WEINER Marie Langerová
Copyright 1999 Marie Langerová
This research report was downloaded from the Research Support Scheme Electronic Library at http://e-lib.rss.cz. The report was published by the Higher Education Support Program of the Open Society Institute. The digitization of the report was supported by the publisher.
OPEN SOCIETY INSTITUTE HIGHER EDUCATION SUPPORT PROGRAM
Open Society Institute Higher Education Support Program Nádor u. 11 H-1051 Budapest Hungary www.osi.hu/hesp
This research report was made possible with a grant from the Research Support Scheme of the Open Society Support Foundation.
Research Support Scheme Bartolomějská 11 110 00 Praha 1 Czech Republic www.rss.cz
The digitization and conversion of this report to PDF was completed by Virtus.
Virtus Libínská 1 150 00 Praha 5 Czech Republic www.virtus.cz
The information published in this work is the sole responsibility of the author and should not be construed as representing the views of the Open Society Institute. The Open Society Institute takes no responsibility for the accuracy and correctness of this work. Any comments related to the contents of this work should be directed to the author. All rights reserved. No part of this work may be reproduced, in any form or by any means without permission in writing from the author.
Contents Hledání bez cíle ......................................................................................................................................................1 Výtvarná perspektiva ..............................................................................................................................................8 Deníky a rané dílo.................................................................................................................................................11 Usmìvavé odøíkání ...........................................................................................................................................14 Hry....................................................................................................................................................................15 Válka a Rozcestí ...................................................................................................................................................18 Dopis otci 29.8. 1918........................................................................................................................................19 Obec..................................................................................................................................................................21 Tøásnièky ..........................................................................................................................................................23 Noci a Dny............................................................................................................................................................27 Mnoho nocí.......................................................................................................................................................29 Chalupeckého Weiner.......................................................................................................................................32 Balady a romance všedního dne .......................................................................................................................34 Škvíra................................................................................................................................................................35 Edenský sen ......................................................................................................................................................36 Hladina..............................................................................................................................................................37 Ukradené slovo .................................................................................................................................................39 Obrázky z cest.......................................................................................................................................................41 Prázdné místo....................................................................................................................................................48 Výbìr z literatury..................................................................................................................................................51
1
Hledání bez cíle
Hledání bez cíle Richarda Weinera nazval jeho dlouholetý pařížský kolega Gustav Winter Ahasverem Montparnassu. Po Weinerově smrti vzpomínal na pravidelné nedělní schůzky, ba početné schůze, které se prý kdysi konaly v kavárně u Dvou Magotů a na něž chodilo vše, co v české Paříži mělo v rukou pero nebo štětec. Richard Weiner býval tehdy nejroztomilejším společníkem, vtipným debatérem, veselým glosátorem týdne. „Duší tehdejších širokých a hlučných společností býval on, jemuž později bývala širší společnost pravou trýzní,“ píše Winter. Do Paříže přijel Weiner v roce 1912. Začíná dráhu novináře a spisovatele. Byla to cesta paradoxní: byť byla původně plánována jako pokračování v inženýrské kariéře (v návaznosti na praxi v Allachu u Mnichova, která mu skončila s rokem 1911, ale kdy ho také otec vyzýval k návratu do rodinné továrny), byl tu již úmysl změnit život. Zprvu šlo o to, alespoň připojit k profesi chemika novinařinu - Weiner dokonce plánoval i další univerzitní studia v Paříži. Již v Mnichově uvažoval, že by v Paříži mohl působit jako dopisovatel Národních listů a poté, co F.X. Šalda vydal jeho básně v Novině (1911-12), pokoušel se i o vydání "knihy lyriky". Otci tedy na konci roku 1911 na jeho návrhy odpovídá: "Netajil jsem se nikdy tím, že to moje odhodlání je vlastně experimentem. To, že je podnikám vážně, nijak nemění jeho charakter experimentu. Je mi dnes těžko říci v té věci něco určitého poněvadž můj odchod z Allachu je podmíněn, vlastně vyvolán - jinými úmysly a plány. Doufám, že mi neporozumíte nikdo falešně, napíši-li, že zatím ještě vždy bylo mým úmyslem založiti mou existenci (ať už je jakákoliv) na něčem, co není předem dáno. Abych vstoupil tak záhy do otcovského závodu, to se mi zdálo tak nějak příliš zabezpečené, příliš málo riskantní." ( Rodičům 15. 11. 1911) Richard Weiner (6.11. 1884 - 3.1. 1937) pocházel z obchodnické rodiny asimilovaných Židů, jeho otec byl písecký továrník. Z toho vyplývalo i určité společenské postavení. Etnicky rozdělená společnost stavěla Židy především před dilemma česko - německého národnostního soupeření, a to zvláště v situacích, kdy se hroutily základy tradiční židovské společnosti, a kdy jazykové i etnické hranice českých zemí byly neurčité. V době před první světovou válkou, kdy žila v Praze více než třetina židovského obyvatelstva z Čech (Weiner tu studoval a měl tu i zázemí v rodině strýce z matčiny strany JUDr. Oskara Taussiga), existovala tu silná komunita českých židovských intelektuálů, asimilantů. Ta se pak také prosadila ve státních i vládních orgánech první republiky - v Československu byla jako v jediné evropské zemi uznána židovské entitě menšinová práva. Z té doby proslula především literatura pražských Němců. Franze Kafky, Maxe Broda (od roku 1921 zaměstnance Úřadu předsednictva vlády s úkolem propagovat českou kulturu v německém tisku; v roce 1935 se mj. zúčastní Mezinárodní konference na obranu kultury v Paříži, Weiner o ní referoval v Lidových novinách). Johannese Urzidila (Gertruda Urzidilová pošle ještě kondolenční navštívenku po Weinerově smrti jeho sestře Zdeně), Franze Werfela s jeho rozkolísanými náboženskými vztahy k M. Buberovi, židovství a křesťanství, žijícího po válce s československým pasem ve Vídni. Své zakotvení v češství a židovství byl Richard Weiner víceméně přinucen veřejně reflektovat po první světové válce. Jako zásadní vyvstala před ním tato otázka v roce 1918, kdy se o ní vyslovil jako "český spisovatel a Žid" v článku Kde moje místo: "Od dob, kdy jsem se počal zajímati o život veřejný, cítil jsem, že mi nelze jíti nevšímavě mimo otázku židovskou, že jest mi životní potřebou překlenouti rozestup mezi pravdou, že "mezi Čechy domov můj" a mezi skutečností, že nejsem zcela týž jako jiní Češi. Měl jsem na vybranou: tzv. hnutí českožidovské nebo sionismus. Nerozhodl jsem se pro žádné z nich. Pokud jsem se zúčastnil hnutí českožidovského, byl jsem účastníkem velmi vlažným. Sveden jedině zřeteli společenskými či spíše ještě zřeteli osobního přátelství. Neměl jsem se účastniti vůbec: neboť nikdy nebylo blízké mému srdci. Pokládal jsem je za zbytečné: neboť proces asimilační, jímž se hnutí toto dokládá, je procesem společenské biologie a nedá se uspíšiti agitací
2
Hledání bez cíle
politickou. Proces asimilace k jistému národu musí se podle mého přesvědčení díti na základě výběrných příbuzností, má-li míti vůbec jakou cenu". (Národ II, 1918, č. 23, s. 293-5)1 Paříž ovšem paradoxně znásobila vzdálenosti ke všemu, čemu se měla přiblížit - k české literatuře. Tato cesta znamenala v každém smyslu a od základu neznámo a nejistotu - včetně jazyka.2* Jazyk se tak začíná zviditelňovat: jako překážka (francouzština) i jako jediný komunikační koridor s tím, k čemu se Weiner cítí příslušet (čeština). Tuto situaci vyjádří prostřednictvím zobrazení pohybů Já putujícího v jazyce, který se stává jakýmsi svého druhu dopravním prostředkem. Už konec roku 1912 ukáže, že tento prvotní paradox byl jen vstupem do celé řady osudových zásahů, které znamenaly vytržení z původních plánů. Tyto série nečekaných oklik a proměn začne Richard Weiner postupně reflektovat ve svém díle, zachycovat je od prvních nenápadných stop až k monstrózním obrysům, které jako by toto dílo přerůstaly. Tak je patrně Allach u Mnichova posledním místem Weinerova šťastného snění o přehledném životě, v němž se vše spokojeně odvíjí podle zavedeného pořádku. To jde ruku v ruce s prostředím, kde "není zlého slova, není křivého pohledu. Člověk ví, že je rovný mezi rovnými, ví, že není přeceněn ani zhrdáno že jím není, není-li to vše?" (5.4. 1910), s útulným bydlením ve "světlém pokoji" a dokonce s jakýmsi kultem sportovního zdraví: "Včera v noci ještě jsem povídal řediteli ve vlaku, že kdybych se oženil a měl děti, nic bych o to nestál, aby měly vzdělání a intelekt. Ale na tom bych trval, aby znaly všechen sport, a aby se jejich vnější člověk vyvíjel v krásné harmonii. To ostatní jaksi přijde samo, to nejhlavnější, totiž střízlivý a přece vřelý, nadšený pohled na život a na svět, ale nadšený pro dosažitelné hodnoty životní, neutápějící se v utopiích a bezduchém estetizování a etizování." Z Paříže hledá Richard Weiner intenzivně záchytné body v Praze především prostřednictvím Šaldy v Novině, u Dyka v Lumíru a také prostřednictvím svého přítele Milana Čapka v Samostatnosti: "Šalda mi stále slibuje, ale čekám marně. Uvedl mě na prvním čísle mezi spolupracovníky, ale 16 řádek se mi zdá na ročník přece jen málo. A už vyšlo 13 čísel. Dyk se také nehýbe; poslal jsem mu tři básně, ale ani hles. Za to ovšem budu v českožidovském Kalendáři, a tak se octnu, kam snad patřím. Požádali mě a já jsem odmítl jen podmínečně, a tak tam asi budu. Dostanu exemplář a honorář." (27.5. 1912) "Snad" - to je vůbec frekventované slovo z Weinerovy korespondence té doby. Možnosti jsou otevřeny tam i zpět. Jejich vějíř může být široký, může však také zůstat jen u onoho východiska, z něhož Weiner nepřestane unikat, ale ke kterému se bude neustále vztahovat, jehož vzdálenost bude mít neustále pod dohledem. A od něhož bude vytyčovat své "rýsovací hřebíčky" dalších stálic: "Snad se mi prostřednictvím Čapkovým podaří přiblížení k Samostatnosti a jejímu okolí. To by pak byl ten pevný bod, jímž se zvedá svět. Ale třeba vyčkati. Ozval jsem se odtud také Šaldovi. Nabídl jsem mu povídku, nemám dosud odpovědi. Už bych toho měl na dvě knihy, ale zatím musím být rád, když tu a tam něco otisknou. Snad se stanu pak známým a spíše se dovolám nakladatele. 1
Weinerova narážka na účast v českožidovském hnutí se týká publikace dvou básní v Kalendáři českožidovském (ve svazku na rok 1912-1913), který vydával Spolek českých akademiků židů. Přispívali sem mj. J.S. Machar, Alfred Fuchs, Fr. Gellner, Al. Jirásek, Ant. Rataj, pozdější recenzent a obhájce Weinerova díla Josef Kodíček nebo Ervín Taussig. Ten tu ve stejném ročníku publikoval článek Ku kritice židovského hnutí, kde chápe sionismus jako etapu na cestě k opravdové a úplné asimilaci: "mluví se o renesanci židovství. Její ideologové docházejí k nejodlehlejším dějinným analogiím, ale přehlížejí vždy dvojitost proudu: náboženství a národ. To nutno stále akcentovat. Dvojitost proudu dokazuje okolnost, že se sionismem smířila se a naň přistoupila ortodoxie. Jde, přes znamenité vývody duchů tak distingvovaných jako jest Buber, jen o restaurování." (Ervín Taussig: Ku kritice židovského hnutí, in: Kalendář českožidovský 1911-1912, s. 111-12. Srovnej též filosofické reflexe Jindřicha Kohna ve výboru Asimilace věků). 2
Weiner měl sice maturitu s výborným prospěchem z češtiny, němčiny a francouzštiny, ale francouzštinu se doučoval ještě v Mnichově. V rodině se mluvilo česky, i když z Weinerových německých a jiddiš slovních obratů v dopisech jsou patrné vlivy prostředí, ve kterém se tento jazyk ustavoval. 23.5. 1910 píše Richard rodině o své sestře Martě (která se učila německy): "Jak pošle lístek, je vždycky německý /.../ Já nevím, ale nikdy bych nemohl někomu, koho mám rád a kdo česky mluvíval se mnou, psáti jinak než česky. Nesvedl bych to."
3
Hledání bez cíle
Můj bože, vždyť "dělám" pouze tak krátko. Nemohu naříkat na umlčování. Nemohu chtít mísy vždyť je to tak nedokonalé, prázdné." (3.3. 1912) Navázat kontakt s pražskými novinami a časopisy se mu daří. Stává se stálým dopisovatelem Samostatnosti a Dyk mu otiskuje báseň v Lumíru: "Je to první Pařížská! To beztoho, že jsem v Samostatnosti." (1.8. 1912) Své příspěvky ovšem posílá i do mnoha dalších listů, kromě novinářských článků se snaží umístit svou poezii a povídky v Novině, Stopě, Volných směrech. České kultuře, Studentské revui, Pokrokové revui, Večerech a Scéně.3 Je zjevné, že novinářské povolání bylo pro Weinera rozhodnou volbu práce, která má naplnit život. Bylo součástí touhy po nalezení místa v praktickém životě, mělo důvody existenční. Šlo mu o nezávislost na rodině, byť si zvolil změnu své dráhy po dohodě s ní. Uvědomíme-li si posléze zpětně rozsah Weinerovy fejetonistiky a novinářských článků z let 1912 až 1936 (jen pro Lidové noviny to činí odhadem nejméně 3000 článků) rozumíme, proč tuto činnost nazýval "pilnařením do novin". Weinerova rodina byla velmi soudržná, proto Richardovy snahy nejen se zájmem sledovala, ale také se mu snažila pomoci s vydáváním jeho díla. Zastupovala ho rovněž při jednáních v pražských redakcích (to zvláště později jeho mladší sourozenci, především Kamil a sestra Zdena. Ta také pečovala v Čechách o Richardovy francouzské návštěvy: vřele na ni např. ve své korespondenci z r. 1927 vzpomíná Roger Vailland, Léonu Pierru - Quintovi zase pořizovala bibliografii českých překladů k jeho monografii o André Gideovi. Weinerova sestra Marta zemřela na konci války, nejmladší byl bratr Jiří.) Ale i Richard se z Paříže zajímal o rodinný obchod. Posílal například domů průběžně vzorky bonbónů, různých lahůdek, novinek, které by se mohly do rodinného podniku hodit.4 V té době však vznikla také řada nových prací, básní, které Weiner zahrnul do sbírky původně nazvané Hledání bez cíle (její titul se měnil na: Zrcadlení skutečností, ale také Zrcadlení přeludů, Zavřená okna, pak Zmatky). Zůstala nevydána, stejně jako některé rané prózy a dramata Jasný a Mumraj z tohoto raného předválečného pařížského období. Některé z těchto veršů5 zařadil do sbírek Usměvavé odříkání a Rozcestí (srov. Richard Weiner: Básně, TORST 1997, s. 406-8). Jeho prvotinou je ale básnický cyklus Pták (1912). První vydané básnické soubory Richarda Weinera jsou až sentimentálně idylické. F. X. Šalda, který Weinera do literatury uvedl, se zachová zdrženlivě. Ptáka nerecenzuje (bude si více cenit Weinerových próz) a soukromě prý autorovi vytkne, že píše moc a čím dál povrchněji. Přece však jak prvotinu Pták tak následující sbírku Usměvavé odříkání přijala řada pražských recenzentů přívětivě a s očekáváním autorova "dalšího růstu" (Arne Novák, Miroslav Rutte, Josef Kodíček, František Langer, Jaromír Borecký, Rudolf Medek ad.) 3
Weinerovu předválečnou korespondenci z Francie zpracovala a vysvětlivkami opatřila Jarmila Mourková, srv. První pobyt Richarda Weinnera v Paříži 1912 - 14, in: Literární archiv II/67, PNP Praha. 4
"Snad přijde letos tučnější rok. Jak jdou karamelky a pastilky? Vymyslili jste některé z receptů, které jsem naznačil? Vídávám zde takové zvláštní dragée, se silnou dekou, na způsob vlašských (pokud vím). Nevím, byloli by to po našem vkusu, ale zajímá-li Vás to, napište, pošlu vzorek. Také připojím některé fourée, balené, jsou dosti originelní, ty papíry. Také jsem tu viděl veliké karamels-mous, ale nejsou dobré. Badenské smetanové neděláte posud?" (3.3. 1912) 5
Soubor, který Weiner připravoval k roku 1912 k vydání je výborem z rozsáhlých juvenilií. Některé básně z tohoto výboru byly přepracovány a zařazeny do sbírky Usměvavé odříkání. Původní soubor z roku 1912 zahrnuje tyto básně: Tvrdé připomenutí (Mnichov 8. 12. 1911, UO), V ústrety (Mnichov 9.11.1911), Zbabělá píseň přístavní (Paříž 21.11. 1912), La Charité (Paříž 28.7. 1912), Podmračný den ( Paříž 6.8. 1912) Horké nedělní odpoledne (Mnichov 15.8. 1911), Sonet (Mnichov 6.8. 1911), Pýcha (nedat.), Zlý loutkář (Allach 4.8. 1911), Mrtvá ruka (Allach 30.8. 1911), Návštěva (Mnichov 9.11. 1911), Rudolstadt, Ahasver, Vířivá mozaika (Paříž 31.8. 1912), Závist (Paříž 6.11. 1912), Stavba mostu (28.2. 1908), Vábení studně (Paříž 7.5. 1912), Marné rozkvétání (Allach 20.9. 1911), Requiem (Allach 7.10. 1911), Noční chůze (Paříž 14.9. 1912), Měření času (Paříž 15. 12. 1912), Krása (Paříž 19.9. 1912), Provisorium (Mnichov 25.10. 1911), Přistání v nepohodě (Mnichov 30. 10. 1911).
4
Hledání bez cíle
Weinerova zdánlivě překotná asimilace do nového pařížského prostředí a odtud dobývání české literatury však netrvala dlouho. Už na konci roku 1912, v době balkánského konfliktu, byl povolán do aktivní vojenské služby do bosenské Bijeljiny, kde strávil půl roku. Jeho život začíná být bezprostředně manipulován převratnými politickými událostmi Evropy desátých, dvacátých, třicátých let. Počátek balkánské války v roce 1912 přerušuje na čas jeho plány usadit se v Paříži a uchytit se v českém tisku. Zatímco píše rodině, že se příliš neznepokojuje politickými událostmi, je povolán do Přemyšlu a odtud poslán na srbské hranice. V roce 1913 posílá z Balkánu do Stopy "konfese nedokonalého vojáka" Srbské hory (č. 12-17): "Jsemť odkořeněn, nemám vlasti. Hůře už ani nemusí býti člověku, jenž tu je, aby snad ztratil i cizinu." Konfese jsou hlubokou analýzou rakušáctví, jakéhosi rakouského multinárodního vlastenectví a státních, tedy erárních ideálů, jimž se ocitá tento Čech a Žid jako důstojník rakouské armády nejen tváří v tvář, ale má povinnost přijmout je za své, ba reprezentovat je. To je šokující poznání: "Vyšels z nádraží, stojíš na nástupišti přeplněném vojáky a víš n y n í t e p r v e - a konstatuji to v ohromení žes byl předělán, že jsi tomu ani nechtěl, žes tomu ani nebránil, ba, žes o tom nevěděl. Poznal jsem to v té chvíli, kdy mi první voják zasalutoval. Aniž jsem o tom přemýšlel, aniž jsem tomu chtěl, vetřelo se mi mžikem, že pozdravuje m o j i h o d n o s t." Nikoli tedy český spisovatel ve Francii, ale rakouský voják na srbské frontě. A nový typ asimilace: "Jsem tedy lajtnantem. Dítě mi ušil velmi hezkou uniformu, ale účet nepřiložil. Starou jsem si tu dal zřídit (za 10 K) a novou šetřím na lepší časy. Padne velmi krásně, jen límec u pláště trochu zlobil. Dal jsem si to opravit - byla to jen nepatrná oprava - a teď je vše bezvadné. Též revolver jsem si obstaral (Oskarem), ale ten jsem již zaplatil." (Dopis rodině 29. 11. 1912). Bijeljina znamená nekonečné čekání na vývoj událostí. Dostavuje se únava a vyčerpání, ale také znechucení, které vede k úvahám o únik z poměrů, které Weiner obecně označí za "sociologické Nic". (22.3. 1913) "Nevím, co se to děje, jak se to na poště vede, už ani zuby skřípat se nechce, jen pryč z Rakouska, do Francie, a nemusit se nikdy již vracet. Moje širší vlast se mi nelíbí a tím trpí na lásce i vlast užší. Jedině, co mě utěšuje, to je, že mám nyní již všechna cvičení odbyta. Jsem transferován zase do Přemyšlu, ale 'bis auf weiteres' tu musím zůstat." (23.1. 1913) Na Weinera doléhá představa jakéhosi osudového zmaru: "Kdykoliv mi bylo trochu dobře, hned jsem platil: za Curych a Cáchy Pardubicemi, za Paříž způsobem, jímž žiji po tři měsíce, jenž potrvá ještě bůhvíjak dlouho, v němž je zklamání za zklamáním a jenž pravděpodobně skončí buď tím, že se už nevrátím, nebo tím, že se zblázním." (7.2. 1913) Tyto stavy, vyvolané konkrétními událostmi se složí v představu neumístitelnosti ve špatně fungující mašině. Hledá se úniková linie. V březnu píše rodičům: "Jsem toho všeho do té míry syt, že mám pouze touhu odejít co nejdříve z této říše a nevrátit se do ní, pokud to bude lze jen trochu. Raději s bledou bídou v cizině. Půjdu-li odtud kdy, zajedu k Vám, neboť vás ovšem chci uvidět. Ale chci zůstati jen krátých pár dní. Nechci do Prahy, chci pak již jen kratší cestou za hranice. Všude se mi volněji dýchá než v Rakousku. Není státu, jenž by tou měrou zároveň si byl vědom své slabosti a tak byl domýšlivým." ..."To je marné, říkati mi, že nejde o existenci, když vím, že jsem musil z Paříže právě v čas, kdy, zdá se mi, bylo tam nejlépe pro moji - říkám dnes poprvé to slovo - uměleckou existenci a snad existenci vůbec. Měl jsem vyzvání do několika časopisů za stálého spolupracovníka - co z toho zbylo. Měl jsem vyzvání, nyní abych se nabízel. Dostavovala se ke mně tehdy upřímná chuť ke psaní, a nyní nesvedu pořádnou větu." V květnu 1913 je Weiner již zpět v Paříži. Dostává nabídku od šéfredaktora Lidových novin A. Heinricha k pravidelné spolupráci (nikoli ještě fixum dopisovatele). Weinerovi se to hodí, při své výbušné povaze se totiž zrovna poškorpil se Samostatností o honoráře. V roce 1913 tráví ve Francii i dovolenou. Přibližuje se sice české literatuře, ale vzdaluje se Čechám: "Napsal jsem, že je mi nudno. Je mi však smutno, ač se mi dobře daří a mohl bych býti spokojen. Ale cítím takové prázdno v hlavě i v hrudi. Možná, že to je létem. Mým pravým časem je podzim a zima. K jaru a létu nemíval jsem nikdy mnoho příchylnosti. A to je škoda či chyba. Jsem také již dlouho v cizině. Zapomínám, bolí mě to, a nechtěl bych se vrátiti. Je v tom cosi nezdravého. Nejsem ani žid, ani Čech, ani Němec, ani
5
Hledání bez cíle
Francouz. Nemám žádné veliké lásky ani nenávisti. Ale to je letní melancholie - červencová melancholie, fejeton v úterním čísle Lidových novin." (Jde o fejeton uveřejněný v Lidových novinách 12.6. 1913, zařazený také do nevydaného výboru z předválečné fejetonistiky Clichy-Odéon). V Praze zatím oslavili čeští spisovatelé a umělci „Bohatýry Balkánu“ sborníkem Vzpomínáme Vás: "Lorgnetem Evropa se v Balkán dívá, / kde řev lva vítězný v šum dějin splývá." To je úryvek z básně Emanuela Čenkova nazvané Listopad 1912, příznačně národně patetický a symbolický dokument oněch Velkých Dějin. Stejně příznačně bude tuto báseň o mnoho let později konfrontovat s všedním dnem a obyčejným životem Milada Součková, autorka volně přiřaditelná - stejně jako Richard Weiner - k programům, které si v druhé světové válce vytkla pro umění Skupina 42. (Součková použila úryvku Čenkovy básně jako motta ke své povídce Balkánské války z knihy Neznámý člověk; rkp. patrně 1943, vyd. 1995.) V druhé polovině roku 1913 se Weiner usazuje a zařizuje ve svém novém bytě (stěhoval se z rue Sommerard na adresu Passage Stanislas). Své přesuny líčí do všech podrobností v dopisech mamince - Weiner byl velmi útlocitný ve věcech domova a zařízení domácího pohodlí. Na konci roku se zdá, že se jeho situace uklidnila a opět nastala doba intenzívní práce: "Včera jsem byl u básníka René Arcose, jenž nadával všem (málem) francouzským spisovatelům, které zde znám. S úžasem jsem poznal, že chodím do dvou ležení hotových, aby se pozřely. Je to stejné jako u nás. Buďto mám málo charakteru, mohu-li žíti v obou, nebo jsem méně malicherný. To první snad spíše./.../ Jsem v Paříži nyní jako doma, říkají, že dobře mluvím francouzsky. Není to valné sice, ale není to nejhorší. Tak i v tom jsem trochu získal. Nejsem konec konců směšnější než druzí: škoda jen, že se sobě vysmívám více než činí, vzhledem ke mně, jiní. Obyčejně je tomu naopak a říká se tomu šťastná povaha. Ale v tom případě netoužím, abych ji měl." Po tomto zklidnění však následovaly nové pochybnosti, Weiner dokonce pomýšlí i na návrat domů: "Každý jde svou cestou - a srdce nějak kamení k utrpení jiného. Někdy to zneklidňuje toho, kdo je v cizině. Není dobře žíti v cizině. Člověk má zůstati ve svojí zemi. Jinde zdegenruje dříve či později. Přeji si, abych mohl se vrátiti do Čech nebo na Moravu, ale lépe do Čech, a myslím, že to někdy přece jen bude možno. Lidé ti řeknou: Buďte rád, že jste v cizině. U nás je k zadušení. Kubín mi včera vypravoval, že mu Karásek psal: Nevracejte se, Čechy nejsou hodny, aby v nich umělec žil.To je blbý žvást ztraceného člověka. Člověk může býti celý život jen mezi svými, na rodné hroudě - a byť by byla sebeubožejší, je vždycky plodnější - a právě pro umělce - než cizina." (13.4. 1914) Weiner se však vícekráte vyjádřil o Čechách opačně, a jestliže se sem vracel, pak jen proto, aby odtud zase utíkal - definitivně se sem vrací až zemřít. O jeho "propadání se" do širšího kulturního prostoru svědčí především zvídavost, která se neomezuje jen na plnění profesionálních povinností žurnalisty. Průběžně podává podrobné informace zvláště o všech aktualitách francouzské vládní i parlamentní politiky i okolnostech francouzského politického života. Zaujímá k němu postupně i osobní postoje, mnohdy uvádí na pravou míru agenturní zprávy, jindy jsou mu zase tyto zprávy oporou k tomu, aby uplatnil své schopnosti detailních analýz. Široké spektrum témat zachycuje jeho fejetonistika - je to zevrubný popis celkového životního stylu tehdejší Paříže, jejího všedního života, módy (zaplňoval po léta módní rubriku Lidových novin zprvu pod pseudonymem Šeherezáda, pak Filína - byla to také rubrika dobře placená), jídla, stolování, či vůbec všeobecných pravidel společenského života. Počátek století je doba převratého rozvoje techniky: aviatika vydává své nové hrdiny s rekordními přelety (Lindberghovy aviatické počiny sledoval Weiner už v Mnichově), experimentuje se s mluvícím filmem, do domácností začíná pronikat radiový přijímač. (V diskusích, které Weiner vedl s S.K. Neumannem okolo Otevřených oken označil však futurismus za "dusno, čmoud a rámus" a ještě v roce 1934 píše sestře Zdeně: "Kdežto ty máš radio. Tos tedy sestřičko u mě pozbyla. Už samým tím slovem se mi pění huba. /.../ Nenávidím radio tak jako bych nenáviděl člověka." 25.10.) Cestuje a objevuje francouzský venkov (ve dvacátých letech vytvoří o něm R. Vailland pro své budoucí monografisty obraz pařížského dandyho, který v jemných velkoměstských botkách pěstuje alpinismus). Specifikuje francouzskou regionální problematiku: zvláště po první světové válce bude například sledovat záležitosti Alsaska - Lotrinska (o připojení tohoto území k Německu se bude opět jednat při nástupu Hitlera k moci), a srovnávat je s
6
Hledání bez cíle
problematikou československého pohraničí (srv. např. články Problém alsasko - lotrinský, 18.7. 1920 a 24.7. 1920; Dohoda na Těšínsku 58.6. 1920, Úprava hranic na Hlučínsku 21.7. 1920). Je tu rovněž otázka francouzských kolonií (Před změnami ve francouzské severní Africe, 4.11. 1920). Posléze si u příležitosti velké koloniální výstavy v Paříži ujasňuje i představu o uměle pěstovaném obrazu přírodních národů, o důsledcích civilizace původních kultur, dekadenci původního (jeho pokleslou prezentací pro něho jsou mj. vystoupení tehdy zazářivší hvězdy Josephiny Bakerové). Vedle politických zájmů a povinností se věnuje kulturní historii. Z jeho raných torzovitých výpisků z četby je patrný zájem především o evropské výtvarné umění, italskou renesanci (poslouží mu jako kulisa k dramatu Jasný), z francouzské historie pak především o dílo D. Diderota a Encyklopedistů. Nová fáze vlivu francouzského umění a literatury na české prostředí je kolem roku 1910 ve stadiu zrodu. V Paříži teprve pobývají "vyslanci Unionky" Filla, Gutfreund, Kramář, Kubišta, Matějček, Nebeský. Josef Čapek kreslí v Paříži první kubizující postavy připomínající svými obrysy loutky (podobně soustruhované postavy najdeme i v raných prózách Weinerových) a zároveň pro sebe objevuje umění přírodních národů, především černošské plastiky v Trocaderu. V Praze se chystá po výstavě v únoru 1911 konflikt Mánesa a vznik Skupiny výtvarných umělců. Je to pohyb proti vypjaté stylizovanosti přelomu století, k oproštěnému výrazu a k rozkládání vnějších forem. K jiným typům sestav, které hledají nový výraz umělecké autonomnosti v sestupu dovnitř věcí (a tedy i hledání nových, opačných perspektiv), ale také k hledání nových možností, jak zachytit realitu, - např. vlepováním skutečných předmětů do obrazu. Tyto změny zasahují také literaturu. Karel Čapek převede mj. do češtiny simultánní prostor Apollinairova Pásma, rané dílo bratří Čapků zachytí, stejně jako prózy Weinerovy, „víry“, které mění diváka života v jeho aktéra. Jsou zahájeny dalekosáhlé přesuny zorných úhlů pohledu na svět zobrazení. "Ve směsici kultur, filosofických směrů, knih a autorů, které a kteří žili spolu a vedle sebe, nebyl literární úděl právě z nejlehčích; vším bylo nutno se prokousávat na vlastní pěst a instinktivně zachraňovat svůj vlastní kožich z drtivého eklekticismu fin de siecle," píše o generaci vstupující do literatury na počátku nového století a nových uměleckých kultů Karel Čapek. Richard Weiner v Dopisech z Paříže (Česká kultura II 1913 - 14, č. 4 a 6) probírá pod titulem Simultánní rytmus a následky problém předválečných apriorních uměleckých programů, do mnoha škol rozptýlenou poetiku "nového člověka", pro niž se našlo slovo "futurismus". Zdá se mu, že jsou pod jednu hlavičku zahrnováni unanimisté i umění sociální, futuristé i parnasisté a všichni jsou označováni za neosymbolisty. Weiner tyto směry chápe především jako "frenetické zmocňování se hmatatelného světa a jeho pohybu", tedy "nic metafyzického": "Krom unanimismu, který není nic jiného než snahou o důsledný básnický výraz psychologie davu a jenž, třeba byl zatížen (básnicky) vnitřním rozporem, jak později chci ukázati jest přese všechny námitky hnutím ryze duchovým, usilujícím o pojímání světa jako nedílného celku, všechny ostatní z nových básnických skupin konají práci velmi mechanickou..." (č. 6, s. 108) Vědom si této změti a matení pojmů, požaduje i od českého básníka S. K. Neumanna ve chvíli, kdy on vydá svou programovou stať Otevřená okna jasná stanoviska k těmto ismům a vyzývá jej k diskusi6 (Pěkný čas čili optimismus; Ještě optimismu - k Otevřeným oknům S.K. Neumanna; Pane Neumanne, stojím pod okny a chci se dorozumět - rkp. v LA PNP )
6
Dopis rodině 18.8. 1913: "Navšívil mě také Siblík, pražský literát, přišel spontánně a vyřizoval mi z Prahy pozdrav od lidí, kterých neznám osobně.Velmi dobře se shodujeme. Přichází ke mně někdy ve tři hodiny a odchází k osmé - ale kdo ví, odešel-li by v devět, kdybych v osm jsem se nemusel omluviti: promiňte, přijdu za okamžik. Pak pochopí, že jsem bojoval už dlouho tento vnitřní boj. Proč prý bych, pravil, neucházel se o místo dramaturga v Nár. Div.? -- Prý promluví s Kvapilem až se vrátí v září do Prahy. Prý se vůbec poohlédne v Praze; je prý tam leckdy nějaké "literární" místo. A také prý se pozeptá, nenašel-li by mi nakladatele pro příští knihu veršů. Vyprávěl jsem mu totiž, že jsem vyjednával s Janáčkem, co by stál náklad. Odpověděl mi, že 450 K za 500 výtisků. Prodejní cena 2 K. Zatím jsem to poodložil, ostatně sbírka není ještě zralá - totiž není zralá
7
Hledání bez cíle
Do této idyly vpadl nedávno Neumannův feuilleton Otevřená okna, v Lid. Nov. Poděsil Kleina, Kubína, Siblíka - mě ne příliš. Ale odpověděl jsem Neumannovi a požádal jsem jej, aby buď mou odpověď předal k otištění redakci Lid. Novin, buď aby mi ji vrátil. Nyní čekám. Nebudou-li to chtíti otisknouti Lid Nov., pošlu to do Veřejného Mínění, které mě žádalo za spolupracovnictví. Chci, aby došlo k diskusi a doufám, že k ní dojde. Troufám si na téma, které položil Neumann. Ovládám tuto materii dosti dobře, myslím dokonce, že lépe nežli všichni ti páni, kteří by byli v téhle záležitosti pravděpodobně mými protivníky. Dojde-li však k výměně názorů, nevím, jak pochodí můj článek studie o Courbetovi, bude-li přijat ve Volných směrech. Toho bych litoval. (Vyšlo ve VS 1915, s. 163). Neboť tato látka, do jisté míry problém, tížil mě po dva měsíce. Měl jsem s tím mnoho práce a zápasil jsem s oním malířem, než se mi podařilo uchopit jej. Za to však nyní mám pocit zadostiučinění, že se mi povedlo dáti jeho ostrý relief, že se mi zdařilo ukázati jeho pravý význam, jeho opravdovou tvářnost způsobem, který posud nebyl nikde užit, pokud vím. Můj Courbet je můj Courbet, ale proto ne méně pravý Courbet, doufám. Zatím je v mé zásuvce - a mně se uvolnilo. Budu moci nyní opět psáti trochu veršů a prózy." Jestliže se Weiner nakonec smířil s provoláním Neumannovým, pak především proto, že si nechal exaktně vysvětlit jeho odlišnost od Marinettiho italských projektů, které "nevidí nic než strojů", jsou nihilistické, které nenávidějí různost a jejichž umění "nemíní vybírati, nýbrž shrabovati". "Jejich rychlost není rytmický vír životní, nýbrž vír v trychtýři, z něhož se na konec všechno vydrápe v jednotvárném tlustém proudu." Na české verzi futurismu tedy ocenil především to, že měla být zaměřena k pozitivním stránkám života: "Kam hledí italští futuristé? Na rámus. Kam čeští? Ať jen se zadívají na tzv. prosu života!" Důrazně se ovšem ohradil proti Neumannovým výpadům vůči Šaldovi. Zdůraznil, že si váží nejen Šaldova stanoviska k tzv. katolické poezii, reprezentované jmény F. Jammese a P. Claudela, ale také proto, že je jedním z nemnohých, "kteří dovedou synthetisovati a kteří mají schopnost viděti v různosti jednotu." (Ještě optimismus).
