XI. Erdélyi Tudományos Diákköri Konferencia Kolozsvár, 2008. május 23–24
Szerző: Aczél Erika Dóra, BBTE, Történelem-Filozófia Kar, Filozófia, III.év Témavezető: Gregus-Fóris Zoltán, adjunktus, BBTE, Történelem-Filozófia Kar, Szisztematikus Filozófia Tanszék Dolgozat címe: A lassúság gondolatisága Tarkovszkij filmjeiben
1
Tartalom 1. Bevezetés ...............................................................................................................2 2. Modern, modernizmus, avantgárd kialakulásának története.................................. 3 2.1Modernizmus a művészfilmben................................................................... 6 2.1.1.Töredékes világkép.............................................................................8 2.1.2. Radikális folyamatosság ...................................................................9 3. A művészfilmes elbeszélésmód........................................................................... 11 4. A lassúság gondolatisága Tarkovszkij filmjeiben............................................... 14 4.1 Tarkovszkij időkezelése ............................................................................... 18 4.2. Az elidegenített Egyén ................................................................................ 19 4.3. A tárgyak élete ............................................................................................. 20 5. Összefoglalás....................................................................................................... 21 6. Függelék – Tarkovszkij élete .............................................................................. 22 Könyvészet...................................................................................................................... 24 Források az Interneten .....................................................................................................24
2
1. Bevezetés Arisztotelész mimézisen alapuló művészet-elméletét tanulmányozva felmerül a kérdés: a film esetében mennyire alkalmazható az utánzás mint fundamentális alap? Igaz ugyan, hogy a valóság elemeit rögzíti, de ez elég lenne ahhoz, hogy kijelentsük, hogy azt is utánozza? Tarkovszkij filmjeinek elemzése közben felmerül a gyanú: nem azt a valóságot látjuk a filmben, amit külvilágnak nevezünk, és nem is a montázs általi gyorsított, eseménydús világot. Hogy igazából mi az, amit a szovjet filmrendező láttatni kíván, az sokrétű elemzést kíván. Körbejárjuk a filmi művészet kialakulásának körülményeit, ezek hatásait a szovjet filmrendező alkotására, így egy elméleti hátteret biztosíthatunk a filmjei kialakulásához. A Bordwell által leírt filmi elbeszélés-típusok felvázolásával igyekszünk elhelyezni a művészfilmes elbeszélések között így eljuthatunk a kérdésünk lényegi megragadásához. Az összes filmjének legelső szembetűnő jegye a lassúság. Eseménytelenség, nyugodtság, csendesség és hosszú beállítások jellemzik, melyek mind az időkezelés más struktúrájára világítanak rá. Szokatlan képi világát eszközként használva továbbküld ezen a képiségen, a szimbólumok, az eszmeiség felé, amely ugyancsak más szerkezetként érvényesül, mint a megszokott jel-kép. Mivel kiüresíti az időt, a nézőnek jut a feladat, hogy megtöltse értelemmel. A néző aktivitásra kényszerül a megértés érdekében, személyessé válik a tapasztalat, és bizonyos szinten megváltozik a film-néző közti határ. A rendezői intenció a néző ezen aktivitására számít, a néző nélkül nem él a film. Ez egyúttal azt is magával hozza, hogy a film erősen irányított a rendezői tevékenység által, de ez az irányítás szükséges eszköz az időszemlélet megteremtődésére. Piet Meeuse „a lassúság költészetének”1 nevezi Tarkovszkij alkotását, filmjei megtekintése alatt és után teljesen elvarázsolta a szovjet rendező által kialakított képi világ, az általa használt filmi hatások valami újszerűt hoznak az idő és a szimbolisztika kezelésében. Az idő filmi meghatározása a tét, ezt a formai és tartalmi vonatkozásokban jut felszínre. A filmművészet történetének kontextusa inkább a művészfilm oldaláról lesz hangsúlyosabb, hiszen az itt fellelhető lehetőségek kihasználásáról tesz tanúbizonyságot Tarkovszkij. A film és filozófia határára kerülök ezáltal, de ez a szélsőség nem véletlen. Az idő kezelésének 1
MEEUSE, Piet: A lassúság költészete. Európai füzetek 4. szám, Új Világ Kiadó, 1997. 3
módja nem lehet csak a filozófia területe, de nem lehet csupán a filmé sem. Az aktivált eszköztáruk azonban
különbözőnek mutatkozik. Míg a filozófia leír és a fogalmak
használatával magyaráz, addig a tarkovszkiji film megmutat, bevon és úgy tár elénk, hogy közben nekünk is aktív résztvevőknek kell lennünk, azonosulásra késztet.
2. Modern, modernizmus, avantgárd kialakulásának története A film megjelenése új utakat nyitott a szórakoztatóipar felé. Kialakulásának hajnalán még nem különültek el a műfajok, lassan alakult ki az a tendencia miszerint az alkotók a közönség igényeinek megfelelően alakították a képi mozgást. Noha a.század végén már megjelent a film, az európai művészfilm csupán az ötvenes évek végén jelent meg. A képviselői: a rendezők, színészek és színésznők státusszimbólumnak értékelték munkájukat, társadalmi megbecsülés, féltékenység és álomszerű élet volt a sorsuk. A hagyományos, klasszikusnak nevezett filmek lassan elkülönülnek egy aspektusaiban más, újszerű megközelítést kínáló alkotásoktól. A film korszakolásában felfedezhetjük ezt az elkülönülésre való törekvést, azonban modernizmusról beszélni többrétű szemlélődést kíván. A modernizmus tetten érhető egy-egy filmben az egyes aspektusok szintjén, de ez még korántsem jelenti azt hogy csupán a film belülről történő szemlélődésével (legyen az a stílusa vagy csak a díszlethasználata stb.) el tudunk jutni a modernizmus fogalmi megragadásához. Ehhez viszont meg kell néznünk hogy mi is a modernizmus történeti és poétikai meghatározója. Sok filmkészítő, filmkritikus és filmtörténész meg volt győződve, hogy a modern film a művészfilm csúcsa, a film lényegiségének a legtökéletesebb kibontakozása. Azonban ha ez így lenne, akkor mi lesz a sorsa azoknak a filmeknek, amelyek eltérnek ettől a sokak által elfogadott normál állapottól? Keveset lehetne megérteni a filmtörténetből, ha a modern filmre így tekintenénk. A modern film megértésére csak a történelmi, filozófiai, politikai és mindazon tényezők figyelembevételével juthatunk el, melyek a rendezőt befolyásolták. A modern filmet mára már filmtörténeti vizsgálódásnak kell alávetnünk ahhoz, hogy reménykedhessünk az alkotások megértésében. Kifejezésmódja, szimbolisztikája, képisége és a referenciái a történelmi háttérbe hullanak bele, innen kell kiemelnünk. Nem téveszthetjük szem elől azt a tényt, hogy a posztmodern művészfilmek teljesen más közegben képződnek, a mai művészfilm merőben különbözik a modern filmektől. A hatvanas évek filmje kitüntetett helyet foglalt el a nyugati kultúrában. Alkotói a kultúra képviselői voltak. 4
A hipotézis az, hogy a modern művészfilm kialakulása történelmi fejlemény volt, melyet két művészeti avantgárd korszak befolyásolt: a húszas és a hatvanas évek. Nem
a film
