1. Orosz hadifogoly, 1914 tus, ecset. Vaszary János ( )

A Hősök, királyok, szentek kiállításán jobbára a 19. századi művészet közismert, klasszikus történeti kompozícióival találkozunk. A kiállítás hosszú nyitva tartása során a Magyar Nemzeti Galéria munkatársai alkalmanként más művek beillesztésével bővítik ezt a tárlatot, jelezve azt, hogy a nemzet sorsa, történelme, a sorsfordító események és az egyszerű hétköznapok „hősei” a 20–21. század alkotóit is foglalkoztatták. Célunk, hogy a művek párbeszédével gondolatokat ébresszünk a nézőben. A 20–21. századi művek a korábbi korok alkotásainak új jelentésrétegeit világíthatják meg, s képesek ezáltal közelebb hozni a szemlélőhöz a modern és kortárs művészek szándékait. Ezek a művek mind a magyar kultúra egymásra épülő kövei – gyűjtésük, megőrzésük és mindig megújuló értelmezésük a Magyar Nemzeti Galéria feladata. A kiegészítő tárgyak ideiglenesen jelennek meg a kiállításban. Az MNG Extrákhoz kapcsolódó bemutatót követően az MNG honlapján lehet továbbra is látni őket, a rövid elemzésekkel együtt. A műveket válogatták és a szövegeket írták: Bakos Katalin, Földes Mária, Földi Eszter, Horváth György, Kolozsváry Marianna, Róka Enikő, Százados László, Szeifert Judit, Tokai Gábor, Zwickl András

SZÉLJEGYZETEK 3. (2012. ÁPRILIS 24 – MÁJUS 6.)

SZÉLJEGYZETEK 3/1 Vaszary János (1867–1939) Orosz hadifogoly, 1914 tus, ecset Vaszary János (1867–1939) Galíciai menekülő, 1914 tus, ecset Nagy István (1873–1937) Katonaportré, 1917 szén, kréta A Monarchia hadügyminisztériuma már 1914-ben, a háború kitörésének pillanatában létrehozta a propaganda részlegének keretén belül működő, újságírókat, fényképészeket és képzőművészeket tömörítő Sajtóhadiszállást (Kriegspressequartier). A Sajtóhadiszállás tagjait a frontvonalakra vezényelték, hogy a helyszínen dokumentálják a háborús mindennapokat, a harcokat, a harcoknak helyt adó ismeretlen tájakat a hátországban maradottak és az utókor számára. Az elkészült műveket hetente-kéthetente adták le a művészek a képgyűjtő állomásokon. A Sajtóhadiszállás hátországi kiállításokon mutatta be a műveket, illetve ezek kerültek a folyóiratok, albumok háborús tudósításainak illusztrációi közé. Vaszary János, aki sok más művészhez hasonlóan a háborúban új művészi témák lehetőségét, inspirációs forrást látott, a háború kitörésekor rögtön jelentkezett a Sajtóhadiszállás tagjai közé. 1914 őszén a galíciai front közelébe vezényelték, amely ekkor az orosz hadsereg és a központi hatalmak közötti súlyos harcok színtere volt. A Galícia déli határán fekvő Zsolnán volt a Sajtóhadiszállás központja, és itt állítottak fel egy hadifogolytábort is. Vaszary két tusportréja itt, Zsolnán készülhetett 1914 kora telén. Az orosz hadifogolynak – akinek Vaszary a nevét, sőt a származását is megjelölte (A. Kovalcsuk Podóliából) – a ruhája elnagyolt, csak sapkája jelzi katona voltát. A művész a keleties metszésű arc vonásainak és a fogoly arckifejezésének megragadására koncentrált, a lehajtott fejű hadifogoly nem néz a portretírozó szemébe, arcán keveredik a szégyen, a megalázottság és az elkeseredés. A másik portré modellje Vaszary megjelölése szerint „galíciai menekülő”, jellegzetes haj- és szakállviselete, valamint fövege alapján menekülő zsidó lehetett. A meghatározhatatlan korú férfi a művészre néz, tekintete szenvedő, de egyben vádló is, amiért menekülnie kell otthonából az értelmetlen háború miatt. Vaszary a front ellentétes oldalán harcolókat empátiával, tisztelettel ábrázolta, a fogságba esett orosz katonát és a galíciai menekülőt is méltóságteljes, nemes arcvonásokkal ruházta fel. Az erdélyi születésű Nagy István nem a Sajtóhadiszállás kötelékében dolgozott, 1915 elején vonult be közlegénynek. Kezdetben az olasz fronton, majd Erdélyben harcolt, 1917-ben vezényelték át Galíciába. Az eközben fáradhatatlanul készített szén- és pasztellképeinek egy része tájkép a kopár, sík vidékké vált harcterekről, legnagyobb részét azonban arcképek, portrék teszik ki marcona és megviselt katonatársairól. Az itt kiállított rajz szülőföldjén, Csíkban készülhetett, modellje, a fáradt, meggyötört katona erdélyi parasztember lehetett. Az arcképek modelljei a frontok különböző oldalain sodródtak a dicsőségesnek és hősiesnek indult háború nem várt borzalmaiba. Jóllehet ellenségként álltak egymással szemben, a háború egyformán sújtotta mindannyiukat. Az orosz hadifogoly, a galíciai menekülő és az erdélyi katona, az első világháború „hősei” valójában áldozatai a rettenetes háborúnak.

SZÉLJEGYZETEK 3/2

Strobl Alajos (1856–1926) Zemplénoroszi járőrszolgálat (eredeti címe: Sebesültvivők, vázlat), 1916–1917 bronz A most kiállított szobor arról az eredeti gipszpéldányról készült, melyet 1930-ban vásárolt meg a múzeum a művész hagyatékából, Strobl Alajos özvegyétől. A bronz változaton már alig olvasható a – a gipszen még jól kivehető – felirat, amely pontosan jelölte meg a jelenet helyszínét: „Brassói hadtápzászlóalj. Járőr szolgálat. Zemplén-oroszi határ” A sebesült bajtársukat támogató, tábori egyenruhás honvédeket megörökítő háromalakos kompozíciót a világháborús események ihlették. Strobl Alajos a 20. század elején a magyar szobrászat legismertebb, legfoglalkoztatottabb művésze volt, a reprezentatív portrék megbecsült mestere, a társadalmi elit ünnepelt alakja. A háború kitörésekor már betöltötte 58. életévét, mégis szinte azonnal behívták katonai szolgálatra. Tartalékos hadnagyként 1914 augusztusában vonult be a keleti hadszíntérre, a M. Kir. Brassói 24. Népfölkelő Parancsnokságra. Tényleges frontszolgálatát – nem harcoló alakulatnál – századparancsnoki beosztásban teljesítette, mely 1915 végéig tartott. 1914 telén zajlott le az orosz betörés Észak-Erdélybe, amelyet német segítséggel és óriási emberáldozattal vert vissza a magyar hadsereg. Strobl Alajos ebben az időben ezen a szakaszon szolgált, így közeli szemlélője volt a véres eseményeknek. A napi szolgálat mellett, mint igazi művész, minden alkalmat megragadott, hogy a katonák életét, a szomorú és békés pillanatokat egyaránt rögzítse. A Strobl család tulajdonában őrzött számos vázlatfüzet, skicckönyv erről tanúskodik. Meglepő, hogy éppen ő, a monumentális művekkel, portrékkal, a női szépség márványba álmodójaként ismertté váló művész alkotja meg ezt a puritán, felkavaró szobrot, amely a háború okozta értelmetlen emberi szenvedésnek szinte a jelképe lehetne. Munkásságában társnélküli alkotás, amely éppen vázlatosságával, befejezetlenségével hangsúlyozza az ábrázolt téma tragikumát. A gipszpéldány még az erőteljes színezéssel, a vörös és kék szín merész alkalmazásával is fokozza a mű expresszivitását. A bronzszobor tépett, barázdált felületével érzékelteti mindazt, amit a háború okozta sebekről, pusztításról, nyomorúságról tudunk, vagy próbálunk elképzelni. Az első világháború évei alatt a Vasárnapi Újság minden számában közöltek olyan képes beszámolókat, melyeket kiküldött haditudósítók készítettek. A híradások nemcsak dicsőséges győzelmekről szóltak, de sokkoló képeken mutatták be a harci események nyomán bekövetkezett rombolást, a katonák küzdelmes életét, a lakosság és a menekültek sokszor reménytelennek tűnő helyzetét, a foglyok nehéz sorsát. Az északerdélyi hadszíntérről Jelfy Gyula által küldött fényképes tudósításokat végignézve, Strobl Alajos szobrában mintha mindez koncentráltan lenne jelen, de magasabb, művészi szintre emelve, a háború kegyetlen valóságát hűen ábrázolva és a névtelen, arcnélküli katonákat, a mindennapok hőseit állítva műve középpontjába.

SZÉLJEGYZETEK 3/3

Biró Mihály (1886–1948) Vasúttöltés Belgrád bevétele után, 1915 litográfia Karosszék egy olasz állásban, 1916 litográfia A plakátjaival már a tízes években ismertté vált Biró Mihály mint tüzértiszt vett részt az első világháborúban. A frontokon készített „vonalakkal írt haditudósításait” a Vasárnapi Újság és a Budapesti Újságírók Egylet-ének 1916-os almanachja is illusztrációként közölte. Mappája Biró Mihály harctéri rajzai 1915–1916 címmel valószínűleg 1917-ben jelent meg. A sorozat lapjain katonákat, megfigyelőállásokat, bunkereket ábrázolt, hiszen a művészek számára ekkor már világos volt, hogy a modern háború nem sűríthető egyetlen monumentális csatajelenetbe: a harc a lövészárkok ellen intézett szuronyrohamokat kivéve a láthatatlan ellenség ellen folyik. Ezért a korszak rajzain, grafikáin inkább a részletek ábrázolására esett a hangsúly. A különböző jelentek ugyanakkor sorozatba rendezve hiteles, panorámaszerű képét tudták adni a háborúnak. Ennek köszönhető, hogy számos sokszorosított grafikai sorozat született a korszakban, s ezek a több példányban való terjeszthetőség miatt a háborús propaganda céljaira is alkalmasak voltak. A háborús grafikák jelentős része műfajilag tehát katonai zsáner, tájkép, amelyen a katonák csupán staffázsfigurák vagy „háborús csendélet” az elhagyott csatatér tárgyaival, halottakkal, illetve portré. Biró Mihály itt bemutatott lapjai lényegében ilyen háborús csendéleteknek tekinthetők, melyeken az embertelen világ, a pusztítás nyomai dokumentatív hűséggel ábrázolva jelennek meg. A Vasúttöltés Belgrád bevétele után című grafikán a csata után beállt csendet idézte meg a művész: a kőrajzon a töltésen, a felszaggatott sínek között elesett katonák kíméletlenül naturalisztikus ábrázolásával találkozunk. A Karosszék egy olasz állásban című lapon a békebeli kényelem tárgya, a karosszék a felfordult világban, egy bunkerben tűnik fel, s nem tudhatjuk, hogy aki az imént benne ült, él-e még.

