XXIII. évfolyam. 9. szám szeptember

XXIII. évfolyam 9. szám 1987. szeptember

A

H N G AO & M

hanglemezajánlata: SZÉLRÓZSA

Fet, Jeszenyin, Heltai Je­ nő, Szécsi Margit, Weö­ res Sándor és még több más költő megzenésített versei a SZÉLRÓZSA együttes előadásában SLPX 14054

87/9

FILMKULTÚRA A Magyar Filmintézet folyóirata

Tartalom Reflektor 3 Objektívebben, becsületesebben Beszélgetés Mihail Jampolszkijjal (Forgács Iván) 6 A szovjet megújulás a külföldi filmsajtóban (Sallay Gergely) Mérték 13 „W olf-törvények” Beszélgetés Tolmár Tamással (Kőháti Zsolt) 20 Sneé Péter: Kényszerzubbony Tolmár Tamás: Zuhanás közben Premier plán 24 Lalik Sándor: A mechanizmus zavarai Gazdag Gyula filmjeiről

57 63 66 67 69

73

76

79 Örökség 46 Antal István: Silver Top Andy Warhol emlékére

Montázs Köves István: Szabó Sipos Tamás emlékezete Zay László: Szemle Kőszegen Képernyő a jövő nézőinek Zana Ferenc: Egy iskola Kelet-Közép-Európában Egy vita halálára Czakó Ágnes: Svéd filmtörténet - angolul Brian Mcllroy: World Cinema 2: Sweden. London, 1986. Hirsch Tibor: Ki folytassa a maga mestersé­ gét? Oberhausen Barabás Klára: Mentse, aki tudja, a ... rö­ vidfilmet! Krakkó, 1987 Contents

Szerkesztőség Kőháti Zsolt főszerkesztő Bányai Gábor Erdélyi Z. Ágnes Fraunhoffer Péter Sebestyén Lajos Urbán Mária

E számunk munkatársai Antal István kritikus Barabás^ Klára, a Magyar Filmintézet munkatársa Czakó Ágnes, a Magyar Filmintézet munkatársa Forgács Iván, a Magyar Filmintézet munkatársa Hirsch Tibor, a Magyar Filmintézet munkatársa Köves István, író, az MTV-újság munkatársa Lalik Sándor, kritikus, a Mokép munkatársa Sallay Gergely ny. szerkesztő Snée Péter, kritikus, a Mokép munkatársa Zana Ferenc, szerkesztő, Akadémia Kiadó Zay László kritikus A címlapon: Andy Warhol, 1966 (fotó: Michael Cooper)

Kéziratokat nem őrzunk meg és nem adunk vissza ISSN 0015-1580 Index: 25 306 Felelős kiadó a Magyar Filmintézet igazgatója. Szerkesztőség: 1143 Budapest, Népstadion út 97. Terjeszti a Magyar Posta. Előfizethető a Központi Hírlapirodánál (Budapest V., József nádor tér 1. postacím: 1900 Budapest) és bármely kézbesítő postahivatalnál közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a KHI 215-96 162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési díj egy évre 240,- Ft, fél évre 120,- Ft. Szedte a Nyomdaipari Fényszedő Üzem, nyomta a Novotrans Kisszövetkezet.

REFLEKTOR

Objektívebben, becsületesebben Beszélgetés Mihail Jampolszkijjal A megújuló szovjet filmélet eseményeit lassan már csak egy napilap tudná nyomon követni. A „reha­ bilitált” filmek száma százhoz közelít, tervezet született a filmgyártás és a filmforgalmazás átala­ kításának irányelveiről, s megtörtént az első ko­ molyabb összetűzés a Állami Filmbizottság ( Goszkino) és a Szovjet Filmművészek Szövetsége között a Filmművészeti Főiskola új rektorának kinevezésével kapcsolatban. (A Szövetség a ko­ rábbi rektorhelyettes, Alekszandr Novikov he­ lyett Szergej Szolovjov rendező kinevezéséért küzdött - eredménytelenül.) Mi a helyzet a szov­ jet filmtudományban, a változások mennyiben érintették a Goszkino Filmtudományi Intézetét ( VNIIK) ? - A mi intézetünket is sok bírálat érte. A sajtó jogosan m utatott rá, hogy munkánk tudomá­ nyos színvonala enyhén szólva ingadozó. Velünk persze kevesebbet foglalkoztak, mint a Főiskolá­ val (VGIK), amelynek sorsa sokkal fontosabb a szakma számára, de most nálunk is bonyolult a helyzet. Igazgatónk, Vlagyimir Baszkakov nyug­ díjba vonult, az intézet munkatársai megválasz­ tottak egy bizottságot, amely egy hónapig dolgo­ zott a belső átalakítás, a demokratizálás elvein. Alapvető fontosságú az a döntés - s ezt jóvá­ hagyta a Goszkino és a Szovjet Filmművészek Szövetsége is -, hogy az igazgató személyéről belső választások útján kell dönteni. Bár erről még nincs határozat, de minden bizonnyal az osztályvezetőket és az igazgatóhelyetteseket is választani fogjuk, és így szeretnénk megalakítani a Tudományos tanácsot is, melynek tagjait eddig szintén kinevezték. A Tudományos tanács szere­ pének növelése a demokratizálást szolgálná, töb­ bek között ide fordulhatnának a munkatársak, ha nézetkülönbségük van az igazgatósággal.

A bizottság elemzése is szól róla, hogy nagyon sok javaslat, alkotó kezdeményezés akad el azon, hogy az igazgatóság egyszerűen érdektelennek tartott, nem támogatott egyes témákat. Az igaz­ gatói állásra egyébként már meghirdették a pá­ lyázatot. A jelentkezésre egy hónapig van lehető­ ség. Minden filmspecialista jelöltetheti magát. A jelölteknek el kell mondaniuk elképzeléseiket az intézet programjáról, végül szavazásra kerül sor. Ha valaki az első fordulóban abszolút több­ séget szerez, a kérdés eldől, ha nem, újabb fordu­ lókra van szükség a legtöbb szavazatot elért jelöl­ tek között. Ezenkívül döntés született a munka­ társak újbóli minősítéséről. Sokan nem tudják elvégezni a rájuk bízott feladatokat, és lehet, hogy máshol lenne rájuk szükség az intézetben. Ha például valakinek érdektelenek a tudomá­ nyos munkái, attól még rendkívül hasznos lehet az informatikai osztályon. Ez az átminősítés gyakorlatilag az ország min­ den intézetében folyik. Sokan vesztik el munka­ helyüket, ami elég kegyetlenül hangzik, de mégis szükséges a megújuláshoz. Az utóbbi időben a fiatalok nagyon nehezen tudtak elhelyezkedni, márpedig elengedhetetlen a fiatalítás a mi intéze­ tünkben is. Még egy dolog, ami önöket közvetle­ nül is érintheti: a bizottság megállapította, hogy kapcsolataink nem kielégítőek a szocialista or­ szágok filmintézeteivel. Javítani akarjuk az együttműködést, elsősorban komplex, közös ku­ tatások beindításával, ami az irodalmároknál már régi gyakorlat. Reméljük, sikerül hozzáfér­ hetővé tennünk a szocialista országok kutatási eredményeit. - Milyen más tartalmi kérdésekkel foglalkozik a bizottság tervezete? - Az egyik legösszetettebb probléma, amit 3

meg kell oldanunk, a kiadói bázis. Jelenleg csak nagyon kis példányszámban jelentethetünk meg valamit. Nem mintha ezek a tanulmánykötetek olyan keresettek lennének. Nagyon sok kiadvá­ nyunk porosodik az intézet raktárában. Mégsem elégedhetünk meg az 500-1000 között mozgó példányszámmal. Az a helyzet, hogy az ország könyvpiacán megszűnt az érdeklődés a kollektív munkák és a tanulmánykötetek iránt. Ezeket lehet a legkevés­ bé eladni, ami azzal magyarázható, hogy nincs szerzői arculatuk, nem képviselnek sajátos kuta­ tói aspektust, minden nivellálódik, összemosódik bennük valahol a középszinten. Intézetünk kol­ lektív munkái arctalanabbak, mint az egy szerző­ től származók, ezért szóba került, hogy a monog­ ráfiákra kell elsősorban építeni. A kérdést persze nem lehet egyértelműen megoldani, hiszen van­ nak olyan átfogó témák, - például a dokumen­ tumfilm, az animációs film és a népszerű-tudo­ mányos film története - amelyet egy szerző kép­ telen lenne megírni. Ilyenkor munkacsoport ala­ kul, az elkészült mű azonban többnyire nem túl érdekfeszítő. Az sem tisztázott még, hogy a ki­ adói tevékenység, mely az egyéni munkákat he­ lyezi előtérbe, mennyire egyeztethető össze az intézet kutatási tervével. - Mivel magyarázza a kollektív munkák arcta­ lanságát? - Az a baj, hogy ezeket a munkákat mindig úgy tervezik meg, hogy valamilyen végső, objek­ tív következtetésre kell jv tniuk. Ez az akadémi­ kus hozzáállás eleve ki akarja zárni a szubjektív mozzanatokat. A többi társadalomtudomány­ hoz hasonlóan a művészetelméletben sem igazán produktív ez a módszer. De ha intézeti munkáról van szó, azt reflexszerűen objektív, akadémikus anyagként kezelik, amelyben a kollektív bölcses­ ség diadalmaskodik az individuális ostobaság fe­ lett. Az eredmény azonban gyakran csak szürkeség. - Nem inkább metodológiai problémáról van szó? - A bizottság ülésein sok szó esett arról, hogy módszertani problémáink vannak, hogy ki kell dolgozni a filmkutatás módszertanát. Ez az egyik legkritikusabb terület, mert módszertanunk - no­ ha sokat beszélünk róla - valóban nincs. Gyak­ ran hivatkozunk a marxizmus-leninizmusra mint univerzális metodológiai fegyverre, de ennél tovább nem megyünk. A marxizmust egyfajta globális doktrínaként értelmezzük, téziseit nem bontjuk le, így aztán marad néhány általános elv, mint például a „két kultúráról” szóló lenini taní­ tás. De az intézetben egyébként is nagyon keveset foglalkoztunk a módszerrel, talán azért is, mert 4

minden, ami eltért az ötvenes évek hagyományai­ tól, gyanús volt. Gondolok itt a strukturalizmus­ ra, a szemiotikái kutatásokra, az új szociológiai elméletekre. Egyetlen jelenséget, így a filmet sem lehet csu­ pán egyetlen módszerrel tanulmányozni. Először is minden módszer alkalmazásának mértékében fedi fel lehetőségeit, s eközben meg kell újulnia. Ezenkívül, mint ön is tudja, a film rendkívül összetett képződmény. Nem vagyok meggyőződ­ ve, hogy létezik valamilyen univerzális módszer, amellyel egyforma mélységgel elemezhető a film gazdasági bázisa, intézményjellege és nyelve. Új szempontok nélkül, a módszerek sokfélesége nél­ kül nem léphetünk tovább. - Hogyan értékeli a filmelmélet és a filmtörté­ net kapcsolatát? - Tudományunk alapvető hiányossága a film­ elmélet és a filmtörténet közötti szakadék. Ez tarthatatlan. Pedig amíg elméletileg nem értjük meg a film fejlődését, a filmtörténetek írása során nem léphetünk túl az empírián, az ízlésbeli köze­ lítésen. Tudományos szinten nem is lehet filmtör­ ténetet írni, amíg nem ismerjük meg a filmet mint társadalmi intézményt, nem tárjuk föl, milyen nézői elvárásoknak felel meg egy-egy korszak­ ban, hogyan épít be bizonyos műfajokat. Ugyan­ ez vonatkozik a filmnyelvre. De az elmélet is skolasztikus lesz, ha állításait nem ellenőrizzük konkrét történeti anyagon. Ügy gondolom, hogy Nyugaton a filmelmélet, amely a hatvanas évek közepétől viharos fejlődésnek indult, a hetvenes évek végén éppen az empíria hiánya miatt jutott zsákutcába. Most a filmtörténet irányába történt fordulat, ami igen tanulságos tudományunk álta­ lános problémáinak szempontjából. Nagyon nagy most az érdeklődés a kezdetek iránt. En itt látom a filmelmélet és a filmtörténet egyesítésé­ nek lehetőségét. Mert éppen ez a történeti anyag teheti elméletileg világossá, hogy mi a fiimi narráció, mi a film eleje és vége. (A kezdés és a befeje­ zés nagyon sokáig komoly nehézséget okozott az alkotóknak.) Nagyon fontosnak tartom az avantgárd elméleti tanulmányozását, valamint a korai japán filmét, a nemzeti, kulturális sajátos­ ság fogalmának megvilágítása miatt. A kezdeti időszak tanulmányozása az én mun­ kámat is segíti. Szemiotikái kérdésekkel is foglal­ kozom, s különösen az a probléma izgat, hogyan jön létre a filmben a jelentés. A szemiotika ugyanis többek között abban tér el a klasszikus esztétikától, hogy ez utóbbi a jelentést, a tartal­ mat el tudja vonatkoztatni a formától, szubsztrátumként kezeli, amiről forma nélkül is beszélni lehet, míg a szemiotika számára csak a forma

hozhat létre jelentést. Nos, azt próbálom megér­ teni, hogy a filmen látható térbeli viszonyok mi­ lyen szemantikai kapcsolatokat alakítanak ki. Bizonyítható, hogy tisztán térbeli kapcsolatok fejeznek ki az elbeszélés szempontjából fontos meghatározásokat a néző számára. - Mondana egy konkrét példát? - Egy egészen egyszerű példát említenék. Griffithnél jelent meg először az a montázs, amely a kamera száznyolcvan fokos elfordulását jelöli. A megoldás közismert: az első kép a hős arcát mutatja, az utána következő pedig egy totált, ami azt jelenti számunkra, hogy azt látjuk, amit a hős néz. De ha a második képen nem táj, utcakép stb., hanem szintén emberarc van, akkor rögtön fölmerül a kérdés: ki kit néz? Leegyszerűsítem a dolgot, de a problémát így lehet megoldani: az egyik hőst közelebbről mutatják, mint a másikat. Az előző lesz a „néző”, a második a tárgy. Tehát tisztán térbeli viszonyok szemantizálódnak, az egyik arcot objektumként, a másikat szubjek­ tumként értelmezzük ebben az egyszerű mon­ tázsban. A téma persze jóval bonyolultabb. - Egy filmtörténet ilyen igényességű elméleti megalapozása évtizedeket követel. A nemzetifilmtörténet megírása viszont középtávú feladatként szokott felmerülni. - Igen, nálunk is ez a helyzet. Amikor erről vitatkoztunk az intézetben, arról volt szó, hogy a szovjet film igaz történetét kell megírnunk. Nem hiszem, hogy a szovjet film igaz története azonos volna egy elméletileg megalapozott filmtörténettel. De számunkra most nagyon fontos újraértékelni bizonyos jelenségeket, amelyekről eddig elsősorban politikai okokból nem beszél­ hettünk nyíltan. Ma már megengedhetetlen az az állítás, hogy a harmincas évek művészi, forradal­ mi, esztétikai értelemben a húszas évek felett állnak, létrehozva a szocialista realizmus olyan remekét, mint a Csapajev. Az ilyen durva torzítá­ sok alapján képtelenség meglátni a reális folya­ matokat. Nagyon fontos, hogy ez a filmtörténet felhívja a figyelmet azokra, akikről különböző okokból megfeledkeztek, hogy filmművészetün­ ket ne a harmincas évek által meghatározott sé­ ma alapján értékelje, hogy a korábbiaknál objektívebb, becsületesebb legyen. - Ezek szerint, ha gyakorlati szükségszerűség­ ből is, de bízik egy több szempontot összefogó szintézis megalkotásának lehetőségében? - Nem, nem hiszem,hogy a mai filmtudomány valóban hatékony szintézisre lenne képes. Túl­ léptünk ezen a fázison, nem hiszünk a sadouli

képletben, hacsak nem futurológiái távlatokban. Az egyes diszciplínák - textuális elemzés, filmológia, filmpszichológia - széttördelik ugyan a terü­ letet, de tudományosan eredményesebbek. A szintézis utópia, a művészetelmélet ideálja. Eb­ ben a században nem is születtek igazán értékes összefoglalások. A nyelvtudományban ugyan lét­ rejött az általános nyelvészet, de lassan az is diszciplínákra tagolódott, szemantikára, fonoló­ giára stb. Az a munka, amiről beszéltem, a szov­ jet filmtörténet, nem törekszik tudományos felfe­ dezésekre, legalábbis ahogy én értelmezem a film­ tudományt. Ez a mű egész egyszerűen fontos számunkra, ezért az sem zavaró, ha hagyomá­ nyos módszerrel íródik. Ideológiai és politikai értelemben fontos, hogy leromboljuk azokat a dogmákat, amelyek fékezik a gondolatot. A tudomány számomra egy kicsit mást jelent, világosabb, konkrétabb kutatást, vágóasztalon, az archívumban, ami nem nélkülözheti a textoló­ giát, figyelembe veszi egy film különböző varián­ sait. Szóval elmélyült tanulmányozását egy anyagnak, körülbelül úgy, ahogy ezt filológus kollégáink teszik. Az ő munkájuk számomra tu­ dományos értékű, ugyanakkor az időről időre megjelenő irodalomtörténeteket nem tartom tu­ dományos munkának. Úgy gondolom, ez az esz­ mei szintézis meghatározott szakaszát jelöli, amely összefoglalja, hogyan gondolkoznak álta­ lában az adott tárgyról, ami talán nem is a kuta­ tók, hanem inkább az olvasók, a filmszakma egésze számára lehet érdekes. Kultúrtörténeti je­ lentőségét ezeknek a munkáknak persze nem ta­ gadom. Meggyőződésem, hogy a filmtudománynak túl kell lépnie a szintetikus közelítésmódon, hiszen lényegében még meg sem alapozta magát. A filo­ lógia már megengedheti magának, hogy általá­ nosabb összefüggésekben is gondolkozzon. A nyelvtudomány szintén. De a filmtudomány hiába foglalkozik ezzel és csak ezzel. Általánosí­ tunk, filozofálunk, miközben semmit sem tudunk konkrétan. Fejtegetéseink alapja a tudatlanság, ami szörnyű. Amíg nem hozzuk létre az alapo­ kat, nem érdemes sok energiát fecsérelni ezekre az improvizációkra. Új tudományágról van szó, amelyet igazából még nem sikerült elfogadtatni, amelynek még nincsenek hagyományai, nincs fo­ lyóirata, hiszen a létező folyóiratok a nagykö­ zönséghez szólnak, nagyon kevés a valóban tu­ dományos értékű publikáció. Gondolom, nem érti félre, de a filmtudományra nagyon ráférne egy kis „pozitivizmus”. Forgács Iván 5

A szovjet megújulás a külföldi filmsajtóban Már az idei Cannes-i Filmfesztivál előtt számos külföldi folyóirat fog­ lalkozott a szolét filmművészet megújulásának látható jeleivel, az utóbbi években készült vagy félre­ tett dobozokból előkerült szovjet filmek feltűnést keltő, nyílt szelle­ mével és e filmek alkotóival. Tengiz Abuladze filmjének, a Vezetetésnek cannes-i nagydíja természetesen to­ vább fokozta az érdeklődést, nem kevésbé az is, hogy ebben az évben a szokottnál több és hasonló szel­ lemben fogant szovjet film volt lát­ ható a nagy nemzetközi seregszem­ lén. Abuladzén kívül a sajtóban leg­ többet szereplő szovjet rendező Elem Klimov, akinek Jöjj és lásd című alkotása az 1985-ös moszkvai fesztiválon részesült a legnagyobb elismerésben, de rajta kívül Rolan Bikov, Gleb Panfilov és számos fia­ tal szovjet filmművész nevével talál­ kozunk. Egyebek közt a francia La Revue du Cinéma, a Cahiers du Cinéma és a Cinéma hoz róluk bősé­ ges értékelést, elemzést, de taláhatunk összeállítást például a nyugat­ német Filmfaustban és más lapok­ ban is.

Tengiz Abuladze Sokat elárul a megújulás eredetéről és természetéről Abuladzénak a La Revue du Cinémaban megjelent in­ terjúja, amely a Vezetetést boncol­ gatja. Már az a tény is sokatmondó, hogy ennek a filmnek a forgatókönyvét 1982-ben írták, maga a film pedig 1984-ben készült el. Ez évi hazai forgalmazásának első tíz napjában több mint hétszázezren nézték meg Moszkvában. Tehát a mű olyan időszakban készült, ami­ kor „a hazai mozikban többnyire szórakoztatásra szánt, igénytelen és unalmas filmeket adtak, vagy olyan műveket, amelyekben a valós élet alig, vagy csak felszínes, henye áb­ rázolásban jelent meg. A filmfor­ galmazás a nézőszám csökkenése miatt sopánkodott, az Állami Film­ bizottság pedig továbbra is a szóra­ koztató filmeket szorgalmazta. Ugyanakkor a dobozokban pedig 6

túlságosan kényesnek és problema­ tikusnak ítélt művek rejtőztek...” Megkérdezték Abuladzét, vajon ilyen körülmények között bízott-e abban, hogy a Vezetetést be is fog­ ják mutatni. „Természetesen bíztam benne. Az okom ugyanaz volt erre, ami korunk egyik nagy építészének, aki, amikor alkotó erőfeszítéseinek tit­ káról kérdezték őt, így válaszolt: «Jó kuncsaftjaim vannak.» íme, ennyi az egész: jó «vevőkörre» van szükség, a jó ügy híveinek csapatá­ ra. Ha nem találkoztam volna meg­ értéssel, nem kaptam volna támo­ gatást, nem lettem volna képes megmászni ezt a meredeket... De volt egy másik motívum is, amely megerősített elszántságom­ ban. Nap mint nap azokon az utcá­ kon mentem a stúdió felé, amelyek olyan érdemes emberek nevét visel­ ték, mint Szandro Ahmeteli rende­ ző, Jevgenyij Mikeladze karmester és Mamija Orahesvili, neves grúz pártvezető. Akarva-akaratlan az ő tragikus sorsukra kellett gondol­ nom, és eszembe kellett jussanak sokan mások is, akiket elnémítot­ tak, majd rehabilitáltak, de csak a haláluk után! Aztán utcákat ne­ veztek el róluk. Visszagondoltam Eizenstein keserű szavaira: «Minálunk az igazság mindig győzedel­ meskedik, de az élet gyakran ráfi­ zet...» Nemrégiben, talán egy éve, valaki ugyanezt a gondolatot fogal­ mazta meg egy tanácskozáson... Közel negyven év telt el a két meg­ állapítás között! Mindenesetre ma még nem mindig könnyű utat törni az igazság számára, ebből fakadtak a film forgatásának nehézségei is.” Tudnunk kell, hogy Abuladze nem holmi alkalmas pillanatban föltűnt, ismeretlen filmművész, ne­ tán pályakezdő fiatalember. Alkotó évek állnak a háta mögött, bár filmográfiája meglehetősen rövid. 1924-ben született, 1956-ban és 1959-ben rendezte első filmjeit, amelyeket ő maga később megtaga­ dott, a hazai közönség pedig elfelej­ tett. A Vezetetés voltaképpen egy filmtrilógia befejező része: a két elő­

ző rész A könyörgés és A kívánság fája volt, és e három film húsz év alatt készült el. A könyörgés annak idején San Remó-i nagydíja ellenére sem találta meg igazi közönségét, rövid ideig vetítették, és csak film­ klubokban, minden hírverés nélkül, mivel „harmadik kategóriájú”-nak minősítették. Csak az elmúlt télen mutatták be újra a trilógia első két darabját a moszkvai repríz-moziban, ahol mindkettő értő fogadta­ tásra talált. A Vezeklés a múltból meríti tár­ gyát, de a jövőnek szóló figyelmez­ tetés. Konkrét történelmi helyzetre utal, de a parabolák törvényszerű­ ségének megfelelően túllép rajta. A legtöbb kritika szerint a film köz­ ponti figurájában, Variam Averidzében egy valós történelmi szemé­ lyiség testesül meg, és ezt az asszoci­ ációt bizonyos külsőségek sugal­ mazzák. Abuladze azonban nem hí­ ve a mechanikus párhuzamoknak és utalásoknak, mivel ezek korlátok közé szorítják a mű gondolati tar­ talmát. A cselekmény nem meghatáro­ zott helyen játszódik, bár a filmben látható környezet mégiscsak félreis­ merhetetlenül Grúziára utal. Grúz tájakat, templomokat, házakat, embereket, ruhákat látunk, grúzul beszélnek, grúz süteményeket cso­ dálhatunk meg; a rendező azonban arra figyelmeztet, hogy a helyszín bárhol lehet. E figyelmeztetés a kül­ ső jegyek keverésével történik. Va­ lóban nehéz volna meghatározni azt a helyszínt, ahol fegyveres lova­ gok védelme alatt 1920-as autók­ ban utaznak az emberek. A főhős pedig, a város zsarnok polgármes­ tere, Berija evikkerét, Hitler baju­ szát, Mussolini fekete ingét viseli, de emlékeztet a falangisták vezérére meg Somozára és a görög ezrede­ sekre is, nem tagadhatjuk tehát, hogy Ő a diktátor! „A konkrétumból igyekeztünk kiindulni - mondja Abuladze. Minden zsarnok, minden diktátor (akár Néróról, akár a „fekete tá­ bornokról” van szó) azonos módon jár el; ezért maradt meghatározat-

lan a cselekmény helye és ideje. Kü­ lönböző korok történelmét s kultú­ ráját idéztük fel a filmben, ezek a „citátumok” hivatottak kitágítani a film jelentését. Az erőszak jelképeit, a lovagokat például középkori öl­ tözékben jelentettük meg. Általá­ ban tudatosan ötvöztük össze a filmben a fantazmagóriát, a kon­ vencionális elképzeléseket és a konkrét elemeket. Gyakorlatilag a film minden képsorában jelen van valami valós tény, valaki reális sze­ mély. Egy alkalommal Vlagyimir Turbin barátommal, a neves irodalom­ tudóssal, felkerestünk Tbilisziben egy asszonyt, Ketusszia Orahelasvilit, aki sok évi száműzetés után a városban élt, és sütemények készí­ tésével tartotta el magát. Ketusszia asszony öt órán át mesélte nekünk az életét. Ragyogó elbeszélő volt. Amikor eljöttünk tőle, sokáig szót­ lanul lépkedtünk egymás mellett a hallottak hatása alatt. Majd egy idő múlva feltettem a kérdést: vajon ha egy művész akarná mindazt elmon­ dani, amit Ketussziától hallottunk, az irodalom, a színház vagy a film nyelvén, elegendők lennének-e eh­ hez csupán a realista eszközök? És vajon mikor van szükség a szürrea­ lizmus, az abszurd, a groteszk vagy a fantasztikum igénybevételére? Hi­ szen a történelem olyan fantaszti­ kus és abszurd, hogy a realista mű­ vészet módszerei semmiképpen sem tudják teljes mértékben és hitelesen rekonstruálni. Természetéhez il­ lőbb formákat és stílust igényel.” „Ha csupán annyit mondunk írja a La Revue du Cinéma kritikusa -, hogy a film az abszurd műfaji eszközeit használja fel a történelmi elemzéshez, és hogy tragikomédiá­ ba fordulnak a történelmi idézetek, nem tudjuk kellőképpen érzékeltet­ ni a film egészének hangvételét. Itt műfajok játszanak egymásba, stí­ lustöréseket kockáztatva és meg­ küzd ve a felszínes eklekticizmus ve­ szélyével. Egyes képsorok a hagyo­ mányos orosz realizmust tükrözik, mások csúfondáros allegóriába tor­ kollnak; szó esett már a szándékos anakronizmusokról, a lovagi fegy­ verzetű őrökről például, akik a politkai munkát végzik, a fekete hu­ mor motívumairól, melyek Chap­ linre vagy még inkább Bunuelre

Andrej Tarkovszkij: Sztalker, 1980 utalnak... szürrealista részlet a zsarnok fiának a vallomása... Bo­ hózat, pátosz, realizmus, fantaszti­ kum, allegória, kritikai elemzés... nemigen van olyan regiszter, ame­ lyen a film ne játszana ugyanolyan mesteri tökéllyel...” Bár a film középpontjában a zsarnok Variam Averidze áll, a ren­ dező felhívja figyelmünket a zsar­ nok fiára, Avelre is, egyáltalában „Variam gyermekeinek” egész

nemzedékére, mert bennük mély nyomai maradtak „Variam kemény és kényelmes dogmatizmusának.” „Avel veszélyes ember, sőt, úgy gondolom, Variamnál is veszélye­ sebb. Az apa bizonyos mértékig egységes személyiség; tettei, ha ör­ dögiek is, olykor előre láthatóak voltak. Avel viszont teljesen kiszá­ míthatatlan, tudathasadásos, rom­ lott, tehát nem látja a jó és a rossz közötti határvonalat. «Én ateista

7

Ru/an Bikov: Bocsáss meg, madárijessztö, 19X5

vagyok, még ha keresztet hordok is...» - mondja, és valóban ilyen a természete... Nincsenek-e közöt­ tünk is ilyen emberek, akik hozzá hasonlóan kettős tudattal élnek? Avelt önmagán kívül semmi más nem érdekli. Ma is az ilyen emberek fognak vissza bennünket. Nos, ezért bízom nagyon a peresztrojká­ ban, nincs más út számunkra, hin­ nünk kell a józan értelemben... Az olyan emberekből, mint Avel, lesz­ nek a jövendő Varlamjai. Ezek nem változnak meg, mivel úgy gondol­ kodnak, hogy «Utánam az özön­ vízé, utánam vége mindennek, a földnek, a világmindenségnek, a jö­ vendőnek, a léleknek. Nem hisznek a szellemi örökségben, nem gondol­ nak az örökösökre. Persze, annak a nemzedéknek, amely átélte az előbbi négy-öt évti­ zedet, nem kell megmagyarázni a film egyes részleteit, jelentésgazdag­ ságát, mivel az egész elbeszélést sa­ ját generációjuk történeteként fog­ ják föl. De hogyan reagál a filmre az ifjúság, amely egész más korban nőtt fel? Most csak a grúz fiatalokról be­ szélhetek: ők pontosan megértették a filmet, és értékelték a nyílt beszé­ det az apák és a fiák nemzedékéről. A generációk közti kapcsolat témá­ ja mindig érdekli a fiatalokat, amint a hazugság kérdése is. Azok, akik most kezdik az életet, általában rendkívül érzékenyek a hazugságra, ami erősen befolyásolta az életüket az elmúlt évtizedekben. Gondoljuk

8

csak meg: mi ellen kell ma tulajdon­ képpen harcolnunk? A hazudozás ellen! Egyáltalában nem véletlen, hogy egy másik szovjet film, a Könnyű-e fiatalnak lenni?... is olyan éles kritikával vizsgálja a hazugság dolgát. A fiatalok különösen élesen érzékelik a hazugságot, és a felnőt­ tek számára gyakran fölfoghatatlan tettekkel reagálnak rá. Pedig igen könnyű megérteni őket: az igazságot akarják!” Egyébként Abuladze elismeri, hogy a Vezeklés szokatlan formája - a realista és a nem realista elemek keveredése - irritálhatja a nézők egy részét, „falat emelhet a film és közönsége közé”. Megkérdezték tőle, nem zavarja-e, hogy bár a film jó sajtót kapott, üzleti sikerre nem nagyon számíthat. Abuladze sze­ rint az ihletett alkotónak hasonló­ an ihletett nézőre van szüksége; az „ihletett néző” fogalma pedig nem „mennyiségi, hanem minőségi foga­ lom”.

Elem Klimov, avagy az intellektuális tisztesség Ezzel a címmel rajzolja meg a kivá­ ló szovjet rendező pályáját a neves francia kritikus, Marcel Martin. Ez a pálya, mint ismeretes, később in­ dult a szokottnál: az 1933-ban szü­ letett Klimov ugyanis először mér­ nöki tanulmányokat folytatott, majd a moszkvai aeronautikai (repüléstani) intézetbe került, és csak

ezután jelentkezett a filmfőiskolára, ahol 1964-ben diplomázott. Az ezt követő húsz év során azonban csu­ pán hat nagy játékfilmet sikerült lét­ rehoznia, úgyszólván állandó harc­ ban a bürokratikus akadályokkal. „Ha mégis jó filmeket csináltunk, ez a gyártási rendszer ellenére és nem annak jóvoltából történhetett” - nyilatkozta erről az időszakról. Végül is ez a harc eldőlt, és 1986ban éppen őt, a későn induló és állandó nehézségek között alkotó rendezőt választották meg a szovjet Filmművész Szövetség első titkárá­ vá, s ezzel megnyerte kollégái bizal­ mát ahhoz a szándékához, hogy visszafordíthatatlanul végre akarja hajtani az „átalakítás” folyamatát a szakmai szövetségben, „azok el­ lenállásával szemben, akik elveszí­ tették hatalmukat, vagy akiknek pri­ vilégiumai veszélyben forognak”. A francia kritikus szerint Klimov filmjeit, mint egyéniségét is, bizo­ nyos harcias szellem jellemzi, de ez nem a filmjei elfogadtatásáért foly­ tatott küzdelmeiből fakad. Már az első filmje szatirikus vígjáték volt a különféle értelmetlen tilalmakról: a Hurrá, nyaralunk! színhelye egy út­ törőtábor, ahol a kedélytelen és szűk látókörű igazgató számtalan tiltó rendelkezést függesztett ki az akkori ideológiai normák szellemé­ ben; a történet happy end-je, az igazgató elbocsátása semmit sem vesz el a szatíra elevenségéből. Ez a kritikus hang folytatódik követke­ ző vígjátékában, az Egy fogorvos kalandjaiban: ennek főhőse, egy kezdő fogorvos egy vidéki rendelőintézetben azzal kelt feltűnést, hogy érzéstelenítés és fájdalom nélkül húzza ki az emberek rossz fogait, ám épp ezért válik gyanússá, félté­ kenység támad körülötte, zavarok keletkeznek az intézményben, és mindezt észleli az aggódó ellenőrző bizottság is. Az ifjú orvos az ellene felhozott vádakra azzal válaszol, hogy a dolgozók gyűlésén lemond orvosi gyakorlatáról, ráadásul sze­ relmének családja is tiltakozik a fia­ talok házassága ellen. A filmet szin­ te kommentálják a benne elhangzó dalok, a történet végét például így: „Két összetört élet a bizottság mi­ att. ..” Bár a film végül is optimis­ tán zárul, mégsem kerülhetett a kö­ zönség elé.

Az 1971-ben készült Sport... sport... sport más úton jár. Doku­ mentumelemekből építkező játék­ film egy öreg gyúró emlékeinek ürügyén: sportversenyek történetét és eseményeit idézi fel, részben rej­ tett kamerával történt felvételekkel és a közönség közé vegyült hivatá­ sos színészek közreműködésével, valamint archív dokumentumfilm­ részletekkel. Neves olimpiai bajno­ kok láthatók a vásznon Jesse Owenstől Valerij Brumelig; a színes és vidám riportázsban a Rettegett Iván élvezetes paródiájára ismerhe­ tünk. A film kitűnő fogadtatásban és számos díjban részesült. Klimov ezután elvállalta annak a filmnek a befejezését, amely Mihail Romm halála miatt maradt félben, ám e sok nehézséggel végzett mun­ ka eredményével maga sem volt elé­ gedett. Viszont váratlanul élénk vi­ tát váltott ki hazájában az Agónia című filmje, melyben a cári kegyenc, Raszputyin alakját eleveníti föl szokatlanul, „az elfogadott el­ képzelésekhez képest megbotránkoztatóan”. Ennek bemutatása is tíz évet váratott magára. Időköz­ ben súlyos személyes tragédiát kel­ lett átélnie: 1979-ben autóbaleset következtében meghalt felesége, Larisza Sepityko, maga is neves, sikeres filmrendező. Az ő emléké­ nek szentelte azt a megindító rövid­ filmet, amelyet az elhunyt filmjei­ nek részleteiből állított össze, egye­ bek közt Larisza Sepityko közvetle­ nül halála előtt forgatott filmjéből ( Búcsú M atyórától) , amelyet Kli­ mov egyébként újraírt forgatókönyv alapján elejétől újraforga­ tott. Mindenesetre Klimov legjelentő­ sebb filmje, amely otthon és külföl­ dön egyaránt vitán felüli elismerést hozott számára (és 1985-ben mél­ tán kiérdemelte a moszkvai feszti­ vál nagydíját): a Jöjj és lásd. A kri­ tikus megfogalmazása szerint: „A nácik kegyetlenkedéseit egy be­ lorusz falu mártíriumán keresztül bemutató realizmus mintegy emel­ kedetté válik, magasabb szintre lép a kivételes erejű epikai koncepció, a megragadóan eredeti és poetikus vizuális dramaturgiai ötletek révén. Az, hogy a rendező eltávolítja a nézőtől az eseményeket, és egy gyermek szemével láttatja azokat,

Elem Klimov: Búcsú M aty órától, 1983 rendkívül nemessé teszi a művet, és arra a művészi tisztességre utal, hogy az alkotó nem akarja „meggyomrozni” a nézőt a borzalmak­ kal, hanem a példátlan barbárság tisztán látó tanújává kívánja tenni. Brecht szavait sugalmazva, ame­ lyek szerint «még meleg a méh, melyből az undok állat előjött», jó lesz, ha vigyázunk.” Hasonlóképpen figyelmet érde­ mel a La Revue du Cinéma másik elemzésének megjegyzése, mely sze­ rint „a legjobb szándékkal sem le­ het semmi közöset találni Klimov első filmjében, a Hurrá, nyaralunk/bán és a legutóbbiban, a Jöjj és /ást/bán”. Ez a művész az életművé­ vel párhuzamosan a saját személyi­ ségét is építi; azokra a nagy alko­ tókra emlékeztet, akik életük kü­ lönböző korszakaiban olyan új stí­ lusokat alakítanak ki mondaniva­ lójuk számára, amelyeket nem lehet a korábbiakra visszavezetni. Míg az első két filmje a hatvanas évek cseh komédiáit idézi, az Agónia már alapvetően más kézre vall: egy ba­ rokk fogantatású, túlterhelt anya­ gú, fegyelmezetlen és a befejezetlenség furcsa benyomását keltő művet ismerünk meg benne. „Ez a Jöjj és lásd első, «elrontott» vázlata.” A Búcsú M atyorától viszont Kli­ mov ars poeticáját foglalja magá­ ban: „két világ összeütközését, a cselekmény zenei crescendóját, a spiritualitás győzelmét, az áldoza­ tot és a megtisztulást a tűz által. A Jöjj és lásd végső meghatáro­

zását kívánja adni a háborúnak, és bizonyos „ördögűző” szándéka van. Akik pacifizmust látnak ben­ ne, távol vannak attól, hogy meg­ értsék. Megrázó, rettenetes film ez, amely Sade legmegdöbbentőbb lap­ jaival vetekszik. Az események 1943-ban játszódnak egy belorusz faluban. A „hős” egy névtelen ifjú. Típust képvisel, csakúgy, mint a Búcsú M atyorától öregasszonya: ez az élet kezdetén álló fiatalember a beteg emberi természet koronata­ núja, tiszta lelkű ember, aki kiáll minden megaláztatást. A szerepet alakító fiatal színész számára is ko­ moly próbatétel volt a forgatás. Mint Klimov elmondta: „Ez a fia­ talember hipnózis alatt csinálta vé­ gig a legvadabb jeleneteket a forga­ tás során, ez óvta meg őt a lelki gyötrelmektől. A stábban pszicho­ lógusok is voltak, és az ő hipnózis­ módszerüknek köszönhetően min­ den rendben folyt e fiatal, nem hi­ vatásos színész szereplése körül.” A film szenvedélyes tanúságtétel a háború borzalmáról (a végén egy felirat arról tudósít, hogy 628 falut pusztítottak el a nácik szovjet föl­ dön a filmben látható módon) de továbblép ezen a problematikán: a civilizáció halálos veszedelme rém­ lik fel előttünk a barbár pusztítások képeiben. Mégis elmondható, hogy a Jöjj és lásd nem naturalista film. Könyörtelen háborúképével Kli­ mov valójában életigenlésének lírai kifejezését adja. De bárhogy értel­ mezzük is, nagy filmmel van dol­

9

Gleb Panfilov: A téma, 1979 gunk. Ami egyben azt is jelenti, hogy többféle olvasata lehetséges fejezi be a kritikus.

