Mezinárodní kongres o iberoamerickém a argentinském divadle, který organizuje GETEA (Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires – Středisko studií argentinského a iberoamerického divadla, Filozofická fakulta, Universidad de Buenos Aires) se koná pravidelně každý rok v prvním týdnu měsíce srpna od roku 1990. GETEA byla založena v roce 1987 a vyvíjí rozličné aktivity v oblasti studia argentinského a iberoamerického divadla jako například sestavení a publikování šestisvazkových Dějin argentinského divadla (dosud publikovány díly II, IV a V), vydávání časopisu Teatro XXI (semestrální periodicita) a Cuadernos del Getea věnovaných studiím o argentinském divadle, zpracovávání sborníků Estudios de Teatro, v nichž jsou publikovány nejlepší práce přednesené na kongresech, a dále organizování řady setkání, přednáškových cyklů a kulatých stolů, které slouží k výměně znalostí s dalšími tuzemskými i zahraničními badateli nebo které jsou zaměřené na divadelní praxi. Mezinárodnímu kongresu o iberoamerickém a argentinském divadle předcházely tři Víkendy o argentinském divadle, které proběhly v letech 1987 až 1989. V roce 1991 bylo rovněž uspořádáno Mezinárodní kolokvium o iberoamerickém a argentinském divadle. Mezinárodní kongres o iberoamerickém a argentinském divadle se koná vždy po dobu pěti dní a má za cíl mezinárodní výměnu zkušeností z divadelní teorie a praxe. V rámci kongresu probíhají přednášky, diskuzní fóra, kulaté stoly a dílny. Od roku 1994 je v rámci zahajovacího ceremoniálu udělována Cena “Armanda Discépola” za badatelské přínosy v oblasti teatrologie. Mezinárodní kongres o iberoamerickém a argentinském divadle organizovaný GETEA se koná pod patronátem Nadace Roberto Noble, Nadace Roberto Arlt, Argentinského divadelního ústavu, Národního institutu pro studium divadla (INET – při Národním divadle v Buenos Aires) a Městského divadla Teatro General San Martín.
XIV. mezinárodní kongres o iberoamerickém a argentinském divadle Buenos Aires, 2. – 6. srpna 2005
♦ EVROPSKÝ POHLED NA SOUČASNOU LATINSKOAMERICKOU DRAMATIKU ♦ teze ke konceptu „environmentální analýzy“ jako metody pro analýzu dramatického textu -
Mgr. MARTINA ČERNÁ
Katedra divadelní vědy Filozofická fakulta Univerzita Karlova & Divadelní ústav Praha Praha, Česká republika Speciální studentka Postgraudálního programu scénických umění (PPGAC – Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas) Universidade Federal da Bahía, Brazílie
Když jsem v roce 2003 obhajovala v Praze1 svoji diplomovou práci Argentinské postmoderní drama, stála jsem před nelehkým úkolem tlumočit české akademické obci nejen to, co se na poli dramatiky odehrávalo v argentinském divadle v 90. letech, ale uvést do povědomí české teatrologie skrze pětici zcela neznámých jmen Rafael Spregelburd, Daniel Veronese, Javier Daulte, Alejandro Tantanián a Luis Cano i zcela neznámou divadelní kulturu. V návazné fázi svého bádání v rámci své disertační práce nazvané pracovně Současná latinskoamerická dramatika: globalizace vs. národní a kulturní identita, v níž expanduji do dalších zemí latinskoamerického kontinentu, se svému domovskému publiku snažím přiblížit divadelní kulturu celého jednoho kontinentu symbolizovaného třemi zeměmi: Argentina, Brazílie a Mexiko. V souřadnicích postmoderního diskurzu by snaha o objektivní popis všech tendencí dramatiky posledních 15 let na celém latinskoamerickém kontinentu byla pochopitelně nabubřelou pošetilostí a navíc i neúctou vůči úkolům jednotlivých národních divadelních historiografií. Proto jsem jako rodiště analyzovaných textů zvolila právě zmíněný geografický výběr založený na koncepci guatemalského spisovatele a mexického teatrologa Carlose Solórzana (Solórzano, 