SZÉLJEGYZETEK 3/4 Szalay Lajos (1909–1995) Háború II. (Apokalipszis), 1969 tus, toll Egyszer Sümegi György és Tóth Piroska kérdésére beszélgető könyvüknek A művész kötelessége az erkölcsi bátorság címet viselő fejezetében Szalay Lajos a „Hogyan rajzol? Csúnyán?” kérdésre azt találta felelni: „Én brutálisan rajzolok, közönségesen. Nem jó szó ez, hogy brutálisan. Parlagi módon, parasztként rajzolok, ha van ilyesmi. A csúnyaság nekem személyes és faji tulajdonságom.”Az olvasó ilyenkor a térdére ereszti a kezében tartott könyvet, és elgondolkozik. Szalay biztos igazat mond. És ha ő úgy gondolja, hogy brutálisan, illetve csúnyán rajzol, akkor nincs mit tenni, el kell fogadni az állítását. No, de akkor hová tegyük azokat a nemes arcélű fejeket, amelyek Szalay számtalan lapján megjelennek? Hová azokat a klasszikus embertesteket, amelyekben olyan jól esik gyönyörködni, mondjuk a Genezis címet viselő Szalay-könyv lapjain? Hová az isteni nyugalmú arkangyalokat, akiken nyoma sincs a harag torzításának, pedig épp küldetésben járnak, az Úr erős büntető parancsát teljesítendő? Persze az is igaz, hogy nem mindegyik Szalay-figura szép. A halottak biztosan nem azok. A magukat ölésre bátorítva üvöltő harcosok sem. A háborúk istenei, félistenei, öldöklő/büntető lovagjai sem. A kijelentésnek máshol kell keresni a nyitját. Talán ott, hogy amikor Szalay rajzolni kezdett, nem „szép” és nem „csúf” alakokat szeretett volna formálni. Semmi mást nem akart, „csak” pontosan megrajzolni, híven kifejezni a megjelenítésre kiválasztott dolgot – és azokat az érzelmi hullámokat, amelyeket benne önmagában a tárgy, a téma, a bontakozó belső és külső látvány felkeltett. Rajzain sohase törölt, nem korrigált, nem mismásolt, meghagyott mindent, ami a papirosra a toll futása nyomán rákerült. Épített, szinte benne élve az épp megoldandó feladatban. Hogy a kész mű milyen lesz, szép vagy csúnya, azzal nem törődött. Egy dolog volt fontos, hogy amikor készen lesz, akkor a műve egész legyen – mint ennek az 1969-ben rajzolt, Szalay háborús vízióit összegező, a tört testű holtak hekatombája fölött, lován a szörnyű szellemmel versenyt vágtató mezítelen alaknak a képe.

SZÉLJEGYZETEK 3/5 Martyn Ferenc (1899–1986) Háborús emlék, 1960 tus, toll Martyn Ferenc egész életművét a párhuzamosan készülő nonfiguratív és figurális-realista alkotások jellemezték. A festmények mellett folyamatosan készített grafikákat, valamint a negyvenes évektől kezdve plasztikákat is. A szürrealizmus és az absztrakció művészetének két meghatározó eleme, egyfajta szürreális absztrakció tulajdonképpen egész munkásságát jellemzi. Ezekhez járul harmadikként a természet pontos megfigyelésén alapuló ábrázolás. Absztrakt műveinek konstruktív-szürrealista jellege abból adódik, hogy a természeti formákban rejlő szabályosságokra figyelt, és geometrikus síkidomokhoz közelítve jelenítette meg látomásait. A háború folyamatosan visszatérő témája alkotásainak. Az átélt háborús borzalmak közvetlen megfogalmazása az 1944-ben készült, tíz lapból álló grafikai sorozata, a Fasizmus szörnyetegei, amelyet a korabeli kritika „gúnygrafikáknak” nevezett, hiszen kusza vonalakból kibontakozó zaklatott, torz figurái irracionalitásukkal jelenítik meg a háború értelmetlen kegyetlenségeit. Itt kiállított rajzának kompozíciója letisztultabb, a konkrét háborús attribútumok (ágyú, emberi koponyák, halott testek) mellett azonban szimbolikus elemként megjelenik a gonoszt (a háborút) jelképező kígyó, amelyet a koponyahalomból kinyúló kéz tart markában. A rajz a súlyos áldozatok árán megszületett győzelem allegorikus megjelenítése. Művészetének egyik jellegzetes vonása, hogy több évtized elteltével visszatért egy-egy kompozíciós megoldáshoz, problémafelvetéshez. Jelenlegi alkotása is egy 1953-ban készült rajzának változata.

SZÉLJEGYZETEK 3/6 Finta Gergely (Zádori Oszkár) (1883–1947) Segítség! (Trianon), 1936 körül terrakotta Finta Gergely a magyar szecesszió kevésbé ismert művésze, aki a nagyváradi kezdő évek után a város 400 koronás ösztöndíjával 1906-ban Párizsba ment, ahol egy ideig Rodin műtermében dolgozott. Ez élete végéig nagy hatással volt művészetére. Kiváló portrékat készített, s egy ideig a sèvres-i porcelángyárban is dolgozott. Felfelé ívelő karrierjét az első világháború kettétörte. Több évre internálták Noirmoutier-ba (a Fekete Kolostorba), majd 1919-ben hazatért, s évekig gyűjtötte a pénzt, hogy szobrait hazaszállíttassa. Többször kiállított Budapesten, gyűjteményes tárlatokon: 1920-ban a Nemzeti Szalonban, 1923-ban Remsey Jenő festőművésszel a Helikonban, 1924-ben hatodmagával az Ernst Múzeumban. 1924-ben megnősült, még közösen kijutottak Franciaországba, de felesége hamarosan meghalt. Hazahozott szobrait 1936ban Túrkevén állították ki. Rokonszenves személyisége az internálásban töltött évek hatására és felesége halála után fokozatosan megváltozott, élete végére különccé vált. Az az egyetemes kataklizma, amit a világháború jelentett, Finta személyes sorsát is alapjaiban rengette meg. Így a háború után, 1920. június 4én, a franciaországi Versailles-hoz tartozó Nagy-Trianon kastélyban aláírt trianoni békeszerződés emlékét másfél évtized távlatából is a nemzet, az ország, valamint a szobrász, az egyén segélykiáltásaként egyaránt értelmezhető alkotásban fogalmazta meg. A trianoni békeszerződés az első világháborút lezáró Párizs környéki békeszerződések rendszerének része-ként a háborúban vesztes Magyarország (mint az Osztrák–Magyar Monarchia egyik utódállama) és a háborúban győztes antant szövetség hatalmai (Nagy-Britannia, Franciaország, Olaszország, Japán, Belgium, Kína, Kuba, Görögország, Nicaragua, Panama, Lengyelország, Portugália, Románia, a SzerbHorvát-Szlovén Állam, Sziám és Cseh-Szlovákország) között létrejött békeszerződés. A trianoni békeszerződés értelmében Magyarország elvesztette területének kerek háromnegyed részét (72%-át), illetve lakosságának kétharmadát (64%-át). A szerződés Magyarország (Magyar Királyság) új határainak megállapítása mellett 35 000 főben korlátozta a magyar hadsereg létszámát, megtiltotta légierő és nehézfegyverek tartását. Tartalmazta az akkor létrejött Népszövetség alapokmányát is. A trianoni békeszerződést gyakran trianoni békediktátumnak is nevezték és nevezik – még aláírói és törvénybe iktatói is –, azt jelezve ezzel, hogy a szerződésben foglaltakat a győztesek által a vesztesek számára diktált kényszer szülte. Erre utal Finta Gergely szobrának szimbolikája is, hiszen a telt idomú, kuporgó pozitúrájú női aktfigurát hátulról összemarkoló, szorongató erős kéz éppen ezt a kényszerhelyzetet jelképezi.

SZÉLJEGYZETEK 3/7 Uitz Béla (1887–1972) Siratás, 1916 rézkarc A Kassák MA folyóirata köré csoportosuló művészek azon kevesek közé tartoztak, akik kezdettől ellenezték Magyarország belépését az első világháborúba. A szocialista munkásmozgalom internacionalista felfogását fogadták el e tekintetben a baloldali, de konkrét pártkötődést nem vállaló művészek. Munkásságukban a háború valódi arcát, a katonaságot éppúgy, mint a polgári lakosságot pusztulással fenyegető kataklizmát próbálták megjeleníteni. Uitz Bélát az orvosi vizsgálat szolgálatra alkalmatlannak nyilvánította, ezért nem sorozták be, mégis nagy beleérző képességgel ábrázolta a test-test elleni küzdelmet, a közelharcot szintúgy, mint a modern háborút jellemző haditechnika, a korszerű tüzérség, a gépfegyver, a repülőgép megsemmisítő erejét. Sajátos kettősség figyelhető meg rajzaiban. Képi információkat – a többi otthonmaradóhoz hasonlóan – a sajtófotókból nyerhetett, de ugyanennyire hatott rá a régi csataábrázolások, a klasszikus kompozíciók tanulmányozása. Nagyvonalúan, átgondoltan kezeli az alakokat, a csoportok tömegeit, s egyes képeiben régi kompozíciós megoldásokra, ikonográfiai előképekre támaszkodik. Sokszor felhasználja ugyanakkor a futurizmus eszközeit, például erővonalakkal tagolja szét a tárgyakat és vonja be ábrázolásukba a körülvevő teret, így érzékeltetve a mozgás sebességét, az egymásnak feszülő erők dinamikáját, vagy több nézőpontból, több pillanat megragadásával, azaz szimultán módon ábrázolja az eseményeket, s ezzel kozmikus távlatot teremt a különálló epizódok összességének. A Siratás rézkarcváltozatán különösen erősen érezhető a reneszánsz hagyomány követése, azonnal fölismerhető a Pietà-téma hagyománya és a háromszög-kompozíció típusa. A kicsi grafika méretét meghazudtoló monumentalitása, a formák plasztikus sommázása az érett reneszánsz szobrászatára emlékeztet. Uitz maximálisan kiaknázza itt a rézkarcnak azt a sajátságát, hogy ez a mélynyomó technika kiválóan alkalmas erőteljes fény-árnyék hatások érzékeltetésére. A nagy, összegző formákat határoló körvonalak finom jelzése és az erőteljes, párhuzamos sraffolás ellentétes vizuális hatásának összekapcsolása egyszerre képes érzékeltetni a gyász méltóságát és a fájdalom önkívületét. Az egész képmezőt kitöltő háromalakos kompozíció időtlenséget sugall, de Uitz finom eszközökkel érzékelteti, hogy kortárs, hétköznapi embereket látunk. Az elesett dacos állú, markáns, bajuszos, erőteljes férfi Mednyánszky László balesetet szenvedő munkásaira, halászaira, elesett katonáira emlékeztet. A sirató férfi, talán katonatárs, göcsörtös kezű munkás vagy parasztfigura. A nőalak az Uitz feleségét ábrázoló rajzok közül azokat idézi meg, melyek Madonna-szépséggel tűnnek ki a többnyire markáns, dacos, fáradt, elgyötört asszonyképek közül.

SZÉLJEGYZETEK 3/8 Zsákodi Csiszér János (1883–1953) Utolsó Isten hozzád a harctérről, 1915 bronz A 19. század közepétől a hősiesség gesztusai, a dicsőség és áldozat témái a képzőművészetben is közvetítették és erősítették a nemzeti identitást. E témák megformálása gyakran keresztény ikonográfiai példák vagy korábbi antik minták alapján történt. A haldokló, épp lelkét kilehelő hős egyik leggyakrabban alkalmazott mintája például a római Capitoliumi Múzeumban őrzött késő hellenisztikus haldokló gall szobra volt. Ezt a 19. században metszeteken sokszorosították, s az akadémiai képzésbe is bekerült, hiszen az alapozó stúdiumok során ilyen metszetek másolásával foglalkoztak a festőtanoncok. A haldokló gall póza ezért mélyen beivódott az európai vizuális kultúrába, s számos művön megjelent. Az egyik legismertebb hazai példa Madarász Viktor Petőfi halála (Hazám) címet viselő, 1875-ben készített festménye, melyen a költő póza a hellenisztikus mintára vezethető vissza. E festmény sokszorosított lapokon széles körben elterjedt, olajnyomatokban a polgári otthonok féltett díszévé vált, generációkon keresztül örökítve tovább a ’48-as eszmét s a késő romantika vizuális toposzait. A Madarász-képen megfogalmazott képi retorika köszön vissza negyven évvel később Zsákodi Csiszér János szobrán is, s nyilván nem véletlen a formai minta választása, hiszen a mű üzenete – épp az előkép ismertségéből következően – könnyen értelmezhető volt a kortársak számára. A haldokló honvéd azonban itt már nem a „Hazám” feliratot vési vérével a földbe, hanem utolsó sorait írja haza szeretteinek. A nemzetért hozott áldozat patetikus megfogalmazása mellett tehát egyfajta személyes, érzelmes megközelítés is érvényesül, mely azonosulásra hívja a nézőt. Az erkölcsi példázat már nem a költő zseni egyéni áldozatáról, hanem az ismeretlen hős(ök) mártíriumáról szól, s érvényét kiterjeszti mindenkire: a fronton harcolókra és a hátországban maradottakra egyaránt.

