Současné skladby pro tubu

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra dechových nástrojů Studijní obor Hra na tubu

Současné skladby pro tubu Bakalářská práce

Autor práce: Miroslav Falta Dis. Vedoucí práce: Mgr. art. Pavel Bureš Oponent práce: doc. Jan Broda

Brno 2014

Bibliografický záznam FALTA, Miroslav. Současné skladby pro tubu [Present music for tuba]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra dechových nástrojů, rok. 2014, 35 s. Vedoucí bakalářské práce Mgr. art. Pavel Bureš.

Anotace Bakalářská práce „Současné skladby pro tubu“ pojednává o čtyřech skladbách, které v mojí praxi ve hře na tubu znamenaly vždy určitý mezník v hráčském rozkvětu. Cílem je přiblížit tyto skladby jak po stránce interpretační, tak i jejich skladebnou formu. Životopisy autorů jsou samozřejmou součástí, nechybí ani stručná historie tuby.

Annotation The Bachelor thesis "The songs Tuba" on four of the songs in my experience in playing the tuba always meant a milestone in gaming heyday. The aim is to bring these songs both in terms of interpretation, as well as their syntactic form. Biographies of the authors are a natural part, there is also a brief history of the tube.

Klíčová slova Tuba, interpretace, rozbor skladby, historie tuby, životopis

Keywords Tuba, interpretation, analysis track, history of the tube, biography

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 2. května 2014

Miroslav Falta

Obsah PŘEDMLUVA ...................................................................................................................................... 1 ÚVOD .................................................................................................................................................... 2 1.

TUBA - STRUČNÁ HISTORIE NÁSTROJE ... CHYBA! ZÁLOŽKA NENÍ DEFINOVÁNA.

2.

TUBOVÝ KONCERT V KONTEXTU CELOŽIVOTNÍHO DÍLA R. V. WILLIAMSE ... 5 2.1 2.2

3.

EVŽEN ZÁMEČNÍK ............................................................................................................... 19 3.1 3.2

4.

CONCERTINO PER TUBA E PIANO .................................................................................. 20 ROZBOR SKLADBY............................................................................................................ 20

JOSEPH EUGÉNE BOZZA .................................................................................................... 25 4.1 4.2

5.

PROBLEMATIKA INTERPRETACE DÍLA .......................................................................... 8 ROZBOR SKLADBY............................................................................................................ 10

CONCERTINO PRO TUBU A ORCHESTR ........................................................................ 25 ROZBOR SKLADBY............................................................................................................ 26

PAUL HINDEMITH ................................................................................................................ 29 5.1 5.2

SONÁTA PRO TUBU A KLAVÍR........................................................................................ 29 ROZBOR SKLADBY............................................................................................................ 30

ZÁVĚR ................................................................................................................................................ 33 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................... 34 SEZNAM PŘÍLOH ............................................................................................................................ 35

Předmluva Ve své bakalářské práci jsem se zaměřil na tyto skladby: R. V. Williams – Koncert pro tubu a orchestr, E. Zámečník - Concertino per tuba e piano, E. Bozza Concertino pro tubu a orchestr, P. Hindemith – Sonáta pro tubu. Williamsův koncert mě doprovázel po celou dobu praxe sólového hráče a troufám si tvrdit, že se s touto skladbou seznámil snad každý profesionální tubista. Tato kompozice by se dala dokonce označit za pilíř tubové literatury a v současnosti je stále zařazována do repertoáru skladeb konajících se soutěží. Této skladbě jsem věnoval největší pozornost. Vzhledem ke stále malému počtu skladeb pro sólovou tubu (v měřítku oproti jiným žesťovým nástrojům) ve mně zanechává právě tento koncert vždy úžasné pocity. Další skladbu Concertino od Evžena Zámečníka jsem poprvé slyšel na Mezinárodní soutěži v Brně v roce 2000 a sám jsem ji interpretoval o pět let později na dalším ročníku této soutěže. S Concertinem od Eugena Bozzy jsem se seznámil, když jsem se snažil toto dílo nastudovat pro svůj absolventský koncert v roce 2005 na Brněnské konzervatoři. V poslední řadě jsem uvedl Sonátu pro tubu a klavír od Paula Hindemitha. Všechny zmíněné skladby se v současnosti stále objevují v repertoáru všech soutěží a to i na seznamech skladeb povinných.

1

Úvod Cílem této práce je přiblížit níže uvedené skladby zájemcům o toto téma, neboť tuba (jako nejmladší žesťový nástroj) zaznamenala během své existence pozoruhodný vývoj především v sólovém použití. Vlivem neustále rostoucích požadavků na tento nástroj došlo od jeho vzniku k podstatným změnám. Týká se to především samotné stavby tuby. Novější konstrukční metody výrazně eliminují problémy s laděním starších typů tohoto nástroje a díky tomu se mohl navíc rozšířit i tónový rozsah. Dále např. nová mechanika umožňuje hráči zahrát technicky náročnější pasáže. V níže uvedených rozborech jsem se právě v důsledku zvyšujících se nároků na hráče snažil mimo jiné upozornit na problematiku interpretace nejen po stránce technické, ale místy i po stránce estetické. .

2

1 Tuba – stručná historie nástroje

Nežli tuba dospěla do podoby, tak, jak ji známe, předcházelo ji několik typů.

Mezi předchůdce tuby patří Serpent. Jedná se o kónický nástroj z rodiny „cinků“, který se nejčastěji vyráběl ze dřeva či slonoviny. Aby hráč rozpětím ruky zvládal zakrýt všechny otvory, kterých bylo většinou šest, stavěl se v hadovitém tvaru (serpent – had). Pro velmi hrubý, tupý zvuk a špatné intonační frekvence jednotlivých tónů se jen těžko pojil v orchestrálním seskupení s ostatními nástroji. Tento nástroj našel nakonec uplatnění při bohoslužbách k doprovodu chorálu a jako nástroj vojenský. Další z rodiny předchůdců byl Fagotový serpent. S přelomem 18. a 19. století nastává takzvané „období klapkové“, kdy přichází první pokusy a s nimi první klapky, které měli nahradit dosud pouhé dírky. Proto byl starý, hadovitý serpent nahrazen serpentem fagotovým, právě pro snadnější ovládání s použitím klapek, dále byl pevnější ve stavbě, lépe se tím nosil a byl určitě výhodnějším při pochodu v armádních hudbách. V pořadí předchůdců pokračuje Ofiklejda (z řeckého „opis“ – had a „kleids“ – klapka). Byla postavena většinou z kovového materiálu, nejčastěji ale z mosazného plechu. Výsledkem bylo dosažení čistšího zvuku a vyrovnanějšího tónu než u starších serpentů. Tento plechový nástroj svým tvarem připomínal spíše dnešní fagot, ovšem s kovovým nátrubkem a daleko širší menzurou. Ofiklejda se vyskytovala ve třech různých typech, které můžeme seřadit podle velikosti a podle ladění. 1) altová ofikleida (laděna v F nebo Es) 2) basová ofikleida (laděna v C nebo B) 3) kontrabasová ofikleida (laděna v C, B nebo Es) „Dnešní“ tuba byla zhotovena v Berlíně roku 1835 nástrojařem J.G. Moritzem podle návrhu Friedricha Wilhema Wieprechta, který byl první inspicient pruských národních hudeb. Zpočátku se tuba používala právě u vojenských hudeb (místo ofikleidy), ale záhy byla zásluhou novoromantických skladatelů obsazována i do symfonických orchestrů. Tuba se vyráběla z mosazného plechu a z počátku byla opatřena pěti ventily (první čtyři prodlužovaly základní trubici pouze o půltón a celé tóny, pátý ventil sloužil k prodloužení z výchozího F ladění do C ladění). Užití ventilů a celková 3

