1. Historie, popis zámku (místa) s II. Dějiny blümegenovské kolekce (Sbírka a její sběratelé) s. 3

Obsah I. Zámek Vizovice

s. 2.

1. Historie, popis zámku (místa)

s. 2-3.

II. Dějiny blümegenovské kolekce (Sbírka a její sběratelé)

s. 3.

1. Heřman Hannibal hrabě z Blümegen, zakladatel sbírky

s. 3-4.

2. Sbírka do roku 1784

s. 4-6.

3. Petr z Alkantary hrabě z Blümegen 4. Sbírka do roku 1813

s. 6. s. 6-7.

5. Sbírka v 19. a 20. století

s. 7.

6. Literatura o sbírce

s. 7.

Poznámky

s. 9-10.

III. Katalog

s. 11.

1a. Obrazy deponované a instalované na zámku Vizovice 1b. Katalog č. 1-150.

s. 12-15. s. 16-185.

2a. Obrazy ve sbírce nedochované 2b. Katalog č. 151-182.

s. 186. s.187-193.

IV. Bibliografie

s. 194-200.

Summary

Obrazová příloha

s. 202.

Anotace

1

I. Zámek Vizovice 1. Historie, popis zámku (místa) Městečko Vizovice, leţící ve zlínském okresu, bylo původně trhovou vsí. Královský kastelán na hradě Brumově Smil ze Střílek zaloţil roku 1261 cisterciácký klášter Smilheim,1 který zanikl v 80. letech 15. století. K významnému obratu v dějinách Vizovic dochází roku 1567, kdy panství i s klášterem koupil luterán Zdeněk (Kavka) Říčanský z Říčan. Klášteru věnoval minimální pozornost, ale vedle klášterní budovy zbudoval renesanční zámek Nový Smilheim. Přibliţně o dvě staletí později se zámek začal upravovat do pozdně barokních forem. Stavebníkem byl (tehdy olomoucký kanovník) Heřman Hannibal svobodný pán z Blümegen. Majitelem vizovického panství se stal 13. července 1746. Tehdy zakoupil zadluţené panství se zámkem, který dal roku 1749 zbořit.2 Stavitelem, pověřeným úkolem přestavby, byl jeden z nejvýznamnějších domácích architektů, brněnský František Antonín Grimm. Získal vzdělání na vídeňské Akademii, podnikl cesty po Itálii, Francii či Německu. Autor projektů pro stavby v Napajedlech, Bystřici pod Hostýnem nebo kapitulního paláce v Brně. V těchto návrzích obměňoval základní, francouzsky ovlivněné schéma rezidence na půdorysu písmene U, s ústředním oválným sálem v ose. Na fasádě uţíval klasicistně střídmé okenní šambrány z ušlechtilého kamene. Byl jeden z prvních, kdo na Moravě prosazoval rokokový klasicismus francouzsky orientovaného typu „maison de plaisance“, zastánce akademického směru.

Ve Vizovicích vznikla dvoupatrová budova francouzsky

orientované architektury se třemi křídly, společně uzavírající čestný dvůr. Ze střední části podélného křídla vystupuje na vnějším i zahradním průčelí jednoosý rizalit, který je ukončen nízkým štítem. V jiţním křídle se nachází zámecká kaple Nanebevzetí Panny Marie3, procházející dvěma patry. Po stranách v hlavní apsidě visí dva obrazy, Nanebevzetí Panny Marie, a volná kopie Raffaelova obrazu Proměnění Páně. Na bočním oltáři vpravo od vstupu je Sv. František z Assisi, vlevo Sv. Jan Nepomucký. Stavba zámku probíhala v několika etapách, zahrnující přibliţně dobu kolem let 1749 aţ 1770, dokončena byla výstavbou zámecké kaple v roce 1777. Venkovní průčelí mají poměrně střídmé vypravení. Ústředním prostorem zámecké stavby je hlavní sál, poloţený v zahradním traktu do středního rizalitu. Jeho zaoblení vytváří rámec pro ovál tohoto vnitřního reprezentačního prostoru, prostupujícího dvěma patry. Jeho kupole a stěny jsou zdobeny iluzivní výmalbou, která napodobuje rokokovou štukaturu. Do rámce jsou vloţeny malby s figurálními, krajinnými a 2

rostlinnými motivy a výpravnou ornamentikou. Bohaté výzdobě interiérů odpovídá i jejich zařízení pozdně barokním, rokokovým a klasicistním mobiliářem. Zámecká kaple má sochařskou výzdobu od Andrease Schweigla, který je rovněţ autorem dvou gladiátorů, umístěných v parku před zámeckým průčelím. Přilehlý park je řešen ve francouzském stylu, ostatní partie mají anglický charakter. Nejhodnotnější stavby včetně zámku a kostela sv. Vavřince (1792), jsou soustředěny na vidlicovém horním náměstí na levém břehu říčky Bratřejůvky a navazující Říčanské ulici.

II. Dějiny blümegenovské kolekce (Sbírka a její sběratelé) Svůj základ dostala vizovická sbírka od poloviny 18. století, a v jejím rozšiřování se pokračovalo do roku 1813. Kolekce se utvářela (aţ na nečetné výjimky) díky sběratelské činnosti tří členů rodiny Blümegenů; Heřmana Hannibala (1716 aţ 1774), jeho bratra Kryštofa (1722 aţ 1802) a Kryštofova syna Petra (1754 aţ 1813). Petrovým úmrtím přešla sbírka do rukou Stillfriedů, kteří ji spravovali do konce druhé světové války. Sloţení kolekce je určeno zvláště barokními obrazy, které jsou převáţně vlámského, holandského, italského a středoevropského původu. 1. Heřman Hannibal hrabě z Blümegen, zakladatel sbírky (1. července 1716 aţ 17. října 1774) Narodil se ve Vídni dne 1. července 1716 jako druhorozený syn z osmi dětí Heřmana Jošta, majitele Letovic a Slatinky na Moravě, a Jenovéfy Isabely svobodné paní von Deuring. Pocházel z vestfálského podnikatelského rodu. Do doby kolem počátku 18. století však rod nebyl příliš známý, a o vzestup jeho společenského postavení se zaslouţil Heřmanův otec, Heřman Jošt.4 Jeho synové a vnukové nabyli vysokých hodností nejen ve státní správě, ale spravovali i rozsáhlá území na Moravě či Dolních Rakousích. Jeho synům Jindřichu Kajetánovi, Heřmanu Hannibalovi a Janu Kryštofovi byl dne 28. prosince 1736 potvrzen panský stav staroţitných rodů českých, 7. března 1759 byli povýšeni do českého hraběcího stavu a konečně roku 1768 do hraběcího stavu říšského a rakouských dědičných zemí.5 Heřman Hannibal se věnoval duchovní dráze, po studiích a vysvěcení se stal císařským tajným radou a olomouckým kanovníkem, kde dosáhl hodnosti kapitulního děkana (1759 aţ 1764). Měl pověst učeného a osvíceného kněze. Několikrát pobýval v Itálii. Roku 1748 vystupoval v Římě ve funkci postulátora 3

v záleţitosti blahořečení Jana Sarkandra. Další cestu podnikl v padesátých letech. V letech 1751 aţ 1774 působil jako infulovaný probošt brněnské kolegiátní kapituly u sv. Petra a Pavla. Roku 1763 jej Marie Terezie jmenovala biskupem v Hradci Králové, coţ dne 9. dubna 1764 potvrdil papeţ Klement XIII. Biskupské svěcení přijal dne 27. května 1764 a 15. srpna stejného roku byl v katedrále sv. Ducha intronizován (funkci 11. biskupa královéhradeckého zastával v letech 1764 aţ 1774). Úřad a důstojenství brněnského probošta kapituly si směl ponechat i nadále. V druhé polovině 60. let váţně onemocněl, netěšil se nejlepšímu zdraví a po mozkové příhodě se odstěhoval do Brna. Většinou se zdrţoval zde nebo ve Vizovicích. Zemřel 17. října 1774 v Brně, kde byl i pohřben. Stejného roku přecházejí Vizovice dědictvím na druhorozeného syna Heřmanova mladšího bratra Kryštofa, Petra z Alkantary hraběte z Blümegen, s výhradou, ţe tohoto dědictví bude po dobu svého ţivota uţívat jeho otec Kryštof. 2. Sbírka do roku 1784 Heřmanův vztah k umění mohl být ovlivněn sběratelskou činností, pocházející z olomouckého arcibiskupství, případně znalostí olomoucké obrazové kolekce a kroměříţské obrazárny. Tyto faktory mohly mít určující přímou souvislost s jeho vlastním sběratelstvím. Jeho vztah k umění byl patrný jiţ při stavbě zámku, a druhou poloţku tvoří několik uměleckých děl, které uchovával ve svém brněnském bytě. Jedná se převáţně o malby.6 Pozůstalostní inventář, sepsaný roku 1774, hovoří o zámeckém vybavení v okamţiku smrti hraběte Heřmana Hannibala. Zmínka o obrazech téměř chybí. Uvádí, ţe mimo reprezentační sály bylo na zámku několik apartmá, pohostinských pokojů, atd., vybavených nábytkem. Uvádí grafickou kolekci, která se v této době na zámku nacházela, a několik děl (mariánský obraz na břidlici, v jednom sále piana nobile tři obrazy, čtyři plátna s námětem ročních období, nejvíc v kapli - obrazy na bočních oltářích, zmiňuje Rubense, Brandla, Kupeckého a jednoho z rodiny Carracciů). Jakým způsobem obrazová kolekce vznikala, rozvíjela se, či za jaký finanční obnos byly obrazy získávány, nelze uvést.7 Konsignace (Consignation 1784), pořízená deset let po smrti zakladatele obrazárny je velmi cenná, zachycuje stav sbírky nedlouho po zakladatelově smrti. Řada děl zde uvedených jsou však označena anonymně, jména autorů zapsána ve zkomoleném znění, jednotlivá díla nejsou popsána tak, aby je bylo moţné snadno identifikovat, obsahuje řadu falešných atribucí nebo nečiní rozdíl mezi originálem a kopií. Rozpaky 4

působí i řada slavných i slavnějších jmen umělců, jejichţ díla mají být ve sbírce zastoupena. Cenné jsou poznámky o dárcích (hrabě Kryštof, jeho druhá manţelka Marie Antonie či hrabě Petr). K tomuto soupisu je však potřeba určitá rezervovanost a kritičnost.8 Hrabě svou sbírku koncipoval s převaţujícím zastoupením maleb středoevropského okruhu, které nebyly příliš významné. Mezi díly niţší kvality se nachází i několik výjimek, např. zátiší Franze Wernera von Tamma (nyní v Kabinetu), vojenské výjevy Augusta Querfurta (nyní v Kabinetu), ptačí ţánry Karla Josefa Adolfa (nyní v pokoji u Kolovrátku) či rozměrná dekorativní Roettenbachova zátiší (nyní na chodbě v druhém patře). V inventáři jsou díla této skupiny vedena jako anonymní. Svou kvalitou překonává tyto práce tvorba Jana Kupeckého. Původně se na zámku nacházely čtyři práce, dnes pouze Dvojportrét (sochaře a jeho syna) (nyní v Dámském pokoji), a Podobizna muţe v hnědém kabátu, Kupeckému připisována (nyní v Dámském pokoji). Podobizna muţe v koţešinové čepici je pravděpodobně zcizena. I dva hlavní představitelé českého barokního malířství, Karel Škréta a Petr Brandl, měli ve sbírce své zastoupení. Ze Škrétovy tvorby na zámku zůstává Příbuzenstvo Kristovo (nyní v Loţnici). Dva Brandlovy obrazy se na počátku 19. století ztratily. Díky italskému pobytu Heřman Hannibal získal moţnost poznat tamní produkci. Ze své první cesty do Říma si přivezl svou podobiznu od Gottfrieda Eichlera (nyní v Pracovně), a při své druhé cestě získal plátno Mučení Jana Sarkandra (nyní v kapli). Oblíbil si pozdně barokní římskou malbu, a sbírku obohatily nákupy děl Giacinta Brandiho, Giuseppa Bartolomea Chiariho, Girolama Pesci, Alessandra Magnasca či Pietra Antonia de Pietri. S italským prostředím souvisí i tvorba pořímštělých holandských a vlámských malířů. Kolekci tímto směrem doplnily malby Hendrika Franse van Linta, Leonaerta Bramera, Pietera van der Hulsta či Gaspara Adriansz. van Wittela (zcizen).9 Při prvotní instalaci obrazárny, hned po jejím přestěhování roku 1777 z Brna za hraběte Kryštofa a později za jeho syna Petra, visela vybraná malířská díla ve dvou velkých místnostech po stranách hlavního sálu, tedy v dnešním tzv. Dámském pokoji (Obrazárna I) a kulečníkovém sálu (Obrazárna II). V přilehlých dvou kabinetech byla instalována grafika. Obrazy byly rozvěšeny panelovým způsobem, nebylo mezi nimi volných ploch a rám se dotýkal rámu. Kaţdá stěna byla autorem instalace komponována jako symetrický obrazec. Stejné zásady se uplatnily i při sestavování kabinetů. Malá pracovna, (tzv. Kabinet), byla místností, která jiţ od svého vzniku 5

byla věnována výhradně obrazárně.10 V prvním viselo 35 větších, ve druhém 55 menších kusů, vedle toho bylo na zámku ještě dalších několik pokojů, tzv. obrazových, s 30 a 105 malbami, celkem tedy 385 kusů. 3. Petr z Alkantary hrabě z Blümegen (19. září 1754 aţ 6. července 1813) Hrabě Petr byl všestranně vzdělaný milovník umění, jehoţ zálibou se stalo výtvarné umění. Při rozšiřování kolekce si počínal jako poučený amatér. Znalec dobové kunsthistorické literatury, který si udrţoval přehled, získával informace o uměleckém trhu a vlastnil různé spisy o umění, např. pojednání o Raffaelově Proměnění Páně, lexikon umělců, Italský kabinet od Benkowitze, Úvod k posuzování malířských děl či dílo Johanna Joachima Winckelmanna. Jeho francouzsky psaný katalog udivoval systematičností řazení, přesnými a objektivními údaji,11 (na rozdíl od barokně nadsazeného inventáře z roku 1784, kde jsou jednotlivé kusy sbírky vychvalovány). Se svými znalostmi a moţnostmi chtěl získávat určitá umělecká díla. Jeho sběratelská aktivita se rozvinula při cestách v mládí návštěvami Německa či Itálie. Pokračovala po smrti jeho otce hraběte Kryštofa, po roce 1802. Tehdy se hrabě Petr stal dědicem blümegenovského majetku, a vlastníkem obrazárny. Zastával vysoké postavení ve státní správě. Byl c.k. komořím, radou u dolnorakouského zemského soudu, přísedícím brněnského moravského tribunálu, moravskoslezským radou u apelačního soudu a dvorským radou u Nejvyššího soudního dvora ve Vídni. Na Moravu se vrátil jako tajný rada a prezident moravskoslezského apelačního soudu. Zastával funkci vysokého zemského úředníka. Od roku 1811 působil ve funkci prezidenta moravskoslezského apelačního soudu. 4. Sbírka do roku 1813 Petrův současník, Giovanni Pietro Cerroni, pořídil popis vizovického zámku. V jeho poznámkách najdeme jména jako Rubens, Tintoretto, Parmigianino, Caravaggio, Leonardo da Vinci, a další, ale tato jména se týkají nejen maleb, ale i kopií a mědirytin. Nejstarším dochovaným seznamem grafik a obrazů, je soupis pořízený při soudním odhadu panství Vizovice roku 1813.12 Soupis (Verzeichniss 1813/II)13 obsahuje malby, které z uvedeného označení nelze přesně specifikovat. Podle něj lze pouze předpokládat, o který obraz se jedná, a tudíţ vyvstávají atribuční nejasnosti.14 Malby nelze pro nejednoznačnost popisu důsledně identifikovat, 6

povšechné údaje nemohou zaručit ztotoţnění různých obrazů.15 Hrabě Petr kolekci rozšiřoval a doplňoval ve dvou směrech. Získával obrazy italského a středoevropského okruhu, a z jeho popudu vznikl soubor holandských a vlámských maleb 17. století. Co se týče italských prací, byly zakoupeny dva Liberiho obrazy (jeden je ztracený, druhý je předpokládaná práce Marca Liberiho, Venuše spoutávající Amora) a Latona a sedláci. Díla Jana Rudolfa Byse, Hanse von Aachen, Johanna Heinricha Schönfelda, Christiana Hilfgotta Branda nebo Philippa Ferdinanda de Hamilton rozšířila středoevropský okruh. Se jménem hraběte Petra je spjato několik akvizic z holandského prostředí, např. díla Willema van Aelsta, Jacoba Toorenvlieta či Jacoba Ducka. Z vlámského prostředí lze uvést např. malíře zátiší Franse Ykense a Jana van Kessela st., Davida Tenierse ml., Peetera Snayerse, Franse Franckena ml. a Tomyris Balthazara Bescheye. Část kolekce získaná hrabětem Petrem měla povahu menších starovídeňských kabinetů. Jeho sběratelství dostalo komornější charakter, s oblibou získával kabinetní obrazy a drobnomalby.16 5. Sbírka v 19. a 20. století Po smrti hraběte Petra (6. července 1813) byl stanoven dědicem blümegenovského majetku Josef hrabě Schaffgotsch. Po jeho úmrtí zdědila vizovické panství manţelka Františka z Blümegen, rozená Stillfriedová z Ratenic. Jejím prostřednictvím přešlo natrvalo do rukou rodu Stillfriedů, kteří jej spravovali do roku 1945. V tomto roce zámek přešel do státní správy. Sbírka jiţ dále nebyla rozšiřována, protoţe ţádný z dědiců obrazy nesbíral. V 19. století došlo k několika ztrátám. Kolem roku 1845 a v období před druhou světovou válkou se uskutečnila oprava obrazové kolekce. Roku 1908 navštívil Vizovice vídeňský znalec Theodor von Frimmel. Jeho studijní činnost však byla narušena v okamţiku finančních problémů majitele, a několik maleb se proto muselo prodat (ţánr Jana Miense Molenaera či Kristus na hoře Olivetské Lucase van Leydena). Zámek byl v roce 1948 zpřístupněn veřejnosti. Interiéry doplnil mobiliář svezený z různých okolních panství.17 V 90. letech 20. století byla díky krádeţi sbírka ochuzena o několik kusů. Kolekce postrádá malby (ať uţ zcizené či ztracené) Jana Brueghela st., Clauda Josepha Verneta, Arnolda Franse Rubense, Jana Fyta, Johanna Christiana Branda a dalších autorů. Od 1. ledna 2002 je zámek Vizovice národní kulturní památkou.

7

6. Literatura o sbírce Kolekce obrazů ve vizovickém zámku byla pověstná počtem i kvalitou děl. Sbírku znal z autopsie málokdo, v době před druhou světovou válkou ji stěţí mohl shlédnout odborník a veřejnosti nebyla přístupná. Dočteme se o ní u starších místopisců,18 tak v Riegrově slovníku naučném,19 kde se poznamenává, ţe mezi moravskými obrazárnami zaujímá přední místo. Na počátku 20. století se sbírkou zabývají např. Peřinka nebo Frimmel.20 Čiţmář v roce 1933 zmiňuje Cerroniho rukopis, a uvádí členy malířské rodiny Carracciů, Tintoretta, Leonarda da Vinci, Caravaggia, Rubense či Watteaua.21 Svoboda, ve své krátkém spisku uvádí, ţe oba hlavní sběratelé zakládali pro svou obrazárnu odborné katalogy, coţ lze povaţovat za nepříliš přesvědčivé tvrzení, vzhledem ke způsobu zpracování těchto „katalogů“.22 Blaţíček, Vilímková a Petrů

se krátce věnují historii, a zmiňují několik vybraných kusů

sbírky.23 Antonín Jirka vypracoval katalog s vybranými 31 malbami.24 Několik údajů o kolekci se pak objevuje i na dalších místech.25

8

Poznámky 1. Původní název kláštera byl Rosa Mariae. 2. Vizovický statek získal v draţbě za 176 000 zlatých. 3. Kaple Matky Boţí Dobré Rady. 4. Tajný rada a kancléř kníţete – opata v Kempten. V roce 1720 byl povýšen císařem Karlem VI. do stavu svobodných pánů rakouských dědičných zemí a dne 31. srpna 1723 do panského stavu království českého. 5. Nejstarší z bratrů, Jindřich Kajetán, byl prezidentem moravské komory pro politické záleţitosti, ministrem vnitřního obchodu ve vládě Marie Terezie, v letech 1753-63 moravským zemským hejtmanem a v letech 1771-1782 nejvyšším kancléřem českým. Nejmladší Jan Kryštof (1722-1802) se stal zemským podkomořím království českého a v letech 1772-82 působil jako zemský hejtman na Moravě. 6. Obrazová sbírka zůstala aţ do roku 1777 v brněnském bytě, kdy ji hrabě Kryštof rozhodl přemístit do Vizovic. 7. Nezjištěno. 8. Transliterovaný opis pořízený Kamilou Královou, která zpracovávala grafickou kolekci na vizovickém zámku. (Králová 2002) 9. Jirka 1982. 10. Zde se pak octly malby na plátně aţ v průběhu 19. století, kdy za Stillfriedů byla snaha rozvěšet obrazy volněji v celém prvním patře a učinit je součástí reprezentačního zámeckého bytu. 11. Nezjištěno. 12. Francouzsky psaný katalog se nepodařilo nalézt, a textovým vodítkem zůstává Jirkův katalog. (Králová 2002) 13. Transliterovaný opis pořízený Kamilou Královou, která zpracovávala grafickou kolekci na vizovickém zámku. (Králová 2002) 14. Označení typu „svatá rodina“, „mořská krajina“, „ojedinělá krajina“, „malá krajina od neznámého malíře“, apod., jsou nedostačujícími podklady pro přesnou formulaci katalogových údajů. 15. Transliterovaný opis pořízený Kamilou Královou, která zpracovávala grafickou kolekci na vizovickém zámku. (Králová 2002) 16. Jirka 1982. 17. Další obrazy pocházejí z Liptálu, Kunína, Klečůvky, Přílep, Nové Horky, 9

Kýchové, Dinotic či Annína. 18. Wolny 1838, s. 484. 19. Slovník naučný 1888, s. 1341. 20. Peřinka 1907, s. 49-50. Frimmel 1908. (Nezjištěno) 21. Čiţmář 1933, s. 82, 247-251. 22. Svoboda 1949. 23. Blaţíček 1956 a. Blaţíček 1957. Vilímková 1964. Petrů 1970. 24. Jirka 1982. 25. Jirka 1995, s. 713. Slavíček 2007, s. 111. Togner 2008, s. 153.

10

III. Katalog Práce se zaměřuje na doplnění a rozšíření dosavadního katalogu Antonína Jirky, a poukazuje na širokou námětovou škálu části bohaté vizovické sbírky. Katalogový soupis obsahuje obrazy autorsky určené, kopie, malby připsané na základě komparace, díla, které lze podle malířského projevu odvodit, případně situovat určitým směrem (Pietro della Vecchia, Luca Giordano, atd.), a několik maleb středoevropského okruhu, blíţe neznámého určení. Na základě komparačního studia, dřívějších připsání, konzultací, a s ohledem na dosavadní zkušenosti autorky, byl z rozsáhlého mnoţství dochovaných maleb vytvořen seznam, zahrnující 150 poloţek (kat. č. 1-150). Následuje soupis 32 malířských děl, která se ve sbírce nedochovala (kat. č. 151182).

11

1a. Obrazy deponované a instalované na zámku Vizovice 1. Aachen Hans von – Zuzana (Ţena v lázni) 2. Adolf Karel Josef - Husy 3. Adolf Karel Josef – Kachny 4. Aelst Willem van – Zátiší s hodinkami, perlami a medailí (Vanitas) 5. Agricola Christoph Ludwig – Krajina s velkými stromy 6. Albani Paolo – Říční krajina se zvířaty a figurální stafáţí 7. Begeyn Abraham – Krajina I 8. Begeyn Abraham – Krajina II 9. Berchem Nicolaes Pietersz. – volná kopie – Italský přístav 10. Beschey Balthazar – Tomyris 11. Beschey Charles – Jaro 12. Beschey Charles – Léto 13. Beschey Charles – Podzim 14. Beschey Charles – Zima 15. Bosschaert Ambrosius st. ? (ml. ?) – Kytice v kamenné nice I 16. Bosschaert Ambrosius st. ? (ml. ?) – Kytice v kamenné nice II 17. Bramer Leonaert zv. Leonardo delle Notti – Kamenování sv. Štěpána 18. Bramer Leonaert zv. Leonardo delle Notti – Narození Páně 19. Bramer Leonaert zv. Leonardo delle Notti – Šalamounova modlosluţba 20. Bramer Leonaert zv. Leonardo delle Notti – Triumfální příjezd (Jephta spatřuje svou dceru) 21. Bramer Leonaert zv. Leonardo delle Notti – Umučení Páně (Veroničina rouška) 22. Brand Christian Hilfgott – Přívoz I 23. Brand Christian Hilfgott – Přívoz II 24. Brandi Giacinto – Sv. Máří Magdalena 25. Bys Jan Rudolf – Svatá Rodina 26. Caliari Paolo zv. Veronese – volná kopie – Únos Európy 27. Courtois Jacques zv. Il Borgognone (Bourguignon) ? – Jezdecká šarvátka 28. Drechsler Johann Baptist – Květinové zátiší s hrozny 29. Drechsler Johann Baptist – Květinové zátiší s modřinkou 30. Dubuisson Emmanuel – Portrét hraběnky Podstatské I 31. Dubuisson Emmanuel – Portrét hraběnky Podstatské II 32. Duck Jakob – Opilý voják 33. Eichler Gottfried – Portrét Heřmana Hannibala z Blümegen 34. Flegl Georg – okruh, následovník ? – Zátiší s chlebem a rybou 35. Florentský nebo sienský malíř – Mystické zasnoubení sv. Kateřiny Alexandrijské s Jeţíškem 36. Florentský nebo sienský malíř – Mystické zasnoubení sv. Kateřiny Sienské s Kristem 37. Francken ml. Frans – Klanění pastýřů 38. Francken ml. Frans - Madona s Jeţíškem a hudoucími anděly 39. Giordano Luca – Sv. Rodina se sv. Antonínem Paduánským 12

40. Giordano Luca ? Loth Johann Carl zv. Carlotto ? – Latona a sedláci 41. Govaerts Jan Baptist – Prodavačka ryb 42. Govaerts Jan Baptist – Ţena v kuchyni 43. Gryef Adriaen - Lovecký výjev 44. Hamilton Philipp Ferdinand de - Lovecké zátiší s pernatou zvěří I 45. Hamilton Philipp Ferdinand de - Lovecké zátiší s pernatou zvěří II 46. Hinz Georg – Zátiší s ořechy 47. Holandský malíř – U zelináře 48. Holandský nebo vlámský malíř – Portrét muţe s bradkou a bílým okruţím 49. Holandský nebo vlámský malíř – Portrét ţeny s krajkovým čepcem a bílým okruţím 50. Hulst Pieter van der – Krajina s jezdcem a pocestnými 51. Chiari Giuseppe Bartolomeo – Mater Amabilis 52. Isenbrant Adriaen - okruh – Adorace dítěte (Klanění pastýřů) 53. Italský (Římsko-boloňský) malíř – Odpočinek sv. Rodiny na útěku do Egypta 54. Kessel st. Jan van – Květinová kartuš se sv. Máří Magdalenou 55. Kinast Johann Heinrich – Mučení Jana Sarkandera 56. Kupecký Johann – Dvojportrét (sochaře a jeho syna) 57. Kupecký Johann - Podobizna muţe v hnědém kabátu 58. Liberi Marco – Venuše spoutávající Amora 59. Lint Giovanni Giacomo ? – Náměstí S. Giovanni di Laterano 60. Lint Giovanni Giacomo ? – Náměstí sv. Petra 61. Lint Hendrik Frans van – Darsena v Neapoli (Darsena s Castel Vecchio, Castel Sant´ Elmo, s kartouzou San Martino v Neapoli) 62. Lint Hendrik Frans van – Neapol s Castel dell´Ovo a s Vesuvem (Castel dell´Ovo, Castel Sant´ Elmo, s kartouzou San Martino a Vesuv v Neapoli) 63. Lint Hendrik Frans van – Pohled na Řím od Tibery 64. Lint Hendrik Frans van – Ponte rotto a Isola Tiberina v Římě 65. Lombardský (Sienský) malíř – Sv. Rodina se sv. Kryštofem a sv. Pavlem 66. Magnasco Alessandro zv. Il Lissandrino – Krajina s povozem a pocestnými 67. Magnasco Alessandro zv. Il Lissandrino – Pobřeţní krajina s poustevníky 68. Maratta Carlo – okruh – Čtoucí Panna Maria 69. Merisi Michelangelo zv. Caravaggio – volná kopie - Ecce Homo 70. Merter Johann Michael (Německý malíř) – Krajina s městem na obzoru 71. Moravský nebo rakouský malíř – Lovecké zátiší se zabitým ptactvem a odpočívajícími psy 72. Moravský nebo rakouský malíř – Lovecké zátiší se zabitým ptactvem, zajícem a přihlíţejícím psem 73. Moravský nebo rakouský malíř - Noe s rodinou a se zvířaty 74. Moravský nebo rakouský malíř - Stavba babylonské věţe 75. Moravský nebo rakouský malíř - Sv. František z Assisi 76. Moravský nebo rakouský malíř - Sv. Jan Nepomucký 77. Morgenstern Johann Ernst Ludwig – Dobytčí trh 78. Morgenstern Johann Ernst Ludwig – Posvícení 79. Neznámý malíř – Hlava starého muţe 13

80. Neznámý malíř – Mystické zasnoubení sv. Kateřiny Alexandrijské 81. Neznámý malíř – Sv. Josef s Jeţíškem 82. Neznámý (Italský) malíř – Nanebevzetí Panny Marie 83. Neznámý (Malíř z rodu Roosů) malíř – Pastevecká scéna I 84. Neznámý (Malíř z rodu Roosů) malíř – Pastevecká scéna II 85. Neznámý (Moravský) malíř – Portrét kardinála Ferdinanda Julia hraběte Troyera, biskupa olomouckého 86. Neznámý (Moravský) malíř – Sv. Jan z Boha 87. Německý nebo rakouský malíř – Ţivot ve městě I 88. Německý nebo rakouský malíř – Ţivot ve městě II 89. Nizozemský malíř – Čtení z ruky 90. Nizozemský (Johannes Vermeulen ?) malíř - Holubi 91. Nizozemský (Johannes Vermeulen ?) malíř – Zátiší s uloveným ptactvem I 92. Nizozemský (Johannes Vermeulen ?) malíř – Zátiší s uloveným ptactvem II 93. Nogari Giuseppe – Stařena s penízem 94. Pannini (Panini) Giovanni Paolo - okruh ? – Krajina s figurální stafáţí I 95. Pannini (Panini) Giovanni Paolo - okruh ? – Krajina s figurální stafáţí II 96. Pesci Girolamo – Lot a jeho dcery 97. Pesci Girolamo – Zuzana a starci 98. Pietri Pietro Antonio de – Madona se světci 99. Poelenburgh Cornelis van – okruh ? – Silén, satyři a bakchantky v krajině 100. Potter Paulus Pietersz. – Krajina s figurální stafáţí a zvířaty 101. Potter Paulus Pietersz. – Stádo dobytka u zříceniny 102. Querfurt August – Jezdci před stanem 103. Querfurt August – Trubač v čele jezdecké skupiny 104. Raffaelo Sanzio (Santi) zv. Raffael – volná kopie – Proměnění Páně na hoře 105. Reni Guido – volná kopie – Panna Maria 106. Reni Guido – volná kopie – Setkání Krista se sv. Janem Křtitelem 107. Ricciarelli Daniele zv. da Volterra – volná kopie - David přemáhající Goliáše 108. Roettenbach Carl – Zátiší s ovocem, papouškem a putti 109. Roettenbach Carl – Zátiší s ovocem, papoušky a puttem 110. Rottenhammer Hans – Sbírání many 111. Rubens Peeter Pauwel – volná kopie – Klanění pastýřů 112. Seybold Christian – Portrét muţe s krajkovým límcem 113. Seybold Christian – Portrét ţeny s kápí 114. Schönfeld Johann Heinrich – Svatba Poseidona a Amfitríté 115. Snayers Peeter – Vojáci v krajině 116. Solario Andrea – Hlava sv. Jana Křtitele 117. Středoevropský malíř – Bitva 118. Středoevropský malíř – Ermínie s pastýři 119. Středoevropský malíř – Krajina I 120. Středoevropský malíř - Krajina II 121. Středoevropský malíř – Matka Boţí s Jeţíškem a sv. Josefem 122. Středoevropský malíř – Nanebevzetí Panny Marie 123. Středoevropský malíř – Podobizna mladého muţe v alonţové paruce 14

124. Středoevropský malíř – Podobizna staršího muţe s okruţím 125. Středoevropský malíř – Sv. František z Pauly 126. Středoevropský malíř – Sv. Jan Křtitel s poutníky v krajině 127. Středoevropský malíř - Sv. Máří Magdalena pod kříţem 128. Středoevropský malíř – Únos Sabinek 129. Středoevropský malíř – Venuše a dva putti poutající satyra 130. Středoevropský malíř – Zvěstování 131. Středoevropský (Holandský) malíř – Zimní krajina s bruslaři, sáněmi a pocestnými 132. Středoevropský (Německý nebo vlámský) malíř – Hlava starce (Sv. Jáchym) 133. Středoevropský (Německý nebo vlámský) malíř – Poslední soud 134. Škréta Karel – Příbuzenstvo Kristovo 135. Tamm Franz Werner von zv. Dapreit (Dapper) – Zátiší s ulovenými mrtvými ptáky I 136. Tamm Franz Werner von zv. Dapreit (Dapper) – Zátiší s ulovenými mrtvými ptáky II 137. Teniers ml. David - Čarodějka 138. Teniers ml. David – Sedláci při hře 139. Tiziano Vecellio zv. Tizian – volná kopie – Kladení do hrobu 140. Tiziano Vecellio zv. Tizian – volná kopie – Mater Dolorosa 141. Tiziano Vecellio zv. Tizian – volná kopie – Tarquinius a Lukrécie 142. Toorenvliet Jacob – Společnost na mořském břehu 143. Trevisani Francesco – volná kopie - Bičování Krista 144. Vecchia Pietro della - Hlava muţe v červené čepici 145. Vecchia Pietro della - Hlava vojáka (“Bravo”) 146. Veronský malíř – Zmrtvýchvstání Krista 147. Wouwerman Philips – Jezdecká scéna 148. Wouwerman Philips – Lovecký výjev 149. Ykens Frans – Květinová kartuš se sv. Jeronýmem 150. Ykens Frans – Květinová kartuš se sv. Máří Magdalenou

15

1b. Katalog č. 1-150.

16

Hans von Aachen (1552 Kolín n. Rýnem – 1615 Praha) Jeden z nejvýraznějších představitelů manýristického umění na rudolfínském dvoře. Učil se u portrétisty Georga Jerrigha v Kolíně n. Rýnem. Pobýval v Itálii, kde proslul jako následovník nizozemských manýristů. Zde působil u Gaspara Rema jako kopista, a připojil se k okruhu umělců, mezi které patřili Joris Hoefnagel či Otto van Veen. Dvorní malíř bavorského vévody Viléma V. v Mnichově. Usadil se v Praze a oţenil se s dcerou vlámského skladatele Orlanda di Lasso. Od roku 1597 ţil v Praze, dvorní malíř Rudolfa II. Roku 1604 jej povýšil do šlechtického stavu. Po Rudolfově smrti se stal dvorním malířem císaře Matyáše a jeho oficiálním portrétistou. Působil jako diplomat, zprostředkovával koupě děl. Stylová orientace vycházela z tvorby florentských a římských manýristů, byl ovlivněn holandským realismem a tvorbou Correggia, Tintoretta či Bartholomea Sprangera. Tvorba zahrnuje náboţenské, mytologické výjevy, podobizny. Rafinovaná vybroušenost malířského podání, artistně chladná barevnost a studený manýristický erotismus jsou pro jeho dílo typické. 1. Zuzana (Ţena v lázni) Kolem roku 1600 Olej, dřevo, 66 x 51 cm Na kovovém štítku: Nach Pandus (Paudus ?) Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2020 (2019), instalováno v pokoji zv. Kulečník Prameny a literatura: Jirka 1982, nestr., obr. 24. (Aachen); Jirka 1995, s. 713. (Aachen) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Zuzanin příběh (Starozákonní apokryf, Kniha Daniel) se odehrává v Babylóně. Byla to dcera bohatého Ţida, a manţelka Joachima Babylonského. Touţili po ní dva starší. Tito muţi se mezi sebou domluvili, ţe ji svedou v zahradě. Chodívala se sem koupat. Jednoho dne se zde muţi ukryli a čekali na ni. Objevila se Zuzana, a kdyţ osaměla, muţi ji překvapili. Řekli, ţe pokud jim nebude po vůli, veřejně dosvědčí, ţe měla poměr s mladíkem. Tento skutek byl potrestán smrtí. Zuzana začala křičet o pomoc. Plány muţů se nezdařily a tak vystavili Zuzanu křivému obvinění. Byla odsouzena. V poslední chvíli se však objevil mladík Daniel, který muţe vyslechl, získal odlišné výpovědi a ty dokázaly Zuzaninu nevinu. Dominantním motivem je skvostná, světlem prostoupená postava, vytvořená se svrchovanou fantazií. Hnědé, upravené vyčesané vlasy doplněny šperkem, výrazná záhadná tvář, tmavé oči, špičatý nos, smyslné rty, zdůrazněná líčka. Bledost dívčina těla kontrastující s tmavým prostředím, které ji obklopuje. Pravou rukou přidrţuje část zelené draperie. Volba námětu je omezena na dívčí polopostavu, modelovánu světlem, jemně zakrývající svou nahotu. Jedna z nekonečných variant na téma ţenské krásy, nabývající na charakteru tajemnosti, ale i nevinné či rafinované smyslnosti. Tímto výtvarným pojetím, laděním a náladou je obraz ve sbírce osamocen. V Petrově katalogu je tato malba uvedena pod jménem Bartholomeus Spranger. Typika tváře, pojednání účesu i detailů odpovídají produkci Aachenova zralého stylu (mnichovská alegorie Vítězství Pravdy z roku 1598). Pro způsob smýšlení rudolfínského manýrismu bylo příznačné, ţe vylíčení biblického tématu a jeho moralita chybí. Námět, omezený na polofiguru hrdinky v aktu, se stal záminkou k rafinované erotické hře s nevinností, cudností a bezbranností.1 Přidrţujeme se zařazení Zuzany, nicméně, není vyloučeno, ţe námět zpodobňuje i Betsabé. 17

1 Jirka 1982.

18

Karel Josef Adolf (1715 Milotice – 1771 Kroměříţ) Narodil se jako nejstarší syn Josefa Františka Adolfa. Patrně se vyučil u svého otce, se kterým i spolupracoval.1 Adolfova vlastní specializace zahrnovala malbu zvířat, buď zajímavých druhů či ulovených trofejí. Zvířata umisťoval ţivá či mrtvá do krajinného prostředí. Stylově čerpal převáţně z ovzduší jihonizozemských grafických listů. Činný na arcibiskupském dvoře v Kroměříţi. Jako příslušník dvora byl pohřben do krypty farního kostela v Kroměříţi. 2. Husy Olej, dřevo, 18 x 23 cm Na kovovém štítku: Adolf Vlevo dole: 199 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1185 (2584), instalováno v tzv. pokoji u Kolovrátku Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 193. ?; Tamtéţ, č. 199. ?; Jirka 1982, nestr. (Adolf) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Středem malířského výjevu je prosté zobrazení několika domácích hus, spolu s jejich mláďaty. Převaţující šedobílé zabarvení kontrastuje s neurčitým pozadím, které je laděno do ţlutozelených tónů. Popisné, téměř suché podání ústředního motivu venkovského prostředí ve skromném krajinném záběru. Námětovou oblastí ptačích dvorů se ve své tvorbě zabývali např. Jan Fyt či Melchior de Hondecoeter. Z tradice nizozemských autorů čerpali i mnozí středoevropští mistři, např. moravský rodák Martin Ferdinand Quadal nebo vlámský Philipp Ferdinand de Hamilton. 1 Jeho otec se přesunul v 1719 s rodinou do dietrichsteinského Mikulova. Zde se stal dvorním malířem kníţecího rodu. Věnoval se malbě koní či loveckých zátiší se zvířaty.

19

3. Kachny Olej, dřevo, 18 x 23 cm Na kovovém štítku: Adolf Vlevo dole: 198 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1183 (2581), instalováno v tzv. pokoji u Kolovrátku Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 193. ?; Tamtéţ, č. 199. ?; Jirka 1982, nestr. (Adolf) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Protějšková malba k č. 2. Námět je umístěn do skromného krajinného aranţmá, s ptačími těly v popředí. Tematikou dvorků s drůbeţí se ve své produkci zabýval Melchior de Hondecoeter, mezi jehoţ pokračovatele patřili Johann Philipp von Purgau a Johann Georg de Hamilton. V barokním období byly tyto scenerie vyuţívány k výzdobě palácových či zámeckých jídelen. Ve střední Evropě se těšily značné oblibě aţ do počátku 20. století.

20

Willem van Aelst (1627 Delft - po 1687 Amsterdam ?) Malířské základy získal u svého strýce Everta van Aelst v Delftu. Roku 1643 zde byl přijat do malířského cechu. Ovlivnila jej tvorba Willema Kalfa či Jana Davidsz. de Heem. Několik roků strávil v Itálii. V rozmezí let 1649 aţ 1656 byl zaměstnán na florentském dvoře u toskánského velkovévody Ferdinanda II. Medici. Cestoval po Francii. Specializoval se zejména na tvorbu zátiší, malbu skleněného nádobí, ovoce či loveckých trofejí. Jeho tvorba je významná pro neapolskou školu. Mezi jeho ţákyně patřily Maria van Oosterwijck v Delftu a Rachel Ruysch v Amsterdamu. Signatury svých obrazů uváděl jako „Guill(er)mo van Aelst“. Aelstova tvorba je výjimečná v zobrazení kvalit materiálu, jiskřivosti provedení a pojetí dekorativně působivých kompozic. 4. Zátiší s perlami, hodinkami a medailí (Vanitas) 1651 Olej, dřevo, 46 x 33 cm Signováno a datováno: vázaně WVA 1651 Vlevo dole: 477 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2237 (1604), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Frimmel 1908, s. 148. (Cornelis de Heem ?); Jirka 1975-1976, s. 43. (Aelst-připsáno); Jirka 1981, nestr., č. kat. 2. (Aelst); Jirka 1982, nestr., obr. 21. (Aelst); Jirka 1995, s. 713. (Aelst) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Obrazy zátiší, které zachycují klidnou a tichou existenci různých předmětů, rostlin, ovoce či jiných potravin, odráţí vztah člověka k blízkému i metafyzickému světu. Ve starém křesťanském umění jako samostatný obor víceméně neexistovalo. Pokud se některé prvky zátiší na náboţenském výjevu objevily, měly symbolický význam (např. lilie symbolizovaly čistotu). Počínaje 16. stoletím se lze setkat se samostatně komponovaným zátiší v podobě mementa mori (příznačnými motivy jsou zejm. lebka, dohořívající svíce či přesýpací hodiny). Zobrazené typizované předměty měly poukazovat na pomíjivost lidského ţivota. Výrazu zátiší (v holandštině stilleven) pouţil poprvé Arnold Houbraken na počátku 18. století. Kompozici tvoří několik předmětů, umístěných na stole, pokrytém modrou tkaninou, na černém pozadí. Truhlice, uvnitř potaţená červenou látkou, se stříbrným tepáním na rozích, šňůra perel, medaile na řetězu s podobiznou a nápisem,1 kapesní hodinky na modré stuze, zlatá konvice s motivem jelena v krajině. Hlavní zájem je věnován výtvarně přesvědčivému vystiţení povrchu těchto předmětů v jejich materiálové kvalitě a světelné atmosféře. Barevný luxus, detailnost kaţdého tahu a světelné reflexy se zde prezentují v tichu, které věci obklopuje, a vybízí k soustředěnému pozorování. Obraz byl v minulosti spojován se jmény členů rodiny de Heemů. Frimmel jej povaţoval za práci Jana Davidsz. de Heem. Na základě údaje staršího katalogu následně připsal malbu jeho synu Cornelisovi. Zjištění signatury, umístěné na nápisu na medaili, dovolilo povaţovat obraz za dílo Willema van Aelst. Podle Jirky je malířovo pojetí de Heemově provedení vzdálené a toto zátiší patří k jeho méně výrazné produkci.2 Připsání mimo monogram lze opřít i o srovnání s několika jinými jeho malbami, např. se zátiším v Kasselu, kde je barevný a materiálový kontrast stuhy hodinek a stolu zcela analogicky míněn. Tu i tam charakterizuje celek natolik přesné vyobrazení předmětů, nakolik je plošná a prostorová kompozice i barevnost výtvarně promyšlena a cítěna.3 21

1 LUDOVICVS.XIIII.D.G.FR.ET.NAV.REX., WVA 1651. 2 Jirka 1975-1976. 3 Jirka 1982.

22

Christoph Ludwig Agricola (1667 Řezno - 1719 tamtéţ) Proslul jako krajinář. Cestoval do Anglie, Francie či Nizozemí. Pracoval na delší období v Římě, Neapoli a Augšpurku. Důkladně se obeznámil s dílem neapolských krajinářů. Byl ovlivněn tvorbou francouzských autorů krajin, činných v Itálii, Gaspara Dugheta zv. Poussin či Clauda Lorraina. V jeho obrazech vytváří vyváţené uspořádání malebných krajinných prvků průzračné, malířsky působivé sloţení. Neobvyklými světelnými efekty, např. soumrakem či temnotou před bouří, dosahoval zvláštní emotivní nálady. Malé měřítko jeho postav zdůrazňuje kontrast mezi lidskou křehkostí a přírodními ţivelnými silami. K vytvoření sytých zemitých tónů a vegetace pouţíval zvláště hlubokých odstínů hnědi a zelené. Mezi ţáky a následovníky patřili Christian Hilfgott Brand, Fabio Ceruti nebo Johann Alexander Thiele. Jeho krajinářský koncept je raným vyjádřením barokního romantismu v německém malířství. 5. Krajina s velkými stromy Přelom 17. a 18. století Olej, plátno, 48 x 38 cm Na kovovém štítku: Agricola Vlevo dole: 3 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1929 (1608), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Vilímková 1964, s. 26. (Agricola); Jirka 1993, s. 9., č. kat. 1. (Agricola) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Obraz podvečerní krajiny je vystavěn na účinném kontrastu velikosti přírody a drobné stafáţe. Agricola osobitým způsobem tuto koncepci italského původu převedl do komorního formátu. Kontrast figurální stafáţe s mohutnou přírodní kulisou starých stromů. Romanticky mohutné, skalnaté, členité popředí, protékající říčka, ubíhající cesta, světelná odlehčená dálka. Barevně i malířsky úsporný obraz je kvalitnější, s účinně umístěnými zdařilými místy a barevnými akcenty jako je např. krajinné pozadí nebo skupinka figurální stafáţe. Kultivovanou barevností s odstíny zemité hnědi a zeleně, a evokací melancholické nálady, malíř dosáhl určité poetičnosti, vyvolávající působivý pocit.

23

Paolo Albani (? – 1730/1740, datum a místa nezjištěna) 6. Říční krajina se zvířaty a figurální stafáţí 2. desetiletí 18. století Olej, plátno, 25,5 x 36 cm Vlevo dole: 38 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1911 (1579), instalováno v pokoji zv. Kulečník Prameny a literatura: Jirka 1973, s. 113-123., obr. 25. (Alboni) Dominujícím prvkem celého, otevřeně vzdušně pojatého krajinářského konceptu, je tělo rozvětveného mohutného stromu v pravé části. Kompozice je rozdělena na několik účinně aranţovaných celků. V přední části, i v ubíhajícím pozadí, umístěná figurální stafáţ, oţivující krajinu. Stavba, zasazená do krajinného celku, jako romantizující motiv. Široká škála zelených odstínů tvoří soulad s barevným rozptýleným světlem. Perspektivně otevřený průhled rozmanitým přírodním místem. Ţivou pocitovou atmosférou a rozvrţením bohaté přírodní scenerie, se tato drobná práce staví do řady kvalitních děl na zvolený námět. Jirka malbu připisuje k dílům italského malíře Paola Albaniho, a malbu zařazuje do tvorby vznikající v druhém desetiletí 18. století ve Vídni. Obraz měl svůj protějšek podobného námětu, který se nyní v zámku nenachází.1 1 Paolo Albani, Krajina se zříceninou a dobytkem, olej, dřevo, 25,5 x 36 cm, inv. č. VI – 1913 (1576). (Č. kat. 151)

24

Abraham Begeyn (Kolem 1637 Leyden – 1697 Berlín) Holandský krajinář italizujícího směru. Svou tvorbou směřoval k námětové souvislosti s díly Nicolaese Pietersz. Berchema a Jana Asselyna. Od roku 1655 byl členem svatolukášského malířského cechu v Leydenu. Od roku 1672 působil v Amsterdamu. Pobýval v Anglii, kde spolupracoval s Willemem van de Velde ml. a Dirckem van den Bergenem (výzdoba Ham House v Surrey). Od roku 1688 působil jako dvorní malíř brandenburského kurfiřta Bedřicha III. Byl jím pověřen vytvořením pohledů na krajinu, města a panství v Německu. Berchemův následovník. Některé jejich práce se od sebe těţko odlišují. Begeyn věnoval více pozornosti malbě architektur a ruin neţ stafáţi. 7. Krajina I Druhá polovina 17. století Olej, plátno, 43 x 54 cm Na kovovém štítku: A. Bega Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2161 (3178), instalováno v tzv. Druhé galerii Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 17. ?; Tamtéţ, č. 20. ?; Jirka 1982, nestr. (Bega) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Obrazové pojetí velmi častého a opakovaného námětu, inovativního řešení. Krajinářská koncepce zahrnující těla koz v kombinaci s fontánkami a sousošími. Střídmá barevnost, důraz na klidné pojetí celku. V barevnosti obrazů převaţují škály zelených odstínů. Begeynovo jméno bylo zřejmě zaměněno s holandským malířem, patřícím do okruhu haarlemské školy, Cornelisem Begou, věnující se tematice selského ţánru.

