Zdeněk Lukáš - Sonáta pro sólovou violu op. 243 Interpretační analýza skladby

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů Studijní obor hra na violu

Zdeněk Lukáš - Sonáta pro sólovou violu op. 243 Interpretační analýza skladby Bakalářská práce

Autor práce: Aneta Novotná Vedoucí práce: doc. Mgr. Ladislav Kyselák Oponent práce: MgA. Karel Procházka Brno 2011

Bibliografický záznam NOVOTNÁ, Aneta. Zdeněk Lukáš - Sonáta pro sólovou violu op. 243: Interpretační analýza skladby[Zdeněk Lukáš -Sonata for solo viola op.243: Interpretative analysis of composition]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra strunných nástrojů, rok 2011 s.[30] Vedoucí diplomové práce doc. Mgr. Ladislav Kyselák.

Anotace Bakalářská práce se zabývá Sonátou pro sólovou violu op. 243 Zdeňka Lukáše. Dělí se na tři části. První část popisuje život a tvůrčí vývoj skladatele. Druhá, hlavní část, obsahuje podrobnou interpretační analýzu skladby s důrazem na interpretačně obtížná místa a možnost jejich nácviku. Poslední část se zabývá srovnáním dvou nahrávek v podání Karla Špeliny a Jitky Hosprové.

Annotation The bachelor thesis deals with Sonata for solo viola op. 243 by Zdeněk Lukáš. It consists of three parts. The first part describes the life and creative progress of the composer. The most important is the second part, which focuses on detailed interpretative analysis of the composition with emphasis on parts which may be difficult for the performer. The last part compares two records performed by Karel Špelina and Jitka Hosprová.

Klíčová slova Zdeněk Lukáš, viola, sonáta, smyčcové nástroje, česká hudba druhé pol. dvacátého století, Jitka Hosprová, Karel Špelina

Keywords Zdeněk Lukáš, viola, sonata, strings, czech music of the second half of the 20th century, Jitka Hosprová, Karel Špelina

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. v Brně, dne 3. května 2011

Aneta Novotná

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala doc. Mgr Ladislavu Kyselákovi za možnost nastudování sonáty pod jeho vedením a za cenné rady při psaní bakalářské práce. Také děkuji panu Karlu Špelinovi za potřebné informace a materiály k práci.

Obsah PŘEDMLUVA.......................................................................................................................................1 ÚVOD.....................................................................................................................................................2 1. ZDENĚK LUKÁŠ..............................................................................................................................3 1.1 ŽIVOTOPIS.........................................................................................................................................3 1.2 TVŮRČÍ VÝVOJ...................................................................................................................................4 2. INTERPRETAČNÍ ANALÝZA SONÁTY PRO SÓLOVOU VIOLU OP. 243...........................6 2.1 PRELUDIUM.......................................................................................................................................6 2.2 CANTABILE.....................................................................................................................................11 2.3 MOTO PERPETUO..............................................................................................................................15 2.4 POSTLUDIUM...................................................................................................................................19 3. POROVNÁNÍ HUDEBNÍCH NAHRÁVEK VIOLOVÉ SONÁTY............................................23 3.1 KAREL ŠPELINA...............................................................................................................................23 3.1.1 Životopis..............................................................................................................................23 3.1.2 Nahrávka.............................................................................................................................23 3.2 JITKA HOSPROVÁ.............................................................................................................................24 3.2.1 Životopis..............................................................................................................................24 3.2.2 Nahrávka.............................................................................................................................24 ZÁVĚR.................................................................................................................................................26 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE................................................................................................27 SEZNAM ILUSTRACÍ ......................................................................................................................29

Předmluva S hudbou Zdeňka Lukáše jsem se mnohokrát setkávala při práci v orchestrech. Během studií na Pražské konzervatoři jsem měla možnost vyslechnout nahrávku jeho Sólové sonáty pro violu a musím se přiznat, že na první poslech mě příliš neoslovila. Když jsem se později k hudebnímu záznamu vrátila, zcela mě tato skladba pohltila a okamžitě jsem věděla, že tuto sonátu chci mít ve svém repertoáru. Má představa se splnila až o pár let později. Sonátu jsem nastudovala na absolventský koncert bakalářského ročníku hudební fakulty JAMU. Z tohoto rozhodnutí nakonec vyplynulo i téma bakalářské práce. Mým cílem je uvést skladbu do širšího povědomí studentů hudebních škol, především tedy violistů, představit dílo, a docílit tak jeho častějšího zařazení na koncertní podia. Doufejme tedy, že se mi to podaří.

1

Úvod Stať bakalářské práce je členěna do tří kapitol. V první kapitole se věnuji samotnému skladateli Zdeňku Lukášovi. Tato část obsahuje dvě podkapitoly. První je životopisná a druhá sleduje tvůrčí vývoj skladatele. V druhé, hlavní kapitole, bych ráda podrobným způsobem interpretačně analyzovala jednotlivé věty sonáty. Budu se zabývat především problematikou technické a výrazové hry. V jednotlivých větách poukáži na některá obtížná místa ve skladbě a navrhnu určité možnosti nácviku. V poslední kapitole se zmíním o nahrávkách dvou interpretů, Karla Špeliny a Jitky Hosprové, které zhodnotím z pohledu uchopení celé skladby a mezi sebou porovnám odlišné pojetí sonáty. Toto rozdělení ovlivňuje i použití informačních zdrojů. Hlavním informačním zdrojem první kapitoly stati je seminární práce autorky Evy Kopecké - Hazdrové, která se zabývá Lukášovým životopisem. Její práce byla pro mne ideálním zdrojem, neboť v ní zpracovala Lukášův životopis velmi kvalitně. A to přesto, že se věnovala především jeho Koncertu pro violu a použila zdroje, ze kterých, mimo rozsah její práce, čerpám i já. Z dalších zdrojů do této části použiji článek z Hudebních rozhledů od pana Antonína Špeldy s názvem Tvůrčí vývoj Zdeňka Lukáše a také úryvek z článku paní Vlasty Bokůvkové z časopisu Opus Musicum s názvem Jak mi zní. Dále budu čerpat z tiskoviny Noviny Prahy 10 z roku 2008, ve kterých vyšel článek autora Michala Ezechela s titulkem 350 skladeb skladatele Zdeňka Lukáše. Do podkapitoly Tvůrčí vývoj jsem použila některé části sborníku Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše editora Tomáše Kuhna. Dalším vhodným materiálem jsou vybrané stránky hudebních slovníků (Slovník folklorního hnutí od Aleny Vondruškové, kapitola osobnosti, The New Grove Dictionary Music and Musicians, Hudební slovník pro každého) a webové stránky. Jelikož není Lukášova Sonáta pro sólovou violu podrobněji rozebírána v žádné literatuře, zdroje, ve kterých bych mohla najít informace, jsou velice omezené. Hlavním pramenem zde bude sonáta samotná. Kromě notového záznamu budu vycházet z vlastních zkušeností při nácviku skladby. Ve třetí kapitole představím dvě hudební nahrávky sonáty. Záznam prvního interpreta, Karla Špeliny, byl natočen ve studiu Českého rozhlasu, nahrávku jsem dostala přímo od pana Špeliny. Záznam v interpretaci Jitky Hosprové vyšel na jejím CD Rhapsody. 2

1. Zdeněk Lukáš 1.1 Životopis Zdeněk Lukáš se narodil 21. srpna 1928 v Praze. Své první hudební vzdělání získal na Učitelském ústavu rovněž v Praze, kde studoval harmonii a kontrapunkt u Antonína Modra1. Po studiích zde vyučoval v letech 1946 - 1951. Na podzim roku 1953 nastoupil do Československého rozhlasu v Plzni jako redaktor hudebního vysílání. Již o rok později zde založil komorní smíšený sbor Česká píseň a Lukáš se stal nejenom jeho zakladatelem, ale také sbormistrem na dlouhých osmnáct let. Díky jeho neskonalé cílevědomosti, velké preciznosti a přísnosti při vedení České písně, se tento sbor stal brzy úspěšným a o několik let později získal nejvyšší ocenění nejenom u nás, ale také v zahraničí. V roce 1964 odešel z Československého rozhlasu, spolupráci se sborem však neukončil. Až v letech 1972 - 1973 byl Lukáš z politických důvodů nucen ukončit spolupráci se sborem, jeho skladby byly zakázány. Odešel do Prahy, kde nadále pilně komponoval. Česká píseň je dodnes velmi úspěšný a právem se považuje za jeden z nejlepších sborů v České republice. V Praze se věnoval nejenom skladatelské činnosti, ale v letech 1973 - 1975 působil jako pedagog na Pražské konzervatoři. V roce 1975 začal spolupracovat s Československým státním souborem písní a tanců, kde se stal sbormistrem Ženské pěvecké skupiny. Pod jeho vedením sbor získal mnoho ocenění a zrealizoval některá skladatelova díla. Ve svých kompozičních začátcích byl Zdeněk Lukáš samouk. Své první kompozice konzultoval s Jaroslavem Řídkým2. Zásadní vliv na jeho tvůrčí vývoj měl především Miloslav Kabeláč3, ke kterému docházel na konzultace v období 1961 - 1970. V roce 1996 se stal spoluzakladatelem skupiny skladatelů s názvem Quattro. Spolu se Sylvií Bodorovou (1954), Lubošem Fišerem (1935-1999) a Otmarem Máchou (1922-2006) představovali své skladby při různých hudebních projektech. Jejich první společné vystoupení bylo na Pražském Jaru v roce 1997. Mezi těmito 1 2 3

Antonín Modr (1898 - 1983) hudební teoretik a skladatel Jaroslav Řídký (1897 - 1956) český skladatel a významný pedagog Miloslav Kabeláč (1908 - 1979) všestranný hudebník, jeden z prvních hudebních režisérů Československého rozhlasu

3

osobnostmi byl generační rozdíl a odlišný skladatelský vývoj, i přesto měli společné životní motto: „Umění je životně důležitá ekologie duše4.“ Zdeněk Lukáš zemřel 13. července 2007 v Praze.

1.2 Tvůrčí vývoj Skladatelsky byl Lukáš velice úspěšný a plodný. Jeho rozsáhlá tvorba zahrnuje přes 350 opusových skladeb a mnoho úprav lidových písní a tanců. Komponoval nejenom díla vokální, ale také instrumentální. V této kapitole bych se ráda stručně zmínila o jednotlivých obdobích jeho tvorby. V padesátých letech jsou jeho kompoziční počátky spjaty především s působením v rozhlase v Plzni. Zdeněk Lukáš zde upravoval některé lidové písně, zajímal se o folklór a také komponoval drobné skladby- především vokální- pro sbor Česká píseň. Jeho styl vycházel z romantického období. Z této etapy je známý například cyklus písní Sloky lásky (1953), symfonický obraz Matce (1955), I. smyčcový kvartet Kvartetino (1954) apod. Od šedesátých let se skladatelův kompoziční styl změnil. Začal používat nové kompoziční techniky. Často uplatňoval modalitu. V tomto období Lukáš hledal svůj vlastní styl, zkoušel všechno, s čím se teoreticky setkal při konzultacích u Miloslava Kabeláče a vznikla tak některá významná vokální díla, později oceněná nejenom u nás, ale také v zahraničí. Ze skladeb komponovaných v této etapě zmiňuji stěžejní dílo šedesátých let II. Symfonii (1961), dále alespoň Pět písní o lásce pro smíšený sbor a klavír, čtyřdílný vokální cyklus, který pojednává o ročních obdobích (Jaro, Léto, Podzim, Zima). Část z této skladby, Podzim, získala ocenění i v britském Llangollenu. Z vokálně - instrumentálních děl sem patří oratorium Adam a Eva pro soprán, baryton, alt, recitátora, smíšený sbor a symfonický orchestr (1969), oratorium Nezabiješ (1971), či Lode al canto pro mužský sbor, violu a symfonický orchestr (1973), aj. Z komorní tvorby pak například Trio pro housle, klavír a malý bubínek (1962), II. smyčcový kvartet (1965), III. smyčcový kvartet (1973), Divertimento pro housle a violu (1973) nebo Meditace-rondo pro violu a cembalo (1977) a další. Také je třeba se zmínit o dvou rozhlasových operách - Ať žije mrtvý (1969) a Domácí karneval (1969). Od poloviny sedmdesátých let až do své smrti skladatel komponoval svým 4

[6] HAZDROVÁ-KOPECKÁ, Str. 6

4

osobitým stylem. Kladl důraz na melodii a barevnost orchestru. Ve svých kompozicích pracoval především „v oblasti modality s příznačnou tónovou řadou pravidelně střídající malé a velké sekundy5.“ Více používal aleatoriku a velmi typická pro Lukáše je „metrorytmická proměnlivost hudebního průběhu skladby6.“ Jeho kompozice jsou však natolik přesvědčivé, že tyto přechody například z čtyřdobého taktu na třídobý, z pětidobého taktu na šestidobý, nenaruší rytmickou strukturu skladeb. Z této doby jsou známé například Koncert pro cembalo a orchestr (1980), Koncertní hudba pro harfu a smyčcový orchestr (1982), Koncert pro violu a orchestr (1985), Sonáta pro sólovou violu op. 243 (1991), Trio pro housle, violu, violoncello (1991), II. klavírní kvartet (1991) a řada dalších.

5 6

[2] BOKŮVKOVÁ, Str. 20 [16] VIMR, Zdeněk. Zdeněk Lukáš : Oficiální stránky [online]. Datum vydání není uvedeno [cit. 2011-04-10]. Životopis. Dostupné z WWW:

5

2. Interpretační analýza Sonáty pro sólovou violu op. 243 2.1 Preludium Od skladatele je předepsané tempo (ô=63), ale doporučuji hrát jej o trochu rychleji z důvodu lépe znějících not v legatu. V pomalém tempu se nejenom hůře udržuje kvalitní zvuk, ale také se v některých místech mohou nepřesně intonovat určité tóny. Problém může nastat hned v úvodním taktu. Vše je psané v nízké dynamice a během jednoho taktu se rychle mění piano na forte. Je těžké udržet v klidu smyčec tažený smykem nahoru tak, aby byl tah zcela vyrovnaný a plynulý, ale zároveň je nutné ctít dynamiku a tvořit crescendo do druhého taktu. Z tohoto důvodu je lepší tvořit noty ve spodní části smyčce. Je vhodné šetřit smykem, nikoli však na úkor zvukové kvality. Dlouhá nota se začne ztrácet ve zvuku a začátek druhého taktu, který začíná čtyřmi šestnáctinami, obvykle vůbec nevyzní. Musíme tyto dva takty cvičit s velkým důrazem na pravou ruku, abychom se pokud možno dostali pouze do středu smyčce a zároveň vystupňovali předepsanou dynamiku, forte. Rovněž nutná je sluchová kontrola. Se začátkem druhého taktu se musíme pocitově „odrazit“ od první šestnáctinové noty a pokračovat v dolní polovině smyčce a ve forte.

Obrázek 1. takty č. 1, č. 2.

V dalších taktech je nutnost striktně dodržovat předepsanou dynamiku, protože na dynamických kontrastech (piano, forte) je vystaven celý efekt věty. Také nesmíme zapomenout na rytmus, precizně vyhrát drobné hodnoty, aby i v nízké dynamice byla zřetelná každá nota. K docílení zmíněné dynamiky doporučuji zahrát si tento úsek nejprve ve forte, a to z důvodu dokonalého získání zvukové představy, a poté postupně zeslabovat, avšak stále s důrazem na znělé noty. Při tvoření nízké dynamiky je třeba přihlédnout na možnosti nástroje tak, aby i v úplném pianissimu 6

byl tón zřetelný. V osmém taktu následuje pozvolná pasáž šestnáctinových hodnot ve dvojhmatech, doplněné do čtyřzvuků ještě prázdnými strunami, u kterých doporučuji kontrolu intonace i zvukovou kvalitu. Vzhledem k obtížným hmatům v podobě střídajících se intervalů, je nutné zachovat uvolněnost levé ruky. Pokud je ruka v tenzi, není možné v dalším taktu plynule a intonačně přesně vyměnit polohu prstů. Hlavní příčinou možného napětí v ruce je výměna sekundového hmatu za terciový. Velmi podstatná je souhra levé a pravé ruky, a to kvůli poměrně velkému skoku. Také zde je předepsané legato. Nácvik doporučuji alespoň ze začátku s pauzou v legatu, „počkáním“ na upevnění hmatu tercie. Postupně je vhodné dobu pauzy zkracovat, a pokud již levá ruka nemá obtíže se skokem, snažit se plynule svázat obě noty. V pravé ruce může být nedostatečná zvuková kvalita způsobena především čtyřzvukem a přechodem spodních strun na vrchní. Je nutné dbát na dostatečně znělé a rytmicky dlouhé spodní dvě struny a plynulým překlopením smyčce vyhrát tóny na vrchních strunách. Z důvodu synchronizace obou rukou je podstatný nácvik nejprve v pomalém tempu. Zároveň musíme zahrát všechny tóny, udržet se ve vyšší dynamice a crescendovat do vyústění v podobě tercií ve čtvrťových hodnotách. I když zde autor nepředepsal accelerando, domnívám se, že je v tomto místě vhodné. Pouze bych chtěla zdůraznit, že accelerando by mělo být provedeno velmi obezřetně. Pokud se začne hrát v příliš rychlém tempu, z acceleranda se stává nekontrolovatelný sled tónů a velice pravděpodobně tím nastane nesouhra levé a pravé ruky. Je žádoucí si dopředu naplánovat, v jakém místě chceme dosáhnout zamýšleného nejrychlejšího tempa, následně se budou lépe tvořit terciové hmaty ve čtvrťových hodnotách. Opět navrhuji zvolit takovou sílu zvuku, aby drobné hodnoty byly zcela slyšitelné a zvolna zvyšovat dynamiku a volit adekvátní accelerando. Šestnáctinové noty je dobré smykově rozšířit a tercie vibrovat.

Obrázek 2. takty č. 8, č. 9, č. 10

V šestnáctém taktu se objevuje pasáž šestnáctinových hodnot, kterou je vhodné tvořit v mírném accelerandu, ačkoliv tam není předepsané. Zmíněné 7

accelerando je nutné přizpůsobit tempu celé věty. Pokud by se zvolilo příliš rychlé tempo acceleranda, drobné hodnoty by nebyly dostatečně artikulovány a mohla by nastat špatná koordinace pravé a levé ruky. Nápravou pak bývá jedině nácvik v pomalém tempu. Po této pasáži následuje krásná melodie, která je notována v houslovém klíči. Názory na prstoklad v této pasáži mohou být různé. Jeden z názorů je i ten, že by se neměl používat čtvrtý prst. Údajně se jím hůře vibruje a změny poloh jsou nejisté. Podle mého názoru je naopak velmi přínosné využít i malíček, a to kvůli kratší skokové vzdálenosti mezi polohami. Čtvrtý prst sice nemusí být ideální k použití vibrata, které je obzvlášť v této oblasti nepostradatelné, ale při trpělivém vycvičení je možné dobře vibrovat i tímto prstem. Uvolněnost pravé ruky je zde samozřejmostí s využitím celé šíře smyku. Na tomto místě bych se ráda zmínila o frázování. Skladatel Zdeněk Lukáš mírně naznačil ukončení frází, ale záleží na každém interpretovi, jakým způsobem fráze vystaví. K tomu může pomoci i vhodná volba smyku. Podle mého názoru je ale optimální tištěný smyk v notách.


V repríze jsou vložené akordy, které je potřeba uvést v dokonalé intonaci i zvukové kvalitě. Lukáš často volí akordy, které jsou hmatově obtížné, a tím může nastat problém s intonací. Je podstatné akordy stavět alespoň ze začátku nácviku třeba jen po prstech a snažit se udržet uvolněnou levou ruku. Velmi pomáhá mírné vytočení předloktí, nebo pustit v danou chvíli nehrající prsty. Puštění prstů však není vždy možné. Skladatel používá velmi často jako interval čistou kvintu, která se špatně hmatově drží i intonuje. Jako u každého problému i tady musím doporučit dostatečný čas a trpělivost k vycvičení. V této části považuji za obtížné místo třicátý třetí takt. Z hlediska intonace je nutné procvičit dva akordy. V prvním akordu zní na spodních strunách čistá kvinta a vrchní interval je sexta. Zatímco spodní kvinta se nemění, vrchní interval se mění na septimu, vzhledem k následujícím tónům, je nutné vyměnit polohu. Může tím nastat komplikace v podobě výměny prstů. Ruka se dostane do napětí, a potom není 8

možné dosáhnout přesné intonace. V rámci nácviku je nejprve dobré střídat hmaty pouze na spodních strunách, dbát na uvolněnou ruku a kvalitní zvuk. Později separátně procvičit vrchní střídání hmatů a následně se snažit akordy spojit. Začátek nácviku může být poznamenán nekvalitním zvukem. Přechody přes struny je nutné tvořit v dolní části smyčce a lomit smyk velmi opatrně, ale zřetelně. Také je vhodné nechat dostatečné místo na rozeznění vrchních tónů. Zároveň je důležité nezkrátit spodní tóny na smyčci, akord by měl skutečně dobře vyznít. Nácvik zvukové kvality spočívá nejprve v dokonalé výměně mezi dvěma spodními intervaly akordů. Následně je dobré přidat vrchní tóny, ale stále s dostatečnou kontrolou spodních, a po nacvičení zvukové kvality se snažit výměnu akordů dostat do tempa. Asi netřeba zdůraznit, že je namístě nacvičit takty ve forte a s plynulým přechodem akordů, které je dobré nejprve rozdělit po dvou strunách, vzhledem k čtyřzvuku, a až později spojit celý čtyřzvuk najednou. Nesmím ještě opomenout ostatní drobné hodnoty, které je beze sporu nutné tvořit dostatečně artikulované zvláště v nižší dynamice.

Obrázek 4. takt č. 33

V dalších taktech se opakuje melodie, skladatel zde opět naznačil možné frázování. Myslím si však, že celá tato skladba je z velké části o fantazii interpreta. Ráda bych ještě upozornila na osminové noty po šestnáctinové pasáži, které považuji za vrchol celé skladby. Domnívám se, že je lepší hrát je v dolní části smyku. Lépe vyzní a máme dostatek místa na smyčci pro rozeznění not. Opět jsou zde komplikované výměny poloh s poměrně velkou vzdáleností. Vždy je důležité notu před výměnou nezkrátit, spíše pocitově prodloužit.


9

Před samotným závěrem doporučuji poněkud prodloužit předepsanou pauzu. Půlová nota by měla být prodloužena dle zápisu, a také je nutné zklidnit pravou ruku a v představě se „nadechnout“ před koncem. Může být trochu obtížnější začít v úplném pianissimu šestnáctinové hodnoty, které je žádoucí hrát slyšitelně, vyrovnaně a precizně i ve slabé dynamice. Vhodným smykem je spiccato, které nejlépe může zajistit dokonalé rozeznění šestnáctinových hodnot.

Obrázek 6. takty č. 47, č. 48

Následují opakující se čtyřzvuky se střídajícími horními intervaly, u kterých doporučuji hlídat především změny v intervalech a více zdůraznit tu strunu, na které změna zrovna nastává. Je to kvůli zvýraznění melodie ve čtyřzvuku, kde vzhledem k hraní všech čtyř strun najednou, nemusí být patrná hlavní melodie. Znovu následuje vyústění do tercií, ale na rozdíl od začátku věty, musíme skončit v naprostém fortissimu. Důležité je především udržet levou ruku klidnou. Při těžších výměnách poloh se může snadno stát, že se ruka dostane opět do napětí. Především při výměně kvartových hmatů. K uvolnění ruky může pomoci i drobné vibrato, i když vzhledem k poměrně rychlému tempu se nemusí vibrato příliš dařit. Podstatná je také zvuková kvalita. Základem je pouze malý tlak na smyčec. Spíše se snažit správně vést smyčec, především v terciích, které jsou stejné jako na začátku věty, jen by měly znít ve větší dynamice. Přechod ze zvětšené kvarty na spodní strunu je dobré tvořit krátkým smykem, s koncentrací na spodní tón. Ten musí být dostatečně dlouhý ve zvuku a poslední oktáva intonačně přesná, zde je dobré vyměnit ještě smyk, lépe se bude tvořit crescendo.


10

2.2 Cantabile Jak již název napovídá, jedná se o pomalou a klidnou část se zpěvnými melodiemi. Již od samého začátku je třeba zvolit pěkný plný tón, pomalý tah smyku a předem mít dokonalou představu o celkové podobě této části. Pokud jde o intonaci, hned ve druhém taktu je nutné velmi přesně doladit harmonický rozvod z čisté kvarty do sekundy a zároveň udržovat stále znělý tón. Lukáš v partu naznačil možné nádechy, ale domnívám se, že je to na samotném pojetí interpreta. Někde jsem spíše vynechávala tyto drobné pauzičky z důvodu jisté návaznosti v dalších taktech, a také pro určitou plynulost věty. Musím zdůraznit, že ačkoli je předepsané poměrně pomalé tempo, opět doporučuji kvůli zvukové kvalitě zvolit nepatrně rychlejší tempo. Veškerá legata se následně lépe hrají a vše je plynulejší. Je dobré si uvědomit, že drobnější hodnoty, například šestnáctinové, je nutné tvořit i v levé ruce, spíše je zatěžkávat a nespěchat na ně. Stále je potřeba mít na mysli poklidný charakter věty.


Při přechodu z třináctého taktu na čtrnáctý takt je žádoucí dodržet dlouhou pauzu a přesunout smyčec do prostřední části. Je to s ohledem na následující osminové hodnoty, které je nutné hrát širokým smykem, ale zároveň v nízké dynamice. Vinou první osminové noty na prázdné struně se může stát, že nota pořádně nezazní. Způsobuje to již zmíněná nízká dynamika, tím je komplikovanější ozev prázdné struny. Proto je vhodné nehrát předepsané pianissimo, ale klást důraz především na kvalitní zvuk prázdné struny. Také je třeba dále nespěchat na osminové hodnoty, ale pocitově je spíše zadržovat.


Malé accelerando jsem zvolila až o několik taktů dál, zároveň i s přibývající dynamikou. Důvodem je tečkovaný rytmus, který směřuje do reprízy věty. Toto 11

místo je těžší tím, že se zde objevují obtížné dvojhmaty v levé ruce. Vzhledem k dvojhmatům může vzniknout napětí v levé ruce, a tím i nepřesná intonace. Je proto důležité udržovat uvolněnou ruku. Pravá ruka musí být ve stálém pohybu při precizním dodržení tečkovaného rytmu, nejenom již se zmíněným accelerandem, ale také s crescendem s vyústěním do již opakovaného tématu. Tečkovaný rytmus je dobré cvičit z pomalého tempa, dodržet malou pauzu mezi oběma notami a smyčec vůbec nezvedat. Vznikla by tím zvuková i rytmická nestabilita. Celý rytmický model je ztížen tím, že uprostřed tečkovaného rytmu se náhle objeví dvě osminové hodnoty. Noty je podstatné uvést pohybem v pravé ruce, a tím získat šíři a kvalitní zvuk. Potom je možné ještě nepatrně hýbat s tempem, ale v závěru s ohledem na čtvrťovou hodnotu, je nutné zvolit ritardando.


Od dvaadvacátého taktu se opakuje úvodní melodická linka. Přechod z tečkovaného rytmu na prázdnou spodní strunu c vyžaduje především dokonalé zklidnění pravé ruky a plynulou otáčku smyčce s dodržením zvukové kvality. Ve dvacátém čtvrtém taktu se objevuje nepříliš komfortní výměna polohy prstů ze čtvrté polohy do šesté. Pokud má být intonace jistá, je důležité dohrávat pravou rukou veškeré hodnoty, a především noty před výměnou nepatrně prodloužit. Prsty do výměny nesmějí spěchat, pouze jemně klouznout. Pokud se tento takt nenacvičí v pomalém tempu a s tímto postupem, nikdy nemůže být intonace přesná.


Pokud mluvíme o výrazové stránce, se stoupající melodií se zvyšuje i dynamika. Na samém vrcholu melodie jsem i přesto, že to není od skladatele předepsané, vytvořila drobnou pomlku, zvýraznila vrchní notu a postupně opět ubírala dynamiku spolu s další výměnou, při které je podstatné levou ruku trochu pozastavit. Výměny je nutné cvičit v pomalém tempu, obousměrným pohybem, tedy dopředu i dozadu a samozřejmě notu před výměnou nezkrátit a udržet levou ruku 12

uvolněnou. Ve třicátém druhém taktu je třeba vyhrát šestnáctinové hodnoty a zaměřit se především na noty tažené smykem nahoru. Obvykle je dobře zřetelná nota smykem dolu, často se však zapomíná na noty tažené opačným smykem. Tyto drobné hodnoty tak nemusí být správně artikulovány. V dalších taktech je nutné kromě bezchybné intonace sesynchronizovat výměnu prstů levé ruky. Díky dvojhmatům se může stát, že jedna ze strun zazní dříve a takový dvojhmat je potom ve zvuku nekvalitní a s nepřesnou intonací. Doporučuji cvičit s velkým důrazem na hraní obou not najednou, v pomalém tempu, a také pečlivě dbát na výměnu prstů. Neměl by se zde objevit jakýkoliv jiný tón. V nadcházejících taktech je možné vytvořit drobné accelerando, samozřejmě opět s přihlédnutím k pomalé větě. Lukáš sice nepředepsal žádnou tempovou změnu, ale bez použití acceleranda by toto místo bylo ploché a nezajímavé. Pozornost je vhodné věnovat důkladnému nacvičení dvojhmatů a později i tečkovanému rytmu. Skladatel velice nevhodně použil skoku z kvint do sekund a ještě z vrchních strun na spodní. Díky nutné výměně poloh je obtížné udržet intonaci a zároveň zvukovou kvalitu tečkovaného rytmu v postupném accelerandu. Nácvik těchto taktů je možný pouze s dokonalou koncentrací na intonaci a zvuk, ze začátku opět s nácvikem v pomalém tempu. Vzhledem k hraní na spodních strunách a nepříjemným dvojhmatům je vhodné nejdříve zdokonalit zvukovou kvalitu nácvikem dlouhých tónů s použitím smyku détaché, později přidat předepsané legato, a nakonec osminovou notu. Zde je dobré alespoň několikrát zahrát obtížný takt bez rytmu, jen v dlouhých hodnotách s ohledem na zlepšení zvukové kvality. Osvědčilo se mi při přechodech přes strunu, nejenom v tomto případě, cvičně hrát šestnáctinovou pomlku, a tím dát prostor oběma rukám k přípravě, jak na výměnu polohy v levé ruce, tak přechodu přes strunu v ruce pravé. Později tempo zrychlovat, čímž se bude zkracovat šestnáctinovou pauza, která časem vymizí úplně. Podstatné je nezvedat smyčec v tečkovaném rytmu. Hrozí tím narušení součinnosti obou rukou.


13

V dalších dvou taktech doporučuji udržet velmi přesný rytmus. K tomu může pomoci vhodný výběr smyku. V tomto případě je to krátký smyk. Je nutné dodržet vzrůstající dynamiku, a také dbát na noty tažené smykem nahoru, zvlášť prázdné struny. V levé ruce je třeba zachovat klid, pečlivě vyhrát obtížné dvojhmaty v podobě střídání nejprve kvart a kvint, a poté prázdných strun a kvint. Koncentrujeme se na dokonalou intonaci, vyhrání drobných hodnot a zvukovou kvalitu. Změny dvojhmatů musí probíhat součinně s výměnou smyku v pravé ruce. Ze začátku je podstatný nácvik v pomalém tempu s důrazem na již zmíněné dvojhmaty.


Ve čtyřicátém prvním taktu jsem vytvořila drobnou pauzu s postupným dynamickým zeslabováním do pianissima z důvodu ukončení fráze. Následující šestnáctinové hodnoty lze chápat jako celkové zklidnění věty, proto je dobré dbát především na artikulaci drobných hodnot, udržení stále nízké dynamiky a frázování melodie. Lukáš v tomto místě napsal malé akcenty, já jsem je dodržela jen v některých místech s cílem dosáhnout nepřerušované, klidné atmosféry. Pokud by se akcenty opravdu dodržely podle předepsaného návrhu, rozpadla by se tím daná fráze a klid v pravé ruce. Výsledek by tak mohl působit jako interpretačně nestabilní.


V samotném závěru, kde se znovu objevuje krásná melodie, by měl být rozdíl oproti úvodní melodii především v dynamice. Ta by již neměla stoupat. Důležitá je rovněž plynulost výměn smyku, především při výměně ve spodní části smyčce. Také je vhodné zklidnit tempo. Tuto část lze několikrát procvičit ve forte pro dosažení kvalitního zvuku. V další fázi nácviku je třeba cvičit takty v předepsané dynamice, stále s koncentrací na plynulé výměny smyku a precizním tvořením hodnot v levé 14

ruce. V rámci fráze je dobré zde zpomalovat a vše vést do poslední tercie. Může nastat intonační nepřesnost, opět se vyskytují změny dvojhmatů z kvarty do sekundy a vzhledem k nízké dynamice, může být intonační nejistota více zřetelná. Vhodný nácvik je stejný jako u pravé ruky, tudíž zvolit nejdříve forte, až později dynamiku předepsanou skladatelem. Poslední tři takty nabízí k výběru dvě smykové verze. Lukáš napsal poslední dvě noty odděleným smykem. Tento smyk se mi nejeví jako vhodný z důvodu hůře koordinovatelné výměny smyku a intonační přesnosti v levé ruce. Smyk je lepší vyměnit o takt dříve, a to tak, aby nám vyšlo spojení posledního taktu pod jedním legatem. Zde je nutné šetřit smykem. První oktáva by měla být rytmicky dodržena a trochu zatěžkána do závěrečné tercie. Samozřejmě je nutné koncentrovat se na dokonalou intonační přesnost a samotnou poslední notu zahrát velmi klidným tahem smyčce, a přitom snižovat dynamiku. K dokonalému zakončení je podstatné ještě jemné vibrato, které celou tuto část dovede ke krásnému a efektnímu závěru.

Obrázek 15. takty č. 47, č. 48, č. 49, č. 50, č. 51

2.3 Moto perpetuo U třetí části je nejpodstatnější tvorba kvalitního zvuku v šestnáctinových hodnotách, dokonale zkoordinovat obě ruce, a s vyjímkou několika taktů, udržet po celou dobu věty rychlé tempo (ô=132). Je obtížné zajistit uvolněnost v pravé ruce, plynulost a zároveň udržení kvalitního zvuku smykem nahoru. Skladatel připsal nad některými notami ještě akcenty a občasné legato. Do jisté míry se to může zdát jako zjednodušení partu, ale je to spíše naopak. Akcenty většinou nejsou psány nad každou dobou, takže nakonec mohou v originálním tempu pravou ruku spíše zpomalovat. Od první chvíle nácviku proto doporučuji akcenty respektovat.


15

Asi netřeba zdůrazňovat, že tato věta má být hrána rychlém tempu. Nácvik je nezbytné začít v pomalém tempu, s důrazem na noty vedené smykem nahoru a to hlavně z důvodu srovnání tlaku na smyčci oběma směry. Také doporučuji dbát na jednotlivé noty na vedlejších strunách, které mohou být rovněž ve zvuku nekvalitní. K dosažení precizních a artikulovaných šestnáctinových hodnot je vhodné rozdělit větu na několik menších částí a v různých rytmických obměnách procvičit levou ruku. Je velmi podstatné udržet ruku bez napětí. Tenze může nastat především díky hmatům přes struny. Uvolněnost v levé ruce je tedy více než nutnost. Z intonačního hlediska je vhodný nácvik s přidáním prázdné struny. Obtížné intonační hmaty se tak snáze zafixují do správné polohy. U not psaných pod legatem je namístě nezkracovat druhou notu, snažit se obě stejně zahrát a zároveň udržet tempo. Pokud už mluvím o tempu, tato část by měla být studována s metronomem. Nejprve však opět v pomalém tempu, poté postupně zrychlovat. Není nutné dosáhnout předepsaného tempa. I v rychlé větě záleží na kvalitě zvuku a rytmické pravidelnosti a v rámci možností na správně artikulovaných šestnáctinových hodnotách. Při nasazení příliš rychlého tempa se z této věty stane jen shluk tónů a drobné detaily v podobě dynamiky, a v některých místech i vibrata, vůbec nevyzní.


Po celou dobu věty je sice předepsáno forte, ale v rámci melodie je dobré v některých místech dynamiku navýšit a v některých místech snížit. Lukáš napsal změnu dynamiky od taktu třicet tři, kde se téměř na každé době mění forte do piana a naopak. Tento efekt je velmi zajímavý a podtrhuje pozdější zvyšování dynamiky do melodie v podobě akordů.

Obrázek 18. takt č. 33

Tento přechod není vůbec jednoduchý, ať již z pohledu zvukové kvality, nebo 16

intonační přesnosti. Je třeba postupně rozšiřovat smyk, i když samozřejmě v rámci tempa. S ohledem na nadcházející změnu charakteru celé věty, je namístě poněkud zpomalit a vystavit akordy. Je dobré se držet v dolní části smyčce a pocitově zdůraznit především spodní dvě struny a přechod přes struny nevytvořit příliš rychle, ale spíše s dostatečným prostorem na smyčci pro vrchní dvě struny. Z akordu by kromě jasných spodních strun mělo být zřetelné i frázování melodie. Problém může činit přechod z akordu do kvintového hmatu. Může se zde hůře tvořit zvuková kvalita a intonační jistota prstů. Dvojhmat musíme správně zvukově zahrát, což se nám podaří pokud budeme správně vést smyčec.


V dalších taktech se vyskytují akordy. Zřetelná by měla být především horní melodická linka akordů. Kromě již zmíněné intonace je dobré se soustředit na plynulost otáček smyku v pravé ruce a koncentrovat se na noty tažené smykem nahoru. Po těchto čtyřech taktech se vrací zpět charakter věty - šestnáctinové hodnoty v rychlém tempu. Od čtyřicátého pátého taktu Lukáš předepsal houslový klíč a střídající se prázdnou strunu s horními tóny. Vinou již zmíněné střídající se prázdné struny, může nastat intonační nepřesnost, lokace prstů je především v páté a šesté poloze. Prst se musí pustit, tudíž mizí fixace polohy, a poté je těžké danou polohu opět správně hmatově zafixovat. Z důvodu přesnější intonace navrhuji toto místo cvičit v pomalém tempu, ze začátku přidat vedlejší prázdnou strunu a dolaďovat tóny k ní. Prázdná struna začíná většinou smykem nahoru, tím může nastat nedostatečná zvuková kvalita. Nácvik je vhodný, alespoň ze začátku, provádět zcela bez rytmu, to znamená hrát pouze dlouhé nerytmické tóny s koncentrací na zvukovou a intonační kvalitu. Při získání jistoty v levé ruce postupně zrychlujeme až do výsledného tempa. Také je dobré přidat dynamiku a těchto několik taktů vygradovat.


17

Ještě bych se chtěla zmínit o dvou taktech, které jsou obtížné z hlediska přechodů přes struny. Každá šestnáctinová hodnota se tvoří na vedlejší struně, a tak je podstatné nezkracovat vrchní a spodní notu, zvukově obě vyhrát a pocitově prodloužit. Při nácviku v pomalém tempu se mohou tyto noty trochu pozastavit a prodloužit na smyčci, ale v originálním, rychlém tempu, je zřejmé, že smyk musí být krátký. Pocitové zadržení not je ovšem namístě i v již zmíněném rychlém tempu.


V samotném závěru je žádoucí udržet smyčec stále na struně. Díky dvojhmatům se může stát, že smyčec „poskočí“, a tím se kvalita zvuku naruší. Musíme mít v představě smyčec neustále položený na struně nejenom smykem nahoru. Do tohoto místa se v rámci ukončení věty může zvolit vygradovaná dynamika a accelerando. Je to přece jenom rychlá věta, a tak může zajímavě působit zakončení ve velmi rychlém tempu oproti začátku věty. I když je tempo dost rychlé, vždy musíme dbát na artikulované drobné hodnoty. Zamýšlený tempový pohyb se musí provést tak, aby nevyzněl příliš rychle a překotně. Důležité je dodržet psané fortissimo až do úplného závěru s důrazem na kvalitní zvuk. Levou ruku je nutné udržovat neustále uvolněnou, jinak není možné správně intonovat závěrečné oktávy a poslední nota by měla být alespoň jemně vibrována. Pokud je ruka opravdu ve velké tenzi, nemusí se ji podařit uvolnit ani po úplném dohrání věty. Může tím nastat komplikace hned s nástupem další věty v podobě intonační nepřesnosti v úvodních taktech.

Obrázek 22. takty č. 53, č. 54, č. 55, č. 56, č. 57

18

2.4 Postludium Závěrečná věta vyžaduje především klid v pravé ruce. Po třetí, rychlé části, není jednoduché tohoto zklidnění docílit. Začínat v úplném pianissimu není žádoucí, a to hlavně z pravděpodobnosti nejistého zvuku a neklidu v pravé ruce. Problematické může být i tempo. Na pomalou větu je předepsané poměrně rychlé tempo snad i proto, aby se lépe hrála legata. Přesto by tato věta měla vyznít kontrastně k předešlé části. Na drobné hodnoty nelze spěchat, musí být pečlivě artikulované a srozumitelné. Melodické ozdoby (nátryly) je vhodné precizně tvořit v levé ruce, avšak s rytmickou přesností. Důležité jsou plynulé přechody přes struny. Vzhledem k předepsanému smyku je třeba vyhrát nejenom šestnáctinové hodnoty, ale také osminové.


Výměna z tercie do kvinty v prvním taktu je obtížná, přesto by měla být plynulá, bez pauzy. Toho lze docílit tak, že pocitově trochu zadržíme horní tercii a zároveň pozastavíme pravou ruku. Tím vytvoříme drobné pozdržení smyčce a dáme čas levé ruce na přesunutí do první polohy. Samozřejmě mluvím jen o nácviku, později je nutno tuto pauzu v pravé ruce nevytvořit vůbec. Vše musí být naprosto plynulé. Pokud tento postup nedodržíme a uspěcháme pohyb pravé ruky, nikdy se nemůže podařit zahrát výměnu bez dalších zvuků a intonačně přesně. Ve třetím taktu se nemusí dařit plynulé legato smykem nahoru, zároveň tvořit crescendo a vyměnit polohu v levé ruce. Opět je třeba dbát na součinnost obou rukou při výměně. Nejprve se musí levá ruka přesunout, a potom teprve může hrát pravá. Z hlediska zvukové kvality se musíme především koncentrovat na tah smyčce, který by měl být klidný v otáčkách. Zároveň je nutné šetřit smykem a nevyvíjet přehnaný tlak. Vše je samozřejmě ztíženo daným smykem nahoru. Celý tento problém se opakuje i ve čtvrtém taktu. V dalších taktech je možné udělat mírné accelerando, ale opět v rámci tempa pomalé věty. Názory na počet taktů s accelerandem jsou různé. Zrychlení by mělo začít již od šestého taktu a končit nadcházející melodií s tím, že takt před melodií by měl být v pomalejším tempu. Záleží na pojetí každého interpreta. Vhodné je takt 19

před melodií mírně připravit, to znamená poslední dvě noty zpomalit kvůli nepříjemné výměně v levé ruce. Také je důležitá synchronizace obou rukou. Pravá ruka by nikdy neměla hrát dříve než bude levá ruka připravena.


V melodii je především nutné dohrávat fráze a výměny poloh se snažit tvořit bez použití glissand. Často jsou nepříjemné ty výměny, které se tvoří za pomoci stejného prstu. Prst klouzne pomaleji a tím se ozve glissando navíc. Prsty je dobré vyměnit co nejrychleji. Vibrato je v tomto místě naprosto nepostradatelné. Ještě bych se chtěla zmínit o možnostech použití legat. Jsou zde naznačeny dvě varianty. V té první můžeme hrát některé takty na celý smyk, ale je nutné velmi šetřit smykem. Tím se může vytratit kvalita zvuku, a také by se díky psanému legatu muselo narychlit tempo. Proto se přikláním k druhé variantě. Zde je sice těžší provedení, ale smyk je lépe rozvržen, někde již po půl taktech, a pokud se podaří zahrát neslyšně výměny smyku, nenaruší to frázi. Ovšem je třeba důkladného vycvičení.

Obrázek 25. takty č. 12, č. 13, č. 14, č. 15

Tato melodie postupně přechází k návratu, dá se říci k repríze, ale s drobnými rytmickými obměnami. U těchto rytmických obměn je podstatné důkladné pokládání prstů v levé ruce, a také plynulé tvoření výměny smyčce především na spodních strunách. Je nutná plná koncentrace na intonaci, často se zde střídají obtížné intervaly v podobě skoků z tercií do kvart a z kvint do kvart. Ačkoli zde opět není předepsané accelerando, já jsem zrychlení v tomto místě vytvořila. Accelerando může výrazově podtrhnout stupňování dynamiky do opakující se melodie. I zde se opakuje takt s drobnými hodnotami před samotnou melodií (viz. obrázek č. 24). Poslední noty v taktu je podstatné pocitově zatěžkat z důvodu nadcházející výměny z třetí do šesté polohy. Doporučuji nacvičit tyto noty nejprve úplně bez rytmu. Ze začátku je možné použít pomocný tón, ale výměnu nezkrátit. Poté je již opět nutné dbát na intonaci, díky vyšší poloze na a struně to není 20

jednoduché. Prstoklad i tvoření frází je poměrně jasně určený. V některých místech jsem zvolila místo prstového hmatu prázdnou strunu kvůli lepší zvukové kvalitě. V šesté poloze na nižších strunách se hůře tvoří zvuk. Ve třicátém prvním taktu této melodie byl připsán dvojhmat. Ačkoli po něm následuje další dvojhmat, více vhodný je zde pouze jeden tón. Díky umístění na spodních strunách by se připsaný dvojhmat nemusel dobře zvukově ozývat. Po ukončení melodie doporučuji udělat delší pauzu. I když jsou psány jen dvě čtvrťové pomlky, je zajímavé tyto pomlky trochu prodloužit, a tím navodit pocit ukončení celé věty.

Obrázek 26. takty č. 28, č. 29, č. 30, č. 31

Ve třiatřicátém taktu je velmi efektní hrát energicky a ve fortissimu, připomíná se zde začátek první věty. Také lze zařadit malé accelerando a vše tím směřovat do technicky náročného místa celé skladby. Toto místo spočívá ve velmi obtížných oktávách v šesté poloze, které se střídají s prázdnými strunami. Myslím si, že je to nevhodně zkomponováno hned z několika důvodů. Při přechodech přes prázdné struny musí interpret intonačně správně zafixovat notu v šesté poloze a k ní přidanou oktávu. Kvůli neustále se střídající prázdné struně, je vždy narušena poloha prstů, a tím je tak ztížen návrat do původní polohy. Vše je psáno v šestnáctinových triolách a ve velmi rychlém tempu. V pravé ruce je obtížné dosáhnout bezvadné zvukové kvality zejména díky rychlému tempu a přechodech přes struny. Nácvik doporučuji od levé ruky a v pomalém tempu. Nejdříve je vhodné zdokonalit intonaci oktáv, a poté se snažit zafixovat správnou polohu prstů. V pravé ruce je nejdůležitější zvuková kvalita nejen na spodních prázdných strunách, ale také ve vrchních oktávách. Snahou vše správně artikulovat se mohou oktávy ve zvuku i smyku zkracovat. Je nutný dostatečný tah smyčce v tomto místě. Loket pravé ruky musíme přizpůsobit přechodům přes struny tak, aby se loket přemístil vždy o maličko dříve než nastane samotný přechod. Pokud tak neučiníme, není možné toto místo vytvořit v dostatečné zvukové kvalitě. Také je třeba hlídat uvolněnost levé ruky, která se s výměnou oktáv může dostávat do tenze především v poslední výměně oktávy. Je pak téměř nemožné docílit intonační přesnosti.

21


Následuje velká výměna z osmé polohy na prázdnou spodní strunu. Zvuková kvalita je zde velmi podstatná, a to nejenom hned s první notou, ale především s dalšími notami taženými smykem nahoru. Dále je třeba dbát na součinnost obou rukou. Vzhledem k poměrně velkým intervalovým skokům z tercdecimy do kvinty, může nastat problém s intonací. Opět je nejdůležitější nácvik nejdříve v pomalém tempu s koncentrací na přesnou intonaci a později i na zvukovou kvalitu. V rychlejším tempu je pak vhodná koncentrace na plynulý přechod přes struny, s kterým nám do určité míry pomůže hlavně loket pravé ruky. Veškeré přechody přes struny musí loket plynule uskutečnit.


V posledních několika taktech je podstatná koncentrace na dokonalou intonaci. Trioly musí být zřetelné, i když jsou v rychlém tempu, a také musíme dodržet co možná nejsilnější dynamiku. Toto místo je vhodné tvořit kratším smykem. Poslední šestnáctinové hodnoty nelze hrát úplně krátkým smykem, může tím vzniknout horší zvuková kvalita. U závěrečného akordu jsem přidala k horní sextě ještě spodní prázdné struny z důvodu plnějšího zvuku a většího zdůraznění zakončení věty. Ačkoli je tento závěr velmi náročný na dosažení úplné zvukové kvality a intonační přesnosti, myslím si, že skladatel docílil velmi efektního zakončení celé skladby.


22

3. Porovnání hudebních nahrávek violové sonáty Hudební záznam této sonáty byl doposud natočen dvěma interprety - Karlem Špelinou a Jitkou Hosprovou. V této kapitole se o těchto nahrávkách a jejich interpretech stručně zmíním. Musím zdůraznit, že obě nahrávky jsou velmi zdařilé. Každý interpret má vlastní výrazové uchopení skladby. Podle mého názoru tuto sonátu lépe vystihuje provedení Jitky Hosprové. Můj názor může být samozřejmě ovlivněn i tím, že jsme si generačně bližší.

3.1 Karel Špelina 3.1.1 Životopis Karel Špelina se narodil 2. listopadu 1936 v Plzni. Studoval nejprve soukromě hru na housle, po vystudování Vyšší průmyslové školy papírenské studoval na konzervatoři v Plzni hru na violu. V letech 1962-70 byl vedoucím skupiny viol v Plzeňském rozhlasovém orchestru. Zde se seznámil se Zdeňkem Lukášem, který mu věnoval mnoho svých skladeb mj. i sólovou sonátu. Přátelství jim vydrželo až do Lukášovy smrti. V letech 1970-2002 byl členem České filharmonie, spolupracoval s různými komorními tělesy a jako sólista i s orchestry. Od roku 1994 působí jako pedagog na Pražské konzervatoři.

3.1.2 Nahrávka Původně se záznam měl zrealizovat již v roce 1991, kdy byla sonáta na objednávku Karla Špeliny zkomponována, ale z finančních důvodů vznikla až o deset let později v roce 2001, a to ve studiu Českého rozhlasu. Sám interpret po domluvě se skladatelem upravil v notovém záznamu některé části. Vytvořil takty, přidal v některých místech legata, akordy apod. Díky těmto úpravám je sonáta přehlednější a technicky lépe hratelná. V příštím roce by měla vyjít tištěná podoba skladby. Karel Špelina zvolil v první části sonáty velmi pomalé tempo. Myslím si, že to nebylo ku prospěchu skladby, věta tím nedostala potřebný spád. Z dynamického hlediska interpret použil širokou škálu dynamických rozdílů, což je pro tuto část 23

velmi přínosné. Také jsem ocenila zvukovou kvalitu nástroje. Viola je velmi barevná a melodie tím krásně vyzní. Z výrazového hlediska skvěle vystavěl fráze. Na nahrávce se bohužel místy vyskytují drobné intonační nepřesnosti, které trochu kazí celkový dojem. Ve druhé větě nasadil interpret naopak rychlejší tempo. Podle mého názoru tím vymizel celkový klid věty. Melodické fráze jsou i přesto velmi pěkně dohrávány a napojovány, viola je znělá a atmosféra věty zůstala i přes rychlejší tempo zachována. Technické části věty jsou velmi kvalitně provedeny. Třetí část je z hlediska tempa naprosto skvěle postavena. Drobné hodnoty jsou artikulovány, interpret využil pestrou škálu dynamiky, jen mi zde chybí více vibrata. Oceňuji zdůraznění melodie i v šestnáctinových hodnotách, značí to velmi vysokou úroveň technické vyspělosti. Ve čtvrté části se interpretovi podařilo vytvořit dynamický i výrazový kontrast. Melodie je zahrána velmi plynule a zpěvně, pomalejší vibrato jen podtrhuje celkový výraz věty. Trochu mne překvapilo zvolené tempo, které bylo rychlejší, než je předepsané od skladatele. Nikterak však nenarušilo plynulost a celistvost této části.

3.2 Jitka Hosprová 3.2.1 Životopis Jitka Hosprová se narodila 8. října 1975. Studovala na plzeňské konzervatoři hru na violu u Jana Motlíka, později na Hudební fakultě AMU pod vedením Jana Pěrušky. Již během studií byla velmi úspěšná, získala mnoho ocenění nejen u nás, ale i v zahraničí. V letech 1994 - 1995 se stala koncertním mistrem viol v mezinárodním orchestru. V roce 1998 se stala členkou Benewitzova kvarteta, s tímto souborem se zúčastnila mnoha soutěží. Jako sólistka spolupracuje s předními českými orchestry a od roku 2002 také s nahrávací společností Arco Diva, pod kterou vydala mnoho kompaktních disků s nahrávkami nejen českých, ale také zahraničních skladatelů.

3.2.2 Nahrávka Hosprová upřednostnila rychlejší tempo a tím docílila potřebného spádu první části. Celkové pojetí věty je velmi vydařené. Artikulace drobných hodnot, výrazné dynamické přechody, i celkové nasazení dodávají první části zajímavější rozměr. Skvěle vystihla melodickou linku a její frázování. I na této nahrávce se však 24

vyskytují drobné intonační nedostatky. Druhá věta zaujme hudebním výrazem. Hosprová nasadila pomalé tempo, díky němuž je část klidná a plynulá. Důsledně zachovává kontrasty mezi takty, rovněž ctí dynamiku předepsanou autorem. Veškeré melodie i fráze přesvědčivě vystavěla. V některých místech vnímám horší zvukovou kvalitu nástroje. Z tempového hlediska je třetí část stejně jako u pana Špeliny skvěle pojata. I přes rychlé tempo je dobře patrná melodická linka a dokonalé stavění frází. Hosprová dokázala dovést tuto část pomocí acceleranda do velmi efektního konce, čímž jen potvrdila svoji mimořádně technickou vyspělost. Viola je znělá i při extrémních kontrastech dynamiky, a zároveň i barevná ve zvuku. V poslední části postrádám větší dynamické rozdíly. Tempo je poměrně rychlé, a tím zaniká potřebný klid a plynulost. Fráze jsou dobře vystaveny, avšak vzhledem k rychlejšímu tempu trochu nenavazují na další melodickou linku. Hosprové se ale podařilo skvěle vystihnout výrazový kontrast na konci věty a tím velmi efektně zakončit celou skladbu.

25

Závěr Tato práce, jak je to již napsáno v předmluvě, si klade několik základních cílů. Mezi ně patří zejména uvedení této skladby do širšího povědomí hráčů na violu a usnadnění nácviku sonáty. Samozřejmě k dosažení cílů nestačí pouze mé úsilí. Pokud tato práce pomůže k usnadnění nácviku sonáty, povede to snad, v dlouhodobějším časovém horizontu, i k splnění prvního cíle. Usnadnění nácviku pomocí interpretační analýzy se může na první pohled zdát snadné, ale není tomu tak. Tento typ práce provází několik potíží. Zaprvé je to individualita každého interpreta. Při výběru problematických taktů je třeba mít na vědomí, že to, co se mě může zdát obtížné, může jinému interpretovi připadat snadné, a naopak. Druhým problémem je odhadnout, které úseky jsou dostatečně obtížné na to, aby je bylo zapotřebí objasnit. Z tohoto pohledu bylo někdy těžké nesklouznout k objasňování věcí, které by měly být každému zkušenějšímu interpretovi jasné. Jelikož si ale myslím, že tato sonáta není příliš vhodná pro začínající violisty, snažila jsem se vysvětlit spíše obtížnější místa. Další komplikací je pochopení skladby samotné a skladatelův záměr. Jak už to u moderní hudby bývá, je interpretovi ponechána značná volnost, a proto je velmi důležitá fantazie a schopnost vcítit se do skladatelova záměru. Já jsem při samotné analýze vycházela ze svého předchozího nastudování sonáty pod vedením pana docenta Ladislava Kyseláka. Dalším zdrojem cenných rad pro mne byl i pan Karel Špelina, interpret jedné z porovnávaných nahrávek ve třetí kapitoly stati. Doufám, že jsem se s těmito problémy vyrovnala, a že díky tomu tato práce splní svůj účel.

26

Použité informační zdroje [1]

BEZDĚK, Jiří. Zdeněk Lukáš – skladatel mezi tradicí, modernou a postmodernou. In HUDEBNÍ KULTURA XVII : Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše (aspekty muzikologické, interpretační, receptivní, pedagogické...). 1. Plzeň : Západočeská univerzita v Plzni, 2008. s. 813. ISBN 978-80-7043-734-6.

[2]

BOKŮVKOVÁ, Vlasta . Jak mi zní : hledání studánky hudební krásy. Opus Musicum. 1987, 1, s. 18-20.

[3]

BOKŮVKOVÁ, Vlasta. Komorní tvorba Zdeňka Lukáše. In HUDEBNÍ KULTURA XVII : Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše (aspekty muzikologické, interpretační, receptivní, pedagogické...). 1. Plzeň : Západočeská univerzita v Plzni, 2008. s. 27-36. ISBN 978-807043-734-6.

[4]

EZECHEL, Michal. 350 skladeb skladatele Zdeňka Lukáše. Noviny Prahy 10 : Čtrnáctideník 10. městské části. 2008, 19, s. 6. Dostupný také z WWW: .

[5]

FEIFERLÍKOVÁ, Romana. Vzpomínání na Zdeňka Lukáše. In HUDEBNÍ KULTURA XVII : Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše (aspekty muzikologické, interpretační, receptivní, pedagogické...). 1. Plzeň : Západočeská univerzita v Plzni, 2008. s. 158-160. ISBN 97880-7043-734-6.

[6]

HAZDROVÁ-KOPECKÁ, Eva . Koncert pro violu a orchestr Zdeňka Lukáše. Praha, 2003. 36 s. Seminární práce. Univerzita Karlova v Praze.

[7]

JEŽIL, Petr. Trojportrét Zdeňka Lukáše. In HUDEBNÍ KULTURA XVII : Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše (aspekty muzikologické, interpretační, receptivní, pedagogické...). 1. Plzeň : Západočeská univerzita v Plzni, 2008. s. 102-104. ISBN 978-80-7043-734-6.

[8]

ŠPELDA, Antonín . Tvůrčí vývoj Zdeňka Lukáše. Hudební Rozhledy. 1968, 19, s. 575-578.

[9]

ŠPELINA, Karel. Zdeněk Lukáš, trocha vzpomínek. In HUDEBNÍ KULTURA XVII : Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše (aspekty muzikologické, interpretační, receptivní, pedagogické...). 1. Plzeň : Západočeská univerzita v Plzni, 2008. s. 161-165. ISBN 978-80-7043734-6. 27

[10] VIMR, Zdeněk. Ze života Zdeňka Lukáše. In HUDEBNÍ KULTURA XVII : Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše (aspekty muzikologické, interpretační, receptivní, pedagogické...). 1. Plzeň : Západočeská univerzita v Plzni, 2008. s. 83-86. ISBN 978-80-7043-734-6.

Hudební záznamy [11] HOSPROVÁ, Jitka [CD]. Rhapsody. Praha : Arco Diva, 2002. Zdeněk Lukáš (1928) Sonata per viola solo, stopa 7-10. UP 0043 - 2 131. [12] ŠPELINA,Karel [CD]. Sonáta per viola solo. Praha : [s.n.], 2001. stopa 1-4.

Hudební slovníky [13] VONDRUŠKOVÁ, Alena. Od folkloru k folklorismu: Slovník folklorního hnutí v Čechách. 1. vyd. Strážnice: Ústav lidové kultury, 2001. 171 s. ISBN 80-86156-35-4. Str.28 [14] VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého II. Vizovice : Lípa, 2001. 640 s. ISBN 80-86093-23-9. Str 242, 343, 457. [15] The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Vol. 15, Liturgy to Martinů / edited by Stanley Sadie ; executive editor John Tyrrell. 2nd ed. London: Macmillan, 2001. 945 s. ISBN 0-333-60800-3. Str. 312.

Webové stránky [16] VIMR, Zdeněk. Zdeněk Lukáš : Oficiální stránky [online]. Datum vydání není uvedeno [cit. 2011-04-10]. Životopis. Dostupné z WWW: [17] ZAPLETAL, Petar. Český hudební slovník osob a institucí [online].CENTRUM HUDEBNÍ LEXIKOGRAFIE, Ústav hudební vědy, Filozofická fakulta Masarykovy univerzity v Brně, 2008, 16.12.2008 [cit. 2011-04-12]. Špelina, Karel. Dostupné z WWW: [18] ŽEMLA, Jan. Český hudební slovník osob a institucí [online].CENTRUM HUDEBNÍ LEXIKOGRAFIE, Ústav hudební vědy, Filozofická fakulta Masarykovy univerzity v Brně, 2008, 8.10.2010 [cit. 2011-04-12]. Hosprová, Jitka. Dostupné z WWW: 28

Seznam ilustrací Obrázek č. 1: Preludium, takty č. 1, č. 2 Obrázek č. 2: Preludium, takty č. 8, č. 9, č. 10 Obrázek č. 3: Preludium, takty č. 19, č. 20, č. 21 Obrázek č. 4: Preludium, takt č. 33 Obrázek č. 5: Preludium, takty č.40, č. 41, č. 42 Obrázek č. 6: Preludium, takty č. 47, č. 48 Obrázek č.7: Preludium, takty č. 52, č. 53 Obrázek č. 8: Cantabile, takty č. 1, č. 2, č. 3 Obrázek č. 9: Cantabile, takty č. 13, č. 14 Obrázek č. 10: Cantabile, takty č. 19, č. 20 Obrázek č. 11: Cantabile, takty č. 23, č. 24 Obrázek č. 12: Cantabile, takty č. 38, č. 39 Obrázek č. 13: Cantabile, takty č. 40, č. 41 Obrázek č. 14: Cantabile, takty č. 45, č. 46 Obrázek č. 15: Cantabile, takty č. 47, č. 48, č. 49, č. 50, č. 51 Obrázek č. 16: Moto perpetuo, takty č. 12, č. 13 Obrázek č. 17: Moto perpetuo, takty č. 1, č. 2 Obrázek č. 18: Moto perpetuo, takt č. 33 Obrázek č. 19: Moto perpetuo, takty č. 37, č. 38 Obrázek č. 20: Moto perpetuo, takty č. 45, č. 46 Obrázek č. 21: Moto perpetuo, takty č. 48 č. 49 Obrázek č. 22: Moto perpetuo, takty č. 53, č. 54, č. 55, č. 56, č. 57 Obrázek č. 23: Postludium, takty č. 1, č. 2, č. 3 Obrázek č. 24: Postludium, takty č. 9, č. 10, č. 11 29

Obrázek č. 25: Postludium, takty č. 12, č. 13, č. 14, č. 15 Obrázek č. 26: Postludium, takty č. 28, č. 29, č. 30, č. 31 Obrázek č. 27: Postludium, takty č. 37, č. 38 Obrázek č. 28: Postludium, takty č. 39, č. 40 Obrázek č. 29: Postludium, takty č. 41, č. 42, č. 43

30

Zdeněk Lukáš - Sonáta pro sólovou violu op. 243 Interpretační analýza skladby

Recommend Documents