stavba nástroje dodala mohutný, nosný, sametový zvuk, což splnilo požadavky komponistů té doby. Tuba se dnes vyrábí v různých laděních. Na rozdíl od některých žesťových nástrojů se tuba všeobecně notuje tak, jak zní, tj. in C, a nemusí se transponovat. Vývojovou řadu tuby můžeme ještě rozdělit na dvě skupiny, a sice na basové tuby a na tuby kontrabasové. Basové jsou laděny v F či Es a toto označení vždy specifikuje základní alikvotní řadu, vycházející z celkové délky základní trubice (abychom mohli zahrát u Es tuby základní tón Es a u F tuby základní tón F vždy tzv. na prázdnou, neboli bez použití ventilů). U základních modelů basové tuby se setkáme se čtyřmi ventily, oproti tomu profesionální nástroje mají ventilů pět nebo dokonce šest. To přináší hráči na tubu možnost experimentovat s větším počtem kombinací hmatů, důležitých zejména v „kontrapoloze“, kde musí pečlivě dorovnávat „vrozené“ intonační nepřesnosti tohoto nástroje. Kontrabasové tuby jsou v laděních B nebo C a notují se stejně jako předešlé tuby basové. Použití obou typů tuby je zastoupeno ve všech žánrech a seskupeních, ale v sólové hře však v současnosti převládá hlavně tuba basová.

4

2 Tubový koncert v kontextu celoživotního díla R. V. Williamse Ralph Vaughan Williams se narodil 12. října 1872 v Dowm Ampney v Gloucestershire. V kontextu moderní anglické hudby je první velkou syntetickou osobností. V mládí studoval u Charlese H. Parryho a Charlese V. Stanforda u nichž se nacházel pod silným vlivem německé romantické hudby. V roce 1896 navštívil Německo, kde nějaký čas studoval u Maxe Brucha a přímo v Bayreuthu se seznámil s hudbou R. Wagnera. Ani v Německu, ani v akademickém hudebním světě však nenašel cesty, které by odpovídaly jeho uměleckým snahám. Z jeho díla raného období cítíme úpornou snahu vymanit se z vlivů romantického stylu, dlouhou dobu se ale neobjevují kontury samostatného uměleckého směřování. Sám se sebou hluboce nespokojený, zdržoval se zjevně publikování většiny svých raných děl. Teprve v roce 1904, kdy mu bylo 32 let, došlo k velkému a zásadnímu zlomu v jeho uměleckém osudu. Tímto zlomem bylo seznámení R. V. Williamse s anglickým lidovým folklórem a písní „Bushes and Briars“. Je charakteristické, že již v nejvýznamnějším a nejosobitějším díle Williamsova raného období, v písni Linden Lea vidíme zřetelné a velké sblížení se stylem anglické lidové písně. Klíčovou roli zde sehrává poetický text, psaný v lidovém nářečí, text neobyčejně stylově a duchovně blízký poezii Roberta Burnse. Od tohoto okamžiku se Williams stal neúnavným pozorovatelem anglického hudebního folklóru. Studoval jej a mnohokrát použil ve svých kompozicích. O jeho zájmu svědčí mnoho desítek nejrůznějších úprav lidových písní. Tyto poznatky se odrazily v celé řadě skladeb těžících z lidových témat, např. v rané Norfolské symfonii (1906). Velmi brzy však metoda citování lidových písní přestala být pro jeho tvorbu charakteristickou. Williams se natolik sblížil s folklórem, že začal sám přemýšlet v rytmech a intonaci anglické lidové hudby. Charakteristicé tóniny pro tuto hudbu jsou především stupnice mixolydická, aiolská a frygická. Dále jsou typické pentatonické a hexatonické nápěvy, rytmické obraty spjaté s anglickými vesnickými tanci - to vše je pro témata R. V. Williamse velmi typické a určující. Mezi jeho četnými díly bychom těžko hledali byt' jen jedno, které by nebylo obohaceno tonálně intonačním koloritem anglického folklóru. Dalo by se říci, že v tomto směru je přímým následovníkem Musorgského, Rimského-Korsakova, Griega, Smetany a Dvořáka. Svým vědeckým 5

zájmem o folklór připomíná do jisté míry také Leoše Janáčka. Ještě závažnější individuálnost jeho kompozitního stylu, která jej odlišuje jak od jiných skladatelů anglického hudebního „obrození“, tak i od skladatelů kontinentální Evropy, spočívá ve svérázném přetváření přínosů anglické hudby epochy pozdní renesance. Návrat k tradicím 16. - 17. století nebyl u Williamse výsledkem pouhého hledání něčeho nového. Počátkem 20. století začíná v Anglii doba velkého okouzlení kulturou tzv. tudorovské epochy (konec 16. a začátek. 17. století). Tato kultura je jedním z nejvýznamnějších období v historii anglické literatury, dramatu, poezie, hudby a architektury. Williams byl hnutím uchvácen a ponořil se do studia dobové anglické poezie a hudby. Okouzlení uměním z doby renesance se o mnoho let později odrazilo v jeho sborové suitě Pět tudorovských portrétů (1936) na texty básníka Johna Skeltona. Práce na kritickém vydání děl H. Purcella, kterou přijal na základě doporučení Purcellovy společnosti, rozšířila ještě více Williamsovy obzory a zaostřila jeho zájem o národní tradice. Současně ho ovšem duch revolty proti romantické estetice nutil k hledání nových, svěžích výrazových prostředků. V roce 1908-9 studoval v Paříži u Ravela, který pro Williamse představoval nejnovátorštější osobnost v soudobé hudbě. Studium v něm utvrdilo přesvědčení, že harmonický jazyk je třeba očistit od „formulí“ 19. století – názor, který se ve Williamsově díle prosazoval již dříve modálním systémem, pocházejícím z anglické lidové písně. Je pravděpodobné, že u Ravela získal také důvěru v uměleckou aktuálnost starých předsonátových forem, charakteristických pro anglickou hudbu v době jejího posledního a největšího rozkvětu. Svérázný harmonický styl, který dává pečeť neotřelosti všem dílům R. V. Williamse vychází z Purcella a anglických madrigalistů přelomu 16. a 17. století. První skladbou vyjadřující nový osobitý autorův styl byla Fantazie na téma Johna Tallise z roku l909, napsaná ve frygické tónině. Ve Fantazii, blízké starému madrigalu, uplatňuje W. v široké míře předklasické harmonie. Často se jedná o paralelní postupy kvint, charakteristické pro anglický vícehlas minulé doby. A právě tímto dílem počínaje se staly typické pro Williamsův harmonický jazyk. Svérázná polyfonie, která také vychází ze starého vícehlasého stylu, upoutává pozornost i v mnohých následujících dílech. Fantazie byla první kompozicí, která přinesla Williamsovi uznání. I v dalších skladbách vidíme souvislost se starými žánry - např. v Partitě pro dva smyčcové orchestry používá „purcellovské“ rytmy v kombinaci s hudbou, 6