SZÉLJEGYZETEK 3/9 Kürthy György (1882–1972) Jegyezzetek hadikölcsönt, hogy mielőbb visszatérhessenek!, 1917 litográfia Az első világháború magyar plakátjainak legnagyobb része a hátországnak, a hadbavonult katonák hozzátartozóinak szólt. A békeidők báljait és egyéb szórakozási formáit idézték meg a sebesültek, a rokkantak és az árvák segítését szolgáló jótékonysági rendezvényeket hirdető plakátok. A hadikölcsön jegyzésére buzdító plakátok témája többnyire a magyar honvédek realisztikus vagy szimbolikus formában ábrázolt harca volt, és azt hangsúlyozta, mennyire segíti őket ebben a hátország anyagi támogatása. A háborút a plakátok mint a haza védelmét jelenítették meg, s a grafikusok különböző képi ötletekkel próbálták érzékeltetni azt, hogy a hadikölcsönre begyűlt pénz hogyan válik fegyverré ebben a magasztos harcban. A nők, anyák, feleségek és lányok helytállására, segítségére is szükség volt a háborúban. Kürthy György plakátja közvetlenül őket szólítja meg: nő szól a nőkhöz. Grafikája mind motívumánál, mind lakonikus megformálásánál fogva kivételes. A plakát egyetlen alakja a férjüket, fiaikat hazaváró magyar nőket személyesíti meg. A hadikölcsön jegyzésére felhívó szlogen az ő vágyukat fogalmazza meg, nem a győzelemről, hanem a hazatérésről, a béke reményéről szól. A plakát fekete-fehérre korlátozott színadása és redukált formavilága csak látszólag egyszerű, a kompozíció valójában összetett üzenetet közvetít igen tudatosan átgondolva és maximálisan figyelembe véve a plakát figyelemfelkeltő funkcióját. Feltűnő, hogy Kürthy nem a korabeli szecessziós plakátok városi nőtípusainak kifinomult, lágy szépségét idézi meg, sokkal inkább egy erőteljes, „népből való” alakot állít elénk, amely mégis inkább törékeny, mint vaskos. Falusi viseletet hord, mely azonban nem festői gazdagságában részletezve rajzolódik ki, a ruházat virág- és szívmintája geometrikus, a pozitív-negatív formák játékát kihasználó ornamentikává egyszerűsödik. A felemelt karok erőteljes gesztusa, az ábrázolás szigorú szimmetriája, a határozott körvonal és a koncentrált síkszerűség felhívó jellé formálják a nőalakot. A bő szoknya, a húzott ingváll, a kötény egyszerű jelzései annak, hogy „magyar nő”-ről van szó. Kürthy plakátja a KÉVE művészcsoport néhány grafikusának a modern kortárs iparművészet egyik meghatározó irányzatán, a bécsi geometrizáló szecesszión átszűrt népiességét képviseli. A plakátokat már a háború alatt, majd közvetlenül a háború után is minden hadviselő országban kiállították, publikálták – mindkét oldalon az ellenséges országokét is. A kritikusokat itthon és külföldön is megnyerte Kürthy plakátjának kifejező ereje, mesterkéletlen szépsége, így műve a magyar plakátok közül az egyik legtöbbször említett és dicsért alkotássá vált a maga kategóriájában.

SZÉLJEGYZETEK 3/10

Bér Dezső (1875–1924) Budapesti Hírlap, 1918–1920 litográfia A plakátnak nincs szlogenje, csak a hirdetett Budapesti Hírlap, az 1881 óta megjelenő konzervatív napilap címe szerepel rajta. Mégis, az első világháború utáni idők járókelői Bér Dezső képét megpillantva pontosan érthették, miről szól: a honfoglaló magyarnak a Kárpátokat szemlélő alakja azt illusztrálja, hogy az újság Magyarországnak a béketárgyalások során elveszni látszó területi egységéért emel szót. A hírlap azzal próbálja a minél nagyobb olvasóközönség szimpátiáját megnyerni, hogy közhírré teszi: napirenden tartja ezt az egész nemzetet foglalkoztató, égető kérdést. A Magyarország Területi Épségének Védelmi Ligája és több más társadalmi szervezet által kiadott magyar és idegen nyelvű plakátok már jóval a trianoni békeszerződés aláírása előtt, a kezdődő megszállás idején tiltakoztak a Felvidék, Erdély és a Délvidék elcsatolása ellen. Már ekkor sejteni lehetett, hogy milyen nagy területi veszteségek fogják érni Magyarországot. A túlzó és igazságtalan feltételek elutasítása fejeződött ki az irredenta plakátokban. Miközben a kapcsolatteremtő kísérletek, a tárgyalások a béke előkészítésének szintjén alapvetően a racionális érvelés szellemében, tudományos kutatásokra, földrajzi, néprajzi, statisztikai témájú publikációkra támaszkodtak, addig a plakátok és egyéb képes nyomtatványok kiadói az érzelmeken keresztül próbáltak hatni. A cél egyrészt a külföld, a béketárgyalásokon résztvevő országok megnyerése, másrészt az ország belső egységének a megerősítése volt. Olyan szimbólumokat kerestek, melyek átütő erővel közvetítik a kiterjedt magyarlakta területek elcsatolásának elutasítását. Szimbolikus erőre emelkedett az ország természetes határa, a Kárpátok hegyvonulata, amely szintén a Nagy-Magyarország gondolatot testesítette meg. A címert pajzsként hordozó alakként, a térkép és a Kárpátok védőjeként esetenként magyar honvéd, székely vitéz vagy honfoglaló magyar alakja szerepelt, harcra, ellenállásra szólítva fel az eredeti határok megőrzéséért. Így mindenki számára nyilvánvaló volt, hogy mit jelent Bér Dezső plakátján a hegytetőn őrködő, a rózsapírban úszó csúcsokat kémlelő férfi a honfoglalók jellegzetes öltözetében és fegyvereivel. A honfoglaló magyarok típusához megfelelő, jól ismert előképek álltak a grafikus rendelkezésére a Millennium idején készült történelmi festményeken. A plakát az újságrajz populáris vonásaival vegyíti ugyan a festményeken részletgazdagon, emelkedett formában megjelenő motívumokat, a gondolat azonban ugyanaz: a honfoglalás megidézésében benne rejlik Magyarország 1000 éves fennállásának gondolata, amely döntő érv a magyar nép Kárpát-medence feletti fennhatóságának jogossága mellett. Az aktuális politikai eszme képi megfogalmazása ezen a plakáton egy újság olvasótáborának növelését szolgálja, a feladattal a kereskedelmi plakát és a karikatúra ismert mesterét bízták meg. Ha alaposabban megnézzük az ábrázolást, felfedezhetjük, hogy Bér Dezső, a karikaturista, a humoros sörplakátok szerzője az emelkedett, hazafias téma kidolgozásakor sem tudja teljesen megtagadni magát. A marconának szánt harcoson akaratlanul is átüt kereskedelmi plakátjainak kedélyessége.

SZÉLJEGYZETEK 3/11

Bálint Benedek (1860–1920) Magyar huszárok, 1887 acélmetszet Földes Imre (1881–1948) Háborús album, 1915 litográfia Bér Dezső (1875–1924) Hősök söre, 1915 körül litográfia A modern háborúban harcoló katonák a tökéletesedett lőfegyverek miatt szinte nem is látták egymást, s nem voltak olyan látványos csaták sem, melyeken a lovas küzdelem festői megjelenítésre alkalmas lett volna. Ezért viszonylag ritkán találkozunk a háborús grafikákon hagyományos heroikus jelenetekkel. A közvetlen harc ábrázolásának ilyen ritka példája Földes Imre Háborús albumjának címlapja, melyen egy huszár épp a földön fekvő orosz katonát készül lekaszabolni. A kompozíció a csataképek tradicionális sémáját követi. A lovas huszárok a 19. század folyamán a „nemzeti hadsereg” szimbólumaivá váltak, s mint ilyenek jelentek meg metszeteken, például Bálint Benedek Magyar huszárok című 1887-es lapján. Nem véletlen, hogy Földes Imre is egy huszárt választott a címlapra, hiszen a lovas jelenet egyrészt kellőképpen dinamikus témának kínálkozott, másrészt a huszár az olvasók számára magától értetődően „nemzeti hős” volt, s így a kép tökéletesen megfelelt a nemzeti érzésre apelláló háborús propagandának. A propaganda és a plakát összefüggése talán még a sokszorosított lapoknál is kézenfekvőbb. A plakátok elsősorban a hátországnak szóltak, az otthon maradottakat mozgósították, buzdították jótékonyságra vagy hadikölcsön jegyzésére. Emellett a háború olyan széles körű érdeklődésre biztosan számot tartó dolog volt, amivel hirdetni lehetett a legkülönbözőbb termékeket is. A kereskedők és a grafikusok ezért néha a legabszurdabb módon, a harccal semmilyen összefüggésben nem lévő árut is háborús asszociációkkal kapcsolták össze. Így lett a tavaszi idénysör Hősök söre, s a terméket hirdető plakáton a névadás indoklása szövegesen is megjelent, miközben a felső sávban rohamozó katonák rajza idézte meg a vitéz küzdelmet. A plakát így kettős funkciót töltött be: lelkesítette a nézőt és a termék eladásának küldetését is teljesítette.

SZÉLJEGYZETEK 3/12

Mednyánszky László (1852–1919) Szerbiában, 1914 olaj, vászon Vaszary János (1867–1939) Katonatemetés, 1916 olaj, vászon Egry József (1883–1951) Sebesülthordozók, 1915 körül olaj, lemezpapír Az első világháború kitörésekor, az Európában példátlanul hosszú békeidőszak után a festők elsősorban művészi témát láttak a háborúban. A harcoknak köszönhető felfokozott állapottól új, ismeretlen élményeket reméltek. Vaszary János azonnal csatlakozott a Sajtóhadiszálláshoz, amely propagandacélokkal tömörítette a művészeket, újságírókat, fényképészeket, akiknek feladata a háború momentumainak megörökítése, dokumentálása volt. A művészeket felváltva vezényelték a galíciai, orosz, olasz és balkáni frontokra, ahol vázlatokat készítettek, ezek alapján azután a frontszolgálattól távol, műteremben festették meg olajképeiket. A kezdeti lelkesedés után azonban hamar kiderült, hogy ez a háború más, mint a korábbiak voltak. A borzalmaknak, az emberi szenvedésnek a megtapasztalásán túl – ami Vaszary bevallása szerint „nagy lelki megrázkódtatás” volt – az is kiderült, hogy a hadifestészet tradicionális mintáit nem lehetett követni e „lövészárkokban bujkáló”, új típusú háború során. Nagy, mindent eldöntő, hősies ütközetek helyett arctalan tömegek, gépek és technikai eszközök vívták pusztító csatáikat. Katonai rohamok, lelkes hadvezérek, hősies cselekedetek helyett így puszta tájakat, menekülőket, sebesülteket, holtakat, sírokat festettek a háborúban tudósítóként vagy katonaként résztvevő művészek. Vaszary János, Egry József és Mednyánszky László háborús festményei mutatják, hogy valóban csak fragmentumokban, epizódokban, felvillanó momentumokban lehetett megörökíteni a frontokat. Vaszary szavaival: „A leghatásosabb jeleneteket nem a tűzvonalban kellett keresni”. Katonatemetése egyszerűségében tragikus: a szürke ég alatt, kietlen tájon katonatársak gyűrűjében leeresztett koporsót látunk, amelyet a fehér karinges pap áld meg. A katonák sötétkék egyenruhája szinte belevész a fekete hegyek tömegébe, arctalanul, némán adják meg az utolsó tisztességet elesett társuknak, társaiknak. Egry József nem a Sajtóhadiszállás tagjaként, hanem sorkatonaként vett részt a háborúban, ahol gyakorlat közben súlyosan megbetegedett, és 1916-ban leszerelték. Sebesülthordozók című műve a háborúban mindennapossá, már szinte megszokottá vált pillanatot rögzít. Egry felfogása eltér Vaszaryétól, a sebesülthordás jelenete nem gyászos, tragikus, inkább lendületes, energikus. A festmény vidám, bárányfelhős kék ég alatt játszódik, üde, friss, tavaszi tájon, így nem a szenvedés, hanem a vitalitás jellemzi a jelenetet. Mednyánszky László korára való tekintettel külön engedéllyel csatlakozhatott csak a bécsi Sajtóhadiszálláshoz. A háborúban – az őt régóta foglalkoztató művészi problémák egyenes folytatásaként – az emberi szenvedés és kiszolgáltatottság megjelenítésének, tanulmányozásának lehetőségét kereste. A Szerbiában, amely 1914-ben készült, éppen ezt tárja a néző elé: a hóval borított tájban, kerítés mellett két sebesültet látunk. Egyikük talán már halott, a takaróba burkolt test élettelenül terül el a hóban. A másik, földön ülő férfi már csak nyomokban emlékeztet az emberre, aki valaha lehetett; távolba vesző tekintettel várja a halált, amely véget vet szenvedéseinek.