Gleb Panfilovot mélyen szovjet filmművésznek ne­ vezi a folyóirat, aki - ellentétben külföldön dolgozó pályatársaival alighanem kényelmetlenül érezné magát, ha idegen környezetben jut­ na alkotói feladathoz. Nem kavart hullámokat művészi magatartásá­ val odahaza; hat filmjében a hazai valóság tipikus tényeit veszi sze­ mügyre, és ezeket belülről, szovjet kritériumok felől közelíti meg. Nem jár más úton az 1979-ben ké­ szült negyedik filmje, A téma sem, amelyet évekig nem láthatott a ha­ zai közönség, az idén pedig Nyugat-Berlinben Arany Medve-díjat kapott: nem felforgató szándékú; mint mindig, most is csupán né­ hány kérdést tesz fel. Panfilov előbb vegyészmérnöki diplomát szerzett, csak ezután for­ dult érdeklődése a filmművészet fe­ lé; első lépésként amatőr filmstúdi­ ót szervezett, majd beiratkozott a moszkvai filmfőiskolára, ahol 1965-ben végzett. Első játékfilmjében (A tűzön nincs átkelés, 1967.) a szovjet fil­ mekben gyakran idézett, hősi kor­ ra, a polgárháború időszakára vet tisztánlátó pillantást. Elutasítva az eleve hősi szemléletet, egy fiatal, ki­ segítő ápolónő tragikus sorsában

10

mutatja be e háború másik arcát, az emberi önkényt, a fanatizmust, a kegyetlenkedést. A film főszereplő­ je (mint a további filmjeié is) Panfi­ lov későbbi felesége, Inna Csurikova, aki emlékezetes alakot formált ebből a szerepéből is. A kezdetid viszont Panfilov mai témájú filmjei­ nek sorát nyitja meg, középpontjá­ ban egy vidéki munkásnővel, akit Jeanne d’Arc szerepére szemel ki egy moszkvai rendező készülő film­ jéhez. A hat évvel ezután forgatott Szót kérek közvetlenebb társadalmi problematikával foglalkozik: egy kisváros tanácselnöknőjének sze­ mélyes drámáját láthatjuk, akit gyanakvásmentes, tiszta meggyő­ ződése szembefordít az őt körülve­ vő bürokratákkal. Ami a hosszú ideig dobozban vá­ rakozó A témái illeti, amelyet a francia kritikus a művészet lényegé­ ről szóló mélyenjáró elmélkedés­ nek, a rendező ars poéticájának mi­ nősít, maga Panfilov így nyilatko­ zott róla: „A film témája nagyon a szívem­ hez nőtt. Intim téma, «kamaradarabba» való, csupán hat szereplője van, de nagyon látványos. A fősze­ relő egy igen ismert szovjet dráma­ író, aki már elnyert minden lehetsé­ ges díjat, és akit már az egyeteme­ ken is tanítanak. De most arra a pontra jutott, hogy nem tud írni, válságba került önmagával. A cse­ lekmény két nap alatt játszódik, Szuzdalban, ahova azért ment,

hogy egy kicsit kifújja magát, szám­ vetést csináljon, és visszataláljon egykori önmagához. Egy múzeum­ ban fölfigyel egy idegenvezetőnőre (ezt a szerepet alakítja Inna Csurikova), akit megcsodál, és akiről ké­ sőbb, megismerkedésük során kide­ rül, hogy fiatalabb korában betéve tudta minden darabját, és szerelmes is volt bele. Másnap a drámaíró akaratlanul fültanúja lesz az ide­ genvezetőnő és mostani szerelme, egy költő sokatmondó szakítási je­ lenetének. A költő külföldre akar utazni, és magával vinné vonakodó szerelmét is. „Miért utaznál el? ^ Meghalsz ott az unalomtól!” „Jobb ott meghalni az unalomtól, mint itt élni hazugságban és una­ lomban!” - Ezek a szakítás kulcs­ mondatai. A drámaíró Moszkva fe­ lé utaztában ezt mondogatja magá­ ban: „A szeretetet hirdetem, pedig csak önmagamat szeretem.” A Cinéma kritikusa a történetet inkább jelképesnek, példázatosnak látja, mint valósnak. Egyébként Panfilov A téma „ku­ darca”, azaz be nem mutatása után ismét irodalmi müvek adaptációjá­ ba fogott: a Valentyina című filmjét A. Vampilov darabjából forgatta, a Vassza Zseleznovát pedig Gorkij drámájából írta filmre. Jelenleg Til­ tott emberek címen Gorkij Az anya című regényéből és egyéb elbeszélé­ seiből készül filmet csinálni.

Rolan Bikovra elsősorban mint színészre emlékez­ nek Franciaországban, bár nem túl széles körben. A most 58 éves film­ művész újabb alakításai közül az Andrej Rubljovban (Tarkovszkij), a Nyaralókban (Gubenko), az Egy halott leveleiben (Lopusanszkij), valamint a saját maga rendezte Bo­ csáss meg, madárijesztő!ben játszott szerepét említik. Ez utóbbit a közel­ múltban mutatták be Franciaor­ szágban, miután 1986-ban Laonban elnyerte az ifjúsági filmek nagy­ díját. Hazájában nemcsak színész­ ként és rendezőként becsülik meg: a múlt évben a Moszfilm gyermekfilm-stúdiójának vezetőjének ne­ vezték ki. A Cinémábsin közreadott interjú­ jában Bikov a többi közt elmondta, hogy a Bocsáss meg, madárijesztöÜ

ellentétesen fogadták odahaza, sőt a filmnek már elkészítése előtt is voltak ellenzői. Zseleznyikov első forgatókönyvét elutasították. Ek­ kor drámát írt a témából, s ez ha­ sonló sorsra jutott. Majd könyvet írt belőle, s ez megjelenhetett. Ez­ után készült el a második forgatókönyv, amit igen hamar elfogadtak. Miután már nyolc éve semmit sem forgatott. „Hogy miért? Több okból is. Ta­ lán mert irányíthatatlan vagyok. Filmjeim mindig hullámokat vet­ nek. Például amikor megfúrják az Aibobo 66 című filmem forgalmazá­ sát; vagy úgyszólván betiltják őket, ahogy ez két másik filmemmel tör­ tént 1970-ben; vagy elutasítják a forgatókönyveimet, és másoknak adják át őket... Nyolcszor egymás után!... Nos, ezúttal beadtam a Bo­ csáss meg, madárijesztő! forgatókönyvét, és tíz nap múlva engedé­ lyezték. Ugyanis a Központi Bi­ zottság úgy határozott, hogy filme­ ket kell csinálni a gyerekeknek. Va­ lójában tehát el sem olvasták, amit írtunk. Aztán leforgattam a filmet, és kezdődtek a bajok. Ahhoz, hogy be is mutassák, egészen Andropovig kellett elmennem. Személyesen beszéltem vele a dologról. A halála után pedig mindent újra kellett kez­ denem... Végre bemutatták.... Ak­ kor következett a közönség... Ren­ geteg levelet kaptam, ezek egytizede ellenséges szellemben íródott, épp olyasmivel voltak tele, amiket a fil­ mem leleplez: korlátoltsággal, kicsi­ nyességgel, kispolgári gondolko­ dással. Ami ellen ma hivatalosan is harcolunk. Ma már rendesen for­ galmazzák a filmet, csak a kópiák száma igen kevés: 475; 1500-ra len­ ne szükség az egész ország számára. De így is 55 millió néző látja éven­ ként.’' - Honnan magyarázza az ellensé­ ges reagálást? -A z ilyen emberek nem akarnak szembenézni a valósággal! Idilliku­ sán nézik a gyermekkort. Pedig a gyermekek mi vagyunk! A mi társa­ dalmunk. Szememre vetették, hogy a film nem nevelő hatású. Nos, a művészet nem arra való, hogy ne­ veljen; egyetlen funkciója van: meg­ mutatni a valóságot. Kezdetben ar­ ra gondoltam, hogy egy csinos kis fruskát választok főszereplőül, de

Tengiz Abuladze: A kívánság fá ja , 1977 aztán rájöttem, hogy ezzel enged­ ményt tennék. Ha egy kis aranyos gyereket lát a néző, rögtön megsze­ reti. Pedig nem a külseje a fontos, hanem a lelki ereje, az erkölcsi vo­ násai. Ellentét áll fönn esetlensége és belső értékei, nemessége között. - Miben áll stúdióvezetői munkája? - Rám bízták az egész ország el­ ső független stúdióját.... A Moszfilm gyermek- és ifjúsági filmműhe­ lyének művészeti vezetője vagyok. Munkatársakat kell tehát keres­ nem, tanácskozó testületet kell ala­ kítani belőlük, forgatókönyveket kiválasztani velük együtt, szervezni a gyártást, és főleg alkotói progra­ mot, irányvonalat meghatározni... A tét jelentős. Valójában meg kell teremteni az ifjúságnak szóló filmművészetet, szét kell törni az olyan mesterkélt filmek kliséit, melyek ki­ agyalt gyermekekről szólnak...

Könnyű-e fiatalnak lenni? Az idősebbek után essék szó a fiata­ labb nemzedékről, azokról, akik ugyancsak a megújulás ígéretei, és akik közül néhánynak a filmjére ez idén szintén felfigyeltek Cannesban vagy más francia fesztiválon, és a sajtó révén munkásságuk európai nyilvánosságot kapott. Kezdjük a sort a fiatal lett rendezővel, Juris Podnieksszel, aki másfél órás doku­ mentumfilmjének éppen a fenti kér­

dőjeles címet adta; igaz, az ő kérdé­ se nem a fiatal rendezők karrierki­ látásaira vonatkozik. Podnieks a legkülönfélébb ifjúsági rétegekről készített pillanatfelvételeket: a rock híveiről, a kábítószeresekről és egyéb marginális csoportokról, egyénekről, Afganisztánban járt ve­ teránokról, az utca embereiről. Egy sor interjút hallhatunk fiatalokkal, akik meghökkentik a nézőt nyerse­ ségükkel, szabadszájúságukkal, amikor gátlástalanul vallanak bű­ nözésükről, a kábítószerhez való vi­ szonyukról, a munkáról való felfo­ gásukról. Korunk és az egész emberiség legégetőbb kérdése a tárgya Kons­ tantin Lopusanszkij filmjének, amelyet a sci-fi műfajába utalhat­ nánk, ha nem volna mindennapi aktualitása. A film szomorú neveze­ tessége , hogy két héttel a csernobili szerencsétlenség előtt mutatták be a szovjet mozikban. Az Egy halott levelei egy nukleáris katasztrófa utáni helyzetet idéz fel, amikor az életben maradottak a föld alá szo­ rulnak, és a fenyegető halál légkö­ rében gyötrődnek. A címben emlí­ tett leveleket egy Nobel-díjas tudós írja elveszett és minden bizonnyal meghalt fiának, miközben mellette a bunkerban a felesége haldoklik. A tudós elméleti munkájával való­ színűleg maga is hozzájárult e pusz­ tuláshoz, és most nevetséges erőfe­ szítéseket tesz arra, hogy kiszámít­ sa, milyen esélyei vannak az embe­

11

riségnek a túlélésre. A körülötte le­ vők a remény és a végső lemondás közt hányódnak; végül is a film egy optimista metaforikus üzenetben csendül ki: a tudós szerint a gyer­ mekek „a remény csillaga felé in­ dulnak”, mivel „amíg az ember él, a remény is megmarad”. A tudós szerepét Rolan Bikov alakítja. A La Revue du Cinéma kritikusa megjegyzi: nem véletlen, hogy a film Tarkovszkij Az áldozatát jut­ tatja eszünkbe, üzenete ugyancsak az egész emberiséget érintő figyel­ meztetés. Rendezője, Lopusanszkij, tanítványa volt Tarkovszkijnak, majd munkatársa is a Sztalker for­ gatásakor. „A legborzasztóbb kétségtelenül az - mondta Lopusanszkij -, hogy a film előre jelezte: ma már akkor is bekövetkezhet nukleáris kataszt­ rófa, ha nem szándékosan idézi elő valaki. Eddig azt hittük, ilyesmi csak akkor történhet meg, ha valaki megnyom egy gombot...” A korábbi évekhez képest az idén nemcsak nagyobb számban voltak láthatók szovjet filmek Cannesban, hanem kevés kivétellel távol állt tőlük az eddigi hagyományos akadémizmus - jegyzik meg a tudó­ sítások. A fiatalok alkotásai közül megemlítik Nana Dzsordzsadze el­ sőfilmes rendező bájos vígjátékát a húszas évekbeli Grúziáról (Robinzónád, avagy az angol nagyapám), Lana Gogoberidze örvénylését és

Alekszandr Rekviasvili filmjét a tbiliszi ifjúságról. A Cahiers du Ci­ néma bővebben foglalkozik Tarkoszkij két tanítványával, Iván Dikovicsnijjal és Alekszandr Kajdanovszkijjal. Azon kívül, hogy mindketten Tarkovszkijt tekintik mesterüknek, közös vonása pályájuknak, hogy színészként indultak. Dikovicsnij, aki 1947-ben született Moszkvá­ ban, tizenhárom évig volt színész, mielőtt 1979-ben a filmrendezői

szakra jelentkezett volna. 1983-ban készítette el első rövidfilmjét egy Babel-novella alapján, majd két év­ vel később Krakkóban elnyerte az Aranysárkány-díjat A kísérletező pilóta című filmjével. Arra a kérdés­ re, hogy hogyan helyezkedik el ez a film a szovjet filmművészet egészé­ ben, ezeket mondja: „Ellene vagyok minden natura­ lizmusnak. A valóságról meglehe­ tősen elnagyolt fogalmaink van­ nak. Számomra a kép szépsége az elsőrendű, de elutasítom a dolgok megszépítésére irányuló erőfeszí­ tést. Szerintem még a kifejezetten rút dolgokat is be lehet mutatni harmonikusan. A kísérletező pilótá­ ban található tévedéseket többnyire a megfelelő esztétikai mérték kere­ sése okozta. Én arra törekedtem, nehogy túl zsúfoltak legyenek a ké­ pek, hogy letisztult plánokat csinál­ jak. A nézőket fárasztják a realista részletekkel agyonterhelt hátterek.” Jelenleg Csehov A fekete barát című novellájának adaptálásával foglalkozik. „A történet egy tehetséges em­ berről szól, aki életének egy pillana­ tában eljut odáig, hogy senki más­ sal nem akar beszélni, mint evvel a fekete baráttal, mivel vele olyan alapvető dolgokat vitathat meg, hogy »mi az igazság?« Számára ez rendkívül fontos, ám a környezete, látva másoktól való elzárkózását, arról igyekszik meggyőzni őt, hogy beteg...”

Alekszandr Kajdanovszkij 1946-ban'született, színészként ját­ szott valamennyi nagy moszkvai színpadon, valamint majdnem negyven filmben, köztük Tarkovsz­ kij Sztalker-ében. 1982-ben jelent­ kezett a rendezői szakra. Első nagy játékfilmjét, az Egyszerű halált,

mely Tolsztoj Iván Iljics halála című novellája alapján készült, az idén Cannes-ban is bemutatták. „Régóta élt bennem a vágy, hogy filmrendező lehessek, de ahhoz, hogy fölvegyenek, komoly támoga­ tásra, azaz valaki protekciójára lett volna szükségem. írtam tehát egy forgatókönyvet, és ezt a Sztalker forgatásakor megmutattam Tar­ kovszkijnak; meghívott, hogy jár­ jak el szemináriumára. Itt csak ketten voltunk hallgatók: én mint ren­ dező-szakos és egy forgatókönyvíró-szakos hallgató. De végül is Tarkovszkij itt igen keveset taní­ tott. Három hónap múlva elutazott Olaszországba a Nosztalgia forga­ tására. Távolléte alatt megírtam A kert című filmem forgatóköny­ vét, elküldtem neki, és ő megtette rá megjegyzéseit. Amikor még Moszk­ vában volt, kitűnő előadásokat tar­ tott a hallgatóknak, amelyeket az­ tán sokszorosított formában kiad­ tak. Egyszerűen és gyakorlatilag magyarázta a rendezői mesterséget. Legutóbb láttam egy olasz filmet, Az idő tükre címmel, amely lényegé­ ben interjú Tarkovszkijjal, és ebben nagyjából azt mondja el, amit ne­ künk tanított. Április 4-én, Tarkovszkij szüle­ tésnapján Moszkvában emlékün­ nepséget terveznek. Három rende­ ző is megbízást kapott: Szakurov azokat a helyeket fogja lefilmezni, ahol Tarkovszkij élt és dolgozott, Lopusanszkij az írásaival foglalko­ zik, én pedig, mivel Párizsba kellett jönnöm, lefilmezem a sírját, azt a lakást, ahol most a felesége él, és az orvost, aki ápolta őt. Ha lesz időm, szeretnék néhány interjút is felvenni olyanokkal, akik párizsi tartózko­ dása alatt ismerték meg őt...” (La Revue du Cinéma, Cahiers du Cinéma, Cinéma 1987. június - Sállay Gergely)

MÉRTÉK

„Wolf-törvények” Beszélgetés Tolmár Tamással Az idei játékfilmszemle méltatlanul háttérbe szorí­ tott alkotása volt a Zuhanás közben, Tolmár Ta­ más alkotása. Hasábjainkon is jószerivel csupán az operatőrökkel - így Novák Emillel is - folyt beszélgetésben esett szó róla, a film budapesti helyszíneinek kiválasztása kapcsán. Pedig a Zu­ hanás közben - meggyőződésem - igen bátran és keményen mutatta meg napjaink magyar társadal­ mának feszítő gondjait, többek között egy egészen új jelenség, a videózás, a videóbiznisz, a videóüzlet vetületében. Arról beszél a film, hogy a mai hu­ szonéveseknek, harmincasoknak milyen nehéz megindulniok és haladniok pályájukon, micsoda kegyetlen törvények uralkodnak egy szocializmust építő társadalomban is. E film néhány belső sajátosságáról szeretnék beszélgetni a forgaiókönyviró-rendező Tolmár Tamással. Az egyik a dramaturgia, amely - ha tetszik - itt arisztotelészi hármas egységet mutat, mert a hely, idő, cselekmény egysége jellemzi. Vannak hagyományai - mint mindennek - ennek is a filmművészetben. Nekem a Sztriptízbár a Sohóban (The Small World of Sammy Lee) című 1963-as angol film jutott az eszembe, ez a ,fe l­ adatfilmnek" nevezhető típusba sorolható alkotás, Ken Hughes munkája. Nem tudom, láttad-e ezt a filmet? - Persze, m ár régebben. Nagyon jó film volt. Még abban az időben láttam, amikor - furcsa módon - többet jártam moziba, építészmérnök voltam. Gyakorlatilag minden futó filmet meg tudtam nézni, ez így történt filmművészeti főis­ kolás koromban is, aztán - sajnálatosan - amióta a pályán vagyok, sokkal kevesebb alkalmam van moziba járni. Ez - szerintem - általános filmren­ dezői betegség, hogy egymás filmjeit meg a körü­ löttünk futó műveket alig látjuk, kevés róluk az

információnk. A magyar filmművészetben a repetíciónak, az ismétlésnek az oka éppen az lehet, hogy amit mi eredetinek és vadonatújnak gondo­ lunk, az a világ filmművészetében réges-rég kita­ láltatott. - Egy közelebbi, másik koordinátát is monda­ nék a filmmel kapcsolatban. Lehet, hogy ez sem egészen tudatos, mint ahogy a Sztriptízbár... sem filmfilológiailag bizonyítható módon mutatkozik előképként: Gothár Péter s nemzedékének - mely­ hez Te is tartozol - a filmjeire gondolok. Az Aján­ dék ez a nap című filmmel kezdődött egy ilyen típusú dramaturgia, amikor is két szál indul el, s aztán találkozik. A filmszemlén más filmek is épít­ keztek ilyen módon: a Vakvilágban című alkotás­ ra utalok, de a Laurában is megfigyelhető a két szál mint két idősík. A Zuhanás közben kockáin Gyuri és Zsuzsa, illetve Wolf és Ildikó története fonódik össze. Ez a nap ha nem is ajándék, de a film alcíme szerint „egy ilyen nap", „egy ilyen tö rté n e tV a jo n ez a fajta dramaturgia betájolás Gothárhoz és Gothár nemzedékéhez helyesnek lát­ szik-e? - Én boldogan vállalom,^ ha látsz ilyen össz­ hangot. Biztosan van is. Én most harminchét éves vagyok. Tímár Péter, akivel majdnem egy napon születtem, szintén ez a generáció. Ennek a filmrendezői csoportnak van valami alapvetően azonos véleménye a világról. Ez eléggé mélyről táplálkozik: G othár ki is fejezte a Megáll az idő­ ben. A tudathasadásos kamaszkort. Attól függ, ki mennyire szemérmes - a saját élete élményeit dolgozza-e föl, vagy lefedezi magát bizonyos tör­ ténetekkel - , aszerint próbálja meg életének azt a korszakát s a belőle fakadó felnőttlétet földol­ gozni. Külön beszélgetés témája lehetne, hogy miért érzi magát ez a nemzedék ilyen furcsa, soha 13

Tolmár Tamás, a rendező és Novák Emil, az operatőr a film forgatásán

nem felnőtt állapotban, mert azt hiszem, ez a dolog lényege. Visszatérve a forgatókönyvre, én a Sammy Lee kis világát nagyon szerettem, tehát - bár nem tudatosan, de - átkerült belőle egy-két dolog a saját munkámba. A történetvitelben vannak ha­ sonló elemek. Ez a „valamiért hajtok, mert kü­ lönben baj lesz” archetípus a Zuhanás közben egyik történetének nyíltan, a másiknak meg látensan az alapja. Azért, mert azt tapasztalom, hogy a „hajtás” a mai magyar valóság egyik alapszava, m ár nem is a szánkon van, hanem az agyunkban. De ennél fontosabbnak éreztem azt, hogy megpróbáljam megírni ebben a történetben a véletlen és a sorsszerűség különös viszonyát. Ezért ha valami konkrét előképre illik hivatkoz­ nom, az inkább egy regény, Thornton Wilder könyve, a Szent Lajos király hídja. Nem véletlen, hogy a film végén egy hajóhídról fut bele a BMW a Dunába. Ezt észreveszi, aki észreveszi: én nem is helyeztem nagy hangsúlyt erre a motívumra. Nem emeltem ki külön beállítással, zenével, de végül is ez volt az alapötlet: csinálni egy „ellen 14

Szent Lajos király hídját”. Abban a történetben ugyanis arról van szó, hogy az isteni kegyelem révén eljuthatunk a földi szörnyűségek közül a megváltásba, itt pedig, ha valami nagy dolgot akartam mondani, akkor azt, hogy nem létezik semmiféle kegyelem. A világ lefosztottsága sok­ kal nyilvánvalóbb, mint régebben volt. Gyakorlatilag az első forgatókönyv-vázlat úgy keletkezett, hogy elővettem egy nagy kockás pa­ pírt, és leírtam, lerajzoltam mindent, amit akkor a szereplőkről és a két történetről tudtam. Egy nap története a film, készítettem hát egy „óraren­ det”, így szerkesztettem össze a dramaturgiai vá­ zat. Ott volt előttem Budapest térképe is. Ponto­ san berajzoltam az útvonalakat, amelyet a törté­ net során a főszereplők bejárnak. Ez elég nagy problémát jelentett a forgatásnál, mert ragasz­ kodtam az általam kiválasztott, megírt helyszí­ nekhez és a reálisan bejárható útvonalakhoz. - Gyermekkori, ifjúkori kötődés is volt egyes helyszínekhez? - Én mint volt építészmérnök, talán az egész országot az átlagosnál valamivel jobban isme­ rem. Ebből következően - például N óra lakásá-

nak kiválasztásakor, a M urányi utcában, a kül­ városi presszó esetében, ahol N óra pezsgőt vesz, az epitőanyagos mésztelepet is említhetném olyan helyeken folyt a forgatás, amelyek nekem H sf^ „megvoltak”, ahol én különböző okokból m ár jártam , s ezeket tudatosan építettem bele a film­ be. A helyszínek nagyon sok inspirációt adtak a szereplőknek. És olyan szerencsém volt, hogy a díszlettervező, G árdonyi László, m iután megmu­ tattam neki, mire gondolok, utánajárt a dolgok­ nak, nyakába vette a varost, rengeteg fotót m uta­ tott, s vele nagyon harm onikus együttm űködést sikerült kialakítanom . Sok m indent ő talált meg, s volt, amit meg én. - A film képi világában megint éreztem a Go thár-nemzedékhez való tartozást, például a neon­ fények hangsúlyos szerepében. Persze világos, hogy ez objektív adottság is: a nagyváros tartozé­ kodról van szó. De talán mégsem véletlen, hogy a ti generációtok a maga filmeszményében ezt ilyen jelentős tényezővé tette. - Lehet, hogy a neon olyan nekünk, m int egy régebbi generációnak a napfény. Ez a nagyváros napja. A környezet itt teljesen átalakul. A fákat a betonoszlopok helyettesítik, az erdőt az épüle­ tek, az ösvényeket az aszfaltutak. Az a furcsa különben, hogy ezt én észre sem vettem. T udato­ san csak egyetlen helyszínre építettünk neont ez pedig a Déryné presszó. O tt ugyanis nem volt használható világítás; a díszlettervező és az ope­ ratőr találta ki ezt a neonstruktúrát. - Mindent összevetve, a beszélgetés első felét lezárva- nekem az a véleményem, hogy a történet ilyen-olyan zsúfoltsága, túlzott sűrítettsége, oly­ kor nehezen követhető volta ellenére a Zuhanás közben jelentékeny mű a dramaturgiát tekintve is. Nagy élményem az az ismétléssor, amikor W olf többször egymás után jön elő frissen mosott hajjal a fürdőszobából, és ül le Nóra ágya szélére, a mélyebb kapcsolatteremtés alternatíváit érzékel­ tetve, két, kiszolgáltatott, egymásba kapaszkodó ember helyzetét ábrázolva. A „kísérleti film ” ha­ táseleme itt a mű egészét szolgálja. Igen kiváló színészi alakítások vannak a film ­ ben Kiemelem Kaszás A ttilát, aki egészen revelativ erővel hatott rám. Van egy kritikusi közhely, : t ; 1 : W -> KJ. hogy „eszköztelenül játszik” valaki, ám ez ecetben I ■ 10 - » KJ ■ (is) van igazságtartalma a közhelyes megállapí­ tásnak. Kaszás mint Wolf kevés gesztussal, arcki­ i ■kJ - > M fejezéssel, szigorúan a feladatra összpontosítva tudta ezt a zaklatott, űzött mai hőst, ezt az érzel­ meit leplező, visszagyűrő, mégis sérülékeny figurát megjeleníteni. Egészen magas rendű volt számomra Pogány Tolmár Tamás vázlatai a filmhez Judit alakítása. Az a rendező, aki ilyen színészve15

zetői teljesítményre képes, már felső fokon dolgo­ zik. De ne feledkezzem meg a színészek közül Balkay Gézáról, aki megintcsak érdekes nemzedé­ ki kötődést jelez: Gothár filmjében még a hangját kölcsönözve is milyen jelentőségre tesz szert. Úgy­ hogy véleményem szerint a Zuhanás közben című filmmel egy nemzedéki embléma született megint. - Hozzátartozik a dologhoz, hogy mellettünk a főiskolán volt egy dram aturg osztály, amelynek a tagjai nekem nagyon jó barátaim lettek: Hársing Hilda, Szász János, Kovács Kristóf. A for­ gatókönyv úgy születik a mi berkeinkben, hogy akármelyikünk hoz egy ötletet, a többiek - köz­ tük volt Tím ár Péter is ez alkalommal m ár „megtapossák” . Ez volt a szűrő, mely engem is nagyon sokban segített. Ebben a végképpen szétparcellázott magyar filméletben - azt hiszem - jelentős dolog, hogy egyfajta team -m unkát tudtunk csinálni. A másik tényező pedig: a filmben szereplő szí­ nészekkel vagy dolgoztam m ár a főiskolán, vagy a barátaim . Kaszás Attilával, R udolf Péterrel szinte m indennap összejárok. Alaposan ismertük egymást. Kaszás tudta, hogy m ikor m ondok rosszat, és én is tudtam , hogy m ikor nem olyan, mint amilyennek az általam elképzelt W olfnak lennie kell. Amikor a forgatókönyvet írtam, N óra szere­ pét eleve Pogány Juditnak szántam. Zuhogó hó­ esésben vittem el neki K aposvárra, és ott rögtön meg is állapodtunk. - A csapatmunkának ez a gyakorlata a ti nem­ zedéketek találmánya-e vagy „újra feltalálás?” Értve ezen azt, hogy éppen Bacsóék, M akk Károlyék nemzedéke csinált így valaha filmeket. - Az a baj, hogy ezt mi még igazán nem talál­ tuk föl. Én G othár Péterrel életemben két szót sem beszéltem. Köszönünk egymásnak a folyo­ són, ennyi. Tím ár Péterrel az Egészséges erotika előtt én nem találkoztam. Pedig ha mi filmeket akarunk csinálni - amire nagyon kevés esélyünk van általában - , nincs más lehetőségünk, m int bizonyos alapdolgokban m egállapodott társa­ ságként föllépni. Az a helyzet, hogy a filmszak­ mában mindenki a saját elzártságában dolgozik, holott igény lenne arra, legalábbis mindenki mondja, hogy jó lenne együtt dolgozni. Ez meg­ bicsaklik. Közös munkák, közös ivászatok, kö­ zös megbeszélések, közös olvasások - semmiféle ilyen dolog nincs. Semmi. - Térjünk át a videó-témára. 1984 végén Szovjet-Örményországban jártam, a szocialista orszá­ gok filmművész szövetségeinek találkozóján. Ott egy moszkvai kolléga érdeklődött afelől, mi újság nálunk a videóval. A zt feleltem neki: mi még al­ ló

szunk. Nem sokkal később aztán mintha hirtelen fölocsúdtunk volna, elkezdődött történni valami Magyarországon, de a folyamatok irányíthatatlannak mutatkoztak. Nos, a Zuhanás közben nagyon pontosan mu­ tatja meg azokat a „Wolf-törvényeket”, amelyek e területen uralkodnak, s bár a cselekményt „kita­ lált történet”-nek minősíted az alcímben, úgy ér­ zem, meglehetős valóságalapokra épült. Noha kis­ sé festői figurák mozognak itt, törpéktől cigány maffiózókon át tolókocsis csodabogárig, jó l vasalt bandavezérig. - Két dolgot kell elmondanom ehhez. Én a videóval hihetetlen szerencsés körülmények kö­ zött találkoztam. Alkalmam volt a Hány az óra, Vekker úr? forgatása közben készíteni egy videó­ filmet. Személyes élményem ennek az eszköznek a használhatóságáról rendkívül jó. A videó segít­ ségével valami olyasmit tudtam előállítani, amit - érzésem szerint - a dokumentumfilm nem tud­ hat. M int egy jegyzetíró a tollat - a szó legneme­ sebb értelmében - tudtam használni ezt a készü­ léket. Állandóan m űködik, nincs anyagkorláto­ zás, az összes pillanatot el lehet lesni, aztán mind­ ebből nagyon jól ki lehet választani az anyago­ kat. Olyan közel mehetünk az általunk vizsgált szituációhoz, tárgyhoz, amire másképp nincs le­ hetőség. Ahogy a videó elterjedt M agyarországon, az számomra valami dermesztő dolog. A videó vé­ gül is a m agánynak lett a médiuma. Arról van szó - Tím ár Péter a m últkor a Filmvilágban feszeget­ te is - , hogy a mozi mint közösségi művészet egészen más, mint a videó, amely otthoni valami. Én is úgy vagyok vele, hogy utálok egyedül lenni egy moziteremben, de nem szeretem társaságban nézni a videót. Hogyan történt ez? Elkezdődött M agyarorszá­ gon is a videókészülékek beáramlása. Az hozott videót, akinek pénze volt rá. De nem azoknak volt pénzük, akik úgy gondolták, hogy a videó segítségével „könyvtárat” gyűjtenek, utánaboga­ rásznak különféle filmtípusoknak, különböző nemzetek filmjeinek, vagy irodalmi érdeklődési körüket egészítik ki filmes érdeklődéssel. A kik­ nek meg pénzük volt, azoknak rendszerint - s ez egy széles skála - kellő műveltségük nem volt hozzá. Ártatlanul, zenés filmekkel kezdődött a behozatal, rajzfilmekkel, ilyesmikkel. Ekkor még a család is nézte a videót. Aztán következtek a „tíz óra utáni” m űsorok, am ikor m ár lefektették a gyerekeket, ehhez hozták a horror- és pornófil­ meket. A videó számára készített különféle műfajok a filmgyártásban külön „szektákéhoz kapcso­

lódnak. Nagyon gyakran olvashatjuk külföldi lapokban azt, hogy bizonyos fajta film megbukik a mozikban, vagy el sem kerül oda, pedig eredeti­ leg ilyen céllal gyártották, ugyanakkor videón nagy siker. Tipikus példa erre a texasi körfűrészes gyilkosról szóló horrorfilm, amelyet én is fölhasználtam a Zuhanás közben kockáin. A ta­ valyi, tavalyelőtti kínálatban Magyarországon ez volt az egyik legnépszerűbb darab. Ezek a nemte­ len és igénytelen produkciók egy művészet alatti szinten jelentenek kielégülést. A pornónál, de a horrornál is világos ez, sőt az akciófilmek eseté­ ben is. Olyasvalamit lehet levezetni otthon, amire a napi gyakorlatban nincs lehetőség. Szelep tehát ilyen értelemben a videó. Szelep, amely, úgy lát­ szik, borzasztóan fontos. Én a forgatókönyv kapcsán utánajártam en­ nek az egész videózás-ügynek. Tehettem ezt, mert voltak ilyen kapcsolataim, a filmes szakmá­ ból következően. Jártam illegális videómásoló­ ban, hallomásból ismertem a figurákat, akik ilyennel foglalkoznak; ez az alvilágnak egy külön klánja. A jéghegy csúcsa kinn van az utcán, a különféle legális helyeken, folyik a csencselés, egyes szórakozóhelyeken az üzletelés. Különös, hogy ezek a filmek egytől egyig bejönnek M a­ gyarországra. Ami kurrens cikk nyugaton, az féléves késéssel biztos, hogy itt van. Az emberek önmérséklete vagy saját válogatása nem állítja meg ezt a folyamatot. Kicsit olyan a kazetták terjedése, mint a kábítószereké. Van valami rejté­ lyes azonosság. A filmemben szereplő extrém figurák nem ki­ zárólag a képzeletem szüleményei. Ezek léteznek. És állítom, hogy én nagyon szelíden és szolidan csak a felszínt kapargattam . Igyekeztem a jelen­ ségnek a társadalmi vetületét, a személyiségre nézve levonható konzekvenciáit megfogalmazni; azokat a dolgokat, amelyek engem idegesítenek. Nem a napi gyakorlatra figyeltem elsősorban, de ki lehet menni a Majakovszkij utcába, szabad a pálya, ott minden „élesben” látható. Amikor ott dolgoztunk, a mi beépített egy-két statisztánk mellett olyan figurák is megjelentek, akik akkor valóban azt csinálták, ami látható a mozivász­ non. Még talán élvezték is a helyzetet. - Ez is talán valami hiánygazdálkodás. Mihelyt jobban csinálja az állami vagy valami más, legális szektor, akkor esetleg visszahúzódik ez a jelenség. - Talán. Inkább abban lehet bízni, hogy egy­ szer majd a videó is olyan elektromos berendezé­ se lesz az embereknek, mint a hűtőszekrény vagy a kazettás magnó. Akkor talán azoknak is lesz rá pénzük, akik magasabb szinten érdeklődnek a videózás iránt. M ert az, hogy valaki otthon ül és

Pogány Judit és Tolmár Tamás

előre-hátra hajtva a szalagot csak az akciókat „kattogtatja ki” egy filmből - ami egyébként logikus, mert a nyelvismeret hiánya a párbeszé­ des részeket unalmassá teszi - , ez csak elsivárosodáshoz vezet. Ilyenkor a film önmaga előzetesévé válik, csak a durva hatások m aradnak meg. Mindez arra a kissé artikulálatlan személyiségű emberre jellemző, aki néz, de nem lát, hall, de nem ért semmit, aki nem arra használja a leját­ szót, amire való: a filmművészet értékeinek a közvetítésére. A videó pornó-, horror- és akcióhulláma: gyer­ mekbetegség. A tiltott játék öröme és izgalma óhatatlanul hozzátartozik az élvezethez. - Eddig a videóról elsősorban a fogyasztó, a 17

Tolmár Tamás rajza a filmhez

közönség oldaláról beszéltünk. Legújabban több rendezőnk alkotásában vehető észre a videó mint művészi hatáselem, lehetőség. Böszörményi Géza Laurájában megjelenik a videó látványvilága, esz­ közrendszere; afféle videóklip van beleépítve; a film színei - főként a popzenével kapcsolatos jelenetekben a vörösek, kékek, sárgák, tudato­ san fölhasználnak valamit a videózás szakmai ta­ nulságaiból És épp ma (1987. május 27-én) láttuk a filmgyárban Tímár Péter új munkáját, a Moziklipet, mely teljes egészében ezt a hatásmechaniz­ must aknázza ki. Az ilyenfajta művészi lehetősé­ gekről mi a véleményed? - 1983-ban egy főisko);s fesztiválon jártam Torinóban, ahol m ár külön vetítőterme volt a videónak. Nekünk még a Szentkirályi utcában fekete-fehér kameráink voltak, nem tudtunk az égvilágon semmit sem csinálni, amikor m ár a nyugati főiskolákon és a független műhelyekben nagyon tanulságos kísérletezgetés folyt. Hangsú­ lyozottan experimentális m unkákat csináltak. Tehát akár főiskolás, akár gyakorló filmes szá­ mára a videó hihetetlenül hasznos eszköz arra, hogy a saját műhelymunkáit elkészítse. Az is előfordulhat, hogy ezek néha jobbak, mint az úgynevezett professzionális munkák. Egyelőre még elkülönül a videó mint a kísérletezés eszkö­ ze, s a film mint a professzionális megnyilatkozá­ sé. De m ár ez sem teljesen igaz, mert van külön videóművészet, a benne rejlő lehetőségeket a vi­ deó megpróbálja megtalálni, és a bélyegméretet, a miniatúrát is kezdi meghaladni. Terjeszkedik, egyre nagyobb darabot akar kiharapni magának a látványvilágból, egyre nagyobb teret akar be­ tölteni egy szobában. Vannak tehát önálló, csak­ is videón megoldható dolgok. Ezeknek egyelőre inkább a képzőművészettel van kapcsolatuk. Ez 18

a kapcsolat - nagyon érdekesen - szorosabb, mint az, amely a videó s a filmművészet között létesült. S van még egy összefüggés. Körülbelül az, amit Dziga Vertovék csináltak a húszas évek­ ben, most megjelenik videón az amerikai és euró­ pai avantgárdban, színesben, hanggal ugyan, de a látásmódban van valami furcsa azonosság. Mintha a némafilm fejlődését követné ez a folya­ mat. Az a játékosság, szertelenség, parttalanság érvényesül, ami a hőskorban, a némafilm idején volt tapasztalható. Amikor a felfedezés izgalmát nem hűti még le az akadémizmus. Föladja tehát a házi feladatot a videó, és ezzel megtermékenyít­ heti a filmművészetet. Ami aztán tetten érhető Tímár Péter Moziklipjében, mert az én filmem­ ben végül is elsősorban dramaturgiai funkciója van a videónak, és inkább a véleményemet m on­ dom el a „másik part” videózásának az állapotá­ ról. Arról, amire nem volna szabad használni a videót. Van egy közbenső állapot is. Ez az, hogy a gyakorló filmes számára a videón való filmezés nagyon tanulságos, mert a szakma fogásait, a dolgoknak a professzionalizmusát szinte koc­ kánként nyomon lehet követni, amire a vetítés közben nincs mód. Nagyon sokat gondolkoztam azon, mi az, ami a filmet megkülönbözteti a vi­ deótól. Egyrészt az, hogy a film: közösségi művé­ szet, koszos, büdös moziban századmagammal nézem. Ad valami olyan élményt, amit a videó pillanatnyilag nem tud. Bár m ár vannak videó­ mozik is, „mozisodik” a videó, elmegy a közössé­ gi élvezet irányába, hiszen ha többen nézik, más légköre van a dolognak. A másik különbség, ami majd azonossággá válhat, az pedig a mozgékony­ ság. Ez egyrészt tematikus mozgékonyság, ugyanakkor képi mozgékonyság is, amit biztos,

Tolmár Tamás rajza a filmhez

hogy m ostanában a videótól vesz át az ember. Jelent egyfajta dokumentumszerűséget is. A m o­ ziban a világ - bár ugyanazzal a valósággal van kapcsolatban - valami furcsa, vékony fátylon át jön az emberhez, gyaníthatod, hogy itt a művészi tükrözés valamilyen módjával találkozol. Ez a videóban nincs meg. O tt egy az egyben J ö n á t” még a legabsztraktabb, abszurdabb film is. Olyan, m intha aznap csinálták volna. M int ami­ kor a tévé-híradóban hallod, hogy „egy órával ezelőtt kaptuk a Szaharából a tudósításunkat, és most játsszuk be Ö nöknek.” Nagy kihívás a vi­ deó a filmeseknek, érteni kellene hozzá. És nagy szerencse számomra, hogy az Őze-film elkészítése

alatt m egtanultam a berendezések kezelését, is­ merem a m unkafolyam atot, a lehetőségeket. U gyanakkor az is az érzésem, hogyha a film­ művészet a maga művészi felsőbbrendűségét hangoztatja, nagyon rossz útra téved. A videót be kell építeni a m unkába. A videónak és a film­ nek tanulnia kell egymástól, mert nem azonos a két dolog, s nem azért, m ert az egyik celluloidsza­ lagra, a másik pedig mágneses szalagra dolgozik. Az is érdekes jelenség, hogy egyre több am atőr foglalkozik videó-művek készítésével. Lehet, hogy előbb-utóbb valamiféle városi „népművé­ szet” alakul ki ebből az áram latból. (Kőháti Zsolt)

Munkatársaim véleményét meghallgatva döntöt­ tem úgy, hogy Tolmár Tamással készített „inter­ júkritikám” mellé Sneé Pétertől kérek a Zuhanás közben címűfilmről „pár excellence” műbírálatot. Tudtam, hogy szokása szerint szigorú lesz, de ala­ pos; sejtettem, hogy véleménye meglehetősen eltér majd az enyémtől. De miért is kellene egyetértenie velem? Tudnék pedig vitatkozni a Kényszerzubbony című írással, de nem teszem, mert úgy gondolom: íme, egy álláspont az adott filmmel kapcsolatos

lehetséges álláspontok közül. Egy valamit azonban mégis szóvá teszek. Sneé Péter nem bizonyítja azt a föltételezését, hogy Tolmár Tamás valamiféle külső igények szerint alkotta volna ezt a filmjét. Vajon kik, honnét „súgtak” Tolmárnak? S melles­ leg: miért baj az, hogy Tolmár Tamás eminens tanuló volt? Másfelől azonban magam is átérzek sok mindent abból a globális szomorúságból, amely Sneé kritikáját oly őszintévé és szenvedé­ lyessé teszi.

