William Forsythe . The Forsythe Company Three Atmospheric Studies wo 30, do 31 mei, vr 1 juni 2007
The Forsythe Company dansers . Part III © Surface
De voorstelling duurt ongeveer een uur en dertig minuten, inclusief pauze omstreeks 20u50. redactie programmaboekje deSingel Gelieve uw GSM uit te schakelen!
William Forsythe Three Atmospheric Studies . A work by the Forsythe Company
deel I + II Clouds after Cranach deel III Study III
regie, scenografie, licht William Forsythe
Francesca Caroti, Ioannis Mantafounis, Georg Reischl, Dana Caspersen, Marthe Krummenacher, Yoko Ando . Part I: Clouds after Cranach © Dominik Mentzos
met Yoko Ando, Cyril Baldy, Esther Balfe, Francesca Caroti, Dana Caspersen, Amancio Gonzalez, David Kern, Marthe Krummenacher, Ioannis Mantafounis, Fabrice Mazliah, Roberta Mosca, Christopher Roman, Jone San Martin, Yasutake Shimaji, Elizabeth Waterhouse, Ander Zabala muziek, deel II David Morrow muziek, deel III Thom Willems tekst, deel II William Forsythe tekst, deel III Dana Caspersen, William Forsythe, David Kern kostuums Satoru Choko, Dorothee Merg geluidsontwerp, Dietrich Krüger, Niels Lanz klanksynthese stembehandeling, Andreas Breitscheid, Oliver Pasquet, DSP programmering Manuel Poletti ism. the Forum Neues Musiktheater Staatsoper Stuttgart sprekers, deel II Amancio Gonzalez, David Kern, Jone San Martin sprekers, deel III Dana Caspersen, David Kern, Ander Zabala
© Lucas Cranach the Elder, Lamentation Beneath the Cross (1503) Bavarian State Painting Collections, Old Pinakothek, Munich
© Reuters/Athar Hussein (15 November, 2005)
Desastres de la Guerra door Peter Michalzik
Politieke inhoud, uit het theater zo goed als totaal verdwenen, kan op onverwachte plekken opduiken. ‘Three Atmospheric Studies’ is voor mij een toonbeeld van de sterkste politieke interventie en stellingname die momenteel in het theater aan bod is. Onmogelijk? Hoe kan een voorstelling van een choreograaf die vaak als een estheticus wordt aangezien, fundamentele waarheden uitdrukken omtrent een aantal van de prangendste conflicten van onze tijd? Hoe kan danstheater überhaupt omgezet worden naar politiek? Kan dans echt standhouden - fundamenteel, en niet slechts door gebruik te maken van allusie of referentie - wanneer hij complexe actuele politieke realiteiten behandelt? Jarenlang heeft politieke kunst (en niet alleen in het theater) weinig bewezen. De contexten zijn dermate complex geworden dat kunst die politieke thema's aanpakte, ofwel overgesimplificeerd bleek te zijn - vooral wanneer de stellingname niet geschuwd werd - ofwel slap en bloedeloos; zij ging niet in op de morele dimensies, noodzakelijk om het politieke probleem in kwestie adequaat te bekijken en te verbeelden. In het beste geval was het ad rem, een schetsmatige benadering die ons een kortstondig gevoel van bevrijding schonk. ‘Three Atmospheric Studies’ bestaat uit drie delen die omschreven worden als 'composities'. Eerst komen composities 1 tot 3; de vierde is een kruisigingstafereel van de schilder Lucas Cranach, samen met de vijfde, die een hedendaagse persfoto is van een exploderend landschap in het Midden-Oosten. De twee beelden kunnen naast de voorstelling bekeken worden in de foyer. Composities 4 en 5 verwijzen naar elkaar, in de zin dat de donderwolken van Cranach (niet alleen een atmosferisch verschijnsel, maar ook goddelijk en Bijbels) eveneens, opdoemend uit de explosie, te zien zijn op de foto. Hier zien we de onderliggende structuur die alle composities dooradert, waarbij een bepaald tafereel op verscheidene niveaus herhaald wordt. Doorheen deze herhalingen een lijn te ontdekken,
