STAT I / A RT ICLES
Od deviantů k rodičům: Neheterosexuální maskulinity v současných českých televizních seriálech / Zdeněk Sloboda From Deviants to Parents: Non-Heterosexual Masculinities in Contemporary Czech Television Series Abstract: Since about 2004, the boom in the production of original Czech television series has been accompanied by the slow but steady increase in the appearance of non-heterosexual characters on TV. This analysis focuses on gay characters: what they are like, why and how they appear and disappear, how their non-heterosexuality is established and how it develops in the narrative of the series. A notable change can be observed in how gay male characters are being depicted: from depictions of mostly miserable characters whose coming out is their only dramatic potential in the narrative, to more complex portraits of characters who are incorporated into the story, experiencing love, partnerships and even parenthood – elements otherwise normal in series narratives. Alongside this more descriptive type of analysis, the author draws on Connell and Messerschmidt’s concept of hegemonic masculinity to draw attention to representations of practices that produce the masculinity of non-heterosexual (male) characters as subordinate , as complicit, and, in the case of recent characters, even as hegemonic. The representation of non-heterosexual characters as hegemonically masculine seems to be a form of ‘narrative redemption’ through homonormativity. Keywords: television series, gay characters, hegemonic masculinity Sloboda, Zdeněk. 2015. „Od deviantů k rodičům: Neheterosexuální maskulinity v současných českých televizních seriálech.“ Gender, rovné příležitosti, výzkum, Vol. 16, No. 1: 23-34. DOI: http://dx.doi.org/10.13060/12130028.2015.16.1.164
V posledních deseti letech zaznamenal český televizní trh významný nárůst původní české seriálové produkce, včetně té, která staví jádro svého narativu primárně na dynamice mezilidských vztahů: rodinných, partnerských a sexuálních. Současný mediálněvědní diskurs preferuje pohled na mediální obsahy jako konstruované specifickými procesy uvnitř mediálních organizací. Média tak produkují specifickou mediální realitu (viz např. Schulz 2000), přičemž pracují s mnoha prvky, které si „půjčují“ z každodenní reality.1 V této souvislosti Larry Gross upozorňuje na to, že obzvláště silná jsou média v „kultivaci obrazů o skupinách a fenoménech, o kterých nemáme mnoho možností se informovat z první ruky; obzvláště pokud tyto obrazy neprotiřečí ustáleným domněnkám a ideologiím“ (Gross [1995] 1999). Dodává také, že naše heteronormativní2 společnost vyžaduje u neheterosexuálních osob (pokud to na nich není vidět) vlastní aktivitu – sebeidentfikaci coby odlišný/odlišná (tj. coming out). Proto jsou podle něj na rozdíl od etnických skupin či žen právě neheterosexuální lidé specificky mediálně zneviditelňovaní a specificky reprezentovaní (srov. Gross [1995] 1999). V následujícím textu představím analýzu, která navazuje na můj předchozí výzkum a aktualizuje jej (Sloboda 2010). Vedle rozboru reprezentací neheterosexuálních osob vzhledem k heteronormativnímu rámci seriálových narativů se specificky zaměřím na produkci a konstrukci maskulinit. Důvodem k tomuto zúžení je na jedné straně tematické zacílení tohoto čísla časopisu, na druhé straně obzvláště to, že patriarchální ideologie je snad nejčastěji (akademicky) anaGENDER , ROV NÉ PŘ ÍLEŽI TOST I, V Ý ZK UM
lyzovaným aspektem tohoto typu televizních seriálových narativů (např. Brunsdon 1995; Fiske 2003; nebo Modleski 1997). Právě muži (maskulinita) jsou nositelem patriarchátu a těmi, kteří z něj benefitují, nebo by alespoň měli. To je v kontextu neheterosexuálního mužství obzvláště zajímavý moment. Rámcem pro analýzu maskulinit bude koncept hegemonní maskulinity Raewyn Connell (Connell, Messerschmidt 2005). Než postoupím dále v představení rámce analýzy, je třeba se vyjádřít krátce k používanému označení „seriálový narativ“. Rád bych podotkl, že zde není prostor pro širší diskusi o užívání termínu „seriálový narativ“, „mýdlová opera“, „seriál“ nebo třeba „dramatický seriál“. Ani by taková diskuse nebyla pro samotnou analýzu funkční. Vzhledem k různým historickým, mezikulturním či národním a žánrovým specifikům a posunům, jež se projevují např. v různých subtypech a hybridizaci3 televizních obsahů, jeví se používání označení „seriálový narativ“, které používají Irena Reifová s Petrem Bednaříkem (2008), jako nejvhodnější. Budu jej používat především v souvislosti s charakteristikami a podobou narativu. Pokud použiji označení „seriál“, bude se vztahovat ke konkrétnímu pořadu. Širší diskusi o žánru seriálu a seriality v televizi je možné sledovat například v textech Johna Fiskea (1985), Tudora Olteana (1993), Roberta C. Allena (1995) nebo třeba u Glena Creebera (2004). Neheterosexualita v médiích Historicky byla neheterosexualita (resp. homosexualita) v médiích nepřítomná a opomíjená. Larry Gross pracuR O Č N Í K 16 , Č Í S L O 1 / 2 0 1 5 | 2 3
STAT I / A RT ICLES je s označením „symbolická anihilace“, jejímž důvodem je podle něj neviditelnost neheterosexuality z její podstaty – automatický společenský předpoklad heterosexuality, neočividnost u většiny lidí a z toho plynoucí nutnost se sebeidentifikovat jako neheterosexuální (Gross [1995] 1999), nemá-li být na jedince aplikována heteronormativita. „Přesto, že se postoje k homosexualitě během 70. let [v západní produkci – pozn. Z. S.] pomalu měnily, gay4 osoby byly všeobecně v televizi stále zobrazovány jako buď sociální zvláštnosti, objekty výsměchu, nebo nebezpeční cizinci. Patrně nejčastěji byly gay postavy prezentovány jako neškodné postavičky pro zasmání. (…) V nejlepším případě šlo o druhořadé, izolované nebo osamělé epizodní postavy, které uváděly do příběhu určitou gay existenci nebo téma, a to většinou pro vyjádření homosexuální ‚hrozby‘.“ (Creeber 2004: 131) Gross doplňuje typy reprezentací ještě o oběti vražd a sebevražd (Gross [1995] 1999). Většina toho, co Glen Creeber popisuje, se dá uplatnit i dnes, a to i přesto, že spolu s dalšími autory a autorkami (např. Gross [1995] 1999; Gauntlett 2002; Becker 2004; Hart 2003) popisuje nárůst počtu neheterosexuálních postav v televizi a dalších mediálních produktech a všímá si i změny v „kvalitě“ charakteristik, chování, funkce v narativu atd. Podíváme-li se specificky na seriálový narativ, tak je možné hovořit o nezanedbatelné přítomnosti neheterosexuálních postav. Badatelé a badatelky uvádějí, že neheterosexuální postavy se začínají objevovat v televizních seriálových narativech (těch z USA a Velké Británie) pravidelně od konce 80. let 20. století, a to ve specifických dílčích příbězích, na jejichž konci postava z příběhu odchází. Zvláštní důraz je v té době kladen především na fenomén AIDS, dalším zásadním prvkem je coming out postavy, tedy zveřejnění její neheterosexuality (srov. Gauntlett 2002; Hart 2003). Jak upozorňují Fuqua (1995) i Allen (1995), seriálový narativ (mluví konkrétně o mýdlových operách) má dlouhou tradici v zobrazování specifických sociálních témat – incestu, alkoholismu, znásilnění, potratu, ale také neheterosexuality. Taková témata do příběhu zpravidla přinášejí epizodní postavy, pokud je nese jedna z hlavních postav, je její dočasná dysfunkčnost vykoupena následně heterosexuálním vztahem či manželstvím (např. znásilněná žena nakonec najde roz(h)řešení v lásce). Druhou možností je, že tyto postavy po vyčerpání tématu ze seriálu odcházejí. To je právě případ neheterosexuálních postav, jelikož jejich „heterosexuální vykoupení“ nepřipadá v úvahu (srov. Fuqua 1995). Pokud by v narativu zůstala takto produkovaná bisexualita, by byla silně destabilizující (viz Raymond 2003). Fuqua rovněž upozorňuje na to, že perifernost neheterosexuálních postav je pochopitelná. Pokud je neheterosexualita jen vedlejším, ozvláštňujícím tématem seriálového narativu, může být nesena pouze vedlejší postavou. Zároveň, pokud do příběhu vstupuje nějaká postava coby vedlejší, je možné ji udělat neheterosexuální (Fuqua 1995). První pravidelnou a hlavní postavou, jejíž neheterosexualita byla v rámci naGENDER , ROV NÉ PŘ ÍLEŽI TOST I, V Ý ZK UM
