1. Stabilizace českého filmového průmyslu v 2. polovině 20. let Léta 1924 až 1929 znamenají pro český film vrchol z hlediska jeho vývoje před nástupem zvukové technologie. Cílem následující kapitoly je ukázat, jak se na konci éry němého filmu proměnila kinematografie v průmysl, který rozvinul a propracoval strategie, na které jsem alespoň částečně narazil již v předcházejících kapitolách. V první kapitole se ukazovalo, že výrobci kladli důraz především na oblast nonfikčního filmu a sami si uvědomovali problém s nedostatečně rozvinutou sítí kin. Největším problém v druhém zkoumaném období tvořilo nahodilost výroby bez promyšleného způsobu distribuce, který byl nutný v omezených podmínkách československého trhu, kde poptávka ani zdaleka nedosahovala potřebné úrovně. Až na konci 20. let se někteří výrobci stabilizovali a dařilo se jim dosáhnout delší existence. Svého postavení dosáhli buď tak, že se zaměřovali na distribuci a výrobní aktivity doplňovali vlastními filmy, nebo při výrobě dokázali najít nejistou rovnováhu prostřednictvím kombinace výroby hraných filmů, nonfikčních titulů a zakázkové produkce. Oproti předchozím obdobím se z hlediska struktury trhu namísto dosavadních nahodilých podnikatelských pokusů s jepičím životem objevila celá řada stabilnějších subjektů. Zatímco na počátku dekády výrobny často nakládaly s majetkem řádově ve výši několika desítek tisíc korun, tak nyní se jejich kapitál mohl pohybovat na víc než sto tisících korunách, některé výjimky jako AB, Slaviafilm nebo Lloydfilm dosahovaly kapitálu ve výši několika milionů. Životaschopnost či výkon konkrétní společnosti se ale neodvíjel přímo od množství dostupných finančních prostředků, ale spíše od toho, jak byla nastavena její obchodní strategie. Omezené možnosti odbytu ve svém důsledku vedly i bohatší z tehdejších výroben k tomu, že se orientovali na diváckou poptávku a snažili se omezit jakékoliv výraznější umělecké experimenty, jež s sebou nesly významné riziko finanční ztráty. Většina z nich cílila především na české diváky, což s sebou neslo omezení daná domácím trhem.1 Takoví producenti se soustředili především na adaptace knih tehdy populárních spisovatelů. Podnikatelé a filmy, které se snažili překonat omezené hranice domácího trhu prostřednictvím internacionality vlastních výrobků, angažováním mezinárodního štábu a přejímáním vlivů zahraničních uměleckých směrů. Přes veškerou snahu o vytvoření filmu pro co možná nejširší publikum a rostoucí popularitu českých filmů stále přetrvávaly problémy s rentabilitou vložených nákladů. Společnosti proto museli najít nějaké metody, jak se s takovými překážkami vyrovnat. Patrně největší stabilitu zajišťovalo spojení výroby s půjčováním, kdy se vlastní výrobky dařilo prodávat společně s dovezeným zbožím. Takový postup umožňoval podnikatelům minimalizovat riziko finanční ztráty spojené s nákladnou filmovou výrobou – ať už by jen kryli ztrátu ostatními zisky nebo aktivně využívali vlastní produkty v rámci specializovaných
1
Ve skutečnosti možnosti odbytu ještě více komplikovala skutečnost, že velká část kin v pohraničních oblastech byla obchodně svázáni spíš s distributory z Německa.
distribučních taktik jako například block booking.2 Vedle nich pak stáli výrobci, kteří se věnovali především výrobě, kromě hraných filmů natáčely i aktuality, dokumenty a zakázkové filmy. Ti pak nemohli počítat s významnějšími zisky z distribuce, závisely na získaných zakázkách a vyrobené zboží často prodávali k další distribuci někomu jinému. I mezi menšími firmami mohly být některé stabilnější stojící na pevnějších základech, obvykle se ale jednal o společnosti poskytující technické, laboratorní služby pro další podnikatele.
1.1
Nástup půjčoven a oddělování manažerské roviny od kreativní
Zásadní změnou ve firemní infrastruktuře v druhé polovině 20. let bylo výraznější zapojení půjčoven do filmové produkce. K tomu sice občas docházelo i v předcházejících obdobích, ale až v polovině dekády se takový postup stával normou. Takové podniky ale považovaly výroby za druhotnou oblast zájmu doplňující veškeré další aktivity společnosti. Na rozdíl od dřívějších výroben obvykle nové společnosti nezačínaly takzvaně na „zelené louce“. Většina z nich už nějakou dobu sama působila v oboru, šlo tedy o zavedené podnikatele, kteří měli zajištěné kontakty na další obchodní partnery v oboru, kapitál a zkušenosti s podobným druhem podnikání. Zatímco v dřívějších vývojových etapách společnosti disponovaly kapitálem řádově okolo desítek až sta tisíc korun, tak v druhé polovině 20. let ty nejbohatší jako Slaviafilm, Elektafilm, Lloydfilm nebo AB pracovaly s majetkem v hodnotě několika milionů –. U nich je ale zřejmý jeden fakt – žádná z nich nezískala svoje jmění díky vlastní výrobě, majetek obvykle nabyly při založení. U AB zpočátku investovali kapitál majitelé mateřských půjčoven American-Film a Biografia, u Lloydfilmu se kapitálově účastnila Živnostenská banka a ve Slaviafilmu byl už od roku 1919 finančně zainteresovaný rakouský podnikatel Alexander Kolowrat se svou Sascha Filmindustrie A G. Vedle těchto bohatších potom stála celá plejáda menších firem, které podobnou výhodu neměly. Mohlo se jednat jak o podniky věnující se převážně natáčení nonfikčních titulů, tak o méně významně půjčovny.3 Vytvářela se tak struktura, která může do určité míry připomínat hollywoodská studia – několik velkých podniků, proti nimž stála „poverty row“ – skupina malých nezávislých firem. V této fázi vývoje se však oproti předešlé nezdá výše dostupného kapitálu jako ten nejpalčivější problém. Filmová výroba od počátku 20. let prošla radikálním vývojem a souhra všech okolností napomohla trhu k jeho stabilizaci – v průběhu celé dekády se kinematografie vyvíjela bez výraznějších výkyvů. Producenti díky relativnímu klidu a jasné struktuře trhu znali důkladněji divácké preference a dokázali proto lépe formulovat své podnikatelské plány a strategie.4 Zásadní pro úspěch v rámci omezeného československého trhu bylo jednoznačně propojení produkce s distribucí. Nikoliv ve smyslu, že by se náhodný producent rozhodl, že si bude svůj snímek i sám distribuovat, ale spíše to, že se do natáčení pustily 2
Pokud chtěl kinař získat atraktivnější film, tak musel při prodeji metodou block booking odkoupit i několik dalších, o které by jinak neprojevil zájem. 3 K distribuci a významu jednotlivých půjčoven viz podkapitola Systematizace v distribuci. 4 Ke všemu je potřeba připočíst fakt, že existovaly technicky dostatečně vybavené ateliéry, které se sice pronajímaly, ale nájemné se stále pohybovalo v řádově nižších částkách než výstavba a vybavení ateliéru.