připomínající shetlandské lidové

písně a tance; v Concertu grossu Purcellovu

oblíbenou formu ostinátního basu, balet Job je psán ve formě masques. Ve všech případech se samozřejmě jedná o stylizace. Hudba R. V. Williamse je současná a výrazové přínosy jednotlivých anglických žánrů pouze přetváří. Za prvním obdobím, které je u Williamse charakterizováno dlouhým a úporným hledáním vlastního kompozičního stylu následují roky bouřlivé tvůrčí činnosti. Zarážející je nejen široký záběr myšlenkově-uměleckých zájmů, ale i neúnavná tvůrčí energie tohoto autora. R. V. Williams napsal 9 symfonií, 20 jiných symfonických a komorních skladeb, 10 oper a baletů, více než dvacet kompozicí sborových a mnoho desítek písní. Stáří s sebou v tomto případě nepřineslo tvůrčí úpadek. Naopak - ve svých 81 letech se znova žení a cestuje do USA, kde přednáší a vyučuje kompozici. V této době také komponuje filmovou hudbu. Svou 8. symfonii napsal v roce 1956 ve věku 84 let, a jeho devátá symfonie byla poprvé natočena sedm hodin po jeho smrti 26. srpna 1958. 8. symfonie je dílo prodchnuté životním patosem a má orignální kompoziční schéma: l. část Fantazie je psána (podobně jako druhá věta tubového koncertu) variační formou, ve druhé části Scherzo alla Marcia hrají pouze dechy a ve třetí Cavatina zase jenom smyčce. Finale je instrumentováno plným orchestrem, rozšířeným navíc o celou řadu bicích nástrojů. Po druhé světové válce byl Williams něčím jako „Great old man“ anglické hudby. Anglická hudba byla v plném rozkvětu a jeho reakcí na to (jako vždy neuctivou) byla kompozice několika pokusných skladeb. Experimentoval s tím, co můžeme shrnout pojmem „využití netradičních nástrojů“. V 7., 8. a 9. symfonii požaduje „stroj na vítr“, křídlovku, a různě laděné gongy. Ve stejné době jako zmíněné symfonie píše také dvě skladby pro sólový nástroj a orchestr: Romanci pro ústní harmoniku Des dur (1951) a Koncert pro basovou tabu a orchestr (1954). Obě skladby dobře dokumentují již zmíněný fakt, že Williams byl ještě po svých osmdesátinách stále naplněn novými myšlenkami a nápady, i když jsou posledními kompozicemi pro sólistu a orchestr. Předchází je řada děl tohoto typu, romanci pro housle a orch. Last Ascending z roku 1914 počínaje, přes Klavírní koncert C dur (1926-31 ), Koncertem pro hoboj a smyčce (1944) konče. Williams měl, zdá se, tubu jako nástroj docela rád a od počátku ji často používal ve svých orchestrálních dílech. Myšlenkou napsat skladbu pro tento tehdy nepředstavitelný nástroj se zabýval již od roku 1951. 7

Concerto in F minor for BassTuba and Orchestra byl poprvé proveden 13. června 1954 Philipem Catelinetem a Londýnským symfonickým orchestrem za řízení Johna Barbirolliho. První reakcí kritiky bylo nebrat dílo vážně. Později se však dílo ujalo, dokonce se stalo oblíbeným a dnes (ačkoliv od doby jeho vzniku byla napsána celá řada dalších výborných skladeb) je jedním z nejčastěji prováděných tubových koncertů. S Hindemithovou Sonátou pro tubu a klavír je základním a průkopnickým dílem tubové sólové literatury vůbec. Toto dílo ukázalo světu, že tuba nemusí být pouhým doprovodným nástrojem, ale je, co se škály výrazových prostředků týče, naprosto rovnocenná s ostatními dechovými nástroji. Williamsův Koncert oslovil také ostatní skladatele, kteří začali postupně komponovat další a další skladby pro tubu.

2.1 Problematika interpretace díla Největším úskalím interpretace Williamsova koncertu pro basovou tubu je podle mého názoru příliš hustá instrumentace, která vede často k překrývání tuby orchestrem. Na nahrávkách to samozřejmě není příliš zřetelné, protože zvukové poměry jsou korigovány v režii. Při normálním akustickém provozování v koncertní síni, zvláště v sálech s velkým dozvukem, se jedná o dost závažný problém. R.V. Williams psal svůj koncert zřejmě ve spolupráci s Ph. Catelinetem pro basovou, tedy F nebo Es tubu. Použití tuby kontrabasové (spíše asi C než B) při interpretaci je samozřejmě možné - někteří odborníci jsou toho názoru, že je dokonce z barevného hlediska žádoucí (druhá věta), ale podle mých zkušeností lze B nebo C tubu využít pouze pro provádění s klavírem. Rozhodne-li se interpret v případě orchestrální produkce pro kontrabasovou tubu, vzdává se tím prakticky jakékoliv šance, že ho posluchač mimo kadenci vůbec uslyší. Zní to paradoxně - vždyť velká kontrabasová tuba se většinou bez potíží „prodere“ (např. v symfoniích S. Prokofjeva) zvukem orchestrálního tutti a na zkouškách býváme často svědky dirigentova marného snažení „dynamicky ukáznit“ rozvášněného tubistu. Pro interpretaci Williamsova koncertu však není třeba jen velkého zvuku, skladba vyžaduje naprostou srozumitelnost a čitelnost technických pasáží v obou rychlých větách a koneckonců i v komplikovaných ozdobách věty pomalé. Vzhledem

8

k častému zdvojování hlasu sólové tuby jinými nástroji je téměř nemožné hrát autorem předepisovanou dynamiku „p" či dokonce „pp“. Při koncertním provádění je zřejmě třeba rezignovat na jemnější vypracování výrazových detailů, které by stejně zůstaly posluchači utajeny, a raději se soustředit m dynamiku a vyrovnávání svého vlastního zvuku se zvukem orchestru. Nicméně - i přes popisované obtíže zůstává Williamsův tubový koncert nejprováděnější skladbou pro sólovou tubu a orchestr a při nejmenším v průběhu studia si k němu „čichne“ snad každý tubista pohybující se v oblasti „artificiální“ hudby.

Obsazení orchestru: sólo tuba 2 flétny (jedna střídá píkolu) hoboj 2 trubky 2 trombóny 2 klarinety fagot tympány bicí 2 horny smyčce

9

2.2 Rozbor skladby První věta: Allegro moderato Už v prvních taktech, které svou těžkopádnou motoričností navozují představu pohybu těžké jízdy, je cítit napětí vrcholící v daném úseku tónem kontra ges v tubě viz ukázka.