is de grote uitdaging voor de toeschouwer. In tegenstelling tot andere creatieve theatertalenten is Forsythe bijna altijd aanwezig op de voorstellingen van zijn gezelschap, en brengt hij aan wat op het toneel gebeurt voortdurend veranderingen aan. In ‘Three Atmospheric Studies’ wordt dit principe radicaal doorgetrokken, zodat de voorstelling in de loop van zovele opvoeringen ingrijpend veranderd is. Buiten één zin is Compositie 1 volledig stilzwijgend. "Mijn zoon is gearresteerd", zegt danseres Jone San Martin, wijzend naar haar kind. Met zijn rode T-shirt blijft de zoon makkelijk herkenbaar wanneer hij tussen de andere minder opvallend geklede dansers beweegt. In de groepsbewegingen, kunnen gestiek en beelden van een explosie en van de arrestatie van de zoon onderscheiden worden, en de vloed aan beweging van de jongen eindigt herhaaldelijk in de armen van twee 'politiemannen'. Wanneer de beweging bevriest, zal de aandachtige toeschouwer getroffen worden door beelden van een, twee of drie taferelen: een explosie, een arrestatie en de schokkende herkenning van inslaande raketten - flarden en momentopnamen uit de eindeloze golf aan oorlogsbeelden. De bewegingsvloed wordt alsmaar geagiteerder; het steeds hoorbaarder ademen van de dansers gaat op een muziekpartituur lijken. In de eerste versie van het stuk was het vloeiende van de beweging overheersend, en de dansers gaven de indruk van opgeladen, zichzelf opladende deeltjes te zijn in het centrum van een orkaan - een 'atmosferische oefening' in de meest letterlijke betekenis. Oorlog, de explosies in het Midden-Oosten - om slechts één interpretatie te geven - kunnen gezien worden als uitingen van een grote kosmologische agressiviteit en kracht. In de eindversie is dit aspect naar de achtergrond gedrongen, hoewel nog steeds aanwezig, ten gunste van het gevangennemen van de
jongen, wat nu blijft hangen als een beslissend moment. Mijn zoon werd gearresteerd. De complexiteit neemt toe in de tweede compositie. De moeder zit voor een tolk die geacht wordt haar relaas van de gebeurtenissen te vertalen in het Arabisch. De bedoeling van hun inspanningen is het verslag officieel te maken. Aldus vindt de moeder het belangrijk dat ze begrepen wordt; de vertaling komt dan tot het cruciale moment waarop de tolk die gaandeweg zijn neutraliteit heeft opgegeven, de sleutelrol opneemt. Aanvankelijk zijn moeder en tolk het erover eens, zo precies mogelijk, woord voor woord te werk te gaan. "Mijn zoon", begint ze. "Ibni", vertaalt hij, overdreven accuraat aangevend dat hij de twee woorden "mijn" en "zoon" moet samenvoegen. Wat daarna volgt, begint te ontsnappen aan de controle van de moeder, met de tolk die haar ervan beschuldigt niet bij de les te zijn, en met de moeder die algauw vermoedt dat zijn kijk op de hele situatie verre van correct is. Dit tafereel van groeiende vervreemding en verwarring, wordt onderlijnd door een box naast de moeder, waaruit een klagende, aanklagende klank weerklinkt, een klank die uit haar diepste zelf kon komen als ze die niet onderdrukte. Op hetzelfde moment wordt de scène onderbroken door een andere danser, David Kern. Hij trekt lijnen over het toneel die de artistiek verdwijnende punten markeren van de vierde en vijfde compositie, het decor tooiend met de achtergrond gekozen door Cranach en vastgelegd in de oorlogsfoto. Vervolgens beschrijft hij een flatgebouw, een over kop gegane auto, de wolk van een explosie; in Compositie 2 schildert Kern Compositie 5. Terwijl de discussie tussen de moeder en de tolk ontaardt in een slaande ruzie, beschrijft hij Compositie 4: de wenende moeder aan de voet van het kruis. De moeder op het toneel reageert verontwaardigd; ze stelt dat ze geen deel uitmaakt van de vijfde compositie, maar wel thuishoort in