stávající zavedené půjčovny s existující sítí odběratelů. Tito podnikatelé sami nejlépe věděli, jaký typ filmů lze nejsnáze obchodně upotřebit a jak minimalizovat v distribuci riziko finanční ztráty. Problém s nedostatkem kapitálu opětovně nabyl na významu v souvislosti se změnami ve filmovém průmyslu na přelomu 20. a 30. let. Pokud pomineme technologické změny ve výrobě, tak se podnikatelé museli potýkat s náhlým nárůstem výrobních nákladů. Počet společností a tvůrců, kteří se postupně přestali věnovat samostatně filmové výrobě, poukazuje na to, jak nestabilní byly základy společností zaměřených výhradně na tuto oblast. Pokud už výrobci přechod do zvukové éry přečkali, tak se to významně odrazily v jejich pozici na trhu. Kupříkladu Bratři Deglové nebo Elektajournal zcela přestali s produkcí celovečerních hraných filmů – lze spíše jen předpokládat, že tomu tak bylo z velké části kvůli nedostatku finančních prostředků. Samotné produkční náklady se najednou zněkolikanásobily a navíc by se musela nakoupit nová technika pro natáčení. Přechod na novou technologii mimo jiné ukončil kariéru některých kameramanů, kteří tehdy museli mít vlastní vybavení pro natáčení. Jako kameraman kvůli tomu přestal pracovat Josef Brabec, který se na výrobě aktivně podílel už od doby před první světovou válkou.5 Stejně jako v předcházejících obdobích, tak i nyní management společnosti představovali její vlastníci. Zatímco v minulém období do výroby občas investovaly i některé banky, tak nyní se žádný takový nový případ neobjevil. Oproti předešlé etapě vývoje navíc výrazně ubylo společností s drobnými podílníky, kdy se investic účastnili kromě většinového podílníka i vlastníci menšinových podílů. Ve sledovaném období obecně vznikaly tendence ke koncentraci kapitálu do rukou méně osob – typickým příkladem může být společnost AB. Při vzniku AB se akcie rozdělily mezi stávající společníky obou zakládajících firem, s postupem doby se ale podařilo jednomu z nich, Milošovi Havlovi, získat většinový podíl, který mu umožnil kontrolu nad veškerými aktivitami společnosti. 6 Nejinak tomu bylo i v případě dalších velkých hráčů – Elektafilm se postupně koncentroval do rukou Josefa Auerbacha, ve Slaviafilmu se dlouhodobě až do své smrti v roce 1928 držel Alexander Kolowrat. Jak jsem již zmiňoval v předcházející kapitole, tak se personální vazby v české kinematografii ukazují jako mimořádně důležité. Pokud bychom šli výhradně po firemní linii, tak bychom získali jen několik časově oddělených etap, namísto přehledu kontinuálního vývoje. Vzhledem k tomu v první polovině 20. let firmy krachovaly, tak filmaři přecházeli od jedné k druhé a získávali další zkušenosti s natáčením, které pak mohly uplatňovat ve službách nových zaměstnavatelů. Postupně ale docházel k tomu, že samotní filmaři už nebyli vždy tou hlavní manažerskou silou tak, jako tomu bývalo v předcházejících etapách vývoje. Většinu společností v předešlých dobách řídili její vlastníci, v podstatě se jednalo o všechny výrobny z přelomu 10. a 20. let Wetebfilm, Praga-film nebo Excelsiorfilm. Přes jejich krátkou existenci z nich vzešla celá nová generace filmařů všech možných profesí – od režisérů, přes 5
NFA, sbírka zvukových dokumentů, Rozhovor s Janem Stallichem vedli Zdeněk Štábla, Myrtil Frída a Jaroslav Brož 1968? (7 OS 1/4).; NFA, sbírka zvukových dokumentů, Rozhovor s Josefem Brabcem vedl Zdeněk Štábla (44 OS 1/4). 6 HANDL, Zbyněk (1992): Filmová akciová společnost AB ve dvacátých letech. In: Klimeš, Ivan (ed.): Filmový sborník historický 3. Praha: ČSFÚ, s. 49–67.
scénáristy a kameramany až po herce.7 Tito filmaři namísto vlastního podnikání v druhé polovině 20. let obvykle nefungovali jako samostatní výrobci, ale spíše jako námezdné síly. Zcela určitě ale můžeme konstatovat, že ke striktnějšímu oddělení manažerské a kreativní roviny došlo v případě velkých zavedených půjčoven, kde jeden ze zástupců vedení mohl koordinovat výrobu, ale nemusel se nezbytně pokoušet o významnější zásahy do výrobního procesu. Kupříkladu společnost AB takto fungovala od samotných počátků – její představitelé jako Miloš Havel, majitel kina Lido-bio František Páša nebo provozovatel biografu Centrál Václav Pštross se v podstatě nepodíleli na natáčení po kreativní stránce, maximálně mohli zasahovat do obecnějšího směřování společnosti. Pokud se podíváme na role jednotlivých manažerů, tak vidíme, že patrně docházelo k rozdělení oblastí firemní činnosti, jež měli na starosti. Třeba právě produkci hraných filmů pro AB kontroloval Jan Reiter. Pod AB navíc fungovala i samostatná oddělení, jejichž řízení de facto přebírali jiní odpovědní pracovníci a to nejen v oblasti výroby filmů, ale i distribuce nebo poskytování technických služeb.8 Podobně fungoval systém produkce i v dalších společnostech zaměřených primárně na půjčování. V Elektafilmu se majitel většinového podílu zabýval především strategickými rozhodnutími ohledně obchodu a jestli vůbec něco vyrobit. Řešení problémů sepjatých přímo s produkcí ale podle všeho delegoval na někoho jiného. 