SZÉLJEGYZETEK 3/13

Biró Mihály (1886–1948) Polgáraink itthon, katonáink a fronton védik a hazát. Jegyezzünk hadikölcsönt!, 1917 litográfia Katonáink fegyverrel, polgáraink pénzzel verik vissza a támadást. Jegyezzünk hadikölcsönt!, 1917 litográfia Az első világháborúban az állam kezdettől fogva számított a hátország segítségére, s e célból már 1914 novemberében hadikölcsönkötvényeket bocsátottak ki, amit negyedévenként ismételtek. A lakosságot többek között plakátok útján ösztönözték hadikölcsön jegyzésére. A plakátok tervezésére pályázat úján adtak megbízást a grafikusoknak. A hadikölcsön-plakátok egyik témáját a honvédek, illetve a harcok ábrázolása tette ki, annak szimbolikus szemléltetésével, hogyan segít nekik a hátország támogatása. Ezt példázza Biró Mihály két, itt bemutatott plakátja. Mindkét ábrázolás hőse a magyar közkatona. Az egyiken katonák csoportját látjuk védekező állásban, a másikon egyetlen honvéd lép előre szuronyt szegezve. A szlogen mindkét esetben honvédelemről, illetve védekezésről beszél. A külpolitikájában nem független Magyarország az Osztrák–Magyar Monarchia tagjaként és Németország szövetségeseként egy hódító háborúba lépett be, voltaképpen saját területfoglaló célok nélkül. A plakátok retorikája azonban kezdettől fogva mindvégig honvédelemként jellemzi a háborút, akkor is, mikor Oroszországban és Olaszországban húzódtak a frontok. Feltűnő, hogy az ellenség ábrázolása szinte teljesen hiányzik, s ha mégis előfordul ilyen jelenet, ott sem szemtől szemben vívott küzdelemben, valós személyként, hanem kis staffázsfiguraként jelennek meg az ellenség katonái. Egyedül Biró használja az ellenség elrettentő képét a Művészestély az oroszok dúlta sárosi falvak megsegítéséért című plakátján, amelyen egy orosz katona gonosz óriásként pillant vissza a falut felégető tűzből. Itt sem a háborús uszítás a cél azonban, hanem inkább a pusztítás mértékének az érzékeltetése, hiszen jótékony célú rendezvényről van szó. A háborús rombolás képe egyébként szintén ritka plakátokon – Biró még egy Erdélyi hadikiállítást hirdető plakáton használja. A hadikölcsön-plakátokon kizárólag a meggyőzés pozitív érvrendszere érvényesül: a hazaszeretet, az összefogás és az áldozatkészség gondolata. Az egyik plakáton a hadsereget és a hátországot is csoportjelenet mutatja be, melyeket a hazát jelképező országcímer köt össze. A „hátországot” kor, nem, foglalkozás és nemzetiség tekintetében is eltérő, falusi és városi társadalmi típusok alkotják, akik egyenlő állampolgárként fognak össze. Anyagi áldozatuk pénzeső formájában jelenik meg. A fekvő formátumú plakát jóval részletezőbb, elaprózottabb, mint Biró korábbi politikai plakátjai. Ez ellentmond a plakáttal szembeni legfontosabb elvárásnak, a gyors áttekinthetőségnek, a messziről feltűnő formának, aminek a nagy foltokból építkező komponálásmód felel meg. Biró úgy hidalja át ezt a problémát, hogy a motívumokat legyezőszerűen ívelő, dekoratív formába foglalja. Az álló plakát formailag egyszerűbb, monumentálisabb. A szuronyát szegező katona monumentális alakját mintegy megkettőzi a hatalmas pénzérmét malomkőként magasba emelő parasztfigura, amely Toldi Miklós alakjában jeleníti meg a hadseregét támogató magyar népet.

SZÉLJEGYZETEK 3/14

Bortnyik Sándor (1893–1976) „Rovás” Az Újság mindennapi szenzációja, 1916 litográfia Wágner Sándor akadémikus képe – a küzdő ellenfelek alakjának gondos, egyénítést és általánosítást kiegyensúlyozó megformálásával, a cselekmény logikus koreografálásával – méltóságteljes formát ad a nándorfehérvári ostrom ábrázolásának, így domborítva ki a magyarok hősiességét. A 20. századi háborús propaganda – szöges ellentétben a 19. századi történeti festészetben uralkodó klasszikus mértékkel – az érzelmi ráhatás érdekében nem ódzkodik a túlzásoktól, sőt, a vizuális sokk eszközeihez folyamodva emeli mitikus hőssé a magyarokat és ábrázolja visszataszító szörnyként, nevetséges kreatúraként az ellenséget. Jellegzetes példája ennek Bortnyik Sándor plakátja az első világháború idejéből, mely Az Újság című lap Rovás című politikai rovatára hívja fel a figyelmet. Az Újság a plakát révén azzal akarja megnyerni minél szélesebb olvasótáborának szimpátiáját, hogy érzékelteti, elsőrendű feladatának tekinti a tudósítást a háború eseményeiről. Bár a közvetlen cél nem politikai, azaz például mozgósítás, hanem kereskedelmi, azaz a fogyasztás növelése, ennek eszköze egy politikai üzenet közvetítése. A fiatal Bortnyik Marosvásárhelyről Budapestre áttelepülve reklámgrafikából tartotta el magát. A Képzőművészeti Főiskolára szeretett volna jelentkezni, de lehetőségei csak a Haris közi Szabadiskola látogatását engedték meg. El kellett telnie egy időnek, míg a festészetben és grafikában kialakult egyéni stílusa reklám- és könyvművészeti munkáit is áthatotta. Kezdetben a kereskedelmi plakát területén a német áruplakátok egyszerű, a hirdetett tárgyra koncentráló típusa adott mintát a fiatal Bortnyiknak. A politikai plakát meghatározó személyisége 1910-től kezdve Biró Mihály volt, aki a Magyar Szociáldemokrata Párt számára készült plakátjaiban egy antik hérosz alakját kölcsönözte a munkásosztályt szimbolizáló Vörös Kalapácsos Embernek. Bortnyik sajtóplakátján hasonló atlétikus férfialak küzd egy hétfejű szörnnyel, melyről a magyar népmesék hétfejű sárkánya éppúgy eszünkbe juthat, mint Héraklész és a lernai hidra története. A jelenet a világháborúba belépő Magyarország küzdelmét szimbolizálja az ellenséges országokkal. Az izmos óriás Magyarország, a szörny fejeit pedig Franciaország, Nagy-Britannia, Oroszország, Szerbia, Olaszország, Románia és Japán, sajtókarikatúrák révén már a háború elejétől jól ismert torzképek formájában megszemélyesített ábrázolásai alkotják. Magyarország heroikus alakként jelenik meg, míg az ellenség egyrészt fantasztikus szörnyből, másrészt a karikatúra eszközeivel kigúnyolt, alantas figurákból áll. Biró Mihály a munkásságnak az elnyomó osztályok elleni harcát szemléltette a heroikus és a groteszk hasonló ütköztetésével.

SZÉLJEGYZETEK 3/15

Berán Lajos (1882–1943) Dr. Balogh Jenő, 1915 öntött bronz érem A kígyóval (sárkánnyal) küzdő hős alakja mélyen gyökerezik mind az antik (Héraklész és a hidra), mind a zsidó-keresztény hagyományokban (a kígyón taposó Szűz Mária, Sárkányölő Szent György, Mihály arkangyal). Bár mindkét kultúrkörben a kígyó alvilági erők megszemélyesítője, csak a kereszténységben vált egyértelművé, hogy ez a lény a Sátánnak, magának a Gonosznak a megtestesülése. A 19. század végére a világiasodó társadalomban azonban a szimbólum elszakadt a vallásosságtól, a jelenet allegorikus színezetet nyert, amint ez az alábbi érmeken is látható: August Vogel: Kolerajárvány Hamburgban, 1892 (Héraklész és a hidra); Ernst Wenck: Tuberkulózis ellen küzdő Egyesület, 1908 (Héraklész és a hidra); Rudolf Bosselt: Hamburg város életmentő érme, 1903 (polippal küzdő meztelen alak). Az első világháború kitörésekor az allegorikus tartalom könnyen kiterjeszthető lett a háborús ellenfelekre is. Míg az ábrázolások előképein a hős mindig a kígyó vagy sárkány fölé magasodik – így is mintegy előre jelezve a küzdelem kimenetelét –, az új évszázadban a művészek kevésbé elégedtek meg az egyre üresebbnek érzett, kimért, allegorikus ábrázolással, s a küzdelem súlyosságát a test-test elleni harccal próbálták érzékeltetni. Ebben az ugyancsak antik, de korántsem győzedelmes Laokoón híres szoborcsoportja nyújthatta a mintát. A fenti érmek közül a szoborcsoport hatását mutatja már Ernst Wenck tuberkulózis-érme, amely valószínűleg egyik előképe lehetett Berán Lajos érmének is. Berán ugyanakkor valószínűleg a fekete alakos vázafestészetet is tanulmányozhatta a kompozícióhoz, amiről egyértelműen a hős archaikus szakáll- és hajviselete árulkodik.

Richard Adolf Zutt (1887–1938) A KÉVE érme, 1914 öntött bronz érem A svájci származású ötvöst 1912-ben hívták meg a budapesti Iparművészeti Főiskolára tanárnak. 1925-ig Magyarországon működött, s ezalatt több mint ötven érmet és plakettet készített. Zutt érme láthatóan ugyanabba a háborús éremtípusba tartozik, mint Berán Lajosé. A hős itt is nyilván Héraklész (felismerhető a bunkójáról; bár a bajuszviselet érdekes módon magyaros jelleget kölcsönöz neki), a hidra azonban tapadókorongos karjai miatt sokkal inkább polipra emlékeztet. A test-test elleni küzdelemben a hős végtagjaira csavarodó kígyóról könnyen lehet asszociálni a polipokra is, mint ahogy Rudolf Bosselt Hamburg város életmentő érmén (1903) már egyértelműen polipot ábrázolt. Valószínűleg azonban nem ez a motívum a magyarázata az újszerű, polip jellegű ábrázolásoknak, hiszen ezek a jellegzetességek már Hermann Hahn egy 1899-es érmének hidráján is feltűnnek, amely még egyáltalán nem kerül testi kontaktusba Héraklésszel. A polippal küzdő ember képét valószínűleg Victor Hugo A tenger munkásai (1866) és Jules Verne Nemo kapitány (1869) című művei tették általánosan ismertté és emelték be a művészek repertoárjába.