Compositie 1. Zij is niet het personage van de moeder die eeuwig weent om haar verlies, de icoon van het conflict; haar verhaal is concreet bepaald. Ze drukt erop dat er waarheid bestaat die geverifieerd kan worden, dat haar zoon iets overkomen is dat verklaard kan worden. Het gebeuren dat als reëel werd voorgesteld in Compositie 1, wordt intrinsiek onwezenlijk; het wijkt terug. Dit is de centrale beweging in het politiek theater van Forsythe: Het gebeuren gebeurt, we stellen het ons voor, we maken er ons een voorstelling van. Maar het proces gaat ook vervagen, gaat in wezen onbegrijpelijk worden. Zo raakt de compositie van Forsythe de sleutelervaring in een gemediatiseerde wereld: Alle wereldcatastrofes zijn toegankelijk, en toch blijven ze veraf; alle conflicten staan open voor het publiek, maar ze zijn onbenaderbaar geworden. Deze visualisering van een onvatbaar proces - dat constant aanwezig blijft in al zijn pijnlijke consequenties, dankzij zowel de prestatie van San Martin als van de klanken uit de luidspreker - komt Forsythe goed van pas; ze laat hem toe het contrast te belichten tussen pijn en het onvatbare. Met ‘Three Atmospheric Studies’ maakt het theater van Forsythe ons het verlies duidelijk van 'echte' oorlog, wat sinds de invasie in Afghanistan door de Sovjetunie, of laatst de eerste Golfoorlog, de politieke opvoeding heeft bepaald van een hele generatie televisiekijkers. Alleen hier, in het ervaren van verlies, worden gebeurtenissen uit de echte wereld opnieuw wezenlijk, gebeurtenissen waarvan we weten dat ze constant plaatshebben, ondanks hun wazigheid. Dit aanvoelen ontstaat niet uit associatie, medeleven of identificatie; het komt voort uit de discrepantie tussen het aanvoelen van verlies en het weten dat resulteert uit het verbinden van de ene compositie met de volgende.
In de derde compositie beschrijft Kern een wolkenformatie, daarbij gebruik makend van de stem van een weerman of nieuwslezer. Tijdens zijn spel, evoceren de dansers opnieuw een reeks explosies. Meer zelfs, ze botsen tegen de muur, wat met geluidsversterking klinkt als oorlogsgedreun. De moeder zit moedeloos voor de muur. Alle onderscheiden niveaus van het gebeuren wijken uiteen, voor elkeen duidelijk merkbaar. Nu maakt één personage het onwezenlijke van oorlog en lijden, een fundamentele hulpeloosheid voelbaar: Dana Caspersen praat tegen de moeder als een Amerikaans soldaat met een Zuiders accent. Ze legt uit dat ondanks individuele tragische gevolgen, alles wat gebeurd is OK was, dat er geen reden tot ongerustheid is - voor ons herkenbare woorden. Hier krijgen we een wrange aanklacht tegen de minachting van hen die in superieure posities staan. En erger nog - dit is de stem die handelt alsof ze alles onder controle heeft, zelfs in een ontredderde realiteit waar handelen, kennis, inzicht, gevoel en lijden geen geheel meer vormen of kunnen vormen. Georg Reischl, Sang Jijia, Ander Zabala, Ioannis Mantafounis Part I: Clouds after Cranach © Dominik Mentzos
