Zelfde Grond EEN PUNT VAN PERSPECTIEF: Creatie als evolutie Het parcours dat Felix De Boeck aflegde vanaf het moment dat hij in 1920 een voordracht volgde over “De Nieuwe Beeldende Kunst” door Théo Van Doesburg tot aan de herintroductie van figuratie in zijn werk, was eigenzinnig, maar consequent. Het uitblijven van erkenning deed de eerste Belgische pioniers van abstracte kunst (met o.a. Servranckx, Peeters, De Troyer en Donas) uit de pas lopen. Sommigen keerden hun nieuw verworven dogma’s snel de rug toe (De Troyer) en werkten terug figuratief (Joostens), anderen stopten zelfs volledig met schilderen om pas decennia later, bij de tweede golf van abstracten, opnieuw de draad op te nemen (Peeters). Felix De Boeck echter evolueerde stelselmatig naar een eigen beeldtaal, los van ‘de zuivere beelding’. Hoewel geringe publieke bijval en bijzondere eigen familiale omstandigheden hem ‘in de marge’ van het kunstgebeuren plaatsten, bleef De Boeck toch steeds standvastig, als waren zijn schilderijen dagboeknotities, een natuurlijk vervolg geven aan hetgeen hij eerder assimileerde. Na in zijn jeugd alle moderne schilderevoluties doorlopen te hebben, (van impressionisme tot futurisme) was het net op het moment dat De Boeck aansluiting vond met de avant-garde, dat hij genoopt werd om een keuze te maken voor waarachtigheid: het beoefenen van de boerenstiel om te kunnen schilderen. En aldus, als ‘combinatie’ van avant-gardekunstenaar en boer, evolueerde hij op unieke wijze verder naar de figuratie.
���������
Felix De Boeck, Sterren en Nevelbanken, 1918
Felix De Boeck, Abstract, 1920
De Boeck streefde vanaf zijn eerste werken een algemene versobering na van het afgebeelde. “Sterren en Nevelbanken”, een werk uit 1918 is hier een aarzelende poging toe. De ontdekking van de theorieën van “De Stijl” gaven hem hier de te volgen richting aan, die hij dan steeds met een karakteristieke eigen ‘lyriek’, doorliep. In tegenstelling tot Mondriaan, die hij in 1926 dankzij Michel Seuphor ontmoette, hield De Boeck de ruimtelijke illusie altijd in stand, daarmee het scepticisme van Picasso delend over de absolute abstractie in de schilderkunst. Dit dient begrepen te worden in het licht van zijn ‘teken’- achtergrond, en deze ambiguïteit vormde de basis voor heel zijn later werk, waarin figuratie en abstractie geregeld met elkaar interageren. De puur abstracte werken van De Boeck (“Duizelingen” en o.a. de cirkelcomposities “Hemellichamen” en “Witte zon”) hebben wél alle kenmerken van de ware abstractie: hierin is geen oriëntering mogelijk, ontstaat zelfs de indruk dat de schilderijen invariant zijn onder rotatie. Later verscheen de horizontale lijn in zijn werk, waardoor de abstractie een extreme stilering werd, waarin o.a. driehoeken en cirkels worden gelezen als landschappen. Zijn “Abstracte landschappen” vormen aldus sterke stalen van ‘conceptuele’ figuratie: vormelijk abstract maar als serie en door behulp van de titels duidelijk van figuratieve inslag. De horizontale lijn is bijvoorbeeld de scheiding tussen hemel en aarde, waarbij de blauwe dominante kleur verwijst naar het morgenlicht en de gele hoofdtoon symbool staat voor het middaglicht. Morgenlicht, middaglicht en avondlicht: De Boeck injecteerde zijn leefwereld als boer in de moderne schilderkunst. Het centrale punt dat hij in deze
Felix De Boeck, Daglicht I (Morgenlicht) 1960, naar een compositie van 1920
Felix De Boeck, Abstract Landschap 1922
Felix De Boeck, Daglicht II (Middaglicht) 1960, naar een compositie van 1920