SZÉLJEGYZETEK 3/16

Zilzer Gyula (1898–1969) Gáztámadás, 1932 23 lapból álló grafikai sorozat Címlapja és 7. lapja litográfia A Széljegyzetek 3. kiállításon több tárgy szemlélteti, hogy a művészek milyen eltérő módon ábrázolták az első világháborút. Például Földes Imre címlapja a háborús albumhoz – amely megismétli lendületes, a Világháború képes krónikájához készült plakátjának vágtató huszárfiguráját – az első világháborúnak a sajtóban, a plakátokban gyakori, romantizáló ábrázolását példázza. A hadifestők és a frontról képekben tudósító grafikusok litografált albumai szenvtelenebbül és a valósághoz hűen, tájkép vagy csendélet formájában ábrázolják a hadszíntereket. Mednyánszky László és Vaszary János a sorsnak kiszolgáltatott, az elemekkel küszködő, szenvedő emberek életküzdelmét, pusztulását ragadják meg megrázó formában. A riportfotókban, bár a cenzúra erőteljesen beavatkozott a válogatásukba, érzékelhetővé válik a modern háború arca, melyet már nem a szemtől szembe való küzdelem, hanem a technika ural, s amelyben értelmét veszti a fölösleges áldozatokat követelő huszárroham hősiessége. A háború elleni tiltakozásnak szinte egyetlen kulturális fóruma, A tett és a MA avantgárd folyóirat volt, melyeknek művészei, Dobrovits Péter és Uitz Béla a krisztusi szenvedéstörténet képein keresztül tiltakoznak az öldöklés ellen. Uitz és Bortnyik Sándor a futurizmus dinamikus és szimultaneista ábrázoló eszközeivel érzékeltetik a modern fegyverek – ágyúk, géppuska, repülőgép – testi és lelki romboló erejét. Nem fordultak viszont a háborúellenes tiltakozásnak olyan nyílt eszközeihez, mint a német expresszionizmus és a Neue Sachlichkeit olyan művészei, mint például Otto Dix és Georg Grosz, akik többek között a vegyi fegyverek pusztító hatását is megjelenítették. Egész Európát megrázták a hírek a nyugati frontokon bevetett roncsoló ideggázok hatásáról. Zilzer Gyula ennek a rémületnek az emlékét idézi fel 1932-ben a Gáztámadás című sorozatban, hogy tiltakozzon az erősödő fegyverkezés és a készülődő, újabb világégés ellen. Művészi eszközeiben sok rokonságot fedezhetünk fel a német alkotók munkáival, melyekben elmosódik a határ az egyre abszurdabbá váló valóság és a látomás között. A halálfejet idéző gázmaszk, a holttestek hekatombái, a gyakorlatozó menetek végtelen sora, a kirajzó repülőgépek és csatahajók mind-mind egy modern haláltánc elemeivé válnak. Zilzer Franciaországban publikálta a sorozatot, amelyhez nem kisebb személyiség, mint Romain Rolland pacifista író fogalmazott előszót. A művész 1923-tól Franciaországban élt, 1932-ben pedig kivándorolt az Egyesült Államokba. Fontos volt azonban számára a kapcsolat szülőhazájával. 1928-ben szerepelt az Ernst Múzeum egy kiállításán, s számos alkotását ajándékozta az 1950-es, 1960-as években a Szépművészeti Múzeumnak, majd a Nemzeti Galériának.

SZÉLJEGYZETEK 3/17 Derkovits Gyula (1894–1934) Mi ketten, 1927 rézkarc Derkovits Gyula életművében – akárcsak az első világháború után színre lépő Szőnyi-kör neoklasszicista művészeinek, illetve a rézkarcoló nemzedék tagjainak munkásságában – kiemelt hely illeti meg az önarcképeket. A művész korai önarcképeiről az ifjú nemzedék öntudata és magabiztossága olvasható le, a profetikus hangvételű lapok mellett a pályatársakhoz hasonlóan igen fontosak a szerepjátszó, pszichologizáló önarcképek, a változatos környezetben, kosztümökkel és kellékekkel kiegészített önportrék (pl. Püspöksüveges önarckép). Derkovits életművében az önportrékon hamar megjelenik szerelme, felesége, Viki (Dombai Viktória), aki képeinek mindvégig fontos szereplője marad. A korszak művészetében gyakran találkozunk a kettős önarcképek típusával, amelyeken a művész feleségével együtt ábrázolja magát. Ezekre a képekre azonban nem annyira a bensőséges hangvétel jellemző, sokkal inkább beállított, sokszor jelképes erejű kompozíciók (pl. Szőnyi István: Feleségem és én, 1924). Derkovits képén a szűk térben egymás mellett megjelenő két figura a kettős portrék gyakori vonását mutatja: a férfi-női dichotómiát követve – a művész más, hasonló témájú képeihez hasonlóan – ellentétpárokkal állítja egymás mellé a két alakot. A Mi ketten rézkarcon az egyenes tartással ülve dolgozó és a képből a nézőre kitekintő művészt az állva föléje hajló, lehunyt szemű felesége öleli át. Viki egyfelől ihlető múzsaként, másfelől – kezében tányérral és üveggel – a férjéről gondoskodó, a zavartalan alkotói munka feltételeit biztosító élettársként jelenik meg a képen. A két figurát a szűk enteriőrben jobbról csendéletszerű részlet, balról egy nagyobb kompozíció kivágatának montázsszerű sávja fogja közre. A külvilág a nagyvárosi utca képén keresztül lép be a műteremként is használt lakás, a magánszféra intim terébe. A nagy Ucca című kép a sokszorosított grafika készítési technikájából adódóan oldalcserével, a rézkarc kis felületébe való beillesztés feladatából következően kompozicionálisan sűrítve és leegyszerűsítve jelenik meg. Az eredeti festményből azonban nem a zsúfoltan kavargó tömeget látjuk, hanem egy gyermekét átölelve tartó anyát, akinek óvó-gondoskodó mozdulata a férjét átkaroló Vikiére rímel. Derkovits és Viki alakja a rézkarcon a kölcsönös egymásrautaltság és sorsközösség derűs hangulatú megtestesítőjeként áll előttünk, védettnek és biztonságosnak hitt idilljük a három évvel később, a kilakoltatásuk elrendelésekor készített Végzés című képen hullik majd darabokra.

SZÉLJEGYZETEK 3/18

Ámos Imre (1907–1944) Emberpár drótkerítés előtt, 1944 tus, tinta, tempera Ámos Imre 1940-től munkaszolgálatosként végigjárta a földi pokol állomásait, Balatonaligán, Ukrajnán, Szolnokon át Németországig, a „talán egyszer vége” lesz halvány reményével menetelve a valahol megsejtett biztos pusztulásig. Akárcsak Radnóti Miklósnak a Razglednicák, az ő számára is a művészet talán fontosabb itt, mint a kenyér. Hullák és megalázottság között, vegetatív ösztönökre redukált életükben az alkotás az, ami konzervál, ami a lehajtott fejet megemeli, ami a békébe repít, ami emberi tartalmat ad. Ámos írt verset, rajzolt, mindenre, amit elé hordott a szél, faháncsra, papírdarabokra. Mindegy volt, csak dolgozzon. Az ukrán front tizennégy hónapja meggyötörte. Rengeteget szenvedett fagyban, élet-halál közt tífuszban, tüdőgyulladásban. Prófétai nyugalommal tűrte sorsát, munkáiban hol remélte, hogy hazatér, hol a borzalmat rajzolta a maga valójában. Az Emberpár drótkerítés előtt című mű menekülés. Iszkolni a munkatáborból, menni a cirill betűs útjelző táblával szemben, minél messzebbre, el ebből a megvadult világból. Szökni a vágyálomba, a művészetbe. Ámos rajzban kapaszkodik bele szellemi társába, szerelmébe, Anna Margitba. A nő alakja a „valóság voltál, álom lettél újra” sóhajából születve jelenik meg a képen, hogy aztán minden kételyt félretéve, a „tudom, hogy szeretsz” bizonyosságával szilárd, erőt sugárzó támasszá váljon. Stabil háromszöggé komponált, összefonódott testük csonka fának támaszkodik. Ez a Szentendrén talált, többször megfestett, antropomorf, föléjük tornyosuló fa művészetüket jelképezi. Vastag, göcsörtös törzse szilárdan áll, gyökerei mély rétegekhez kötődnek. Valami ősi, múltból fakadó erőt hordoz ez a motívum, hitet, tartást és talán a megújulás lehetőségét is. Ugyanakkor megcsonkított életüknek is a megidézője, lenyesett ágú torzó, szimbolizálja azt a létet, mely hajdani, teljesnek érzett világukból mára megmaradt. Ami maradt, az a vastag törzs, az erő. Művészi tehetségüknek és szilárd szerelmüknek biztos tudata. Ámos féltőn borul rá a nőre, szinte magába zárva öleli. Az életét adná érte, úgy takarja testével, mégis Anna Margit az, aki lényével az ő életét menti. A monokróm képen az asszonyon vöröslő egyetlen melegség az, melyből egy parányi foltnyi a fogoly festőre is jut. A szerelem melege, mely reményt, életet ad tífuszban meggyötört testének. Távol az otthontól a télikabátjuk alatt összebújó pár egy szögesdrótkerítés előtt halad. A reményteli álomképben együtt mennek a szögesdrót azonos oldalán. Látnoki vízió ez a kerítésről, de a valóság más. Anna Margit utoljára egy laktanya kerítésének túloldalán látja Ámost. Kérte, hogy szökjön, de Ámos nem tért ki sorsa elől, a kerítés másik felén maradt. Egy lágerben érte a vég. S bár a kerítések és mérföldek fizikailag elválasztották társától, de ez a kép az összefonódó, egymásra meleget sugárzó szerelmespárról szenvedésének utolsó stációjában is a legutolsó pillanatig vele maradt.

SZÉLJEGYZETEK 3/19

Szalay Lajos (1909–1995) 1943. január, 1943 tus, toll Szalay Lajos 1947-ben utazott el itthonról. Párizsba ment, francia állami ösztöndíjjal, többedmagával. Napközben a várost járta, esténként – mint Cs. Szabó László megírta és az ő nyomán Sümegi György az ifjú Szalayról írt tanulmányában felidézte – a Cabaret Vert-ben ült, többnyire az ugyancsak párizsi ösztöndíjas Bartha László társaságában. Aztán Bartha hazajött, Szalay Argentínába utazott. Úgy érezte, elege van az egész kontinensből, ahol minden – még az épp akkor folyó béketárgyalások is – a háborúra, az egyen-ruhákba bújtatott, és ölni, halni, csonkulni, megfagyni küldött emberek nyomorúságára emlékeztette. Tapasztalatoknak bővében volt. Nem szívesen beszélt róla, de tudható tény: a háborúból – karpaszományos tizedesként és haditudósítóként – kétszer is kijutott neki. Részese volt az 1940-es erdélyi bevonulásnak, majd 1942-ben, amikor a 2. magyar hadsereget az orosz frontra vezényelték, oda is el kellett mennie. Hogy meddig volt ott és mikor jött vissza, nem teljesen világos. Sümegi György és Tóth Piroska több interjút is készített vele. Az egyikben, A rajzolás – aktív szabadság címűben azt mondta, hogy 1942-ben Kurszkig jutott a haditudósítói szakasszal. A művész kötelessége az erkölcsi bátorság című interjúban pedig arról beszélt, hogy ott volt ő mindenütt, ahová a magyar katonákat vitték, és körülbelül két évet szolgált, közben rajzolt, a rajzait Farkas Istvánnak küldte haza, és azok az Új Időkben és a Magyar Nemzetben jelentek meg. Végül is persze mindegy, mikor és meddig, a fontos az, hogy Szalay ott volt a fronton, és amit megtapasztalt, attól többé nem szabadult a képzelete. A Fővárosi Képtár gyűjteménye számára 1943-ban megvásárolt és onnan az MNG Grafikai Osztályának kollekciójába került 1943. január című rajz minden bizonnyal ezek közé a fronton készült lapok közé tartozik. A négy, libasorban törtető katona alakja lehetne ugyan az orosz télben szenvedő katonák addigra általánossá vált képi toposzának változata is, de nem az. Hanem riport. Életkép a halál torkából. Szalay nem csupán látott, de átélt képet rögzített meg a papirosán. Minden igazi rajta. A hideg is, a szélfúvás is, az átfagyott test nyomorúsága is, meg a hazaigyekvés kétségbeesetten reménykedő erőfeszítése is.