fejlődésének hozománya ez, nem is a filmnyelv kiszélesedésének, hanem az akkori történelmi és művészeti hatások kontextusába való adaptációjaként értelmezhető. Ebből kifolyólag a művészfilm sajátos filmkészítési gyakorlattá intézményesült. A modern film megjelenési formái attól függenek, hogy a rendező milyen kulturális és történelmi közegben alkotott. A modern, modernizmus, avantgárd fogalmakat a film nézőpontjából kell tisztáznunk, mert használatuk rendkívül gyakori és eltrejedt a filozófiai, művészeti, irodalmi és szellemi áramlatok jelzőjeként, a film terén azonban ezek kivesézése eljuttat a filmi modernizmus lehetséges értelmezéseihez. A modern fogalmának gyökerei a korai vallás történetéig nyúlnak vissza. Az 5. században használták először a keresztény kultúra antikvitástól való megkülönböztetéseként. A 17. századtól használják a művészet és irodalom új tendenciái jelölésére. Jauss W. Freund rámutat a szó eredeti két jelentésére: „...a modernizmus kifejezés a modo kifejezésből alakult, amely abban az időben (az ötödik században) nemcsak azt jelentette, hogy „éppen”, „pontosan”, hanem talán azt is, hogy „most”, „ebben a pillanatban” – amely jelentés a latin nyelvekben maradt fenn. A „modernus” nemcsak azt jelenti, hogy „új”, hanem azt is, hogy „ aktuális”...”1 A modern és antik tehát ilyen szempontból szemben áll egymással, hiszen a modern az, ami a változást, az újat hozza, és a jelenben él. Megszünteti a régit, bizonyos szinten archiválja azt, megszűnik a régi jelentése az lenni, ami volt. Az esztétikai értékek merev szembenállását is magával hozta, mivel a korai modern költők az esztétikai fejlődésben egy technicizált, állandóan felfejlődő tendenciát láttak. A 18. századi német költők oldottak ezen a merevségen, beiktattak egy harmadik kategóriát, a „klasszikus”-t. Ez mint egy esztétikai eszmény áll a két kategória közt. Az antik többé nem jobb és nem is rosszab értéket képvisel a modernnel szemben, hanem a két irányzat kifejezésmódjában látták a különbséget, az idea állandó marad, az esztétikai ideál megvalósításának mindkettő egyenértékű módja. A modern fogalmának kultusza a posztmodern fogalmának megjelenéséig tart. Többé nem 1
Kovács András Bálint idézi Jausst: A modern film irányzatai, 20 old. 5
képviseli a felbukkanó művészeti jelenségeket, ettől kezdve a modern szó a modernitás korának jelenségeire vonatkozik. Szigorú ellentéte a klasszikussal lassan megszűnik. Így ma már beszélhetünk „klasszikus modernitásról” is ezzel az egykori új művek örök esztétikai értékeit hangsúlyozzuk. A modernizmus fogalma az 1940-es években terjedt el főképp az irodalomban és a művészettörténetben. Az amerikai művészetkritikus, Clement Greenberg használta először a Manet óta tartó művészetileg érvényes mozgalmakra és stílusokra. Számára modernista „szinte minden, ami
igazán élő a mai kultúrában”1. Azt a művészeti mozgalmat tartja
modernizmusnak, ami képes hitelesen kifejezni a kortárs világot. Greenberg azonban a modern művészet történelmi és nem a normatív jellegét hangsúlyozza, ezzel kimondva azt is, hogy a modernizmus nem felsőbbrendű más művészettörténeti korszakokhoz képest. Greenberg szerint a modernitás eredete a hétköznapi élet dimenzióitól való elszakadnivágyás. A 19. század modernista művészete kivonul a társadalmi-politikai színtérből, így hozzájárulva a modernizmus absztrat mivoltának kialakulásához. Greenberg tehát egy átmeneti történelmi képződményként koncipiálja a modernizmust, amelyet a művészettörténeti hagyományok folyamatosságán belül kell vizsgálni. Ugyanakkor az elmélete nem átfogó, nem tud teljes képet alkotni a modern művészetről, mivel figyelmen kívül hagyja a politika- ellenes művészeti megnyilvánulásokat. Túl nagy súlyt fektet a fogalmi homogenitására. Fontos kritérium lesz ez a filmi modernizmus meghatározása végett. A kérdés az lesz, hogy van-e olyan modernizmus-fogalom, mely a politikai mozgalmakat is magába tudja foglalni. A modern értékrendszere a hagyományhoz való reflexív-kritikai viszony, nem egy eddig soha nem látottból származik. Így a modernizmus egyszerre állítja és tagadja a hagyománnyal való folyamtosságot. Itt jön felszínre a modernizmus paradox jellege, ami miatt homogenitása is veszélyeztetett. Az
avantgrád
fogalmát
a
modernizmussal
szemben
egy
politikailag
tudatos,
polgárságellenes aktivista művészeti mozgalmak megjelölöésére használják. Peter Bürger avantgárdelmélete2 szerint ez a művészeti mozgalom tagadja a műalkotás önállóságát, sürgeti a művészet mindennapi életbe való integrálódását. Az avantgárd támadja a művészeti intézményesülést, azt csak annyiban engedélyezi amennyiben az csak a tiszta esztétikai 1 2
K.A.B. idézi Greenberget. Uo. 22.old Peter Bürgert Kovács András Bálint idézi, uo. 26.old. 6
szférára vonatkozik, amely elszakítja a művészetet a társadalmi feladataitól. Ez nem jelenti, hogy a banalitásokba akar visszasüppedni, hanem a mindennapi élet megváltozását követeli, de nem az esztétikai értékek alapján. A művészet ezt a változást elősegítő szellemmi gyakorlattá válik, a művész pedig szellemi vezetővé. Ez az elitista kívánalom a társadalmi élet metamorfomózisát kívánja megvalósítani a művészet eszközeivel. Az avantgárd mozgalmak lényegileg tehát politikai mozgalmak, sok esetben művészetellenesnek is tekinthetőek. Különbség van azonban a század eleji és a hatvanas évek avantgárd mozgalmai között. A korai avantgárdot „történelmi”nek, a későbbit pedig „neoavantgárd”nak hívja Bürger. A történelmi avantgárd a művészet lázadása az intézményesülés ellen, a neoavantgárd pedig ennek a tiltakozásnak az intézményesülése. A neoavantgárd bizonyos fajta megszűnését hirdette az avantgárd mozgalomnak, mivel ezt intézményesítve megtagadta az eredeti avantgárd szándékokat. Mégis avantgárdnak nevezhető a neoavantgárd is. A hatvanas években kialakuló mozgalmak mint a pop-art, a fluxus, a happening ugyan elfordul a politikai elkötelezettségtől, de továbbra is úgy hiszik hogy a művészetnek szorosan a hétköznapi életben kell szerepet vállalnia. A művészetet nem a hétköznapi élet megváltozásának eszközeként használták, hittek abban hogy a banalitásokat nem is kell megváltoztatni. Itt ütközik ki a két avantgárd irányzat közti különbség: a történelmi elutasítja, a neoavantgárd elfogadja a mindennapi banalitást mint esztétikai elvet. Tehát a neoavantgárd nem politikai vagy társadalmi indítékból születik, hanem abból a törekvésből, hogy elfogadta a mindennapi banalitást. A neoavantgárdban eltűnik a hétköznapi és a művészet közti határ. Egymásba épülnek, a művészet többé nem egy megfoghatatlan eszményi birodalom. A határ megszűnése véget vet a modernizmus lázadó korának. 2.1.A modernizmus a művészfilmben Ezen irányzatok közepette alakult ki a modern film fogalma. Ha a modernizmust stílusként értelmezzük kikerülhetetlen a történelmi és kulturális háttér meghatározása, ami a modernizmus esetén problematikus. A filmi modernizmus nemzetközi jelenség, így a kulturális befolyásait tulajdonképpen lehetetlenség behatárolni; a történelmi háttér talán még bonyolultabban fedi fel magát, hiszen a modernizmust két korszakra osztottuk és mindkettő hosszú időintervallumon zajlik. A két korszak: 1919-’29 és kb. 1959-’75 túl hosszú ahhoz, 7
hogy a történelmi kontextus egyértelmű lehetne, az események mindkét korszakban túl mozgalmasak voltak ahhoz hogy egy homogén kontextus meghatározását meg tudnák engedni. A modern film nem annyira egy filmfajta, sokkal inkább a modern művészet egy sajátos formája. A modernizmus mint korstílus homogén jegyeket tartalmaz, azonban a filmtörténet modernizmusa nem jellemezhető ezzel az egyneműséggel. A modernizmus nem sajátos stílus a filmben, hanem a különböző modernista mozgalmak hatása az elbeszélő művészfilmben. A két fajta modernfilm közti különbséget a hangosfilm megjelenesében, az ennek a hatására kilakult katasztrófahelyzetben1 kell keresnünk. A hang filmvásznon való szereplése váltotta ki azt az általánosan elfogadott pesszimista nézetet, hogy a film esztétikája teljes változáson ment át, többé nem képviseli az esztétikai homogenitást és ennek tisztaságát, örökre elvesztette művészi minőségének lényegét. Kevesen kardoskodtak a ma már történelmi evidencia mellett, hogy a filmnek ebben az új közegben is meg kell találnia a saját kifejezőerejét, és hogy a film megszólalása nem valami negatívumként áll a némafilmmel szemben hanem másként. Érdekes fordulat, hogy két irány figyelhető meg a hangosfilm megjelenésével: az elbeszélő filmeknek egy teljesen új dimenziót nyit, tele kiaknázatlan és a valóság absztarkt ábrázolásának végtelen lehetőségeivel, a szórakoztatófilmek esetén nem vehető észre a gyökeres változás, hiszen a fő elbeszélő funkciók, az elbeszélő normák és a műfajok sem változtak jelentősen 1928 után. A második filmi modernista szakaszba visszatért a ’20-as évek modernizmusa azonban ez a megváltozott background miatt más jegyeket visel magán. Kovács András Bálint összegzi a modern stílusok mintáit, következtetését négy pontban foglalja össze. Eszerint: 1. a modern művészet töredékes képet mutat a valóságról; 2. a valóság koherens képi rekonstrukciója általános és elvont kompozíciós elvek működése révén valósul meg; 3. az elvont kompozíciós elv működésbe léptetése mindig egy szubjektív önkényt hoz magával, mivel a műalkotás formája elsősorban egy elvont fogalomra és nem az érzékek számára közvetlenül adott valóságra vonatkozik. 4. a forma a művészet önnön elvont elvéből ered, nem az empirikus