9 Podobný způsob práce by se pak dal vztáhnout ještě na Slaviafilm napojený na vídeňský Sascha-film A. G. Vedle těchto ale stále existovala řada menších výrobních společností vlastněných a provozovaných filmaři – Filmindustrie Josefa Kokeisla, Elektajournal Karla Pečeného nebo Karel Špelina vyrábějící přímo pod svým jménem.10 Přestože podle tehdy platné legislativy soukromé osoby v podstatě nemohly vlastnit licence k provozování kinematografů, tak k tomu ve skutečnosti docházelo. Osoby, kterým byly takto propachtovány kinolicence často působili jako podnikatelé v dalších společnostech. Tímto způsobem byly provozovány i nejprestižnější pražské biografy patřící do Sdružení premiérových biografů. Jejich prostřednictvím pak firmy nepřímo dosahovaly vertikální integrace, což jim zajišťovalo přístup alespoň k části trhu. Od 20. let se tak utvářel základ pro dominanci několika půjčoven ve zvukové éře. Hned několik kin například provozoval Osvald Kosek. Ten v roce 1920 spoluzakládal společnost AB a od roku 1923 až do konce dekády působil jako podílník Elektafilmu. Vzájemné vazby ho tedy pojily dohromady s více společnostmi, v praxi ale ani to nemuselo nezbytně zaručovat jistotu uplatnění
7
Blíže viz kapitola XY Typickým příkladem je najmutí Antonína Vlase v roce 1925. Antonín Vlas převzal mezi lety 1925-1927 starost o laboratoře společnosti AB a byl propuštěn až kvůli strachu, že by mohl v budoucnu společnosti AB převzít zákazníky. HANDL, Zbyněk (1992): Filmová akciová společnost AB ve dvacátých letech. In: Klimeš, Ivan (ed.): Filmový sborník historický 3. Praha: ČSFÚ, s. 49–67. 9 VEČEŘA, Michal (2012): Elektafilm – největší výrobní koncern československého filmu v meziválečném období. Brno: Masarykova univerzita, s. 45-51, 76-79 [diplomová práce]. 10 OPĚLA, Vladimír (1995): Český hraný film 1898-1930. Praha: NFA. 8
natočeného filmu. V archivních materiálech lze najít zmínky o případech, kdy Kosek odmítl uvolnit volné promítací termíny v jakémkoliv z provozovaných kin.11 Postupná stabilizace kinematografické firemní infrastruktury úzce souvisí s vyvinutím životaschopné obchodní strategie. Delší životnost firem jednak mohla napomáhat vytvoření jejich obchodní značky, ale především se tak ujasnila struktura trhu a ve výrobních programech tehdejších společností lze vypozorovat vyrábění několika druhů podobných filmů. Českou hranou filmovou tvorbu by v tomto období šlo rozdělit na dva základní obecnější směry – v drtivé většině vznikaly poptávkově orientované snímky, jež počítaly s uplatněním u domácího publika, a vedle nich stála nepočetná menšina internacionálně laděných snímků s ambicemi na prodej do zahraničí.
1.2
Soupeření internacionality a provinčnosti v domácí filmové produkci
Po všeobecné krizi kolem roku 1924 se domácí filmová produkce začala znovu kvantitativně vzmáhat, v druhé polovině dekády se dostala na úroveň z doby před krizí. Namísto dříve běžných improvizovaných řešení měli nyní podnikatelé k dispozici dva relativně kvalitně vybavené ateliéry – AB na Vinohradech a Kavalírku v Košířích.12 Zásadním Oproti předešlým dobám se ale proměnila obvyklá délka natáčených filmů – místo natáčení krátko či středometrážních titulů se nyní tvorba soustředila především na dlouhometrážní, celovečerní tituly. Kratší stopáž obvykle zůstávala propagačním či kulturně-vzdělávacím filmům. U nich produkce závisela z velké části na objednavateli – od vloženého kapitálu po požadavky vztahující se k jejich obsahu. Skladba hraných filmů se oproti předešlým obdobím výrazně proměnila. Pokoušela se totiž cíleně využívat divácké poptávky po určitém typu zboží při současné snaze o minimalizaci nákladů. Ve snaze vytvořit produkt pro co možná nejširší publikum většinou vznikaly až na drobné výjimky filmy bez valné umělecké. Jen zcela výjimečně se soudobí podnikatelé pokusili vyrobit film, který by svým internacionálním zpracováním mohl zaujmout i publikum za hranicemi Československa. Pokud bychom se měli pokusit kvantifikovat vztah mezi snahou o internacionalitu tvorby, tak vidíme zřetelně, že z celkových 169 hraných filmů vyrobených ve sledovaném období by jich šlo za internacionálně orientované případně jako vyrobených v koprodukci označit necelých dvacet.13 V předešlých dobách se sice pokusy o přenesení zahraničních žánrových konvencí do českého prostředí
11
VEČEŘA, Michal (2012): Elektafilm – největší výrobní koncern československého filmu v meziválečném období. Brno: Masarykova univerzita, s. 15 [diplomová práce].; Havelka, Jiří – Klos, Elmar (1979): Kdo byl kdo v československém filmu před r. 1945. Praha: ČSFÚ, s. 129. 12 Pochopitelně vzniklo sice i několik filmů mimo tyto ateliéry, ty se zpravidla nedočkaly ani širší distribuce, ani úspěchu u diváků (například Osud tří srdcí /1929/ českobudějovického filmaře Stáni Skřivánka). OPĚLA, Vladimír a kol (1995): Český hraný film 1898-1930. Praha: NFA, s. 135-136. 13 OPĚLA, Vladimír (1995): Český hraný film 1898-1930. Praha: NFA, s. 258-259.; ŠTÁBLA, Zdeněk (1989): Data a fakta z dějin čs. filmu 1898-1945 sv. 2. Praha: ČSFÚ, s. 382-383.