Poté se hudba s klesajícím během smyčců a stoupající tubovou pasáží nakrátko uklidní do průzračného pianissima vč. l, aby se mohla 3 takty před č. 2 znova vzedmout k vrcholu (dvě doby před č. 2) a znova klesnout a ztišit se, přičemž tuba zůstane na vrcholu o něco déle než orchestr svým „skřekem" - trylkem na c1. Vedlejší téma (v tubě) střídá vždy po dvou taktech dvě roviny - lyrickou a „jezdeckou“. Ve druhé z nich opět vyvěrá na povrch jistá skrytá hrozba, následují opět dva zpěvné takty a v dalších čtyřech taktech tuba připravuje postupně půdu k zopakování tématu v orchestrálním plénu viz ukázka.

Napětí znovu stoupá a u č. 4 přichází nečekaný zlom metra (6/8) po němž následuje neméně efektní „propad“ ve zvuku orchestru. Do pianissima nastoupí sólová tuba uvádějící nové téma. To má taneční charakter (díky častým hemiolám charakter starodávného tance) a je proti prvnímu „jezdeckému“ tématu výrazně

10

odlehčené. Jeho bezstarostnost je ovšem pouze zdánlivá - již v 5 taktu vystupuje na povrch ona skrytá hrozba, nyní znázorněná prudkým dynamickým vybočením, „boulí“ viz ukázka.

Dynamické vzruchy se čím dál tím více stupňují (delší je uklidnění u č. 6) a směřují do č. 7 - orchestrálního tutti ,v němž se smísí dělení na dvě a na tři a které po dosažení svého vrcholu 2 takty před změnou předznamenání naráz „spadne“ (hraje pouze tuba). Začátek reprízy rozhodně nelze nazvat klidnou hudbou - je prostě nervózní, a tato nervozita se dále stupňuje a posluchač s napětím čeká co přijde dál. Šestnáctinové motivy se proplétají, zahušťují a směřují jako nitky k vrcholu vedlejšímu tématu v tutti, jemuž tuba „proti všem“ odporuje svými razantními triolami. Tuba ještě naposledy přebere téma (č. IO) a nechává ho napospas orchestru. Napětí opět roste i přes třítaktové zklidnění po změně metra.

Ve 4. taktu po změně orchestr naposled zaburácí (4 t. znova hemiola) a pak se hudba postupným ubýváním nástrojů a zvuku uklidní a orchestr končí oslabeným závěrem na T hlavní tóniny. Kadenci je podle mne nutné hrát s velkými a prudkými změnami tempa a dynamiky a nedělat příliš dlouhé pauzy mezi jednotlivými nástupy, aby se hudba nerozdrobila do malých, oddělených úseků. Kadence je pro mne jednou

11

z nejkrásnějších co znám. Teprve po ní přichází dlouho očekávané a definitivní rozřešení v tóninč F dur, které je předzvěstí uklidňující hudby úvodu další věty.

Z formálního hlediska je tato věta sonátovou formou. Hlavní téma A má 25 taktů, nastupuje ve frygické tónině od tónu f a má dva motivy. Šestnáctinový a osminový, který je spíše rytmický. Následuje krátká mezivěta a po ní první vedlejší téma B v aiolské tónině od tónu a, a od tónu c (osciluje). Toto téma má dvacet taktů. Je zpěvnější a motoričnost hl. tématu je zachována v basu. Další téma C je uvozeno pětitaktovou motivickou spojkou. Téma je v b moll a má taneční charakter s typickými hemiolami. Má 24 taktů. Ve 23 taktovém provedení, se autor věnuje výhradně tématu C. Následuje repríza, která se postupně vrací ke všem tématům. Téma A' je volně zkrácené, téma B' nastupuje v hlavní tónině a postupně moduluje do aiolské od h a od d. V tématu C' dochází ke změně tóniny, kdy z aiolské od a moduluje do hlavní tóniny (frigická od f). V kadenci je použit značný rozsah nástroje (od kontra Es po as l). Celá první věta končí člyřtaktovou dohrou v f dur.

12

Druhá věta: Romanza - Andante sostenuto Po napjaté nervozitě první věty představuje Romance pro posluchače příjemnou úlevu. Úvodem hrají smyčce nádhernou, jemně melancholickou melodii, kterou v závěru ozvláštní sólové nástupy klarinetu, fagotu a horny. Vyklenutou melodii tuby je nutné prožít - dvakrát se vrací k tónu d1, jež je jakousi fixní ideou dílů A i A', a končí tónem H v zádumčivé aiolské od h (tady ovšem hráč estetickou reakci příliš nevychutná - spodní „háčko“ je většinou vysoko, labilní a v tomto místě na ně navíc není dost dechu!).

V č. 2 se s malými obměnami opakuje hudba z úvodu věty. Pro celý díl „A“ jsou charakteristické jemné změny nálad, vyvolávané nejistotou tónorodu. Díl „B“ je již od začátku (nástup houslí a fléten v rychlejším tempu v polovině závěrečného taktu dílu předchozího) mnohem více dramatičtější než „A“. Hudba se zprvu tváří jako oživenější variace na předchozí téma, ale již rytmický motiv v trubkách 3 t. před č. 4 (připomínající vzdálené motivy l. věty) naznačuje posluchači, že ani 2. věta nebude bez napětí. Tuba se dvěma rychlými kroky, na f a na b, dostává k tónu c1 který dvakrát, pokaždé s jinými ornamenty zopakuje, pak se náhle vyčerpá a sklouzne zpět do původní melancholie (díl „A'“). V úvodní spojovací hudbě hraje tuba zpočátku „nadýchané“ figurace, brzy vsak znovu přejímá vůdčí roli, vede orchestr přes úskalí zatěžkání taktu před č. 5 neomylně do hlavní tóniny - úžasný okamžik!

13

Kontrastní hudba, která následuje má opět leccos společného s „jezdeckou“ hudbou první věty. Odpoutá recipientovu pozornost do jiných končin a tím znásobí účinek nástupu dávno zapomenutého úvodního tématu „b“ v tubě. Široká melodie začíná v „pp“ a v h moll, poznenáhlu se však mění a v č. 6 přichází absolutní vrchol celé věty v nádherné D dur a pak konečně uvolnění v č. 7 viz ukázka.

Zpět do h moll a jaksi „zrcadlově“ se vrací úvodní, doslovně zopakovaná melodie smyčců, která rámuje celou větu oparem nostalgie. Sólista zakončuje 2. větu sám a k jeho poslednímu „a“ se přidává (nad ním) očisťující akord D dur ve smyčcích. Druhá věta je velká písňová forma třídílná. Je v podstatě monotematická a všechny její části se vyvíjí z dílu „b“. Kontrastu je dosahováno především změnami agogiky, tóniny, dynamiky a celkového charakteru hudby. Díl A se skládá ze tří částí (a, b, a,), a začíná v D dur. Malý díl „a“ hraje pouze orchestr a je tedy předehrou pro tubu. V devítitaktovém dílu „b“ nastupuje tuba melodií uvedenou v dílu „a“ a následuje díl „a,“, který je v h moll. Díl B je kontrastní, hudba je svižnější a dramatičtější, skládá se z malých dílů „c“ v d moll a „d" v a moll. Velký díl „A,“ uvozuje pětitaktová mezivěta a skládá se z dílů „e, b', b", a"“. Díl „e“ je kontrastní

14

k dílu „d“, má slavnostní charakter a vrací se do h moll. Díl b' se navrací k hudbě z první části skladby. Díl „b,, v tomto pokračuje a přes tóninu D dur dospěje k závěrečné části „a“.