1996), který dělí latinskoamerické divadelní kultury do tří skupin. První skupinu nazývá země „uzavřené“ (Mexiko, Guatemala, Peru), které se vyznačují spíše konzervativněrealistickými tendencemi divadla reprezentujícího neměnný svět podmíněný politickými a historickými procesy. Druhou skupinou jsou podle Solórzana země charakterizované intenzívními transkulturačními procesy na ibero-afro-nativní bázi (Brazílie, Kuba atd.). A konečně třetí skupinu tvoří tzv. země „otevřené“ (Argentina, Uruguay, Chile), kde divadlo i národní kultura obecně jsou silně formovány přítomností vysokého procenta evropské imigrace. Tato Solórzanova teze je bezesporu zkreslující a zjednodušující, ovšem nabízí jeden z klíčů, jak divadlo Latinské Ameriky jako celek nahlížet: klíč etnokulturní diverzity. Kromě dobře promyšleného výběru analyzovaných textů je totiž jedním z mých hlavních záměrů i nalezení adekvátního úhlu pohledu, který by ve vztahu k materiálu mého zkoumání zachoval určitou distanci a komparativní hledisko mého evropského pohledu, pohledu zvenčí, pohledu odjinud. Tento pohled má již dokonce i odborný název v mladičké interdisciplinární vědě „etnoscénologii“, která v 90. letech vznikla ve Francii a brazilské Bahíi2. Předmětem této vědní disciplíny je Na Katedře divadelní vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze, Česká republika. Vznik oboru etnoscénologie oficiálně vyhlásil Maison de Cultures du Monde v roce 1995. V akademickém roce 1995/1996 proběhly první etnoscénologické doktorské semináře
1 2
„organizované spektakulární lidské chování“ (Bião, 2005, 1), tedy vnímání teatrality v širokém slova smyslu a oproštěné od evropského (i každého jiného) etnocentrismu. Tento přístup přirozeně valorizuje pohled odjinud, neboli odborně „pohled druhého“ (Bião, 2005, 1). Ve sféře literatury pak logicky implikuje Ecovu hypotézu „otevřeného díla“ tak, jak ji na dramatický text aplikuje Patrice Pavis ve své Tesis para el análisis del texto dramático (Teze k analýze dramatického textu; Pavis, 2002, 10): „Model analýzy… musí reprezentovat určitou trans-historickou univerzalitu a dokázat se adaptovat na rozličné historické kontexty, a to zejména co se současných děl týče. Jeho místo je zcela neoddiskutovatelně po boku recepce, způsobu, jak čtenář „aktivuje“ text, jak s ním „spolupracuje“ a jaké mechanismy četby používá.“ Pavis chápe dramatiku a dramaturgii v širších souvislostech jako „slovo v akci“ (Pavis, 2002, 10), čímž dosahuje shody s Barbovou definicí publikovanou ve Slovníku divadelní antropologie (Barba, 1995, 240): „To, o čem hovoříme jako o textu (textuře) inscenace, lze definovat jako ‘dramaturgii’, tj. drama-ergon neboli 'dílo akcí'.” V těchto podmínkách již dramatický text nelze chápat jako „mrtvý“ materiál určený pro pozitivistický výklad. Naopak: právě z těchto důvodů navrhuji ve své tezi jako metodu analýzy pojem „environmentální analýza“; metodu analýzy inspirovanou ekologií; metodu analýzy, která bere v potaz komplexitu prostředí vzniku, „života“ a recepce/interpretace dramatického textu.3 Když jsem shromažďovala materiál o argentinské dramatice konce 80. a dekády 90. let, nacházela jsem v příslušných studiích a komentářích následující výroky: nově nabytá politická svoboda doprovázená diváckou krizí, teatralizace až panteatralizace veřejného prostoru osvobozeného od cenzury, prvotní odklon od divadla založeného na pravidelné dramaturgii střídaný boomem tzv. postmoderní dramatiky charakterizované fragmentarizací reality, krizí reprezentace, nekoherentní v postgraudálních programech na UFR 1, Universidade Paris 8, Francie (prof. Jean-Marie Pradier) a v programech PPGAC a GIPE-CIT (programas de pós-graduação em artes cênicas) na Universidade Federal da Bahía, Brazil (prof. Armindo Bião). Viz Pradier, J.