objevovaly poměrně často, ale s výjimkou Muže bez srdce se nepokoušely o tak otevřenou explicitní internacionalitu. Až na tento případ se při jejich produkci počítalo především s jejich prodejem v rámci domácího trhu, nikoliv za hranicemi. Většina těchto titulů vznikala v koprodukci se zahraničními partnery. Nelze snad ani považovat za překvapení, že velká část z nich vznikala ve spolupráci s německými společnostmi, především z Berlína, s nimiž domácí filmové kruhy pojila pouta v podstatě od počátku kinematografie. Kromě nich pak byly realizovány i některé další projekty s obchodními partnery z Rakouska a Francie. Pokud bychom takové projekty měli porovnat se zbytkem produkce, tak se nacházely ve výrazně menšině. Jakékoliv snahy o internacionalitu se obvykle projevovaly jen u vybraných osobností, jakými byli Gustav Machatý nebo podnikatel Josef Auerbach. 14 Snahu o internacionalitu totiž české publikum ani podnikatelé nemuseli automaticky přijmout jako pozitivní vlastnost, což se ukazuje mimo jiné u snímku Takový je život (1929). Ten představoval zcela ojedinělý příklad internacionálních tendencí v české tvorbě – režisér a scénárista snímku Carl Junghans přišel do Československa z Berlína, kde se nějakou dobu neúspěšně snažil zpracovat svůj vlastní scénář, který byl významně ovlivněný hnutím Nová věcnost. Problémy přišly už při prvotních pokusech o prodej snímku do distribuce, kdy se ho podnikatelé zdráhali ujmout a spíše se ozývaly hlasy předpovídající finanční fiasko. Podle majitele Elektafilm, Josefa Auerbacha, „…tohleto přece nekoupí nikdo na světě ani za těch 100 000 korun, co to stálo…“, zástupci Bratrů Deglových tvrdili, že „takový film se přece nemůže nikomu líbit“ a podobně tak Beda Heller tvrdil, že „s něčím takovým se přece nedá jít před obecenstvo“. Premiéru si proto Takový je život odbyl až po promítání v Berlíně. Na programu se udržel stěží jeden týden, aby byl následně stažen a promítal se pouze v biografech nižšího řádu. Přestože natočený film získával mezi českými i zahraničními recenzenty převážně pozitivní reakce, tak u publika už se mu nevedlo ani zdaleka tak dobře. 15 Svojí popularitou proto mezi českým publikem nemohly mezinárodně laděné filmy soupeřit s lidovější tvorbou zaměřenou na nejširší vrstvy. Jak jsem již zmiňoval, tak se české hrané filmy vedle snahy o minimalizaci nákladů jednoznačně snažily zacílit na diváckou poptávku. Podobné tendence se v české tvorbě objevují už od konce první světové války. Tehdejší výrobci se pokoušeli o využití politicky vypjaté situace prostřednictvím natáčení legionářských případně nacionálně smýšlejících filmů.16 Kromě toho vznikala řada melodramat nebo adaptací dívčích románů. Podobným ale mnohem rozšířenějším trendem se stalo od poloviny 20. let natáčení takzvané kondelíkovštiny. Jednalo se zpravidla o umělecky nenáročné adaptace ve své době oblíbených humoristických románů napsaných autory, jakými byli například Ignát Hermann nebo Popelka Biliánová. Právě to byl důvod, proč se po úspěchu Do panského stavu (1925) od Karla Špeliny vyrojila řada dalších podobných titulů, které jednoznačně početně převyšovaly jakékoliv pokusy o internacionalitu. 14
HORNÍČEK, Jiří (2011): Gustav Machatý, Touha dělat film. Brno: Host, s. XY. Do možností obchodního uplatnění tohoto filmu ještě negativně zasáhnul nástup zvukové technologie. BROŽ, Jaroslav – FRÍDA, Myrtil (1969): Junghansův Takový je život, Jedna z rozporných epizod dějin filmu. Film a doba 15, 1969, č. 1, s. 24-26, 32. 16 Např. Utrpením ke slávě (1919), Na pomoc Dohodě (1918), Za svobodu národa (1920). 15
1.2.1 Kondelíkovština jako příklad provinčnosti Případová mikrostudie kondelíkovština – jednalo se o obecnou tendence napříč výrobnami? iniciátor Karel Anton – 1925 Do panského stavu pro Karla Špelinu. Iniciace Karlem Antonem v natáčení podobných titulů pokračuje i po svém přechodu ke konkurenčnímu Elektajournalu.17
1.2.2 Lokální imitace cizích vzorů Fiala X Futurista – společné působení v kabaretu, oba ve filmech, snaha napodobit úspěch dua Pat a Patachon18 – Ve dvou se to lépe táhne (1927), nonfikční Ve dvou se to lépe krade (1928), Neviňátka (1929), Modrý démant (1928), Miláček pluku (1931), vydávání gramofonových desek
1.3
Specializace výrobců na nonfikčních filmů
Většina půjčoven se obvykle nepouštěla do natáčení nonfikčních filmů, obvykle se při svých aktivitách omezovaly na oblast hraného filmu. Podle statistického soupisu Jiřího Havelky se natáčením nehraných filmů zabývalo jen sedmnáct firem, mezi nimi ale figurovaly jen tři významnější půjčovny – Slaviafilm, Bratři Deglové a AB.19 Pokud si vezmeme za příklad statistiku natočených filmů podle jejich metráže pro rok 1929, tak uvidíme, že z první desítky nejaktivnějších společností pouze jedna nevykazovala žádnou metráž u filmů spadajících do kategorií kulturní, přírodní nebo různé. Největší tři výrobci se zcela očividně zaměřovali na nonfikční tvorbu přestože dva z nich se věnovali okrajově i celovečerní hrané tvorbě, dokonce natočily méně celovečerních hraných než nonfikčních titulů. První výrobce v pořadí, Elektajournal, oproti 35041 metrům nonfikční tvorby vyrobil celovečerní hrané filmy v délce pouze 6500 metrů. Druzí Bratři Deglové vyrobili přes 19 000 metrů nonfikčních snímků a asi o 5000 méně celovečerních hraných filmů. Konkurenční Favoritfilm oproti nim natáčel výhradně nonfikční, jeho roční produkce čítala přibližně 14 500 metrů filmů. 20 Z toho lze odvodit, že stejně jako v předešlých obdobích tvořily celovečerní hrané filmy spíše doplněk 17
MOCNÁ, Dagmar (1995): „Červená knihovna“ v českém filmu 30. let. Iluminace 7, č. 2, s. 56-98.; MOCNÁ, Dagmar (2002): Případ Kondelík (epizody z estetiky každodennosti). Praha: Univerzita Karlova – Karolinum. 18 NFA, sbírka zvukových dokumentů, Rozhovor s Janem Stallichem vedli Zdeněk Štábla, Myrtil Frída a Jaroslav Brož 1968? (7 OS 1/4). 19 U první dvou většinu titulů tvořily týdeníky a dobové aktuality. Ze soupisu společností považuji za jeden subjekt výrobnu Favoritfilm a samostatné podnikání Antonína Vlase – Antonín Vlas byl majitelem a provozovatelem Favoritfilmu. Podle statistického soupisu dokumentárních filmů, který sestavoval Jiří Havelka, vyrobil Elektajournal jen mezi lety 1927-1930 51 nonfikčních filmů, včetně týdeníků. Havelka, Jiří (1964): Československé filmové hospodářství VI. Dokumentární film 1922-1962. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. 20 Celková metráž natočených rychle klesá. Už pátý největší výrobce nepřesáhl 10 000 metrů. Velká část producentů natočila patrně jen jeden celovečerní hraný titul.