rativu alespoň částečně akceptována (obzvláště seriálovou matkou, ikonickou Alexis), byl Steven Carrington ze seriálu Dynastie. Tato akceptace byla vykoupena jeho neschopností vytvořit trvalý vztah (srov. Gross [1995] 1999; Gauntlett 2002; Hart 2003). Creeber odlišuje neheterosexuální seriálové postavy z 80. a 90. let 20. století na takzvaně dobré a zlé gaye. U dobrých gayů se předpokládá, že budou morální, často morálnější než ostatní postavy seriálu, a asexuální (Creeber 2004: 131), takový byl po svém coming outu i Steven. V 90. letech počet pravidelných neheterosexuálních postav narůstal (Rodina Sopránů, Odpočívej v pokoji, Zoufalé manželky, Pohotovost),5 nicméně jak Gross vysvětluje, neheterosexualita v médiích je konstruována pro pohled heterosexuálních lidí. Proto případný neheterosexuální divák/divačka je konfrontován se zobrazovanou stereotypizací. Tu si může internalizovat a vnímat ji jako normální a nevyhnutelnou, nebo se jí v rámci svého aktivního diváctví postavit. Zde pak analogicky jako v etnografických feministických studiích probíhá diskuse o subverzivnosti seriálového narativu vůči patriarchátu, nastupují možnosti různých „čtení“ obrazů neheterosexuality a heteronormativního rámce. Gross uvádí ignorování a odmítnutí jako mechanismy rezistence a opozice, a také praktiky subverze (jedním z nich je tzv. camp6). Další možností je vlastní zapojení se do mediální produkce (Gross [1995] 1999), což může být uskutečněno buď přinášením tzv. gay citlivosti do mainstreamových obsahů (např. autoři seriálů Zoufalé manželky, Ally McBealová nebo Glee), nebo vytvářením původních mediálních obsahů, které cílí na neheterosexuální diváky a divačky a uvádějí skupinu neheterosexuálních hlavních postav (např. Queer as Folk nebo L Word/Láska je láska) (srov. Gauntlett 2002; Hart 2003). V současnosti je možné pozorovat nový posun, kdy se objevují silné a příběhu inherentní neheterosexuální postavy (např. Glee nebo The Modern Family) a kdy je dokonce neheterosexuální situace jádrem celého příběhu (např. náhradní mateřství pro gay pár v seriálu The New Normal nebo adoptivní rodičovství lesbického páru v The Fosters). V současném českém kontextu se rodičovství neheterosexuálních osob stalo jádrem hned dvou příběhů (epizod) dvou na sobě nezávislých seriálových narativů. V seriálu Soukromé pasti byla odvysílána epizoda „Jiná láska“ (premiéra 2008) zachycující coming out a navázání vztahu starší ženy a zároveň matky malé dcerky s její kolegyní, mladší volnomyšlenkářskou učitelkou. Druhým příběhem, tentokrát o snaze lesbického páru otěhotnět (i za cenu heterosexuálních sexuálních aktivit), byla epizoda „Chromozom“ (premiéra 2013) ze seriálu (Ne)vinné lži. Podíváme-li se historicky na fikční žánry audiovizuálních obsahů (na rozdíl od tzv. faktuálních, jako je např. zpravodajství, publicistika, dokumenty – zde viz např. Ciprová 2005; Sokolová, Fojtová 2013), nenajdeme mnoho českých analýz. Pokud přece jen najdeme, pak je pozornost věnována spíše zahraničním pořadům (a filmům), které se u nás R O Č N Í K 16 , Č Í S L O 1 / 2 0 1 5 | 2 4
STAT I / A RT ICLES vysílají (Sokolová 2006; Jansová a kol. v tisku). V jedné ze svých předchozích analýz jsem se věnoval zobrazování neheterosexuálních postav v českých filmech po roce 1989 a identifikoval jsem tři typy reprezentací, které se příliš neliší od obrazů neheterosexuálních postav ze 70. a 80. let v americké a britské produkci. Tyto skupiny postav jsem označil jako „ztracené duše“, „hláškonoše“ a poměrně zřídkavou skupinou objevující se v pozdějších filmech byly postavy vypadající a chovající se naprosto běžně, dalo by se říci, že „normálně“ (Sloboda 2010). Neheterosexuálními postavami v českých seriálových narativech se zabývala Jana Jedličková. Všímá si toho, že tyto postavy v českých seriálových narativech, pokud nejsou zobrazovány stereotypně, tak představují buď již Creebrem připomínané dobré gaye, nebo je čeká časný odchod ze seriálu, např. úmrtím (Dokonalý svět a Ulice). Jedličková také popisuje posun v zobrazování neheterosexuálních postav směrem k menší stereotypičnosti a stigmatizovanosti, a to na příkladu vedlejších postav fotbalistů v Okresním přeboru a učitele v seriálu Základka (Jedličková 2013). Původním českým seriálovým narativům a neheterosexuálním postavám jsem se věnoval rovněž v analýze z roku 2009 (Sloboda 2010; částečně 2013). Jak analýza Jany Jedličkové, tak i má předchozí nechávají otevřené téma posunu v zobrazování neheterosexuálních postav a vztah tohoto posunu k heteronormativnímu a genderovému (patriarchálnímu) rámci seriálového narativu. Pro uchopení tohoto tématu a pro další analýzu je třeba popsat právě tyto dva rámce – heteronormativitu seriálového narativu a jeho genderový (patriarchální) řád, jehož centrálním konceptem je, alespoň podle Connell, hegemonní maskulinita. Gender a heteronormativita v seriálovém narativu Jaký je tedy seriálový narativ? Je (1) pokračující, (2) jeho centrálním bodem je osobní život hlavních a vedlejších postav a jejich vzájemné každodenní vztahy, (3) ty se vyznačují značnou propleteností, takové jsou i dějové linie, (4) jež postrádají zásadní vývoj a jejich pointa (happy end) je neustále oddalována (vše srov. Ang 1997). Dílčí pointy jsou podle Tanii Modleski takzvanými minivyvrcholeními, která předznamenávají budoucí pohromy (srov. Modleski 1997: 4). Jak upozorňuje Charlotte Brunsdon, potěšení z takového narativu pak netkví ve sledování vyvrcholení, ale ve sledování procesu (peripetií), jenž k dílčím vyvrcholením vede (Brunsdon in Fiske 2003). S odkazem na práci Browna uvádí John Fiske dále tyto charakteristiky: (a) čas seriálu běží paralelně s časem jeho diváků a divaček a vytváří tak dojem kontinuity, i když se zrovna nedívají, (b) mužské postavy jsou tzv. citlivými muži7, kteří musí vyjadřovat své emoce, (c) jelikož o jejich zobrazování – v dialogu, v řešení vztahových a každodenních situací a v intimní konverzaci – seriálovému narativu jde. Naproti tomu (d) ženské hrdinky jsou vedle partnerek, matek, sester atd. také často profesionálkami, jsou to silné osobnosti i v prostoru mimo domácnost, GENDER , ROV NÉ PŘ ÍLEŽI TOST I, V Ý ZK UM
(e) nicméně ústředním místem, kde se příběh odehrává, je domácnost a rodina nebo nějaké místo, které rodinu nahrazuje (např. pracoviště, sousedství) (vše srov. Fiske 2003). Z toho plyne zásadní dimenze seriálového narativu, a ta se nachází v genderové dynamice a romantických, partnerských, sexuálních a rodinných vztazích mezi muži a ženami ztělesňujícími různé podoby maskulinity a feminity. Podíváme-li se historicky na český seriálový narativ, v jehož jádru stojí rodinné a partnerské vztahy,8 pak jde o narativy produkované pravidelně od 70. let 20. století v monopolu Československé televize, vysílané jednou za týden pouze v hlavním vysílacím čase. Pořady tak byly vysílány pro většinové publikum, proto, podobně jako u zahraničních seriálových narativů vysílaných v hlavním vysílacím čase (např. tzv. prime-time soaps) jako Dallas nebo Dynastie, seriálové narativy 70. a 80. let často zobrazovaly rodiny s významnými, zpravidla hlavními mužskými postavami – Muž na radnici, Synové a dcery Jakuba skláře nebo Nemocnice na kraji města. Nezřídka tematizovaly dysfunkčnost mužů coby šéfů, bratrů, manželů nebo otců. Nicméně ani příběh vystavěný kolem ženské hrdinky nebyl zcela výjimkou (např. Žena za pultem). Seriálové narativy reflektovaly genderový řád doby, v níž vznikly, nicméně byly rovněž podřízeny ideologickému středobodu – rodině. (Příkladem může být partnersky a rodičovsky neúspěšná MUDr. Čeňková – Nemocnice na kraji města –, která se však prosadila v mužské medicínské oblasti – ortopedii.) Není předmětem zájmu tohoto textu podrobně popisovat předlistopadové seriálové narativy, ale zdá se, že jejich popularita tkvěla také v subtilním zobrazování běžných a reálně působících rodinných a vztahových dysfunkčností9, čímž se neliší od západního pojetí seriálového narativu. „Muži jsou často zobrazováni jako nedostateční v těchto (rodinných a vztahových – pozn. Z. S.) schopnostech a znalostech a touto mužskou nedostatečností způsobují mnoho problémů“ (Fiske 2003: 471). Během 90. let poklesl v ČR zájem o původní tvorbu (snad s výjimkou seriálu Život na zámku, 1995–1999). Ta začala zažívat opětovný vzestup až zhruba od roku 2004, kdy především české komerční televize zahájily produkci levnějších seriálových narativů odehrávajících se většinou v kulisách studií (např. Rodinná pouta). Tyto seriálové narativy se ze začátku více orientovaly na ženské a náctileté publikum (nejtypičtěji asi seriál Ulice). Přesto se na něj nemohly specializovat, obzvláště pokud byly vysílané v hlavním vysílacím čase. Evidentní zohlednění mužského diváka jsem identifikoval ve své dřívější analýze zaměřené na zobrazování žen v práci, kde se objevila kategorie sexistického zobrazování a objektivace žen (Křížková, Sloboda 2009: 63ff). Jak dokazují texty badatelek a badatelů jako Ang, Brunsdon, Fiske, Gerhaghty, Hobson, MacRobbie nebo Modleski, genderovanost seriálového narativu spočívá – a tam především směřuje kritika – zejména v re/produkci patriarchálního sociálního řádu,10 tedy hodnotové distinkce maskulinního jako toho lepšího, privilegovanějšího či alespoň jako normy. Patriarchát je upevňován a zároveň sám upevR O Č N Í K 16 , Č Í S L O 1 / 2 0 1 5 | 2 5