De oorzaak van het lijden lacht met de slachtoffers. Oorlog buldert op onze kosten en eist begrip voor zichzelf. Enerzijds is er een brede kloof tussen dit en Goya's ‘Desastres de la Guerra’: Forsythe is een intellectueel kunstenaar die gevoel benadert via formele assemblages. En toch is er duidelijk een hechte verwantschap tussen de vroegere Spaanse schilder die de gruwel van de oorlog etste en de huidige choreograaf van de oorlog: beiden plaatsen ze het oorlogsbedrijf en mensen in relatie tot elkaar. Ze tonen de ruimte tussen de twee als de ruimte waarin macht zot draait. Ze ontbenen de oorlog tot op de waarheid. ‘Three Atmospheric Studies’ toont ons ons desastre de la guerra. Uit: dossier The Forsythe Company (vertaling Frans Redant)
Over The Forsythe Company door Elena Philipp
“We hebben nu weer een sterk experimentele situatie“, is de lapidaire commentaar van William Forsythe als Ballett Frankfurt na een brand in de opera in 1988 naar het provisoir verbouwde Bockenheimer Depot moet verhuizen. Iets dergelijk kan hij gedacht hebben toen het Ballett Frankfurt in 2004 ontmanteld werd omwille van bezuinigingen en hij een nieuwe organisatievorm voor zijn dansensemble moest bedenken: verandering schrikt Forsythe niet af. Steeds weer opnieuw beginnen is veel meer een basisgedachte van de 56-jarige Amerikaan. Zo probeert Forsythe nu het model van het “Publiek-Private-Partnership” uit: The Forsythe Company wordt ondersteund door de deelstaten Hessen en Sachsen, de steden Frankfurt en Dresden en tevens door kapitaalkrachtige sponsors. Het gezelschap werkt nu met zeventien in plaats van vijfendertig medewerkers op drie speelplekken: in het Bockenheimer Depot, in het Festspielhaus Hellerau in Dresden en in het Schiffbau Zürich. Toen bekend werd dat het Stadstheater van Frankfurt één van haar peilers afstootte, weerklonk een kreet door de pers. Maar het feit is: dans staat aan de stedelijke en staatstheaters financieel en structureel nog steeds op wankele poten; het is nog niet zo lang geleden dat het ballet een aanhangsel van de opera was. Dans verovert nu steeds meer terrein in Duitsland, heel wat huizen krijgen een eigen gezelschap. Partnership is echter vaak moeilijk, zoals het voorbeeld van Sasha Waltz aantoont. Zij verliet vorige jaar na interne ruzies, die uit structurele en financiële conflicten ontstaan waren, de Schaubühne en en zal vanaf september in een nieuwe speelplek aan het oostelijke treinstation van Berlijn intrekken. Waltz en Forsythe waren een tijdje aan een stadstheater verbonden en koppelen zich nu terug los. Beiden gaven in een vast huis hun dans vorm als handelsmerk, om zich nu zelfstandig te handhaven. In het geval van Forsythe beantwoordt de organisatorische zelfstandigheid toch al veel meer aan een werkwijze die gekenmerkt wordt door openheid, experimenteervreugde en intensieve productiefasen. Dans is bij Forsythe een geestelijk proces en geen mechanisch ontwikkelingsproces. De dansers reproduceren op het podium
geen ingeoefende passen, maar verplaatsen zich in een toestand waardoor het stuk zich doorheen de danslichamen beweegt en niet omgekeerd, zoals Dana Caspersen, danseres in het gezelschap, verklaart. De choreografieën van Forsythe zijn energetische toestanden, geladen met mogelijkheden waarvan een aantal zich tijdens de voorstelling realiseren. Ook na de première hebben de stukken geen vaste vorm, maar veranderen ze bij elke nieuwe uitvoering. In veel stukken liggen grote delen choreografie niet vast en worden tijdens de uitvoering door middel van vooraf ingestudeerde orderasters van dansers en danseressen geïmproviseerd. Vaak wijzigt Forsythe de scènes nog kort voor de