veškerých aktivit. Vedle těchto větších podniků existovala ještě celá plejáda méně aktivních výrobců specializovaných výhradně na nonfikční produkci, objem výroby u většiny z nich podle citovaného článku nepřesahoval za rok 1929 tisíc metrů.21 Tito drobní podnikatelé specializovaní výhradně na krátkometrážní produkci byli z hlediska ekonomického v podstatě bezvýznamní, u řady z jejich výrobků nebyl primárním cílem finanční zisk, ale osvěta či propagace.22 Dlouhodobá existence filmové výroby bez finančních dotací zvenčí nebo bez zakázkových projektů by byla v podstatě neuskutečnitelná, podnikatelé se snahou vyrábět podobné tituly za vlastní prostředky se bez větších finančních dotací obvykle záhy zkrachovali. Ukazuje se to na případu společnosti Comeniusfilm bývalého režiséra a referenta kinematografického oddělení Ministerstva školství a národní osvěty Jana Arnolda Palouše. Podle původních plánů se měla na podobné tituly přímo specializovat. Výrobní program začala s folklórním snímkem Slovácké tance a obyčeje (1922), už ale po dvou letech vlastní existence, v červenci 1924 se rozhodlo o její likvidaci kvůli nepříznivému hospodářskému výsledku. Přestože jde o společnost působící v době, tak se jí podařilo dosáhnout delší existence než dalším podobným výrobcům.23 Podle Paloušových vzpomínek tato společnost nezávisela výhradně na svých financích, filmy se snažila prodávat dál do distribuce a to nejen na československém území. Při snahách prodat vlastní snímky v zahraničí ale narážela na nezájem. Obvykle se totiž zástupci Comeniusfilmu snažili udat již dokončený snímek, obchodní partneři však často jevili zájem pouze o některou jeho část, navíc si chtěli diktovat ve smlouvě komplikované podmínky.24 Další organizace dotované buď jednou ze složek státní správy nebo nějakým jiným subjektem, mohly mít na rozdíl od Comeniusfilmu relativně stabilní existenci i přes záporný hospodářský výsledek. Mezi tyto výrobce můžeme počítat Státní diapozitivový a filmový ústav, Památník osvobození nebo Masarykův lidovýchovný ústav. Při ministerstvu národní obrany takto téměř po celé meziválečné období existoval kinematografický odbor postupně transformovaný ve Vojenský technický ústav a Vojenský technický a letecký ústav. Činnost organizace neukončily ani nákladné a ne zcela úspěšné pokusy o produkci hraných filmů. 25 Většina producentů nehraných filmů v daném období tedy obvykle byli kapitálově slabší podniky. Kvůli všem ekonomickým problémům provázejícím jejich činnost se zabývaly spíše výrobou na zakázku a portfolio firemních činností rozšiřovaly ještě dál, a proto nakonec jen naprosté minimum výroben zaměřených na nehranou produkci přetrvalo déle než jen 21
Je potřeba vzít v potaz, že odkazovaný článek počítá filmy na metry nikoliv na počet jednotlivých titulů. Kvantita nonfikční produkce proto nejspíš převyšovala hrané celovečerní filmy. Zároveň ale nevyčleňuje zvlášť případné krátkometrážní hrané snímky nebo některé tituly na pomezí hrané a nonfikční tvorby, není proto jasné, jaký podíl tvořily na celkovém objemu výroby. - (1930): Domácí výrobci ve světle statistiky. Filmový kurýr 4, č. 7 (14. 2.), s. 4. 22 Mezi propagačně orientované tituly můžeme bezesporu zařadit 23 SOA, f. Comeniusfilm, sign. C XIV 88/34, sl. Comeniusfilm, 20. 11. 1928. 24 NFA, sbírka zvukových dokumentů, Rozhovor s Janem Arnoldem Paloušem vedl Zdeněk Štábla (50 OS 1/2).; Skutečnost, že prodej filmu provázely těžkosti, nevylučuje, že se ho nakonec nepodařilo prodat nebo alespoň uspořádat jednorázovou projekci. Viz TABERY, Karel (2001): České němé filmy v Paříži. Iluminace 13, č. 4, s. 8486. 25 Mezi hranou produkci MNO patřily tři celovečerní tituly – Slavia L-Brox (1927), Za československý stát (1928), Horské volání S. O. S. (1929). OPĚLA, Vladimír a kol. (1995): Český hraný film I. 1898-1930. Praha: NFA s. XY.
pár měsíců. Ukázkovým příkladem toho, jak šíře činností může zajistit relativní stabilitu na trhu navzdory všem výkyvům, představuje již zmiňovaný Pojafilm Aloise Jalovce a Favoritfilm podnikatele Antonína Vlase. Pojafilm pokračoval po odchodu Vladimíra Slavínského především v poskytování laboratorních služeb. Osobě Aloise Jalovce se v sekundární literatuře a dobových článcích často přisuzují významné zásluhy na zpracování, ne-li záchraně řady tehdejších filmů.26 Kromě toho se jeho firma produkčně podílela hned na několika celovečerních hraných titulech, jejich distribuci ale obvykle přebíral některý další podnikatel. Jednoznačně ale šlo o společnost, které takový přístup umožnil existovat v průběhu celého sledovaného období, její existenci ukončilo v podstatě až zestátnění československé kinematografie.27 Jalovcův konkurent, Antonín Vlas, začal podnikat už krátce po skončení první světové války pod značkou Antonín Vlas a spol., ale v polovině 20. let podnikatelské aktivity na nějakou dobu přerušil, když se v době celkové krize nechal zaměstnat v technických laboratořích Havlovy AB. Znovu se pak osamostatnil, až když dostal roku 1927 výpověď. Pronajal si od Pražských vzorkových veletrhů dva dřevěné výstavní pavilony ve Veletržní ulici, kde zajišťoval laboratorní služby pro ostatní tehdejší podnikatele. Kromě toho pak také vyvíjel aktivity v oblasti produkce – natočil několik hraných filmů, řadu propagačních, osvětových nebo přírodních titulů a v neposlední řadě týdeník Favoritjournal.28 Ani jedna ze dvou zmíněných společností se ale nevěnovala ve významnější míře distribuci hraných titulů, pro vytvoření zisku jim proto musely stačit příjmy z výše uvedených aktivit.29 Problematická návratnost nákladů se ukazovala i u jiného druhu vyráběných filmů, u týdeníků a aktualit. Ovšem podobně jako pokusy Illusionfilmu, Lucernafilmu či ASUMu z předválečné doby prakticky všechny ztroskotaly po několika málo vydaných dílech. Vzhledem k tomu, že u aktualit hrála významnou roli rychlost distribuce, tak ti nejaktivnější podnikatelé s dostatečným okruhem prodeje museli mít pochopitelně výraznou výhodu nad slabší a méně agilní konkurencí. Úspěchu nedosáhla ani jedna z nejsilnějších půjčoven Slaviafilm.30 Ve výsledku se nakonec natáčení ve větším měřítku věnovaly dlouhodobě jen dvě firmy – jednak Bratři Deglové, o nichž jsem hovořil v předcházející kapitole, a patrně nejvýznamnější producent nonfikčních filmů, Elektajournal Karla Pečeného a Karla Horkého.31 Z rozmanité řady všech vyrobených filmů se odlišoval další druh zakázkové produkce, jenž se nacházel na pomezí hrané a nonfikční tvorby. Na jednu stranu obvykle obsahoval