-M.: Ethnoscénologie, Manifeste in: Théatre-Public 123, květen-červen 1995, s. 46-48; Ethnoscénologie: la profondeur des émergences in: Internationale de l´Imaginaire 5, Actes Sud Babel Maison de Cultures du Monde, 1996, s. 13-41. 3 V tomto bodě vycházím rovněž ze své zkušenosti překladatelky španělsky a německy psané současné dramatiky a zároveň se vymezuji vůči pozitivisticko-deskriptivní metodologii, jak ji při zpracování shodné problematiky použila moje německá kolegyně Cristine Overhoff. Viz Overhoff, C.: Vom Töten alter Wunden, Neue Tendenzen in der Dramatik Lateinamerikas seit Mitter 80er Jahre, doktorská práce obhájená a publikovaná v Berlíně v roce 1998.
estetikou, nejednotným proudem autorských poetik, rozpuštěním postavy jako sociologické identity, relativizací časů přítomných, minulých i budoucích atp.4 Nejenže se tento popis nápadně podobá slovníku používanému pro přiblížení divadelního vývoje v dalších post-diktaturních latinskoamerických zemích, jak je představuje například publikace GETEA Dramaturgia en Iberoamérica, Teoría y práctica teatral (Iberoamerická dramatika, divadelní teorie a praxe; PelletieriRovner, 1998), ale i tomu, který znám ze statí o české dramatice totožného období. Podobně jako Argentina byla i moje země, Česká republika, po pádu želené opony v roce 1989 vržena do divokého víru neoliberalistického optimismu 90. let. Latinskoamerické diktatury 70. a 80. let pochopitelně nesnesou vzájemného srovnání, a už vůbec nelze provádět jakousi jejich nivelizaci se čtyřicetiletou ideologickou a politickou totalitou nazývanou východoevropský socialismus. O to zajímavější naopak jsou tyto překvapivé shody v chování divadla v historicky, kulturně a ideologicky natolik odlišných prostředích. Důvody je bezesporu třeba hledat právě v období 90. let, kdy osudy řady zemí změnily procesy demokratické a ekonomické liberalizace a tzv. globalizace se stala fenoménem určujícím jak veřejné dění, tak soukromé životy téměř v kterémkoli koutu planety. Důsledky jsou známé: národní idoly byly nahrazeny celoplanetární infantilizací, národní jazyky zaplaveny univerzálním esperantem e-mailových a sms piktogramů, lokální náboženství vystřídalo obecné vzývání průměru a konzumu, národní hranice se svraštily na skromné místo před televizní či počítačovou obrazovkou a humanitní ideály se rozplynuly v plytké prázdnotě či nesrozumitelnosti. Tyto obecné charakteristiky „ducha doby“ skrývají vysoce komplikované historické a politické procesy. Pojďme se tedy pokusit zjistit, zda v tomto bodě hovoříme na obou stranách Oceánu o tomtéž, zda stopy konstituování této nové nadnárodní identity můžeme vysledovat i v současné dramatice. Z obrovského množství textů, které se nějakým způsobem vztahují k tematice globalizace, jsem vybrala dva. Oba mají formu kruté a ironické frašky, oba se odehrávají v současném měšťanském salónu (nebo chcete-li v obývacím pokoji střední třídy) a oba reflektují model společnosti, v němž ty nejintimnějí mezilidské vztahy – rodinné a přátelské – byly zredukovány na 4
Srv. např. s: Aisemberg, A. – Libonati, A.: La dramaturgia emergente en Buenos Aires (19902000), in Cuadernos de GETEA, Teatro Argentino del 2000, Buenos Aires 2000; Dubatti, J.: Nuevo Teatro Nueva Crítica, Buenos Aires 2001; Dubatti, J.: El Teatro Laberinto, Ensayos sobre Teatro Argentino, Buenos Aires 1999; Pellettieri y col.: Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires Vol. 5, El Teatro actual (1976-1998), Buenos Aires 2001; Sikora, M.: Las textualidades remanentes hacia el fin del milenio en Cuadernos de GETEA, Teatro Argentino del 2000, Buenos Aires 2000 apod.