ještě ani podle mého soudu. Ale toť jsou všechno jen sliby, sliby. Vypráví mi mnoho pražských literárních klípků, tak, že jsem rád, že jsem tak daleko.
8
Výtvarná perspektiva
Výtvarná perspektiva V období Weinerových počátečních pařížských pokusů prosadit se v českém literárním kontextu sehrál významnou roli jeho zájem o výtvarné umění. Pomohl mu právě v tomto prvním období francouzského pobytu překlenout i jazykové nesnáze. Jedny z jeho prvních článků - vedle fejetonů (např. série Ze spící Paříže), které už v Samostatnosti 1912 připomínají svým zjitřeným vnímáním všední městské ulice Aragonova Pařížského venkovana, dílo, které bude Weiner tak obdivovat v rámci francouzské surrealistické produkce 20. let - jsou věnovány českým umělcům žijícím v Paříži: Františku Kupkovi, Ot. Kubínovi. Ještě po válce bude v Paříži podporovat Gutfreunda ("dělá umíněně kubismus a nic neprodává", 4.7. 1919), přátelství s Karsem bude celoživotní. Výtvarné umění ispiruje jeho první díla básnická (je mu věnován jeden oddíl v Usměvavém odříkání) i nerealizované drama Jasný. Svět umění a výtvarné krajiny, dobové pařížské umělecké skandály a převraty, stejně jako jeho praktický provoz a stav umění jako obchodního artiklu bude Weiner sledovat po celou éru svého novinářského působení v pravidelných kulturních rubrikách - především v Lidových novinách, ve svých výtvarných kronikách (následně k nim přibydou neméně bohaté kroniky divadelní a pochopitelně víceméně pravidelné recenzování literárních novinek). Weinerův vstup do pařížského života, a tedy také do převratných událostí života uměleckého z období 1912 - 14 je zaznamenán i ve fejetonech, které zařadil do svého prvního nevydaného souboru Clichy Odéon. Fejeton Útok na baštu je zarámován Utrillovým plátnem Bál v Moulin de la Galette a má nádech nostalgické vzpomínky na staré slavné časy Montmartru. A symbol pařížského "hlasu lidu" sýčkujícího kolem Podzimního salonu 1913 (Lampué) bere Weiner za svůj: vlastně se mu nezamlouvá něco, co prosadil Salon Nezávislých, totiž pokusnictví vystavované veřejně a bez schválení porotou. Lampué roku 1913 protestuje důrazně proti hanobení francouzského umění, které se nadobro vzdalo krásné oblosti, zarůžovělosti a orosenosti. Akty pařížského salonu podle něho "Jsou kost a kůže: ale jaká kůže!" Už v kronice Volných směrů se však Weiner od těchto názorů distancuje a považuje je za "směšné psaní". Z kubistických děl vyzvedá zvláště práce Metzingerovy. Shledává v nich vedle názoru i sentiment, skrze který je možno umělcovy obrazy sdílet. Kubismus totiž prý vyžaduje od diváků inteligenci i intuici; není to směr, ale "fenomén", vedle něhož působí předchozí expresionismus jednoduše a "moudře"7. Hledání nových výtvarných perspektiv hluboce zasáhlo I do Weinerovy vlastní literární tvorby. Jako by sem postupně vrůstaly úvahy, které Weiner nejprve vedl o soběstačnosti formy výtvarné. Ta se mu zdá spočívat v tom, že "obraz, byv namalován, nepotřebuje anekdotického doplňku vnějšího světa, ale že obsahuje vše pro své vyjádření ve svých formách, kompozici jich a v jejich barevnosti. /.../ Honba za autonomií obrazu jak ji vidíme dnes, nastala, poněvadž Picassovi se podařilo vdechnout život tvarům celkem skoupým, jimž až do té doby byla přikládána velice malá působivost na smysly a to z té příčiny, že jsou velmi obecnými/.../ Picasso neobjevil nových forem, ale rozšířil význam starých. To, co Cézannovi tanulo na mysli, když mluvil o koulích a kuželích, co bylo in nuce v jeho tvorbně a co slaběji lze vysledovat v expresionismu - není-li toto slovo výrazem vší té snahy a výrazem šťastným? - to Picasso provedl do litery způsobem vyzývavým a dojat. Opakuji znovu dojat, neboť jen novost uvedená s tou rozjitřenou citlivostí, jest novost umělecky plodná." (Výstavní kronika, Volné směry XVIII, 1915, s. 199-203) V předválečném světě experimentací a vynálezů na základě nových vědeckých teorií, se mezi jiným zkoumá zrak (tyto průzkumy jsou i součástí díla Fr. Kupky Tvoření v umění výtvarném, které tehdy vznikalo), kapacita oka, to znamená i rejstřík možností úhlů pohledu na předmět a jeho obraz. Divák je vtahován do této škály perspektiv, aniž by se mu nabízel jasně definovaný, ustálený a před stavený předmětný tvar. Weiner tyto proměny dynamizující obraz předmětu váhavě ohledává v 7
V listopadu 1913 také píše mamince: "Byl jsem včera u Kupků. Stonal velice v létě, dověděl jsem se o tom teprve nedávno. Nyní jest již docela zotaven, ale je nějak zhnusen malířstvím. Pak jsem šel k malířovi Duchamp - Villonovi. Jsou tři bratří, dva ženatí, malíř a sochař, třetí svobodný, také malíř. Jsou to ovšem kubisté: tedy jsem tam zastihl samé kubisty: Gleizesa, Picabiu, Metzingera atd. Pili jsme čaj - a bylo to fádní."
9
Výtvarná perspektiva
jednom ze svých prvních pařížských článků, Italští futuristé (Pokroková revue, datovaný 9.2. 1912). Je to co do názoru neujasněná, ale zevrubná analýza zmnoženého a pohyblivého hlediska, které moderní umění uplatňuje, snah po zobrazení pohybu, který je rozkládán a fázován ("běžící kůň nemá čtyři nohy, ale dvacet"). Vytrácí se rovněž právě jednotná perspektiva (zmenšování zobrazených předmětů, chceme-li zachytit úhel pohledu cestujícího ve vlaku apod.). Severini, Carra, Boccioni jsou podle Weinera nejdále na cestě, kterou jdeme k přehodnocení výtvarných umění v literaturu. V srpnu 1912 tiskne v Samostatnosti článek Návštěvou u nového Františka Kupky. Symptomaticky "nového". Neboť je to rovněž rozhodující období Kupkova směřování k abstrakci, odvrat od "tendenčního" umění (cykly Peníze, Mír a Náboženství), které způsobilo v letech 1905 1906 skandál v Čechách8. V roce 1912 Kupka vystavuje prvně své obrazy na pařížském Podzimním salonu (abastraktní geometrie nazvané Amfora, Dvoubarevná fuga a Amfora, Teplá chromatika - Weiner označi Kupku za "mystika barvy") a má za sebou intenzivní experimentace se zobrazením pohybu. (Období 1907 1913, mj. fázovaný Sen z roku 1909.) Hledání nepopisných "morfických" forem znamená hledání tvarů "jiné reality", střetání dvou světů, abstraktního a reálného, spjaté s řadou vertikálních projektů. Weiner mluví o "světelných rozvodech", amorfní malbě a futuristické "současnosti sledů", v níž barva působí jako absolutní hudba. Je to období Kupkova přátelství s Picabiou a M. Duchampem. "To však, co je u Marcela Duchampa hřmotem posunujícího se plechu, stává se u Kupky sublimovanou expresí pohybu", píše L. Vachtová (1968: 192) a upozorňuje na vliv poezie Mallarméovy na Kupkův příklon k abstrakci, i souvislost Kupkova a Kandinského pojednání o výtvarném umění (obojí z r. 1912, ale Kupkovo vychází o 10 let později a jen česky). Weiner tiskne v této vřavě ve Volných směrech rozsáhlé články o Watteauovi, Boucherovi, Fragonardovi (Měšťák mezi básníky, 1912), Gustavu Courbetovi (1915), ale upozorňuje také na zdánlivě disparátní jev, na "malé mistry". "Malé dílo" Jongkindovo (Jongkind, 1912), předchůdce impresionistů, vytvořené jako záznam pro sebe (a nechystjící tedy slavnost zraku, jako je tomu u velkých umělců), poskytuje podle Weinera ve své nezáludnosti a intimnosti požitek z velikosti toho, co v díle není: "Jenom stopy ztraceného boje tušíte". Je to požitek pro ty, co se ještě umějí dívat, aniž by k tomu potřebovali historickou orientovanost. "Ku konci minulého století a počátkem tohoto byla taková zvláštní doba: lidé se ostýchali přiznati radost, kterou by jim zprostředkoval jen sluch nebo jen zrak." Jako bychom v tomto odhlédnutí od velkých uměleckých konstrukcí už shledávali Weinerovo zalíbení v přestupech do protilehlých světů, odlišných pojetí, rozdílných vnímání života i různých způsobů nazírání na smysl jeho obrazů. Na přeskupování kvalit malého a velkého, které rozvine řady záměn i v díle Weinerově: jejich rámcem bude převrácený vztah detailu a celku, který jako by právě prostřednictvím přirozených smyslových kvalit člověka (jen sluch a jen zrak), jedinečností jeho psychického ustrojení vydával zprávu o celkovém stavu světa. V Třásničkách dějinných dnů dosahují tyto záměny radikálních opozic. Unanimistických prvků je tu využito k tomu, aby byly předvedeny "hromadné stavy davové úsoby /.../ analogií vnitřních funkcí tělových: jest v Praze demonstrace a u Weinera jest z toho zácpa Prahy; jindy jest zase Praha velikým žaludkem, který dostane tvrdé a velké sousto: atentátát na Kramáře; i tramvaj jest mu velikým břichem, jež davy smačkává v kompletní hmotu" (F. Goetz 1920:51) Weinerovo závěrečné
8
Obhájcem Kupkovým byl v té době mj. S.K. Neumann, - srv. báseň Františku Kupkovi ze sbírky Hrst květů z různých sezón, 1907: "Františku Kupko, život chceme, / za ním a v něm jen kupředu jdeme; / příteli z kraje seinského, / viď, život dá tolik krásného / a ledacos ovšem k tomu. // /.../ Psí zuby po psech jen se ženou. / psí hřbety devotně se klenou, / psy bůh má, král a boháči; / psi všichni v jednom chomáči / nám zatarasují cestu. // Tvá druhá vlast má také svoje / a pro ně mnohou jámu hnoje, / ač dobří jsou u vás metaři. / (To dílo se teprve podaří, / až přijde plamenné koště.) // Však, Františku Kupko, nechoď domů, / bys nikdy nezřel, u sta hromů! / těch našich domácích českých psů, / psů černožlutých, rudých psů, / psů červenobílých, černých psů / a pak těch s doktorátem."
10
Výtvarná perspektiva
dílo, z druhého období jeho básnické a prozaické tvorby, bude s tímto dehierarchizovaným světem pracovat již zcela suverénně. Je vytvořen autonomní svět s vlastními měřítky. Umění, které v desátých letech vtáhlo diváka dovnitř obrazu zdůraznilo nejen vizuální kvality díla a zproblematizovalo hledisko (Weiner je rozvine o "disymetrický pohled" ve Hře na čtvrcení a Vidění mimosítnicové pojedná v článku v LN 14.2. 1923), ale s tím přidělilo tvůrci i roli kostruktéra a manipulátora s mnohotvárnými, pohyblivými a proměnlivými prvky v "kubusu" jenž vytvořil a rozpracoval do tříště ploch.
11
Deníky a rané dílo
Deníky a rané dílo Weinerovu fejetonistiku, literaturu vzniklou jako novinové, deníkové zpravodajství, berme doslovně, jako deníky. Jeho novinářské působení mělo od počátku široký radius, a tedy také široké spektrum možností, jakou perspektivou denní události nahlížet. Je to pohyb mezi "protokolárním jazykem" až k opačnému pólu, velmi subjektivnímu podání dojmů a nálad. Pohyb mezi detailní a rozsáhlou analýzou (politické komentáře, ale i soudničky např.), strohou a věcnou drobničkou, přes pojetí vkusu, jako je tomu v módních a společenských rubrikách až po fejetony předvádějící postřehy či náladu fejetonistovu. Právě ty jsou Weinerovou doménou, vždyť předvádějí ruby či okraje věcí, které jsou mnohdy nejúčinnější výpovědí o stavu místa a chvíle. Žánrová pestrost novinařiny je Weinerovi tou nejlepší školou stylu. Ten se brousí na událostech (a dějinami ještě neutříděném chaosu), k nimž je třeba vždy znovu (každým dnem) zaujímat postoj (měřit vzdálenost), než zapadnou zpět či postoupí dál, propasírují se do dějin. Tak se z masy událostí něco vyráží, něco odráží zpět ( reflexi takového zapadání a znovuutváření čteme i ve Weinerově poezii, např. v básni Zřícení dne z Rozcestí). Novinář hledá souvislosti, navléká korálky dennodenních malých i velkých příběhů, chystá předběžné koncepty dějin. Weinerovo hledání smyslu věcí, událostí, lidských životů začíná dozajista v tomto neustálem nahlížení hladiny v š e h o (a také všeho najednou), této masy událostí, která je v pohybu. Weinerova tvorba je s tímto pohybem až intimně spjata. Život v literatuře, jak tento postoj chápe J. Chalupecký, má tu rozsáhlou dimenzi. Spojuje veřejné s intimním (distanci a ponor) a zaměňuje je (neboť je to rub a líc jedné věci) a jejich prorůstání směřuje k vytváření mnohotvářné simulované existence pluralitou perspektiv a stylů. Tak se u Weinera vlastně vůbec nedá mluvit o nějakém intimním žánru (za jaký bývá považována například korespondence), přestože v ní existují dopisy ženám (matce, sestře, Wilmě Loewenbachové, Heleně Čapkové - Palivcové), důvěrné listy mužům (včetně milostného dopisu Daumalovi, který symptomaticky přechází do českého jazyka a svému adresátovi zůstává patrně nesrozumitelný) i hysterické dopisy redakcím či přátelům: vše je tu jakýmsi veřejným procesem tvarování oné nepřehledné masy událostí. A tento proces výběru, třídění a ustalování je průběžný, stále přítomný. Na druhé straně chápe Weiner politiku, a tedy i novinářské povolání s ní spjaté, jako osobní věc a osobní odpovědnost ("stav světa na mě doléhá jako osobní věc a skoro jako osobní provinění" píše sestře Zdeně 28.6. 1934). Je to v souladu s dobovým pojetím žurnalistiky zvláště po ustavení Československé republiky ve dvacátých letech, kdy se budovaly diplomatické sítě a probíhala zdlouhavá poválečná mírová jednání. Po mnoha letech, kdy se věnoval výhradně novinářství a byl tedy již znalcem politických poměrů ve Francii i v Československu, zpozoroval také velmi rychle změny novinářského stylu (podle Weinera přílišné podléhání oficiálním stanoviskům namísto vlastních názorů) odrážejícího změny stylu politického a diplomatického. Ve třicátých letech to bude důvod k Weinerovým sporům s Lidovými novinami, k polemikám (s Ferdinandem Peroutkou mj.). Tato osobní angažovanost ve veřejném dění svým způsobem zahaluje intimní. Weinera k tomu paradoxně přivedla rodinná zkušenost. Už tenkrát ve šťastném mnichovském období napsal domů: "Jen ten, kdo ponechá něco pro sebe a jen pro sebe, snese, aby tak učinil i druhý. Pak ovšem je mu snáze snésti různé nesrovnalosti o názorech a citech, neboť nevydal se ze všeho a zbývá mu dosti toho, aby z toho vnitřně čerpal a žil. A pokud člověk nedosáhl té výše, aby miloval jen proto, že je mu sladko milovat, pak je lépe, vyzbrojí-li se, do jisté míry tvrdostí srdce." (20. 7. 1911) Tento vnitřní život v záhybech stylu pomáhá utvářet série simultánních světů v autonomním prostoru textu. Styl je pak ten nejitimnější vklad autora do látky textu, neboť určuje vzdálenosti a je mimo jiné i prostředkem manipulace se čtenářem. V jazyce, vytvářejícím text, je umístěna možnost totální objektivace. Je to možnost projekce a proměny autorského já, jeho rozpouštění až mizení v mase jazyka. Vše je tu podřízeno možnostem průniků do modů psaní (a tedy bytí), odkud se uvádějí věci do pohybu: tak žánry, stejně jako nejrůznější gramatické figury textu vyjadřují stupně vzdáleností nejen k původci textu (ten ve skrytosti rafinovaně manipuluje právě i s průzračnou deníkovou ichformou), ale také vztahy textů mezi sebou. To má formální důsledky, které umožňují další manipulace: jde o vytváření možností, aby na sebe mohly různé žánry různým způsobem věcně odkazovat (to už jsem psal tam a tam - jako je tomu např. s odkazy v korespondenci rodině na
12
Deníky a rané dílo
novinářské články), žít samy sebou, a také neustále (dennodenně) vytvářet samy sebe jako celistvou a průběžně plynoucí událost - simulakrum. Tato základna se stále znovu rozprostraňuje, přeskupuje, vrství, variuje, je v pohybu všemi směry. Tzn., že se v ní rovněž formuje látka, která jako by čekala a shromažďovala se k novému typu výrazu, k průchodu do dalších, básnických a prozaických formací. František Goetz naznačil základní směšování věcí ve Weinerově díle, které se ve svých důsledcích projevuje v postojích vypravěče (či referenta) k události, v recenzi na Weinerovy povídky z války a fejetony Třásničky dějinných dnů: "Šklebu se nedostává té bezprostřednosti citové a názorové, jíž tak překypují Třásničky a naopak Třásničkám chybí hlubší ideové pojetí a širší perspektiva Šklebu. /.../ Weinerovy fejetony zachycují tříšť, nedávají ideových a politických perspektiv, souhrnných pohledů nebo analýz. Vyhýbají se problémům - nevypovídají o velkých dějinách. Cíl je tu jiný: Chce prostě zlidštit, odpohádkověti a bezprostřednímu zoru přiblížiti děje, jež často vidíme jen v mlhavé dálce. Dělá tedy z důležitých dějinných akcí rodiné slavnosti, anebo vtipně karikuje a ukazuje hlavní herce..." (Lípa III, 1920, č. 6, s. 51) Je tu ovšem třeba připomenout: Třásničky vznikaly jako novinové fejetony pro Lidové noviny a kontext "velkých dějin", tu prostě obstarávali jiní lidé a jiné žánry. Goetz však postihl něco základního pro Weinerův přístup k psaní: tvorba velkých dějin je tu, jak již řečeno, až intimně spjata s jednotlivcem – byť člověkem masy. Tato masa totiž není manipulována nějakou abstraktní ideou Dějin, ale právě naopak: každý detail lidského ustrojení, každý sebenepatrnější jedinec se svým "bezvýznamným" příběhem je součástkou dějinného pohybu. Weinerovo hledisko je procesuální, z rubu dějin. Zvýznamňuje se tím kontext, do kterého proniká. V pevnějších útvarech způsobuje chaos. To se týká nejen žánrových záměn ve Weinerových prózách: například povídky a fejetonu, ale také poezie – zvláště básnické sbírky Zátiší s kulichem, herbářem a kostkami. Zvláštní a obtížně formálně vymezitelný je I útvar, jimž Weinerovo dílo vrcholí: Hra doopravdy má tak volné žánrové hranice, že patrně už není jakýmsi rozvedeným a dvoufázovým fejetonem, ale ještě není románem - je obojživelná (pro srovnání uveďme, že jako román - fejeton označil Karel Čapek Továrnu na absolutno: dílo vycházelo nejprve na pokračování v Lidových novinách). Weinerovy rané fejetony, které psal od roku 1912, jsou nejen informativním zpravodajstvím o Francii pro české čtenáře, ale především osobní výpovědí o autorově postupné asimilaci do nového prostředí, o onom nenápadném přesouvání úhlů pohledu, které objevují nové duchovní světy, jinou mentalitu, jiná uspořádání, jiné mašinerie, jinak utvářené krajiny. Jako by v pozadí těchto průzkumů neustále dotíraly otázky po vlastním uspořádání, po vlastní mentalitě, i po samotné schopnosti vůbec s něčím splynout, v něčem zakotvit. Fejetony Clichy – Odéon9 hledají první záchytné body, z nichž se bude nahlížet ona chaotická směs, "kaše" jazyků, látka, na jejíž hladině se ustalují anebo z níž se prostě loví a komponují určitější a jasnější tvary. Jako je tomu s francouzskými "libosady", které vytvořil genius Le Notreův, a které přecházejí z volné přírody do umělých architektur parků a zahrad Tuilerií, Luxemburské zahrady, Fontainebleau, Versailles. Krajina těchto parků inspiruje Weinera například k rozsáhlé úvaze nad přehledností, průhledností, rozvážnou plánovitostí těchto míst, která jako by byla výtvarnou obdobou francouzské myšlenky. Fejetony z Lidových novin, Samostatnosti a Pokroku uvedl předmluvou, v níž píše: "Celkem jest to souhrn, jemuž jsem mohl napsati v čelo název knihy, o níž jsem napsal jednu z těchto črt: Kniha lásky. - Kniha lásky k Paříži, odkud jsem v letech 1912 - 1914 psával feuilletony a články, z jejichž menší části jsem knihu tuto složil. - Protože jsem Paříž miloval, vzrušívaly mě všemocné projevy jejího života, ze všeho, co jsem tam viděl a zažil, dohadoval jsem se její duše a s ní i duše Francie.Stávalo se často, že drobná pouliční událost nebo zjev společenský podivuhodným způsobem zanesly mě vzpomínkami na vzdálený domov. I o tom nalezne čtenář doklady.Úhrnem bude však čísti zápisky tulákovy. Proto nazval jsem knihu Clichy - Odéon. Neboť to jest označení jedné z 9
V roce 1918 (léta 1915 - 18 trávil Weiner v Praze, kde uspořádal soubory rané povídkové a básnické tvorby: Netečný divák a jiné prózy, 1917 a Rozcestí, 1918) a soubor fejetonů nazvaný Clichy - Odéon (kniha, dosud nevydaná, měla obsahovat skrovných dvanáct článků z let 1912 - 1914)
13
Deníky a rané dílo
nejznámějkších pařížských tratí autobusových, jež protíná město od severu k jihu probíhajíc právě těmi z jejích čtvrtí, jimiž jako by byly representovány všechny složky mnohotvárného života Paříže: Montmartru, okolí nádraží sv. Lazara, čtvrt Opery, Louvre, nábřeží, seineské mosty, Quartier latin. Toť jako by symboly pro Paříž rozmařilou a lehkovážnou, pro Paříž pracující a snaživou, pro město světácké s nátěrem mezinárodním, pro zářící středisko umělecké, pro město drahé všem povalečům, udivujícím i požívačným, pro vysněný ráj pilné, veselé, vzrušené a nadšené mládeže. A k severní konečné stanici této trati, z Place de Clichy, přimykají se čtvrti malého měšťanstva, dělnické, tovární. Pro "fläneura" není v Paříži trati vděčnější. Též já byl fläneurem i přál bych si, aby těmto črtám bylo měřeno jinak, než jako zápiskům tulákovým, byť i tuláka, jenž někdy postál - a to po čas dosti dlouhý... Snad nalezne se i čtenář, jenž přisvědčí, že se na některých stránkách této knihy shledal sice s Paříží, jak jsme se jí naučili znáti a milovati - třeba že zatím jen nepřímo - v době světové vojny, jejíž ctnosti však nejen nebyly známy, nýbrž i potírány ještě i v době, kdy částky této knihy vznikaly. Dnes ví už kde kdo, že Francie není degenerovaná a Paříž že není toliko místem plytkých rozkoší. Až do války se tak zcela o přítomné Francii nesmýšlelo: milovali ji, ale nerespektovali jí ani zdaleka tak, jak zasloužila. Doufám, že nebude pokládáno za přílišnou neskromnost řeknu-li, že čtenáři, jenž toto shledá, knížka moje nebude zcela nevítána dnes, kdy se nám po době půl páta roku opět otvírají brány do země, nad níž není krásnější a vznešenější.- Pokud se týče uspořádání, rozhodl jsem se posléze pro postup chronologický. Toliko u článků, vyňatých z revuí, učinil jsem výjimku, zařadiv je mezi feuilletony o příbuzných tématech, a to za tím cílem, aby kniha byla, pokud možno, naladěna jako celek na jeden tón.Obsah: Básník vyděrač (Samostatnost 5.10. 1912). Génius Le Notreův a o ijiném (LN 27.5. 1913). Útok na baštu (LN 11.6. 1913). Červencová melancholie (LN 16.12. 1913). Konverse paní Rirette (LN 6.9. 1913). Radosti ze života (LN 8. 10. 1913). Lampué (LN 26.11. 1913). Pařížská tma LN 5. 12. 1913). Z mojí čtvrti (LN 13. 12. 1913). Edwards (LN 20. 3. 1914). Italští futuristé (Pokroková revue leden - únor 1912). Finis (LN 7.7. 1914). Soupis a opis tohoto souboru je uložen v LA PNP. Objevuje se tu i téma lidské mimoběžnosti, vyděděnosti, ale I představy "šťastného života", které se budou jako metaforická klišé projektovat ještě i do pozdního Weinerova básnického díla. Zároveň je tu už naznačena I rozlomenost a temný rub takových představ. Neboť "vystavit si dokonalost" ještě tehdy znamená budovat z fragmentů života mozaiku šťastných obrazů. Za oslavou volnosti ("Nebýt nikde doma!") kočovnictví ("Bohéma! Absint! "), oslavou přírodních řemesel spjatých s půdou (být rolníkem, myslivcem) se tu také skrývá pozadí touhy po trvalém místě, domovu, štěstí, ke kterému však autora "zkušenost učinila nedůvěřivým". Z obrazu této iluze utkví v pozdním Weinerově díle například idylický motiv květináčů za okny. Ale v těchto raných fejetonech se objevují další motivy a postavy z Weinerova pozdního díla. Věra Linhartová již upozornila na novinový článek Konverse paní Rirette, kde se také prvně objevuje jméno Smíšek (s rozkošným, dětsky nevinným smíchem), jméno použité pro postavu ze Hry na čtvrcení. Pozdním Weinerově díle jako by se tak uzavíraly soubory rozsáhlých řad figur, tezí a postojů, které toto nomádské dílo na svých cestách nahromadilo. "Tlučete se světem a, jak se tak říká, smáčíte se v cizí kultuře. Kámen, jenž se kutálí neustále, je nakonec kuličkou. S počátku se tloukl o hrany, nyní však mu již není třeba fasonové plochy.: převalí se snadno přes každou. I člověk se tak kutálí a jednoho dne cítí, jako by mu byla Půda jako půda. Chvíli se nad tím zamyslí, ale pak se utěší světoobčanstvím. /.../ nepřistihuješ se jednoho dne při podezření, že si všímáš veřejného života trochu jako bys se zde narodil a měl zde ukončit svůj kuličkový běh? - Je-li vůbec někomu třeba tvých "informací", tvých skript, tvých papírků s rýmy i bez rýmů - a není-li toliko třeba, je-li to aspoň "něco" (tak se přece říká, ne?: něco) - ty tu otázku dej pěkně stranou. Tisíc lidí se jimi stejně vrtačí a jsou - ve vlasti. Ale ty, milý brachu, čím je ti vlast? Čím, když se tam už nevrátíš, čím, když ji ani duše nepřidáš? Zkoušel ses? Zkoušel - třeba na aféře Švihově10: tehdys křičel a zatínal pěstě. Ale z toho nic neplyne. Aféra
10
13. - 15. května 1914 proběhlo po cca dvouletých dohadech soudní jednání o konfidenství poslance Karla Švihy. Jeho stenografický záznam byl vydán i s fotografickou dokumentací jako zvláštní vydání Národních listů 22.5. 1914 s názvem Zločin a odsouzení Dra Švihy. Aféra byla srovnávána s odsouzením "zrádce národa" Karla
14
Deníky a rané dílo
Švihova vystupuje z rámce národního příliš do rámce lidského. Bouřil se v tobě člověk. - Máš ty vůbec ještě vlast? - Ne, já jsem globe-trotter. - Já vím: Barrés tomu říká déraciné. /.../ Doma, vpředvečer svátků Passah, čítával otec rok co rok: Příště budeme v Jeruzalémě. Jakživ jsem tam nebyl. Je mi Paříž štací do zaslíbené země? Ano-li, pak si pánbůh ze mne tropí podivné žerty, veda mě takovou oklikou."