25

8. Krajina II Druhá polovina 17. století Olej, plátno, 43 x 54 cm Na kovovém štítku: A. Bega Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2162 (3179), instalováno v tzv. Druhé galerii Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 17. ?; Tamtéţ, č. 20. ?; Jirka 1982, nestr. (Bega) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Protějšková malba k č. 7. Dominantním prvkem je mohutné stromoví ve střední části plátna. Kolorit kontrastující se zastíněnými částmi, střídání světla a stínu. Malířská účast patrná na dotaţeném celku, na atmosféře oscilující mezi pocitem prostorového zaplnění a vzdušnou lehkostí. Z krajinářů, orientovaných tímto směrem (malbou krajin či pastýřských výjevů) lze uvést např. Jana Botha, Karla Dujardina, Jana Griffiera či Jana Asselyna.

26

Nicolaes Pietersz. Berchem (1620 Haarlem – 1683 Amsterdam) Malíř, kreslíř, rytec. Ve své době jeden z nejtalentovanějších, mnohostranných a dobře placených umělců. Významný holandský autor italizujícího směru, ovlivněn tvorbou Pietera van Laera. Značnou část jeho produkce zahrnují italizující krajiny s biblickou či mytologickou stafáţí, dobytkem nebo ruinami. Maloval stafáţ do obrazů jiných malířů (Jacob van Ruisdael, Meindert Hobbema, Allaert van Everdingen). Prvním učitelem byl jeho otec, malíř zátiší, Pieter Claesz. Podle záznamů haarlemské svatolukášské malířské dílny, v roce 1634 vyučoval syna kresbě. Arnold Houbraken tvrdí, ţe studoval s Janem van Goyenem, Claesem Moeyaertem či Janem Baptistem Weenixem. Důkazy spolupráce těchto autorů podporují jeho stanovisko. Časné práce se nesou v duchu původního holandského stylu, vykazující propojení s tvorbou Jana van Goyen. K haarlemské gildě se Berchem připojil roku 1642. Otázka, zda-li navštívil Itálii, zůstává nejasná. Předpokládá se, ţe zde působil patrně v letech 1653 aţ 1655. Počínaje rokem 1670 se trvale usadil v Amsterdamu. Měl mnoho ţáků a následovníků. Houbraken uvádí, ţe u něj studovali rotterdamští malíři Pieter de Hooch a Jacob Ochtervelt. Tehdejší dokumenty zmiňují jména dalších ţáků, Simona Du Bois a Willema Romeijna, jehoţ rané dílo bylo s Berchemovým zaměňováno. Willem Romeijn, Abraham Begeyn, Dirck van den Bergen či Johannes van der Bent jsou jeho nejbliţší následovníci. Důleţitý reprezentant proudu klasicistního amsterdamského baroku. Neznámý autor – volná kopie podle Nicolaese Pietersz. Berchema 9. Italský přístav Počátek 18. století Olej, plátno, 55 x 73,5 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2525 (2600), instalováno v tzv. První galerii Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 42. (Velká krajina, Berghem); Jirka 1982, nestr. (Berchem – kopie ?) Jako komponované pozadí pro drobné mytologické náměty se krajinářství objevilo jiţ v nástěnných malbách římského antického světa (Odysseův cyklus ve Vatikánu). Jedno z nejrozšířenějších malířských témat bylo ovlivněno různými faktory či modelacemi. Rozvoj realistického krajinářství lze orientovat do nizozemského prostředí první poloviny 17. století. Malíři postupně objevovali povahu i výraz domácí přírody, plochou rovinu s vodními kanály. Hlavními představiteli tohoto směru, byli např. Aart van der Neer, Jan van Goyen, Isaac van Ostade, Aelbert Cuyp, Adriaen van de Velde či Salomon van Ruisdael. Hlavním záměrem nebylo realistické zobrazení v podobě části skutečné krajiny, ale pojetí na základě studia prvků domácí přírody a podle určitých kompozičních pravidel. Romantičtější záměr, hledající dramatický obsah v typu horské krajiny, představují v Holandsku 17. století Jacob van Ruisdael či Allaert van Everdingen. Italizující směr pokračoval v tvorbě holandských romanistů Jana Botha, Jana Griffiera, Karla Dujardina a Nicolaese Piteresz. Berchema. V oslabeném útlumu výtvarné kvality, prostřednictvím této malby, zaléhá vzdálený ohlas Berchemovy tvorby.1 Snaha o skloubení figurální stafáţe s krajinou tak, aby figurativní sloţka dominovala. Tvary kompaktně modelovány, prostor je světelně prohlouben a celý výjev s figurální stafáţí a zvířaty působí uceleně. Italianismy obecně, a Berchemova tvorba zvláště, si v 17., 18. i raném 19. století získaly značnou oblibu na uměleckém trhu. Sběratelé v 18. století, zejména francouzští, dávali přednost italskému pohledu od Berchema či Botha před scenérií holandské krajiny např. od Jacoba van Ruisdaela. Není tedy překvapující, ţe Wouwermanovy nebo Berchemovy obrazy dosahovaly vysokých cen v prodejích 27

různých sbírek. 1 Nicolaes Pietersz. Berchem, Pohled na italský přístav, 60. léta 17. století, olej na plátně, 48 x 59,5 cm, National Gallery of Art, Washington.

28

Balthazar Beschey (1708 Antverpy – 1776 tamtéţ) Učil se u Petera Stricka. Věnoval se obchodu s uměním. Roku 1753 se připojil ke svatolukášskému cechu v Antverpách. V letech 1755 aţ 1756 zastával funkci děkana. Roku 1754 byl zvolen ředitelem antverpské Akademie. Zde vyuţil svou pozici k hledání oţivení tradičních postupů napříč Rubensovou tvorbou. Jeho umění se nese ve znamení vzoru vlámských autorů 17. století. Nejvíce se proslavil malbami s historickými výjevy (Ţivot sv. Josefa, Pět smyslů, či Flora a Pomona). Trh s obrazy starých mistrů a současnou malbou vzkvétal a značná část jeho produkce spočívala v tvorbě různých kopií prací Davida Tenierse ml., Jana Brueghela st., Frederika de Moucheron či Rubense. Jeho dům se stal místem, kde se setkávali milovníci umění a umělci, a věnovali se studiu raných vlámských a holandských autorů. Jeho čtyři bratři se také věnovali malbě. Mezi ţáky patřili např. Pierre Josef Verhagen nebo Andries Cornelis Lens. Bescheyův květnatý, jemný styl v sobě snoubí prvky antverpského manýrismu 16. století. 10. Tomyris Druhá třetina 18. století Olej, dřevo, 45,5 x 56 cm Na kovovém štítku: Nach Rubens Vlevo dole: 314 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1854 (1754), instalováno v tzv. Dámském pokoji Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 44. (Vítězství Tomyris nad Kýrem, Rubens); Frimmel 1908, s. 148. (Anonymní kopie podle Rubense); Jirka 1975-1976, s. 51. (Beschey); Jirka 1982, nestr., obr. 15. (Beschey); Jirka 1995, s. 713. (Beschey) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Tomyris vládla starověkému středoasijskému národu. Kýros, zakladatel perské říše, s ní padl v boji (Hérodotos, Dějiny I, 214). Syn Tomyris vedl vojsko. Kýros jej přelstil tím, ţe ho přesvědčil, aby započal hostinu. Tak mohl perský vládce zneškodnit značné mnoţství svých nepřátel. Tomyridin syn zjistil, ce se přihodilo, a zabil se. Tomyris přísahala, ţe synovu smrt pomstí. Kýros byl v boji zabit a královna našla jeho tělo. Uťala mu hlavu, strčila ji do měchu s lidskou krví a tím jej po smrti potupila. Tento čin bývá povaţován za symbolický akt spravedlnosti. Scéna je zasazena do prostředí paláce. Figurální stafáţ, rozdělená na dvě skupiny, přihlíţí hlavnímu výjevu, odehrávající se ve střední části námětu. Spojujícím prvkem je postava klečícího muţe, nořícího Kýrovu hlavu do mísy s krví. Malba, byť dramatického a krutého výjevu, přesto působí klidným dojmem. Rubensovská senzualita je umocněna rozvláčným a přesvědčivým malířským přednesem, jiskřivými světelnými efekty a jemným barevným tónováním. Svým důrazným a zářivým koloritem, bohatstvím tvarů či malířskou jistotou se řadí k výrazně nadprůměrným malbám. Přetvořením rubensovské formy Beschey vytvořil vlastní pojetí nepříliš frekventovaného výtvarného námětu, plného vytříbené citlivosti a malířské elegance. Petrův francouzský katalog označoval obraz „Rubens“. Autor převedl monumentální Rubensův obraz Tomyris v Bostonu, a zrcadlově obrátil kompozici.1 Oproti původní předloze nejsou změny výrazné, jiné je ovzduší zobrazené události. Tragičnost vyjádřenou Rubensem, Beschey chápal jako zajímavou podívanou. Pojetí malby v čele s barevnou reţií a s akcentem na technickou suverenitu je v souladu s výtvarným názorem 18. století, a stylově se shoduje s Bescheyovými malbami v Dessavě či Budapešti.2 29

1 Peeter Pauwel Rubens, Tomyris, 204 x 258 cm, Museum of Fine Arts, Boston. 1 Jirka 1982.

30

Charles Beschey (Data a místa nezjištěna) Bratr Balthazara Bescheye. Působil v Antverpách. Studoval u Henryho Goovaertse. 11. Jaro 18. století Olej, dřevo, 26,5 x 34 cm Na kovovém štítku: Balth Beschey Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2248 (2027), instalováno v tzv. salonku Biedermeier Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 126. (Holandská krajina s mnoha figurami, Balthasar Beechnÿ, dřevo a protějšek) ?; Frimmel 1908.; Jirka 1975-1976, s. 51. (Karl Beschey); Jirka 1982, nestr. (Beschey) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Cyklus těchto krajin, představujících čtyři roční doby, začíná ztvárněním venkovského ţivota při oslavě příchodu jara. Kompozice je rozdělena na několik částí, zahrnující různé skupinky figurální stafáţe s vozy, rušné dění na návsi, venkovská stavení, ubíhající cestu do pozadí. Jedna z nekonečných variací na téma krajinomalby, s perspektivním vystavěním námětu, dojmem lehkostí zpodobení a prostorovou otevřeností. Mezi tradiční vlámské náměty lidových slavností patří posvícení (kermes) a svatba. Tanec kolem „máje“ se v nizozemském malířství objevuje zřídka. Lze jej však sledovat v časovém období 16. aţ 18. století v tvorbě Carla Bredaela, Gillise Mostaerta, Pietera Brueghela ml. či Jana Josepha Horemanse. Jirka zmiňuje hraběte Petra, který získal řadu drobnomaleb od vlámských mistrů pozdního baroka (uvádí i další jména, např. Balthazara Bescheye, Jana Baptistu Govaertse či zcizené malby Arnolda Franse Rubense).1 Tento cyklus čtyř krajin s figurální stafáţí je malován na způsob Jana Brueghela st. 1 Jirka 1982.

31

12. Léto 18. století Olej, dřevo, 26 x 34,5 cm Na kovovém štítku: Balth Beschey Signováno: vlevo dole C. Beschey Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2249 (2028), instalováno v tzv. salonku Biedermeier Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 126. (Holandská krajina s mnoha figurami, Balthasar Beechnÿ, dřevo a protějšek) ?; Frimmel 1908.; Jirka 1975-1976, s. 51. (Karl Beschey); Jirka 1982, nestr. (Beschey) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Skupinka venkovanů zpracovávajících úrodu vína, vesničané s vozy jedoucí k vinicím pro další sklizeň, a další figurální stafáţ. V zadní části rýsující se kopce s vinicemi. Hustý les se vzrostlými stromy evokuje dramatičnost v kontrastu s kultivovanou přírodou, obhospodařovanou lidmi. Subjetivní proţitek ze skromného krajinného záběru, zaměřující se na pracovitý a v souladu s přírodou pojímaný venkovský ţivot.

32

13. Podzim 18. století Olej, dřevo, 26,5 x 34,5 cm Na kovovém štítku: Balth Beschey Signováno: vpravo dole C. Beschey Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2268 (2029), instalováno v tzv. salonku Biedermeier Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 129. (Krajina s malými figurami, Balthasar Beschay, dřevo a protějšek) ?; Frimmel 1908.; Jirka 1975-1976, s. 51. (Karl Beschey); Jirka 1982, nestr. (Beschey) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Dominantní sloţku této malby tvoří hmota stromů, přecházející z levého plánu do prostřední části scény. Vesničané jedoucí s vozem plným sena, v pozadí dvojice větrných mlýnů, kopcovitý terén. Perspektivně pojaté krajinné prostředí, ve kterém je figurální stafáţ jeho přirozenou součástí, podpořené svěţí malířskou interpretací zelených odstínů.

33

14. Zima 18. století Olej, dřevo, 26,5 x 34,5 cm Na kovovém štítku: Balth Beschey Signováno: vpravo dole C. Beschey Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2267 (2026), instalováno v tzv. salonku Biedermeier Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 129. (Krajina s malými figurami, Balthasar Beschay, dřevo a protějšek) ?; Frimmel 1908.; Jirka 1975-1976, s. 51. (Beschey); Jirka 1982, nestr. (Beschey) Zisk Petra hraběte z Blümegen. V holandském i vlámském prostředí malířsky vděčné téma. Obraz nabízí pohled na vesnici v zimním období. Zaměřuje se na hlavní výjev, který představuje bavící se a bruslící figurální stafáţ. V perspektivně pojaté kompozici jsou součástí výjevu venkovská stavení, zvířata či po stranách rámující vzrostlé stromy. Celá scenerie evokuje osobitým způsobem vesnickou poetiku, kterou s sebou toto roční období přináší.

34

Ambrosius Bosschaert st. (1573 Antverpy – 1645 Utrecht) Jeden z nejstarších malířů kytic. Od roku 1588 působil v Antverpách, Middelburgu či Utrechtu. Roku 1604 pojal za manţelku Marii van der Ast, sestru Balthasara van der Ast. Ten se stal jeho ţákem a moţným spolupracovníkem. Obchodoval s uměním (holandští autoři, Veronese, Flegl). Maloval symetricky komponovaná zátiší. Náměty jsou přírodniny, zvířata, kytice, vytvořené s téměř vědeckou precizností. Jeho malířská produkce je pokračováním vlámské tradice započaté v 15. století, kdy se uţívalo květinových námětů jako náboţenských symbolů. Ambrosius Bosschaert ml. (1609 Arnemuiden/Middelburg – Utrecht 1645) Jeho tvorba rozpoznána přibliţně od roku 1635 Pietrem de Boerem, který ji odlišil od produkce jeho otce Ambrosia a bratra Abrahama. Ambrosius Bosschaert st. ? Ambrosius Bosschaert ml. ? 15. Kytice v kamenné nice I První třetina 17. století Olej, dřevo, 32,5 x 22,5 cm Na kovovém štítku: Baltasar v d Ast Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2227 (2053), instalováno v tzv. Druhé galerii Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 125. (Květiny, dřevo a protějšek) ?; Jirka 1981, č. kat. 14. (Bosschaert st.); Jirka 1982, nestr., obr. 17. (Bosschaert st.); Seifertová 2003, s. 16., č. kat. 6. (Bosschaert ml.) Zisk Petra hraběte z Blümegen. V kamenném výklenku je umístěna kytice, plná rozmanitých květů. Dekorativně ozdobená váza obsahuje pivoňky, růţe, kosatce, tulipány či luční květy, ústřední motiv doplňují motýli. V barevně kvetoucí malbě, zdůrazňující krásu přírody je pozornost věnována všem květům rovnoměrně. Detailní kresba okvětních lístků či listů, delikátní jemné barvy, symetricky komponovaná kytice. Záměrem je zobrazit kus ţivé přírody ve své jedinečnosti. Některé z vyobrazených květin platily kolem roku 1600 za vzácnost, přiváţely se ze vzdálených zemí a jejich nákladné pěstování bylo a dlouho zůstalo výsadou šlechticů. Snadno pěstitelné tulipány se v Holandsku staly záhy předmětem spekulace a mnoho lidí se snaţilo dobrat se jejich prostřednictvím svého štěstí. Ve dvacátých letech uţ byl tulipán módní květinou. Tato práce byla připisována různým autorům (Balthasar van der Ast či Roelant Savery). Nejvíce společných znaků však vykazovalo dílo Bosschaerta st. Shodně pojata je např. Kytice ve sbírce S.J. van den Bergh ve Wassenaaru, která vznikla v malířově utrechtském období let 1616 aţ 1619, a lze tedy předpokládat, ţe i vizovický obraz pochází ze stejné doby.1 Zřejmě na konci 18. století byl k této malbě přidán analogicky komponovaný protějšek (č. 16.). Oba obrazy zakoupil hrabě Petr a zařadil je do sbírky jako práce Jana Vojtěcha Angermayera. Malba nese na rubu nápis „R.Saveri“, mladší protějšek je na rubu označen F. W. Tamm 1709. Po přezkoumání bylo toto určení zavrţeno, a dosazena komparace s kyticí ve výše zmíněné sbírce. Autor knihy o malířské tvorbě Bosschaertů, Johannes Laurens Bol, ji zařazuje mezi díla výše zmíněného utrechtského období.2 Seifertová uvádí dobu vzniku malby po roce 1620. Za jejího autora povaţuje Ambrosia Bosschaerta ml. Předlohou odkazuje na Kytici v nice Bosschaerta st. z doby kolem 1620 (dnes ve Vaduzu). Způsob malířského podání je v porovnání s předlohou tvrdší. K tomuto názoru se přiklonili i badatelé Ingvar Bergström 35

z Göteborgu a Sam Segal z Amsterdamu, v obou případech šlo o ústní sdělení.3 1 Jirka 1981. 2 Jirka 1982. 3 Seifertová 2003.

36

16. Kytice v kamenné nice II První třetina 17. století Olej, dřevo, 32,5 x 22,5 cm Na kovovém štítku: Baltasar v der Ast Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2228 (2052), instalováno v tzv. Druhé galerii Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 125. (Květiny, dřevo a protějšek) ?; Jirka 1982, nestr. (Bosschaert st.) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Protějšková malba k č. 15. Malba květinových zátiší vznikala ve více lokalitách, a její počátky jsou spjaty s tvorbou Jana Brueghela st., činného v Antverpách a Bruselu či Ambrosia Bosschaerta st. z Utrechtu. Rozličné květinové druhy umístěné ve váze, v prostém kamenném výklenku, prezentující hojnost přírodního bohatství a nedbalou nádheru ţivota. Další variace na oblíbené téma výzdoby zámeckých interiérů. Květinová zátiší byla pro svou malířskou lahodnost a bohatost ve sběratelských kruzích značně oblíbená. Obrazy tohoto typu slouţily i botanikům a zahradníkům. Květiny se povaţovaly za ztělesnění krásy, ale protoţe je jejich bytí velmi krátké, upozorňovaly zároveň na pomíjivost pozemských půvabů.

37

Leonaert Bramer zv. Leonardo delle Notti (1596 Delft – 1674 tamtéţ) Cestoval po Francii či Itálii. V letech 1619 aţ 1625 (1627) pobýval v Římě, a byl jedním z prvních členů sdruţení Schildersbent (společnosti holandských umělců zformované v Římě ve 20. letech). Ovlivnilo jej dílo Adama Elsheimera. Od roku 1629 byl členem malířského cechu v Delftu. Jeho přezdívku mu vynesla záliba pro malbu nočních scén s dramatickým chiaroscurem. Práce z italského období nejsou datovány, nejranější nese rok 1630. Maloval obrazy s menší stafáţí, umístěné mezi antikizujícími stavbami, ruinami, dramaticky osvětlené z jedné strany či v pozadí (Hecuba, 1630, Museo del Prado, Madrid). Detaily jsou v jeho pracech naznačeny, soustředil se na kompozici. Dával přednost expresivitě před formální dokonalostí. Po roce 1635 vytvořil mnoho kreseb, samostatné umělecké práce, často zachycující literární či historické scény. Se svou sestrou ţil v centru Delftu. Mezi jeho ţáky bývají řazeni Adriaen Verdoel či snad Johannes Vermeer van Delft, nejsou však důkazy. Vybíral si spíše italská témata, jako jsou mytologie, historie, alegorie, neţ holandské náměty typu krajin, zátiší či ţánrů. 17. Kamenování sv. Štěpána 20. léta 17. století Olej, břidlice, 27,5 x 27,5 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1748 (2356), instalováno na chodbě ve druhém patře Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 186. (Osm malých krajin osmiúhelníkového tvaru na kameni); Frimmel 1908, s. 147. (Asi Bramer); Jirka 1981, nestr., č. kat. 18. (Bramer ?); Jirka 1982, nestr. (Bramer); Jirka 1993, s. 37., obr. 68. (Jacob Mathias Weyer); Jirka 1995, s. 713. (Weyer) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Mučedník, který byl ukamenován k smrti poté, co svou řečí (Skutky apoštolské 7,256) pohněval vysokou radu (nejvyšší samosprávní těleso v Jeruzalémě-sanhedrin). Členové rady byli obviněni z toho, ţe jsou „tvrdošíjní“ a ţe zabili Jeţíše (Mesiáše), jehoţ příchod oznámili jejich proroci. Pronesl k nim projev, ve kterém oznámil, ţe vidí otevřená nebesa a Krista stojícího po Hospodinově boku. Všichni začali křičet, vrhli se na něj a hnali ho za město. Tam ho chtěli ukamenovat. Svědkové dali své šaty mladíkovi jménem Saul. Rozvášněný dav jej vlekl na místo jeho mučednické smrti. Bývá zobrazen jako mladý muţ bez vousů, jemných rysů. Mezi jeho atributy patří palmová ratolest či kadidelnice. Klečí, modlí se, případně leţí na zemi, kde na něj házejí kameny. Autor v jedné scéně propojil, ve shodě s barokní ikonografickou tradicí, vidění boţí slávy a následné ukamenování. Kabinetní obrázky na vyleštěné ploše kamene (např. břidlice) patřily mezi typické komponenty dvou italských uměleckých center, Verony a Florencie. Do italského umění tuto techniku (známou z antických zpráv) uvedl Sebastiano del Piombo v Římě (jeho nejznámější dílo na kameni, Bičování Krista, na bočním oltáři kostela S. Pietro in Montorio na římském Janikulu). Ve Veroně se tomuto výtvarnému druhu věnoval Felice Brusasorci a jeho následovníci Alessandro Turchi zv. Orbetto a Pasquale Ottino. Ve Florencii byla malba na kameni oblíbená i z dalšího důvodu, tzv. florentská mozaika, commessi di pietre dure.

38

18. Narození Páně 20. léta 17. století Olej, břidlice, 27,5 x 27,5 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1746 (2354), instalováno na chodbě ve druhém patře Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 186. (Osm malých krajin osmiúhelníkového tvaru na kameni); Frimmel 1908, s. 147. (Asi Bramer); Jirka 1982, nestr. (Bramer); Jirka 1995, s. 713. (Weyer) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Kristovo narození zmiňují jen Matouš a Lukáš. Snad právě stručnost jejich zpráv a nedostatek podrobností vedly ve středověku ke značnému úsilí o jejich rozvedení. Matouš (Mt 2,1-12) hovoří o mudrcích a jejich darech. Lukáš (L 2,1-20) o dítěti uloţené do jeslí, a o pastýřích, kteří se mu přišli poklonit, poté, co jim tato zpráva byla zvěstována andělem. V pozdně středověké legendě byli mudrci přeměněni z kněţí v krále, které doprovázejí jejich druţiny. Vůl s oslem v chlévě, pastevci přinesli své dary, Panna Maria klečí a klaní se dítěti.

39

19. Šalomounova modlosluţba 20. léta 17. století Olej, břidlice, 27,5 x 27,5 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1747 (2355), instalováno na chodbě ve druhém patře Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 186. (Osm malých krajin osmiúhelníkového tvaru na kameni); Frimmel 1908, s. 147. (Asi Bramer); Jirka 1982, nestr. (Bramer); Jirka 1993, s. 37., obr. 66. (Weyer); Jirka 1995, s. 713. (Weyer) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Ve svém stáří byl osloven pohanskými kulty, které s sebou do Izraele přinesly ţeny z jeho harému. Pocházely ze sousedních království (První Královská 11,1-8). Je obvykle vidět u oltáře, jak obětuje zápalnou oběť, ve scéně se objevují pohanské sochy či zlaté tele. Údajným účelem královniny návštěvy (Šalamoun a královna ze Sáby; První Královská 10,1-33) bylo ukojit zvědavost vzbuzenou zprávami cestovatelů o jeho moudrosti a velkolepostí jeho dvora. Přijela s mnoţstvím velbloudů, nesoucí dary (balzámy, zlato, drahokamy). Bývá zobrazena dvěma způsoby, před jeho trůnem, kam její doprovod donesl nádoby a vázy s dary, nebo sedí po jeho boku.

40

20. Triumfální příjezd (Jephta spatřuje svou dceru) 20. léta 17. století Olej, břidlice, 27,5 x 27,5 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2697 (2352), instalováno na chodbě ve druhém patře Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 186. (Osm malých krajin osmiúhelníkového tvaru na kameni); Frimmel 1908, s. 147. (Asi Bramer); Jirka 1982, nestr. (Bramer); Jirka 1993, s. 37., obr. 65. (Weyer); Jirka 1995, s. 713. (Weyer); Seifertová 2007, s. 126. (Bramer) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Téma zachycuje návrat Jefty Galadského (Soudců 11,30-40). V době soudců se na udatného bojovníka Jeftu obrátili gileádští starší, aby vedl Izraelce v boji proti Amóncům. Před bitvou však Bohu slíbil, ţe pokud boj vyhraje, kdo vyjde ze dveří jeho domu, toho mu obětuje. Kdyţ se po vítězné bitvě vrátil domů, jeho dcera mu vyšla vstříc. Lze vidět Jeftův návrat, bojovníka trhající své roucho, kdyţ ho dcera přichází uvítat, či dceru klečící u oltáře, a Jeftu se zdviţeným mečem, jak se ji chystá obětovat. Variabilita námětů, kterými se Bramer zabýval, byla zcela nová a přinášela do Říma některé aspekty nizozemského malířství. K jeho početným výkonům lze částečně připojit některé práce ze série oktogonálních obrazů ve Vizovicích.1 1 Seifertová 2007.

41

21. Umučení Páně (Veroničina rouška) 20. léta 17. století Olej, břidlice, 27,5 x 27,5 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1758 (2351), instalováno na chodbě ve druhém patře Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 186. (Osm malých krajin osmiúhelníkového tvaru na kameni); Frimmel 1908, s. 147. (Asi Bramer); Jirka 1981, nestr., č. kat. 17. (Bramer ?); Jirka 1982, nestr., obr. 18. (Bramer); Jirka 1993, s. 37., obr. 67. (Weyer); Jirka 1995, s. 713. (Weyer) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Téma umučení Krista zahrnuje události před ukřiţováním a po něm. Cyklus začíná Vjezdem do Jeruzaléma a končí Sesláním Ducha svatého. Řada se uzavírá Pohřbem či Nanebevstoupením. Kdyţ Jeţíš nesl svůj kříţ na Golgotu, přistoupila k němu ţena jménem Veronika. Vzala svou roušku (kus lněné látky), z tváře mu setřela pot a na ni se tak zázračně otiskla podoba Kristovy tváře. Je-li Veronika, jejíţ jméno znamená pravou podobu („vera icon“), zobrazena jako devocionální postava, drţí látku s podobou Kristovy tváře, někdy s trnovou korunou. Mívá na hlavě turban jako naráţku na svůj východní původ, někdy stojí mezi Petrem a Pavlem (patrony Říma), a roušku nesou dva andělé. Tato malba byla součástí původně osmičlenného cyklu starozákonních a novozákonních scén, z nichţ Theodor Frimmel v roce 1908 mohl vidět jen šest maleb (po krádeţi nyní zůstává těchto pět obrazů). Původní připsání pochází od Frimmla. V Petrově francouzském katalogu byl cyklus uveden jako práce Adama Elsheimera. Jeho působení na autora maleb je nepopiratelné, ovšem promyšlená kompozice a pečlivé provedení Elsheimerových drobnomaleb nahrazuje zkratkovité rutinované podání s mnoha přeţitky manýrismu. Rovněţ se zde postrádá, pro Elsheimera tak typický, smysl pro krajinu. Souvislá řada Bramerových obrazů, vznikající po jeho návratu domů, má s vizovickými pracemi na první pohled nemnoho společného. Manýristické prvky jsou potlačeny a vztah k Elsheimerovi má jinou povahu. Cyklus snad vznikl v Itálii, má také zřetelně archaičtější ráz neţ ostatní Bramerova tvorba, a je výrazně ovlivněn Elsheimerovou tvorbou.1 K úvahám o Bramerově autorství vedlo především pouţití řídkého podkladového materiálu, břidlice. Výtvarné pojednání je jiné, a shoduje se s kresbou Jacoba Mathiase Weyera Křest komorníka v Herzog Anton Ulrich Museum v Brunšviku. Srovnání je o to důslednější, ţe různé technické prostředky jsou stejně zacíleny. Stejného působení dosáhl na kresbě spojením akvarelované a lavírované perokresby s nasazenými světly na šedě tónovaném papíru.2 Na základě konzultace a shlédnutí obrazů in situ, je kolekce oktogonálních maleb, charakteristických zkratkovitým rukopisem, výtvarnou uvolněností a svěţestí zpracování, opět připisována Leonaertu Bramerovi. 1 Jirka 1982. 2 Jirka 1993.

42

Christian Hilfgott Brand (1694 Frankfurt n. Odrou – 1756 Vídeň) Ţák Christopha Ludwiga Agricoly v Řezně. Roku 1720 přišel do Vídně, v letech 1726 aţ 1728 studoval na tamní Akademii (Akademie der Bildenden Künste), a působil zde aţ do své smrti. Roku 1738 je zmiňován jako císařský dvorský malíř, tuto pozici zastával do konce svého ţivota. Radou Akademie se stal roku 1754. Patří do skupiny rakouských autorů kabinetních maleb, spolu s Karlem Josefem Aigenem, Josefem Orientem, Franzem de Paula Ferg či Franzem Christophem Janneckem. Brandovy práce vykazují důvěrné studium holandského a vlámského malířství 17. století. Syn Johann Christian byl rovněţ malířem. Jeden z předních rakouských krajinářů druhé čtvrtiny 18. století. 22. Přívoz I Druhá čtvrtina 18. století Olej, plátno, 47,5 x 63 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2265 (2017), instalováno v pokoji zv. Kulečník Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 1.-3. (Starší Brand) ?; Tamtéţ, č. 6.-8. (Starší Brand, protějšky) ?; Tamtéţ, č. 205. (Starší Brand) ?; Tamtéţ, č. 211. (Starší Brand) ?; Jirka 1982, nestr., obr. 27. (Brand) Zisk Kryštofa hraběte z Blümegen. Hluboký výhled zachycují figurální stafáţ s koňským povozem na břehu, u loděk, u stavení v pozadí. Rozvláčný výtvarný rukopis, bezprostřednost malířského proţitku. Autorův koncept se výrazně uplatnil v atmosféricky a světelně odlehčeném pohledu. Malba je umocněna vzdušností výjevu, působivou barevností či výraznějšími malířskými prvky v podobě těl stromů, vodní hladiny nebo různě rozmístěnými skupinami figurální stafáţe. Krajinářská koncepce akcentuje vliv tradic holandského krajinářství, inspiraci holandskými italisty Jana Botha či Nicolaese Pietersz. Berchema. Z většího souboru obrazů staršího Branda, patřících k výrazným hodnotám středoevropské části kolekce, zakoupených v období let 1774 aţ 1784 hrabětem Kryštofem, zůstaly tyto dvě protějškové krajiny. Představují dokonalou zralou ukázku syntetického slohu rakouské pozdně barokní krajinomalby. Malba je poučena holandským i italským vlivem.1 1 Jirka 1982.

43

23. Přívoz II Druhá čtvrtina 18. století Olej, plátno, 46,5 x 63,5 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2266 (2018), instalováno v pokoji zv. Kulečník Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 1.-3. (Starší Brand) ?; Tamtéţ, č. 6.-8. (Starší Brand, protějšky) ?; Tamtéţ, č. 205. (Starší Brand) ?; Tamtéţ, č. 211. (Starší Brand) ?; Jirka 1982, nestr. Zisk Kryštofa hraběte z Blümegen. Protějšková malba k č. 22. Klidné panorama podpořené perspektivou, vytvářející prostorovou hloubku. Malířská bohatost slouţí neobyčejně svěţímu pohledu na část rozlehlé krajiny. Krajinářský rámec v sobě zahrnuje rozsáhlé stromoví, vodní prostředí s loděmi, figurální stafáţ či architekturu, důleţitým akcentem je otevřené nebe. Výrazná barevná škála, svrchovaný výtvarný názor a celkové pojetí vřazují tuto, i předcházející malbu, mezi kvalitní práce vizovické kolekce.

44

Giacinto Brandi (1623 Gaeta nebo Poli – 1691 Řím) S první uměleckou zkušeností se setkal v sochařské dílně Alessandra Algardiho. Působil u Giovanniho Giacoma Sementiho v Bologni, a ve 40. letech u Giovanniho Lanfranca. Zapůsobily na něj práce Giovanniho Francesca Barbieriho zv. Guercino. Stal se členem Accademia dei Virtuosi al Pantheon. Byl povaţován za jednoho z nejslibnějších římských malířů. Roku 1653 dokončil fresky s náměty mytologických scén v Palazzo Pamphili na Piazza Navona v Římě. Mattia Preti ovlivnil jeho tvorbu v letech 1655 aţ 1660. Zřejmě v roce 1661 cestoval do Gaety, kde vytvořil dekorativní freskovou výmalbu a plátno Mučení sv. Erasma v kryptě tamní katedrály (1666, in situ). Jeho osobní malířský styl vykrystalizoval v 60. letech. V roce 1668, po odchodu Pietra da Cortony, byl zvolen předsedou římské Akademie sv. Lukáše. Rokem 1680 započal stropní freskovou výzdobu v kostele S. Silvestro in Capite v Římě (dokončená roku 1686), ve které se vrátil k monumentálnímu a dramatickému způsobu malby po vzoru Giovanniho Lanfranca. Philipp Peter Roos se u něj zdokonaloval v malbě v Římě, a posléze se oţenil s jeho dcerou. Brandi je tvůrce převáţně náboţenských a mytologických výjevů, činný byl zvláště v Římě. Výrazně utvářený, ţivelný štětcový rukopis, obohacený světelnými sloţkami, dodávající malířské formě téměř sochařskou kvalitu, je pro způsob jeho malby charakteristický. 24. Sv. Máří Magdalena Olej, plátno, 72 x 61,5 cm Na kovovém štítku: Charles Maratte Vpravo dole: 141 (Z ?) Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1169 (2602), instalováno v tzv. Hostinském pokoji Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 141. (Brandi); Verzeichniss 1813/II, č. 2. (Poloviční figura sv. Máří Magdaleny) ?; Tamtéţ, č. 63. (Poloviční figura sv. Máří Magdaleny) ?; Jirka 1982, nestr., obr. 2. (Brandi); Jirka 1995, s. 713. (Brandi) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Výtvarné zobrazení této kajícné ţeny pochází jiţ ze středověkého období. V období protireformace se výjev pokání vysvětloval jako důsledek náboţenského opatření k podpoře zboţné úcty. Sv. Máří Magdalena bývá Janem ztotoţňována s Marií, sestrou Marty a Lazara z Betánie. Tradice ji ztotoţňuje s osobou zvanou Máří Magdalena (Marie Magdalská), přítomnou u Kristovy smrti. Téma kajícné hříšnice bylo baroknímu nazírání velice blízké. Omezení námětu na poprsí ţeny, s uplakanýma očima upřenýma k nebi. Sv. Máří Magdalena je zahalena do svých dlouhých, světle hnědých vlasů, které jsou dominantním prvkem celého, sugestivně působícího plátna. Vyobrazena bez svých tradičních atributů, kterými jsou váza s vonnou mastí, krucifix, lebka či bič. Pravou rukou přidrţuje část nafialovělé draperie pláště, a levou se dotýká ţalem poznamenané tváře. Obraz charakterizuje patetičnost, splývavé linie a uvolněný, měkký rukopis. Omezením námětu získává dílo na monumentalitě. Výrazově účinný celek se soustřeďuje na vystihnutí pohnuté psychiky této krásné hříšnice. Lyricky naléhavý obraz v sobě snoubí působivý pocit, jistotu malířské interpretace a poetiku prodchnutou ztišenou melancholií. Prototyp této malby vychází z tvorby Guida Reniho či Tiziana na bázi antických vzorů (zejm. sochy Niobé). Obraz zřejmě získal Heřman Hannibal za svého římského působení. Zařazení do okruhu Carla Maratty se nezdá dostačující. Údaj, zaznamenaný v nejstarším 45

inventáři, hovoří o Brandiho autorství. Jeho tvorbu podporuje typ malířské koncepce (velké formy, široká malba, patetický výraz), který souhlasí s jeho závěsnými obrazy (zničený Mojţíš, původně v dráţďanské galerii).1 Nepublikovaná atribuce byla určena Jaromírem Neumannem. 1 Jirka 1982.

46

Jan Rudolf Bys (1662 Chur – 1738 Würzburg) Představitel klasicky orientovaného stylu, ve kterém zaznívá estetika francouzské malby. Dílo převáţně kabinetního charakteru. Navštívil Německo, Anglii či Holandsko. Roku 1694 byl přijat do staroměstského malířského cechu a následně se stal jeho představeným. V letech 1689 aţ 1713 pobýval v Praze. Jako znalec umění byl roku 1689 přijat za správce černínské obrazárny. Stejnou funkci zastával i u kníţete Lothara Franze von Schönborn v Pommersfelden, v jehoţ sluţbách působil do roku 1713 i jako kabinetní malíř a komorník. Mimo oltářních obrazů, jsou jeho důleţitým přínosem malby antických historií či mytologií, které byly určeny pro sbírky aristokratů. Početné poloţky jeho tvorby tvoří obrazy krajin a zátiší, ve kterých navazoval na dílo Jana Fyta či Jana Weenixe. Ovlivnil Petra Brandla. Mezi jeho pokračovatele a ţáky patřili např. Jan Vojtěch Angermayer či Jan Kašpar Hirschely. Ve své vlastní tvorbě se stal zakladatelem malby zátiší v českém barokním malířství (Mrtvý zajíc s lesním rohem, kolem 1690, Národní galerie, Praha; Zátiší s Amorovou bustou, 1695, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Mnichov; Dvojice Květinových zátiší s leţícími dětskými bustami, 1708 aţ 1713, zámek Náchod). Škála jeho vzorů i podnětů sahá od vlámské a holandské malby první poloviny 17. století aţ k Sebastianu Riccimu. Klasicizující projev, barevnost provedení a lehkost malířského podání vyústily v Bysův ryze rokokový výraz. 25. Svatá Rodina Kolem roku 1707 Olej, dřevo, 33 x 26,5 cm Na kovovém štítku: J.R. Bys Vlevo dole: 83 Signováno v pravém rohu: J. R. Bys Státní zámek Vizovice, inv. č. 1870 (1778), instalováno v tzv. První galerii Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 47. (J. R. Büss); Frimmel 1908, s. 152.; Blaţíček 1956 a, s. 9-10. (Bys, kolem 1710); Blaţíček 1956 b, s. 55. (Bys, kolem 1710); Blaţíček 1957, s. 13. (Bys, kolem 1710); Blaţíček 1962, s. 537. (Bys, do roku 1707); Neumann 1968, s. 128., č. kat. 89., obr. 114. (Bys, před 1707 ?); Petrů 1970, s. 6. (Bys); Neumann 1974 a, s. 88. (Zmínka o obrazu); Jirka 1982, nestr. (Bys); Preiss 1989, s. 555. (Bys, do roku 1707); Jirka 1993, s. 11-12., č. kat. 9. (Bys, před 1707); Jirka 1995, s. 713. (Bys); Šroněk 1995, s. 97-98. (Zmínka o obrazu na s. 98.); Seifertová – Ševčík 1997, s. 16-17. (Bys); Slavíček 2007, s. 111. (Bys) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Výjev je jednou z četných a oblíbených malířských variací na scény z Jeţíšova ţivota, resp. na hojně frekventované téma Svaté Rodiny, vyskytující se od středověku. Drobné měřítko této kabinetní malby zdůrazňuje virtuozitu malířského aranţmá. Kompozice ve svém koloritu snoubí jemnost, čistotu a decentnost. Scéna je umístěna do chrámového prostředí. Uzavřenou, diagonálně pojatou scénu tvoří figura Panny Marie s dítětem, osoba sv. Josefa je naznačena v pravé části. Jeţíšek podává Madoně kvítek. Světlem zvýrazněné postavy, výrazný akcent v podobě oslnivě modrého Madonina šatu, barevně bohatě odstíněné. Velmi křehký, oduševnělý, jemný, ale pevný, kultivovaný projev. Barevně a výtvarně nadprůměrná malba se zaujetím sleduje tvary, draperii či účinky světla a přenáší mateřskou něhu z obrazu na diváka. Základní tón ukazuje k severskému malířskému okruhu, ale lze postřehnout i italské vlivy. Frimmel uvádí jméno Pietera van Avonta (Madonin oděv a tvář je snad ovlivněn van Dyckovou tvorbou). Vynikající provedení je hlavní předností malby, a 47

snad proto ji hrabě Petr zakoupil. Vznikl-li kolem roku 1707, jak se předpokládá, pak pozoruhodně brzy zahajuje vizovickou řadu pozdně barokních drobnomaleb.1 Kompozice, téma a typy malbu orientují do Antverp. Bys přejal van Dyckovo malířské pojetí Madon s Jeţíškem v architektuře (zřejmě varianta v mnichovské obrazárně). Tímto se do malby dostaly i italizující prvky. Typ formulován van Dyckem v době svého pobytu v Itálii. Drobnopisné detaily, jako je tvář a postoj sv. Josefa či typ dítěte, dokládají znalost Avontových Svatých Rodin.2 Bys v kabinetním formátu maloval i biblická témata, statutárně klidný výjev měl původně protějšek (?) s námětem Sv. Alţběty, Jáchyma a Jana Křtitele (dnes nezvěstné). Italsky líbezný mariánský výjev je tu převeden do malého měřítka v přednesu blízkém leydenské drobnomalbě.3

1 Jirka 1982. 2 Jirka 1993. 3 Seifertová – Ševčík 1997.

48

Paolo Caliari zv. Veronese (1528 Verona – 1588 Benátky) Syn kameníka Gabriela Caliariho. Učil se ve Veroně v dílně Antonia Badila, u Domenica del Riccio zv. Brusasorci a Paola Moranda zv. Cavazzola. S Tizianem a Tintorettem završil benátské renesanční malířství. Autor monumentálních obrazů a fresek (sakristie benátského kostela S. Sebastiano, iluzivní fresky ve Villa Barbaro v Maser), jasné, průzračné dekorativní barevnosti, které odráţejí bohatství a přepych. Z přemíry ţivotního optimismu a lásky k ţivotu vyrůstaly jeho obrazy velkolepých podívaných a biblických hostin (Svatba v Káni Galilejské, Hostina v domě Léviho). Ovlivnil jej Andrea Mantegna. V Benátkách vyzdobil např. Dóţecí palác (realizace nástropních obrazů v Radě Deseti, 1553 aţ 1554). V duchu benátského kolorismu dovedl práci s barvou a světlem aţ k iluzionismu, ohlašující nástup baroka s typickým zdejším zájmem o atmosférické jevy. Ve své tvorbě na něj navazuje Giovanni Battista Tiepolo. V době, kdy Tizian maloval produchovnělá díla svého slohu stáří, Tintoretto ztělesňoval spirituální vize manýrismu, byl Veronese posledním malířem slavnostní pohody a sladkého benátského poţitkářství. Neznámý malíř – volná kopie podle Paola Caliariho zv. Veronese 26. Únos Európy Druhá polovina 18. století Olej, plech, 38 x 47 cm Na kovovém štítku: Nach P Veronese Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2160 (3176), instalováno v chodbě k Oratoři Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 16. (Neznámý malíř) Toto milostné dobrodruţství vládce Olympu, Jupitera, je známé z Ovidiových Proměn (Met. II, 836-875). V římské mytologii byla Európa dcerou foinického krále Agénora. Jupiter se do ní zamiloval. Aby se mohl dostat do její blízkosti, vyuţil lsti a proměnil se v krásného bílého býka. Připojil se ke stádu, které se páslo u pobřeţí. Dívka si zde společně se svými druţkami hrála. Byla okouzlena mírností zvířete, ověnčila mu rohy květy a po chvíli si mu sedla na hřbet. V tom okamţiku s ní Jupiter zamířil na širé moře a unesl ji na Krétu. Následně odloţil tuto podobu a Európa se stala jeho milenkou. Vizovická volná kopie Veronesovy malby vykazuje četné ikonografické odchylky a jisté zjednodušení původní předlohy (např. na rozdíl od originálu u býka stojí chlapec, vlevo nahoře je třetí andílek, atd.).1 Základní schéma výjevu zůstává stejné. Ústřední dějový motiv je zasazen do idylické přírody. Výjev spojuje figurální scénu s otevřeným výhledem do krajiny. V obklopení svých druţek, dívka usedá na býka. Několik andílků nad jejich hlavami se k nim snášejí s věnci. V pozadí lze vidět bavící se dívky. Akcenty oranţové barvy na šatech Európy, tóny modrých odstínů, zběţně pojednané nebe. Způsob uchopení celku figurální stafáţe, malířská barevnost či světelné efekty, jsou v tomto případě podány velmi volně. 1 Paolo Caliari zv. Veronese, Únos Európy, cca 1578-80, olej na plátně, 240 x 303 cm, Sala dell´Anticollegio, Palazzo Ducale, Benátky.

49

Jacques Courtois zv. Il Borgognone (Bourguignon) (1621 St. Hippolyte, Franche-Comté – 1675 Řím) Specializoval se na tematiku bitevních výjevů. První malířsské základy získal u svého otce Jeana-Pierra Courtois. Tři roky strávil ve francouzských vojenských sluţbách v Itálii, kde kreslil bitvy i krajiny. V Římě se setkal s Pieterem van Laerem a Michelangelem Cerquozzim. Na jeho umění svým dílem zapůsobili např. Pietro da Cortona nebo Salvator Rosa. Podporován urozenými římskými rodinami Sacchetti či Pamphili. Spolupracoval se svým bratrem Guglielmem. Mezi malíře, které inspiroval, patřili např. Francesco Simonini a Ciccio Napoletano. Jeden z nejvyhledávanějších malířů bitev, kterými si získal značnou reputaci. Jacques Courtois zv. Il Borgognone (Bourguignon) ? 27. Jezdecká šarvátka Druhá polovina 17. století Olej, plátno, 48 x 72,5 cm Na kovovém štítku: Bourguign Vlevo dole: 50 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1925 (1599), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 213-214. (Bourguignon, bitva) ?; Tamtéţ, č. 216-217. (Bourguignon) ?; Vilímková 1964, s. 26. (Bourguignon) Tematiku bitevních scenérií zastupují i některé malby ve Vizovicích. Ţánrové scény ze ţivota ve vojenských táborech nebo oslavných bitevních epopejí, se staly velmi oblíbeným tématem, zvláště v období třicetileté války. Širokou oblibu si získaly v italském a nizozemském prostředí. Válečnické drama působí spíše jako divadelně aranţovaný výjev. Bitevní scény se odehrávají na způsob vlysu téměř v jednom plánu. Vedlejší scéna či výjev v druhém plánu na vzdálenějším obzoru, je pojednán velmi zběţně. Změť koní a jezdců, bitevní vřava, zmatek, v centru dění bílý kůň s jezdcem. Střídmý barevný rozvrh, uplatňující barevnou škálu s valéry modré, hnědé, šedé či černé. Malířskými prostředky se autor pokusil o naznačenou iluzi prostoru. Výtvarné řešení akcentováno horizontalitou, seskupením těţkých mraků či vzdáleným obzorem. Mezi oblíbené autory bitevních scén patřili např. Pieter Meulener, Simon Johannes van Douw či ve sbírce zastoupený, Philips Wouwerman.

50

Johann Baptist Drechsler (1756 - 1811, místa nezjištěna) Věnoval se malbě květin a ovoce. V letech 1772 aţ 1785 působil jako malíř květin ve vídeňské továrně na porcelán. Od roku 1787 působil jako profesor. Počínaje rokem 1807 vedl řemeslnou dílnu na vídeňské Akademii. Jeho práce je ovlivněna dílem holandského malíře Jana van Huysuma. Usadil se ve Vídni, pracoval pro císařský dvůr. Specialista na pozdně barokní malbu, slavnostního, ţivého a vybraného koloritu, vysokou aristokracií v Rakousku velmi vyhledávané. Ceněný především pro unikátní barevnost svých obrazů. Příroda je u něj pojímána jako velká slavnost smyslů. 28. Květinové zátiší s hrozny 1788 ? Olej, dřevo, 47 x 36 cm Na kovovém štítku: Drechsler Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1915 (1582), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 122. (Johann Donchsler) ?; Petrů 1970, s. 6. (Drechsler); Jirka 1982, nestr. (Drexler) Zisk Petra hraběte z Blümegen. (?) Prostý a pečlivý způsob kompozice různých sloţek sleduje jednotlivosti, a vytváří z nich další z působivých květinových celků. V tmavém výklenku je umístěn dekorativní svazek rostlin, doplněn drobnými ţivočichy a hroznovým trsem. Modelace světlem, bohatý kolorit a technická dokonalost. Abstraktní pozadí je v souladu s barevně vytříbeným výtvarným podáním. Neutrální prostředí vyzdvihuje detaily kaţdého zobrazeného prvku. Divákovi se k obdivu předkládá přírodní krása.

51

29. Květinové zátiší s modřinkou 1789 ? Olej, dřevo, 47 x 36 cm Na kovovém štítku: Drechsler Vlevo dole: 112 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1928 (1607), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 122. (Johann Donchsler, protějšek) ?; Petrů 1970, s. 6. (Drechsler); Jirka 1982, nestr. (Drexler) Zisk Petra hraběte z Blümegen. (?) Protějšková malba k č. 28. Kytice v jednoduché skleněné váze s různými druhy květin, doplněna o hnízdo s modřinkou. Zátiší se vyznačuje téměř anatomickou malířskou přesností, pestrobarevným seskupením, barevnou rafinovaností a řemeslnou virtuozitou. Orchestrace květinového konceptu, vybudovaného s ohledem na dekorativní provedení. Na výtvarné organizaci díla má silný podíl světlo, které prozařuje, tvaruje a ulpívá na ţivé i neţivé zobrazené přírodě. Pták v zátiší symbolizoval lidskou duši. Malba evokuje pocit dokonalosti a úplnosti. Je pravděpodobné, ţe autor mohl vycházet z vlámsko holandských vzorů 17. století. V jeho díle je patrný odkaz vzoru působivého efektního kánonu prací holandského tvůrce Jana van Huysuma, který proslul vytříbenými květinovými kompozicemi.