Kőháti Zsolt

Kényszerzubbony Tolmár Tamás: Zuhanás közben Kiszolgáltatottságunk módjáról és fokáról (mér­ tékéről) már az előidőktől elmélkedtek. Ezért aztán a filozófiák történetét meg lehetne írni a szükségszerűben fölismerhető, vagy a véletlenben elrejtett isteni terv, esetleg dologi összefüggés­ rendszer megítélése szerint is. Elbűvölő a kínálat magyarázatokban, csupán kiszolgáltatottságunk stabil, maradandó. Hol testünk, hol lelkünk sanyargat kielégíthe­ tetlen igényeivel. Betegség és nyomor, a zsúfolt­ sággal növekvő magány és alávetettség, politikai elnyomás és kompetenciánk hiánya, a választási esélyek fájó nélkülözése kínoz nap mint nap. Nincsen hova húzódnunk előlük, amióta óránk szerint késik a Megváltó. Legföljebb tünetkép­ zésbe menekülhetünk. Érgörcs, gyomorfekély, a fáradt szív föladja a harcot, vagy az idegek pat­ tannak el. Egy kis alkoholos, drogos noszogatás­ ra jóvátehetetlenül és végérvényesen. Érzékeny elmék már az előző századfordulón megsejtették, hogy mennyire kurrens cikk lesz az ispotály. Azóta egyre emelkedett a különféle fi­ ziológiai és pszichikai kezelések ázsiója. Hovato­ vább valamennyien betegnek számítunk. Az is, aki nem elegendő önm agihoz, de az sem ússza meg szárazon, akire rátenyerelt a társadalom. M ár csak néhány szemérmes szociológus, filozó­ fus-politológus és meggyőződéses antipszichiáter emlékeztet arra, mi rejlik a világnyi méretű köz­ kórház alagsorában. Kiszolgáltatottságunknak meg kifejezetten jót tett a sok borogatás. Új gyökeret ereszt, ismét növekszik, él és virul a világban. A klinika maga táplálja alapgondolatával: ha van betegség, úgy létezik az egészség normája is. Amihez hozzáido­ mítani, megregulázni a sok deviánst hőn áhított feladat. Kedvelt is a stigmatizáció! Miként a jog nem büntetésre ítél, hanem bűnre, akként a kezelés sem gyógyít. Betegnek bélyegez. Rád lőcsölték a bajt, ennyit tehettek, viseld egészséggel, ha bírod! Hibás vagy a látszat szerint, gyártási selejt, vagy használat közben megkopott munkadarab. Hasztalan mímeled a fittet, elég megkaparni kissé a Kiváló Áruk Fórum ának háromszögletű emb­ lémáját homlokodon, máris előtűnik mögüle őtorzságod minden fertelme. Lehet ítélkezni fe­ letted. Amíg a sokféleség nem az élet formája, 20

hanem kiigazítandó vétke, addig a véletlen sötét fátuma riasztóan közel. A türelem és a megértés hiánya szorosan összefügg a végzet imádatával. No nem a héroszok tragikus sorsának tiszteleté­ vel, mely felemelő példákkal szolgál az életét nagyjából birtokló ember számára, nem. A kis hétköznapi, csatakos végzeté: a rosszkor elhang­ zott jószavaké, a bélgörcs kellemetlen következ­ ményéé, egyszóval mindazé, amit közönségesen csak ocsmánynak nevezünk. Divatja van ennek. Az emberi vagy állati kivá­ lasztás termékeiben vájkálni, a szekréciót hum or­ forrásként kiaknázni ősi, de semmiképpen sem finnyás ízlésre vall. Csupán akkor helyénvaló, amikor a nála is mélyebb rétegekhez vezet rajta keresztül az út. A tisztán archetipális ősformák­ hoz, az embertelenség „salói” világához. Máskülönben nyers közbeszédünknek egy az egyben való átemelése, mindennapos aljassága­ ink részletező bemutatása semmilyen ábrázolási elgondolással sem indokolható meg kielégítően. Mint fentebb láttuk, legföljebb tüneteket ír le a kór helyett, de használható diagnózist nem ad. Holott a „komplexitás korában” (Dante, Goe­ the, Tolsztoj talán vizezett szimpla volt?) nélküle már illetlenség a publikum elé lépni, mintegy „követelmény”. Tolmár Tamás csakugyan illemtudó. Nagyon szeretne megfelelni a „belé helyezett” bizalom­ nak. El sem kell olvasnunk Baló Júlia interjúját a Film Színház Muzsikában (1986. X. 18.) ahhoz, hogy tudjuk: eminens diák volt. Híven teljesíti a szintet úgy, ahogyan a mérce fölrakói megkíván­ ják. Érdekes vizsgamunkáját, a Színészeket köve­ tően a Dialóg Stúdió vezetőhelyettese első nagyjátékfilmjében mennyiségi és minőségi értelem­ ben egyaránt a teljességre törekszik (remélem, hibátlanul sikerült végigmondanom!). Csupán­ csak egész világunkat ábrázolja, amint ez fiatal alkotóknál már megszokott. Mindent. Bizonyos értelemben, mivel a belvárosi ablakokból sem lehet messzire látni, annyi a tűzfal. Teljessége nem a témák gazdagságával vagy a róluk alko­ tott állítások bőségével zavarba ejtő. Az ábrázo­ lás dúsul föl a műfajok kavalkádjává. Kusza szövevényükből születik a mű, nem az alkotás teremti meg önálló formáját.

Hollóst Frigyes és Kaszás Attila

Krimit látok, vagy leleplező drám át, esetleg kópéfilmet, road movie-t, vad thrillert, vagy avantgárd analízist? Tolmár mindegyiket bele­ rendezte, akár választhatnék tetszésem szerint. Csakhogy ezen tendenciák keresztezik egymást. Ami az egyikben fontos, az zavar a másiknál, és viszont. Mindegyik ott van, de mielőtt kibonta­ kozhatnék, máris elvész egy másik kedvéért. A nyitó képek párhuzamos szerkesztése példá­ ul olyasmit sejtet, hogy két vagy három szálon fog futni a történet, s azok a végén csomózódnak össze. Gyuriról, a taxisofőrről viszont megfeled­ kezik a forgatókönyvíró. Feltehetően azért, mert az ő hétköznapian egyszerű, egészséges (?) élete érdektelen. A bizarrt hajkurásszuk. Az egzotiku­ sán furcsát keressük, a már betegesen különöset: harmonikus testen fekélyt, sipolyt, hullafoltot. Ezt kell tennünk, ha pontosan igazodva a mércé­ hez mindenkit és mindent az elvártak szerint mutatunk be, és mégis szeretnénk élvezetessé, vagy legalább izgalmassá tenni produkciónkat. Elvégre valaminek meg kell ragadnia és föl kell csigáznia a néző figyelmét. Az élet - eszerint önmagában érdektelen. Mi fontos hát, a nemlét?

így lesz a lét kiszámíthatatlanságának m utat­ ványából patológiai segédkönyv. Haszonnal for­ gathatja, nézegetheti bárki, aki kíváncsi a korcsosulások, betegségek különféle nemeire. Mi­ ként a proszektúra demonstrátum ára az orvosnövendék, úgy tekint le rájuk felülről a kamera (néha alulról is, a pontosabb kórábrázolás ked­ véért). Akad a filmben nyomorék, testi és lelki törpe, égett arcú vagány, szétloccsantott koponyájú őrült, mi hiányozna? Látunk angolvécét műkö­ dés közben, szemeteskukát, levesben bogarat, kocsiban párzást (szeretkezésnek mégsem nevez­ ném), hangszere mellől zongoraszóra (?) vizelni induló vakot, hányást, papírfecnit, hallunk böfö­ gést, káromkodást, mi hiányozna? Viselkedésben legszélesebb a skála. Egy lelkiklinika teljes ápoltkoszorúja megjelenik. Akad megalomániás sza­ dista (Török úr, Balkay Géza megformálásá­ ban), hisztérika (Nóra), gátjaszakadt autoritariánus személyiség (Wolf), depressziós (Zsuzsa) és szellemileg fogyatékos visszamaradott is - a né­ zőtéren ülő kritikus személyében. A betegségek univerzumában Tolmár Tamás 21

Kaszás Attila és Kováts Adél

a skizofréniát választotta. írói és rendezői énje ugyanis sehogy sem fér meg egymással. Amit egyikük akar, azt másikuk tagadja. Az író peche­ sebb. Balszerencséjének forrása a forgatókönyv. Nyilatkozata szerint a véletlenre bazírozott, ami néhanap fenyegető árnnyá sűrűsödik felettünk. De mi is ez a kiszámíthatatlanság? Nem action gratuite, mivel az csupán egy ren­ dezett világgal szemben észrevehető. Nem a vég­ letes kiszolgáltatottság, odáig talán nem is me­ részkedne. Véletlenjei látszólagosak, mivel nem a bem utatott világból erednek, hanem az ábrázo­ lás kényszeréből. (így lesz a véletlen okból meg­ okolt véletlen.) Például ha nem akaija teljesen elveszíteni Gyuriját, kénytelen folhívatni vele W olf úr barátnőjét, ami vétlen gyilkossá teszi. A dram aturgiai szükség kényszerít. Nem az „ör­ dög napja”, féktelen diadala mindez, mert ahhoz meg metafizikai háttér kellene, legalább egy nagy nekiveselkedés erejéig: „Lássuk, Uramisten, mire megyünk ketten!” Az író Tolm ár rossz forgatókönyvet alkotott. Nem filmre, hanem színpadra valót. Szerkezete, az események összekapcsolása, figuráinak moz­ gatása erre vall. Az időről időre folzengő m ono­ lógok pedig egyenesen bizonyítják is. Jöttükre megáll az idő, kikapcsol a cselek­

mény. A szereplők elfojtott, vagy hisztérikusan fölemelt hangon hosszan taglalják mindazt, amit nekünk látnunk kellene. E teátrális beszédstílust aztán hasztalan próbálja ellensúlyozni a közbe­ széd vaskos kitételeivel, hitelét veszítette a m on­ dandó. A rendező Tolm ár kajánul gáncsolja suta alko­ tótársát, „betart neki”. Gyuri, a rokonszenves, mert egészséges állami ember helyett az eredetileg ördögien ellenszenves m agánzót, W olfot követi nyomon. Márpedig akinek vesszőfutását végig­ szenvedjük, azzal csak szolidárisak lehetünk, el­ lenségesek nem. Feje tetejére állítja tehát a kon­ cepciót és a kompozíciót is vele. A dram aturgiai bukfencekkel persze m ár nem tud mihez kezdeni. Jobb híján avantgárd kísérletként adja el őket. Néhány m utatós villámfénnyel választva szét a soha meg nem m utatkozó valóságokat egymástól és a hazugot kiáltó csöndtől. Sajnos, az író hibáiban rendezői énje is oszto­ zik. A naiv leegyszerűsítés am ott dekoratív látvá­ nyosságra törekvésként jelenik meg itt, ami jól • kam atozhatna, ha nem venné el az ábrázolás m aradék hitelét. Miközben aggályosán részlete­ ző, kétségbeejtően felületes m arad az egészet ille­ tően. Csodálatosan tud világítani, a fényekhezárnyakhoz és a színekhez rendkívüli érzéke van

Kaszás Attila és Pogány Judit

- ami nyilván a fiatal operatőr, Novák Emil érde­ me is! néha szinte m ár elvarázsolja a pesti tájat, s remekül komponált posztmodern látványos­ sággá formálja át. Egy rövid svenk a Régiposta utca sarkáról, vagy a szeméttel borított éjszakai út képe felejthetetlen marad. Szimbolikája ugyanakkor érthetetlenül durva. Vajon miért vé­ li, hogy a lelki mélység csupán egy aluljáróban, s aljas viselkedéssel és nyelvi mélyréteg használata során tárulhat föl maradéktalanul? Az „elvárások” ott munkálnak a rendezőben is. Amit az író sablonokban fogalmazott meg, azt hasonlóan igyekszik megjeleníteni. Nem is tud­ nak mihez kezdeni szerepeikkel a színészek. H o­ lott kiváló játékosokat sorakoztatott föl. Zbigniew Zapasiewicz, a külföldi koreográfus mintha a nagy könyvből lépett volna elő. Rudolf Péter rá­ menős, élelmes taxis, mert tudjuk, hogy minden taxis rámenős és élelmes. Kaszás Attila „echt”,

bár szokatlanul balszerencsés ügyeskedő. Vala­ mennyien azok, akiknek állítólag lenniük kell. A hölgyek rosszul jártak, több fals hangot intonálhatnak. A Zsuzsit alakító dramaturg-fele­ ség, Hársing Hilda természetesen lemarad a N ó­ rát megformáló Pogány Judit mögött, hiszen di­ lettánsként teljes személyiségével próbál meg helytállani, míg kiváló színész kollegája biztos mesterséggel teheti ugyanezt. (Meg is kapta érte a XIX. Magyar Filmszemle szakmai zsűrijétől a legjobb színészi alakítás díját.) Amivel sem az író, sem a rendező nem tudott mihez kezdeni, az a film vége. Hátul, az utolsónak kabátra varrt gombként fityeg a taxis halála. Észre sem veszik. A legnagyobb baj, hogy mi sem. Nincs hova gombolni, hacsak valahogy, némi leleménnyel az ujjához nem. De attól valami más lesz szerintem. Nézzék el nekem, rögeszme! Kórismém - mint fent. Sneé Péter

23

II PREMIER PLÁN

„csak szólamok burjánzónak kényszerpályán sodródik a gyakorlat" (Parancs János)

A mechanizmus zavarai Gazdag Gyula filmjeiről Gazdag Gyula pályáját, pályájának alakulását három tényező metszéspontjában határozhatjuk meg. Egyéni élmények, közösségi tapasztalatok és az elkészített munkáira vetülő árnyék (ez utób­ biról bővebben a dolgozat befejező részében). A háború utáni nemzedék felnövekedését na­ gyobb kataklizmák nem fenyegetik, de kisebbek - s hatásukban nem kevésbé tartósak - még igen. „Azt hiszem, gondolkodásomra alapvető hatás­ sal 1956 volt. Talán furcsán hangzik, hiszen csak 9 éves voltam, de az az élmény, hogy a mesék kerekségével felépített világról, amelyben éltem, egy csapásra kiderül, hogy nem olyan, döntő élmény volt. (...) Vagyis elég érzékletesen jelent meg, hogy a világ egyáltalán nem abban az össz­ hangban létezik, mint ahogy én hittem. Ezután nagyon sokáig semmit a világon nem holtam hajlandó elhinni, amiről magam meg nem győ­ ződtem.” (Beszélgetések a dokumentumfilmről, NPI, 1981.) A középiskolai és a főiskolai időszak felöleli a hatvanas éveket (1961-69). A nagy nekibuzdulá­ sok, az újmódi hitek és lehetőségek, a nyitás, a szabadabb légkör idejét. Amikor az ifjúság mint (átmeneti) réteg tételezi önmagát, és saját kultú­ rát (főképp a zenében) teremt. Ám a pezsdülőpezsdítő évek sem konfliktusmentesek. Az idő­ szak mai glorifikálása abból származik, hogy el­ sősorban másságát méltányoljuk, s emlékezésün­ ket a nosztalgia színezi át. Az évtized végén beindul a gazdaságban az első reformperiódus, amit igen hamar lelassíta­ nak, mellékvágányra állítanak. A gazdaságon túlmutató reform illúziói is szertefoszlanak. Ágh Attila Bihari Mihály politológusra hivatkozva mondja: „Az első reformerek még természetes­ nek tartották a gazdasági reformnak társadalmi 24

és politikai intézményi reformként való tovább­ vitelét, később azonban az vált elfogadottá, hogy a politikai struktúra és a többi szféra alapvetően változatlan m arad..., hogy a politikai intézmé­ nyek rendszere, a politikai struktúra nem igényel változtatást, ezen a területen legföljebb kisebb mértékű korszerűsítésre van szükség. Vagyis az egyik hátráltató tényező a politikai vezetés konti­ nuitás-komplexusa.” ( Tiszatáj, 1987/1-2.) Azért fontos erről beszélnünk, mert a hatvanas évek élményanyaga - 1956 mellett - nemcsak a személyiséget formálja, de felszívódik a művekbe is. Az évtized előremutató elvárásai belső viszo­ nyítási pontot képeznek, természetes kontrollját a legkülönfélébb anomáliáknak, társadalmi vad­ hajtásoknak. Gazdag Gyula egyébként is rendkí­ vül problémaérzékeny alkotó. Változó műfajú és tematikájú dokumentum- és játékfilmjeit - mint majd látni fogjuk - egységes gondolatkör, eszme­ iség határozza meg és fűzi egybe. Báron György például a paternalizmus kritikájában látja a Gaz­ dag-filmek vezérfonalát (Mozgó Világ, 81/2). Gazdag és évfolyamtársai a főiskolán kapják a „mind közelebb a valósághoz” kötelező impe­ ratívuszát. A valóság közelébe férkőzni pedig leginkább dokumentumfilmekkel lehet. Olyan munkákkal, melyek masszív prekoncepció nélkül közelítenek tárgyukhoz. Amelyeken keresztül az alkotók a világot elsősorban nem megváltoztat­ ni, hanem megismerni akarják. Gazdag nagy feltűnést keltett és díjazott vizs­ gamunkával a háta mögött kerül be a Balázs Béla Stúdióba. A stúdióban fiatal rendezők és írók ekkorra már megfogalmaztak egy kiáltványt (Szociológiai csoportot! címmel, Filmkultúra, 69/ 3), amelyben a dokumentumfilmezés megújítá­ sát, tudományos alapokra helyezését s ennek a

tevékenységnek állami támogatását sürgetik. Az akció olyannyira sikeres, hogy az aláírók közül néhányan - a hozzájuk csatlakozó Gazdaggal egyetemben - az év végén átveszik a stúdió irá­ nyítását. Célok és eszközök összekapcsolódása a kívánt hatás érdekében: egy társadalom fejlődésében mindig meghatározóak. Különösen így van ez progresszív időszakokban. S nem elhanyagolha­ tó az sem, hogy hosszabb és rövidebb távú cél­ képzetek, valamint szándékok és gyakorlati meg­ valósítás mennyire vannak összhangban, meny­ nyire felelnek meg egymásnak és a közösség érde­ keinek. Gazdag Gyula filmjei kivétel nélkül: a szerve­ zetek diszharmonikus működését, zavarait állít­ ják középpontba. A diszfunkciót. A diszfunkció persze a szervezeten belül, a szervezet fenntartói, letéteményesei szemszögéből funkciónak látsz­ hat. Gazdag - morális megalapozottságú - célja, hogy a látszatok mögé lásson és láttasson. Be­ kapcsolja a film nézőjét egy közös - elodazhatatlan! - gondolkodási folyamatba. Sok esetben még - mondhatni - lelepleznie sem kell, a való­ ság, a mechanizmus, a diszfunkció oly pőrén mutatkozik meg kamerája előtt. Az elmondot­ takból következően, Gazdag Gyula filmjeit vizs­ gálva kettős koordináta-rendszert veszünk fel. Vizsgáljuk a filmben felmutatott cél-eszköz rend­ szereket, másrészt a rendező szándékait és a fiimi kifejezés/megvalósítás módját. (Hosszú futásodra mindig számíthatunk, 1969) Az alig negyedórás rövidfilm - feltüntetett műfa­ ja szerint: riportfilm - Gazdag Gyula főiskolai vizsgamunkájaként készül a BBS produkciójá­ ban. A rendező és hamarjában összegyűjtött stábja egy újsághír nyomába ered. Kenderesen bisztrót avatnak Schirilla György tiszteletére és korábbi - Budapest-Moszkva - jubileumi távfu­ tása emlékére. De mivel élő személyről nem ne­ vezhető el semmiféle műintézmény, a vendéglátó­ ipari egység - Sport Bisztró néven - mintegy Schirilla „védnöksége” alá kerül, akinek fényké­ pét a helyiségben is elhelyezik. A hír önmagában hordozott bizonyos megmo­ solyogtató, „bejelentett” kétarcúságot. Az ese­ mény nem takarta, épp ellenkezőleg, felfedte lé­ nyegét. Gazdag Gyula Jankura Péter operatőrrel „nem tett mást”, mint betársult az eseményekbe, követte Schirillát Kenderesre. Aztán a vágóasz­ talon feszes kompozícióba rendezte az anyagot. 1. Schirilla egyenletes ritmusú futása alatt a hely­ ség tanácselnökének hangját halljuk, aki a fel­ avatás részletekbe menő, aprólékosan kidolgo-

Gazdag Gyula és Andor Tamás A sípoló macskakő fo r­ gatásán, 1971-ben

zott menetrendjét ismerteti; az eseménysorozat fénypontja a távfutó díszpolgárrá avatása lesz. 2. Schirilla a lehető legtermészetesebb módon futás közben - ad interjút a mellette haladó Tra­ bant utasainak, a kinyúló mikrofonnak. 3. A falu határában a tanácselnök másodmagával, emel­ kedett rigmusba szedett szavakkal üdvözli az ér­ kezőt. A köszöntő valamivel prózaibb módon megismétlődik a bisztrónál, a hivatalosok sorfala és a falu ráérő érdeklődői előtt. 4. A ceremónia végeztével, másnap Schirilla - kádban ülve összegzi a nap eseményeit. Majd a bennfentesek fölényével ad tanácsokat a filmeseknek. Ennyi az esemény, filmen. Egy község vezető­ sége hírt akar adni a világnak arról, hogy létezik. Látszólag nem minden ok nélkül esik a választás Schirillára. Korábbi, jubileumi futása során érin­ tette Kenderest. Akkori sportteljesítménye - s ez a sportteljesítményekkel gyakran megesik - ideo­ lógiai köntösben jelent meg. A tanácsi vezetés Schirilla bevonásával egy ideológiai színezetű eseményhez s egy országosan ismert népszerű sportemberhez kapcsolódik. Tehát protokollári­ sán visszaigazolja sportteljesítmény és társadalmi esemény elfogadott ekvivalenciáját. Csak éppen választott „tárgyuk” túlontúl kisszerű, s fontos25

kodva úgy is vehetjük: méltatlan Schirillához. Annak ellenére, hogy Schirilla - természetesnek véve a körülötte kialakult kultuszt - a maga lezierségével, semmin sem megütközve vesz részt az ünnepségen, Nem kell művészi fondorlat ahhoz, hogy a nagy igényű kisszerüség önmagát leplezze le a filmen. Nemcsak a nevetséges szólamok, Schirilla komolysága komolykodása és a protokolláris fontoskodás által. Van a filmben egy jelenet - a község vezetőinek sorfala előtt Schirilla mikor is néhány másodpercig úgy tűnik, beáll a csőd. Az érintettek tehetetlenül, tétován állnak egy­ mással szemben. Homokszem szorult a gépezet­ be. M intha arra várnánk, hogy valaki a közönség köréből elkialtsa magat: a király meztelen. S a felfújt szappanbuborék egyszeriben szetpukkadjon. Gazdag rövidfilmje - akárcsak következő riportázsa - a cseh új hullámot idézi. Ha szabad ilyen ellentmondásos kategóriát használnunk: groteszk dokumentum-etűdnek m ondanánk Ahol a meg nem felelésből szövődő ellentmondás úgy fokozódik és akkumulálódik, hogy egy-egy komikus helyzetben - megteremtve a maga aurá­ ját - mindjárt robban is. M intha a film beépített patronja lenne. Pedig csak a valóságé. (A válogatás, 1970) Rádiós felhívás adja az ötle­ tet a riport-dokumentumfilm elkészítésére. Egy üzemi KISZ-bizottság zenekart keres. A felhí­ vásra közel száz beat-együttes jelentkezik. A hat­ vanas-hetvenes evek fordulóján vagyunk amikor az ifjúsági zene m ár elfogadott, sőt egyes irányí­ tók kezdik felismerni hogy ezzel a zenével valami mást is kezdhetnek kulturális-művelődési tevé­ kenységet lehet ráépíteni. A jelentkezés aránya ugyanakkor felteszi a kérdést. A kínálat meg mindig ilyen óriási, vagy a zenekarok önértékelé­ sével vannak bajok? Egyszerű jó z a n logikával bárki elgondolhatjafelépítheti magának hogyan végezné a váloga­ tást. Nem így az apparátus, a válogatásból ügy lesz, politikai ügy. Testületeket hívnak össze, hogy a válogatás menetét, elveit előre meghatá­ rozzák. Csurognak - lefelé - az irányelvek, szem­ pontok, hogy mire a területi KlSZ-csücsvezetöség összeül a válogatás első menetének lebonyolí­ tására, m ár kész kritériumrendszerrel bírjon. Legfőképp azt tudják: milyen ne legyen a zene­ kar. Mi, nézők pedig azt., milyenek is a váloga­ tók, nemcsak látszatra, valójában. A patrónusul hívott párttitkar összefüggestelen szotörmelékke zsugorodott politikai zsargon­ ja a gondolat és a vélemény hiányát fejezi ki. Az 26

interjúkból kitetszik, hogy a korosodó kerületi KISZ-titkár nem szereti a beatet, de „majdcsak kibírja”. A fiatalokban is inkább legyőzendő, betörni való ellenséget lát. Felszínre kerül az a latens mozzanat, hogy a zenekarral új KISZtagokat lehet nyerni, s megtartani az eddigieket. De arra a kérdésre, hogy mit kezdenek a becsalo­ gatott fiatalokkal, a helyi KISZ-titkár sem tud választ adm. A kerületi KISZ-vezetö szentenciá­ ja, „tanulni, dolgozni és becsületesen élni..., a hármas tanuló harmasra tanuljon, az ötös tanuló ötösre dolgozzon, a dolgozó kidolgozza a m un­ kaidejét, és utána éljen, ahogy tud”, félelmetesen emlékeztet egy letűnt kurzus idiómáira Gazdag Gyula az anyag - negyven percre vá­ gott - logikus elrendezésével épp a procedúrából hiányzó ésszerűséget kéri számon. Jankura ka­ merája a kívülállók tárgyilagosságával van jelen. Apró csusztatásokkal-elmozdulásokkal közel hozza a testületen belüli kapcsolatok miliőjét, a válogatás - a válogatottak szamára megalázó viszonyrendszerét. Az elsőre behívott - s meg csak le sem ültetett - öt zenekarvezető csodálko­ zással vegyes tetovaságát, majd a megalázás újabb stációit. Szelíd és jóságos inkvizíció ez a válogatöbizottság. Kikérdez, megfedd, rávezet, irányt mutat. S a fiúk ham ar rá is allnak a kívánt pályákra. A válogatás arról győz meg, hogy a válogatást végzők valami alantas dolognak tekintik ezt az egesz beat-ügyet, csupán eszköznek. A dolog méltatlanságan úgy próbálnák változtatni, hogy magasra emelik a mércét. Az ö zenekaruknak, a KISZ-bizottság zenekarának jó példával kell elöljárm (egyenruha, rövid haj, szolid viselkedés, állandó barátnő, mozgalmi élet stb.). M ert ha megváltó kell, a KISZ-elet megváltója legyen méltó a szervezethez A bizottság tagjai elégedet­ ten állapíthatják meg: jól szelektáltak... Kontra. A legilletékesebbek megkérdezése nélkül. A zenei tudás eljelentéktelenítésével, negligálásával. Az öltönyös-nyakkendős, mama-protezsálta tini­ együttes mellett. Az élet követi a fikciót. Milos Form án Tűz van, babám című filmjében egy tűzoltótestület vete­ ránjai választanak bálszepsegkiralynőt. Meg so­ sem csináltak ilyesmit, eszköztáruk is közvetlen környezetükből adódik Joakaratű serenykedesük szánni- és nevetnivaló. A válogatás minden­ tudó^ megingathatatlanul ítélkező kis és nagy potentátjain m ar csak nevetni tudunk. És szánni a válogatásba benevezett fiúkat. (A határozat, 1972) A döntéshozók és a döntés­ hozásból kirekesztettek egyenlőtlen - de nem

A sípoló macskakő, 1972

27

A sípoló macskakő, 1972

egyesélyes - küzdelmét kíséri végig Gazdag Gyűla és Ember Judit dokumentumfilmje. A járási pártbizottság elhatározza, hogy a terület egyik sikeres - azelőtt szanálás fenyegette - termelőszövetkezetének elnökét elmozdítja, a zsargon szerint: visszahívja. A végrehajtó bizottság tagjainak kötelességévé teszi, hogy a határozatot az egyes fórumokon ismertessék, mellettük agitáljanak, s a meggyőzés különböző eszközeivel éljenek. Az ellenállás mindenütt jelentős, hiszen a vádakról - a vezetőségtől a tagságig - eddig mit sem tudtak, s a felhozott „bűnök” is igencsak mondvacsináltak. Az új gazdasági mechanizmus visszaszorításának idejében vagyunk. Általánossá váló gyakorlát a legkisebb szabálytalanságokkal szembeni hathatós fellépés. Az adott időben „a megyében tizennyolc elnök ellen folyt” a filmbelihez hasonló vizsgálat (Ember Judit nyilatkozatából tudjuk, említett interjúkötet). A támadások kitüntetett céltáblái az új gazdálkodási formák és eljárások, A melléküzemágak, az átlagost meghaladó jővedelmek és reprezentációs összegek (ez utóbbiak 28

éppen a kapcsolattartást, -fejlesztést, a zökkenőmentesebb üzemelést szolgálják). Sem a helyi, sem az országos irányítás nincs felkészülve a szabadabb-önálóbb gazdasági vezetés beépítésére és tolerálására. Társadalmi érdekek, csoportérde­ kek és egyének áldoztatnak fel (mint a filmből is kitűnik) egy korábbi, ridegebb szabályozás oltá­ rán. A film készítőit elsősorban az érdekli, hogyan működik egy vertikális mechanizmus (struktú­ ra), amikor a döntés már megszületett. Az alko­ tás legnagyobb fegyverténye, hogy a döntéshozó­ kat a végrehajtási stratégia kidolgozása közben tudja bemutatni. De ehhez hozzátartozik: „A két vb-ülés a film elején és végén a mi kérésünkre ült össze, ha úgy tetszik, nekünk csinálták, nekünk játszottak. S csak mert azt mondhattak, amit akartak, valószínűleg úgy csinálták, ahogy szok­ ták” (Ember Judit). Jankura kamerája mindkét ülés alatt folyamatos mozgásban van (kocsizik), ezáltal még hangsúlyosabbá teszi a döntéshozók körét, tagjainak egymásra vonatkoztatottságát, egymás iránti s - ami ezzel együtt jár - a döntés iránti elkötelezettségét. Ebbe a zárt körbe külső tényezők, szempontok nemigen „hatolhatnak. A valóság realitása és erőviszonyai is csak mint legyűrendő akadályok. Ahhoz, hogy a téesz tag­ sága - demokratikus úton! - visszahívja elnökét, az elnök többlépcsős lejáratását (megbélyegzé­ sét) dolgozzák ki. A vezetési módszerek kritikájá­ tól az inkriminált hibákon keresztül a politikai alkalmasság felvetéséig („az elnöknek polgári nézetei vannak”). Ahogy az első titkár mondja: „etikailag, erkölcsileg és morálisan kell elmaraszTalni Ferenczit”. A döntés elfogadtatása, keresztülerőszakolása az egyes fórumokon történne meg (kibővített vezetőségi ülés, téesz-pártszervezet gyűlése, zár­ számadó közgyűlés). A határozat képviselői nemcsak véleményükkel, az önkörében mozgó határozati előterjesztéssel, de a vitalehetőség ki­ zárásának kinyilvánítása által is szembekerülnek a tagsággal. Pedig megfellebbezhetetlen ítéletük homályos és ingatag vádakon alapul. Mégis (vagy épp ezért) manifeszt módon - demokrácia ide vagy oda - meghúzzák az illetékesség határá­ it: „a pártbizottság elegendő okot talált” az el­ mozdításra. De egy közösség-legyen az termelői vagy egyéb - addig közösség, míg artikulálni tudja céljait, érdekeit, preferenciáit. A szóvirágokba csomagolt demagógiával, a tények egyoldalú, másrészt hamisan feltupírozott tálalásával szembe a tagság a maga józan érveit állítja. A párttaggyűlésen az egyik hozzászóló a kommunista erkölcsiséget, az emberi normákat kéri

A sípoló macskakő, 1972

számon az eljáráson, tagok és vezetés erőszakos szembeállításán. A nagy többség Ferenczi pártjára áll, akkor is, mikor a megdolgozás-manipulálás nyílt fenyege­ tésbe vált. Egyrészt a párttagok felé (pártfegye­ lem), másrészt a közgyűlés irányába, melynek minden felelősséget vállalnia kell (szóhasznála­ tukban ez a bankhitel elvesztésének hamis állítá­ sát jelenti), ha továbbra is a határozat ellen fog­ lalnak állást. A tagság az elnök mellett adja le voksát. A vbülés három hónappal később összegez: a célok helyesek voltak, a módszerek nem elég hatáso­ sak. De - állapíthatják meg - mindenesetre erje­ dés indult a téeszben, a vezetőségen belül is konf­ liktusok jelentkeztek. Minden a legjobb úton ha­ lad... Inzert adja tudtuk 72 végén az elnök lemon­ dott. Néhány hónappal később a közgyűlés az elnök visszahívását szavazta meg. Gazdag Gyula és Ember Judit izgalmas, indu­ latokat keltő alkotásában a testületi döntés és a közösségi szándék konfrontációját, a politikai

szférának a gazdasági önállóság megnyirbálására és befolyásolására tett kísérletét követhetjük nyomon. A film beavat egy olyan folyamatba, melynek eredményeként a társadalmi-gazdasági károk mellé - sokkal nehezebben korrigálható bizalmi válság is társul. A tendenciák felmutatá­ sával, az arányok megtartásával modellértékűvé sűrít egyfajta mechanizmust. A szavakban han­ goztatott demokráciára kérdez rá. A tartalmi demokráciára és a közérthetőség demokráciájá­ ra. Mert úgy is lehet demokráciát eljátszani, hogy a szavazás alanya nem érti a megszavazandó kifejezést, s nincs senki az ülés vezetőségéből (a hivatalosok közül), aki felvilágosítaná. A határozat: öttételes sorsdráma. A mindvégig háttérben maradó elnök tragédiája. Akinek hübrisze (drámai vétsége), hogy hallgatott az új idők szavára. (Vannak sorstársai, elegendő csak Med­ ve Alfonz említése Gulyásék későbbi, Ne sápadj! című filmjéből.) Ferenczi tevékenységét „fönt” másként értékelték. Nem rajta múlott, hogy a csatát elveszítette. Hiába utasított vissza minden vádat, rágalmat, fenyegetést, erkölcsi megbélyeg29

zést. Foltot ejtettek rajta - halálosat. Mégis, az egyén és a közösség megmutatott valamit, amit Báron György így foglalt össze: „az ember örök harca önnön józansága és szabadsága megőrzé­ séért”. Ebben az interjú nélküli filmben a kamera min­ dig a szituációnak alárendelten dolgozik. Megérzékíti a frontokat, megörökíti a beszédes arco­ kat, reagálásokat, a titkos gesztusokat. Felerősíti a fönt és a lent, a körön belül és kívül levők viszonyát. Azáltal mond ítéletet, hogy jelen van. A néző ítéletében pedig egy kérdés is megfogal­ mazódik. A monopolhelyzetben levők hogyan szoríthatók rá a demokrácia elfogadására és igénylésére? (A sípoló macskakő, 1971) Gazdag Gyula első játékfilmje közvetlen - generációs - élményanya­ gon mutat be egy általánosan elterjedt, anakro­ nisztikus társadalmi gyakorlatot: az információ­ visszatartás és manipulálás folyamatát. A társa­ dalom csoportjai és egyénei ugyanis azon - mind fontosabbá való - kritérium alapján is különböz­ nek, milyen mértékben juthatnak alapvető, fon­ tos információkhoz. A társadalmi hierarchiában a formális információs csatornák úgy működnek, hogy a visszatartás mellett a hírek felhígítását is elvégzik. Minél lejjebb haladunk a társadalmi rétegekben, annál inkább csak helyi és részinfor­ mációkkal találkozunk. Az általános, az egészre vonatkozó híranyagok megrekednek a felsőbb szinteken, a vezetői pozíció attribútum aiként je­ lennek meg. Az iskola a társadalm at modellálja. Sőt bizo­ nyos folyamatok - az intézmény jellegéből adó­ dóan - még hangsúlyosabbak, de nem biztos, hogy helyénvalóak. így van ez a filmbeli alapkonfliktussal is, helyesebben azzal, amiről a nyári építőtábor diákjai egy ideig mit sem tudnak. A tábor parancsnoka (találó gúnynevén: Dorlotin) eltitkolja, hogy a kéthetes tábor számára nincs munka, mert „a kukorica nem hányta ki a címerét”. A fegyelem fellazulását megelőzendő, katonás formulákat vezet be, látszatprogram o­ kat és -akciókat talál ki és próbál végigerősza­ kolni. Az építőtáborok kettős céllal jöttek létre. A diákok nyári munkavégzése segíti a népgazda­ ságot, társadalmi hasznot hajt, ugyanakkor a közösen végzett munka a közösségi mentalitást fejleszti. Persze társadalmi és pedagógiai célok csak akkor esnek egybe, ha konkrét, határozott, értelmes feladatok kitűzésén alapulnak. A tábor parancsnoka úgy érzi, a nevelési szituáció - felté­ telek híján is - adott. A közösségformál(ód)ást 30

teszi meg közvetlen céllá. Csakhogy az álságos feladatok, cselekvéspótlékok, a nyílt légkör hiá­ nya - természetes módon - épp az ellenkező irányba hat. A céltalanság és tehetetlenség dezorganizálja a tábor nyitásakor még meglévő kisebb csoportokat is. S e folyamatban az is közreját­ szik, hogy a táborlakóknál alig idősebb tanár (Dienes) sem hajlandó kiállni mellettük; a komp­ romisszumok langyos vizében, a se ide, se oda tar­ tozás kényelmes álláspontjáról szemléli az esemé­ nyeket, kerülve mindenfajta nyílt konfrontációt. A diktatórikus formákkal párosult manipulá­ ció: ellenállást, cinizmust, s egyes esetekben par­ tizánakciókat vált ki. A vasútállomáson, nevelői közbelépés nélkül, oktalanul felpofozott Hasz­ nos szökése után három diák elhatározza, ha már dolgozni jöttek, dolgozni fognak: egy parasztem­ ber háztáji földjén. A retorzió nem marad el, távozniuk kell a táborból. Pedig a táborvezető hangzatos, üres szólamai ellenére és azok helyett: diákok és tanárok együttléte lehetett volna észrevétlen, igazi nevelé­ si szituáció. Ha a társadalmi gyakorlat preferálja a közösségek önszerveződését, önirányítását, ami feladatok értelmes kijelölését, megválasztá­ sát is magába foglalja. De ennek hiányában, csak a meghívott francia tanár (később kiderülvén: egyetemista) értetlen téblábolása jelent ellenpon­ tot. A táborparancsnok számára eltávolítandó veszélyes személyt, aki „mit tudja, mi van ebben az országban”; a diákok szemében pedig ellenál­ lásról és manifesztumokról tört magyarsággal beszélő távoli-idegen figurát. A párizsi ’68 üzleti tárggyá degradálódott sípoló souvenirje az ő ke­ zükben mindig is csak gyermeki játéktárgy ma­ rad, amit egy-két sípoltatás után a sarokba vág­ nak. (Lásd, a korosztály idült infantilizmusát keserű felismerésként továbbadó két, generációs alapfilm a nyolcvanas évekből: Talpra, Győző!, Idő van.) Gazdag Gyula, dokumentumfilmjei szemléle­ tén edződve, Andor Tamás kameráján keresztül a spontán ellesettség egyszerűségével, keresetlenségével tudja láttatni és közel hozni az eseménye­ ket. A szinte önmagukat játszó fiúkat, Dorlotin makacs autokratizmusát, Dienes - egykor majd parancsnoka nyomdokaiba lépő - képlékeny elvtelenségét. B. Nagy László írta: „A sípoló macskakő igaz film, mert radikális. Marxi értelemben: a látszat mögé lát, a dolgok - a pedagógiai és egyéb dol­ gok - gyökeréig ás. A radikális jelző értelmezése nagyon fontos: csak a gyökeres kritika lehet valóban (és nem szólamszerűen) építő.” (A lát­ vány logikája, Szépirodalmi Kiadó, 1974.)

