HEFOP- 3.3.1-P.- 2004-09-0020/1.0
MCS-30 A Közép-Európai Népek Kultúrája III.
A cseh és a lengyel avantgárd irodalom
Beke Márton PPKE BTK
1. Az avantgárd fogalma
Ahhoz, hogy összevethessük és párhuzamba állíthassuk a 20. század első felében KözépEurópában fellépő és működő avantgárd mozgalmakat, szükséges, hogy megismerkedjünk magával a fogalommal, illetve megkíséreljük azt időben behatárolni. Az avantgárd szó francia eredetű (’avantgarde’), és szó szerint előőrsöt, élcsapatot jelent elsősorban a katonai terminológiában. A művészetben ennek megfelelően a különböző helyeken és időpontokban fellépő csoportok a következő jellemző vonásokat mutatják. A legjelentősebb és általános vonás, hogy az avantgárd művészek rendszerint szembefordulnak a hagyományokkal, különösképp a 19. század művészetfelfogásával, alkotói elveivel. Az avantgárd művészek az újszerűségre, a konvenciók felrúgására törekedtek. A hagyományellenesség azonban nem jelentette minden esetben azt, hogy a teljes egészében a hátat fordítottak volna a múltnak, sőt igen sok esetben az történt, hogy a közeli előzményeket (pl. a realizmust, a romantikát, a modernizmus bizonyos eszméit) „átugorva” a régebbi múltból (pl. a középkorból) merítettek inspirációt, vagy az olyan művészetet részesítették előnyben, amelyben a művészi alkotást tiszta, a modern társadalmi, politikai és ideológiai befolyásoktól mentes formájában vélték megtalálni (pl. a primitív népek művészete). Következő jellegzetes vonásként a kollektivizmust, tehát a közösségi orientációt kell megemlíteni. Voltaképp ez sem más, mint a hagyománnyal való szembefordulás, hiszen a 19. és a 20. század fordulójának uralkodó művészeti irányzatai és csoportjai – a romantika eszméiből
kiindulva
–
az
egyént,
a
személyiséget
helyezték
mindenek
fölé
(személyiségkultusz). Az 1890-es évek nagy cseh költőnemzedéke, a Cseh Modernek csoportja például ezt fogalmazza meg Kiáltványában (Manifest české moderny):
„Egyéniség mindenekfölött, amely élettől forrongó és életet alkotó. Ma, amikor az esztétika csak a középiskolai tankönyvekben talált menedéket, amikor minden, ami régi, összeomlik, és új világ kezdődik, ezt követeljük a művésztől: »Találd meg önmagad, és az csak te legyél!” Semmi módon nem hangsúlyozzuk cseh mivoltunkat: légy önmagad és cseh leszel.”1
1
Helikon 1969/1. 100-102.
2
Az avantgardista szerzők és művészek tehát a fenti idézetben megfogalmazott felfogáson léptek túl, és az individuum helyett a inkább a közösséget tartották szem előtt: „Az expresszionizmus, ha az emberről beszél, akkor a körülhatárolhatatlan általános emberiért kiált. A dada alkotói módszere az egyéniség kiiktatására épül. A szürrealizmus az archetipikust, a tudattalant vizsgálja, a léleknek azt a területét, amelyért az egyén már nem felelős. A képzőművészeti irányzatok az egyéni nézőpont, az itt és most látványa helyett a minket körülvevő világ elvonatkoztatott képét tárják elénk. A Bauhaus építészete a kollektíva igényeit szolgálja.”2
Fentebb már említettük az avantgárd irányzatok újszerűségét, hagyományellenességét. Ehhez most hozzá kell tennünk a forradalmiságot és a polgári értékrenddel való szembefordulást. Szinte minden esetben elutasítják a jelen apokaliptikusnak, gyötrelmesnek vagy éppen pokolinak érzett állapotát, kiábrándultak a fennálló (polgári) világrendből, megoldást és reményt inkább ezen valóságon túl vagy éppen a valóságnélküli létben találnak. Önmagukat kiválasztottnak érzik (ebben hasonlítanak a romantikus hős-vezér-költőkhöz), úgy gondolják, csakis ők ismerik a jobb jövő, a megváltás felé vezető utat. Örök kisebbségben vannak, és, habár tudják mit kellene tenni a szebb jövő érdekében, a többségben levő nagy tömegeket mégsem