26
WASSERMAN, Václav (1958): Václav Wasserman vypráví o starých českých filmařích. Praha: Orbis, s. XY. Po Jalovcově smrti v roce 1933 převzal vedení celého podniku bývalý kameraman předválečného ASUMu Václav Münzberger. BARTOŠEK, Luboš (1985): Náš film 1898-1930. Praha: Mladá fronta, s. XY. 28 NFA, f. Favoritfilm Vlas a spol., k. 1, sign. III, inv. č. 8, fol. 11–12. 29 ČESÁLKOVÁ, Lucie (2009): Film před tabulí. Idea školního filmu v prvorepublikovém Československu. Brno: Masarykova univerzita, s. 26, 109-121 [disertační práce]. 30 Jednalo se především o iniciativy některých regionálních podniků. 31 ŠTÁBLA, Zdeněk (1989): Data a fakta z dějin čs. filmu 1898-1945 sv. 2. Praha: ČSFÚ, s. XY. 27
nějaký jednoduchý narativ a na stranu druhou plnil primárně propagačně osvětovou funkci, jež se odvíjela od toho, kdo byl zadavatelem takové objednávky. 32
1.3.1 Na pomezí hraného a nonfikčního filmu Propojení hraného filmu s reklamou nebo dokumentem nebylo v české nonfikční tvorbě nic výjimečného, podobné tituly se objevovaly v českém prostředí od 10. let – už roku 1913 Kinofa natočila osvětově propagační Chov husí v Libuši. S rozvíjející se filmovou výrobou docházelo i ke kvantitativnímu nárůstu tohoto druhu produkce, v druhé polovině 20. let by se proto dala najít celá plejáda takových titulů. Přestože katalog Český hraný film nezachycuje všechny takové filmy, tak i v něm obsažený vzorek poskytuje představu o nárůstu zmiňovaného typu výroby.33 V předešlém období let 1916-1924 v něm lze najít pouhé tři tituly – nacionální Na pomoc Dohodě (1918), Jak Vašíček přišel k nohám (1921) z prostředí dětské zotavovny a skautský snímek Buď připraven (1923). V druhé polovině jejich počet vzrostl na sedmnáct. 34 Na výrobě všech se podílelo pouze šest producentů, kteří se od sebe sice odlišovali dostupným kapitálem, ale zpravidla se alespoň okrajově věnovali i hrané tvorbě. Mezi producenty těchto snímků patřilo hned několik společností nebo podnikatelů, jejichž dostupné prostředky se od sebe výrazně odlišovaly. Například Miloš Havel při své společnosti AB provozoval specializované oddělení. Hned několik takových titulů se objevuje i ve filmografii jednoho z největších producentů konce 20. let, Elektajournalu. Tato společnost natočila tři tituly – krátkou grotesku Ferenc a kráva (1927) propagující pokrmový tuk Sana,35 Osud vdovy Novákové (1927) o významu spoření financí nebo reklamní snímek na likér Klášterní tajemství – Má-li manžel špatnou náladu (1928). Oproti nim pak stáli menší podnikatelé jako Josef Vilímek s Propagafilmem – tři snímky, nebo s pěti filmy Josef Kokeisl a jeho Filmindustrie.36 Protože náklady na výrobu platil objednavatel, tak podobný druh produkce nepředstavoval významnější riziko obchodní ztráty.37 Orientace výhradně na tento jeden konkrétní druh zboží by pravděpodobně nestačila jako záruka stabilního podnikání. Patrně se 32
V pozdějších letech je tato problematika popsaná na příkladu tvorby českého animátora Karla Dodala, který se na sklonku 20. a poté i ve 30. letech zabýval natáčením animovaných reklam. STRUSKOVÁ, Eva (2013): Dodalovi. Praha: NAMU. 33 Otázkou je třeba i to, jestli do těchto filmů započítávat snímky typu Slavia L-Brox, které sice primárně vypráví melodramatický příběh československého letce, ale začátek je celý koncipován jako vojenský instruktážní film. OPĚLA, Vladimír a kol (1995): Český hraný film 1898-1930. Praha: NFA, s. 183. 34 Pro období let 1925-1930 uvádí Český hraný film celkem 169 filmů, takováto hybridní produkce tedy tvořila přibližně desetinu všech natočených filmů. 35 „Ferenc dojí krávu a plísní ji, že mu dává málo mléka. Do jeho krámku přijde agent a nabízí mu pokrmový tuk Sana. Ferenc ho vyhodí. Kráva však přestane dojit úplně a Ferenc nemá žádné máslo. Nakonec ještě rád začne prodávat Sanu.“ Opěla, Vladimír (1995): Český hraný film I. 1898-1930. Praha: Národní filmový archiv, s. 36 37
Na podobném základě řídila svoje obchodní plány předválečná společnost Kinofa.
proto výrobci stále museli věnovat i jiným oblastem, ať už se jednalo o rozšiřování výrobního programu, distribuci nebo jakoukoliv další činnosti.38 Jako typický příklad uvedeného přístupu můžeme vidět případ Josefa Kokeisla, který se ve své samostatné podnikatelské dráze zaměřoval z velké části na zakázkové osvětově propagační filmy.39 Zásadní roli pro Kokeislových pět filmů40 spadajících do takové škatulky sehrála osoba lékaře Karla Drimla. Ten se podle výpovědi Jana Stallicha s Kokeislem znal minimálně od poloviny 20. let a výrazným způsobem ovlivnil jejich finální podobu. Driml si sám psal scénáře a díky svému profesnímu zaměření získal i řadu kontaktů na oficiálních místech, dařilo se mu proto pro Kokeisla zajišťovat potřebné objednávky a investory.41 Všechny filmy do jednoho se proto zaměřily na zdravotní osvětu nebo na propagaci zdravotně prospěšných výrobků. V Kašpárkovi kouzelníkem tak v příběhu hrála jednu z hlavních rolí zubní pasta Thymolin, Pramen lásky zase propagoval pobyty v poděbradských lázních a Stín ve světle upozorňoval na zhoubné nebezpečí onemocnění očním trachomem. Podle Stallichových slov se pro každý z filmů našel nějaký sponzor. Kokeisl proto nesl jen minimální finanční riziko. Přes nízké obchodní riziko a veškerá ujištění Jana Stallicha o Kokeislově dobré finanční situaci, by příjmy ze zakázkové výroby patrně nestačily k zajištění vlastního živobytí. Z toho důvodu se výrobci těchto osvětových filmů věnovali i jiným činnostem a to nejen ve výrobní sféře. Právě zmiňovaný Kokeisl vedle výroby ještě půjčoval filmy. Jako příklad nejúspěšnějšího propojení všech rovin se ukazuje společnost Elektajournal podnikatele Karla Pečeného.