schilderijen introduceerde, kwam vanaf dan steeds terug in haast al zijn verdere composities, ongeacht hun meer abstracte of figuratieve karakter, op het dwangmatige af. De Boeck zocht in zijn artistiek onderzoek altijd oplossingen die steunden op het geheel van de inzichten die hij tot dan toe reeds had verworven, en de gevonden oplossingen brachten deze inzichten nooit in vergetelheid of in twijfel, maar integendeel verruimden en verdiepten ze tot een steeds solidere en vruchtbaardere ondergrond voor zijn groei als mens en kunstenaar. Na de periode van ‘abstracte landschappen’ integreerde hij, in een nieuwe cyclus, het ‘ vitaal levende’ in zijn werk. In zijn abstracte landschappen verschenen dieren, wat zou uitmonden in de ‘schepping’ van een nieuwe wereld. De bevriende dichter Henri Pichette noemt deze cyclus de “Genesis”. In 1923 verscheen zo “De slak”, naar de zon kruipend in abstracte landschappen, met voelhorens in de vorm van een kruis, als symbool voor De Boeck’s geloofsbeleving. Zo volgden ook “De duif “, “De mier”, “Het konijn”, “De vleermuis”, “De vlinder”, “De worm”. De synthese van abstractie en figuratie in de “Genesis”-reeks is een sterke stilering die ontstond vanuit de strenge interne logica van de “Abstracte landschappen”, waarbij horizonlijn en bijbehorende diagonalen samenkomen in een centraal compositiepunt, zoals een fundamenteel referentiepunt bij meetkundige symmetriën. Dit punt was voor De Boeck een oplossing voor zijn streven naar harmonie, in samenhang met zijn uitgesproken religieuze aspiraties. Dit punt is in zijn schilderijen tevens het mathematische mid-
���������
Felix De Boeck, De Mier, 1923
Felix De Boeck, De Worm, 1965
Felix De Boeck, De Vlinder, 1929
delpunt, met een georchestreerde kleurverwijzing naar gloed van de zon. Dit zou kunnen gezien worden als een voorspelbaar gevolg van de fundamentele elementen die reeds aanwezig waren in zijn vroege oeuvre: de zoektocht naar het transcendente en het vinden van zingeving in zijn leven als boer. Vanuit de ‘niet-organische’ abstractie ontstond een steeds complexer wordende ‘organische’ figuratie. Tien maand na het huwelijk van Felix De Boeck en Marieke van Breetwater werd in 1925 hun dochter Marie-Louise geboren en verschenen moeder en kind ook als thema in de abstracte landschappen. “Levenssynthese” sloot aldus de Genesisperiode af en introduceerde ‘de mens’, met o.a. thematieken zoals de moederschappen, als kern van De Boeck’s verdere oeuvre. Op een open manier wordt met de tentoonstelling ‘Grootmeesters’ de feitelijke ‘nood aan tekens’ van de mens voorgesteld. De ‘zelfde grond’ van deze evocatie is de mens die, via het beeldende, begrijpelijk probeert te maken wat hem omringt. Opmerkelijk in deze situering is hoe de verschillende cultuurkaders éénzelfde betrachting, letterlijk vanuit een ander perspectief bekijken. De parallelle droomwerelden van de Aboriginalgemeenschap worden vanuit een goddelijk en onderdaanperspectief bekeken én gemaakt. De Boeck heeft, het meest duidelijk in “Abstracte zee”, “De Genesis” en in zijn laatste synthesewerken “Begin en Eindpunt”, steeds de blauwdruk van het Westerse perspectief gebruikt: rechtstaand met de blik op een illusoir brandpunt van waaruit werkelijk alles voortvloeit.
Felix De Boeck, Begin en Eindpunt, 1983
Joy Jones Kngwarreye, 1996
Dat de ‘uitbeelding’ van inzichten over de ons omringende ‘omwereld’ in zowat alle culturen door het gebruik van de ons gekende grondvormen gebeurt (zowel zuiver als lyrisch), kan niet verbazen. Het zijn de universele grenzen van onze menselijke ‘kennis’. De wil van de mens om doorheen een beeld te uiten hoe hij de wereld verstaat en het creëren uit het niets, staat centraal in deze boeiende dialoog tussen Westerse en Aboriginal kunst. Sergio Servellón Artistiek directeur Museum Felix De Boeck
Bibliografie: - ‘Doorheen het leven en werk van Felix De Boeck’ (1973), Lutgart Dusar, Licentiaatsthesis KUL - ‘Felix De Boeck – Van Punt tot Cirkel’ (1981), Phil Mertens, uitgegeven door de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten Brussel - ‘Museum Felix De Boeck’ (1996), Jan De Kelver, museumcatalogus
���������
