Wesselényi-Garay Andor: Teátrális nihilizmus "...a Nemzeti Színház épülete mindenekelõtt legyen funkcionális! Õrizze az értékálló tradíciókat, az épület szellemisége szóljon a színház 2500 éves történetérõl, de legyen a 21. század küszöbén a technika eredményeit is felhasználó, a millenniumi épületek szomszédságában környezetbarát, tehát valahol magyar is. Szóval kísérelje meg a lehetetlent!" Ekként hangzott az új Magyar Nemzeti Színház eszmei programja, melyet még a városligeti helyszínre fogalmazott meg Schwajda György. A kísérlet ugyan nem járt sikerrel, ugyanakkor eredménye tanulságosabb, mint egy szakmai közmegegyezés alapján elfogadott jó vagy tisztes házé lehetett volna. Különös a súly a „szakmai” jelzõn, mivel az új Színház az elsõ nagyméretû és paradigmatikus példa arra, hogy összeroppant egy örökkön megingathatatlannak, ennélfogva folyamatosan kommunikálhatónak tételezett kulturális kánon. Az a jelenséghalmaz, amely a Pop Art robbanásszerû térhódítása óta fokozódó peridiocitással vált tárgyává magának a mûvészetnek is, elõször megkérdõjelezte, majd fokozatosan összemosta a high és a low, az alacsony és magas mûvészet közötti határt. A már egy ideje az Artworld new yorki epicentrumához köthetõ, a mûvészet és a média viszonyrendszerét evidenciaként kezelõ diskurzuscsomagnak az építészet csak annyiban lett a része, amennyiben bizonyos kulturális relevanciájú események számára „szétdobható” keretet biztosít. E paradigmaváltás jellegzetes végpontjai Frank Lloyd Wright könnyen képbezárható Guggenheim-múzeuma, illetve a legendás kiállításairól ismert, szintén new yorki Modern Museum of Art (MOMA), melyrõl még építészek is csak kevesen tudják, hogy Philip Johnson alkotása. A high és a low közötti határ elmosódása, illetve a kettõ megkülönböztetésének értelmetlensége szorosan összefügg az egyes mûvészeti jelenségeket befogadó, megjelenítõ,
interpretáló médiával, illetve azzal a valamivel, amit ma információs társadalomnak nevezünk. A magyar értelmiség akkor szembesült ennek mûködési mechanizmusával, amikor összeomlott a korábban általa hitt és képviselt kánon – de ez még nem jelenti azt, hogy a jelenséget meg is értette és feldolgozta volna, amiért viszont marginalizálódásával fizetett. A média mûködése kapcsán körvonalazódó társadalmi önkép eleinte sokkszerûen idegen volt. Szerencsére az eleve kudarcra ítélt korrekciós kísérletek helyett azonban elindult az a diskurzus, aminek során lehetõség adatott, hogy meginduljon a társadalmi újratanulás. A magyar építészet eddig a lakótelepek képviselte anyagi kultúra eurokonformizációjával volt elfoglalva. Az elmúlt két dekád „formálás” tekintetében a korábbi évszázad építészeti eredményeinek frusztrációkkal telített és sûrített lenyomatát adta úgy, hogy közben kénytelen-kelletlen a kortárs nemzetközi eseményekre is reagált, kivételes esetekben pedig kísérletezõ kalandokba is bocsátkozott. A lényeg: a mégoly heroikus erõfeszítések, illetve a bulvár-szaksajtóban már szórványosan megjelenõ alkotások ellenére sem körvonalazódott olyan építészeti önkép, mely a nemzeti kultúra immanens és képviselhetõ részét képezné. Érdemben ezen nem változtattak sem az építészeti biennálék sem az expók. Például az 1992-es sevillai Magyar Pavilon megvalósítására kiírt pályázat, amit Janáky István megnyert a Lepkeház tervével, mégis a Makovecz Imre víziója szerint épített házzal zárult. Így egy teoretikus és lombikban érlelt építészet nemzeti értelmezhetõségének skizofrén dualitását tárta fel, s ez független a felismerésre váró építészeti önképtõl. Azóta is tisztázatlan, hogy mit tekintünk magyar építészetnek. Azt ami itt készül, vagy azt ami ide készül, esetleg ami reflektál a világfalura, de azért a miénk, tehát saját – vagy azt, amit nemzetközi reflexiókba nem bocsátkozván a provincializmus zsigeri vádjával illetnek? E jelenlegi formájában kezelhetetlen építészetelméleti és alkotástechnikai problémahalmaz felfejtése