képesek felrázni. Ebből fakad a bennük felgyülemlő düh és forradalmi szenvedély, amely igen sok esetben ahhoz vezet, hogy eszméiket a politikai baloldal de bizonyos esetekben a jobboldal egyes mozgalmai, csoportjai (kommunisták, anarchisták, fasiszták stb.) teszik magukévá vagy élnek vissza velük. Szilágyi Ákos e forradalmi lelkesedést így fogalmazza meg: „Őselemük a levegő és a tűz, a kötetlen szabadság és a pusztító, újjászülető lobogás.”3 Minden bizonnyal a levegő princípiumához kapcsolható, hogy a az avantgardisták s különösen a futuristák erőteljesen érdeklődtek a repülés, a repülőgépek iránt. A következő vonás, amely általában jellemzi az avantgárd művészetet, nem más, mint a különböző művészeti ágak közti határok eltörlése, az összművészeti jelleg. Ennek a felfogásnak az eredete kettős: egyfelől „Az avantgárd tudatosan törekszik arra, hogy megszüntesse a művészetek szociológiai tagoltságát, az elit- és a tömegkultúra közti különbséget”4, másfelől pedig a menekvést, kiutat kereső és a romantikától kezdve minden ideológiai, vallási, politikai stb. kötöttségtől megszabadult művészet „egyetemes nyavalyájára 2
Osztovics Szabolcs – Turcsányi Márta (vál. és szerk.): Az avantgárd. Budapest: Európa 2000, 5. Szilágyi Ákos: Hamu és mamu. In: Sík Eszter (szerk.): A XX. század első felének világirodalmából. Budapest: AKG 1998, 9-14. 4 Osztovics Szabolcs – Turcsányi Márta (vál. és szerk.): Az avantgárd. Budapest: Európa 2000, 6. 3
3
minden művészeti ág, műfaj, szellemiség a másikban véli felfedezni a gyógyírt: az irodalom a zenében, a zene a szóban, a képzőművészet a színházban, a líra az epikában, az epika a lírában és így tovább.”5 Ezért találkozhatunk olyan jelenségekkel, amikor a különböző művészeti
ágak
egy-egy
művész
tevékenységében
vagy
egyes
alkotásokban
összekapcsolódnak, eggyéolvadnak. Jó példák erre az ún. képarchitektúrák (pl. Kassák Lajos) vagy a képversek (pl. Vitězslav Nezval), amelyeknél a vers legalább annyira számít képzőművészeti alkotásnak, mint amennyire irodalminak. Az avantgardisták igen fontosnak tartották, hogy a művészet többé ne csak egy szűk körű elit számára legyen elérhető és befogadható, hanem a társadalom lehető legszélesebb rétegeihez is szóljon, ill. ezek is részeseivé lehessenek az alkotó folyamatnak. Ezért fordítottak különös figyelmet a könnyebb műfajok és a tömegkultúra felé, ezért érdekelte őket a mozi, a cirkusz, a varieté, a sport, a tipográfia, a reklám, a posta, a rádió stb. A 20. század elejére a közép-európai nemzetek túllépnek a nemzeti ébredés korán, a legtöbb helyen jelentős eredményeket érnek el, létrejön a magas szintű irodalmi alkotások megszületését lehetővé tevő irodalmi nyelv, kialakulnak az oktatást, a kultúrát és a tudományt szolgáló alapintézmények (könyvtárak, egyetemek, tudományos akadémiák, színházak stb.). Ebből kifolyólag a művészet felszabadul a nemzeti és függetlenségi célok szolgálatának szinte kötelező feladatától, és sokkal inkább tere nyílik arra, hogy bekapcsolódjon a nemzetközi vérkeringésbe. Ennek megfelelően az avantgárd irányzatok is nemzetközivé válnak „programszerűen internacionalisták, tudatosan lépnek ki a provinciálisnak tartott nemzeti keretek közül”6. A csoportok nem egyszer nemzetközi összetételűek, gyakran követik a nyugat-európai (elsősorban francia és német) vagy orosz pályatársak mintáit. Az internacionalizmust elősegíti, sőt katalizálja a művészek századelőn megindult és a két világháború között folytatódó migrációja, emigrációja.
5
Szilágyi Ákos: Hamu és mamu. In: Sík Eszter (szerk.): A XX. század első felének világirodalmából. Budapest: AKG 1998, 9. 6 Osztovics Szabolcs – Turcsányi Márta (vál. és szerk.): Az avantgárd. Budapest: Európa 2000, 6.