uitvoering. Deze werkwijze vereist zelfstandige, flexibele, intellectuele en tevens lichamelijk creatieve dansers en danseressen. Deze kwaliteiten ontwikkelt Forsythe als geduldig leraar met elke danseres en elke danser afzonderlijk. Toen de choreograaf in 1984 het Ballett Frankfurt overnam, liet hij de leden van het gezelschap hun ervaringen schetsen. Ze spraken over permanente werkdruk, keiharde training en concurrentiestrijd – factoren die creatief werk onmogelijk maken. Forsythe slaagde er de volgende jaren in om het gezelschap in een groep gelijkwaardige kunstenaarspersoonli jkheden om te vormen. Niet toevallig treden steeds weer dansers van Forsythe als choreografen op de voorgrond: Amanda Miller of Antony Rizzi, Nik Haffner en Prue Lang. Het werk van Forsythe met het gezelschap heeft een ophelderende functie: doel is de mondigheid van de dansers te bevorderen die in de meeste andere gezelschappen slechts werktuigen van de choreograaf zijn. Forsythe verenigt zonder moeite de twee betekenissen van het Engelse woord company: hij slaagt er in zijn ensemble tot een eenheid te versmelten en het tegelijk als een moderne onderneming te structureren; Vrijheid is niet de afwezigheid van uiterlijke druk, maar de vaardigheid om ook onder moeilijke omstandigheden open en geëngageerd te blijven – zo formuleert Dana Caspersen de arbeidsethiek van het gezelschap. Of en hoe dat gelukt is, kan men in de eerste van in deze nieuwe vrijheid ontstane voorstellingen van The Forsythe Company gaan bekijken: ‘Three Atmospheric Studies’. Uit: Das Blatt zum Theatertreffen 2006, nr. 3, 13 mei 2006 (vertaling Bernadette Scheerders)
Cyril Baldy, Yoko Ando, Fabrice Mazliah, Dana Caspersen, Ioannis Mantafounis Part I: Clouds after Cranach © Dominik Mentzos
Gesprek met William Forsythe door Sandra Luzina
U hebt dans steeds opnieuw met andere kennismodellen en discours samengebracht. Bezit dans een maatschappelijke relevantie? Mijn instelling in de balletzaal is een politieke. Dat is heel simpel: het gaat om een werkplaats. Ik heb lang over de vraag nagedacht wat een faire werksituatie uitmaakt. Waarbij het woord ‘fair’ vele facetten heeft. Dat betekent niet dat het er ook niet onfair aan toe gaat. Maar fair is een centraal begrip. We worden voortdurend met ethische vragen geconfronteerd. Ook dit gesprek heeft een moralistisch aspect. Of denk aan George W. Bush die beweert dat hij de democratie wil beschermen en haar met zijn veiligheidswetten uitholt. Hoe wij taal interpreteren, is beslissend voor ons gedrag.
Ander Zabala, Sang Jijia . Part III © Surface
Heel wat kunstenaars bezinnen zich momenteel over hun sociale verantwoordelijkheid. Is het eenvoudiger voor u omdat u niet zo direct aan economische druk bloot staat? Ik ben er van overtuigd dat elke manager in zijn onderneming zou kunnen proberen meer op morele standaarden te letten. Maar dat wordt vaak niet gedaan, in tegendeel. De moraal wordt in vele bedrijven afgebouwd. Welke rol spelen de dansers in het creatieve proces? Zij zijn vertolkers. Maar wat dat moet voorstellen, is een kwestie van interpretatie: ik ben zeer geïnteresseerd in de visie van de uitvoerders. Ik wil niet dat ze enkel mijn overtuiging weergeven of ideeën uitvoeren. Als ik een onderwerp voorstel, wil ik weten hoe ze het begrijpen en hun kritiek horen. Uit onze verschillende subjectieve interpretaties ontstaat misschien een objectieve voorstelling. U moedigt uw dansers aan om zelf beslissingen te nemen? Ik moet hen helemaal niet aanmoedigen. Dat is de basis van ons werk: ik heb mensen rond mij die in staat zijn om hun eigen