STAT I / A RT ICLES ňuje další dva všeobecnější mechanismy. Jedním z nich je esencializace rozdílů mezi muži a ženami, které se tak jeví být přirozené, a tudíž neměnné, což mj. vede k tomu, že ženské postavy jsou neustále vztahovány k ideálu ženy matky. Dalším mechanismem je bipolarizace, představa, že muži a ženy tvoří sice dva zcela odlišné a často nesmiřitelné, ale přesto komplementární póly. Tyto tři mechanismy popsala například Sandra L. Bem metaforicky jako „genderové čočky“, tedy optická skla, která si během socializace osvojujeme a učíme se jimi dívat na svět (Bem 1993).11 Rád bych se ale zvlášť vrátil k poslednímu z mechanismů. Automatický předpoklad komplementarity muže a ženy, vztáhneme-li jej na partnerské a sexuální vztahy, v sobě implicitně obsahuje heterosexualitu. Genderový řád je tak nejen patriarchální, ale zároveň heteronormativní. Gender a sexualita (jak dokazují mnozí, např. Connell 1992; Foucault 1999; Kimmell 2005; Katz 2013) jsou vzájemně se ovlivňující a vlastně nepříliš analyticky dobře oddělitelné kategorie. Přesto nadřazenost heterosexuality není analogická mužské dominanci nad ženami. Pokud totiž média referují o neheterosexuálních tématech (např. epidemie AIDS v 80. letech na západě) nebo občasně zobrazují stejnopohlavní vztahy, dá se jen výjimečně tvrdit, že by heteronormativní sociální řád podrývaly, daleko spíše jej potvrzují. Michael Kimmel si při popisu vztahu heterosexuality a homosexuality všímá podobných strukturujících principů (podobných těm genderovým): 1. Bipolarizace staví proti sobě heterosexualitu a homosexualitu jako neslučitelné; zároveň je to princip exkludující jakékoliv další kategorie (např. queer sexualitu nebo bisexualitu). 2. Esencializace vnímá (homo)sexualitu jako nezměnitelnou danost, biologickou determinaci (dříve definovanou jako nemoc) a zároveň jako jev, který – má-li fixní jádro – by se měl projevovat identicky u všech jejích „držitelů“. 3. Heteronormativita, tj. mechanismus, kde heterosexualita je viděna jako norma a normalita, zatímco jiné manifestace sexuality, sexuálního chování nebo identifikace12 – především tedy homosexuálního chování, jsou vnímány a prezentovány jako zvláštní, perverzní, zavrženíhodné, politováníhodné, odpudivé, děsivé, exotické, extrémní, cizí nebo směšné. 4. Jako čtvrtý princip podílející se na produkci nerovnosti v oblasti sexuality uvádí Kimmel náboženské hodnoty, normy a sociální praxe (Kimmel 2003). Televizní seriálový narativ obsahuje takové hodnoty, názory a jednání, které producenti předpokládají u zamýšleného publika. Aby byly příběhy pro publikum zajímavé, otevírají seriálové narativy nová, často kontroverzní témata (která na publiku vyzkouší a případně opět opustí), přesto se většina obsahu drží zaběhnutých a ověřených schémat (Allen 1995: 21–22), která samozřejmě zahrnují heterosexuální vztahy. Analýza heteronormativního genderového řádu se často ukotvuje v queer teorii. I v rámci odborných textů o seriálovém narativu je možné najít používání konceptu queer (např. Fuqua 1995; Raymond 2003). Protože je ale těžko uchopitelný sám ze své podstaty, jelikož se vzpouzí zařadiGENDER , ROV NÉ PŘ ÍLEŽI TOST I, V Ý ZK UM
telnosti a také se staví proti zaběhnutým binaritám, jako je mužství versus ženství nebo heterosexualita versus homosexualita (srov. např. Jagose 1996), rozhodl jsem se jej ve své analýze neaplikovat. Také proto, že bych se pak měl spíše zabývat postavami, které jsou nenormativní nejen svou neheterosexualitou, ale i dalšími charakteristikami.13 Zvolil jsem proto jako specifický rámec analýzy koncept hegemonní maskulinity od Raewyn Connell. Tento koncept je významně ukotvený v konstruktivistickém paradigmatu, reflektuje sexualitu jako stratifikační mechanismus, čerpá z gramsciovského pojetí hegemonie, vychází z kritických feministických teorií a všímá si podřízených maskulinit (obzvláště gay maskulinit) (srov. Connell, Messerschmidt 2005). Považuji jej proto za dobře propojitelný s genderovou a feministickou analýzou seriálových narativů. Co je pro tento koncept důležité, je to, že pro re/produkci dominance maskulinity ve společnosti je kromě hegemonní maskulinity třeba dalších typů maskulinit – souhlasné a podřadné. Raewyn Connell a James Messerschmidt (2005) reflektují to, že maskulinitu a maskulinní praktiky jsou schopni produkovat lidé bez ohledu na své genderové sebepojetí či připsané pohlaví. Produkce maskulinity je kontextově a situačně vázaná, není tedy stabilní identitou. Na produkci její hegemonní podoby se nepodílejí jen ti, kteří ji vytvářejí, ale významně také ti, kteří s ní souhlasí. Hegemonní maskulinita není apriorně postavená proti feminitě (a naopak), ale může být situačně nesena rovněž ženami, ať tím, že určitou podobu maskulinity ustavují jako hegemonní, protože se k ní vztahují, nebo také tím, že ji samy realizují. Autorka a autor přihlížejí k tomu, že ač je neheterosexualita často aspektem, který vede k produkci podřadné maskulinity, gay muži často nejen že konstruují svou maskulinitu jako souhlasnou s hegemonní, kterou tím ustavují jako ideologickou normu, ale často svou maskulinitu vytvářejí jako hegemonní, např. zneviditelňováním své neheterosexuality, nebo typicky maskulinním jednáním (tyto gay muže Connell nazývá klony). Sexualita je zásadním hájemstvím, kde je maskulinita produkována (srov. Connell 1992; Connell, Messerschmidt 2005). V kontextu mediální produkce je také možné přihlédnout ke konceptualizaci lokálních, regionálních a globálních maskulinit, které mohou být produkovány současně a zároveň si mohou protiřečit (Connell 2005). Metodologie Následující analýzu jsem realizoval pomocí kvalitativní obsahové analýzy (Mayring 2008; Wegener 2005), kterou jsem aplikoval na seriálové narativy (seriály) a epizody, ve kterých se objevily neheterosexuální mužské postavy. Nezabýval jsem se epizodními postavami, ale těmi, které se objevovaly v příběhu alespoň po určitou dobu pravidelně, měly jméno a byly zapojeny do vícero vztahů s dalšími pravidelnými seriálovými postavami. Pro svou analýzu jsem formuloval následující širokou výzkumnou otázku: Jaké jsou neheterosexuální postavy v českých televizních seriálech a jakým způsobem je v ději tematizována jejich neheterosexualita? V rámci takR O Č N Í K 16 , Č Í S L O 1 / 2 0 1 5 | 2 6
STAT I / A RT ICLES to formulované otázky jsem se poté zaměřil na následující aspekty: jaké vlastnosti postavy mají, jak jednají, jak jsou uvedeny do příběhu, jak je uvedena do příběhu jejich neheterosexualita, jaké subnarativy a situace se kolem jejich neheterosexuality objevují, jak se tyto postavy v ději vyvíjejí a jak případně z příběhu odcházejí (zde se specifickým zaměřením na to, nakolik právě neheterosexualita je či není důvodem odchodu). Zároveň jsem se v doplňkovém analytickém kódování a následné interpretaci snažil najít odpověď na otázku: Jak a s jakými typy maskulinit (podle Connell) je neheterosexualita spojována a produkována? Zaměřil jsem se tak na produkci hegemonních, souhlasných a podřízených maskulinit v souvislosti s reprezentovanou neheterosexualitou. Zkoumaným vzorkem jsou seriály a příslušné epizody ze seriálů z období od výskytu první významnější neheterosexuální postavy v roce 2003 do poloviny roku 2014, konkrétně: Nemocnice na kraji města po 20 letech (2003, sledováno 13 epizod z 13), Rodinná pouta (2004–2006; 20 z více než 300 epizod), Ulice (od 2004, 55 ze zhruba 2560 epizod), Ošklivka Katka (2008–2009, 15 ze 72 epizod), Gympl s (r) učením omezeným (2012–2014, 12 z 96 epizod), Základka
(2012, 10 z 10 epizod), Cesty domů II14 (od 2013, 15 z 55 epizod), Dokonalý svět (2010, 16 epizod z 16) a Okresní přebor (2010–2011, 3 epizody z 16). Další epizody z dlouho běžících seriálů (Rodinná pouta, Ulice a Gympl s (r)učením omezeným) byly zhlédnuty v rychlém přetáčení a sledovány byly jen dílčí scény, kde se vyskytla příslušná postava. Sledované epizody byly zpravidla identifikovány na základě synopsí, které jsou k dispozici na oficiálních stránkách seriálů, příp. na fanouškovských stránkách a stránkách všeobecně o televizních seriálech. Pokud byla v ději nalezena charakteristická situace (např. coming out), byly sledovány také epizody před příslušným dílem i po něm, aby byl zahrnut kontext. Relevantní scény a dialogy byly přepsány a poté v programu Atlas.ti otevřeně kódovány. Kódy po prvním otevřeném kódování byly revidovány a porovnány s kategoriemi, které vycházejí z výzkumné otázky. V tabulce 1 pro přehled uvádím seznam neheterosexuálních postav (s výjimkou epizodních), které se vyskytly v relevantních českých seriálových narativech.15 Zároveň uvádím zařazení jednotlivých postav do analytických kategorií, jak je představuji níže v textu.