1
A hangosfilm megjelenésével sok filmesztéta hirdette a film halálát. Az általános vélemény az volt, hogy a film most már a színházat utánozza, a különbség csak a sűrítettségben van. Balázs Béla optimistának bizonyult. Noha szerinte is válságba került a film, felfedezni vélte az új lehetőségeket melyet a hangosfilm fog kibontakoztatni. 8
valóságból.1 2.1.1. Töredékes világkép – „Az, hogy egy film a tér-idő folyamatosság általános érzetét kelti föl, vagy ellenkezőleg, úgy tűnik, mintha különböző jelenet- és képtöredékekből állna, a film alapvető esztétikai szövetének kérdése, és következésképp a filmkészítő legfontosabb választásai közé tartozik”2 A fragmentáltság fogalma a kontinuitással és diszkontinuitással függ össze. A nagy tér-és időkihagyások, a mentális- és idődimenziók ábrázolása, melyek nem kapcsolódnak erős szállal az elbeszélés folyamához, létrehozzák a fragmentáltságot. A gyakori vágások és a hosszú beállítások nem befolyásolják feltétlenül ezt a töredezettséget. Az audiovizuális textúra esetében is beszélhetünk folyamatosságról vagy töredezettségről, függetlenítve az elbeszélés folyamatosságától. Mivel az elbeszélés folyamatossága függetleníthető az audiovizuálistól, kombinációjuk négy variánsot eredményez. Mindenik kategóriára van példa, azonban figyelembe kell venni, hogy itt „divatokról beszélünk, nem pedig korstílusról, ami inkább dominanciát, mint kizárólagosságot jelent egy adott forma előfordulásával kapcsolatban.”3 A modern korszakban egyaránt képviselték a fragmentált montázsalapú filmstílust, azaz a radikális kontinuitást és ennek ellentettjét radikális diszkontinuitást. A radikális elnevezést Kovács András Bálint azzal indokolja, hogy ezek a filmek túlmennek a folyamatosság vagy a folyamatosság megtörésének az elbeszélő művészfilmben szokásos mértékén. A radikalitás célja, hogy érzékeltesse a valóság empirikus érzékelésének egydimenziós jellegét. A radikális diszkontinuitás veszi a világ széttagolt képét és ezt külsővé teszi, míg a radikális kontinuitás az irány nélküli tagolatlan idő folyását teszi belsővé. Az utóbbi lesz érdekes számunkra, hiszen a radikális kontinuitás jelenléte a kereskedelmi művészfilmben olyan neveket hoz fel képviselőként, mint Jancsó Miklós vagy Andrej Tarkovszkij. A radikális kontinuitás a világ fragmentációját egy összefüggő textúrával fejezi ki, ahol az elemek között véletlenszerű, önkényes a kapcsolat. Érvényes Deleuze gondolata a modernizmus lényegéről: „az idő kiszabadítása a drámai cselekmény logikájából”4
1
Vö. Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980. Palatinus Kiadó, 2006. A modern stílusok mintáialfejezet 2 Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980. Palatinus Kiadó, 2006,145.old. 3 Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980. Palatinus Kiadó, 2006, 148.old. 4 Uo. 149.old. 9
2.1.2. Radikális folyamatosság – a modern művészfilm első reprezentánsainál felfedezhető egy tudatos törekvés arra a formára, ahol egy sajátos idődimenzió alakul ki. A mentális utazás formáit képviselő filmeket az idő és a tudat különböző rétegeibe való beférkőzés jellemzi. Az idő érzékelésére sajátos mentális szerkezetet hoz létre, mely a cselekményfejlődés logikájának nem engedelmeskedik. Két irányzat figyelhető meg ezen belül is.
Míg az
egyikben a linearitás nem szakad meg, a cselekmény kibontása azonban sokkal lassabban történik. Eszközként a hosszú beállításokat hívja segítségül, és azok a jelenetek lesznek jellemzőek, melyben nem történik semmi. Itt az idő jelentős függetlenséggel bír, az időélmény leválasztható a cselekményben kibontakozó eseményekről. A másik vonulat fő elbeszélői technikája abban áll, hogy a mentális és időbeli dimenziókat összeolvasztják, az egyikből a másikba való átmenet nem érzékelhető. Mindkét irányzat elveti azt az intenciót, hogy a valóságot ábrázolja. A történést a nézőnek kell felépítenie, kitalálnia. Tarkovszkij mindkét irány képviseletére ad példát, és ez a tény visszaköszön az időnek szánt szerep fontosságában. Megfigyelhetjük a kronológiai linearitást a Sztalker, Nosztalgia, Áldozathozatal fimekben, míg az Iván gyermekkora, Tükör időmegszakításos filmek, a kronológiai sorrend nem egyértelmű. Ezekben az irányzatokban a néző gondolatmenete vezetett, a néző kiszabadul a cselekmény kényszerítő erői alól, a végkifejlet többértelmű, a cselekmény különböző megoldásai kudarcba fulladnak, a néző számára sok megoldás lesz, de mindegyik összeférhetetlen a másikkal. A három idősík nem elhatárolódik, hanem átjárhatóvá válik. A késői modern film fontos jegye hogy képes a filmes hagyományra reflektálni, egy kritikai reflexió ez, mely a saját hagyományos formáira vonatkozik. Evidens módon a korai modern filmművészetből hiányzik ez a látásmód, mivel akkor nem volt értelme filmes hagyományról beszélni. „A modernizmusban nem a film modernizációját értették általában, hanem (mindkét korszakban) a film művészi használatának modernizációját. A filmi modernizmus a művészfilm közelítése volt a modern művészethez.”1 A modernizmus akkor jelent meg a filmben, amikor megszilárdult esztétikailag és ki tudta magának harcolni a művészi elismerést. A húszas évek elején erőteljes kérdés jelent meg a filmelméletben: milyen legyen az igazi film? A filmkészítők mindenképp teret akartak harcolni a filmnek az önálló művészeti formák közt, és be akarták bizonyítani hogy a film egyenértékű a művészet más formáival. Ezt különböző módszerekkel lehetett elérni: vagy filmre adaptáltak egy 1
U.o. 34.old. 10
képzőművészeti, színházi vagy irodalmi alkotást vagy a filmet igazították a nemzeti kultúrák elbeszélő és vizuális hagyományaihoz. A hatvanas-hetvenes évek fordulóján megjelent a filmnek egy ezoterikus vonzata, melynek szándékéban sem állt a közönség meghódítása. A modernizmus a filmben a hatvanas évek közepétől létrehozta a kereskedelmi művészfilmnek egy elit formáját. Mivel ez az ezoterikus film nem lép ki a kereskedelmi kategóriából, meg kell különböztetni az avantgárdtól. Láttuk tehát hogy melyek azok a főbb kulturális hatások amelyek befolyásolták a modern film keletkezését és a történetiségének lefolyását. A film- és kultúrtörténeti vonatkozások nélkül értelmetlenség lenne modern fimlről beszélni. 3. A művészfilmes elbeszélésmód David Bordwell behatóan tanulmányozta a filmi elbeszélés formáit. Az elbeszéléselméletek különböző fajtáinak bemutatásával debütálva eljut a film és elbeszélés kapcsolatának felderítéséig. Alapvetően két elbeszélés típust kölönböztet meg, melyek ugyan általánosan alkalmazhatóak a művészetre, de ismeretük segítségével el tudunk jutni a film sajátos elbeszélésformájának a megértésére. A bevezetőben már említett mimetikus-elméletet Arisztotelész a Poétika című művében tárgyalja. A művészet kialakulása és lényegisége alapjaiban véve utánzás: „Az eposzírás, a tragédiaköltészet, a komédia, a dithürambuszköltészet s a fuvola- és lantjáték nagy része egészben véve mind utánzás”1. Három tekintetben különböznek egymástól: eszközben, tárgyban, és módban. Az utánzás módja ismét három tényezőből áll: más kezébe adom a mesélés feladatát, én egyedül mesélek, vagy szereplők által alakítom ki a történet szálát. Azonban már a hagyományos filmművészet meghaladta a mimetikus tradíciót, és megalkotta a perspektivikus látást2. Ezt a látást láthatatlan megfigyelőnek szoktuk hívni, ő az ideális néző, eszményi megfigyelő. A történet eseményét az ideális megfigyelő szemszögéből ábrázolja, aki a rendező által elképzelt szemtanú, az ő elvárásai érvényesülnek a mesélés folyamán. Az elképzelt szemtanú látószögének ismerete egyben azt is jelenti, hogy a rendező 1