beslissingen te nemen. Ze vertrouwen mij, en ik vertrouw hen. Ze staan op het podium – dus hebben zij het laatste woord. Niet ik. Op het Berlijnse festival 'Spielzeiteuropa' zal u voor de eerste keer de definitieve versie van 'Three Atmospheric Studies' tonen. Is het stuk een commentaar op de politieke weersgesteldheid? Wat bedoeld wordt, zijn de oorlogswolken. De aanleiding was een schilderij van Cranach, 'Weeklacht onder het kruis'. Daarop kan je dreigende, lugubere wolken achter het kruis van Jezus zien. Omdat we vandaag in geseculariseerde tijden leven, heb ik het beeld anders begrepen: ik zie een moeder in het nabije oosten die om haar zoon treurt die zopas geëxecuteerd werd – door lokale autoriteiten, aangesteld door een bezettingsmacht. Zo duid ik de politiek van de bijbelse kruisigingscène. U confronteert het schilderij van Cranach met een oorlogsfoto van Reuters uit het midden oosten. Ze is identiek qua compositie. In de rechterbovenhoek zie je boze dreigende wolken die echter van een autobom afkomstig zijn. Vier mannen dragen een levenloos lichaam weg, op de achtergrond zie je een kruis, een toevallige ruïne in de platgebombardeerde architectuur. Overlappen het actuele oorlogsgebeuren en het bijbels tafereel elkaar? Op het podium vermeng ik beide composities: de karakters in het stuk worden figuren van het schilderij, maar ook oorlogsslachtoffers, zodat je niet meer weet in welke compositie de uitvoerders zich bevinden. Je weet niet meer waar je staat. Feit is: wij bevinden ons waar we niet willen zijn – zoals meer dan tweeduizend jaar geleden. In bepaald opzicht zijn we niet veel verder gekomen. Uw stuk doet gedeeltelijk als een bijtende politieke satire aan. Als Jone San Martin . Part II: Clouds after Cranach © Dominik Mentzos
Dana Caspersen optreedt, geloof je een blonde Condoleezza Rice te zien. Dat is een zeer ironische scène. Die vrouw spreekt de taal die we van het Witte Huis kennen: ongelooflijk arrogant en neerbuigend. Zijn ‘Studies’ uw afrekening met de politiek van Bush? Voor mij als Amerikaan was het zeer belangrijk om dit stuk te maken. Als individu heb je weinig invloed, individuen worden regelrecht ontkracht door deze politiek. Het enige wat ik kan doen, is dit gebaar. Ik wil het stuk kost wat kost in Amerika tonen. In de dans worden steeds vaker scenario’s van catastrofes opgeroepen. Gaat het om een nieuwe esthetiek van de pijn? Om vrees en medelijden? Wij proberen nooit om pijn rechtstreeks weer te geven – dat is te pathetisch. Wij behandelen het thema eerder zakelijk, ageren in een fysieke ruimte. ‘You made me a monster’ gaat over de dood van uw vrouw die aan kanker is gestorven. Uzelf hebt de voorstelling als rouwproces omschreven. ‘Monster’ is echter ook een heel zakelijk werk en volgt een methodiek waaraan we reeds lang werken. Wij vertalen tweedimensionale beelden in driedimensionale lichamelijke voorvallen – zoals bij een architectonisch plan. Hier zijn het menselijke skeletten uit karton, die door de toeschouwers willekeurig samen geknutseld werden. De dansers dragen de schaduwen ervan over in beeldende schetsen, die dan in beweging omgezet worden. Het gaat dus om complexe omzettingsprocessen. Ik probeer elke uitbeelding van lijden te vermijden, desondanks ontstaat een intensieve voorstelling waar de toeschouwers in verwikkeld geraken. Zij hebben dit monster mee gebouwd. Het moment waarop je erkent mee verantwoordelijk te zijn, is een schok.