SZÉLJEGYZETEK 3/20

Szalay Lajos (1909–1995) Két rajz IV. Bélához, 1940-es évek eleje tus, toll Szalay Lajos húszesztendei távollét után 1967 nyarán látogatott először haza, Magyarországra. New Yorkból érkezett és a New York Kávéházban (illetve legyünk pontosak, akkor hivatalosan Hungáriának hívták a műintézetet, de akkor is az írók, újságírók, kiadói lektorok és rajzolók ültek és beszélgettek naphosszat benne) ütött tanyát. Sokan üdvözölték, kiadók tárgyaltak vele, a Magyar Nemzet interjút adott le képzőművészeti kritikusa, Perneczky Géza tollából. Egy szó, mint száz: nem volt idegen. Hogy is lehetett volna! Hisz jól ismerték, azok is, akik testi mivoltában azon a nyáron látták először. Szalay ugyanis úgy ment el Párizsba, Párizsból Argentínába, onnan New Yorkba, hogy rajzok sokaságát hagyta idehaza – egy részüket köz- és magángyűjteményekben, másokat a hetilapok oldalain. És ami a legfontosabb volt: itt hagyott két könyvet. Az egyiket a Bolyai Akadémia adta közre. Ebben – Kassák Lajos előszavával kísérve – hatvan rajzát őrizték a lapok. A másikat a Singer és Wolfner Irodalmi Intézet Rt. Tizenkét vers – Tizenkét rajz címmel; a verseket Szabó Lőrinc írta, a rajzok Szalayéi voltak, a könyv spiritus rectora pedig a festő Farkas István, a kiadót alapító Wolfner József fia, apja halálát követően a cég tulajdonosa és vezérigazgatója volt. Ez a két könyv – túlzás nélkül mondva – hűséggel őrzött és rongyosra lapozott kincse volt a magyar grafika nagy generációjának. Csohány Kálmánnal, Reich Károllyal, Kass Jánossal, Kondor Bélával nem lehetett úgy beszélni a szakma dolgairól, pályájuk kezdetéről és folytatásáról, hogy az élő mestereik felsorolása után elő ne vették volna a polcról Szalay köteteit, bőven sorolva, mi mindenhez merítettek belőle bátorságot. A hazalátogató Szalay Lajos a közönség számára persze nem azonnal, nem azon a nyáron vált hozzáférhetővé. Még öt esztendőt kellett várni – az 1972 nyarán, az MNG első, Kossuth Lajos téri épületének kilenc földszinti termét megtöltő kiállításig. A helyiségeket – Szalay elgondolását követve – az új munkák sokadalma árasztotta el, de az invokációban azért helyet kapott a Fővárosi Képtár egykori szerzeményei közül is pár lap. Ott volt az 1943. január és a Rajz IV. Bélához címet viselő, kötetbe bizonyosan soha nem került illusztráció, mely alighanem Szalay és Farkas István egyik – a háborús időktől elveszejtett – könyvtervének dokumentuma, testvérlapjával, a IV. Béla visszatérése a tatárjárás után címet viselő munkával együtt.

SZÉLJEGYZETEK 3/21

Madarász Viktor (1830–1917) Dózsa népe (vázlat), 1868 olaj, vászon Madarász Viktor 1868-ban, Párizsban festette Dózsa népe című festményét, amelynek itt a vázlata látható. A kép több okból sem felel meg a történeti festészet klasszikus követelményeinek. Az ábrázolt esemény nem sorsfordító jelentőségű, és nem is olyasmi, amit feljegyeztek a történetírók. Nem egy nagy hős bátor tettét láthatjuk, hanem névtelen emberekét: a felkelők – Dózsa György katonái – az éj leple alatt leveszik kivégzett társuk holttestét a bitófáról, hogy méltóképpen eltemethessék. A kor magyar festészetében a parasztok többnyire népi életképek szereplői voltak; táncoltak, ittak, búslakodtak; de történelmi hősökké csak Madarász képe magasztosította őket. Dózsa seregéről negatív kép élt a 19. századi köztudatban: kegyetlen, fosztogató, szedett-vedett gyülekezetnek tartották. A festő lánya, Madarász Adeline (1871–1962) írja egy levelében: „Dózsát úgy tanították az iskolában, hogy annak a seregében a nép seprője gyűlt össze […], mindenféle garázda népség […], tolvajok, rablók – ami pedig nem igaz […]. Az igazság apám szerint az, hogy a bajtársi szellem, hűség és más szép tulajdonságok nagyon is otthon voltak abban a seregben – és ha, mint a képen látható, az ellenség kezére jutott katonát felakasztották vagy másképp megcsúfolták, a társai éjjel ellopták a hullát és tisztességesen eltemették.” Madarásznak tehát sajátos véleménye volt, és ennek jegyében festette képét, amely kompozíciójában a keresztlevételt ábrázoló vallásos festményeket idézi. Madarász Viktor 1855 óta állított ki történeti képeket, amelyeken mindig az elnyomás elleni küzdelem témája tér vissza. A képek értelmezésekor lehetetlen elvonatkoztatni a levert szabadságharctól, a nemzeti függetlenség eszméjétől – de a Dózsa népe esetében ez a magyarázat nem kielégítő. Dózsa felkelői nem idegen elnyomás ellen lázadtak, hanem a fennálló társadalmi rend ellen, a magyar földesurak ellen, a parasztság kizsákmányolása ellen. A kiegyezés utáni magyar társadalom pedig éppúgy megvetette őket, ahogyan saját korának a jobbágysorból felszabadított, de politikai jogokkal továbbra sem rendelkező szegényeit. A festmény a 19. században nem volt látható Magyarországon; Madarász 1856 óta Párizsban élt, és ott mutatta be műveit. A Dózsa népe nem az esemény aprólékos részletezése által ragad meg – a francia közönség az utalásokat úgysem tudná értelmezni –, hanem erőteljes, az érzelmekre ható kifejezőeszközökkel. Ez a vázlat is a fényekkel való kísérletezésnek, illetve a lendületes kompozíció kidolgozásának a dokumentuma. Ezt értékelte a jelentős romantikus író, Théophile Gautier – Madarász közeli barátja – is a képről írott kritikájában: „Az Akasztófa a magyarországi parasztháború (1514) egy jelenete. Amint maga a cím is mutatja, nem valami kellemes tárgy: de a vészes csoport fantasztikus hatást vált ki.” A francia közegben nem a konkrét történelmi esemény a lényeg, és nem is a magyar történelem szélesebb összefüggése, hanem a jelenet általános borzalma és rettenete. Ugyanakkor a festmény radikális politikai üzenete – a munkásmozgalmakat érlelő Párizsban, három évvel az 1871-es kommün előtt – talán átütőbb hatással bírt, mint a kor Magyarországán bírt volna.

SZÉLJEGYZETEK 3/22 Csorba Géza (1892–1974) Dózsa György, 1930-as évek eleje bronz Csorba Gézát Stróbl Alajos tanította rajzolni Liptóújváron. 1912-ben a Magyar Iparművészeti Főiskola, majd 1913-ban a Magyar Képzőművészeti Főiskola növendéke volt, mesterei Stróbl Alajos és Radnai Béla voltak. Később kimaradt a főiskoláról és Fischer Antal kőszobrász műhelyébe szegődött. 1931-ben Párizsban járt tanulmányúton. Évtizedeken át a Százados úti művésztelepen dolgozott. Személyes kapcsolatban állt a magyar irodalom több jeles alakjával (Ady Endre, Móricz Zsigmond, Babits Mihály, József Attila). Már 1913-tól egy „Magyar Pantheon” terve foglalkoztatta, amelynek épületében a hazai történelem és szellemi élet negyven jeles személyiségének szobra állt volna. A részben elkészült művek 1944-ben elpusztultak. Ha nem is ennek a tervnek a keretében készült, de mindenképpen ebbe a tematikába illeszkedik Dózsa György szobra is. A témaválasztásban szerepet játszhatott Csorba már említett barátsága a magát Dózsa György unokájának valló Adyval, akinek mind halotti maszkját, mind síremlékét, majd 1960-ban köztéri szobrát is elkészítette. A merev és zárt kompozíció a tüzes trónon rezzenéstelen arccal ülő Dózsa heroikus alakját ábrázolja. A parasztfelkelés vezérének szenvedését csak a térdén támaszkodó, ökölbe szorított kezei jelzik. A frontális beállítás, illetve a szimmetrikus és stilizált megformálás egyaránt utal keleti hatásokra, valamint felidézi az egyiptomi művészet ünnepélyességét is.

Huszár Imre (1899–1985) Felkelő 1514, 1972 bronz Huszár Imre 1920–1926 között az Iparművészeti Iskolában folytatta tanulmányait, tanárai Simay Imre és Mátrai Lajos voltak. 1926 és 1927 között Párizsban Le Mercier műtermében volt segéd, majd 1927-től a Grande Chaumière-t látogatta. 1931 és 1933 között a Galerie Standard Diamant munkatársa volt. 1937-ben a párizsi világkiállítás szobrász-zsűrijének tagja volt. Itthon 1940-től porcelángyáraknak is dolgozott. Csorba Dózsa-szobrához hasonlóan Huszár plasztikája is frontális, szimmetrikus és redukált formákkal fogalmazott kompozíció. Ő nem a parasztháború vezérét, hanem annak egyik (szó szerint) arctalan hősét, egy felkelő parasztot választ szereplőül, ezáltal a névtelen tömegeknek állítva emléket. A mezítelen felsőtestű férfialak bokáig érő jellegzetes paraszti gatyát visel. Ezzel és a szembenéző, szétvetett lábbal egyenesen álló figura teste előtt tartott karddal teszi egyértelművé a művész a szobor jelentését. A szobor már-már dekoratívan stilizáló megfogalmazása – túl a tipizáláson – Huszár egyéni stílusára utal. Ugyanis Huszár fő profilja az állatszobrászat volt, és ebben nagy hatással volt rá nem csak Émile Bourdelle, akinek osztályában 1927-től tanult Párizsban, hanem két másik francia szobrász, Henri Laurens és François Pompon munkássága is, ez utóbbi modorában készítette első art deco stílusú állatszobrait. Jelenlegi művének absztrahált bábuszerű megformálása összefügg azzal is, hogy az 1930-as évek végén Blattner Géza avantgárd bábszínháza számára tervezett bábokat.

SZÉLJEGYZETEK 3/23

Derkovits Gyula (1894–1934) Transzparens az 1514 fametszet-sorozat lapjaival és a Rácstépő munkás című rajzzal, 1929–1930–1957 fametszetek, tusrajz, farostlemezre kasírozva Az 1514-es parasztfelkelést és vezetőjének, Dózsa Györgynek az alakját gazdag kulturális hagyomány örökítette át nemzedékről nemzedékre a magyar művelődéstörténetben. Petőfi és Ady költészetében, Eötvös József regényében, a téma irodalmi feldolgozásaiban a feudalizmus elleni harc jelenik meg. Derkovits Gyula művében a történeti példázat általánosabb érvényt nyer. A Dózsa-felkelés illusztrálását a Kommunisták Magyarországi Pártjának azok az illegalitásban működő tagjai ajánlották Derkovitsnak, akiket a művész Bécsben töltött évei alatt ismert meg. Agitatív, kis méretben jól terjeszthető lapokra gondoltak, amelyek röplap funkcióját tölthették volna be. Derkovits azonban, mikor rábukkant a pompás, nagyméretű nyomódúcokra, monumentális kompozíciók készítésébe fogott. A sorozatot nem használták fel agitatív célokra, sikert aratott viszont a műkritikában és kiállításokon. Derkovits ugyanakkor nem mondott le végleg a grafikák eredeti céljáról sem, s transzparenst készített belőlük az 1930. szeptember 1-jei munkástüntetésre. A 11. lap, a Lőrinc papot ábrázoló kompozíció helyébe annak parafrázisa, egy rácsot széttépő munkás alakjának rajza került. Derkovits felkereste a Népszava szerkesztőségét, hogy felajánlja a grafikákat közlésre, s egyúttal megtudja a szociáldemokrata párt véleményét elképzeléséről. A közlésre nem került sor, mert a szociáldemokraták békés felvonulásra készültek, s úgy vélték, kompromittálná őket Derkovits alkotása. Derkovits Gyuláné visszaemlékezése szerint az elutasítás után a művész már nem is említette a tüntetésen való felhasználás ötletét. A transzparens az idők folyamán megsérült, de fennmaradt az utókor számára. Jelenleg az MNG grafikai gyűjteményében található, az itt látható ép állapotban. A múzeum nyilvántartása szerint a Vasas Székházból került a Szépművészeti Múzeumba, majd 1959-ben leltározták be a Magyar Nemzeti Galériában. Ki és miért végezte el a kiegészítést, rekonstruálta a tüntetésen soha nem használt transzparenst? A cél egy kiállításon való bemutatás volt. A tárgy 1957-ben mint az MNG tulajdona szerepelt a Magyar forradalmi művészet című kiállításon a Műcsarnokban a Tanácsköztársaság plakátjai között. Miért volt erre szükség, hiszen a kiállításon Derkovits külön termet kapott? Pogány Ö. Gábor, a kiállítás rendezője, a frissen megalakult Magyar Nemzeti Galéria főigazgatója a kommunista kultúrpolitika nézőpontjából és értékítéletével szemlélte a magyar művészet történetét, s azokat a vonulatokat emelte ki, amelyek a nép, a munkások és a parasztok életével, a társadalmi emancipációért vívott harcukkal foglalkoznak. Pogány Ö. Gábor ezzel összefüggésben fontosnak tartotta, hogy a magyar művészet új múzeumában plakátgyűjtemény is létesüljön, mert az őszirózsás forradalom és a Tanácsköztársaság kiemelkedő művészi színvonalú plakátjait nélkülözhetetlennek ítélte a „forradalmi művészet” szempontjából. A koncepcióját szemléltető kiállításon kiemelt helyet szánt Derkovits Gyula festészetének és rajzművészetének, de nem elégedett meg ezzel, s azt is szemléltetni akarta, hogy a festészet és a rajz áttételesebb kifejezésmódja mellett Derkovits a direkt forradalmi agitációt is felvállalta, így grafikai munkássága a baloldali politikai plakátok örökösének is tekinthető.