Arisztotelész: Poétika, Lazi Könyvkiadó, Szeged, 2004. 5. old, 47a. BORDWELL, David: Elbeszélés a játékfilmben, Magyar Filmintézet, Budapest, 1996. 22.old. - kiemelés általam A.E.D. 2
11
ennek ismeretében képes manipulálni, azt láttat, ami szerinte a történetmesélés lényegi komponense. Bordwell Pudovkinre1 utalva emeli ki azt a Tarkovszkij szempontjából is lényegi gondolatot, hogy a rendező manipulációja a vágás ritmusában érhető leginkább tetten. Minél gyorsabb a vágás ritmusa, annál inkább fokozott a néző izgalma. Mind a szovjet, mind pedig az amerikai filmrendezők túlértékelik a vágás szerepét. Eizenstein a stílus kérdéseire helyezte a hangsúlyt, kevés figyelmet szentelt a cselekmény építésére. Elvetette Pudovkin valóság-filmezési gondolatát miszerint a valóságot kell filmezni, melyben nem megengedett beavatkozni. A rögzített érintetlen valóságot csak a vágás módosíthatja. Eizenstein szerint az esemény már magában hordozza az ábrázolást, és ezt a beállítások megszervezésével lehet hangsúlyozni. Egyértelmű, hogy Eizenstein a mimetikus hagyományokat követte, szerinte a film a néző számára megszerkesztett látvány. Ezt az elképzelését a végletekig vitte, új módszereket próbált ki, melyek azt a célt szolégálták, hogy a nézőt minél inkább meghökkentsék. Az expresszivitás alapja az attrakció, azaz azok a hatások melyek a nézőre áramütésszerűen hatottak. Ez nem csupán a színészi munka, de a díszlet és a hanghatások is befolyásolták. Az attrakció mértéke aszerint nő hogy mennyire képes a nézőt az érzéki bevonással sokkolni. A montázs itt csupán azt jelenti, hogy a filmkockák aszerint váltogatják egymást, hogy a néző számára a maximális hatást érjék el. Közvetlenül a néző idegrendszerére fog hatni. Eizensteinnál tehát a stílus kérdése megelőlegezte a cselekmény építését. A diegetikus elmélet szerint az elbeszélés egy nyelvi struktúraként értelmezhető. A felfogás eredete az ókorig nyúlik vissza, de alapvetően két korszakról beszélünk: 1960 körül Saussure kutatásaira alapozva Barthes a jelentéselméletet alkalmazta a reklám és a divat világának leírásában. Majd 1966-ban, ugyancsak Barthes az elbeszélést a feladó-címzett üzeneteként értelmezi. A két elmélet jelentősen befolyásolta a filmelméletek alakulását. Elsőként az orosz formalisták dolgoznak ki hasonlóságokat a film és a nyelv között. „Elkülönítették a film „költői” használatát, amelyet a nyelvnek a verbális szövegekben fellelhető „irodalmi” használatával állítottak párhuzamba.”2 Kutatták a megfeleltethető elemek létjogát, például a verssorhoz a beállítást hasonlították, és kutatták más irodalmi megfelőit a filmnek. Szerintük a filmművészet sok tekintetben nyelvi alapokon nyugszik, a film stilisztikája a film szintaxisán alapszik. A szintaxis egyenlő a 1 2
beállítások láncolatából létrehozott
Bordwell: 27 old. Bordwell: 30. old. 12
„szókapcsolatokkal” és „mondatokkal”. A filmi elbeszélés metanyelvként való felfogása Colin MacCabe kutatásához kapcsolódik. Szerinte a „metanyelv egy tárgynyelvről szól”. Ennek három jellemzője van: 1. megteremti a beszédfajták hierarchiáját, 2. igazságot mond, azaz a valósággal tapasztalati megfelelésben áll, 3. áttetsző, vagyis nem beazonosítható szereplőtől származik. A beszédfajták hierarchiája mindig egy keretbe foglalja a narrációt, a néző számára a kétértelműséget feloldja a kamera mozgása. A metanyelv tehát az a tisztán és elkülőnítetten felismerhető jel, mely a néző tudomására hozza a film kereteit, ezáltal feloldva azt a tudattalanságot, ami egy szereplőt jellemezhet. A kijelentéstétel filmi fogalma Émile Benveniste nevéhez fűződik. Ez a nyelvészeti megkülönböztetés elterjedtebb mint a metanyelvként való értelmezés. A kijelentéstétel egy folyamat, az amely során létrejön a kijelentés. Magában foglalja a beszélőt, a hallgatót, és a kettőjük közös utalásait a referált világra. A kijelentéstételhez tartozik még a szituáció, melyben létrejön a kijelentés, és a nyelvi eszközök is, mint a névmások, igeidők, mondatszerkezetek. A nyelvészeti, szemiológiai megközelítések alapvető problémája, hogy ha a filmre kell alkalmazni őket, akkor értelemszerűen analógiában kell gondolkodni. Kérdés az, hogy ez lehet-e, megtörténhet-e? A nézői tevékenység kötelező módon az észlelés és a megismerés általános elméletén alapul. „A konstruktivista felfogás szerint az észlelés és a gondolkodás célorientált folyamatok”1. A nézői tevékenység feltérképezése döntő kérdés lehet annak eldöntésében, hogy célba ér-e az alkotói intenció. Tarkovszkij kapcsán felmerülhet ez problémaként. Merleau-Ponty szerint a látványt mindig a gondolati aktus egészíti ki, de a kettőt nem lehet élesen elkülöníteni, egyidőben zajlik az észlelés és a gondolkodás: „Még az előttem levő tárgyakat sem látom tulajdonképpen, csak gondolom, hogy látom őket. Így például voltaképpen nem láthatok egy kockát, vagyis egy hat lappal és tizenkét éllel határolt idomot; oldallapjait mindig csupán a perspektívában torzítva láthatom, hátlapja pedig tökéletesen rejtve marad. Azért mondom, hogy ez kocka, mert az értelmem kiigazítja a látványt, s helyreállította a rejtett oldalt.”2 A 1 2
Bordwell, 44.old. MERLEAU-PONTY, Maurice: A film és a modern pszichológia. In: Metropolis, 2004/3., 11.old. 13
klasszikus pszichológia az érzékelést már egy tudati aktusként kezeli, épp azért mert nem csupán érzékelünk, hanem azt vele egyidejűleg értelmezzük is. Bordwell a filmi értelmezéshez kapcsolja ezt a nézőpontot: „Felkészültünk arra, hogy az eseményeket a pontosan megrajzolt „végkifejlet” alakzatára illesszük. A film nyíltan arra bátorít bennünket, hogy bizonyos hipotéziseket szerkesszünk, egyeseket megerősítsünk, másokat megcáfoljunk. A film azt a képességünket is fejlesztette, hogy a narratív szituáció jeleiként tisztán vizuális jelzéseket értelmezzünk”1 – ezt a Hátsó ablak című Hitchcock film kapcsán mondja. Tehát ha a filmet úgy tudjuk tekinteni, mint vizuális éa auditív jelek halmazát – márpedig azt tesszük – akkor a klasszikus pszichológiai elméletet igazoljuk minden egyes filmnézési aktusban. A jeleket rögtön értelmezzük is, pszichológiailag arra vagyunk beállítva, hogy egy filmi narratívát konstruáljunk, melyben az egyes elemek csak megerősítik a narratíva szerkezetét. Merleau-Ponty Kant észrevételét tekinti relevánsnak a művészet és észlelés viszonyának a megértésében: „... a megismerés folyamatában a képzelet segíti az értelmet, miközben a művészetben éppen fordítva, az értelem a képzeletet.”2 Tehát azt jelenti ez, hogy a film képi elemei csupán azért vannak jelen, hogy ezek használatával egy érzékelhető textúra alakuljon ki. A film jelentése benne van önmagában. A gondolat a film időszerkezetéből bontakozik ki. Merleau-Ponty továbbmegy és eljut arra a következtetésre, hogy a filmjelentését csupán az érzékelésből érthetjük meg, a film nem gondolkodik helyettünk, hanem érzékelődik.