ekonomické bojůvky. Jedná se o texty argentinské a brazilské provenience, které zobrazují důsledky dekády 90. let ve zpětném zrcátku nového milénia. Klasický autor brazilského politického divadla a dramatu Augusto Boal říká v prologu ke své hře Prokleté dědictví (Boal, 2003): „... genetická rodina je pouze metaforou, která ukrývá jiné typy rodiny – ty, které se kdysi nazývaly vlast, kmen, etnikum, barva, klub, čtvrť; které mívaly svého bosse, náčelníka, věštce, svatého či hrdinu… Epidemie globalizace, dnes – hůře než v dobách, kdy španělský mor vraždil miliony osob z okolního světa…, hůře než cholera a jiné choroby, které devastovaly Evropu v období středověku – globalizace již infikovala většinu lidstva. Rozdělila lidstvo na tři velké rodiny: první, sestávající z těch, kteří kontrolují Trh; druhou, kteří jsou jeho součástí... jako konzumenti; a třetí tvořenou těmi nešťastníky, kterým v předsálích smrti, nezaměstnanosti, nemocí a hladu nezbývá než se modlit: toto je ono recyklovatelné lidství, moderní holokaust. Ekonomická rodina je nadřazená rase, víře nebo barvě kůže, času a prostoru. Jejími pokrevními svazky jsou transakce nadnárodních společností; jejím srdcem je Burza.“ 5 V podtitulu své hry používá Boal výraz „ekonomický kanibalismus“. A totožný ekonomický kanibalismus nalezneme i v prologu ke hře argentinského dramatika Rafaela Spregelburda Argentinský okamžik (Spregelburd, 2002) zachycující pět minut argentinské slávy během ekonomické krize probíhající přímo v době vzniku této hry „na export“6: „Krize začala kvůli jedné a jediné univerzálně srozumitelné hodnotě: kvůli penězům. Argentina sloužila v posledních letech jako úspěšná laboratoř pro ty nejkreativnější a nejneslitovnější neoliberalistické experimenty. V Argentině se zkoušely ty nejnehumánnější ekonomické vzorce, nejen aby se zjistilo, zda je lze poté aplikovat i na celou Latinskou Ameriku (poslední kolonii vhodnou pro armády neoliberalistů z centrálních mocností), ale i proto, aby se vyzkoušelo, nakolik a do jaké míry lze vykořisťovat lid, aniž by se tento vzbouřil. A pokud se vzbouří, poslouží to alespoň k analýze jak dohlížet a potírat tyto excesy a pokračovat v pokusech vesele dál.“7 Divadlo kromě jiných cílů odedávna sloužilo i jako agitační nástroj pro – například – národní ideje, a to jak v Evropě, tak v Latinské Americe. Nechci se zde pouštět do složité otázky konstrukce národní identity jednotlivých států tohoto kontinentu komplikované navíc ideou „latinskoamerické“ jednoty. Právě zde, v Buenos Aires, jistě nemusím zmiňovat všechna ta slavná jména spojená 5
Překl. aut. Psána na zakázku Royal Court Theatre, uvedena ve Švédsku, Německu, České republice a v srpnu 2005 bude mít premiéru v Brazílii. Její uvedení v Argentině si autor nepřeje. 7 Spregelburd, R.: Un Momento Argentino, 2002, nepublikovaná verze, archív autorky. 6