Hol vol, hol nem volt, 1987. Pogány Judit és Vermes Dávid

(Bástyasétány hetvennégy, 1974) Szokatlan m ű­ fajú alkotás Gazdag Gyula első színes játékfilm­ je. Mese egy operett születéséről. A valóság transzformálása operetté mindig hálás feladat. Sikert hoz a szerzőnek, rajong érte a közönség. Az sem mellékes, hogy bizonyos korszakokban az adminisztráció csúcsain állók is operettszínek­ ben szeretnék látni és láttatni a valóságot. A po­ litikai voluntarizmus sajátos megfelelője a művé­ szi idill-keresés és -kifejezés. A mese ugyancsak vágy teljesítő műfaj. Gazdag Gyula - paradox módon - az elmeséléssel csempészi be a kritikai - elidegenítő - mozzanatot. Az operett meséje: állítás. A valóság érvényessége mellett. Elsősor­ ban a néző reakcióira apellálva. Az allegorikus történet szerint két librettista (Iglódi István és Evald Schorm) új operett írásá­ ba kezd. Egy földbéli kráter teraszain, m unkától elcsigázott embereket gyűjtenek össze, s tesznek az operett (-történelem) futószalagjára, képlete­ sen és valóságosan. A szerzők kényelemmel be­ rendezett polgári szalonjukban hányják-vetik meg a történendőket, választják ki a szereplőket, míg azok az épület lepusztult fészer-részében a

maguk m ódján m úlatják az időt. Négy lány és négy fiú a szerencsés kiválasztott „a felhőtlen boldogság rózsaszínű hajnalán”. A garantált bol­ dogság elnyeréséig - „türelem és fegyelem” vezé­ relte útjukon - csak egy-két kisebb akadályt kell majd legyőzniük... Mivel a - felújításra váró romos H ázat külön a lány- és külön a fiúcsapat­ nak is kiutalták, természetes lenne a megoldás a háborúság megszüntetésére: ki-ki találja meg a párját, s együttesen vegyék birtokba lakóhelyük. Közben azonban a történetbe beépített intrikusok is működésbe lépnek. A Jósnő (Temessy Hé­ di) nemcsak megkörnyékezi - vízben, víz alatt, állandó becsurgásoktól áztatott Hivatalában - a Lakáskiutalót (Őze Lajos), de váratlan fordulat­ ként: egészen leveszi őt a lábáról... Az operett-mechanizmus m induntalan csődöt mond. Nincs könnyű dolguk szerzőinknek, foly­ ton közbe kell avatkozniuk. Hol a K oltai-M onori páros veszekedését kell áthangolni negédes enyelgéssé; hol a Kiss M ari-P app Zoltán párost kell összeszerelmesíteni; hol a Papp-Pogány elté­ velyedést kell visszarendezni; hol Csákányi eroti­ kus csábítását kell lecsendesíteni. 31

Hol volt, hol nem volt, 1987. Középen Varga Mária

A fiúk és a lányok legszívesebben saját vágyai­ kat követnék. Azzal, hogy magán-kalyibákká hordják szét az épületet; azzal, hogy maguk vá­ lasztanak párt. Iglódi meg is feddi a rendbontó­ kat: „a boldogság lehetőségét el is vehetjük!” De mit sem használ parancs és ima. A veszekedésekverekedések tetőpontján aztán megjelenik a szelíd-szelídítő hatalom képviselője az Operettki­ rálynő (Honthy Hanna) képében. Hangjára, éne­ kére lecsendesedik minden. Megbúvik a harag, a kar elernyed. Az egyetértés, a megbékélés fokozhatatlan. M egértik... „itt minden érted van / Mire felnősz, élhess boldogan, úgy ám / Neked épül, neked szépül, születik most egy jobb világ / Sok ezer dolgos kéz vigyáz rá d ...” Gazdag filmje, látásmódjában, környezetében, figuráiban emlékeztet egy-egy cseh újhullámosra. M űfajában teljesen egyedülálló. Ügy veszi kom o­ lyan az operettet, hogy a néző az operettet életre hívó mélyebb szándékot, kívánságot keresse. A Gazdag Gyula-Ragályi Elemér alkotópáros ebben a filmben dolgozik együtt először, és iga­ zán elemében van. Sajátos kettős látásuk az iró­ nia fénytörésébe helyez mindent. Jelenetek ismét­ lődnek vagy kezdődnek egy-egy dallamra, m int­ egy varázsütésre. Az operett korrigálja a valósá­ 32

got. Hangulatában, színeiben változik a jelenet. Ugyanaz - mégis teljesen más. Cukrászati szín­ skála, piros-rózsaszín fényeffektusok. A kame­ rakezelés is ezt követi. A szabadabb, valóságo­ sabb mozgást felváltja a statikus kép, a tabló. A filmlátvány a térbeli - és egyéb - viszonyokkal is eljátszik. A két operettszerző vagy az Operett­ királynő mindig fönt, a magasban, a kráter tete­ jén jelenik meg és pillant lefelé. A szereplők látható vagy láthatatlan - felügyelet alatt van­ nak. Milyen komikus (és fenyegető) kép: a bol­ dogság taván ringatózó K oltai-M onori páros csónakjában ott ül jelentős-jelentéktelenül egy újságjába merülő - sötét ruhás hivatalnok. Trouvaille a filmfinálé is. A szereplők csoport­ képe m ögött hófehér ruhás lányok és fiúk kara. Nagy családi tabló. Elhangzott az utolsó dal, „milyen szép is lett ez az élet”. Csend, de a kar tovább imbolyog a nem hallható zene dallamára. Ruhák surrogása, surrogása, surrogása. Hidegle­ lős, szürreális kép... Az istenért, állítsa m ár meg őket valaki!... De mi lesz velünk most?!... A film kisebb hibái, döccenői, a történet időn­ kénti „leülése” onnan származik, hogy végül is az eszme, a tétel öltött testet, fogalmazódott át cse­ lekménnyé, figurákká. Mégis élvezetes, és párat­

lanul egyedi-eredeti Gazdag Gyula filmmeséje. Évtized múltán is üde. fiatalosan szemtelen, elgondolkozásra késztető alkotás. (A kétfenekű dob, 1977) A hetvenes évek köze­ pén előtérbe kerül az alulról szerveződő, helyi igényekre épülő közművelődés. Czakó Dénes, az irodalomtörténeti nevezetességgel büszkélkedő kisközség múzeumigazgatója nemcsak álmodo­ zik a kultúrházról, de amikor tévéstáb érkezik egy vígopera leforgatására, azonnal felmerül benne a gondolat: mi lenne, ha a műveszek és a falu lakói közösen jótékony célú előadást rendez­ nének a majdan felépülő kultúrotthon javára. Lelkesedese látszólag meghallgatásra talál a bu­ dapesti művészek körében. A film azt meséli el, mikent fullad be mégis az akció, s arról is szól talán az alkotók szándékától függetlenül - , hogy sajnáljuk-e egyáltalán a kudarcot. A faluban középszintről - a múzeumigazgató­ tól - indul ki a műsor gondolata, s ezt semmikép­ pen sem nézi - nézheti - jó szemmel a tanácsel­ nök. Bizonyára m ár azelőtt is féltékeny volt a folyton tevékenykedő kisemberre, akinek m osta­ ni arcátlansága még égbekiáltóbb. Egy ideig úgy tesz mintha - fenntartásait hangoztatva - az ügy mellett allna. De amikor maga írta verses kö­ szöntőjét Dini nem akarja bevenni a műsorba, teljes tekintélyével - igaz. meg csak titokban átáll a másik oldalra. A tévérendezőt kezdi lebe­ szélni az előadásról. A film legerősebb és legkidolgozottabb vonu­ lata Dini és a tanácselnök szembenállása, olyan „történelmi szituációban”, amikor nincsenek nyílt frontok. A tanácselnök (Horváth Jenő szín­ házi rendező meggyőző alakításában) a hatalmi presztízs megszállottja. Váratlan, lopva megjele­ nései, rákérdezései, ellenőrzései: Diniben a főnök mindenható képét kellene hogy megerősítsék. Ő az, aki mindig felfelé figyel a megyétől várja a támogatást, az engedelyeket. Szavakban hangoz­ tatja az ügy fontosságát, de ha csak rajta múlna, soha egyetlen gyakorlati előrelépés sem történne. Dini (Rudolf Hrusínsky ragyogó megformálá­ sában) az a serény-sürgölődő, jószándékúan na­ iv, olykor kétbalkezes figura, aki az ügy érdeké­ ben mindenre hajlandó. A tévérendező javaslata­ it is első szóra elfogadja, maga maszik fel a házte­ tőre, hogy a különböző irányokból érkező maj­ dani fáklyás - felvonulókat irányítsa. Ügybuz­ galma odáig terjed, hogy egy ponton a falubeliek felzaklatott készülődése m ár szinte belefolyik a vígopera felvételeinek nyüzsgő világába. A hatalom és az utilitarizmus hus-vér figurái­ nak megmérkőzése, ha csak az emberi m agatar­

tásokat. személyeket nézzük, egyértelmű elköte­ lezettséget vált ki a nézőben a múzeumigazgató mellett. De amikor megtudjuk, milyen kulturális ideával rendelkezik, milyen betyáros-romantikus életképet képzelt a műsorba, egészen elszomoro­ dunk. Egyre kevéssé érdekel, megvalósul-e a jóté­ kony célú előadás, felépül-e az a művelődési ház, mely majd - talán - hasonló igényeket és kulturá­ lis képzeteket elégítene ki. Ezért mondható: elhibázott alkotás A kétfene­ kű dob. Pedig a lehetőségek adottak voltak a szituációban, a két figurában. A pozícióban lévő ember, a tanácselnök - lekötelezett famulusa se­ gédletével - beindít egy - sajnos, ismerős - pro­ cesszust, a fúrást. Tudjuk, megfúrni valamit, azaz nem csinálni semmit „előkelő” és veszélytelen vállalkozás a világnak ezen a táján. Ráadásul a tanácselnök vélt presztízsét védi, a hatalomgya­ korlás privilégiumait. Dini a kisközösségi alvó szándékokat, a rejtőző aktivitást mobilizálja és képviseli. Csakhogy ez a közeg, a falu arccal bíró lakói szinte teljességgel hiányoznak, s ezáltal a fő konfliktus sincs kellően elmélyítve. így alapvetően, a színészi alakítások mellett, a csehes-groteszk hangulatok, életképek; a mikrorealista megfigyelések élnek tovább a filmből (operatőr ismét Ragályi Elemér). A vígopera jele­ netei ironikus betétek m aradnak, nem kapcso­ lódnak tartalmilag es szervesen az előtérben zajló eseményekhez, de jelzik legalább azt a távolsá­ got, mely a kétféle hamis kultúrát elválasztja és összeköti. A film mégsem haszontalan. A helyi hatalom tehetetlenségi nyomatékára, erejere figyelmeztet az alulról jövő, demokratikus kezdeményezések befullasztásában. (A bankett, 1981) 1944 végén egy országrésznek, később az egész országnak kellett újra talpraállnia. Nem volt ez könnyű feladat, hiszen az újjá­ építés, az élet/termelés beindítása mellett új, de­ mokratikus közigazgatási formákról is gondos­ kodni szükségeltetett. Az átmeneti, sok-sok bi­ zonytalansággal terhelt helyzetben a községi ad­ minisztrációra meg nagyobb súly nehezedett. Egy agilis ember, akit saját és családi múltja is predesztinált erre, könnyen magához ragadhatta a kezdeményezést. Hogy aztán népszerűségét, hatalm át arra használja, hogy államot alapítson az államban. így jött létre az a rövid életű gro­ teszk képződmény , ami Rábai-féle, vagy Vésztői Köztársaság néven jelent meg a korabeli sajtó­ ban, majd került a Történelem lapjaira. Gazdag Gyula nem a Történelem lapjait citál­ ja, nem is perújrafelvételt hirdet. Egyszerűen 33

meghívja a helyi - vésztői - étterembe, egy bankettra a történelem egykori résztvevőit, alakítóitformálóit, hogy közösen idézzék fel a 35 évvel korábbi eseményeket. Bármilyen bankett mint záróaktusa, betetőzése egy folyam atnak, általá­ ban nemcsak formailag, de tartalm ilag is megállapodottságot, nyugvópontot szokott jelenteni egy közösség, társaság életében. A vésztőiek azonban talán m ost ülnek együtt először, hogy meghányják-vessék volt-dolgaikat, tapasztalatai­ kat. A szenvedélyeket az idő sem m oshatta el, elevenen tarto tta mindmáig. A személyes m on­ dandót elsősorban az motiválja, ki hol állt, mi­ lyen posztot töltött be annak idején. S a megnyi­ latkozásokat át- meg átszövik egykori ellentétek, mai torzsalkodások. A vélemények két résztvevő személyében pola­ rizálódnak. Szobek András, a megye volt főis­ pánja (későbbi megyei első titkár, állam titkár, miniszter) azt hangoztatja, hogy súlyos, baloldali elhajlás történt, Rábai Imre diktatúrája rendkí­ vül sokat ártott a felsőbb (országos) vezetésnek, mert a koalíción belül tám adási felületet nyújtott a kom munistákkal szemben. Rábai nem hajtotta végre a járási, megyei rendelkezéseket, megfélem­ lítette a (koalícióban szövetséges) más pártbelie­ ket, élelmiszer-tartalékokat és elkobzott - még zsidó - holmikat is szétosztatott. A falu határába fegyveres őrt állíttatott... Rábai Imre öccse, K ál­ mán nem is hajlandó (meg)hallgatni a vádakat, személyes sérelmeket képzelve mögé. Az egykori községi párttitkár próbál konszenzust teremteni az ellentétes megitélések, a mai (történelmi táv­ latból megalapozott) vélemény és a volt érdemek között. Elhangzik egy másik résztvevő szájából az is, hogy csínyján kell bánni az el- és megítélé­ sekkel. Történelmi személyiségek (Sztálin, R áko­ si, Rajk) példái kell hogy figyelmeztessenek erre. Rábai és csoportja esetét m ár csak azért sem lehet a kuriózum okán könnyedén félretenni, mert jöttek még „baloldali elhajlások”, „kilengé­ sek” a nagypolitika szintjén, országos méretek­ ben, s nem csak egy-két hónapig. Persze, ha na­ gyon akarnánk, a gyökereket távolibb időkben is kereshetnénk. A m ár-m ár történelmi idő alatt rögzült véle­ mények azaltal, hogy felszínre kerülnek, megfo­ galmazódnak és konfrontálódnak, még nem ke­ rülnek közelebb egymáshoz. Igaz, némi elmozdu­ lás a közmegegyezés irányába mégis tapasztalha­ tó. Szobek András, aki a beszélgetést azzal indí­ totta, hogy Rábai a múlt rendszerben „besúgó” volt, mint minden szállodaengedéllyel rendelke­ ző, eljut odáig, hogy ne vonja meg a ,jószándék” címkéjét. S a figyelmes kamera mily pontos talá­ 34

lata, hogy m ikor Szobek békítőleg suttog Rábai öccséhez hajolva, akkor nem az éppen vitázót mutatja! A filmes módszer, ha úgy tetszik, adva volt Gazdag pályakezdő dokumentumfilmjei révén. A rendező - szemlélet dolgában - A határozatig nyúlik vissza. De még annál is lecsupaszítottabb egyszerűséggel, „eszköztelenséggel” dolgozik. Fix plánban látjuk a hosszú asztalt, az első érke­ zőket. Lassan elfoglalják helyeiket, a kam era is megmozdul. Az üdvözlések, magánbeszélgetések-érdeklődések spontán váltanak át a tulajdon­ képpeni tém ára („De hiszen azért jöttünk, hogy a Rábai-ügyről beszéljünk”). Ezután az opera­ tőrnek nem kell mást tennie, m int a beszélgetések sűrűjében lennie. Zádori Ferenc kamerája reme­ kül veszi át a beszélgetés ritm usát. Ide-oda mo­ zog, ha a szenvedélyes vitatkozás úgy kívánja, vagy épp megállapodik a kiérlelt véleményt meg­ fogalmazó arcán. S ha elszakad az éppen beszélő­ től, ezzel is véleményt formál (1. Szobek és Rábai bizalmas beszélgetése; az összejövetel kifulladá­ sakor egyesek szedelőzködése, különbeszélgetései stb.). Izgalmas, öntörvényű, jó film A bankett. M árm ár drám ai hatású, de mindenképp drám ai ívű. Rendezőjét és operatőrét egyként dicséri. Nincs prekoncepció, nincs rávezető kérdés, nincs utóla­ gos magyarázat-értékelés. Csak helyzet van. A szituáció pedig előhozza az emberekből mind­ azt, ami szám ukra (és a néző számára is) fontos lehet. Ha pontos képet nem is kapunk - hiszen ez az alkotók célja sem volt - , mi történt valójá­ ban Vésztőn 1944-45 fordulóján, mégis nagyjá­ ból, amennyire szükséges - az ellentétes velemenyek kereszttüzében körvonalazódnak az ese­ mények, a benne résztvevők (arc)vonásai. A tények mellett/helyett elsősorban embereket ismerünk meg. Egykor történelmet, saját törté­ nelmüket alakítókat. Személyük, személyes hite­ lük állít maguk mellé vagy veszít el bennünket, távoli szemlélőket. A legújabbkori történeti dokumentumfilmek az Eset ürügyén a szubjektív történelem tudatra, emlékezetre kérdeznek rá. S az Eset m ögött fel­ rémlik a Struktúra, a Mechanizmus is. Az alko­ tók credója: a gyakorlat torzulásainak vizsgála­ ta/kritikája. Legyen az az egyszemélyi diktatúra kialakulása, vagy a bűnbakképzés, koncepció­ kreálás végzetes folyamata (ld. Ember Judit: Pócspetri). (Elveszett illúziók, 1982) Ironikus és kritikus gesztus egyszerre Balzac regényének második ré­ szét - hősökkel, konfliktusokkal, cselekménnyel

Hol volt, hol nem volt, 1987. Csákányi Eszter, Vermes Dávid és Frantisek Husák 35

Hol volt, hol nem volt, 1987

- áthelyezni az 1820-as évek Párizsából 1968 Budapestjére. Ironikus, mert a figurák, a környe­ zet mellett a tétek is természetszerűen kisszerűsödnek a magasztos eszmékhez képest. Kár, hogy a képi iróniából keveset kapunk, leszámítva a film ötletes főcímét. Másrészt önmagában kriti­ kus a gesztus, mert feltételez hasonlóságokat a pezsdülő, klasszikus kapitalizmus átmeneti kor­ szaka és a vajúdó szocializmus reform vagy viszszatartás kérdéseit felvető, ugyancsak képlékeny társadalmi szituációja között. S ha ezt a párhuza­ mot lazábbnak tekinti is, m aradnak még a ha­ sonló magatartásminták, az érvényesülés lehető­ sége vagy lehetetlensége, a morális ár kérdése, a merev hierarchikus struktúrák ostromának elke­ rülhetetlensége, a beépülés vagy kívülmaradás nem múlandó, megválaszolásra váró alternatívá­ ja. 1968 (?) nyári építőtáborának megregulázott diákjai értetlenül vették kézbe a sípoló macskakö­ vet, nem értették eredetijének latens szellemiségét sem. Őket arra nevelték, hogy úgy fogadják el a dolgokat, amint vannak, hiszen ez biztos útja lesz majdani érvényesülésüknek. Sárdi László kiug­ 36

rott teológus és önjelölt író, huszonéves vidéki fiatalember, pártfogója társaságában, két köteg kézirattal indul a fővárosba. Úgy gondolja, egy­ kettőre meghódítja majd a várost, az irodalmi életet, de hamarosan csalatkoznia kell. Szeretője cserbenhagyja, így magának kell lehetőségek után néznie. Két új ismeretség állítja választás elé. Vagy megpróbál újságíróként hírnevet sze­ rezni, de ennek árát, a részleges önfeladást már a kezdet kezdetén látnia kell; vagy kitart írósága mellett, s alkalmi munkákból valahogy csak megőrzi magát, tisztaságát a jobb időknek. A na­ iv, tapasztalatlan fiatalember a kisebb ellenállás irányába mozdul, a könnyebbik utat (valójában a súlyosabbat) választja... így jutunk oda, hogy a feltétlen alkalmazkodás (amit Gazdag első já ­ tékfilmjének szupernevelője szinte feltételes ref­ lexként akar kiépíteni a gyerekekben) hová is vezet az Életben. Az iskola után a munkahely is szocializációs nevelde. A filmben ábrázolt újságírói belvilág már céljaiban is - s fennen - az erkölcsi rotha­ dást, relativizmust hirdeti. Elvtelen alkalmazko­ dásra késztet mindenkit a megmaradás érdeké-

Hol volt, hol nem volt, 1987

ben. Valahogy az a morál érvényesül, amit a Küldetés - véleményét megszenvedte - hőse fo­ galmazott meg. „Én elhiszem, amit te hazudsz nekem, te meg hidd el az én hazugságomat.” Az átlátható megtévesztések össznépi társasjátéka ez. Nyomában válogatatlan eszközök és eszköz­ emberek beállítása. Kendőzetlen cinizmus min­ den fronton. Amit a belvilág percemberkéi ön­ magukkal, önmaguk megítélésével, ellenfeleikkel s az újsütetű, érintetlen jövevénnyel szemben egy­ aránt érvényesítenek. A szocializációs folyamat­ ból - távlati és mély értelmében - antiszociális beavatás lesz. Az érvényesülhet, aki megtanulja és gyakorolja a kettős morált, kettős viselkedést, a megkettőződött vélemény ki(nem)mondását. Lusztó szentenciaszerűen így összegez: „Akkor leszel igazi újságíró, amikor a neved először jele­ nik meg egy olyan cikk alatt, amelyhez semmi közöd.” Sárdi nem azon bukik el, hogy egy könyvről két, ellentétes kicsengésű recenziót (saját nevén, illetve álnéven) jelentet meg. Ezt még mindkét társasága (bentiek és kintiek) több vagy kevesebb gúnyos megjegyzés kíséretében elnéznék. Sárdi

azon csúszik el, hogy elveszi egy potentát magán­ célra fenntartott színinövendék-szeretőjét (Ud­ varos Dorottya), majd sikerei csúcsán, egy foga­ dáson visszautasítja egykori protektora (Margittay Ági) burkolt felajánlkozását. A fogadás egyébként is a film egyik legjobb részlete (opera­ tőr: ifj. Jancsó Miklós). Jól érzékelteti a zárt világ szövevényes viszonyrendszerét és összefonódottságát. A jelenet kétalakos ikonnal zárul. Ők fog­ ják beindítani az ítéletvégrehajtás gépezetét Sárdival szemben. Egyikük (Eck Imre) a szerető elvesztéséért, másikuk (Béres Ilona) a barátnő „becsületéért” áll bosszút. Összegezésül azt m ondhatnánk, Gazdag Gyu­ la történet-transzplantációja „okos”, túlságosan is okos filmet eredményezett. A rendező közvetle­ nül a felületen-felszínen láthatóvá teszi és egyér­ telműsíti tudását, véleményét. Nem hagy „kibú­ vót” a nézőnek. Ugyanakkor adós m arad a rej­ tettebb kapcsolatok, mechanizmusok sejtetésével, de az alakok elmélyítésével is. így nem döb­ bent meg a kettős bukás; Udvaros halálos balese­ te váratlanságával és nem tragikusságával lep meg. 37

A film erénye, hogy szatírába hajló életességgel festi a szerkesztőségek, kiadók, hajnalig tartó murik, értelmiségi tanyák beltenyészetét. Külön érdekesség, hogy a film hátterében zajló pozíció-, illetve presztízsharc két résztvevője jól ismert ha­ sonló szerepkörökből. Bessenyei Ferenc alakítot­ ta a mindig felfelé tekintgető főszerkesztőt, Sinkó László pedig az elvtelen meghátrálásokra kész újságírót Máriássy Félix Fügefalevél című szatí­ rájában. Sinkó - a film végén - Budapestre kerül. Mintha későbbi sorsa, jellem(vissza)fejlődése folytatódna az Elveszett illúziókban. Méltó part­ nere és ellenfele a kaméleonságban a filmbeli Bessenyei, a kiadói vezető, aki állást ajánl maga mellett az egyetemen - egykori (szerelmi) riváli­ sának. A külföldi színészek személyes többletüket hozzák a figurákba (Boguslaw Linda, Róbert East). Őze Lajos kifejezetten remekel. Máté G á­ bort szerepköre juttatja gyakorta rezonőri pozí­ cióba. Az ő szemén (személyén) keresztül látjuk világunkat. Csodálkozó, értő-értetlen tekintete a fegyelmi tárgyalás árnyékában sokatmondó; vagy épp ilyen kifejező Udvaros Dorottya, a ki­ semmizett színésznő „le”sminkelése. Az arcról úgy tűnnek el az illúziók, mint előadás végén a színpadról a világot jelentő díszletek. Képi gondolatokként leginkább az említett je­ lenetekre emlékezhetünk. Sajnos, nincs a filmnek valamilyen megkülönböztető vizuális nyelve, univerzuma. A kísérőzene is különféleségéveí van “jelen. Pedig homogénebb zenei anyag több lett volna. Ilyen meghatározónak érezzük az időn­ ként felhangzó ragtime-dallamot. Két adalék. Az utolsó olyan filmszemlén, ahol a mélyebben kritikus alkotások külön-külön, mégis szinte csoportszerűen jelentkeztek, Hankiss Elemér, a társadalmi zsűri egyik tagja, úgy minősítette a találkozót, mint amely egészében az „elveszett illúziók” jegyében fogant... Ugyanez a diagnózis egy punk-együttes dalában ekként fo­ galmazódott meg: „Elveszett illúziók / Nem jön­ nek vissza már / Elfojtott álmaink / Bolyonganak tovább” (RH Faktor) ( Társasutazás, 1984.) Társasutazás - kellemes, könnyed emlékek visszaidézése, illetve előrejelzé­ se. Kiszakadás a mindennapok monotóniájából, életformáló közegéből. A másság keresése... Egyik utazási irodánk Auschwitzba hirdet tár­ sasutazást. A poklok poklába, 40 évvel a depor­ tálások után. Méltó megemlékezés. Méltó? Blaszfémia és kegyeleti aktus. De végső soron csak az út döntheti el, merre billen a mérleg. A gyülekezés a buszpályaudvaron még a szo­ 38

kásos készülődés lázában mutatja a résztvevőket. A valóság groteszk fintora. A várakozók leg­ többje nem először teszi meg az utat. A hajdani „nagy utazás” emléke gyógyíthatatlanul beléjük égetődött. Esti útiállomásukon, a vacsora után már önkéntelenül kerülnek felidézésre a megaláz­ tatás eseményei. De még nem igazán tragikus mélységükkel. A társasutazás résztvevői nem­ csak térben, az időben is utaznak. S mikor a tábor kapujához érkeznek, rájuk szakad a múlt minden nyomorúsága, melyben részük volt, a hely tapintható valósága, ahol halálra ítéltettek, a helyé, mely elnyelte családtagjaikat, ismerősei­ ket. Az idegenvezető is tudja, érzi, egészen másfajta kirándulás részesei valamennyien. Hangsúlyoz­ za, hogy ezúttal eltekintenek a hagyományos ka­ lauzolástól, ismertetésektől. A táborban mégis nehézséget okoz, hogy leszereljék a helyi idegenvezetőt, aki kimerítően ismertetné a tábor törté­ netét, nevezetes épületeit. Úgy látszik, Európa keleti felében még nem tanultuk meg, hogyan emlékezzünk, hogyan adózzunk történelmi­ társadalmi katasztrófáink áldozatainak és túl­ élőinek. Gazdag Gyula és stábja példát m utat felelős filmes magatartásból. Jelen vannak és mégsincsenek jelen. Ide kívánkoznak Bányai Gábor sorai Gazdag dokumentumfilm-készítő módszeréről. „Sem megrendezni, sem kilesni nem akarják a valóságot. Voluntarizmuson és voyeurségen in­ nen és túl a maguk kérdéseit teszik föl a realitá­ soknak, a filmjüknek tehát ők is szenvedő ala­ nyai. Belül lenni - ez ennek a világnézettel felérő módszernek a lényege. Lehet, hogy csökken így az úgynevezett objektív rálátás - de nő helyette a sokkal fontosabb, a hitel, az elhitető erő.” (Filmkultúra, 85/2) Ragályi Elemér tapintatos kamerája soha nem tolakodó. Pedig nem lehetett könnyű dolog épp abban a pozícióban helyezkedni, épp azt felven­ ni, ami az „akkor” és a leendő film számára egyaránt a legfontosabb, a leghasznosabb. Egy hajlott hátú, tiszta-figyelő tekintetű magányos öreg szótlan alakja időről időre - mintegy zenei szólamként - feltűnik. Arcát nem temeti zseb­ kendőbe, nem fordul el a kamerától. Ő csak jelen van. Az eseményeken egyszerre belül és kívül állva, egyszerűségében megindítóan, tanújatanúsítójaként a század botrányának. Egymagá­ ban (is) hordozva a tragédiát. A résztvevők végigjárják a halálgyár stációit. Gyászénekkel adóznak; ismerőseik, szeretteik neveit keresik a memento-falakon; virágokat, kö­ veket helyeznek az emléklapokra. Aztán váratla­

nul baleset történik. Az idős asszonyt kórházba kell szállítani. Még látjuk segélykérő pillantását: nem akar idegen földön, nem akar Auschwitzban maradni. Az élet produkálta, kiszámíthatatlan jelenet hirtelen fókuszába rántja az egész emlék­ túrát, fenyegető múltat és kibékíthetetlen jelent. Gazdag Gyula minden külsődleges sokkoló hatástól tartózkodva, két szálon, párhuzamos szerkesztéssel építi fel filmjét. Egyrészt a résztve­ vők megnyilatkozásaiból, másrészt egy otthon maradt „résztvevő” vallomásából. Az asszony - auschwitzi sérüléséből következően, műtétre várva - nem vehetett részt a társasutazáson. De képzeletben ő is úton van. A rögtönzöttebb és a részletezőbb visszaemlékezésekből így lesz teljes a kép. A magyarországi atrocitásokról és fasiszta módszerekről, a kőszegi gázkamráról, Mengele alakjáról... Az itthon nyilatkozó arca - kérésé­ re - mindvégig sötétben marad. Nem akarja, hogy felismerjék, kellemetlen emlékei vannak a közeli napokból. A film végén arról hallunk, hogy a társasúton részt vevő iskolás lány azért nem akar kamera elé kerülni, mert diáktársai ezzel megtudnák származását. Gazdag Gyula mértéktartó, szép filmmel emlé­ kezett. A résztvevők újra és újra feltoluló kérdé­ seire - hogyan történhettek a megtörténtek, ho­ gyan hagyhatták áldozati bárányok módjára vá­ góhídra hajtani magukat, s hogyan hagyhatta mindezt a társadalom - ő sem tud, de nem is akar választ adni. Mégis, a két arctalan megnyilatko­ zás vádló bőbeszédűséggel szól mai közérzéket­ lenségeinkről, a kataklizmákat túlélt, elpusztíthatatlannak tűnő faji gyűlölködésről, antiszemi­ tizmusról. Másodjára látva Gazdag Gyula munkáját, fe­ kete-fehér filmre számítottam. Pedig a Társasuta­ zás színes nyersanyagra készült. Az emlékezet mégis úgy raktározta, mint amelyből hiányoznak a színek. Úgy látszik, Auschwitzról még nagyon sokáig nem sikerülhet színes filmet forgatni. (Hol volt, hol nem volt, 1986) Gazdag Gyula legújabb filmje ismét a társadalmi valóság egy szegmentumának cél-cszköz konfliktusát, ellent­ mondását állítja reflektorfénybe. Emellett szá­ mos asszociációs ingerpályát hoz működésbe a nézőben, mind tematikai, mind megvalósításbeli vonatkozásában. Ilyen például az apakeresés motívuma. Igaz, Szabó István Apa című filmjé­ nek főszereplője, Gaál L egaljának fiatalembere vagy Mészáros M árta kamaszhőse a Naplóban már érett fejjel gondol egy elvesztett apa-gyer­ mek kapcsolatra: vissza-visszatérő emlék képé­ ben (ha egyáltalán volt ilyen); s a jelen mindig a

tragikus hiányt fogalmazza meg. A Gazdag-film tízesztendős gyerekhőse az emlékezés lehetőségé­ től is megfosztva - anyja váratlan halála után hiába várja apja megjelenését, elindul hát mint a mesék legkisebbike, hogy megtalálja azt az em­ bert, aki hozzá legközelebb állhat, aki mellett kell lennie, s akinek őmellette. A Hol volt, hol nem volt... műfaja eszünkbe juttathat néhány vállalkozást, mely címében, dramaturgiájában mesei építkezésű, de Gazdag munkája radikálisan el is határolódik azoktól. Vagy említhetnénk azt az elfeledett, s úgy hittük: túlhaladott szerkezeti formulát, miszerint egy­ mástól független cselekményszálak csak a film végén, mintegy sorsszerűén találkoznak, vissza­ menőleg is magyarázva-minősítve a történteket (Gyarmathy Lívia: Vakvilágban; Tolmár Tamás: Zuhanás közben). Úgy tetszik, valóságosan is kiszolgáltatottabbak lettünk, kevésbé urai éle­ tünknek, szituációinknak, elkomoruló horizont­ jainknak. Gazdag gyámügyis előadója azért rendeli be az „asszonykát”, hogy teljesítse a törvény betűjét. Ismeretlen apa esetén ugyanis a gyerek 3. életévé­ nek betöltése után képzelt apát kell bejegyezni a születési anyakönyvi kivonatba. A groteszk pár­ beszéd így zajlik: - Kap a gyerek egy új anya­ könyvi kivonatot, amelyben apja is lesz, nemcsak anyja. - De nincs neki. - Persze, hogy nincs. Hát akkor mitől lesz? - Hát, hogy bejegyezzük. - Kit? - Egy képzelt személyt. - Olyat, aki nincs? - Pontosan. - Akkor miért jegyzik be? - A gyer­ mek érdekében. Tehát van egy látszólag humánus törvény. Amely a gyermek érdekében törvényen kívül he­ lyezi a törvényességet, az igazságot, s ezzel a valótlanságot, magyarán, a hazugságot törvé­ nyesíti. Megint fel kell tenni a kérdést: céljainkat szolgálhatják-e kétes manipulációk. Ha tehát a törvény erőszakot tesz a valóságon, miért ne lép­ hetne frigyre a mesével, mely műfajából követke­ zően ugyanazt teszi, teremt egy öntörvényű, saját világot, a megvalósult képzelet világát. A film úgy ragadja meg a törvényt, mint abszurd mozza­ natot, s felsorakoztatja hozzá a „mi lenne, ha” képzelt eseménysorát. A mese így - végső soron a törvény megkérdőjelezéséig juttatja el érett nézojet. A film mégsem hadüzenet egy furcsa törvény ellen, hanem játék a lehetségessel és a lehetetlen­ nel. Mese felnőtteknek: gondolkozzatok el!, ne csak ezen a történeten, de a család mibenlétén is. Azokon a hiányokon, melyek felett mind érzé­ ketlenebből siklunk át. Miben áll: a csonka csalá­ dok igazi vesztesége; az apátlanná-anyátlanná n • r a

39

válás tragédiája; vagy egy újjászerveződő család­ ban a gyerek kettős kötöttsége. Ez utóbbi tragi­ komikus példája a film - világgá ment - hőse által ellesett éttermi jelenet, melyben egy volt férj (Reviczky Gábor) próbálja percekre megkapott gyermekét szembefordítani - a másik asztalnál ülő, és vizsla szemekkel figyelő - anyjával (Po­ gány Judit), hogy aztán otthon a gyerek megta­ gadhassa új apukáját (Balkay Géza), aki sértett­ ségében saját újszülöttjéhez rohan. A Hol volt, hol nem volt... igazi „nagy dobása” a stílusteremtés, egy öntörvényű-önigazoló világ kialakítása, ami tulajdonképpen a film felébenharmadában hat elementárisán. Mi ez a film köz­ lendőjéhez megtalált, s a tartalm at önmagában is hordozó-közvetítő egyedi stílus? Lényegét tekint­ ve: olyanfajta szemléletbeli változatosság, mely mégis egyöntetűséget eredményez. Gazdag Gyu­ la pályáján igazi előzménynek a Bástyasétány hetvennégy számít, ahol filozófiát és operettet, valóságot és mesevilágot elegyített-kevert sikere­ sen a rendező. A Hol volt... alapközege a hétköz­ napok szürke, árnyalatokban gazdag világa. A látvány mégis költőien megemelt: különböző (és egyidejű) látásmódok, megközelítések struk­ turálják és dimenzionálják. A fiatal lány - majd anya - története: a kivá­ lasztottság története. A Varázsfuvola előadásán összekapcsolódó tekintetektől (a férfit, akárcsak az opera Sarastróját, Polgár László testesíti meg) végig a szótlan kapcsolat állomásain - eszpresszó terasza, utcák, Gellérthegy oldala - , egészen a kapualji búcsúzásig (majd tovább). Mintha egy transzcendens szem kísérné a lány minden moz­ dulatát. Felső kameraállásból, lenti sorsszerűség­ gel történnek az események. Az operai zsöllyében a pillantás nyomán felfénylik ruháján a bross, s később is, magára hagyatva, egy-egy rávetülő fénysugár emeli ki környezetéből, vagy ragyogtatja fel belső szépségét. A fényeknek ez a kiemelő-kijelölő, megtisztító funkciója rendkívüli je­ lentőséget kap ebben a teremtett, mesterien meg­ teremtett, mégis minden zavaró mesterkéltséget nélkülöző világban, mely csak fekete-fehér filmen képzelhető el. A Gazdag-Ragályi alkotópáros ebben a részben, a lány történetének megjeleníté­ sében remekel igazán, ahol a sivár, hétköznapi környezetet megtartva, szinte „kilépteti” alakját belőle, de úgy, hogy rendkívülisége vissza is sugá­ rozzon életterére. Nőalakot ilyen szépnek, tisztának-ártatlannak s egyszerre reálisnak még nem ábrázoltak a (magyar) filmművészetben. M ária - mert mi más lehetne a lány neve; annak ellené­ re, hogy ez nem hangzik el - áldott állapotba kerül. Ami a lehető legpontosabb kifejezés ez 40

esetben. Az orvos szűkszavú megállapításával: „H át ez mozog!” Gazdag egy-egy rövid jelenetben természetes egyszerűséggel idézi meg az anya-gyermek kap­ csolat alakulását. A jelenetek folyamatos, logi­ kus illeszkedése okán a gyermek növekedése oly mértékben észrevétlen, mint a valóságban együttélők számára. A hiányt, a harmadik személy hiá­ nyát - érdekes módon - a tévéműsor, a készülék hideg fénye növeszti fel, hozza testközelbe. Amint a kezdet és a vég, úgy tartozik össze sorsszerű találkozás és sorsszerű végzet. Mária elrendeltetettségét égből jövő áldás (kilazult tég­ la) teszi befejezetté. A galambok - máskor, más­ hol: az élet üzenetével érkezők - most szerelmi gondatlanságukkal halált okoznak. A film a predesztináció tanának operai megfe­ lelőjével indult. Pamina és Tamino találkozása, majd elválása megismétlődött a Férfi és a Lány kapcsolatában. Az operai alakok végleges egy­ másra találására rímel majd a film végén egy magasabb rendű, végleges találkozás, mikor M á­ ria fia talál elszakíthatatlan barátokra. S gyámolítón-óvón megjelenik az operából ismert három hölgyalak. De addig is a filmbe be-bekapcsolódik a Varázsfuvola egy-egy zenei részlete, feltartóz­ tathatatlanul áradó szellemisége. Az anya halála után két szálon fut a lázadás­ történet. Andris nem akar intézetbe menni, táv­ iratozik tehát „apjának”, s miután búvóhelyéről hiába várja érkezését, elindul Újhelyre, a születé­ si anyakönyvi kivonatba bejegyzett címre. A film a gyermek szemén keresztül (is) láttatja a világot, s érezteti a nézővel a kisfiú lelki terheit, nyomasz­ tó egyedüllétét: az elvonuló holddal, a lepecsételt lakásajtóval, a halott anya pillangó-brosstűjével, a halottasház hideg-ridegségével, az újhelyi cím ködbe vesző mesebeli faházával, egy katonai ki­ képzést nyújtó úttörőtábor fasisztoid-kinézetű gyakorlatvezetőjével, az ételszerzés gengszter­ mintájával. Tárgyilagos szem kíséri a gyámügyi előadó lá­ zadását. A törvény képviselője - gyaníthatóan: lelkiismereti okokból - szembefordul a törvény­ nyel. Összegyűjti a titkosított (azaz hamis) doku­ mentumokat, anyakönyvi kivonatokat, és elége­ ti. Majd a detoxikálóból szabadulva leutazik Üjhelyre, egykori szülő- és állomáshelyére, hogy az ottani iratokat is megszerezve, hasonlóképpen cselekedjék. Orbán és az asszisztensnő (Csákányi Eszter) alakja a kórházban még csak pillanatok­ ra és kapcsolat nélkül tűnik fel egymás mellett. Az asszisztensnő, aki a film elején Andris születé­ sénél segédkezett, a gyámügyishez hasonlóan szintén otthagyja munkahelyét, hogy sorsa végül

Hol volt, hol nem volt, 1987. Frantisek Husák

végérvényesen összekapcsolódjék majd Andrisé­ val és Orbánéval. Anya elvesztése és Apa hiánya Andris lidérces álomképében manifesztálódik. Az álomszobából nincs kijárás, az ajtón csak egy kéz nyúl be, Apa keze, de az alak, az arc semmilyen erőfeszítés árán sem látható. A tévékészülék Anya túlvilági interjúját sugározza. Majd férfiak tömege zúdul a rácsos kapuhoz, letaposva M áriát is. A film második és nagyobbik részében - az álomjelenettől eltekintve - a történet belülről kí­ vülre kerül, kevesebb érzelmi azonosulási lehető­ séget nyújtva a nézőnek. Az ábrázolás szuggesztivitása, a mágia veszít erejéből. Mária története eleve elrendeltsége ellenére is magában hordozta a bizonytalanságot, a váratlanságot. Andris (és Orbán) kalandsorozata a „csak így történhetett” fakóbb fényében - paradox módon - kiszámíthatóbbnak tűnik. A fordulatok primer jelentése elhalványítja a mögöttest. Kivétel ez alól az ide­ gen család éttermi jelenete, a befejező képsor, vagy a pályaudvaron a különös, mesebeli öreg­ asszony megjelenése, aki kimenekíti a gyűrűből Orbánt. Gazdag groteszk iránti hajlama itt meg­ felelő matériát talált, s örömmel él is vele. Két szerep-princípium magasodik a filmben: Varga Mária, illetve Frantisek Husák megjelení­ tésében. A Nő princípium, mely sok-sok dolog­ nak mellérendelt elkötelezettségében a legbenső 42

értékek - immanens - kifejlesztésében teremti meg, valósítja meg önmagát. A Hivatalnok prin­ cípium, mely vertikális alárendeltségét, kiszolgál­ tatottságát csak úgy szüntetheti meg, ha fellázad, szakít a szereppel, s megpróbál teljes emberi mi­ voltával, emberségével szembenézni tetteivel, tet­ tei következményeivel. Csákányi Eszter azért halványabb, mert szerepéből hiányzik az esszen­ ciális megalapozás, de maga a szerep is vázlatos. A kisfiút Vermes Dávid játssza, szinte elidegenítő eszközökkel. A filmet négy meghatározó elemmel jellemez­ hetjük: hétköznapi valóság mese abszurd transzcendencia A valóság stilizált lírai dokumentumként jelenik meg a vásznon. Úgy valóságos, hogy szembeszö­ kően teremtett világ. Amit többek közt a fényfor­ rások hangsúlyos elhelyezésével, a szokatlan megvilágítással, a fények játékával, a képen meg­ jelenő személyek minimálisra csökkentésével, az elbeszélés mikéntjével érnek el. Persze, úgy is mondhatnánk: a transzcendencia, az eleve elren­ delés ragyogja be ezt a valóságot. A történet mesei és abszurd elemeinek szétválasztása már jóval nehezebb. Megjegyzendő: a film azért jó, mert a fenti képlet elemeit nem választja szét, azok együttesen hozzák létre a művet.