Usměvavé odříkání Ve fejetonu Finis, zařazeném na závěr souboru Clichy - Odéon použil Weiner jedné z celkem obvyklých literárních fines: prázdnotu přítomnosti, času a místa, odkud píše svou zprávu, nahrazuje evokací rodné země v době slavnosti, jakousi vysněnou, iluzívní vzpomínkou. Tyto přeskoky představ rozvine Weiner ve svém díle do spletité sítě vztahů mezi body, které se budou nevyzpytatelně zaměňovat, vzdalovat a přibližovat a způsobovat tak rozsáhlé přesuny v oblastech, které je obklopují. V poezii se objeví jako variace či alespoň kontrast dvojí polohy - s příslušným arzenálem básnických figur. V prózách se z měření vzdáleností od konkrétního místa k vytouženým cílovým bodům v raném díle přesunou v složité záměny snu, vzpomínky a konkrétních míst skutečnosti právě přítomné - vše se navíc bude propadávat sériemi zrcadlení do nekonečných prostor (Lazebník, Hra na čtvrcení). Předzvěstí těchto pohybů je několik básní sbírky Usměvavé odříkání (1914). Výbor, který ponechal stranou disharmonické tóny některých raných skladeb ukazuje na již naznačenou snahu: stavět z šťastných fragmentů harmonický svět. Mistrovské dílo má být radostnou syntézou. V kontextu motivů raných okouzlení, šťastných očekávání příštího a blažených vzpomínek se přesto objevují skladby, které dobře dokumentují rušivé prvky okolních statických impresí, a to prostřednictvím postupů, které mohly být inspirovány i výše popsanými proměnami výtvarného zobrazení. Ukazují se tu také proměny hledisek na předmět zobrazení. V oddíle věnovaném výtvarným umělcům využívá ještě skladba Edouard Manet vcelku prosté projekce subjektivních přání do pojednávané postavy. Zcela v intencích veršů ze čtvrtého oddílu skladby: "V zrak hledí světu jako nepříteli, / leč co si zamiluje, v to se vtělí." Je tu uplatněn mučivý psychologismus, kontrapunkt nočních vizí a světla, a i těmito prvky má možná skladba blízko k poezii Otokara Fischera. Jeho Království světa vyšlo v roce 1911 a v básni Šílící malíř se setkáváme s motivy dvojnictví, bdělých snů a neodbytných vzpomínek (tehdy již také vyšla časopisecky Fischerova pojednání o splývání počitků, snu, paměti, déja vu a dvojnictví, které Weinera tak zaujaly – psal o tom O. Fischerovi, když v roce 1929, zároveň s jeho Lazebníkem vyšly tyto studie knižně). Fischerovo odcizené putování tímto světem předvádí jiné proměny perspektiv, než jaké probíhaly pod vlivem poezie S.K. Neumanna, ale také než jakými byly "transparentní výsledky nálad" či popisné introspekce Výprav k Já Otakara Theera, autorů, kteří byli v té době blízcí i Weinerovi. "Zvědavost" pohledu, zraková mobilita za denního světla je u Fischera vystřídána bdělou introspekcí a jakousi lomenou perspektivou, za niž je slyšet vzdálenou ozvěnu eufonických opakování Karla Hlaváčka: "Ach klesá klesá ledů lem / do dlaní noci bílé, / a mezi mnou a letmým snem / jsou míle, míle, míle / " (Adagio). Ve Weinerově rané poezii jsou cykly (Pták a právě Edouard Manet z Usměvavého odříkání) a variace kompozičními dominantami. První svébytnou realizací variací jsou básně Osmiverší (Na novinářskou zprávu), Jiné osmiverší na předešlé thema a Třetí osmiverší na toto thema. Variace jsou projevem jazykové rozpínavosti. Na rozdíl od cyklu se rozbíhají po horizontu tak, že otevírají a rozpouštějí hranice něčeho uzavřeného (zde pevnou veršovou formu posvátného čtyřverší UTA), rozlamují je ("Proč osmiverším, tážeš se, čtyřverší oslavuji. / Proč mistrovu stručnou moudrost žáček zdlouhavě opakuje? / Leč rci také, proč že se láme prut broskvoně, do vody vnořen?). Je to gesto unikavé události, které nabyde ve Weinerově díle rozsáhlých rozměrů. V Dočasných jistotách, jiném oddíle Usměvavého odříkání, najdeme báseň Tvrdé připomenutí, za níž jako by se zjevovalo integrující gesto Šaldovo. Zjistíme později, že tyto protisměrné pohyby Sabiny z r. 1872. Obhájcem Švihovým byl Alois Rašín, procesu se zúčastnil i T.G. Masaryk, který pochyboval o Švihově vině.
Deníky a rané dílo
15
dovnitř a vně se ve Weinerově díle vzájemně nevylučují, ale naopak podmiňují. Jsou zároveň reflexí ohraničujících vzorců i možností, jaké nabízejí, reflexí intenzity a extenzity, daných veršovou formou, řádem, systémem - a jejich únikovými liniemi.
Hry Na rukopisu dramatu Jasný je zaznamenána datace: Psáno 1912. Weiner je nabídl Národnímu divadlu, a to patrně přes F.X. Šaldu, jak lze soudit podle přípisu na rukopisu: "Prosím, račte brzy rozhodnouti o této práci a rozhodnutí sděliti autorovi. F.X. Šalda". Národní divadlo drama vrátilo, "ale noblesně", jak píše Weiner (23. 9. 1912), "Kvapil mi psal, že by se mnou o něm rád promluvil." Uvedeno ovšem nebylo. Rozpis obsazení: Raffael, zv. Raffaelo Sanzio; Michelangelo Buonarotti, Pietro Vanucci zvaný Peragino, Beatrice, Sluha Bramantův, Sluha Raffaelův. Dějiště: Řím, roku 1508. Jde o elementární drama o jednom dějství, jehož jádrem je dialog Michelangela Buonarottiho a Raffaela Santiho o nepřátelském světě, kráse, a tvůrčích přístupech , v nichž Raffael skládá obdiv Mistrovi a svěřuje se mu se svou nedostatečností: "Vždy nový rozběh, dovršiti skladbu, vždy nové poznání: Jsou elementy, jež // hromadím , jež nedovedu sloučit." Kromě tohoto motivu desintegrace má však drama svým vhledem do historie také cenu dalších nálezů. Weinerovy výpisky z četby svědčí o tom, že jej postava Raffaelova přivedla ke kořenům italské renesance. Je tu bohatě zastoupen okruh františkánský, kde u díla Henry Thoda, Saint Francois d' Assis et les origines de l' art de la Renaissance en Italie najdeme poznámky: "Rafael - ducha tohoto umění hledejme v kázáních Františkových, jenž tak krásně pojímá jednotu boha a světa." Vedle Giottových assiských fresek objevuje Weiner prvního velkého italského básníka obecné mluvy Bonaventuru a prvního velkého řečníka Jacopona da Todi. Františkánství jej zaujalo především hloubkou osobního pohnutí, které právě touto citovostí proniklo k lidem a znamenalo tak prý základní proměnu pojetí života Mariina a Ježíšova: "Mizí mysticismus, symbolismus, vše se stává přirozenější, lidštější. Poezie Jacopova tu působí." Pochází odtud i veršová forma stance (stanza - síň, stavba ve smyslu rýmované sklaby), základní strofa italského a vůbec renesančního eposu. Něco z této františkánské oproštěnosti (i s uplatněním starých forem, byť jiného typu) nalezneme znovu v závěrečném básnickém díle Richarda Weinera: v cyklu Mezopotamie. I druhá hra má střípek historický. "Mumraj o dvou jednáních" Můžeme co chceme je milostnou, "pastýřskou" hrou ve dvou verzích, veršované a prozaické. Je rozvržena pro pět mužských postav (Ničema, Jan - básník, Karel - muž praxe, Vít - snivý hoch, Jiný básník), mezi nimiž má volit Veselá dívka Hana. (Vystupují tu ještě postavy divadelního sluhy a další ženská postava - Laura). Tento vějířovitý rozvrh postav jako by naznačoval rejstřík jedné tváře, připravené ke svému rozkládání a skládání (v dokonalou, harmonickou jednotu, jako je tomu např. v povídce Rovnováha). Postava divadelního sluhy už také naznačuje práci s herním prostorem mimo jeviště, který mumraj převádí ve hru doopravdy - včetně motivu loutek: "Básník: Tak hleďte! Co tu bylo švand a švitoření! Těch malých rozoumků, těch hádek! Pláč a zpěv! A nyní! Věru světa od stvoření se neudálo vidět takých dřev. Jen drátky vypustit - a život takto prchá! "Žít, Ludvíku, žít - tolika životy, kolika lze, ale žít je všechny a vědět si s každým rady! A mně bylo, že jich mám tolik ve své hrudi, tolik svářících se a utloukajících se navzájem! " I tato téměř divadelní replika z první prózy souboru Netečný divák a jiné prózy (1917; v prvním vydání Lític v roce 1916 ohlašuje nakladatelství Borový soubor povídek nazvaný Podivíni a věřící. Je pravděpodobné, že to byl původní titul díla Netečný divák a jiné prózy; próza Netečný divák z tohoto
16
Deníky a rané dílo
souboru je datována červencem 1912) přímo svádí k tomu, přeskočit řádku let a upřít pozornost alespoň k některým srovnáním s pozdním dílem Weinerovým. Herní série, kterou rozehrává Hra na čtvrcení (první rkp. verze 1929, vyd. 1933) má v raných prózách svá - ještě nevinná - kotviště: vyprávění volně přecházející ve hru; herce, dílem loutky, vedené režisérem (pův. vypravěč), který snad "vmrzl" (srov. akrobat v Rovnováze "podoben tyči zaražené v led") do jevištní situace - a má tu svůj part (Já). Hraje se ve svatyni (zároveň snad ale také hostinci anebo rytířské síni) v uzavřeném, od ostatního světa odloučeném prostoru ve tvaru krychle. Sebemenší pohyb je sdílen celou soustavou. Bedliví diváci se tváří netečně. "Nevím, jak bylo ostatním třem", vypráví se ve Hře na čtvrcení, "pokud však mě se týče, okolnost tato přispívala význačnou měrou k dojmu, že hrajeme před tím, čemu se říká osud, jenž také rád předstírá, že je netečným divákem." Následuje scénář hry: dialog, scénické poznámky. Ve změněné kulise (diváci odešli) odehrává se pak jakési další divadlo na divadle, nyní doslovně přenesené do nitra (otevřeného hrudníku - skříně - jeviště) postavy: "Mouřenín nadmul hrudník, hrubý, fortelný, opravdová skříň, cosi jako drátenické jesle, osvětlené plavě kmitavým plamenem olejové lampičky. Na šíř plátěný pruh a na něm velkými písmeny: SMÍŠEK: KUDY MUSIL." Rané Weinerovy hry, byť z jeho díla nejméně průkazné, jen znovu poukazují na variantní východisko tohoto díla, které jako by už množinou výchozích únikových cest poukazovalo od přímočarého (a zacíleného) pojetí člověka ve světě na mnohost jeho tváří. Těmito cestami postupně vzniká ve Weinerově díle text jako hustá síť obrazů ("oken"), zmnožených tváří - zrcadel, a tedy nakonec jako něco, co lidskému životu jaksi udílí i samu fyzickou existenci: text sám je tváří - a tváří zrcadlenou, je fotografií, otiskem, identifikačním průkazem, dokumentem distribuovaným všemi směry. Z tohoto pozadí vyrůstají Weinerovy postavy umístěné m i m o pospolitost - a i jejich vzdalování se od "mašiny" - rodinné, generační, skupinové, národní, náboženské ještě zvýznamní text v jeho hmotném, přinejmenším substitutivním, aspektu. Postavy z Netečnéhodiváka nemají nic z dekadentních snílků žijících v imaginárních světech mdlých vůní, anebo z avantgardního dandysmu, jako je tomu například ještě v raných prózách bratří Čapků. Jsou výjimečné právě svou zemitostí, spjatostí s místem, z něhož byli vyvoleni k nalezení svého určení, a tedy zdroje svého štěstí: klidu a celosti, účelnosti, rovnováhy, splynutí s přírodou, se sebou samým, s druhými. Jsou to na jedné straně postavy dokonale harmonické, postavy volní, práce a účelu ("Vnější zjev byl jako jeho duch, úměrný, střídmý, vše v něm jaksi bylo dokonale sroubeno v jednotu. Jeho postava, silná a vysoká, ne však hřmotná, měla pravou šíři v zádech a pravou svalnatost trupu. Klenutí prsou i linie k pasu byly ve vzájemném vztahu, délka paží a nohou stejně tak."). Ty však mají své postavy rubové (Ivan Zero z povídky O jednorukém člověku), janusovsky dvoutvářné a monstrózní, jakou je např. cirkusová maska - loutka - "sloup zeměkoule" z povídky Můj přítel vyvolávač. Sen je tu ještě skryt, není vysunut do díla (podobně jako rozsáhlé přesuny představ, "skoky obraznosti"), přestože i některé rané Weinerovy práce mají snovou (případně vzpomínkovou) předlohu.11 V souboru Netečný divák a jiné prózy se ovšem teprve za zřetelně vykrojenými obrysy postav mihotají otázky a pochyby, které tento první plán drolí a znejasňují. Pochyby o jasném rozpoznání (nikoli nenalezitelnosti) cíle (Let vrány), o bezúčelné kráse, o smyslu splývání s druhým a smyslu "zařazení", pro nějž se překonávají vzdálenosti (Prázdné ruce) a výšky (Můj přítel vyvolávač). S nimi se objeví i průvodní rekvizity a postupy (rozeznáme je i v pozdním Weinerově díle): cirkusové stany, loutky, věže, neustálé vytyčování vzdáleností a pohyb po těchto sítích. Labilita a cirkulující, vířivý chaos zůstanou v raných prózách ještě zasazeny do koncízního rozvrhu, vymezeného místa. 11
Je o tom zmínka v dopise rodině z května 1912: "Jak se Vám líbí povídka, kterou jsem Kamilovi poslal k opisu? Není moc divná a přizlá, jak říká Hermína? Napadla mi, když jsem viděl, jak tahali jednorukého utopence z vody - ve snu. A ten sen jsem měl asi, poněvadž den předtím jsem viděl skutečně vytahovat utopeného člověka. Ale ten měl obě ruce. /.../ měl /jsem/ ještě jeden sen, totiž bylo to půl bdění, jak ptáka, malého ptáka okukuje had a pták nemůže utéci, jak je fascinován. Tak to prý hadi doopravdy s ptáky dělají. Dívají se na ně a očarují je a pak je spolknou.Vzniká mi z toho cyklus básní, který bude nazván Pták."
17
Deníky a rané dílo
Próza Netečný divák z tohoto souboru však přece prvně exponuje - i formálním vytvářením nových vyprávěcích rámců - témata, která zůstávají v ostatních prózách v pozadí. Motivy vírů, výskoků, "bláznění" za slunečního svitu, výpadky z řádu, které poukazovaly na mimo-řádnost postavy z povídky Loučení s včerejškem, jsou tu zobecněny a v této syntéze prvně převedeny do symbolických prostor hry a divadla. Je tu založeno na Dvojníka z Lític (a zrcadlené tváře ze Hry na čtvrcení), na hru ve hře, trojúhelníky postav (dva muži a žena), které se v Netečném diváku rozklenou do dvou postojů: angažovanosti a netečnosti (vůle a odevzdání, loutkovitosti a člověctví, atd.). Tato zakládající diference vede nikoli jen k nekonečné nerozhodnutosti, ale i k velmi konkrétní a spletité hře záměn: "A druzí řekli: 'Náruživý divák? Jdětež! Všichni neteční herci se takto omlouvají.' A na tom zůstalo." Převrácenost jeviště a hlediště je tematizována v předválečném novokolasicistním proudu přejímajícícm staré vyparávěcí (a předváděcí) rámce (Weinerův pastýřský Mumraj) rovněž v souboru raných povídek bratří Čapků Zářivé hlubiny (1916). Divadelní prostor, ještě formálně vymezený v povídce L´éventail (vydaná v Novině 1910) je bohatě vějířovitě rozvinut ve scénáři Lásky hry osudné. Divadelnost je tu pojata velmi široce jako rej převleků, nestálých proměn, výměn masek (a také herních stylů - „hra na rozkoš“, erotická pantomima, maškarní ples, akrobatický výstup, cirkus). Relativita prostorů, jejich figur – hraček –loutek – rolí („Androida se uklání, zakrývá si obličejíček vějířem a odříkává kovově šeplavým hlasem: Ano – Ne“) poukazuje k mumraji, změtení místa, času, dějů, a s tím k provalení hranic před – stavení. Nicméně se Zářivé hlubiny drží hry na hru, a hra zůstává v základě díla jako historická replika starých forem (commedia del arte) a schematických rolí. Taková napodobenina má svůj mimořádný demaskující význam při výměně jedněch zobrazovacích systémů za jiné - také právě pro odhad typu oněch výměn. Rané prózy bratří Čapků jich nabídly bohatý rejstřík, a tedy i mnohostranná hlediska: od žurnalistické anekdoty po básnickou prózu, svébytný, výtvarným popisem (a jako by „nulovým hlediskem“; Opelík 1980:89-90) inspirovaný žánr, který ovšem už podal Josef Čapek samostatně v Almanachu na rok 191412. (K vydání Almanachu na rok 1915, do něhož chtěli bratři Čapkové přizvat i Richarda Weinera, už nedošlo.) V díle Weinerově chybí prvek karikatury, která kopíruje, a musí kopírovat celistvě, aby jí mohlo být porozuměno a na základě podobnosti mohla být zahájena série záměn. Weiner je analytik a mezera mezi dvojím rámcem (dvojí polohou) je mu branou k úniku do dalších rozlišování (nikoli pobídkou k výměně obrazu za obraz). Je tak zajištěna možnost rozkládat do nekonečna (otevírat, rozdělovat) něco, co se právě ustavilo (zamotalo a ohraničilo) vůči jinému. Potřeba analytického „rozmotání“ věcí je také vyjádřena dvojnickou či dvojtvářnou postavou v próze Netečný divák: „Zde (pozn . – v Paříži) lze mi rozložiti vlastní život, kdežto v Berlíně nastal okamžik, kdy se mi zamotal v nerozpletitelné klubko.“ Próza Netečný divák z prvního souboru Weinerových povídek ukazuje na autorovo vykročení z ohraničenosti, podobně jako je naznačilo Osmiverší v Usměvavém odříkání.
12
V katalogu výstavy Expresionismus 1905-1927 (NG 1994) uvádí Radim Vondráček Weinerovy pozdější, váoečné prózy, Lítice do souvislostí Zářivých hlubin (a dále samostatných děl -Lelia Josefa Čapka a Božích muk Karla Čapka) Utkvění času, obrazy vyprazdňování a rozestupování skutečnosti jsou tu porovnávány s obrazem "kouskování věčna" z Weinerovy povídky Kostajnik.
Válka a Rozcestí
18
Válka a Rozcestí Neboť nechci stanouti ve světle jako vzpurný vetřelec, nýbrž jako vděčný poutník před svoji zázračnou soškou. Rozcestí V květnu 1914 chystá Richard Weiner v Paříži znovu stěhování - od 8. července si najal nový byt: "pokoj bez nábytku s malým kabinetem. To proto, že už mám toho bydlení v garni dost a že si myslím, že se člověk cítí víc baronem, je-li ve svém./.../ Pokoj je v pátem poschodí, v novém, krásném domě, koberce po schodech až nahoru, a je to 312, rue St. Jacques." (27.5. 1914). Jako by to byla odpověď rodině, která uvažuje o Richardově trvalém návratu do Čech, patrně pod dojmem, že se syn ve světě neuchytil. Ten má totiž i finanční nesnáze (na stěhování požádá o peníze z domu). Lidové noviny mu zadržují příspěvky stejně jako Česká kultura, ve Volných směrech se mění redakce, aspoňže Lumír tiskne povídku Loučení s včerejškem (24.4. 1914). A na léto se chystá domů na prázdniny: "Nemohu Vám ani říci, jak se těším domů; tak, že se až někdy bojím té radosti. Hněte mě jenom, že nikomu nebudu moci nic přivézti. To je tak docela proti mým zvykům, ale asi opravdu nebude lze jinak. No ale, co na tom, viďte? Jenže nemohu dříve než patnáctého odtud. Pokoj totiž se uprázdní teprve 8. července, pak se budou natírati dvéře a okna a lepiti nový papír na zdi, takže se nebudu moci nastěhovati před dvanáctým. Pak bych si rád dal pokoj aspoň trochu do pořádku, ještě před odjezdem, a dokoupil, co je nezbytně nutno, a to se pozná, teprve když je nábytek na místě. Koberec, záclony a nějaké polštáře na lavici a na pohovku si opatřím teprve při návratu. Peřiny však nechystejte. Mám přece tu deku a koupím ještě jednu lacinou na zimu..." (20.6. 1914) 10. července posílá rodičům lístek s informací o datu a hodině příjezdu. Ale dopisnice z 25. 7. 1914 má již zcela jinou zpáteční adresu: Richard Weiner, Leutnant, I/10 Feldbaon Feldpost 113. Začíná válka. Weiner trpěl již dříve stavy deprese, které umocnil jeho nedávný pobyt na válčícím Balkáně: nervové vypětí mu tehdy znemožnilo nadále fingovat před rodinou, že pobývá v Paříži, a požádal svého komplice, bratra Kamila, aby věc dále neutajoval. Rodiče se poté sice snažili Richarda z vojny vyreklamovat, ale to se nepovedlo. Nyní se patrně situace opakovala. Weiner se po půl roce nervově zhroutil a stavy deprese jej pronásledovaly i po válce. Z Paříže, kam odjel nejprve jako člen mírové delegace, píše matce ve chvíli, kdy se blíží podepsání míru s Rakouskem, a kdy uvažuje, co s ním bude dál: "Zítra, maminko, bude tomu právě pět let, co jsem jel do války. Byla neděle. Vzpomínáš?" (Paříž, 25.7. 1919) Obzvláště silné krize pak patrně prožíval v letech 1921 a 1923: "Zdá se mi, že jsem nabral v Písku hodně uklidnění, mám dokonce dojem, že to je trvalé, to jest, že fantóm umřel docela. Nevím, je-li to hříchem, ale řekl bych, že dostávám Sitzfleisch. V té příčině řekl bych, že jsem se "hluboce změnil" za dobu dvou měsíců. Či je to změna věku, a ohlašuje se Schwabenalter, k němuž mě poukazoval vojenský doktor, když jsem bláznil? " (13.11. 1921) V roce 1915 se ocitá nejprve na dvouměsíční dovolené v Písku, zajíždí do Prahy ("v Praze jsem byl na Prodané, bydlil v Palace, mluvil jsem s Langrem, Polánem, s Kodíčkem a Kholem, byl u Taussigů a Velemínských", 24. 2. 1915), březen a duben tráví v nemocnici v Písku, posléze je uvolněn z vojenské služby. 1.5. je datován již jeho lístek s pražskou adresou: Král. Vinohrady, Nerudova 36, Boehmen. V Praze byl kulturní a vydavatelský život sice za války utlumen, nicméně existoval a v průběhu dvou let se i aktivizoval. Weiner tiskne od září nadále své fejetony v Lidových novinách, kde se objevují jeho pravidelné příspěvky pod jménem Poutník, v druhé půli roku 1915 působí jako kronikář Venkova, a na konci roku 1916 (tehdy mu vyšly u Borového Lítice, Povídky z vojny) naskytne se mu možnost řídit nově vznikající časopis družstva Kmen (vyzván byl Bassem a Kropáčkem, srv. Kronika Venkova 22.5. 1917). Od nabídky však prý "odstoupil poté, co mu byly naznačeny jiné zájmy jiné skupiny".