Tabulka 1: Přehled neheterosexuálních mužských postav v současných českých televizních seriálech a jejich analytické zařazení.
Postava / Název seriálu MUDr. Novosad Nemocnice na kraji města po 20 letech Leoš “Puf“ Krátký Rodinná pouta Michal Ulice Hugo “Pipinka“ Ošklivka Katka Oskar Dokonalý svět Tonda Nádeník a Jindra Konipásek Okresní přebor Jiří Kreuzer Ulice Martin Havránek Ulice Roman Sivý Základka Marcel Gympl s (r)učením omezeným Dalibor Dušek Cesty domů II Sváťa Karásek Cesty domů II
Povolání
Rok(y) výskytu
Typ neheterosexuálního mužství
Typ produkované maskulinity
lékař
2003
neviditelné, normalizované
hegemonní
2004–2006
tragické
podřízená, částečně souhlasná
2006
neviditelné, normalizované
souhlasná
módní návrhář
2007–2008
komické
podřízená
stylista
2010
tragické
podřízená
amatérští fotbalisti
2010–2011
normalizované
hegemonní, souhlasná
chemik
2010 –2013
neviditelné, normalizované
souhlasná, hegemonní
travesti vystupující
2011
normalizované
podřízená, hegemonní
učitel
2012
normalizované
hegemonní
hospodář školy
2012–2014
komické
podřízená souhlasná,
policejní vyšetřovatel
od 2013
neviditelné, tragické, normalizované
zlodějíček, povaleč
od 2013
normalizované
hegemonní, podřízená, hegemonní souhlasná, částečně hegemonní
provozní restaurace; hlídač dětí kadeřník a majitel salonu
Zdroj: vlastní.
GENDER , ROV NÉ PŘ ÍLEŽI TOST I, V Ý ZK UM
R O Č N Í K 16 , Č Í S L O 1 / 2 0 1 5 | 2 7
STAT I / A RT ICLES Neheterosexuální postavy v seriálovém narativu: analýza Komické neheterosexuální mužství Hugo ze seriálu Ošklivka Katka je typickým představitelem gay postavy, které bychom se měli smát. Říká si Pipinka a pracuje jako módní návrhář, což je femininní, pro gay muže stereotypní, povolání. Jeho chování a vystupování vykazuje aristokratické a extravagantní manýry. To je podpořeno i květnatou mluvou karikovanou zdrobnělinami a citoslovci. Autoři zabývající se sexualitou a jazykem, Deborah Cameron a John Kulick, považují aristokratickou a květnatou mluvu za aspekt gay mluvy (tzv. gay speak), určitého sociolektu gayů. Ti se zmocňují stereotypu o zženštilosti tím, že ho karikují, čímž se zbavují jeho negativního náboje (Cameron, Kulick 2003; viz také camp v Gross [1995] 1999 a pozn. 6). Toto ale není případ Huga. Jeho řeč je projevem heteronormativní představy o tom, jak mluví gay muži. Je tedy apriorně hierarchizující a podřizující. Maskulinita Huga je produkována coby podřízená nejen v tom, jak on sám mluví, ale i v dalších situacích. V jedné ze scén Tomáš, hlavní postava příběhu ztělesňující mladou, dravou, neoliberální a pro ženy sexuálně atraktivní (a tudíž hegemonní) maskulinitu, předpokládá, že být gay umožňuje Hugovi řešit problémy nabízením sexu (díl 51). Homosexualita tak je v první řadě vnímaná jako sexuální, na rozdíl od heterosexuality, která, jak např. uvádí Šmausová (2000), je vtělena do jiných sociálních institucí. Hugova maskulinita, resp. feminita, je ponižována i v jiných situacích: uklízečka ho označí za „nemocného“, nebo ve scéně (díl 28), kdy mu Tomáš fyzicky vyhrožuje, aby ho donutil pokračovat v přehlídce za podmínek, se kterými nesouhlasí, Hugo říká: „Já ze sebe můžu taky vypustit chlapa, jen si nemysli, homosexuálové se taky umí prát.“ Na což Tomáš odpovídá: „Ty ze sebe můžeš vypustit chlapa, návrháře nebo třeba šílence, to je mi jedno, ale ta přehlídka bude.“ V této výměně Hugo sám upozorňuje na to, že jsou gayové považováni za nemuže, že být tím správným mužem znamená se prát. Tomáš spojením slova chlap s označením návrhář a šílenec záhy produkuje Hugovu maskulinitu jako podřadnou. I ve dvou nedávno ukončených seriálových narativech kombinujících prvky komedie a dramatu (Základka a Gympl s (r)učením omezeným) je možné najít zobrazování neheterosexuality jako něčeho zábavného. Oba seriály měly již od prvního dílu mezi svými hlavními postavami jednoho gaye. V Gymplu… je hospodář školy Marcel femininní, nosí růžovou a další světlé barvy, při pití kávy zvedá malíček, mluví květnatě a je pro diváky a divačky „vyoutovaný“ jen svým vystupováním. Jeho manýrismus jak v hlase, tak v chování je zdrojem spíše subtilních zábavných momentů a situací, které předpokládají heteronormativní publikum, aby je ocenilo. Na druhou stranu v rámci dialogů či jednání ostatních postav je přijímán kolegy/němi bez stigmatizace. Jeho maskulinita není sice v rámci reality vytvářené seriálovým GENDER , ROV NÉ PŘ ÍLEŽI TOST I, V Ý ZK UM
narativem konstruována jako podřízená, nicméně z pohledu diváka se tak může jevit. Spíše je možné ji identifikovat jako souhlasnou, jelikož Marcel ve svém jednání ustavuje maskulinitu ostatních (např. školníka) jako lokálně hegemonní. Je také dobrým, asexuálním gayem. Učitel Roman Sivý ze Základky ztělesňuje tichou, introvertní, plachou maskulinitu, která svou erudicí, klidností a oblíbeností jak u žactva, tak učitelstva (vč. romantického zájmu kolegyně) nabývá (v kontextu školy) hegemonních rysů. Jeho neheterosexualita má být sice zdrojem zábavných momentů, ale není to Roman, komu se smějeme. Ostatní postavy snažící se vyrovnat s touto jeho charakteristikou vytvářejí trapné momenty, které mají působit zábavně. I přes „antihomofobní“ rozměr situací, a tedy reprezentaci tématu spíše pozitivně, ustavují neheterosexualitu stále jako něco zvláštního. Na druhou stranu rámují homofobní postoje a chování jako nežádoucí, čímž osvobozují neheterosexualitu z apriorního negativního vztahu k hegemonnímu mužství. Tragické neheterosexuální mužství První pravidelná postava původní české seriálové produkce Leoš „Puf“ Krátký z Rodinných pout odpovídá druhému stereotypu reprezentace neheterosexuálních osob. Jedna z fanouškovských stránek seriálu ho označuje jako naivního a citově labilního homosexuála.16 Na první pohled Leošovo nejisté chování, těkání očima, klopení zraku nijak nemusí indikovat homosexualitu, ani působit submisivně. Ale obzvláště ve vztahu k jeho bratrovi Robertovi, jedné z hlavních postav narativu, konstruovanému jako naplňujícího hegemonní mužství (ambiciózní, úspěšné, atraktivní a sexuálně žádoucí), jsou Leošova plachost a neheterosexualita propojeny a následně stigmatizovány. Robert například nachází důvod Leošovy nejistoty v jeho „úchylnosti“ (myšleno homosexualitě) (díl 33). V epizodě, kdy policie klade Leošovi otázky ohledně Robertových finančních operací a Leoš se následně ptá svého bratra na situaci, ten mu odpovídá: „Leoši, prosím tě, přestaň s tou svojí buzerantskou hysterií“ (díl 38). Hegemonně konstruovaný Robert tak použije nejen dehonestující nadávku, ale také označení pro duševní nemoc, která je navíc spojována především s ženami. Robert tím produkuje Leošovu maskulinitu jako podřadnou. Nebránící se Leoš se zároveň podílí na konstrukci Robertovy maskulinity jako hegemonní a své jako souhlasné s Robertovou dominancí a svou nedostatečností. Stigmatizace a stereotypizace homosexuality jako něčeho problematického, nebo dokonce tragického je možné najít i jinde. Děje se tak i v případě Dalibora Duška ze stále běžícího seriálu Cesty domů II. V jeho případě jde o ambivalentní reprezentaci gaye. Na jednu stranu je jeho coming out zobrazován jako boj, na druhou stranu následný vývoj postavy vede k tomu, co je známé ze současných seriálových narativů z USA, a já to následně, inspirován americkým seriálem The New Normal (v Česku vysílaný s názvem Úplně normální), označím jako „nová normalita“. R O Č N Í K 16 , Č Í S L O 1 / 2 0 1 5 | 2 8