52

Emmanuel Dubuisson (1699 Neapol – 1785 Berlín) Nejstarší syn Jeana Baptista Dubuissona. Jeho učitelem byl Antoine Pesne. Spolupracoval s ním v Berlíně. Člen pruské Akademie v letech 1764 aţ 1785 tamtéţ. Autor portrétních maleb (Paní von Kanstein, Georg Friedrich von Bismarck či Polní maršál von Hagen). 30. Portrét hraběnky Podstatské I Třetí třetina 18. století Olej, plátno, 68,5 x 53 cm Na kovovém štítku: Dubuson Vlevo dole: 113 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1843 (1751), instalováno v tzv. Dámském pokoji Prameny a literatura: Vilímková 1964, s. 28. (E. Dubuisson) Starobylý zemský moravský rod Podstatských (Potštatských) z Prusinovic klade svůj původ do 13. století. Roku 1408 Tas z Prusinovic koupil k několika vesnicím okolo Prusinovic, mezi Bystřicí pod Hostýnem a Holešovem, ještě panství Potštát na severní Moravě. Panství bylo v majetku rodu více neţ dvě stě let, a Podstatští počátkem 17. století přestavěli tvrz na zámek. Kryštof Karel za stavovského povstání zachoval císaři věrnost, roku 1627 byl povýšen do panského stavu a rozhojnil svůj majetek např. o Zlín, Otrokovice či Zborovice. Ne vše zůstalo v majetku rodu. Členové se dělili na dvě větve, hraběcí a panskou. Před neutrálním tmavým pozadím je, v mírném natočení, zachycena polopostava mladé šlechtičny. Hladká, světlem prozářená pleť, klenuté čelo, velké tmavé oči, semknuté rty. Svůj výrazný pohled upíná na diváka. Ve vyčesaných upravených vlasech je umístěn šperk, vysoký účes zdobí barevná stuha s šedým peřím. Je oblečena do černých šatů. Bohatě nabírané rukávy doplňují stuhy v lososové barvě. Nitkami prošívaný upnutý ţivůtek zdobí průsvitný, světlý jemný lem. Malířský kontrast vytvořený provedením inkarnátu, částmi oděvu a neutrálním prostředím. Bravurní výtvarný přednes, zachycení materiálových kvalit. Tmavé pozadí umoţňuje zdůraznění plasticity. Důraz na světelné pojetí a sjednocený, kompaktní kolorit. Portrét reprezentativního charakteru vzbuzující dojem bohatosti, dekorativnosti a jisté umělosti. S citem pojímané součásti ţenského oděvu jsou v souladu s výtvarnou vytříbeností.

53

31. Portrét hraběnky Podstatské II Třetí třetina 18. století Olej, plátno, 69 x 52,5 cm Na kovovém štítku: Dubuson Vlevo dole: 114 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1844 (1752), instalováno v tzv. Dámském pokoji Prameny a literatura: Vilímková 1964, s. 28. (E. Dubuisson) Protějšková malba k č. 30. Zrcadlově pojatá obdobná kompozice. Temnosvitné řešení, aristokratická elegance a vznešený půvab hraběnky se s touto malbou plně shodují. Na základě tvrzení Milady Vilímkové, přidrţujeme se uvedené atribuce těchto protějšků.

54

Jacob Duck (1600 ? Utrecht – 1667 tamtéţ) Holandský malíř a rytec, který byl dlouho mylně spojován s osobností malíře Jana le Ducq.1 V roce 1621 je v záznamech utrechtského cechu sv. Lukáše uváděn jako učedník, malíř portrétů. Jeho učitelem byl zřejmě Joost Cornelisz. Droochsloot. Ve třicátých letech působil jako mistr v malířském cechu (jako Pieter Codde). Roku 1656 podnikl cestu do Haagu. O čtyři roky později je zpět v Utrechtu. Maloval scény ze stráţnice (kortegaerdjes), výjevy z veselé společnosti či domácí aktivity. Figurální stafáţ umisťoval do střídmých prostých interiérů, kde dominují syté lokální barvy popředí, které vystupují proti šedohnědému pozadí. Působil převáţně v Utrechtu. Věnoval se zejména tematice ţánrového malířství, a proslavil se zvláště scénami z vojenského ţivota. Jeden z předních zástupců zakladatelské generace holandské ţánrové malby. 32. Opilý voják Druhá třetina 17. století Olej, plátno, 51,5 x 64,5 cm Na kovovém štítku: Terbourg Vlevo dole: 354 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2255 (1596), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 43. (Opilec, plátno) ?; Vilímková 1964, s. 28. (Označen jako dílo G. Terborcha); Jirka 1981, nestr., č. kat. 27. (Duck); Jirka 1982, nestr., obr. 22. (Duck); Jirka 1995, s. 713. (Stoop) Zisk Petra hraběte z Blümegen. S obrazy z běţného ţivota obyčejných lidí se lze ojediněle setkat od 15. století. Naplno se ţánrové scény rozvinuly ve století následujícím. Velký rozmach přineslo baroko (jak dokládají Caravaggiovy obrazy cikánek a karbaníků, Velázquezův Sevillský roznašeč vody, atd.). Výsadního postavení dosáhla zvláště holandská škola 17. století. Mezi nizozemskými malíři se objevili přímo specialisté na ţánrovou malbu, ať uţ ze ţivota vesničanů (Jan Steen, Adriaen Brouwer) nebo z měšťanského prostředí (Johannes Vermeer van Delft, Gerard Terborch či Pieter de Hooch). Holandský ţánr představuje vojáka zmoţeného popíjením, kterého se hostinská, spolu se svým pomocníkem, pokouší odstrojit. V tmavém prostředí krčmy sedí voják, pravou nohu má poloţenou na stoličce, muţ se mu pokouší sundat botu. Vedle vojáka je poloţeno šatstvo. Ve svém opileckém stavu laškuje se ţenou, přičemţ se jí dotýká brady. Ţánrová scéna se vyznačuje důrazným rozčleněním plochy obrazu, hloubkou prostoru, přesvědčivým podáním děje či delikátně znějícím kolorismem. Tímto výjevem s kavalírem, je představena malířsky přitaţlivá stylová poloha, se skrytým moralizujícím podtextem, tolik oblíbeným v holandském i vlámském prostředí. Podobné scény s vojáky malovali např. Jan Olis, Pieter Codde nebo Maarten Stoop. Určité jemné shody najdeme i v tvorbě Christopha Jacobsz. van der Lamen, který maloval společenské scény v interiéru. Hrabě Petr malbu zakoupil v domnění, ţe se jedná o dílo Gerarda Terborcha. Způsob malby je však rozdílný, obraz postrádá Terborchovu kultivovanost a humor. Analogie byly proto hledány na jiných místech. Diagonální postavení hlavní postavy ve výjevu, způsob zkratky tváře, kulatý obličej hostinské s výraznými víčky, těţké sklady oděvů, řešení koloritu nebo architektonické podrobnosti odkazují na tvorbu Jacoba Ducka. Podobné výjevy maloval (příp. scény z nevěstinců, tzv. bordeltje) i Maarten Stoop.2 Jirka svou atribuci následně změnil ve prospěch Maartena Stoopa.3 Na základě konzultace je nyní obraz opět uváděn jako dílo Jacoba Ducka. 55

1 Jan le Ducq, 1629/30 - 1676, ţák Pottera, tvůrce pastýřských scén. 2 Jirka 1982. 3 Jirka 1995.

56

Gottfried Eichler (1677 Liebstadt u Pirny, Sasko – 1759 Augšpurk) Německý malíř, kreslíř, rytec, syn Heinricha Eichlera. V letech 1696 aţ 1703 studoval s Johannem Heissem v Augšpurku, poté uskutečnil prodlouţenou cestu do Itálie. Člen německé malířské kolonie, usazené v první polovině 18. století v Římě. Zde se setkal s Benedettem Lutim a Carlo Marattou, a spřátelil se s Johannem Kupeckým. V roce 1705 maloval na zámku Ludwigsburg pro württemberský dvůr. O dva roky později doprovázel Kupeckého do Vídně. Rokem 1742 zastával funkci protestantského ředitele augšpurské Akademie. Dílo zahrnuje mnoho prací, které sestává z podobizen (malovaných, kreslených či rytých). Nejvíce těchto portrétů vysoce postavených osobností, většinou lidí duchovního ţivota v Augšpurku, je známo z rytých kopií, pocházející od Johanna Jakoba Haida. Ţádná z Eichlerových maleb s tematikou náboţenských výjevů se nedochovala. Ve sbírkách Národní galerie v Praze je uchovávána Podobizna muţe z roku 1744. 33. Portrét Heřmana Hannibala z Blümegen 1737 Signováno: Euchler 1737 Olej, plátno, 135 x 101 cm Na kovovém štítku: Hermann Graf Blümegen Bischof zu Königgrätz. Erbauer des Schlosses zu Wisowitz, als junger Abbé, gemalt zu Rom von einen deutschen Künstler Namens Eichler1 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1753 (2357), instalováno v tzv. Pracovně Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 23. (Eichler); Čiţmář 1933, s. 251. (Eichler); Svoboda 1949, nestr. (Eichler); Vilímková 1964, s. 28. (Eichler); Jirka 1982, nestr. (Eichler) Reprezentativní zpodobení zakladatele vizovické obrazárny, Heřmana Hannibala z Blümegen ve věku 21 let. Je oděn do tmavě šedého oděvu. Mírně natočen, stojí před barevně působivým prostředím. V levé části obrazu, na mramorovém stole s dekorativně vyřezávanou spodní částí, je umístěno několik knih. Na jedné z nich spočívá jeho pravá ruka, levou si přidrţuje záhyby svých šatů. Pozadí tvoří rozměrná draperie, jejíţ záhyby jsou důslednou součástí jednotné kompozice. Typ malířského provedení s lehce vypracovanými podrobnostmi šatu. Zdůraznění postavy světlem, které modeluje tvary na záhybech, draperii či obličeji. Barevně chladná střídmost je akcentována monumentalitou. Podobizna působí i přes svou statičnost velmi ţivotně, elegantně a se značnou dávkou kultivovaného přednesu. Zakladatel kolekce si svou podobiznu přivezl ze své první cesty do Říma. Volba tohoto portrétisty zůstává u umělecky tak náročného Heřmana Hannibala otevřenou otázkou. Svou roli zde nehrály finance. Lze předpokládat, ţe obraz vznikl jako plod vzájemného přátelství a měl spíše dokumentární poslání, jako upomínka na římský pobyt. 1 Heřman hrabě Blümegen, biskup královéhradecký. Stavebník zámku Vizovice, jako mladý opat, vymalovaný v Římě jedním německým malířem jménem Eichler.

57

Georg Flegl (Kolem 1566 Olomouc – 1638 Frankfurt n. Mohanem) Není přesně známo, kde se vyučil.1 Od roku 1594 působil ve Frankfurtu. Je doloţena spolupráce s malířskou rodinou Valckenborchů. Roku 1594 se objevil ve Frankfurtu ve spojitosti s Martinem van Valckenborchem, do jehoţ obrazů maloval ovoce či květiny. Do figurálních kompozic Lucase van Valckenborcha maloval motivy zátiší. V roce 1597 se ucházel o měšťanství ve Frankfurtu. Jako jeden z prvních malířů v Německu, se začal specializovat na tvorbu závěsných obrazů kytic, prostřených stolů či snídaní. Ovlivněn tvorbou nizozemských umělců. Po jejich vzoru skládal ve svých dílech na stole s vysokým horizontem nádoby, květiny či jídlo. V pozdních dílech se pokoušel povznést působení díla a emotivitu tím, ţe do zátiší přidával rozsvícenou svíčku. Synové Jacob a Friedrich rovněţ malovali. Georg Flegl – okruh, následovník ? 34. Zátiší s chlebem a rybou 17. století Olej, plátno, 31,5 x 27,5 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2307 (3193), instalováno v tzv. Druhé galerii Prameny a literatura: Petrů 1970. (Flegl) Námět, zobrazující nahodilé či záměrné seskupení nehybných předmětů, mívá symbolický podtext. Ve starém křesťanském umění jako samostatný ţánr prakticky neexistovalo, a pokud se prvky zátiší objevily na náboţenském obraze, měly obvykle symbolický význam (např. lilie byly symbolem čistoty). V 16. století se objevilo samostatné zátiší v podobě mementa mori, kdy atributy představované lebkou, dohořívajícími svícemi či přesýpacími hodinami, měly být připomínkou pomíjivosti. Vícevrstevná významová struktura obrazů zátiší, obracející se na naše smysly. Na kulaté podloţce, nacházející se v temném výklenku, je umístěno několik komponent. Dekorativně zdobená sklenice, část ryby a krajíc chleba, do kterého je zabodnutý nůţ s ozdobnou rukojetí. Světelné odlesky na střence noţe, těle ryby či sklu. K definování hloubky prostoru slouţí i umístění poloţek. Po výtvarné stránce je zde představen prostý způsob komponování jednotlivin, počítající s barevnou skromností, pevným budování objemů a s reflexy rozptýleného světla. Toto jednoduše pojaté zátiší, představující běţně dostupné předměty a potraviny, zachycuje tichou a nehybnou existenci světa. Atribuce, vzhledem ke kvalitě malby, zůstává otevřená. 1 Prameny vypovídají o působnosti rodiny Fleglů v Olomouci záznamem, kde švec Nikl Flegl vlastnil dům na náměstí. Nevíme, kdy Georg Flegl opustil Moravu, vedly jej k tomu náboţenské důvody.

58

Florentský nebo sienský malíř 1. poloviny 17. století 35. Zasnoubení sv. Kateřiny Alexandrijské s Jeţíškem Olej, měděný plech, 30 x 39 cm Na kovovém štítku: Zuccaro Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1963 (1291), instalováno v tzv. Loţnici Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 5. (Zukery) Sv. Kateřina Alexandrijská byla uctívána jako křesťanská světice, mučednice a patronka vzdělání. Pocházela z královského rodu. Poté, co se stala královnou, obrátila se na křesťanskou víru. Nechala se pokřtít v poušti a ve svém vidění zaţila mystické zasnoubení s Kristem. Císař Maxentius po ní zatouţil. Chtěl ji odvrátit od její víry, ale nepodařilo se. Nechal poslat pro padesát filozofů, aby se o to pokusili oni. Neuspěli, byli obráceni a císař je dal upálit. Pro Kateřinu byla navrţena mučidla, která se skládala ze čtyř kol, opatřených ţeleznými hřeby. K nim byla přivázána. Úder blesku z nebe je však zničil, a ţeně se nic nestalo. Následně byla sťata. Jejími atributy jsou kolo, meč, prsten či koruna. Varianta lišící se od Zlaté legendy, a známá roku 1337 (patrně však dřívějšího původu) hovoří o tom, jak od svého učitele (poustevníka) získala obraz Madony s dítětem. Díky jejím modlitbám se stalo, ţe dítě se k ní nejdříve obrátilo tváří. Kdyţ její víra vzrostla, navléklo jí prsten. Námět se vyskytuje v italském malířství od 14. století. Panna Maria drţí dítě Jeţíše v klíně. Předklání se, aby navléklo prsten na prst světice, která klečí před ním. Pojem mystického sňatku se můţe chápat jako vyjádření jednoduché metafory duchovního zasnoubení s Bohem. Panna Maria, v růţových šatech s modrým pláštěm a hnědou rouškou, přidrţuje Jeţíška. K němu se, s pokorným pohledem, sklání mladá světice. Natahuje mu ruku, aby jí mohl navléknout prsten. Výjevu přihlíţejí sv. Anna spolu se sv. Josefem. Ke skladebnému a psychickému soustředění přispívá pouţitý šerosvit, dotvářející atmosféru výjevu. Světelné působení, zvučná barevnost a klidné vyznění, charakterizují tento působivý obraz italské koncepce.

59

36. Zasnoubení sv. Kateřiny Sienské s Kristem Olej, měděný plech, 30 x 39 cm Na kovovém štítku: Zuccaro Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1962 (1290), instalováno v tzv. Loţnici Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 3. (T. Zukery) Protějšková malba k č. 35. Sv. Kateřina Sienská (Benincasa) byla křesťanská mystička, členka dominikánského řádu a patronka Sieny. Věnovala se péči o nemocné. Bývá zobrazována s černým pláštěm dominikánské terciářky v bílé tunice, drţící kříţ s lilií a knihu. Tvar, který získalo její vidění zasnoubení s Kristem, je snad ovlivněn malířskou tvorbou, zpodobňující mystické zasnoubení sv. Kateřiny Alexandrijské. Údaje jejich ţivotopisců se neshodují, uvádějí dítě i dospělého Jeţíše (obě verze jsou zastoupeny v malířství od 14. století, verze s dítětem je dřívější). Od její jmenovkyně ji lze rozpoznat její rouškou a hábitem. Klečí a přijímá prsten od dítěte, které drţí na klíně Panna Maria. V druhém případě, od dospělého Krista, který obvykle stojí vedle své matky. Výjevu bývají přítomni i světci. Z tmavého pozadí vystupují figury čtyř osob, plasticky modelovány a světelně zdůrazněny. Světice v řeholním rouchu, drţí v levé ruce lilii, a pravou ruku podává Kristovi. Ten ji se soustředěným pohledem přijímá. Zraky se upínají na výjev posvátného aktu. Celek je umocněn šerosvitným pojetím, vyhraněně zvoleným koloritem a vizuální účinností. Typ obrazu, a jeho protějšku, souvisí s toskánským prostředím. Jeho autora, zatím neznámého, bude nutno hledat v okruhu florentských, případně sienských malířů 17. století.

60

Frans Francken ml. (1581 Antverpy – 1642 tamtéţ) Syn Franse Franckena st., u kterého i studoval. Jeden z nejvýraznějších zástupců této malířské rodiny. Autor zvláště kabinetních drobnomaleb s historickými, mytologickými či alegorickými náměty. Jeho zobrazení kunstkomor a uměleckých galerií ovlivnilo Jana Brueghela st., Davida Tenierse ml. a Rubense. „Opičí kuchyně“ zapůsobily na Jana van Kessela st. i Tenierse ml. Do malby uvedl nová témata, která postupem doby získávala na oblibě, např. Kroesus se Solonem či Průvod Amfitríté. Spoluprací mezi ním a specializovanými autory vznikla díla vysokých kvalit. Mezi tvůrce, kteří se podíleli na jeho malbách, patřili např. krajináři Tobias Verhaecht, Abraham Govaerts či Josse de Momper ml., nebo malíři architektur Bartholomeus van Bassen, Pieter Neeffs st. a Pieter Neeffs ml. 37. Klanění pastýřů 17. století Olej, měděný plech, 40 x 31 cm Na kovovém štítku: Nach Ger David Vlevo dole: 103 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2239 (1760), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 154. (Narození Krista s pastýři, měď) ?; Jirka 1975-1976, s. 47. (Francken ml.); Jirka 1982, nestr. (V katalogu zmíněn jako dílenská práce) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Výjev (Klanění pastýřů, L 2,8 an), ve kterém anděl Gabriel oznamuje pastýřům narození Spasitele. Jsou seskupení kolem dítěte v uctivých postojích, se smeknutými klobouky. Ti, co jsou nejblíţ, klečí. Většinou jsou tři a nesou prosté dary. Ostatní se nacházejí vzadu a hrají na píšťaly. Lze zahlédnout vzdálené úbočí, kde anděl oznamuje narození Spasitele dalším pastevcům. Tato scéna se neobjevuje před koncem 15. století. Uzavřenou, symetrickou kompozici, tvoří figurální stafáţ s Madonou s malým Kristem v jejím středu. Hlavní výjev doplňuje pozadí části města s mostem, stavbami či figurální stafáţí. Plocha obrazu je plně vyuţita, světlo rovnoměrně rozptýleno a spojující prvek vytváří kontrast světla a stínu. Důraz je kladen na poetickou citovost, umocněnou sugestivně přesvědčivým zobrazením modrošedého nebe, lehce prozářeného světlem v levé části. Vytříbená barevnost, pouţitý šerosvit a jemné stříbřité tónování, umocňují mystickou atmosféru často obměňovaného zobrazení. Staticky pojatá scenérie se soustřeďuje na meditativní pojetí zázraku zrození.

61

38. Madona s Jeţíškem a hudoucími anděly 17. století Olej, měděný plech, 41 x 31,5 cm Na kovovém štítku: Fr Franken Vlevo dole: 134 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2240 (1761), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Frimmel 1908. (Některý z Franckenů); Jirka 1975-1976, s. 47., obr. 9. (Francken ml.); Jirka 1982, nestr., obr. 10. (Francken ml.) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Protějšková malba k č. 37. Figurální stafáţ, zahrnující Matku Boţí s Jeţíškem a několika anděly, je umístěna před naznačenou částí architektury, s kresebně pojatými stavebními prvky. Sedící Madona, ve fialových šatech s modrým pláštěm, sklání svou hlavu k děťátku, které v ručce drţí kvítek. Andělé, Pannu Marii doprovázející, jsou zobrazeni při různých činnostech. Někteří hrají na hudební nástroje (basa, loutna či lira da braccio). Horizontalitu výjevu dotváří holubice Ducha svatého, vznášející se v nazlátlém oparu na nebesích. Lehké křivky draperií, světlem zvýrazněná malba inkarnátů, uvolněná malířská interpretace. Malbu charakterizuje pestrý kolorit s ostře nasazovanými akcenty zářivých odstínů, doplněný o typickou vlámskou rozvláčnost. Na počátku 19. století hrabě Petr zakoupil dvě protějškové malby, Madonu s Jeţíškem a hudoucími anděly a Klanění pastýřů (č. 37.). První zmiňovaná malba, se svou barevností, volným rukopisem a rubensovskými náznaky, přiřazuje k dílům pozdního období. Aby se odlišil od synovy tvorby, od roku 1628 své malby označoval jako „Francken starší“. Nelze opominout Frimmlovo připsání jednomu z členů této rozvětvené malířské rodiny, jejíţ tvorba se mezi nimi silně prolíná. Frans Francken ml. přejal otcův prototyp. Syn zjednodušoval a modernizoval detailně propracovanou architektonickou část a pozdně renesanční podrobnosti svého otce. Proměněná figurální typika, u otce z tvorby Parmigianina převzatý Jeţíšek, u syna rubensovská tvář Madony.1 1 Jirka 1982.

62

Luca Giordano (1634 Neapol – 1705 tamtéţ) Studoval u Jusepe de Ribery v Neapoli. Působil u Pietra da Cortony v Římě. Navštívil Benátky, Bolognu, Parmu. Studoval a kopíroval díla Tintoretta, Tiziana a Jacopa Bassana. U Cortony se obeznámil se zásadami prostorového iluzionismu a pod vlivem Benátčanů, zejména Veronesa, nabyl jeho kolorit světelné průzračnosti. V období let 1692 aţ 1702 pobýval na pozvání krále Karla II. v Madridu. Získával zakázky pro různé kostely, Palacio Real v Madridu, El Escorial, katedrálu v Toledu či královský zámek Buen Retiro. Po návratu do Neapole vytvořil nejvýznamnější fresku pro sakristii pokladnice Certosa di S. Martio, v jejíţ světelně barevném iluzionismu předjímal malířství 18. století. V Benátkách zapůsobil na Marca Ricciho. Autor kompozic s biblickými, mytologickými náměty, oltářních obrazů. Ve své nejkvalitnější tvorbě se ukazuje jako vynikající technik s kultivovaným smyslem pro svěţí malířské pojetí. Rychlé pracovní tempo a mimořádná technická zručnost mu získaly přezdívku Luca Fa-Presto. Mezi jeho ţáky patřil např. neapolský Francesco Solimena. Jeden z nejvýraznějších zástupců neapolské malířské školy 17. století. 39. Sv. Rodina se sv. Antonínem Paduánským Olej, plátno, 86 x 64,5 cm Na kovovém štítku: Spanischer Meister 17 des Jahrh Vlevo dole: 26 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1961 (1289), instalováno v tzv. Loţnici Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 25. (Mariánský obraz s dítětem, plátno) ?; Tamtéţ, č. 32. (Sv. Rodina, plátno) ?; Tamtéţ, č. 50. (Madona se sv. Josefem a Jeţíškem, plátno) ?; Tamtéţ, č. 54. (Velká malba, Sv. Rodina, plátno) ?; Tamtéţ, č. 107. (Velká malba, Madona se sv. Josefem a Jeţíškem, plátno) ?; Tamtéţ, č. 231. (Mariánský obraz s mnoha dětmi, plátno) ?; Jirka 1982, nestr. (Některá ze Svatých rodin ?) Sv. Antonín Paduánský ţil v letech 1198 aţ 1231. Tento křesťanský světec a teolog se narodil v Lisabonu. Vstoupil do minoritského řádu. Patron Padovy, kde i zemřel. Mezi jeho tradiční atributy patří planoucí srdce, kříţ či kniha, a bývá oděn do hnědého řádového roucha. Získal si mimořádnou popularitu ve středověku. Bývá obvykle zpodobňován s malým Kristem v náručí. Hlavní námět je soustředěn ve spodní části plátna. U sedící Madony s Jeţíškem, v Josefově doprovodu, pokleká mladý světec. Andílek vedle něj drţí jeho atribut, kterým je lilie. Ústřední výjev doplňuje několik skupin různě pojednaných figur andělů. Pouţitá barevnost efektivně akcentuje kombinace ţlutých, hnědých a světlých odstínů. Výrazově účinné plátno v sobě snoubí bohatost výpravy, splývavost linií, světelnou reţii a monumentální pojetí. Dojem umocňují světelné efekty, kompoziční harmonie a vytříbená malířská koncepce. Obraz je svou italizující barevnou plností, kompozičním řešením či světelnými kontrasty skutečně mimořádným dílem. Atribuci e-mailovým dopisem dne 24.7. 2010 sdělil Ladislav Daniel.

63

Luca Giordano Ţivotopis viz předcházející heslo. Johann Carl Loth zv. Carlotto (1632 Mnichov – 1698 Benátky) Ţák svého otce, bavorského dvorního malíře Johanna Ulricha Lotha, který v něm vzbudil zálibu v italském malířství. Odjel do Říma, kde se seznámil s Rembrandtovým ţákem, Willemem Drostem. Silně zde na něj zapůsobilo Caravaggiovo dílo. Zhruba od roku 1656 působil v Benátkách. Ovlivnil jej Pietro Liberi či Giovanni Battista Langetti. Připojil se k tzv. tenebristům, kteří dali naturalistickému Caravaggiovu stylu s výraznými kontrasty světla a stínu malebnost. Byl velmi uznávaným autorem, coţ se projevovalo v mnoţství zakázek, které dostával od evropských kníţat. Kdyţ ve Vídni vyportrétoval císaře Leopolda I., byl jmenován dvorním malířem a povýšen do šlechtického stavu. Maloval závěsné obrazy s biblickou, mytologickou a historickou tematikou, např. Jupiter a Merkur v domě Filemona a Baukis (Kunsthistorisches Museum, Vídeň), Smrt Seneky (Alte Pinakothek, Mnichov). Mezi jeho práce pro benátské kostely patří např. Navštívení (1664, Ospedale della Pieta) či Smrt sv. Josefa (kolem 1685, Benátky, S. Giovanni Crisostomo). Jeho ţákem byl např. rakouský malíř Johann Michael Rottmayr. Loth patřil k předním benátským malířům, virtuózně ovládajícím všechny vymoţenosti barokní kompozice, osvětlení a barevného výrazu. Dokázal působivě propojit caravaggiovský dramatický temnosvit s benátským koloristickým cítěním. Luca Giordano ? Johann Carl Loth zv. Carlotto ? 40. Latona a sedláci Druhá polovina 17. století Olej, plátno, 177 x 219 cm Na kovovém štítku: Ch Loth Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2101 (2020), instalováno v pokoji zv. Kulečník Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 133. (Neznámý malíř); Vilímková 1964, s. 28. (Johann Carl Loth); Jirka 1982, nestr. (Připisován Lothovi) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Tento příběh je známý z šesté knihy Ovidiových Metamorfóz (Met. VI, 317-381.). Námět je převzat z řecké mytologie. Zobrazuje bohyni Latonu se svými dětmi, Apollónem a Dianou. Utíkala před bohyní Junonou (Hérou).1 Jednoho dne, unavena dlouhou cestou, se chtěla napít vody z jezírka v Lykii. Na tomto místě několik rolníků sbíralo rákos. Chtěli jí zabránit, aby se mohla osvěţit. Latona je potrestala tím, ţe vesničany proměnila v ţáby. Kompozice spojuje postavu sedící bohyně se svými dvěma malými dětmi, a figurami několika muţů. Barevná výstavba upřednostňuje hnědavé odstíny, oţivením se stává malířské provedení světleji pojednaných inkarnátů. Temnosvit zvyšující dramatické působení celé scenérie, zdůraznění přechody světla a stínů, světlem zvýrazněná dominantní postava Latony. Dramatický barokní šerosvit, rozestřené obrysy, pouţitý kolorit a typologie svalnatých muţských postav vyzdvihují monumentalitu obrazu italského ladění. Malba se vyznačuje zájmem o světelné kvality a monumentalizaci lidských postav v barokním duchu, je monumentálně cítěná, a zdůrazňuje krásu lidské postavy. Tento námět se vyskytuje nejen v malířství, ale i v ozdobném zahradním sochařství, zejména v 17. století ve francouzském prostředí. Je moţné, ţe malba pochází z benátského okruhu Luky Giordana, rozvíjejícího styl tenebrismu. Vilímková, spolu s Jirkou obraz připisují německému autorovi, 64

působícímu v Itálii, Johannu Carlu Lothovi zv. Carlotto. Pojednání prostoru či jiných aspektů malby je nedostačující, pokud lze usuzovat z momentálního stavu obrazu. Některá místa pozbyla hodně ze své původní svěţesti a koloritu. Stav plátna v současné době nedovoluje vyslovit zásadnější soud, nicméně se přikláníme spíše k autorství Johanna Carla Lotha. 1 V římském náboţenství byla Juno Jupiterovou manţelkou. Bývá ztotoţňována s Hérou, převzala i některé její funkce (ochránkyně ţen a rodiček, patronka manţelství). V řecké mytologii byla Héra sestra a manţelka vládce bohů, Dia. Přísně pronásledovala jeho milenky a mstila se na jeho nemanţelských dětech.

65

Jan Baptist Govaerts (1701 - snad 1746, místa nezjištěna) Vlámský malíř, který působil v Antverpách. Učil se u Alexandra van Bredaela. Maloval kuchařská zátiší, zátiší se zvířaty. 41. Prodavačka ryb 1741 Olej, dřevo, 45 x 35,5 cm Na kovovém štítku: J B Govaert Signováno: vpravo dole J. B. Gevaert Vlevo dole: 149 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2253 (1592), instalováno v tzv. Dámském pokoji Prameny a literatura: Verzeichnis 1813/II, č. 120. (J.B. Geracht, protějšek); Blaţíček 1956 a, s. 9-10. (Govaerts); Blaţíček 1957, s. 13. (Govaerts); Vilímková 1964, s. 26. (J.B. Govaerts); Petrů 1970, s. 6. (J.B. Govaerts); Jirka 1975-1976, s. 50. (Govaerts); Jirka 1982, nestr. (Govaerts) Ţánr jako samostatný malířský druh vznikl v 16. století. V 17. století dochází k jeho rozlišení a specializaci na různé druhové skupiny. Vedle lidové tematiky, líčící obyčejný ţivot vojáků, řemeslníků či sedláků (David Teniers ml., Adriaen Brouwer, Adriaen van Ostade), vzniká společenský mravoličný konverzační ţánr, poukazující na zábavu bohatých měšťanů (Pieter de Hooch, Dirk Hals). Oba tyto druhy v sobě zahrnují různě pojatý humor, od obhroublosti hospodských rvaček (Brower), přes společenské vtipkování (Hooch), aţ po erotickou rozpustilost (Gabriel Metsu, Gerard Terborch). Lidový a měšťanský ţánr se odlišuje i v barevnosti, přičemţ u lidového převaţují tmavší šedé a hnědé odstíny. Malíř vytvořil kompozici spojující kuchyňský ţánr a zátiší. Do prostředí tmavého výklenku je umístěna postava ţeny, drţící v pravé ruce rybu, která je doplněna figurou přihlíţejícího chlapce. Výjev dotváří tmavě zelený závěs, umístěný v levé horní části či pnoucí se břečťan v pravé části celku. Nahoře v pozadí je vystaveno několik nádob. Malba různých předmětů, uţívaných v domácnosti, doplněna o běţné potraviny, káď s rybami. Dekorativně rozloţené komponenty na různých místech, spojené střídmým koloritem a nasazením světelných efektů. Hladká malba je ve své barevnosti omezena, hloubka v prostoru pouze naznačena a výraznějším akcentujícím prvkem celého pojetí se stává červenohnědý odstín rukávů ţeniných šatů.

66

42. Ţena v kuchyni 1741 Olej, dřevo, 45 x 35,5 cm Na kovovém štítku: J B Govaert Signováno: vlevo dole J. B. Gevaert Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2252 (1591), instalováno v tzv. Dámském pokoji Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 120. (Kuchařka, J.B. Geracht, dřevo); Blaţíček 1956 a, s. 9-10. (Govaerts); Blaţíček 1957, s. 13. (Govaerts); Vilímková 1964, s. 26. (J.B. Govaerts); Petrů 1970, s. 6. (J.B. Govaerts); Jirka 1975-1976, s. 50. (Govaerts); Jirka 1982, nestr. (Govaerts) Protějšková malba k č. 41. V popředí se nachází stojící mladá ţena, s upřeným pohledem, která přidrţuje plechovou mísu. Břečťan pnoucí se po obou stranách, kuchyňské předměty denní potřeby. Bělostná pokoţka ţeny kontrastuje s temným pozadím i celkovým pojetím. V neurčitém pozadí přihlíţejí lidé s hořící svíčkou. Definované obrysy předmětů, ponoření do jemného stínu. Vylehčený, barevně volný přednes skromného námětu, i jeho protějšku, připomíná obdobné oblíbené ţánrové scény, komponované např. Gerritem Douem nebo Willemem van Mierisem. Na základě dostupných údajů i signatur, jsou obě malby zařazeny do tvorby tohoto, téměř neznámého vlámského malíře.

67

Adriaen Gryef (Grif, Grief, Gryeff) (Cca (1657 ?) 1665 Leyden ? – 1715 Brusel) Jeho otcem byl známý holandský autor zátiší Jacques Grief zv. de Claeuw. Adriaen Gryef obchodoval s obrazy. Od roku 1687 byl mistrem gentského cechu malířů. Od roku 1690 je doloţen jeho pobyt v Bruselu. Od roku 1694 působil v Antverpách, kde se o pět let později stal mistrem. Počáteční malířská činnost byla ovlivněna tvorbou vlámského malíře Jana Fyta. Autor kompozic s loveckými výjevy, krajinářskými scenériemi. 43. Lovecký výjev Kolem 1700 Olej, plátno, 36 x 42,5 cm Na kovovém štítku: Griff Vlevo dole: 164 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1914 (1581), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Jirka 1975-1976, s. 50. (Gryef) Vedle obrazů líčících průběh lovu nebo štvanice, se značné pozornosti barokních sběratelů těšila i zátiší s loveckými trofejemi. Jejich autory byli např. Jan Fyt, Pieter Boel, Jan Vonck či Adriaen Gryef, stejně jako jejich středoevropští následovníci a také četní nizozemští specialisté, působící ve střední Evropě. Z českého prostředí lze uvést Isaaka Godyna a Jana Baptistu Bouttatse. Hon byl pojímán jako privilegovaná hra aristokratů, a lovec oceňoval kořist jako vítěznou trofej. Hlavní motiv scény je tvořen několika psy a loveckým zátiším. Obrazový prostor doplňuje tmavá kulisa různé vegetace. Výtvarná koncepce klade důraz na spojení loveckého výjevu se skromným krajinářským přednesem. Nebe v modrošedých tónech je akcentované zářivými světelnými záblesky. Obrazové pojetí častého námětu získalo jiný charakter pouţitým koloritem, způsobem kompozice či zdůrazněným oblačným efektem. Malba navozuje podvečerní melancholickou atmosféru, umocněnou sytou barevností a jistým provedením.1 Obraz měl svůj protějšek, který se nyní v zámku nenachází.2 1 Na základě komparace je moţné uvést i jiné autorovy malby, např. Vesnický dvorek s prodavačem zeleniny, Lov na divokého kance či Krajinu s lovci a psy, uloţené v Národní galerii v Praze. 2 Adriaen Gryef, Lovecký výjev, kolem 1700, olej na plátně, 36 x 42,5 cm, št. Griff, inv. č. VI – 1910 (1580). (Č. kat. 157.)

68

Philipp Ferdinand de Hamilton (1664/7 Brusel – 1750 Vídeň) Jeden ze synů skotského autora zátiší Jamese Hamiltona (všichni jeho synové, Philipp Ferdinand, Karl Wilhelm, Johann Georg působili jako dvorní malíři ve střední Evropě). Ve své tvorbě se zaměřil na produkci různě pojatých zátiší. Své malby často signoval iniciálami S.C. et R.M.C.P. (Suae Caesareae et Romanorum Maiestatis Curtialis Pictor). Ve své rané kariéře maloval zátiší s ovocem a hmyzem. Znalost prací děl Willema van Aelsta a Jana Weenixe ml. je reflektována v pozdějších pracech s mrtvou zvěřinou. Jako ohlas na poptávku svých uměleckých mecenášů vytvářel i scény s ţivými zvířaty či lovecké výjevy (Vlci s mrtvou laní, 1720, Kunsthistorisches Museum, Vídeň), jeţ jsou poplatné vlámské tradici, ovlivněné dílem Franse Snyderse. Od roku 1705 zastával funkci dvorského malíře císaře Josefa I., Karla VI. a Marie Terezie ve Vídni. Opulentní barevnost, přesný štětcový rukopis a virtuozita podání, jsou typickými rysy Hamiltonových děl. 44. Lovecké zátiší s pernatou zvěří I Počátek 18. století Olej, plátno, 47,5 x 60 cm Na kovovém štítku: Ph. Hamilton Signováno: v levém rohu dole Philip F. de Hamilton (Sac. Caes.)…Pictor Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1851 (1749), instalováno v tzv. Dámském pokoji Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 119. (Philippe Hamilton); Vilímková 1964, s. 28. (Frans de Hamilton, ţivotní data náleţejí k Ph. F. de Hamilton); Jirka 1982, nestr. (F. Hamilton) ?; Jirka 1993, s. 16., č. kat. 20. (Philipp Ferdinand de Hamilton) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Obliba loveckých zátiší vzrostla ve druhé polovině 17. století v Holandsku. Jejich koncepci ovlivnila vlámská malba, zvláště práce Jana Fyta a jeho pokračovatelů. Ulovená kořist nebyla prezentována jako zabitá a uštvaná, ale regulérně sloţená. Lovec jí tak vzdával poctu jako přemoţenému protivníkovi. Se samotným lovem se rozšířila i mezi bohaté holandské měšťany, a stala se důleţitou reprezentativní komponentou. Poptávku splňovaly především malby s uloveným ptactvem, které umoţňovaly předvést virtuozitu při zobrazení úlovků, jejich barevnosti peří či lesku. Dominantním prvkem výjevu je tělo pestře zabarveného ptáka, doplněné o další ţivočichy, kolem něj seskupené. V pravé spodní části hnědomodrá ještěrka s bílým motýlem. Oslňující barevnost, bravurní kolorit, důraz na vystiţení povrchových kvalit. Zobrazení skvělých úlovků pro potěšení oka lovce. Pozdní verze na klasické téma vlámského malířství kolem poloviny 17. století. Doplňujícím motivem je ještěrka lovící motýla. Hlemýţď byl zřejmě přejat z holandských obrazů. Smysl malby se přidrţuje tradice, tzn. zdůrazňuje se jím pomíjivost ţivota. Traktování námětu je vzdáleno vlámské ţivelnosti, způsobuje umělost skladby.1 1 Jirka 1993.

69

45. Lovecké zátiší s pernatou zvěří II Počátek 18. století Olej, plátno, 48 x 60 cm Na kovovém štítku: Ph. Hamilton Nad štítkem uprostřed dole: nečitelný nápis. Vlevo dole: 168 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1850 (1748), instalováno v tzv. Dámském pokoji Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 119. (Philippe Hamilton); Vilímková 1964, s. 28. (Frans de Hamilton, ţivotní data náleţejí k Ph. F. de Hamilton); Jirka 1982, nestr. (F. Hamilton) ?; Jirka 1993, s. 16., č. kat. 21. (Philipp Ferdinand de Hamilton) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Protějšková malba k č. 44. Hon či lov byly jednou z oblíbených aristokratických radostí. Zátiší sloţená z těl ulovených ptáků či jiných zvířecích druhů, tvořila významnou součást výzdoby zámeckých prostor. Pokud manýristické 16. století zátiší osamostatnilo jako svébytný malířský výraz, barokní 17. století jej rozdělilo, zvláště v Nizozemí, na jednotlivé organizované druhy (zátiší kuchyňské, z obyčejných předmětů, potravin, mořských ţivočichů, lovecké, atd.). Zátiší je tvořeno ulovenými mrtvými ptáky, umístěnými v krajině. Vlevo dole strakatá ještěrka s bílým motýlem. Těla různých ptáků umoţnila předvést technické malířské kvality, hru světel a efektní detailní provedení peří. U této, i předcházející malby, je výraznou malířskou sloţkou pojetí nebe, kolorované do modročervených odstínů. Malba zdůrazňující krásu přírody, svěţest a virtuozita malířské interpretace, obdiv ke kráse světa. Sevřenost celku a rozvrţení se podílí na pocitu prostorovosti obrazu. Stupňovaný poţitek z mistrovského podání zobrazených úlovků a doplňujících ţivočichů.

70

Georg Hinz (1630/31 Altona – 1688 Hamburk) Vyučil se v Hamburku. Své další vzdělání si doplnil v Nizozemí, s ohledem na jeho stylovou orientaci. Malíř podobizen, zátiší. Vypracoval ojedinělý typ zátiší v celé evropské malbě, typ Sběratelské police (1666, Kunsthalle, Hamburk).1 Roku 1667 zahájil, spolu s několika umělci, soudní proces proti hamburskému malířskému cechu. Roku 1672 na krátký čas působí v Lipsku, kde maluje podobizny předních členů městské rady. Po zdárně skončeném soudním řízení o několik let později (1682) obdrţel titul svobodného mistra. Mezi jeho ţáky patřili např. Christian Berentz či Ernst Stuven. 46. Zátiší s ořechy Olej, dřevo, 31,5 x 27 cm Na kovovém štítku: Hintzsch Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2170 (3194), instalováno v tzv. Hudebním pokoji Prameny a literatura: Jirka 1993, s. 19., č. kat. 27. (Georg Hinz, kolem poloviny 60. let 17. století) Na základě přímého a vnímavého pozorování přírody, vznikají v polovině 16. století realistická zátiší (v souvislosti s pokračujícím rozvojem přírodovědeckých studií). Na konci 16. a počátkem 17. století, se objevují samostatně komponovaná zátiší květin či ovoce, malovaná s detailní přesností. Mezi autory, kteří se těmto druhům věnovali, lze uvést Jana Brueghela st., Roelanta Saveryho či Georga Flegla. Tendencí k zdůraznění věcnosti a materiálovým kvalitám, umocněnou šerosvitem, přispěl k malbě zátiší Caravaggio. Zátiší se plně uplatňovalo zvláště u vlámských a holandských malířů 17. století. Zobrazené předměty obsahovaly skrytou alegorii (memento mori či alegorii křesťanského umučení a vzkříšení). Na hraně masivního dřevěného stolu je umístěn citron, celé i rozlousknuté vlašské a lískové ořechy, plody hroznového vína i s listím Potraviny doplňuje sklenice nazelenalé barvy, umístěná v zadní části kompozice. Kolorit je soustředěn na tóny ţluté, zelené či hnědé. Představený celek charakterizuje jednotlivé komponenty v jejich rozličné hmotné podstatě, a výběr je omezen na ty méně frekventované. Menším měřítkem je zdůrazněna schopnost sestavit aranţmá, a ladění prosté kompozice je akcentováno tmavým pozadím. Sv. Augustin vypracoval křesťanskou symboliku rozlousknutého vlašského ořechu. Vnější zelená slupka byla Kristovým tělem, jeho lidskou přirozeností, skořápka dřevem kříţe, jádro jeho boţskou přirozeností. Skleněná nádoba (příp. dţbán) obsahuje víno. Má stejný význam jako hrozen, symbol eucharistického vína, a tedy Kristovy krve. Hinz v letech svých uměleckých počátků maloval malé bankety holandského typu. K nim patří i tato malba, která je srovnatelná se zátiším ze sbírky G. Schäfera ve Schwienfurtu, Malým banketem, který prošel uměleckým obchodem roku 1976 (S. Lodi, Campione d´Italia), a zejména s Malým banketem v Národním muzeu ve Stockholmu (sign. a dat. 1665). Podobně s těmito obrazy parafrázuje holandské vzory (Pietera Claesze ze ¾ 17. století, Willema Claesze Hedy ze 30. let 17. století). Zátiší z pozdější tvůrčí etapy (virtuózně malované koncepty s výraznými znaky tromp l´oeil, které malíře proslavily), zde nejsou výtvarně či ideově předurčeny.3 1 Představuje iluzivně působící kabinetní kus nábytku. Obraz předstírá, ţe jde o skutečné přihrádky, ve kterých jsou uloţeny různé předměty, které s oblibou shromaţďovali barokní kníţecí a měšťanští sběratelé ve svých kunstkomorách. Police tak představuje výraz či pokus poznat svět pomocí reprezentativních ukázek. 71

Výběr a sestavení však odpovídá vůdčímu motivu oné doby, připomíná pomíjivost veškeré pozemské nádhery a slibuje opětné vzkříšení po smrti. 2 Petrův francouzsky psaný katalog, č. 133. 3 Jirka 1993.

72

Holandský malíř 47. U zelináře Druhá polovina 17. století Olej, dřevo, 73 x 59 cm Vlevo dole: 55 (?) Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1852 (1750), instalováno v tzv. Dámském pokoji Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 48. (Holandská ţena s ovocem, Stern, dřevo) ?; Tamtéţ, č. 81. (Holandský obchodník s ovocem, s člověkem) ?; Vilímková 1964, s. 28. (Kopie podle Jana Steena) Zisk Petra hraběte z Blümegen. (?) Krok k zobrazování všedních scén ze současnosti a z bezprostředního okolí učinili haarlemští umělci. Cestu ţánrovému malířství razil Willem Buytewech obrazy tzv. Veselých společností, k němu se přidali Pieter Codde, Willem Cornelisz. Duyster či Dirck Hals (bratr Franse Halse). Od druhé poloviny 17. století se stává malba ţánrů oblíbenou a vyhledávanou komoditou kabinetních drobnomaleb. Obraz zachycuje výjev z městského trţiště, kdy se nakupující ţena zastavila u jednoho stánku. Pod chudým přístřeškem, skládající se z dlouhých tyčí a rozprostřené plachty, jí prodávající nabízí své zboţí. Mladá ţena v červených šatech, s proutěným košíkem drţícím v pravé ruce, si vybírá. U ní je přítomno malé dítě. Pocit hloubky v prostoru je navozen průhledem na blízkou věţ. Kompozice spojuje figurální scénu s motivy zátiší v jeden celek. Malba sleduje s věcným zaujetím objemy a tvary předmětů, světlem zvýrazněná figura ţeny akcentována červenou barvou šatu. Staticky podaná scéna se světelnými efekty a výtvarným provedením, obraz orientuje do nizozemského (holandského) prostředí, do širokého okruhu Jana Steena, Franse van Mieris, případně dalších malířů.1 1 Mezi vyhledávané holandské ţánristy patřili např. (mj.) Ferdinand Bol, Willem de Poorter, Gerbrand van den Eeckhout, Nicolaes Maes či Adriaen van Ostade.

73

Holandský nebo vlámský malíř 48. Portrét muţe s bradkou a bílým okruţím Ve slohu přelomu 16. a 17. století (17. století) Olej, dřevo, 67 x 52,5 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1756 (2349), instalováno v tzv. Pracovně Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 164. (Oválná malba) ? Realisticky věrný samostatný portrét podle modelu se objevuje v 15. století v nizozemském prostředí.1 V 16. století vzniká post specializovaných dvorských portrétistů (Hans Holbein v Anglii, Alonso Sanchez Coello ve Španělsku nebo Antonis Mor v Nizozemí). Portrét 17. století nabývá vyššího stupně individualizace portrétovaného tím, ţe neukazuje model v jeho nadčasovém trvání, jak tomu bylo v 15. století, ale v jeho současné situaci. Podobně i tam, kde jde o reprezentativní a oslavnou funkci malby, dochází k uvolněnějšímu a bezprostřednějšímu se přiblíţení modelu divákovi. Muţská podobizna je komponována do oválu. Jeho oděv představuje střídmý jednoduchý černý šat s několika knoflíky, doplněný bílým, geometricky řaseným okruţím. Smělý, šibalský pohled, vysoké čelo, tmavé oči, větší nos, skrytá ústa. Části obličeje jsou ponořeny do jemného stínu, světlo měkce oblévá tvar a modeluje tvář. Reprezentativnost podána s jistou věcností a rezervovaností. Portrét malovaný ţivě a jistě, je dílem schopného, zatím neznámého autora. 1 Ve stejné době, pod vlivem antických mincí, přeţívá tradiční pojetí profilové podobizny nejdéle v Itálii a Španělsku.