Válka a Rozcestí
19
Této funkce se posléze ujímá F.X. Šalda (míní Kmenem navázat na Novinu a Českou kulturu), Weiner sem zprvu referuje o divadle (do č. 6), ale k další spolupráci již nebyl přizván. Přispěly k tomu spory o koncepci časopisu (ta Weinerova se zdála zastaralá), i pro Weinera nepochopitelně temné praktiky při jednání o vedení časopisu (mj. Weinerovy články v Lidových novinách z r. 1917 Přeskupení, 15.2., Z knihkupectví, dílen a divadel 20.12.). Weinerovi tak připravila první světová válka nový paradox: vrhla jej do jemu dosud neznámé situace českého spisovatele v Čechách. Ocitá se tváří v tváří za války zvláště exponovanému pojetí národní literatury (a kultury) a jejích nových konceptů, které se rodily s rokem 1917. V květnu 1917 podepisuje Manifest českých spisovatelů říšské radě, ve věci literatury se však už v pohledu na válečnou literaturu bude rozcházet s "chladným a celebrálním" pojetím Šaldovým, za "neplodnou negaci" bude považovat Peroutkovo rovnítko mezi malým národem a malou literaturou a vyzvedne i v tradici tohoto malého národa silné umělecké osobnosti (odtud i jinak viděná honba za světovostí). Jeho odstup od "čapkovské generace" se bude prohlubovat až dospěje na konci dvacátých let k zásadní kritice Povídek z jedné kapsy Karla Čapka. Je to ostrá kritika pragmatismu, podle Weinera oficiální československé filosfie "přízemního realismu", kterou následuje hrůzně přizpůsobivé "národní umění". "Československo zoufale postrádá zoufalých a bláznů", píše tu Richard Weiner (LN 18.4. 1929) a zdá se, že teprve toto je definitivní rozchod s tím, k čemu se kdy cítil nejvíce příslušet. Konečně to už nastává i doba jeho tahanic o vydání pozdního díla, pak jeho odmítavého přijetí anebo mlčení. Weiner už ani neočekává reakce, které by jej přijaly a - zařadily. Ale přece: k zahlédnutí a potvrzení existence onoho světa nekonečných zrcadlení stačil by mu alespoň "jeden za rukavičku, a dost", jak píše Heleně Čapkové – Palivcové v třicátých letech.
Dopis otci 29.8. 1918 „Drahý tatínku, obdivuji Tvou energii, která Ti dovoluje podrobiti se ještě v tomto věku topičské zkoušce. Ale s Tvými záměry souhlasiti nemohu. Sám jsi řekl, že se ani nerentuje vytápěti kotel a opotřebovávati stroje a pumpy a motory pro tak nepatrnou výrobu karamelového zboží, a mně se zdá, že se to rentuje ještě méně, přistoupí-li k tomu ještě kromobyčejné opotřebování - drahocenného zdraví. A tomu tak při Tvé starostlivosti nezbytně bude, třeba bys vše líčil v barvách nejrůžovějších. Tím, že Moule topí, není vykonána ani polovina práce. Je třeba dohlížeti na stroj, a to Ešbach sám vykonati nemůže, alespoň ne na tolik, abys neměl neustálé obavy, že se něco přihodí. Vždyť parní stroj neběží pouze po těch 10 minut, co se lisuje, nýbrž po celou dobu, kdy jde vakuová pumpa - a tedy vlastně ustavičně. Teď až přistoupí motor a dynamo (v zimě), co má nastati pak? - Je mi tak, že továrna, tak jak ji míníš vésti, třeba by dvěma lidem stále ještě pokytovala práce příliš málo, zvláště byl -li bych jedním z obou já, tak indolentní ke každé mašinerii, pro jednoho člověka naproti tomu je břemenem příliš těžkým, zvláště jsi-li to Ty a zvláště jde-li o nynější poměry obchodní a výrobní. Toť pak břemeno, kterého je škoda nésti. Přese vše si myslím, že by bylo nejlíp, kdyby se zatím, v této době nejhorší krize (a která příliš dlouho už trvati nemůže - nejdéle 9 měsíců), zařídila výroba (resp. omezila) tak, jak jsme o tom už hovořili. Netroufá-li si Ešbach vařiti karamel na ohni, snad by šlo nechati karamelky karamelkami a vyráběti jenom sladovky, které by se mohly zavařovati slaběji, právě tak, jak by to šlo. Ale jestliže ani toho docíliti nelze tak, aby zboží i jen poněkud vyhovovalo, rozhodl bych se jediné, pro výrobu fondánů a agarového zboží. O to, že by se tomu Ešbach nenaučil, nemám velikých starostí. Pak teprve bys měl pokoj, a pokud se týče rentability, nemyslím, že by vážně utrpěla. A i kdyby, oželel bych toho snáze než újmy Tvého zdraví. Doporučuji Ti tedy, abys o tom přemýšlel. A byl bych opravdu rád, kdybys se rozhodl v tom smyslu. -
20
Válka a Rozcestí
Co se týče poslední episody doma, ujišťuji Tě, že šlo o nedorozumění. Býti v Písku znamenalo by pro mě skutečnou oběť, kdyby to mělo býti na stálo. Jen že býti tam rok znamená implicite rozhodnouti se na stálo. Ještě bych uvažoval o té změně, kdyby šla někomu k duhu. Ale za dnešních poměrů by tomu tak nebylo - a za změněných (totiž po válce) sotva. Změna ta znamenala by pro mě vzdáti se povolání, které mám rád (nějaké dočasné a přechodné hořkosti jsou všude, ale s těmi se přece nepočítá!), které mám tedy rád a které mě za normálních poměrů slušně uživilo a slušněji ještě uživí v budoucnosti. V Praze přece jen dělám - v Písku jsem se naučil hleděti na své pražské zaměstnání jako na práci, což jsem dříve nečinil; za tu zkušenost tedy blahořečím Písku. Kdežto zůstati v Písku znamenalo by pro mě nyní - to jsem poznal - zastřenou zahálku, nic více. Pro tyto věci mám však já - jak víš velmi citlivé čivy, a jestliže co mně může otráviti život, tedy jest to vědomí, že nic nedělám. Třeba že teď jsem nucen přijímati velikou podporu od Tebe, vydělám si přece (dělá to přese vše přes 300 K měsíčně) a mám vědomí, že si vydělávám, kdežto v Písku, to cítím, bych měl pocit úplného darmožrouta. Tys mluvil o zvětšování závodu po válce atd. Ale já jsem se vzdal technické dráhy právě proto, že jsem došel přesvědčení, že aspoň jedna schopnost mi nešla docela - schopnost technického a obchodního podnikání. Kdežto v tom, co dělám, mohu uplatniti aspoň ten trošek iniciativy, které jsem schopen - a život bez iniciativy je marný a protivný. Z dálky vše to vyhlíží ovšem jako sobectví, a já neříkám, že sobecký nejsem. Jsem sobecký. Ale mnohem více řídím se poznáním, že člověk nemůže spáchati větší hloupost, než omlouvati se svými přirozenými sklony nebo antipatiemi. Pochybuji silně, že může něco dobrého pojíti z odhodlání, které se diametrálně rozchází s povahou naší přirozenosti. Hledám- li cestu nejmenšího odporu, nehledám jí nikdy na své přirozené cestě. Jíti nejmenším odporem znamená mi vyhnouti se cestě, kde bych mohl leda klopýtati. Tys to pochopil a dosvědčil to velkomyslným jednáním. Proto právě také hledím Tě přiměti k tomu, abys pokud lze usnadnil si práci, při níž já ti dobře pomoci nemohu. Je přirozeno, že cítím jakousi výčitku - ne od Tebe, nýbrž zevnitř - vidím-li, že celé břímě závodní jež nyní máš na sobě, nejen se nezmenšuje, nýbrž zvětšuje. Je přirozeno, že každý přírůstek práce a starostí, jež na sebe béřeš, mně způsobuje jakési hryzení svědomí. Ty bys chtěl udržeti závod v takovém aspoň rozsahu, jaký nyní má, a nemýlím-li se, vede Tě v té snaze hlavně péče o jistý stupeň blahobytu rodiny. Já ovšem mám velmi nejasné, vlastně žádné představy o našich prostředcích. Myslím si však - a pochybuji, že se v tom mýlím - že lze bez obav ztenčiti výrobnu (na rozsah mnou navrhovaný), aniž by nám členům rodiny z toho vzešla újma. Snad že by kapitál (!) zůstal státi, t.j. stagnoval, nevzrůstal. Ale je-li Tvou starostí, abys rozhojnil ještě jmění - a já myslím, že je - pak mám za svou povinnost říci Ti, že ani já, ani kdokoliv z nás si toho nejen nepřejeme, nýbrž že jsme proti tomu, jestliže cesta k tomu je tak obtížná jako právě je a jestliže Tě olupuje o klid a zdraví. Nepřimlouvám se za to, aby se továrna zavřela - chraň bůh! Vždyť je tu Kamil. (Pozn.: W. mladší bratr Kamil, legionář, se vrátil domů přes Weinerovy intervence u gen. R. Medka a E. Beneše až r. 1921, tedy až po otcově smrti 25.2. 1919. Podnik do jeho návratu vedla matka se sestrou.) Rád bych jen, aby se udržovala v chodu co nejvolnějším, jen potud, co by obchodní kontinuita byla zachována. A jsem přesvědčen, že tím způsobem lze docíliti trojího: Tvého šetření, toho, aby se Kamilovi dostalo, co jeho jest v takovém stavu, aby si na tom mohl bez přílišných starostí budovati dále a konečně toho, aby se nám ostatním dostalo toho, cos ustanovil a co by nám poněkud usnadňovalo život. Já ani ostatní nepočítali jsme nikdy s nějakými bůhví jakými kapitály. Vždyť žádný z nás nemíní lelkovati, a - zaplať bůh - nikdy jsem nepochyboval, že při svých nepřepiatých požadavcích bych slušně nevyšel, tím spíše, že těžisko životního štěstí vidíme jinde než v naprostém a hojném materielním zajištění.
Válka a Rozcestí
21
Kamil, doufám, se vrátí a ujme se obchodu. Povedeš-li závod tak, jak Ti navrhuji, myslím, že Kamil bude nejen spokojen, nýbrž že bude i vděčen za to, nevydal-li ses ze svého zdraví. Když už mluvíme, mluvme o všem: Kdyby se stalo a byl jsi odvolán - čeho nedejž bůh - dříve než válka skončí, pak ovšem by se situace změnila. Tehdy nerozmýšlel bych se ani na chvíli a šel bych domů, abych to Kamilovi udržel v chodu. V tom rozsahu, v jakém to běží, bych toho snadno docílil. Pak byl bych v Písku co platen. Kdežto dnes? Ty - jak sám si řekl - do fauteilu se posaditi nechceš. Také by Ti to neprospělo. Práce je Ti třeba. Rád bych toliko, aby Ti byla spíše zaměstnáním než prací. A věř mi, uděláš - li jak radím, usnadníš situaci sobě i všem. Včera jsem konečně potkal Oskara. Vrátil se právě. Cesta byla zbytečná, leda že p. doktror byl rentgenován. Operateur neměl k zákroku chuti. Stále říká, že ono bolení hlavy má jinou příčinu a prof. Schiller (ten co rentgenuje) je téhož názoru a tvrdí, že se stav oné nemoci, o kterou jde, nezměnil. Dali p. doktorovi jakési tabletky a iod, za šest neděl má opět přijeti. - Myslím, že k operaci sotva dojde, a je to veliké soužení. Oskar má dojem, že bolesti pě doktorovy jsou méně zlé než bývaly. Za to prý trpí duševní depresí nebývalou. Snad by bylo nejlepší cestou - sugesce. A pak opět mi napadá ten smíchovský kupec. Promluvím o tom s Oskarem. Martě vyřizuji, (pozn.: W. mladší sestra Marta zemřela 20.10. 1918 na španělskou chřipku), že Berthold našel kohosi v Karmelitské ulici, jenž má plynoměry. Až věc bude aktuelní, ať Marta B-ovi vzkáže do úřadu - a on to obstará. Cenu neříkal. Vždyť smlouvati nelze! Kučerovi jsem napsal. Líbám Vás vřele.“
Obec V souboru válečných povídek Lítice (1916) se Weiner nejvíce přiblížil tendencím unanimismu13. Řízenost „party“ zvláštní intuicí v jedinečnosti chvíle, masovým srozuměním složeným z řady subjektivních impulsů, popisuje tu v několika variacích. Momenty „scelení“ jsou v těchto povídkách obestřeny duchem výjimečnosti a absolutního odevzdání. "Vzniklo výsostné osamění tříště lidské společnosti a ona tříšť s pýchou pociťovala svou odlišnost od celého světa ostatního, " stojí v Líticích v povídce Blahosklonný den. Tato "neznámá slitina" je pak vystavena ničivým "vírům" - ať už je vysílá příroda ("zuřící" hora v Kostajniku) či vichřice válečná. V povídce Blahosklonný den si hledá ve výjimečných situacích svá výjimečná místa, v nichž se utváří i rozpouští. Ve Ztřeštěném tichu intimitu vojenského zákopu, v Kostajniku horu s mnoha symbolickými aspekty. Za těchto mezních okolností se vyjevuje, zdali životy "opsaly kruh". Hledání místa v lidské pospolitosti předpokládá vyčerpávání rejstříku možností jednoho vztahovat se k druhým - určovat vzdálenosti a způsoby vazeb: "Jsme řetěz, jsme jeden. Každý ví, major v čele že se osudově vyrovnal se šikovatelem, který šel vzadu./.../ Chci tomu, že stojím obrácen k severu, a vůlí nesu se do vlasti. Vztahy, do té chvíle neznámé, poutají mne objektivně k vysněnému celku" (Kostajnik). Neznámá, intuitivní síla výjimečných okamžiků dává zároveň pocítit pýchu odlišnosti. Jistá vyvolená kolektivita se tak mimo svou vůli, a hromadně, podřizuje jednotě. Stejně iracionální cestou je pak také tato jednota rozmetána. ("Drcen podpadkem blahosklonný den. Licoměrná lítice se o to zasloužila"). Kolektivní záchvěvy družnosti (a tedy cesty k sjednocení) jsou ovšem zároveň důsledkem jednotlivých osudů. Jimi, skrze jednotlivce a jimi nashromážděné série 13
Richard Weiner se rovněž věnoval překladu a překládal i autory tohoto okruhu (J. Romainse, Duhamela). Už dříve jej zajímali básníci créteillského opatství a osobně se znal s René Arcosem či Mercereauem (na začátku roku 1912 vydal tento autor pojednání o současné literatuře La littérature et les Idées nouvelles, kde je kapitola věnována také hermetickým vědám. J. Romains se věnoval kolem roku 1917 pokusům s hypnózou, na které později navázala Vysoká hra).
22
Válka a Rozcestí
událostí, vedou také průchody vně této dovršující výspy výjimečného místa a chvíle, v níž se kruh uzavírá. Toto završování, uzavírání kruhů má své vnitřní linie, svá řetězení, spojitosti, jimiž vstupuje do sérií vazeb (Deník, Ztřeštěné ticho) - má tedy (právě jen ve výjimečných chvílích postižitelný) vnitřní řád, svou míru uzavřenosti a propustnosti. Téma rozpolcenosti, variované v Líticích, má svůj počátek v nahlédnutí do jednoho osudu v povídce Dvojníci: je sem uveden romantický efekt shledání Démona a Štěstěny: ve výjimečné, mezní situaci ("Když jsem druhého mobilizačního dne vešel do důstojnického kasina...") začíná být tato událost rozpoznávána jako konečná, tudíž jako zpětné zrcátko dávných rozdvojování, jako zásadní překážka dosažení absolutna, absolutní celistvosti. Tato překážka, ve Weinerově díle nikdy nescelená dvojí poloha, je tu zároveň spojena se svými charakteristickými nástroji, předměty a stavy, a ty jsou branou ke svému dalšímu zmnožování: "Chůva mě varovávala: říkala, že se tomu, kdo večer hledí do zrcadla, zjevuje čert. Nikdy se mi nezjevil. Vím však, často že jsem za takovýchto dlouhých zpytování pojednou pocítil, jako bych se dvojil a jako by obě mé polovice se odcizovaly...". Náznaky dalších zrcadlení do rovin snu a vzpomínky jsou obsaženy již v povídce Kostajnik. I samo dvojnictví má tu dvojí dimenzi: neznamená jen předvedení rubu a líce jednoho, ale je i hledáním druhého: ("...myslíte snad, že jste v jediném exempláři celý? Vy, člověk kusý?"). Sankory a Spajdan, postavy inspirované Wildovým Dorianem Grayem, jak je také v povídce zmíněno, mají obdobu v dvojicích žen a mužů z Deníku a ze Ztřeštěného ticha, a tyto nalézající se, míjející či rozdělující se části "kusých lidí" nikdy nedojdou scelení. Ve Ztřeštěném tichu je situace vystavěna až v jakémsi divadelním paradoxu, běh událostí totiž vychýlí dopis od milující ženy, "modré psaní", které přináší sluha svému pánovi na jeviště vskutku výjimečné - do zákopu. I v ostatních prózách objevují se srovnání s divadlením prostorem: před útokem na Kostajnik "bylo zde jako v zákulisí divadla, my komparserií, jež se chystá na scénu", v Dvojnících baron Sankory i nejnevinnější aplikace dvojnictví, jako - "třeba v Komedii omylů - uměl glosovati s průhledným diabolismem". Ve Ztřeštěném tichu je dopis poslem smrti. Neboť je poslem rozpůlení ("moje city, moje vzpomínky, moje vjemy jsou podvojné. Není pro mne absolutna"), které zvěstuje milující žena. Zvěst se naplňuje, muž umírá. V této povídce o smrti (kterou končí v Líticích všechny "aplikace dvojnictví") Weiner v závěru uplatní kaleidoskopické vidění, rychlé zpětné promítnutí života před smrtí, které jako by resumovalo i doposud v prózách uplatňované literární postupy. V Kostajniku například bdělé, vzpomínkové skládání fragmentů, kruhově uzavírající výchozí a závěrečnou událost v místě, kde "bylo mi, že jsem zde již jednou byl". Vzpomínka na zážitek kdysi "zabílený" se domáhá, aby byl v tomto čase smrti vřazen v osudovou souvislost: "Vím, že není vyhnutí, že mu musím udělat uvnitř místo, a štěpím se". Tato déja vu, vidění na hoře, zírání, způsobená "jakoby atropinovaným zrakem" v "kletbě němoty" (Kostajnik), dvojnická setkání s osudem, uvádějí z obráceného hlediska závěrečné prózy soubor Lític do nových souvislostí. Ukazují jej jako sen, vidění zasvěcené smrti. Sen a skutečnost budou od této chvíle ve Weinerově díle rovnoprávné, zaměnitelné, budou se navzájem podobat a prolínat. A výlučná souručenství v blízkosti smrti ("Zřítíme-li se tři, oč méně hrozné to bude než jedinému probdíti noc stoje", Kostajnik) se znovu připomenou v Mnoha nocích promítnou se sem i zvichřenou krajinou, jejími bestializacemi a personifikacemi. V Mnoha nocích jsou rozmnoženy o mytické projekce, v Líticích byla protáhlá hora Kostajnik metamorfózou "posupného býka". K takto vypjatým záměnám skutečnosti a snu na prahu života a smrti přistoupí Weiner znovu až po mnoha letech, která jako by znamenala spíše probuzení z těchto nočních můr. Nicméně natrvalo rozštěpený svět, fragmentární vidění, a tedy i podstatně synekdochický výraz jeho básnického a prozaického díla se začne od nových základů utvářet už v dalším souboru jeho povídek, psaných v letech 1916 - 18, Škleb (1919). Škleb uvádí rozsáhlá výhrada vůči literárním historikům: "Mezi historiky jsou takzvaní esprits fins, kteří látají psychologické podobizny, piplajíce se v díle člověka, o němž právě určili, že ho dobrácky zkarikují. To, co vyrábějí, jest abstrakce z jeho myšlenek a z jeho vlastních záznamů, v
23
Válka a Rozcestí
nichž jejich nožíky rejdí jako larvy hrobaříků. Ale čím jest myšlenka zaznamenaná, ne-li opět hrubou hmotou? Kam se poděl chaos, z něhož pošla, kam blesk, jenž chaos rozrazil? Zemřely v člověku již tehdy, kdy žil. Zrodivše myšlenku, vybuchnuvše představou, vyrokotavše pocitem, propadly se v nepovědomo. A přece jen jsou onen chaos a ony bleskorodné mraky pravou podstatou života, jistě jeho jedinou bolestí, jeho jedinou úzkostí, jeho jediným štěstím, jeho jediným poznáním. Nuže sbohem, vy esprits fins mezi historiky, kteří pro jasné a blysknavé barvy třete barvy tak vyrudlé! " (Smazaný obličej) Postava, ponechaná ve své fragmentární podobě (hlas v telefonu, ruce, oči, sám škleb) a obrácená proti někdejším harmonizačním postupům ("A cože byl jsem tak nezřízeně zvědav, že jsem se nechtěl spokojiti jen pohledem či jen hlasem? Kdybych toho byl dovedl, kolika samot bych se byl vyvaroval, a byl bych žil v krajích zalidněných a nemluvil o zklamání, když se iluze nejšalebnější, hmotná skutečnost, propadala v mlhách.") jako by měla jen jiným způsobem podržet iluzi, která se "více netáže", ale spokojuje se vágním - a fragmentárním - vědomím, že "cosi jest". Paradoxem Šklebu je, že tato iluzívní podobizna, která si hledí fragmentu, aby nebyl pokažen dojem z celku, přibližuje a vzdaluje obrysy postavy smrti. Úlomky jejích podob, souvislosti jejích cest, fragmenty dění mezi prvotními a následnými událostmi, hmotné útržky neznámého jsou ve Šklebu zasazeny do všedních životních scenerií a prostředí (divadlo, ulice města, kavárny, tramvaje i intimity bytu). Zjevují se znovu a znovu jako znamení jediné cesty - cesty ke smrti. Ta stojí v pozadí jako hybatel událostí a skládá se v proměnlivou tvář postavy, která dává znamení, je přivolána (Vůz) či přijde sama na návštěvu zasahuje za jakýchkoli podmínek: že se ohlásí, když hostitel nebude doma a zanechá mu další znamení (Hlas v telefonu), že přijde nečekaně a koná (Stigma). Smrt ve Šklebu zasahuje nevybíravě, bez ohledu k zvláštním okolnostem a místu. Zjevuje se v každodenním životě, stává se událostí všedního dne. Dvě závěrečné povídky Šklebu jsou psány ve znamení "smířlivého akordu", jakéhosi konečného oddělení záhrobí od vezdejšího života. To je také symbolizováno velmi všedními tematickými prostředky - generálním úklidem posluhovačky v bytě sebevraha a stěhováním nových nájemníků, novomanželů (obklopených až triviálními symbolikami zvadlých a čerstvých květin). Závěrečná povídka Zvěst je věnována památce Weinerovy sestry Marty, zemřelé 1918. Smířením štěstí a neštěstí se uzavírá i básnické sbírka Rozcestí (1918). Váhavost na cestě, kde jako by vyslancem člověka byla smyslová intuice těla nesoucího "břímě života" spěje k radostné pokoře bez otázek a beze vzdoru. Otázka, zda jsem hoden lásky je v básni Zřícení dne převeda v hymnus na sílu schopnou znovu stavět, "podepříti den, jenž se zneuznán řítí". Toto zaříkávání noci a modlitba ke dni jako by silou vůle ovládla zvichřelé nitro. Zklidnění a ustálení hladiny se váže k návratu k zemi a domovu: "Marně roztéci se snažíš, kraji, křeč tvou věž putímská shladí, / tkví na rovině, nízká." (Doma). Je spojena s prosbou o odpuštění vin, odmítnutím paradoxu a samotářské "zakuklenosti" (Modlitba), je spjata s vírou: "Neboť taký jest Bůh, že vyzval mě, abych nad sebe vzhléd. /... / Vždyť v rukou mých bylo dosti síly a v očích dosti světla, / bych v náručí jal tě a pátral v tvých tazích - znám tebe, znám - / krotká slova, jež prvně jsem mluvil, se na těchto ústech četla, / blaživý třpyt první vysněné pohádky v očích tvých poznávám, / čela tvého oblost / horstva tvoje / ó čase nejčistší lásky, / kdy z takového čela, kdy z mateřského čela jsem, mlád, shazoval vrásky!" Tuto básnickou oslavu dne z roku 1918 vystřídá až po deseti letech, v roce 1928 následující básnická sbírka: Mnoho nocí.