s problematikou národní identity, jako je Martí, Bolívar, Ureña či Sarmiento. Vyberme tedy jedno za všechny. Beatriz Sarlo používá ve svých úvahách o konstituování moderní argentinské národní i umělecké identity v období rozpoutaných vln evropské emigrace přelomu XIX. a XX. století metaforu: „karneval imigrantů“ (Sarlo, 1999, 240). Nedohadujeme se přes divadelní rampy na konci globalizovaného XX. století o tomtéž? V jedné české hře z 90. let o ilegálním přechodu uprchlíků z Blízkého i Dálného východu přes magickou hranici Evropské unie nalezneme podobný příměr. Jeden z hyenisticky chladnokrevných převaděčů zde podniká prostou úvahu: „Hele, všim´ sis už, že co svět světem stojí, zdrhá se furt jen a jen na západ?“ (Pokorný, 1999). Umělecké projevy vždy do jisté míry sloužily i k uchování hodnot určitých lidských společenství, mimo jiné i těch národních. Vyjádřeno v termínech psychologie zde hovoříme o kolektivním vědomí, vyjádřeno v termínech teatrologie zde hovoříme o identifikaci diváka a stařičké katarzi. Globalizované vědomí je charakterizováno vysokým stupněm konfuze. Přestalo se snažit porozumět lokálním a národním detailům a spokojilo se s nostalgickou a umrtvenou rezignací pouhého přibližného orientování se v hrubých a abstraktních strukturách. A katarzi coby původně očištný účinek nahradilo současné umění iritací diváka a konfrontování „polis“ v hledišti s eticky neřešitelnými situacemi. 90. léta jsou definitivně pryč. Nejen numericky, ale i citelně: velká fiesta celosvětového optimismu symbolizovaná pádem berlínské zdi nemilosrdně skončila teroristickými útoky z 11. září 2001. Při pohledu zpět si uvědomujeme, že tento nadějeplný a optimistický duch již v našem novém tisíciletí nedominuje. Zdálo by se, že nás tyto kontexty vrhají do prostoru politického divadla – nebo alespoň politické interpretace. To však již dnes není možné; staré kolonky žánrů, uměleckých směrů či politických ideologií dávno nevyhovují novým požadavkům a výzvám procesů akulturace a transkulturace. Ve hře Rafaela Spregelburda Raspando la Cruz čas couvá a prostor se bouří, ve hře Extravagance totožného autora mají technologické hrátky virtuální reality osudové dopady na konkrétní postavy sestávající z masa a kostí, dramatika Daniela Veroneseho nenápadnými nesrovnalostmi popírá možnost kauzálně-logického výkladu zdánlivě kauzálně-logicky konstruovaného příběhu, dramatický personál Luise Cana, Daniela Veroneseho a Rafaela Spregelburda si svorně pohazuje svou osobní i oficiální identitou jako pestrobarevným míčem – nebo si již pohazuje identita s postavami? Během loňského Mezinárodního kongresu o iberoamerickém a argentinském divadle byla této nové generaci dramatiků předhazována nezodpovědnost, jedna
z výtek, kterou lze v souvislosti se současnou dramatikou slyšet i na dalších místech planety. Spíše než o nezodpovědnost se ovšem jedná o bezstarostnost při heideggerovském vrhání děl do světa a o přesun výkonu interpretace na diváka či čtenáře. Duch naší doby definitivně zvítězil a my těmto autorům nemůžeme vyčítat, že v době krize reprezentace rezignovali na reprezentaci a pouze prezentují. Nemůžeme je obviňovat z toho, že z tohoto popleteného světa zmizela empatie a požitek z porozumění. Jediné, co nám zbývá, je kultivovat onen náš zmíněný „pohled druhého“. Možná, že právě jedině v něm lze zahlédnout ony ztracené a globalizační uniformizací udusané hodnoty; možná, že jedině skrze něj lze re-konstruovat a revitalizovat střípky z mozaiky lidské diverzity. Doufejme, že v Latinské Americe, tradičně lépe trénované v „kulturních conquistách“ se dosud zachovala. Neboli: nastal čas, kdy by nás mělo přestat tolik zajímat naše „ego“, ale naopak náš „dům“, tedy naše „eko“, a to ať už ho budeme stavět v ekonomii, ekologii nebo v modelech divadelních ergonů8.