Třetí věta: finale - rondo alla tedesca Poslední věta začíná temným tremolem kontrabasů, cell, tympánu a fagotu. Z něho se vynoří nebezpečně rychlé, k trylku na c' uhánějící trioly. Triolový pohyb se několikrát vystřídá mezi sólistou a orchestrem. Opakování motivu založeného na tritonu zvyšuje spolu s rostoucím zvukem napětí až k l. vrcholu 4 t. před č. l viz ukázka.

Poté se (do té doby mírně nepřehledná) hudba uklidňuje a především organizuje do pomalejšího trojdobého doprovodu. Do něj nastoupí tuba zpěvnou a přece rytmickou melodií („a“). Melodie dosáhne vrcholu v 5. t. po č. l a pak sestupuje chromatickými sekvencemi zpět viz ukázka.

15

Čtyři takty před č. 2 se znovu objevuje hudba z úvodu a prvních pět taktů je v orchestru opakováno „valčíkové“ téma, doprovázené triolovými běhy smyčců a dřev. Následuje kontrastní díl (téma) - tempo je rychlejší, „na jednu“ a mění se zásadně rytmus. Tečkované čtvrtky melodie v legátu přibližují hudbu „skutečnému“ valčíku (nebo Waltzu) daleko více než předchozí topornější stylizace. Tuba má prvních pár taktů jediná šestnáctky, postupně však přebírá melodii a stává se dominantní. V tempu primu (4 po č. 3) tuba násilně přeruší roztančený orchestr strohými osmičkami v pomalejším tempu, které přejdou v trioly a začíná znovu úžasná gradace introdukčního oddílu. V č. 4 doslova zápasí hudba úvodu (triolové pasáže) s těžkonohým tématem „a“. Oba motivy se prolínají a nakonec zazní vítězné trioly v hrdinné As dur. Dál začíná tuba afektovanou melodií, která je kombinací motivu c-es-c-h v půlových notách s tečkou s „waltzovým" tématem viz ukázka.

16

Orchestr nejdříve jemně doprovází imitačním protihlasem (tuba dává těžkou dobu), pak (v 5 t. po č. 5) se role obou partnerů vymění. Následující orchestrální mezihra ve „ff“ je pokračováním předchozího protihlasu a má dvě metrická pásma - jedno imituje druhé v diminuci, takže v každém „waltzovém“taktu vzniká virtuální 6/8 takt obsahující dvě miniatury taktu ¾. Vrstvu virtuálního metra hrají horny, violy, hoboje a klarinet. Vrstvu „velkých“ taktů pak zbytek orchestru. Hudba v tomto místě úplně šílí a napětí se stupňuje chromatickým zvýšením o půl tónu každé dva takty. V č. 7 zákonitě přichází zlom - opět (již po třetí) se na pozadí temného tympánového tremola rozvíjí les propletených triolotých figur, které by na sebe měly navazovat. Tuba osamocená se svými běhy v šestnáctkách uhání stejně jako všichni ostatní zběsile k cíli. Tím je téměř doslovná citace úplně prvního provedení hudby dílu „a“. Po ní se tuba vzedme k poslednímu připomenutí tématu „waltzu“, dokončení této hudby nechává na orchestru a sbírá síly na kadenci. Krásná kadence, která dává hráči příležitost plně prožít a zužitkovat atmosféru poslední věty koncertu. Začíná připomenutím triolových motivů v lydické moll z introdukce. Nejprve jen dvě trioly a (pomalý) trylek. Pak ještě jednou - s více triolami, zrychlením, zesílením a rychlým trylkem nahoře na c1. Třetí uvedení je vrcholem této části kadence - triolový běh přes jednu a půl oktávy, končící v tempu a ve „ff“ výkřikem do tmy - totiž do ticha, které by mělo podle mého názoru následovat. Po doznění výkřiku zavolá tuba mocným hlasem úvodní dva takty „waltzové“ melodie (od horního „c“) a sama si jakoby zdáli ozvěnou v pianissimu odpoví. Tuba melodii dopoví ve stejném tempu a po nádechu

17

se vrátí zpět na tón „c1“ a začne hrát motiv znovu, rychleji a rychleji až nakonec zpomalí a vyčerpaně sestoupí dolů až k tónu „H“. Ten je signálem pro orchestr a orchestr udělá tečku za celým dílem třemi takty pekelně rychlého sestupného běhu v triolách.

18

3 Evžen Zámečník

Evžen Zámečník se narodil 5. února 1939 ve Frýdku-Místku. Letos na

podzim tomu bude již osmapadesát let, co zakotvil v Brně a za tu dobu se v kulturním dění zapsal jako skladatel, aranžér, houslista, dirigent, dramaturg, pedagog, ředitel Konzervatoře Brno či člen odborných porot. Pochází z rodiny lidového hudebníka, uznávaného houslisty a hráče na Es trumpetu a bicí nástroje v dechovém orchestru Slezan. Po maturitě na Gymnáziu Petra Bezruče (1953 – 1956) začal studovat na Brněnské konzervatoři (1956 – 1961) housle u Josefa Holuba a Aloise Železníka. Od třetího ročníku studoval skladbu u Zdeňka Blažka. Povinnou vojenskou službu vykonával v Armádním uměleckém souboru v Praze. Poté byl angažován jako houslista ve zpěvoherním orchestru tehdejšího Státního divadla (dnes Národní divadlo) v Brně, odkud později přešel do orchestru opery tohoto divadla a poté do tehdejší Státní filharmonie Brno. U profesora Jana Kapra na Janáčkově akademii múzických umění v Brně pokračoval ve studiu skladby. Skladbu dále studoval při stipendijním pobytu na Státní vysoké škole v Mnichově u Güntera Bialase a na Akademii múzických umění v Praze u Jiřího Dvořáčka. Známý soubor Brno Brass Band (deset žesťových nástrojů a bicí) založil roku 1982. Zde Evžen Zámečník působil jako umělecký vedoucí, dirigent a v neposlední řadě jako aranžér již existujících skladeb a skladatel nových ve směs humorných kompozic. Jako ředitel Konzervatoře Brno působil v letech 1994 – 2002, kde navíc dirigoval studentský dechový orchestr. Zámečníkův kompoziční styl vyniká velkou hravostí, radostí ze života, originalitou hudebního výrazu, mnohdy s velkou dávkou humoru, nadhledu a recese. Z orchestrální tvorby můžeme zmínit např. Misica giocosa pro smyčcový orchestr a Koncert pro housle a orchestr. Od 70. let začala vznikat dlouhá řada skladeb pro dechový orchestr, převážně většího obsazení. Humor se objevuje zejména ve skladatelově operní tvorbě počínaje Fraškou o kádi, pokračujíce dětskou operou Ferda mravenec a operou napsanou na objednávku Národního divadla v Praze – Brouk pytlík. Toto odvětví tvorby později skladatel uzavírá muzikálem Rychlé šípy. Řada skladeb Evžena Zámečníka byla objednána též jako soutěžní skladby (např. Moto perpetum pro housle a klavír pro 49. ročník Mezinárodní soutěže Pražského jara v roce 1997).