3
Következményei vannak főképp az emberábrázolásra nézve, hiszen a gondolatait nem mindig ismerhetjük, de a mimikáját, a magatartását, a cselekedeteit igen, és ebből követekeztetünk a goondolatvilágára. „A filmben, csakúgy mint a modern pszichológiában, a tériszony, az öröm, a fájdalom, a szerelem, a gyűlölet mind viselkedési formaként van jelen.”1 Térjünk ki a tipikus hollywoodi narráció bemutatására mivel egy kontrasztot vélünk felfedezni a tipizált filmi elbeszélés és a szovjet, konkrétan a tarkovszkiji elbeszélés között. A hollywoodi példa tisztán felismerhető, kanonikus ábrázolás. Hősei valamilyen értéket képviselve konfliktusba kerülnek a külvilággal, a film ennek a konfliktusnak a kirajzolódását tekinti céljának, majd a megoldása a hős cselekedeteit igazolja. Kanonikus elbeszélés, hiszen hősközpontú, a probléma kibontása pedig mindig egy nyugalmi állapottól indul, amelyet egy esemény felbolygat. A megoldás mindig a kezdeti állapothoz hasonló nyugalom lesz. A hős 1
Uo. 58. old. MERLEAU-PONTY: A film és a modern pszichológia. Metropolis. 2004/3. 15.old. 3 Vö. uo. 16.old 2
14
egy érték jegyében küzd, jelleme nem a szemlélyiség jegyeit hordja, hanem karakterként kategorizálható. A történeti szféra kétsíkú: az egyikben a szerelmi szál szövődik, míg a másik a küldetés/hivatástudat síkján tetőzik. Az erotikus vonalon heteroszexuális viszony alakul párhuzamosan a másik szféra történéseinek alakulásával. A kettő közti átjárás nem mindig valósul meg, a két szféra teljesen elkülőnítetten, sokszor egymásra hatása nélkül teljesít. Ezzel szemben a szovjet példa a narrációs elveket tisztán didaktikus és meggyőzésre irányuló célokra használja.
4.A lassúság gondolatisága Tarkovszkij filmjeiben A hatvanas-hetvenes évek modern filmművészetének a leglátványosabb formai sajátossága az a mód ahogyan az elbeszéléshez viszonyul, a történetmesélés megváltozását tapasztaljuk. Többé nem egyértelmű a történet, odafigyelést igényel a nézőtől a kronológiai sorrend kikövetkeztetése, mivel időfelbontásos elbeszéléssel állunk szemben. Történetileg a modern film válsága annak a távolságtartásnak köszönhető, amely nem engedi közel magához az érthető történeteket, így a közönséget sem tudja olyan intenzitással magához vonzani, mint előtte. Ezt az eltávolodást az alkotók a lényegiség előtérbe állításával magyarázzák. Tehát többé nem a történet megértése a lényeg, hanem az ebben artikulálódó személy, az egyén belső világa. A szubjektív megélési folyamatok pedig nem követik a hagyományos történetmesélés folyamatát. Ugyanis ha a történet követi a kronológiai sorrendet, akkor a lényegiség eltörpül. A főszereplő az az egyén, akit a belső élete határoz meg, azonban ez a belső
világ
nem
szervezhető
racionális
rendszerbe,
hogy
tervezett,
célorientált
cselekedetekhez vezessen. Milyen vonatkozásban beszélhetünk lassúságról Tarkovszkij flmjeiben? Az idő tágul ki, vagy a történések hiánya ébreszti bennünk a lelasított folyamat érzését? A film formájára vagy élményére vonatkoztatva állítjuk, hogy lassú? Megfigyelhető egy általános időkezelés mind a hét játékfilmjében, azonban ez aspektusaiban másképp jut kifejeződésre.
1
U.o. 16.old. 15
Heidegger meghatározása szerint az idő nem más, mint a szubjektív időmegélés, a világban való tevés-vevés sűrűsége, ennek függvényében érezzük az idő múlását gyorsnak vagy lassúnak1. Ez Tarkovszkij szempontjából azért meghatározó, mert ő maga definiálja a filmművészetet mint „szobrászkodást az idővel”2. Itt nyílván feltehetjük azt a kérdést, hogy hogyan változik Tarkovszkij időfelfogása Heideggeréhez képest. Tarkovszkij egy transzcendált időfogalmat, egy állandósult folyamatot vetít a vászonra. Az állandósult folyamat nem a pontszerű most-pillanatok egymásutániságát jelenti, hanem egy állapotként képzelhető el. Az időkezelése egy történelmi temporalitással való szándékos szembekerülés, a hangsúly az élményszerűségre tevődik. A Sztalker című filmben mindkét időt tudjuk ellenőrizni, ugyanis a Zóna miszticitását maga a története is jelentősen meghatározza (az, miszerint egy űrhajó vagy egy meteorit becsapódása következtében elpusztult minden a környéken), de mikor megérkezünk a belső világába, meglep a nyugalom, a csend különös állapota. Itt, ebben a már idegesítően nyugodt térben rajzolódik ki a szereplők belső ideje. A szereplőket – Sztalker, az Író és a Professzor – saját történeteik mesélése során ismerjük meg. Kitágítják az időt, a saját idejükké teszik. A Zónában eltöltött idő egy nap, reggeltől estig vándorol a három figura keresve a boldogságot. Az idő múlását nem a nap járásából észlelhetjük, hiszen a Zónában mindig napfény van, hanem a direkt verbális kijelentésekből. Szilágyi Ákos így fogalmaz: „A Sztalker-ban a valóság szerzői értékelése úgy formálja ki, vagyis úgy "torzítja el" az időt, hogy jelentésével épp ellentétes tartalom hordozója legyen: az idő képe az időtlenségre, az emberi világ időtől fosztottságára utal. A filmbeli alakok, arcok, tájak olyanok, mintha kiveszett volna belőlük vagy elvették volna tőlük az időt: mintha az abszolút Mostban élnének, megszűnt volna múlt és jövő. "Azelőtt a jövő a jelen folytatása volt - fakad ki az Író. - A változások valahol a láthatáron derengtek. Most a jövő egybefolyt a jelennel.””1 Ennek a fajta időkezelésnek a gyökereit talán a fenomenológia segítségével tudjuk legjobban érteni: az van, amit észlelünk. Az időre való intencionális ráfigyelés juttathat el a lehetséges meghatározásáig. Husserli hagyaték, hogy a dolgot sosem tudjuk a maga egészében szemlélni, egyszerűen nincs mód rá. A konkrét helyzetek leszűkítik a tárgy szemlélésének végtelen lehetőségeit. Érdekes módon a husserli gondolat Tarkovszkij filmjeiben egy olyan személyes belső időszemléletet nyújt, ami mégis univerzalizálható. Egy belsővé tett idővel találkozunk épp azért, mert a tapasztalás nem lehet 1
Heidegger, Martin: Az idő fogalma, Gondolat Kiadó...., Szilágyi Ákos: Az ész szaltó mortáléja. Andrej Tarkovszkij: Sztalker, http://tarkovszkij.hu/display.php?tablename=mozifilm&film_id=7. 2
16