74

49. Portrét ţeny s krajkovým čepcem a bílým okruţím Ve slohu přelomu 16. a 17. století (17. století) Olej, dřevo, 67 x 52,5 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1757 (2350), instalováno v tzv. Pracovně Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 164. (Oválná malba) ? Protějšková malba k č. 48. Tento typ zobrazení, se zvláště ve vlámském a holandském prostředí 17. století, stal velmi vyhledávaným a oblíbeným malířským druhem. Přestoţe byl u soudobých teoretiků umění řazen k nejméně hodnotným uměleckým druhům, poptávka po nich vzrůstala. Podobizna ukazovala nejen fyzický vzhled, ale měla vyjadřovat i sociální postavení zobrazovaného. O člověku mnoho vypovídal jeho oděv, šperky, gestikulace, postoj či prostředí. Bohatí objednavatelé si nechávali malovat obrazy celé postavy nebo polopostavy, méně movití se obvykle omezovali na hlavu a poprsí. Oválná podobizna ţeny v černých šatech, s bílým čepcem ozdobeným vyšívanou aplikací, a nabíraným bílým límcem. Upravené vlasy, klenuté čelo, hnědé oči, úzké sevřené rty. Způsob osvětlení umocňuje plastické kvality. Koloristická přísná jednoduchost vyzdvihuje malbu z neutrálního pozadí a vdechuje jí ţivot. Mistrovsky zachycený, upřený pohled mladé ţeny. Nevíme, koho zde, a na protějškovém obrazu, malíř zpodobnil.1 Obdobně koncipovaných portrétů je v našich sbírkách a galeriích celá řada. K určení přesnější atribuce je třeba důsledné orientace v holandském a vlámském malířském prostředí, se zaměřením na portrétní specializaci.2 1 Podle ústního podání snad jde o portréty šlechtického páru Ţerotínů (z Nového Smilheimu). Tato informace však není doloţena. 2 Mezi významné malíře podobizen patřili např. Jan Cornelisz. Verspronck, Jan de Bray, Michiel Jansz. van Mierevelt, Adriaen Hanneman, Simon de Vos, Bartholomeus van der Helst, Jacob Willemsz. van Delft či Cornelis van der Voort.

75

Pieter van der Hulst (? Mecheln ? - 1628 Antverpy ?) Ţák antverpského malíře G. Vinckeboonse. V Antverpách se v roce 1589 stal mistrem. Studoval u něj Jan Wildens. 50. Krajina s jezdcem a pocestnými Kolem roku 1620 Olej, plátno, 86 x 110 cm Na kovovém štítku: Maitres anonymes Signováno: P.VH. (vázaně) Vlevo dole: 514 Vpravo dole: 112 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1861 (1765), instalováno v tzv. První galerii Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 112. (Povaţován za dílo některého Faistenbergera); Jirka 1975-1976, s. 46., obr. 8. (Hulst); Jirka 1981, nestr., č. kat. 48. (Hulst); Jirka 1982, nestr., obr. 9. (Hulst) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Jako komponované pozadí pro drobné mytologické výjevy, se krajinomalba objevuje v nástěnných malbách římské antiky. Pozdně antický iluzionismus přeţívá v raně středověké kniţní malbě, jednotnějším pohledem a vnímavostí pro atmosférické jevy vynikají krajiny ve frankovlámské kniţní malbě. K osamostatnění krajiny jako svébytného malířského druhu došlo v 16. století zvláště v severském malířství. Jako první specializovaný autor bývá uváděn nizozemský malíř Joachim de Patinier. V 16. století se rozšířila krajinářská barevná perspektiva, vytvářející prostorovou hloubku tím, ţe přední plán dostává teplý hnědý, střední chladnější zelený a zadní plán studený modrý tón. Mezi mnoţstvím autorů, orientující se na zobrazování krajinářských scenérií, lze z vlámského prostředí uvést např. Sebastiaena Vrancxe, Alexandra Keirincxe, Jacquesa d´Arthois, Joose de Momper či Cornelise Huysmanse. Charakteristický vlámský krajinářský ţánr, který má rozhodující roli v obrazové koncepci. S distancí viděné panorama nabývá na velikosti i šířce. Tmavozelená kulisa vegetace s otevřeným vzdušným průhledem, dotvářejí v perspektivně pojaté, romanticky ţivelné krajině podvečerní atmosféru. Figurální stafáţ oţivuje velkolepý přírodní rámec, důraz je kladen na širokou škálu zelených valérů, nedílnou součástí je obloha s šedě narůţovělými oblaky. Prvotřídní práce ukazující krajinu samotnou, v její nezměrné nekonečnosti a kráse. Monumentální, malířsky vyhraněné podání omezeného celku krajinného prostředí. Velký, patetický styl, námět domácí, mírně zvlněné krajiny i zachycení podvečerního času, to vše jsou znaky nového barokního slohu. Jsou zajímavě doplněny některými tradičními podrobnostmi. Styl této výrazné antverpské krajiny je velmi blízký Janu Wildensovi (1581-1653).1 Ze slohového hlediska jde o typickou malbu antverpského krajinářství první čtvrtiny 17. století. Svou stylovou výrazností a velkou koncepcí je pozvednuta nad obvyklým dobovým průměrem. Navzdory signatuře byl obraz v inventáři z roku 1784 označen jako krajina „proslulého Faistenbergera“(č. 112, Josef, Anton Faistenberger ?). Autoru francouzského katalogu hraběte Petra bylo označení známo, ne však jeho autor. Hulstovy krajiny jsou vzácné. Východiskem pro určení této malby se stal jediný datovaný a signovaný obraz, Kirmes z roku 1628, uchovávaný v Herzog Anton-Ulrich Museum v Brunšviku. Podání mohutných uzlovitých stromů vykazuje určité podobnosti. Pro datování na počátek 17. století hovoří výše zmíněné motivy.2 76

1 Jirka 1981. 2 Jirka 1982.

77

Giuseppe Bartolomeo Chiari (1654 Lucca nebo Řím – 1727 Řím) Ţák Carla Maratty. Umělecký odkaz svého učitele udrţoval do 20. let 18. století, podpořený jemnějším a elegantnějším výrazem jeho klasicismu. První oficiální zakázkou jsou malby na bočních stěnách kaple Marcaccioni v kostele S. Maria del Suffragio v Římě (Narození Panny Marie, Klanění tří králů). Tato objednávka Niccola Berrettoniho, zahájila Chiariho kariéru. Získal patronát urozených římských rodin i tamních návštěvníků. V roce 1686 vyzdobil klenbu kaple Montioni v kostele S. Maria di Montesanto v Římě (Assumpta). V roce 1693 vytvořil dvě nástropní fresky v Palazzo Barberini, pro jejíţ realizaci navrhl koncept Giovanni Pietro Bellori (Apollon, Aurora a roční doby). V letech 1695 aţ 1696 pracoval v kapli TeddaliniBentivoglio v římském kostele S. Silvestro in Capite, kde jeho oltářní malba, boční obrazy a klenební freska dosahují působivého souladu. Kolem roku 1700 provedl nejrozsáhlejší výmalbu, nacházející se v Palazzo Colonna, jejím námětem je Herkules uvádějící Marcantonia Colonnu na Olymp. Roku 1714 vzniká Klanění tří králů (Gemäldegalerie, Dráţďany) pro kardinála Pietra Ottoboniho. Kardinál podporoval hudební skladatele Arcangela Corelliho, Georga Friedricha Händela či Antonia Vivaldiho, z malířů se jeho přízni těšili Sebastiano Conca, Sebastiano Ricci nebo Francesco Trevisani. Chiariho nejdůleţitějším mecenášem se na počátku 18. století stává papeţ Klement XI. Jako ředitel Akademie sv. Lukáše působil Chiari v letech 1722 aţ 1725. Autor náboţenských, mytologických námětů. 51. Mater Amabilis 18. století Olej, plátno, 45,5 x 33,5 cm Na kovovém štítku: Chiari Vlevo dole: 91 Vpravo dole: 107 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1966 (1294), instalováno v tzv. Loţnici Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 107. (Chiari); Neumann 1979, s. 23. (Chiari); Jirka 1982, nestr. (Chiari) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Mater Amabilis, Panna Maria pokorná, více zvýrazňuje mateřskou stránku ve vztahu matky a dítěte. Typická podoba ji ukazuje v polopostavě, v červeném šatu pod modrým pláštěm, drţící dítě v náručí. Námět je omezen na poprsí Panny Marie. Madona je oděna ve svých tradičních barvách, doplněna světle hnědou pelerínou. Jemný, dívčí obličej, s oválnou tváří, sklopenýma očima s přivřenými víčky, narůţovělými tvářemi a sevřenými rty. Pravá ruka s lehce rozevřenými prsty spočívá na hrudi. Na neutrálním pozadí, v jednoduché, skromné kompozici, malíř dosáhl kontemplativního účinku. Hrabě patřil ke ctitelům umění Carla Maratty. Nemohl si dovolit originály, zakoupil tedy několik prací z jeho následnosti. Patří mezi ně, do jeho okruhu řazená Čtoucí Panna Maria, Brandiho Sv. Máří Magdalena, Magnascovy malby, Pesciho obrazy, Pietriho Madona se světci, volná kopie Trevisaniho práce či Chiariho malba.1 Uhlazený a vyrovnaný projev, představující tichý klid a pokoru, podpořené suverénní malířskou svěţestí.2 1 Jirka 1982. 2 S provedením námětu i celkovou koncepcí lze zmínit i jméno Giovanni Battista Salvi zv. Sassoferrato, jehoţ tvorba je tomuto dílu rovněţ blízká.

78

Adriaen Isenbrant (Isenbrandt) (? Antverpy – před 21. červencem 1551 Bruggy) Roku 1510 se stal mistrem ve svatolukášském cechu (sochařů a sedlářů) v Bruggách, kde zastával důleţité místo. Roku 1520 je zmiňován jako jediný ţák Cornelise van Callenbergha. Ovlivnil jej Gerard David, v jehoţ dílně pracoval. První práce se nesou v Davidově duchu, rovněţ tak odkazují na dílo Jana van Eyck, Hanse Memlinga, Albrechta Dürera či Jana Gossarta. Kvalita jeho děl je rozdílná. Nejlepší jsou malé kabinetní idylické obrazy, většinou představující náboţenské scény. Spojuje tradiční gotické detaily s módními renesančními prvky, např. antikizujícími sloupy a volutami. Těţká oční víčka, krátký nos, malá ústa, plné rty, úzká brada, jsou znaky typických tváří Isenbrantových Madon. Adriaen Isenbrant - okruh 52. Adorace dítěte (Klanění pastýřů) Druhá polovina 16. století Olej, dřevo, 30,5 x 24,5 cm Vpravo dole: 656 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2241 (1769), instalováno v tzv. Hostinském pokoji Prameny a literatura: Vacková 1989, s. 66., 70., obr. 42. (Adriaen Isenbrant-okruh) Námět (Klanění pastýřů, L 2,8 an.), se vztahuje k okamţiku, ve kterém anděl Gabriel oznamuje pastýřům Kristovo narození. Ti se kolem dítěte seskupili v postojích, kterými mu prokazují úctu. Mají smeknuté klobouky, a ti nejbliţší klečí. Většinou jsou tři a přicházejí s prostými dary. V pozadí stojí ostatní a hrají na píšťaly. Dveřmi lze vidět vzdálené úbočí, kde je ostatním pastevcům, hlídající svá stáda, oznamováno narození Mesiáše. Lukáš nehovoří o darech pastýřů, snad tvoří obdobu těch, které přinesli mudrci. V časných dílech jsou to ovce se svázanýma nohama (symbolika křesťanského obětního beránka), píšťaly a pastýřské hole. Ovci někdy nese pastýř na ramenou. Téma se v renesančním umění příliš nevyskytovalo, protoţe bylo povaţováno za vulgární. Nehodilo se do programu renesance, která touţila po ušlechtilosti a harmonii. Scéna klanění se nevyskytovala před koncem 15. století. Staticky podaný centrální výjev, situovaný do prostředí chléva. Kolem narozeného Jeţíška je soustředěna pozornost jeho matky, sv. Josefa, dvou andělů a dvou pastevců. Anděl nad pastvinami v pozadí, několika pastevcům zvěstuje narození Vykupitele. Malba nevelkého formátu vyzdvihuje brilantní kreslířský projev, prostorovou uspořádanost či jemnost figurálních typů. Jistý koncept je podpořen barevnou citlivostí. Drobným ikonografickým detailem je motiv hořící svíčky v Josefově ruce, kterou chrání svým kloboukem. Je jím symbolizováno světlo, které vzešlo z narození Mesiáše.1 1 Vacková 1989.

79

Italský (Římsko-boloňský) malíř 53. Odpočinek sv. Rodiny na útěku do Egypta 17. století (Počátek 18. století ?) Olej, plátno, 83 x 68 cm Na kovovém štítku: Charles Maratte Vlevo dole: 237 Státní zámek Vizovice, inv. č. 1951 (1287), instalováno v tzv. Loţnici Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 45. (Útěk do Egypta) ?; Verzeichniss 1813/II, č. 25. (Mariánský obraz s dítětem) ?; Tamtéţ, č. 32. (Sv. Rodina) ?; Tamtéţ, č. 50. (Madona se sv. Josefem a Jeţíškem) ?; Tamtéţ, č. 195. (Útěk do Egypta) ?; Jirka 1982, nestr. (Některá ze Sv. Rodin ?) O tomto příběhu zpravuje Matoušovo evangelium (Útěk do Egypta, Mt 2,13-23). Hlavní postavy výjevu jsou tři. Panna Maria drţící dítě v náručí, jedoucí na oslu a sv. Josef, který vede zvíře za ohlávku. V protireformačním malířství osel častěji chybí a skupina cestuje pěšky. Jejich věci, svázané do rance, leţí na zemi. Andělé nesoucí kříţ na nebesích, naznačují tušení Kristovy smrti. Výrazněji je popsán v apokryfních spisech (Pseudo-Matouš poskytl motivy k zobrazení jejich pobytu v cizině). Sv. Josef byl ve snu varován, ţe Herodes vydá pokyn k hledání malého Jeţíše, aby jej mohl zabít. Vzal jej tedy, spolu s Pannou Marií, a odjeli do Egypta, kde setrvali aţ do Herodovy smrti. Ve druhé polovině 14. století se tento námět poprvé objevuje jako samostný výtvarný druh. Od konce 15. století bývala ve středu kompozice Madona s Jeţíškem. Sv. Josef se v pozadí věnoval různým činnostem a součásti výjevu byli andílci. Koncem 15. století začala být podporována úcta ke sv. Josefovi, a devocionální spisovatelé 16. století i pozdějšího období rozvíjeli představu, ţe sv. Rodina tvořila pozemskou trojici, odpovídající nebeské nejsvětější Trojici Otce, Syna a Ducha svatého. Sedící, světlem zvýrazněná Madona v červených šatech s modrým pláštěm, jako ústřední komponenta. Pravou rukou přidrţuje stojícího Jeţíška, levou drţí jeho bílou roušku. Sv. Josef, opírající se o hůl, přihlíţí. U paty dlouhého kříţe, který andílci omotávají girlandou v horní části, se svíjí had. Malbu prostupuje diagonála, akcentována vysokým kříţem, Madonou a postavou tesaře. Skromný, důstojný krajinný záběr, obohacený temně se stahujícími mračny, a nepatrnou světelnou září. Výtvarný výraz, podpořený světlostí inkarnátů a prostorovým uspořádáním, obraz orientuje do italského prostředí. Další z variant na velmi frekventované malířské téma, podaná s určitou volností, se smyslem pro prostorovost, měkkými světly a citlivě volenou barevností. Témata tohoto typu poskytovala vyhledávanou příleţitost ke krajinářským obrazům s idylickou figurální skupinou.1 1 Koncepce připomíná malířská řešení podobných námětů (např. Andrea del Sarto či Francesco Albani). Krajina, do níţ je výjev zasazen, je zaloţena na typu římské klasicistní scenerie. Tato krajinářská řešení jsou spojena se jmény, Pietro Testa zv. Il Lucchesino, Gaspard Dughet zv. Poussin či Pier Francesco Mola.

80

Jan van Kessel st. (1626 Antverpy – 1679 tamtéţ) Syn Hieronyma van Kessela. Mnohostranný tvůrce z vlámské malířské rodiny. Počátky jeho tvůrčí činnosti spadají do roku 1635. O deset let později je zaznamenán v antverpském svatolukášském cechu. Studoval u Simona de Vos, a je moţné, ţe vzdělání získal i u Jana Brueghela st. Jeho produkce čítá kabinetní obrazy na mědi, dřevě či olejomalby. Tvůrce zátiší s květinami, ovocem, hmyzem a zvířaty. Figurální stafáţ do jeho děl často malovali jiní autoři. V malbě zvířat se nechal inspirovat díly Roelanta Saveryho či Franse Snyderse. Malbu jeho květinových girland ovlivnil svým uměním Daniel Seghers. 54. Květinová kartuš se sv. Máří Magdalenou Olej, plátno, 83,5 x 57,5 cm Na kovovém štítku: Van Kessel Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 3191 (2403), instalováno v tzv. Pracovně Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 106. (Kehsel); Frimmel 1908. (Kessel); Jirka 1975-1976, s. 43. (Kessel); Jirka 1981, nestr., č. kat. 52. (Kessel); Jirka 1982, nestr. (Kessel); Jirka 1995, s. 713. (Kessel) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Obrazy s námětem ovocného nebo květinového věnce, do jehoţ středu se umisťovaly náboţenské výjevy, portréty, mytologické postavy nebo mementa mori, byly ve vlámském prostředí oblíbené po celé 17. století. V následující epoše se objevují i ve středoevropském (německém) malířství. Nejstarší malby tohoto typu, převáţně s postavou Madony, vytvářel Jan Brueghel st. V mnoha případech se jednalo o spolupráci dvou malířů, specialisty na malbu ovoce a květin, a figuralisty. V těchto dílech se spojoval dekorativní účinek s hlubšími symbolickými významy.1 K autorům, kteří svými obrazy výrazně přispěli k této tematice, patří Daniel Seghers, Jan Philippe van Thielen, Joris van Son, Jan Pauwel Gillemans st. nebo Hieronymus Galle st. Do středu bohatě orámované květinové girlandy, je v tmavém výklenku umístěna figura kajícnice, s jejími typickými atributy. Neutrálně šedé provedení výjevu kontrastuje s podobou rozbujelých ţivoucích květin, v barevně virtuózním seskupení. Vynikající přednes, efektní dekorativní uspořádání. Rytmicky rozehraný a koloritem vytříbený přírodní věnec jako protiklad ke kontemplativnímu rozpoloţení ústředního motivu. Obraz má všechny znaky pozdního, poněkud suchého podání Kesselova stylu. Zapomenuté autorství bylo určeno Frimmlem.2 1 Jahody, jablka, ostruţiny, třešně, citrony a fíky byly přeneseně dávány do souvislosti se ctnostmi Panny Marie, tedy s čistotou, panenstvím, dobrými skutky, překonáním prvotního hříchu a mateřskou láskou. Vinná réva je známým Kristovým atributem, a mimo jiné své významy, odkazuje k Poslední večeři a eucharistické proměně vína v Kristovu krev. 2 Jirka 1981.

81

Johann Heinrich Kinast (Data a místa nezjištěna) Autor náboţenských výjevů. 55. Mučení Jana Sarkandra První polovina 18. století Olej, plátno, 133 x 96 cm Signováno: Johan Kinast inventi et pinx. Roma 1750 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1507 (4543), instalováno v kapli Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 24. (Neznámý malíř); Verzeichniss 1813/II, č. 209. (Neznámý malíř); Jirka 1982, nestr. (Kinast) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Jan Sarkander Skočovský ţil v letech 1576 aţ 1620. Blahoslavený mučedník, který odmítl prozradit zpovědní tajemství. Působil jako katolický kněz v Holešově. Město bylo sídlem moravského zemského hejtmana, katolíka Ladislava z Boskovic. Během stavovského povstání, kdy došlo k zatčení významných představitelů katolického tábora na Moravě, byl obviněn z povolání polských kozáků na moravské území. Snad proto, ţe jim Sarkander vyšel vstříc s nejsvětější svátostí, Holešov ušetřili. Za své neoblomně hájené katolické, a císaři věrné přesvědčení, byl uvězněn v Olomouci. Mučen útrpným právem. Vyslýchán předním moravským protestantským pánem Hynkem Bitovským. Podle legendy si, těţce poraněn, obracel v breviáři listy jazykem. Měl prozradit zpovědní tajemství Ladislava z Boskovic. To však neudělal, a na následky tortury ve vězení zemřel. Katolická církev se po vítězné bitvě na Bílé Hoře chopila kultu blahoslaveného Sarkandra na Moravě, jako protiváhy k českému Janu Nepomuckému. Roku 1860 byl prohlášen za blahoslaveného. Roku 1995 svatořečen. Častým zobrazením jeho mučení, je natahování na skřipec a pálení boků. Výjev je koncipován do prostředí ţaláře. Sarkander, oděn do bílé bederní roušky, má nataţené ruce spoutané provazy a nohy v okovech. Stojící muţ mu působí utrpení. Muţ v modrém oděvu sedí u stolu a zapisuje. Drastickému výjevu jsou přítomny i další dvě postavy. Ponurost celého výjevu usměrňuje slabý paprsek slunečního světla v horní části. Postavy jsou malovány povšechně a schematicky. Malba zachycuje okamţik historie jako jeho připomínku, spíše neţ moţnost prověření malířových schopností. Výrazově neúčinné plátno s naznačeným prostorem, střídmě vymezeným koloritem a neurčitou výtvarnou kvalitou. Plátno bylo objednáno v Římě. Tento začínající malíř sem přišel na zkušenou a později údajně působil ve Slezsku.1 1 Jirka 1982.

82

Johann Kupecký (1667 Pezinok či Praha – 1740 Norimberk) Pocházel z rodiny českobratrského vyznání, která musela Čechy opustit. Usadila se v Pezinku. Odtud Kupecký odešel spolu s malířem Benediktem Klausem do Vídně a následně do Itálie. Ţivil se jako kopista podobizen. Zde se stýkal především s umělci německého původu (Franz Joachim Beich, Christoph Ludwig Agricola, Gottfried Eichler, Franz Werner von Tamm). Ovlivnila jej malířská tvorba Johanna Carla Lotha zv. Carlotto či Bernarda Strozzi. Návratem do Vídně (pobyt zde v období let 1707 aţ 1723) jeho styl získává na eleganci, malba na hladkosti a přesnosti provedení. Maloval pro početnou klientelu. Mezi jeho objednavatele patřili např. August III., Petr Veliký či Karel VI. Od roku 1723 působil v Norimberku. Přiklonil se ke střídmosti a méně okázalému pojetí portrétů. Inspirován holandskými mistry. Obklopen četnými spolupracovníky (např. M. Händl, G. Müller). Z Kupeckého produkce lze uvést portréty malíře miniatur Karla Bruniho, Františky Wussinové, Paní Schreyvoglové, Evţena Savojského, jeho rodiny. Četné kopie, repliky, komplikované autorství. Kupeckého jemně definovaný styl je postavený na hloubce vidění. Citlivý portrétista, schopný sladit poţadavky reprezentace s psychologickou charakteristikou. 56. Dvojportrét (sochaře a jeho syna) První čtvrtina 18. století Olej, plátno, 118 x 92 cm Na kovovém štítku: Kupetzky Vlevo dole: 192 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1846 (1777), instalováno v tzv. Dámském pokoji Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 215. (Kupecký, Portrét) ?; Tamtéţ, č. 220. (Kupecký, Portrét) ?; Frimmel 1908, s. 151. (Kupecký); Šafařík 1928, s. 139., č. kat. 371.; Dvořák 1956, obr. č. 85.; Blaţíček 1956 a, s. 9-10. (Podobizny připsané Kupeckému); Blaţíček 1957, s. 13. (Podobizny připsané Kupeckému); Vilímková 1964, s. 28. (Kupecký); Petrů 1970, s. 6. (Kupecký); Jirka 1982, nestr. (Kupecký); Slavíček 2007, s. 111. (Kupecký) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Dvojportrét je jiţ dlouhou dobu jedním ze stěţejních děl vizovické kolekce. Plátno představuje dva muţe u kamenného balkonu. Mladší z nich, se zelenou pokrývkou hlavy, sleduje upřeným pohledem diváka. Oblečen v bílé košili a světle hnědém kabátu, rukou se opírá o sochařskou bustu, umístěnou na kamenném parapetu. Starší muţ, s tmavou pokrývkou hlavy, svůj pohled upíná na svou pravou ruku, ve které přidrţuje listinu. Je oděn do hnědého kabátu, doplněného červenou přehozenou draperií. Levou má poloţenou na rameni mladšího muţe. Vysoká kultivovanost, hluboký šerosvit a poetická melancholie toto dílo charakterizují. Malba byla ve starém inventáři z roku 1774 označena za podobiznu sochaře a malíře. Mladý muţ s bustou můţe být sochař, starší drţí list, můţe tedy jít o literáta nebo učence. Důvěrný vztah obou muţů a věkový rozdíl odkazují k úvaze, ţe zde mohou být zpodobeni otec se svým synem. Obraz snad vznikl ve vídeňských letech Kupeckého tvorby.1 1 Jirka 1982.

83

57. Podobizna muţe v hnědém kabátu 18. století Olej, plátno, 62 x 52 cm Na kovovém štítku: Kupetzky Vlevo dole: 200 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1871 (1780), instalováno v tzv. Dámském pokoji Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 215. ?; Tamtéţ, č. 220. ?; Blaţíček 1956 a, s. 9-10. (Podobizny připsané Kupeckému) ?; Blaţíček 1957, s. 13. (Podobizny připsané Kupeckému) ?; Vilímková 1964, s. 28. (Kupecký ?); Jirka 1982, nestr. (Kupecký ?) Zisk Kryštofa hraběte z Blümegen. (?) Barokní portrét tmavovlasého muţe. Z tmavého pozadí vystupuje muţské poprsí. Muţ je natočen lehce doprava, s upřeným, výrazným pohledem. Oděn do hnědého kabátu s ozdobnými prvky v podobě několika střapců, s vyčnívající částí bílého límce. Světlo a stín modelují tvář. Zdůraznění světelných kvalit, psychologické hloubky či barevně chladné střídmosti. Soupis z roku 1784 uvádí pod číslem 215 malbu ideálního portrétu od známého českého malíře Kupeckého, zřejmě získanou hrabětem Kryštofem, a pod číslem 220 další Kupeckého podobiznu. Jedná-li se o tuto malbu, nelze ze získaných informací bezpečně určit. Téma veda k atribuci, která se vztahuje ke Kupeckého tvorbě. Práce vykazuje podobnost v předmětu, malířskému provedení a celkovému pojetí portrétu. Na základě shlédnutí obrazu in situ a konzultace, je obraz Kupeckému připisován.

84

Marco Liberi (1640 – po 1687 ?, místa nezjištěna) Ţák svého otce Pietra Liberiho v Padově. Spolupracoval s ním na freskové výzdobě klenby sakristie baziliky sv. Antonína v Padově (Panna Maria zjevující se sv. Antonínovi). Autor mytologických a historických výjevů (Alegorie Hojnosti). 58. Venuše spoutávající Amora Olej, plátno, 74 x 61 cm Na kovovém štítku: C.A. Liberi Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2078 (2054), instalováno v pokoji zv. Kulečník Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 67. (Poloviční figura Venuše s Amorem); Jirka 1982, nestr. (Liberi) ? Zisk Petra hraběte z Blümegen. Římská bohyně Venuše bývá ztotoţňovaná s řeckou Afrodíté, bohyní lásky a plodnosti. K jejím typickým atributům patří delfíni, holubice, labutě, mušle, zrcadlo nebo pochodeň. Jsou jí zasvěceny myrta a červená růţe. Většinou jde o pouhé synonymum bez symbolického či mytologického významu, uvádějící Venuši jako označení ţenského aktu v umění. Venušin syn Amor, bůţek lásky, ztělesňuje tvořivé přírodní síly. Bývá zobrazován jako dítě s křídly, lukem a šípem, kterým přesnou střelou do srdce vzněcuje v bozích i lidech lásku. Jeho podobu lze najít na antických vázách a pompejských nástěnných malbách. Barevně omezený výjev představuje dvě figury, vzájemně spolu nekomunikující. Pootočená Venuše, spoutávající svého syna, svůj pohled věnuje divákovi, zatímco světlovlasý Amor s křidélky se naklání k její načervenalé tváři. Bohyně má ve vlasech vetkánu ozdobu, levou ruku zdobí náramky. Celek je doplněn červenou draperií v pravé části, vinoucí se přes její tělo. Malba se vyznačuje šedomodrými tóny, které výrazně ovlivňují celkové vyznění tohoto, méně častého kompozičního ztvárnění. Dojmem rozestřených obrysů a vizuální tělesnosti získává malba na smyslovosti. Tato jemná oslava nevázané smyslnosti svou prosvětlenou a rozvolněnou paletou signalizuje 18. století. Světlo ulpívající na inkarnátech, chladná barevnost celku a smyslná poetičnost, charakterizují lyrizující obraz italského původu, svým nádechem ve sbírce ojedinělý. Atribuci ústně sdělil Ladislav Daniel.

85

Giovanni Giacomo Lint (1723 Řím – 1790 tamtéţ) Italský autor, syn Hendrika Franse van Linta, pocházející z rodiny vlámských malířů. Ve své tvorbě kladl důraz na topografickou stránku. Giovanni Giacomo Lint ? 59. Náměstí S. Giovanni di Laterano Olej, plátno, 57,5 x 108,5 cm Na kovovém štítku: Van Lindt Signováno: H. van Lint F 1 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2114 (2241), instalováno v tzv. Růţovém (Kuřáckém) pokoji Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 204. (Lint); Vilímková 1964, s. 28. (Lint); Jirka 1982, nestr. (Lint) V evropském malířství se realistické malby vedut vyskytují od začátku 15. století. Doţívají do konce 19. století, kdy jejich funkci převzala fotografie. Topograficky přesné pohledy na město nebo krajinu malovali např. Canaletto, Gaspar van Wittel nebo Bernardo Bellotto. Perspektivní pohled na jedno z četných římských náměstí, doplněný o mnoţství drobné figurální stafáţe a kočáry. Pouţitá barevnost oplývá širokou škálou svěţích barevných tónů. Obraz, který charakterizuje prosvětlená nálada, malířská malebnost a atmosférická vzdušnost, vytváří dojem spontánně zachycených drobných scén. Do 18. století sahá kontinuita tvorby nizozemských malířů vedut, ţijících v Římě.1 V jejich dílech byl zřetelný ryze topografický zájem. Giovanni Giacomo Lint často pouţíval hotové kompozice svého otce, ze kterých vytvářel na přání zákazníků další kopie nebo repliky. Způsobem přímo odvozeným z otcova slohu namaloval Náměstí S. Giovanni di Laterano (soukromá sbírka, replika otcova obrazu ve Vizovicích) a Náměstí sv. Petra (Řím, sbírka Maltézského řádu, 1750).2 1 Mezi významné práce o římských vedutách nizozemských autorů patří; An Zwollo, Hollandse en Vlaamse veduteschilders te Rome 1673-1725. Assen 1973, či Andrea Busiri Vici, Peter, Hendrik e Giacomo van Lint. Tre pittori di Anversa del´600 e ´700 lavorano a Roma. Roma 1987. 2 Elbelová (ed.) 2000.

86

60. Náměstí sv. Petra Olej, plátno, 57,5 x 109 cm Na kovovém štítku: Van Lindt Signováno: H. van Lindt (?) Vlevo dole: 301 ? Na rámu vlevo dole: V. 1822/2237 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2110 (2237), instalováno v tzv. Růţovém (Kuřáckém) pokoji Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 201. (Lint); Vilímková 1964, s. 28. (Lint); Jirka 1982, nestr. (Lint) Výjev představuje pohled na otevírající se římské svatopetrské náměstí s chrámem sv. Petra v jeho středu. Kolonáda, symbolizující všeobjímající náruč církve, je dílem italského architekta a sochaře Gianlorenza Berniniho. Podrobný výklad námětu, s mnoţstvím drobně pojaté figurální stafáţe, uvolněného malířského výrazu. Decentní barevnost světlých tónů ladící s modrým koloritem nebe. Mnohafigurové společenské scény na nejrůznější náměty, barevně ţivé a s péčí malované hemţení postaviček na obraze, ţivá akce diskutujících a pohybujících se postav. Na základě posouzení obou maleb (č. 59., č. 60.) in situ, je moţné se domnívat, ţe jde o práce Giovanniho Giacoma Linta.

87

Hendrik Frans van Lint (1684 Antverpy – 1763 Řím) Vyučil se u Pietera van Breadela. Usadil se v Římě, kde pracoval jako vedutista. 61. Darsena v Neapoli (Darsena s Castel Vecchio, Castel Sant´Elmo, s kartouzou San Martino v Neapoli) 1726 Olej, plátno, 57 x 109,5 cm Na kovovém štítku: Van Lindt Signováno: uprostřed dole H. van Lint a lis. Studio/Ro. 1726 Vlevo dole: 224 Vpravo dole: 251 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2109 (2236), instalováno v tzv. Růţovém (Kuřáckém) pokoji Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 251.; Verzeichniss 1813/II, č. 53. (Velká krajina od van Linta, plátno a tři stejné) ?; Frimmel 1908, s. 148.; Vilímková 1964, s. 28. (Lint); Petrů 1970, s. 6. (Lint); Jirka 1975-1976, s. 50-51. (Lint); Jirka 1982, nestr. (Lint); Daniel (ed.) 2000, nestr., obr. B 18. (Lint); Slavíček 2007, s. 111. (Lint) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Celý cyklus čtyř vedut spojuje zářivá barevnost tyrkysového valéru, otevřenost prostoru, atmosférická vzdušnost a bravurní volba koloritu. Horizontálně pojatá scenerie s otevřeným výhledem na část Neapole. Příznačný je podrobný popis námětu, mnoţství drobně pojednané figurální stafáţe a jemná barevnost, zahrnující i půvabnou modř nebes s bílými oblaky. Na jeho obrazech se snoubí vlámská senzibilnost s římskou velkorysostí a přehledností kompozice, s typicky italskou atmosférou a světelností.

88

62. Neapol s Castel dell´Ovo a s Vesuvem (Castel dell´Ovo, Castel Sant´Elmo, s kartouzou San Martino a Vesuv v Neapoli) 1725 Olej, plátno, 57,5 x 108,5 cm Na kovovém štítku: Van Lindt Signováno: uprostřed dole H. van Lindt Ft. 1725/studio Vlevo dole: 222 Vpravo dole: 255 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2113 (2240), instalováno v tzv. Růţovém (Kuřáckém) pokoji Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 255.; Verzeichniss 1813/II, č. 53. (Velká krajina od van Linta, plátno a tři stejné) ?; Frimmel 1908, s. 148.; Vilímková 1964, s. 28. (Lint); Petrů 1970, s. 6. (Lint); Jirka 1975-1976, s. 50-51. (Lint); Jirka 1982, nestr. (Lint); Daniel (ed.) 2000, nestr., obr. B 19. (Lint); Slavíček 2007, s. 111. (Lint) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Komponovaná krajina s malebným pohledem na část Neapole a jeho obyvateli. Spontánní měkký rukopis, brilantní malířská realizace artistní v barvě i faktuře, světelná a barevná hra, krystalická čistota.

89

63. Pohled na Řím od Tibery 20. léta 18. století (1729) Olej, plátno, 57,5 x 108,5 cm Na kovovém štítku: Van Lindt Signováno: uprostřed dole HF. van lint d0. Studio. Fi. Roma. 1729. (HF psáno vázaně) Vlevo dole: 223 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2112 (2239), instalováno v tzv. Růţovém (Kuřáckém) pokoji Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 210.; Verzeichniss 1813/II, č. 53. (Velká krajina od van Linta, plátno a tři stejné) ?; Frimmel 1908, s. 148.; Vilímková 1964, s. 28. (Lint); Petrů 1970, s. 6. (Lint); Jirka 1975-1976, s. 50-51. (Lint); Jirka 1982, nestr., obr. 14. (Lint); Slavíček 2007, s. 111. (Lint) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Pohled na poklidnou část řeky, ubíhající do dáli, doplněnou o mnoţství různých staveb, loďkami a několika vysokými stromy. Nejsilnějšími detaily této barevně vytříbené, jednotné malby, jsou kotvící loďky, figurální stafáţ či zrcadlově čistá hladina vody. Soubor je pro sbírku typický. Hrabě Heřman koupil asi v Římě deset van Lintových krajin (dnes jsou ztracené), dva malé pohledy na Benátky a veduty, představující Řím a Neapol. Podle shodných formátů a nevelkých rozdílů ve faktuře by se zdálo, ţe jde o rázem vytvořený cyklus, ale data na většině obrazů to vyvracejí. Malby Neapole jsou datovány roky 1725 a 1726, obrazy Říma 2x1729 (?). O dvou pohledech na Řím víme, ţe vznikly v témţe roce, lze tedy snad předpokládat, ţe tato část řady doplnila starší malby v uzavřený celek, který později koupil Heřman. Tento obraz je dobře zachován a zdá se být z celé skupiny výtvarně nejzdařilejší.1 1 Jirka 1982.

90

64. Ponte rotto a Isola Tiberina v Římě 20. léta 18. století (1729) Olej, plátno, 57,5 x 108,5 cm Na kovovém štítku: Van Lindt Signováno: uprostřed dole H. van Lindt DS Vlevo dole: 225 Vpravo dole: 206 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2111 (2238), instalováno v tzv. Růţovém (Kuřáckém) pokoji Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 206; Verzeichniss 1813/II, č. 53. (Velká krajina od van Linta, plátno a tři stejné) ?; Frimmel 1908, s. 148.; Vilímková 1964, s. 28. (Lint); Jirka 1975-1976, s. 50-51. (Lint); Jirka 1982, nestr. (Lint); Slavíček 2007, s. 111. (Lint) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Zobrazení malebného italského prostředí, doplněné skromnou figurální stafáţí. Obraz charakterizuje přesná kresba, jednotný kolorit a jako všechny předcházející obrazy ze souboru, zájem o atmosférické jevy. Lehkost malířského projevu je akcentována svěţím jednotným tónováním a jemnou poetičností.

91

Lombardský (Sienský) malíř 65. Sv. Rodina se sv. Kryštofem a sv. Pavlem 17. století Olej, plátno, 123 x 100 cm Na kovovém štítku: Mailander 16 Jahrh Vlevo dole: 422 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1960 (1288), instalováno v tzv. Loţnici Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 25. (Mariánský obraz s dítětem, plátno) ?; Tamtéţ, č. 32. (Sv. Rodina, plátno) ?; Tamtéţ, č. 50. (Madona se sv. Josefem a Jeţíškem, plátno) ?; Tamtéţ, č. 54. (Velká malba, Sv. Rodina, plátno) ?; Tamtéţ, č. 107. (Velká malba, Madona se sv. Josefem a Jeţíškem, plátno) ?; Vilímková 1964, s. 26. (Dílo milánského mistra konce 16. století); Jirka 1982, nestr. (Zmínka o některé ze Sv. Rodin ?) Sv. Rodina byla vnímána jako příkladný vzor pro rodinný ţivot všech křesťanů, který měl zprostředkovávat důleţité náboţenské a sociální normy chování. Představa, ţe tato triáda tvořila pozemskou trojici, odpovídající nebeské nejsvětější Trojici Otce, Syna a Ducha svatého, byla rozvíjena devocionálními spisovateli 16. století i pozdějšího období, zvláště jezuity. Sv. Kryštof byl křesťanský světec a mučedník. Ve Zlaté legendě je vylíčen jako Kananejec obrovské postavy. Chtěl vstoupit do sluţeb nejmocnějšího vladaře na zemi, kterého se vydal hledat. Prvním panovníkem byl zklamán. Bál se ďábla, a tak od něj Kryštof odešel. Vstoupil do Satanových sluţeb. U něj rovněţ dlouho nezůstal, neboť zjistil, ţe má strach z kříţe. Následně slouţil Kristu. Na radu poustevníka začal přenášet chudé a slabé přes řeku. Jednou v noci nesl malé dítě, které mu kaţdým krokem ztěţkávalo. Chlapec mu prozradil, kdo je, a řekl mu, ţe na svých ramenou nesl tíhu celého světa. Bývá většinou zobrazován, jak přes řeku přenáší na ramenou dítě. Sv. Pavel (z Tarsu) byl původně ţidovský náboţenský učitel a pronásledovatel křesťanů. Cestou do Damašku, po zázračném setkání se vzkříšeným Kristem, se obrátil na křesťanství. Stal se jeho horlivým šiřitelem. V nejranější době církve vykonal řadu misijních cest po Malé Asii a Řecku. Autor novozákonních epištol, několikrát vězněn, podle tradice sťat v Římě. V pyramidálně řešené kompozici je dominantní, světlem pojednaná figura Panny Marie s malým Jeţíškem. Klopí své oči a své dítě něţně přidrţuje. Madonu, oděnou ve svých tradičních barvách, doplňuje několik muţských postav. V pravé části figura sv. Josefa, v levé části v popředí klečící sv. Pavel ve světle hnědém oděvu, v pozadí postava sv. Kryštofa s dítětem. V horní části umístěná figura, poodhrnující draperii. Sv. Pavel vzhlíţí k Panně Marii, ta svůj pohled směřuje na syna. Zajímavým ikonografickým motivem jsou figury dvou dětských Kristů. Monumentálně pojatý, velkoryse koncipovaný, zájem o světelné kvality vykazující obraz velkého šířkového formátu. Promyšlené kompoziční řešení, malebnost zvoleného koloritu, teplé barvy a něţnost mateřské lásky tuto malbu charakterizují. S přihlédnutím na formální znaky, způsob provedení a figurální typiku lze malbu orientovat do italského prostředí, se zatím blíţe neznámým autorským určením.

92

Alessandro Magnasco zv. Il Lissandrino (1667 Janov – 1749 tamtéţ) Základy malířského umění získal v dílně svého otce Stefana Magnasca. V Miláně se stal ţákem Filippa Abbiatiho. Byl ovlivněn dílem Piera Francesca Mazzucchelliho zv. Morazzone, Giovanniho Battisty Crespiho zv. Cerano, Salvatora Rosy a rytinami Jacquese Callota. Působil ve Florencii, Miláně a od roku 1735 aţ do své smrti v Janově. Typické motivy jeho malířského pojetí, např. kontrastní malba s uţitím bělob a černí, dramatický nervní přednes či protáhlé figury, vyvolaly v následujících letech silnou odezvu. Prostřednictvím Sebastiana a Marca Ricciů zapůsobily na benátskou malbu 18. století. Svým dílem, které charakterizuje ostrý šerosvit se skicovitým skvrnovitým rukopisem, jenţ postihuje sloţitou hru světelných reflexů, předchází Goyu, Guardiho či Daumiera. Na jeho malířský odkaz navázal např. Antonio Francesco Peruzzini. Hlavní představitel romantického proudu v pozdním severoitalském baroku. 66. Krajina s povozem a pocestnými Kolem 1720 aţ 1730 Olej, plátno, 72 x 92,5 cm Vpravo dole: 234 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2509 (3187), instalováno v tzv. První galerii Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 234. (Torregiani); Frimmel 1908, s. 152. (Snad Salvator Rosa); Jirka 1973, s. 113-123., obr. 27. (Magnasco, asi 1720-30); Jirka 1982, nestr., obr. 6. (Magnasco); Jirka 1995, s. 713. (Magnasco) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Krajinářský koncept klade důraz na dynamičnost celku a konfrontace figurální stafáţe s mohutnou přírodní kulisou. Dominantním celkem je malba vzrostlých stromů, doplněná citlivým vnímáním atmosférické nálady. Světelné kontrasty s barevnými akcenty a bravurní přednes krajiny, zesilují fantaskní charakter malířových prací. Obě díla jsou zaznamenána sbírkovým nejstarším soupisem, který je uvádí pod jménem (Bartolomea) Torregianiho. Frimmel malbu povaţoval za dílo Salvatora Rosy. Atribuce je podpořena shodnými motivy (vůz s pocestnými Magnasco zopakoval na obraze ve varšavském Národním muzeu a jiném v americkém J. Herron Art Museum v Indianapolis) a srovnáním typického rukopisu a koloritu s jeho zralou tvorbou. Odtud pochází i časové umístění do 20., 30. let 18. století. Vizionářské a expresivní pojetí je umocněno malířským provedením. V podtextu spojení obou námětů snad dominuje starý a vznešený ideál protikladu aktivního a pasivního (meditativního) ţivota.1 1 Jirka 1982.

93

67. Pobřeţní krajina s poustevníky Kolem 1720 aţ 1730 Olej, plátno, 71,5 x 95 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2175 (3186), instalováno v tzv. První galerii Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 231. (Torregiani); Frimmel 1908, s. 152. (Snad Salvator Rosa); Jirka 1973, s. 113-123., obr. 28. (Magnasco, asi 1720-30); Jirka 1982, nestr., obr. 5. (Magnasco); Jirka 1995, s. 713. (Magnasco) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Protějšková malba k č. 66. Neklidná proměnlivá příroda je oţivena postavami odpočívajících poutníků. Kolorit je dán zelenomodrou škálou s čistými světelnými skvrnami. Scenerie je zachycena rychlými tahy štětce, umocněna světelnými reflexy, a téměř asketicky pojatou barevností. Ztvárnění přírodních ţivlů kontrastuje s figurální stafáţí, navozující dojem klidu a rozjímání. Monumentalizující pojetí omezeného krajinného záběru podaného s fantazijní lehkostí, výtvarnou vytříbeností a strhující vitalitou. Dramatický, romantický rys této malby, a jejího protějšku, nemá svým světelným působením a vizuálním pojetím ve sbírce představitele podobného ladění.

94

Carlo Maratta (1625 Camerano (Ancona) – 1713 Řím) Jeden z hlavních představitelů italské umělecké tradice, který ve svém umění spojuje disegno a colore. Jeho velkolepý a dekorativní styl plně uspokojoval poptávku církve. Ţák Andrey Sacchiho v Římě. Zapůsobili na něj Raffael, Carracciové a Reni. Oblíbený autor papeţů Klimenta XI. a Innocence XI. Vstřebal podněty z malířské tvorby Domenica Zampieri zv. Domenichino a Giovanniho Lanfranca. V roce 1664 se stává předsedou svatolukášské Akademie v Římě, je rovněţ vlivný v Académie de France tamtéţ. Mezi objednavateli jeho děl patřili např. členové rodu Barberini, Rospigliosi či Pallavicini. Na dvou oltářních obrazech, Navštívení a Útěk do Egypta do kaple rodu Chigi v katedrále v Sieně, spolupracoval s Berninim. Z freskových realizací lze uvést Klanění pastýřů v římském Palazzo del Quirinale. Spolupracoval zde s Cortonou a poprvé uţívá světlé barvy, které jsou typické pro jeho pozdní práce. Realizoval fresky např. v kostelních interiérech S. Maria sopra Minerva v Římě (1672) nebo v Il Gesu tamtéţ (1679). Pro Ludvíka XIV. vytvořil roku 1681 obraz Apollon a Dafné,1 který se stal jednou z nejoslavovanějších prací tohoto období, a umoţnil svému tvůrci získat titul Královský malíř Francouzského dvora. Po Berniniho smrti se stal nejdůleţitějším umělcem své doby, a hlavou nejvlivnějšího ateliéru od dob Annibala Carracciho. Z pozdních děl lze uvést, např. Růţencovou Madonu se světci (1695, oratoř S. Cita v Palermu, in situ), Křest (1699, S.M. degli Angeli), Madonu se světci, 1700 aţ 1709, S. Filippo Neri v Turíně, in situ) nebo Křest (1710, Certosa di S. Martino v Neapoli). Dílo je charakteristické monumentalitou figur. Dával přednost klasickým kompozicím s nemnoha postavami, vyznačujícími se účinnými gesty, a zvláštní důraz kladl na plastičnost těl. Jeden z nejdůleţitějších reprezentantů klasicistní, pozdně barokní italské malby. Carlo Maratta - okruh 68. Čtoucí Panna Maria Druhá polovina 18. století Olej, plátno, 69 x 56 cm Na kovovém štítku: G. Brandi Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2524 (2599), instalováno v tzv. První galerii Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 105. (Maratta, Zvěstování) ?; Tamtéţ, č. 145. (Maratta, Panna Maria) ?; Tamtéţ, č. 174. (Škola Maratta, Madona) ?; Verzeichniss 1813/II, č. 62. (Panna Maria s knihou) ? V souladu s textem Lukášova evangelia (L 1,26-38)2 bývá znázorňován okamţik Zvěstování v podobě tradičních motivů. Zahrnují čtoucí Madonu, postavu anděla s lilií a Boţí přítomnost, představovanou holubicí Ducha svatého. Vedle květin ve váze bývá jejím hlavním atributem otevřená kniha.3 Způsob pojetí tohoto námětu není v barokním malířství příliš častý. Panna Maria je zachycena ve vzácném momentu před Zvěstováním samotným, nic netušící, ponořena do četby. Panna Maria v oděvu světle hnědé barvy, s tradičním modrým pláštěm, se světlou pelerínou. Něţná jemná tvář je plně soustředěna do četby. Pravá ruka volně spočívá na rozevřené knize, prsty levé ruky jsou zaloţeny v jejích stránkách. Celek dotváří tmavý závěs v levé horní části a vzdáleně naznačená krajina. Nahoře, v pravém okraji postava letícího, blíţícího se archanděla Gabriela, který přináší v levé ruce lilii. Ve skromné sestavě malíř dosáhl monumentálního účinku upřednostněním postavy Madony. Vybraná střídmost zvoleného koloritu, dívčí jemnost Madony, soustředění se na nejpodstatnější motivy zvoleného námětu. Jedna z četných variant na oblíbené téma Zvěstování získává, v tomto případě, 95

zcela jiný charakter. Vyrovnaná, standardní malba nekonvenčně řešené kompozice marattovského pojetí, nabývající svým myšlenkovým nábojem na sugestivní naléhavosti. 1 Carlo Maratta, Apollon a Dafné, 1681, olej na plátně, 2,21 x 2,34 m, Musée d´Art Ancien, Brusel. 2 Oznámení Panně Marii od anděla Gabriela: „Hle, počneš a porodíš syna a dáš mu jméno Jeţíš“. Tento okamţik se povaţuje za uskutečněné Kristovo vtělení. 3 Kniha moudrosti. Panna Maria pojata jako „Mater Sapientiae“, Matka Moudrosti. Podle sv. Bernarda právě četla Izajášovo proroctví (7,14).