4
2. Cseh avantgárd irányzatok
A lengyel avantgárdhoz hasonlóan a csehnek is két nagyobb vonulata mutatható ki: 1. Az első világháború előtti avantgárd. Ebben az időszakban a az avantgárd nem letisztult, több irányzat keveredik benne, sok vonatkozásban a századforduló modernista törekvéseinek a folytatását láthatjuk benne. Képviselői a század első éveiben lépnek fel, hiszen a cseh irodalomban már az 1890-es években „lezajlott” a modern. Az avantgárd költők és írók a modern világ kihívásaira igyekeztek válaszokat adni. Műveikbe bevették a modern technikai vívmányokat, a nagyvárosi nyüzsgést, az egyre gyorsabb közlekedési eszközöket, a szórakozást és az eddig perifériára szorult művészeti ágakat: sport, cirkusz, varieté, mozi stb., ill a naiv művészetet, amely a tematikában és a látásmód alakulásában is fontos szerepet játszott. A háború előtti avantgárd elindítói alapvetően a képzőművészek, s mindenekelőtt az Osma (Nyolcak) csoport tagjai voltak: pl. Emil Filla és Bohumil Kubišta. Az írók közül a legnagyobb szerepe František Langernek (1888—1965) és a Čapek-fivéreknek (Josef és Karel Čapeknek volt, 1887—1945, ill. 1890—1938). Langer és a Čapek-fivérek a szecessziótól indultak ki, aztán a neoklasszicizmus képviselői lettek. Ez utóbbi irányzatban a múlt felé fordultak vissza, de oly módon, hogy nem a korhangulat életszerű visszaadására törekedtek, hanem mindenben az általános emberit keresték: nem a személyes érzelmekre összpontosítottak, nem lélektani elemzésre törekedtek, hanem személyek és idő fölötti elbeszélésmódot műveltek. Langer és a Čapek-testvérek egyes művein kívülide sorolható még Viktor Dyknek (1877—1931) a régi német legenda alapján íródott Krysař c. kisregénye. A neoklasszicizmus többfelé vezetett, de Čapek és köre számára az avantgárd felé vezető út egy lépése volt. Ez az Almanach na rok 1914 körül kezdett a leginkább kialakulni. Karel Čapeknek különösen jelentős szerepe volt, hiszen kortárs francia költőket fordított, és egy olyan nyelvi regisztert alakított ki, amely utat nyitott a következő haladó irodalmi irányzatok, elsősorban az avantgárd előtt. A nemzetközi avantgárd irányzatok közül az irodalomra kisebb mértékben a kubizmus (jelentős szerepe volt ebben annak a ténynek, hogy Josef Čapek maga is kubista festő volt), jelentősebben pedig a futurizmus hatott, elsősorban a századelő egyik legjelentősebb irodalmi vezéregyéniségére, Stanislav Kostka Neumannra, aki futurista jellegű verseiben Majakovszkijhoz és Hlebnyikovhoz hasonlóan a beszélt nyelvet igyekezett 5
visszaadni, kemény, provokatív elemeket használt, ellene fordult a konvencióknak (Neumann a század első évtizedében az anarchista-lázító költők generációját vezette, némelyik versében egyenesen a sátánt dicsőíti).
A futurizmussal közös vonásokat mutatott a civilizmus vagy más néven a civilizációs költészet, amely nem egy meghatározott csoportként létezett, inkább lazább irodalmi irányzat volt. Költészetükben jelentős szerepet töltött be a modern civilizáció, a nagyvárosok lüktető energiája, a hömpölygő embertömegek. Sokat merítettek a szimbolizmus költői eszközeiből, és nem hagyták érintetlenül őket társadalmi problémák sem. A cseh költők közül elsősorban Stanislav Kostka Neumann, Josef Hora és Jindřich Hořejší bizonyos költői korszaka sorolható ehhez az irányzathoz. A cseh avantgárd irodalom első hulláma programszerűen 1913-ban lépett a közönség elé az Almanach na rok 1914 (Almanach az 1914-es évre) című antológiával, amelynek szerkesztői, szervezői, ill. szerzői Josef és Karel Čapek, Otakar Theer, Otokar Fischer és Stanislav Kostka Neumann voltak. Az almanachban versekkel Neumann és Theer szerepeltek. Mindkettőjükre nagy hatással volt Henri Bergson filozófiája, és az ebből fakadó dinamikus, az egyén teremtő erejét előtérbe helyező eszméket szabad verssel, mozgalmas, az élet ritmusának megfelelő formai eszközökkel jelenítették meg.
Stanislav Kostka Neumann (1875—1947) első, az avantgárdhoz szorosabban köthető verseskötete 1918-ban jelent meg, bár a benne szereplő költeményeket még a világháború előtt írta (Nové zpěvy – Új énekek). Verseiben a cseh irodalomban elsőként jelentek meg a modern technika és a nagyvárosi élet motívumai. „Az embert itt a modern világ áramlása, a természet és az emberi munka, különösképp pedig az erőteljes és vad technikai civilizáció teremtő erői veszik körül. Ugyanakkor pedig részese a szociális kollektívának, az emberi tömegeknek […]. A költemények kompozíciója és látásmódja filmre vagy a kubista és a posztkubista festők képeire emlékeztet.”7 Alapvetően megváltozott a költőnek a társadalomban betöltött szerepe is, hiszen az egykori lázító-lázadó, anarchista helyett itt már pozitív a világhoz
való viszonya, hasznos, alkotó része kíván lenni az
emberiségnek.
7
Lehár, Jan et al.: Česká literatura od počátků k dnešku. Praha 1998, 513.
6
A Čapek-fivérek háború előtti prózai munkássága tematikáját tekintve sokban hasonlít Neumann avantgárd költészetére, hiszen rájuk is nagyban hatott a modern technikai civilizáció, habár náluk már egyre nagyobb hangsúly kerül technikai fejlődésben, a mind hatalmasabb és önállóbb gépekben rejlő veszélyekre (pl. az 1912-ben íródott közös elbeszélésükben, a Zářivé hlubiny [Fényes mélységek] címűben). Ez a szemlélet később igen nagy szerepet játszik majd Karel Čapek két világháború közötti utopisztikus-antiutopisztikus műveiben. Karel Čapek kapcsán a cseh avantgárd irodalom szempontjából igen fontos megemlíteni, hogy bár főleg prózaíróként vált ismertté, nagyon jelentősek francia versfordításai. Az 1920-ban kiadott Francouzská poezie nové doby (Újabb kori francia költészet) című műfordításkötetében olyan nyelvezetet sikerült kialakítania, amely megteremtette a cseh költészet további fejlődésnek az alapjait, és különösen az avantgárd második hulláma, Vitězslav Nezval és társai számára lett inspirációs forrássá.