leírható vagy elmagyarázható a maga eredetiségében. Husserl a vakon születettek példáját vázolja: ha valaki születésétől fogva nem lát, akkor nem tudja azt a fajta tapasztalatot megélni, mint amelyet egy látó. Lehetetlenség elmagyarázni a színeket, vagy körülírni egyes vizualitásokat. A fenomenológiában tehát az intuíció elsődleges a verbális közlésnél, ha ez a dolgok, érzések benyomását írja le, mert nem lehet hiteles. Tarkovszkij nem elmagyarázza, hogy mi az idő, hanem a filmnyelv eszközeit használva megélésre kényszeríti a nézőt. Valósággal érezzük az idő súlyát, mikor egy filmjében nem tudunk felépíteni egy koherens narrratívát, vagy mikor a szokatlanul hosszú beállításokban nem történik semmi. Az idő negatív, kiüresített tapasztalatát generálja. Bacsó Béla írja a fenomenológia kapcsán, hogy tárgy nem úgy van, hogy teljesen adja önmagát, hanem mi irányulunk elsősorban rá, mi észleljük, lecsökkentve ezzel a tárgy megjelenésének összes módozatát arra az egyre, ahogy épp szemléljük. Az inszcenálás fogalma jelöli annak a megjelenését, ami nem tud jelenbeni/jelenlevő lenni1. Az időt állítva a központba ez azt jelenti, hogy az idő szubjektív élménye ugyan nem univerzalizálható, de az inszcenáláls révén nemcsak azt tapasztaljuk, amiről konkrét tapasztalati élményünk van, hanem azt is, ami nincs jelen. Inszcenálunk. Ha egy kockát képzelünk el, akkor evidens, hogy az inszcenálás a nem látható oldalakra vonatkozik, de ha ezt Tarkovszkij központi témájára, az időre reflektáljuk, már nem lesz olyan egyértelmű, hogy mi is az, ami nincs jelen és mégis jelenvalóvá teszi az elme. A Tükör című filmben annyira sok az időmegszakítás, állandóan felborul a kronológia sorrendje, hogy a végén nehéz a maga egészében átlátni a filmet. A rendező mentségére legyen szólva: nem is az a célja, hogy mindent a néző szeme elé tárjon, hogy mindent megértessen, hanem olyant alkot, ami továbbgondolásra késztet, posztulálja a mű objektív karakterét. Állandó dialógusban áll a nézővel, mert a szemlélődés lehetőségeit nem leszűkíti, hanem ellenkezőleg. Ebben a kitágított lehetőség-halmazban a nézőre van bízva, hogy mit lát és az is, hogy hogyan. Tarkovszkij csupán egy lehetséges, de egyáltalán nem lezárult utat mutat. Figyelemreméltó, ahogy képes előtérbe helyezni az idő kérdését és a szubjektivitást a történet eltörpítésével. A szubjektivitás Tarkovszkijnál sosem egy narcisztikus, a saját belső élményének a kivetülését jelenti, sokkal inkább azt a problémát boncolgatja ezáltal, hogy lehetséges-e egy köztes térbe kihelyezni a szubjektivitást, ahhoz, hogy a kommunikáció létrejöjjön. A Tükör című film két olyan epizóddal, prológussal kezdődik, melyek egyáltalán nem kapcsolódnak a filmi világhoz, attól teljes mértékben különböznek. Egy gyerek odamegy 1
U.o.
17
egy tévéhez, azt bekapcsolja, de nincs benne adás. A következő jelenet egy dadogós fiú meggyógyítását mutatja be: egy pszichiáter a feszültségek levezetésével, a tudati erőfeszítés generálásával juttatja el a pácienst a gyógyulásra. Mindez azt igazolja, hogy kommunikálni nehéz, de ugyanakkor kötelesség is, létrejötte pedig a befektetett munkán múlik. Nemcsak a kommunikáló fél, de a megértő is erőbefektetésre kényszerül. A modernitás kritikájával találkozunk ebben az alig pár perces részletben. Az elidegenedés fogalma átterjed a kommunikációra is, Tarkovszkij összes hőse képtelen a kommunikációra, mely – noha a modern hős karakterisztikuma - nem pozitívumként értelmezendő, hanem éles kritikaként. A filmben (Tükör) a kerettörténet megértése mindenképp szükséges alap, de egyáltalán nem elég ahhoz, hogy elvezessen a film gondolati síkjára. A gondolati struktúra feltárása egy nagyon fontos lépés, itt is mint minden filmben elengedhetetlen a mondanivaló feltárása végett. Itt azonban egy igencsak rejtőzködő szerkezetet kell felderítenünk: a különböző idősíkok váltakozása teszi nehezen követhetővé a történeti szálat. A jelen, a múlt és a régmúlt keverdése, az epizódok közti látszólagos összefüggéstelenség küld el ahhoz a gondolathoz, hogy itt az individuális lét levált az Egészről, ettől függetlenül bontakozik ki. Annyira, hogy a néző is nehezen fér hozzá. Egy haldokló ember visszaemlékezéseiről van szó, a szereplők különös hasonlósága, az utalások sokszínűsége és a párhuzamok felderítése segít ezt megérteni. Egy koherens narratíva nem azért nem fedezhető fel, mert a néző nem ismeri a rendező életrajzát, hanem azért mert hiányzik belőle. Noha az epizódok egyike sem fikció, mind a tarkovszkiji élményekből táplálkozik, mégsem a szubjektivitásba való beférkőzés a film célja. A kérdés az, hogy hol az egyén helye a történelemben, és hogy egyáltalán mi tesz egy embert emberré? Talán a saját történetisége, a másokhoz fűződő viszonya? Tarkovszkij egy elválasztást javasol. “…itt az ideje annak, hogy elválasszuk végre az irodalmat a filmművészettől”2. Nála ez különös módon épp azt jelenti, hogy a líraiság sokkal inkább jelen kellene legyen a filmekben, mintsem az irodalomban. A rendező a szavak balgaságát hangsúlyozza a képiség mellett, mögött, mindenképp hierarchiát állít. A líraiság annyira hangsúlyos, hogy a megszokott történet, happy-end, hősök és cselekmény értelmét veszti a vásznon, a nézőt tanácstalanságban hagyja a mű meg nem értettsége. Három lehetőség kínálkozik3: vagy kisétál a frusztrált néző a vetítésről, vagy tisztelettudóan kijelenti, 1
2 3
Bacsó Béla: írni és elfejejteni, Kijárat Kiadó, 2001. U.o. 14.old. a három lehetőséget maga a rendező kínálja fel, mikor az olvasói levelekből idézve három különböző 18
hogy nem ért belőle semmit, de mindenképp szerette volna, vagy pedig áradozva meséli el az élettörténetét, melyet biztosra vesz, hogy a rendező már ismert, mivel azt filmesítette meg. A harmadik lehetőségnél érhető igazán tetten Tarkovszkij életműve, filozófiája. Itt nem csak azt mondja ki, hogy a képiség elküld valami összetettebb gondolatiság felé, hanem hogy ennek a gondolatiságnak személyesnek is kell lennie. A szó háttérben marad, mert az, amit a kép kínál sokkal több marad a puszta szóbeli kifejezhetőségnél. Az érzelmekről van szó az élményszerűség felől közelítve, melyek nála egy teljesen újszerű és sajátos törvényszerűséget követnek. A gondolat születését és fejlődését másfajta logikával érthetjük meg mint amit a hagyományos dramaturgiáé fel tud ajánlani. Tarkovszkij művei részben azért maradnak az érthetetlenség szintjén, mert cselekménye (ha lehet ilyesmiről beszélni) nem mindig követi a hagyományos kronológiai sorrendet, épp azért mert a líraiság rendszere nem követi az elvont logikai struktúrát. A költői logika tudja legjobban követni a gondolatiság születésének a struktúráját.