STAT I / A RT ICLES Dalibor vstupuje do příběhu jako člen a otec jedné ze dvou hlavních rodin. Má ženu a náctiletého syna. Působí maskulinně, se strništěm, krátkými, částečně proplešatělými vlasy, hraje box a pracuje jako policejní vyšetřovatel. Ostatními postavami je označován jako velice morální. Na začátku narativu je tedy konstruován jako hegemonní muž, a to jak v roli muže profesionála, tak i v pozici muže otce, splňujícího až ideální charakteristiky jako rolového modelu pro syna. Krátce po začátku vývoje příběhu opouští manželka Veronika Dalibora i syna kvůli jinému muži, Hynkovi. Dalibor tak zůstává sám a musí kromě práce i pečovat o syna a domácnost. Daliborův coming out začíná o dvanáct epizod později s příchodem zlodějíčka Sváti (díl 206). Sváťova otevřenost o vlastní homosexualitě a náklonnost k Daliborovi, který se s ním coby policista nutně setkává, Dalibora rozčiluje. Souhrou okolností Hynek, Sváťa a Veronika mají k dispozici určité informace o vztahu Dalibora s jeho kamarádem z doby vojny, a tak ho všichni tři podezřívají, že je gay (díly 209, 210, 211). Dalibor to popírá. Negativní konstrukce neheterosexuality se objevuje například v dialogu se synem, který vyslechl jeho rozhovor se Sváťou. Syn: „Seš normální chlap, normální chlap, že jo?“ Dalibor: „Pochybuje snad o tom někdo? Asi bych tě měl pozvat do ringu,“ (šťouchne do syna a odchází) (díl 210). Syn tematizuje normalitu chlapství (konstruující hegemonní maskulinitu), která samozřejmě exkluduje homosexualitu (podřadnou maskulinitu). Dalibor svou normalitu, a tím souhlas s představou hegemonní maskulinity, konstruuje pomocí odkazu na mužský sport (box) a fyzické, násilné soupeření. Je to obrana proti kontaminaci a ohrožení jeho mužství neheterosexualitou, čímž by domněle mohlo dojít k jejímu přerámování na maskulinitu podřadnou. O dvě epizody později Dalibor provede coming out sám k sobě i ke svému synovi, čímž syna ztratí. Následný vztah se Sváťou, a to, že syn vidí otce šťastného, vede k tomu, že si opět k sobě nacházejí cestu. Daliborův coming out byl vyobrazen jako internalizovaný strach z neheterosexuality. Je tedy spíše bojem Dalibora s ním samým o jeho maskulinitu než bojem s homofobním prostředím. I přesto, že je homosexualita spojována s feminitou, nejsou ani Dalibor, ani Sváťa zobrazováni femininně. Jejich maskulinita je produkována buď jako souhlasná (Sváťa coby lidsky dobrý, ale zlodějíček, co se jen tak poflakuje; Dalibor, když se snaží odmítat svou homosexualitu), nebo jako hegemonní (Dalibor jako dobrý policista i otec). Tento příklad ilustruje tvrzení Kimmela (2005), že homofobie (coby negativní projev heteronormativity) je spíše problém intragenderový – tedy mezi maskulinitami –, než intergenderový – tj. mezi maskulinitou a feminitou. Normalizované neheterosexuální mužství Neheterosexuální postavy bývají do českých seriálových narativů uváděny poměrně organicky, zpravidla jako blízcí či vzdálení členové seriálových rodin nebo jako kolegové z pracoviště hlavních postav. Jejich neheterosexualita GENDER , ROV NÉ PŘ ÍLEŽI TOST I, V Ý ZK UM
je zpravidla odhalena později. Jak jsem formuloval ve své předchozí analýze (Sloboda 2010), tkvěl narativní potenciál neheterosexuálních postav pouze v jejich coming outu. Platí to například pro Michala z Ulice. Obdobná charakteristika: „coming out a pak jsi aut“ (ze seriálového narativu) platí také pro postavu doktora Novosada z Nemocnice na kraji města po 20 letech. O Novosadově neheterosexualitě se dozvídáme ve druhé epizodě, když si sestřičky v nemocnici povídají o tom, který z doktorů se jim líbí. Doktor Novosad vypadá mužně, je velice ambiciózní a primáři Blažejovi, hlavní postavě narativu, takříkajíc šlape na paty. Ze seriálu ale odchází (za svým přítelem; podobně odchází i Michal z Ulice) ještě před jeho koncem, a to po comingoutové scéně u domu primáře Blažeje. V této scéně si oba muži vyjednávají svou hegemonní maskulinitu, která se z konkurenční mění v kolegiálně přátelskou a plnou respektu. Odhalená neheterosexualita nevede ke stigmatizaci Novosada, spíše funguje jako mechanismus, jak z muže staré školy, primáře Blažeje, vytvořit chápajícího moudrého muže, sebekritického a otevřeného i nové situaci měnící se české společnosti.17 Jak se ukázalo v rámci této analýzy, vyjevení neheterosexuality neznamená pro novější seriálové postavy konec, ale např. pro Dalibora (Cesty domů II), Jiřího (Ulice) nebo Romana (Základka) je začátkem dalšího vývoje postavy v rámci příběhu. Rozdíl je pouze ve způsobu, jak je coming out zobrazen. V tomto ohledu se zdají být typické dvě trajektorie: V prvním případě dochází ke stigmatizaci a problematizaci a je třeba se se situací – někdy lopotně (alespoň v několika dílech) – vypořádat, než se postava stane normální. Ve druhém případě je neheterosexualita vnímána jako normalita a její odhalení mívá i okamžitý pozitivní efekt (jak na okolí, tak na postavu samotnou). Některé postavy jsou ale do příběhů uvedeny jako neheterosexuální ihned Hugo (Ošklivka Katka), Marcel (Gympl …), Roman (Základka), ale také Sváťa (Cesty domů II). Ten tím, jak mluví, jak se pohybuje, jak vypadá (možná s výjimkou toho, že nosí šály) není zobrazovaný jako femininní, spíše naopak. Jediným indikátorem jeho neheterosexuality je to, jak on o své homosexualitě hovoří a jak o ní hovoří ostatní. Sváťa jako takový je zprvu spíše sociálně stigmatizován tím, že je drobný zlodějíček, způsobuje veřejný nepořádek a pije. Není tedy tím dobrým gayem, není ale ani k smíchu, ani k pláči. Konfliktnost jeho charakteru má nejspíš ten účel, aby se dostával do konfrontace s policistou Daliborem. Jak Dalibor, tak Sváťa poté, co se stanou partnery, stávají se oněmi dobrými gayi. Dokonce se v pozdějších dílech stávají pečujícími osobami o malou holčičku (díl 254 ad.), v čemž se obzvláště Sváťa vidí a usazuje se (zůstává v domácnosti). Ani jeden z mužů neselhává a pečující mužství je narativně produkováno jako hegemonní podoba (nového) mužství. Zajímavou a rozhodně ambivalentní postavou je z pohledu začlenění neheterosexuality někdy do podřízené, jindy do hegemonní maskulinity případ Martina Havránka ze seriálu Ulice. U něj je zajímavé, že vypadá maskulinně, přesR O Č N Í K 16 , Č Í S L O 1 / 2 0 1 5 | 2 9
STAT I / A RT ICLES to pracuje jako travesti vystupující (v ženských šatech), je otevřený o své homosexualitě a velice rychle se stává partnerem Jiřího Kreuzera, s nímž se záhy sestěhovává do společného bytu. Jiří je starší muž, přírodovědec, který se v seriálovém narativu vyskytoval průběžně několik let jako platonická láska a později dobrý přítel jedné z hlavních postav, bodré Simony. Oba, Jiří i Martin jsou čtyřicátníci a působí na první pohled jako obyčejní muži. Coming out se opět objevuje jako hlavní problém, který je nutno řešit. Nejde ovšem o individuální coming out, ale o zveřejnění vztahu Jiřího a Martina coby partnerů vůči Jiřího otci, starému konzervativnímu profesorovi, Simoně a dalším (díly 2058 a 2060). Nedlouho po sestěhování, pro český seriálový narativ nově, ale naprosto v žánrové logice, se pár bere/registruje (díl 2076). Další zajímavostí jejich příběhu je objevení se náctileté dcery Martina. Ta vstupuje do příběhu s výčitkami k otci (který kvůli své homosexualitě opustil její matku). Ve chvíli částečného smíření otce s dcerou Martin náhle tragicky umírá (díl 2079). Jedličková dějovou linku vztahu Martina i Jiřího vidí pouze jako podružný příběh, který má především přinášet vývoj postavě Simony (Jedličková 2013). Bez ohledu na to, jestli je možné s touto interpretací souhlasit, ukazuje příběh obou mužů zásadní posun ve vyprávění seriálových příběhů neheterosexuálních mužů. Z tohoto pohledu je možné vnímat postavy Jiřího a Martina a jejich vztah jako milník reprezentace neheterosexuálních postav na českých obrazovkách, pokud přehlédneme bezprecedentní zaměstnání Martina jako travesti vystupujícího (pravděpodobně snaha o zahrnutí alespoň určité stereotypní charakteristiky, a to té, že gay muži rádi napodobují ženy), a krátké trvání vztahu ukončeného smrtí Martina. Přesto ale neheterosexualita není prvkem, který by kontaminoval maskulinitu obou mužů. Zároveň soužitím a svatbou, ke které se běžné heterosexuální postavy v seriálových narativech dopracovávají zpravidla desítky dílů, produkuje narativ dobré gayství a zároveň jakousi „homonormativitu“, tedy institucionalizuje homosexualitu do monogamního párového vztahu, posvěceného úředně a konformního s okolím. Jako na průlomový je možné pohlížet i na příběh Tondy a Jindry (epizoda 12), vedlejších postav Okresního přeboru, seriálového narativu s komediálními prvky z prostředí amatérského vesnického fotbalového týmu – tedy prostoru pro lokální hegemonní maskulinity. Tonda tajně přespává v domku u hřiště, i když se zdá, že ve vztahu s jeho ženou je všechno v pořádku. Když ho přicházejí v noci zkontrolovat trenér, předseda klubu a spoluhráč, vpadne trenér Jirka doprostřed sexuálního aktu Tondy s dalším hráčem Jindrou. Protože scénu s odhalením Tondy a Jindry diváci nevidí, dozvídají se to vřískotem, se kterým vybíhá trenér Jirka z domku. V následujících scénách Jirka situaci odmítá: „Je to nelidský.“ Jirkovi, který Tondu vyhodí z týmu, a Jindrovi chce fotbalový trénink znepříjemnit, to ostatní rozmlouvají argumenty, že Tonda „je hodnej kluk“, nebo „je to čutálista, je to jeden z nás“. Další argumentační linie se týká toho, že to měl GENDER , ROV NÉ PŘ ÍLEŽI TOST I, V Ý ZK UM