Třásničky V Třásničkách dějinných dnů (1919), souboru fejetonů z Lidových novin z období od října 1918 do července 1919 jsou zahrnuty události prvních dnů Československé republiky. Jsou to spíše reportáže, upomínající například na deník nedokonalého vojáka z někdejší Weinerovy první vojenské zkušenosti na zlomu let 1913 - 14 (Srbské hory). Je to svědectví chodce. Ve Weinerově díle se promítne toto hledisko po dalších, pařížských zkušenostech, i do jiného žánru - poezie. Básnická sbírka Zátiší s kulichem, herbářem a kostkami (1929) vstřebá nejen sám fejeton, ale ve svých
24
Válka a Rozcestí
"denních zprávách" převezme i reportážní hledisko jako jednu z travers básně. (A tento chodec, nikoli pražský chodec Nezvalův, usadí se i v poezii Jiřího Koláře, a bude tu svědčit ještě dávno po zániku Skupiny 42.) V Třásničkách se z bláznivého víru pudového hemžení "šťastného Babylonu", z města –těla s rozbouřenými vnitřnostmi, ale především slavnostního města - koketky a secesního města - pohádky, nad nímž trčí tajemný obr - Hrad, klube "mašinerie složitá, ale ne záhadná". Jejím symbolem je světlo v oknech Hradu. Vírem dějinných událostí proniká do tohoto pohádkového oparu "občanské" hledisko na město. A za atentátu na Kramáře a ze zaslechnutí slov, která charakterizují atentátníka jako "člověka pobloudilého", se zrodí "groteskní přání": "Aby se mi zjevila Praha jako ony hračky - domy, které se mohou podél rozevříti, při čemž spatříš rázem vše, co se děje v jednotlivých patrech, a nabudeš představy o té veliké rozmanitosti osudů, myšlenek a citů, které se kryjí pod uniformním slovem: dům." Hned druhý oddíl má pak příznačný název: Panoptikum Národního shromáždění. Velké Dějiny jsou tu podány v humorných i ironických detailech jejich postav. Podle zastřižení brady, úpravy pěšinky, snímání skřipce a postoje v zamyšlení poznáš vážnost chvíle, ducha doby a její hrdiny: valeur hlasu Masarykova, bizarní potlesk Dykův ("Dyk totiž tleská vertikálně, nikoliv horizontálně jako jiní smrtelní"), panenskou rasanci paní Zemínové: "Je hned viděti: když se zastaví, tedy stojí; když se dá v pochod, ví kam; s ústrojem žádné cavyky: ví, kde má co ležet, sebere to, obleče to a jde...". V lednu 1919, v době, kdy se chystá znovu do Francie nejprve jako člen mírové delegace (v únoru se již objevují v Lidovkách opět jeho zprávy z Francie), podává Weiner u příležitosti návštěvy Beauduinovy (znal se s ním dobře z doby před válkou) první zprávy o situaci Francie (LN 24.1., podepsán Poutník): "Po čtyři léta válečná postrádali jsme styku s francouzským uměním, přímo i nepřímo. Osobní pouta, vížící české spisovatele a umělce k umělcům a spisovatelům Francie byla přervána, o znemožnění nepřímých zpráv z knih a časopisů - byť sebekusejších - postarala se cenzura." I ve Francii byla řada časopisů zastavena, kolem tří set spisovatelů padlo v boji nebo byli ochromeni válkou. Druhá část Weinerových Třásniček je už pařížská, je věnována novému shledání s Francií: "Paříž připadala mi jako krásná žena, kterou krutě navštívil osud, kterou vyhnali z domu, jejž potom rozbořili, která ochořela a trpěla, jež však přestála slotu, protože sebrala veškeru nádheru své mravní síly a nyní čeká, aby se usídlila v novém domě". Představuje tu také, při příležitostech mírových slavností, celou granituru nové české diplomacie, a tedy rovněž své budoucí české sousedy v Paříži. Weinerovým životem projde řada umělců, kteří sem přijíždějí na kratší či delší dobu, na kulturní výměny, pořádat výstavy. Jsou mezi nimi Gustav Winter, Suchých, Jelínkovi, Lisičtí, malíři Jiří Kars, Otto Gutfreund. V Paříži vystavují Rudolf Kremlička, Jan Zrzavý - ten přichází za Weinerem na doporučení Vilmy Loewenbachové. Objevuje se tu Hodáčová ("bydlí v nějakém palácovém hotelu ve Spa", 5.6. 1924). Weinerova setkání s nimi nejsou jen formální. Účastní se společných výletů, navštěvuje salony, které tu české dámy zakládají: spřátelí se s rodinou vojenského atašé generála Klecandy (bývalá paní Martenová vede veliký dům a přijímá každé úterý, "lépe než paní Osuská", 4.2. 1926). Paní Osuská bude ovšem přitahovat více pozornosti. Poznáme ji z portrétu Šímova a také "Tvůj skoro-zeť Siblík udělal karieru: byl na přímluvu vyslance Osuského - který ho prosadil proti kandidátovi z Prahy - jmenován do oné zbytečné a drahé organizace zvané Ústav pro intelektuální spolupráci mezinárodní (Společnost národů) a přijde si asi tak na 40 000 franků ročně. Neškodí psáti o 'dětských líbezných ručkách paní Osuské'" (23.10. 1925). Po válce tedy nastal čilý společenský ruch, rychlé svazování válkou zpřetrhaných československo - francouzkých vztahů. Weiner se stal stálým dopisovatelem Lidových novin v Paříži. A znovu se tu ocitá v době převratných změn. Max Ernst nazval tuto dobu "mrtvého mládí" základní zkušeností dada. V tomto desorientovaném světě ničeho vznikají jeho chimérické koláže, výstřižky fotoreprodukcí, které
25
Válka a Rozcestí
domalovává. Mladá chiméra (1919) nebo Hydrometrická demonstrace (1920) z těsně poválečných let (z toho období pocházejí také koláže Schwittersovy, Tzarova Koláž - zrcadlo je datována lety 192022) budou drahé nejen dílům našich surrealistů (z roku 1922 už pochází Ernstův obraz Schůzka přátel, na němž jsou portrétováni členové Bretonova surrealistického okruhu). Sama technika koláže jako by se tu vložila do historie (a do historie zobrazení) jako průmět nového, zásadně odlišného uspořádání světa. Nejde tu už jen o původem dětskou hru "lepených papírů" (útržků, třásniček), hru na jakési samouspořádání obrazu. Ale o samo převrácení techniky, kterou zavedli kubisté, když začali vlepovat předměty do obrazu (anebo je nahrazovat slovem, tedy jiným „jazykem“). Toto převrácení bylo zahájeno uspořádáním vzájemných vztahů jednotlivých složek obrazu: Jestliže kubistický obraz vstřebával vložený prvek a podřídil jej ostatním složkám (byť je více či méně uvedl do pohybu), a přikládal mu tedy - zdůrazněním estetismu - také dekorativní ráz, technika koláže, jejíž příklad podal Max Ernst, obrátila tento pohyb opačným směrem - vše se podřizuje "cizímu" prvku. V Ernstových raných kolážích jsou tímto cizím prvkem reprodukce fotografií. Fungují tu jako dokument o reálném světě - ale dokumentují jej jako chiméru, fantastické, všeovládající monstrum. Vstup dovnitř obrazu, jak jej uskutečnili kubisté, byl jen prvním krůčkem do nepřehledného prostoru zobrazení, ke vchodům, které uvolnila poválečná avantgarda. Skutečnost zmizela za sérií zobrazení a jeho nových technik (po fotografii, která postupně ztrácela své osvědčení o dokumentárnosti se jako nová možnost nikoli ztvárnit skutečnost, ale reprodukovat ji objevil film jako takový se objevuje ve Weinerových Třásničkách, ale už ve dvacátých letech a s objevem „mluveného" filmu se bude toto hledisko měnit), které se ovšem ukáží vždy znovu jen jako pouhá iluze - jako obraz. Ocitáme se ve světě citací - ve světě koláže. Je to svět rovnoprávný. Není to svět vstupů do obrazu a výstupů z něho. Je to svět přestupování z obrazu do obrazu. "Dada /.../ neřve - li nedělá vůbec nic. Válí se na kanapi, šňupe kokain, kouří opium, tančí fox trot; obrazy za něho maluje jeho pudl, jemuž natírá lokaj šlápata barvami (ani tolik tedy Dada nedělá), kterýmižto šlápaty pak pudl běhá po podstaveném plátně; co pak se Dadových básní týče, jsou krákorány sborem vycvičených paoušků; Dadova daktylografka je vyklepává." Takto Weiner varuje před "řáděním tatrmana slýšícího na jméno Dada" (Výstraha, LN 3.3. 1920), neboť bláznovství zdá se mu tehdy být dostatečně pokryto diplomacií. Anarchii a zánik všeho, které DADA vyhlašuje, považuje za lest, a v tomto smyslu mu neupírá "pronikavého daru psychologického": "Dada to nemyslí vážně, ale žertem. /.../ poznal, že žijeme v době, kdy i nejneuvěřitelnější bluff nalézá zanícené vyznavače, ba že se mu v té příčině daří líp než slovu věrozvěstů upřímných". V tomto se Weiner považuje za zpátečníka, který nepodléhá výstřelkům avantgard. Toto opatrnictví se bude opakovat i v souvislosti s nadrealismem, jehož formování bude Weiner pečlivě sledovat už proto, že jej zajímá dopad freudismu na literaturu. O vlivu Freudových teorií na literaturu psal už dříve (LN 25.7. 1922), nicméně se zrodem surrealismu navazujícího na dada (Nadrealismus, LN 24.10. 1924) se mu přece zdá, že "písemnostem otvírá se freudismem vskutku daleký obzor, poněvadž lze míti za to, tudy že vede cesta řekl bych k autonomii literatury, totiž k literatuře mimo dobro a zlo, k literatuře opravdu tak svobodné, jakým už téměř je umění výtvarné." Čistá myšlenka bez kritiky ducha, osvobození slova od utilitářských zřetelů však podle něho vystavuje do popředí otázku sdílnosti. A "literatura přestává být literaturou, jakmile její akční radius se zkrátil tak, že nesahá za individuum jediné, to jest tvůrce. A to zdá se mi, nastává při surrealismu Bretonově". V té době se už znal se členy bretonovského surrealistického okruhu. V dopise z 28.3. 1923 žádá sestru Zdenu, aby se věnovala se svým manželem "dvěma mladým francouzským spisovatelům" Philippu Soupaultovi a Léonu Pierru - Quintovi, kteří mají v květnu navštívit Prahu: "Hleďte jim být nápomocni, tak aby se sešli s literáty a umělci - hlavně mladými a nejmladšími - jsou sami mladí (2526 let) a zbuntujte jim také trochu obecenstva, kdyby jim napadlo přednášeti. - Zkrátka přispějte také Vy svou částí k tomu, aby si odnesli z Prahy dobrý dojem. Vykonáte tím zároveň kus práce - propagační." Philippe Soupault a André Breton mají už za sebou zakládající dílo surrealismu, společně psaný automatický text Magnetická pole (1920). K aplikaci techniky automatického psaní
Válka a Rozcestí
26
pak vyzve Breton v prvním Manifestu surrealismu z roku 1924. Weinerovo vyrovnávání se se surrealismem bude dlouhé a složité. Vstoupí do něho mladí "simplisté", s nimiž se seznámí v nakladatesltví Kra, jehož jsou Soupault a Pierre - Quint spoluřediteli, a bude pozorně sledovat i způsob jeho pozdního zakořenění v české literatuře: "V zemi, kde se nadrealismem jen tak hází, je neznámou veličinou. Neboť mají-li knihy své osudy zvláštní, mají československé překlady osudy zvláštní a André Breton ani neproslovil v Praze přednášku ani se s žádným Čechem nezkamarádil ani nevydal žádné své knihy jako český originál. Snad že měl možnost vydat ji francouzsky. Tedy není "mladý", takže československá překladová literatura, která si neodpustí žádného z páně Soupaultových románů - pod záminkou, že jsou nadrealistické - a jež přinesla pana Ribemont Dessaignesa jakožto trofej "v originále", nemá ani řádky z autora Surrealistického manifestu a Naždy stejně jako nemá nic z nadrealistických textů Aragonových." (LN 29.l. 1930). V listopadu 1930 vychází v Praze první číslo Zvěrokruhu redigovaného Vítězslavem Nezvalem a s ukázkami z překladů francouzských surrealistických textů: Bretonovy Nadji, poezií P. Eluarda, L. Aragona, Ph. Soupaulta. A s ostrou Nezvalovou kritikou Halasovy básnické sbírky Kohout plaší smrt, sbírky, která naopk Weinera tak nadchne14. České knižní překlady Bretonovy vycházejí u nás až v polovině třicátých let. "Milý pane Halasi, o básních toho moc říci neumím, leda o takových, které jsou mi cizí anebo jež mám za špatné. To se to pak na takovou věc mimotnou a která vám nevzala nic z vaší svobody, hezky dívá, a snadno se to v ní "rozpoznává". Ale co říkat o takových jako jsou ony Vaše, které jste mi poslal, kterých nečtu, nýbrž do kterých kráčím jako do nástrahy, jež aniž se zdálo se řádně rozestupuje, abyste se dostali hodně hluboko, a když byste chtěli nazpět, najdete zeď. - Lidi mají pravdu a jsou pravdiví jestli to, co si myslí o básni, hudbě (a některých obrazech), které jim něco daly, expedují jediným aťsi ušlapaným slovem "krásný". Román se může diskutovat, hudba a báseň, leda že je pasujeme na tlampače 'idejí', se jen snášejí. (Je to rovnocenný ekvivalent francouzského verba subir?) Takové básně jako Podzim, Jedovatá krajina, Výkrop - cituji zpaměti, a třeba se v nadpisech mýlím - to jako za příklad básní, o jakých nedovedu říci nic, ne-li že je snáším." Ale tehdy se už ukázala i tato nadějná cesta k autonomii umění jako "lstivá" - když předvedla svá ideologická omezení. Dva roky před ustavením surrealistické skupiny v Československu (1934) překládá Richard Weiner pro Lidové noviny článek L. Pierra - Quinta (Od Francouzské Akademie k surrealismu, 19.6. 1932), který - už po druhém manifestu francouzských surrealistů - nachází na této cestě dvojí ztroskotání: neboť cesta k absolutnu jim prý jednak ukázala na mysticismus spjatý s náboženstvím - a to se jim oškliví. "Surrealistům se posléze zazdálo, že na nesmírném bezhvědném nebi není jiných znamení kromě těch, která tam před téměř sto lety vepsal národohospodář z hegeliánské školy, Karel Marx." Tak od věčné revoluce přešli k bolševictví. Kolektivistický dogmatismus vede k rozpadu francouzské skupiny. Někteří vstupují do strany (Aragon), jiní pátrají, kudy se dát. Zdá se tu jasně a povšechně vysloveno, kolem čeho budou průběžně kroužit i Weinerovy úvahy o surrealismu. Distancovat se bude od něho právě proto (ještě v Lazebníku), že ve svém díle na oné cestě k Absolutnu setrvá - a bude hledat jiné přístupy. Weinerovu důslednost v tomto hledání postřehne u nás snad jedině v dobových kritikách Jindřich Štyrský - právě v recenzi Lazebníka. Analýze ji posléze podrobí první monografista Weinerův - Jindřich Chalupecký. Z francouzské surrealistické literární produkce ocenil Weiner Aragonova Pařížského venkovana a Bretonovu Nadju, ale také dílo vzývané surrealisty - Lautréamontovy Zpěvy Maldororovy. Nazval je "apokalyptickou tlamou, z níž se hrnou kletby, vztek, bezmocné spílání, strašlivé vidiny, netvoři, potvory, rouhání../.../ knihou výjimečnou; zdrcující a prokletou. Tento ji pohodí; onomu odhrne jeho vlastní pekloráj. Šílenství, klatba? Snad jedno, snad obojí. Obé však jsou vybíravé... Sedávají vysoko." (LN 6.10. 1927) 14
Vyplývá to z dopisu F. Halasovi z 8.6. 1930. Kontakt mezi Weinerem a Halasem zprostředkovávala Halasova pozdější žena Buňka (rodným jménem Rejlová), která Weinera v Paříži v třicátých letech navštívila.
Noci a Dny
27
Noci a Dny Násilí rozluky se dnem již neznám; však večery prodlouží ten den v kouzlo věčných splývání, a já se v nich blaženě Źvracím z bývalých bludišť svých veselí v čarovný kruh, v němž se ztrácím. (Usměvavé odříkání) V roce 1927 začíná Richard Weiner psát po jedenáctileté básnické odmlce znovu poezii, vznikají první verše sbírky Mnoho nocí (nejstarší datace básní sbírky je 12.červenec 1927). František Šmejkal ve své monografii o Josefu Šímovi (Odeon l988) upozorňuje na spojitost úvodních Weinerových veršů z Mnoha nocí „A bylo chýrné roztržení mračen / blesk vetčen kolmo zvlnil sejak struna“ se Šímovým zážitkem z kulového blesku, "základní zkušeností" ze "zhuštěného světla vytvářejícího svět", zkušeností, kterou Šíma několikrát popsal: „Mohl jsem vidět světlo, jež se stalo hmotou, a to potvrdilo dávné intuice. Nejprve jsem maloval krajiny osvětlené touto elektrickou bouří; pak to bylo světlo samo, které se stalo, mnohem později, hmotou mých obrazů.“ Jak píše Šmejkal, v poznámkách pro Monique Fauxovou interpretuje Šíma tento zážitek z hlediska Bachelardovy poetiky, která mu byla velice blízká a v níž dodatečně nalezl vyjádřeny mnohé rysy svého vlastního tvůrčího procesu: „Nejdříve snění - nebo úžas. Úžas je mžikové snění. Potom kontemplace. Konečně zobrazení. Tak to bylo i v Hendaye - San Sebastianu s kulovým bleskem a pak v Caroně. Úžas, ohromení, skoro zděšení před kulovým bleskem“ Zdá se, že v druhé půli dvacátých let, kdy se Richard Weiner a Josef Šíma setkávají v Paříži s mladými remešskými "simplisty", je tato událost jedním z opěrných bodů jejich vzájemného porozumění. Pro Šímu otevřel zřejmě kdysi zážitek "roztržené krajiny" potřebu malířského prozkoumání magické předmětnosti světa za fyzikou. Odtud pak vychází malířovo dílo k ohledávání těch vrstev, jimiž se lidské vědomí, duše, a tedy i obraz prodírá ke svému mýtickému původu, Prapočátku. Tak se od poloviny dvacátých let setkáváme v Šímově díle s neurčitými, abstraktními předměty, torzy náhle se objevujícími v "reálu" krajiny či zátiší, znejisťujícími pohled na věci kolem nás a ovládajícími prostor obrazu v letech 1927 a 1928 (Mlno, Elektrické výboje, Dvojitá krajina, Neskutečná těla, Poledník, Bouře apod.). Je to rovněž rozhodující doba pro Weinera, nachází impulsy k novým syntézám. V létě se ustavuje v Šímově ateliéru v Paříži skupina Le Grand Jeu, která se Weinerovi stává mocným inspiračním zdrojem a životním impulsem. Jádro Vysoké hry tvořili mladí studenti, kteří na lyceu v Remeši vytvořili v letech l922-1924 skupinu "simplistů" (Roger Gilbert - Lecomte, René Daumal, Roger Vailland a Robert Meyrat-skupinu opustil v r. 1927), usilujíce o oproštění od zátěží civilizace, o "dosažení duše" a nalezení milosti, jejímž výrazem je báseň - proroctví a jejíž metodou je důslednost. Od r. 1925 studuje René Daumal v Paříži, postupně se k němu připojí další členové skupiny. V r. l926 navazuje Daumal první kontakty se surrealistickou skupinou. 8.června l926 píše v dopisu M. Henrymu (Lettres a ses amis, převzato ze strojopisného souboru Vysoká hra): Milujeme surrealismus - právě jako opium - pro toto slepé padání k šílenství duše. Jsme téměř surrealisté, s jistými odstíny. Surrealismu je vlastní, že přivádí člověka do výjimečně receptivního a vratkého stavu: být schopen přijmout vše - právě to je nesmírně citlivá rovnováha, která se zachvívá sebemenším dechnutím, nejmenším otřesem: to nechceme. Weiner se s touto skupinou seznámil v nakladatelství Kra. V Paříži se po René Daumalovi, který sem přijel studovat, objevil Pierre Minet, rovněž remešský lyceista, který však utekl z domu a v Paříži hledal obživu. V nakladatelství Kra, kde byl zaměstnán, zlákal pro simplisty Léona Pierra Quinta, kterého okouzlila fotografie Rogera Lecomta (jak se shodují monografisté, nesporného duchovního vůdce skupiny) a vypravil se do Remeše. Stal se mecenášem skupiny, bez jeho finančních
28
Noci a Dny
podpor by nemohla vyjít ani revue Le Grand Jeu (v létě l928 vychází první číslo revue, poslední, třetí, vychází v roce l930). Je možné, že podobné postavení měl vzhledem ke skupině i Richard Weiner (s René Daumalem stráví letní dovolenou v Alpách, R. Vaillandovi následně obstarává dvouměsíční stipendijní cestu do Československa, léta je existenční oporou nemocnému P. Minetovi). Jsou tu však i jiné okolnosti. O velikonocích 1927 (Lecomte je tráví s Léonem Pierrem - Quintem na jihu) Daumal píše Weinerovi o oněch čtyřech zmrtvýchvstalých (přežili ještě na lyceu Daumalem vyprovokovanou hru na ruskou ruletu). Společně s ostatními se setkávají 17. května 1927, v den, který patrně znamenal zlom pro všechny - totiž konec simplismu. Daumal to následně vyjádřil jako ztrátu víry v dosavadní pouta, v přátelství, které už jen simuloval, a tedy jako zklamání, které očekával. 5. června 1927 seznamuje Richard Weiner Rogera Vaillanda a René Daumala s Josefem Šímou. Nastává nová éra, počátek Le Grand Jeu, neboť Šímovo dílo považovali simplisté za skutečné zjevení jejich cesty, něčeho, co se shodovalo s jejich představami. (Roger Gilbert - Lecomte to doloží v pojednání o díle Šímově.) Richard Weiner tu tedy sehraje roli zprostředkovatele (jak to vyjádřil J. Šíma v rozhovoru s Michelem Randomem (1967, L' Originel 1981), a je, z hlediska skupiny, především médiem zlomu: přechodu simplistů k jiné formaci. Poté, co splnil tuto roli, ztrácí se i jeho vazba ke skupině - ani tady nebylo jeho místo. (A nehraje tu roli věkový rozdíl - rovněž Josef Šíma, nar. 1891, byl o mnoho starší než simplisté: Lecomte (1907-1943), Vailland (1907-1965), Daumal (1908 - 1944), Pierre Minet, jemuž Weiner jeden čas platí byt, a od něhož dostává ještě dopisy do podolské nemocnice v roce 1936, byl narozen 1909 a zemřel 1975.) Na konci roku 1927 ruší Weiner své páteční schůzky se skupinou, s Gilbert - Lecomtem a R. Daumalem se budou setkávat už jen náhodně, ale s ostatními (P. Minet, M. Henry, R. Vailland) bude i nadále korespondovat.15 Ještě v srpnu 1935, v době, kdy je již nemocen a chystá se natrvalo do Prahy, píše Weiner Minetovi na Baleáry o svém setkání s Lecomtem: seděli na terase a povídali si o přátelství a kamaraderii, která se omezuje na toto: "Na radost ze setkání, ale ne častých, přesněji na radost hledat se." Richard Weiner o "simplistech" informoval v Čechách v jednom ze svých novinových fejetonů. Je to vůbec první novinová zpráva o této skupině a shodou okolností vychází v Lidových novinách právě l7.dubna l927 (Pařížský těsnopis). S jeho a Šímovou pomocí byla pak v REDu III, č.8, 1930 představena Vysoká hra v ukázkách a s Teigovým textem Nadrealismus a Vysoká hra. Autorem Úvodního manifestu je tu Roger Gilbert- Lecomte (text je z roku l929), ale o Weinerovi není tu již zmínky. Fakta o vazebnosti díla Weinerova, Šímova a skupiny Le Grand Jeu budí zvědavost právě pro onen záznam proměny vnímání, kterou si Šíma s Weinerem a ve spojitosti se "simplisty" vzájemně dokládají. Proměny, která jde za "prvotní zkušeností" cestou, na níž "stravujeme vše, pohlcujeme boha, abychom se stali průsvitnými až k neviditelnosti" (R. Gilbert-Lecomte). Zvláštní kapitolu tu pak tvoří vztah skupiny Le Grand Jeu k bretonovskému surrealismu. A je to kapitola významná i pro české prostředí, kde se v diskusi se surrealismem utváří i nové pojetí věcnosti umění, když se na přelomu dvacátých a třicátých let objevují básnické sbírky mladých autorů - Františka Halase, Viléma Závady, Jana Zahradníčka, Vladimíra Holana, vrcholící za války v existenciální nahosti věcí v poezii Ortenově, anebo v prohlédání k "nejskutečnější skutečnosti" Skupiny 42, která mezi jinými iniciativou Františka Halase a Jindřicha Chalupeckého dílo Richarda Weinera znovuobjevuje. 15
Časopis L'Originel (1981) u příležitosti vydání čísla věnovaného Le Grand Jeu sestavil chronologii skupiny takto: 1923- 25 setkání Daumala, Lecomta a Vaillanda; 1924 - 25 zrození simplismu; květen - červen 1926 první setkání s Léonem Pierrem- Quintem. První kontakt s A. Harfaux a Mauricem Henry; Červen 1927 seznámení se Šímou; léto 1927 rodí se projekt revue listopad 1927 seznámení s H. Cramerem a jeho ženou Verou (pozn.: od r. 1931 žije s Daumalem); prosinec 1927 rodí se Le Grand Jeu, seznámení s André Rollandem de Renéville; 1928 příprava prvního čísla Le Grand Jeu, v červnu vychází první číslo (organizační stránku zajišťuje Daumal). 11. březen 1929 schůze v Baru du Chateau. Projekt spolupráce se surrealisty. Červen 1929 první výstava Grand Jeu v knihovně Bonaparte; prosinec 1929 výstava Šímova. 1930 seznámení se Salzmanem. Daumal studuje sanskrt a odpoutává se od skupiny.
Noci a Dny
29
Podle studie Jana Mukařovského o Josefu Šímovi (1966) je nová autenticita umění vzdálena jakékoli přímočarosti, jednoznačnosti, jak ji známe z realistického či impresionistického umění. Vždyť pravdivost výpovědi o věcech nespočívá v jejich jednoznačném definování, a stejně jednoznačném pojmenování, určení. Ale výpověď jako by byla tím blíže k pravdě, čím větší šíři interpretací skýtá. Šíma tak záměrně znejisťuje objekt, uvádí jej v mnohoznačnost symbolu (který si volně interpretuje sám divák. Mukařovský tu rovněž kategorizuje věcnost moderního umění: „Musí si tedy dnešní malířství svou věcnost hledat jinde. Cest, kterými se to děje, je celá řada /…/ Jisté je, - po stránce směrového určení – že společný jmenovatel mnoha směřování moderního umění – surrealismus v to počínaje –je snaha po věcnosti věcí zobrazených, hmatatelné a naléhavé až k přízračnosti. „ Za příznaky věcnosti pak Mukařovský označuje v Šímově díle obrysovost (ohraničující trojrozměrný prostor s jeho geometrickými tvary), dále zdůraznění objemu a při vší mnohoznačnosti "neidentifikovatelného předmětu" jeho pojmenovatelnost, ať toto pojmenování zní "vejce", "kapka vody" anebo "slunce jiných světů".
Mnoho nocí Básnickou sbírku Mnoho nocí věnoval Richard Weiner památce své matky (zemřela 12. 11. 1927, zprávy o její nemoci a Zdeňčině péči o matku podává také Roger Vailland, který byl krátce předtím díky Weinerovi v Praze a u Weinerů v Písku). A zvláště ve srovnání s Rozcestím vynikne její dramatičnost, zcela odlišná práce s pojmenováním, které využívá básnických figur a tropů k různosměrným prostorovým diferenciacím. Zvláště první básně Mnoha nocí lze číst jako parafrázi Šímových krajin, jeho světa trhlin, puklin či zrcadlení s jejich napjatou atmosférou mln, nasátou očekáváním okamžiku, v němž se otevírá věčnost. Jako by tu Šíma vytvořil Weinerovi kulisu k dramatu otevírající se, do pohybu uvedené krajiny, rodícímu se dialogu hlasů, barev a vůní: /.../ Když se z chýrné trhliny mračen vyhoupla mýtina, plášť proroků pod ní vzdut mýtina chudák - ó habří, ó břízy, a ty, paloučku! nevěsta zžehlá znamením hladká tržná rána jež vyvolené vbodl siný posel, zhasiv dřív než zmámená zavrávorala, tehdy také tětím pukl atom času, stana první z bloudivších, sečný uslyšev příkaz mrštěný ohněm bíle a drze tryským, zemní duch vře lávou přimhouřil zrak, a sobě sám pozorným cizincem, čpící ozon má modrou barvu pomněnek nalehl vnuknutím a vztyčil pyšnou jistotu, ohněm sršící bodlo. /.../ Takto dynamizovaný prostor vytváří vlastní hierarchie. Jakási vertikální otevřenost, která vytváří kosmologické spojnice, zároveň co nejvíce zhušťuje lineární popisnost. Richard Weiner staví proti sobě celou škálu tvárných prostředků pro vytváření fragmentárních prostorů, které jsou stavěny na kontrastech a antitezích (např. gesto exprese proti gestu impresívního sentimentalismu), na
Noci a Dny
30
synekdochickém výrazu. Tak jsou nasvětlena jen torza kosmického dialogu, jehož aktéři právě jen v záblescích vystupují z temnot a z tajemství nezjeveného, nevysloveného. Tyto výstupy se odrážejí i ve Weinerově pojmenování, které jako by spoléhalo na magii slova, v němž je zrod světa textu rituálem. V Mnoha nocích jako bychom se teprve vyprošťovali z "divokosti mýtu" (Frank 1995), kde vše teprve hledá své tvary v přeskocích do různých stylových rovin, s různými znakovými funkcemi. Od přímého věcného označování až po funkce symbolické, v nichž neplatí běžné konvence označování. Možná vyjasnění tohoto typu přestupu "za zeď", jak to nazývá Linhartová a jak jej popisuje Weinerův Lazebník, vyjasní i hledisko, v němž se perifráze, opis stává popisem a teprve na úrovni této jazykové fikce (Jakobson 1995) se utvářejí další označující, figurální vztahy. Walter F. Otto říká, že v mýtu je nesrovnatelně bližší bytí věcí na rozdíl od jsoucích věcí (Otto 1993). Odtud můžeme rozumět i proměnám vztahových vzdáleností ve znaku a symbolu z úhlu jakési obrácené perspektivy, z níž lze symbolické mnohovýznamové pojmenování nahlížet jako blízkost, zatímco vše jsoucí se vzdaluje. Mísení těchto perspektiv v Mnoha nocích (sjednotí se v Mezopotamii) je dobře patrné v kombinacících přímých a metaforických pojmenování, vzájemně si vyměňujících místa : Nebylo svědků perlorodé té soulože ozon modře čpí věčnosti a ničeho modrá barva poměnek Kontrasty opisných a popisných rovin jsou vedle ostatních básnických figur, které ve Weinerově díle nalezli Jindřich Chalupecký (1947) a Zdeněk Pešat (1985), jednou z nejvýznamnějších dichotomií. O to významnějších, že nazval -li sám Weiner svou poslední básnickou sbírku Mezopotamii mýtem, je tím naznačen i jejich smír a pokus o celistvost, kterou Mezopotamie bezesporu upřednostnila. S tímto umístěním do mýtu mizí do "symbolové" roviny to vše konkrétní z "objektivní reality" tohoto světa, co vytvářelo v Mnoha nocích i v Zátiší s kulichem, herbářem a kostkami vzdálenosti mezi vztahy události a reflexe, konkrétních stanovišť a abstraktních zrcadlení. Třetí svět textu z tohoto úhlu pohledu nemusí vypovídat nic o "jsoucím". Zároveň může být pouhou iluzí mýtu, má-li být mýtus zástupcem něčeho, co nelze formulovat (Navrátil 1940). Může však pojmenovávat a umísťovat ulovené věcné fragmenty: suverenita pojmenování v Mnoha nocích, která imituje stvořitelský akt, je v Mezopotamii vystřídána ponorem do bdělého snu rozpomínky. Rozklenout srázné sametové černo zježené třpytem štíhlých hlatí zrady, sírnatá, modrá stopa pohany se seče s kostíkovou plochou smíchu. Napěchovány rudé holé stromy, zelené květy na nich hustě hnízdí, ježci, jak koule hladcí, kutálejí načepýřenou myšlenku uškrcenou. Tento úrvyek možná dobře charakterizuje Weinerovu práci s pojmenováním, které v sobě hromadí, zhušťuje významy až do labyrintických, mnohdy nepřístupných staveb. Vidíme, kolik rušivých elementů tu jaksi brání výrazu. Slova si tu odporují, odmítají splývat, často jsou smyslově a logicky protilehlá (sametové černo - zježené; ježci - jak koule hladcí). Jak upozornil Jindřich Chalupecký, je tu důraz položen na lexikon, který se plní "odlehlými barbarismy, dialektismy, novotvary, slovy knižními, ba i deformovanými, je využito různých stylových rovin, slovo téměř
31
Noci a Dny
násilím se pojí ke slovu" (Chalupecký 1947: 31). Obtíž této poezie tedy není jen v maskování či záměnách významů, ale v neobvyklých až protichůdných významových souvislostech, v konotacích, které nabourávají metonymické, logické příčinné vztahy - ať už je dublují či naopak uvádějí do protikladů: Vodstva slzí planou, / a žádný oheň světa neuhasí / ničivý ten požár... Tak se vytváří variabilní prostor, zdůrazňující prvky, které jej tvoří. Zatímco další básnické sbírky Weinerovy, Zátiší s kulichem, herbářem a kostkami a Mezopotamie své prostory konkrétně vymezují (Mezopotamie pak v uzavřené celistvosti), Mnoho nocí tento prostor teprve po fragmentech vyjevuje. A nejenže jej předvádí jako fragmentární, ale také jako potměšile bizarní i heroický, patetický i ironický, tzn. neustálený v názoru na jeho typ. Jeho charakteristická synekdochičnost, neustále znovu zdůrazňovaná detailnost, ani neumožňuje vytvoření jednotné perspektivy. Tak v Mnoha nocích stojí vedle expresí vznícených a dynamizovaných, rozbouřených lyrických dramat i básně zachycující vznosné gesto opřené o majestát symbolu utkvívajícího v čase. Například pro báseň Tucha smrti je krásná... není vůbec vedlejší, že je rozvinutím verše z jiné básně (A bylo chýrné roztržení mračen). Umožňuje přemístění motivu do jiného prostoru, jeho aplikaci v jiné vizi, v jiné dimenzi a z jiného úhlu pohledu. Je náznakem postupu, který Weiner rozvede v Zátiší s kulichem, herbářem a kostkami zvláště ve variantách Mrtvých ptáků. Kromě tohoto od původu kubistického pohledu na předmět nalezneme v Mnoha nocích i jiné pokusy o proměny nejen prostorových, ale i časových dimenzí, o narušování linearity, ze které čas "jediný sám strmě kotví / v řícení všeho." V baladických skladbách, Hnětu - hnětu či Vzpomínka z Morvanu, v pohledu na zpomalené děje, do míst, kde "ticho má jiný krok", využívá Weiner opakování, stupňující napětí nevysloveného. Tak je za povlakem idylické krajiny nastražen děsivý příběh (Lasa pomalá velmi / pomalá, pomalá lasa) zakleté krajiny, pustiny, která zůstává otevřena okamžiku krutého snu, vzpomínky, či budoucího dějství a v prostorách textů odkazuje na vzájemné korespondence, doplňky, komentáře, variace. Ve Weinerově poezii ustupuje veršová nomenklatura, zdůrazněna je však zvuková metafora. Znělost hlásek (především sykavky), jimž jako by stály v protipólu samohláskové podobnosti se svými zklidňujícími prodlevami, jsou dalším dynamizujícím prvkem Mnoha nocí. Weinerova poezie i próza už z období kolem první světové války v sobě zakotvila existenciální úzkost, vyjádřenou zvláště v jeho souborech válečných próz, Lítice a Škleb. I v Mnoha nocích jako by byl tzv. lyrický subjekt rozdvojen, na jedné straně redukován na oko kamery, zároveň však vyjadřující úděs z neznámého, cizího světa vzdálených předmětů, které se na něho valí, které je třeba identifikovat, osvětlit. Tato kamerová pozice "člověka - neutra" (Srp 1992) v odcizeném světě však naprosto mění i proporce hmoty, věcí, předmětů a proporce vztahů mezi nimi, otevírá prostor pro jejich nové utváření. Ve Weinerově poezii jako by se tak do časových dimenzí vyklenuly nové hierarchie prostoru, proměnilo se i jejich ustálené pojetí. Pohyb hned v monumentálních rozlohách vesmíru, hned v jeho mikroskopických detailech, je manipulován s libovůlí v zacházení s objemy. Mravenci zvící velbloudů, kosmické rozlohy modrých vodstev, klenby černa, kvasné mlhy či krychle myšlenek střídají zvětšeniny detailů - tváře s prškou znoje, s detailem nozder, úst sypajících slova, synekdochické zástupky. V této proměně vidění věcí a vztahů mezi nimi, v antropomorfizovaném kosmu, ve vidění, které zmnožuje, nuancuje prostor, má každý detail - pojmenování schopnost zcela proměnit strukturu světa (tzn. i zvrátit jej v banalitu, v šeď běžného jazyka), neboť tvoří na neustáleném pozadí (noc, vodní hladina) teprve se utvářejících souvislostí. Pro výklad Weinerova pojetí noci může být východiskem mystické pojetí symbolu nevědoma a počátku cesty k poznání, ale má i nepřenesený význam - jako střídy dne, obratu jasného ve svůj rub a temnou nerozlišitelnost. Jejím prostředníkem je nám sen (Baaderův blesk, který nese vnitřní zrak a bez jakéhokoliv zprostředkování smyslů nebo rozvažování jediným pohybem dospívá k pravdě?) či záblesk vzpomínky, vystupující na světlo podle svých vlastních zákonů a souvislostí. Z Mnoha nocí tak vystupuje právě rozlišující m n o h o s t, která nás staví do průběhu a přítomnosti po fragmentech se vyjevujícíh věcí a obrysů dějů (náznaků příčinných souvislostí), a zdůrazňující jedinečnost analogickou prvotnosti slova stvoření.
32
Noci a Dny
Chalupeckého Weiner Weiner o Bretonově Nadje napsal, že "surrealismus touto knihou poprvé konstruuje" (LN 24.10. 1924). Právě ono konstruování, otázka uvědomujícího se vědomí, zasazená do prostoru jazyka, hraje v jeho díle podstatnou roli. Ony "rýsovací hřebíčky" z Lazebníka (s nimi se setkáme i v deníkových záznamech Jiřího Ortena, když uvažuje o své próze), stávají se totiž právě konstrukční pomůckou v nárysu básnického obrazu, podle něhož je vystavěn "švédský cestopis" Long is the way to Tipperary. Jindřich Štyrský symptomaticky hájí Weinera jako básníka snu a o souvislosti Weinerova díla s nadrealismem začínají vznikat spory, aby Weiner sám - právě v Lazebníku - toto směšování věcí odmítl. (Zásadnější studie o Weinerově díle pocházejí až z r. l934 - Bohumila Nováka v Listech pro umění a kritiku a l937 - Oldřicha Králíka, tamtéž). Ani pro práci na weinerovské monografii z roku l947 neměl ještě Jindřich Chalupecký k dispozici dokumenty uvádějící Weinerovo dílo ve vztah ke skupině Le Grand Jeu. Odlišnostmi Weinerova díla od nadrealismu zabývá se však ve Fragmentu v Listech pro umění a kritiku v r. l937, prvním náčrtu weinerovské monografie. Tento Fragment je především zásadním příspěvkem k typologii básnictví. Na pozadí sporu o surrealismus je polemikou s poezií a uměním, které představuje pouhý přívažek života, je jeho pouhým lyrickým komentářem. Chalupecký obhajuje a b s o l u t n í umění, které byť by bylo mimezí, hrou, je daleko opravdovější než to, "co se nazývá reálnem". Chalupeckému jde o důrazné rozlišení té poezie, která je "příležitostnou" lyrikou psanou na okraj života, a té, která cele vstupuje do jeho tajemství, která je "básnictvím absolutna". Pojem absolutního básnictví, absolutního umění, absolutna, není u Chalupeckého přesněji vymezen. Utváří se ve vyhledávání rozporu zvláště mezi tzv. užitnou tvorbou a autonomní sférou umění, jak o tom svědčí tehdejší autorovy novinové články. Od poloviny třicátých let se tato otázka vyhrocuje ve spor se surrealismem, který Chalupecký chápe jako "dekadenci klasického". Surrealismus byl i pro Chalupeckého ve třicátých letech "na nejbližší léta věcí velmi vážnou" (Chalupecký v r. 1970 vzpomíná na rok l932, kdy se seskupili s Grossem, Zívrem a Hudečkem na surrealistické bázi). Že k této vážnosti patřily i výhrady, o tom svědčí autorovy články z poloviny třicátých let, reagující na zahájení činnosti československé surrealistické skupiny (Deset bodů k nadrealismu, l935 a Slovo k situaci nadrealismu u nás, l936), které polemizují se zlehčenou verzí surrealismu vzcházejícího u nás z "naivní blaženosti" poetismu ve srovnání s "křižovatkou zoufalství a naděje" jak ji představuje surrealismus dadaistických východisek (Chalupecký 1991). Už odtud je zřejmé, že tu nešlo o pouhé příležitostné rivalství za návštěvy A. Bretona v Praze v r. l935, ale také už o pojetí tvorby, která se bude ve čtyřicátém roce manifestovat vytvořením Skupiny 42, i o spor, který znovu vyvstane při hledání surrealistických východisek v letech poválečných (např. ve sporu Věry Linhartové a Milana Nápravníka s Effenbergerovou surrealistickou skupinou, srov. Surrealistické východisko, l968). Pro sledování díla Weinerova a jeho uvedení do kontextu české literatury je významný hiát, který vznikl právě přenosem etapově se manifestujícího francouzského surrealismu k nám (zdá se, že odtud pocházejí i nedorozumění v přijetí Weinerova vrcholného díla u nás). Jestliže Chalupecký vytýká Nezvalovi (Žena v množném čísle), že namísto rozšiřování tajemství života nabízí slovní vycpávky, a konstatuje, že českoslovenští umělci stojí teprve p ř e d úkolem stát se nadrealisty, je pro Chalupeckého podstatou sporu právě onen kontrast umění coby přídavku, přívažku života oproti celistvému, absolutnímu ponoru tam, kde se umění rovná životu se všemi jeho tajemstvími. A tu jsme i u bran do díla Weinerova. Neboť "Weinerova blízkost Rimbaudovi je svým způsobem i blízkostí nadrealismu. Ostatně, pokud je nadrealistou, je nadrealistou avant la lettre." A Chalupecký upozorňuje na Prázdnou židli ze Šklebu (l919) a zde uplatněné projevy automatismu, stejně jako na souvislosti Bretonových Spojitých nádob s Lazebníkem (l929), kde "jde koincidence tak daleko, že v obou těchto knihách jsou důležitým opěrným bodem tytéž polozapomenuté experimenty markýze de Saint Hervey." "Breton je si jist, že nejen obsah, ale i význam básně lze z plna začlenit v racionálně vázanou životní aktivitu", píše Chalupecký ve Fragmentu. "Báseň jest užitečná - jest organickým strážcem a praktickým rádcem." A dovozuje, že nadrealismus obchází velikou obtíž, která je v dotazu po hodnotě básně ne jakožto materiálu cenzurou proměněného, ale jakožto věci, která má svou specifickou jakost. Tak je pro surrealismus báseň jen specifická forma, nikoli specifický obsah. Cenzura (zásah vědomí, racionální kontroly) učiní z tvůrčího procesu jen zbásňování daných fakt, zatímco tvorba proměňuje
33
Noci a Dny
tento materiál,posouvá jej blíže pravdě. Surrealistické básnictví je tedy přídavkem, nikoli proměnou, člověk je tu mírou věcí. Chalupeckého výklad Weinera pak vychází z teze, že báseň není modus dicendi - zbásňování - ale modus vivendi - poznávání. Zde vstupujeme do absolutna a "absolutno není dodatkové". Další Chalupeckého distance od surrealismu spočívá v posunu od vědomím redukovaných (cenzurovaných) záznamů konkrétních situací, jak je požaduje Bretonův druhý manifest, ke zvratu v pojetí subjektu. Za termínem absolutno se totiž podle Chalupeckého skrývá zásadní proměna v chápání vztahu subjektu k objektu, totiž ztráta tohoto vztahu "ve prospěch společného jmenovatele (jímž je bytí)". "Tak vytváří moderní umění bytost zcela abstraktní, které chybí vše, co ji časově a místně situuje, a tím vymezuje jako individuum. Individuální zásah do vesmíru, každé hodnocení ať rozumové ať citové, každý čin je nemožný. Zbývá a vyvstává jediná, slavnostní kostatace. Jsem, jsa; jest, jsouc." Objekt, předmět, není pociťován v kategorii prchlivé účelnosti, užitečnosti, ale jako věc, das Ding, v Heideggerově smyslu. Chalupecký spojuje nadrealismus s racionalismem, scientismem, je mu obranou proti náboženskosti umění. Ale právě blízkost obzoru moderní poezie a obzoru náboženství se mu zdála v době proklamující užitnost nasnadě. Náboženskost ve smyslu požadavku absolutnosti umění, absolutního jeho prožívání, vylučuje dozajista koncepci umění jako přídatného elementu života. Je patrné, že právě spor o surrealismus mohl působit na dovršení zlomu znejistělé půdy českého umění na přelomu dvacátých a třicátých let a že i dílo Richarda Weinera v něm sehrálo svou roli. Vědomí iracionálního vesmíru a člověka -"šílence, který se ví" je resumé první Chalupeckého studie z r. l937 o charakteru díla Weinerova. Podrobí jej pak zásadní analýze v monografii z roku l947. V Mnoha nocích vidí Chalupecký pokus "stupňovat vědomí, zintenzívnit myšlenku až natolik, že by se stala schopnou pojmout v sebe veškerý vesmír včetně jeho iracionality, uchopit jej celý jako myšlenku, jako vědomí." Vzájemné rozpouštění vědoma v nevědomu je tedy dvojjediným cílem Weinerova experimentu. Odtud i řeč, která "odpírá povědět", polámaná věta, zadrhlá zvuková organizace verše; "Slova jsou naplňována nečekaným významem, zatěžkávána jím do krajnosti, přikládána k sobě jako kusy tupé hmoty. Je na nich mnohdy naloženo tolik, že se svou vlastní vahou navzájem drtí, a trosky vět a veršů trčí do prázdna, naznačujíce konstrukci, jež se propadla dříve, než mohla být dokončena." Próza Lazebník, projekce bdělého snu, je pak pokusem o uskutečnění toho, na co může báseň jen ukázat, čeho význam však zůstává z a ní, je-li básní. Poetika Lazebník však kromě toho otevírá ve Weinerově díle dvojí směr: "Jednou je to sen mýtického ráje - a odtud vedla cesta k Mezopotamii. Podruhé však je branou k něčemu, co snad bychom mohli plným právem nazvat peklem existence, - a odtud vede cesta ke Hře na čtvrcení. Tak se na rozhraní Lazebníka a další básnické sbírky Zátiší s kulichem, herbářem a kostkami propojují dvě polohy Weinerovy tvorby: distance, mrazivá samota, k níž je cíleno uskutečnění celistvosti, ticho zírání, prostor za básní a realizace absolutna v "konkrétním živobytí" vezdejšího světa, jak ji představuje Zátiší, aby se posléze Mezopotamie stala syntézou této podvojnosti. Vedle vymezování Weinerova díla vůči nadrealismu nabízí se tu tedy také srovnání se světem kierkegaardovského paradoxu a úvaha existenciální, otevírající možnost k pozdějšímu Chalupeckého vřazení osobnosti Weinerovy mezi expresionisty. Sen, hra, dvojnictví, loutky, vše v druhém období Weinerovy tvorby směřuje ke "hře doopravdy". Totiž ke hře, v níž je teprve smrt vstupem do absolutna z nedokonalého života, a v níž tedy živý básník zůstává jen nedokonalým voyerem, centrem invektiv již Kierkegaardových. V prvních dvou Chalupeckého weinerovských studiích, byť materiálově neúplných (následují Richard Weiner a český expresionismus, s dodatkem Richard Weiner a skupina Le Grand Jeu, strojopisné vydání l975 a Nesrozumitelný Weiner z r. l971, monografie doplněná v r. l987 a vydaná v souboru Expresionisté, l992, pod názvem Richard Weiner), je zachyceno vše podstatné z autorových úvah nad Weinerovým dílem. Zabývali jsme se jimi tak podrobně proto, že jsou rovněž významnou křižovatkou souvislostí Weinerova díla s tvorbou Skupiny 42 a nabízejí i cestu k hledání těchto souvislostí v poválečné české literatuře. Chalupecký tu totiž mj. poukázal i na problematiku otevřenosti díla, jak ji dokumentuje zvláště Weinerovo druhé tvůrčí období: Mezopotamie, která
Noci a Dny
34
naznačila radikálně odlišnou koncepci poezie jako "činu, který svůj smysl nese sám v sobě" a k "peklu existence" Hry na čtvrcení, která končí bez konce.
Balady a romance všedního dne A v rumišti snů dar světla o daru temna sní. Níž, níže opadává vodstvo noci a z něho vykvétá trs myšlenky trpce bdělý, a šírost veň zakleta. (Snová balada o snu a spáči) Vztahy skutečnosti a iluze, života a snu, rozumového a iracionálního, noci a dne, vezdejšího a vesmírného se ve sbírce Zátiší s kulichem16, herbářem a kostkami zauzlují do spletitých her rituálů bdící každodennosti, tak charakteristických později pro Skupinu 42. Jak blízko jsme tu poezii Ivana Blatného ze sbírky Tento večer anebo k Ódám a variacím, ale také Prométheovým játrům Jiřího Koláře! Dvě polohy (srv. b. Ve dvou polohách) této sbírky jsou však rozvíjeny vícesměrně. To je patrné i na formálních postupech. Ty se na jedné straně uvolňují, v opačné krajní poloze až hermeticky uzavírají, a toto otevírání a uzavírání sebou nese řady průběžných rozkládání a skládání na všech úrovních básně - podobají se střihovým metodám. Básně - dialogy (podobně jako v Mnoha nocích je text básně značen střídavě standardním písmem a kurzívou - srov. v Zátiší... básně Rodička neštěstí, Ve dvou polohách, Mrtví ptáci) se rozvolňují, a to nejen v baladických variacích na žurnalistické zpravodajství (Denní zpráva amlifikátorem a Denní zpráva na hrací hodiny a s vložkami pro harfu), ale až k prozaickému fejetonu (Prostor Paříž z r. l924 a Michaud čili Pařížské pastorále z r. l926); střed sbírky tvoří variace - Mrtví ptáci (v Mnoha nocech to bylo Šest humoresek); sbírku otevírají a uzavírají skladby Kosmologie a Magie. Obě mají ráz syntéz. Ale obě také nesou, a to hned od prvního verše, motivy jizvy, srážky, rány, střetu (Kosmologie); strže a trojlomnosti (Magie). V básni Ve dvou polohách sebevražedná rána ("S čistým a břitkým nožem sama") propojuje dva vzájemně se zrcadlící koloběhy, pozemských ranních ("Kuchyně, plotna, muž; a děti") a vesmírných rituálů ("noc objala den a umírá"). Jejich postupné prolínání vrcholí v čase poledním - vstupem do bludišť a zrcadlení ("Vrší, vrší se slavná zrcadla"). Po této básni následuje Triptych a báseň Mrtví ptáci se čtyřmi variantami. Triptych, rozčleněný i do třech typograficky odlišných oddílů, předvádí trojí prostor: pokoj, pohádkový zámek a vězení. Tyto prostory jsou však přece spojeny průchody vzájemných odkazů: pokoj s věštícím kulichem (možná falešným, neboť hračkou na péro), je jakýmsi rubem pokojů s květináči za okny: je pokojem, "kde složeny rapsodie / jak plachty vysloužilých bárek", pokojem zašlých papírů. Spící, "nebydelný" zámek má v sobě rovněž cosi falešného - odkazuje k herbáři, v němž "spí, kdo zákeřně byli pochováni / bez přispění víry". .. Žalář s odsouzeným "tkvěl mezi nebesy a zemí", odkazuje ke snu, v němž se hraje s falešnými kostkami. Jsou to tedy východiskové prostory imaginárních (nepravých) světů a jakási postupná distance, odplouvání od "rozumných náměstí", variuje časté vodní motivy Weinerova díla spojené s "vyplutím" do světa textu. Weinerovy průniky do tohoto světa, přestože bohatě rozvíjejí symbolové okruhy, nejdou ovšem po objevech Březinovy "síly
16
kulich má zool. význam: sýček, expr. člověk, který nosí zlé zprávy. Slovník spisovaného jazyka českého uvádí příklad : skuhrání kulicha (Třeb.).
35
Noci a Dny
extáze a snů". Intenzifikace jazyka tu směřuje dovnitř jeho systému: "Ó krásy syntaxe a slovní morfologie!" zní zvolání z Lazebníka. Nad Mnoha nocemi již bylo řečeno, že se tu pracuje s mnoha a dehierarchizovanými jazykovými vrstvami, a také s jazyky různých oborů (chemie: kostík; sport: gólman). Archaismy a neologismy, k n i ž ní jazyk, jeho slova a vazby, je tu však základem, dorozumívacím jazykem na úrovni textu. Takový vstup do textu sebou nese nejen narážky (či srážky) s dosavadními výtvory, jak je v literatuře běžné (Weiner pracuje minimálně s citáty a aluzemi na cizí literární díla, přejímá však právě především slovní zásobu). Ale zároveň uvádí jazyk natolik do pohybu, odstrojuje jej a znovu obléká, až jej přiměje vyjít z jakési trpné transparentnosti, k tomu, aby se jeho útvary zjevily dokonce jako oživlé postavy: "Sedí zkazka, češe si vlasy" (Vzpomínka z Morvanu), "Trýznivá věta /.../ vykročila" (Mnoho nocí). Kroky k tomuto zjevení a samopohybu žánrových, syntaktických a gramatických figur textu jsou postupné. Rozkládání a znovuskládání jazyka se děje oběma směry na cestě k "vyhraňování" myšlenky (čtverec a krychle jsou geometrické obrazce prostupujcící celé Weinerovo dílo). Postupným výběrem, konfrontací synonym, přikládáním, variováním a vylučováním z popisu (jde mnohdy o redukce až na hranici čitelnosti významových vztahů) směřují k syntetizující výrazové soustavě. Ze shluků obrazů jakoby pomrkávaly metafory a upozorňovaly na možné výměny "dekorativního cárstva" (Sobota, Zátiší s kulichem...). Typickým příkladem výměny, opakování a rozvíjení stavebních kamenů básně může být mj. variovaný verš z b. Den ještě... z Mnoha nocí ("v kouřícím obětí město a prška němy"; "Horoucí obětí města a pršky dýmá / útlou kolmicí"; "Horoucí obětí města a deště dýmá / útlou kolmicí" ad.). Ale existuje tu ještě vůbec rozdíl vlastního a obrazného významu? Slovní jednotky, vypůjčené z jiných diskursů, jiných jazyků, jakými jsou i archaismy knižního jazyka, jako by jaksi nevinně fungovaly namísto metafor, totiž spíše v jakémsi přeložení, vytržení z jiné soustavy, jiného systému. Co se týče archaismů, ty pak fungují dokonce v opačném směru: nevyhledávají novou podobnost, hledají zašlé významy ("mutný" znamená podle Slovníku spisovného jazyka českého "kalný" u Erbena, "smutný u Máchy). Strhují k sobě knižní kontext, lavinu literárnosti, ale s ní anonymní, archaický jazyk, který ztrácí původce. Hybnost textu je vedle již zmíněných postupů způsobována nejen kontrastem expresívních, "hbitých" či naopak zase statických výrazů, ale také jakýmsi potíráním a záměnami fukcí slovních druhů ve větě (jemná hranice mezi přechodníkem a podstatným jménem, a tedy i splývání a záměny děje a stavu, např. v b. Tucha smrti), či pozičními záměnami ve slovosledu, které kopírují knižní, příp. archaický styl. Žánry balady, rapsodie, elegie, pak nejenže nabízejí značnou volnost co do veršového rozměru, ale i tematicky směřují k neznámým světům, v nichž se vedle jiných bájných bytostí dobře zabydlují i textové figury (Skazka, Věta). Ty pak mohou stejně tak snadno pohltit subjekt díla - jako v pohádce.
Škvíra Motiv strže, škvíry, roztržení je spojen ve sbírce Mnoho nocí s osou pohledu shora, který jako by tu evokoval božské oko. Srázy blesku, kolmic, trhlin (a visutých mostů bez břehů) má svůj protějšek v štěrbinách očí a oken, jejichž osy zření se v Zátiší přesouvají dolů a jsou tlumeny: škvíry očí a sklopených pohledů za mřížovím řas v Triptychu; slepé oči mrtvého, ale štěrbiny okenic ve Snové baladě o snu a spáči. I píseň má svě trhliny: neladěný cymbál (Hymnickým rytmem... z Mnoha nocí), tlumený ropot harf v Denní zprávě na hrací hodiny a s vložkami pro harfu ze Zátiší. Tato skladba také nastavuje zjevné traversy pro přechod mezi dvojím světem, paralelními ději básně: "Tady uděláme znamení. / Odtud až sem. / Tady s tajemným záměrtem / harfy zazněly. / Odtud později zase navážem'." Vložka pojednávající nebeské přípravy ke zrození dítěte je uvedena variovaným refrénem, s motivem tlumení disharmonie, a který má překlenovat, smiřovat škvíru mezi "dvěma vesmíry". Weinerovy nástroje k oddělování různých poloh textu se uplatňují velmi různorodě, s různou silou a na různých úrovních textu. Od výslovné tematizace, jak jsme ji právě uvedli, přes zmíněná typografická odlišení až k minucióznímu zacházení s opakováním, které je patrně vůbec
36
Noci a Dny
funkčně nejrozsáhlejší vazebnou složkou Weinerovy poezie. Opakující se slovo, verš, motiv otevírá rozsáhlé možnosti přesunů, štěpení a skládání (resp. přestavování), podněcuje variabilnost a pohyblivost textu, jakési hemžení jeho složek. Vždy vytváří méně či více rozměrnou trhlinu v textu, s více či méně výrazným švem. Může vytvářet až jakési prázdné místo, měnit plnost v prázdnotu. Jednou z cest z těchto děr v textu (jejich malými ukázkami jsou např. právě už Weinerem rovněž výrazně redukované slovesné spony) jsou variační, vyplňující postupy. Bohumil Doležal ukazuje na blízkost první varianty Mrtvých ptáků k novinářskému fejetonu (1968: 19). Motiv všední ulice, každodennosti (krutá idyla zvěřinových výkladů) je, jak je pro tuto sbírku charakteristické, vytažen z konkrétního času a v následujících čtyřech variantách uveden do časoprostorových pohybů. Z ranní ulice úvodní básně do vzpomínky na minulou vražednou noc, v první Variantě. Na prvotní pád v Druhé variantě. Na její závěrečný motiv "pohaslých vod" a "mrazíku" navazuje Jiná varianta abstraktním prostorem "zhrzeného vykoupení", zvichřeným prostorem "sténajících stanů" a marných modliteb. Čtvrtá varianta uzavírá "denní" cyklus Mrtvých ptáků návratem do tmy - do blahodárného zatemnění rozdílů. Tato závěrečná varianta je nejprve "uzamčena" do volně pojednané formy malajského řetězce, který v pravidelném rytmu a obkročeném verši opakuje v prvních třech strofách vždy poslední verš předchozí strofy v první verši strofy následující. Tento řetězec se však postupně rozplývá: nejprve opouští opakování, následně rozšiřuje počet veršů strofy a obměňuje rýmové schéma - v závěru je otevírá do střídavého rýmu. S tímto otevíráním veršové formy jako by se rozptylovala i zahlazující temnota: "nová jízda počata, / noví andělé tu líčí, / nová pějí ptáčata. / Nevinný je den, jenž klíčí." Už úvodní skladba cyklu Mrtví ptáci nesla řadu litanických a profanizovaných modlitebních atributů. "Ranní otčenáš" kreolských kuchařek před pouličními výklady s "růženci mrtvých ptáků" odklání obraz ulice k "čadivým voskovicím" a vznešenosti smrti, k osudovým, nadpozemským a mýtickým dramatům následujících variant. Reflexi modlitby (a proměnné motivy lidských rukou v kontrastu s pahýly mrtvých ptáků) střídá reflexe písně (Carmen z Mezopotamie) - a zastírá ranní ulici s jejími propastnými léčkami: "V té věrné tmě, jež nestraní, / co že je slovo, co že tvar, / co že je újma, co že dar, / co slepota, co poznání? // V jinotajích se rozednívá, nyní je píseň tím, co zpívá, / zaždání tu splněním, / a svět nic víc než znamením."
Edenský sen Básnická skladba Mezopotamie vznikala od května l929 do července 1930, kdy ji Weiner už spolu s Hrou tak nevinnou, první verzí Hry na čtvrcení, odesílá Aventinu. Nakladatelství však autorovi obě díla vrací a ta pak vycházejí u Aloise Srdce. Mezopotamie v roce l930 - jako poslední Weinerovo básnické dílo. Tato skladba byla tedy psána téměř vzápětí po Lazebníku (ten dokončen 28.2.1929 a vydán v Aventinu téhož roku v září). Nastávají tahanice s vydáním Weinerova díla - a ten se dovolává zásahu Prozřetelnosti: "Počátkem listopadu navrhnu fě Kvasnička a Hampl, abychom rozvázali smlouvu. Trpělivost mě přešla. Kdyby mě vodili za nos, nemohli by si počínat jinak než jak si počínají. Poslal jsem jim rukopis v březnu 1931. Každou odpověď jsem z nich musil doslova ždímat. Nebýt toho, nebyli by mi v té příčině za 20 měsíců napsali snad ani řádku. Nejnověji jsem na nich vymohl slib, že mi to vydají prostřed listopadu. Tak aspoň mi odpověděli - po třech nedělích - na dopis poslaný v třetí třetině srpna. Toť se ví, že jsem nedostal do dneška ani řádek korektury. Pochybuji silně, že je rukopis v tiskárně. Vyčkávám tedy do 1. listopadu a pak je rozolutně vyzvu, aby Ti rukopis vydali. V příhodné chvíli bych Ti napsal vše bližší. Vzhledem k tomu, že si to možná dám tisknout na vlastní náklad mám čs. nakladatelů po krk, a tentokráte to bude jistě naposledy, když to nejde, nejde to, a já se nehodlám doprošovat - bylo by mi milejší kdyby to zůstalo v Tvých rukou než aby to cestovalo tam a sem. - Ostatně mám jakousi předtuchu, že dojde s K.a H. k nějakému krachu, k žalobám či co já vím! - Jsem vůči neloyálnosti úplně bezbranný. V létě byl ke mně neloyální Peroutka. Před tím p. Štorch Marien. Ale třeba jsem byl bezbranným, mám, zdá se mi, mstitele. Neloyálnost vůči mně se nevyplácí. Jsem přesvědčen, že Štorch - Marien praskl jen proto, že mi nedostál v slově. A jestli mě teď šidí K.a H. nevyplatí se to ani jim." (Zdeně 21. 10. 1932)
37
Noci a Dny
Otakar Štorch Marien (vydal Mnoho nocí - s ilustracemi Šímovými - a Lazebníka) líčí setkání s Richardem Weinerem ve svých Pamětech nakladatele Aventina II, Ohňostroj (ČS 1969), a datuje je dnem 5. 4. 1927, kdy vyplácel Weinerovi honorář za překlad Romainsova Diktátora: "Seděl u mne člověk, inženýr chemie, který se svým povoláním od dvanáctého roku nezabýval, zato ve třináctém vydal svůj první svazek básní. Po něm, vyjma patnáctý rok, následovala každoročně nová kniha, ale od devatenáctého byl konec. Zbyla jen žurnalistika, i když vykonávaná s mimořádnou obsahovou i slovesnou zaníceností. Z Weinerovy tvorby jsem mimo Třásničky od té doby znal jen poesii Usměvavé odříkání, povídky Lítice (které byly první českou moderní knihou z války) a prózy Škleb, které mne zaujaly především tematikou rozdvojení osobnosti a problematikou lidské existence. Zeptal jsem se Weinera rovnou: 'Proč už neděláte literaturu? Myslím, že jste ještě příliš mladý, abyste byl řekl všechno.' Chvíli mlčel a pak se ozval, jako by citoval rozsudek: Kdysi jsem se domníval, že by po mně byla veta, kdybych nemohl psát a publikovat. Dospěl jsem však k názoru, že podkladem všeho je ireálno. Ztratil jsem víru ve svou schopnost vyjádřit nevyslovitelné, přestal jsem být básníkem." V květnu 1927 se pak také Štorch setkává s Weinerem v Paříži. R. Vailland od té doby napsal několik článků pro Rozpravy Aventina. V roce 1929 se Weiner v Paříži znovu stěhuje - na adresu 89 rue Coulancourt. Jeho vztahy ke skupině se po dramatických konfliktech etapových rozchodů upravují: "vzniklo něco nových kamarádství. Nic 'na život a na smrt', ale honetních, krapet drsných, ale dost intenzivních, myslím. - Sešel jsem se zase se Šímou, byl u mně a já u něho, s Karsem; smířil s Harfaux, poseděl (náhodou) s Vaillandem a Mimuškou (pozn: žena R. Vaillanda). Mám dojem, že se všichni stydíme a že nevíme, jak do toho. Nyní, i když jsem fyzicky sám, nenavštíví mě ani na chvíli myšlenka, že bych byl samoten. Veškeré tajemství života spočívá v tomto: vztáhnout ruku, zavřít oči a jít. -" (18.1. 1929) V Lidových novinách informuje o vydání druhého čísla revue Le Grand Jeu (9.6. 1929) a rovněž o výstavě Šímově, která byla pod hlavičkou skupiny uspořádána (LN 22.6. 1929). Šímovu malbu charakterizuje jako "dokonale předmětnou": "Vidíme ženská těla příznačně bezhlavá; vidíme zeď, vidíme oblohu, stromy, balvany (toužící vztekle, aby se jejich chaos přizpůsobil nějakému řádu, aby se staly krystaly), ale vše to obráno o svou materialisticky determinovanou skutečnost, obráno do oné nejzazší meze, kdy sice už nelze být, kdy však ještě lze sloužit." Je to služba jednak malířským konvencím ("malba jako nezbytný prostředník hudebně - spiritualistického fluida, které jest opravdovým 'obsahem' těchto obrazů"), jednak metafyzickým skutečnostem, které se jaksi vetřely do obrazu, aniž by tu představovaly - v kontextu kreseb Šímových druhů ze skupiny - nějaké ideologické společenství nebo vliv. Otázka "sloužícího umění" se ve Weinerových literárních reflexích objeví ještě několikrát. Ať už v ostré kritice Čapkových Povídek z jedné kapsy anebo recenzi Valéryho Variété II, v níž shrnuje: "mluví-li se už tolik o lidskosti a básnictví, nemělo by se zapomínat, že se nevyčerpává věrným líčením a tzv. pravdivou psychologií, nýbrž že je lidským v té míře hlavně, v jaké jest, řeknu, stravou lidskému aťsi podvědomému hladu po několika málo otázkách, jako vesmír, bůh, životní chvat, smrt." (LN 13.6.1930) V červenci 1929 se zmiňuje Minetovi o zvláštním mysteriu svaté Trojice (nedaleko kostela zasvěceného sv. Trojici, a tedy v oblasti se stejnojmennou stanicí metra nyní Weiner bydlí), o prosvětlené "weinerovské krajině".