8
Z řeckého érgon = práce, dílo, akce; viz Dicionário eletrônico da língua portuguesa 1.0.5.
Literatura: Aisemberg, A. – Libonati, A., 2000. „La dramaturgia emergente en Buenos Aires (1990-2000)“, Cuadernos de GETEA, Teatro Argentino del 2000, Buenos Aires. Barba, Eugenio, 1995. Dicionário de la Antropologia Teatral, Campinas: Hucitec. Barba, Eugenio, 2000. “The Deep Order Called Turbulence. The Three Faces of Dramaturgy“, The Drama Review 44 (Winter), 56-66. Bião, Armindo, 2005. „Etnocenología, Uma Introdução“, interní materiál pro seminář Etnoscénologie v rámci programu PPGAC, semestr 2005.1, Salvador: UFBA, 1-8. Boal, Augusto, 2003. A Herança Maldita ou A Jangada Dos Canibais. Bulevar macabro em um ato falho, www.celcit.org.ar. Dubatti, Jorge, 2001. Nuevo Teatro Nueva Crítica, Buenos Aires. Dubatti, Jorge, 1999. El Teatro Laberinto, Ensayos sobre Teatro Argentino, Buenos Aires. Eco, Umberto, 1984. Obra Abierta, Barcelona. Lehmann, Hans-Thiess, 1999. Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main. Overhoff, Cristine, 1998. Vom Töten alter Wunden, Neue Tendenzen in der Dramatik Lateinamerikas seit Mitter 80er Jahre, Berlin. Pavis, Patrice, 2002. „Tesis para el análisis del texto dramático“, Gestos 33 (Abril), s. 9-34. Pellettieri, Osvaldo y col., 2001. Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires Vol. 5, El Teatro actual (1976-1998), Buenos Aires. Pellettieri, Osvaldo – Rovner, Eduardo, 1998. La Dramaturgia en Iberoamérica, Teoría y práctica teatral, Buenos Aires. Pokorný, Jiří, 1999. Odpočívej v pokoji, Praha: Svět a divadlo. Pradier, Jean-Marie, 1995. „Ethnoscénologie, manifeste, Théatre Public 123 (MayoJunio), 46-48. Pradier, Jean-Marie, 1996. „Ethnoscénologie: la profondeur des émergences“, Internationale de l´Imaginaire 5, Actes Sud Babel, Maison de Cultures du Monde (Mayo), 13-41. Sarlo, Beatriz, 1999. Una Modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires. Sikora, Marina, 2000. „Las textualidades remanentes hacia el fin del milenio“, Cuadernos de GETEA, Teatro Argentino del 2000, Buenos Aires.
Solórzano, Carlos, 1996. „Towards Cultural Independence and Diversity, An Introduction to Theatre in the Americas“, Rubin, D.: The World Encyclopedia of Contemporary Theatre, Vol. 2 Americas, London & New York. Spregelbrud, Rafael, 1997. Raspando la Cruz, www.celcit.org.ar. Spregelburd, Rafael, 2000. Heptalogía de Hieronymus Bosch I (La Inapetencia, La Extravagancia, La Modestia), Buenos Aires. Spregelburd, Rafael, 2002. Un Momento Argentino, nepublikovaná verze, archív autorky. Veronese, Daniel, 2000. La Deriva (El Líquido Táctil, Mujeres sońaron Caballos, Eclipse de Auto en Camino, La Noche devora a sus Hijos, XYZ, Sueńo de Gato, Automandamientos), Buenos Aires.