A két világháború közötti cseh avantgárd
Az 1920-as évek elején lép fel az avantgárd újabb nemzedéke, fokozatosan ki is alakulnak az új csoportok. A költészetben mindenekelőtt két jelentős irányzatot különböztethetünk meg: a proletárköltészetet és a poetizmust.
A cseh proletárköltészet legismertebb képviselője Jiří Wolker (1900—1924): Pályája a 20-as években indult, amikor még inkább a századelő nagy költőinek és irányzatainak, nevezetesen a vitalizmusnak és a naturalizmusnak a hatása alatt alkotott (Fráňa Šrámek, Karel Toman, S. K. Neumann). A közelmúltban befejeződött világháború borzalmaira a Host do domu (Vendég a házhoz, 1921) c. kötetében életigenlő, a hétköznapi események szépségét kiemelő választ ad. Verseiben egyszerű érzelmeket közvetlen hangnemben jelenít meg, gyakran használ vallásos motívumokat és a költemények helyszínéül – a civilizmus költőihez hasonlóan – a modern nagyvárost választja, ám ehhez mind erősebben kapcsolódik a forradalmiság gondolata. Jiří Wolker második kötete, a Těžká hodina (Nehéz óra, 1922) már egyértelműen a proletár költészet vonásait mutatja. Az előző kötet vezérmotívumait (szív, szerelem, öröm, vidámság, hétköznapi élet) a munka öröme, a tevékeny kezek költői képei váltják fel. A lírai hangvétel helyett a költő inkább az epika felé fordul, kedvelt műfaja a ballada, amellyel megfelelően képes kifejezni tragikus érzéseit, erkölcsi küldetését, és ez a műfaj inkább 7
alkalmas arra, hogy monumentális képeket tárjon az olvasó elé (a korább kötetében Wolker az apró részleteket részesítette előnyben). Jiří Wolkeren kívül több költő is írt verseket a proletár költészet jegyében. Közülük a jelentősebbek Jaroslav Seifert (pl. a Město v slzách – A város könnyekben], 1923 c. kötete). Josef Hora (Pracující den – Dolgos nap, 1920) és Jindřich Hořejší (Hudba na náměstí – Térzene, 1921).
A cseh avantgárd másik, és kétségkívül jelentősebb irányzata a cseh poetizmus volt, amelyet a Devětsil csoport tagjai alkottak meg. Az Umělecký svaz Devětsil (Devětsil Művészeti Szövetség) 1920-ban alakult meg Prágában, ill. Brünnben. Első elnöke a huszadik századi cseh irodalom egyik legjobb írója, Vladislav Vančura volt. A tagok mindenekelőtt költők és írók voltak, de jelentős teoretikusok és képzőművészek is beléptek a csoportba. A teljesség igénye nélkül sorolunk föl néhány jelentősebb tagot, akik nyomot hagytak a cseh és a világirodalom történetében, és akik közül többen már más csoportokban vagy irányzatokban is rész vettek: a költők közül Vitězslav Nezval, a későbbi Nobel-díjas Jaroslav Seifert, František Halas és egy ideig Jiří Wolker; a prózaírók közül V. Vančura és Jiří Weil; a teoretikusok közül Karel Teige és Bedřich Václavek; a festők közül pedig Josef Šíma, František Muzika, Jindřich Štyrský és Toyen. A csoport elméleti vezetője Karel Teige (1900—1951) volt, akinek irányításával fogalmazták meg a poetizmus alapelveit. Ezek nem álltak távol a kommunizmustól, ám lényeges különbség volt, hogy nem kívántak harcos módon részt venni a jobb és igazságosabb kommunista világ építésében. Céljuk a művészetet a hétköznapi élettől elválasztó határok eltávolítása volt. Ezen felfogás értelmében mindenkinek művésszé kell válnia, és a korábbi modernista (parnasszista, szimbolista, dekadens stb.) szemlélettel ellentétben immár nem a magányos, az átlagember fölé magasodó, kiválasztott költő imázsát tartják követendőnek, és elvetik a kizárólagosan a nemzeti ügyet szolgáló hazafias irodalmat, amely olyannyira meghatározó volt a 19. században. Kifejezetten keresték és kedvelték az olyan témákat és motívumokat, amelyekben összekapcsolódik a mindennapi élet és a művészi: gyakran jelent meg tehát alkotásaikban a mozi, a jazz, a varieté, a cirkusz, a klaun, a futball stb. Ezek a témák nem teljesen újak a cseh költészetben, hiszen már a háború előtti költészetben is megjelentek.