Hol volt, hol nem volt, 1987. Vermes Dávid, Frantisek Husák és Csákányi Eszter

A film kapcsán felmondhatok a mesei dram a­ turgia jellemzői. Valaki (a legkisebb, az egyetlen) elindul világgá. Célja valamilyen hiány megszün­ tetése, valaminek az elnyerése. Kalandok, próba­ tételek várnak rá. Ellenségekkel és barátokkal találkozik. A világ polarizálódik körülötte: az emberek vagy jók, vagy rosszak. A jókat csodás hatalmak is segítik. A boldog vég nem marad el. A mese mindig kinyit, táguló horizontokat mutat, felszabadít, az emberi vágyakat a megva­ lósulásig viszi. Ezzel szemben az abszurd mozza­ natok mindig lehúznak, egy súlyos léthelyzetet tovább szűkítenek, s véglegesen bezárnak. Ennek fényében Andris útjára inkább az utóbbit mon­ danánk, nem tagadva a mesei mozzanatokat. Mert hát miről is van szó? Andris magára marad a világban. Csak mi tudjuk, hogy akinek felkere­ sésére indul: nem létező személy. Egy kusza, rendjét vesztett család közelébe kerül, de innen is menekülnie kell. Az úttörőtáborból m ár kikép­ zőfegyverrel távozik. Később ezzel zsarol. Haza­ indul. A vonaton feltűnik az úttörővezető. And­ ris lelövi. Menekülés és golyózápor. Társaival felkapaszkodik a turulmadárra. Elrepülnek. Értelmezésünkben: a valóság abszurditása (1. hazugság törvényesítése) mellé egy abszurd ese­ ménysort állít a rendező, hogy ezzel leplezze le amaz tarthatatlanságát. Cél és eszköz ellentmondását.

Absztrahált összegzésként így fest a film: 1. Kirekesztettség állapota ( = apanélküliség). A másság bélyegével terhelten, a nevelődés minden hátrányos következményével. 2. Törvényesítés - kívülről, abszurd módon ( = fiktív apa bejegyzése). 3. Törvényesített állapot valóságként való elfo­ gadása - apakeresés - természetes kudarc. S itt megint a paternalizmus csődjénél vagyunk (1. Báron György). 4. Önkirekesztő gesztus. A kisfiú gyilkosságot követ el. A tett értékelhető - meseszinten (a gonosz megsemmisítése) - abszurd mozzanatként (action gratuite) - valóságosan (közvetlen fenyegetettség elhá­ rítása). 5. Megoldás: meseszinten - mert legkevesebb konfliktussal történik (azaz felszámolja a konfliktust) - mert visszamenőleg is azt sugallja: csak me­ sét láttunk - mert egyben keserű summázat is. A Hol volt, hol nem volt - egyenetlenségeivel, kevésbé megoldott részleteivel együtt - Gazdag(-)film. Mindkét értelmében. (Értékek és korlátok) Gazdag Gyula mozifilm­ készítő pályája két karakteres vonulatból áll. A dokumentumfilmek és a játékfilmek sorából. 43

Hol volt, hol nem volt, 1987. Vermes Dávid

Gyakorlatilag nincs átjárás közöttük; szemlélet­ ben, világlátásban mégis sokat merítenek egy­ másból. Dicsérhetjük a játékfilmek (Györffy Miklóssal közösen írott forgatókönyvek) való­ ságérzékenységét, -közeliségét. A dokumentum­ filmek feszes dramaturgiáját, játékfilmekre jel­ lemző drámaiságát, drámai ívét. Mégis, meg kell állapítanunk: a dokumentum-alkotások vonula­ ta az erőteljesebb, kidolgozottabb, mélyebb érvé­ nyű és hatású. M ár csak azért is abszurd az a helyzet, hogy e filmek egy része csak szűk, „válo­ gatott” kör számára (volt) elérhető. A válogatás még „fél-legális” filmnek számítván, A határozat a tiltott gyümölcs kategóriájába került, s alkalmi, egyedi vetítéseknél többet máig sem ért meg. Pedig társadalmi hasznosságuk vitathatatlan. Másrészt Gazdag dokumentum-trilógiájának da­ rabjai a BBS második nagy korszakának funda­ mentális munkái. Az ironikus-groteszk filmek sorában a Hosszú futásod... első fecske, míg A határozat a prekoncepció nélküli dokumen­ tumfilmezés, társadalmi folyamat-feltárás máig megismételhetetlen csúcsteljesítménye. Gazdag joggal és keserűen jegyzi meg: „Úgy gondolom, ahogy filmjeim mélyebbek lettek, egyre szűkebb közönséghez juthattak el.” Azaz, nem szembesül­ hettek a társadalommal. Pedig a jelenségek, a hatalmi fontoskodások és visszaélések, a kibogozatlan problémagubancok tovább élnek és termelődnek. Példa erre a Proto­ koll szerint (Fehéri Tamás rövidfilmje), vagy a legutóbbi filmszemlén bemutatott, limitált kör­ ben közrebocsátott: Ez zárkózott ügy. (Hovato­ 44

vább az egész játékfilmszemle rendezvénysoroza­ ta - a valós társadalmi érdeklődés ellenére szűk-szakmai fórum keretei közé préselődik, irri­ tálva ezzel a magyar filmművészet barátait is.) A film címéhez méltó körülmények közt vetített BBS-produkció egy elmozdított tanácselnök ügyét és a falu lakosainak egy emberkénti kiállá­ sát, majd a kiállás felülről történő szétbomlasztá­ sát vizsgálja. Gazdagék még beférkőzhettek a hatalom vegykonyhájába, az ifjú alkotópáros (Erdélyi János és Zsigmond Dezső) m ár csak alulnézetből közelíthet az eseményekhez, s a me­ gyehatáron kívül hívhatja össze az érdekelteket, azaz a döntéshozásból, a választás felelősségéből, az ügy elintézéséből kirekesztetteket. Kovács András Bálint így foglalja össze a tanulságot a film ismertető-füzetében: „A néző a film végén nem válik harcosává az ügynek, csupán levonja a szomorú következtetést: Ember Judit-G azdag Gyula Határozata óta a hatalmi visszaélés csak elővigyázatosabb és módszereiben kifinomultabb lett.” Míg Gazdag korai dokumentumfilmjeinek fe­ lemás be(nem)mutatása a rendező ragyogó indu­ lását halványította, addig második játékfilmjé­ nek, a Bástyasétánynak dobozban m aradása már évekre szóló törést jelentett, s a rendezővel szem­ ben az adminisztrációs intézkedés lehetőségét is felvetette. Pedig a zárolás nélkül másként alakul­ hatott volna a pálya. Nem kellett volna félmegol­ dásokba kényszerülni a következő játékfilmnél (A kétfenekű dob). S Gazdag ham arabb találha­ tott volna vissza: eredetiséget, frissességet, iróni-

át ötvöző látásmódjának filmkészítő ösvényére (Hol volt...). Gyenge vigasz, hogy a Bástyasé­ tányt. tíz évvel elkészülte után - mindenfajta figyelemfelkeltés nélkül - a klubhálózat m űsorá­ ba vette. A mai fiatal közepnemzedék és az utánuk jö ­ vők, egyéni és közösségi tapasztalataik birtoká­ ban az extrém műfajok, így az abszurd léthelyze­ tei, az élet abszurditásai felé fordulnak, e szférá­

ban keresik az ön-, s a szélesebb értelemben vett kifejezés, felmutatás lehetőségét (Gothár, Jeles, Lányi, Szörény, Szurdi, Tarr, Tímár, Xantus). Vajon visszatalálnak-e, visszatalálunk-e a való­ sághoz? Gazdag Gyula készülő filmje e tárgyban is előremutató lehet. M int hírlik, dokumentum és fikció összeházasításán fáradozik a rendező. Re­ méljük, könyörtelenül. Lalik Sándor

Az Állami Könyvterjesztő Vállalat könyvújdonságai Budapest V.} Deák Ferenc u. 15 * Telefon: 184-477

ÁRKÁDIA

KOZMOSZ KÖNYVEK

Mitchell, Margaret Elfújta a szél 1-2. 2. kiadás. Ford. Kosáryné Réz Lola, Sulhóf József. Bp. 1987. Árkádia 1. kötet 541 p., 2. kötet 638 p. 1-2. kötet fűzve 225,- Ft

Foster, Alán Dean A nyolcadik utas a halál Ford. Nemes Er­ nő, F. Nagy Piroska. Tudományos, fantasz­ tikus regény. Bp. 1987. Kozmosz. 257 p. (Kozmosz fantasztikus könyvek) fűzve 3 8 - Ft

EGYÉB KIADVÁNYOK SZÉPIRODALMI KÖNYVKIADÓ Kabos Gyula 1887-1941. Születésének századik évfordulójára. írták Cenner Mi­ hály, Nemeskürty István, Veress József. Bp. 1987. Magyar Filmintézet. 519 p. kötve 1 1 0 - Ft

Aubry, Octave Napóleon magánélete. Életrajzi regény. Ford. Déry Tibor. Bp. 1987. ^Szépirodalmi. 461 p (Kentaur könyvek) fűzve 7 0 - Ft

EURÓPA KÖNYVKIADÓ Barth, John Az ut vége. 3. kiadas. Regény. Ford. Teliér Gyula. Bp. 1987. Európa. 238 p. (Európa zsebkönyvek) fűzve 2 4 - Ft Bergman, Ingmar Jelenetek egy házasságból. Ford. Osztovics Cecília. 3. kiadas Bp. 1987. Európa. 167 p. (Európa zsebkönyvek) fűzve 2 5 - Ft

Mikszáth Kálmán Különös házasság. Regény. Bp. 1987. Szépirodalmi. 453 p (Mikszáth Kálmán válogatott müvei) kötve 1 5 0 - Ft Jókai Mór Szegény gazdagok. Regény. Bp. 1987. Szépirodalmi. 503 p. (Jókai Mór válogatott művei) kötve 150,- Ft

45

ÖRÖKSÉG

Silver Top Andy Warhol emlékére A Silver Top egy holland gin márka. Elég jó fajta gin, ha nem is a legjobb. Mindenesetre megjárja. A neve azonban gyönyörű. Minden gin neve kö­ zött a legszebb. Nem közönséges, mint a csicsás címkében díszelgő Beefeater, nem informál „szá­ raz" jellegtelenséggel, mint a G ordon’s elnevezés, amely pedig sokkal jobb ginfajtát jelöl, és nem ötlettelen, mint a kék címkére biggyesztett M arí­

né Dry felirat. Aki a Silver Top ginnek nevet adott, az a férfi(?) költő kellett hogy legyen, vagy nagyon okos. Jól tudta, hogy a stampedlikra méretezett gyönyör sokkal nagyobb, ha m ár az ital neve is a legjobb minőségre utal. Sőt nemcsak utal rá, hanem megjeleníti, megelőlegezi. M ár a név puszta kiejtése is a legszebb álmainkba repít. Ezüst csúcsnak fordíttatná valamely elmés rockszerkesztő, ha nem csupán egy italt, hanem mondjuk a tévé szombat délutáni rock-kotyvalékait jelölnék vele. (Az „Ezüst a csúcson"-ra azért már nem gondolna ő sem.) Szóval, aki Silver Topot iszik, az biztos lehet abban, hogy számít valakinek, vagy legalábbis joggal hiheti, hogy a többi vendég azt hiszi majd róla, hogy számít. Silver Topot inni már önmagában véve is előke­ lő. Nem lepődnék meg, ha megtudnám egyszer, hogy az italt Warhol nevezte el, és előzőleg Ró­ zsalugasnak, Szélmalomnak vagy Facipőnek hív­ ták. Jókat kuncoghatott az öntelt nyakatokon, hiszen hallomásból tudhatta már, hogy az igazi Borovicka azért tisztább és keményebb ital. Leg­ alábbis az volt, amikor még cseh ősei azt itták. A Flash Art című művészeti magazin nek­ rológírója azzal indította a W arholra emlékező írást, hogy miután a rádióból meghallotta a hírt a művész haláláról, az ablakhoz lépett, és megle­ pődött. Az élet ugyanis ment tovább. M intha mi sem történt volna. (Mint ahogyan történt.) 46

1. számú személyes emlék Warhollal kapcsolatban 1985 telén az East-Village egyik kocsmájában ittam. Warholról beszélgettünk, mert hosszú idő után újra New York-i kiállítása nyílt régi képei­ ből. Az ún. katasztrófaképek lógtak a Sohóban. Az egyik ismeretlen kísérleti filmes - akitől jó filmeket láttam - nagyokat hallgatott. „Nem bí­ rod W arholt?" kérdezgettem tőle, mire ő unottan vállat vont. „Ugyan, mitől bírnám, ő a házi­ uram ." Tudniillik a ház, amiben lakását bérelte, az Andy W arhol Enterprise tulajdona volt. * Vissza a Flash Arthoz. A bölcsészkari fájdalom­ mal szomorkodó műtörténésznő félreértette vagy rosszul értette a warholi életfilozófiát, amelynek mindenkori lényege a rejtőzködés, a dolgok ter­ mészetes lebonyolódásában való feloldódás volt. Éppen ennek köszönhetően leshette meg annak természetét. Az igazi voyeur nem változtathat a dolgok menetén, hiszen azzal a gesztussal lelep­ lezné magát. „Ez esetben" ugyan hová és hogyan illanhatna el? Ha éppen őmiatta megállna a Vi­ lág, és mindenki őt lesné? Pont a végén szúrja el a dolgot? (Ha ugyan a vége.)

2. számú személyes emlék Warhollal kapcsolatban Néhány éve az a szerencse ért, hogy kicsiny köte­ tet írhattam Warholról a hazai kiadók egyiké­ nek. (Azután pedig az a szerencsétlenség, hogy az elfogadott írás a fiókban m aradt.) New Yorkban

Jamie Wyeth festménye: Andy Warhol portréja; álló alak, hátulnézetben (1976)

Jamie Wyeth festménye: Andy Warhol portréja (1976)

járva megkerestem W arholék jogászát, bizonyos anyagi kedvezmények végett, amelyek megszer­ zésére a szerkesztőség biztatott. Azt m agyaráz­ tam a pasasnak, hogy ez lenne az első W arhol könyv Kelet-Európában, és ez a körülmény külö­ nös fontosságot ad a kötetnek. M egírását miszsziónak tekintem. „M ICSODAÁÁÁÁÁÁNAK???” - kérdezte röhögve. Legalább három ­ szor megismételtette velem. Mindvégig azt hitte, hogy hülyéskedem. Am ikor a kedvezmény kérdé­ sére tértem, akkor még jobban meglepődött. „M iért nem lop” - kérdezte „publikált anya­ gokról van szó?!”

rációs és társadalm i hovatartozását és lakókör­ nyezetét tekintve is egyszerűen behatárolható szubkultúra életritmusát, igényeit és ízlését tette világszerte uralkodóvá és általánosan elfogadot­ tá a helyi, hasonszőrű szubkultúrák kifejlődése és gyors népszerűvé válása után. New Y ork - és New Y orkon belül a Soho és a Greenwich Viliágé - ennek a forradalom nak köszönhetően, a hatvanas években lett a világ kulturális fővárosa, és Amerika önm agáról ter­ jesztett imázsa is akkor lett mindenek előtt és minden korábbinál inkább fiatalos. Andy W ar­ hol pedig a hatvanas évek derekára lett a Pop­ kultusz pápája. A fiatalság és a dinanizmus vallá­ sának főpapja.

* „M iért nem lopsz?” „M iért nem strichelsz?” m éltatlankodott W arhol egyik transzvesztita pártfogoltja vergődése láttán akit beemelt a High Society rendezvényeire, és aki úgy érezte, hogy a tám ogatás ellenére a lépésváltás közben kicsú­ szott a lába alól a talaj. Joggal kérdezhette tőle, hiszen azok a csopor­ tok, és azok a személyiségek, akik az ő nevére hivatkozva kerültek „F E L ”, az Egyesült Álla­ mok történetének legzajosabb és leglátványo­ sabb életform aváltását valósították meg. A tár­ sadalmi érintkezés új form áit tették általánossá. A „Pop” azért lett az életformaváltás különleges új receptje, mert egy viszonylag szűk körű, gene­

3. számú személyes emlék Warhollal kapcsolatban W arhol népszerűsége a fiatalok között 1984-ben a m élyponton volt. Szuperkapitalistát láttak ben­ ne, hideg és üresfejű pénzcsináló gépet. W arhol kritizálóinak tábora a néhai Edie Sedgwick neve, szép arca és gyönyörű hullája mögé gyülekezett. Ő lett a szimbolikus áldozat. A klubokban szaka­ dásig vetítették a Ciao, Manhattan című filmet, amelyet John Palmer rendezett, aki valaha az Empire State Building társrendezője volt. Palmer 47

Fent és középen: Andy Warhol munka közben, lent: Fiesta Pig (1979), szitanyomat

48

mellett W arhol sok régi m unkatársa dolgozott a filmben, Paul Americától Viváig, az írótársaktól az első Factory névtelen, de jól értesült háttérem­ beréig. Sedgwick W arhol talán legszebb és min­ denképpen legszuggesztívebb színésznője volt, akivel a kábítószer végzett. Ő volt az első underground szupersztár. Ezüstre festett, fiús frizurá­ ban még W arhol alteregójaként is meg-megjelent olykor a régi időkben. Dúsgazdag kaliforniai családból menekült át keletre, hogy az új életfor­ ma és az új filmművészet királynője legyen. Szupergyorsan nyert el, majd kínnal és félhülyén veszített el mindent, legvégül magát is. Szép teste és a sikerektől odakozmált lelke ideális szimbó­ lummá emelte a nyplcvanas éveken kesergő fiata­ lok előtt. Részt vettem egy torontói vitán, ame­ lyen egy m űsorban vetítették a Ciao, Manhattani és W arhol talán legszebb Sedgwick filmjét, a Vinyli (Műanyagot). Meghívták az estére Popé Ondine-t is W arhol barátai közül, hogy hallgassa végig a közönség átkait, ha már a főellenség megszerezhetetlen efféle találkozókra. A zsíros hajú rockerek elé kilépett egy őszülő, gyapjúöltö­ nyös charmeur, aki azonnal kijelentette, hogy csak a Vinyli akarja megnézni, mert a másik film szemét. „Olyan, mint a Csillagok háborúja” folytatta, és az első sorba telepedett. A Vinyl vetítése közben valahányszor észrevette magát a filmvásznon, azonnal felugrált és infantilis öröm­ mel kiáltozni kezdett: „Ez vagyok én, látjátok?” A vetítés végén tényleg nekimentek a fiatalok. A legenyhébb kifejezésük az volt, hogy W arhol emberkereskedő, aki csak azért gyűjtötte össze maga köré ezt a furcsa tenyészetet, hogy tönkre­ tegye és kínlódás közben megleshesse őket. „Tudjátok, mennyi volt akkoriban a Factory egyheti bére?” - szólalt meg Ondine az általános szitkozódás végén. Hatalmas összeget m ondott nekik, amire sajnos ma m ár nem emlékszem. „Ezt mind W arhol fizette..., mi pedig ott éltünk. Ott laktunk, ott ettünk, dolgoztunk vagy buliz­ tunk. Ott történt minden.” Apropos, Műanyag! Jöjjön végre ennyi anekdota után egy rövid film­ elemzés. Egy rövidfilm elemzése. A magyar for­ galmazó szervek által ugyan át nem vett, de ittott időnként mégis felbukkanó, sokak által ked­ velt Mechanikus narancs (A Clockwork Orange) című opus hangulatának vagy témájának sajátos, warholi adaptációja ez a film. Persze, Antony Burgessre, az íróra gondoljunk először is ilyen­ kor, és ne Stanley Kubrickra, aki - akinek a producere - botcsinálta vetélytársként győzte le W arholt a megfilmesítési jogokért vívott ütközet­ ben. Warholék és Kubrickék ugyanis, a legenda szerint, egyszerre kérték a regény megfilmesítésé-

nek jogait. W arhol még kom plett szereposztást is küldött Burgessnek, hogy jobban megítélhetővé tegye szándékait. A vonzóan erőszakos Alexet, Malcolm McDowell későbbi szerepét Mick Jaggernek szánta, de játszott volna Baby Jane Holzer és Nuréjev is „abban5’ a narancsban. Amiből, mint tudjuk, azután nem lett semmi. Illetve, még­ is lett valami: elkészült a Vinyl, W arhol filmjei közt az egyik legkiválóbb. A recept a régi és jól bevált. Pontosan az, amit a jogász nekem is java­ solt: meglopni Burgesst és a kiadót, de úgy, hogy azok ne vegyék azt észre. Ellopni a lényeget, de csak azt. Andy W arhol szerint az A clockwork Orange lényege az erőszak. A könyv az erőszak regénye, a többi csak körítés. Csinál egy olyan filmet tehát, amelyikből elhagyja a körítést. A fil­ men párosán elosztott férfiak és egy magányos nő látható. A nő Edie Sedgwick. A férfiak közt van színész (Joe Dallessandro), életművész (Ondine), költő és képzőművész (G erard M alanga) és még sokan m ások... Közös vonásuk, hogy együtt, a Factoryban élnek, és szeretik egymást, ün. barátok. Lényeges továbbá, hogy a közönség joggal hiheti róluk, hogy „mindenre kaphatók”. A nő, a gyönyörű Edie szerepe egyszerű. A kép - végig m ozdulatlan kamerával felvett, állandó és természetes keretek közé zárt kép - előterében ül egy asztal tetején és képeslapokat nézeget. H a valami érdekességre talál, a többiekhez lép, hogy megmutassa nekik. Edie szép, buta lány. Azon­ nal elfelejti, hogy filmben szerepel, és tényleg belemerül a kis színesekbe. A fiúk pedig ezalatt kínozzák egymást. Mindegyiküknek valamilyen apró, erőszakos gesztust kell tennie a párja állandó párja - felé. Megnyomni a szemét, meg­ fricskázni az orrát, megbokszolni a mellkasát stb ... A világért sem komolyan, de folyam atosan és mindig csak ugyanúgy, amíg a készlet tart. Azaz, amíg film szalad a gépben. Először m in­ denki csak röhög az egészen, és kom olykodóan eljátsszák a m ártírt, vagy ellenkezőleg, blazírt keppel ülnek vagy állnak, és időnként megbökik a társukat. Igen ám, de múlik az idő, és a mecha­ nikus mozgás egyre görcsösebbé válik, és sokkal erősebben megkínozzák egymást, m int az a profi színész, aki tudja, hol kell csalni és jobban be­ osztja az erejét. Egy idő után - ki tudja, m ikor és ki tudja, mennyi film van még hátra - m ár nyilvánvaló, hogy mennyire szenved mindegyi­ kük. És közben a világ legszebb nője ott csacsog, csivitel és röpdös a kínpadjaik körül, és m utogat­ ja nekik a kétfejű borjukat, a busm an vallásalapí­ tót vagy egy új típusú óvszert. Gyermeki lélek, akinek minden hír érdekes, és aki tudja jól, hogy csak hülyülnek a srácok. A hely állandó, a sze-

Gerard Malanga és Andy Warhol ( Stephen Shore fo tó ­ ja )

Cím nélkül - Jean-Michel Basquiat és Andy Warhol közös festménye (1985)

replők helyzete állandó, a helyüket sem hagyhat­ ják el soha. Még az idő is „állandó”, hiszen nem érzékelhetjük és ők sem ellenőrizhetik, hogy meg­ állt-e végképp vagy valami m ódon azért csörge­ dezik tovább? Idő és tér totális harm óniája jön létre a Vinylban az elkepzelhetetlen redukció ál­ tal. Itt m ár nem téridő vagy időtér a közeg, mint az amerikai avantgárd mozgalmak nagy művei­ ben. W arhol m indkettőt a nulla pont előtti álla­ potig vitte. Nem sterilen ütköztette a természeti és a mechanikai törvényeket, m int a strukturalis­ ták, hanem gépet csinált a m unkatársaiból. Ö n­ pusztító gepet, amelynek hajtóereje az önmegva­ lósítás, és olaja az akarat. 49

Viva és Louis Valdon a Fucking című filmben (1969)

4. számú személyes emlék Warhollal kapcsolatban Jonas Mekas legutóbbi filmje (Magányosan áll, és élete másodperceit számolja). Az egyik epizód­ ban fényképeszkedő gyerekek. W arhol a fényké­ pész. (Aki, mint tudjuk, megörökít mindenkit, ha van rá elég pénze.) W arholt szeretik a gyerekek, és ő is szereti a gyerekeket. Kedvesen vár rájuk, és szeretettel instruálja őket. Mindenki nevetgél. Ő a gépbe bújik. W arhol imázsai. Fontos kérdés, a legfonto­ sabb. Vagy a legkevésbé fontos. „A szórakozta­ tóipart pontosan azért hozták létre, hogy megér­ tessék végre mindenkivel, hogy nem az az érde­ kes, hogy ő milyen ember, hanem az, hogy ők mit gondolnak róla.” W arhol egy időben dublőröket léptetett fel a közönségtalálkozókon és más hivatalos elfoglalt­ ságai idejére (de sohasem a partykon). Nőket és férfiakat egyaránt. (Amikor egy hatalm as disz­ kóklubba érkezve azt látta, hogy minden szinten 50

más és más típusú csoportok szórakozhatnak a nemi érdeklődésük szerint, ő Edie Sedgwickkel gondolkozás nélkül a leszbikusok közé vonult.) Történt, hogy egy alkalommal Allén Midgetteről kiderült, hogy „ham isítvány”, pedig ő profi színészként dolgozott - és még ma is skót szok­ nyákat népszerűsít a tévében és kisebb színpado­ kon. A program szervezője felháborodott han­ gon hívta fel W arholt, és m agyarázatot követelt. W arhol a néhány sorral korábbi gondolattal vá­ laszolt neki, ami még jobban felbőszítette az ille­ tőt. „Legalább azt m ondja meg, hogy m ost mi­ ként győződhetnék meg arról, hogy valóban m a­ ga van a vonal másik végén” - követelte dühö­ sen. „Nem tudom ” - válaszolta W arhol. Szóval, W arholnál transzcendentális kérdés a „művészet” vagy a „művész” emblémája - el kell hinnünk neki (?), hogy valódi a dolog, hogy léte­ zik az érték. írásos vallomásai szerint akkor győ­ ződött meg arról végleg, hogy az amerikai élet­ forma és értékrend ráolvasásos mechanizmuso­ kon nyugszik, am ikor azt kellett látnia, hogy olyan texasi olajmilliomosok és a High Society

Bikeboy és Ingrid Superstar a Bikeboy című filmben (1967)

olyan „újgazdag” (melyik gazdag nem újgazdag manapság és melyik kékvér nem erőlteti m agára, hogy ő parvenü?) tagjai vásároltak őijönve Pollock képeket és más absztrakt-expresszionista sztárokat, akikről kizártnak tartotta, hogy élve­ zik is azt, amibe kisebb vagyonokat öltek. (A m agyar-am erikai Fejős Pálnak is hasonló dilemmája volt, mert onnan szám ította az új­ mágia megjelenését, am ikor egy röntgenábra számára felfoghatatlan - képéről el kellett hinnie azt, hogy beteg.) Hiszünk vagy nem hiszünk. Elhisszük vagy nem hisszük el. A probléma per­ sze azért jóval összetettebb ennél, W arhol pedig - szögezzük le végre - sokkal becsületesebb M Ű ­ VÉSZ és G O N D O LK O D Ó annál, hogy szimp­ lán blöfföljön. (Hangsúlyozom, hogy „szimp­ lán”, és majd visszatérek arra, hogy miért?) Ugyanis maga is elhitte és - ami ez esetben fonto­ sabb - megvalósította a szerepeket, amiket m a­ gára kiosztott. Ezek közül a szerepek közül a legelső volt a gép. New Yorkba költözésétől (1949-től) játszot­ ta és élte a festő-szitázó-fényképező gép szerepét

körülbelül 1962—63-ig, addig az időszakig, ami­ kor Iván K arp, Castelli és más galéristák szemet vetettek rá, és a vezető divatlapok (Glam our, Vogue stb.) is rendszeresen - sőt, állandó jelleggel - publikálni kezdték W arhol illusztrációit. Az idő tájt W arhol valóban úgy élt és dolgozott, mint egy gép. H a valaki elolvassa sajátos vissza­ emlékezései valamelyikét, vagy ha gyanakvó ter­ mészet, akkor másokét (Geldzahler, Iván K arp, Castelli stb...), annak néhány m ondat után is nyilvánvalóvá válik, hogy a később abszolút tár­ sasági, sőt nyilvános figurává váló W arhol jó másfél évtizedig csak akkor nem dolgozott, ha konzervet vagy édességet evett, m unkát vitt lead­ ni, új megrendelést vett fel vagy moziban ült (és természetesen, am ikor aludt). W arhol nemcsak emberfeletti (emberalatti?) m unkatem póját te­ kintve élt gépként és nemcsak az alkalm azott technika m iatt (a szitanyomás akkoriban a kép­ zőművészek által mélyen lenézett tevékenység volt az USA-ban; W arhol többször említi, hogy Jasper Johns és Rauschenberg azért tartózkodott évekig a személyes megismerkedéstől vele, mert 51

Chelsea Girls (1966)

52

„igazi” galériákban is kiállított szitanyomato­ kat), hanem a produktumokhoz való viszonyát tekintve is. M indent elvállalt, amit kértek tőle, a leglehetetlenebb határidőket és a legelképesztőbb mennyiségi igényeket is. Emlékirataiban sokszor felidézi, hogy miként kedveskedett megrendelői­ nek és miféle ajándékokkal emlékeztette őket arra, hogy újabb m unkára vár. Sajnálnivalóan elesett, szakadt kisfiúként öl­ tözködött ebben a korszakban. Diákokkal közö­ sen bérelt, zsúfolt lakásokban élt, tőlük visszahú­ zódva, magányosan. Egykori lakótársai szótlan, magának való fiúként emlékeznek rá. W arhol egyébként Valéria Solanas 1968-as merényleté­ nek bekövetkeztéig mindig úgy élt, hogy állan­ dóan sokan laktak, éltek körülötte, és később is félnapokat telefonált, ha éppen nem volt senki látótávolságon belül. Csupán élete utolsó szaka­ szában élt előbb kettesben szembeteg édesanyjá­ val, majd annak halála után visszavonultan és egyedül. W arholnak az kellett, hogy pezsegjen, történjen körülötte az élet, mert olyan művész­ nek tartotta magát, aki kizárólag kívülről érkező impulzusok hatására dolgozik. Ezt a tulajdonsá­ gát is gépszerű magatartásából vezette le. A gép­ szerű m agatartás képzőművészként m ár nem volt aktuális számára, amikor a később megkedvelt médiumhoz fűződő szenvedélyét kezdte jellemez­ ni. Ez volt kezdeti, underground filmes korszaka, amikor ti. éppen a kamera gép mivolta és az alkalmazásához szükséges gépszerű m agatartás vonzotta W arholt. Nem keresztezte, nem befo­ lyásolta akkoriban (körülbelül és különböző mértékű módosításokkal 1965-ig tartott ez a kor­ szak) a gép és a szituáció „természetes” működé­ sét. Addig tartott tehát minden film, amíg a gép­ be fűzött tekercs utolsó kockája ki nem szaladt. A kamerához ő nem nyúlt, helyéről el nem moz­ dította, az objektív kezdeti élességét nem módosí­ totta, az anyagot nem vágta, nem hangosította, majd - amikor m ár - hangos kamerával vette fel, az eredeti hanganyagon sem változtatott. A sze­ replőktől is azt kérte, hogy a megszokott módon és modorban éljenek a kamera előtt, amivel több­ nyire ott dolgozott, ahol szereplői általában él­ tek, illetve ami mindenképpen megszokott kör­ nyezetet jelentett számukra. Esetleg egyszerű te­ vékenységek m onoton ismétlése (evés, alvás stb.) jelentette a történést, vagy olyan művelet ismétel­ getése, aminek bejátszása éppen azért volt meg­ döbbentő a nézők számára, mert bemutatása ta­ bu volt az amerikai forgalmazásban (különböző nemi aktusok, ürítés stb. ...). M iután a filmezés­ ben kifutotta lehetőségeit ez a gépszerű m agatar­ tás, továbbvonult az írás területére (a magneto­

fon majd a diktafon alkalmazásával) és a fotós tevékenységben is megjelent (a polaroid technika felvállalásakor). Látjuk tehát, hogy bár W arhol többféle imázst kreált önmagának és terjesztett magáról, az újabb megjelenésekor a régebbiek soha nem tűntek el teljesen, hanem azzal egy időben működni kezdtek egy másik területen. Ily m ódon végig egymás mellett és átfedésekkel vol­ tak jelen. Hogy mennyire sajátosan viszonyult W arhol is ezekhez a személyéről terjesztett kép­ zetekhez, annak leggyönyörűbb példája az Empi­ re című film (1964) elkészítésének módja. A fil­ met Jonas Mekas vadonatúj Auricon kamerájá­ val forgatta, amely 16 mm-es hangos kamera, s mint ilyen, az első olcsón megszerezhető széria volt a keleti parton. W arhol azonnal elkérte Mekastól, és előbb forgatott a géppel, mint ő. Mekas megértő volt, hiszen tudta, hogy az ESB film forgatása rendkívüli vállalkozásnak számít. Az is volt, de azért W arhol nem használt hangot. W arhol következő imázsa a popművész lett, amit a popművészet pápájának imázsa követett, és amely elnevezés tulajdonképpen grandiózus popművészeti szervező tevékenységet takart. Ez a magatartás kezdetben a gépmentalitás további mechanizmusát jelentette, amikor W arhol m ár nemcsak műveit sokszorosította, hanem magát is. Majd túllépve a szűkén vett művészet terüle­ tén, a művészi (nyilvános) és privát megnyilvánu­ lások teljes és megfoghatatlan egymásbajátszása következett. W arhol ekkoriban vált mindenki számára evidensen ismert és egyben megfogha­ tatlan jelenséggé. Annyira sokat szerepelt (?) és annyira evidens módon a nyilvánosság előtt, hogy teljesen elrejtőzhetett önmaga többszörö­ sen összekuszált imázsai mögé. Ebben az időben akarták megvásárolni W arhol „auráját” (nem vicc). A szenvtelen és kisfiús W arhol ezzel a szitu­ ációval már annak az értékzavarnak gyilkos kari­ katúráját teremtette meg, ami m unkára ingerelte a kezdet kezdetén. Pollockért és Motherwellért is megmagyarázhatatlan összegeket fizettek, de ne­ kik még festeniük kellett érte. Tőle m ár az „aura” is elég volt. Ekkor, úgy vélem, hogy W arhol a megváltozott, mesterséges (elidegenedett) kör­ nyezetben élő, nagyvárosi emberiség legfonto­ sabb népművésze lett. Az új etnikum barlangraj­ zolója. Etalon. A század négy-öt igazán fontos művésze közül az egyik. Segítségére volt, hogy 1965-66-ra a pop-életforma m ár általános divat­ tá vált az amerikai nagyvárosokban, az amerikai popművészet pedig világszenzáció; reprezentatív gyűjteményes kiállítással állt elő a velencei Biennálén - igaz, hogy ebből Geldzahler óvatosság­ ból kihagyta W arholt - , továbbá a Chelsea Girls 53

(Lányok a Chelsea Hotelben) című W arhol fil­ met meghívták Cannes-ba. Nem vetítik le ugyan, mert a fesztivál ellenzi, hogy W arhol több géppel akar egy időben vetíteni a vászonra, és nem haj­ landó meghatározni a filmtekercsek egymás utá­ ni sorrendjét. A multimédiális kultúra is ekkor éli virágkorát a keleti parton, és ezen a területen W arhol számít a legfontosabb szervező erőnek New Yorkban. Innen m ár logikus lépés volt a következő warholi program: „Vége az Art-Businessnek, jöjjön a Business-Art!”, és fő tevékenysége 1969-től jó ideig a művészeti üzletek területén zajlott. M a­ gyarán, vállalkozó lett. Lapot alapított (Interview), létrehozta az Andy W arhol Enterprise-t, ami az ingatlanügyektől a jótékonysági akciók szervezéséig a legkülönbözőbb dolgokkal foglal­ kozik, és a legkülönbözőbb üzleti formákban érdekelt (lásd a kísérleti filmes beszélgetőtársam lakáshelyzetét a cikk elején). A filmezés területén ez idő tájt az egykori m unkatársak, Paul Morressey és Jed Johnson filmjeit produceli. (Morrissey készítette a legelső, nem W arhol által rendezett Warhol-filmet, amíg ő a merénylet után kórház­ ban volt. Flesh (Hús) lett a címe. Johnsonnak pedig a Bad (Rossz) című filmje a legismertebb. A továbbiakban is igaz persze az, hogy W arhol különböző típusú megnyilvánulásai más és más területeken, de egymással párhuzamosan létez­ nek. Különösen 1972—73-tól, amikor önálló mű­ vészeti tevékenysége ismét nekilódult, különösen a képzőművészet és a fotó területén (híres festmé­ nyek újraalkotása, híres zsidó személyiségek portréi, rendelt portrék stb. ...). Olyan fontos új képzőművészek elismertetését segítette, mint Keith Haring és Jean-Michel Basquiat. Haring az Andy egér című monumentális emblémán örö­ kítette meg őt; a fekete bőrű és kezdetben a met­ rókocsira firkáló Basquiat-val pedig egy időben közös képeket festett, sőt a Soho egyik galériájá­ ban ki is állították közös tevékenységük eredmé­ nyét. 1985-ben jelent meg legjobb könyve, Ame­ rica címmel, rezignált bölcsességekkel telve. Itt válik indokolttá, hogy visszatérjek ahhoz a zárójelhez, amelyikben megjegyeztem, hogy W arholtól mi sem áll távolabb, mint a „szimpla” blöff. Felismerte ugyanis, hogy a blöff XX. száza­ di életformánk meghatározó és elfogadott, részé­ vé vált - minden területen. A művészetben is. A tömegművészet és a becstelenségében határta­ lan tömegtájékoztatás alpári eszközökkel nyug­ tatgató, az embereket lekezelő blöffjei azonban undorítják W arholt. Mindig felingerel, ha W ar­ hol szenvtelenségéről, apolitikus magatartásáról hallok. Azok a szakemberek, akik a legrafinál­ 54

tabb esztétikai kérdésekben is biztos ítéletekkel döntenek, vajon miért hiszik el W arholnak becs’ szóra pont azt, hogy nem érdekű a politika? Vál­ lalt médiumai, témái és munkamódszere kizár­ ják, hogy ez így legyen. Ha valaki üres maszkra vetkőzteti a Nemzet Szexbombáját, ha úgy bánik a tömegtájékoztatás eszközeivel, ahogyan ő teszi - nem beszélve a politikai szimbólumokról: sarló és kalapács stb. - , ha ennyire felnagyítja és való­ ságos piedesztálra helyezi életünk közhelyes tár­ gyait és apró gesztusait, akkor az a művész politi­ zál. Szenvtelensége is tudatos gesztus volt. Több a művészi gesztusoknál. W arhol a blöffel szem­ ben blöfföl. Blöffvilágunk beidegzettségeit na­ gyítja fel. Ezért sosem szimpla az, amit csinál, csak éppen olyan világban él(t), amelyben egy­ más mellé kerültek a közutak áldozatai és a leg­ újabb mosóporreklám. W arhol művészete arról szól, hogy a ma embere nem természetes lény már. Mesterséges zombie. Az itt felsorolt nyilvános szerepeken túl van (volt) W arholnak egy igazi énje is: a csodálkozó gyerek. A tiszta voyeur. Művészete és m agatartá­ sa ezért foglalkoztatott mindenkit, még azokat is, akik nem értették vagy utálták. Minden érdekel­ te, gyermeki áhítattal nézett a világra, ugyanak­ kor nem vett részt semmiben. Csak mindent ki­ kukucskált, felhasznált, kihasznált, bekebelezett. Habzsolt, mint az éhes gyerek, de csak a szemé­ vel, mint akit diétára fogtak. Puritán hedonista volt. Legkövetkezetesebben azt terjesztette ma­ gáról, hogy szűz. Azt hiszem, hogy a szüzesség volt a világnézete. Még valami a bóvlikultúráról. Ismert anekdo­ ta, hogy a Lonesome Cowboys (Magányos cowboyok, 1968) című filmjének forgatását amerikai hazafiak verték szét, mert megtudták, hogy a benne szereplő tehenészfiúk a magánéletükben és filmszerepük szerint is homokosok. A filmet az­ után mégis befejezte. Szerencsém volt látni, és a legjobb western, amit ez a rég kifáradt műfaj valaha produkált. A filmbeli seriff transzvesztita, és amint szabad ideje van, beöltözik nőnek. Ami­ kor ellenségei rátámadnak, és látják, hogy „éppen nincs szolgálatban”, azt mondják neki: „Ne félj, be vagy öltözve, nem lesz bántódásod!” Aki is­ meri valamelyest a westemdramaturgiát, az tudja jól, hogy ilyen esetekben milyen szerepe van a seriffcsillagnak. H a valakin seriffcsillag van, és rálőnek vagy rátám adnak, az alapvető dram atur­ giai fordulatot jelent. A sajátos mitológia szerint nem folytatódhatnak úgy a dolgok, ahogy addig mentek. Ha ebben az összefüggésben vizsgáljuk a „beöltözést”, akkor jobban látjuk az okokat is, amely a támadó vandálokat tüzelte.