96

Michelangelo Merisi zv. Caravaggio (1571 Milán nebo Caravaggio – 1610 Porto Ercole) Po prvních obrazech zátiší (Košík s ovocem) a autoportrétů (Bakchus) se věnoval tematice náboţenských námětů. V roce 1591 odjel do Říma, kde byl pomocníkem u Giuseppa Cesariho zv. Cavalier d´Arpino. V umění navázal na severoitalské a benátské malířství 16. století (Leonardo da Vinci, Lorenzo Lotto, Giovanni Girolamo Savoldo, Giovanni Battista Moroni, Tizian). Svého mecenáše našel v kardinálovi Del Monte. Jeho proslulost rychle rostla a následně jej podporovali další sběratelé, Vincenzo Giustiniani či Tiberio Cesari. Hluboký náboţenský obsah jeho obrazů souvisí s protireformačním hnutím a jmenovitě se směrem Karla Boromejského, působícího v Miláně. Caravaggio vytvořil osobitý styl, zaloţený na prudkém kontrastu světel a stínů. Navzdory dosavadním zvyklostem zobrazoval biblické a mytologické postavy v odpovídajícím sociálním kontextu, tedy jako prosté lidi bez obvyklé idealizace. Barokní mystičnost a monumentalita stoupá v období neapolském, aţ v pozdních dílech, která vytvořil na Maltě a Sicílii. Dojmu skutečného zázraku dosáhl uměleckým vyuţitím osvětlení, nadskutečné světlo jako boţská síla činí z naturalisticky podaného příběhu mystický výjev. Osvětlení proráţí tmu obrazového prostoru a umoţňuje, aby tvary postav vystoupily v téměř hmatatelné tělesnosti a ostře ohraničených objemech. Z mnoţství jeho kultivovaných vytříbených prací lze uvést Ukřiţování sv. Petra, Kladení do hrobu, Loretánskou Madonu, Smrt Panny Marie, Sedm skutků Milosrdenství či Stětí sv. Jana Křtitele. Mezi jeho následovníky patřili např. Orazio Gentileschi (Lomi) a jeho dcera Artemisia, Bartolomeo Manfredi, Carlo Saraceni, Giovanni Serodine, Giovanni Battista Caracciolo, Mattia Preti, Robert Tournier či Valentin de Boullogne. Zakladatel italského barokního realismu. Ve svých dílech dospěl k velkorysému pojetí a náznakové malířské technice, podřizující vše vedlejší a detailní jedinému ohromujícímu účinku a mystickému duchovnímu významu. Neznámý malíř – volná kopie podle Michelangela Merisiho zv. Caravaggio 69. Ecce Homo První polovina 18. století Olej, plátno, 121 x 84 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1512 (4549), instalováno v kapli Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 4. (Ecce Homo); Tamtéţ, č. 98. (Ecce Homo, škola Tizianova); Verzeichniss 1813/II, č. 170. (Varotari) Zisk hraběte Kryštofa z Blümegen. (?) Po Jeţíšově bičování a korunování trním římský prokurátor v Judsku Pontius Pilát znovu vyšel a řekl Ţidům, shromáţděným před místodrţitelským palácem: „Hleďte, vedu vám ho ven, abyste věděli, ţe na něm nenalézám ţádnou vinu“. Jeţíš vyšel ven s trnovou korunou a v purpurovém plášti. Pilát jim řekl: „Hle, člověk !“ Kdyţ ho velekněţí a jejich sluţebníci uviděli, dali se do křiku: „Ukřiţovat, ukřiţovat“ (Ecce Homo, J 19,4-6). Téma bylo ve výtvarném umění zobrazováno mnohem častěji poté, co se v období pozdního středověku staly pašije ústředním tématem křesťanské zboţnosti. Bývá pojednáno dvěma způsoby, buď jako devocionální zpodobení s korunovanou hlavou nebo poprsím Krista samotného, případně jako narativní znázornění, zahrnující mnoho osob dramatu, umístěného na městské prostranství nebo na balkón Pilátovy vládní budovy (pretoria). Kristus je vţdy zobrazován s odznaky královské důstojnosti, jimiţ ho předtím obdařili posmívající se vojáci, trnovou korunou a purpurovým či nachovým pláštěm. Někdy také drţí ţezlo z rákosu. Jeho zápěstí, často překříţená, jsou obvykle svázána provazem nebo řetězem a kolem krku mívá provaz zavázaný na uzel. Na jeho těle lze 97

někdy vidět stopy po bičování. Kristův výraz, pro umělce vţdy náročný úkol, je obvykle plný slitování vůči nepřátelství, které jej obklopuje. V raně renesančním umění Kristus někdy pláče, v narativních verzích je doprovázen dvěma stráţnými. Kompozice je omezena na tři ústřední postavy, které jsou umístěné do neurčitého tmavého prostředí. Kristus, kterého voják zakrývá nachovým pláštěm, je zahalen bílou rouškou. Má skloněnou hlavu, provazem svázané ruce, drţí rákosové ţezlo, a po těle mu stékají kapky krve. Starší, vousatý Pilát s baretem ukazuje na potupeného Mesiáše, a svůj zrak směřuje k pozorovateli. Svébytná figurální typika postav s ostře řezanými rysy, čišící tělesnost a sytost, vyhraněný výtvarný názor. Malba dává vyniknout kresbě a anatomii, střídmému koloritu a odlehčenému působení světla. Bolestné ticho ovládá náladu obrazu. Autor vizovické malby volně navázal na původní Caravaggiovo plátno Ecce Homo, nacházející se v Janově.1 1 Michelangelo Merisi zv. Caravaggio, Ecce Homo, kolem 1605 (1606), příp. 1609, olej na plátně, 128 x 103 cm, Palazzo Rosso, Janov.

98

Johann Michael Merter (Kolem 1760 – 1789, místa nezjištěna) Německý malíř se učil u J.J. Dornera. Působil jako dvorní malíř a galerijní inspektor v Mnichově. Zabýval se převáţně malbou krajin. Johann Michael Merter (Německý malíř) 70. Krajina s městem na obzoru 1785 Olej, dřevo, 37,5 x 52 cm Signováno: Merter fecit 1785 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2519 (2587), instalováno v pokoji zv. Kulečník Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 108. (Krajina s výhledem na Mnichov, Mointer, dřevo) V 17. století vznikly dva typy krajinomalby, tzv. ideální a realistická. V různých evropských zemích pak přeţívaly do 19. století. V ideální krajině se spojily severská záliba pro přírodu s benátským malířským podáním atmosférických jevů a probuzeným smyslem pro monumentalitu římské Campagne. Na vytvoření ideální krajiny se podíleli severští i italští umělci (Adam Elsheimer, Paul Brill, Annibale Carracci či Domenico Zampieri zv. Domenichino). Klasické podoby dosáhl tento typ v dílech francouzských malířů Nicolase Poussina a Clauda Lorraina. Obrazové pojetí častého námětu se řadí k druhému typu krajinářského zobrazení. Otevřený pohled krajinným celkem je akcentován mohutným rozvětveným stromem. Venkovské stavení, pramenící říčka, figurální stafáţ na cestě a můstku, v pozadí rýsující se obrysy blízkého města. Umělecký projev je vyznačen celistvostí a jistotou malířského přednesu. Prostor je rozčleněn, prohlouben a výhledově otevřen ke vzdálenějšímu obzoru. Kompaktnost celku dotváří působení krajinného prostoru. Scenerie, široce zalitá světlem, vytváří organické sepětí figurálních výjevů s drobnopisně pojednanou krajinou.

99

Moravský nebo rakouský malíř 71. Lovecké zátiší se zabitým ptactvem a odpočívajícími psy Počátek 18. století Olej, plátno, 122 x 173 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1150 (3867), instalováno v tzv. chodbě u Potopy Prameny a literatura: Nezjištěno. Obrazy s uloveným a zabitým ptactvem umoţňovaly malíři plně předvést technickou virtuozitu při zobrazení úlovků, jejich lesku a barevnosti opeření. Centrum obrazové skladby tvoří seskupení několika ulovených ptáků, doplněných třemi odpočívajícími psy. Vyhraněný způsob uspořádání kompozice zahrnuje několik loveckých zátiší, světelně nesjednocených. V pozadí nahoře patka sloupu, v pravé části antikizující dekorativní prvek. Malbu definuje střídmý barevný rozvrh a nezvyklé řešení celku.

100

72. Lovecké zátiší se zabitým ptactvem, zajícem a přihlíţejícím psem Počátek 18. století Olej, plátno, 126 x 173 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1149 (3866), instalováno v tzv. chodbě u Potopy Prameny a literatura: Nezjištěno. Rozpětí křídel či krása peří (příp. vzrůst paroţí a hebkost srsti) byly jedny z důleţitých kategorií při zobrazování uloveného zvířete. Přísně dodrţovaná etiketa, která přikazovala umístit, rozloţit a osvětlit kořist tak, aby byl potlačen její mrtvolný vzhled a naopak vynikla krása zabitého tvora. Centrum malby je tvořeno tělem bílého ptáka. Kolem něj jsou umístěni další ptáci, doplněni jedním zajícem a hnědou puškou. Na úlovek přihlíţí pes v pravé části a celek dotváří zelená vegetace. Pozornost je věnována realistickému zpodobení loveckých trofejí, dekorativnímu provedení a svěţesti koloritu. Ladění obrazu hraničí s výtvarnou askezí a střídmá prostorová malba je charakterizována velkým rozvrhem.

101

73. Noe s rodinou a se zvířaty Polovina 18. století Olej, plátno, 206 x 166 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1151 (3922), instalováno v tzv. chodbě u Potopy Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 37. (Neznámý malíř) Noe pocházel z rodu Šéta. Byl to syn Adama a Evy, jeden z hlavních patriarchálních typů Krista. Bývá zobrazován jako starý muţ s bílým vousem. Archa bývá od počátku častým námětem křesťanského umění, a postupem doby se loď ustálila jako symbolické ztvárnění samotné církve. Téma obrazu čerpá ze starozákonní knihy. Příběh (Genesis, První Mojţíšova, 6-8) vypráví o potopě světa a Noemovi, který u Boha nalezl milost. Byl zachráněn spolu s jeho rodinou a zvířaty. Na pokyn Hospodina postavil archu (velký koráb ze dřeva gofer), do něhoţ nalodil svou rodinu a pár od kaţdého se zvířecích a ptačích druhů, aby je zachránil před potopou. Obrazový celek je koncipován jako velkolepě pojaté krajinné prostředí s mnoţstvím různých ţivočišných druhů, směřujících k arše. Její konstrukce je umístěna v zadním plánu malby, doplňuje ji figurální stafáţ v levé části. Výrazově účinným motivem je vinoucí se stezka, po níţ zvířata kráčejí, utvářející celý malířský prostor. Otevřený krajinný záběr s důsledně pojatým perspektivním řešením, bohatostí výpravy, rozlévajícím se světlem a vzdušnou odlehčenou atmosférou.

102

74. Stavba babylonské věţe Polovina 18. století Olej, plátno, 206 x 166 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1152 (3923), instalováno v tzv. chodbě u Potopy Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 38. (Neznámý malíř) Starozákonní příběh (Genesis, První Mojţíšova, 11,1-9) hovoří o tom, ţe si lidé chtěli postavit město a věţ, jejíţ vrchol bude sahat aţ do oblak. Na znamení pokoření jejich pýchy jim však Bůh popletl řeč, a nemohli se mezi sebou dorozumět. Rozptýlili se po celé zemi, a věţ nebyla nikdy dostavěna. Tradice praví, ţe na její stavbu dohlíţel legendární dobyvatel Babylónu ve 2. tisíciletí př Kr. Nimrod. Věţ bývá zobrazována buď se silnicí stoupající spirálovitě na vrchol, případně s řadou postupně se zuţujících pater. Nimroda je někdy vidět, jak uděluje dělníkům pokyny. Ti přinášejí cihly a asfalt. Představa o rozmanitosti jazyků je vyjádřena zobrazováním různých rasových typů. Vzorem věţe je zikkurat, obrovská stavba z cihel, kterou se vyznačovala velká sumerská města v Mezopotámii. Schodiště vedlo ze země ke svatyni na vrcholku, kde se konal posvátný sňatek boha a kněţky. Zmatení jazyků (bábel) snad reflektuje dojmy příslušníků kmene ve městě jako Babylon se svou směsicí jazyků a ras. Tato biblická scéna byla chápána jako exemplum pošetilosti člověka a marnivosti lidského snaţení. Perspektivně vystavěná scenerie, s mnoţstvím různě pojednané, stavbou věţe vytíţené, figurální stafáţe. Dominantním motivem se stává směle se tyčící tělo mohutné, několikapatrové stavby. Dynamičnost kompozice je zdůrazněna masivní hmotou věţe. Střídmý barevný rozvrh, důraz na bohatost výpravy, jistě koncipovaný výtvarný názor.1 1 Malba odkazuje na vynalézavý obraz Pietra Brueghela st., Stavba babylonské věţe (1563, olej na dřevě; 114 x 155 cm, Kunsthistorisches Museum, Vídeň).

103

Moravský nebo rakouský malíř 75. Sv. František z Assisi Druhá třetina 18. století Olej, plátno, 85 x 63 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1510 (4546), instalováno v kapli Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 79. (František Serafínský) ?; Čiţmář 1933, s. 251. (Sv. František Serafínský, Jan Bruynel); Jirka 1982, nestr. (J. Bruynel) Sv. František z Assisi (Serafínský), vlastním jménem Giovanni Bernardone, ţil v letech 1181 (1182) aţ 1226. Největší reformátor duchovního ţivota ve středověku, světec, básník, patron Itálie, zakladatel řeholního řádu františkánů. Syn zámoţného obchodníka se suknem v mládí vedl světský ţivot. Ve 24 letech uvěřil, vzdal se majetku a rozhodl se následovat Krista dobrovolnou chudobou a naprostou, radostnou láskou k Bohu a všemu tvorstvu. Roku 1209 získal od papeţe potvrzení k zaloţení řádu Menších bratří, roku 1212 zaloţil řád klarisek. V roce 1224 obdrţel na hoře Alvernu stigmata. Autor hymnu Píseň bratra Slunce. Bývá oblečen do hnědého či šedého hábitu, je bezvousý (ne vţdy), kolem pasu má uvázán provaz se třemi uzly (cingulum), symbolizující řádové sliby chudoby, čistoty a poslušnosti. Lze jej poznat podle stigmat na rukou, nohou a boku, dalšími atributy jsou krucifix, lilie a v protireformačním umění lebka. V renesanci se obrazy omezily na italské prostředí, a sestávaly z narativních scén z jeho ţivota. V devocionálním malířském stylu, následující po protireformaci (zvláště ve Španělsku), jej lze vidět častěji při modlení. Tmavé odstíny plátna jsou poplatny zvláště hnědému mnišskému rouchu. Zdůrazněna světcova asketická bledá, lehce vrásčitá tvář. Intenzita modlitby je umocněna na hrudi přeloţenýma, štíhlýma rukama. Lebka podpírající rozevřenou knihu, vedle poloţené důtky, v pravé části velký kříţ s hřeby, stigmata, modré pozadí se světlými mraky. Obraz, společně se svým protějškem, byl dáván do souvislosti s tvorbou brněnského malíře Jana Bruynela. Jde-li skutečně o díla některého z rodiny Bruynelů (Johann Bartolomeus Bruynel, otec; Johannes Baptist Bruynel, syn) nelze z dostupných informací bezpečně doloţit.

104

76. Sv. Jan Nepomucký Konec 18. století Olej, plátno, 85 x 63 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1502 (4538), instalováno v kapli Prameny a literatura: Čiţmář 1933, s. 251. (Sv. Jan Nepomucký, Jan Bruynel); Jirka 1982, nestr. (J. Bruynel) Protějšková malba k č. 75. Sv. Jan Nepomucký ţil v letech 1340 (1350) aţ 1393. Vyšehradský kanovník, jeden z českých zemských patronů. Byl to mučedník, který zemřel při obraně církevního práva a podle legendy i zpovědního tajemství. Narodil se v Pomuku. Roku 1393 se z důvodu obsazení kladrubského opatství dostal jako generální vikář do neshody s českým králem Václavem IV. Podle legendy odmítl prozradit zpovědní tajemství královny. Byl zatčen, údajně mučen samotným panovníkem a svrţen z Karlova mostu do Vltavy. Jeho ostatky byly objeveny podle několika světel či hvězd, které zářily kolem jeho hlavy. Tělo vylovili a následně pohřbili v katedrále sv. Víta v Praze. V roce 1719 se v jeho hrobě nalezl jazyk, který byl následně uloţen do relikviáře. Roku 1721 prohlášen za blahoslaveného, o osm let později za svatého. Mezi stálými atributy sv. Jana Nepomuckého patří pět hvězd (světel) kolem hlavy, palmová ratolest, kříţ či biret. Frontální zobrazení světce před hnědým pozadím. U jeho postavy nabývá kolorit na světlejších odstínech. Bílé roucho, šedý plášť, bledá vousatá tvář, oči vzhlíţející k nebi. Z jeho ustálených atributů malba zobrazuje tmavý biret, a překříţené ruce třímají krucifix.

105

Johann Ludwig Ernst Morgenstern (1738 Rudolstadt – 1819 Frankfurt n. Mohanem) 77. Dobytčí trh 18. století Olej, dřevo, 38,5 x 53,5 cm Vlevo dole: 255 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2363 (1588), instalováno v pokoji zv. Kulečník Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 110. (Holandský, kostel, slavnost, Morgenstern, dřevo a protějšek měď) ?; Jirka 1982, nestr. (J.L.E. Morgenstern) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Scéna zachycuje mnoţství muţských, ţenských a dětských figur, zabývajících se různými činnostmi. Součástí výjevu je několik domácích zvířat. Prosvětlená scenerie, obohacena stromovou kulisou a stavbami, je provedena v čistých a jasných barevných odstínech. Malba dává vyniknout kresbě, koloritu a figurálním typům.

106

78. Posvícení 18. století Olej, dřevo, 38,5 x 53,5 cm Vlevo dole: 254 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2264 (1589), instalováno v pokoji zv. Kulečník Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 110. (Holandský, kostel, slavnost, Morgenstern, dřevo a protějšek měď) ?; Jirka 1982, nestr. (J.L.E. Morgenstern) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Protějšková malba k č. 77. Námět bohatého vesnického posvícení, spojeného s hudbou a tancem, poskytoval malířům příleţitost k uplatnění narativního pojetí při kompozici ţánrové scény s velkým mnoţstvím účastníků. Celý obrazový prostor je zaplněn bohatou různorodou figurální stafáţí. Společnost, uţívající si hudby a radující se, je vkomponována do přesně vystavěné scény s centrální stavbou kostela. Aranţování prostorových kulis, rozšířený krajinářský motiv, přehlednost scenerie.

107

Neznámý malíř 79. Hlava starého muţe Počátek 18. století Olej, plátno, 43 x 32 cm Na kovovém štítku: Brandl Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2174 (3181), instalováno v tzv. Druhé galerii Prameny a literatura: Nezjištěno. Na neurčitém tmavém pozadí je zpodobena hlava starého vrásčitého muţe, upínající svůj pohled doprava. Šedovlasý vousatý muţ je malován zběţně, schematicky, skicovitě, bez hlubšího či výraznějšího zájmu o různé malířské kvality, např. kolorit či světlo. Určitou rezervovanost malby, výtvarně volně pojatou, doplňují rozestřené obrysy a lehká skicovitost. Štítek na malbě odkazuje na tvorbu Petra Brandla. Tematicky obraz navazuje na pozdní období jeho produkce, kdy se věnoval malbě starších muţských hlav, pojednaných ţivelným trhaným rukopisem. Pro Brandlův pozdní sloh je příznačný expresivní výklad námětu a jisté zjednodušení faktury. Práce je náznakově blízká jeho způsobu provedení v předmětu a koncepci, ale štětcový rukopis a malířský výraz je odlišný. Provedení vizovického obrazu nelze spojit s Brandlovým jménem, ačkoliv malba vykazuje určitou podobnost v tématu.

108

Neznámý malíř 80. Mystické zasnoubení sv. Kateřiny Alexandrijské Konec 16. století Olej, měděný plech, 42 x 29,5 cm Na rubu: Carletto Cagliari neboli Carolus Sarracennus Venetus fecit Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1900 (2489), instalováno v tzv. Dámském pokoji Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 28. (Carletto Cogliani) Sv. Kateřina Alexandrijská byla uctívána jako křesťanská mučednice a patronka vzdělání. Podle Zlaté legendy pocházela z královského rodu. Jako královna se obrátila na křesťanskou víru, nechala se v poušti pokřtít poustevníkem a ve svém vidění proţila mystické zasnoubení s Jeţíšem. Císař Maxentius po ní zatouţil a pokusil se odvrátit ji od její víry. Nepodařilo se. Poslal tedy pro padesát filozofů, aby se o to pokusili místo něj. Muţi byli obráceni na křesťanství a na císařův rozkaz upáleni. Světice je v jejich posledních chvílích utěšovala. Byl pro ni navrţen mučící nástroj, který se skládal ze čtyř kol, opatřených ţeleznými hřeby. K těm Kateřinu přivázali. Blesk je zničil, aniţ mohly ţeně ublíţit. Následně byla sťata. Tematika zasnoubení se objevuje v italském malířství od počátku 14. století. Madona drţí dítě v klíně, které se předklání, aby navléklo prsten světici, klečící před ním. Občas se zobrazují i rodiče Panny Marie. Jejími ustálenými atributy bývají mučednické kolo, meč, palmová ratolest, prsten. Na hlavě mívá korunu jako naráţku na svůj královský původ. Panna Maria, zobrazena ve svých tradičních barvách, je umístěna v popředí kamenné niky. Přidrţuje stojícího Jeţíška, přioděného bílou rouškou. Světice k němu upíná svůj pohled a natahuje levou ruku. Doplňují ji postavy sv. Josefa a muzicírujícího anděla. Výjev se odehrává v krajinářsky nevýrazném prostředí. Poměrně nenáročná kompozice, málo výrazný rukopis a celkové pojetí působí nejistě, strnule a postrádá důrazný malířský náboj. Nápis na rubu obrazu v sobě spojuje dvě jména italského malířství, Carletto Caliari a Carlo Saraceni. Způsobem provedení však malba náleţí neznámému autorovi.

109

Neznámý malíř 81. Sv. Josef s Jeţíškem 17. století Olej, plátno, 113 x 87 cm Na kovovém štítku: Lodovico Caracci Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1969 (1298), instalováno v tzv. Loţnici Literatura: Consignation 1784, č. 33. (Correggio); Vilímková 1964, s. 26. (Lodovico Carracci ?); Jirka 1982, nestr. Zobrazení sv. Josefa s dítětem v náručí je určitou obrazovou paralelou Madony s Jeţíškem. Byla známa od 15. století, avšak velmi oblíbenou a značně rozšířenou se stala teprve po polovině 17. století.1 Na základě autority určitých apokryfních líčení jeho ţivota, bylo dlouho zvykem zobrazovat Josefa jako starého muţe s bílým vousem. Tento způsob provedení postupně vymizel s nástupem protireformace, kdy byl jeho kult prosazován sv. Terezií z Avily, a kdy se stal hojně uctívaným světcem. Od té doby je znázorňován mnohem mladší. Sv. Josef, manţel Panny Marie, byl tesařem a následně Kristovým pěstounem. Mezi jeho atributy patří tesařské nástroje, prut, hůl či lilie. Krista vede za ruku nebo jej drţí v náručí. Intimně laděná scéna je situována do neurčitého prostředí. Výjev se soustřeďuje na zobrazení, omezující se na dvě postavy. Sv. Josef, oděný do tmavých šatů, s hnědými vlasy a vousy, a sklopenýma očima, nese malého tělnatého spícího Krista, v červenobílých šatech, rozkošnicky leţícího v jeho náručí. Skromný celek doplňuje bílý atlasový polštář. Celkový dojem je umocněn starostlivým a ochranitelským gestem muţe, který chce uloţit své, jiţ spící dítě, k odpočinku. Takto provedená kompozice je méně obvyklým způsobem zobrazení sv. Josefa s malým Kristem. Zajímavé, méně frekventované malířské téma, dekorativně střídmé a kompozičně vystavěné. Inventář malbu zmiňuje jako dílo Antonia Allegriho zv. Correggio, Vilímková obraz hodnotí jako dílo vysoké úrovně s přihlédnutím k prozkoumání přesnější atribuce, a Jirka zmiňuje jeho nadprůměrnou kvalitu. 1 V českých zemích zvláště po roce 1654, kdy byl sv. Josef připojen k zemským patronům.

110

Neznámý (Italský) malíř 82. Nanebevzetí Panny Marie 1774 Olej, plátno, 74 x 111 cm Na kovovém štítku: Girol Pesce Vpravo dole: 113 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1770 (2493), instalováno v chodbě k Oratoři Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 113. (Pesci); Verzeichniss 1813/II, č. 74. (Pesci) ?; Tamtéţ, č. 166. (Pesci) ? Panna Maria byla tři dny po své smrti vzata do nebe s duší i tělem. Výraz Nanebevzatá, Assumpta, pochází z latinského výrazu „assumere“ (bráti). Do nebe ji odnesli andělé (na rozdíl od Krista, který na nebe vystoupil, vznesl se). Ve Zlaté legendě došlo k převyprávění apokryfního líčení. Kdyţ apoštolové seděli třetím dnem u Mariina hrobu, objevil se Jeţíš se sv. Michaelem, který s sebou přinesl její duši. V renesančním a pozdějším malířství se toto téma skládá ze dvou, příp. tří vertikálně uspořádaných komponent. Madona stojí nebo sedí na trůnu, a je nesena do oblak sbory andělů, hrající na hudební nástroje. Ruce má sepjaty k modlitbě. V protireformačním umění má vztaţené paţe a ve vytrţení se dívá nahoru. Bývá orámována mandorlou, tvořenou anděly. Na zemi zůstávají plačící apoštolové a v úctě na ni vzhlíţejí. Jsou shromáţděni kolem hrobu, který je prázdný a plný lilií nebo růţí. Hojně frekventovaná kompozice v sobě snoubí oba výjevy, Madonou, nesenou na oblacích a podepíranou několika anděly, prezentující nebeskou sféru, a figurální stafáţ v dolní části u jejího prázdného hrobu, představující pozemský prostor. Celek je dotvořen stahujícími se mraky, zataţeným nebem modrohnědého koloritu. Dynamičnost kompozičně pojednané sestavy zdůrazňuje postava vznášející se Panny Marie. Výtvarný přednes vykazuje vyváţenou, zářivou barevnost, výstavbu prostoru a monumentalizující účinek. Varianta, na toto téma podaná, se prezentuje malířskou rozpracovaností a akcentuje členitou strukturu draperií. Plastická modelace, barevné řešení či výtvarný koncept obraz orientují k italskému prostředí, se zatím blíţe neznámým autorským určením.

111

Neznámý (Malíř z rodu Roosů) malíř 83. Pastevecká scéna I Druhá polovina 17. století Olej, plátno, 53,5 x 70 cm Na kovovém štítku: Ch Roos Vlevo dole: 308 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1922 (1595), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 31. (Francisco Rosa, hrabě Kryštof) ?, Tamtéţ, č. 32. (Salvator Rosa) ?; Tamtéţ, č. 41. (Francesco Rosa, hrabě Kryštof) ?; Tamtéţ, č. 153. (Salvator Rosa) ?; Tamtéţ, č. 173. (Rosa, dobytek) ?; Tamtéţ, č. 176. (Stejné k č. 173.) ?; Tamtéţ, č. 212. (Salvador Rosa) ?; Tamtéţ, č. 218. (Stejné k č. 212.) ?; Vilímková, 1964, s. 26. (P. P. Roos); Petrů 1970, s. 6. (P.P. Roos); Jirka 1982, nestr. (Malířská rodina Roosů) Zisk Kryštofa hraběte z Blümegen. (?) Malba zvířat ve volné krajině byla oblíbeným námětem nizozemských malířů působících v Itálii, a ovlivněných tvorbou např. Jana Botha, Karla Dujardina či Nicolaese Pietersz. Berchema. Přírodní scenerie nabízí pohled na odpočívající stádo dobytka ve svaţité, nepříliš zalesněné krajině. Zvířata doplňuje figura odpočívajícího zívajícícho pastýře. Prostor se otevírá ke vzdálenějšímu obzoru, skromně je vyuţit efekt světla a stínu. Malbu určují převaţující tóny hnědých odstínů a malířský přednes je na tuto barevnost téměř omezen. Poetizující scéna zachycující krásu obyčejných domácích zvířat. Jedna z nekonečných variant na téma krajina se zvířaty, pojednaná s lehkostí a harmonií výtvarného provedení. Obraz lze na základě stylistických a formálních souvislostí zařadit, podobně jako protějšek, do širokého okruhu malířské tvorby rodiny Roosů.

112

84. Pastevecká scéna II Druhá polovina 17. století Olej, plátno, 51,5 x 69 cm Na kovovém štítku: H Roos Signováno: v levém rohu Rosa F (světle hnědou barvou) Vlevo dole: 307 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1921 (1594), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 31. (Francisco Rosa, hrabě Kryštof) ?, Tamtéţ, č. 32. (Salvator Rosa) ?; Tamtéţ, č. 41. (Francesco Rosa, hrabě Kryštof) ?; Tamtéţ, č. 153. (Salvator Rosa) ?; Tamtéţ, č. 173. (Rosa, dobytek) ?; Tamtéţ, č. 176. (Stejné k č. 173) ?; Tamtéţ, č. 212. (Salvador Rosa) ?; Tamtéţ, č. 218. (Stejné k č. 212) ?; Vilímková, 1964, s. 26. (P. P. Roos); Petrů 1970, s. 6 (P.P. Roos); Jirka 1982, nestr. (Malířská rodina Roosů) Zisk Kryštofa hraběte z Blümegen. (?) Protějšková malba k č. 83. Malba čerpá z téţe námětové oblasti. Centrem obrazu je modelovaný a osvětlený dobytek, za ním tmavozelená kulisa vegetace s průhledem do daleké krajiny. Zvířata doplňuje figurální stafáţ. Klidné panorama, střídání zastíněných a osvětlených míst prohlubuje krajinný prostor, definitivní, velmi volná malba. Malířská účast slouţí neobyčejné reţii, rozšířená krajinářská perspektiva vytvářející prostorovou hloubku. Otevřený průhled na krajinu malířsky úspornými prostředky, důraz je poloţen na celkové emotivní působení přírodního prostředí. Výtvarným pojednáním nehybných skupin byl dosaţen výsledný dojem arkadické pohody a klidu.

113

Neznámý (Moravský) malíř 85. Portrét kardinála Ferdinanda Julia hraběte Troyera, biskupa olomouckého Kolem poloviny 18. století Olej, plátno, 92 x 75 cm Vpravo dole: 34 nalepené na lístku Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 3014 (3462), instalováno na chodbě u Portrétu Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 34. (Neznámý malíř) Kardinál Ferdinand Julius, hrabě Troyer z Troyersteinu, 52. biskup olomoucký (1745 aţ 1758), se narodil 10. ledna 1698 v Brixenu. Studoval u jezuitů v Innsbrucku a na přímluvu kardinála Schrattenbacha byl přijat na Collegium Germanicum v Římě. 25. prosince 1720 byl v Římě vysvěcen na kněze. Za sídelního olomouckého kanovníka přijat 16. února 1725. 9. prosince 1745 jmenován biskupem a 28. března 1746 byl jeho úřad potvrzen papeţem Benediktem XIV. 16. dubna 1747 na přímluvu Marie Terezie a Františka I. byl papeţem kreován kardinálem. Od roku 1752 započaly rozpory s exemptními řády, které si někdy přisvojovaly téměř biskupskou pravomoc (začaly jiţ za Karla II. z Liechtensteinu-Castelcorna, dočasně ustaly za jeho nástupců a v této době vypukly znovu). Biskup se podle směrnice tridentského koncilu domáhal práva visitovat i řeholní fary, schvalovat ustanovení jejich duchovních správců a provinilé řeholníky trestat. V roce 1755 s podporou vídeňského dvora vymohl na papeţi Benediktu XIV. bulu Ad Solium Justitiae, která vycházela vstříc jeho poţadavkům. Marie Terezie dovolila její publikování na Moravě, ale doprovodila ji hrozbou vojenského zásahu, jestliţe se jí cisterciáci, benediktini a premonstráti nepodrobí. Tento hlavní rozkol mezi světským a řeholním klérem oslabil oba tradiční pilíře církve na Moravě. Protiřeholní nálady se nevyhnuly ani mocnému Tovaryšstvu Jeţíšovu. Roku 1752 ztratili jezuité vliv na cenzuru a téhoţ roku dostal biskup, jmenovaný kancléřem univerzity, vrchní dohled nad olomouckým vysokým učením. Biskup přijímal veškeré zásahy státu do církevní správy jako přirozené a nebránil se jim. Ve správě diecéze rozmnoţil roku 1755 počet děkanství o osm, a řadu velkých farností rozdělil na menší celky. Provedl generální visitaci (první od dob Karla II. z Liechtensteinu-Castelcorna), kterou zahájil rokem 1754. Po jeho smrti došlo k uzavření biskupské mincovny v Kroměříţi. Zemřel na vodnatelnost 5. února 1758 v Brně, a byl pohřben v kryptě katedrály sv. Václava v Olomouci. Před neutrálním pozadím je vyobrazen olomoucký církevní hodnostář. Červená svrchní klerika doplněna přívěskem kříţe, světle fialový spodní šat, červená pokrývka hlavy. Sebevědomý upřený pohled, prošedivělé vlasy, tmavé oči, masité tváře, plné rty. Podobné podobizny hraběte Troyera se nacházejí např. ve sbírkách v Kroměříţi či Olomouci.1 1 Více Togner (ed.) 1998, s. 273., obr. č. 272. Tamtéţ, s. 482., obr. č. 534. Kostelníčková (ed.) 2008, s. 254., obr. č. 209.

114

Neznámý (Moravský) malíř 86. Sv. Jan z Boha Druhá třetina 18. století Olej, plátno, 108 x 66 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1511 (4547), instalováno v kapli Prameny a literatura: Čiţmář 1933, s. 251. (Sv. Jan z Boha) Sv. Jan z Boha (Juan de Dios) se narodil v Portugalsku, ţil v letech 1495 aţ 1550. Zakladatel řádu Milosrdných bratří. Jiţ v dětství opustil otcovský dům, a byl nejdříve pastýřem, pak dlouhou dobu vojákem, pouličním prodavačem a posléze knihkupcem v Granadě. K náboţenské konverzi u něj došlo ve středních letech, pohnut kázáním dominikánského mnicha. S pomocí církevních činitelů vydrţoval útulek, otevřený všem strádajícím obyvatelům Granady. Svatořečen roku 1690. Bývá zobrazován v řádovém rouchu, v hnědém hábitu s kapucí a pláštěnce se škapulířem, někdy s pytlem, koši nebo hrnci uvázanými na provaze kolem krku (získával almuţny a potřebné věci pro svou nemocnici). Jeho dalším atributem je granátové jablko (znak řádu Milosrdných bratří), případně malý Kristus s granátovým jablkem, které světec chová v náručí. Z jablka vyčnívá kříţ, patrně jako symbol vzkříšení a nesmrtelnosti. Někdy má kolem hlavy trnový věnec jako odkaz na přísné pokání. Před neutrálním pozadím je vyobrazena stojící postava světce v tmavém rouchu, s trnovou korunou, přidrţující dítě. Sklopeným zrakem pozoruje Jeţíška se svatozáří, umístěného na bílé roušce. Děťátko upíná svůj zrak k nebi. Celek doplňuje několik hlav andílků v oblacích. Hladká malba vykazuje formální čistotu, svěţest provedení a jistý výtvarný názor.

115

Německý nebo rakouský malíř 87. Ţivot ve městě I 17. aţ 18. století Olej, plátno, 39 x 51 cm Na kovovém štítku: Hans Graff Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1189 (3172), instalováno v tzv. pokoji u Kolovrátku Prameny a literatura: Jirka 1982, nestr. (Uvádí jména Graf a Orient) Perspektivně pojatý výhled na část města s jeho obyvateli. Mnoţství drobné figurální stafáţe, volně rozptýlené po různých místech. Horizontálně pojatá krajina s otevřeným výhledem, doplněná městskými stavbami či vegetací. Výstavba scény neubírá nic na půvabu pestré barevnosti drobnopisně pojednaných postav. Ţivě podaný výjev je barevně sjednocený, volně pojatý, s poloţeným důrazem na bohatost výpravy. Malířské provedení obou prací můţe odkazovat k tvorbě několika autorů, např. Josefa Orienta, Hanse Grafa či Franze Pauly de Ferg. Atribuce zůstává otevřená.

116

88. Ţivot ve městě II 17. aţ 18. století Olej, plátno, 38 x 51 cm Na kovovém štítku: Hans Graff Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1190 (3173), instalováno v tzv. pokoji u Kolovrátku Prameny a literatura: Jirka 1982, nestr. (Uvádí jména Graf a Orient) Protějšková malba k č. 87. V sevřeně koncipované kompozici výjev zachycuje rozličnou figurální stafáţ, umístěnou mezi několika stavbami. Průhled otevřenou krajinou, akcentovaný nebeskou klenbou, dotváří městská architektura. Postavy jsou důmyslně skloubeny, jednotně komponovány a včleněny do krajinářského celku. Obrazové pojetí častého námětu těchto protějšků, charakterizuje měkce uvolněný, ţivý malířský přednes.

117

Nizozemský malíř 89. Čtení z ruky 17. století ? Olej, dřevo, 32 x 26,5 cm Na kovovém štítku: G. Mieris Vlevo dole: 245 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1912 (1578), instalováno v tzv. První galerii Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 10. (Willem Mieris) ?; Vilímková 1964, s. 28. (Domnělé připsání Willemu van Mieris); Jirka 1982, nestr. (Willem van Mieris ?) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Pokud výjevy z denního ţivota neukazovaly nějaký biblický, historický či mytologický příběh, povaţovala je klasická či klasicistická teorie umění za témata nevhodná výtvarného ztvárnění. Ţánrové malířství se od druhé poloviny 17. století v Holandsku, stává oblíbeným a vyhledávaných druhem kabinetní drobnomalby. Jednotliví malíři se soustřeďují na několik charakteristických témat a uţívají k jejich inscenování nemnoho figurálních typů. Ţánry obsahují různou dávku anekdotičnosti, od drastické obhroublosti hospodských rvaček (Adriaen Brower), přes veselé společenské šprýmy (Pieter de Hooch), po erotickou frivolnost (Gerard Terborch, Gabriel Metsu). Stává se nositelem alegorie (zobrazení smyslů u Jana Steena). Lidový a měšťanský ţánr se odlišoval i barevností. Ústředními postavami staticky pojaté kompozice, jsou tři ţeny různého věku. Světlovlasá ţena, nechávající si číst budoucnost, je oděna do fialových šatů s bílými rukávy. Součástí oděvu je světle hnědý šál, šaty jsou doplněny perlovým náhrdelníkem a náušnicemi. Černovlásku v černých šatech, zdobí podobné šperky. Věštkyně v červeném plášti s bílou kápí, je usazena v proutěném křesle. Hlavu má skloněnou, pravou rukou se dotýká ţeniných prstů, levou ukazuje na čáru na dlani. V zadní části neurčitého pozadí v obloukovém výklenku, vykukuje hlava smějícího se ďábla. Z malířské stránky viděno, vyrovnaná, pečlivá faktura, styl provedení a volba námětu, ukazují na nizozemský původ obrazu. Klidná kompozice navozuje dojem intimity. Světelné efekty na oděvech, modelace stínem. Temnosvitný motiv sjednocuje celek, a přispívá k vyjádření poetické, téměř záhadné atmosféry celého výjevu. Na základě dostupných znalostí se zatím přidrţujeme zařazení do širšího okruhu nizozemských autorů.

118

Nizozemský (Johannes Vermeulen ?) malíř 90. Holubi 17. století Olej, plátno, 47,5 x 70,5 cm Na kovovém štítku: Vermoelen Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2526 (2601), instalováno v tzv. První galerii Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 235. (Vandermöel); Jirka 1982, nestr. (Vermoelen); Jirka 1995, s. 713. (Vermoelen) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Prostý námět z domácího prostředí, zobrazující ţivé ptactvo. Sedící šedý holub v levé části kompozice, bílý holub zobající vpravo. Mezi nimi jsou dva, umístění v hnízdě. Hlavní téma je doplněno o ptačí budku a misku s krmením. Šedé zabarvení na některých částech ptačích těl, dominantní odstíny šedé. Ladění plátna hraničí s výtvarnou askezí a odměřeným koloritem. Johannes Vermeulen, činný v letech 1638 aţ 1674 v Haarlemu, byl aţ do 80. let 19. století neznámou osobností. Teprve holandský historik umění Abraham Bredius identifikoval jeho obrazy na základě srovnání s plně signovaným dílem, které se objevilo v uměleckém obchodě v Haagu. Jeho díla jsou poměrně vzácná.1 Jde-li skutečně o práce tohoto autora, nelze v této fázi zpracování doloţit, vzhledem k chybějícím potřebným analogiím s jeho tvorbou. 1 Slavíček 1993, s. 257.

119

91. Zátiší s uloveným ptactvem I 17. století Olej, plátno, 64 x 59 cm Na kovovém štítku: Van de Moelen Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2529 (2593), instalováno v tzv. Druhé galerii Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 227. (Nizozemský) ?; Tamtéţ, č. 229. (Protějšek) ?; Tamtéţ, č. 183. (Vandermöel) ?; Tamtéţ, č. 185. (Protějšek) ?; Tamtéţ, č. 189. (Vandermöel) ?; Tamtéţ, č. 191. (Protějšek) ?; Verzeichniss 1813/II, č. 98. (Vermoelenz) ?; Jirka 1982, nestr. (Vermoelen), Jirka 1995, s. 713. (Vermoelen) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Obrazy, zachycující nehybnou a tichou existenci světa předmětů, květin, potravin nebo jiných objektů, odráţí vztah člověka k blízkému i metafyzickému světu, který jej obklopuje. Obliba loveckých zátiší přicházela z vlámského prostředí, a nejdříve se objevovala v aristokratických kruzích. Spolu s lovem samotným se rozšířila i mezi bohaté holandské měšťany, a stala se významným prostředkem reprezentace. Obraz je koncipován jako lovecké zátiší, předvádějící malířský um svého autora. Na odiv se předkládá několik trofejí. Kompoziční rozmístění těl ptáků jsou různá. Kolem ústředního úlovku jsou seskupena další ptačí těla. Světlá svěţí barevnost, jemně odstupňované barvy ptačího peří a malířská jistota, umocňují soustředěné pozorování z dostupné přírodní krásy.

120

92. Zátiší s uloveným ptactvem II 17. století Olej, plátno, 64 x 59 cm Na kovovém štítku: Van de Moelen Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2520 (2592), instalováno v tzv. Druhé galerii Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 227. (Nizozemský) ?; Tamtéţ, č. 229. (Protějšek) ?; Tamtéţ, č. 183. (Vandermöel) ?; Tamtéţ, č. 185. (Protějšek) ?; Tamtéţ, č. 189. (Vandermöel) ?; Tamtéţ, č. 191. (Protějšek) ?; Verzeichniss 1813/II, č. 98. (Vermoelenz) ?; Jirka 1982, nestr. (Vermoelen), Jirka 1995, s. 713. (Vermoelen) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Protějšková malba k č. 91. Hlavní ptačí téma je umístěno do levé části výjevu. Dominance světle hnědých tónů, uţitých na tělech vybraných úlovků. Krajinářský motiv zcela zatlačen do pozadí, malířským záměrem se stalo zachytit oslnivou krásu ţivočišného bohatství. Rytmicky rozehraná forma je akcentována střízlivým umírněným koloritem a virtuózně provedeným zobrazením. Malbu i její protějšek charakterizuje redukovaná barevná skladba. Autorova koncepce a rozvaha vytvořila výtvarně čistou kompozici, umoţňující intenzivní poetický záţitek.

121

Giuseppe Nogari (1699 Benátky – 1763 tamtéţ) Autor podobizen, který proslul svými „charakteristickými hlavami“. Od roku 1726 je zaznamenán jako člen benátského malířského cechu. Tradičně se uvádí studium u Antonia Balestry, ačkoliv je pravděpodobnější, ţe jeho učitelem byl Giovanni Battista Piazetta. Z jeho raných prací lze uvést Hlavy (před rokem 1736, Národní museum, Stockholm), vytvořené pro jeho příznivce a sběratele, hraběte Carla Gustava Tessina. Byl ovlivněn portréty Rosalby Carriery a zvláště Rembrandtovou tvorbou. Koncem třicátých let se jeho pověst rozšířila i ke sběratelům do německého prostředí, kteří získali několik děl s převaţujícími náboţenskými výjevy (malby ztraceny). Pracoval pro Francesca Algarottiho, Bedřicha Augusta II., saského kurfiřta (malba dvou Filozofů a třech Hlav, Gemäldegalerie Alte Meister, Dráţďany). Pro britského konzula v Benátkách, Josepha Smithe, vytvořil dvě Hlavy a sedm Podobizen umělců. Roku 1756 byl pozván k členství v benátské Accademia di Pittura e Scultura. V padesátých letech pokračoval s pracemi pro německý trh. Jeho nejvýznamnějším ţákem byl malíř portrétů Alessandro Longhi. 93. Stařena s penízem Druhá čtvrtina 18. století Olej, plátno, 46 x 35 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2994 (3510), instalováno na chodbě v prvním patře Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 68. (Neznámá hlava) ?; Tamtéţ, č. 69. (Protějšek) ?; Tamtéţ, č. 220. (Dvě hlavy) ?; Jirka 1982, nestr., obr. 4. (Nogari) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Námětem této malby je poprsí starší ţeny, lehce pootočené doprava. Ţena má na hlavě pruhovanou pokrývku a je oděna do tmavého pláště. V levé ruce svírá minci. Ustaraný pohled, úzké rty, strhané rysy. Celkový vzhled podobizny klade důraz na minimalismus uţitých výtvarných prostředků. Volná malířská forma, potlačení světelných účinků, barevná střídmost a jednoduchost v provedení, tuto malbu charakterizují. Pravděpodobně jde o personifikaci stařecké lakoty. Protějšek tvoří malířsky nevýrazná Hlava starce. Malba utrpěla nešetrným zásahem. Lazurní završení bylo pro vzhled obrazů důleţité (jak dosvědčují Nogariho podobné obrazy v Dráţďanech). Lze jej srovnat se čtyřmi obrazy z kroměříţského zámku, podobné typy a traktováním rukou i tváří.1 V katalogu Kroměříţské obrazárny Jirka dokládá několik podobně koncipovaných obrazů benátského autora z doby po polovině 18. století, a uvádí je jako typické benátské „teste di carattere“. V souvislosti s tvorbou Giuseppa Nogariho částečně zmiňuje i vizovickou sbírku.2 1 Jirka 1982. 2 Togner (ed.) 1998, s. 79-80.

122

Giovanni Paolo Panini (1691/92 Piacenza - 1765 Řím) Velmi mnohostranný plodný malíř, architekt, jevištní návrhář. Studia v Piacenze u Giuseppa Nataliho a Andrey Galluzziho. V mládí byl ovlivněn boloňskými scénografy, zvláště Francescem Gallim-Bibienou. Od roku 1717 působil v Římě, kde poznal Canalettovu tvorbu a dílo Salvatora Rosy. Papeţ Innocenc XIII. jej pověřil výzdobou mezipatra v Palazzo Quirinale. Největšího uznání se mu dostávalo za malbu vedut. V nich se zaměřoval na zobrazení antických římských ruin. V porovnání s tvorbou Gaspara van Wittel či Bernarda Bellotta, je jeho dílo malebnější. Své pohledy na různá místa oţivoval přidáním figurální stafáţe. Zobrazoval společenské události, fantaskní architekturu, interiéry uměleckých sbírek či slavnosti. Líčil ţivot módní společnosti své doby, zejména slavnosti na Piazza Navona. K jeho oblíbeným tématům patřila malba římských ruin (capriccio). Podle své představivosti v nich volně skládal architekturu se skulpturami v bizarní kompozice. Jeho dílem se inspiroval francouzský malíř Hubert Robert. Giovanni Paolo Panini – okruh ? 94. Krajina s figurální stafáţí I Druhá třetina 18. století Olej, plátno, 50 x 67 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2164 (3182), instalováno v tzv. Druhé galerii Prameny a literatura: Nezjištěno. Představený krajinářský celek se rozkládá kolem menšího skaliska. Prosvětlená krajina je rámována stromovými celky po stranách, doplněna přirozenou součástí v podobě figurální stafáţe. Svěţí barevný akcent nebesky modré barvy, s naznačeným pohybem několika mraků. Výhled je otevřen ke vzdálenějšímu obzoru. Kolorit oplývá nebývalou mírou souladu pouţitých svěţích barevných tónů. Atmosférická lehkost a poklidné skromné panorama, dotváří snovou fantazijní náladu.

123

95. Krajina s figurální stafáţí II Druhá třetina 18. století Olej, plátno, 50 x 67 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2165 (3183), instalováno v tzv. Druhé galerii Prameny a literatura: Nezjištěno. Protějšková malba k č. 94. Krajinné prostředí s malebným průhledem, antikizujícími ruinami a figurální stafáţí. Působivý pocit malířsky úsporného plátna, s účinně umístěnými barevnými akcenty a zdařilými místy, např. postavou vojáka v oranţovém oděvu. Prostor je uzavřen stromovou kulisou. Významnou součástí tohoto krajinářského záběru se staly ruiny starověké architektury. Romantizující rys malby je podpořen odkazem na antickou minulost. Idylicko-arkadický ráz obou prací, v barevnosti svěţích a jednotných, světelně pojednaných a měkce malovaných výjevů, odkazuje k italskému prostředí.