4.1. Tarkovszkij időkezelése A szovjet montázsiskolával szembeni kritikaként született Tarkovszkij időmeghatározása. Ha arra figyelünk, hogy hogyan lehetséges eljutni a tarkovszkiji időmeghatározáshoz, akkor legalább kétféle szemléletmódot észlelhetünk: a egyik a visszaemlékezések általi kronológia megszakítása, de sokkal érdekesebb és egyénibb az elidőzés, a történni-hagyás. Tarkovszkij maga nem szereti a vágások általi folyamatok felgyorsítását, ez nyomon követhető minden filmjében. Hogy csak egy példát hozzak fel: a Nosztalgia című filmjében érdekes kameramozgással követi Andrejt, mikor az át kell vigye az égő gyertyát a Szent Katalin vizén. Vágás nélkül kövtejük a hős mozgását, az egyik oldaltól a másikig. A harmadik mesebeli próbálkozás jár csak sikerrel, addig folyamatosan együtt vagyunk a hőssel, aki mindvégig meg sem szólal. Együtt gondolunk vele. Gondolkodásra késztet, mintegy ott vagyunk mi is vele. Az idő így tehát sokkal közelebbi lesz hozzánk, nem egy hagyományos filmi rohanás, hanem történni-hagyás. Tér van hagyva az időnek. Ez a nem teljesen artikulált gondolatiság segít úgy nézni a hőst, mint egy átlag embert. Csupán annyit enged tudni magáról, amit elmond másoknak, vagy amit mások mondanak róla. Nem jellemformálás történik a vásznon, hanem egy puszta betekintést engedélyeznek: a történetnek nincs tulajdonképpeni eleje vagy vége, hiszen azt az érzést ébreszti bennünk,
kategóriát különít el. U.o. 6-12 old. 19
hogy belecsöppentünk és így azonosulás nélküli időélményt szerzünk, eltörpül a történet, a történés, az esemény foglalja el a főszerepet. Az aktív figyelő szerepét kell magunkra vállalni, hisz ha nem alapozunk vagy előző tudásra, vagy nem vesszük észre az utalásokat, eltévedünk a sokrétűségében, egyszerűen nem értjük meg. Ha követjük Deleuze Bergson-kommentárját találkozunk a kiüresedés és a telítés fogalmával. A mozgás-kép és az idő-kép közötti különbségtétel a két fogalom által valósul meg. Ahogy a mozgásképre a kiüresedés lesz a jellemző, úgy az idő-kép telítődik tartalommal. „A keretezés olyan zárt vagy viszonylag zárt rendszernek a merghatározása, amely a képen található minden látható elemet magába foglal, díszletet, szereplőket, kellékeket... Az így felfogott keret elválaszthatatlan két tendenciától, a telítéstől és a kiüresítéstől”1. A telítés fogalma a független adatok megsokszorosítását jelenti, míg a kiüresítés a egyetlen kellék, aspektus kiemelését olyan szinten, hogy semmi mást nem enged szemlélni. Tarkovszkij filmjeiben dominál a kiüresítés az elbeszélés szempontjából. Ha azonban míg egy megszokott filmi narratívában például egy tarkóra történik közelítés, akkor tudjuk, hogy azzal fog történni valami, addig eg tarkovszkiji közelítés korántsem jelenti ezt. Sosem történik semmi különös a szereplőivel, legalábbis külső történésként nem definiálható az ami történik. A film pedig ezt a belső világot tükrözi, az intellektuel monológjait, vívódásait, érzelmeit. Ehhez igazodik a filmi idő is. csak és kizáróla a főhős szemszögéből enged láttatni, csak azok az elemek lesznekl fontosak a külvilágból, melyeket hőse projektálhat érzelemvilágára. „A keret arra mutat rá, hogy a képet nem csupán nézni lehet. Amennyire nézhető annyira olvasható is”2 – mondja Deleuze. Ha csak nagyon kevés dologot látunk a képen, azt jelenti, hogy nem tudjuk jól olvasni, félreértelmezzük a kiüresítést. Észre kell vennünk, hogy a szovjet filmrendező nem kevés dolgot láttat, hanem a szereplők, kellékek, díszlet egyszerűségében transzcendáló odafordulás nélkül nem érthetjük meg a sajátos filmi logikáját. 4.2. Az elidengenített Egyén A modern elbeszélés sajátossága azon okokból változott meg, hogy egy elidegenített Egyénről mesél történetet. Ez az individuum nem tart fenn semmilyen lényegi kapcsolatot másokkal és a külvilággal, a múlttal vagy a jövővel. Mi több – hangsúlyozza Kovács András
1 2
DELEUZE, Gilles: A mozgás-kép. Osiris Kiadó, Budapest, 2001.21.old. U.o.: 22.old. 20
Bálint1 - a modern film egyéne elvesztette a saját individualitásának alapjait is. Minél radikálisabb az egyénnek az elidegenítettsége, annál inkább radikális az elbeszélés modernista
jellege.
Míg
az
egyén
társadalmi
hovatartozása
a
modern
filmben
kulcsfontosságú, főképp felső középosztálybeli értelmiségi, hiszen ő tud függetlenedni az anyagi gondoktól, és a munkavégzés kötöttségétől. Az egyén világhoz való kötődésének rendkívüli lazasága a szellemi szabadság megnyílvánulása. Tarkovszkij az egyéneit vagy egy teljesen zárt, a világtól logikájban is különböző környezetbe helyezi (Sztalker, Solaris), vagy az értelmiségi feladatkörrel ruházza fel (Tükör, Andrej Rubljov, Áldozathozatal). Mindenképp szabad hősökről beszélünk, hiszen a világhoz való kötődésük nagyon gyenge. Ennek a szabadságnak a történetre nézve következményei vannak, elsőként a passzivitás, az inaktivitás, aztán a cselekedetek, történések kiszámíthatatlansága. Az első következmény a szovjet filmrendezőnél talán a leghangsúlyosabb, amely nyílván befolyásolja az időszerkezetet is. A hős passzivitása talán a legjobban a Nosztalgiában érzékelhető. Az író jelleme és temperamentuma kontrasztként jelenik meg a szeretője vérmérsékletével ellentétben: igazából mindent elfogad, nem akar semmin változtatni, teljesen inaktív szereplővel talákozunk, ha a világi kérdések kerülnek előtérbe. Iván gyermekkora előtt nem volt modern film a szovjetunióban, ez a film fordulatot hozott a heroikus hagyományban, de már modernista szemszögből, amennyiben a mentális utazás formáját honosította meg a szovjet filmben. Eszmei utazásra invitál tehát Tarkovszkij minden filmjével, hősei ugyanis intellektuális beállítottságuk és a külvilággal való szokatlan kapcsolat által elküldenek egy transzendált világ felé. Csöndesek, ha beszélnek akkor nem fölösleges fecsegést hallatnak, hanem mély mondanivalót közölnek elsősorban maguk számára. Hiszen mindenekelőtt a saját útjukon kisérhetjük el,
részt vehetünk a
válaszkeresésben vagy partnerek lehetünk a monologizálásukban. A szereplők őszintesége nem az erény hatáskörében tárgyalandó, hiszen nem erkölcsi nevelés a tarkovszkiji filmek hivatottsága. Egyik szereplő sem udvarias a szó kognitív értelmében, és ez a fajta őszinteség kihat a történetalakítás folyamatára, a jellemek formálására. Egyikük sem, még a nagybetűs Egyén sem tud mindent, nem zseniségről regél, hanem rámutat az állandó folyamatban levő keresés fontosságára. A főhős által kimondott gondolatok nemcsak számunkra tisztázatlanok, tisztázza a kimondó is. Megbeszéli a nézővel, miközben elmereng 1
Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950- 1980. Palatinus Kiadó, 2006. 92.old. 21