Tonda kvůli „tomu“ strašně těžké, obzvláště proto, že je od malička zamilovaný právě do Jirky, což dokázal překonat až právě vztahem s Jindrou. Situace se v týmu postupně uklidňuje, jen Jirkovi a dalším vadí, co si o nich pomyslí protihráči. Zatímco Jindrova maskulinita není příliš prokreslována, maskulinita Tondy je střídavě ustanovována jako hegemonní („je jeden z nás“, „je to dobrej chlap“ apod.) a následně kontaminována („je to nelidský“), a to především v kontaktu s Jirkovou výbušnou a odsuzující homofobní maskulinitou. Ta je ale na oplátku narušována nerespektováním jeho autority ostatními muži nebo jeho snahou neřešit situaci emocionálně, ale „jako chlap“, což se mu nedaří. Na závěr je to právě přátelství mezi chlapy z fotbalového týmu, které produkuje všechny seriálové maskulinity jako lokálně (charakteristicky česky) hegemonní. Je tomu tak především v pointě epizody, kdy všichni překonají svůj strach a nastoupí k zápasu i s Tondou a Jindrou. Když je pak záhy Tonda těžce zraněnen, všichni se za něj vrhnou do potyčky. Celý díl je tak prostorem neustálého vyjednávání a (ko)produkcí různorodých maskulinit, do něhož vstupují sexualita (coby kulturní i biologický fenomén), imperativ párovosti a lásky, mužské přátelství, týmový duch, sourozenecké vztahy nebo třeba distinkce „my a oni“ (tým z vedlejší vesnice). I v případě páru z Cest domů přináší Daliborův coming out zpočátku nutnost redefinice maskulinity, respektive spíše redefinici homosexuality jako něčeho, co není v rozporu s hegemonní maskulinitou (boxer, policista, otec, morální člověk). Následně dochází k dalšímu vývoji postav: k vytvoření partnerského vztahu se Sváťou, ke kompetentní péči o malé dítě (mj. díl 254 a násl.), nebo také k „uklouznutí“, kdy se Dalibor platonicky zamiluje do chlapce, se kterým chodí na box (díl 295 ad.). Při bližším pohledu jde o situace, které jsou tak typické pro seriálový narativ tohoto typu. Závěr Na základě provedené analýzy si dovolím tvrdit, že reprezentace neheterosexuálních mužských postav v českých seriálových narativech směřuje k etablování určité „nové normality“. Moment neheterosexuality je sice stále konstitutivní pro praktiky produkující osoby jako podřízeně či alespoň souhlasně maskulinní – především stereotypizací přinášející zženštilost hodnou výsměchu (Hugo, Marcel), deviantní sexualizaci (Hugo, Leoš) nebo charakterovou slabost a nejistotu (Oskar, Leoš). Nicméně se zvyšuje jak množství, tak i seriálová „životnost“ postav, které jsou od začátku své existence v seriálovém narativu neheterosexuální. Coming out neznamená odchod, ale to, že se postavy stávají běžnými osobami v příbězích a dostávají se do každodenních situací typických pro seriálový narativ. Neheterosexualita je obzvláště u postav v novějších pořadech sice zahrnuta, ale není stigmatizována, a tak jsou tyto postavy svým jednáním situačně produkovány rovněž jako hegemonně maskulinní. Jde o postavy Dalibora a Sváti z Cest domů, Jiřího a Martina z Ulice, Romana ze Základky, ale částečně také, jak píše i Jana Jedličková, Tondy a nejspíš i JinR O Č N Í K 16 , Č Í S L O 1 / 2 0 1 5 | 3 0
STAT I / A RT ICLES dry z Okresního přeboru nebo doktora Novosada z Nemocnice na kraji města. Srovnám-li domácí produkci se zahraničním historickým vývojem reprezentace neheterosexuálních postav, je více než patrná vývojová paralela – od stigmatizovaných postav, postav redukovaných na coming out přes morální a dobré gaye, kteří svou dobrotu vykupují asexualitou, až po barvitější postavy vstupující do seriálové každodennosti – normality plné přátelských, partnerských, romantických a rodičovských vztahů. Z tohoto pohledu je český seriálový narativ sice oproti tomu „západnímu“ opožděný, ale jeho směřování je nápadně podobné. Svou analýzu zobrazování gay mužů a mužství ve sledovaných seriálových narativech bych shrnul a významné aspekty vyzdvihl takto: Prvním aspektem je skutečnost, že v konstrukci neheterosexuality je feminita důležitým aspektem. U Huga a částečně Marcela se má publikum smát jejímu ztělesnění. U většiny ostatních postav je feminita jaksi předpokládána, a tak je do příběhu nějak začleněna: u Romana a Oskara v jemných pohybech a posedu, u Martina a Michala v jejich povolání. U dalších postav se objevuje v dialozích, kde absence feminity v chování popírá to, že by mužská postava mohla být neheterosexuální (Novosad, Michal, Dalibor). V případě absentující viditelné (či slyšitelné) feminity se objevuje především u postav prodělávajících coming out strach z toho, že se stanou nemaskulinními, pročež v kultuře, kde je gay mužství demaskulinizováno prostřednictvím feminity, je feminita implicitně přítomná. Za druhé ve vztahu k praktikám produkujícím maskulinitu je třeba zdůraznit, že ani feminita, ani neheterosexualita neznamenají automatickou konstrukci gay postavy (policisty a otce Dalibora, doktora Novosada nebo fotbalisty Tondy) jako podřízeně maskulinní. V novějších seriálových narativech jsou gay postavy zpravidla konstruovány jako souhlasně maskulinní a nezřídka i hegemonně. Třetí aspekt se týká subverzivního potenciálu neheterosexuality vůči heteronormativnímu řádu. V tomto ohledu, zdá se, přijetí neheterosexuality nevede principiálně k podrytí, či dokonce svržení genderového nebo sexuálního řádu seriálového narativu. Fuqua by podotkl, že není divu, vždyť seriálový narativ byl vždy otevřený novinkám (Fuqua 1995). Postavy, které jsou začleněny stabilněji do narativu, bývají zarámovány do „homonormativity“, na níž samy aktivně pracují. Řečeno s Connell, klonují heterosexuální hodnoty, životní styly, volby a sociální praktiky. Otázkou ale je, zda by neheterosexuální postava vůbec mohla dlouhodobě existovat v seriálovém narativu, aniž by byla „homonormalizována“ nebo, jako dosud, zobrazována jako deviantní – k zasmání, k politování či k obavám. Postavy musí vstupovat do situací a vztahů typických pro seriálový narativ (jen s drobnými posuny vzhledem k neheterosexualitě) – těmi jsou např. děti z předchozích vztahů, náhlá úmrtí, svatby, touha po dítěti, nevěra a další. Zároveň tím, že je tento typ televizních textů postaven na tom, že plyne paraGENDER , ROV NÉ PŘ ÍLEŽI TOST I, V Ý ZK UM
lelně s každodenním světem svých diváků a divaček, nutně odráží politické a sociální změny v postavení neheterosexuálních lidí. I proto se kadeřník Michal stává hlavním hrdinou dvou epizod Ulice, když je v žitém světě uzákoněno registrované partnerství Parlamentem ČR (k tomu také viz Fuqua 1995), nebo rok poté, na výročí prochází Karolína (také Ulice, rok 2007) nejistě svým coming outem, kdy jí okolí říká: Dnes už je to v pořádku, máte přece to registrované partnerství. Nebo když o šest let později (v roce 2013) Sváťa s Daliborem dostávají příležitost pečovat o miminko a usilují o jeho adopci – ve chvíli, kdy LGBT aktivismus medializuje a politizuje téma rodičovství osob stejného pohlaví. Možná tomu tedy je i obráceně – protože je možné neheterosexualitu zobrazovat v její „homonormativní“ podobě, mohou být takové postavy stabilně zařazeny do příběhu. Takový výsledek analýzy (především první a třetí aspekt) nechává stále otevřenou otázku na pozici neheterosexuality v heteronormativním a patriarchálním řádu seriálového narativu. Je možné, aby mužská neheterosexuální postava byla postavou subverzivní, a to s pozitivními (či alespoň ambivalentními) konotacemi? Subverzivnost patriarchálnímu řádu se připisuje ženským postavám v mocenském postavení, např. Andree Rubešové ve Velmi křehkých vztazích (viz Křížková, Sloboda 2009: 55–57) nebo Alexis Colby Carrington z amerického seriálu Dynastie, u níž Fiske tvrdí, že právě proto je oblíbená u gay publika (Fiske 2003). Nicméně subverzivita této jejich feminity je vykoupena dysfunkčností ve fundamentální hodnotě seriálových narativů (a heteronormativity), a tou je rodinné štěstí. K tomu ale „tíhnou“ současné