124

Girolamo Pesci (1679 Řím – 1759 tamtéţ) Malířské umění studoval u Carla Maratty a Francesca Trevisaniho. Jeho oficiální zakázky maleb s náboţenskými náměty propojují Marattův klasicismus s rokokovým půvabem. Autor fresek na klenbě sakristie v kostele S. Onofrio v Římě či výzdoby stropu kostela v kostele S. Maddalena tamtéţ (před rokem 1739). Své malby zasílal do Turína, Bassana a do Maďarska (tři signované a datované oltářní obrazy; Panna Maria zjevující se sv. Bernardovi, 1725, Vác, katedrála; Madona s dítětem, 1727, Vácratot, farní kostel; Ukřiţování, Budapešť, Muzeum krásných umění). Menší obrazy s biblickými výjevy určené pro soukromé zakázky, jsou jemnější a intimnější. Výtvarná kvalita je obohacena o krajinu, květiny či girlandy (např. Bathseba v lázni, 1732, Moravská galerie, Brno či Zuzana a starci, 1744, Vizovice). Pracoval i pro anglické návštěvníky Říma. Je zmiňován rovněţ jako portrétista. 96. Lot a jeho dcery Před polovinou 18. století Olej, plátno, 73 x 97 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2511 (3463), instalováno v tzv. Dámském pokoji Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 29. (Pesci); Petrů 1970, s. 6. (Pesci); Jirka 1982, nestr. (Pesci) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Sodomu, legendární město v Palestině, podle starozákonní knihy Genesis (Zkáza Sodomy a Gomory, Gn 19,1-28) zničil Bůh kvůli zkaţenosti jeho obyvatel. Jednoho dne přišli k sodomské bráně dva andělé. Lot je uvítal a nabídl jim své pohostinství. Jeho obydlí náhle obklopil houf bezuzdných sodomských muţů a chtěl po Lotovi, aby jim vydal své hosty. Měli v úmyslu je zneuctít. Lot chtěl muţe usměrnit a nabídl jim své dvě dcery. V ten okamţik zakročil Hospodin. Chlípné muţe oslepil, a ti se odpotáceli. Lot byl anděly varován, ţe se Bůh chystá zničit města pro ohavnosti, které se zde páchaly. Musel se svými dcerami a ţenou uprchnout. Lotova ţena se však ohlédla a proměnila se v solný sloup. Lot byl Abrahámovým synovcem (Gn 19,30-38). Svými dcerami se nechal opít. Ukryl se s nimi do jeskyně, v domnění, ţe kromě nich nikdo nepřeţil, aby zachránil lidský rod. Dcery svého otce opily a pak s ním jedna po druhé leţely. Kaţdá mu porodila syna, Moába a Ben-Ammího. Jedna z dcer obvykle sedí svému starému otci na klíně, druhá nalévá víno. Sedící postava starého Lota je umístěna uprostřed, mezi jeho dvě dcery. Jednu z nich drţí za rameno, od druhé si nechává nalévat víno do číše, drţící v levé ruce. Jedna z dcer je nakloněná k otci, a klečí. Druhá, sedící dívka, nalévá nápoj. Kompozice spojuje figurální scénu s výhledem do pozadí s hořící Sodomou. Poblíţ ohněm ničeného města, lze zahlédnout prchající postavu Lotovy ţeny, proměňující se v solný sloup. Za ústřední figurální stafáţí se otevírá krajinářský pohled. Malba dává vyniknout figurální typice, pestrému koloritu a temnosvitnému podání. Je definována pevným budováním objemů, účinky světla, a plavné křivky draperií tvoří jednu z dominantních sloţek celkové koncepce. Výtvarné řešení obou prací působí jako divadelně aranţovaný výjev, odehrávající se na jevišti s prudkým přímým osvětlením.

125

97. Zuzana a starci 1744 Olej, plátno, 70 x 95 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2512 (3464), instalováno v tzv. Dámském pokoji Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 37. (Pesci); Petrů 1970, s. 6. (Pesci); Jirka 1982, nestr. (Pesci); Turner (ed.) 1996, sv. 24., s. 537. (Pesci) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Protějšková malba k č. 96. Starozákonní apokryf z Knihy Daniel vypráví ve 13. kapitole legendární příběh z doby babylonského zajetí, v 6. století před Kristem. Zuzanin příběh se odehrává v Babylóně. Byla to dcera bohatého Ţida, manţelka Joachima Babylonského, a touţili po ní dva starší. Tito muţi se mezi sebou domluvili, ţe ji svedou v zahradě. Chodívala se sem koupat. Jednoho dne se zde starci ukryli a čekali na ni. Zuzana se objevila, a kdyţ osaměla, muţi ji překvapili. Řekli, ţe pokud jim nebude po vůli, veřejně dosvědčí, ţe měla poměr s mladíkem. Tento skutek se trestal smrtí. Zuzana začala křičet o pomoc. Plány muţů se nezdařily a tak ţenu vystavili křivému obvinění. Byla odsouzena. V poslední chvíli se však objevil mladík Daniel, který muţe vyslechl, získal odlišné výpovědi a ty dokázaly Zuzaninu nevinu. Do zběţně pojednaného krajinářského rámce je umístěna figurální skupina, tvořená mladou dívkou a dvěma staršími muţi. Ti ji překvapili v lázni. Postava ţeny je skromně zahalena bílou draperií. První muţ se pravou rukou opírá o kamenný monument, v levé drţí měšec s penězi. Druhý muţ vztahuje pravou ruku, a levou se dotýká Zuzanina břicha. U vodní lázně je pohozeno šatstvo. Zhuštěná výrazová kompozice, světlem modelovaná figura Zuzany, důsledná materie draperií. Obraz klade důraz na bohatost výpravy, smyslný kolorit a vizuálně zdařilý efekt. Velmi oblíbené a frekventované téma je zpracováno s výrazným smyslem pro celek, světelné kvality a pojetím pročleněné struktury draperií. Osobitý styl obrazu, i jeho protějšku, v sobě snoubí kultivovaný přednes, kompoziční harmonii a svébytný rukopis italského původu.

126

Pietro Antonio de Pietri (1663/65 ? - 1716 Řím) Tvůrce oltářních, závěsných obrazů, fresek. Od roku 1711 člen svatolukášské Akademie v Římě. Činný zvláště v Římě. Svým malířským pojetím a uměleckým působením bývá řazen k pokračovatelům Carla Maratty. 98. Madona se světci Olej, plátno, 47 x 37 cm Na kovovém štítku: Richtung Trevisani Vpravo dole: 150 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1937 (1620), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Jirka 1982, nestr., obr. 3. (Pietri) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Výjev je rozdělen na dvě části, nebeskou a pozemskou. Nebeská sféra, zastoupena Pannou Marií s dítětem, je doplněna Bohem Otcem se zeměkoulí, holubicí Ducha svatého a sv. Josefem. Spodní pole je tvořeno figurami čtyř světců. Z pravé části, sv. František Paduánský, sv. Agáta, sv. Andrea Corsini a sv. Mikuláš z Myry (Bari). Celek doplňují prázdné kříţe (Kalvárie), několik duší v očistci, a je obohacen několika andílky. Symetrická kompozice výrazově účinného malířského plátna, klade důraz na barevnost, prostorovost či lineárnost. Výtvarné pojetí vychází z přesné výstavby prostoru. Zhuštěná kompozice v sobě vstřebává nenásilný výklad zvoleného námětu, jemnou hru světel a stínů, efekt mohutných, prozářených mraků či rozestřených obrysů. Zářivý sytý kolorit ostře nasazovaných akcentů koresponduje s promyšleným skladebným uspořádáním. Nevelký obrázek patří ve vizovické sbírce k pozoruhodným, a velmi kvalitním pracem. Malba náleţí ke skupině obrazů, získaných zakladatelem sbírky. Pod jakým označením jej uvádí nejstarší inventář, nevíme. Plátno vzbuzuje dojem redukce (převedení oltářního obrazu na kabinetní formát). Kompoziční analogie byly hledány v de Pietriho tvorbě. Jedná se o lept z roku 1694 a kresbu, uloţenou v Berlíně (Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, KdZ 23091v). Obě díla vykazují podobné téma, kterým je utrpení duší v očistci, jeţ je zmírněno přímluvou některých světců. Panna Maria mezi nimi vystupuje jako zprostředkovatelka milosti. Kresba ani lept se s touto malbou neshodují, ale rozdíly se při srovnání doplňují, např. gesta pozdviţených a zkříţených rukou duší na kresbě mají blíţ k obrazu neţ grafický list. Podobné shodné prvky ve stereotypních gestech, postojích a obličejové typice se zahnutými nosy nalezneme na de Pietriho olejomalbě Představení Krista v chrámu (údajně původně londýnská sbírka Thomase Harrise) a na přípravné kresbě k tomuto obrazu (Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, KdZ 18232v, Berlín).1

1 Jirka 1982.

127

Cornelis van Poelenburgh (1594/95 Utrecht ? – 1667 tamtéţ) Studoval s Abrahamem Bloemaertem v Utrechtu. Ovlivnila jej tvorba Jana a Jakoba Pynase. Autor italizujících krajin s figurální stafáţí, biblických výjevů či mytologických námětů s půvabnými ţenskými akty, které umisťoval do spodní části obrazu. V Římě se seznámil s tvorbou německého autora Adama Elsheimera. Zde působil zřejmě v období let 1617 aţ 1625. Na konci druhého, případně počátkem třetího desetiletí 17. století, se v Římě kolem Poelenburgha a Bartholomaea Breenbergha etablovala holandská umělecká kolonie, tzv. Schildersbent („Malířská banda“). Poelenburgh získal přezdívku „Satyr“. Na jeho malířskou produkci zapůsobil i Filippo d´Angeli zv. Napoletano. Získal podporu u urozených příznivců umění, např. Cosima II. Medici nebo anglického krále Karla I. Jeho nejdůleţitějším mecenášem se stal utrechtský sběratel Willem Vincent baron van Wittenhorst. Spolupracoval např. s Alexandrem Keirinckxem či Janem Bothem, do jejichţ krajin maloval stafáţ. S Bartholomeem van Bassenem a Dirkem van Delenem se podílel na tvorbě kostelních interiérů. Jeden z předních představitelů první generace holandských italistů. Utrechtský (Cornelis van Poelenburgh - okruh ?) malíř 99. Silén, satyři a bakchantky v krajině První polovina 17. století Olej, plátno, 63 x 82 cm Na kovovém štítku: Utrechter Meister 17 Jahrh Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2515 (4088), instalováno v tzv. První galerii Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 136. (Bakchus, slavnost) ? V řecké mytologii byl Silén jedním z Bakchových průvodců, venkovský démon, veselý starý opilec, který dokázal věštit a byl moudrý. Bývá zobrazován opilecky se klátící na oslím hřbetě, podpíraný po stranách Satyry. Satyři byli ve starověkém Řecku přírodní démoni, původně průvodci boha vína a plodnosti Bakcha. Ţili v lesích a na horách. Od Bakcha pochází jejich kozlí rysy: srstí porostlé nohy s kopyty, vousaté tváře a rohy, ohony, čela ověnčená břečťanem. Svůj čas trávili lenošením, popíjením, pronásledováním nymf, byli chlípní. Hrají na píšťaly a obvykle drţí thyrsos, symbolizující plodnost. Někdy nesou roh hojnosti či košík s ovocem. Horizontálně podaný krajinářský celek s otevřeným výhledem, obohacený o veselící se figurální stafáţ. Barevně a malířsky úsporný obraz spontánního vyznění. S distancí viděné panorama nabývá na šíři i velikosti. Tělesnost figurální stafáţe neubírá nic na půvabu malířsky řešeného krajinářského záběru. Konfrontace figurální stafáţe s rozléhající se přírodní kulisou. Uvolněný ţivý malířský přednes, otevřená kompozice, barevnost pojatá do světleji zvolených odstínů.

128

Paulus Pietersz. Potter (1625 Enkhuizen – 1654 Amsterdam) První malířské lekce získal od svého otce Pietera Symonsz. Pottera. Vyrůstal v Amsterdamu, kde byli zdrojem jeho poučení i Jacob de Weth či Claes Moyeart. Malíř zvířat. Kreslil domácí zvířata, znal jejich anatomii či pohyby. Toto osobité holandské výtvarné téma přivedl na vysokou úroveň. Od roku 1646 byl činný v Delftu, v jehoţ okolí se nacházely louky s ušlechtilým, krásným skotem, který maloval. Výsledkem dlouhé kreslířské přípravy, je jeho nejslavnější dílo Býk (1647), ve kterém do monumentálního formátu přenesl výsek skutečnosti, odpozorovaný do všech podrobností. Obraz se v jeho pojetí stal podobiznou zvířete. Od roku 1649 působil v sídle oranţského dvora, v Haagu. Snaţil se vylepšit kajinářskou sloţku svých obrazů. Důkladný realismus obohatil o studium vzdušných a světelných jevů. Styk s kultivovaným dvorským prostředím i náročnými diletanty jej přiměl k tomu, aby se věnoval formálním problémům obrazové kompozice. Tak vznikají sloţitější malby s většími skupinami zvířat. V roce 1652 přesídlil do Amsterdamu jiţ jako vyhledávaný a věhlasný autor. Z krajiny a zvířecí stafáţe se pokusil vytvořit jedinečné obrazové pojetí. Svým realismem zapůsobil na holandské malíře Karla Dujardina či Philipse Wouwermana. Mezi jeho následovníky patřil např. Adriaen van de Velde. 100. Krajina s figurální stafáţí a zvířaty Olej, dřevo, 30,5 x 24 cm Na kovovém štítku: J. Potter Vlevo dole: 289 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1930 (1609), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Vilímková 1964, s. 26. (P. Potter); Petrů 1970, s. 6. (P. Potter) V holandském malířství 17. století se zvířecí obrazy těšily velké oblibě. Specialistou na hovězí dobytek byl Paulus Pietersz. Potter, na drůbeţ Melchior d´Hondecoeter. V barokní malbě se rozšířil námět lovů na vysokou, na kance, atd., stejně jako malba koní, ve které se proslavila malířská rodina Hamiltonů. Do skromného krajinného rámce je zasazen poklidný výjev odpočívajících zvířat, doplněných o figury ţeny a muţe u zřídla. Otevřený prostor je akcentován stromovou kulisou. Uvolněné provedení, prosvětlená zářivá barevnost, poetičnost zvoleného námětu. Malířsky účinný obraz se zdařilými vyzdvihujícími partiemi, např. pojetím stromů nebo modří na oděvu dívky. Malba, spolu se svým protějškem, evokuje pocit venkovské lyričnosti a souznění lidí a zvířat v otevřené přírodě, zachycené s pečlivostí a citem.

129

101. Stádo dobytka u zříceniny Olej, dřevo, 31 x 24 cm Na kovovém štítku: J. Potter Vlevo dole: 288 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1931 (1610), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Vilímková 1964, s. 26. (P. Potter); Petrů 1970, s. 6. (P. Potter) Protějšková malba k č. 100. Mělký obrazový prostor je tvořen architektonickým celkem, který je doplněn o několik jdoucích zvířat a figurální stafáţ. V levé části se otevírá výhled ke vzdálenějšímu obzoru. Měkce modelovaná malba, asymetricky komponovaná, s teplým koloritem celku.

130

August Querfurt (1696 Wolfenbüttel - 1761 Vídeň) Ţák svého otce (brunšvicko-lüneburského dvorního malíře) Tobiase Querfurta st. Výtvarné vzdělání získal u Georga Philippa Rugendase st. v Augšpurku. Svým dílem jej ovlivnili Philips Wouwerman a Jacques Courtois zv. Bourguignon. Od roku 1743 působil převáţně ve Vídni. Roku 1752 byl jmenován čestným členem vídeňské Akademie. Občas působil v Bratislavě. Malířská tvorba zahrnuje náměty loveckých scén, bitevních výjevů či zvířat. 102. Jezdci před stanem Olej, dřevo, 42 x 34,5 cm Na kovovém štítku: Querfurt Vlevo dole: 295 Vpravo dole: 152 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1916 (1583), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Vilímková 1964, s. 26. (A. Querfurt); Jirka 1982, nestr. (A. Querfurt) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Stromy rámující skromný výjev, v jehoţ levé části je umístěna chatrč s figurální stafáţí, u které se zastavilo několik jezdců. Perspektivně pojatá scéna, s figurální stafáţí v pozadí, akcentována malbou oblačného prostředí. Kompozičně jistě vystavěný prostor, se světelně řešenými celky a barevně ohraničeným omezením. Malířská improvizace, umocněná jiskřivostí provedení koloritu, jednoduchým krajinným celkem a vzdušnou atmosférou dotváří celkový souhrn účinků díla.

131

103. Trubač v čele jezdecké skupiny Olej, dřevo, 42 x 34,5 cm Na kovovém štítku: Querfurt Vlevo dole: 296 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1917 (1584), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Vilímková 1964, s. 26. (A. Querfurt); Jirka 1982, nestr. (A. Querfurt) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Protějšková malba k č. 102. V asymetricky řešené kompozici je ústřední postavou muţská figura v červeném oděvu, sedící na koni. V pozadí jedoucí vojenská hlídka, svaţitý terén. Dominantními prvky je tělo mohutně rozvětveného stromu v levé části, a široce se rozpínající modrobílá oblaka. Výrazný kolorit červeného šatu tvoří kontrast k ostatním prvkům kompozice. Střídmě pojednaný barevný rozvrh, prostý přírodní rámec a jednoduché prostorové uspořádání.

132

Raffaelo Sanzio (Santi) zv. Raffael (1483 Urbino – 1520 Řím) Syn průměrného malíře a básníka Giovanniho Santiho, který jej uvedl do prvních začátků malby. Jeho učitelem byl Pietro Vanucci zv. Perugino. Začínal jako ţák umbrijské školy. Ve Florencii jej svým dílem ovlivnili Fra Bartolomeo, Leonardo da Vinci a Michelangelo Buonarroti. Od Perugina převzal klidnou a ušlechtilou kompozici, eleganci i sentimentální něhu. Spojením podnětů z tvorby svých učitelů i současníků v obrazy klasické dokonalosti, vyvrcholila ideální krásná forma italské renesance. Vytvořil syntézu, směřující k ideálu harmoničnosti, povýšené nad samotnou přírodu. Mezi jeho vrcholná díla patří např. fresky ve vatikánských Stanzích (roku 1508 vyzdobil pro papeţe Julia II. tři úřední místnosti mnohafigurovými výjevy, Athénská škola, Bolsenská mše, Parnas, Vyhnání Heliodora z chrámu, atd.). Největší popularitu získal malbou mariánských obrazů, např. Krásná zahradnice, Madona Alba, Madona della Sedia či Madona Colonna. Autor podobizen papeţe Lva X., Baldassara Castigliona či Binda Altovitiho. Vrcholným oltářním dílem je Sixtinská madona, vytvořená pro klášter S. Sisto v Piacenze. Představitel svrchovaně renesančního harmonického pojetí krásy, tzv. belezza. Neznámý malíř – volná kopie podle Raffaela Sanzia zv. Raffael 104. Proměnění Páně na hoře 18. století Olej, plátno, 85 x 64 cm Na kovovém štítku: Neč. ? (Kopie) Raffael Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1506 (4542), instalováno v kapli Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 95. (Raffael Turbino, dřevo); Vilímková 1964, s. 25-26. (Kopie Raffaelova Proměnění Páně); Jirka 1982, nestr. (Barokní parafráze Raffaelovy malby) Proměnění Páně na hoře (Mt 17,1-13; Mk 9,2-13; L 9,28-36), událost, při které byla učedníkům Jakubovi, Petrovi a Janovi vyjevena Jeţíšova boţská přirozenost. Odvedl je na horu (tradičně Tábor v Galileji), a před jejich očima došlo k proměnění. Kristova tvář zářila jako slunce a jeho šaty byly oslnivě bílé. Zjevili se mu Eliáš a Mojţíš, a začali k němu promlouvat. Z nebes se ozval Boţí hlas a apoštolové padli tváří k zemi. Mojţíš a Eliáš, symboly Zákona a proroků, jsou zobrazeni na způsob patriarchů, staří, s šedým vousem. Mojţíš drţí desku Zákona. Z apoštolů je obvykle uprostřed Petr, zobrazen s krátkým kučeravým šedým vousem. Nejmladší z nich je Jan. Spasitel, vznášející se ve vzduchu, podobně jako při nanebevstoupení. Světelná zář se odráţí i na ostatních postavách. Spodní část obrazu obvykle odděleně a kontrastně zobrazuje epizodu následující Kristovo sestoupení z hory. Učedníci se při ní přou se zákoníky, a jeden člověk přivádí ke Kristovi svého posedlého syna, aby ho uzdravil. Autor vycházel z původní předlohy a navázal na Raffaelovo výtvarné řešení.1 Malba je spojením dvou výjevů; Proměněním a pokusem o uzdravení posedlého chlapce. Dramatická scéna zachycuje postavu Krista, jak se noří z prozářených mraků a vznáší se mezi postavami Mojţíše a Eliáše. Na malém pahorku u Kristových nohou leţí apoštolové Petr, Jan a Jakub, kteří jsou zcela přemoţeni tím, co vidí. V popředí jsou vyobrazeni další apoštolové, příbuzní a Kristovi následovníci se vzrušenými výrazy. Vyjadřují účast na příběhu s chlapcem i úţas, zděšení a překvapení nad samotným zázrakem. Pozadí kolem Krista je akcentováno ţlutým oparem, krajinářský motiv naznačen, a zatlačen do pozadí. Světlem zvýrazněné postavy, rozličná barevnost a dramatický akcent zcelují malířský výraz. Při dokončování tohoto díla Raffael pocítil první symptony choroby, která jej za 133

několik dní usmrtila.2 Toto významné dílo zachycuje vývoj jeho stylu, který postupně získával na expresivitě, pestrosti, sytosti barev a na jejich intenzitě v protikladu k sytým, temným tónům. Celková kompozice, rozmístění postav, jejich pozice a gesta, pouţití světla, barvy a uţitá symbolika, představují milník nejen v umělcově vývoji, ale v evropském malířství vůbec. Tuto malbu lze chápat jako předpověď Caravaggiova chiaroscura, nastolení manýrismu a počátek barokního období. 1 Raffaelo Sanzio zv. Raffael, Proměnění Páně na hoře, 1518-1520, olej na dřevě, 405 x 278 cm, Pinacoteca Vaticana, Vatikán, Řím. (Volná kopie, Jan Jiří Hering, Proměnění Páně na hoře, 1642, kostel sv. Salvátora, Praha) 2 Malbu dokončili jeho ţáci, zejm. Giulio Romano.

134

Guido Reni (1575 Bologna – 1642 tamtéţ) Studia u Denise Calvaerta a Lodovica Carracciho. Roku 1600 přišel do Říma, kam se poté několikrát vrátil. Tyto pobyty střídal s benátskými, případně s kratšími pracovními záleţitostmi v jiných městech. Působil v Římě, kde získal podporu papeţe Pavla V. Byl ovlivněn antickým uměním, studoval v boloňské Akademii Carracciů, zapůsobila na něj tvorba Raffaela, Veronesa a Parmigianina. Jeho dílo lze rozdělit na rané období ovlivněné tvorbou Caravaggia a Jusepe de Riberou, pozdější plošnější a světlejší styl je následován afektovaností a sentimentalitou závěrečné etapy Reniho produkce. Autor obrazů s mytologicku tematikou (Závod Atalanty a Hippomena, Venušina toaleta, Nessos a Déianeira či Kentaur unášející Herkulovu ţenu) či biblických námětů (Vraţdění neviňátek, Sv. Šebestián či Zuzana a starci). Emocionálním obsahem svého výtvarného jazyka a osobitým barevným řešením poznamenal jak monumentální náboţenskou malbu, tak i obrazy soukromého rázu. Roku 1619, po smrti Lodovica Carracciho, se stal nejvýznamnějším malířem v Bologni. V půvabném stylu přepracovával antická i klasická témata. Jeho práce se vyznačují zejména vytříbenou nádherou koloritu, vystiţením světelných kvalit a dokonalostí lidského těla. Neznámý malíř – volná kopie podle Guida Reniho 105. Panna Maria 18. století Olej, plátno, 63,5 x 47 cm Na kovovém štítku: Nach Guido Reni Vlevo dole: 38 (?) Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1968 (1297), instalováno v tzv. Loţnici Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 30. (Neznámý malíř, Madona se dvěma holubicemi) Výjev je částí scény z Uvedení Páně do chrámu (L 2,22-39). Aby mohl být Jeţíš zasvěcen Bohu, museli jej sv. Josef s Pannou Marií přinést do jeruzalémského chrámu. Mojţíšský zákon poţadoval, aby se obětovalo vše prvorozené (z lidí i dobytka). Ţidovský obřad „očišťování“ matky vyţadoval, aby byly obětovány dvě hrdličky nebo holoubata. Uskutečňoval se ve stejnou dobu, a následně se slavil jako křesťanská slavnost.1 Ústředními postavami jsou Panna Maria a kněz, kterému podává své dítě, případně on jí ho vrací, sv. Josef a účastnice obřadu. V raně renesančním malířství sama Panna Maria přináší dvě hrdličky (naráţka na obřad očišťování). Z neutrálního tmavého prostředí vystupuje poprsí Panny Marie. Ţena přidrţuje ošatku s bílými ptáčaty. Typicky reniovská oválná tvář, s očima upřenýma vzhůru, lehce zdůrazněnými narůţovělými tvářemi, plnými rty. Vlasy částečně zakrývá hnědá pelerína. Barevnost světlé pokoţky v kombinaci s hnědou tkaninou je umocněna temným pozadím. Světlem modelovaná část postavy, malířsky přitaţlivá, vizuálně smyslná. Jednoduchost a působivost výjevu zdůrazňuje kolorit zvolených odstínů. Původní předlohu k této malbě se nepodařilo nalézt. 1 Od raných dob oslava Očišťování zahrnovala průvod se svíčkami. Odtud pochází její název, Hromnice.

135

Neznámý malíř – volná kopie podle Guida Reniho 106. Setkání Krista se sv. Janem Křtitelem 18. století Olej, měděný plech, 35,5 x 27 cm Na kovovém štítku: Nach Guido Reni Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2516 (2488), instalováno v tzv. První galerii Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 11. (Kristus se sv. Janem, nizozemský styl, měď) ? Sv. Jan Křtitel byl Kristův předchůdce, asketicky ţijící kazatel v Judské poušti. V Jordánu křtil na znamení pokání všechny, kdo k němu přišli. Pokřtil i Krista a nazval jej Beránkem boţím. Hlásal blízký příchod Boţího království a potřebu obrátit lid. Ţivil se medem divokých včel a kobylkami a nosil oděv z velbloudí srsti, který si přepásal koţeným pásem. Nevelký formát obrazu, vycházející z Reniho malby, se zaměřuje na dvě biblické postavy.1 Ke Kristovi, oděného fialovou draperií, se naklání a vzhlíţí sv. Jan Křtitel. Ten je představen se svými tradičními atributy, dlouhým kříţem a beránkem u nohou. Ruce má překříţeny na prsou, a je oděn do tmavé bederní roušky. Hlavní výjev doplňuje krajinný celek, v pozadí s lehce prosvětlenými oblaky. Volná malířská improvizace čerpá z Reniho produkce, zdůrazňuje narativní stránku biblického děje. Vyváţená, symetrická kompozice se vyznačuje estetizovanou figurální typikou, linearitou provedení a světelnými objemy.2 1 Guido Reni, Kristus se sv. Janem, 1621, olej na plátně, 148 x 98 cm, sakristie kostela Gerolamini, Neapol. 2 Reniho malba rozdílné kompozice, ale příbuzného tématu se nachází v londýnské Národní galerii (Levey 1971, č. 191, 48 x 68 cm, s původem a bibliografií). Podle Peppera jde o dobrou dílenskou práci, která je snad dílem stejné ruky jako Sv. Jan Křtitel v Leipzig (kat. 73-6, kopie č. 10). Více Pepper 1984, s. 243.

136

Daniele Ricciarelli zv. da Volterra (1509 Volterra – 1566 Řím) Byl ţákem Baldassara Peruzziho a Giovanniho Antonia Bazzi zv. Sodoma. Jeho malířský přednes charakterizuje vysoce originální, sofistikovaný styl. Ve své tvorbě kombinoval nejdokonalejší prvky z umění Michelangela, Raffaela či florentských manýristů. Mezi jeho významné zakázky patří např. výmalba kaple rodu Orsini v římském kostele S. Trinita dei Monti (1540, scény z Legendy o pravém kříţi). Během padesátých let vytvořil malby pro Giovanniho della Casa. V těchto pracech, které zahrnují i Davida přemáhajícího Goliáše, vycházel z Michelangelových kreseb. Na příkaz papeţe Pavla V. přemaloval roušky na nahých figurách Michelangelovy fresky Posledního soudu v Sixtinské kapli (získal přezdívku Braghettone, „Kalhotář“). Po smrti Sebastiana del Piombo se stal nejvýznamnějším Michelangelovým následovníkem. Svým hlavním dílem, Snímáním z kříţe (1541, S. Trinita dei Monti, Řím), silně zapůsobil na Rubense. Volterrův uhlazený a jemný styl byl blízký tvorbě Giorgia Vasariho či Francesca Salviatiho. Zářivost v invenci, smělost v iluzionismu a strojená kovová barevnost jeho tvorbu charakterizují. Neznámý malíř - volná kopie podle Daniela Ricciarelliho zv. da Volterra 107. David přemáhající Goliáše První polovina 18. století Olej, měděný plech, 34 x 27 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1772 (2497), instalováno v tzv. Čítárně Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 158. (Caracci) David, izraelský král, byl v mládí pastýřem. Později se z něj stal bojovník a státník. Z Izraele utvořil jednotné království a Jeruzalém vyhlásil hlavním městem. Starozákonní příběh (Zápas, 1 S 17,38-51) hovoří o boji dvou nevyrovnaných protivníků. Vojska filištínských a izraelských se postavila proti sobě. Goliáš z Gátu byl vysoký, měřil přes tři metry. Hlavu mu pokrývala bronzová přilba, tělo skrýval pod šupinatým pancířem a nohy měl chráněné bronzovými holenicemi. Saul mladému Davidovi nabídl pancíř, ten jej však odmítl. Vzal si jen pár oblázků a vloţil je do pastýřské brašny. Přibliţovali se k sobě a vyměňovali si posměšky. Jejich boj netrval dlouho. Najednou David vymrštil z praku kámen a Goliáše zasáhl do čela. Následně chopil jeho meč a uťal mu hlavu. Z tohoto příběhu se stal předobraz Kristova pokušení od ďábla na poušti a byl uţíván i v širším kontextu (symbolika vítězství spravedlnosti). V prostředí lesní mýtiny se odehrává souboj mezi mladíkem a obrem. Scéna zachycuje moment Davidova vítězství. Mladík svého soka skolil prakem, dostal se do výhodnější pozice zaútočit a chystá se protivníkovi setnout hlavu. Celému formátu dominuje fyzičnost obou postav, celek je nabit ţivelnou energií. Původní předloha se v několika akcentech odlišuje, a je uhlazenější, elegantnější, kultivovanější.1 Kompoziční dynamičnost tohoto obrázku dotváří sytý kolorit a měkkost obrysů. V této podobě zápasících těl, jejich pohybů a vztahů se Volterra přidrţel Michelangelových kreseb. Námět zpodobnil v ţivotní velikosti na dvou stranách břidlicové desky. Obraz získal příznivou odezvu, a tematiku zápasících muţů převzala i řada autorů z malířova okolí.2 Soupis z roku 1813 uvádí malbu jako originální dílo některého z rodiny Carracciů. 1 Daniele Ricciarelli zv. da Volterra, David přemáhající Goliáše, asi 1555-1556, břidlice (verso), 130 x 172 cm, Musée du Louvre, Paříţ. 2 Seifertová 2007, s. 42., 44-45. 137

Carl Roettenbach (? – 1766, datum a místa nezjištěna) Původem švábský malíř. Byl činný v prvním desetiletí 18. století v Čechách. Přijímal zakázky od šlechtických rodů Colloredů, Thunů, Černínů či Šternberků. Autor rozměrných dekorativních obrazů s květinovými či ovocnými náměty. 108. Zátiší s ovocem, papouškem a putti Olej, plátno, 122 x 161 cm Vpravo dole: 99 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1621 (3913), instalováno na chodbě ve druhém patře Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 93. (Neznámý malíř) ?; Jirka 1982, nestr. (Roettenbach); Kazlepka 2007, s. 106-107. (Roettenbach)1 Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Rozpustile dovádějící putti byli oblíbení v renesančním a barokním umění, zvláště v italském a nizozemském prostředí. Tyto hravé výjevy vycházely z námětů, které se uplatňovaly při výzdobě pozdně antických mramorových sarkofágů. Z italské tradice čerpali i středoevropští autoři, Franz Werner von Tamm, Ignaz Stern nebo Maximilian Pfeiler. Okřídlené dítě se vyskytovalo v renesančním a barokním umění v roli buď andělské bytosti nebo posla světské lásky. Svým původem odkazuje na řecký a římský starověk. Řečtí „erotes“, okřídlené bytosti a poslové bohů, byli odvozeni od boha lásky Érota. Ve své rané podobě to byl mladík nebo eféb, ale v helénismu „omládl“ a získal dětský výraz. Tato podoba nakonec splynula s genii římského náboţenství.2 Prvotní křesťané převzali toto pohanské zpodobení pro zobrazení andělů v malbách v katakombách. Středověké umění zaloţilo své zobrazení andělské bytosti na dospělé postavě římské bohyně, okřídlené Victorie. V dekorativním rámci je mezi dvěma putti umístěn červený papoušek, který se naklání k jednomu z nich. V pravé části pozadí naznačeno pohoří, modré nebe s bílými oblaky. Určujícím prvkem jsou květiny, různé plodiny s převaţujícím hroznovým vínem, listy. Výrazný kolorit zobrazených prvků tvoří kontrast ke střídmě pojednanému pozadí. Dynamické seskupení přírodnin, velkolepé a okázalé pojetí druhu zátiší. 1 Více Machytka 1993-1995. 2 Stráţné síly, duchové, chránící duši člověka během jeho ţivota, a dovedou ji do nebe.

138

109. Zátiší s ovocem, papoušky a puttem Olej, plátno, 122 x 161 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1622 (3914), instalováno na chodbě ve druhém patře Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 93. (Neznámý malíř) ?; Jirka 1982, nestr. (Roettenbach); Kazlepka 2007, s. 106-107. (Roettenbach) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Protějšková malba k č. 108. V levé části rozměrné pročleněné kompozice, je umístěna postava malého putta, drţícího v pravé ruce ovoce. V levé přidrţuje trs hroznového vína, které nabízí sklánějícímu se papouškovi. V pravé spodní části zelený papoušek upřeně pozoruje diváka. Opulentní, kypivé zátiší je tvořeno mnoţstvím rozličných komponent, listy, květinami, ovocnými plody či dekorativním prvkem s figurálními výjevy. Modré pozadí akcentováno narůţovělými obláčky. Labuţnický, brilantní malířský přednes s vytříbenými, efektně určujícími barevnými celky. Artistní forma těchto nádherných, virtuózně komponovaných protějšků, odkazuje na osobitě cítěný svět kombinovaný s rozkošnickou oslavou ţivota. Obraz svým světelným působením odkazuje na malby z neapolského prostředí. Malířova zátiší se vyznačují osobitým řešením koloritu, který je zaloţen na uţívání chladných pastelových tónů.1 1 Kazlepka 2007.

139

Hans Rottenhammer (1564/5 Mnichov - 1625 Augšpurk) Jihoněmecký malíř převáţně kabinetních obrazů. Studoval u Hanse Donauera v Mnichově. V letech 1588 aţ 1606 pobýval v Itálii. V Benátkách na něj zapůsobili Veronese a Tintoretto. V Římě spolupracoval s Paulem Brillem a Janem Brueghelem st., od nichţ převzal způsob zobrazení krajiny. Pro významné sběratele, např. Viléma V. Bavorského či Rudolfa II., maloval na zakázku obrazy s mytologickou tematikou. Autor oltářních děl, náboţenských scén, nástropních maleb a fresek pro kostely v Mnichově a Augšpurku. Synové Hans a Domenikus rovněţ pracovali jako malíři. Jeden z výrazných německých autorů, který ve své tvorbě vstřebal styl velkých benátských mistrů 16. století. Je pro něj typické jihoněmecké malířské pojetí, podpořené italskými vlivy. 110. Sbírání many Po roce 1600 Olej, dřevo, 48,5 x 68 cm Na kovovém štítku: Van Balen n (u?) Rottenhammer 16-17 Jahrh Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2251 (2585), instalováno v chodbě k Oratoři Prameny a literatura: Jirka 1975-1976, s. 44., obr. 5. (Balen, kolem roku 1605); Jirka 1982, nestr., obr. 7. (Balen); Vacková 1989, s. 311. (Balen – dílenská práce) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Důsledně komponovaná a protobarokně laděná malba zachycuje část příběhu izraelského národa. Biblická tradice praví, ţe při odchodu z Egypta, byli tito lidé nasyceni nebeským pokrmem. Pojetí vychází z důkladné výstavby prostorového uspořádání, kompozice spojuje figurální scénu s výhledem do krajiny. Světelná modelace je uplatněna na některých postavách v předním plánu, s výraznějšími akcenty růţovofialových odstínů na oděvech. Přesné budování objemů a odstíněné lesknoucí se materiály přispívají k výtvarnému účinku této pozdně manýristické malířské varianty. Obraz zakoupil hrabě Petr původně jako dílo Hanse Rottenhammera. Srovnáme-li tentýţ námět v Brunšviku (Herzog Anton Ulrich Museum, 1605-1608), objevíme nápadné analogie s dílem Hendrika van Balen. Tato verze se zdá být propracovanější a rozvinutější v prostorovém uspořádání, ve skladbě draperií i v bohatosti podrobností. Pyramidální kompozice italského původu se proměnila v severskou mnohost, malířský osobní výraz se projevil v ţenských typech, ve výtvarné technice a pojetí draperie. Stylově malba odpovídá pracem, které lze datovat asi do poloviny prvního desetiletí Balenovy antverpské činnosti po návratu z Itálie.1 Obraz má opakování v Desavě (zámek Luisium), a váţe se ke stejnojmennému Balenově obrazu, výše zmíněnému.2 Na základě konzultace je nyní obraz uváděn jako práce Hanse Rottenhammera. Tato nová atribuce se zakládá pouze na ústním sdělení, se zatím blíţe nespecifikovanými doplňujícími údaji. 1 Jirka 1982. 2 Vacková 1989.

140

Peeter Pauwel Rubens (1577 Siegen – 1640 Antverpy) Studoval u krajináře Tobiase Verhaechta, portrétisty a malíře historických událostí Adama van Noorta a následně u Otto van Veena. V roce 1598 byl přijat za člena antverpského cechu sv. Lukáše. Na počátku 17. století pobýval v Mantově jako dvorní malíř vévody Vincenza I. Gonzagy. Jeho výtvarnou tvorbu ovlivnili benátští (Tizian, Tintoretto) či římští malíři (Raffael, Caravaggio, Carracciové). Do Antverp se vrátil roku 1608. Zde zastával post dvorního malíře místodrţících v Belgii, Izabely a Alberta. Autor rozměrných oltářních maleb, historických, alegorických výjevů, vynikajících portrétů, sběratel staroţitostní, obchodník. Působil jako diplomat v různých evropských zemích. Pro antverpskou katedrálu vytvořil monumentální díla Vztyčení kříţe a Snímání z kříţe, pro francouzskou královnu Marii Medicejskou oslavný cyklus, zahrnující 21 obrazů. Pro kostel sv. Tomáše na Malé Straně v Praze namaloval Umučení sv. Tomáše, a v nástavci Sv. Augustina. Rubensův přednes se vyznačuje temperamentním způsobem malby s rychlými tahy štětce, bujností tvarů a dynamismem figur. Neznámý malíř – volná kopie podle Peetera Pauwela Rubense 111. Klanění pastýřů Konec 17. století Olej, dřevo, 34,5 x 47,5 cm Na kovovém štítku: Nach Rubens Vlevo dole: 313 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2242 (1779), instalováno v tzv. Dámském pokoji Prameny a literatura: Nezjištěno. Výjev zobrazuje biblickou scénu Klanění pastýřů (L 2,15-18). Anděl Gabriel přináší novinu o narození Spasitele. Pastevci se seskupili kolem děťátka v uctivých postojích, nejbliţší klečí. Většinou jsou tři s prostými dary. Ostatní zůstávají vzadu a hrají na píšťaly. Lukáš se nezmiňuje o pastýřských darech, snad tvoří obdobu darů mudrců. V časných dílech jsou to ovce se svázanýma nohama (symbolika křesťanského obětního beránka), píšťaly a pastýřské hole. Ovci nese někdy na ramenou pastýř. V umění 17. století přinášejí drůbeţ, ošatku vajec nebo krajáč mléka. Scéna s narozeným Jeţíškem a přihlíţející figurální stafáţí, je umístěna do prostředí skromného vesnického chléva. Posvátný akt doplňují tři hlavy andělů, dobytek či pes. Panna Maria v červeném šatu, doplněných zelenou draperií, dívka ve ţlutých šatech, nesoucí na hlavě nádobu, starší muţ v červeném šatu, opírající se o hůl či sklánějící se ţena s překříţenýma rukama, upřeně pozorující dítě. Výrazný kolorit kostýmů tvoří doplňující sloţku k tomuto meditativnímu námětu. Prostor je přesně vystavěn, symetricky uspořádán. Malířská účast, patrná na celkovém vyznění, slouţí neobyčejnému záběru. Obrazové pojetí velmi oblíbeného častého námětu je zpracováno ţivě, kresebně, s určitou dávkou jemného přednesu, a reflektuje vlámskou rubensovskou senzibilitu. Zrcadlově převrácená kopie vytvořená zřejmě za pomoci grafického listu.1 Jiná varianta dochována v soukromé sbírce v ČR. 1 Peeter Pauwel Rubens, Klanění pastýřů, 1617-19, olej na dřevě, 68 x 100 cm, Musée des Beaux-Arts, Marseille.

141

Christian Seybold (1690/97 Mainz – Vídeň 1768) Samouk, člen vídeňské Akademie. Činný převáţně ve Vídni, kam přišel v mladém věku. Autor reprezentativních podobizen s fyziologickou přesností, ve kterých často zpodobňoval členy své rodiny (Belveder, Vídeň). Pod vlivem Balthasara Dennera se obrací k intimnějšímu stylu portrétu. Podobizny jsou malovány se zvláštní jemností, delikátností a uhlazeností, a situovány do neutrálního prostředí. Dvorní malíř saských králů. Jeho tvorba nebyla doceněna. 112. Portrét muţe s krajkovým límcem Olej, plátno, 50 x 40 cm Na kovovém štítku: Seibold Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1186 (2590), instalováno v tzv. pokoji u Kolovrátku Prameny a literatura: Nezjištěno. Světlem ozářená muţská stařecká tvář, s váţným soustředěným pohledem. Ustupující šedivé vlasy, tmavé oči, orlí nos. Jednoduchý tmavý oděv je doplněn krajkovým límcem. Malba se vyznačuje zemitými tóny, které ovlivňují celkové vyznění. Ţivotně působící, mistrovsky zachycuje spontánní výraz modelu. Jistě malovaná podobizna se vyznačuje citlivým pojetím, psychologickou přesvědčivostí a důslednou plastickou formou spojenou s působením rozptýleného světla.

142

113. Portrét ţeny s kápí Olej, plátno, 50,5 x 42,5 cm Na kovovém štítku: Seibold Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1187 (2591), instalováno v tzv. pokoji u Kolovrátku Prameny a literatura: Nezjištěno. Protějšková malba k č. 112. Tvář starší ţeny s vysokým čelem, výrazným nosem a pronikavým pohledem. Nazelenalá pokrývka hlavy, světlý šat s bílou náprsenkou. Střídmý výtvarný názor se shoduje se světelnou modelací, šerosvitným pojetím a kultivovanou důstojností. Na základě podobných typů tváře a výrazů, světelného pojetí a slohovou komparací s jinými Seyboldovými pracemi, je moţné obě malby orientovat do autorovy tvůrčí působnosti.

143

Johann Heinrich Schönfeld (1609 Biberach – 1682/3 Augšpurk) Podle Joachima von Sandrarta se roku 1626 učil u Johanna Sichelbeina v Memmingen. V letech 1627 aţ 1629 prošel jako tovaryš Stuttgartem a Basilejí. Pravděpodobně od roku 1632 působil v Itálii (Řím, Neapol). Římské malby na antická témata či starozákonní výjevy poukazují na ovlivnění malířskou tvorbou Jacquesa Callota, Nicolase Poussina, Clauda Lorraina a Filippa d´Angeli zv. Napoletano. Svůj výtvarný projev dramatizoval a monumentalizoval. Po roce 1643 jej obohatil o náboţenskou vroucnost. Svým způsobem malby jej zaujaly práce Salvatora Rosy, Bernarda Cavallina či Domenica Gargiula zv. Micco Spadaro. Po italské zkušenosti se vrátil do Augšpurku. Pracoval pro salcburského arcibiskupa. Vlivem třicetileté války maloval postavy vojáků, následně se začaly objevovat i stařecké figury filozofů. Jeho dílo tvoří zvláště mytologické a historické výjevy. Posledních dvanáct let svého ţivota se zabýval především náboţenskými tématy. Inspiroval práce Hanse Ulricha Francka či Johanna Heisse. Jeden z výjimečných zástupců německého malířství, který přinesl italskou zkušenost propojenou s poetickou vizí barokního klasicismu. 114. Svatba Poseidona a Amfitríté Olej, plátno, 86 x 127 cm Na kovovém štítku: Schaufeld Signováno: vlevo dole Johan Heinrich Schonfeldt Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2004 (2586), instalováno v tzv. Druhé galerii Prameny a literatura: Frimmel 1908, s. 145.; Pée 1967, s. 166n.; Garas 1970, s. 114. (Začátek 50. let); Petrů 1970, s. 6. (Schönfeld); Pée 1971, s. 166-167., č. kat. 103. (2/2 60. let); Jirka 1982, nestr., obr. 23. (Schönfeld); Seifertová 1989, s. 90-91., č. kat. 72. (Schönfeld); Jirka 1993, s. 32., obr. č. 79. (Schönfeld); Jirka 1995, s. 713. (Schönfeld) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Námětem tohoto plátna je manţelský svazek mořského vládce Poseidona a vodní nymfy Amfitríté. Téma je převzato z Hesioda (Theogonia, 930), a alegorizuje zasnoubení dvou ţivlů, země a vody. Poseidon na mořském břehu podává ruku své vyvolené. Druţiny si vyměňují dary, kterými jsou perly a korály, za ovoce. V řecké mytologii byl Poseidon synem Krona a Rhey, bůh zemětřesení a moře. Bratr Dia a Háda, se kterými se rozdělil o vládu nad světem (Zeus spravoval sféru pozemskou, Hádes podsvětní a Poseidon mořskou). Vládl moři a počasí na moři, byl uctíván námořníky. Jeho atributy jsou kůň a trojzubec. V římském prostředí bývá ztotoţňován s Neptunem. Jeho sídlem je mořské dno, které obývá s manţelkou Amfitríté. Néreovna Amfitríté byla jednou z mořských nymf, dcera Nérea, „mořského starce“. Kdyţ se o ni Poseidón ucházel, uprchla k Atlantovi. Poseidónův posel, moudrý delfín, ji našel a přemluvil k návratu. Jako vládkyně moří jezdí na voze z mušlí v průvodu Néreoven a Tritónů. Néreovny bývají zobrazovány spočívající na hřbetech mořských koní. Spolu s Tritóny jsou průvodci Poseidona a Amfitríté, a dovádějí kolem nich ve vlnách. Charakteristická je diagonální kompozice, i soumračná, dramatická barevnost mořské scenerie, s podmračnou modří kontrastující inkarnáty, tj. růţové pleťové odstíny i červeň Poseidonova pláště a korálů. Výtvarná malířská improvizace evokuje nedbalou eleganci, volné provedení a zastřený výraz. Svěţími tahy štětce malíř dosáhl svrchované poetičnosti v kombinaci s barevným tlumeným přednesem. V Petrově katalogu byla malba označena jako „Krajina“. Monografie Herberta Péa ji zařazuje na důleţité místo v Schönfeldově tvorbě, do období, kdy vznikaly vrcholné malířovy projevy, do druhé poloviny 60. let.1 144

V polovině 60. let zesiluje subjektivní interpretace námětu. S novým malířským přednesem se snoubí výtvarná logika. Podstatná je názornost scény, tvary a barvy spolu rezonují. Barevné centrum skladby, kterým je červený Poseidonův plášť, se ozývá v oblaku nad mořem. S tímto výjevem souvisí vídeňská malířova kresba Neptuna. V soukromém majetku v Maďarsku existuje volná kopie malby.2

1 Jirka 1982. 2 Seifertová 1989.

145

Peeter Snayers (1592 Antverpy - 1667 Brusel) Učil se u Sebastiana Vrancxe. Působil ve sluţbách arcivévody Leopolda Viléma. Spolupracoval s Peeterem Pauwelem Rubensem, přátelil se s Anthonisem van Dyckem. Od roku 1628 byl činný v habsburských sluţbách v Bruselu. Ve své tvorbě se zaměřoval na šarvátky, obléhání měst, bitvy, poukazoval na třicetiletou válku. Velkou popularitu si zajistil malbou krajin a vojenských výjevů. Mezi jeho ţáky patřil např. Adam Frans van der Meulen. 115. Vojáci v krajině Druhá čtvrtina 17. století Olej, dřevo, 49,5 x 73 cm Na kovovém štítku: Vermutlich Ger. Snellinch Vlevo dole: 338 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2256 (1756), instalováno v tzv. Dámském pokoji Prameny a literatura: Frimmel 1908, s. 148. (Gerard Snellincx); Jirka 1975-1976, s. 45., obr. 7. (Snayers); Jirka 1981, nestr., č. kat. 86. (Snayers); Jirka 1982, nestr., obr. 11. (Snayers) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Velkolepý krajinářský rámec, konfrontující drobnou, různě rozmístěnou figurální stafáţ s přírodní kulisou. S distancí viděné panorama nabývá na velikosti i šířce, přírodní prostor je prohlouben. Krajinářský koncept se zdá charakterizovat protikladné pojetí, ať jde o stromovou kulisu s modrou oblohou, zastřenou šedobílými mraky, do dálky otevřeným prostorem s hutnou hmotou stromů či zdůraznění nepatrnosti člověka uprostřed přírodních ţivlů. Majestátní pohled, charakterizovaný atmosférickým působením, s neobyčejně silným vnímáním pro umocnění výsledného vizuálního dojmu. Původní Frimmlovo určení malby jako dílo Gerarda Snellincxe je věrohodné. Jde však zřejmě o ranou Snayersovu práci, ovlivněnou ve figurální sloţce pojetím jeho učitele Sebastiana Vrancxe. Robustní projev a kolorit třetího plánu odkazují na moţný vliv Joose de Momper.1 Malba byla zakoupena jako společné Snayersovo a Rubensovo dílo (Rubens měl být autorem figurální stafáţe). Asi o sto let později bylo připsání jiţ zmíněným Frimmlem změněno. Několik Snellincxových maleb rozpoznal v jiných sbírkách, a tedy navrhoval toto autorství. Shody se Snayersovými díly (např. Plenění v dráţďanské obrazárně) jsou však zřetelnější neţ podobnosti se Snellincxovou tvorbou. V rozpětí Snayersovy tvorby ovšem nelze uvaţovat o rozměrných malbách, ale o dílech jeho mládí, ovlivněná Vrancxovým malířským názorem.2 1 Jirka 1981. 2 Jirka 1982.

146

Andrea Solario (Kolem 1473/74 Milán – 1524 tamtéţ) Vyučil se u svého bratra Cristofora. V 90. letech odjel do Benátek, pobýval v Pavii či Římě. V roce 1507 byl povolán kardinálem Georgesem d´Amboise do Francie. Z tohoto pobytu se zachovalo několik deskových obrazů, které se nyní nacházejí v Louvru. Mezi jinými i Hlava sv. Jana Křtitele. Základem jeho malířského stylu se stala sochařská tvorba bratra Cristofora a Pietra Lombarda. V jeho časných pracech je patrný vliv maleb Antonella da Messina a Vincenza Foppy. Jeho zralou i pozdní tvorbu výrazně poznamenal malířský odkaz Leonarda da Vinci. 116. Hlava sv. Jana Křtitele 1513 Olej, dřevo, 47 x 43,5 cm Značeno: v levé spodní části 1513 Vlevo dole: 429 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1964 (1292), instalováno v tzv. Loţnici Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 94. (Michelangelo); Rincolini 1825, s. 689.; Frimmel 1908, s. 145-146., 152.; Vilímková 1964, s. 26. (Následovník Leonarda da Vinci); Pujmanová 1987, s. 146-148. (Solario); Jirka 1995, s. 713. (Solario); Pujmanová 1997, s. 200. (Solario) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Podle biblického příběhu, dal Herodes Antipa vsadit sv. Jana Křtitele do ţaláře, a nakonec popravit z popudu královny Herodiany. Její dcera Salomé poţadovala Janovu hlavu jako odměnu za svůj tanec. Tu pak předloţila na míse své matce. Ve středu malířského pojetí pyramidální kompozice, je umístěna useknutá muţská hlava, se zavřenýma očima a kudrnatými vlasy. Spočívá na lesknoucím se kovovém podnosu, poloţeném na hnědém stole v neurčitém prostředí. Obraz charakterizuje hladká malba, modelace světlem a stínem, jistý výtvarný názor a kontemplativní pojetí. Jediný objekt dominující nevelkému formátu umocňuje zvolený námět. Podobnému tématu se ve své tvorbě věnoval např. i lombardský malíř Bernardino Luini. Se Solariem jej spojuje typika Janovy hlavy, světelná modelace či meditativní výraz. Toto téma, patřící k námětové oblasti především záalpských zemí a severní Itálie, se vyskytuje patrně poprvé v díle Dirka Boutse.1 V italském prostředí se tento typ malby objevuje u Gentila Belliniho. Na přelomu 15. a 16. století se se s ním lze setkat v Lombardii, v okruhu Leonarda da Vinci. Andrea Solario namaloval roku 1507 pro výše zmíněného francouzského kardinála Hlavu sv. Jana Křtitele,2 který měl k tomuto námětu zcela specifický vztah. Malba byla zapsána do vizovického inventáře jako dílo Antonia Solaria (?). Pojetím, stylem a provedením se však shoduje s díly Andrey Solaria. Zjištění se opírá o srovnání této malby s Hlavou sv. Jana Křtitele v Louvru a jejími kopiemi v Besanconu (Musée des Beaux-Arts et d´Archéologie) a v Remiremontu (Musée Municipal).3 Vzhledem ke kvalitě malby je moţné se domnívat, ţe jde o autentické dílo. 1 S jeho jménem je spojováno drobné tondo v Kynţvartu. 2 Inv. č. M.I. 735, Musée du Louvre, Paříţ. 3 V roce 1513 měl Solario za sebou několikaletý pobyt ve Francii. Dalekosáhle ovlivnil jak záalpské malíře (Jean Clouet, Quentin Metsys), tak i umělce samotného. (Více Pujmanová 1997.)

147

Středoevropský malíř 117. Bitva 18. století Olej, měděný plech, 18 x 24 cm Vlevo dole: 467 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2749 (1577), instalováno v tzv. Čítárně Prameny a literatura: Nezjištěno. Vrcholící bitevní vřava v jednoduchém krajinném prostředí, skicovitě a svébytně provedená. Volné seskupení rozličných postav vojáků, doplněné o figury koní. Nepříliš výrazný způsob malby představuje záznam z bitevního prostředí, pojednaný perspektivně, dynamickým rukopisem a naznačenou světelnou atmosférou.

148

Středoevropský malíř 118. Ermínie s pastýři 18. století Olej, plátno, 72 x 99 cm Vpravo dole: 226 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 3020 (3931), instalováno v tzv. Čítárně Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 226. (Giuseppe di Guerra) Tato část rytířského eposu o první kříţové výpravě (Torquato Tasso, Osvobozený Jeruzalém, VII, 6 an.) vypráví, ţe dcera saracénského krále, Ermínie, milovala křesťanského rytíře Tankréda. Myslela, ţe je zraněný, a proto se rozhodla, ţe jej po boji vyhledá. Přestrojila se do brnění, které patřilo Klorindě, Amazonce, bojující za nepřátelské Saracény, kterou Tankréd miloval. Na své cestě potkala starého pastýře. Seděl před svou chatrčí, hrál na píšťalu a jeho synové pletli košíky. Pastýř Ermínii vychvaloval radosti svého klidného ţivota (v porovnání s válkou, která zuřila nedaleko a kterou se dívka v brnění zdála ztělesňovat). Barevně a malířsky účinný obraz, představující figurální stafáţ s koněm, umístěnou v bohatě pojednaném lesním prostředí. Výtvarný přednes se převáţně omezuje na rozrůzněné odstíny zelených škál, na malbu ţivelně podané vegetace. Pocit hloubky v prostoru je navozen výhledem, do dálky prosvětlenou krajinou. Volně traktovaná malba, oţivená figurální stafáţí, dává vyniknout svěţí leţérnosti a světelným kvalitám. Otevřená kompozice vytváří dojem spontánního výtvarného provedení. Přesnější atribuce zůstává otevřená, přidrţujeme se zařazení do blíţe neurčeného středoevropského malířského okruhu.

149

Středoevropský malíř 119. Krajina I 18. století Olej, plátno, 21 x 29 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2657 (3919), instalováno v tzv. pokoji u Kolovrátku Prameny a literatura: Nezjištěno. Pozoruhodná světelná studie krajiny, obohacená o různě rozmístěnou figurální stafáţ. Kompozice je konstruována s určitou myšlenkou, v barevné škále s převaţujícími odstíny modré, zahrnující měkce malované postavičky. Perspektivně pojaté otevřené prostranství s působivým dominantním prvkem, představující rozlévající se všudypřítomné světlo. Neobyčejnou krásu výtvarného podání obou prací, akcentuje světelná atmosféra, krystalická čistota, citlivé provedení a malebný vyprávěcí styl.

150

120. Krajina II 18. století Olej, plátno, 21 x 28 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2656 (2475), instalováno v tzv. pokoji u Kolovrátku Prameny a literatura: Nezjištěno. Protějšková malba k č. 119. Krajinný záběr dotváří figurální stafáţ, a celek se vyznačuje jemným a kultivovaným malířským přednesem. Na malém formátu se tvůrci podařilo zachytit přírodní poetičnost a emotivní náladu. Malba, svým výtvarným přednesem a technickou úrovní, ukazuje na autorovu suverenitu v oblasti krajinářského umění. Oba drobné, kvalitativně vyváţené obrázky, odkazující k imitaci vlámských krajinomaleb, jsou svým stylem velmi blízké středoevropskému původu, zahrnující tvorbu mj. Christiana Hilfgotta Branda, Maxilimiena Josepha Schinagla či Adriaena Franse Boudewynse st.

151

Středoevropský malíř 121. Matka Boţí s Jeţíškem a sv. Josefem 17. století Olej, plech, 38 x 29 cm Vlevo dole: 423 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1865 (1772), instalováno v tzv. Dámském pokoji Prameny a literatura: Nezjištěno. Madona s Jeţíškem a sv. Josefem tvořila pozemskou trojici, odpovídající nebeské nejsvětější Trojici Otce, Syna a Ducha svatého. Tato představa byla rozvíjena devocionálními spisovateli 16. století i pozdějšího období, zvláště jezuity. Tradice, praktikována od středověku, do křesťanské symboliky zahrnovala různé předměty, ovoce či zvířata. Malý Kristus v rukou drţí různé symbolické atributy, např. jablko, které na něj poukazuje jako na „druhého Adama“ (ovoce stromu poznání dobrého a zlého), a odkazuje na Krista jako na budoucího Vykupitele lidstva z dědičného hříchu. Ptáček symbolizuje jeho utrpení nebo duši. Kniha či svitek poukazují na Jeţíše jako převtělené slovo-logos. Počínaje 15. stoletím se tematika rozšiřuje o další symbolické prvky, např. rostliny a plody, kterými jsou konvalinka, růţe, třešeň či hrozen. Skromně pojatý obrázek, naplněný jemnou citovostí a mateřskou něhou. Dominantními figurami jsou Madona s dítětem, Kristův pěstoun je umístěn do pozadí. Stojící Jeţíšek, zahalený rouškou, drţí další ze svých atributů, hrušku. Jemná, dívčí Panna Maria s průsvitnou rouškou jej přidrţuje. Výstavba malby je jasná, jednotná a zredukovaná na nejpodstatnější motivy. Kultivovaný malířský přednes umocňuje zvolená barevnost, ulpívající rozptýlené světlo a kompaktní kompozice. V prosté sestavě a na malém formátu autor dosáhl vyrovnaného souhrnu účinku díla i poetického půvabu. Obraz je orientován do středoevropského okruhu, nelze vyloučit ani tvůrce ovlivněného prostředím italského malířství.

152

Středoevropský malíř 122. Nanebevzetí Panny Marie 18. století Olej, plátno, 95 x 64 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1504 (4540), instalováno v kapli Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 95. (Neznámý malíř) Panna Maria byla tři dny po své smrti vzata do nebe s duší i tělem. Výraz Nanebevzatá, Assumpta, pochází z latinského výrazu „assumere“ (bráti). Do nebe ji odnesli andělé (na rozdíl od Krista, který na nebe vystoupil, vznesl se). Kdyţ apoštolové seděli třetím dnem u Mariina hrobu, objevil se Jeţíš se sv. Michaelem, který s sebou přinesl její duši. Malířský protějšek k Raffaelově kopii Proměnění Páně na hoře, představuje kompozičně jistě vystavěnou scénou s plnými figurami a zářivým koloritem. Obraz je rozdělen na dvě části, nebeskou a pozemskou. Ideovým centrem se stává vznášející se Panna Maria, která je nesena malými andílky do nebe, ke Kristu. Madonu po stranách doprovází několik andělů. Pozemský celek je představován apoštoly u Mariina prázdného hrobu. Hlavní výjev dotváří skromně pojatá krajina. Suverénní malířské vyjádření řemeslně zvládnuté práce, svědčí o kompoziční celistvosti a klade důraz např. na záhyby draperií či účinky světla. Studium této kvalitativně vytříbené malby by v budoucnu nemělo být opomíjeno.

153

Středoevropský malíř 123. Podobizna mladého muţe v alonţové paruce První polovina 18. století Olej, dřevo, 83 x 65 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2953 (3511), instalováno v tzv. První galerii Prameny a literatura: Nezjištěno. Před neurčitým pozadím je umístěna polopostava sebevědomě a elegantně vyhlíţejícího mladého muţe, oděného do tmavých šatů. Tmavý celek narušují vyčnívající bílý límec a rukávy. Upřený důrazný pohled, výrazný nos, plné rty. Část obličeje je ponořena do jemného stínu. Světlo modeluje mladistvou tvář alabastrového tónu. Střídmý kolorit, téměř splývající s neutrálním pozadím, kontrastuje s odstínem inkarnátu mladíkova obličeje a pootevřenou knihou, kterou levou rukou přidrţuje. Světelné odlesky na oděvu, jednoduchá kompozice, výtvarně úsporná forma. Portrét prokazuje malířské zaujetí i technickou svrchovanost.

154

Středoevropský malíř 124. Podobizna staršího muţe s okruţím 18. století Olej, plátno, 59 x 46 cm Na kovovém štítku: Kupetzky Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2522 (2594), instalováno v pokoji zv. Kulečník Prameny a literatura: Nezjištěno. Na tmavém pozadí je vyobrazeno poprsí staršího muţe v tmavých šatech. Oděv doplňuje bílé vrstvené okruţí. Holohlavý vousatý muţ s lehce zasmušilým výrazem ve vrásčité tváři, jemně sklání hlavu. Základní tón udávají tmavé střídmé barvy, které společně s malířskou formou a stylovou jednoduchostí určují celkový charakter plátna. Tematický zájem můţe být orientován k oblíbenému zpodobování stařeckých postav, především filozofů či alegorií. Štítek odkazuje na Kupeckého práci, ale způsobem provedení či výtvarnou koncepcí, nelze o tomto autorovi uvaţovat. Obraz lze zařadit do širšího středoevropského malířského okruhu.

155

Středoevropský malíř 125. Sv. František z Pauly První polovina 18. století Olej, plátno, 51,5 x 40 cm Vlevo nahoře: CARITAS Vlevo dole: 95 (?) Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1950 (1296), instalováno v tzv. Loţnici Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 149. (František z Pauly) Sv. František, pocházející z kalábrijského města Pauly, ţil v letech 1416 aţ 1507. Stal se poustevníkem. Díky jeho schopnostem léčitele jej papeţ Sixtus IV. poslal k francouzskému králi Ludvíku XI. Tomu však poslouţil jen posledním pomazáním. Na francouzském dvoře jiţ setrval, a stal se zde vlivnou osobností. K františkánským slibům chudoby, čistoty a poslušnosti přidal ještě celoroční půst. Moto Caritas (heslo paulánů) vyjadřuje vztah sv. Františka k lidem a Bohu. Křesťanská láska jako nejpřednější ze tří „teologických ctností“. Církev věřila, ţe Láska, je jak láskou k Bohu (amor Dei), tak i láska k blízkému člověku (amor proximi), a ţe tato druhá bez první nemá ţádnou skutečnou hodnotu. Svatořečen roku 1519. Je zobrazován, nejčastěji ve španělském malířství, jako starý ţebravý mnich s šedým vousem, s františkánským provazem kolem pasu. Jeho hnědý hábit má jako rozlišovací znamení krátký škapulíř. Před neurčitým pozadím, barevně laděným do červena, je zobrazeno poprsí staršího muţe, se sepnutýma rukama, s očima upřenýma vzhůru a pootevřenými rty. Citlivě modelovaná světcova tvář, měkce zalitá jemným světlem, zachycená v momentu duchovní kontemplace. Celistvá, hladká malba, plně vyuţívající světelných efektů, blíţe neznámého určení.

156

Středoevropský malíř 126. Sv. Jan Křtitel s poutníky v krajině 18. století Olej, plátno, 45 x 36 cm Vpravo dole: 271 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2992 (3469), instalováno v chodbě k Oratoři Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 41. (Pessino, Sv. Jan v pustině) ? Sv. Jan Křtitel byl synem kněze jeruzalémského chrámu, Zachariáše, a příbuzné Panny Marie, Alţběty. Byl povaţován za posledního v řadě starozákonních proroků, za prvního ze světců Nového zákona, za Kristova předchůdce. Kazatel, který ţil asketicky v poušti a v řece Jordán křtil všechny kajícné. Při křtu bylo moţné vidět holubici Ducha svatého. Herodes Antipa jej nechal uvěznit, a následně popravit jako výraz slibu, který učinil své nevlastní dceři Salome. Bývá zpodobněn jako vyhublý rozcuchaný muţ, oblečený do šatů ze zvířecí srsti, a kolem boků má koţený pás. Jeho téměř ustálenými atributy jsou beránek a dlouhý, tenký rákosový kříţ.1 V perspektivně pojatém krajinném prostředí, je v předním plánu umístěna figurální stafáţ. V zadním plánu se tyčí nevelké pohoří. Mohutné tělo rozvětveného stromu v levé části dotváří celkový výraz plátna. Rozšířený přírodní pohled je prostorově koncipován, dekorativně účinný a skromný záběr s několika postavami v přední části navozuje kontemplativní atmosféru. Nevelký obrázek vytvořený chvějivým rukopisem, vykazuje smysl pro celek, volnost pojetí a stylovou nevyhraněnost. 1 Motiv sv. Jana Křtitele, zobrazovaného jako mladíka rozjímajícího v osamělé pouštní krajině, byl oblíben zvláště v italském a španělském malířství 16. a 17. století.

157

Středoevropský malíř 127. Sv. Máří Magdalena pod kříţem Druhá polovina 17. století ? Olej, plátno, 142 x 93 cm Vlevo dole: 655 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1503 (4539), instalováno v kapli Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 21. (Sv. Máří Magdalena s mrtvým Kristem, Schwartz z Bruselu, 1782); Verzeichniss 1813/II, č. 234. (Velký krucifix, plátno) ?; Jirka 1982, nestr. (Zmiňuje inventář z roku 1784) Zisk Petrovy matky Marie Antonie. Scéna Ukřiţování (Mt 27,33-56, Mk 15,22-41, L 23,33-49, J 19,17-37) zastává pozici jednoho z ústředních výjevů křesťanského umění. Svou obětí na kříţi Kristus umoţnil člověku moţnost spásy, tzn. vykoupení prvotního Adamova hříchu, který zdědilo celé lidstvo. Před nástupem renesance nebyla sv. Máří Magdalena rozlišována od ostatních zboţných ţen. V časném zobrazení ji lze někdy rozpoznat mezi ţenami, které podpírají omdlévající Pannu Marii (jejím poznávacím znamením bývá červený plášť). V renesančním a protireformačním umění bývá zobrazována jako samostatná postava. Je bohatě oblečena, zahalena záplavou rozpuštěných dlouhých vlasů, které jí někdy zakrývají celé tělo. Klečí u paty kříţe, který objímá ve vášnivém zármutku. Někdy líbá Kristovy krvácející nohy, příp. je utírá svými vlasy. Jejími stálými atributy jsou nádoba či váza s vonnou mastí, lebka, krucifix, bič, koruna z trní. Čte, rozjímá nebo pozvedá uplakané oči k vidění andělů v nebi. Jako kajícnice má na sobě prostý plášť, případně je nahá, zahalená svými dlouhými vlasy. Monumentální a výrazově účinné plátno vykazující tajemný, soustředěný ráz. Působivost spočívá, kromě jiného, v potlačení tváří, v nepřítomnosti obou pohledů figur a v temnosvitném podání Kristova těla. Jednoduchost provedení je převáţně umocněna vystupující siluetou lidského těla, které je ideovým dominantním prvkem celého neurčitého prostoru. Na černém pozadí, u paty kříţe, klečí dlouhovlasá Máří Magdalena, která naříká a objímá Kristovy nohy. Soupis z roku 1784 malbu uvádí jako dílo „proslulého Schwartze z Bruselu“. Roku 1782 přispěla tímto obrazem do sbírky Petrova matka.1 Jirka ve svém katalogu tuto malbu zmiňuje, a pokouší se upravit uvedené jméno (Mathys Schoewaerdts ?).2 Tato vizuální forma křesťanské kontemplace v sobě zahrnuje smyslové vyznění i tušenou dramatičnost. Obraz navozuje atmosféru vlivu benátského tenebrismu a radikální temnosvit můţe malbu orientovat do 17. století. Vzhledem ke způsobu provedení zůstává bliţší určení tohoto díla otevřené. 1 Jirka 1982. 2 Tamtéţ.

158

Středoevropský malíř 128. Únos Sabinek 18. století Olej, plátno, 82 x 144 cm Vpravo dole: 18 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1626 (3918), instalováno v tzv. Čítárně Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 17. (Neznámý malíř) Výjev zobrazuje legendu z raných římských dějin (Livius I,9; Plútarchos 2,14). Romulovi, zakladateli Říma, se lstí podařilo zabezpečit budoucí nárůst obyvatelstva. Jednoho dne uspořádal slavnostní hry. Pozval i obyvatele sousedních obcí, včetně Sabinů s manţelkami a dětmi. Během slavnostní podívané vtrhli na znamení římští muţi do davu. Vybírali si jen svobodné sabinské dívky a unášeli je. Italská malba 15. století spojuje výjev muţů a ţen v renesančních oblecích, obveselovaných akrobaty a hudebníky, s výjevem únosu. Ţeny jsou ozbrojenými muţi unášeny a za městskými hradbami další Římané odráţejí ozbrojence, přicházející na pomoc. Barokní umění zobrazuje shluk vojáků, některé z nich na koních, kteří berou do náručí vzpírající se plačící ţeny. Obraz ve tvaru širokého obdélníka je zcela zaplněn mnoţstvím různě rozmístěné figurální stafáţe. Scéna plná napětí a vzruchu je zasazena do městského prostředí, a otevřena do vzdálenější hloubky. Dramatický výjev podtrhuje temně modře zdůrazněné nebe s bílými oblaky. Malbu charakterizuje velký rozvrh, bohatost výpravy a prostorové uspořádání obrazové plochy. Kompaktní rukopis a celkové vypracování vykazují poměrně zručného snaţivého autora. Konsignace uvádí obraz římského způsobu od neznámého malíře. Přidrţujeme se zařazení do středoevropského výtvarného okruhu.

159

Středoevropský malíř 129. Venuše a dva putti poutající satyra 17. století (Kolem 1700) Olej, plátno, 33,5 x 44,5 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2108 (2245), instalováno v tzv. Růţovém (Kuřáckém) pokoji Prameny a literatura: Nezjištěno. Pokud kultivovanost malířského přednesu lze na současném stavu plátna posoudit, scéna je situována do lesního prostředí. Sedící bohyně, lehce zahalená světlou draperií, ukazuje na satyra, kterému se věnují dva andílci. V pozadí prosvítající sluneční paprsky. Temnosvitná vazba sjednocuje všechny části nevelké kompozice. Méně frekventované téma, se skromným krajinným záběrem a světelnou reţií, vytváří zajímavý kontrast k ostatním námětovým okruhům, zastoupeným ve vizovické sbírce.

160

Středoevropský malíř 130. Zvěstování 18. století Olej, břidlice, 34 x 45 cm Vpravo dole: 115 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2510 (3336), instalováno v tzv. Růţovém (Kuřáckém) pokoji Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 115. (Neznámý malíř); Jirka 1982, nestr. (?) Ve shodě s textem Lukášova evangelia (L 1,26-38) bývá zobrazován okamţik Zvěstování v podobě tradičních motivů. Většinou zahrnují čtoucí Pannu Marii, postavu anděla nesoucího lilii a Boţí přítomnost, prezentovanou holubicí Ducha svatého, která se na ni snáší. Vedle květin ve váze bývá jejím hlavním atributem otevřená kniha. Madona buď stojí, sedí nebo klečí, obvykle na klekátku. Bíle oděný anděl se někdy vznáší, stojí obvykle před ní, klečí, drţí ţezlo v podobě lilie, následně květinu samotnou. Holubice se snáší na šikmo dopadajícím slunečním paprsku, který se dotýká její hlavy nebo prsou.1 Citlivě pojatá malba na oblíbené téma je tradičně pojednaná, symetricky komponovaná, s typickými atributy. Malíř Pannu Marii zachytil umístěnou u ozdobně vyřezávaného pulpitu s rozevřenou knihou, v momentu náhlého příchodu archanděla Gabriela. Její hlava se pokorně sklání. Anděl se objevuje na mraku, vznášejícím se nad zemí, vykazující jeho nebeský původ. Je oděn do světlého šatu s červenou draperií, má překříţené ruce, v pravé drţící lilii. Holubice Ducha svatého sestupuje na Madonu v oslnivém světle. Nevelký obraz plný zprostředkovaného proţitku, představuje hojně frekventovaný námět, vyznačující se lyrickou jemností, světelnými akcenty, kompoziční harmonií a klidnou rovnováhou. Jirka na počátku svého katalogu zmiňuje malbu, na kterou odkazuje inventář z roku 1774 (ten uvádí mariánský obraz na břidlici). Jedná-li se o tuto práci, nelze dostatečně prokázat. 1 Panna Maria byla předurčena jako „nádoba“ Kristova vtělení, a proto musela být neposkvrněná, „Purissima“. Jako jediná z lidstva byla uchráněna poskvrny dědičného hříchu.

161

Středoevropský (Holandský) malíř 131. Zimní krajina s bruslaři, sáněmi a pocestnými Druhá polovina 17. století Olej, měděný plech, 40,5 x 60,5 cm Vlevo dole: 511 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1869 (1776), instalováno v tzv. Dámském pokoji Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 109. (Zimní krajina s bavící se figurální stafáţí, dřevo) ? K rozvoji realistického krajinářství došlo v první polovině 17. století v nizozemském prostředí. V Holandsku malíři postupně začali objevovat povahu a tvář domácích přírodních krás, rovinatou plochu s vodními kanály, zahalenou hustou a vlhkou atmosférou, lámající všechny pestré barvy do odstínů šedi a hnědi. V tvorbě nizozemských autorů nebyl realismus uplatňován v podobě určitého krajinářského záběru. Vznikl koncept, který, na základě studia prvků domácí přírody a podle určitých kompozičních pravidel, formuloval tamní výtvarný názor. Mezi hlavní představitele patřili např. Aart van der Neer, Isaac van Ostade, Adriaen van de Velde či Salomon van Ruisdael. Rozvláčné suverénní malířské pojetí krajinného prostředí, zahrnující mnoţství rozmanité figurální stafáţe, stavby či přírodní prvky. Nad krajinou dominuje pás nebes, temně se stahující, který je však přesto prosvětlený. Prostorově prokomponovaná krajina je rozdělena na několik plánů, převaţující zabarvení šedými odstíny, střídání světelných efektů. S různými větvemi, zaplňující značnou část obrazu, si malíř pohrál s vytříbeným citem pro malebnost přírodnin a hmotu, která je tvoří. Výtvarně účinný obraz s různými drobnými bravurními efekty, např. větrným mlýnem v pozadí, pobíhajícími psy či figurální stafáţí. Pozoruhodná světelná obrazová hra, odkazující na zasněţenou zimní poetičnost. Zimní krajiny s bruslaři na zamrzlých kanálech v přírodě či ve městě reprezentují, zvláště v holandském malířství 17. století, důleţitý a nezaměnitelný druh malby krajinářských scenérií. Malířské zpracování a téma odkazují spíše na holandský výtvarný směr.1 1 Podobné námětové okruhy ve své tvorbě zpracovávali např. Jakob van Ruisdeal, Jan van Goyen, Klaes Molenaer, Albert Cuyp, Aart van der Neer, Johann Anton Eismann, Hans de Jode či Karel Josef Aigen.

162

Středoevropský (Německý nebo vlámský) malíř 132. Hlava starce (Sv. Jáchym) 17. století Olej, dřevo, 25 x 18 cm Nahoře v levé části: S Nahoře v pravé části: Joachin Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2693 (3476), instalováno v kapli Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 212. (Neznámý malíř) ? Jáchym byl bohatý muţ, který se svou ţenu Annou neměl během dvaceti let manţelství děti. Jednoho svátečního dne přišel do jeruzalémského chrámu a chtěl vykonat oběť. Kvůli tomu, ţe byl bezdětný, jej kněz vyhnal. Muţ se cítil zahanben. Domů se nevrátil, místo toho odešel do pustiny. Zde se mu zjevil anděl, který mu zvěstoval, ţe jeho ţena porodí dceru, Pannu Marii. Dostal znamení. Měl jít ke Zlaté bráně, a setkat se s Annou. Tentýţ anděl navštívil i ji, a oznámil jí stejné poselství. Oba se setkali na určeném místě, radostně se objali a Anna počala. Na červeném pozadí je vyobrazena vrásčitá tvář starce s plnovousem. Stařec klopí své oči, modelace vlasů, tváře, vousů, pootevřená ústa. Oděn do fialového šatu, doplněný červenou draperií. Námět se vyznačuje barevnou svěţestí a energickým provedením. Kvalitní, drobný obrázek v sobě snoubí plastičnost, splývavé linie, světelné kvality a teplou barevnost, vše podpořené vysokou kultivovaností. Identifikace se sv. Jáchymem je potvrzena pouze nápisem v horní části malby. Soupis z roku 1813 uvádí pod č. 212 obraz sv. Jáchyma, ovšem na plátně.

163

Středoevropský (Německý nebo vlámský) malíř 133. Poslední soud 18. století Olej, dřevo, 45 x 33 cm Na kovovém štítku: Sperling (?) Vpravo dole: 108 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2883 (4209), instalováno v tzv. Hostinském pokoji Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 150. (Neznámý malíř) Po Kristově druhém příchodu a vzkříšení mrtvých nastane Poslední soud. Společně budou s ţivými souzeni a rozhodne se, půjdou-li do nebe či pekla. Důleţitá je Kristova řeč k učedníkům, kterou líčí Matouš (Mt 25,31-46). Kristus usedne na trůn a budou před ním shromáţděny všechny národy. Lidé budou souzeni podle skutků lásky, které ve svém ţivotě vykonali. Nespravedliví půjdou do pekla, spravedliví do věčného ţivota. Obsáhlé téma bývá koncipováno do dvou výjevů. Ústřední postavou je Kristus, soudce. Po obou stranách se nachází apoštolové, se kterými rozmlouval při Poslední večeři. Řekl jim, ţe budou soudit dvanáct pokolení Izraele (L 22,30). Dole z hrobů, moře nebo země povstanou mrtví, někteří k věčnému ţivotu, jiní k věčné hrůze (Da 12,2). Archanděl Michael váţí duše. Po Jeţíšově pravici andělé spravedlivé odvádějí do ráje, po jeho levici hříšníci vcházejí do pekla. Soudce Kristus nahoře na nebesích, letící anděl troubící na polnici. V pozadí jsou lidé odváděni do prosvětleného ráje, v popředí prchá několik hříšníků. Důsledné provedení a velmi ţivá pocitová atmosféra umisťuje tuto práci do řady kvalitních děl na zvolené téma. Narativní stránka biblického děje, malířské efekty na obrazových prvcích, diferencovaný autorův rukopis. Barevnost je sjednocená, doplněná světelnými reflexy a pevným budováním objemů. Bohatě vypravená, smyslově pojednaná a kompozičně vystavěná scenerie, odkazuje na široký středoevropský malířský okruh.1 1 Štítek uvádí jméno německého malíře Johanna Christiana Sperlinga. Malba určitou podobnost s jeho stylem vykazuje.

164

Karel Škréta (1610 Praha – 1674 tamtéţ) Základy malířství získal v praţském rudolfínském prostředí, nejspíše u rytce Jiřího Sadelera. V roce 1628 musel jako protestant odejít ze země (emigroval s matkou do Freiburku v Sasku), a část svého ţivota pobýval v cizině. Kolem let 1629 aţ 1630 odjel do Itálie, působil ve Florencii, Římě, Benátkách. Svou tvorbou jej silně ovlivnili nejvýznamnější umělci benátské malby (Tizian, Veronese), boloňští malíři (Reni, Carracciové), zástupci tzv. novobenátské školy (Strozzi, Fetti, Liss), tvorba Francouzů (Poussin, Vouet) a umění Michelangela Merisiho zv. Caravaggio. V italském prostředí proslul jako vynikající tvůrce podobizen. V portrétním umění na něj měl vliv Tiberio Tinelli, který jej zpodobnil. V Římě se stal členem malířského spolku, získal přezdívku „Rychlý kord“. Po konverzi ke katolicismu se roku 1638 trvale usadil v Praze, v letech 1635 aţ 1661 stál v čele praţského malířského cechu. Z jeho obsáhlého díla, zahrnující mj. oltářní obrazy, mytologická témata, podobizny, lze uvést, např. obrazy Zkouška čistoty vestálky Tuscie, Zkouška pravdy, Sv. Martin dělící se s ţebrákem o plášť, Nanebevzetí Panny Marie z kostela Panny Marie před Týnem, Podobizna Ignáce Jetřicha Vitanovského z Vlčkovic, Svatováclavský cyklus pro augustiniány v Praze na Zderaze, pašijový cyklus pro kostel sv. Mikuláše na Malé Straně. Škrétova tvorba v sobě snoubí dynamický barokní senzualismus, střízlivou věcnost, kultivovaný kolorit a široký výrazový rejstřík. 134. Příbuzenstvo Kristovo Kolem roku 1650 Olej, plátno, 127 x 170 cm Na kovovém štítku: Del ecole Itali(q)ue Vlevo dole: 427 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1967 (1295), instalováno v tzv. Loţnici Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 32. (Svatá Rodina, plátno) ?; Tamtéţ, č. 50. (Madona se sv. Josefem a Jeţíškem) ?; Tamtéţ, č. 54. (Svatá Rodina, plátno) ?; Tamtéţ, č. 107. (Madona se sv. Josefem a Jeţíškem) ?; Neumann 1974 a, s. 78. (Zmínka o Škrétově autorství, obraz povaţován za dílo italského autora); Neumann 1974 b, s. 160-161., č. kat. 73., obr. 95. (Škréta); Jirka 1982, nestr., obr. 25. (Škréta); Jirka 1993, s. 33-34., č. kat. 58. (Škréta); Jirka 1995, s. 713. (Škréta); Krsek Kudělka - Stehlík - Válka 1996, s. 112. (Zmínka o obrazu); Neumann 2000, s. 73. (Konec 40., počátek 50. let); Slavíček 2007, s. 111. (Škréta) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Pozdně středověká legenda (Zlatá legenda: Narození Naší paní) hovoří o tom, ţe se Anna třikrát provdala. V kaţdém manţelství porodila dítě jménem Marie. Všechny Marie se provdaly a měly děti. Téma se objevuje zvláště v severoevropském umění od počátku 15. století. Představuje Madonu s Jeţíškem, postavy Kristovy generace jsou zpodobněny jako malé děti. O ty se starají tři Marie, které jsou doprovázeny manţely. Bývá přítomna i sv. Anna, Alţběta a Jan Křtitel. Tato scéna v období po tridentském koncilu mizí. Příbuzenstvo Kristovo staré inventáře (?) uvádějí jako Škrétovo dílo, nicméně v novější době jej nahradilo označení neznámý italský malíř. Aţ Jaromír Neumann rozpoznal skutečného autora obrazu a časově jej umístil do doby kolem roku 1650. Analogie lze hledat s mělnickým obrazem Ananiáš uzdravuje Šavla (kolem roku 1655). Autor zde pouţil vícekrát stejný muţský typ, jaký na vizovickém plátně představuje sv. Josef. Druhým prvkem je výjev s centrální figurou, která je obklopena dalšími postavami. Na obou malbách jsou podobné, srovnání lze pouţít i pro přesnější dataci vizovické malby. Kvalitativně nevyváţená, avšak přesahující 165

průměr Škrétovy tvorby.1 Hrabě plátno získal zřejmě v době, kdy v Hradci Králové spravoval biskupství. Kompozičně Škréta výjev svobodně převzal z tradice svatých konverzací. Typologické i malířské podobnosti najdeme, mimo jiţ zmiňovaného mělnického obrazu, na Anděli stráţci (kostel sv. Martina, Kostelec u Kříţků). Přes svou nepopiratelnou kvalitu má plátno i svá slabší místa (např. sv. Jan Křtitel), zřejmě provedená pomocnou rukou. Poklidné vyznění a intimita připomíná nezvěstnou Sv. rodinu se sv. Janem, snad ze čtyřicátých let, podobnost s tváří Panny Marie lze sledovat na obraze Sedes Sapientiae z konce čtyřicátých let. Světice přidrţující Jeţíška jeví podobné rysy jako sestra ţeny krmící nemocného starce z plátna Sv. Karel Boromejský navštěvující nemocné morem z roku 1647.2 Dílo zobrazuje církevní námět, je však plné monumentálního, hluboce lidského realismu a rodinné něhy. 1 Jirka 1982. 2 Jirka 1993.

166

Franz Werner von Tamm zv. Daprait (Dapper) (1658 Hamburk – 1724 Vídeň) Německý malíř, činný v Itálii a Rakousku. V Hamburku studoval u tamních mistrů, Dietricha von Sosten a Johanna Joachima Pfeiffera. V počátečním období své tvorby se přiklonil k tvorbě historických výjevů. Obeznámil se s německým a holandským způsobem malby zátiší. Pravděpodobně v letech 1685 aţ 1695 pobýval v Itálii. Gaspar van Wittel jej uvedl do okruhu vlámsko-italských malířů působících v Římě, pracoval v tamním ateliéru Maria de´Fiori. Příleţitostně spolupracoval s Pieterem van Bloemen a Carlem van Vogelaerem. Tammova produkce jeví blízké rysy s tvorbou Jana Fyta, obohacené o italské stylistické elementy. Inspiroval se díly Jana Weenixe ml. Z jeho obrazů přejímal některé prvky a uţíval je ve své tvorbě. Zobrazoval zátiší s antikizujícími vázami, reliéfy, sochami, ovocným či květinovým aranţmá, umístěné v otevřené krajině. Jeho pouţívání barev odkazuje na obrazy Giovanniho Battisty Ruoppola. Od poloviny 90. let ţil a pracoval ve Vídni. Zde jej sem povolal Leopold I., zastával pozici dvorního malíře. Zaměstnávaly jej zakázky pro významné aristokratické rody (císařské a lichtenštejnské sluţby). Jeden z nejdůleţitějších středoevropských umělců, zaměřených na tvorbu dekorativních květinových zátiší. 135. Zátiší s ulovenými mrtvými ptáky I (Počátek 18. století) 1709 Olej, plátno, 33 x 44 cm Na kovovém štítku: Fr Tamm Vlevo dole: 348 Na ozdobném rámu: vzadu starý papírový štítek s nápisem „Boudoir 26“ a starý papírový štítek s č. „102“ Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1926 (1605), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 124. (Franz v. Tam); Frimmel 1908, s. 151.; Petrů 1970, s. 6. (Tamm); Jirka 1982, nestr., č. kat. 31. (Tamm); Hatschek 1991, č. kat. T 143, s. 163., obr. 210., 211.; Jirka 1993, s. 34., č. kat. 59. (Tamm); Kacprzak 2003, s. 67., G 45; Kazlepka 2007, s. 71., č. kat. 40. (Tamm) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Nejen obrazy líčící průběh lovu nebo štvanice, ale i zátiší zachycující v nejrůznějších sestavách lovecké trofeje, k sobě poutaly zvýšenou pozornost barokních sběratelů. Svědčí o tom častý výskyt loveckých zátiší vlámských a holandských malířů, Jana Fyta, Peetera Boela, Adriaena Gryefa či Cornelise Lelienberga, stejně jako práce jejich středoevropských následovníků. Zátiší typu „mrtvá příroda“ („la nature morte“, „natura morta“) malovali např. umělci z Rubensova okruhu. Mezi jeho spolupracovníky zvláště vynikl Frans Snyders. Snydersovu tvorbu dále rozvíjeli Paul de Vos, Adriaen van Utrecht či Franz Werner von Tamm. Vystupující barva mrtvých ptačích těl kontrastuje s ostatními plochami plátna. Bravura, se kterou malíř výjev interpretuje, celku dominuje. Rozloţení těl, rozpětí křídel, barevné akcenty. Skladba, počítající s velkým rozvrţením celku, s brilantním vypracováním detailů. Varianta kabinetní malby zvířecího zátiší, pojatá s vytříbeným smyslem pro jemné detaily ptačího peří. Malba, i mnohé další varianty tohoto typu zátiší, vybízí k soustředěnému, pomalému prohlíţení. Tyto obrazy byly povaţovány za pouhou dekoraci zámeckých prostor. Tammovy malby zakoupil hrabě Petr, a jsou charakteristické svým koloristickým citem a malířským provedením. Z Tammovy dílny vycházely drůbeţí ţánry komponované podle nizozemských vzorů. Jejich podobu ovlivnila tvorba vlámského malíře Jana Fyta.1 167

Toto zátiší zastupuje komorní část Tammovy produkce, zahrnující povětšinou velké dekorativní formy. Uspořádání na tomto plátně tvoří základní část, kterou malíř následně vkomponovával do sloţitějších skladeb (např. do velkého zátiší v Barockmuseu ve Vídni).2 1 Jirka 1982. 2 Jirka 1993.

168

136. Zátiší s ulovenými mrtvými ptáky II (Počátek 18. století) 1709 Olej, plátno, 33 x 44 cm Na kovovém štítku: Fr Tamm Vlevo dole: 349 Signováno a datováno: vpravo nahoře „Franco v. tam fe./Ao 1709“ Na ozdobném rámu vzadu: starý papírový štítek s nápisem „Boudoir 32“ a starý papírový štítek s č. „102“ Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1927 (1606), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 124. (Franz v. Tam, Protějšek); Frimmel 1908, s. 151.; Petrů 1970, s. 6. (Tamm); Jirka 1982, nestr. (Tamm); Hatschek 1991, č. kat. T 144, s. 163., obr. 210., 211.; Jirka 1993, s. 34. (Tamm); Kacprzak 2003, s. 67., G 45; Kazlepka 2007, s. 71., č. kat. 41. (Tamm) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Prostor je tvořen několika ptačími těly. Temnosvitná vazba sjednocuje všechny části malby, přispívá k vyjádření poklidné atmosféry celého výjevu. Kolorit je omezen, aţ na výraznější akcenty na částech těl v podobě modrých peříček a oranţového bříška u zobrazených ptáků. Jemnost provedení, malířská citlivost a světelné reflexy charakterizují tuto malbu, plnou kultivované střídmosti a elegance. Zátiší uvedl do literatury Antonín Jirka. Veronika Hatschek je zařadila do katalogu Tammova díla, a Dariusz Kacprzak do své monografie.1 1 Kazlepka 2007.

169

David Teniers ml. (1610 Antverpy – 1690 Brusel) V letech 1632/1633 uváděn jako mistr v antverpském malířském cechu. Roku 1645 se stal jeho děkanem. O šest let později přesídlil do Bruselu. Od roku 1651 dvorní malíř a správce tamní obrazárny rakouského arcivévody Leopolda Viléma. V 60. letech se podílel na zaloţení umělecké Akademie v Antverpách. Od výjevů ze ţivota bohatého antverpského měšťanstva přešel k selskému ţánru pod vlivem Adriaena Brouwera, kterého ze začátku napodoboval. Kopíroval Rubensovy, Raffaelovy nebo Giorgionovy malby. Oblíbený malíř španělského krále Filipa IV. Tento panovník si ve svém paláci zřídil zvláštní galerii určenou pro jeho obrazy. Autor náboţenských obrazů, portrétů, zátiší. Těţištěm jeho produkce jsou ţánry, zvláště scény ze ţivota venkovanů. Rejstřík selského ţánru (jarmarky, svatby, kermesy) obohatil o kuřáky, čarodějnice či pijáky. Mezi jeho napodobitele patřil např. vlámský malíř mravoličných scén Victor Mahu. Jeden z nejúspěšnějších autorů mravoličných obrazů v jiţním Nizozemí. 137. Čarodějka Kolem poloviny 17. století Olej, dřevo, 31 x 45 cm Vlevo dole: 549 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1907 (1611), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Blaţíček 1956 a, s. 9-10. (Zmínka o jménu Teniers); Blaţíček 1957, s. 13.; Vilímková 1964, s. 26. (Teniers); Petrů 1970, s. 6. (Teniers); Jirka 19751976, s. 48., obr. 11. (Teniers, autorská replika); Jirka 1981, nestr., č. kat. 92. (Teniers ml.); Jirka 1982, nestr., obr. 12. (Teniers ml.); Jirka 1995, s. 713. (Teniers) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Obraz představuje čarodějku, rušenou ve svém počínání všelijakou strašnou havětí. Její společníci s děsem prchají, jeden je uţ zčásti proměněn a má jakousi netvornou rybí hlavu. Čarodějka provádí svá kouzla s provazem z oběšence, a přízračný průvod pekelných příšer se k ní blíţí z pravé strany. Humorně pojatý výjev čarodějky v doprovodu těchto „společníků“ je umístěn do neurčitého prostředí. Obraz charakterizuje volný rukopis, střídmý barevný rozvrh, mělký obrazový prostor a omezený vyprávěcí styl. Malba patří do groteskně pojatých námětů, které vznikaly v Teniersově ateliéru kolem poloviny století. Jedná se o autorskou repliku signované mnichovské malby z Alte Pinakothek (je kvalitnější a odlišuje se v několika podrobnostech).1 Přibliţně v polovině století se Teniers věnoval malbě podobných fantazijních námětů (z nichţ jsou známé zejména různé verze Pokušení sv. Antonína). Malba opakuje mnichovský obraz stejného námětu, malovaný na dřevě a značený. Otázkou zůstává, zda hrabě zakoupil kopii nebo autorskou repliku. Mnichovská práce je kvalitativně na vyšší úrovni (vizovická malba postrádá křídou nakreslený kruh kolem čarodějnice, ačkoliv křída jí leţí u nohou). Pro autorství hovoří kvalita, souzvuk barev a styl malby.2

1 Jirka 1981. 2 Jirka 1982.

170

138. Sedláci při hře Kolem poloviny 17. století Olej, dřevo, 38,5 x 50 cm Signováno: zleva od středu D. TENIER F Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1849 (1593), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 19. (Holandský rozhovor, D. Teiner) ?; Blaţíček 1956 a, s. 9-10. (Teniers ?, kolem 1650); Blaţíček 1957, s. 13. (Teniers, kolem 1670); Vilímková 1964, s. 28. (Uvádí signaturu D. Tenierse); Petrů 1970, s. 6. (Teniers); Jirka 1975-1976, s. 47., obr. 10. (Teniers, 40. léta); Jirka 1981, nestr., č. kat. 91. (Teniers ml., 50. léta); Jirka 1982, nestr., obr. 13. (Teniers ml.); Jirka 1995, s. 713. (Teniers) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Proces postupného konstituování ţánru jako samostatné výtvarné formy, lze sledovat v pracech např. Pietra Aertsena. Největšího vzepětí se mu dostává v díle Pietera Brueghela st., kde téma venkovského ţivota převaţuje. Klasické téma nizozemského selského ţánru představuje sedláky při jednom ze způsobu trávení svého času. Vyváţená kompozice akcentující humorný prvek a svébytné teniersovské figurální typy, ve spojení s prostým vesnickým prostředím. Výsledný dojem je podpořen autorovou vyhraněností a výtvarným přednesem. Venkovská poklidná scenerie s rozličně rozmístěnou figurální stafáţí, podaná se svěţestí koloritu a malířskou jistotou, je hravým a osvěţujícím prvkem celé vizovické kolekce. Dílo vykazuje dobrou kvalitu a ukazuje všechny typické vlastnosti mistrových vlastnoručních děl. Jeho autentičnost je uznána plným právem. Z datovaných obrazů zasluhuje pozornost Selský tanec před hostincem z roku 1640 v Berlíně, který se odehrává na stejném místě, Selská svatba v petrohradské Ermitáţi z roku 1650 a stejný námět v Mnichově z roku 1651. Na základě těchto prací se lze domnívat, ţe vizovická malba snad vznikla ve středním období Teniersovy produkce, tedy ve čtyřicátých letech. Potvrzují to i malířský postup, pouţitý kolorit či zvláštnosti v rukopisu, odkazující např. na obraz Sedláci hrající v kostky z dráţďanské galerie z roku 1646, s podobnými hnědými odstíny i zkratkovitou fakturou.1

1 Jirka 1982.

171

Tiziano Vecellio zv. Tizian (1476/77/kolem 1480, příp. 1488/90 Pieve di Cadore – 1576 Benátky) V dětském věku přišel do Benátek, kde se stal ţákem Gentila a Giovanni Belliniho. Od Giorgina pravděpodobně přejal ideál harmonické krásy figur a krajiny jako nositel „poezie“, tj. duchovní podstaty námětu. Obrazy si u něj objednávali francouzský král František I., papeţ Pavel III. nebo španělský panovník Filip II. V projevech úcty a uznání vůči němu se předstihovali Gonzagové v Mantově či rod Este ve Ferraře. Přítel Pietra Aretina. Oblíbený malíř španělského vládce Karla V., který jej jmenoval osobním malířem. Autor kompozic např. s mytologickými náměty (Danae, Bakchanále, Jupiter a Antiopé, Venuše urbinská) či portrétů (Flóra, Bella, Podobizna papeţe Pavla III. se synovci). Z mnoţství oltářních obrazů lze uvést působivé Nanebevzetí Panny Marie z benátského kostela S. Maria Gloriosa dei Frari. Tizianovi nešlo o studium barvy, osvětlení či atmosféry pro ně samy. Hlavním záměrem zůstává zobrazovat postavy ve významných příbězích, a nové výrazové moţnosti mohou jen zvýšit účinek těchto výjevů. Tizian v pozdějším věku (podobně jako Michelangelo) zavrhl smyslový ideál krásy svého mládí. Barevná zářivost pohasíná a nositelem výrazu se stává dělený rukopis, tvořený chvějivými barevnými skvrnami. Kolorit je utlumen na mnoţství tónů okrů, červení a hnědí. Obsah jeho děl se produchovnil. Snímání z kříţe, Korunování trním či Pieta jsou některými díly pozdní tvorby. Jedním z vrcholných projevů tohoto období je obraz Apollon trestá Marsya z kroměříţské arcibiskupské galerie. Do jeho okruhu patřili např. Palma Il Vecchio, Lorenzo Lotto, Moretto da Brescia nebo Giovanni Battista Moroni. Tizianovo dílo charakterizuje ţivost a intenzita koloritu, velké bohatství malířských výrazových prostředků, oslava krásy ţen či psychologická hloubka. Neznámý malíř – volná kopie podle Tiziana Vecellia zv. Tizian 139. Kladení do hrobu 18. století Olej, plátno, 37 x 39 cm Na kovovém štítku: Kopie Tizian Vlevo dole: 356 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1857 (1759), instalováno v tzv. Dámském pokoji Prameny a literatura: Nezjištěno. O Kladení do hrobu (Kristově pohřbu) se zmiňují všichni čtyři evangelisté (Mt 27,57-61, Mk-15,42-47, L 23,50-55, J 19,38-42). Podle Matoušova tvrzení, Josef z Arimatie přijmul tělo, které zavinul do čistého plátna a uloţil je do svého hrobu, který měl vytesaný ve skále. Ke vchodu přivalil obrovský kámen. Naproti hrobu sedělo několik ţen, mezi nimi i sv. Máří Magdalena. Jan uvádí, ţe Josefovi pomáhal Nikodém. Kristovo tělo, leţící na rubáši, je připravené k uloţení do hrobu. Josef z Arimatie (který má před Nikodémem přednost, vzhledem pro své postavení a věk) drţí plátno u hlavy. Jeho společník, skromnější vzhledem, jej přidrţuje u nohou. Jan s Pannou Marií stojí vedle mrtvého těla. Jeho matka se někdy předklání, svého syna líbá na tvář a Jan ji podpírá. Kajícná Máří Magdalena většinou objímá Kristovy nohy, které za jeho ţivota pomazala vonným olejem. Stojí případně se vztyčenými paţemi ve vzrušeném gestu, které je plné bolesti. Občas jsou výjevu přítomny dvě nebo tři zboţné ţeny. Volná kopie Tizianova obrazu z jeho závěrečné tvůrčí etapy, ve svých základních motivech vychází z malby, původně určenou pro španělského panovníka Filipa II.1 Koncepce zůstává stejná, nicméně tato kompozice se na mnoha místech odlišuje. Malířskou skladbu tvoří několik postav, účastnící se tragického výjevu. Obrazovým i duchovním středem je zsinalý Kristus, ukládaný do hrobu, a Panna Maria v černých šatech, sklánějící se ke svému mrtvému synu. Postavy jsou doplněny Josefem 172

Arimatejským, neznámým muţem, modlící se sv. Máří Magdalenou a Nikodémem. Symetrická, uzavřená struktura vizovické malby je vytvořena se znalostí Tizianova vzoru, vlastní malířské kvality jsou spíše zanedbatelné. Na původním prototypu se Tizian sám namaloval v postavě Josefa Arimatejského, který Krista podpírá. Pohanský podtón je zřejmý ve formách, na figuře Krista, vyváţeného a uloţeného do hrobu, vyzdobeného reliéfy, i na Nikodémovi, který připomíná Diskobola od Myrona. Tizian nějakou repliku tohoto díla studoval v Římě (snad v Belvederských sbírkách), kdyţ se chystal malovat Ottavia na obraze Papeţ Pavel III. a jeho synovci Alessandro a Ottavio Farnese. 1 Tiziano Vecellio zv. Tizian, Kladení do hrobu, 1559, olej na plátně, 137 x 175 cm, Museo del Prado, Madrid.

173

Neznámý malíř – volná kopie podle Tiziana Vecellia zv. Tizian 140. Mater Dolorosa 17. aţ 18. století Olej, plátno, 43 x 32,5 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1166 (1013), instalováno v tzv. Hostinském pokoji Prameny a literatura: Nezjištěno. Mater Dolorosa, Kristova matka v hlubokém zármutku, bývá tradičně zobrazována stojící u kříţe, případně sedící a truchlící nad synovým mrtvým tělem, které jí leţí na klíně. Jako Sedmibolestná bývá zpodobněna se sedmi meči, které proínají její hruď nebo jí rámují hlavu. Samotná figura se objevuje od 16. století. Ztělesňuje osamocenou církev, která nese bolesti celého světa. Nazývá se Pannou Marií Slitovnou, a většinou rozjímá nad nástroji Kristova umučení. Bolestná Panna Maria je ikonografický typ, který se, na rozdíl od Panny Marie Sedmibolestné, zaměřil na Mariino vnitřní duševní hnutí. Tento námět proslavil Tizian malbou, kterou vlastnil španělský král Karel V.1 Jednu z verzí kabinetního obrazu s tímto tématem, vytvořil Carlo Dolci, spolu s Guidem Renim a Giovannim Battistou Salvim zv. Sassoferrato, který patřil k hlavním průkopníkům obměňovaného ikonografického typu Bolestné Panny Marie. Na neurčitém tmavém pozadí je vyobrazeno poprsí Panny Marie, se zboţně sepjatýma rukama a soucitným pohledem plným zármutku. Červený šat s modrým pláštěm je doplněn hnědou pelerínou. Bledé zsinalé zabarvení inkarnátu, upřený pohled, pootevřená ústa. Světlo je nerovnoměrně rozptýleno, důrazný barevný rozvrh, rozestřené budování objemů. Odstranění všech symbolických atributů vede k naprostému soustředění na tvář plnou citového proţitku. Sugestivně působící, střízlivě pojatá a svou ztišenou bolestí kaţdého oslovující. 1 Tiziano Vecellio zv. Tizian, Mater Dolorosa, 1516-1518, olej na plátně, 68 x 51 cm, Museo del Prado, Madrid.

174

Neznámý malíř (Josef/Giuseppe Heintz ml. ?) - volná kopie podle Tiziana Vecellia zv. Tizian 141. Tarquinius a Lukrécie 17. aţ 18. století Olej, plátno, 62,5 x 49 cm Na kovovém štítku: Vos Heinz der jüngere Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2527 (2603), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 40. (Tarquinius a Lukrécie, Veronese) Lukrécie byla manţelkou L. Tarquinia Collatina. Jednoho dne ve své loţnici osaměla. Navštívil ji římský princ Sextus Tarquinius (syn krále krále Tarquinia Superba), který se vrátil z vojenského taţení. Vyhroţoval, ţe pokud se mu neoddá, zabije ji. Následně chtěl vedle ní poloţit probodnutého otroka, aby to vypadalo, ţe byla přistiţena při cizoloţství se sluhou. Lukrécie nakonec podlehla. Poté, co se o tomto činu dozvěděl její otec, spáchala sebevraţdu. Tato událost podnítila vzpouru nad Brutem (synovcem Tarquinia), ve které byl král se svou rodinou vyhnán z Říma. Tímto aktem došlo ke vzniku republiky (Kalendář II, 725-852; Livius I, 57-60). Místem tohoto činu bývá ţenina loţnice, která je neuklizená a vypadá jako po zápase. Lukrécie leţí na lůţku nahá a snaţí se odrazit Sexta, který jí hrozí dýkou nebo mečem. Muţ, opřený nohou o postel, přidrţuje Lukrécii a levou rukou třímá meč. Ţena se pravou rukou snaţí muţe od sebe odstrčit. Loţe je umístěno na vyvýšeném podloţí. Dvě jednající postavy jsou doplněny figurou chlapce, přidrţujícího tmavý závěs. Diagonálně řešená kompozice s omezenou barevností, zdůrazněnou akcenty nazlátlé barvy na draperii a polštáři či červenohnědého koloritu na spodní části postele. Bělostné Lukréciino tělo je akcentující prvek celé malby, a ostře kontrastuje s ponurostí celého výjevu. Štítek odkazuje na tvorbu Heintze ml., který je moţná autorem této kopie Tizianovy malby pozdního období. Originál Tizianova obrazu byl určen pro španělského krále Filipa II.1 1. Tiziano Vecellio zv. Tizian, Tarquinius a Lukrécie, kolem 1570, olej na plátně, 187,5 x 145 cm, Fitzwilliam Museum, Cambridge.

175

Jacob Toorenvliet (1635 ? Leyden – 1719 tamtéţ) Učil se u svého otce Abrahama Toorenvlieta. Pobýval v Itálii, a v roce 1676 působil ve Vídni. Tvorba spjata s rodným městem. Autor mravoličných obrazů, ţánrů, portrétů. Hráči karet, hudebníci, pijáci nebo prodavači jsou nejčastějšími náměty jeho drobných, občas poněkud drsně pojednaných scén. 142. Společnost na mořském břehu Druhá polovina 17. století Olej, plátno na dřevě, 51,5 x 42 cm Na kovovém štítku: Jak Toorenvliet Signováno: J. Toorenvliet Vlevo dole: 547 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1918 (1585), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Frimmel 1908, s. 147. (Ne Palamedesz, ale Toorenvliet); Jirka 1982, nestr., obr. 19. (Toorenvliet); Jirka 1995, s. 713. (Toorenvliet) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Jako samostatný a soběstačný malířský druh vzniká ţánr v 16. století. V Nizozemí vyjadřuje v obrazových podobenstvích lidový ţivot na venkově a ve městě, ve tvorbě např. Lucase van Leyden či Pietera Brueghela st. V 17. století dochází k rozlišení a specializaci ţánrové tematiky, např. na lidový, měšťanský, mravoličný, společenský, alegorický, atd. Mezi oblíbené autory mravoličných scén patřili např. Jan Miense Molenaer, Adriaen van Ostade či Jacob Toorenvliet. Do krajinného rámce s antikizujícím obloukem je umístěna skupinka pěti bavících se postav, doplněná figurou malého psa. Tematický zájem je věnován zobrazení rozličných oslav, které ţivot nabízí, s typickým holandským nádechem a ţivelností. Šedomodré nebe s akcenty špinavě růţové, jako jeden z hlavních výrazových prostředků. Malbu charakterizují splývavé linie, svěţí měkký rukopis a dojem spontánně zachycené skutečné scény. Varianta holandského ţánru, malířsky a vizuálně působivého, s promyšleným malířským přednesem a tklivou náladou, evokující nadcházející podvečer. Pro Toorenvlieto dílo je charakteristická určitá robustnost, tělesnost figurálních typů, volné seskupení a uvolněná společenská atmosféra. Malba je poprvé zmiňována v Petrově katalogu jako dílo Palamedesze (Anthonie Palamedesz ?). Frimmel uvádí Toorenvlietovo jméno. Pouţité prvky na malbě (např. kytara, ruiny antického oblouku či mořské pobřeţí) mají upomínat na italské prostředí, ale typy či chování „herců“ jsou holandské. Není to ţánr toho typu, který svými malbami reprezentují Nicolaes Pietersz. Berchem nebo Jan Asselyn. Řešením scény Jirka poukazuje na obraz Jana Steena Společnost na terase v londýnské Národní galerii.1 1 Jirka 1982.

176

Francesco Trevisani (1656 Capodistrie - 1746 Řím) Studia u Antonia Zanchiho a Giuseppa Heintze st. v Benátkách. Po přesídlení do Říma se stal hlavním mistrem této školy. Obnovitel a modernizátor tradice Carla Maratty Malíř římských kardinálů a přední aristokracie. Pracoval pro kardinála Flavia Chigi. Vyzdobil kapli Ukřiţování v kostele S. Silvestro in Capite v Římě plátny Pašijí, freskami na klenbě a s pendantivy s Putti s nástroji Kristova umučení. Tuto zakázku mohl získat díky sluţbám kardinála Pietra Ottoboniho, kterého zřejmě poznal po smrti kardinála Chigi. Ottoboni se stal jeho nejdůleţitějším mecenášem a podporovatelem. Malby v kapli, svým stylem, navazují na tvorbu Giovanniho Lanfranca či Guida Reniho. Na stejném místě pracoval i Giuseppe Bartolomeo Chiari či Lodovico Gimignani. Trevisani si osvojil ţivější chiaroscuro a uţívání ostřejších kontrastů. Stal se členem Accademia degli Arcadi, pobyt zde jej ovlivnil. Mezi další umělce, zde působící, patřili např. italský architekt Filippo Juvarra či hudební skladatel Arcangelo Corelli (ten vlastnil Trevisaniho obraz Madona s Jeţíškem). Z mnoha Trevisaniho prací lze uvést Umučení sv. Ondřeje (před 1697, S. Andrea delle Fratte, Řím), v roce 1704 započal Bolsenskou mši (Capella del Miracolo, katedrála, Bolsena). V letech 1708 aţ 1717 pracoval pro Lothara Franze von Schönborn, mnohé z těchto realizací zůstaly na zámku Weissenstein v Pommersfelden. Mezi jeho ţáky patřili např. Carlo Innocenzo Carlone, Pietro Antonio Rotari, Bartolomeo Nazari nebo Girolamo Pesci. Neznámý malíř – volná kopie podle Francesca Trevisaniho 143. Bičování Krista První polovina 18. století Olej, plátno, 99 x 75 cm Vlevo dole: 8 Vpravo dole: 92 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1762 (4207), instalováno v tzv. Druhé galerii Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 92. (Slavný malíř z Říma, Trevisani); Verzeichniss 1813/II, č. 172. (Bičování); Neumann 1979, s. 23. (Trevisani); Jirka 1982, nestr. (Zmínka o jménu Trevisani) Zisk Heřmana Hannibala hraběte z Blümegen. Všechna evangelia zmiňují námět jen krátce (Bičování, Mt 27,26, Mk 15,15, L 23,16 a 22, J 19,1). Uvádí, ţe místodrţitel v Judsku, Pontius Pilát, dal Jeţíše zbičovat. Časté je zobrazení Krista, který je přivázán ke sloupu (příp. sloupoví, které mohlo být součástí Pilátova pretoria, vládní budovy, kde se konaly např. soudy). Bývá většinou nahý, má pouze bederní roušku a stojí u sloupu se svázanýma rukama za zády. Dva nebo tři vojáci pouţívají k výkonu trestu březové metly nebo důtky. Jeden voják sedí opodál a z řemínků splétá nový svazek. Výjevu přihlíţí i Pilát, který je usazen na soudcovském stolci. Někdy bývají přítomni i ţidovští starší a zástup vojáků. Postava lehce se sklánějícího Krista, s rukama svázanýma za zády, a sklopenýma očima, je ideovou dominantou celého plátna. Dva svalnatí muţi se napřahují k dalším ranám, dopadající na Mesiášovo bělostné, světlem modelované tělo. Decentní šerosvitná vazba sjednocuje části kompozice, a přispívá k vyjádření dramatizující atmosféry. Za zmínku stojí postava vojáka otočeného zády, v modrém oděvu, s červenou pokrývkou hlavy s modrým peřím, drţící kopí. Uzavřená kompozice vstřebává čišící muţskou tělesnost či světlem umocněnou figuru morálně čistého Krista. Bičování jako expresivně pojatý výjev, je v tomto případě pojat kultivovanou, elegantní formou, akcentující estetičnost muţských figurálních typů. 177

Tato anonymní kopie byla získána v polovině 18. století zřejmě v Římě, kdy zde hrabě Heřman Hannibal pobýval při příleţitosti blahořečení Jana Sarkandra. Oblíbil si římské malířství, a lze předpokládat, ţe získal i tuto zmenšenou verzi Trevisaniho obrazu.1 Jméno tohoto vyhledávaného italského malíře bylo známo. Nasvědčuje tomu i skutečnost, ţe jiný vizovický obraz Madona se světci (č. kat. 98) je na rámu označen jako „Směr Trevisaniho“.2 1 Francesco Trevisani, Bičování Krista, 1695-1696, 300 x 250 cm, kaple Ukřiţování, S. Silvestro in Capite, Řím. 2 Neumann 1979.

178

Pietro della Vecchia (1602/3 Benátky nebo Vicenza – 1678 Benátky) Tvůrce řady obrazů s náboţenskými výjevy i světskými tématy. Matematik, literát, filozof. Časné práce ovlivněny tvorbou Carla Saraceniho. Vliv Alessandra Varotariho zv. Padovanino je patrný v datovaných pracech od poloviny 30. let. Zapůsobil na něj Caravaggio, Bernardo Strozzi či jeho tchán, benátský malíř vlámského původu Nicolas Renieri. Roku 1630 zaloţil Accademia degli Incogniti (Akademii nepoznaných). Inspirován francouzskou kulturou či italským básníkem Giovannim Battistou Marinim. S udivující lehkostí a dovedností byl natolik schopen vstřebat styl benátských malířů 16. století (Palma Il Vecchio, Lorenzo Lotto, Giorgione či Tizian), ţe některé jeho práce byly povaţovány za originální díla té doby. Tvůrce charakteristických hlav (Voják s peřím na klobouku, Ermitáţ, Petrohrad), polofigur bojovníků (Muţ vytahující dýku, Kunsthistorisches Museum, Vídeň), vojáků či kavalírů, v elegantním dobovém i historizujícím oděvu. Tematika Sokrata a dvou ţáků z madridského Prada reflektuje zájem literární Akademie nepoznaných. Sklon k temnosvitným efektům podle vzoru realismu Carla Saraceniho. Oblíbený autor sběratele Humprechta Jana Černína. Ţivá barevnost, šťavnatý tizianovský přednes a stylová přizpůsobivost spolu s malebným vyprávěcím stylem s nádechem humoru jeho dílo charakterizují. 144. Hlava muţe v červené čepici 60. léta 17. století Olej, plátno, 26 x 22 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2654 (3941), instalováno v tzv. Druhé galerii Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 68. (Neznámá hlava) ?; Tamtéţ, č. 69. (Protějšek) ?; Tamtéţ, č. 220. (Dvě hlavy) ? Malý obrázek, představující v profilu zobrazenou hlavu mladého muţe v bílé halence, s červenou pokrývkou hlavy. Obě syté důrazné malby, charakterizují viditelné štětcové tahy, které umocňují výsledný dojem. Vyloučení oficiální strojenosti reflektuje střídmost zobrazení.

179

145. Hlava vojáka („Bravo“) 60. léta 17. století Olej, plátno na dřevě, 27 x 22 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2655 (3937), instalováno v tzv. Druhé galerii Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 68. (Neznámá hlava) ?; Tamtéţ, č. 69. (Protějšek) ?; Tamtéţ, č. 220. (Dvě hlavy) ? Protějšková malba k č. 144. Přímý pohled mladého muţe, s červenou pokrývkou hlavy, ozdobenou peřím, v brnění. Postavy vojáků či kavalírů byly zřejmě mylně pozdější literaturou spojovány s tzv. „bravi“, rváči a narušiteli veřejného pořádku a ztělesňují (jak o tom svědčí nadměrná produkce jejich autorských i dílenských variant v jeho dílně) oblíbený předmět sběratelského zájmu jako nostalgický typ obrazu kavalíra. V dostupných seznamech je uvedeno několik maleb, uvádějících zobrazení hlav. Jsou to však neurčitá sdělení, která nelze blíţe specifikovat. Na základě konzultace a shlédnutí protějšků in situ, jsou malby připisovány tomuto italskému malíři. Atribuci ústně sdělil Ladislav Daniel.

180

Veronský malíř 146. Zmrtvýchvstání Krista 17. století Olej, kámen (achát ?), 34 x 36 cm Vpravo dole: 110 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2651 (4212), instalováno v chodbě k Oratoři Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 110. (Neznámý malíř); Verzeichniss 1813/II, č. 161. (Neznámý malíř) Třetího dne vstal Kristus z mrtvých. Vzkříšení je návratem na „zem“, kde zůstal po čtyřicet dní aţ do svého nanebevstoupení. Ztvárnění námětu (vyskytujícího se od pozdního středověku, který následně přejímá renesance) ukazuje Mesiáše spočívajícího na zemi a drţícího korouhev vzkříšení s červeným kříţem. Stojí v otevřeném sarkofágu nebo z něj právě vystupuje. Tridentský koncil, který poţadoval návrat k biblické přesnosti, zamítl otevřený hrob i vznášející se Kristovu postavu. Od druhé poloviny 16. století jej lze častěji vidět stojícího před zavřeným hrobem. Kompozice je tvořena centrální postavou Krista s praporcem, vznášejícího se nad otevřeným hrobem, a několika hlídajícími vojáky. Výtvarným ohniskem je Kristova postava, figury vojáků jsou malovány schematicky. Nevelký obrázek akcentuje symetričnost, uhlazenost, jistotu zpracování a výrazově efektní působení struktury kamene. Kabinetní devocionálie na vyleštěné ploše kamene (např. břidlice) patří k charakteristickým produktům především dvou uměleckých center 17. století, Verony a Florencie. Tuto techniku, známou z antických zpráv, do italského umění uvádí v Římě Sebastiano del Piombo (jehoţ nejznámější dílo na kameni, rozměrné Bičování Krista, zdobí boční oltář kostela San Pietro in Montorio na římském Janikulu). Ve Veroně rozvíjel umění malby na vyleštěné ploše kamene Felice Brusasorci a jeho následovníci Alessandro Turchi zv. Orbetto a Pasquale Ottino. Ve Florencii byla malba na kameni oblíbená ještě z jiného důvodu, tzv. florentská mozaika (commessi di pietre dure).

181

Philips Wouwerman (1619 Haarlem – 1668 tamtéţ) Byl nejstarším potomkem malíře Pauwelse Joostena Wouwermana z Alkmaaru. Další dva synové Pieter a Johannes, se rovněţ stali malíři. První malířské lekce získal u svého otce, snad i Franse Halse a malíře koní Pietera Cornelisz. Verbeecka. Pracovně snad strávil několik týdnů v letech 1638 či 1639 v Hamburku v dílně německého malíře historických výjevů Everta Deckera. Rokem 1640 se připojil k haarlemskému malířskému cechu sv. Lukáše. Autor kabinetních maleb zobrazující krajiny s pastýři, bitevní scenérie, vojenské tábory, mravoličné výjevy, lovy na zvěř či náměty z vesnického ţivota. V jeho časné tvorbě převaţují krajiny s malým počtem jezdců a koní. Později bývají kompozice bohatší a objevují se italizující prvky. Je autorem stafáţe do obrazů jiných malířů. Mezi jeho ţáky patřili např. Nicolaes Ficke, Jacob Warnars či švédský malíř Koort Witholt. Jeden z nejkultivovanějších a nejúspěšnějších autorů koní 17. století, bělouš je typickým znakem jeho děl. 147. Jezdecká scéna Druhá třetina 17. století Olej, plech, 24,5 x 34 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2243 (2589), instalováno v tzv. Čítárně Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 99. (Wouwerman) ?; Tamtéţ, č. 152. ?; Tamtéţ, č. 166. ?; Vilímková 1964, s. 28. (Wouwerman); Petrů 1970, s. 6. (Wouwerman) Zisk Petra hraběte z Blümegen. V sevřeně koncipovaném celku je rozmístěno několik postav jezdců s koňmi, doplněné další figurální stafáţí a psy. Ukázka kabinetní drobnomalby přírodního rámce se svébytnými figurálními typy a kompoziční harmonií. Náznak pohybu mraků, odlehčený způsob provedení, měkce malované postavičky. Drobnomalby podobného typu bývaly zřejmě určeny pro malou obrazárnu neboli kabinet zasvěceného sběratele.

182

Philips Wouwerman 148. Lovecký výjev Druhá třetina 17. století Olej, plech, 24,5 x 34 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2244 (2588), instalováno v tzv. Čítárně Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 99. (Wouwerman) ?; Tamtéţ, č. 152. ?; Tamtéţ, č. 166. ?; Vilímková 1964, s. 28. (Wouwerman); Petrů 1970, s. 6. (Wouwerman) Zisk Petra hraběte z Blümegen. Protějšková malba k č. 147. Pozoruhodná světelná a barevná studie, zachycující podobný záběr z loveckého prostředí, podaná s výtvarnou jiskřivostí a elegantní nenuceností. Drobný obrázek, a jeho protějšek, charakterizuje vytříbený chvějivý rukopis, důsledné vyuţívání světelných efektů a prosvětlená zářivá barevnost.

183

Frans Ykens (1601 Antverpy – před 1693 tamtéţ) Vyučil se u malíře květin a zátiší Ossiase Beerta st., stal se mistrem v Antverpách roku 1630. Cestoval do Provence, Marseille či Aix. Byl ovlivněn tvorbou Daniela Segherse. Pod jeho vlivem maloval květinové girlandy, vytvářející rámec pro votivní obrazy. Náměty jeho děl zahrnují květiny ve skleněných vázách, ovoce, kartuše, doprovázené putti. Jeho malba je poplatná stylu Jana Philipa van Thielena. Inspiroval se tvorbou Willema Claesz. Hedy, Jacoba Hulsdoncka a Franse Snyderse. Většina jeho děl je signována. Jeho neteř Catharina Ykens byla rovněţ malířkou. 149. Květinová kartuš se sv. Jeronýmem Olej, plátno, 93,5 x 69 cm Na kovovém štítku: Franz Ykens Značeno: vlevo na hraně stolu „Franchois Ijkens fec.“ Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2269 (2570), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 82. (Ykens); Frimmel 1908, s. 148. (Figury od dobrého antverpského malíře); Jirka 1975-1976, s. 44. (Ykens); Jirka 1981, nestr., č. kat. 110. (Ykens); Jirka 1982, nestr. (Ykens); Jirka 1995, s. 713. (Ykens); Seifertová 2003, č. kat. 23. (Ykens) Obraz získal hrabě Petr počátkem 19. století. Malbu květinových věnců, které jsou ve svém středu obohaceny o figurální či jiný výjev, lze povaţovat za zajímavou výtvarnou podskupinu. Do festonů či girland se květiny i ovoce vily uţ v antickém starověku, kdy slouţily k výzdobě slavnostních prostor. Tato tradice byla obnovena nizozemskými malíři v 17. století (Daniel Seghers, Jan Pauwel I. Gillemans, Joris van Son). Květiny neslouţily pouze k dekorativním účelům. V katolickém prostředí potridentského období se staly vyjádřením hlubokého obdivu k tvořivé Boţí síle a slouţily jako podnět ke kontemplaci. Dekorativní účinek spojoval i hlubší symbolické významy. Z neurčitého tmavého prostředí vystupuje květinový věnec (pivoňky, tulipány, zvonky), s různými ovocnými plody (švestky, hrozny bílého vína, jablka, broskve, hrušky). Celek dotváří polofigura sv. Jeronýma ve výklenku uprostřed. Je zpodoben jako starší muţ s plnovousem a červeným pláštěm. Rytmicky rozehraná, umělecká forma nádherně barevných a virtuózně provedených prvků umocňuje tuto malbu velkého formátu. Malba reprezentuje typický vlámský obor, vyznačující se realistickou přesností, opřenou o důkladnou znalost květů a plodů, barevná bohatost, výtvarná perfektnost, figurální část je dle Frimmla dílem jiného antverpského specialisty.1 1 Jirka 1981.

184

150. Květinová kartuš se sv. Máří Magdalenou Olej, plátno, 93,5 x 69 cm Na kovovém štítku: Franz Ykens Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2270 (2571), instalováno v tzv. Kabinetu Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 82. (Ykens); Frimmel 1908, s. 148. (Figury od dobrého antverpského malíře); Jirka 1975-1976, s. 44. (Ykens); Jirka 1982, nestr. (Ykens); Jirka 1995, s. 713. (Ykens) Obraz získal hrabě Petr počátkem 19. století. Protějšková malba k č. 149. Nejstarší obrazy tohoto typu (zvláště s postavou Madony) maloval Jan Brueghel st. Značné slávy a rozšíření se dočkaly v díle jeho ţáka, antverpského malíře Daniela Segherse. Tyto obrazy bývaly často dílem dvou spolupracujích autorů, specialisty na malbu ovoce nebo květin, a figuralisty. V dekorativním rámci jsou zastoupeny různé květinové druhy, objevují se růţe, karafiát, vlčí mák či tulipán. Uprostřed umístěna polopostava světice s dlouhými vlasy, vzhlíţející k nebi. Kompozice je tvořena volným a barevně střídmým seskupením květů v girlandě. Jistý přednes, malířská virtuozita a efektní dekorativní uspořádání udává malbě základní tón. V barevně rozvinuté malbě je zdůrazněna krása přírody, nedbalá nádhera ţivota a vytvořena další variace na tolik oblíbené a citované malířské téma výzdoby zámeckých prostor. Obraz, a jeho protějšek, uchovávají přednosti tohoto typicky vlámského malířského oboru, zaloţeného Seghersem. Realistickou přesnost, opřenou o podrobné znalosti květin v jejich individualitě, i barevnou nádheru a výtvarnou perfektnost, povyšující celek nad pouhou klamivou nápodobu. Figurální část, ostatně méně zajímavá, je asi dílem jiného antverpského specialisty.1 1 Jirka 1982.

185

2a. Obrazy ve sbírce nedochované 151. Albani Paolo - Krajina se zříceninou a dobytkem 152. Brand Johann Christian – Společnost při hře 153. Brueghel st. Jan – Trh v poříčním městě 154. Einsle Anton – Podobizna arcivévodkyně Marie Karolíny 155. Fyt Jan – Zátiší I 156. Fyt Jan – Zátiší II 157. Gryef Adriaen – Lovecký výjev 158. Juvenel Friedrich – Interiér chrámu 159. Kupecký Jan – Podobizna muţe v koţešinové čepici 160. Neznámý malíř – Dva muţi 161. Neznámý malíř – Hoch dívající se z okna 162. Neznámý malíř - Muţ v říši najád 163. Neznámý malíř - Obrácení sv. Pavla 164. Neznámý malíř - Odpočívající kráva 165. Neznámý malíř – Tři chlapci s košíky 166. Neznámý malíř - Vyhnání Heliodora z chrámu 167. Neznámý malíř – Ţena hrající na loutnu 168. Neznámý malíř – Ţena škubající holuba 169. Neznámý malíř - Ţeny v krajině II 170. Neznámý (M. van Bos ?) malíř – Zátiší s rybou a hrozny 171. Peeters Bonaventura – Marina 172. Querfurt August – Jezdci před stany 173. Querfurt August – Zastávka jezdců 174. Rubens Arnold Frans – Bitevní scéna I 175. Rubens Arnold Frans – Bitevní scéna II 176. Verbeeck Pieter Cornelisz. – Hnědý kůň 177. Vernet Claude Joseph – Mořské pobřeţí I 178. Vernet Claude Joseph – Mořské pobřeţí II 179. Vernet Claude Joseph – Mořské pobřeţí III 180. Vernet Claude Joseph – Mořské pobřeţí IV 181. Wittel Gaspar Adriansz. van zv. Van Vitelli – Náměstí italského města I 182. Wittel Gaspar Adriansz. van zv. Van Vitelli – Náměstí italského města II

186

2b. Katalog č. 151-182.

187

Uloţení neznámé Paolo Albani 151. Krajina se zříceninou a dobytkem 2. desetiletí 18. století Olej, dřevo, 25,5 x 36 cm Na kovovém štítku: Albani Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1913 (1576) Prameny a literatura: Jirka 1973, s. 113-123., obr. 26. (Alboni) Johann Christian Brand 152. Společnost při hře Polovina 18. století Olej, dřevo, 19,5 x 26,5 cm Na kovovém štítku: Charles Brandt Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2232 (1766) Prameny a literatura: Jirka 1982, nestr., obr. 26. (Brand) Jan Brueghel st. 153. Trh v poříčním městě Kolem roku 1615 Olej, plátno, 54 x 94 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1942 (1771) Prameny a literatura: Frimmel 1908, s. 148. (Výborná kopie podle originálu z vídeňské sbírky Schönborn-Buchheim); Blaţíček 1956 a, s. 9. (J. Brueghel st.); Blaţíček 1957, s. 10. (J. Brueghel st.), Blaţíček - Šíp 1963, kat. č. 12. (J. Brueghel st., replika obrazu Vesnice u řeky z roku 1614 z Kunsthistorisches Museum ve Vídni); Vilímková 1964, s. 29. (J. Brueghel st.); Petrů 1970, s. 6. (J. Brueghel st., totéţ Blaţíček – Šíp 1963); Jirka 1975-1976, s. 44. (J. Brueghel st.); Jirka 1981, č. 21.; Jirka 1982, nestr., obr. 8. (J. Brueghel st.) Anton Einsle 154. Podobizna arcivévodkyně Marie Karolíny 1845 Olej, plátno, 74,5 x 60,5 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. 1754 (2358) Prameny a literatura: Jirka 1982, nestr., obr. 30. (Einsle) Jan Fyt 155. Zátiší I První polovina 18. století Olej, dřevo, 26 x 22,5 cm Na kovovém štítku: J. Fyt Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2079 (2049) Prameny a literatura: Petrů 1970, s. 6. (Fyt)

188

Jan Fyt 156. Zátiší II První polovina 18. století Olej, dřevo, 26 x 22,5 cm Na kovovém štítku: J. Fyt Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2080 (2048) Prameny a literatura: Petrů 1970, s. 6. (Fyt) Adriaen Gryef 157. Lovecký výjev Kolem roku 1700 Olej, plátno, 36 x 42,5 cm Na kovovém štítku: Griff Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1910 (1580) Prameny a literatura: Jirka 1975-1976, s. 50. (Gryef) Friedrich Juvenel 158. Interiér chrámu 1636 Olej, plech, 23 x 29 cm Na kovovém štítku: Jowenel V pravém rohu dole: G I Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2088 (2036) Prameny a literatura: Verzeichnis 1813/II, č. 114. (Jovenell, měď) ?; Jirka 1982, nestr. (Jovenel) Jan Kupecký 159. Podobizna muţe v koţešinové čepici Počátek 18. století Olej, plátno, 66 x 53 cm Na kovovém štítku: Kupetzky Vlevo dole: 108 ? 198 ? Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1858 (1762) Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 215. (Kupecký, známý český malíř, zisk Kryštofa) ?; Tamtéţ, č. 220. (Kupecký, Portrét) ?; Frimmel 1908, s. 151. (J. Kupecký), Šafařík 1928, s. 139. (J. Kupecký); Dvořák 1956, obr. 103. (J. Kupecký); Vilímková 1964, s. 28. (J. Kupecký); Jirka 1982, nestr., obr. 28. (Kupecký) Neznámý malíř 160. Dva muţi Druhá polovina 17. století Olej, plátno, 67 x 93,5 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1845 (1755) Prameny a literatura: Nezjištěno.

189

Neznámý malíř 161. Hoch dívající se z okna Druhá polovina 17. století Olej, plátno, 26 x 21 cm Na kovovém štítku: Sereta Vlevo dole: 336 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1855 (1757) Prameny a literatura: Nezjištěno. Neznámý malíř 162. Muţ v říši najád 18. století Olej, plátno, 73 x 97 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 3019 (3929) Prameny a literatura: Nezjištěno. Neznámý malíř 163. Obrácení sv. Pavla Druhá polovina 18. století Olej, plátno, 75 x 115 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2694 (3461) Prameny a literatura: Nezjištěno. Neznámý malíř 164. Odpočívající kráva První polovina 17. století Olej, dřevo, 17 x 22,5 cm Na kovovém štítku: Maitre Anonyme Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1862 (1767) Prameny a literatura: Nezjištěno. Neznámý malíř 165. Tři chlapci s košíky První polovina 19. století Olej, plech, 27,5 x 22 cm Vlevo dole: 350 Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1836 (1758) Prameny a literatura: Nezjištěno. Neznámý malíř 166. Vyhnání Heliodora z chrámu 18. století Olej, plátno, 73 x 114 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2163 (3180) Prameny a literatura: Vilímková 1964, s. 28. (Část z Raffaelovy malby Vyhnání Heliodora z chrámu)

190

Neznámý malíř 167. Ţena hrající na loutnu První polovina 18. století Olej, dřevo, 33 x 24 cm Na kovovém štítku: Verbeck Vpravo dole: B.H. Verbeck Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2021 (2051) Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 76. Neznámý malíř 168. Ţena škubající holuba První polovina 18. století Olej, dřevo, 32,5 x 24 cm Na kovovém štítku: Verbeck Vpravo dole: B.H. Verbeck Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2019 (2050) Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 75. Neznámý malíř 169. Ţeny v krajině II První polovina 18. století Olej, plátno, 35 x 46 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 3049 (3917) Prameny a literatura: Nezjištěno. Neznámý (M. van Bos ?) malíř 170. Zátiší s rybou a hrozny Konec 17. století. Olej, plátno, 71 x 95 cm Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2695 (2569) Prameny a literatura: Nezjištěno. Bonaventura Peeters 171. Marina Kolem 1637 Olej, dřevo, 25 x 35,5 cm Na kovovém štítku: Bonav Peeters Signováno: B. P. Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2085 (2041) Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 137.; Jirka 1975-1976, s. 49. (Peeters); Jirka 1982, nestr., obr. 16. (Peeters) August Querfurt 172. Jezdci před stany První polovina 18. století Olej, dřevo, 28,5 x 38 cm Na kovovém štítku: Querfurt Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1859 (1763) Prameny a literatura: Jirka 1982, nestr. (Querfurt)

191

August Querfurt 173. Zastávka jezdců První polovina 18. století Olej, dřevo, 28,5 x 38 cm Na kovovém štítku: Querfurt Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1860 (1764) Prameny a literatura: Jirka 1982, nestr. (Querfurt) Arnold Frans Rubens 174. Bitevní scéna I Počátek 18. století Olej, dřevo, 15,5 x 20 cm Na kovovém štítku: A. Rubens Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2090 (2034) Prameny a literatura: Nezjištěno. Arnold Frans Rubens 175. Bitevní scéna II Počátek 18. století Olej, dřevo, 15 x 20 cm Na kovovém štítku: A. Rubens Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2091 (2033) Prameny a literatura: Nezjištěno. Pieter Cornelisz. Verbeeck 176. Hnědý kůň Polovina 17. století Olej, dřevo, 18 x 17 cm Na kovovém štítku: Holländische Schule 17. Jahrh. Vlevo dole: P. VB (VB spojeno) Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2089 (2035) Prameny a literatura: Jirka 1982, nestr., obr. 20. (Verbeeck) Claude Joseph Vernet 177. Mořské pobřeţí I První polovina 18. století Olej, plátno, 63,5 x 99 cm Na kovovém štítku: J. Vernet Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2093 (2044) Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 155-162. (Velmi známý francouzský malíř Vernet); Vilímková 1964, s. 28. (Vernet) Claude Joseph Vernet 178. Mořské pobřeţí II První polovina 18. století Olej, plátno, 64 x 99 cm Na kovovém štítku: J. Vernet Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2094 (2043) Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 155-162. (Vernet); Vilímková 1964, s. 28. (Vernet)

192

Claude Joseph Vernet 179. Mořské pobřeţí III První polovina 18. století Olej, plátno, 63 x 98,5 cm Na kovovém štítku: J. Vernet Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2095 (2031) Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 155-162. (Vernet); Vilímková 1964, s. 28. (Vernet) Claude Joseph Vernet 180. Mořské pobřeţí IV První polovina 18. století Olej, plátno, 63 x 98,5 cm Na kovovém štítku: J. Vernet Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 2096 (2030) Prameny a literatura: Consignation 1784, č. 155-162. (Vernet); Vilímková 1964, s. 28. (Vernet) Gaspar Adriansz. van Wittel zv. van Vitelli 181. Náměstí italského města I Konec 17. století Olej, měděný plech, průměr 21 cm Na kovovém štítku: Van Vitelli Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1919 (1587) Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 131. ?; Jirka 1982, nestr. (Wittel) Gaspar Adriansz. van Wittel zv. van Vitelli 182. Náměstí italského města II Konec 17. století Olej, měděný plech, průměr 21 cm Na kovovém štítku: Van Vitelli Státní zámek Vizovice, inv. č. VI – 1920 (1590) Prameny a literatura: Verzeichniss 1813/II, č. 131. ?; Jirka 1982, nestr. (Wittel)

193

IV. Bibliografie Consignation 1784 Consignation aller gemähld=und Kunst= stucke noch denen Numeris in der gallerie lingetheit, und unter linker hand, an den Thir in des Cabinett, dan Num: 1. antongend, und so weiter continuined. Podepsáno Kryštofem Blümegenem 22. května 1784. Uloţeno v zámecké knihovně ve Vizovicích pod inv. č. 1805. Verzeichniss 1813/II Verzeichniss Der gemählde, in den gräflich Blümegischen Schlosse zu Visowitz. MZA Brno, pobočka Kroměříţ, fond F 12 Velkostatek Vizovice (1504) – 1948, inv. č. 205 – Ocenění vizovického panství 1753 – 1813, kartotéka 191. Sepsáno k 10. listopadu 1813. (V obou případech pouţit transliterovaný opis.)

194

Ballarin 1970 Alessandro Ballarin, Tizian. Bratislava 1970. Blaţíček 1956 a Oldřich J. Blaţíček, Obrazárny státních zámků. Praha 1956. Blaţíček 1956 b Oldřich J. Blaţíček, Obraz J.R. Byse ve Vizovicích, Zprávy památkové péče XVI, Praha 1956. Blaţíček 1957 Oldřich J. Blaţíček, Obrazárny státních zámků. Praha 1957. Blaţíček 1962 Oldřich J. Blaţíček, J.R. Bys v Praze, Umění X, Praha 1962. Blaţíček – Šíp 1963 Oldřich J. Blaţíček - Jaromír Šíp, Flämische Meister des 17. Jahrhunderts, Hanau 1963. Buben 2000 Milan M. Buben, Encyklopedie českých a moravských sídelních biskupů, Praha 2000. Čiţmář 1933 Čiţmář Jan, Dějiny a paměti města Vizovic. Brno 1933. Daniel (ed.) 1996 Benátčané Malířství 17. a 18. století z českých a moravských sbírek (kat. výst.), L. Daniel (ed.), NG v Praze, Praha 1996. Daniel (ed.) 2000 Mezi erupcí a morem Malířství v Neapoli v letech 1631 – 1656 (kat. výst.), L. Daniel (ed.), NG v Praze, Praha 2000. Daniel (ed.) 2002 Florenťané Umění z doby medicejských velkovévodů (kat. výst.), L. Daniel (ed.), NG v Praze, Praha 2002. Dvořák 1956 František Dvořák, Kupecký. Der grosse Porträtmaler des Barocks, Prag 1956. Elbelová (ed.) 2000 Lubor Machytka, Olomoucká obrazárna II. Nizozemské malířství 16.-18. století z olomouckých sbírek, Gabriela Elbelová (ed.), Olomouc 2000. Frimmel 1908 Theodor von Frimmel, Die Gemäldesammlung in Wisowitz, Blätter für Gemäldekunde IV. Sommer 1908, 7 Heft. 195

Garas 1970 Klara Garas, Les Oeuvres de J.H. Schönfeld et J. Heiss en Hongrie, Bulletin du Museé Hongrois des Beaux-Arts, XXXIV-XXXV, 1970. Hall 2008 James Hall, Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. Praha-Litomyšl 2008. Hatschek 1991 Veronika Hatschek, Leben und Werk des Stillebenspezialisten Franz Werner Tamm. Diplomarbeit on der Geisteswissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien. Wien 1991. Jirka 1975-1976 Antonín Jirka, Flämische Bilder in der Schlosssammlung Vizovice, in: Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity F 19-20, Brno 1975-1976, s. 41-52. Jirka 1981 Antonín Jirka, Vlámské a holandské malířství XVII. století z moravských sbírek, Oblastní galerie výtvarného umění Gottwaldov, Zlín 1981. Jirka 1982 Antonín Jirka, Státní zámek Vizovice. Katalog obrazárny. Brno 1982. Jirka 1993 Antonín Jirka, Středoevropské malířství 1600-1730 z moravských sbírek (kat. výst.), Oblastní galerie výtvarného umění v Gottwaldově, Zlín 1993. Jirka 1995 AJ (Antonín Jirka), heslo sbírka Blümegen-vizovická, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění II, Praha 1995, s. 713. Kacprzak 2003 Dariusz Kacprzak, Franz Werner von Tamm (1658 Hamburg – 1724 Wien). Eine Monographie

des

deutschen

Barockstillebenspezialist

mit

dem

kritischen

Werkkatalog. Warszawa 2003. Kazlepka 2007 Zdeněk Kazlepka, V zahradě Armidině Italské barokní zátiší v Čechách a na Moravě, Moravská galerie v Brně, Brno 2007. Kostelníčková (ed.) 2008 Olomoucká obrazárna III. Středoevropské malířství 14-18. století z olomouckých sbírek, Martina Kostelníčková (ed.), Olomouc 2008.

196

Králová 2002 Kamila Králová, Grafická sbírka zámku Vizovice (diplomová práce), FF UP, Olomouc 2002. Krsek 1989 a Ivo Krsek, Barokní malířství 17. století na Moravě, Dějiny českého výtvarného umění II/1. Academia Praha 1989, s. 356-371. Krsek 1989 b Ivo Krsek, Malířství vrcholného baroka na Moravě, Dějiny českého výtvarného umění II/2, Academia Praha 1989, s. 611-628., 790-816. Krsek 1996 Ivo Krsek, Malířství. In: Ivo Krsek - Zdeněk Kudělka - Miloš Stehlík - Josef Válka, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku, Academia Praha 1996, s.112-148, 445-563. Krsek – Kudělka – Stehlík – Válka 1996 Ivo Krsek - Zdeněk Kudělka - Miloš Stehlík - Josef Válka, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku. Praha 1996. Machytka 1993-1995 Lubor Machytka, Malíř Carl Roetenbach, in: Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity, F 37-39, Brno 1993-1995, s. 165-170. Neumann 1956 Jaromír Neumann, Karel Škréta. Praha 1956. Neumann 1968 Jaromír Neumann, Petr Brandl 1668-1735 (kat. výst.), NG v Praze, Praha 1968. Neumann 1974 a Jaromír Neumann, Český barok. Praha 1974. Neumann 1974 b Jaromír Neumann, Karel Škréta 1610-1674 (kat. výst.), NG v Praze, Praha 1974. Neumann 1979 Jaromír Neumann, Francesco Trevisani v Čechách Ţamberský obraz a jeho autor, Vysoké Mýto - Ţamberk 1979. Neumann 2000 Jaromír Neumann, Škrétové. Karel Škréta a jeho syn. Praha 2000. Ottův slovník naučný 1888-1909 Ottův slovník naučný. Ilustrovaná encyklopedie obecných vědomostí 1-25. Praha 1888-1909. 197

Pallucchini 1984 Rodolfo Pallucchini, Veronese. Milano 1984. Pée 1971 Herbert Pée, J. H. Schönfeld. Die Gemälde. Berlin 1971. Pée 1967 Herbert Pée, J. H. Schönfeld. Ulm 1967. Pepper 1984 D. Stephen Pepper, Guido Reni A Complete catalogue of his works with an introductory text, Oxford 1984. Peřinka 1907 František Václav Peřinka, Vlastivěda moravská, Vizovický okres, č. 72. Brno 1907. Petrů 1970 Jaroslav Petrů, Státní zámek Vizovice. Brno 1970. Preiss 1989 Pavel Preiss, Malířství vrcholného baroka v Čechách, Dějiny českého výtvarného umění II/2, Academia Praha 1989, s. 540-610. Preiss 2001 Pavel Preiss, O malířství českého baroka, in: Vít Vlnas (ed.), Sláva barokní Čechie Stati o umění, kultuře a společnosti 17. a 18. století, NG v Praze, Praha 2001. Prokop 1904 August Prokop, Die Markgrafschaft Mähren in Kunsteschichtlicher Beziehung IV., Wien 1904. Pujmanová 1987 Olga Pujmanová, Italské gotické a renesanční obrazy v československých sbírkách, NG v Praze, Praha 1987. Pujmanová 1997 Olga Pujmanová, Italské renesanční umění z českých sbírek Obrazy a sochy, NG v Praze, Praha 1997. Remešová 1991 Věra Remešová, Ikonografie a atributy svatých. Praha 1991. Riegrův slovník naučný 1888 Riegrův slovník naučný, Praha 1888. Rincolini 1825 Ernst Rincolini, Notizen über in Mähren vorhandene vorzügliche Kunstwerke der Malerei, Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst XVI, Wien 1825. 198

Seifertová 1989 Hana Seifertová, Německé malířství 17. století z československých sbírek (kat. výst.), NG v Praze, Praha 1989. Seifertová 2003 Hana Seifertová, Mezi zátišími Flámské a holandské obrazy 17. století a jejich ohlas v kabinetní malbě střední Evropy, Liberec - Cheb 2003. Seifertová 2007 Hana Seifertová, Malby na kameni Umělecký experiment v 16. a na počátku 17. století, NG v Praze, Praha 2007. Seifertová - Ševčík 1997 Hana Seifertová – Anja K. Ševčík (edd.), S ozvěnou starých mistrů. Praţská kabinetní malba 1690-1750 (kat. výst.), NG v Praze, Praha 1997. Slavíček 1993 Lubomír Slavíček, Artis Pictoriae Amatores. Evropa v zrcadle praţského barokního sběratelství (kat. výst.), NG v Praze, Praha 1993. Slavíček 2000 Lubomír Slavíček, The National Gallery in Prague Flemish paintings of the 17th and 18th century Illustrated Summary Catalogue I/2, NG v Praze, Praha 2000. Slavíček 2007 Lubomír Slavíček, V. Artis Apelleae Thesaurarium Karel Eusebius z Liechtensteina a sběratelství na Moravě v 17. a 18. století, in: „Sobě, umění, přátelům“ Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na Moravě 1650-1939, Brno 2007. Soukup (ed.) 1996 Ladislav Daniel – Olga Pujmanová – Milan Togner, Olomoucká obrazárna I. Italské malířství 14.-18. století z olomouckých sbírek, Michal Soukup (ed.), Olomouc 1996. Svoboda 1949 Karel Svoboda, Státní zámek ve Vizovicích, Praha 1949. Šafařík 1928 Eduard Šafařík, Joannes Kupezky, Prag 1928. Šíp 1976 Jaromír Šíp, Holandské malířství 17. století v praţské Národní galerii, Praha 1976. Šroněk 1989 Michal Šroněk, Barokní malířství 17. století, Dějiny českého výtvarného umění II/1. Academia Praha 1989, s. 324-356. 199

Šroněk 1995 MŠ (Michal Šroněk), heslo Bys (Byss), Jan Rudolf (Johann Rudolf), in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění I, Praha 1995. Togner 1986 Milan Togner, Středoevropské malířství 17. a 18. století. Mistrovská díla starého umění z olomouckých sbírek (kat. výst.), Krajské vlastivědné muzeum – Oblastní galerie výtvarného umění v Olomouci, Olomouc 1986. Togner (ed.) 1998 Kroměříţská obrazárna. Katalog sbírky obrazů Arcibiskupského zámku v Kroměříţi, Milan Togner (ed.), Kroměříţ 1998. Togner 2008 Milan Togner, Barokní malířství v Olomouci. Olomouc 2008. Vacková 1989 Jarmila Vacková, Nizozemské malířství 15. a 16. století: československé sbírky. Praha 1989. Vilímková 1964 Milada Vilímková, Vizovice, státní zámek a památky v okolí. Praha 1964. Wolny 1857-1863 Gregor Wolny, Markgrafschaft Mähren Bd. I.-V. Brünn 1857-1863.

Encyklopedie NEČVU 1995 Nová encyklopedie českého výtvarného umění I,II, Anděla Horová (ed.), Academia Praha 1995. Thieme-Becker 1907-1950 Ulrich Thieme – Felix Becker (eds.), Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart I-XXXVII. Leipzig 1907-1950. Turner (ed.) 1996 The Dictionary of Art 1-36, Jane Turner (ed.), London and New York 1956-1996, 36 sv.

200

Údaje k obrazům pocházejí z evidenčních karet NPÚ, územní odborné pracoviště v Kroměříţi. Karty zpracoval Petr Nedoma v letech 1979-1980. Obrazové přílohy v textu (Malby kat. č. 1-150.): Autorka. Obrazové přílohy na CD (Malby č. 1-150., Prototypy obrazů, Malby č. 151-182.; Transliterované opisy inventářů z let 1784 a 1813): Autorka.

201

Obrazová příloha

202