19

3.1 Concertino per tuba e piano Concertino per tube e piano se stalo též hned po vydání soutěžní skladbou na Mezinárodní soutěži v rámci „Moravského podzimu“ v Brně roku 2000. Již použití zdrobněliny tradičního termínu koncert v názvu skladby upozorňuje na drobnější formovou stavbu, tj. menší rozsah tematických prvků a kratší rozpětí jejich zpracování.

3.2 Rozbor skladby První věta: Preludio Po periodicky vytvořené introdukci s dvěma drobnými kadencemi tuby, se vzápětí objevuje intervalově výrazná hlavní myšlenka (díl „a“), kterou je charakteristický intervalový rozsah septimy, v níž je zřetelná kvartová stavba. Mezi spodními tóny obou kvart je zvýrazněn interval zvětšené kvarty, který umožňuje zřetelné rozeznávání tématu při každém návratu. Rozsah dílu „a“ je poměrně stručný (15 taktů). Jeho hlavní myšlenka se v něm mnohokrát vrací v nejrůznějších variačních proměnách jak v klavíru, tak i sólové tubě. Forma dále pokračuje deseti a půl taktovým dílem „b“, motivicky příbuzným s dílem „a“. První část tohoto dílu je svým kantabilním charakterem kontrastní vůči předchozí hudbě (šesti taktová neperiodická věta – takty 22-26). Další část dílu „b“ je pětiaktová a tvoří drobnou spojku, v jejíž vnitřní stavbě jsou motivické prvky dílu „a“, vstupní introdukce a také anticipace následujícího dílu „c“. Tato část „b“ se blíží charakterem mezivěty. Symetrii této části celku doplňuje dvoudílná, osmi taktová část vůči předchozí části dílu „c“, zrcadlově uspořádána a svým barevným odlišením (piano) je možné ji pokládat za jádro celé formové části-osmnácti taktovému dílu „b“ (v podstatě symetrickému vůči patnácti taktovému dílu „a“). Bez mezivěty nastupuje návrat dílu „a“, a to v novém tvaru a rozšíření na dvacet taktů. Tento formový díl je v podstatě vyplněn variačními obměnami jednak dílu „a“, ale také dílu „b“, přičemž tyto tematické prvky se ve vstupu objevují paralelně nad sebou. Díl „A“ je tedy vytvořen na způsob malé písňové formy třídílné (a : b : a), ve které je symetrie jednotlivých dílů, ale má drobné nepravidelnosti (18 : 15 : 20).

20

Následující díl „B“ přináší jednak novou hudbu a jednak řadu variačních zaznění hudby předchozí. Nejvýraznějším kontrastem je nepochybně rytmické uspořádání průběhu, který je v 6/8 taktu. Vnitřní členění „B“ můžeme označit jako řadu malých větných dílů, které lze symetricky rozdělit na 4 a 2, přičemž první čtyři tvoří rozmanitě členěný celek virtuózního založení, jehož rozměr doplňují zase poslední dva díly (takty 97 – 108), které tvoří zkrácenou reprízu vstupu „B“. Asymetrické členění formy dílu „B“ je vyváženo drobnou variační technikou, jejichž tematický podklad je vytvořen z předchozí hudby. Díl „B“ se svým charakterem blíží provedení, jehož závěr tvoří gradační mezivěta (takty 109 – 121), vytvořena rytmickými úpravami hlavní myšlenky velkého dílu „A“. Nastupuje velmi výrazný barevný vrchol první věty, který v jejím celku představuje variační návrat vstupní introdukce, po které následuje repríza dílu „A“, opět v řadě variačních obměn. Větu uzavírá barevně výrazná „coda“, jejichž dynamická stránka (f – ff v obou nástrojích) doplňuje vrchol první věty. Coda je opět výrazně tématickou sevřeností s častýmy návraty a „nekonečným uplatněním variační techniky“ může posluchače překvapit svojí víceznačností: má prvky velké písňové formy, sonátové formy, ale i prvky formy rondové. Osobně se přikláním k syntéze velké písňové formy a variační formy, protože sonátová forma by postrádala jeden ze svých základních prvků – transpozice vedlejšího tématu v repríze. Výraznější třídílnost A : B : A, by také neodpovídala vícedílnému charakteru ronda. Formu věty

tedy

uzavírám jako velkou písňovou formu třídílnou s vnějším i vnitřním rozlišením: Introdukce : A : B : mezivěta : A : coda Druhá věta: Canzona I Následující věta, autorem nazvaná „Canzona“, má konkrétně pomalejší tempo (Andante oproti vstupnímu Allegro). Má klidnější rytmický průběh a přehlednou třídílnou formu A : B : A. Po osmitaktové introdukci, jejichž melodická linie (v klavíru) je převzata z dílu „A“ (takty 43 – 44), přináší i kromě toho čtyř taktovou anticipaci nového motivu. Vlastní díl „A“ můžeme rozdělit do čtyř drobných dílů, ve kterých dominuje klasické dělení čtyřtaktí: A a8

:

b8

:

c9 :

a8

(5+4) 21

Bezprostředně po skončení dílu „A“, začíná střední díl „B“, který je třídílný s vnitřním i vnějším rozšířením: B a10,5 :

mezivěta5,5 : b10 :

c10 :

mezivěta8

Pro hudbu tohoto velkého větného dílu je typický náznak polyfonie, který se nachází hned ve vstupní části. Dvou až tříhlasá imitační technika vyrůstá z jednotaktové buňky, která se v nejrůznějších souvislostech objevuje v celém dílu „B“, aby se v průběhu závěrečné mezivěty transponovala do vstupního motivu „A“, do kterého průběh formy ústrojně přechází. Objevuje se zde motiv z lidové písně „Andulko Šafářová“ viz ukázka.

Repríza „A“ je téměř doslovná, navazuje na ni krátká tématická „coda“ – je zpracován materiál „A“ i „B“ v motivických náznacích. Tato popisovaná druhá věta tvoří výrazný kontrast k větě vstupní. Soudružnost obou částí vytváří pentachorální melodické postupy, které jsou jedním z charakteristických znaků melodické stavby celého cyklu. Třetí věta: Quasi danza Třetí věta „Quasi danza“ je rytmicky nejvýrazněji koncipována. Například již ve vstupu se objevuje rytmická podvojnost ve zvukovém průběhu rytmu, oproti jeho členění do taktů. Taktový zápis vytvořený nezávisle na rytmickém tvaru slouží jistě především k orientaci hudebníků, nutně však přinese další obohacení rytmického výsledku, a to těžkými dobami taktového členění. Sólový nástroj, který do tohoto

22

klavírního doprovodu nastoupí, přinese vlastní pravidelné členění v augmentaci čtvrťových hodnot. V motivické podstatě je opět možné najít souvislosti z předchozího materiálu Concertina. Větu je možné označit jako malou písňovou formu pětidílnou: Introdukce : a : b : a1 : a2 : b1 : coda Oproti předcházejícím větám nemá tato věta nějaký výraznější kontrast k rozčlenění na velké větné díly. Jejímu výraznému jednotnému průběhu napomáhají i náznaky tanečních stylizací v obou nástrojích. Čtvrtá věta: Canzona II Kantabilní čtvrtá věta „Canzona II“ opět přináší výrazný kontrast vůči předcházející části. Kromě vstupního metrického materiálu je pro Canzonu II typické zpracování lidové písně: „Rožnovské hodiny smutně bijů“.