SZÉLJEGYZETEK 3/24

Berda Ernő (1914–1961) ¡No pasarán! Apocalypsis Humana, 1939 linóleummetszet Az egész Európát feszítő társadalmi, politikai feszültségek nyilvánultak meg a második világháború előestéjén, a spanyol polgárháborúban, amely egy csapásra a világ érdeklődésének előterébe került. 35.000 önkéntes, köztük 1.200 magyar csatlakozott a sztálinista Szovjetunió segítségét élvező nemzetközi brigádokhoz, melyek védeni segítették a Spanyol Köztársaságot a Mussolini és Hitler által támogatott Francisco Franco tábornok csapatai ellen. (Napjainkban avattak emlékművet Spanyolországban a brigádok megalakulásának 75. évfordulója alkalmából.) Berda Ernő 1939-ben, a spanyol polgárháború utolsó évében készítette litográfia-sorozatát. Az Öntudat című lap kivégzésre váró, bekötött szemű férfialakjának mellkasán szereplő felirat utal az aktuális spanyolországi eseményekre. A madridi védők jelszava, ¡No pasarán! („Nem törnek át!”) hamar általánosabb értelemre tett szert, s az antifasiszta összefogás jelszava lett. Berda eredetileg mappában terjesztett sorozatának címe, az Apokalypsis Humana arra utal, hogy a művész szeme előtt nem csak a spanyol polgárháború lebegett, hanem átfogó korképet szeretett volna alkotni a világról, amelyet háborúk, lázadások, forradalmak ráznak meg, melyeket megtorlás és újabb elnyomás követ. A középkori haláltánc- és apokalipszis-ábrázolások világát megidéző lovasok, hullahegyek és tömegsírok, a tomboló öldöklés, az egymást állati módon marcangoló emberek, a nőket és gyerekeket is sújtó erőszak jelenetei nemcsak a spanyol polgárháborúban történt rémtettekre utalnak. A fehér lovon ülő apokaliptikus lovasban joggal gyaníthatunk utalást Horthy Miklósra, a Dicsőséges bevonulás jelenetében pedig budapesti bevonulására a nemzeti hadsereg élén. Az Öntudat című kompozíció előképe Derkovits Gyula a Dózsa a tüzes trónon című lapja az 1514 című fametszet-sorozatból. A dacos tartású, bekötözött szemű férfi mellkasára ott a „Büdös paraszt” felirat van beégetve. A Derkovits főalakja mellett kétoldalt álló katona és pap helyére Berda a kivégzőosztag két tagjának körvonalát vázolja fel fehér vonallal. Berda 1934-ben csatlakozott a Szocialista Képzőművészek Csoportjához, amelynek tagjai jól ismerték, vitatták Derkovits Gyula művészetét. Különös jelentőséget tulajdonítottak 1514 című sorozatának, mert Derkovits agitatív grafikáinak nyílt társadalmi állásfoglalását magasabbra értékelték lírai festészeténél. A közismert alkotásból vett képi idézet egyértelművé teszi mind Berda művészi, mind ideológiai állásfoglalását, megsokszorozva így a mondanivaló erejét.

SZÉLJEGYZETEK 3/25

Szabó Vladimir (1905–1991) Dózsa népe, 1953 olaj, fa 1950 augusztusában az I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás megnyitóján tartott beszédében Révai József népművelési miniszter, az MDP főtitkárhelyettese bírálóan megjegyezte, hogy „a jellemábrázoló portréfestészet és a múltat meg a jelent egyaránt felölelő történelmi festészet még mindig gyengén vagy alig van jelen”, holott „ezek feléledése és felvirágzása” nélkül „képzőművészetünk megújhodása a nép harcaival és eszméivel való összeforrás jegyében […] alig képzelhető”. Révai ebben is a szovjet mintát tartotta követendőnek, hiszen szerinte a szovjet festők „történelmi festők, a történelmet felülről is, alulról is – a nagy vezetőkben, az események nagy fordulópontjaiban és a nép harcoló és dolgozó típusaiban is ábrázolják”. Ennek szellemében, de sajátosan magyar vonásként, a történelmi múltat legitimációs forrásként alkalmazva hirdette meg a művészetpolitika az új magyar történelmi képfestészet programját. A magyar kommunisták magukat mint a nemzeti történelem kontinuitásának hordozóit, uralmukat pedig mint nemzeti hagyományok szerves és szükséges folytatását igyekeztek elfogadtatni. E célt szolgálta az évszázadokra visszatekintő ún. „haladó hagyományok” megkonstruálása. A marxista történetírás már a harmincas évek végétől rehabilitálta a kurucos-szabadságharcos, illetve a ’48-as függetlenségi hagyományt, és igyekezett azt az osztályharcok szerves összefüggésében ábrázolni. A szocreál korszakra jellemzően nem bíztak semmit a véletlenre és témajavaslatokat adtak a(z ideológiailag járatlanabb) művészeknek, amelyből azok „ihletet” meríthettek. Ebben hangsúlyos szerepet kapott a Dózsa-féle parasztfelkelés, az 1848–1849es forradalom és szabadságharc, valamint az 1919-es Tanácsköztársaság. Az osztályharcos kultúrpolitika szempontjából a Dózsa-féle parasztháború kiemelt fontosságú volt, hiszen saját koruk (az ötvenes évek) történeti párhuzamaként lehetett értelmezni. Az eredetileg a török ellen összehívott, de a korábbi kizsákmányolás miatt a saját nemessége ellen forduló Dózsa György vezette felkelő szegényeket, a nép fiait azonosították a korszak „uralkodó osztályával”, a munkássággal és (a hivatalosan melléjük sorolt, azonban gyakorlatilag háttérbe szorított) parasztsággal, akik felveszik a harcot az „osztályidegennek” titulált elemekkel. Mi több, Dózsa György maga is a nép egyszerű fia, vagy – ahogy szintén Révai fogalmazott – „Rákóczit, Kossuthot tiszteli és szereti a magyar nép, de Dózsa saját vére”. A Dózsa-ikonográfia alapvetését Kádár György és Konecsni György közös műve, a II. Magyar Képzőművészeti Kiállításon, 1951-ben bemutatott, Vihar előtt című festmény jelentette, amely a tiszavárkonyi átkelésre készülő Dózsát és seregét ábrázolta. Szabó Vladimir festménye szintén a Dózsa-sereg táborhelyét jeleníti meg, azonban a képen a táji környezet (a fák, az égbolt és a folyó részlete) nagyobb felületet tölt ki, mint az előtérben megjelenő parasztfigurák. A kép pasztellszínei és figurális megjelenítése által meseillusztrációként tárja elénk a jelenetet. A szocreál festészet jellegzetességeit elsősorban tematikusan követő festmény a korabeli megítélés szerint megfelelt a kívánalmaknak, hiszen a III. Magyar Képzőművészeti Kiállításon nemcsak kiállították, de a katalógusban reprodukálták is. Alkotója pedig 1953ban és 1954-ben is elnyerte a Munkácsy-díjat.

SZÉLJEGYZETEK 3/26

Gácsi Mihály (1926–1987) Dózsa-sorozat I–V., 1966 linóleummetszet Gácsi Mihály két linóleummetszet-sorozatot komponált Dózsa György emlékezetére. Az egyiket a hatvanas évek közepén, a maga szakállára, a másikat 1972-ben, a magyar grafikusok és szobrászok közös Dózsa-kiállítására, amelyet az 1971-es Dürer-év példáján fellelkesülve – és anyagi/erkölcsi sikerének megismétlésére számítva – szervezett a művelődésügyi minisztérium támogatásával a Magyar Nemzeti Galéria és a résztvevő művészek immár több műfajt összeölelő köre. A két munka gyakran összekeveredik a szakmai emlékezetben. Nem csoda: azonos a tárgyuk, a technikájuk, sőt, egyezik a lapok száma is, egyformán öt tagból áll a korábbi és a későbbi változat. Minden másban viszont különböznek. A korai sorozat tagjai körülbelül kéttenyérnyiek (177 × 245 milliméteresek), a későbbiek jóval nagyobbak (350 × 500 milliméteresek), távolabbról is kényelmesen szemlélhető igazi „kiállítási darabok”. A koraiakban több a krónikás motívum, a későbbiekben a groteszk elemekkel vegyített dráma. A korai ciklusban Gácsi szorosan tartotta az időhatárt, csak 1514-ről beszélt, az 1972-es sorozat már tizenkét további esztendőt nyitott meg. Ennek a Mohács lett a befejező lapja. A mostani alkalomra elővett – közös paszpartuba foglalt – lapok, melyek az Állami Vásárló Bizottság juttatásaként 1966-ban kerültek grafikai gyűjteményünkbe, az első ciklushoz tartoznak. Gácsit akkoriban erősen foglalkoztatta a nemzeti történelem és a kollektív emlékezet. Biztatás és megrendelés nélkül is rendszeresen nyúlt vissza témáért a messzi időkbe. Gyorsan tegyük hozzá: nem a hősi hadonászásokkal előadott legendák izgatták. Erős hajlama lévén az iróniára, még a pátosszal előadható tárgyakhoz is játékossággal közeledett – a Magyarok bejövetele című rézkarcán bizony több a kacagás, mint a kacagány –, rendszerint magát is beleépítve a kompozícióba. Dózsa parasztjainak keresztes háborúba hívását, a nép táborba szállását, a várak ostromlását, a vert had keserves pusztulását viszont komolyan és megfontoltan jelenetezte, kompozícióinak dramaturgiáját is, stílusát is az ábrázolt kor krónikás lapjaihoz kötve – még az előtér zsánerfiguráiban és növényábrázolásaiban, a fő jelenetek gesztusrendjében és a hátterek messzire nyitásában is tartva magát a hagyományokhoz. Mindeközben – szokása szerint – bőven és bátran használta a két világháború közt született fametszetek expresszív formai fordulatainak fűszereit is. A kettő elegyedéséből pedig – mint mindig – ezeken a Dózsa-lapokon is kikeveredett az összetéveszthetetlen Gácsi-stílus.

SZÉLJEGYZETEK 3/27 Asszonyi Tamás (1942) Nagyobb igaza…, 1972 körül öntött bronz érem Asszonyi Tamás (1942) Dózsa, 1972 körül öntött bronz érem Asszonyi Tamás érmei Dózsa György születésének 500. évfordulója kapcsán készülhettek. A nagyszabású megemlékezés-sorozatot az állam támogatta, szorgalmazta és irányította. Az ekkor készült műalkotások sokasága gyakorlatilag a történet minden aspektusát feldolgozta és az ábrázolás lehetőségeit szinte ki is merítette. Az egymást követő hivatalos Dózsa- és Petőfi-évfordulók a forradalmi motívumok teljes kiüresedéséhez vezettek, amint ezt Asszonyi Tamás is érzékeltette 1974-ben készült Forradalmi motívumok című ironikus éremsorozatán. A fenti két érem (és a sorozat harmadik, most be nem mutatott darabja) azonban még e folyamat elején született – a művészre egyébként is jellemző ironikus szemléletnek itt még a nyomát sem találjuk. A művész által kiválasztott motívumok közül lényegében csak a kiegyenesített kasza utal egyértelműen a parasztháborúra (vagy még ez sem, hiszen ezt a fegyvert a ’48–49-es szabadságharc népfelkelői is használták). A be nem mutatott érem láncát letépő stilizált alakja vagy a széttört börtönrács nem specifikus motívumok, ez utóbbi ugyanakkor egyértelmű utalás Derkovits Gyula fametszetsorozatának 11. lapjára (Lőrinc pap), míg a leláncolt figuráról könnyen asszociálhatunk a trónon ülő Dózsa alakjára is.