normalizovné neheterosexuální postavy (Dalibor, Sváťa, Martin, Jiří, Roman, Tonda, také Michal nebo Novosad): svou „homonormativitou“ utvrzují hegemonní postavení heteronormativity, čímž ztrácejí svou moc destabilizovat tento typ seriálového narativu a tím moc zobrazovat možnosti destabilizace genderového a patriarchálního řádu mimoseriálového sociálního světa. Z tohoto pohledu bychom mohli označit excentrické, zesměšňující, femininní, netoužící po partnerství a rodině (také třeba jako queer či camp zobrazené) gay mužství (tedy to komické) jako subverzivní. Nicméně toto podřízené mužství a jeho diskvalifikované spojení s feminitou, nedostatečností vůči heterosexualitě a s nabouráváním rodinných vztahů (svou stigmatizovanou homosexualitou, což platí i pro tragické gay mužství) vede k okrajovosti, dočasnosti či absenci vývoje takové postavy. Jak vyplývá z druhého výše uvedeného shrnujícího aspektu – neheterosexualita postav produkujících svou maskulinitu jako hegemonní také, zdá se, dnes nedestabilizuje heteronormativitu, která coby hegemonní ideologie vstřebává neheterosexualitu a neutralizuje ji „heteronormativitou“. Říká tím, že neheterosexuální muži mohou být, jací chtějí (učitelé, policisté, rodiče), pokud jsou konformní s kvalitami typickými pro institucionalizovanou heterosexualitu (Šmausová 2000), vyžadovanými po heterosexuálních osobách. R O Č N Í K 16 , Č Í S L O 1 / 2 0 1 5 | 3 1
STAT I / A RT ICLES Pokud ani normalizace neheterosexuality, ani hegemonní mužství neheterosexuálních osob neproměňuje zásadně genderový a sexuální řád seriálového narativu, zůstává otázkou, co by jej mohlo proměnit (je-li to vůbec možné). Mohla by být takto subverzivní bisexualita?18 Patrně jen do chvíle, než by ji anektoval sociální i seriálový hegemonní genderový a sexuální řád. (Mít možnost partnersky a sexuálně „spárovat“ všechny postavy mezi sebou bez ohledu na jejich pohlaví/gender musí být scénáristický sen.) Vytratil by se možná imperativ mužsko-ženské komplementarity a s tím související nerovnost mezi maskulinitou a feminitou. V logice konceptu Connell by neustále byly určité (hegemonní) maskulinity produkovány jako dominantní bez ohledu na fyzické pohlaví a sexualitu. Je ale asi zřejmé, že zobrazování bisexuálních postav bude ještě určitou dobu výjimečným nebo zcela neviditelným fenoménem. Proto se v tuto chvíli nabízí posunout náš zájem od reprezentací k recepci vztahových seriálových narativů. Tak jak to učinila kulturální studia, když se začala etnograficky zabývat divačkami těchto mediálních obsahů (např. Ang, Radway, Hobson, Morley a další). Zcela jistě se nám otevřou nové perspektivy (na což upozorňuje i Gross [1995] 1999) na to, co neheterosexuální, ale i heterosexuální diváci a divačky provádějí s reprezentacemi genderových a sexuálních identit, ať už různých feminit a maskulinit, či těch heteronormativních, homonormativních nebo vymykajících se (queer a camp) identit. Tímto směrem by mohl směřovat náš výzkumný zájem, který by mimo jiné mohl odhalit postavení mediálních reprezentací v procesu tvorby neheterosexuálních feminit a maskulinit v kontextu heteronormativního a genderového řádu naší společnosti. Literatura Allen, R. C. 1995. „Introduction.“ Pp. 1–26 in Allen, R. C. (ed.). To be continued…: Soap opera around the world. London: Routledge. Ang, I. 1997. „Melodramatic identifications: Television fiction and women‘s fantasy.“ Pp. 155–170 in Brunsdon, C., D’Acci, J., Spigel, L. (eds.). Feminist Television Criticism: A Reader. Oxford, New York: Oxford University Press. Ang, I. 2005. Watching Dallas. London, New York: Routledge. Baslarová, I. 2012. Publikum soap opery Ordinace v růžové zahradě a jeho genderová vztahování se: etnografická studie. Disertační práce. Brno: FSS MU. Becker, R. 2004. „Prime-time TV in the Gay nineties: Network television, quality audiences, and gay politics.“ Pp. 389–403 in Allen, R. C., Hill, A. (eds.). The Television Studies Reader. London: Routledge. Bem, S. L. 1993. Lenses of Gender. New Heaven: Yale University Press. Brunsdon, C. 1995. „The Role of Soap Opera in the Development of Feminist Television Scholarship.“ Pp. 49–65 in Allen, R. C. (ed.). To be continued…: Soap opera around the world. London: Routledge. GENDER , ROV NÉ PŘ ÍLEŽI TOST I, V Ý ZK UM
Cameron, D., Kulick, D. 2003. „Sexuality as identity: gay and lesbian language.“ Pp. 74–105 in Cameron, D., Kulick, D. (eds.). Language and Sexuality. Cambridge: Cambridge University Press. Ciprová, K. 2005. Proměna mediální reprezentace a diskurzu o homosexualitě v České televizi 1990–2004. Bakalářská práce. Praha: FHS UK. Connell, R. W. 1992. „A Very Straight Gay: Masculinity, Homosexual Experience, and the Dynamics of Gender.“ American Sociological Review, Vol. 57, No. 6: 735–751. Connell, R. W. 2005. „Globalization, Imperialism, and Masculinities.“ Pp. 71–86 in Kimmel, M., Hearn, J., Connell, R. W. (eds.). Handbook of Studies on Men and Masculinities. Thousand Oaks: Sage. Connell, R. W., Messerschmidt, J. W. 2005. „Hegemonic Masculinity: Rethinking the Concept.“ Gender and Society, Vol. 19, No. 6: 829–859. Creeber, G. 2004. Serial Television: Big Drama on the Small Screen. London: British Film Institute. Fiske, J. 1985. Television Culture. London: Taylor & Francis/Routledge. Fiske, J. 2003. „Gendered Television: Feminity.“ Pp. 469–475 in Dines, G., Humez, J. M. (eds.). Gender, Race and Class in Media: A Text Reader. Thousand Oaks: Sage. Foucault, M. 1999. Dějiny sexuality I: Vůle k vědění. Praha: Hermann & synové. Fuqua, J. V. 1995. „’There’s a queer in my soap!’ The homophobia/AIDS story-line of One Life to Live.“ Pp. 199–212 in Allen, R. C. (ed.). To be continued…: Soap opera around the world. London: Routledge. Gauntlett, D. 2002. Gender, Media and Identity. London: Routledge. Gross, L. [1995] 1999. „Out of the Mainstream: Sexual Minorities and the Mass Media.“ Pp. 61–69 in Dines, G., Humez, J. M. (eds.). Gender, race and Class in the Media. 2nd ed. Thousand Oaks: Sage. Hart, K.-P. 2003. „Representing Gay Men on American Television.“ Pp. 597–607 in Dines, G., Humez, J. M. (eds.). Gender, Race and Class in Media: A Text Reader. Thousand Oaks: Sage. Hobson, D. 2003. Soap Opera. Cambridge: Polity Press. Jansová, I., Jedličková, J., Chlumská, E., Korda, J. Podoby reprezentace alternativních sexuálních orientací v kontextu současné Tv. [pracovní název]. Olomouc: Vydavatelství UP, v tisku. Jagose, A. 1996. Queer Theory. Melbourne: University of Melbourne. Jedličková, J. 2013. „Good gays, dead gays and the heteronormative threesome: Representation of LGB characters in Czech fictional TV series.“ Pp. 31–45 in Binder, S., Kanawin, S. et al. (eds.). How I Got Lost Six Feet Under Your Mother: Ein Serienbuch. Wien: Zaglossus. Katz, J. N. 2013. „Vynález heterosexuality (komentář Věra Sokolová).“ Gender, rovné příležitosti, výzkum, roč. 14, č. 2: 4–13. R O Č N Í K 16 , Č Í S L O 1 / 2 0 1 5 | 3 2
STAT I / A RT ICLES Kimmell, M. 2005. „Masculinity as homophobia.“ Pp. 103–109 in Disch, E. (ed.) Reconstructing Gender: A Multicultural Anthology. Boston: McGraw Hill. Křížková, A., Sloboda, Z. 2009. Genderová segregace českého trhu práce: kvantitativní a kvalitativní obraz. Praha: SOÚ AV ČR. Mayring, P. 2008. Qualitative Inhaltsanalyse: Grundlagen und Techniken. Weinheim, Basel: Beltz. Modleski, T. 1997. „The search for tomorrow in today‘s soap operas.“ Pp. 36–47 in Brunsdon, C., D‘Acci, J., Spigel, L. (eds.). Feminist Television Criticism: A Reader. Oxford, New York: Oxford University Press. Oltean, T. 1993. „Series and Seriality in Media Culture.“ European Journal of Communication, Vol. 8, No. 5: 5–31. Radway, J. 1984. Reading the Romance. Chapel Hill: University of North California Press. Raymond, D. 2003. „Popular Culture and Queer Representation: A Critical Perspective.“ Pp. 98–110 in Dines, G., Humez, J. M. (eds.). Gender, Race and Class in the Media. 2nd ed. Thousand Oaks: Sage. Reifová, I. 2002. „Kryty moci a úkryty před mocí: Normalizační a postkomunistický televizní seriál.“ Pp. 354–371 in Köpplová, B., Končelík, J., Prázlová, J. (eds.). Konsolidace vládnutí a podnikání v České republiace a Evropské unii. Díl II. Sociologie, prognostika a správa: Média. Praha: Matfyzpress. Reifová, I. 2009. „Rerunning and ‚rewatching‘ socialist TV drama serials: post-socialist Czech television audiences between commodification and reclaiming the past.