A Karel Teige mellett a poetizmus másik vezéregyénisége, Vitězslav Nezval volt, aki saját – és voltaképp az egész csoport – költői programját a Podivuhodný kouzelník 8
(Csodálatos varázsló) című költeményben fogalmazta meg, amely 1922-ben jelent meg a Devětsil híressé vált almanachjában, a Revoluční sborník Devětsil-ben (Devětsil Forradalmi Kiadvány). Nezval ezen művének főhőse, a varázsló, tulajdonképpen a Nezval költészetét testesíti meg: szerelembe esik, találkozik a halállal, lázad és harcol a forradalomért, a műben ugyanakkor megjelennek a poetizmus imént már érintett vezérmotívumai is: az utazás, az egzotikus tájak, a modern civilizáció szépségei és mindenekelőtt maga a teremtő erő, tehát a költészet, amely csodákra képes és örömöt hoz a létbe. A mű cselekménye ugyanakkor töredezett, sőt a logikai kapcsolatok fellazulnak, teret kapnak a szabad asszociációk, ill. az erőteljes költői képek és metaforák. Ebből a jellemzésből is kitűnik, hogy a Nezvalra a legerőteljesebb hatást gyakorló írók között említhetjük Apollinaire-t, J. Cocteau-t, T. Tzarát vagy a csehek közül a szimbolista Otokar Březinát éa a katolikus és expresszionista Jakub Demlt.
A poetizmus másik, és az 1984-ben elnyert Nobel-díjnak köszönhetően Nezvalnál nagyobb hírnévre szert tett írója Jaroslav Seifert (1901—1986) volt. Korai költészete alapján inkább a proletár költők közé sorolható, ám már a húszas évek elején a poetizmus fémjelzi költeményeit, továbbá részt vesz a Devětsil kiadványainak szerkesztésében. Az 1925-ben megjelent Na vlnách TSF (A TSF hullámain, a TSF a ’télégraphie sans fil’, drótnélküli távíró rövidítése) című kötete már a legtöbb vonatkozásban a poetizmus jegyeit mutatja: a címben megfogalmazott modern kommunikációs eszközhöz hasonlóan a költemények is a világ különböző tájait érintik. A rádión kívül a költőt még a filmekben látott motívumok is inspirálják: egzotikus vidékek, hajók és kikötők, négerek, és fontos még a szinte mindegyik költeményt átható játékosság és könnyedség.
A cseh irodalomtörténészek többsége rendszerint két időszakra osztja a poetizmus létezését. A második szakasz a húszas évek második felére, ill. a harmincas évek elejére tehető. A poetista költők ekkoriban szembesültek azzal, hogy a valóságot nem képesek csupán a korábbi korszakukra jellemző örömteli „karneváli” hangulattal megragadni. Ezért műveikben mind inkább megjelennek pesszimista, sötét, nyugtalanító gondolatok, ezek, ill. a mind gyakrabban előforduló éj-motívum a cseh romantika költőóriását, Karel Hynek Máchát valamint a szimbolista Otokar Březinát idézik. A poetizmus második korszakára Nezval Akrobat (1927) és Edison (1928) című költeménye vagy Konstantin Biebl Nový Ikaros-a (Új Ikaros, 1929) a jellemző.
9
A poetizmus művészeti irányzatként nagyjából egy évtizedig létezett, majd a harmincas évek elején képviselői, mindenekelőtt Nezval fokozatosan a szürrealizmus felé fordultak és az 1934-ben létrehozott Szürrealista Csoport révén intézményesen is részt vettek a nemzetközi avantgárd mozgalmak tevékenységében. A csoportba mindenekelőtt képzőművészek tartoztak (Jindřich Štyrský, Vincenc Makovský, Toyen), az írókat Nezval és Biebl képviselte. Előbbinek főleg a Sbohem a šáteček (Búcsú és kendő, 1934) és az Absolutní hrobař (Abszolút sírásó, 1938) című kötete mutat szürrealista vonásokat: jellemzőek az automatikus írás módszerével létrehozott szövegek, a gyermekkor motívumai, az erotikus és álomszerű víziók. Nezval 1938-ban politikai nézetkülönbségek okán szakított a szürrealistákkal, de a csoport tevékenysége a második világháború alatt, sőt az 1948-as kommunista hatalomátvétel után is – titokban – folytatódott és óriási hatással volt a 20. század második felében is, többek között Bohumil Hrabal munkásságára. Ám eddigre a cseh avantgárd mint olyan megszűnt létezni.
10
3. A lengyel avantgárd
A lengyel avantgárd történetének nulladik fejezete tulajdinképpen az ún. Skamandercsoportot öleli föl, hiszen – Bojtár Endre megfogalmazása szerint – „Ők a modern lengyel líra tereptisztítói, ők söpörték el az Ifjú Lengyelország poétikáját az avantgarde útjából”8. Ezen meglehetősen kiterjedt és heterogén csoportosulás, irányzat képviselői voltak tehát a lengyel avantgárd avant-garde-ja, összekötő kapocsként működtek a századelő modernizmusa és a tényleges avantgárd között. A lengyel irodalomtörténetben az avantgárdnak két nagy korszakát szokták elkülöníteni, egyik az ún. Első vagy Krakkói Avantgárd, amely nagyjából az első világháború utolsó éveiben indult, a másik pedig a beszédes Második Avantgárd névre hallgat és kronológiailag a harmincas évekre tehető. Az e két korszakot megelőző, ill. részben ezekkel párhuzamosan futó avantgárd kevésbé egységes, nehezen sorolható egyetlen izmus vagy poétikai irányelv alá. Az avantgárd irányzatokhoz kapcsolódó művészek inspirációs forrásaiként az orosz és az olasz futurizmust, illetve vezéralakjaikat, Majakovszkijt és Marinettit kell említeni. Az expresszionista vagy magukat annak valló művészek Georg Trakl munkásságából is merítettek, sokakra volt nagy hatással az imazsinizmus, mindenekelőtt Ezra Pound és természetesen nyomon követhetjük a lengyel irodalomban is a dadaisták (Tzara, Aragon, Hans Arp) és a szürrealisták (Breton, Éluard stb.) visszhangját, inspirációját.