1.3.2 Horizontální integrace Elektajournalu Karel Pečený založil svoji společnost Elektajournal v srpnu 1927 a, jak jsem již zmiňoval v předešlých odstavcích, prakticky okamžitě se stal nejaktivnějším podnikatelem na poli filmové výroby.42 Pro svůj podnik se spojil dohromady s produkčním Františkem Horkým a Jindřichem Brichtou jakožto odborníkem pro technickou stránku zpracování filmových materiálů. 43 Společnost bez větších změn pokračovala ve svých aktivitách až do roku 1937, kdy se ji Karel Pečený rozhodl zrušit, a namísto ní založil výrobnu Aktualita, zaměřenou na produkci týdeníků.44 38
- (1930): Domácí výrobci ve světle statistiky. Filmový kurýr 4, č. 7 (14. 2.), s. 4. Josef Kokeisl (1894-1951) začínal ve filmovém oboru jako kameraman, mimo jiné pracoval také pro Wetebfilm Václava Binovce. 40 Kašpárek kouzelníkem (1927), Pramen lásky (1928), Stín ve světle (1928), V blouznění (1928), Procitnutí ženy (1928). Zkraje 30. let ještě vyrobil snímek Fridolínovo tajemství (1931). 41 NFA, sbírka zvukových dokumentů, Rozhovor s Janem Stallichem vedli Zdeněk Štábla, Myrtil Frída a Jaroslav Brož 1968? (7 OS 1/4). 42 SOA Praha, f. Krajský soud obchodní, spis. sign. II F 4/837 a., fol. 2.; - (1930): Domácí výrobci ve světle statistiky. Filmový kurýr 4, č. 7 (14. 2.), s. 4. 43 ŠTÁBLA, Zdeněk (1989): Data a fakta z dějin čs. kinematografie 1896-1945 sv. 2. Praha: ČSFÚ, s. 437-439. 44 Elektajournal nechal Karel Pečený vymazat z obchodního rejstříku a namísto toho založil komanditní společnost Aktualita, která se jak její název napovídá, specializovala na výrobu týdeníků. 39
Pečený začal už v roce 1925, tedy dlouho před zápisem společnosti do obchodního rejstříku, produkovat svůj vlastní týdeník pod stejným názvem jako měla nést jeho budoucí společnost.45 Během sledovaného období ve službách Elektajournalu působili kameramani Jan Stallich, Václav Vích, Karel Kopřiva a Josef Střecha, kteří měli mimo jiné i za úkol cestovat po Československu a získávat záběry pro potřeby vyráběného žurnálu. 46 Kromě týdeníku produkovala Pečeného společnost celou řadu jednodílných reklamních snímků řádově v délce několika stovek metrů, které pro ni vyráběli speciálně najatí režiséři – Leo Marten, Karel Dodal nebo Hermína Týrlová.47 Elektajournal se stal jedním z nejvýznamnějších subjektů na trhu i v oblasti hrané produkce. V průběhu své existence v němé éře stihl vyprodukovat celých šest celovečerních hraných filmů a pět polohraných krátkometrážních propagačně osvětových snímků. Hraná tvorba společnosti se rozdělila do dvou vln, které se odvíjely od personálních proměn. Podle Českého hraného filmu údajně vyrobil Elektajournal za spolupráce Karla Antona i další čtyři tituly, vesměs adaptace tehdy populárních knih Ignáta Herrmana. Vznik tří z nich se datuje už do roku 1926, s budoucím Elektajournalem je spojují spíše osoby v pozadí, jako produkční František Horký. Další výrobní činnost pod značkou Elektajournalu pokračovala se sérií propagačně osvětových snímků, na které navázal v dalším roce sérií filmů několika různých žánrů. Kromě rozebíraných titulů s komiky Ferencem Futuristou a Járou Kohoutem se společnost rozhodla pokračovat v tradici adaptací populární nenáročné literatury (Tchán Kondelíkem a zeť Vejvara /1929/ nebo Z českých mlýnů /1929/), Elektajournal zároveň pracoval na diametrálně odlišných projektech, jako byla koprodukční Džungle velkoměsta (1929), Horské volání S. O. S. nebo historický velkofilm Svatý Václav (1929). Tyto tři projekty se poněkud vymykaly, protože Elektajournal zde nenesl celé finanční riziko, na každém z nich se podílel další investor. První jmenovaný vznikal za spolupráce s francouzskou společností Omega-Film Paříž, navíc za účasti zahraničního režiséra a herců, Elektajournal proto patrně předběžně počítal s jeho uplatněním v zahraničí. 48 Horské volání S. O. S. navazovalo na snahu Ministerstva národní obrany o výrobu hraných filmů propagujících armádu. 49 Poslední z filmů, Svatý Václav, byl bezesporu současně nejambicióznější, celkem se do něj s významným státním přispěním investovalo na pět milionů korun. 50 Takto obchodně odvážné kroky se ale zástupci Elektajournalu odvážili učinit jen v případě účasti kapitálu nějakého jiného financiéra, jinak se zaměřovali na poptávkově orientovanou výrobu. Jakékoliv hrané filmy pod značkou Elektajournalu přestaly vznikat s nástupem zvukového filmu, pravděpodobně v souvislosti s proměnou výrobních podmínek a nárůstu produkčních nákladů. Karel Pečený se přeorientoval na produkci svého týdeníku, který začal 45
Délka jen těchto týdeníků při 52 dílech každý rok přesahovala 13 000 metrů filmu. HAVELKA, Jiří (s. d.): Československý krátký film v letech 1922 – 45. s. 136. 46 VMV, Periodika, účetní knihy 47 NFA, sbírka zvukových dokumentů, Rozhovor s Janem Stallichem vedli Zdeněk Štábla, Myrtil Frída a Jaroslav Brož 1968? (7 OS 1/4).; Jednalo se například o film Herkules a jeho syn (1925) 48 OPĚLA, Vladimír a kol (1995): Český hraný film 1898-1930. Praha: NFA, s. 63, 71-72, 137-139, 141-142, 153154, 191-193, 202-203, 226-227. 49 Předešlé se zabývaly tematikou letectví a legií. 50 ŠTÁBLA, Zdeněk (1989): Data a fakta z dějin čs. filmu 1898-1945 sv. 2. Praha: ČSFÚ, s. 385-386.
od roku 1937 natáčet pod značkou nové společnosti aktualita. Ukončení pokusů o hrané filmy u Elektajournalu ukazuje, na jak vratkých základech stálo zaměření podnikatelských plánů pouze na výrobu. Pečený se svými společníky nechtěli či nemohli dostatečně flexibilně reagovat na změny a rozhodli se omezit výrobní program.