“ Critical Studies in Television, Vol. 4, No. 2: 53–71. Reifová, I., Bednařík, P. 2008. „Televizní seriál – záhada popkulturního sebevědomí.“ Mediální studia, roč. 3, č. 1: 72–80. Reifová, I., Sloboda, Z. 2013. „Czech Ugly Katka: Global Homogenisation and Local Invention.“ Pp. 189–205 in J. McCabe, K. Akass (eds.). TV’s Betty Goes Global: From Telenovela to International Brand. New York: I. B. Tauris & Co. Schulz, W. 2000. „Masová média a realita ,Ptolemaiovské‘ a ,Kopernikovské‘ pojetí.“ Pp. 24–40 in Jirák, J., Říchová, B. (eds.). Politická komunikace a média. Praha: Karolinum. Sloboda, Z. 2010. „Homosexualita v současných českých televizních seriálech.“ Pp. 220–249 in Marková, D. (ed.). Sexuality III: Zborník vedeckých príspevkov. CD. Nitra: UKF. Sloboda, Z. 2013. „Gay a lesbická média po roce 1989.“ Pp. 479–526 in Himl, P., Seidl, P., Schindler, F. (eds.). Miluji tvory svého pohlaví: Homosexualita v dějinách a společnosti českých zemí. Praha: Argo. Sloboda, Z., Dobešová, M. 2013. „Travesti show po česku.“ Pp. 58–86 in Marková, D., Rovňanová, L. (eds.). Sexuality VI. Zborník vedeckých príspevkov. Banská Bystrica: Univerzita Mateja Bela. Sokolová, V. 2006. „Representation of gay and lesbians in mainstream visual media.“ Pp. 37–42 in Kout, J., RumGENDER , ROV NÉ PŘ ÍLEŽI TOST I, V Ý ZK UM
pel, A., Strachoň, M. (eds.). Mediální obraz leseb a gayů. Brno: STUD Brno. Sokolová, V., Fojtová, S. 2013. „Strategies of inclusion and shifting attitudes towards invisibility in the gay, lesbian, and queer discourse in the Czech Republic after 1989.“ Pp. 215–242 in Fejes, N., Balogh, A. P. (eds.). Queer Visibility in Post-socialist Cultures. Bristol: Intellect. Šmausová, G. 2000. „Proti tvrdošíjné představě o ontické povaze těla a gender.“ Pp. 15–27 in Barša, P. (ed.). Politika rodu a sexuální identity. Sociální studia 7. Brno: Masarykova univerzita. Wegener, C. 2005. „Inhaltsanalyse.“ Pp. 200–207 in Mikos, L. (ed.). Qualitative Medienforschung: Ein Handbuch. Konstanz: UVK. Poznámky 1 Diskusi o používání prvků a produkování reality prostřednictvím textů populární kultury viz např. Fiske (1985). 2 Heteronormativitu je možné vnímat jako hegemonní představu o apriornosti heterosexuality, čili automatický předpoklad heterosexuality všech lidí, který je vepsaný jak do společenského řádu, tak i do individuálních interakcí. Gerlinda Šmausová například hovoří o institucionalizované heterosexualitě (Šmausová 2000), Adrianne Rich o povinné heterosexualitě, která je institucí i praxí mající svou vlastní sadu očekávání, norem a principů realizace (Rich podle Raymond 2003). 3 Creeber hovoří v této souvislosti dokonce o „zmýdlovění“ – prostupování určitých charakteristik do dalších televizních žánrů a formátů (Creeber 2004: 11–15). 4 V anglicky psaných textech bývá zpravidla slovo „gay“ používáno jako označení jak pro gaye muže, tak i pro lesbické ženy. 5 V této souvislosti je třeba připomenout průlomové komediální seriály 90. let Elle a Roseanne nebo pozdější Will & Grace. Především coming out / zveřejnění lesbické identity Ellen de Generes (Ellen) v příběhu seriálu v roce 1997 a pozdější lesbický polibek v seriálu Roseanne jsou považovány za mezníky v oblasti reprezentace neheterosexuality v televizi. Přesto, jak uvádí Raymond, právě komediální narativ přes všechny způsoby, jakými tematizuje neheterosexualitu (např. heterosexuál falešně označený za gaye, heterosexuál využívající označení gay pro získání nějaké výhody, nebo jako způsob, jak se vyhnout zájmu nežádoucí ženy atp.), často heteronormativní rámec spíše utvrzuje, než rozbourává (Raymond 2003). 6 Termín camp je obtížné přeložit do češtiny, jelikož nemá vhodný ekvivalent. Nejspíše bychom jej mohli spojit s travestií (humorným převrácením), nebo také s travesti varietního typu (viz Sloboda, Dobešová 2013). Gross camp popisuje jako ironický, na gay senzitivitě založený postoj vůči heterosexuálnímu světu, jako způsob kultivace citu pro odhlédnutí od dominantní ideologie, jako k tomu potřebné vědění, nebo to může být přivlastnění si postav a produktů mainstreamové kultury a vytvoření „kultu“ kolem nich (Gross [1995] 1999: 67–69). R O Č N Í K 16 , Č Í S L O 1 / 2 0 1 5 | 3 3
STAT I / A RT ICLES 7 Typičnost těchto charakteristik, nehovoříme-li o záporném (a zpravidla velice atraktivním) muži (viz Fiske 2003: 473), je možné najít i v dnes ikonické analýze románů červené knihovny a jejích čtenářek od Janice Radway (1984). 8 Takové seriálové narativy jsou v západním kontextu považovány za ženský žánr (např. Brunsdon 1995; Fiske 2003). 9 Ke vztahu publika a socialistického seriálu viz práce Ireny Reifové (např. 2002; 2009). 10 Patriarchální ideologie je v českých seriálových narativech, stejně jako na západě, doplněna ideologií kapitalistickou, resp. neoliberální (mj. Fiske 1985; Gross [1995] 1999) – např. dědění zámků a nemovitostí (Život na zámku nebo Velmi křehké vztahy) a různé další způsoby podnikání (vč. mafiánského) (mj. Ulice, Ošklivka Katka) (viz např. Reifová 2009; Reifová, Sloboda 2013). 11 Je nutné rovněž podotknout, že ať analýza seriálových narativů dokazuje cokoliv, poznatky především kulturální školy, do které se řadí Ang, Brunsdon, Hobson, MacRobbie a další, na základě etnografickho zkoumání odhalují to, že jednotliví diváci a divačky se mohou zmocňovat (a také to tak neustále dělají) obsahu po svém, podle svých potřeb, přání, vědění, emocí apod. (Radway 1984; Hobson 2003; Ang 2005). V českém kontextu obdobně realizovala etnografickou studii divaček a diváků Ordinace v růžové zahradě Iva Baslarová (2012). 12 Sem můžeme zahrnout i sexuální praxe a identity jiné než homosexuální (např. bisexuální, queer ad.), ale rovněž praxe a identity, které jsou sice heterosexuální, ale odchylují se (deviují) od běžných sociálních norem, např. sadismus, masochismus, disciplinace, ale také třeba asexualita. 13 Zde by šlo např. o školního hospodáře Marcela (Gympl s (r)učením omezeným) coby producenta „camp“ identity nebo o (heterosexuálního) snaživého asociálního a „asexuálního“ tělocvikáře Marcela (Základka), popříp. neortodoxní Simonu z Ulice (viz ještě dále v textu) a další. 14 Jako Cesty domů II je označena sedmá (a osmá) sezóna Cest domů, která začala v červnu 2013 epizodou číslo 198.
GENDER , ROV NÉ PŘ ÍLEŽI TOST I, V Ý ZK UM
15 Do výčtu nejsou zařazeny postavy ze série televizních filmů Soukromé pasti a (Ne)vinné lži uvedené výše v textu, kde se jednalo vždy v jedné epizodě o lesbickém rodičovství a partnerství. Lesbická identita byla zobrazována jako femininní (maskulinita v zásadě absentovala). Tyto postavy a postava Karolíny ze seriálu Ulice jsou také jedinými ženskými neheterosexuálními postavami v českých seriálových narativech dosud. 16 Zdroj: http://lenyska.blog.cz/0605/leos-kratky -alias-puf-zbynek-fric (otevřeno dne 11. ledna 2010). 17 Toto bylo jakýmsi metanarativem celé série Nemocnice na kraji města po 20 letech, která tematizovala rasismus, homofobii, zkušenost z privatizace, odchod do důchodu apod. 18 Z tohoto pohledu je zajímavý vztah Oskara a Davida z Dokonalého světa. Stereotypně vyobrazený stylista Oskar umírá (asi sebevraždou), aby jako deus ex machina přispíval k postupnému odhalování svého sexuálního vztahu s mladým majitelem firmy Davidem a tím přispěl k jeho coming outu. Ve výsledku je ale Oskar spolustrůjcem vyklubání „ošklivého Kačátka“ Marie, která se stane láskou a partnerkou Davida, jehož maskulinitu tak zkrotí a „heteronormalizuje“. Zdá se, že teprve heterosexuálním štěstím Davida (a Marie) je vykoupen Oskarův nešťastný pozemský i posmrtný život. © Zdeněk Sloboda, 2015 © Sociologický ústav AV ČR, v. v. i., 2015
Zdeněk Sloboda působí na katedře žurnalistiky a v Centru kulturálních, mediálních a komunikačních studií Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci. V současné době dokončuje doktorské studium komunikačních a mediálních věd na Univerzitě v Lipsku. Přednáší, bádá a publikuje v oblastech genderu, sexualit, mediální pedagogiky a kvalitativních metod. Korespondenci zasílejte na:
[email protected].
R O Č N Í K 16 , Č Í S L O 1 / 2 0 1 5 | 3 4