A két világháború közötti időszakban három lengyel város adott otthont az avantgárd művészeknek, csoportjaiknak és folyóirataiknak. E városok Varsó, Krakkó és Poznań. Ez utóbbiban adták ki azt a Zdrój (Forrás, 1917—1922) című folyóiratot, amely a lengyel expresszionizmus fő szócsöve lett. Igen jellemző egyfelől magára az avantgárdra, másfelől pedig a Közép-Európai művészeti-művelődési viszonyokra, hogy az irányzatok és csoportosulások gyakorta keverednek, összemosódnak és fedik egymást. A Zdrój-féle expresszionizmus esetében jellegzetes, hogy a megelőző és sokszor ellenpólusként számon tartott generáció (az Ifjú Lengyelország, azaz a századforduló és –elő modernista nemzedéke) programalkotó alakja, Stanisław Przybyszewski jelölte ki a lengyel expresszionizmus irányvonalait is. Ezért aztán az keveredett a szimbolizmussal, illetve a miszticizmus és a romantika jegyeit is magán hordozta. A keveredést példázza továbbá az is, hogy a Zdrój
8
Bojtár Endre: Utószó. In: Ważyk, Adam: A lengyel avantgarde furcsa története. Budapest, 1981, 189.
11
köréhez közel álltak az ún. formisták is, akik közül viszont néhányan futuristák lettek vagy részt vettek a futurizmus lengyelországi „honosításában” (pl. Tytus Czyżewski). Ebből következik, hogy a lengyel expresszionizmus nem rendelkezett kikristályosodott programmal, s inkább csak az Ifjú Lengyelország irányvonalait módosították valamelyest az ide sorolt szerzők. Ezért a már idézett Bojtár Endre egyenesen azt állítja, hogy „A lengyel expresszionizmus legjellemzőbb sajátsága, hogy tulajdonképpen – nem létezett” és „deklaratív dokumentuma is csak egy van: a Zdrój »Mit akarunk« című szerkesztőségi beköszöntője”9.
Mindazonáltal
a
többé-kevésbé
mégis
felállítható
kritériumok
és
irodalomtörténeti tények alapján Emil Zegadłowicz, Zenon Kosidowski, Józef Wittlin és Jan Stur nevét érdemes a lengyel expresszionizmus kapcsán említeni. Emil Zegadłowicz (1888-1941) korai köteteiben a primitív, egyszerű életet, az őseredeti erőt állítja a középpontba, különösen foglalkoztatja a népi fantasztikum, gyakran használ nyelvjárásokat. „A falusi életet naturalisztikusan megmutató, a plebejus misztériumjátékokra visszautaló drámáinál nagyobb szenzációt keltettek későbbi, a galíciai provinciális maradiságot bíráló, illetve – főleg – a szexualitásnak az életben játszott döntő szerepét kendőzetlenül az olvasó elé táró regényei.”10
Az expresszionizmusnál lényegesen markánsabban jelent meg Lengyelországban a futurizmus, karöltve a dadaizmussal és a – szinte kizárólag a festészetben megjelenő – formizmussal. Egyik alapvető célkitűzésük volt, hogy – Stanisław Brzozowski filozófus tanait követve – felszámolják 19. században gyökerező romantikus-szentimentális költő- és művészeteszményt és a nemzetieskedést, továbbá „Elvetették a modernizmus hangulatiságát, az embert kizárólag a biológiai és társadalmi kategóriákban értelmezték”11. A futuristák csoportja 1917-ben jött létre, egyebek között Jerzy Jankowski ösztönzésére, aki még a háború előtt megjárta Oroszországot, ahol megismerkedett a futuristákkal és nézeteikkel. A csoport tagjai (a jelentősebbek Anatol Stern, Aleksander Wat, Bruno Jasieński voltak) „dadaista módon“ felrúgtak minden lehetséges konvenciót és hagyományt, fittyet hánytak a polgári értékeknek és a közízlésnek. A futuristák kiáltványokat, programokat fogalmaznak meg, amelyek rendszerint a művészet határait feszegetik („Művészetet a tömegeknek!” „Művészek az utcára!”). A formabontás nem csupán elméleti szinten, hanem viselkedésükben és fellépéseikben is megmutatkozott, és természetesen költészetükben is: a szavak közti logikai
9
I.m. 191. D. Molnár István: Lengyel irodalmi kalauz. 263. 11 I. m. 263. 10
12
kapcsolatokat felrúgták, érthetetlen verseket írtak, figyelmen kívül hagyták a helyesírás szabályait és pusztán fonetikusan írtak. Legismertebb kiadványaik a húszas években a Nowa Sztuka (Új Művészet), Almanach Nowej Sztuki, Zwrotnica (Váltó) voltak.
Anatol Stern (1899-1968): nem csupán költő volt, hanem – igaz, már az avantgárdtól való elszakadása után – forgatókönyvíró is. Futurista költői programját a Czcicielowi maszyn (A gépek tisztelőjének, 1924) című versében fogalmazta meg. Ebben – csakúgy mint a többi fontosabb költeményében is – nagy szerepet kap a nyelvi kísérletezés, a szabad asszociációk alkalmazása és az álmok leírása. Bruno Jasieńskvel közösen kiadott kötetében erőteljesebben jelentkezik a baloldaliság és a társadalmi egyenlőségre való törekvés. (Zemia na lewo – Föld balra, 1924).
Bruno Jasieński (1901—1939) talán a legerőteljesebben harcolt a hagyomány bárminemű (nyelvi, kulturális stb.) formája ellen. Ez a törekvés jelenik meg pl. a But w butonierce (Lyuk a csukán, 1921) című legelső kötetében. Néhány évvel később már markánsan megjelennek műveiben a baloldali avantgárd radikális eszméi is, mindenekelőtt a Pieśń o głodźe (1922 Ének az éhségről) című költeményben. A legismertebb írása talán a Palę Paryż (Párizst lövöm, 1928) című Párizsban megjelentetett utópisztikus regény, „melyben bosszút áll a város irritálóan vidám, polgári jólétéért, és a pusztulását hirdeti”. Jóslata szerint a pusztulás nem csak Párizst, hanem a teljes polgári világot is utoléri majd. Jasieński ezen művében a futurizmus és a dadaizmus elemei keverednek az expresszionizmussal és a katasztrofizmussal.
Bár Tytus Czyżewski (1885—1945) munkássága több avantgárd irányzat elemeit ötvözi, talán a legközelebb mégis a futuristákhoz és a formizmushoz áll. Egyfelől maradandó nyomot hagyott írásain a szülőföldje, a Tátra, azaz a hegylakók, a gurálok földje. Ezért jelenik meg műveiben gyakran a folklór és az egyszerű népi élet és a természet dicsőítése. Ezzel egyidejűleg viszont a „második természet“, azaz a modern technika és a gépek világának kultuszát hirdeti pl. a következő köteteiben: Elektryczne wizje (Elektromos látomások), Hymn do maszyny naszego ciała (Himnusz testünk gépéhez) .
Az ún. Krakkói avantgárd fő teoretikusa Tadeusz Peiper (1891—1969) költő, próza- és drámaíró volt. Ő volt a korábban már említett Zwrotnica folyóirat alapító 13
szerkesztője. A művészetről vallott nézeteit és programját – amelyben a futurizmusról mind inkább a konstruktivizmusra kerül a hangsúly – ebben a folyóiratban, illetve a Metafora teraźniejszości (A ma metaforája), a Nowe usta (Új száj) és Tędy (Erre) című írásaiban fejtette ki. E szerint a költészetnek a jelenből kell kiindulnia, a modern technika, a gépek és a nagyvárosok nyüzsgő világát kell megragadnia. A költő a romantika és a modernizmus felfogásától eltérően nem ihletett vátesz többé, hanem iparos, egy a polgárok közül, ha valamivel, akkor mesterségbeli tudásával s nem intuíciós képességgel vagy természetfeletti adottságaival emelkedik ki a többiek közül. Ebből következően a költészet: „a nyelv különleges, maximálisan fegyelmezett és gazdaságos szervezettsége”, amely metaforákat használ. E metaforák Peipernél és társainál általában tömör „álnevek”, viszont jelentésbeli rétegeik annál gazdagabbak, és fontos, hogy olyan dolgokat is képesek létrehozni, amelyek a valóságban nem is léteznek, létezhetnek. Az irányzat tudatos, elmélyült poétikai elveit példázza, hogy a tagok tudományos alapossággal vizsgálták a költői nyelvet, annak szintaktikai és szemantikai oldalával és keresték a szavak közti, a szavakon túli jelentéseket. Költeményeik formájául gyakran a szabadverset használták, amelynek alapja a mondattani-intonációs egység volt. A díszítettséggel szemben fontosabbnak tartották a funkcionalitást. A tekintetben is szembefordultak az Ifjú Lengyelország és a Skamader költői nézeteivel, hogy a lírát mint az érzelmek kifejezésének eszközét elutasították, mint ahogy nem tudtak beletörődni az erőteljes érzelmek passzív elszenvedésébe sem. Ehelyett, úgy gondolták, az embernek – különösen persze a művésznek – magának kell „kezébe vennie az irányítást”, hatnia kell a valóságra, hiszen a művész aktív, teremtő, újító és eredeti.