egy emelt intenzitású diskurzus függvénye lenne. E diskurzussal a tárgyi irányú hazai sajtó jelenleg adós. Divatos és hálás szerep a mai magyar közkultúra kapcsán párbeszédképtelenségrõl írni, ám az építészet esetén ez könnyen ellenõrizhetõ tény. A magyarországi high architecture – elit építészet – képviseletében álló szaksajtó az egykori Magyar Építõmûvészet kulturális monopolhelyzetébõl megismert elhallgatásban, vagy a különbözõ külföldi folyóiratokból átvett rovatok adaptálásában vélte felfedezni azt a technikát, amellyel tompítani vagy negligálni képes a szakmai sensus communis alapján kétségesnek vélt építészeti alkotásokat. Ezen utóbbi technikára példa az Alaprajz "Architortúra" rovata, mely a nemzetközi szakmagyakorlás egyik legbefolyásosabb médiuma, a The Architectural Review címû folyóirat "Outrage" rovatának szabad adaptációja. Az újság tehát beengedi, ám rendkívül markáns tipológiával ugyanakkor izolálja is az adott tárgyat, amely egyértelmûvé teszi: nem építészeti alkotásként, nem építészeti diskurzusba helyezve kezeli azt. Az Octogon által képviselt markáns kritikai hangot az építészeti közszereplõk a legitimitás megkérdõjelezésével, és a magazinjelleg hangsúlyozásával igyekeznek eliminálni. A vázolt kép megannyi kezdeményezés ellenére tehát az elefántcsonttoronyban rekedt „Mandarin-kultúra” képviseletérõl árulkodik, amelyben párbeszédkontinuum helyett az építészeti alkotás képi archiválása, professzionális fototechnikai megjelenítése dominál a szöveg felett. Nem áll a rendelkezésünkre az eszköz, amely okán az izolált „Mandarin-kultúrához” vezetõ, a kevesek által deklarált jó vagy rossz helyett kialakulhatna a diskurzus intenzitásának és minõségének függvényében lebegõ értékszínvonal. Pedig ennek segítségével a Marcell Mauss féle – „mûvészet az, amit bizonyos emberek egy bizonyos csoportja annak vall” – zseniális mûvészetdefiníciót leképezõ elitista szakmai közmegegyezés helyett kijelölhetnõk a befogadói sensus communist erõsítõ, relatív jó és rossz helyzetét. A magyarországi építészeti nyomtatott termékek funkciója - mint látható - elitista képeskönyv. Ennek oka a magyarországi építész
létállapota a mérnökség és a mûvészség közötti, mely természetszerûen irigyli az autonóm és emancipált mûvész státuszát. Azt a szolgálati viszonyok felett álló létmódot, amelynek folyamán a létrejövõ alkotás nem racionális, kölcsönös kalkulációkon és egyezségeken ütköztetett tárgy, hanem a múzeum számára létrehozott darab. Nincs mûvész mû nélkül és fordítva, a kettõ egységét pedig a heideggeri paradigma alapján a mindkettõre vonatkozó mûszó, a mûvészet teremti meg, csakhogy ennek legitimációja egy olyan alapvetõ institúció nélkül, mint a múzeum, sokak számára értelmezhetetlen. Csábító elképzelés, hogy az építészek egy Földméretû kiállítóterem számára készítik alkotásaikat, csakhogy e gigászi és folyamatosan nyitva tartó vernisszázs emlékezetesebb pillanatait produkálta az 1980-as évek Párizsa vagy napjaink Berlinje, mint az 1970-es évek Békásmegyere – belefolyva napjainkba (lásd az új templomokat). E kiállítás dokumentumai és bédekker-katalógusai az építészeti folyóiratok, amelyek ma Magyarországon kevésbé tekinthetõk a monografikus igényû regisztráció, mint egy speciális múzeumi létforma megvalósulásának, tehát a mûvészstátusz bizonyítékának. A mûködés alapfeltétele, hogy a kritikusok részérõl egyrészt tudatosan és hálásan fenntartott mély szakadék húzódjék a low és a high, a kevesek által értelmezett alacsony és magas építészet között, másrészt az adott tárgy már formai azonosságai révén is kapcsolható legyen külföldi emlékképekhez. A legitimitásra törekvõ alkotói mentalitás ugyanis szükségszerûen keresi az elõképeket, kizárja a kísérletet, a gondolati szabadságot és a játék lehetõségét, mert nem hibázhat. Ha hibázik, nem lesz klubtag, a darab nem lesz olyan, mint amilyen a „már látott”, ilyen darab hiányában nem tartható fenn a low és a high, így végsõ soron az elitkultúrára építõ építészeti szaklapra sincs szükség. Ma Magyarországon egyszerre három építészeti alkotás is tárgyává tette az elitista és bennfentes körfolyamatot, amikor a reális építészeti önképpel nem rendelkezõ „Mandarin-kultúra”
nem tömegtermelési ideaként kezeli az építészeti alkotást, hanem a nyugati építészeti tradíció Panteon-szerû örök értékének megkérdõjelezhetetlen letéteményeseként, kvázi „történelmi szükségszerûségként”. A Terror-háza díszletépítészete a muzealizálódást, az örök értékek uralmát és a megingathatatlan kánont kritizálja. A Lehel téri piac az építészpantokrátor személyi elitizmusát – miközben keresi a mûvészet és az építészet demokratizálhatóságát, az „újnépmûvészet” és a magas mûvészet közötti átmenetet, és ehhez az alkotás programjává teszi a buherát. A harmadik pedig a Nemzeti Színház, kritizálva az építészet kikiáltott társadalmi szerepét és erõltetett szociológiai percepcióját. A Teátrum Az új Nemzeti egy komplex kulturális jelenséghalmaz szerves része. Az anyagi javak újrastrukturálódásával kialakult egy társadalmi réteg, melynek tárgyi önképviseletében egyre markánsabban jelentkeznek bizonyos építészeti jegyek is. Ezen alkotások rendszerezésére és jelölésére a hazai építészetelméletbõl említhetjük a gonzót, illetve a Tom Wolfe és Hunter S. Thomson újzsurnalizmusát idézõ idiómarendszerként az újtrutymó-t, a neogagyi-t, a ciki-t és a buher-t. A Nemzeti e kulturális jelenségegyüttes várositárgy-léptékû manifesztuma, s nem az ornamentika, díszítés és csiri-biri kérdése, még kevésbé olyan reprezentációs kísérlet, amikor egy demokratikus hatalom csoportként beazonosítható képviselõi akarják meghatározni a vizualitást. Ez utóbbi azért sem lehet igaz, mert ebben az esetben nem így kellene kinéznie a Millenniumi Parknak, vagy az átadás elõtt álló Budapest Sportcsarnoknak, mint ahogy értelmezhetetlenné válna a Nemzeti köré tervezett kulturális intézményegyüttes becsülettel felmondott, folyóirat-ízû gegparádéja is. Az új Nemzeti az építészeti képviselet mediális csatornájától eddig elzárt, rendkívül széles réteg, de facto tömegek álmait öntötte anyaghasználati és térkonstrukcióba, melynek sikerességét igazolják a tervezõnek küldött elragadtatott levelek,
a napi 150–200, csoportokba szervezett látogató, és az elõadások szüneteiben japán turista módjára fényképezkedõ, sugárzó arcú nézõsereg. A tucatnyi színház átalakítását levezénylõ Siklós Mária idõigézeti panoptikumba helyezett térkonstrukciója a barokkban kialakult, és a historizmusban sem változott elõcsarnok-lépcsõ-díszterem kompozícióból az axiális felvezetést hagyja ki. Az épület geometriai diszpozíciója a Dunára irányított, ami eleve lehetetlenné teszi a forgalmi szervezés történeti közelítésben elõadott szimulakrumát. Ez képezheti vita tárgyát, ám tény, hogy az üvegezett elõcsarnok és az elsõ emeleti közönségerkély a város eddig nem látott oeuvre-jét kapcsolja a színházhoz. Ebben a kontextusban különösen jó ötlet a környezet alapelemét képezõ hajómotívum orrárboca, mely szerencsésen megvezeti a tekintetet, egyértelmûvé téve ezáltal azt a diszpozíciót, ami egy bizonyos lépték fölött már nem percipiálható. A színház tömege a reprezentatív közönségforgalmi blokkra, illetve egy hatalmas kiszolgáló kubusra bomlik. A reprezentatív térsor gyújtópontjában egy ház a házban elven elõadott mini Colosseum áll. Erre a központi térmagra gyûrûsen szervezõdnek a közlekedési és elõcsarnoki terek, hátul, hatalmas potrohként pedig dúl a szinházüzem, díszletraktárastul, próbatermestül, színészbüféstül. A tagoló pillérek és oszlopok segítségével konstruált térsor a büfében és a ruhatárban produkálja a legmegnyugtatóbb enteriõrt, ugyanakkor a mélységében szûk elõcsarnok nyomasztó kürtõhatását a galéria-áttörések sem enyhítik. A hibát, mely a gyûrûs struktúra következtében adódott, méretnöveléssel orvosolni lehetett volna, bár elképzelhetõ, hogy Siklós számára a tervezési programként biztosított 20000 m2 szent volt, s pont itt spórolta meg a hibádzó 100 m2 -t. A fõmotívum stíluskapcsolatát a történelmi allúzió mellett az a vázlat jelenti, melyet még Igor Popov díszlettervezõ készített a városligeti helyszínre, illetve Christian Portzamparc francia építész terve a Bastille-opera pályázatára. Az antik elõkép jelzi azt a tervezõi attitûdöt, amely – történeti stíluskontinuumba
helyezve az épületet – feltételezi archetípus létét a színházra mint olyanra. A Colosseum valóban az egyetemes építészettörténet könnyen képbe foglalható eleme, viszont amfiteátrumként a történeti miliõ ismerete a cirkuszhoz köti. A színház mint speciális, térben zajló esemény a kezdetekkor sem épület, hanem térélmény, amely - Epidauroszra gondolva kikristályosult geometriával rögzíti az ember és a táj egységét, s topos-ként hely-, vagyis térszerû. A kidolgozott forma - idõvel lefedve - a késõhellén idõkben a bouletérionokban élt tovább, újkori reminiszcenciái pedig a parlamentek. A tömegbe illesztett és lefedett, antik hagyományokat tudatosan követõ színházpélda Andrea Palladio 1580 és 1585 között épített vicenzai Teatro Olimpico-ja. A Palladio és Scamozzi által képviselt formálási tradíció a barokkban ért véget, ekkoriban alakult ki az a nézõtéri összkép, melyet ma leginkább a milánói Scala képvisel. A színházépítészet történetébõl körvonalazható fragmentált kép üzenete, hogy sem a történeti, sem pedig a kortárs építészetben nem azonosítható a stiláris jegyek olyan csoportja, amely – egy portikuszhoz hasonlatosan – akár elvárható, akár megtagadandó elemként szerepelhetne egy új színházon. Az a színházépítésben bõvelkedõ kor, amely a Monarchiában a 19. század vége, 20. század eleje volt, a múlttal való speciális kulturális attitûdje és a maszkok iránt érzett olthatatlan szenvedélye kapcsán is a barokkhoz nyúlt elõképekért, s ma az építészeti emlékezet fehér foltján tengõdik. A modern a barokk és a historizmus tárgyi irányú eredményeit félresöpörte, a posztmodern klasszicizmus reakciójának ellenére a kifejezés, hogy manierizmus: ma építészeti szitokszó. Jelenleg nem áll rendelkezésünkre olyan építészeti elõkép, amelyet követve – vagy tõle akár távolságot tartva – emblematikus kortárs színházépítészeti trendrõl beszélhetnénk. Félreértés ne essék: múzeumépítészetben, az iroda-, vagy családiház-építészetben van. Más. Elõrángatva a „Zeitgeist” meglehetõsen bizonytalan és kellõen sohasem definiált fogalmát, felmerül a kérdés: összemérhetõ-e a jelenkorival az akkori „teremtõ erõ”, mely anno hatalmas kulturális intézmények építésével demonstrálta az
anyanyelvi kultúra reprezentálását, illetve a nemzetállami identitást? Ha esetleg nem, akkor vajon nem ennek tulajdonítható-e a szörnyû Canossa, mely olyan kiváló építészek karrierjét roppantotta meg, mint Hofer Miklós, Ligeti Béla, Bán Ferenc és végsõ soron Siklós Mária? Túl egy eszme kisajátításának igényén, melyet – korszakoktól függetlenül – személyes ambíció vezérelt. Ha tényként kezeljük egyes épületfunkciók korhoz kötöttségét és bizonyos funkciók idõbeli redundanciáját, vajon felvethetõ-e az egyes funkciókhoz tartozó történelmi hitelesség kérdése? Magyarországon a Nemzeti Színház ügye több mint 220 éves, s az 1776-os pozsonyi országgyûlésen elõször szövegesen rögzített igény óta Siklós Mária épülete az elsõ „nemzetinek épült” Nemzeti. Elképzelhetõ, hogy lemaradtunk valamirõl? Lehet, hogy esetleg túl hirtelen - persze a siker lehetõségét nem eleve kizárva - csillapítottunk egy hisztérikus és talán manipulált hiánytünetet, mellõzve a kellõen kiérlelt társadalmi diskurzust? A legendás színházi rendezõ, Peter Brook minimalista felfogásában „az üres tér csupasz színpad, ha valaki keresztül megy ezen az üres téren, valaki más pedig figyeli, akkor színház keletkezik.” A mitikus cselekvéssor filozófiai és humánetológiai gyökereinek tökéletes körbeírhatósága nélkül ugyanõ így folytatja: „Sok meddõ vitát folytattam már építészekkel, új színházak tervezõivel - hiába próbáltam szavakba foglalni, nem tudtam megértetni velük, hogy meggyõzõdésem szerint a színház nem jó vagy rossz épületek kérdése…” Az idézet egyik legfontosabb üzenete az experimentum, a normakövetés felett álló konceptuális gondolkodás lehetõsége. Amin egy ma csak divatos, csípõbõl modern ház ugyanúgy elvérezne, mint ahogy Siklós Mária elvérzett. Csak azért tehát, mert ma a modernizmus filozófiailag „gemütlich”, tehát zsigerbõl jobban tetszik és az ilyen épületektõl meghatódunk, nem ítélhetõ el Siklós Mária. Mint ahogy – csak ennek alapján – nem eleve felmenthetõek a környezõ kulturális és kongresszusi központ tervezõi sem. Azoknál az épületeknél a legfontosabb kritérium az lesz, hogy milyen háttérfalat lesznek képesek vagy mernek teremteni ahhoz, hogy a részleteiben tényleg szerencsétlenül túlrajzolt Nemzeti a Duna felé
valamelyest kommunikálható legyen. Értelmetlen „keménykedés” lenne, ha azok az épületek köldöknézõ sznobériával mondanák fel a bebiflázott leckét, ad demonstrandum: õk tudják, amit Siklós Mária nem. A Nemzeti személyes élményeken keresztül választott formai elemek halmaza, amit egy határozott logikát követõ építészeti akarat kreált, s állított az emelkedett ünnepélyesség szolgálatába. E halmazban a tervezõ által értelmezett harmónia teremt hierarchiát. Nem hajszol jelentéshordozó szimbólumokat, a narratív posztmodern építészetet pedig egyenesen elutasítja. Nem problematizálja a jelenkori