Variační zpracování tématu písně je doplněno imitacemi zvonů v klavíru, které doplňují jednotnou atmosféru celé této kratší věty. Průběh věty je typickým prolínáním několika motivů, v souvislosti s běžným označením klasických formových typů je nejvýstižnější název „variační forma“, která je v podstatě cyklem variací o dvou tématech, přičemž tento cyklus navazuje bez přerušení. I když celý průběh Canzony II můžeme rozdělit na sedm malých větných dílů s mezivětou a codou. Pro jednotlivé díly je typické ústrojné navazování a metrická příbuznost oproti tradičnějšímu formovému členění. ( a : b c (a1) : mezivěta : b1 : a1 : b2 : coda)

23

Pátá věta: Finále Tato závěrečná virtuózní věta nazvaná „Finále“ (presto), je opět třídílná: Azkráceno a

A

B

a : b : a1 : c : mezivěta :

a : b : mezivěta : a : coda

Podobně jako v předchozích větách je průběh části závěrečné věty motivicky sevřený – vychází z příbuzných tvarů, například tří tónový vstupní motiv (as, as, c, es) je příbuzný tří tónovému vstupnímu motivu dílu „B“, podbně příbuzný je i motiv „A“ i vstupní introdukce úvodní první věty a podobně. Z řady příbuzností a reminiscencí je nutné se zmínit o mezivětě před nástupem „B“, která je již vytvořena z „b“ třetí věty (Quasi danza), a také o náznaku české lidové písně „Já sa tůlám od dědiny k městu“ v „A“ i „c“.

Závěrečná coda „Piu mosso“ přináší v podstatě vyvrcholení celého třináctiminutového cyklu a to jak tempově, tak i požadavkem virtuozity klavíru a tuby, mimo jiné i opakováním vysokého tónu b1 v samotném závěru, po kterém následuje obtížný, více jak tří oktávový skok, na synkopované As 1. Závěr je opravdovou finálovou tečkou poslední věty i celého Concertina.

24

4 Joseph Eugéne Bozza Narodil se 4. 4. 1905 ve francouzské Nizze v rodině houslisty. Od útlého věku projevoval hudební sklony. Začal studovat na Národní konzervatoři v Paříži, kde měl výborné učitele: Eduard Nadaud - hra na housle, Henri Busser - studium skladby a Henri Rabaud – dirigování. Již v devatenácti letech (1924) získal první cenu ve hře na housle. O deset let později získal velkou „Římskou cenu“ za dirigování. V letech 1939 – 1948 působil jako dirigent Komické opery v Paříži. Rok 1949 znamenal pro Bozzu nástup do funkce ředitele jedné z nejlepších severofrancouzských konzervatoří ve Valenciennes. Těžiště jeho skladatelské činnosti tkví v kompozicích pro dechové nástroje. V těchto skladbách se vrací (v drobných formách) k vynikajícím hudebníkům, které poznal na studiích. Z významných skladeb jsou to např.: Concertino pro trumpetu, Balada pro trombón a klavír, Suita pro čtyři lesní rohy, Impresionistická skladba pro lesní roh a klavír, Concertino pro tubu a klavír, Concertino da camera pro flétnu a smyčce, Concertino pro klarinet a dechy, Komorní symfonie pro dechový oktet, skladba Tuziolles pro šest klarinetů, Francouzská suita pro žesťové kvinteto, Tři kusy pro dechový kvartet, Sonáta pro dva klarinety, Dvojkoncert pro housle a violu s doprovodem orchestru. Ze sborové a operní tvorby je to např. Requiem pro smíšený sbor á cappella, Harmonická hudba a opera Leonidas. Z tvorby pro velký orchestr potom např.: Pax Triumphans, kde opěvuje přátelství mezi lidmi a mír na celém světě.

4.1 Concertino pro tubu a orchestr Tato skladba je interpretačně velmi náročná. Po hráči vyžaduje jak technickou zručnost, tak dobré nátiskové vybavení vzhledem k velkým intervalovým skokům, střídající se dynamice a správné intonaci. Skladba by měla působit lehkým a hravým dojmem. Některá místa podle mého názoru působí až groteskně (např. kadence ve třetí větě). Aby bylo dosaženo lehkého a z mého pohledu humorného celku, měl by být hráč - tubista po stránce nátiskové, technické a intonační takříkajíc „nad věcí“.

25

4.2 Rozbor skladby První věta: Allegro vivo Ta začíná akcentovanými notami s výrazným rytmem v doprovodu, za kterým po dvou taktech nastupuje v drobném rytmu tuba s hlavním čtyřtaktovým tématem, které se dále rozvíjí a graduje. Téma zde Bozza zpracovává v různých transpozicích, nechybí již zmiňované velmi těžké intervalové skoky, které jsou vzhledem k náročnosti interpretace ve velmi rychlém tempu viz ukázka.

Po hlavním tématu přichází mezivěta, která má charakter spíše stupnicový. Dlouhé chromatické postupy jsou střídány citlivým (hlavně na souhru) synkopickým rytmem, přechází v šesti taktovém „odpočinku“ sólisty do vedlejšího tématu. V této části je nevšední Bozzův kompoziční styl především zatížen dlouhými legáty ve vysokých polohách viz ukázka.

Přichází kadence, která v sobě ukrývá na první pohled neviditelná citlivá místa, do kterých musí hráč proniknout. Je náročná především na tónový rozsah, neboť je zde rozdíl více než tři oktávy.

26

Následuje opět hlavní téma, které ve své poslední fázi končí první větu rozloženými kvintakordy a septakordy. Druhá věta: Andante ma non troppo Úvod druhé věty je kadencového charakteru a není ohraničen takty. Sám Bozza uvádí „ve stylu improvizace“ (viz ukázka) a v legátovaných pasážích nechává volné pole působnosti citu a hudebnímu cítění sólisty.

Po nástupu klavíru pokračuje věta vedlejším tématem, avšak nadále setrvává ve své pochmurné náladě. Toto téma je plné kontrastů, harmonických i dynamických změn. Závěrečné téma přináší krásné melodické postupy, které v pianisimu ukončí druhou větu. V tomto místě je náročné po krátkém odsazení nasadit v pianisimu es1, viz ukázka.

Třetí věta: Allegro vivo Úvodní část třetí věty patří opět doprovodu (jako tomu bylo ve větě první), který melodickým čtyřtaktovým tématem v tečkovaném rytmu přináší po rytmické stránce něco nového do této skladby. Téma je stupnicového charakteru a po jeho rozvití v doprovodu přichází sólový nástroj. V tomto hlavním tématu jsou vzhledem k interpretaci technicky náročné opakované oktávové skoky, což vidíme na ukázce.

27

Následuje vedlejší téma a Bozza si v této části hraje s melodií a mistrně jí prokládá různými chromatickými pasážemi s technickými perličkami. Po opakovaném hlavním tématu následuje kadence, která je oříškem hlavně po stránce technické. Melodické ozdoby ve vysoké poloze mluví za vše:

Následuje tematická coda, která postupným crescendo a accelerando končí ve svižném tempu třetí poslední větu Concertina pro tubu.