és keresi a lelke mélyén meghúzódó törvényszerűségeket, mozgatóerőket. Nincs miért hazudnia, mert ha megtenné, magának tenné azt. 4.3. A tárgyak élete A szereplők mellett a tárgyaknak is kitüntetett fontosságot tulajdoníthatunk, nem tekinthetjük véletlennek a díszlet terevezését. A főhősök nem tesznek semmit, hogy változtassanak életkörülményeiken. Ezt a tényt nem lehet negatívumként kezelni, hiszen nem nemtörődömségről árulkodik, hanem történni-hagyásról. Még ha nem is szívderítő látvány a Zóna elhagyott világa, vagy a Sztalker szerény otthona, ez csak azt bizonyítja, hogy más logika szerint működő világgal van dolgunk. Nem találunk utalást arra, hogy ez így nem természetes, hogy zavaró lenne az állandóan csöpögő víz jelenléte az otthonban, a porlepte tárgyak nem elhanyagoltak, hanem szabadok abban az értelemben, hogy a természet részei, az időre van bízva a sorsuk. Erőteljesen érzékelhető ez a Nosztalgiában is, Domenico háza nemcsak más logikai tövények szerint él, hanem minden elhanyagoltnak hat. A földön annyi a piszok, hogy lassan táptalaja lesz a gyomoknak, a dísztárgyakon vastagon áll a por, a betört ablakon bekukucskálnak a fák, bokrok. Minden nedves, csöpög a plafonról a víz. Minden úgy hat, mintha élhetetlen lenne, használatlan, régi. Domenico csupán élni hagyja a természet erőit, nem avatkozik bele a folyamatba, engedi, hogy múljon az idő úgy ahogy az a legtermészetesebb. Az Áldozathozatalban is talákozunk a természet gondolat egy történetmesélési folyamatban kerül felszínre. Alexander elmeséli, hogy mikor még élt az anyja sokat ült az ablakban és nézte az elhanyagolt kertet. Mikor megbetegedett, Alexander elhatározta, hogy kitakarítja, rendbe rakja az elhanyagolt növényeket, levágja a bozótot, új növényeket ültet. Megcsinálta, és miután ünneplőbe öltözött, megnézte művét az ablakból. Elfogta a sírás, mert ekkor döbbent rá, hogy erőszakot követett el a természetesség ellen. A saját ízléséhez idomított valami nála sokkal hatalmassabbat, beleavatkozott a természet munkájába. Ezáltal meg is szűntette annak szépségét. Mivel a természet ennyire közel van az intellektuel világához, feltételezhetjük, hogy ez maga a természetes állapot az egyén legteljesebb életviteléhez. Egy kikerülhetetlen ellentmondás tárja fel magát a tarkovszkiji időszemléletben: mivel filmről beszélünk, mindenképp sűrített idővel találkozunk, ami természetszerűleg kikerülhetetlen, ha egyáltalán filmről van szó, másfelől a rendező lázad ez ellen a kényszer ellen és az időnek – a lehetőségekhez mérten, de 22
kiaknázva a lehetőségeket – szabad folyást enged a vásznon. 5. Összefoglalás Tarkovszkij modernista rendezőként ismerjük, mégis tisztán felismerhetőek azok a jegyek, melyek segítségével küzd a modernizmus általa kifogásolt vonzatai ellen. Elutasítja a filmben megjelenő sűrített akciókat amelyek a szórakoztatás funkcióján túl nem játszanak lényegi szerepet, és felismeri azokat a lehetőségeket melyek használatával a művészfilm berkeiben maradva egy intellektuális művészeti irányzatot képviselhet. Elveti az avantgárd azon tézisét, miszerint küzdeni kell a művészet intézményesülése ellen, hiszen filmjeinek megértése csak azon kiváltságosoké lehet, akik veszik a fáradságot, hogy a megértés bonyolult műveletében eészt vegyenek. Az idővel való játéka egyediségében ragadható meg. A mozgás-kép kiüresítésével megtölti az idő-képet. Míg a klasszikus elbeszélés az időt csupán eszközként használja a történetmesélésre, addig a szovjet filmrendezőnek sikerül megfordítania ezt a viszonyt, az idő szolgálatába állítja a történetet. Alkotásai köpontjába így az idő kerül, a történet, mint cselekmény a semmi történése lesz, a lényegi történés az idő átfogalmazásában érhető tetten. Olyan szempontból közelít az emberi időhöz, hogy a hősei csendes, nyugodt magatartását nem lehet egy karakterfejlődés folyamatába ágyazni, történetükről csak annyit tudunk meg amennyi ahhoz elég, hogy ne legyen teljes mértékben ismeretlen, hogy együtt tudjunk vele gondolkodni, menni az úton, vagy félvállról venni mindent. Az idő tulajdonképpen mindig egy konkrét valakinek az ideje, jelen esetben a néző időélménye lesz az, aminek megteremtésére a filmi struktúra csak eszköz. 6. Függelék – Tarkovszkij élete1 1932. április 4.-én a szovjet Zavrajében születik. Anyja egy nyomdában dolgozik korrektorként, apja költő, műfordító. Alig volt három éves, mikor apja elhagyja a családot. A II. Világháború történései miatt el kell hagyniuk Moszkvát, Jurjecevbe kezdi iskoláit. 194353-ban visszatérnek Moszkvába, itt jár gimnáziumba. 14 évesen tüdőbajjal kórházba kerül, csaknem egy félévet ápolják. A gimnázium után két évig arabot tanul a Keleti Tudományok 1
http://tarkovszkij.hu/display.php?tablename=szemely&szemely_id=1 átdolgozás általam (A.D.) 23
Intézetében. 1955-59-ben tanulmányait a moszkvai Állami Filmiskolában végzi. 1957-ben feleségül veszi iskolatársát Irma Rauch-t, még ebben az időszakban forgatja első rövidfilmjeit (A gyilkosok, Ma nem lesz indulás). 1961-ben diplomázik le a Koncsalovszkijjal közösen írt és készített vizsgafilmmel (Az úthenger és hegedű) filmmel. Még ebben az évben elkezdik írni az Iván gyermekkora című film forgatókönyvét. 1962-ben lesz kész a film, mely Velencében Aranyoroszlán díjat kap. 1965-66-ban forgatják az Andrej Rubjlov filmet, itt találkozik második feleségével, Larissa Egorkinával. 1971-ben kezdik forgalmazni a filmet. 1968-ban visszavonul, hogy megírhassa a Tükör forgatókönyvét
Alexandre Misarin
segítségével. 1969-ben megírja a Solaris első verzióját, ugyanebben az évben választják be az Andrej Rubljovot a cannes-i filmfesztivál veresenyprogramjába. 1971-ben leforgatják és megvágják a Solarist, melyet 1972-ben a cannes-i filmfesztiválon a zsűri különdíjval jutalmaznak. ’74-ben forgatják és vágják a Tükör filmet, melyet ’75-ben mutatnak be Moszkvában. 1975-’76-ban készül a Sztalker forgatókönyve, melyet ’77-ben kezdnek forgatni. Súlyos technikai hibák következtében a film nagy része megrongálódik, Tarkovszkij szívrohamot kap. Az év végére átdolgozza a forgatókönyvet és ’78 nyarán ismét el kezdik forgatni a Sztalkert. ’79-ben Cannesban mutatják be a filmet versenyen kívül. Ugyanez az év június- szeptember perióduséban Olaszországi utazásai alatt a Nosztalgia című filmen dolgozik. Ott marad Olaszországban és 1980-ban el kezdi írni a film forgatókönyvét. 1983ban forgatják le a filmet, mely még ebben az évben a cannes-i fesztiválon a legjobb rendező díját kapja. 1983-’84-ben az Áldozathozatal
filmjén dolgozik ismét Olaszországban.
Sajtótájékoztatón bejelenti, hogy nem tér vissza a Szovjetunióba. A film forgatása alatt, Stocholmban kiderül, hogy tüdőrákja van.1986-ban Canes-ban a film megkapja a zsűri különdíját. Ez az év december 29-én hal meg Párizsban.
24
Könyvészet: 1. ARISZTOTELÉSZ: Poétika, Lazi Könyvkiadó, Szeged, 2004. 2. Az önvizsgálat stációi. Tarkovszkij: Tükör. In: Filmkultúra 79/2. 3. BÍRÓ, Yvette: Időformák. Osiris Kiadó, Budapest, 2005. 4. BORDWELL, David: Elbeszélés a játékfilmben, Magyar Filmintézet, Budapest, 1996. 5. DELEUZE, Gilles:A mozgás-kép. Osiris Kiadó, Budapest, 2001. 6. GREGUS Zoltán: Közelítésben, Komp-Press, Kolozsvár, 2002. 7. HEIDEGGER, Martin: Az idő fogalma, Gondolat Kiadó...., 8. KOVÁCS András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950- 1980. 6. 9. MEEUSE, Piet: A lassúság költészete. Európai füzetek 4. szám, Új Világ Kiadó, 1997. 10. MERLEAU-PONTY, Maurice: A film és a modern pszichológia. In: Metropolis, 2004/3. 11. STÖRIG, Hans Joachim: A filozófia világtörténete, Helikon Kiadó, 1997. 12. SZILÁGYI Ákos: Az ész szaltó mortáléja. Andrej Tarkovszkij: Sztalker, http://tarkovszkij.hu/display.php?tablename=mozifilm&film_id=7. 13. TARKOVSZKIJ, Andrej: A megörökített idő, Osiris Kiadó, Budapest, 1998. Palatinus Kiadó, 2006. Források az Interneten: 1. www.tarkovszkij.hu 2. http://www.ucs.mun.ca/~davidt/TimeHsrl.html 3. hu.wikipedia.org 4. www.fenomenologia.hu
25
26