építészet állapotát, még csak utalást sem tesz a világépítészet–„magyar építészet” feszítõ dichotómiájára. Keresgélések illetve kérdõjelek helyett kijelent és megjelenít, a bauhaus és a moderniznus eredményeit a funkcionális belsõ mûködés pragmatikus alaptételeként értelmezi. Siklós Mária és Schwajda György mûve még csak az utalás szintjén sem rögzíti, hogy a magyar színház az egyetemes színházmûvészet mérföldköve - többek között - Molnár Farkas Uszínházán illetve Moholy-Nagy László Mechanikus Excentrikus Játékán keresztül (mindkettõ publikálva A Bauhaus színháza c. kötetben). Ezt külföldön feltehetõen többen tudják mint itthon, ami – annak az ismeretében, hogy a Nemzeti átadása elválaszthatatlan a Millenniumi ünnepségsorozatoktól – bizony fõben járó bûn. Vagy annak ismeretében, hogy a legkiemelkedõbbnek szánt azon kevés civilizatorikus beruházások közül, melyek számának tekintetében egyébként messze elmaradtunk eleinktõl. S tudván azt, hogy egy ilyen ünnepsorozaton keresztül módunkban áll önmagunk és a világ felé kommunikálni tényleg „világraszóló” tetteinket. Amihez képest az, hogy a Colosseum-motívum hajtásából elinduló Rundbogenstil formai harmóniáját az épületen látható idióta félkörszalagok jelentenék, mélységesen érdektelen. A Nemzeti nem vállalja kollektív kulturális identitásunk jelképszerepét, mégis mérhetetlenül sikeres abban, ahogy emlékmûvet állít. Az emlékezet által is megszépült, robbantással leomló „régi” Nemzeti falainak drámája definiálja itt az új Nemzetit,
egy talán sosemvolt vizuális árkádia idézeteként. E siker az emlékmûvet övezõ, az európai mûemlékkultusz részét képezõ mitikus és vallásos áhítatban gyökerezik. Emlék az „eredeti” Nemzetinek, melynek portikusza az övezõ medencébe fektetve egyértelmû didaxissal húz vonalat a múlt és a jelen között, és tesz zárójelbe csaknem negyven esztendõt. Hajdan az eklektika úgy konzerválta a korabeli társadalmi egyenlõtlenségeket, mint a darwini evolúcióelmélet mintájára stílusszelekcióként értelmezhetõ stílusversengés. Ma viszont a Schwajda-Siklós eklektika társadalmi sikere a kasztok feletti összetartozás ígéretét hordozza. Tragikus paradoxon, hogy a demokratikus társadalom-megváltás ígéretét hordozó „modern” legújabb kori megjelenésének napi percepciója ma elitista kiváltság. Az új Nemzeti Színház mediális jelenléte, össztársadalmi megítélése, illetve a jelenlegi hazai építészeti kánon szerinti reprezentációja megkerülhetetlenül szoros párhuzamot mutat Galambos Lajos trombitamûvész kulturális szereplésével, illetve az azt övezõ értelmiségi reakciókkal, így a fentiek alapján jelen dolgozat téziseként kívánom megfogalmazni, hogy A Nemzeti Színház olyan alkotás, mely kíméletlen tárgyilagossággal jeleníti meg a torz vagy eddig nem megfogalmazott hazai építészeti önképet. Mint ilyen, szakmai érvekkel nem elsöpörhetõ, a Terror házával és a Lehel téri piaccal megerõsítve elengedhetetlenné teszi, hogy revízió alá vegyük magyarországi építészeti kánonunkat – nem elfeledkezve annak képviseleti módjáról sem, – mely a kizárásra, elhallgatásra és bennfentes elitizmusra, vagyis a „Mandarin-kultúrára” épül. E revízió célja egy hiteles építészeti önkép megfogalmazása, amely függetlenül annak „kedvezõ” vagy esetleg kényelmetlen igazságtartalmától, kellõ biztonságot teremthet a jövõben a magyar építészet nemzetközi szintû definiálásához és képviseletéhez. A cikk nyomtatásban megjelent a KRITIKA 2002. júliusaugusztusi számában.