28

5 Paul Hindemith, autor Sonáty pro tubu Narodil se 16. 11. 1895 v německém Hanau. Studoval hru na violu a již v roce 1915 se stal koncertním mistrem frankfurtské opery. V roce 1923 stál u zrodu Amar – Hindemithova kvarteta. Od dvacátých let patřil k hlavním představitelům neoklasických tendencí. V odborných kruzích měl pověst všestranného a avantgardně orientovaného umělce. Úžasné kompoziční schopnosti, vyjimečná hudebnost a umělecká všestrannost jej spolehlivě vybavily do života. Od počátku nesměřoval k Schönbergovi a jeho umělecké škole, ale spíše k neoklasicky a folkloristicky orientovaným skladatelům Pařížské šestky a ke Stravinskému. V letech 1927 – 1934 byl profesorem skladby na Vysoké hudební škole v Berlíně. Zde byl donucen tuto školu opustit pod tlakem německého národního socialismu pro „kulturní bolševictví a noárijské příbuzenské vztahy.“ Odešel z Německa, a když nacisté získali moc, natrvalo se už nikdy nevrátil. Do roku 1940 žil střídavě ve Švýcarsku a Turecku, kde byl poradcem turecké vlády pro organizaci hudebního života. Poté přesídlil do USA, kde vyučoval hudbu na Yala University v New Haven i na Connecticut Harvard University v Bostonu. V roce 1951 Paul Hindemith vytvořil symfonii Harmonie světa, které dal později scénickou podobu. V letech 1953 – 1955 pracoval na kantátě Ite, angeli veloces. Následovala Sonáta pro čtyři lesní rohy, Octeto pro klarinet, fagot, lesní roh, housle, dvě violy, violoncello a kontrabas (1957 – 1958). Ve stejném roce dokončil i Pittsburskou symfonii. Z Ameriky se vrátil v roce 1951 do Curychu, kde žil v podstatě až do konce života. Zemřel ve Frankfurtu nad Mohanem 28. 11. 1963.

5.1 Sonáta pro tubu a klavír Hindemithova Sonáta pro tubu a klavír patří do velké skupiny autorových sonát pro sólové nástroje, ve kterých Hindemith řešil technické a interpretační problémy a zajímavosti, jako žádný z jeho současníků. Náročná je u této skladby především souhra sólisty s doprovodným klavírem. Ten má zde rovnocenné postavení.

29

5.2 Rozbor skladby První věta: Allegro pesante Začíná resolutním nonovým tématem, které je vystřídáno krátkým dolce, aby se opět vrátil nonový vzruch. Po legátové pasáži přichází krátké zklidnění, připravující prostor pro nástup kontrastního, téměř pochodového tématu, které se objeví nejprve v klavíru, který je v celé sonátě právě rovnocenným partnerem sólového nástroje. Po pěti taktech přebírá vedoucí úlohu opět tuba. Tento úsek první věty klade vysoké nároky na intervalovou představivost a nátiskovou jistotu hráče vzhledem ke správné intonaci, zejména ve čtyřech taktech čistých kvart, viz ukázka.

Návrat úvodního tématu připravuje pocco largamente. V závěru první věty znovu přichází dvoupůlový takt s rytmicky zajímavými synkopovanými zvraty. Věta končí tempem pocco lento a zcela se zklidňuje, jako by připravovala příchod věty druhé. První věta je plná vzruchů, náhlých změn, jak dynamických, tak rytmických. Zvláštností je, že v téměř celé větě hraje tuba v šestičtvrťovém a klavír ve dvoupůlovém taktu. Druhá věta: Allegro assai Tato věta je svižným protipólem věty první. Je celá ve dvoupůlovém taktu, střídá se jemné staccato v pianissimu s legátovými klenbami a rytmicky přísně členěnými úseky ve fortissimu. Úvodní téma se v osmdesátém prvním taktu v repríze vrací posunuto o půl doby, čímž Hindemith docílí zajímavého rytmického efektu. Věta je završena pětitaktím, ve kterém přejde sólista od osminovývh hodnot pod legátem, přes čtvrťové trioly až ke čtvrťovým hodnotám v pianissimu.

30

Třetí věta: Moderato comodo Tato věta je v podstatě variací na úvodní téma celé sonáty. Klade vysoké nároky na kvalitu tónu, nátiskovou jistotu a výdrž hráče, intonační představivost v legátových pasážích, pohybujících se v téměř celém rozsahu nástroje. Úvod této věty je příležitostí ukázat tónové přednosti, zejména v legátových pasážích, které vystřídá až samostatná mezihra v klavíru, připravující nástup Lenta. To je začátkem kadence, kde je dán prostor individualitě sólisty, i když je vázán autorovým podrobným popisem temp, rytmických změn a souhrou s klavírem.

Po kadenci se navrací téma ze začátku této věty o malou tercii níže. Zklidňuje tok melodie až do pianissima v závěru.

31

Paul Hindemith touto Sonátou pro tubu a klavír obohatil literaturu nástroje o skladbu hráčsky i posluchačsky zajímavou, kterou můžeme z hlediska interpretace zařadit mezi skladby náročnějšího charakteru, určenou pro opravdu zkušené hráče.

32

Závěr V textu práce bylo pojednáno o vybraných skladbách a jejich autorech. Uvedená témata související s problematikou interpretace by se zcela jistě dala ještě více a podrobně rozvést. Myslím, že z uvedených skladeb a jejich rozborů je dostatečně patrné technické rozšíření interpretačních možností tohoto hudebního nástroje. Dále nám tato práce umožňuje vytvořit si představu o tom, jakým směrem se hráčské požadavky u součastných skladeb pro tubu rozšiřují. Právě díky podobným skladbám se tuba v dnešní době stává nepřehlédnutelným nástrojem.

33

Použité informační zdroje WILLIAMS, R. W. Concerto for bass Tuba and Orchestra. Oxford University Press. London 1979 SCOTT, Marion M. Ralph Vaughan Williams. pův. pro Christian Science Monitor 1920, dostupné z: http://www.musicweb.uk.net/Scott/RVW.htm MAŘÍK, Ján Mária

Anglická hudba, Knižnice hudebních rozhledů, Praha 1959

FRYDRYCH, Karol Evžen Zámečník – profil skladatele (rigorózní práce), Masarykova Universita, Filozofická fakulta, Ústav hudební vědy, Brno 2011, dostupné z: http://www.musicologica.cz/studie/62-profil-hudebníhoskladatele-evzena-zamecnika VYSLOUŽIL, Jiří

Hudebníci 20. století, Státní hudební nakladatelství, Bratislava 1964

Další zdroje:

Clasical Artist Eugéne Bozza, biografy, dostupné z: http://www.eugenebozza.com/

Paul Hindemith, compozer, dostupné z: http://www.bach-cantatas.com/Lib/Hindemith-Paul.htm

34

Seznam příloh Příloha č. 1: Williams, R. W.

Concerto for bass Tuba and Orchestra. Oxford University Press. London, 1955

Příloha č. 2: Zámečník, E.

Concertino per tuba e piano. Éditions BIM, 1999

Příloha č. 3: Bozza, E.

Concertino pour Tuba en Ut et piano. Editions Musicales by Alphonse Leduc, 1967

Příloha č. 4: Hindemith, P.

Sonáta pro tubu a klavír. Moskva, Muzika, 1964

35