Warhol-imitátorok parókában

5. számú személyes emlék Warhollal kapcsolatban %

1986 tavaszán cikiző hangvételű cikk jelent meg Warholról az Underground Film Bulletin című lapocskában New Yorkban. A cikket jegyző hölgy Andy Warhol „halhatatlan testéről” vicce­ lődött többször is. Kemény, csípős humorral, de szellemesen. Interjút kért W arholtól az UFB szá­ mára, amit az America nyilvános dedikálásakor meg is kapott. A beszélgetés nem volt különöseb­ ben érdekes, de egyszer csak váratlan esemény történt. Andy Warhol fehér parókája az asztal alá esett, és kiderült, hogy az ezüst-fehér hajú Andy tökkopasz a balesete óta. Nyilvánosan elő­ ször m utatkozott tar fejjel. Egy legenda véget ért.

Andy Warhol a halálról „Amikor lelőttek, két golyó ment keresztül a gyomromon, a májamon, a lépemen, a bal és a

jobb tüdőmön. Az orvosok és mindenki más, beleértve engem is, biztosra vettük, hogy meg fogok halni, úgyhogy fel is készültünk rá, de azután mégsem haltam meg. Azóta is mindig azt kívánom, hogy bárcsak megtörtént volna, mert akkor m ár túl lehetnék ezen az egészen. A halál a legzavarbaejtőbb dolog, ami csak történhet az emberrel, mert valakinek majd oda kell figyelnie arra, hogy rendben menjen minden körülötte. Meghaltál, és ehhez kell valaki, aki gondjaiba veszi a testedet, elintézi a temetéssel kapcsolatos dolgokat, kiválasztja a koporsót, megrendeli a szertartást, eldönti, hogy melyik temetőbe kerülj és milyen ruha legyen rajtad. Segítenél neki szívesen, sőt az az igazság, hogy legszívesebben személyesen intéznéd az egészet, de meghaltál, és így nem teheted. Szóval, az ember egész élete arra ment el, hogy megpróbáljon elegendő pénzt keresni, amiből el tudja látni magát, és nem terhel senkit sem a problémáival, és akkor úgy kell befejeznie az életét, hogy éppen a legnagyobb nehézséget kell másra ruháznia, a temetést. Szégyellnivaló. 55

Soha nem tudtam megérteni, hogy ha valaki már meghalt, miért nem tűnik el egyszerűen, hogy minden mehessen a szokott módon tovább. Csak ő nem lenne ott többé. Mindig azt terveztem, hogy az én sírkövem üres lesz. Nem kell sírfelirat, név se legyen rajta. Valójában persze azt szeretném, ha ez állna rajta: «káprázat».” (A Lenox című fejezet, in: Andy Warhol: Ame­

rica, Harper and Row, New York, 126-129. lap. fordította: A. I.)

6. sz. személyes emlék Warhollal kapcsolatban Nincsen róla személyes emlékem egy sem. Antal István

■

A ROCK MESTEREI Magyar popzenei könyveket ajánlunk ...p ld .

... pld.

... pld. ... pld.

... pld.

...pld.

...pld.

... pld.

Barna Imre: BOB DYLAN Ki ez a Bob Dylan? Sokunk számára élmény és talány. Dalait amatőr együttesek és profi zenekarok játszhatják, táncolni is lehet muzsikájára, tüntetni is, versszö­ vegeire filozofálni szoktak. Dylan egyszerre bőrdzsekis rocker, luxusvillás millio­ mos, filmszínész, író, festő. Hallatlanul érdekes történet. BRÓDY JÁNOS MAJDNEM MINDEN SZÖVEGE- I. 1965-1969. Bródy dalszövegei több korosztálynak nyújtottak élményt és önálló versekként is megállják helyüket. BRÓDY JÁNOS MAJDNEM MINDEN SZÖVEGE- III. 1973-1975. Kapuvári Gábor-Sebők János: DEEP PURPLE Minden idők legnagyobb hatású hard rock zenekaráról szól ez a gazdag kép­ anyaggal illusztrált könyv. Kapuvári Gábor-Sebök János: QUEEN A hallatlanul népszerű együttes folyamatosan a csúcson van. A sikerek titkát kutatja a könyv és megismerhetjük a kötetből a zenekar minden tagjának életútját. Riskó Géza: R-GO Sok-sok érdekes, a nagyközönség számára eddig ismeretlen „titok” a magyar popzene világából és Szikora Robi sikertörténete. Számtalan fénykép, intim teszt és diszkográfia is található a kötetben. HEAVY METÁL AC/DC, Status Quo, Motörhead, Judas Priest, ZZ Top, Saxon, Iron Maidén, Kiss, Deep Purple... 64 oldal, 14 poszter, történetek, pletykák, lemezlisták és sok-sok fénykép. KÉPES ROCK ENCIKLOPÉDIA A-TÓL Z-IG Több, mint 600 együttes, előadó, 400 színes fotó, 300 klubcím, diszkográfiák. Ez a kötet minden poprajongó és lemezgyüjtő alapkönyve.

50,- Ft

28,- Ft 28,- Ft

39,- Ft

2 9 - Ft

5 5,- Ft

4 6,- Ft

194,- Ft

A hirdetésben felsorolt könyvek bármelyik megrendelhető a kitöltött, kivágott, címünkre boríték­ ban beküldött hirdetés alapján. Postán utánvéttel szállítunk. Tekintettel a korlátozott példányszá­ mokra, a rendeléseket beérkezésük sorrendjében teljesítjük. Címünk: ZENEMŰKIADÓ VÁLLALAT PROPAGANDA OSZTÁLYA Budapest, V., Vörösmarty tér 1. 1370 Pf. 322 A megrendelő neve: ..............................................................................

; .................................................

Pontos címe: ........................................................................................................................................................

aláírása

56

MONTÁZS

Szabó Sipos Tamás emlékezete Kereken húsz esztendeje, 1968-ban, a meginduló új gazdasági mecha­ nizmus és a körülötte kibontakozó heves vita, a gazdaságirányítás fej­ lesztésére törekvés a társadalom szélesebb nyilvánossága elé tárt egy új „tolvajnyelvet”, a közgazdaságtanban alig vagy egyáltalán nem járatos emberek egyszeriben olyan kulcsszavak és fogalmak tömegével találkoztak, amelyek értelmét a leg­ többen csak sejtették. Ezért is dön­ tenek úgy a Magyar Televízió illeté­ kesei, hogy a Híradó első kiadása után, úgynevezett főidőben tűzik műsorra azt a népszerű közgazdasági ismeretterjesztő rajzfilmsoro­ zatot, amelyben a szakszerű szö­ veghez szellemes filmkockák kap­ csolódnak, s amelyben a bonyolult, ismeretlen közgazdasági alapfogal­ mak könnyed, tréfás, közérthető megfogalmazást nyernek. A soro­ zat addig példa nélkül álló sikert hozott a műfajnak mind a közön­ ség, mind a kritikusok, mind a köz­ gazdászok körében, s egy csapásra ismertté és kedveltté tette a készítő, Szabó Sipos Tamás nevét. Ki volt az a magas, szőke, mo­ solygó fiatalember, aki széles vállaival, izomkötegektől duzzadó vas­ tag karjaival szinte eltorlaszolja a Pannónia Filmstúdió bajáratát a korabeli fényképeken? „Nem vallom magam elsőrendű­ en művésznek. Szenvedélyesen sze­ retem a valóságot. Nem hiszem, hogy az élet kevésbé érdekes, mint amit kitalálunk a színesebbé tételé­ re. Nem szeretem a lázálmainkat.

Szabó Sipos Tamás Gyűlölöm a mesterségesen megte­ remtett mítoszt, nem vagyok sem öröklötten, sem szerzetten pesszi­ mista. Bizonyos tulajdonságaim nem tesznek alkalmassá, hogy anynyit foglalkozzak a lelkemmel, amennyit egy művész alkatú em­ ber...” - mondta sikerei csúcsán az őt faggató riporternek. 1937-ben született Növi Sadon, Újvidéken. Újságíró édesapját egyévesen el­ vesztette, édesanyjával a háborút követően Budapestre került, itt vé­ gezte iskoláit, 1955-ben érettségi­ zett a Vasútépítési Technikumban. Egy évig a MÁV-nál dolgozott, s csak azután vették föl a Műszaki Egyetemre; előbb az általános mér­ nök karra, onnan különbözetivel átment az építész karra, de végül

azt sem fejezte be, elutazott egy tiszaszederkényi építkezésre kitűző­ nek, letöltötte katonaidejét Békés­ csabán, s e sok kitérő és kanyar után csak 1965-ben lépett be a Pan­ nónia Filmstúdióba - fázisrajzoló­ nak. Ez a tapasztalatszerző korszak később az egyik sikerét kutató kriti­ kában már úgy jelenik meg, hogy „volt már útépítő vállalatnál fúrótechnikus, pályamester a MÁV-nál, szavalóverseny győztese, mérnökhallgató, díszletmunkás, közgaz­ dász, filmgyári fázisrajzoló, drama­ turg, színész, rendező...”, ám a va­ lóság természetesen még ennél is gazdagabb és színesebb: gyermek­ korától kezdve mesterektől tanult rajzolni-festeni, műegyetemi évei alatt is úgy keveredett a színjátszók közé, hogy remek díszletet tervezett egyik előadásukhoz; igaz, meg­ könnyítette befogadását az, hogy nyert szavalóversenyeket is, ezért az egyik főszerepet is ráosztották - ha már ott van. Közben angol és né­ met szépirodalmat fordított, könyvborítót tervezett, díszletet a Pinceszínháznak is, azután színpadi látáskultúrát tanított a Népművelé­ si Intézetben, s hogy ezek az elő­ adások ne vesszenek a semmibe, könyvet írt belőle. Egész életében rajzolt, többnyire karikatúrákat, közlésre, tanulmányokat önmagá­ nak, egy ideig a Család és Iskola című folyóirat állandó rajzolója, mesekönyveket illusztrált, de ver­ bális humora is ellenállhatatlan volt, konferanszokat írt a Mikrosz­ kóp Színpadnak, sőt a megnyitás

57

Homo Faber (1967) után egy egész esztendeig Komlós Jánossal föl is lépett a nagy nyilvá­ nosság előtt - ám verseit, novelláit csak barátai ismerhették. De térjünk vissza ahhoz a sziporkázóan szellemes, hatalmas mun­ kabírású fiatalemberhez a Pannó­ nia Filmstúdió kapujában, mert jel­ lemzőek az ott történtek is. Annak ellenére, hogy amikor a Stúdió rajz­ és bábosztályának fiataljai kiállítást rendeztek, s a Népszabadság kriti­ kusa így írt róla: „Az egyik legere­ detibb tehetség. Rajzai, pasztellké­ pei, csendéletei azt mutatják, hogy nyugtalanul, szinte képről képre újabb kifejezési lehetőségeket, szí­ neket keresve igyekszik formát ta­ lálni mondanivalójához, a mai élet jelenségeinek lényegét, értelmét ku­ tatja”, majdnem ismét kívül találja magát a kapun, az ugyanis, aki mel­ lett fázisrajzolóként kezdett - nem tartotta alkalmasnak erre a pályára! Szerencsére dr. Matolcsy György, a Pannónia Rajzfilmstúdió vezetője hitt a tehetségében, és egy másik stúdióba, Csermák Tiborhoz he­ lyezte. Az új környezet, a bizalom akkor szárnyakat adott az addig is alig fékezhetőnek ismert Szabó Sipos Tamásnak: egy sor reklám- és isme­ retterjesztő filmmel bizonyítja, hogy csak az alkalomra, a lehető­ ségre várt; már ekkor fölfigyelnek kollégái arra, hogy forgatókönyvei rendszerint a képpel együtt szület­

58

nek, s ha csak teheti, maga tervezi, rajzolja, írja, rendezi filmjeit. Je­ gyezzük ide közülük néhánynak a címét, emlékeztetőül ennek az idő­ szaknak a jellemzésére, természete­ sen a teljesség igénye nélkül: Gusz­ táv + 1 fő, Sanyi manó almafája, A szabadidő helyes felhasználása (amely azután majd előbb Gottwaldovban, később Antwerpenben is első díjat nyer) és a Homo Faber. Ez utóbbi már érdemes megkülönböz­ tető figyelmünkre is, nemcsak azért, mert szokatlanul komoly elméleti alapozás után fog elkészítéséhez al­ kotója, hanem azért is, mert témaválasztásában és hangvételében már azt az új utat készíti elő, amely a Magyarázom... sorozathoz vezet. A Vannak eszközeink (Ez volt kez­ detben a Homo Faber munkacíme) témajavaslatában a következőket olvashatjuk: „A 18. századot az ész századának mondták, a tizenkilen­ cediket előbb a filozófia, később a természettudomány századának nevezték. Századunk korábban az elektromosság korának, majd atomkorszaknak határozta meg magát. Ez utóbbival végül napja­ inkban az űrrakéta- vagy a szputnyik-század megjelölés vegyül. Ta­ lán mindennél jobban mutatja ko­ runk önmagáról való tudatának helyzetét az, hogy egyes eszközök, instrumentáliák megjelölésével jel­ lemzi magát. Ugyanis az, hogy »késem van«, még semmit sem mond

rólam. Alkothatok és rombolha­ tok, gyógyíthatok és ölhetek vele egyaránt. Csak akkor mondhatok magamról valamit ebben a vonat­ kozásban, ha tudom, hogy mit tu­ dok és mit akarok tenni a késsel. Hiszen éppen azáltal eszköz, hogy cselekedni tudok és cselekedni aka­ rok vele. Ember nélkül nincsenek eszközök, csak tárgyak, mert nem rendeződnek maguktól instrumen­ tumokká, hanem az ember rendezi azokká őket.” Ez a gondolat tér vissza, illetve teljesedik ki később a Homo Faber tervezetében: „Az, hogy az ember általában eszközö­ ket készít, kétségkívül már sokkal mélyebben jellemző rá. De az esz­ közkészítés mint olyan, ismét csak egy fajtája annak az általánosabb ember-krakterisztikának, ami nem más, mint a megismerésből szárma­ zó céltudatos cselekvés. És ez az éppen, ami mind az egyes ember, mind az egyes kor mélyreható meg­ közelítésének egyetlen járható útját mutatja fel. Ebben egyesül az a két vonatkozás, amely minden emberre nézve karakterisztikus: a »mit tudok« és »mit akarok«, az intellektualitás és a moralitás.” A végeredmény ismeretében is föltehető a kérdés: tudta-e Szabó Sipos Tamás, hogy valójában mi felé tör, s ha igen, miért választotta a nyilvánvalóan nehezebb utat? Idézzük feleletül a témavázlat záró mondatait: „Tisztában vagyok ké­ pességeim és lehetőségeim korlátos voltával. Mégis, vélem, hogy egy olyan korban, amikor az a példát­ lan helyzet alakul ki, hogy az em­ berhez az ember létéért kell apellál­ nunk, minden tőlünk telhetőt meg kell kísérelnünk. Amíg még lehet.” Miközben a Homo Fabert ma­ gasztalta, alaptalanul és igaztalanul alábecsülte a hazai rajzfilmgyártás egészét B. J. abban a kritikában, amelyben azt írta, hogy készítője „mindenféle komolyan vehető előz­ mény nélkül megteremtette a törté­ nelmi és társadalmi jelenségeket vizsgáló esszéfilmek lehetőségét az animációban”. Noha az érintettek előtt nyilvánvaló volt, hogy ezek nem Szabó Sipos Tamás szavai, gondolatai, hiszen jól tudták róla, éppen hogy mindig is elismerte „az előzményeket”, érthetően mégis fe­ szültségeket teremtett az idézett

mondat. Azzal szemben ugyanis valójában és köztudottan a magyar rajzfilmkészítés, -gyártás azokban az esztendőkben egyre inkább gon­ dolatközpontú, filozofikus művé­ szetté fejlődött (természetesen a je­ lentősebbekről van szó), mégpedig úgy, hogy eközben szerencsésen megtartotta szórakoztató jellegét is. Szabó Sipos Tamás leleménye igazság szerint ezek sorában annyi volt, hogy megteremtette a tévé­ publicisztikának azt az alaptípusát, amely egyaránt volt ismeretterjesz­ tő és szórakoztató, amely egyszerre szolgálta a megbízó gondolatot és a befogadó közérzetet. Van azonban a tudatosság, a fel­ adatokra történő tervszerű fölké­ szülés témakörében még valami, amit, úgy vélem, semmiképpen sem hallgathatunk el, még akkor sem, ha sokan megfeledkezni látszanak róla. Vissza kell lépnünk időben né­ hány esztendőt, de amire rábuk­ kanhatunk, feltétlenül megéri ezt a kis kitérőt, mert valami igen lénye­ geset igazolnak a negyedik magyar rövidfilmszemlén elhangzottak. (Emlékeztetőül: ezen a szemlén nyert kategóriájában fődíjat Gaál István-Sára Sándor Cigányok, és első díjat Szabó István Te című al­ kotása!) Nos, ezen a szemlén, 1963ban, egy ideig minden az akkoriban megszokott kényelmes-kellemes tempóban zajlott, mígnem a szek­ cióvitában szólásra emelkedett két esztendő tapasztalataival a háta mögött - Szabó Sipos Tamás. Sza­ vai a szakmában ritkán tapasztal­ ható vihart keltettek, egyértelműen megosztották a jelenlevőket, alig is maradt valaki szótlan, majd’ min­ denki szükségét érezte, hogy letegye voksát - mellette vagy ellene. Mivel lehetett azt az addig oly homogén gárdát ennyire feldúlni? A felszóla­ ló nem kevesebbet állított, sőt boszszantóan meggyőző apparátussal, kidolgozott érvrendszerrel igazolt is, mint azt, hogy a rajzfilm elsősor­ ban nem gyermekműfaj, hanem in­ tellektuális műfaj, hiszen közel sem annyira logikai, mint amennyire asszociatív hatásokra törekszik. Hogy ehhez mekkora bátorság kel­ lett akkoriban, azt csak a szemlén vetített filmek ismeretében lehet igazán megbecsülni. Mindenesetre annyi ma is nyilvánvaló, hogy ettől

Magyarázom. .. kezdve lázasan kereste Szabó Sipos Tamás a találkozást azzal a témá­ val és azzal a lehetőséggel, amely lehetővé teszi számára, hogy állítá­ sát műben manifesztálja. Alig két esztendőt kellett várnia, s hozzákezdhetett a bizonyíték megalkotásához, s száguldó tempó­ ban, 1965-ben be is fejezte a Homo Faberi, amelynek témája az emberi­ ség eszközeinek történelmi fejlődé­ se. Nem kisebb kérdést tesz föl al­ kotója, mint hogy vajon az eszkö­ zök fejlődésével egy időben egyenlő mértékben fejlődött-e az emberiség tudata. Ezt a filmjét híradófelvéte­ lek, korabeli fényképek, játékfilm­ részletek és rajzok felhasználásával készítette, gyakran a kép és a hang ellenpontozására építve, a látvány és a gondolat-asszociáció meg nem felelésére számítva nevettetett - és gondolkodtatott. A szemlén el­ hangzott kijelentését visszamenőleg igazolta e film láttán mind a szak­ mai közvélemény, mind a kritikusi kar: a Homo Faberi emelte ki az év rajzfilmtermését értékelő elemzés, „elsősorban mélyreható ló monda­ nivalója és formai megoldásai egy­ sége miatt”, s Zay László azt írta róla, hogy „Szabó Sipos Tamás Homo Faber címmel keserű humo­ rú intő filmet készített arról, hogy az emberiség történelmében bizo­ nyos fejlődés - az embertelenség fejlődése - életveszélyt jelent. A ke­ serű gúny általában a kép és a szö­

veg ellentétében fejeződik ki”. A megérdemelt hazai sikert külföldi elismerés is hitelesítette; 1967-ben a bilbaói fesztiválon bronz Bika-díjat kapott a Homo Faber, s az ebből az alkalomból megszólaltatott alkotó a következőket nyilatkozta az új­ ságíróknak: „Az alapeszköz, a bun­ kó, bizonyos távlatból nézve ve­ szélytelen, viszont fejlődött, és fej­ lődése gyorsabb volt, mint a tudaté, amelyik használja”. Mielőtt bármi félreértés támad­ na, sietek leszögezni, Szabó Sipos Tamás nem volt sem gyáva, sem pacifista. Ha az lett volna, dehogyis vállalkozik arra, hogy egy fehérkö­ penyes, kopasz, szemüvege fölött huncutkodva nézőire tekintő pro­ fesszor-bácsi, egy groteszk rajzem­ berke alakjába rejtőzve megpróbál­ ja komoly és elvont problémákkal kapcsolatos humoros magyaráza­ taival hónapokon át szórakoztatni a képernyő előtt észrevétlenül oko­ sodó fiatalokat és idősebbeket! De­ hogyis vállalkozik arra, hogy rek­ lámfilmek, propagandafilmek, is­ meretterjesztő filmek sora után, si­ keres egyedi rajzfilmekkel s főleg a Homo FaberrdX a tarsolyában neki­ lásson a dr Agy sorozatnak, ame­ lyet a váratlanul átütő siker további sorozattá növelt: a tízrészes Ma­ gyarázom a mechanizmust a tizen­ egy részes Magyarázom a jövőnket és a tizenhárom részes Magyará­ zom magunkat szériái követték, s

59

Magyarázom m agyarázatainkat (1976)

Mi az Sí? (1982)

60

hamarosan elkészült a záró, befeje­ ző rész, a Magyarázom a magyará­ zatainkat. Ehhez akkor ugyanis hit kellett és bátorság! Igaz, nemcsak gáncsolói voltak, hanem sokan segítették is. Az új mechanizmusról szóló rajzfilmso­ rozat készítésére valaki úgy emléke­ zett, hogy „hőse, dr. Budai Agy An­ tal, a Pannónia Filmstúdióban szü­ letett, Szabó Sipos Tamás fejéből pattant ki, bábája a Magyar Televí­ zió volt”. Ám ez a mondat így gya­ núsan kerek, s a korabeli viszonyo­ kat ismerők előtt aligha titkolhatja el, hogy bizony igencsak többfor­ dulós csatározások után lehetett csak elkezdeni a munkát, s ha Sán­ dor György, akkor a Televízió poli­ tikai főszerkesztője, nem áll ki a terv mellett - világra sem jöhetett volna a derék kis professzor. Ez a sorozat ugyanis - s ez az első né­ hány rész vetítése után nyilvánvaló volt a szakemberek körében - az­ zal, hogy megismertette a közvéle­ ményt az akkor használatos közgazdasági alapfogalmak jelenésé­ vel, utat nyitott az új mechanizmus lényegének jobb megértéséhez, s ez­ zel annak egyik leghatékonyabb propagátora és agitátora volt. Eb­ ben a rajzfilm-publicisztikában dr. Agy képes volt arra, hogy az addig életidegennek, bonyolultnak vélt dolgokat egyszerű példákkal emberközelbe hozza: az extenzív és intenzív gazdálkodás megvilágítá­ sához például mamutcsapdát, majd itatásos mamutnevelőt rajzoltatott Szabó Sipos Tamás. A Magyará­ zom. .. sorozat készítésében a mun­ ka minden fázisában - a témavá­ lasztástól a befejezésig - számosán segítették azok közül a legrango­ sabb szakembereink, tudósaink kö­ zül is, akik nemcsak elméleti úton kidolgozták, de a gyakorlati meg­ valósításban is irányították akkori gazdaságpolitikánkat; dr. Agy egyik „súgója” dr. Csikós Nagy Bé­ la, az Országos Anyag- és Árhivatal elnöke volt, később bekapcsolódott dr. Kopátsy Sándor és Rév Lajos, s amikor a várható jövő került sor­ ra, csatlakozott dr. Hetényi István és dr. Tímár János, a Tervhivatal két vezetője is. Fergeteges tempó­ ban készült a sorozat; „az, hogy felnőtt témáról felnőtt módjára, mindnyájunk dolgáról egymással

nyíltan és őszintén beszéljünk, a té­ mán túl is megéri a fáradságot” biztatta munkatársait és önmagát Szabó Sipos Tamás újabb és újabb erőfeszítésekre. Az újabb sorozatban {Magyará­ zom a jövőnket, 1970) dr. Agy part­ nert kapott Soma személyében, aki a közvélemény képviselőjeként kér­ dezett, vitázott, fejtegetett, ellen­ álláspontokat magyarázott, egy­ szóval a „legértelmesebb telefonkagyló, akivel valaha is találkozott a tévénéző”. A sorozat a népgazda­ ság távlati terveiről szólt, tehát az Avar István hangján megszólaló Somát az érdekelte, hogyan fog él­ ni, s erre próbált felelni neki Tomanek Nándor hangján dr. Agy. Tes­ sék emlékezni vagy belegondolni, a Híradó első kiadása után, úgyneve­ zett főidőben Soma figyel és vitat­ kozik! Ekkor már az eddigieknél is tu­ datosabban élt Szabó Sipos Tamás a kontraszthatással: ha a szöveg „nagymellényű” volt, a kép kont­ rasztjátéka helyezte a realitás tala­ jára; ha a kép sikerült túl „hatásos­ ra”, a profánabb szöveg hozta viszsza a közlést a világos, köznapi gondolkodás szférájába. Igen nagy­ ra értékelte ennek a kontraszthatás­ nak a létrejöttében a két figura hangjának megszólaltatói, Tomanek Nándor és Avar István segítsé­ gét. A két kitűnő művész teljesítmé­ nyére a kritika is külön fölhívta a figyelmet, a Magyarázom magunkat (1972) után Hámos György, aki ugyancsak nem a könnyen osztoga­ tott dicséreteiről ismert, így írt: „El­ képzelhető-e a televízióban egy olyan sorozat, amely mindenki szá­ mára érthetően megmagyarázza az emberi nem és a társadalom fejlő­ déstörténetét Ádám és Évától nap­ jainkig? Erre a gondolatra csak ne­ vetni lehet ... Ha az alkotók a jó rajzok sűrítő s nevettető természe­ téhez megtalálják a hozzájuk illő aforisztikus szöveget, filozófiát, s annyira elmélyednek mondanivaló­ juk tudományos és ideológiai kér­ déseiben, hogy rajzfilmben képesek kutatásaik végeredményét közölni - már csak két pompás „absztrakt hangra” van szükségük (Avar Ist­ ván és Tomanek Nándor), hogy té­ vé-remek kerekedjék munkájuk­ ból.”

Még egy sorozatra futja monda­ nivalóból és lendületből, 1976-ban újra láthatják-h'allhatják kedvence­ iket a tévénézők, s bár a Magyará­ zom a magyarázatainkat című soro­ zatot változatlan érdeklődés fogad­ ja, majd ugyancsak változatlan elis­ merés követi, elbúcsúzik alkotójuk a két kedves figurától. Sokan nem értették döntését. A siker csúcsán akarta abbahagyni? Vagy megtor­ pant volna, kétségei támadtak, lehet-e az addigi színvonalat tartani, netán meghaladni? Nem gondo­ lom. A valódi okot minden bizony­ nyal a kielégítetlen alkotói vágy­ ban, az igényes továbblépés kény­ szerében találhatjuk meg - „rendkí­ vül szeretem ezt a naprakészen ele­ ven, aktuálisan politizáló műfajt, mégis fokozatosan halmozódott bennem a vágy a grafikailag-festészetileg igényesebb, egyedi filmek készítésére. A dr. Agy típusú filmek műfaja ugyanis tudatosan vállalt, nyilvánvaló formai áldozatokat kö­ vetel: a grafika némileg háttérbe szorul, a kép mintegy kiszolgálója a szövegnek. Már pusztán az a tény, hogy ezek a filmek fekete­ fehérben készültek, megfosztja őket a rajzfilm egyik döntő hatáslehető­ ségétől: a színektől...” - nyilatkoz­ ta egy alkalommal Zsugán István­ nak. Annak ellenére elégedetlen és türelmetlen önmagával szemben, hogy a hivatalos elismeréseknek sincs már híján, háromszor kapta meg a Kiváló Dolgozó címet, 1968ban a Szocialista Kultúráért kitün­ tetést, 1971-ben a Balázs Béla-díjat. Makacsul keresi tovább a maga számára állított mérce megközelíté­ sének módjait: Jankovich Marcell és Szoboszlay Péter társaságában részt vesz a János vitéz forgatókönyvének megírásában, elkészül a Versenyfutás az atom körül (1968), a Vajúdó fiatal (1968), az Ifjúsági törvény (1974), egy szatirikus hang­ vételű rajzfilmsorozat ismét a TV és a Pannónia Stúdió közös produkci­ ójában, amely a „kispolgáriság” té­ makörében a szellemes kommentá­ rok és formai ötletek bőségével lep­ te meg a kritikusokat, a Fejvízvédel­ mi Kutatóintézet jelentései (1975), majd a Magyar zseb anatómiája (Mi van a zsebünkben? + Mi van a kamrában?), egy újabb tévésoro­ zat, a Kispolgáriság (1978), amely-

Kockák a Dr. Agyból (1969)

61

nek egyik része, a Kertitörpe című az 1976-os miskolci TV-fesztiválón az animációs filmek kategóriájának díját nyerte el, az egészségügyi A dohányzás ártalmairól (1979), majd egy újabb tévésorozat, a há­ rom részes Főnökök és beosztottak (1980), a vezetők és vezetettek vi­ szonyáról, illetve a vezetés és vezetettség tudományáról, amelyben a rajzfilmeszközök bizonyos natúrjátékfilm-elemekkel váltakoztak, vagyis „együtt játszottak” a rajzolt és az élő figurák, s az átkötésekhez fotomontázs jellegű megoldásokat alkalmazott; két rövidfilm, a Ne iz­ gassa magát (1981) és a Családi és egyéb körök (1982), egy díjnyertes dokumentumfilm, a Tobanum, és 1982-ben újabb két tévésorozat, a Lehet így is és a M i az Sí, amelyben úgy „magyarázta” el az új nemzet­ közi mértékegységrendszert és be­ vezetésének szükségességét, hogy a kritikusok egybehangzóan addig nem ismert vizuális igényességgel megalkotott ismeretterjesztő film­ ként emlegették, s amelyben ismét csillogtathatta aforizmatikus kész­ ségét. És mégis, ezeknek az ismertséget és elismertséget hozó publicisztikus filmeknek formai aszkétizmusa után egyre erősebben vágyott a for­ mailag, vizuálisan és érzelmileg is gazdagabb, személyesebb kifejezésmódra. „A műfaj lényegét megha­ tározó animáció fogalmában tulaj­ donképpen benne van az is, hogy »lélekkel teli«” - mondta egy alka­ lommal. Ez a vágy, ez az alkotói igény talált teret, amikor rálelt a Bulga­ kov Moliére úr é/eíe-témára. Rajz­ játékfilmet akart készíteni belőle, szokatlan, újszerű technikai megol­ dásokat alkalmazva. A szokványos ábrázolásmód meglepő megfordítá­ sára készült: úgy tervezte, hogy minden, ami pillanathoz kötött, efemer és gyorsan változó, konkrét érzéki valóság, azt a rajz, a grafika nyelvén fogalmazza meg; ellenben natúrban jelenik majd meg minden, ami tudati, gondolati, örökérvényű eleme Moliére és Bulgakov világá­

62

nak. Erről a következőket olvas­ hatjuk a készülő forgatókönyv egyik tervezetváltozatában: „Kétfé­ le natúijátékfilm-rétege lesz a film­ nek. Az egyik, amikor Bulgakov és Moliére együtt élnek, dialogizálnak egy kortól, csipkéktől, kosztümök­ től megfosztott miliőben; amikor Bulgakov a lakásában, kertjében, fürdőszobájában viaskodik regényhősével: Moliére-rel, Madelaine Béjart-ral és a többiekkel - s játékfilm­ jelenetek a Moliére-társulat előadá­ sait megelevenítő színpadi részletek is. Ezek tehát élő színészek által eljátszott színdarab-fragmentu­ mok, ám a nézőtér, sőt a színpad, a háttér már rajz, animáció. Aho­ gyan rajz, festmény, animáció mindaz, ami a kort, a miliőt, a tör­ ténelmi-társadalmi környezetet idé­ zi fel.” Sokáig készült erre a filmjére, többször elővette, félretette az évek során, választott hősei újra meg új­ ra kacérkodva magukhoz csábítot­ ták, majd sorsára hagyták, hol tük­ rözve napjait, hol elvakítva tekinte­

tét. „A filmnek két főhőse van: Mo­ liére és Bulgakov. Az utóbbi, mint minden valódi író, úgyszólván testi közelségben él együtt évszázadok­ kal korábbi hősével, napi beszélge­ tőtársa az a Moliére, akinek leg­ hőbb vágya, hogy fennkölt, klasszi­ kus tragédiák szerepeiben arasson sikert a színpadon, holott az ered­ mény a nézőtérről az arcába csapó­ dó rothadt almák zápora; az a Mo­ liére, aki másnap a maga vitriolos szatíráját adja elő, s a tömeg tapsvi­ harát a királyi cenzor tilalma köve­ ti; majd harmadnap - ugyanazért a darabért - a szerző hízelgő levelei­ vel körüludvarolt Lajos király fé­ nyesen megjutalmazza.” Mi vonzotta ennyire ellenállha­ tatlanul, szinte végzetszerűen a si­ keres Magyarázom-sorozat alkotó­ ját, a rajzfilm-publicisztika műfaji és önnön művészi béklyóival, majd a kegyetlen kór kezdő kínjaival küzdő Szabó Sipos Tamást Moliére és Bulgakov példájához? „Elkeserí­ tő bukások és tündökletes ünneplé­ sek, szennyes intrikák és királyi di­ cséretek, kínzó testi nyomorúság és fényes gazdagság örökös váltako­ zása az osztályrésze ennek a Moli­ ére néven örökérvényűvé lett Jean Baptiste Poquelin nevű kárpitos­ királyi komornyiknak és vándorko­ médiásnak” - írja egy helyütt. És miről remélt, vágyott vallani ebben a filmjében? „Bulgakov a maga egyébként filológiailag is többékevésbé hiteles - életrajzi regényé­ ben képes arra, hogy megfogalmaz­ zon valami koron túlit a rendhagyó szellemű művész és a közönség, va­ lamint a mecénási szerepet gya­ korló királyi hatalom általános ér­ vényű konfliktusaiból és egymásra­ utaltságából”. A dédelgetett terv végül is torzó­ ban maradt, forgatókönyv-töredé­ kek, vázlatok, néhány rajz maradt a művész hagy tékában. Negyvennyolc éves volt, amikor meghalt, Bulgakov negyvenkilenc, Moliére ötvenegy. Áldassék emlékük. Köves István

Szemle Kőszegen Képernyő a j

nézi inek

Nem tudnék válaszolni arra a kér­ désre, híven tükrözi-e a Magyar Te­ levízió gyermek- és ifjúsági műsorá­ nak egészét a kőszegi szemle, ame­ lyet ezidén május vége felé tartottak meg. A szemle - amely nevében a gyermekműsoroké és gyermekfil­ meké - páratlan években teszi mér­ legre két év termését. A serpenyőbe két szűrőn át jutnak el a művek. Az első a nevezésé: a müvek létrejötté­ ben közreműködők - alkotók és műhelyek - szabadon nevezhetik be a szemlére a bizonyára legjobbnak tartott munkáikat. E tekintetben íznunk kell önkritikájukban es ön­ értékelésükben, hiszen aligha akad tévékritikus (vagy bárki más), aki két év gyermek- és ifjúsági műsorá­ nak teljességét olyan biztonsággal tudná emlékezetében tartani vagy fölidézni, hogy ez a nevezés külső kontrollja lehessen. A második szű­ rő az előzsűrié, amely kritikusokból és televíziósokból áll (az utóbbiak természetesen nem érintettek a ne­ vezett munkák létrejöttében). Az idén hatvannál több benevezett műből huszonnyolcat juttattak to­ vább a szemlére. (KÖzbevetőleg: négy kategóriában. Éspedig: Drámai művek; tévéjátékok és tévéfilmek: 7 mű 456 perc Animáció: 8 mű 89 perc Művészeti-zeneiszórakoztató kategória: 1 mű 185 perc Dokumentum- és riportműsorok, filmek: 6 mű 171 perc Ez összesen: 28 mű 901 perc.) Vélhetően nem érdemes firtatni, hogy ez a kereken tizenöt órányi szemleműsor hiteles vagy torzképe-e a gyermek- és ifjúsági adasok összességének, mert lényeges eltérés aligha valószínű Kérdezni azt érde­ mes, hogy a Kőszegen látottak sze­ rint neveli-e a jövő felnőtt nézőit a Magyar Televízió, megkedvelteti-e velük a művészetet, az értékeset, fölkelti-e ezek iránt az érdeklődést,

vagy rossz szülő módjára megelegszik-e azzal hogy a mai fiatalok elüssék az időt a képernyő előtt. Talán szüksegtelen magyarázkod­ nom, hogy a nevelést természetesen nem iskolásán értem. Közhely, hogy a tévéműsor nem pótolhatja sem a családi életet, az iskolai okta­ tást, sem a jellem, sem a tudás ala­ kítására hivatottak jo munkáját. Az is közhely, hogy a fiatalok a tévé ifjúsági műsorán kívül sok mást is megnéznek és látnak a képernyőn, akár való nekik, akár nem. s a gyer­ mekeknek, fiataloknak szóló adá­ sok már ezért sem lehetnek életide­ genek, a tapasztalattól függetlenek, elszigeteltek. Nem tudom azonban, hogy köztudottnak és elfogadott­ nak tekinthető-e, hogy éppen ezért a gyermek- és ifjúsági műsorok fo ­ kozottan felelősek a jövő nézőiért, ízlésük, jellemük, tudásuk, ember­ ségük tekintetében Tudnivaló lett ez a kőszegi szem­ le egyik kategória-díjasa: a Miért nem dalol az uborka című riportból is (készítői: Takács Vera, Ranki Lantos Júlia, Becsy Zoltán, Szabó Attila, Gryllus Vilmos - az ő nevét leírva nem hagyhatom szó nélkül, hogy eziden csak „élő” kísérő mű­ sorként szerepelt Kőszegen ottani óvodákban és a rossz idő miatt többnyire az írottkő szálló átriu­ mában, Levente Péter és Gryllus Vilmos, akiknek kapcsolatteremtő táléntumát és játékosan nevelő, emberformalo munkáját ritka érték­ nek kell tekinteni, és előttük széles teret tárni). Tizenéveseket gyűjtöt­ tek össze a riport készítői, hogy ér­ zelemvilágukról, a szerelemről fag­ gassák őket. A kép, amely a filmen kibontakozik, frappírozó, több te­ kintetben is. Noha bizonyára a be­ szélgetés hosszabb ideig tartott, mint a kész film, úgy gondolom, nem könnyű éppen ezt a korosztályt őszinte szóra bírni. A kamaszkor és környéke a fejlődésnek az a szaka­ sza, amikor az egyéniség még nem talált magara, s ezért valamiképpen leplezi önmagát. Vihogással, kaca-

rászással, szégyenlosséggel, hival­ kodással, túlzásokkal - ami termé­ szetesen mégis következtetésekre ad alkalmat, kivált a kicsit is hozzá­ értő számára. Magam a filmet hite­ lesnek tartom a tekintetben is, hogy ezt a kettősséget vállalta, vele együtt azt is, hogy a kibontakozó, árnyalatos kép meghökkentő szél­ sőségeket is fölvetn i. Érdemes len­ ne a társadalomnak elgondolkoznia azon, hogy a résztvevők egyik­ másika olyan csicsásán áll a kame­ rák elé, mintha máris hetéra volna. Tudom, hogy minél gyakrabban kárhoztatja a „nyilvánosság” az iskolaskori (ballagáskor, érettségi bankettra alaposan fölnagyulo) rongyrázást annál jobban teljed, mégsem hagyhatom szó nélkül a látványnak ezt az árulkodó voná­ sát. Vitába szálltak velem amikor a kőszegi eszmecserén azt mond­ tam, meggondolkoztatónak tar­ tom, hogy a kamaszok, a szerelem­ mel kapcsolatos „tapasztalataik­ ról” faggatozó kerdesekre válaszol­ va óvodai „szerelmeikről”, egyben „szerelmi csalódásaikról” is szól­ tak. egyszer sem említettek olyas­ mit, ami eszerint idejétmúlt: pajtás­ ság. barátság, komaság, közösség, és hasonlók. Más véleményét tiszte­ letben tartva mégis aggódom emi­ att, hiszen az akceleráció e tekintet­ ben káros hatású lehet. Kitetszett azonban a jó filmből az is, hogy a kamaszok mennyire vágynak az igazi érzésekre, érzel­ mekre szeretetre és szerelemre egy­ aránt, ha nem nevezik is így: barát­ ságra. A film fölfedi a hiányt és érzékelteti a vágyat. Természetesen első renden a család (a túlságosan gyakran csonka vagy éppenséggel megkettőződött, család) felelőssége súlyosbodik ezáltal, de a társadalo­ mé is, amely úgy veszi körül a gyer­ mekeket, a kamaszokat, ahogyan körülveszi - s felelőssé teszi a televí­ ziót is, amely akarva akaratlanul illeszkedni kénytelen a valóságos környezetbe, egyszersmind azon­ ban ronthat, javíthat is.