A fent bemutatott költői elvek a gyakorlatban igen szemléletesen jelennek meg Julian Przybośnak (1901-1970), a Krakkói Avantgárd másik vezéregyéniségének munkáiban. 1922-től publikál nem csak hazájában, hanem a honfitársa által szerkesztett párizsi Art contemporain-ben is. A konstruktivizmus hatását mutatja műveinek egyik legfontosabb jellegzetessége, nevezetesen az építészet, a konstrukció jelenléte és szervező, összetartó erőként való működése valamint a modern technika és a nagyvárosi lét iránt mutatott lelkesedés. Ezt kiegészítve nagy jelentősége van Przyboś költészetében a munkának, az iparosságnak, hiszen ezen alapvető emberi tevékenységek révén válik lehetségessé az anyag megszervezése, elrendezése (Śruby – Csavarok c. kötet, 1925), és mindez voltaképp metaforája a költői tevékenységnek. 14
A lengyel avantgárd történetében a szürrealizmus kevésbé jelentős helyet foglal el, de ehhez az irányzathoz sorolható Adam Ważyk (1905—1982), aki igen korán, már a franciákkal egy időben lett szürrealista, illetve Jan Brzękowski (1903-1983), akinek 1933-ban megjelent elephantasis című kötete tartalmaz igen sok erotikus és álomszerű, tehát szürrealista elemet.
Az ún. Második Avantgárd korszaka az 1930-as évekre tehető, tagjai túlnyomó részt a katasztrofizmus képviselői. Szervesen kapcsolódott a Krakkói Avantgárdhoz, és sokban vitázott is azzal. Mindazonáltal avantgárd maga sem teljesen egységes, két irányzatát különböztethetjük meg: 1. Józef Czechowicz és köre 2. Wilnói költők: A Żagary (Zsarátnok) és a Pion (Mérőón) folyóiratok körül kialakuló csoportok. Ide tartozott a 20. század egyik legjelentősebb írója, Czesław Miłosz is. A csoport vezetője Jerzy Zagórski volt.
A Krakkói Avantgárddal összevetve a második nemzedék képviselőit már nem ragadta magával a század elejének gyors technikai és civilizációs fejlődése, elvetették a racionalista szemléletmódot, helyette inkább metaforákat kerestek és részesítettek előnyben. Ezzel párhuzamosan inspirációt merítettek a lengyel romantika nagy szerzőitől, mindenekelőtt Słowackitól. A krakkóiakkal ellentétben a Żagary csoportjának tematikus alapjait a válság és pusztulás víziói adják (nyilvánvalóan nagy szerepe volt ezen érzés kialakulásában a fasizmus előretörésének és a közeledő második világháborúnak) kiegészítve széles perspektívájú kozmikus víziókkal. Az ebben a csoportban születő irodalmi alkotások a szimbolizmus, az expresszionizmus és a szürrealizmus hatásai mellett neoklasszicista, sőt népművészeti elemeket is magukba foglalnak.
Józef Czechowicz írói munkássága mellett könyvkiadással is foglalkozott. Első verseskötete, a Kamień (Kő) 1927-ben jelent meg. Igen sokat merített az első avantgárd művészeti vívmányaiból és Peiper alkotásaiból. Költészete tömör és töredezett, a szerző kihagyásokkal dolgozik és nagy hangsúlyt fektet a költői képekre, amelyek falusi motívumokból, a gyermekkor élményeiből táplálkoznak és gyakran árkádiai idillt állítanak az olvasó elé. A cseh poetizmus második időszakához 15
hasonlóan a lengyel Második Avantgárdban, konkrétan pedig Czechowicz munkásságában is megfigyelhető a romantika hagyományainak folytatása. Ez a költészetben a látomások leírásában, az éj-motívum és általában a romantikus szimbolika sűrű használatában mutatkozik meg. Czechowicz művészetét a 30-as években mind inkább a katasztrofizmus uralja: intuitív látomásokat ír le és kiűzetés, kitaszítottság érzésével foglalkozik. Gyakran alkalmaz bibliai toposzokat mint például a tűz, a vér és vízözön képeit. A katasztrófa pozitív ellenpólusaként megjelenik a vallásos hit reménye is (lsd. pl. a Dom śweiętego Kazimierza – Szent Kázmér menedéke, 1934 c. kötetet).
A csehekhez és más nemzetekhez hasonlóan a lengyel avantgárdhoz is többé-kevésbé szorosan kapcsolódott a proletárirodalom, hiszen az avantgardisták közül sokakat megérintettek a baloldali eszmék, a forradalom gondolata, a szociális különbségek eltörlésének szándéka stb. Lengyelországban Lucjan Szenwald (1909—1944) volt a proletárirodalom fő képviselője, aki a társadalmi irányultságú Kwadryga (Négyesfogat) csoport tagja volt. A Nowa Kultura című folyóirat hasábjain publikált, amelyben jellegzetesen fonódik össze az avantgárd – elsősorban futurizmus – és a proletárirodalom. További példa erre az összekapcsolódásra Bruno Jasieński és Anatol Stern közös kötete a sokat mondó című Zemia na lewo (Föld balra 1924). Az irodalomtörténészek Władisław Broniewskit tartják az első tisztán proletárírónak, Broniewski két költőtársával együtt 1925-ben kiadta a Trzy salwy (Három sortűz) című kötetet, amelyben nyíltan leteszik a voksukat egy új társadalmi rend mellett. Az ideológiai tartalom ezekben a művekben magas művészi szinttel társul.
16