1.4
Systematizace v distribuci
Stabilizaci filmové výroby si do velké míry vynutily metody, jakými pracovali zahraniční společnosti, od nichž se nakupovaly filmy do české distribuce. Nezávisle na tom, zda tak zamýšleli učinit nebo ne, čeští distributoři museli posléze přijmout jejich metody prodeje. V předešlé etapě vývoje, když se do výroby pouštěly kapitálově slabé společnosti, obvykle výrobce přišel s hotovým filmem, který se následně snažil udat některé z existujících půjčoven. Kromě obvyklých problémů s pochybnou kvalitou velké části produkce nelze opominout ani nahodilost takových výrobních programů, což se pochopitelně odrazilo i v možnostech obchodního upotřebení jejich výrobků. S nástupem půjčoven se za na prodej filmů na jednotlivé obchodní sezóny – v zahraničních kinematografiích distributoři běžně vydávali na jeden konkrétní rok portfolio filmů. 51 Vzhledem k nestabilitě a krátkodobé životnosti producentů v předešlém období se nedalo příliš počítat s vyvinutím nějakých propracovanějších metod prodeje.52 V českém prostředí se podobná praktika poprvé v dobovém tisku objevila už za první světové války v katalogu jedné z největších vídeňských půjčoven Phillip & Pressburger. 53 Počátkem 20. let se v soudobém oborovém tisku objevují inzeráty společností, jako byl například dánský Nordisk, které na české území tehdy distribuovaly své filmy. České půjčovny od začátku 20. let nezaostávaly a snažily se využívat podobné metody. Pokud se ale podíváme na některé z nich, tak je zřejmé, že jde o podniky svázané pevně se zahraničním kapitálem – Slavia-film navázaný vídeňský Sascha-film nebo Primax propojený s další rakouskou půjčovnou. V žádném případě se nedá říct, že by se takový postup stal zavedenou praxí hned zkraje 20. let. 54 Můžeme konstatovat, že ve větší míře takto půjčovny začaly prodávat své zboží až přibližně od oživení výroby v polovině dekády, stále ale existovaly rozdíly mezi jednotlivými společnostmi v závislosti a jejich velikosti a přístupu k výrobní sféře. Ne všechny filmy si ale distribuoval i sám výrobce, přesto však už podobní producenti nekrachovali, tak jak bylo zvykem v předešlých dobách. Pokud se podíváme na hrané tituly, které vyprodukoval Elektajournal, tak zjistíme, že pouze u jediného z deseti natočených mezi lety 1926-1929 figuroval výrobce současně i jako distributor. Společnost bez výraznějších 51
Zahrnutí filmu do portfolia filmů nabízených v dané sezóně umožňovalo prodávat jakýkoliv titul dopředu na celé inzerované období. Napomáhala se tak systematizaci distribuce – filmy si totiž kinaři mohli objednávat k určitým datům. 52 Shánění financí k produkci popisoval byť poněkud anekdotickou formou Karel Smrž. Např. viz SMRŽ, Karel (1947): Jak se kdysi dělal film. Praha: Československé filmové nakladatelství. 53 - (1915?): Unsere programm 1915/1916. Vídeň: Allgemeine Kinematographen und Films-gesellschaft Phillip & Pressburger. 54 (1920): Československý film 2, č. 2.
finančních problémů fungovala od prvního z nich, Pohádky máje (1926).55 Taková skutečnost nepřímo implikuje, že prodej filmů k distribuci nemusel být nezbytně prodělečný. Na rozdíl od dřívějších dob nemuselo vždy nezbytně jít o prodej filmu s veškerými právy, ale přenechání do distribuce výměnou za smluvně stanovených podmínek. Obecně ale nelze popřít, že pokud se do výroby zapojila půjčovna, ani zdaleka tak neriskovala jako výrobna, která své filmy jen prodávala. Půjčovna mohla doplnit nabídku dovezených filmů o vlastní výrobky a následně je využít pomocí zvláštních obchodních praktik, mezi které patřilo také už zmiňované navěšování neboli block booking. 56 V dobovém tisku se opakovaně objevovaly stížnosti proti takovému postupu ze strany distributorů. 57
1.5
Závěr
V předložené kapitole jsem se snažil zachytit proměnu české filmové výrobní infrastruktury po roce 1925. Oproti předcházejícím obdobím už tehdejší společnosti získaly relativní stabilitu, což následně ovlivňovalo veškeré další aspekty fungování kinematografického průmyslu. Přestože existence soudobých společností souvisela s objemem dostupného kapitálu, tak na něm přímo nezávisela, mnohem podstatnější vliv měla zvolená obchodní strategie. Ve sledovaném období vyvstávají dvě hlavní skupiny společností – občasně vyrábějící půjčovny nebo výrobci soustředění primárně na nonfikční a zakázkové filmy. Na rozdíl od předcházejících období se v druhé polovině 20. let společně se stabilizací trhu projasnila jeho podoba – bylo proto mnohem snazší odhadnout diváckou poptávku a podle ní formulovat svoje obchodní plány. Právě z těchto důvodů většinu filmů natočených v druhé polovině 20. let tvořily snímky bez větších uměleckých ambicí. Jejich status potom ještě potvrzují smíšené reakce českých diváků vůči internacionálně laděným filmům. K zásadnější změně ve struktuře trhu došlo až na přelomu 20. a 30. let v souvislosti s nástupem zvukové technologie. Natáčení nového druhu filmů si vyžádalo mnohem více finančních prostředků, jež si někteří sice obchodně úspěšní výrobci z němé éry nemohli dovolit, a museli proto přestat natáčet hrané filmy. Zpravidla se jednalo o producenty, jejichž hlavní oblastí zájmu bývala výroba, potažmo výroba nonfikčních film. 58 Produkující půjčovny oproti nim měly výhodu v možnosti propojit jejich prodej s dalšími distribuovanými tituly, kde spolu s českými museli odkoupit i méně atraktivní zahraniční snímky. Zvuková technologie si vyžádala vyšší koncentraci kapitálu, což nahrávalo těm nejbohatším půjčovnám, které si mohly dovolit největší investice. Zatímco ve 20. letech nemuselo platit, že nejaktivnější společnosti byly ty nejbohatší, tak 30. léta situaci zcela změnila. 55
NFA, f. Aktualita k. s., k. 7, sign. Akt. 3, Hlavní kniha − Elekta-Journal (filmové společnosti, úřady, kina), 1927−1929.; NFA, f. Aktualita k. s., k. 7, sign. Akt. 4, Hlavní kniha III. − Elekta-Journal (půjčování filmů), 3.1.1927−1.1.1929.; NFA, f. Aktualita k. s., k. 8, sign. Akt. 10, Hlavní kniha − Elekta-Journal (výdaje na výrobu filmů). 56 -ák. (1926): Navěšování cizí produkce na české filmy. Zpravodaj zemského svazu kinematografů v Čechách 6, č. 6 (10. 6.), s. 1-2.; Vzhledem k absenci potřebných zdrojů nelze bohužel tuto praxi podrobně zdokumentovat 57 ROZEBRAT PODROBNĚ DOSTUPNÉ ČLÁNKY, KONKRÉTNÍ PŘÍKLAD 58 Např. Bratři Deglové, Elektajournal, Filmindustrie Josefa Kokeisla.