Gaat het er bij al deze reflectie ook niet om medeleven op te wekken? Ja, natuurlijk. Er bestaat een interessant fenomeen dat vooreerst in de Verenigde Staten geconstateerd werd: men noemt het 'compassion fatigue'. Het gaat om een wijd verspreid fenomeen in onze samenleving. Als mensen voortdurend met nieuwe catastrofen geconfronteerd worden, verlamt hun medegevoel. Zoveel slachtoffers in Pakistan – en wat eten we vanavond? Moet kunst zich vandaag sterker met oorlog en trauma’s bezig houden? Ik voel mij gekwetst en bedreigd door de wereld. Mijn kunst is het resultaat van mijn eigen trauma’s. Uit: Tagesspiegel, 2 februari 2006 (vertaling Bernadette Scheerders)
The Forsythe Company
William Forsythe geboren in 1949 in New York, volgde een dansopleiding aan de Joffrey Ballet School in New York. In 1973 haalde John Cranko hem als danser naar het Stuttgarter Ballet. Al in 1976 creëerde hij hier zijn eerste choreografie ‘Urlicht’, een pas de deux op muziek William Forsythe © Stephan Floss Photo van Gustave Mahler. In 1984 werd Forsythe artistiek directeur van Ballet Frankfurt, dat hij gedurende twintig jaar leidde. Met Ballet Frankfurt creëerde hij verschillende meesterwerken waarvan de volgende in deSingel te zien waren: ‘Artifact’, ‘Impressing the Czar’, ‘Limb’s Theorem’, ‘The Loss of Small Detail’, ‘Eidos: Telos’ en ‘Kammer/ Kammer’. Eind 2004 richtte William Forsythe een nieuwe structuur op, ‘The Forsythe Company’, met uitvalsbasis in Frankfurt en Dresden. Forsythes nieuwe werk wordt uitsluitend door The Forsythe Company gebracht, terwijl zijn vroegere werk ondertussen deel uitmaakt van het repertoire van zowat alle grote balletten ter wereld. William Forsythe wordt wereldwijd beschouwd als één van de meest vooraanstaande choreografen in de hedendaagse dans. Hij bevrijdde het ballet van zijn band met het klassieke repertoire en maakte er een dynamische 21ste eeuwse kunstvorm van. Zijn choreografische denken ging een dialoog aan met de belangrijkste internationale artistieke stromingen van onze tijd, van performance en visuele kunsten tot architectuur en interactieve multimedia.
dansers Yoko Ando, Esther Balfe, Francesca Caroti, Dana Caspersen, Marthe Krummenacher, Roberta Mosca, Nicole Peisl, Jone San Martin, Elizabeth Waterhouse Cyril Baldy, Amancio Gonzalez, David Kern, Ioannis Mantafounis, Fabrice Mazliah, Christopher Roman, Yasutake Shimaji, Ander Zabala
William Forsythe artistiek directeur Dr. Vera Battis-Reese zakelijk directeur Susanne Brenner technische productie, supervisie podium Dorsey Bushnell persoonlijke assistent van de artistiek directeur Thierry Guiderdoni artistieke assistent, balletmeester Dietrich Krüger ontwerp geluid en video Roserita Kuster make-up (gast) Niels Lanz ontwerp geluid en video Dorothee Merg verantwoordelijke kostuumafdeling David Morrow pianist, componist Ulf Naumann technische productie Julian Gabriel Richter producer, productieleider Mechthild Rühl verantwoordelijke pers, PR, marketing Tanja Rühl technische productie, supervisie licht Max Schubert technische directeur Paul Viebeg planning, tourmanager, podiumregie Thom Willems componist (gast) Martina Zimmer assistent zakelijk directeur Melanie Zimmermann assistent pers, PR, marketing
The Forsythe Company ontvangt de steun van de stad Dresden, de stad Frankfurt am Main en de deelstaten Saksen en Hessen. The Forsythe Company wordt gesteund door Ernst & Young.
nog dans in deSingel wo 20, do 21, vr 22, za 23, di 26, wo 27 juni 07 20 uur . Rode Zaal
Sidi Larbi Cherkaoui . Toneelhuis Myth
REMIÈRE
WERELDP
© Koen Broos
€ 20 (-25/65+ € 15 / -19 jaar € 8)