63

Díjkiosztás Vélhetően elsősorban a drámai művektől várható el ez. Hiszen az elmesélt-bemutatott történetek nemcsak képet, hanem valamelyest példaképet is mutatnak közönsé­ güknek. Ehhez kevés a művészet, ehhez már egyensúlyozó-művészet is kell. Ha felnőttekről van szó (s a felnőttség, sajnos, független az élet­ kortól), akkor elfogadhatatlannak tartom az érvelést, amely a műben látottak (vagy akár olvasottak) utánzásából eredeztet emberi és jel­ lemhibákat, erkölcsi lazulást, sőt, agresszivitást és bűnözést is. A gyermeknéző azonban életkori sajátosságként kész az utánzásra, az átélésből fakadó átvállalásra. Hi­ szen csecsemő korától kezdve így ismerkedik a világgal, így tanul. Ezért apellálnék az arányérzékre, amikor hibáztatom a Micike és az angyalok című tévéfilmet. Messze vezetne értekeznem arról, hogyan és miképpen alkalmazható gyerme­ kek előtt a túlzás eszköze, a karika­ túra. E film meséje szerint egy vén­ lány kideríti, a háza közeli játszótér voltaképp az ő tulajdona, s vissza­ perelné a gyermekektől. Ne bocsát­ kozzunk bele most annak vitatásá­ ba, hogy ha a játszótereket külön­ böző okokból oly gyakran lebeto­ nozzák is, valóban ilyen játszótérért kell síkra szállnia a filmnek és gyer­ mekszereplőinek? Csupán azt jegy­ zem meg, hogy a játszótérért vívott csata közben szinte kizárólag ilyen szavakat hallani mind a gyermekek­ től, mind a felnőttektől: dögség, van pofája, beakasszak neki, ha beledöglünk is, meg kell találni ezt a dögöt, piszkos ügy és hasonlók, a „gonosz” jó útra térése pedig abban (is) meg­ mutatkozik, hogy moziba megy, ahol „remek piff-puff film” megy. Nevezzenek puristának, úgy vélem, gyermekfilmen ez a „stílus” - túlzás.

64

A piff-puff filmről jut eszembe, hogy bemutattak a szemlén egy fil­ met, amely talán arra igyekszik ne­ velni a nézőt, hogy a filmen (képer­ nyőn) látottakat ne vegye túlságo­ san komolyan. A Játék és valóság mondhatni dezilluzionálni, deheroizálni igyekszik a leghatásosabb képi hatáselemeket, azaz bemutatja a megjátszott valóság kulisszatitka­ it, elsősorban a kaszkadőrök mes­ terségbeli fogásait. Nagyon remé­ lem, hogy ez a munka, amelynek forgatókönyvíró-rendezője, Dévé­ nyi László egyéni díjat kapott, való­ ban arra nevel, hogy a mégoly iz­ galmas jeleneteket se vegye a (jövő) nézo(je) mintegy készpénznek, s nem ad ötletet veszélyes játékok­ hoz. Megintcsak közhely, hogy a képzeletmozgató irodalommal és költészettel szemben a mozgóképes látvány erősebb hatást tesz, s fő­ ként a még alakítható, lágy lélekre, arról azonban nem vitatkozom, hogy a látott agresszivitás levezeti-e a látens agresszivitást, vagy épp in­ dukálja. Tagadhatatlan, hogy a gyerme­ keknek és fiataloknak szóló tévéjá­ tékoknak és filmeknek nehéz a dol­ guk, hiszen úgy kell érdeklődést kelteniük és fenntartaniuk, hogy az ízlést pallérozzák (ne rontsák), a műélvezetet élesztgessék (s ne olt­ sák ki már eleve), a művészethez kedvet ébresszenek (és ne idegenítsenek el tőle). Ez igazán nehéz fel­ adat. Eredményesnek, vagy leg­ alábbis jó irányúnak tartom a Kő­ szegen látottak közül a Hosszú szö­ kés, A fantasztikus nagynéni, és A világ legrosszabb gyereke című „fikciókat”. Az elsőként említett történetet Thiery Árpád és Békés József írta, a filmet Gaál Albert ren­ dezte. Nem tudom elcsépeltnek tar­ tani „az elvált szülők gyermeke” témát, mert korunk egyik igen ve­ szélyes kórjának bizonyul a csalá­ dok csonkulása, hányatott élete. A Hosszú szökés gyermekszereplője sem itt, sem ott nem érzi magát igazán odahaza, s kalandjainak so­ rában fontos szerepet kap az Öreg, aki - nem kis részben Szabó Sándor remek színészi alakításának kö­ szönhetően - a helyes felnőtt-maga­ tartást mutatja meg, talán a szülők számára tanulságosan. Az, hogy A fantasztikus nagynéni

Takács Vera: A világ legrosszabb gyereke jó ízű szórakozás, nemcsak Katkics Ilona ízlésének, mértéktartó rende­ zésének köszönhető, hanem a cím­ szereplő Ruttkai Éva önfeledt játé­ kának is. (Természetesen tragikus színezetet ad a [felnőtt] néző szemé­ ben e filmnek, hogy Ruttkainak ez egyik utolsó filmszerepe.) Paradox módon, a négy férjet elkoptató nagynéni hazatérése és a kalandok­ ra ürügyet adó nosztalgiája gyer­ mekkori szerelme iránt olyan erköl­ csi értékeket sugall, mint a hűség. Mindenki kedvence volt A világ legrosszabb gyereke, pontosabban Kovács Róbert, aki a címszerepet alakította. Nem vonom kétségbe, hogy az elbeszélés klasszikus vere­ tűnek aligha mondható, de miért éppen ezen a filmen kellene ezt szá­ mon kérni? Ez a gyerek hányódó gyermek (de miért lenne sematikus a bemutatása csupán azért, mert sok a hányódó gyerek?), aki las­ sacskán talál rá előbb egy igazi felnőtt-j óbarátra, aztán az ő révén pajtásokra is. Szó esett Kőszegen arról, s érde­ mes lenne hosszasabban foglalkoz­ ni mindezzel, hogy e történetek ké­ pi világa kicsit túl szép és túl sablo­ nos, hogy a problémák nagyon is közismertek, a megoldások alig vagy nem eléggé emelkednek a szokványos fölé, hogy igaz-e vagy sem az: amit a felnőttek elrontottak és nem tudnak rendbehozni, azt a gyermekek megtehetik (hiszen táv­ latban ez feladatuk lesz, megpró­ bálni jobbá tenni a világot, mint amilyent nemzedékünk örökül hagy nekik). A fenntartások ko­ rántsem alaptalanok, de meggyőző­ désem, hogy mégis az említett mun­ kák mutatta út a járható, még ha messzebbre kell is merészkedni ezen az úton. Gyakran érzem azt, hogy a gyer-

Gaál Albert: Hosszú szökés mekeknek szóló műveket sokkalta inkább a felnőtteknek kellene meg­ szívlelniük. A legjobb példa erre a legkitűnőbb magyar ifjúsági író, Janikovszky Éva életműve. Kőszegen a Vajda Béla társaságában filmet írt, Réber László rajzaival élő, Vaj­ da Béla rendezte Felelj szépen, ha kérdeznek szerepelt. Ha létezne va­ lamiféle „szülők iskolája”, kötelező tantárgy lehetne ez a film, amely hitelesen mutatja meg a gyermeki logikát, ennek igaz voltát, a vára­ kozást, amelynek oly furán és foná­ kul tesznek eleget, hogy valójában inkább csak értetlenségüket bizo­ nyítják. Itt említem meg a Beszédművelés című filmet (amelynek mű­ sorvezetője, Montágh Imre posztu­ musz díjat kapott), amely példákat sorol arra, hogy a beszéd, a meg­ szólalás hogyan tükrözheti, vagy éppen hogyan leplezheti az érzelme­ ket, a gondolatokat, az önismeretet és a mások ismeretét, megbecsülé­ sét vagy ennek hiányát. A művészethez és a műélvezethez utat egyengető művek közé sorol­ ható voltaképp valamennyi animá­ ciós film. Közülük kettő kapott dí­ jat: a Leó és Fred sorozatból a Hó­ oroszlán (Tóth Pál műve) és Jankovich Marcell a Tangram sorozat be­ mutatott részeiért (alcím: Játék hét elemmel - ez igazán képzelet­ serkentő játék!). Legalább említe­ nem illő még a Kormos István em­ lékét idéző, meséjét előadó filmet. A muzsikás kismalacot. (A beveze­ tőben említett kettős szűrőhöz, be­ ismerem, a magam szűrőjét-váloga­ tását társítom harmadiknak; nem mintha a nem említett munkákról mondanivalóm ne lenne vagy lehet­ ne.) Befejezésül szólnom kell két film­ ről is, amelyekkel kapcsolatosan fölvethető a kérdés: gyermekeknek,

fiataloknak szól-e egyáltalán bár­ melyikük is, s ha igen, miképpen készíti őket föl a jövendő felnőtt életre. Az egyik történelmi ismeret­ terjesztő mű, a Cimbora különki­ adása, Torda István írta, Lugossy László rendezte, címe: A felvilágo­ sodás. A francia felvilágosodást s annak magyarországi következmé­ nyeit dolgozza föl a film, többnyire dramatizáltan. A kornak szakértője nem vagyok, így nem mérlegelem, mennyire hiteles a film a részletek­ ben; sőt: éppen azt akarom monda­ ni, hogy a filmes-televíziós ismeretterjesztést nem helyes úgy tekinteni, mintha történelem(tan)könyv megképesítése volna. A művészet - s ez a film az! - az érzelmek világán át közelíti meg az értelmet is. A felvi­ lágosodás terrénuma természetesen az értelem, de senki ne vegye szójá­ téknak, ha hozzáteszem: igazán megérteni mégiscsak akkor lehet, ha az érzelemvilágon át közelítjük meg. S kivált akkor lehet az egzakt történelmi tudásból a jelenkorban alkalmazható lelkület. Erre pedig kiváló példa Lugossy László műve. A másik film a Még megmenthető című környezetvédelmi sorozat ré­ sze, a Levegő. Díjat ugyan nem ka­ pott, de az eszmecserén elismerő szavakat annál inkább. Természe­ tesen a levegőszennyezésről szól, s azt dicsérték benne, hogy felnőtt módra teszi ezt, beavatva az ifjú nézőt egy közös gondba. Bevallom, nekem éppen ez okoz problémát, bár nem egyszerűen a filmmel kap­ csolatosan. A közös gondban osz­ tozni, közös megoldást keresni: ez demokratikus megoldás (volna). Csakhogy az esetek többségében nem az egyén, nem az állampolgár szennyezi á levegőt, nem az min­ denesetre, aki a gondban osztozva nézi a filmet. A füstfelhőt eregető autók, autóbuszok, gyárkémények nem az autós, a sofőr, az utas, a munkás felelőtlensége miatt káro­ sítják a természetet, a környezetet, az embervilágot, az egészséget. A füstölgő autót nem a néző gyárt­ ja, nem ő veszi át, legföljebb megvá­ sárolja, mert többre nem telik neki. De ha tőle függ, pénzén szívesen vásárolna környezetkímélő jármű­ vet is. Az autóbuszt sem a vezetője vagy az utasa gyártja, nem ő állítja be a motort, nem ő mulasztja el,

Katkics Ilona: A fantasztikus nagy­ néni hogy katalizátorról gondoskodjék. A füstölgő gyárkémény miatt eset­ leg fölszólalhat az üzemi gyűlésen, de hogy foganatja lesz-e a szavá­ nak, ez nem egyedül az ő dolga. A televíziót általában manipulatív befolyásoló eszköznek szokás emle­ getni, de barátai azt tartják: a de­ mokrácia erősödésének segítője is lehet. Bizony. A látszat demokrá­ ciát igazira cserélni: ehhez támoga­ tást adhat a televízió. S ezt is gyermekkorban kell el­ kezdeni, mert a mai gyermekműso­ rok nézői fölcseperedve a jövő fel­ nőtt s felelős emberei lesznek. Ha erre nevelik őket. Zay László

A K Ő SZEG I SZEM LE D ÍJA I A Televíziós gyermekműsorok és gyermekfilmek szemléjének díjai: A gyermekközönség díját A világ legrosszabb gyereke című tévéfilm kapta, melynek rendezője Takács Vera, írója Nagy Katalin, zenéjét pedig Bergendy István szerezte. A felnőtt zsűri díját a drámai kate­ góriában A fantasztikus nagynéni című tévéfilm nyerte (rendezője Katkics Ilona, írta Nemere István, forgatókönyvvé átdolgozta Mar­ kos Miklós, zeneszerzője Tamássy Zdenkó). Az animációs filmek kö­ zül a Leó és Fred című film Hó­ oroszlán című epizódja kapott díjat; írója és rendezője Tóth Pál, zene­ szerzője pedig Másik János. A do­ kumentum-riport kategória leg­ jobbjának a Takács Vera, Ránki Lantos Júlia, Becsy Zoltán és Szabó Attila által készített Miért nem da­ lol az uborka című közös alkotás bizonyult (zeneszerző-vendég Gryl-

65

lus Vilmos), a művészeti-zenei szórakoztató kategóriában pedig a Kardos Ferenc rendezte Ha lenne egy szamaram című zenés szórakoz­ tató film kapott díjat. Ennek zené­ jét Cseh Tamás szerezte. Egyéni dí­ jat kapott: Kovács Róbert, A világ legrosszabb gyereke című film gyer­

mekszereplője, Dévényi László forgatókönyvíró-rendező a Perpetuum mobile című dokumentumfilmért, Jankovich Marcell író-rendezőanimátor a Tangram című alkotá­ sért, Montágh Imre műsorvezető (posztumusz) a Beszédművelés című filmben nyújtott teljesítményéért,

Bónis Gyula-Németh Attila opera­ tőrök A hosszú szökés című tévéfilm fényképezéséért, és Csengey Emő­ ke, a szemlén bemutatott Csudaka­ rikás és az Eltüsszentett birodalom című mesejátékok jelmeztervezője.

Egy iskola Kelet-Közép-Európában A Filmkultúra 1986/7. számában megjelent egy ismertető írásom a Gulyás testvérek filmjeiről. A cikk hosszabb-rövidebb terjedelemben érinti az alkotók valamennyi hiva­ talos filmkészítő műhelyben (a film­ gyár valamelyik stúdiójában vagy a televízióban) készült munkáját. Az alkotók amatőrfilmes tevékenysé­ géről terjedelmi okokból nem törté­ nik említés. Így is a viszonylag rö­ vid terjedelem ellenére a pályakép mintegy tíz film ismertetését tár­ gyalja. Az 1987/2. számban Gáspár László hosszú levélben cáfolja az általam írt cikknek a Kísérleti isko­ la című filmről tett megállapításait. Őt csak a Kísérleti iskola érdekli, amely filmnek egyik szereplője, a cikk egésze viszont érintetlenül hagyja. Az általam írt cikk nem a Kísérle­ ti iskola című film elemzését vagy kritikáját adja. Az írásmű jellegénél fogva nem ilyen céllal íródott. A cikk röviden érinti a több mint hétórás hosszúságú dokumentum­ filmet. Gáspár László írása több­ szörös terjedelemben ismerteti a filmforgatás általa észlelt körülmé­ nyeit, valamint a film és a valóság kapcsolatát, mint amilyen terjede­ lemben nekem a Kísérleti iskola cí­ mű filmmel foglalkozni a fent emlí­ tett írásban szándékomban állt. Gáspár László írásában pontok­ ba szedve cáfolja a szerzők „dokumentarizmusának” valósághűségét. Kifogásolja az autonóm szereplő puszta eszközzé degradálását. Gás­ pár László szerint én egy film et lát­ tam, ő ezzel szemben ismeri a való­ ságot is, amit a film eltorzít. Ke­ mény vádak ezek az alkotók iránt, és ilyenkor az olvasóban fölmerül a kérdés, hol lehet az igazság? Gáspár László szerint a film

66

olyan gyanút táplál, hogy „Szentlőrinc körül valami nincs rendben”. A filmmel kapcsolatban az alapve­ tő problémája, hogy ez a film lénye­ gében hitelrontás egy jó ügy ellené­ ben. Való igaz, társadalmunkban működnek olyan társadalmi beidegződöttségek, olyan, a közel­ múltból örökölt mechanizmusok, melyeket nem sikerült, nem is sike­ rülhetett egyik napról a másikra ha­ tástalanítani. Ilyen szerintem a bűn­ bakkeresés rossz társadalmi gya­ korlata, valamint az újtól való féle­ lem, és az ezekből következő véde­ kező magatartás megjelenése. A Gáspár László által érzékelt „Szentlőrinc körül valami nincs rendben” attitűd is idetartozik. De ha van ilyen szakmai közhangulat - elképzelhető, hogy van - , amit Gáspár László említ, nem tudom, miért éppen ez a film váltaná ki a közvéleményben? Minden dokumentumfilm vala­ milyen értelemben egyedi esetet, egyedi történetet dokumentál. Ha ezt a kitűzött célját jól valósítja meg, idővel csökken az egyediség­ ben rejlő konkrét esemény súlya, és ami idővel erősödik, az más, általá­ nosabb tartalmat hordoz. Az ama­ tőr szereplő - mint autonóm szemé­ lyiség - a dokumentumfilmben ter­ mészetesen önmagát adja, de ezt csak azzal a tudattal teheti, hogy a film - és szinte minden dokumen­ tumfilm esetén fönnáll ez a helyzet - mást is fog hordozni, mint az ő autonóm személyiségét, egyébként el sem készülne. A Kísérleti iskola című filmnek jelentős részét teszik ki a tanítási órák filmen történő bemutatásai. A szakmabeli pedagó­ gus nézőt elsősorban a tanításmód­ szertani és nevelési szempontok fogják ezekben a részletekben elő­

ször megragadni. De ha ettől elvo­ natkoztatunk, akkor a filmből kitű­ nik, hogy az adott kor, a film készí­ tésének ideje mennyire meghatáro­ zó a tanítási órákon is. Az iskola sem tud elvonatkoztatni a saját ko­ rától, még a kísérleti iskola sem. Az órán nemcsak a pedagógus szemé­ lyisége nyilvánul meg, hanem rög­ zítve van a filmen egy korszak is, többek között a tanítási órán el­ hangzó információn keresztül. Ezt dokumentálja ez a film is. Számom­ ra elsősorban kordokumentum a Kísérleti iskola, és nem az iskolával szembeni áskálódás filmes formá­ ban való megfogalmazása. A fentiek során már utalás tör­ tént Gáspár László aggályára, mi­ szerint ez a film a „Szentlőrinc kö­ rül valami nincs rendben” tételt erősíti. Azt hiszem, mintegy két év­ tizeddel ezelőtt túlzott optimizmus­ sal ítéltük meg az oktatási rendszer hosszú távú jövőbeli helyzetét. Ma mintha sokat beszélnének nálunk az oktatási rendszer problémáiról. Az iskola kétségtelenül nincs könynyű helyzetben. De annyi minden bizonyul problematikusnak jelenle­ gi magyar valóságunkban, miért lenne kivétel az iskola jelenlegi helyzete? Ez még akkor is így van, ha tudjuk, hogy sok pedagógus tel­ jes odaadással végzi munkáját. A mai iskola egyáltalán nem zárkó­ zik el hermetikusan a külvilágtól. Talán ha akarná, sem tehetné meg ezt. Iskoláink problémái nem vá­ laszthatók el azoktól a körülmé­ nyektől, melyek nálunk adva van­ nak. Az iskoláink itt, ebben az or­ szágban vannak, és itt vannak a kísérleti iskoláink is. Általánosság­ ban erről is szól ez a film. Zana Ferenc

Egy vita halálára Februárban Gáspár László levelé­ nek közreadásával vitát kezdtünk a (dokumentum)filmezés etikájáról. Hozzászóltak a Gulyás fivérek mint érintettek, s végül Zana Ferenc kri­ tikusunk kapott lehetőséget, hogy 1986/7. számunkban megjelent kirtikáját - mely Gáspár László írásá­ nak akarva-akaratlan vált ösztön­ zőjévé - egy év múltán széljegyze­ tekkel egészítse ki. A kör bezárult, eszmét cseréltek a résztvevők a Gulyás testvérpár Kísérleti iskola című dokumentum­ filmjéről, melyet a Filmkultúra ol­ vasóinak többsége nem is láthatott. Volt-e értelme mindennek? Ke­ vés, s ebben az említett megszólalók csöppet sem vétkesek; ők megpró­ báltak tisztázni egyet s mást, bár az álláspontok a „harmadik menet” végére sem igen közeledtek. A szerkesztőségnek nem is ez volt az eredeti célja, nem a Kísérleti is­ kola című alkotást akartuk mérleg­ re helyezni, nem a filmkockákon elhangzó állítások, vélemények igazságtartalmát firtattuk, hanem a módszer tanulságai, esetleges idő­ szerű vonatkozásai érdekeltek ben­

nünket, s véltük ily módon: talán az olvasót is. Tévedtünk. A fölkért hozzászó­ lók - természetesen a hasábjainkon megjelentek kivételével - végül is nem álltak kötélnek. Pedig művé­ szeti közéletünk, a filmszakma is mostanában számos etikai kérdést görget, egyedi nyilatkozatok, de akár kötetek is bizonyítják (elég az irodalomból Fodor András napló­ jegyzeteire utalni), hogy a megjele­ nítés, az ábrázolás legújabban egy­ re közvetlenebbül érinti a személyi­ ségjogait, másrészt pedig a művészi felelősséget. Rokon- vagy ellen­ szenves figurák tucatjai szerepelnek könyvlapon, mozivásznon, képer­ nyőn, névvel es teljesen azonosítha­ tó vonásokkal - s a rokon- vagy ellenszenv irántuk nem független attól, ahogyan az író vagy a rende­ ző megmutatja őket, hiszen az ese­ tek túlnyomó többségében szemé­ lyesen nem is ismerjük ezeket az embereket. Folynak is egyre gyak­ rabban ádáz pereskedések. Mégsem váltott ki érdemleges szenvedélyt, még szerényebb figyel­ met sem e mostani kezdeményezé­

sünk. (írt ugyan nekünk a Kísérleti iskola Gáspár cikkében N.-ként aposztrofált szereplője, de ő sem az általánosan érvényes következteté­ sek szemszögéből, hanem az utóla­ gos igazságtevés nagyon is szemé­ lyes indulatától és követelésétől fűt­ ve. Meggyőződésünk, hogy nem lett volna helyes ezt a cikket nyilvá­ nosság elé bocsátanunk, mert a szentlőrinci pedagógiai kísérlet kö­ rüli, tán-tán már valamelyest lecsil­ lapodó szakmai-érzelmi viharokat támasztotta volna föl ismét.) Valószínű, hogy nem a Kísérleti iskola volt a legalkalmasabb példa vitaindításra a föntebbi ügyekben. Ettől azonban - szűkítsünk most már - a filmszakma szétesettsége, aggasztó-etikai helyezete valódi eszmecseréket igényel. Nyegle kriti­ kák és nyegle alkotói szereplések miatt kell(ene) tiltakozni szaporo­ dó számban. Szóban és némely írá­ sos nyilatkozatokban nagy az egyetértés e tekintetben, s talán egy következő yitánk hasznosabb lehet. Reménykedjünk. A szerkesztőség

Az Akadémiai Kiadó újdonságaiból ajánljuk Bencze László: BOSZNIA ÉS HERCEGOVINA OKKUPÁCIÓJA 1878-BAN 243 oldal - 1 7 x 2 5 cm Ára kötve 9 8 - Ft

Szabó András György: MARXIZMUS ÉS ETIKA Történeti-kritikai tanulmány 190 oldal 17 x 25 cm Ára kötve 69,- Ft

Ecsedy Ildikó: A KÍNAI ÁLLAM KEZDETEI (Az MTA Orientalisztikai Bizottságának sorozata) 406 oldal • 17 x 25 cm Ára kötve 97,- Ft A fenti kötetek megvásárolhatók illetve megrendelhetők a SV DIUM (Bp. V., Váci u. 22.), ill. MAGISZTER (Bp. V., Városház u. 1.) Akadémiai Könyvesboltokban, valamint a kiadó Kereskedelmi osztályán (Bp. 1363 Pf. 24.)

67

Videósok - mozirajongók, figyelem! Nagy sikerű régi magyar film ek VH S videokazettán: Lila ákác 1934. r.: Székely István

A Papucshős 1938. r.: Vaszary János

Halálos tavasz 1939. r.: Kalmár László

Péntek Rézi 1938. r.: Vajda László

Dankó Pista 1040. r.: Kalmár László

A kölcsönkért kastély 1937. r.: Vajda László

Egy csók és más semmi 1940. r.: Ráthonyi Ákos

A hölgy egy kissé bogaras 1938. r.: Ráthonyi Ákos

Tóparti látomás 1940. r.: Kalmár László

A férfi mind őrült 1937. r.: Gertler Viktor

Valamit visz a víz 1943. r.: Oláh Gusztáv

A szerelem nem szégyen 1940. r.: Ráthonyi Ákos

Magdolna

Katyi 1942. r.: Ráthonyi Ákos

1941. r.: Nádasdy Kálmán 5 óra 40 1939. r.: Tóth Endre

MEGVÁSÁROLHATÓ: A FŐFOTÓ műtermeiben: V. VI. VII. VII. XI. XIII.

D orottya u. 11. Népköztársaság útja 47. Baross tér 18. Lenin krt. 50. Bartók Béla út 49. Szt. István krt. 20.

Főfoto Videó Mintaterem: IX. Ferenc krt. 3. (Itt utánvétes megrendelés is lehetséges.) //

Fotóművészeti Galéria: V. Váci utca 7.

FOKOCO

Svéd filmtörténet - angolul A nemzeti filmtörténetekre speciali­ zálódott World Cinéma című új so­ rozatban a lengyel filmtörténet után most másodikként a svéd film története jelent meg. Bizonyára nem véletlen, hogy éppen ez a két ország került elsőként a kiadó ér­ deklődésének középpontjába, hi­ szen mindkettő gazdag filmművé­ szeti hagyományokkal rendelkezik, de a kis nyelvterületek filmtörténe­ tével eddig elég mostohán bántak az angol kiadók. Nem lengyel szer­ ző által írt, önálló angol nyelvű len­ gyel filmtörténet eddig nem is léte­ zett, Peter Cowie svéd filmtörténete pedig megközelítően sem ilyen ter­ jedelmű, és több mint húsz évvel ezelőtt íródott. A svéd film művészi jelentősége közismert, értékét azokban az or­ szágokban is méltatják, amelyek­ ben kevés svéd filmet játszanak. Az is köztudott, hogy a svéd film törté­ nete során eddig két ízben volt vi­ lághírű, mondhatjuk úgy is, hogy két virágkort ért meg. A némafilm idején Stiller és Sjöström, a hatva­ nas években elsősorban Ingmar Bergman, majd Widerberg, Troell, Sjöman működéséhez köthető ez a hírnév. Az ezen kívüli időszakok viszont meglehetősen ismeretlenek, és még a filmtörténetben járatosak számára is vannak fehér foltot je­ lentő időszakok a svéd film történe­ tében. Ezért is pótol hiányt a lelkes, filmmel és tömegkommunikációval foglalkozó szerző, Brian Mcllroy munkája. Rendkívül szép kiállítá­ sú, gazdagon illusztrált, az egyes fejezeteken belül a vastagbetűsen kiemelt címekkel világosan tagolt munkát tart kezében az olvasó. A hét fejezet többsége tíz-húsz évet fog át. Az Utóirat című rövid befe­ jező rész 1985-86 filmjeivel foglal­ kozik, megemlítve néhány készülő, akkor még be nem mutatott filmet is. A kötetet filmtörténeti kronoló­ gia és közös személy-, film- és tárgyszóindex egészíti ki. A tartalomjegyzékbe pillantva rögtön szembeötlik, hogy a svéd filmtörténet első negyvenöt évével jóval mostohábban bánik a szerző, mint a későbbi évtizedekkel. Az

A könyv címlapján: Bergman: Fűrészpor és ragyogás (1953) 1943-ig terjedő első két fejezetben sajnos nem mindig szerencsések a korszakhatárok és a kiemelések. A némafilmmel foglalkozó első fe­ jezetnek természetesen Mauritz Stiller és Victor Sjöström munkás­ sága áll a középpontjában. A kez­ detben a dán film hatása alatt álló két rendező 1916-17 körül találja meg egyéni hangját, és alakítja ki a méltán világhírű svéd némafilmstí­ lust. Fejlődésüket jól mutatja be a szerző, bár nem emeli ki eléggé kü­ lönbségüket; azt, hogy Sjöström jobban kötődött a svéd sajátossá­ gokhoz, hagyományokhoz, Stiller

pedig talán származása miatt is kozmopolitább volt. Számunkra érdekes, hogy milyen megkülön­ böztetett figyelemmel foglalkozik a szerző Stiller Erotikon című filmjé­ vel, amely Herczeg Ferenc A kék róka című színdarabjának filmvál­ tozata. Örvendetes, hogy a két nagy óriás mellett az utókor által feledés­ be merült, de az utóbbi időben új­ ból felfedezett Georg af Klercker munkásságát is bemutatja. Említés­ re méltó lett volna viszont AnnaMaria Uddgren, az ebben az idő­ ben ritkaságszámba menő filmren­ dezőnő, aki már a tízes évek elején

69

lés illette volna meg Gösta Ekmant, aki a húszas-harmincas évek legkie­ melkedőbb és legnépszerűbb svéd színésze volt.

Ingmar Bergman: Hetedik pecsét (1956) megfilmesítette Strindberg Júlia kisasszony és Apa című drámáit. Az 1924-től 1943-ig terjedő peri­ ódust felölelő m ásodik fejezet tago­ lása a legproblematikusabb. Ezt a korszakot a depresszió vagy vegetá­ ció éveinek nevezik a svéd filmtör­ ténetben, mert a nemzeti jelleg el­ vesztése, a provincializálódás, a kö­ zépszerűség és a kommercializálódás a fő jellemzői a korszak filmjei­ nek. Ez a periódus viszont koránt­ sem egységes, és ezt nem emeli ki a szerző. 1925 körül kezdődik a né­ mafilm hanyatlása, amikor a leg­ jobb művészek Hollywoodba szer­ ződtek. Kimerítően tárgyalja a feje­ zet Stiller és Sjöström működését az MGM-nél, valamint Greta Garbó elindulását a világsiker felé. A két rendező közül Sjöström volt a sze­ rencsésebb, aki sikeres filmeket for­ gatott 1930-as visszatéréséig. Hoszszú tartalomleírást és méltatást ka­ pott ezek közül az 1928-ban készült The Wind, amelynek nyilván a film néhány évvel ezelőtti sikeres újjáé­ lesztése az oka, az angol Kevin Brownlow által restaurált változat­ ban. Érdemes lett volna külön tár­ gyalni a harmincas évek két jelleg­ zetes hazai filmtípusát, melyek ugyan esztétikailag nélkülöznek minden eredetiséget, de a korra jel­ lemzőek Európa több országában. A „fehér telefonos” szalonkomédi­ ák első számú képviselőjét, Gustav

70

Molandert kimerítően tárgyalja a szerző, felhíva a figyelmet biztos szakmai tudására és néhány értéke­ sebb társadalmi drám ájára. Nem említi viszont az ennél alacsonyabb színvonalú, de nemzeti és népies alapokon nyugvó ún. Pilsner-film műfaját. Az elnevezés az e filmek­ ben nagy mennyiségben fogyasztott sörre utal. E vígjátékok jellegzetes, állandó szereplői a népies, antiintellektuális, sörhasú joviális délsvéd: Edvard Persson, és a chaplini esz­ köztárat felvonultató Fridolf Rhudin. Az is megért volna néhány sort, hogy mialatt ők hosszú időre belopták magukat a nagyközönség szívébe, azalatt a haladó svéd írók 1937-ben Stockholmban tiltakozó gyűlésen ítélték el a hazai film elkeserítően alacsony színvonalát, kul­ turális veszélynek minősítve azt. A második világháborús évek filmművészete nem eléggé elhatá­ rolt a fejezetben, pedig ezekben az években jelentősen szélesedett a fil­ mek műfaji skálája. A háborús „ké­ szenléti” filmek mellett, amely új műfajként jelentkezik, a produce­ rek és rendezők értékesebb témákat kezdtek keresni. A későbbi tartalmi és formai megújulás csírái fedezhetőek fel Alf Sjöberg és Hasse Ekman néhány filmjében. Ami a színészeket illeti, Greta Garbón (aki ebben a korszakban már nem élt Svédországban) és Ing­ rid Bergmanon kívül külön kieme­

Az 1940-es évek közepétől napjain­ kig terjedő rész jóval alaposabb és pontosabb, több szempontra kiter­ jedő feldolgozás. A szerző nyilván­ valóan több filmet látott ebből az időszakból - vonatkozik ez különö­ sen a hatvanas évekre - így váloga­ tása, kiemelése nem olyan véletlenszerű, mint az előző részben. Külön fejezet mutatja be Bergmannak a Trilógiával lezárt első rendezői kor­ szakát. Az alaposan feldolgozott fejezet a származás, a tanulmá­ nyok, az írói próbálkozások után röviden szól első, még egyéni han­ got nélkülöző hat filmjéről, az 1946-os Krízistől az 1949-es Börtön című filmig, amelyet a bergmani stí­ lusalakulás első állomásaként érté­ kel. Filmpályáját az Alf Sjöberg számára írt Gyötrődés című film forgatókönyve nyitotta meg 1945ben. Az 1950-től 1955-ig készített filmjei közül az Egy nyár Monikávált (1952), valamint a Fürészpor és ragyogást (1953) emeli ki, ettől kezdve minden filmet külön tárgyal a Csendig, a Trilógia záródarabjáig. Külön figyelmet szentel a szerző Bergman színházi rendezői tevé­ kenységének a malmöi városi szín­ házban, hiszen itt dolgozott először együtt későbbi filmjeinek állandó színészeivel. Bemutatja operatőreit is, Gunnar Fischert és Sven Nykvistet, és itt közöl egy részletet Berg­ man egyik nyilatkozatából az ope­ ratőr fontosságáról. A svéd filmgyártás a magyarhoz hasonlóan a második világháború alatt élte legnagyobb konjunktúrá­ ját. Míg nálunk azonban 1945 a háborús pusztítás miatt a filmek számát tekintve éles korszakhatár, addig Svédországban az ötvenes évek elejéig tart a konjunktúra. Ami a korszak filmjeit illeti, azok néhány rendezőhöz köthető kie­ melkedő alkotás kivételével még mindig a harmincas évek provinciá­ lis, egy sémára épülő hagyományait folytatják. A nagy váltás csak a hatvanas évek elején következik majd be. A „Bergman kortársai” címet viselő fejezet az ötvenes évek filmművészetét mutatja be. Bár a

tárgyalás sorrendje a legértékeseb­ bektől a szórakoztató filmek felé halad Jobban ki kellett volna emel­ ni azt az egymástól élesen elkülönít­ hető négy színvonalat, amelyekre a kor filmjeit sorolhatjuk. A legma­ gasabb szintet Bergman mellett A lf Sjöberg, a forgatókönyvíróként in­ duló Hasse Ekman, a dokumentarista és természetfilmes Arne Sucksdorff és a társadalmi és szociális

problémák realista ábrázolása iránt elkötelezett Hampe Faustman kép­ viseli. Faustmannal kapcsolatban nem jó példát hoz a szerző, amikor arról ír, hogy az irodalmi adaptáció nem volt a rendező kedvenc műfa­ ja, mert a példaként vett Amikor a mezők virágoznak című film éppen­ séggel Jan Fridegard regényének filmváltozata. A második szintet a biztos technikai tudással rendezett, általában irodalmi alapanyagra tá­ maszkodó, közönségsikert arató igényesebb filmek képviselik. Ide tartoznak Arne Mattsson filmjei, köztük a hosszú évek óta első nem­ zetközi sikert hozó Egy nyáron át táncolt. A harmadik szint a széles skálájú szórakoztató filmeké. Ha az előző korszaknál hiányoltuk a mű­ faj bemutatását, itt ezt most jóval részletesebben teszi a szerző. A korszak visszatérő figurái - mint például Nils Poppe Fábián Bum szerepében - mellett, ide tartoznak Astrid Lindgren népszerű gyerekre­ gényeinek első filmváltozatai is. A legalsó szint folytatja leginkább az előző korszak legrosszabb ha­ gyományait. Fő irányvonala a min­ den művészi értéket nélkülöző, a pornográfia kezdeti elemeit felvo­ nultató alkotások, amelyeket a sza­ kirodalom Schweden-filmnek ne­ vez, és amelyeknek fő célja a drága külföldi forgalmazás volt. A hatvanas évek elején új kor­ szak kezdődik, melynek fő okai az 1963-as filmreform, és az évtized elejére jellemző rendezői generációváltás. Evvel foglalkozik a követke­ ző fejezet, amelyik szemléletesen mutatja be a svéd filmgyártásban végbevitt formai és tartalmi válto­ zásokat. A filmreformra a hatvanas évek elején bekövetkezett krízis mi­ att volt szükség. A szórakozási adó nagyon magasra emelkedett, a tele­ vízió megjelenése 35 százalékos né­ zőkiesést okozott, a játékfilmek

Ingmar Bergman: Tükör által homályosan (1961) száma a felére csökkent, szinte tel­ jesen megszűnt a rövidfilmgyártás. A reform eltörölte a szórakozási adót, és helyette egy forgalom utáni 10 százalékos összeget vezettek be, amelyet a mozik az újonnan létesí­ tett Svéd Filmintézetnek fizetnek be. Az így befolyt összegből támo­ gatják a hazai filmgyártást. A filmes utánpótlást biztosítandó, új filmfő­ iskolát is alapítottak. A reformmal lehetővé vált, hogy a producerek jobban támogassák az individuális művészi törekvéseket, és szabadabb kezet adjanak a rendezőknek. A re­ form biztosította a pályakezdést az 1961-63 között debütáló három fia­ tal rendezőnek: Bo Widerbergnek, Vilgot Sjömannak és Jan Troellnek. A jelen és a közelmúlt szociális és társadalmi problémái felé forduló három rendező nevéhez kötődik el­ sősorban a svéd film tartalmi és for­ mai megújítása. A fejezet nagy ré­ sze az ő filmjeikkel foglalkozik. Kár, hogy néhány fontos filmnél csak tartalomismertetéssel, vagy a Monthly Film Bulletin korabeli számaiból vett idézetekkel elégedik meg a szerző. Sjöman polgárpuk­ kasztó, a szexualitást nyíltan tár­ gyaló filmjei a hatvanas évek köze­ pén nagy vitákat váltottak ki, néhá­ nyat közülük több országban be is tiltottak. A legvitatottabb a két Kí­ váncsi vagyok című film volt, ame­ lyek közül a sárga változat (1967) amint a könyvből megtudjuk -