Hladina Jak zaznamenal Jindřich Chalupecký, Lazebník i Mezopotamie mají obdobné vstupní kulisy odrazištěm "bdělého snu" Lazebníka i Mezopotamie jsou obdobné kavárenské rekvizity, od nichž se mysl odpoutává ke hře snění. (Jde o reálné místo - kruhové náměstí sv. Augustina, s chrámem a pomníkem Jeanne d Arc, v blízkosti něhož je stanice metra Trinité, vstupní prostor Hry na čtvrcení.) Dodejme, že významnou spojnicí je i vymezení prostoru. Symbolika překročení hradeb, vodstva jako očišťujícícho, přerozujícího živlu a anulování časoprostorových vzdáleností v lyrické próze
38
Noci a Dny
Lazebník, znovuvymezení prostoru vodstvem - břehy Eufratu a Tigridu ve vysněné Mezopotamii usazené do "vezdejšího náměstí" svatého Augustina v básnické sbírce Mezopotamie. Věra Linhartová v doslovu k vydání Hry doopravdy (l967), když pracuje s pojmy kruhu a přímky, přiřazuje Hru na čtvrcení k prostoru kruhu - Hra na čest za oplátku má modelem přímku - a situaci prostoru Hry na čtvrcení interpretuje jako trojrozměrnou:"Trojrozměrnost myšlení, trojrozměrnost básnického poznání nejsou termíny přenesené, ale doslovné. Jakmile si uvědomíme, že existují slova, vyplněná adekvátní realitou, a "slova", jež s touto realitou nemají nic společného, čili jinými slovy, že existuje jazyk a metajazyk, myslíme trojrozměrně. Stejně tak čteme-li (či píšeme) básnický text s vědomím, že čteme (píšeme) nikoli realitu, ale text, jsme v oblasti trojrozměrného básnického poznání. Všechny nesčetné okliky, zákruty, vyrušení a nová navázání nemají v Lazebníkovi jinou funkci, než upozornit na tuto okolnost a vytvořit právě tuto dimenzi./.../ Text Lazebníka se pohybuje po trojí úzké hranici: mezi jazykem a realitou, mezi jazykem a snem, mezi realitou a snem. Hra na čtvrcení jde po hranici mezi realitou a zdáním. Hra na čest za oplátku je bezpečně v široké oblasti 'reality', o níž se nepochybuje/.../ Nepochybuje se velmi výslovně a naléhavě./ A odkud potom vychází tato proměna: z nějakého poznání, nebo opravdu jenom z únavy?" Prostor jazyka (slovo, jméno, řeč) je reflektován hned ve vstupní skladbě Mezopotamie, která se velmi blíží automatickému textu na hranici spánku a bdění (a podporovanému rytmickou výstavbou skladby). Za touto ospalou bází "mělkých vod zvaných jméno" je však skryta veškerá komplikovanost vztahu pojmenování a "mlčících slov." Jako by se s jistou formální neutralizací textu stal v Mezopotamii ze slova prostředek opisu, pro jehož potřeby je irelevantní hovořit o "kleci jazyka". Není-li ovšem rovněž irelevantní rozlišovat opisné a popisné funkce jazyka tam, kde jde o jejich sjednocení přede vším. Linhartová zmiňuje ve svém doslovu ke Hře doopravdy i rytmickou formu, která se v dílu váže: "v momentech časového zlomu na počátku i na konci se objevuje motiv Mozartova Ronda, tj. hudební formy, která je založena na několikerém, nejméně však dvojím opakování téže melodie..." Na opakování - zde veršových struktur - je mnohem nápadněji než tomu bylo doposud (v normě lyrického ustavování obrazu) postavena rovněž úvodní skladba Mezopotamie, Snebevzetí slova Mezopotamie. Na pravidelném rytmickém půdorysu (jamb rozpouštěný do volného verše), vázána jednoduchými rýmovými schématy - obměnami abba, abab, asonancí (í-á) v dalších čtyřech verších, pak aabb, která na sebe naváže opět asonancí další čtyři verše a uzavře první oddíl variantou aabb, nápodobou modelu laisse používaného pro francouzská chansons de gests - poukazuje k cyklickému modelu, který zaznamenala Linhartová u Weinerovy prózy. S Mezopotamií vstupujeme do prostoru především intertextových her. Najdeme tu skladby, které opakují postupy z předchozích sbírek. Ty však poukazovaly ke konfliktnosti svého zdroje, zážitku či zkušenosti (kterou jako by pouze rozvedly do důsledků), ať už šlo o reálie neznakové povahy, o fenomény znakové či varianty intertextové (v Mezopotamii je tímto posledním případem např. skladba Žízeň, jak upozorňuje i Chalupecký, parafrázující starofrancouzskou píseň, anebo imitace středověké milostné lyriky v Snebevzetí slova Mezopotamie). Onen zdroj jako by se tu však stával vzorcem pro podobenství věčných návratů, opakování, pro gestaci forem, které umožňují nerušené snění, neboť předvádějí analogický, celistvý a výsadní prostor. Je mu ponechána jen nejnutnější výrazová výbava a volný, nerušený spád. Naprosté novum ve Weinerově díle z tohoto období. Veškeré objevivší se opozice jako by překrýval opar oné idyly, kterou jsme četli jako jednu z variant v předchozích básnických skladbách. Poznání, prozření je nevyslovitelné, nepojmenovatelné, je spjato se světlem (výsluním, sluncem, symbolem bytí a zjevování). V jedné z nejsevřenějích básní souboru, Dynastii, se však přece ještě na chvíli obnovuje rozpolcenost člověka stojícího tváří v tvář vesmíru, lhostejnosti hvězd: "Útěšná ty hro! Tak jako by ony jediné / viděly za děsnou tu zeď..." V závěrečných skladbách sbírky jako by se pak náhle odkryla symbióza Mezopotamie ve své plnosti (tzn. i v poukazu na to, co již bylo vyzkoušeno v předchozích sbírkách) a zbývalo jen uzavřít celou tuto zkušenost v reprezentativní celistvost. Je jí závěrečná skladba Míč, v níž se objevuje
Noci a Dny
39
akroteleuton, ukrývající v začátečních i konečných slabikách verše jméno Mezopotamie (ve staré literatuře bývalo tu ukryto jméno básníka), ohraničující prostor textu i vizuálně - do grafického půdorysu bájného ráje umístěného "mezi proudy". I tato vizuální uzavírka zdůrazňuje Weinerovo dílo jako zvláštní grafický systém, který umožil jeho výrazové obohacení: malá a velká písmena; pomlčky, tři tečky, vykřičníky hýbou rychlostí I vzdáleností (hloubkou) textu; uvozovky, které nejen označují citát, ale také přenesený význam otevírající již zadní vrátka symbolu; různé typy písma, např. kurzíva, která označuje různé roviny básnické skladby, změny hlediska; motta vtahující například jiný žánr (novinovou zprávu) do básnické skladby a otevírají ji tak intertextovému pohybu. Je to pohyb, který se děje z principu písemnictví, a kde grafická znaménka fungují jak dopravní značky. Františkánská oproštěnost Mezopotamie jako by si brala podobu ze středověké blízkosti sakrálního. Je vymezena posvátným místem, úvodní skladba je umístěna do magického kruhu náměstí, tyto prostory jsou však zabírány s všednodenní popisností. Jde o záznam snění, který se opírá o záchytné body okolních věcí emanujících svou magičnost, a ukazují se tak znovu a naposledy jako pozůstalé fragmenty dávných dějů. Vše se slévá v jednotvárný proud, melodii, v níž se prolíná sen se skutečností, v níž splývá čas v jedinou chvíli, přítomnost, a v němž se zároveň dávají ony vezdejší věci do pohybu, odkrývají se ve své rajské blaženosti. Skladba, která jako by opakovala vzorec mýtu o ráji odkazuje i k prvkům pohádky (motivickými aluzemi - Tři zlaté vlasy Děda Vševěda, létající koberec, ale především svou hrou bylo - nebylo). Slova, věci, pravda, lež, bdění, sen vše se tu vzájemně proměňuje, přestrojuje (krutost převlečená za pohádku), chystá k jakémusi podfuku: k ošálení strážných andělů (Onou branou...), překročení prahu (b. Práh, souvisí s tímto překročením i rozpolcení a sebevidění mluvčího, a jeho další průměty). Tento pohyb má plošný řád, rovnocenně uspořádaných vztahů. Reálná kulisa (magický kruh náměstí, pomník Johanky z Arku a její meč, z něhož vystoupal dým) se stává promítacím plátnem šeptající vidiny, hladinou splývajících věcí: cizí řeči a mateřského zvuku, smyslových synestezií (slyšení očima). Vidiny, která se stává skutečností, jiným světem, do něhož přestoupily stejné a přece jiné vezdejší předměty (sklenky, židle, stolek) i postavy. "Čtvrtý rozměr zazděných melodií" ze sbírky Zátiší s kulichem, herbářem a kostkami (Magie) je spojen s hasnoucím plamenem. Vstup do "POIÉSIS ohně" (byť v převlečení, a tedy úkladně), tvořící všemoci rozněcující a pořádající svět, je v Mezopotamii úzce spjat s biblickým pojetím světa stvořeného slovem.
Ukradené slovo Vloupat se ve skrýš Bděla slova Být bohorovným strážcem boha ( Snebevzetí slova Mezopotamie) Přivřené škvíry očí, oči sklopené a mžourající, jsou v Mezopotamii očima prozíravýma, vidoucíma za svět bdění. Z kruhového náměstí svatého Augustina se prodírá "tečna" Františkova pohledu k věcem před jejich proměnou. Je to pohled vzhůru, nad, skrze a za věci, je to přesun do krajiny počátku, místa - jména, kam se vchází "branou písmen". Pohled "vbodávájící se" do mlčícího světa Slova otevírá ránu v "boku ticha",z níž se rojí slova včely, symboly duše provázené nebeským nástrojem, harfou. Ve stavu snění dochází k smyslovým synesteziím: "Sní: Já jsem hlas kterým je zříti / za mnou je jiný a on svítí". Smyslové vjemy se posilují: zvukový vjem - rozhučelý, rozepělý roj včel; hmatový vjem navozují zde kontradiktorní motivy rukou - laskajících i zlodějských. V tomto světě splývají rozdíly, vše se slévá, sjednocuje. S dosažením tohoto světa ohně ("svět jedna pochodeň") nastává charakteristické lidské dilema: je to i počátek rozlišování: "Které slovo uloupiti? / V kterou strunu udeřiti? Proč v tisíci a proč ne v třetí? Která je Bytem? Jak ji rozliším? Jak loupit jestli neznám skrýši?" Za slovy před věcmi, sny před bděním se skrývají sny ve snu a slova před slovy, "jména bez dna". Pramenem těchto slov je zjevené slovo s prstem na rtech, slovo mlčící: "Tím chci říci: Nenapsáno / ni vytesáno, nevoláno,
40
Noci a Dny
nebubnováno, netroubeno / nevyzváněno / nezřeno ni neslyšáno: / Slovo! Světel křik jich léno / tichem světel ohraženo." Přát sluchu "hustému tichu" je pak jedna z rad, kterou mluvčí udílí svému Františkovi (Kazisvět) na potutelnou cestu naslepo (Míč). Verše skladby Míč na konci sbírky Mezopotamie, a tedy i básnického díla Richarda Weinera pak znovu, jaksi skrze ptačí perspektivu pohledu na geografický obraz mýtické krajiny, evokují propojenost rubu a líce věcí, proudu a břehů, člověka a světa. Zmíněnému grafickému prostorovému znázornění obrazu kraje mezi Eufratem a Tigridem tvoří dolní rám rýmované tříverší: "Mezopotamie je zemí mezi proudy / a my zas řekou kterou ráje vroubí / a řeka břehy břehy řeku soudí." Edenský sen o Mezopotamii je snem o rozumění věcem jakožto "raným slovům bytí", slovům, kterým lze rozumět jako vlastním jménům věcí. Je snem o rajském světě prvotního pojmenování, před "pádem Adamovým". Je to panteistický sen o pohádkové krajině řeči, o nevinném jazyce. O krajině mimo lež bdělého slova (které "hřmí a boří"), kde se "lžimučednictví" mění ve stvořitelský akt. Mezopotamií vrcholí Weinerovo dílo, které jako by obracelo perspektivu tohoto aktu. Vracelo věci tohoto světa (a jejich neustále se rozmnožující svět podobností), i sebe sama v něm, k původnímu, možná bezejmennému, jinému začátku. Tato zpětná, nikoli následná, proměna věcí ve slova, je tedy cestou tam, kde svět není "nic než znamením". Uzavřením rozdílů (víkem písmene E, v rozložení funkce slabik a hlásek z básně Snebevzetí....) se jaksi zaklapne v Mezopotamii víko i nad propadlištěm diskursů, kterými toto dílo prošlo.
Obrázky z cest
41
Obrázky z cest zázrakem není, že "obrázek vyjde"; zázrakem je, že dítěti, totiž nežasnoucímu, vyjde vždycky to, co chtělo. (Lazebník) V próze Prázdná židle za Šklebu, inspirované Poeovým výkladem Havrana ve Filosofii uměleckého díla, zaznamenává Richard Weiner příhodu, kterou umisťuje na rub Vildracovy básně Návštěva. Uvádí: "Třebas líc a rub, jsou k sobě v jakémsi poměru." Jde o poměr básně (líce) a události rozvinuté jaksi na rubu nenapsané povídky ve spleť variací na jedno téma - slíbené návštěvy17. Obrazotvornost náhodného svědka banálního rozhovoru má tu "strašné následky": "vše, co jsem zde stroze, barbarsky sepsal, k čemu může sloužiti, nežli abych byl přiměn k zdrcujícímu přiznání: tonu ve Vině, zalykám se jí, hříchem se brodím - a neznám ho a nikdy nepoznám."
Tak jsou v této nenapsané povídce možná nejdůsledněji shrnuta východiska, která se stanou opěrnými body závěrečného prozaického díla Richarda Weinera z konce dvacátých a počátku 30. let. Především ukazují toto dílo jako "sadu průsvitných lístků", z nichž každý má množství, a velmi různorodých, koincidencí - je otevřen děním všedních i temných náhod, utkvělosti bdělých snů i nočních můr, vzpomínkám, které se jimi proplétají, zastavením v meditaci i popudům obraznosti, které tyto pohyby vedou do neprůhledných houštin anebo zase do naivně prostého koryta banality. V perspektivě interpretací Weinerova díla to znamená mnohasměrné možnosti intertextových bádání, která jednou budou muset zahrnout (a předpokladem k tomu je úplné vydání díla Richarda Weinera) celou šíři jeho aktivit bez ohledu na rubriky spisovatel, básník, novinář. Vzájemné vztahy Weinerova spisovatelství zahrnujícího různé žánry se netýkají jen motivické stránky, ale také stavebních principů díla, kde si věci, postavy i kulisy stále vyměňují místa či se proměňují v něco jiného a jejichž vzájemné poměry je třeba hledat neustále znovu. V díle, které ve svých počátcích vlastně nijak nevybočovalo ze zavedených žánrů - ať jde o prózy novoklasicistně analytické (Netečný divák), anebo o prózy s tajemstvím (Škleb, označovaný za příslušný k expresionisionismu), a které zachovávají očekávané motivy i slovník - se stále naléhavěji vynořuje reflexe vzdálenosti: vzdálenosti věci (události) k bodu Já, vzdálenosti, která je přibližována až kamerově detailním viděním. Tyto vztahy (držení a pouštění věci) posléze zasahují i sled jejího zobrazení: může jím být kauzální řetězení, ale také jakési její houstnutí mimo čas, vybočování z příběhu. Tento způsob převládá ve Weinerově díle z druhého období: sledování věcí až do úpadku, tzn. do situace, kdy jako by se už jen věc sama (bez zprostředkovatelů) nekonečně komentovala. Takové události začínají velmi nevinně: "Pocit, že je nezbytno předeslat následujícímu cestopisu několik slov, zmocnil se mě náhle. - První věta, a všechno se už kymácí..." Z nerozpoznatelných příčin si nějaká věc náhle začne hledat nové místo, uvede do pohybu řady dalších věcí - a z věci tak nevinné se stává věc vražedná. Weinerova "slova - sézamy" z Lazebníka jsou lapidárním pojmenováním těchto výchozích stavů. Náhle (bleskem, jako je tomu v úvodní skladbě básnické sbírky Mnoho nocí) nějaká věc, přeplněna jedním svým místem (posláním) vydá se na cestu své variace, obměny, proměny, anebo se vydá vůbec 17
V povídce je zároveň přiznána inspirace skutečnou událostí, "v níž mým partnerem byl Émile Dermenghem". Byl to arabista, s nímž je také dochována Weinerova korespondence v LA PNP v Praze. Na základě jeho díla Les plus beaux textes arabes (Paris, 1951) popisuje Julia Kristeva arabský vliv na kurtoazní lyriku (Le Texte du roman, 1970: 158). Jde o aspiraci na jistý druh spirituálního androgynátu reprezentovaného triadickou syntézou (tzn. na dosažení nejvyšší rozkoše).
Obrázky z cest
42
někam jinam - stává se průsvitnější a průsvitnější, až zmizí docela. Vydána napospas pohybu, vydává se napospas svému dění. Dveře a klíč odemykání a zamykání, člun vlnění moře. Jsou věci zahýbavé - doupat, zrcadel a podzemních drah; jsou věci širých, a přece spletitých, ploch. Věc si sama vybere svou cestu. Věc uvedená do pohybu a ponechaná sama sobě se vymyká kontrole. Nehraje se podle předem známých pravidel. Z profesionálního hráče dělá ochotníka zrádných úmyslů a následně diváka: ten si může pomoci jedině tím, že jde v jejích stopách tak přesvědčeně, až s ní splyne. F.X. Šalda i Jakub Deml si vysoce cenili Weinerovy povídky Rovnováha z raného souboru Netečný divák a jiné prózy. A přece jsou v této próze vyjádřeny postoje kacířské pro oba: zázrak je jen zbožněním lidské vůle ("Zázrak? Zanechte lži. Jen já, jen já, jen já."), nalezení sebe sama znamená nalezení jasného, nematoucího ("Neblouzním, proto vidím básnicky"), ale odtažitého místa mimo soud, mimo dobro a zlo ("Požehnaná rovnováha! Ona činí, že jsem zatknut ve společnosti a podoben tyči, zaražené v led. Není jí úzko, když ledy pukají."), které nám nad Weinerovým pozdním dílem, básnickým i prozaickým, jen znovu připomene, co vše a jak dalece bylo pro Weinera nenové při jeho setkání se skupinou Le Grand Jeu v polovině dvacátých let v Paříži. Prvotní čekání, "kdy se věci samy nabídnou" (Netečný divák) se proměňovala už ve Šklebu v nesplněná očekávání prázdných rukou, prázdné židle, smazaného obličeje. Ó, své vlastní zmučení, odosobněné jako krásný anatomický preparát .... (Lazebník) V Lazebníkově ranci brání se Weiner pojetí "poetiky" coby jakéhosi literárního manifestu, a zároveň se důrazně ohrazuje proti jiné věci matoucí v aventinské propagaci tohoto díla: že "úvodní Lazebník není žádnou malířskou patronou na konfekci zbytku. Vztah jeho k celku je stejný jako vztah všech kusů ostatních." Chápeme to jako důrazné upozornění: tento soubor próz, poetika Lazebník, je pět variací na totéž téma, které Richard Weiner nazývá návodem k míru. "Nedovedete si ani představit jak málo času třeba k dosažení smíru, jestliže jsme svou vůli napřeli docela dovnitř, na zničení ctižádosti, na úplné pobití nenávisti, na výcvik nerozeznávat mezi "dobrým" a "zlým", tj. mezi "štěstím" a "neštěstím", a odvrátili ji od bohapustého návyku chtíti dosíci čeho zde na světě. Jestli jste tu páku dobře nasadila, bylo-li vám dopřáno dobře ji nasadit (vůle sama nepomáhá, nicméně je jí třeb), neuvěřila byste jakou lavinou se pak hrne radost. - Jsem tak bezpečen, že jsem dosáhl čehosi reálného, že mě ani nenapadá bát se o tom mluvit, abych to snad "nezakřikl". Člověk má býti branou, která je všemu dokořán, ale která se jedinému musí zatarasit, a jaksi automaticky: vpádu vlastní osobnosti. Vše ostatní bude vám doopravdy přidáno. Jde tu méně o boj než o střeh. A je mylno domnívat se, že si tím zakazujete účast na radostech (a strastech) tohoto světa. Jediné je dbát toho, abychom se nedostali v jejich područí, a tomu područí ujdeme zase střehem, totiž nezpomínajíce, že nejsou pražádným činitelem v oné jubilaci podstatné." (Weiner Vilmě Loewenbachové, 17.12. 1928.) Cesta k zázraku, která kdysi vedla přes vypětí vůle, se v prózách Lazebníka mění v cestopisy odevzdání. Pro spisovatele to znamená především odevzdání se řeči. Zde zřetelně proklamované promluvě symbolů, které, jeden každý, evokují bezpočet realit. Plavidlo jazyka je reflektováno hned v úvodní próze: na hranici ticha a klece jazyka stojí "provazolezec, upustivší rovnovážnou tyč, totiž v postoji jedině důstojném". V očekávání úderu Milosti (vždyť "dělej co dělej, spáse neujdeš") proberou se důkladně "rýsovací hřebíčky" následujícího snu o cestě do Švédska, tzv. švédského cestopisu,
43
Obrázky z cest
vzhledem k rozsahu textu paradoxně nazvaného Long is the way to Tipperary... (je to refrén známé písně). Proplouváme tu už dovnitř onoho "bezpočtu realit", který bude evokovat prostor textu. Švédský cestopis končí slovy: "Dlouhá je do Tipperary cesta, jsem v půli, a nohy mě nebolí." Záznamy snů a vzpomínek, cestopisy svého druhu, využívají vlastních dopravních prostředků: spánku ("Usnul jsem po obědě"), snění či vzpomínky (prostředníkem je třeba pohlednice, ale také list s nesrozumitelným vzkazem). V prózách má pak značnou frekvenci téma pohybu, dopravy mezi velmi konkrétními místy (mj. Uppsala, Malmo, Paříž - u Dvou magotů, Písek, Morvan, Avallon atd.), a to za použití velmi konkrétních, až všedních prostředků, které se vzájemně proměnují a střídají: různé typy plavidel (ale "vyšli jsme z nádraží" a "musil jsem traťovým podjezdem"), v Long is the way to Tipperary...., tramvaj (konečná tramvaje, ale snad také cirkusový stan, krám anebo planetárium) ve Správkářích loutek, právě svou nehybností hrůzné místo ve Valné hromadě, Elina cesta do Paříže, střemhlavé skoky představ o jejím zdejším bloudění v kruhu a návrat do Prahy. Hra na čtvrcení začíná v podzemí - na stanici metra La Trinité, která je jen vstupem do složitě maskovaných nočních přesunů (taxík, drožka, pěší úprk). Hra na čest za oplátku je vůbec únikem jinam (plavání tunelem a kloakou) a začíná větou: "Urazil nekonečnost takovou, že se té, která byla před ním, nelekal." Prostor, který vytvářejí tyto cesty se v průběhu textu větví, násobí až do nekonečna. Předpokladem odevzdání se je "nebránit se nevyslovitelnému, utonout v něm, tj. splynout s ním...." Pro jeho vyslovení to má však řadu důsledků. I z temnot si člověk totiž sice vynese (a dokládají to i automatické texty surrealistů) v základě obecně gramaticky srozumitelný záznam (i jeho gramatické zvláštnosti mohou být zase jen důslednou přesností), nicméně symbolika jeho znaků jako by se v dotyku s chaosem zcela proměnila. Odtud Lazebníkova slova - masky vytažené z mumraje, slova - kaleidoskopy či "artikulované loutky", Beltram a Kvajde - vlastní jména mimo systém. Odtud text jako "vylhané" zrcadlové vězení ("které známe tak dobře zevnitř"), vylhané tak, "aby ho čtenář poznal podle vnějšku, kterého jsme nikdy nespatřili." Lícem tohoto vnitřního zrcadla je pak nezrcadlící plocha bílého papíru ("na bílý papír bíle tisknu"), hrůzná, osvobozující a nezvratná jistota, "že nejsem nic víc než nejvěrnějším svým znamením." Nanebevzetí, jak je tento stav v Lazebníku nazván, pak může být opačným pólem jiné situace, z úvodní básně sbírky Mezopotamie - Snebevzetí. V obecně srozumitelných znacích (vždyť např. jedním z rámců Lazebníka je vyprávění o potopě se zřejmými narážkami na biblický příběh) tak Weiner nabízí svůj záznam právě jako pouhou soustavu rámců - "čtenář vyplniž si je sám". Apel na zapomenutí jednoho a obnovu druhého je pak apelem na obraznost. Ztratit soudnost znamená nalézt vidění. To je Weinerova obhajoba snu, a spánku - jako "bratra smrti". "Bydlet v zázraku" znamená dosíci milosti celistvého zření. Ve fragmentarizovaném světě, v němž žijeme, je přirozený svět jako mystický zázrak a záblesk věčnosti snad dosažitelný skrze náhle vytanuvší vzpomínku, která může být stejně tak ozvěnou věčnosti jako sen. Vzpomínka je sen rehabilitovaný bděním, průmět snu do skutečnosti. Ani její skrytost v banální životní příhodě nic nemění na její podstatně zázračné kvalitě. (V Lazebníku Weiner připomíná výjev se třemi děvčátky, udiven jeho bezvýznamností, zároveň však jeho neutuchající silou, "s níž mě vábí, abych se v ní zase shlížel jako v slepém zrcadle, které však by promluvilo, kdybych směl prohlédnout já.") Propojenost banality a zázraku, srovnatelnost snu a vzpomínky (jako něčeho neodbytně se opakujícího či připomínajícího) pak do Weinerova pozdního díla vnáší právě i onen stejně neodbytný princip variací. Erbovním tématem Weinerova závěrečného díla je vyhnání z Ráje. Z místa, kde se nežasne, neboť nezná schopnost soudit. Hřích Poznání, ztráta nevinnosti a nabytí schopnosti soudit je kletbou: dává člověku žasnout, přisvědčovat a odpírat, odebírá mu nahost věcí v jejich rovnocenných kvalitách. "Nezhřešivší, děl jsem: to jest ti, k nimž lnou věci bezprostředně. To jest ti, na nichž Milost." Vidět do hloubky, věřit ve větší a menší, troj a čtyřrozměrné atd., znamená posuzovat. Ale bezprostřední percepce světa je plošná. "Zájezd do oblasti před prvotním hříchem" je zájezdem do snu, kde se nežasne, neboť nevolí. Tato cesta do zázračna je cestou do Úplna, k blahoslavené
Obrázky z cest
44
celistvosti, kterou lze nahlédnout jen fragmentárně: jako paradoxní vizi "pekloráje", intuitivně rozeznatelných ano a ne, beztak si neodporujících. Lazebník je herbářem snů. Ve snu o daleké cestě do Švédska je připomenuta falešná mapa Edenu, stopy prvních lidí, lidé bez tváře, dvojí čas. Před zraky postavy sedící na hradbách (s andělsky mladou tváří věčné přítomnosti, fungující jako rámec přidělující místa a určující vzdálenosti, s výhledem oběma směry před i za) se místa proměnují jako kulisy, dekorace anebo obrázky na pohlednicích. Gázové opony padají a předvádějí své průsvitné, analogické proměny. I trojice postav, P.S., Kvajde a Beltram jsou jen trojnásobně lomeným obrazem: "Jsem jako někdo mezi rovnoběžnými zrcadly, jenž ví, kým jest, ale jenž zároveň ví, že by stejně mohl býti jedním z nekonečného počtu obrazů..."; Správkáři loutek jsou čtyři mágové totožných tváří. To je daleko od romantického dvojnictví (a Weinerovy povídky Dvojníci z Lític), byť by v něm bylo zároveň ztotožněno dobro a zlo v jedné podobě. Blíže je odtud možná k variantám téhož, které v rámci věčných opakování zmiňuje Otokar Fischer ve svém eseji o déja vu (Duše a slovo, 1929), když připomíná mj. podivuhodný spis komunisty L. A. Blanquiho. Ten prý podal deset let před Nietzscheovou Radostnou vědou teorii, že "jedna každá bytost má svého zcela stejného dvojníka, jakož i varianty tohoto dvojníka, takže každá osobnost je v každý čas zmnohonásobována a reprodukována, třeba jen ve zlomcích svého osudu. Vším, čím bychom zde na zemi mohli být, jsme někde jinde. Žijeme svůj život mimo svou zdejší existenci na bezpočtu hvězd v desetitisících různých vydání." Ve Weinerově Valné hromadě je městečko se strašidelnou kampanilou (má průhledy, jimiž neprochází světlo) nikoli místem věčného návratu, ale jeho rubem, místem "věčného odchodu". Je to úzkostně prázdné místo, z něhož jde strach, horror vacui. Být zvolen je tu dáno komumunistovi Bezděkovi, knihaři: prohlédne, spatří světlo v kampanile. Skrze čerta ("Ať žijí sověty! Čerta mám! "), a přece nevinně. Snem a vzpomínkou zmnožené tváře lidí loutek, i lidí revoluce (s jejich paradoxními událostmi, stavy a kulisami), lidí ztrácejících a nalézajících svou volbu (Ela) jsou nekonečnými průměty, fragmenty jediného. Cesta zpět, k celistvosti, k Jednomu vede nekonečnou mnohostí. zrození "třetího člověka" (Roger Gilbert - Lecomte) Simplisty spojovala ještě z remešského lycea společná zkušenost: kromě experimentací s opiáty (Lecomte prý vykouřil svou první opiovou dýmku 16. března 1925), to byla již zmíněná hra ruské rulety, která byla společnou základní zkušeností "až do konce" (A. et. O. Virmaux: Robert Gilbert Lecomte et Le Grand Jeu, 1981). Fetišem skupiny byla tehdy loutka BUBU, panenka, bůžek, talisman, božské dítě, které vzývali (obětovali mu v Bazilice Saint - Pliste), v r. 1925 vydávali Bubu Magazin (měl být k dostání u bran vězení a v lékárnách) a vytvořili skupinovou hymnu. Jednoduchost znamenala zázračnou schopnost vytvořit v sobě čistotu a prázdno. Věra Linhartová shledává přesah Vysoké hry, která se vytvořila z tohoto simplistického jádra, nad průzkumy surrealismu v pojetí racionality, ze které surrealisté vytvořili nové tabu, kdežto "Vysoká hra je ochotna používat k svému cíli, který se nenazývá ideál, nýbrž: nenazývá se - všech schopností rozumových i mimorozumových, nejen tedy snu, imaginace a extáze, ale i diskurzívního a analytického myšlení..." (doslov in: Hra doopravdy, 1967). To je, zdá se, základní Weinerovo pojítko ke skupině. K surrealismu popsal své výhrady v novinových článcích, zmínkově v literárních recenzích, ale také v Lazebníku: zásadní rozdíl je ve Weinerově pojetí snu jako světa spirituálního, pojetí podvědomí pak jako "utajené spásy", která nemá nic společného s posedlostí slastným freudismem. "To, co mě na snech zajímá, není ani tak jejich "čtvrtý" rozměr jako spíše jejich stránka spiritualistická. To, že se život má ke snu tak nějak obdobně jako obkročné strofy v mé básni Ve dvou polohách se mají k sobě navzájem. Napsal jsem o tom velmi nefilosofické říkání, které možná vyjde jako kniha próz.", píše Weiner V. Loewenbachové 18.2. 1929.