Kiss Nagy András (1930–1997) Dózsa, 1964 körül öntött bronz érem Kiss Nagy András érme 1438-ba, a modern éremművészet megszületéséhez repíti vissza a nézőt, Pisanello (1395 körül – 1455) VIII. Palaiologosz János érméhez. A bizánci császárt ábrázoló érem hátlapján a lovon ülő uralkodó egy útszéli kereszt előtt imádkozik, míg társa mögötte, egy hátulról ábrázolt lovon ül. A hátulról ábrázolt ló mint a perspektivikus rövidülés szemléletes példája már Pisanellónak a nagyjából ugyanekkor készült veronai Sant’ Anastasia-beli híres Szent Györgyöt ábrázoló freskóján, valamint Paolo Uccello (1397 körül – 1475) ugyanekkor elkezdett – nem kevésbé híres – három táblából álló San Romano-i csatáján (London, National Gallery; Firenze, Uffizi és Párizs, Louvre) és az Éjszakai vadászaton (1460; Oxford, Ashmolean Museum) is megjelenik. A feszület és a hátulról ábrázolt lovas véletlenül egymás mellé került motívuma azonban később nagy „karriert” futott be: a reneszánsz Kálvária-ábrázolásokon a rangját jelzően lóra ültetett római százados gyakran tűnik fel hátulnézetben. A szemből ábrázolt, meggyötört, szenvedő kivégzett kerül így szembe a mindenkori hatalom arctalan, szenvtelen végrehajtójával. A feltehetőleg a parasztháború kirobbanásának 450. évfordulója apropójából készült Dózsa-érem a hátulról ábrázolt lovas miatt elsősorban tisztelgés lehet az első autonóm éremművész, Pisanello előtt, akinek a kb. 14 ismert érme közül ez a motívum négyen megjelenik (de akár az ezt előszeretettel alkalmazó kortárs Uccello előtt is), másrészt tisztelgés a magyar éremművészet egyik megújítója, Borsos Miklós előtt, akitől a negatívba vésés technikáját veszi át Kiss Nagy András. Elképzelhető azonban, hogy a művész tudatosan választotta a reneszánsz Kálváriaábrázolások kompozícióját a parasztháború leverésének megjelenítéséhez, amely így hangsúlyos eszmei többlettartalommal is gazdagodhatott.

SZÉLJEGYZETEK 3/28 Kondor Béla (1931-1972) Illusztrációk az 1514-es Dózsa-parasztháborúhoz (Készülődés a forradalomra, Dózsa ceglédi beszéde, Győzelem és dicsőség, Így jár minden próféta, A népvezér mennybemenetele), 1956 papír, rézkarc „»Új-komolyságnak« nevezném ezt a mindenfajta program és eleve eltökéltség nélkül, a legkülönbözőbb egyénekben és a művészet legkülönbözőbb területein, magányos életművekben jelentkező magatartást. […] Kivételes pillanat, a próféták ilyenkor vonultak ki a pusztába. Ennek a kollektív várakozással teli atmoszférának a légkörében az iskolák ál-kollektivizmusukkal és pszeudo-magányukkal kevésnek bizonyultak. Az egyén lett újra az, aki felel. Ezt a pillanatot nevezném az új-komolyság, az új-felelősség, az új-magány és az új-egyetemesség pillanatának vagy közeledtének. Kondor Béla ebben a kivételes értelemben modern és egyedülálló művész.” (Pilinszky János) „Mégis be kell vallanom, kedves elvtársaim, hogy ha szemben állok ezekkel a rajzokkal, nem 1956-ban, hanem a középkorban érzem magam. […] A középkort ma már csak kritikailag lehet és kell ábrázolni.” (Pór Bertalan) „A grafika furcsán időszerű. Mert könnyen mozgatható és bujkálásra alkalmas, ahol elrejtőzhetnek a régi, nagy, zavaros és tisztaszívű ábrándok.” (Kondor Béla) Kondor a magyar grafika az 50-es évek második felétől számítható megújulásának kulcsfigurája, egyik „kiváltó oka”, számos későbbi nemzedék viszonyítási és kiindulási pontja. 1950-ben másodjára veszik fel a Képzőművészeti Főiskola festő szakára, ahonnan harmadévben Szőnyi István freskó-tanszakára kerül, hogy végül (miközben kétszer is majdnem kizárják) az Ék Sándor vezette grafikai tanszék fogadja be. Mesterei - többek között - Barcsay Jenő, Kmetty János, Domanovszky Endre és Koffán Károly voltak. A rézkarc-sorozat - néhány 1957-ben befejezett lappal kiegészítve - jórészt 1956-ban készült. A hozzá köthető ceruza, kréta, toll, illetve diófapác vázlatokkal, tanulmányokkal együtt egy több mint 60 darabos műtárgycsoportot alkot a Kondor-hagyatékon belül, amely az 1970-es évek közepe táján került a Magyar Nemzeti Galériába. Kondor 1956 júniusában, az addig elkészült rézkarcokból „selejtezve” válogatta ki azt a hét lapot, amelyet a diplomamunkája részeként Jelenetek Dózsa György életéből címen bemutatott. A most kiállított öt munka közül a művekhez írt „védőbeszéd” kettőt - Készülődés a forradalomra; Dózsa ceglédi beszéde - említ. (Kondor terve egy 25-30 lapos széria volt, amelyet a Főiskola után szándékozott befejezni.) Ahogy később is többször, itt is meghatározó szerepe van az irodalmi inspirációnak: ez esetben Juhász Ferenc korszakos jelentőségű művének, A tékozló országnak (1954). A korhangulat, az illúzióvesztés és a kiábrándultság érzésének megragadásán túl nehéz függetleníteni magunkat attól a benyomástól - lásd a sorozathoz szervesen kapcsolódó apokaliptikus grafikákat (Németh Lajos) -, hogy a munkák valamiképpen az 56-os események előérzetét is magukban hordozzák. A Dózsa-sorozat vitára - egymással szembeni állásfoglalásra is - késztette a tanári kart: Kondor itt került először az eltérő modernizmus felfogások, a szocialista társadalom művészetéről vallott különböző nézetek kereszttüzébe. Később is rendszeresen vált az ilyen típusú, a „hagyomány és korszerűség” jellegzetesen kelet-közép-európai köreit lefutó viták célpontjává, szenvedő alanyává: a korábbi „vitapartnerek” sora - valaha volt avantgardisták, a Gresham-kör tagjai, a hivatalos művészetpolitika reprezentánsai - a 60-as évek második felében kiegészült a neovantgárd nemzedék képviselőivel. (A némiképp „Ady-típusú” prófétai, váteszi szerepbe kényszerülő, William Blake-re is egyfajta elődként tekintő, verseket is író Kondor számára - kötetei a 70-es évek első felében jelennek meg - ebben a helyzetben fontos támogatást jelentenek a társművészetek felől érkező elismerések, például Nagy Lászlóé, Pilinszky Jánosé stb.) Felolvasott szövege, amely - tudatosan távolságot tartva az ideologikus kérdésektől - a „mesterségbeli” problémákra koncentrál, egyben a technikai készségek, eszközök birtokbavételének a műveket kiegészítő, írásos dokumentuma is. A „teljes fegyverzetben” való megjelenés éppúgy épít a Szépművészeti Múzeum Dürer-, Rembrandt- és Goya-lapjainak tanulmányozásakor (Körner Éva segítsége révén) szerzett tapasztalatokra - ahol, mint később írja: „alapelemeket kerestem és találtam” -, mint a Barcsay-féle főiskolai rajzstúdiumokra (lásd drapériák, emberi test ábrázolása). Alapelvként rögzíti, hogy az „elbeszélő jellegű képzőművészet” számára mind méretben, mind koncentrált és redukált eszköztára miatt „kézenfekvő” grafikai nyelvezet kialakításához „felhasználandók az összes ábrázolási vívmányok, tekintet nélkül a korra”. Ezek elsajátításának módja és mélysége - miközben szervesen összeépül a személyes élményvilág motívumaival - egy, csak Kondorra jellemző stílust, egyéni mintázatot rajzol ki.

Az idősíkok, stílusok és ábrázolási módok keverése - a jelenhez, de a történetek teréhez képest is egyértelmű anakronizmusok - egy irányba vezetnek: kiemelik a konkrét történelmi időből a témát. Kondor, kívül helyezve magát a korszak ideologizáló alapfelfogásán - a „morálfilozófia grafikai sorozatok” (Németh Lajos) tradíciójához is visszanyúlva -, utat keres és talál az egyetemes, nagy emberi „sorskérdések” felé. A kizárólagos - (párt)politikai és/vagy modernista - nézőpontokat kérdőjelezi meg azok viszonylagossága, a történeti távlat és tapasztalat, az egyetemes művelődéstörténeti hagyomány, a szakmai tudás és tradíció felől, egy független szellemi és etikai magatartásra alapozva. A Dózsa-sorozatban Kondor a múlt - forradalmi hagyományok narratívája mentén újraírt - fejlődéstörténetének egyik meghatározó láncszeméhez, az 1514-es parasztfelkeléshez nyúl. A mű tematikai „ősképe” természetesen - a rendszer kultúrpolitikája által a maga képére formált - Derkovits-életmű egyik meghatározó darabja, az 1930-ban készült Dózsa-sorozat. A téma (a korabeli Dózsa-ábrázolásokból is kikövetkeztethető) „javasolt” megjelenítési módja: egy a jövőt szolgáló - realista, esetleg némiképp expresszív formajegyeket alkalmazó múltértelmezés, „a forradalmi harcra” koncentráló, vezér- és élcsapat-központú kompozíció. Kondor az elfogadott-kanonizált eszközöket és sémákat (monumentalitás, színpadias heroizmus, forradalmi pátosz, a paraszti őserő és az osztályöntudat megnyilvánulásai stb.) felülírva, mintegy a saját helyzetére is reflektálva az általános léthelyzetek, tömeg, egyén és hatalom viszonylatai felé tágítja ki a téma kereteit. A kiállított lapokat, ahogy az egész sorozatot is, rajzolási módok eltérő hangsúlyú megjelenítése, egyedi stílus- és kompozíció-variációk, különböző technikai problémák virtuóz megoldásai jellemzik. A Készülődés a forradalomra esetében például Kondor beépíti a Dürer rézkarcainak és rézmetszeteinek tanulmányozása során nyert tanulságokat: „s csupán rajzi adatainak helyességére, a vonalritmus szépségére és a megrajzolt faktúra gazdagságára” fókuszál. Az összeeszkábált, kerekes-kaszás, a szakadék felé tartó „háborús gépezet” beindítása ugyanakkor - a háttérben megjelenő ironikus „FEGYVERBE” és tükörírásos „SZABADSÁG” jelszavakkal - egyaránt utalnak Kondor olvasmányaira (Ortega y Gasset, Schopenhauer), és idézik meg az egyik naplóbejegyzését: „érdekel a forradalom, az egyetlen és hatalmas cél leple alatt meghúzódó óriás fejvesztettség gépezete. Ekkor ugyanis képet ölt az emberiség egyetlen-élőlény mivolta.” A Dózsa ceglédi beszéde a vallásos és forradalmi-agitációs jelenetekből is ismert „a (nép)szónok a szószékről/emelvényről szól a tömeghez” ikonográfiai sémát helyezi „rembrandti” környezetbe: a fehér alapok, illetve a szürke és fekete foltok egymást erősítő viszonyrendszere a különböző sűrűségű vonalhálók, illetve tónuskülönbségeik révén kel életre. A Győzelem és dicsőség groteszkbe, kétértelművé hajlított klasszikus kompozíciója - a lovag és hölgyei - csata utáni/közbeni pihenője, és az Így jár minden próféta a leonardói körbe rajzolt férfitest kerékbetöretése mellett, az utolsó lapon ismét a bibliai és a munkásmozgalmi ikonográfia - a korban egyáltalán nem szokásos - vegyítése tűnik fel. A népvezér mennybemenetelén ugyanakkor az esemény formái - tömbösített fegyveres tömeg versus mennybemenő alak és sugárzó aurája - fény-árnyék viszonyai a meghatározók, nem a részletező ábrázolásmód. A diplomavédésen a siker és az elismerés a viták ellenére is egyértelmű volt, ráadásul Kondor szinte azonnal értő elemzőre és méltatóra talált Németh Lajos személyében. Ék Sándor vizsgazárója azonban, amelyben a telivér csikóhoz hasonlított, mégoly tehetséges Kondor számára a „népünk szolgálatát” jelképező „zabola” büszke, öntudattal és méltósággal teli (el)viselését ajánlja a bukás elkerülésének érdekében, jelzi a helyzet ellentmondásosságát.