Amerikában máig a legnagyobb be­ vételt hozó külföldi film. A Bergman-iskola a hatvanas években is megőrizte vezető szerepét a svéd filmművészetben, ezért ebben a fe­ jezetben is kiemelkedő szerepet kapnak Bergman filmjei. A Perso­ na, a Farkasok órája, a Szégyen, a Rítus, a Szenvedély, az Érintés és a Suttogások és sikolyok korszaka ez, legletisztultabb, legegységesebb korszakáé. Sajnos, e külön tanulmányt is megérő filmek feldolgozása elég egyenetlen, némelyiknél ismét csak idézetekre hagyatkozik, vagy az elemzés helyett forgatási anekdotá­ kat, vagy más, nem annyira lénye­ ges információkat közöl. A Rítusról például azt tartja legfontosabbnak, hogy kilenc nap alatt forgatták, a Suttogások és sikolyokról pedig azt, hogy 400 ezer dollárba került. A hatvanas évek filmművészeté­ nek további jellemzőit, a főbb stí­ lusirányzatokat és jelesebb képvise­ lőit mutatja be a „Vibráló hatvanas évek” című jól felépített fejezet. Ál­ talános jellemzőként említi az előző korszakénál szuggesztívabb képi lá­ tásmódot, a gazdag formakultúrát, a merész asszociációkat, jelképeket és képkapcsolást. Jörn Donner, Jan Halldoff és a színésznőből rendező­ vé lett Mai Zetterling képviselik a legegyénibb stílust a korábban tár­ gyalt három nagy újító mellett. Szé­ les a filmek műfaji skálája, és szinte

71

Hat is Alfredson: Hamis, mint a víz (1985) minden évben történik valami új próbálkozás tartalmilag vagy tech­ nikailag. Az előző korszak rendezői közül tovább dolgozik A lf Sjöberg és Ame Mattsson. Sjöberg tovább folytatja az értékes filmek sorát, bár már nem készülnek olyan jelentős alkotásai, mint a Gyötrődés, a Júlia kisasszony vagy a Csak egy anya a negyvenes-ötvenes években. Matts­ son viszont szinte kizárólag a thriller műfajára tér át. Sucksdorff Rio de Janeiróban forgatja az Ottho­ nom Copacabana című dokumen­ tum-játékfilmjét 1966-ban. Több fiatal rendező mutatkozik be az év­ tized közepén is, köztük: Jonas Cornell, Kjell Grede, Roy Andersson. Az alig huszonhat éves Andersson nagy sikert és nemzetközi elismerést arat az Egy svéd szerelmi történet című, fiatalokról szóló filmjével 1970-ben. Hans Alfredson és Tagé Danielsson vígjátékainak köszönhetően emelkedik a szóra­ koztató közönségfilm színvonala is. A szerző felhívja a figyelmet a kop­ rodukciók számának emelkedésére is, ami a franciákkal volt a leggya­ koribb a hatvanas években. Érde­ kes, sokak számára talán újdonság­ ként ható értesülés, hogy Susan Sontag és Sven Nykvist is rendeztek svéd filmet a hatvanas években. Hasonlóan jól szerkesztett az

utolsó, a hetvenes évek közepétől 1986-ig terjedő fejezet. Az összeállí­ tás elején az elmúlt évtized filmmű­ vészetének általános jellemzőivel foglalkozik. A hetvenes évek elején a hatvanas évek pezsgéséhez képest visszaesésnek és hanyatlásnak in­ dult a svéd film. A Svéd Filminté­ zetben szervezeti változások történ­ tek, átmenetileg csökkent a film­ gyártás állami támogatása. Egyes évek kivételével 15-20-ra apad az évi játékfilm-produkció száma, és a hazai filmek népszerűsége is csök­ ken. A rendezők között nincsenek olyan nagy egyéniségek, mint egy évtizeddel korábban. Bergman a hetvenes évek közepétől külföldön forgat, Sjöman és Widerberg - úgy tűnik - belefáradt a társadalmi problémák ábrázolásába. Sjöman a tízes-húszas évekhez fordul, vagy az egzotikus témákhoz, Widerberg áttér a krimire és a romantikus sze­ relmi történetre. A kor filmjeire jel­ lemző a biztos szakmai tudás, és a többnyire érdektelen, gyenge forga­ tókönyvek. A filmek nagy része tükrözi a svéd jóléti társadalmat, olyanok, amelyek nem a társadalmi problémák kifejezési eszközét kere­ sik, hanem magukat a problémá­ kat. A magányról, az elszigeteltség­ ről, az őszinte emberi kapcsolatok hiányáról szól a hetvenes évek tipi­

kus svéd filmje. Sok filmben kifeje­ ződik egyfajta, a svédekre jellemző rossz társadalmi lelkiismeret, azért, hogy nekik ilyen jólét adatott meg, miközben a világon háborúk dúl­ nak és emberek milliói éheznek. Jel­ lemző még a hetvenes-nyolcvanas évekre több női filmrendező sikeres működése is. Közülük Gunnel Lindblom, Marianne Ahrne, Anja Breien és a gyermekfilm-rendező Marie-Louise de Geer Bergenstrahle néhány filmje nemzetközi elisme­ rést is szerzett. A vígjáték megtartja a hatvanas években szerzett maga­ sabb színvonalát. A népszerű „Ta­ gé és Hasse” (Danielsson és Alfred­ son) rendezői páros a hetvenes évektől kezdve külön ér el sikere­ ket. Danielsson a legnagyobb nem­ zetközi diadalt a Picasso kalandjaival aratja, Alfredson Együgyű gyilkos című filmje az 1982-es nyugat-berli­ ni filmfesztivál díjazottja. A nyolc­ vanas évek néhány kiemelkedő ren­ dezőjével és filmjeikkel zárja a má­ ba nyúló összeállítást a szerző. Kay Pollack, Lasse Hallström, Suzanne Osten, Mats Arehn, Stig Björkman nevéhez fűződik néhány figyelemre méltó alkotás az utóbbi években. Természetesen külön kiemelést kap Bergman Fanny és Alexandert, amely nemcsak nemzetközi elisme­ rést szerzett, de a nyolcvanas évek legnagyobb hazai filmsikere is lett. 1985-86-ban készült néhány jelen­ tős alkotás, amelyek a legújabb fil­ mekről szóló rövid összefoglalóban sajnos csak néhány szavas említést kaphattak. Tarkovszkij: Áldozat, Mai Zetterhng: Amorosa, Suzanne Osten: M ozart-testvérek és Lasse Hallström: Kutyaéletem című film­ jei sikerrel szerepeltek tavaly a leg­ rangosabb filmfesztiválon. Pontatlanságai, hibái ellenére is figyelemre méltó, és különösen a hetvenes-nyolcvanas évek filmmű­ vészetét illetően hiányt pótló össze­ állítás Brian McIIroy munkája. Jó lenne, ha egyszer magyarul is olvas­ hatnánk. (Brian McIIroy: World Cinéma Z: Sweden. London, 1986, Bath Press. 184. p. HL - Flicks Books)

Czakó Ágnes

72

Ki folytassa a maga mesterségét? Oberhausen Miről tájékoztat egy rövidfilmfesztivál? Az a fesztivál, mely talán az egyik legrangosabb a maga sajátos kategóriáján belül - és tucatnyi or­ szág termését mutatja meg a világ­ nak? Mindenekelőtt a változásról. Mi változott tavaly óta, az előző fesztivál óta, esetleg tavalyelőtthöz képest? Kik azok, akik ugyanolyan filmeket készítenek, mint eddig, kik azok, akik másmilyeneket? A rövidfilmfesztivál ennyiben ta­ nulságosabb lehetne a nagyjáték­ film-fesztiváloknál: a megszabott filmhosszúság - műfajok, filmtípu­ sok, filmkészítési technikák sokasá­ ga számára egyetlen szabályozó ke­ retet jelent. A változatosságban a változás is könnyebben követhető: ahol a film­ művészet éppen megújul, az ered­ ményt nem csak finom, de nehezen bizonyítható esztétikai elmozdulá­ sok jelzik, hanem radikális műfaj-, technikaváltás, esetleg egy korábbi filmtípus teljes kiselejtezése. Figyelnek-e minderre Oberhausenben? Az ilyen látványos változá­ sokra feltétlenül. Csak mintha a rendkívüli fordulatokhoz a kont­ rasztot is minden módon biztosíta­ ni igyekeznének: filmek tömege ad­ ja a szürke hátteret, mely a megle­ petéseket kiemeli, de a rendet, ál­ landóságot - és ennyiben a közön­ ség előfeltevéseit - újra és újra iga­ zolja. Miközben láthatóan nagyon fontos a szervezők számára, hogy a világ képviselje magát Oberhausenben, ez a képviselet évről évre ugyanazokat a konvenciókat erősíti meg. Az idei nevezések is a szereposztás szigorúságát igazolják: a militáns-politikus filmek Dél-Amerikából érkeznek, az ismeretterjesztő filmek, a gyakorlatias ENSZpropagandafilmek Afrikából, a kí­ sérleti film Nyugat-Európa számá­ ra van fenntartva, igaz, itt az Egye­ sült Államok is érdekelt, de ÉszakAmerika az idén más feladatot ka­ pott: divatban vannak a kisebbsé­ gek, és legfőbb érdekképviselőjük az Újvilág. Homoszexualitás, AIDS, egy női zenekar múltba ré­

vedező szurkolótábora, lakókocsi­ kolónia a tengerparton - ezek az általuk szállított témák. KözépKelet-Európa kapja a dokumentarizmus jogát: a köznapibb merész­ ség privilégiumát a tényfilmekben, a szlávos melankólia kiváltságát a fekete-fehér filmesszékben. Az egyes körökön belül persze fontos a minőség; a számára kijelölt film­ fajtán belül mindenki a legjobbat nevezheti, legfeljebb azokkal az or­ szágokkal van némi gond, melyek számára a fesztivál eleve olyan terü­ letet jelöl ki, melyen belül a gyen­ gébb színvonal maga is fiimi colour local - a fejlődő országok jó szán­ dékú didaxisba hajló híradói, tan­ történetei általában ilyenek. A kö­ zönség legtöbbször ilyenkor is kész­ séges: esztétikumról politikára vált, a gyakorlott oberhauseni néző pon­ tosan tudja, melyik ország verseny­ filmjénél helyezze első számú ér­ tékskáláját hatályon kívül, cserélje föl ideiglenesen egy másikra, hogy azután ahhoz igazítsa tetszését, nemtetszését. Választék persze a politikum­ skálán belül is van. Az etióp ver­ senyfilm például, mely óriási töme­ gek átköltöztetéséről szól - a film szerint - termékeny, öntözhető te­ rületekre - néhány nézőben sajátos felháborodást keltett: azzal vádol­ ták az igazgatóságot, hogy egy gya­ nús célú állami propagandafilmet engedtek versenybe nevezni. A vé­ dekezés épp olyan különös volt, mint a vád: a fesztivál szervezői sze­ mélyesen garantálták, hogy az al­ kotó megkísérelte áttörni a cenzúra korlátait, és a valóság hiteles doku­ mentálásában addig ment, amíg mehetett, sajnos, csak éppen addig. Ebben az esetben tehát ezt az iga­ zán filmen kívüli erőfeszítést a mél­ tányos közönség igyekezzen a film értékkomponensének tekinteni. Voltak persze kivételezett politikus filmek, melyeknél a közönség fel­ szólítás nélkül is szívesen alkalmaz­ ta a külön értékskálát: a fesztivál legnépszerűbb vendége volt Fernando Biri, a latin-amerikai függet­

len film Nagy Öregje. Az életművét bemutató retorspektív válogatást igazi lelkesedéssel fogadták. Filmjei közül a legérdekesebb talán a Che Guevara apjával készült hosszú ri­ portfilm, mely - ha más értéke nem is volna - sosem látott személyes dokumentumokat mutat meg: Guevaráról készült gyermekkori fotó­ kat, családi filmfelvételeket. Az apa emlékező anekdotái is jóval érdeke­ sebbek, mint az elkötelezett biográfusok által ezerszer földolgozott utolsó életszakasz jól ismert tényei. Külön csoportba tartoznak az oberhauseni sportfilmek. Itt semmi sem indokolja a külön skála hasz­ nálatát, nem is volt esélyük ezeknek a filmeknek sem ilyen, sem olyan természetű sikerre. Ez a tematikus terület olyan országok privilégiu­ ma, ahol a dokumentumfilmesek számára láthatóan konvencionáli­ sabb tárgyat jelöl ki a helyi kultúr­ politika. Mindez a színvonalon nem feltétlenül ront, de a filmeket nem teszi érdekesebbé. Márpedig egy rövidfilmfesztiválon az esztéti­ kumtól független, néhány profán cselekményleíró mondattal megha­ tározható „mezei érdekességnek” igen nagy becsülete van. Az érde­ kesség - a szorosan vett tematikus érdekesség - minimálisan szüksé­ ges, és ami szomorúbb: néha elégsé­ ges feltétele is annak, hogy egy film a díjazottak közé kerüljön. A sportfilmek cselekménye, melyek mindegyike egy-egy kiválasztott at­ léta küzdelme-teljesítménye köré szerveződik, önmagában nem érde­ kes: a vágás ritmusa, az operatőri munkát dicsérő finom pszichológia, látványos arcjátékok - ezek számí­ tanak értékmérőnek. A román, a csehszlovák, a kubai sportfilmek közül az utóbbiban volt a legkeve­ sebb közhely: a bokszmérkőzés küz­ dőit deréktól lefelé látni, általában csak a ringbeli események hangjátzörejeit halljuk; a kamera nem a ver­ senyzőkre, hanem az edzők, külön­ féle segítők arcára összpontosít. A díjazott filmek természetesen ebben az évben is a „magasabb

73

kasztokból” kerültek ki, mindenek­ előtt az idén különösen nagyra érté­ kelt kelet-európai dokumentarizmus legjobbjai közül. A másik ol­ dal kissé kegyvesztettnek tűnt: a kí­ sérleti filmeket általában közöny fogadta, amire a válogatók is szá­ míthattak, minthogy gyanúsan ke­ vés volt belőlük az egyébként válto­ zatos mezőnyben. Talán a verse­ nyen kívüli videóprogram, a fesztiválhallban elhelyezett videó-mobil, az infermentálvetítések voltak hi­ vatva kielégíteni a vizuális ínyencek igényeit. A nyugati dokumentarizmusból persze mást értékelt a zsűri, mint a keletiből: mindenekelőtt a drámai pillanatképeket vagy aktuális filmes elmélkedéseket a világ sorskérdései­ ről. A legsikeresebb amerikai - ál­ talában nyugati - film a Living with Aids (Együtt élni az Aidssel) volt. Tina Difeliciantonio alkotása egy halálosan beteg fiatalember utolsó éveit - utolsó hónapjait követi, szép, távolságtartó képsorokba rendezve azt a szükebb élményvilá­ got, mely a haldoklót körülveszi: mindenekelőtt egy szükségszülte barátság kiteljesedését. A film a fiú vallomásaiból és az ápolására vál­ lalkozó önkéntes monológjaiból, a kapcsolatukat kölcsönösen értel­ mező riportszövegekből építkezik. A riportfilmek közül talán a leg­ szebb, legmélyebb a holland M et Hart En Ziel (Szívvel és...), Olvier

74

Koning filmje. Egy öreg pap meg­ mutatja a film készítőjének féltett ereklye-gyűjteményét, és közben kérdésekre válaszol. A kérdések kétféleképpen is provokatívak; már-már szemtelenek: A riporter hol hívő és hitetlen vitájává egysze­ rűsítené a beszélgetést, hol úgy kér­ dez, hogy válaszként csakis bigott közhelyeket vár. A pap minden vá­ lasza meglepetés, és a riporter hirte­ len stílusváltása is az: egy érezhe­ tően pontos terv szerint egyszercsak rokonszenvessé válik, fokoza­ tosan a háttérbe húzódik. Hagyja kibontakozni az öregember sajátos bölcsességét, megengedi, sőt, meg­ alázkodva kívánja, hogy a pap az egész filmhelyzeten, a maga riporta­ lanyi kényszerszerepén könnyedén átlépjen. A költőibb, a vizuális asszociáci­ ók között könnyedén csapongó kö­ zép-európai dokumentumfilm más értéket hordoz; mindenekelőtt ke­ vésbé puritán képi világot, bátrab­ ban, talán nyíltabban vállalt exp­ resszivitást. Leszek Wosiewicz film­ je, a Przypadek Hermana Palacza (Hermann fütő esete) teli van szép, finoman melankolikus képekkel. Hermann ma már öregember; életé­ nek kétes dicsőségű pillanata, ami­ kor Hitler főhadiszállásán fűtötte a kandallót. A film nem használ köz­ helyeket, nem játszik béke és hábo­ rú vizuális ellentéteivel, a kremató­ riumok és kandallók tüzének egy­

neműségére is úgy céloz, hogy csak az utóbbit mutatja. A laterna magi­ ca színes fényeitől, melyek Her­ mann gyermekkorát idézik, a le­ égett főhadiszállás repkénnyel be­ nőtt romjaiig minden az idillt erősí­ ti meg, egy olyan élet finom pasztellekkel, szemet-fület nyugtató hang­ gal, fénnyel megjeleníthető emléke­ it, amit elejétől végig a kandallóme­ leg, a gonddal kiválasztott hasáb­ fák nyugodt izzása határozott meg. Hogy ez az ember egy világégés kel­ lős közepén gazdái kegyéből ren­ dezhette be magának külön kis vilá­ gát, ezt nem a filmből, kizárólag a történelemből tudjuk. Azonban épp azáltal, hogy a pusztulás vilá­ gából a film semmit sem idéz, a hiánnyal, a nem odaillő melankóliával jobban kifejezi egy élet teljes anakronizmusát, mint iskolás ellen­ pontozással. Natalia Koryncka filmje, az 1-1 egy olyan fiatal házaspár életének folyását mutatja meg, akik eltérő műszakban dolgoznak, és a közös vacsora röpke pillanatain kívül szinte nem is találkoznak. Az „1-1” Wosiewicz filmjéhez az aránytorzí­ tás tudatos alkalmazásában hason­ lít: A kiválasztott hétköznap bemu­ tatása nagyon gyakorlatias, nagyon részletező, és csak egyetlen másodpercnyi ellágyulás, a fiatal nő egyet­ len gyengeséget jelző gesztusa jelzi, hogy sorsuk kilátástalanságát a film szereplői nagyon is átélik, tud­ nak róla. Képesek lennének megfo­ galmazni mindazt, ami helyeztükről, jövőjük esélytelenségéről mondható lenne, de nem teszik, mi­ nek tennék: a dolgok kimondása itt a remény föladását jelentené. A fesztivál legszomorúbb filmje a nagydíjas bolgár alkotás, a Dóm Nr. 8 (A nyolcas számú ház). Nikolaj Volev dokumentumtörténetet forgat egy szellemi fogyatékos gye­ rekeket nevelő intézetben. Az inté­ zet tornabemutatóra, műsoros megemlékezésre készül a közelgő nemzeti ünnep alkalmából. Csupa válogatottan kegyetlen kép. A ne­ velők erőszakos idomári munkája mögött ott a hamis ideológia: az egészségesek világából való teljesít­ ménycentrikus értékrend akár mél­ tóságot is adhatna, legalább ideigóráig a betegeknek, ha azok képe­ sek lennének büszkeséget érezni, át

venni a felnőtt, egészséges nevelők büszkeségét. A film megengedi a merész analógiákat: a tudatlanok szomorú tömegét nem felemeli, ha­ nem megalázza, ha számukra érték­ telen formák közé kényszerítve el­ játszatják velük az öntudatra éb­ redt ember szerepét, az olyan embe­ rét akinek van mit ünnepelni. A történet második felében a beteg gyerekek csoportjából kiválik egy, a kamera őt kíséri tovább. Túllépte a korhatárt, felnőtt elmegyógyinté­ zetbe kerül. Hirtelen minden átérté­ kelődik: az értelmetlenül ténfergő öreg idióták világából nézve a gyer­ mekintézet ostoba dresszúrája ma­ ga az elveszett paradicsom. Az ana­ lógia továbbra is érvényes: az értel­ metlen fegyelem után a következő lépés az emberi együttélés válság­ stációin belül a teljes magárahagyatottság reménytelensége. Ebben az évben Oberhausen kö­ zönsége a szovjet filmektől várta a legtöbbet. Egyáltalán, a nyugati né­ zőt láthatóan fölvillanyozza az a tény, hogy a kelet-európai élet mi­ lyenségéről, az itteni valóság politi­ kusabb vonatkozásairól többé nem néhány privilégizált hírközvetítő szállítja az információt - kis orszá­ gok a földrajzi terület széleiről, amilyennek a lengyel vagy a ma­ gyar versenyfilmek is sokáig számí­ tottak. Most azt kapták, amire leg­ inkább kíváncsiak - jó filmeket a Szovjetunióból. A zsűri ki is fejezte háláját: az egész szovjet válogatást az egyes filmek külön díjain kívül egységesen is díjazta. Vlagyimir Tumajev filmje, az Utazás a fiúhoz az orosz film leg­ jobb hagyományait idézi. Egy anya öregedő fejjel újra férjhez szeretne menni, és ehhez felnőtt fiától szeret­ ne engedélyt, valamiféle feloldozást kapni. Elindul, hogy megkeresse a katonaidejét töltő fiatalembert. Áradó érzelmeket, visszafojtott melankóliát egyaránt képesek kifejez­ ni Tumajev különleges gonddal vá­ logatott színészei. A pontos dialó­ gusok, a tömörré, lényegretörővé for­ mált jelenetek súlyos tartalommal töltik ki a rövidre szabott filmidőt. Színek, világítás, természeti háttér minden egymást erősíti, egy irányba hat - megtartja a közeg sűrűségét. Különös, hogy a szovjet versenyfilmek és versenyen kívül bemutatott

produkciók között milyen sok film rendelkezik azzal a sajátos erénnyel, amit a már említett tematikus érde­ kességjelent. Ami pedig a nyugatné­ met néző számára nyilvánvalóan ér­ dekes, az többek között az olyan politikai pikantéria, amit egy „nyu­ gati” filmtípussal azonosítható szov­ jet film hordozhat. Ilyen szempont­ ból a válogatás akár vitatható is: több film - általában jó filmek valamilyen, a világ másik feléről már ismert tematikával, motívumrend­ szerrel, hangulattal jellemezhető. A grúz Nana Dzsordzsadze film­ je, az Utazás Sopotba igazi road movie, a Szelíd motorosokból is­ mert homályos céllal utazgató, ha­ lálra szánt hobó-párossal. A finom különbségtétel: ezek az emberek nem a nyílt országúton, a maguk vezette járműben utaznak. Az au­ tót, amelyben ülnek, egy tehervo­ nat szállítja rögzített síneken, meg­ határozott cél felé. Igaz, ezek a jobb sorsra érdemes hősök nem is pusz­ tulnak el erőszakos halállal. Egy­ szerű csavargók, akikre csak kissze­ rű, törvényszabta büntetés vár. De a szovjet dokumentumfilm is mint­ ha egyenesen büszkélkedne azzal, hogy a hasonlítgatás, az analógia­ keresés mennyire jogosult: észt fia­ talok olyan réveteg ambivalenciá­ val nyilatkoznak Afganisztánban eltöltött katonaidejükről, ahogy a tárgyilagosnak, pártatlannak szánt amerikai dokumentumfilmek vete­

ránfigurái. Szergej Mirosnyicsenko Tundra úrnő című filmjéből a rén­ szarvasok esztelen gyilkolását, a le­ lőtt állatok halomba hordott tete­ mét bemutató sokkoló képsorokat a Zöldek legharcosabb propagan­ dafilmese is megirigyelhetné. Az idei fesztivál nem hozott ma­ gyar sikert. Ennek talán tőlünk füg­ getlen okai is vannak. Ha igaz, hogy Oberhausenben mindenkinek a számára kijelölt színt kell képvi­ selni az egyébként tarkának szánt palettán, akkor érthető, hogy sú­ lyos következményekkel jár, ha egy ország filmművészete számára egy­ szer csak nem találnak feladatot, pontos helyet a szereposztásban. Sokan nehezményezték, hogy eb­ ben az évben a filmek válogatói egyetlen skandináv produkciót sem találtak alkalmasnak arra, hogy a versenyre jelöljék. Svéd, norvég, dán, finn alkotás egyáltalán nem szerepelt a mezőnyben. Velük is ha­ sonló lehet a helyzet, mint a magya­ rokkal, Ha nem lehetünk többé a vasfüggöny mögötti világ egzotiku­ mának elsődleges szállítói, többé már nem vagyunk elég érdekesek. A legjobb még, ha éppen erről készül film. Szabó Ildikó Másik ol­ daléinak hősei egy kocsmában lézen­ genek. A kocsma igazi senkiföldje. Holttér. Köztes állapot. A kocsma lakói össze-vissza mindennel próbál­ koznak. Szerepet keresnek.

Hirsch Tibor 75

Mentse, aki tudja, a ... rövidfilmet! Krakkó, 1987. Hosszú évek statisztikáit böngészve úgy tűnik, Krakkóban nincs sze­ rencséjük a magyar versenyfilmek­ nek. Míg évtizedeken keresztül a legrangosabb díjakat tudhatták magukénak mind rövid-, mind já­ tékfilmjeink Oberhausentől Cannes-ig, Mannheimtől Nyugat-Berlinig, Krakkóban - ki tudja, miért? szinte visszhangtalanul sikkadnak el a mezőnyben. Vagy talán a válo­ gató bizottság is eleve rangosabb fesztiválokra tartogatja elsőosztá­ lyú programját? Ennek az elterjedt nézetnek ellentmondani látszik az a tény, hogy itt még Huszárik Zoltán egyedülálló bravúrja, a Tisztelet az öregasszonyoknak sem hívta fel ma­ gára a zsűri figyelmét, holott a ran­ gosabb Oberhauseni Fesztiválról az Elégia elhozhatta a „kísérleti kate­ gória fődíját”. Ezen a helyzeten az sem segít, ha a hivatalos zsűriben vitaképes, filmértő magyar zsűritag (idén Macskássy Kati rajzfilmren­ dező) próbálja a korrektség határa­ in belül valamelyest javítani ver­ senyfilmjeink esélyeit. Idén Szobolits Béla Kikosarazva (HDF) és Timár Péter Asszociációtánc című BBS filmjének lett osz­ tályrésze a méltatlan mellőzöttség és agyonhallgatás. Tovább gondol­ va a szállóigévé vált latin mondást, a könyveken kívül a filmeknek is megvan a maguk sorsa. Hogy me­ lyik filmet szereti, érti meg, vagy érti félre a közönség (netántán a zsűri), az sokszor a véletlenen is múlhat. Szobolits filmje a harmadik versenynap késő éjszakai óráiban, legutolsónak került vetítésre. Az el­ ső képsorok után a többórás prog­ ramtól kifáradt közönség azt hitte, hogy ismét szabályos sportoló­ portré következik, amire bőven volt példa ebben a mezőnyben is. Olyan országok sportfilmjei után, ame­ lyekben a sport messze túlmutat önmagán, világraszóló, túlhangsú­ lyozott sportteljesítményeikkel el­ vetélt vagy meghiúsult világhatalmi ábrándjaikat kívánják kompenzál­ ni. így az érzelmileg negatívan han­ golt közönség nem látta meg Glatz

76

Árpád kosárlabdaedző története mögött a mélyebb társadalomkriti­ kus mondandót, azt a társadalmi modellt, amelyet jó pár évvel eze­ lőtt már Kósa Ferenc is kibontott Küldetés című filmjében Balczó András sorsán keresztül. A kényel­ mes „percemberkék” Glatz Árpád bűnéül azt róják fel, hogy túlságo­ san sokat követel, és azért állítják félre. A fesztivál fődíját Tatjána Szkabard szovjet rendezőnő Pregyel (Határpont) című dokumentum­ filmje kapta, mely az új szovjet „fe­ kete széria” talán legszívbemarkolóbb alkotása. A Krakkóban látott szovjet dokumentumfilmek szem­ betűnő közös vonása, s egyben leg­ főbb erénye a líraiság. Nem morali­ zálnak, nem fecsegik túl az adott témát, nem didaktikusak. Szkabard filmje a szovjet női börtönök lakói­ nak, valamint azok elhagyott gyer­ mekeinek életébe enged bepillan­ tást. A felülről fényképezett, zsebkendőnyi udvaron fel-alá menetelő asszonyok legnagyobb bűne talán nem is az, amiért elítélték őket. „Az én mamám meg akart ölni ... de tudom, hogy szeret engem.” mondja egy most már örökre szo­ morú tekintetű kisfiú. A nevelőott­ hon rácsos ablakából némán bá­ mulnak ki az elárvult gyerekek a film záró képsorában. Tekintetük egy csenevész, hulló levelű fára szegeződik, amely talán az „odakintet”, a szabadságot jelképezi szá­ mukra. .. Szovjet, egészen pontosan grúz rendezőnő készítette az oberhause­ ni nagydíjas filmet is, az Utazás Sopótba című pikareszk rövidfilmet, amelyet információs programban szintén volt alkalmunk megtekinte­ ni. Nana Dzsordzsadze hősei olya­ nok, mintha Steinbeck „kedves csirkefogóiból” és Jim Jarmush blazírt figuráiból gyúrták volna össze őket, mindezt megtetézve valami­ lyen utánozhatatlan grúzos humor­ ral. De ők csak egy lengyel táncdal­ versenyre igyekeznek, nem Floridá­ ba, amerikai álomautók helyett pe­

dig tehervonaton szállított Ladá­ ban. S a kép itt még színes, nem a szürke különböző árnyalataiba mo­ sódó fekete-fehér... Egyébként is hallatlanul nagy volt az érdeklődés a glasznoszty fil­ mes végtermékei iránt. A versenyen kívül levetített Csernobil és a Könynyű-e fiatalnak lenni? című doku­ mentumfilmekre a pontosan érke­ zőknek már állóhely sem jutott. (A nemrégiben sugárfertőzés követ­ keztében elhunyt Vlagyimir Sevcsenkónak a csernobili katasztrófát bemutató alkotását a hazai közön­ ség is láthatta a Magyar Televízió jóvoltából.) Könnyű-e fiatalnak lenni? - teszi fel a kérdést Jurisz Podnieks, lett rendező filmje. A választ közve­ tetten adják meg a fiatal litván ri­ portalanyok: az apák eszméiben többé már nem hívők, a nyugati punkokat majmolok, az unalmuk­ tól, levezetetlen energiájuktól haj­ tott vonatrongálók, az egyetemre fel nem vettek, az afganisztáni há­ borúból nyomorékan visszatértek. A XX. század vége felé hasonló problémákkal, hasonló szorongá­ sokkal kénytelen szembenézni Ke­ let, Nyugat ifjúsága egyaránt. „Sen­ ki sem ébred rá arra, hogy csak azért veszünk fel fémszegecsekkel kivert bőrszerkót, és azért hívjuk magunkat punkoknak, hogy meg­ mutassuk, mi is létezünk. Talán fé­ lelmetesnek, rongyosnak és ször­ nyűnek látszunk, de mi még mindig a ti gyerekeitek vagyunk; ti tette­ tek olyanná, amilyenek most va­ gyunk ...” - mondja a film egyik hőse. Napjaink lengyel közérzetéről legfrappánsabban két metaforikus rövidfilm tudósít. A Nemzetközi Filmklubszövetség „Don Quijote”díját és a hivatalos zsűri elismerő oklevelét nyert Ketrec Olaf 01szewski natúrfilmes alkotása. Egy ennivalóval telerakott ketrecben patkány raboskodik. Hirtelen a szabadulás vágyától hajtva dühödten rágni kezdi börtöne rácsait, míg végül az egyik rács kiszakad. A pat-

kány kiesik a ketrecből és ... egysokkal nagyobb, ám üres cellában találja m agát... A 81. utáni általá­ nos közérzetet tükrözi Jerzy Kucia, a lengyel animáció egyik nagy öreg­ jének Hajók című rajzfilmje is, ame­ lyet a Krakkói Animációs Stúdió­ ban tett látogatásunk során láthat­ tunk. Egy hajón kitör a teljes anarchia. A matrózok ütik-verik, gyilkolják egymást, ki jobbra, ki balra állítja az irányjelzőt. Az áldozatokat a tengerbe hajítják. A parancsnoki fülkében is a hatalomért dúl az élet­ halálharc. A kamera hirtelen eltá­ volodik, s rádöbbenhetünk arra, amiről a harcolók mit sem tudnak: a tenger közepén hányódó hajójuk parányi, s egy hatalmas tengerjáró vontatja ... Adi Ahmet Imamovic jugoszláv rendező Néma Povratka című filmje a közelmúltban elhunyt rendező­ nek, Tarkovszkijnak állít emléket. Sajnos, a rendezőt szinte megbéní­ totta a Mester iránti tisztelet: a filo­ zofikus elmélyülést már meg sem kísérelte, így az artisztikus képek kongó üressége inkább ingerelte, mint gyönyörködtette a nézőt... A közönség kedvence, Nick Willing angol rendező Life Class (A felboly dúlt osztály) című, Ezüst Sárkány-díjas alkotása lett, mely szellemesen ötvözi a natúrfilmet a gyurma-animációs és rajzfilmes technikával. Képzőművészeti főis­ kolás hallgatók egy Manet Olympiójának stílusában heverő akt meg­ örökítésére készülnek. Különböző félreértések folytán az osztálytár­ sak között kitör a háború, melybe aktívan bekapcsolódnak a megele­ venedett félkész rajz- és gyurmafi­ gurák is, természetesen „ki-ki” al­ kotója oldalán. A burleszk-gegek sora szinte kimeríthetetlen: torták helyett képkeretek, vonalzók röp­ ködnek, pisztolyok helyett festékes tubusokból „tüzelnek”, vér helyett patakzik a piros és egyéb színű fes­ ték. Csak az egyik hallgató festi tovább rendületlenül „absztrakt” képét. A film annál is üdítőbben hatott a közönségre, mivel a me­ zőny túlnyomó része - a rendezők társadalmi és politikai hovatartozá­ sától függetlenül - nem túl biztató képet festett világunk jelen állapo­ táról.

KrysztoJ kiwerski: Háború és béke

■Hl MM118

Lucja Mróz-Rajniock: Pingvin szárnyuk nélkül

11

Jerzy Kucia: Reflexy

A XXIV. Nemzetközi Krakkói Rö­ vidfilmfesztivál mérlege kissé boszszús sommázattal: könnyen felejt­ hető, középszerű mezőny, igazán kiugró teljesítmény nélkül. Az igazi szenzációt - s ez talán nem is oly ritkaság a fesztiválok történetében - az információs program szolgál­

tatta: A lengyel animáció 40 éve. A kétszer két órás összeállítás fo­ lyamán elfelejtkezünk időről, hely­ ről; szinte megbabonázva mere­ dünk a vetítővászonra. Mostantól fogva már nem is azon sajnálko­ zunk, hogy még a díjazott rövidfil­ mek sem jutnak el a közönséghez.

Olyan moziról álmodozunk, ahol néha újra láthatnánk Jan Lenica, Walerian Borowczyk, Dániel Szczechura és társai filmjeit, a hat­ vanas évek mámorító, felszabadító hatását tükröző rendkívül szelle­ mes, s ugyanakkor mélyen filozofi­ kus remekműveit ... Barabás Klára

CONTENTS

Reflector 3 More Objectively, More Honestly Conversation with Mihail Yampolski Yampolski, co-worker of the Soviet Film Institute informs about the revival, perestroika and glastnost in connection with the writing of film history. 6 The Soviet revival in foreign press (Gergely Sallay) Measure 13 “Wolf-law” Conversation with Tamás Tolmár (Zsolt Kőháti) The young director of The Fali and vice manager of one of the film stúdiós talks about the present day situation of film making and questions concerning videó. 20 Péter Snée: Strait-jacket Tamás Tolmár: The Fali Critic on the director’s first feature film with a negative approach. Premier Plán 24 Sándor Lalik: Confusion in the Mechanics Gyula Gazdag’s Films The study surveys the documentaries and feature films of the director, showing that his films strive to analyze the actual level of social mechanizm and democracy. Heritage 46 István Antal: Silver Top L M. Andy Warhol

The study, which got its title from the famous gin informs us about the contradictory activity of the director who died recently. Montage 57 István Köves: I. M. Tamás Szabó Sipos The talented director, who made animated films would be 50 this year. He is mainly known fór the brave and witty series he made fór television. 63 László Zay: Film Days at Kőszeg Screen far future viewers The author analyzes the Film Days organized fór chiledren’s TV films. 66 Ferenc Zana: A School in Central Europe 67 On the death of a debate Conclusion of an unsuccessful debate which tried to pút the responsability and morál philosophy of (documentary) film making in the spotlight. Book review 69 Ágnes Czakó: Swedish Film History - in English Brian McIIroy: W orld Cinéma 2. Sweden. London, 1986 The review while appreciating the book, reveals its weak points. 73 Tibor Hirsch: Who is to Continue His Own Profession? Oberhausen 76 Klára Barabás: Short Films Must be Saved! Cracow, 1987 Reports on the biggest documentary film festivals

Élni és meghalni Los Angelesben

Volt egyszer egy film, s két még igazán nem híres színész, s mégis nagysiker lett. A film: á Francia kapcsolat, a két színész. Gene Hackman és Roy Scheider. Azóta mindkettő külön-külön is világsztár, s persze filmbeli együt­ tesükre ma is nosztalgiával emlékszünk vissza. Aki pedig összehozta ezt a kettőst, a rendező William Friedkin, ma már túl van egy tucat filmen. A kezdetek 1967-re nyúlnak vissza, akkor készítette a Jó két (Good times), majd a következő évben a S(Birth kapcsolat előtt a Fiúk a bandában 1970-ben, (The boys in the bánd) majd azt követően - 1973 - az Ördögűző (The Exorcist) került a mozikba. Ez utóbbi botrányos sikere után egy furcsa kísérlet a Sorcerer avagy a Félelem bére (1977). Végül már csak a címek: Haláli meló (The brink’s job, 1978), Portyán (Cruising, 1980), Az évszázad üzlete (Deal of the centu'ry, 1983) és jön 1985, az Élni és meghalni Los Angelesben. Friedkint mindig is érdekelte a bűn világa és az ellene folyó harc. Vagy inkább az a sajátos kettős arculat, amelyet úgy is megfogalmazhatnánk: összefonódás és mégis engesztelhetetlen ellentmondás. A szervezett bűnö­ zést úgy ábrázolta, mint ami ellen a nyugati világban csak úgy lehet ered­ ményt elérni, ha a bűnüldöző beépül annak világába, s maga is annak •

eszközeivel dolgozik. Még így is, még győzelmében is valahol vesztes a vakmerő egyéni vállalkozó, mert ez a mechanizmus mindent elnyel. Ke­ mény, olykor kíméletlen képi világú krim ijei ezért válnak talán észrevétlenül társadalombírálattá is. Az Élni és meghalni Los Angelesben ezt a sorozatot folytatja, mintegy a maga történetével is a két összeférhetetlen - ártatlan és bűnöző társadalmi közeg párharcának örökös körforgását sugallva. A magyar közönség számá­ ra a Hackman-Scheider pároshoz hasonlóan újra egy máris népszerű kettőst avat. William F. Petersen és Willem Datoe nemcsak szimpatikus figurák, hanem nagyszerű színészek is, akik erőteljesen működtek közre egy jól megcsinált film sikerének megszületésében.

Live and die in Los Angeles Rendezte: William Friedkin. Forgatókönyvíró: Gerard Petievich és William Friedkin. Fényképezte: Robby Müller. Zene: Wang Chung. Főszereplők: William F. Petersen, Willem Datoe, John Pankov.

OBJEKTÍVEBBEN, BECSÜLETESEBBEN „Tudományos szinten nem is lehet filmtörténetet írni, amíg nem ismerjük meg a filmet mint társadalmi intézményt, nem tárjuk föl, milyen nézői elvárásoknak felel meg egy-egy kor­ szakban, hogyan épít be bizonyos műfajokat. Ugyanez vonat­ kozik a filmnyelvre.” \

„WOLF-TÖRVÉNYEK” „Az a helyzet, hogy a filmszakmában mindenki a saját elzárt­ ságában dolgozik, holott igény lenne arra, legalábbis minden­ ki mondja, hogy jó lenne együtt dolgozni. Ez megbicsaklik. Közös munkák, közös ivászatok, közös megbeszélések, közös olvasások - semmiféle ilyen dolog nincs. Semmi.” A MECHANIZMUS ZAVARAI „A film beavat egy olyan folyamatba, melynek eredménye­ ként a társadalmi-gazdasági károk mellé - sokkal nehezebben korrigálható - bizalmi válság is társul. A tendenciák felmuta­ tásával, az arányok megtartásával modellértékűvé sűrít egy­ fajta mechanizmust. A szavakban hangoztatott demokráciára kérdez rá. A tartalmi demokráciára és a közérthetőség de­ mokráciájára.” SILVER TOP „Warhol nem sterilen ütköztette a természeti és a mechanikai törvényeket, mint a strukturalisták, hanem gépet csinált a munkatársaiból. Önpusztító gépet, amelynek hajtóereje az önmegvalósítás és olaja az akarat.” /