45
Obrázky z cest
Podstatně jej tedy od surrealismu odlišuje i sama povaha materiálu a přístupu k němu: Weiner mluví nikoli o snech, ale o variantní evokaci jen několika snů (dvou, tří), které klade na roveň vzpomínky. Weinerovy záznamy "bdělých snů" pak nemají co dělat s automatickým textem (d Herveyovu metodu označuje za sen zbryndaný). Sen musí být totiž rehabilitován bděním, "čtvrtý rozměr života promítnutý v trojrozměrnou průmětnu 'skutečnosti', a průmětem oním prozrazen." Odtud důraz na vzpomínku, která se ještě spíše vynořuje jako déja vu, již spatřené. Shluky takovýchto vidění pak vytvářejí nikoli "formy děje sdělitelného vyprávěním", ale v pravém smyslu koláž, fragmentovaný text poskládaný z dokumentů paměti. V roce 1928 formuluje Soupaultovu a Dessaignesovu odlišnost od surrealismu také jako "zřetelný symbolismus, to jest tendenci 'chtít něco vyjádřit' , tedy tendence v o l n á, což jest surrealistickým kacířstvím/.../ Jsou to knihy 'jiskření nad vodami'. Toho svými kosými a kusými obrazy, svými myšlenkovými torsy, svými aliteracemi, svým rytmem, svou snovou halucinací, svými akrobatickými smělostmi podmaní, onoho podráždí a rozezlí svým nedbáním logické ucelenosti, svými příměry a metaforami, jejichž tertium comparationis se skrývá jako jehla v seníku - napadlo mě už často, že obrazivost surrealistická je téměř výhradně statická, to jest, že líčí věci v klidu, skoro nikdy jejich pohyb, jejich akci - svým výsměchem světu řízenému intelektem, ale zato výsměchem, jenž výhradně tkví právě v intelektu." (LN, Z francouzského knižního trhu, 22.6.) A 2.1. 1929: "Řekli jsme symboly. Věc to, na níž nadrealisté uvrhli sedminásobnou klatbu." (LN, Symbolismus má tuhý život.) Co se týče Le Grand Jeu, je tu tedy ještě vůbec samo nasměrování skupiny. Ve vzájemných výhradách nejde jen o její mládí či experimentace s narkotiky (vždyť docela Weinerův článek z ledna 1927 o peyotlu, užívaného mexickými Indiány při náboženských obřadech, dává v úvahu i tuto cestu k "těsným stykům s přírodou"). Ale naproti jejím orientálním tendencím stojí Weinerův příklon ke křesťanství (s neustálou reflexí židovství: v r. 1920 píše rodičům o příhodě se svou domácí, která "zůstala jako opařená", když jí řekl, že je žid), s pojetím víry nikoli jako příslušnosti k náboženství, ale jako osobní volby a osobního vyvolení. Je to zkušenost jedinečná, bezprostřední, osobní a osamocená.18 To má důsledky etické - stačí nalistovat disputaci o etice ve Hře na čtvrcení. Kolektivní zájezd, byť každý "s vlastní mrtvolou na zádech" (Vysoká hra, Úvodem) a byť ve svornosti "andělů", jak si simplisté říkali, za základní zkušeností nemohl být pro Weinera přijatelný. Mohl mu být zároveň připomínkou jiné zkušenosti, nikoli uměle vyvolané, ale vpravdě osudové, která se už kdysi promítla jako podobenství smrti do souboru jeho válečných povídek Lítice. Přesto tito anarchisté vnímání ("není jen Daumal a Vailland; je také Roger Lecomte, Maurice Henry, Harfaux, několik jiných, falaux nerozborná, falaux proti ničemu, šik, v němž jedenkaždý smí na druhy spoléhat tak, že si každý zvlášť smí dovolit přepych vzdoru. A každý něčím, Daumal však ve všem je mi 'dítětem - učitelem': l'enfant maitre", 18. 9. 1927) inspirovali Weinera k velmi konkrétním - a všem společným - otázkám: na samotnou reflexi hry na 'kdo ztrácí vyhrává' se dostane zvláště ve Weinerově Hře na čest za oplátku. "Protože jde o to, ztratit sebe." Pro členy Vysoké hry je Milost jakousi obratností vytvořit v sobě prázdno (s rozdílnými náboženskými koincidencemi ovšem), stejně tak je s Weinerem spojuje vztah k banalitě, která se může rázem proměnit v sílu věčného okamžiku: 18
Úvahy na toto téma jsou nejčetnějí v dopisech Vilmě Loewenbachové z let 1927 - 29 a evidentně se vztahují i k francouzské literární atmosféře těch let: "Byl jsem včera v Samois s/Seine navštívit svého přítele Dermenghema, chodili jsme fontainebleauským lesem, skrze skály a po pěšinách s moučným vápencovým pískem, který skrze ponožky šimrá; našli jeden párek zrovna v nejlepším a nemohouce už jinak prošli po špičkách, a s provinilou tváří, mluvili o "vertu" svátostí,, o Naždě, otázce odzbrojení, o nonsensu (po našem soudu), jímž jest mystika bez víry a transcendentního Boha, o klepech, o katolické konverzi žida René Schwoba ..." V souvislosti s Vaillandovým názorem, že "není jiného opravdového duchovního přispění krom přijímání" vyznává: "Ale já, který věřím v boha transcendentního, nemohu se ke křestu odhodlat právě proto, že v něho věřím. Myslím, že do mě vidí, a že tedy nepotřebuje symbolických projevů. Nechci mu to udělat kvůli; zdá se mi, že bych ho tím zahanbil, pokořil - Můj konvertita však praví, že se rouhám mluvě tak, protože svátosti nejsou symbolem, nýbrž opravdovou boží přítomností. - Jinak, ovšem, jsem křesťanem, ne-li katolíkem už od nějaké doby a zcela určitě od nedávna."
Obrázky z cest
46
"V takových okamžicích stravujeme vše, pohlcujeme boha, abychom se stali průsvitnými až k neviditelnosti." Text je pak zrcadlem, které umožňuje sestavit lidskou podobu "nadanou totožností v čase. Nebýt zrcadel, měl bych proměnlivé zvířecí tváře svých žádostí, a v oněch dnech, kdy se mě dotýká zázrak, neměl bych vůbec tvář." (Vysoká hra, 1993 Úvodem). Jméno! - Tvé jméno pravé, ty, sluncem svržený soku, zvaný stín. (Mnoho nocí) Křesťanský personalismus vyjádřený vlastním jménem a motiv pádu sebou nesou ve Weinerově díle série motivů návazných: potopy, metafyzické skutečnosti exodu, cizinectví, ale především trýznivého motivu tělesnosti, vinu těla jako vězení. Cesta k duchovní svobodě vede skrze interiorizaci, ponoření se do vnitřního světa, v němž je třeba vytvářet dispozice, prázdné místo pro božské působení. Je to cesta sjednocování rubu a líce, vnějšího a vnitřního v jednotu inspirace a expirace, vdechu a výdechu. Když se to nevede, z dvojího "nastane čtvrcení: vstup a pak únik, nic není stálého, sám střed se jeví jako omyl, indiviuum bloudí, aniž by chápalo, že se stalo kořistí úmorné disymetrie." (Marie - Madeleine Davy, Encyclopédie des mystiques, 1977). Sklon k hrám je pak velmi konkrétním příkladem lidské slabosti ukazující se v různých maskách a neustále hrozící propastně rozdělovat onu jednotu. Čtvrtit znamená podléhat vnějšímu - vidět věci v jejich mnohosti a rozličnosti. Nazírat svět fragmentárně. Tělesnými důsledky takové fragmentarizace pak může být "jettatura", rituální smrt ze Hry na čtvrcení. Čtvrcení (rozložení) Smíška ("zavázali jsme se demolovat každý jednu část") skrze magickou loutku. Hra, která se zvrhne v hru bez pravidel (a "Je hra bez pravidel ještě hrou? Není spíše osudem? ") má řadu rovin, brilantně kličkuje (hraje si) mezi doslovnými a přenesenými významy. To se týká mj. i žánru: jádro hry - proces - má formu scénáře, je hrou divadelní. Hra na čtvrcení je první z duální symetrie Hry doopravdy. Je stejně jako Lazebník souborem variací, katalogem fragmentů - průsvitných lístků: záznamů snu, obrazů rozbujelé představivosti, neodbytné opakující se vzpomíny, které jsou jakýmisi postupnými kroky k přestupům do "jiné krajiny". Souborem variací, které si navzájem podávají svůj smysl. Vstupem do podzemí, dolů, který je analogický ponoru do spánku, jak je patrné ze závěru Hry na čtvrcení, se rozpoutává série opakování (evokující uzavřený prostor), na něž navazují řady symetrických, zrcadlových pohybů. Záhadná postava (pojmenovaná po tanečníku Vicente Escuderovi19) se záhadným posláním vzhledem k Ich - formnímu vypravěči (nastoupila na stanici La 19
Fantomatickou podobiznu slavného tanečníka Vicenta Escudery vytvořil v roce 1928 Man Ray, patrně u příležitosti Escuderových pařížských vystoupení. V LA PNP je dochován nedatovaný Weinerův překlad Vaillandovy statě o Man Rayovi (byl rovněž přispěvatelem revue Le Grand Jeu), v níž se mj. píše o vlivu filmových technik na Rayovo dílo: "Zabývá se říší světelných odrazů: nesmírný úžas člověka, jehož do nekonečna znásobený obraz podávají sobě rovnoběžná zrcadla; tajuplná hra světla na hlatích: prvotní život; lidská tvář se zmnohonásobenýma očima. Uvádí nás do říše metropolitní podzemní dráhy; jak zvláštní ostatně, že se v Paříži teprve nyní počíná vnímat poesie podzemních drah; poesie jejich předlouhých chodeb, jimiž se tak tuze rychle šinou lidé brázdíce si cestu halasem; poesie ztajené ve zdvojovaných zrcadleních vagonových oken, jež odrážejí zamyšlené tváře toho nehybného a napěchovaného davu, v němž druh druha nezná a o něho nedbá; poesie vagonových oken, jimiž je vidět zároveň zeď tunelu a podzemní trať, a vlnitou čáru telefonických drátů, a reklamní výlepky DUBONET, jejichž litery měří metr a které se míhají v pravidelných intervalech. A nejinak poesie věcí jsoucích v oblasti, kam náš vlak ještě nebyl vjel: poesie kolejnic řítících se nám v ústrety se všemi svými světelnými, živoucími odrazy, a náhlé splynutí jejich rovnoběžných čar." Vailland tu uvádí Man Rayovy fotografie do kontextu díla Bretonova, Aragonova a Eluardova a obrazů Maxe Ernsta. K Ernstově obrazu Panna Maria trestá Ježíška před třemi svědky, z roku 1926, které Vailland považuje za chef d' oeuvre, činí Weiner poznámku, že jej viděl a "Vailland dí tu nesporně správně; malířské vybavení je podivuhodně úměrné hrůzně rouhačské myšlence a zanechává vzpomínku tím nezapomenutelnější a mrazivější, oč tradicionelnější zdá se na první pohled být faktura".
47
Obrázky z cest
Trinité, sv. Trojice) rozvine série podobností mezi postavami následné hry a jejich tvářemi, které se budou navzájem křížit a zrcadlit. Ze dvou v metru (vypravěč plus Escudero podobný Fuldovi) jsou tři už před domem, kde postavy berou vypravěče "mezi sebe". Otevření dveří ("klíč se otočil") souvisí s "groteskním nápadem": s disymetrickým pohledem. Variantou této situace přede dveřmi je svět naruby: postavy za dveřmi. Ale: "Znal jsem, že otevře ony dveře, záhadu neprotrhnu, věděl jsem toliko, a bezpečně, že najdu záhadu už jen mlčenlivou." Vypravěč je takto střídavě uváděn do role účastníka hry a jejího netečného diváka (návštěvníci jsou mu cizí), svědka následujících gest, pohybů, přesunů a úprků. Hra na čtvrcení je hrou - zrcadlem: odemykané a zamykané dveře, práh, symbolizují onu přestupnou fázi před a za, ale také do dalších a dalších zrcadlení. Oněm přestupům odpovídají i kulisy hry: proměňovaná podoba domovského pokoje (zkuste to s tvrodšíjným opakováním svého vlastního jména - ne že by se vám odcizilo, ale stane se vám věcí), i jeho návštěvníků: Smíška, nesmyslně nalíčené ženy - loutky a Fulda - kašpárka s Janusovou tváří. Postavy zrcadlí svého hostitele. Cesta přes práh je pak zároveň cestou od maškarády k něčemu, co se nedá obelhat, do ticha, do prostor, "které mi šeptaly, že také nic je něčím." Vstupní událost - neobvyklá návštěva - si hledá analogické situace: snové a vzpomínkové déja vu, které zjevují návštěvu jakožto věčnou. Událost se opakuje v uzavřeném kruhu věčných návratů. I postavy hry se začínají opakovat, zmnožovat či podobat se sobě navzájem. Opičí se po sobě, stáčejí po sobě symetricky obličeje, podobají se pružným loutkám a začínají nabývat jakési sloučené podoby někoho třetího. Tváře se dále mísí či janusovsky zdvojují, v závěru hry - v kontextu symbolik smrti - znovu věčně zrcadlí. Kontemplace smrti, jakožto osvobozujícího aktu staví do popředí otázku osobní volby: "Ovšemže je prokletá - ale musí k tomu přisvědčit: musí k tomu svolit." Sám scénář hry je proložen tezemi, které odkazují k programům Le Grand Jeu, skupině zasvěcených - katů, božsky svobodných ve svém rozhodování na jevišti divadla (domu, kaple). Ve Smíškovi se setkáváme s postavou, kterou bude opakovat ve Hře na čest za oplátku postava Zinaidy - právě v této otázce svobodné volby: vybavme si podobně nerozuzlenou situaci na "prahu", kdy Zinaida (podobně jako Ela provázena zvířecí symbolikou, jakýmsi psím řetězením: pes - symbol nečistoty a opovržení, ale také průvodce na věčnost), vypravivší se už na cestu "ještě nemá knížku", a ani neutonula. Weinerovy ženské postavy jako by kopírovaly něco z ženských postav Kafkových, které (jak je interpretuje např. G. Deleuze) vytvářejí mosty nad propastmi, přecházejí prahy, jsou pojítky mezi rozdílnými sériemi, uvádějí události do pohybu. Jsou to služky, prostitutky, ženy - loutky (panenky), tedy postavy s jakousi lhostejností k tělu a jeho "zpustošení". Právě tím jsou však zároveň spjaty s božstvím: "Ať jsem, jaká jsem, dovedla jsem si najít boha. To už je něco. To stojí za smrt, pane!" (Smíšek) "Byla-li Hra na čtvrcení jakýmsi infernem lidským, je Hra na Čest jakousi horou očistcovou. Je to východ z kloaky noci do ostrého kamenného přísvitu dne čerstvě rozsvíceného," píše o Weinerově díle F.X. Šalda. Probuzení do idylické venkovské ranní scenerie je probuzením do světla ("Ten náruživý, tichý, básnivý jinoch u tůně!"), do následnosti ("Byl to objev trvání a řetězu, byl to objev minula a budoucna") a do distance třetí osoby ("onen muž je mou věcí"). Jsme vně Hry na čtvrcení, na její obrácené straně. Už sám motiv ukradeného náramku (klenotu, perly) jako by v Hře na čest za oplátku odkazoval k symbolům poznání ukrytých v banalitě, ba v hanbě, ve všední události. (Podle Weinerova fejetonu v Lidových novinách z roku 1927 jde o inspiraci skutečnou příhodou, která se autorovi stala o prázdninách na francouzském venkově.) Ukradená věc (paradoxně náhodný omyl) uvede do pohybu sérii událostí, jejichž důsledkem je událost osvobozující: je pokoutně ukryta v sérii jiných dění (těch Zinaidiných), náhodně propojených Zinaidiným vlastním pokusem o vykročení na cestu volnosti ("ona sama říká, že jste ji tam neshodil"). Přichází osvobozující políček, paradoxní akt, jakéso zpětné zrcátko nastavené pardoxnímu smyslu Hry: na jejím konci stane prázdná postava (jejímž znamením je pes), "viník", který si přivlastnil událost jež neprovedl, něco, co mu původně vlastně vůbec nepatřilo,
48
Obrázky z cest
ba co snad ani nebylo20. V duálních symetriích Weinerova díla odpovídá Hra na čest za oplátku básnickému mýtu Mezopotamie. Hra na čtvrcení je rubem (či lícem) Mnoha nocí.
Prázdné místo Titul Hry doopravdy (rukopis dokončen 1931, vyd. 1933) evokuje pojem Vysoké hry (Weiner ji překládá také jako Velká sázka, LN 27.1. 1928), a to jako velmi konkrétní události (a konkrétního stimulans, jak označí Weiner události potřebné pro vznik zpráv). Toto dílo je však zároveň podobenstvím. Je prosycené hustou spletí otázek, které Weinerovi položilo a znovuotevřelo pozdní setkání se skupinou Vysoká hra, jímž se zopakovaly, spojily a uzavřely série předchozích událostí. Jako by samo toto setkání bylo jakýmsi déja vu, a zároveň finální událostí uzavírající kruh, jakousi síní konečných důsledků, jak ji Weiner kdysi popsal v Líticích, v povídce Kostajnik: vichr, v němž se vynořují linie původně nerozpoznaných, náhle však zjevených souvislostí, skládajících se ve smysl (kruh) našich životů. Tak se události i smysl vyčerpávají - stávají se prázdnými místy. O roce 1927 psal Weiner v dopise K.Z. Klímovi do Lidových novin jako o opravdovém pekle: "hrůza z nenapravitelné opuštěnosti; přesvědčení o neschopnosti vzbudit v komkoli přátelský afekt; o vlastní nízkosti a neschopnosti; jakýsi směšný pocit o svém pouze hospitantství (lze-li tak říci) v životě tom i onom; přesvědčení, že jsem "neadaptován", že svět a život všech ostatních, i blízkých, má jakýsi jen mně tajemný ezoterický význam; představa předčasné senilnosti a obcházející smrti nevykoupené (nikoliv sebevražedné; přirozené, ale čímsi šeredné)" (26.1. 1928). Minetovi psal pak v roce 1931: "Slova, která byla vyslovena, vydechují budoucnost. Ale slovo je událost, akt. Je ještě třeba věštit, hádat z událostí, aktů již dovršených? " (21.4). A po vydání své poslední knihy, Hry doopravdy, v roce 1933: "Jsem unaven /.../ každý pohyb se mi stal nesnesitelným, neboť je směšně nicotný, a nejnesnesitelnější je ten, který spočívá v přenosu "myšlení" do jazyka. Směšná je honba za porozuměním, jako by bylo možné, jako kdyby od jednoho individua k druhému nebyla vzdálenost milionů slunečních let." (5. 12.) Weiner se věnoval do roku 1936 (jeho novinářská činnost končí v srpnu tohoto roku) už jen žurnalistice. Ale je to opět činnost až horečná. Jeho politické komentáře nabývají na převaze s novými mírovými jednáními, s pokračujícím vyjednáváním ještě o reparacích z první války, ale už narůstáním francouzské vládní krize (1932), voleb a situace v Německu. Weiner v této situaci bedlivě sleduje aktivity diplomacie, včetně československé (mj. o Benešových návštěvách v Paříži, 22.10. 1932, 16., 17. 12. 1933, 23.3. 1934). Ale nejen to. A. Einstein přijíždí do Paříže a je jmenován profesorem na College de France. Píše se o otevřených cestách k fašistické expanzi. V článku Nudí se Francie? (LN 20.8. 1933) se Weiner ptá: "Je snad možno, že by fašismus, hitlerismus či nějaká jiná forma diktatury měly nějakou vyhlídku také ve Francii?" V roce 1934 se Paříž radikalizuje (První revoluční dny v Paříži, LN 14.2. 1934, Kam jdou strany ve Francii, 14. 3. 1934 ad.) a očekává se reakce na projevy Mussoliniho (Mussoliniho řeč a Francie, 20.3. 1934). Do popředí se dostávají Hitlerovy snahy po sjednocení Německa, jeho mobilizace pohraničních území. Weiner těmto otázkám věnuje řadu článků a neustále srovnává - situaci Francie a Československa zasazuje do evropských kontextů. Sleduje vliv společnosti na stav kultury a umění: v článku z roku 1935 (LN 28.6.) o Mezinárodním sjezdu na obranu kultury, který se konal v Paříži a na němž byla nejpočetnější sovětská delegace (z Československa přijel také Vítězslav Nezval) pak shrnul diskuse do konstatování, že sama "obrana kultury" jakožto boj proti fašismu tu zůstala v pozadí a přední místo zabrala obrana kultury sovětské. Představu o svobodě umělce přednesl mj. A. Gide ("tvrdí, že individualismus a kolektivismus jsou pojmy souřadné: Nejlépe sloužíme společenství, zachováme-li si svou odlišnost a nikde jinde nemůže se individuum rozvinout ve své odlišnosti tak dokonale, jako ve společnosti komunistické"), Max 20
"Milost může brát na sebe formu všelikou; formu. Ptal jsem se onehdy jednoho novopečeného katolíka, velmi silného v exegesi evangelií atd., ve Svatých Otcích etc., může - li se Milost projeviti také jakožto akt; a jestliže ano, může-li tento akt býti např. inspirovanou ranou pěstí. On odpověděl "nikoliv" v obou případech. Ale připouští, že by takový akt mohl po případě být původcem porážky ďábla, byl-li nikoli v prchlivosti a ze záští, nýbrž voluntární. Světec by neudeřil; ale rána netarasí cestu k světectví. - Trvám na tom, že jsou rány inspirované." (Vilmě Loewenbachové 17. 12. 1928).
49
Obrázky z cest
Brod ("žádá pro individuum a jeho hlubokou duši právo na sen; rozum, jasný, světlý a a mytický rozum pro společnost") a Klaus Mann ("žádá, aby se s metafyziky sňala klatba"). Podle Weinera jsou to iluze: "Dovedu si představit komunismus, s nímž by se o tom dalo rokovat: ten by však vyhlížel jinak než dnešní ruský, který dobře ví, že koncese po této stránce by pro něho znamenala zrovna tolik, jako strkat hlavu do lví tlamy..." Weinerovy politické komentáře mají analytickou pronikavost a pro Weinera rovněž charakteristický smysl pro detail. Tyto vlastnosti se ovšem už ve třicátých letech, kdy se s bujícím fašismem stává situace stále méně přehledná a Lidové noviny (stejně jako Přítomnost) navíc pociťují potřebu obhajovat politiku Hradu, mohly zdát v tomto prostředí okrajové, nadbytečné. (Weiner měl letité výhrady proti politice Benešově - ještě v neodeslaném dopise E. Bassovi do Lidových novin píše v červnu 1935: "Čím déle čtu L. N. tím neodvratnější je dojem, že jejich stanovisko determinuje především ne-li výhradně starost, aby osobní prestyž dra Beneše neutrpěla té nejmenší újmy. Děj se co děj, ať se sbíhá cokoliv, L.N. to presentují a vykládají tak, aby neomylný dr. Beneš mohl 'mít' pravdu. Tímto zbožněním marnivého a velikášského diplomata dostaneme se - nepůjdeme-li do sebe na Bílou horu vysokou jako Gaurisankar.") Odtud i Weinerovy tehdejší spory s Ferdinandem Peroutkou a stížnosti: "Pan Peroutka za mě vymačká, ano vymačká článek, a potom v něm řádí co srdce ráčí. Všechny protesty marné. Ani nevysvětlí, natož že by se omluvil. Paša! A to je přeborník čs. liberalismu. Nous sommes un peuple d'affirmations." (21. 10. 1932). Když Peroutka vrací (dopisem z 2. dubna 1935) Weinerovi článek z Přítomnosti, neboť by s ním "nerad polemizoval tak, jak by musel", Weiner mu, v dopise již neodeslaném, z Paříže odpovídá: "... připouštím milerád, že jste měl proč mi odporovat. Byly doby, kdy jsem věřil doslova všemu - či téměř všemu co mi ve Francii kukali. Sentimentalita mládí. Zajíc. Mohu Vám však přesně říci, kdy jsem sebou poprvé škubl: bylo to za rurské okupace, a vlastně už za separatistického hnutí v Porýnsku. Řeknete snad, od té doby, že mi kukají jiní. Kdo však? Čtu jen francouzky a to, čeho se mi dostává z Prahy. Nemám žádných osobních styků ani s Němci, ani s Maďary, ani s Angličany nebo Američany; jenom s Francouzi a Čechoslováky" (5.4. 1935, LA PNP v Praze). Richard Weiner a Ferdinand Peroutka představují v českém meziválečném žurnalismu dva protióly. Weiner byl po celá léta jakýmsi přirozeným bořitelem národních mýtů. Svědčí o tom Třásničky dějinných dnů i články z dvacátých a třicátých let. Osobní odpovědnost novináře tu spočívá právě jak v odstupu od veškerých postranních mýtotvorných úmyslů tak v odstupu od tématu k projevu vlastního postoje. Jeho stylu je vlastní humor a vyhraněná ironie, jimž je právě odstup podmínkou. 21 V roce 1934 slaví Weiner padesátiny. Sestře Zdeně píše o své lhostejnosti ke všemu: "Leda že by se dostavila zčista jasna nějaká nepředvídaná, neočekávaná okolnost, nějaké netušené stimulans. Quelle blague! La vie est tellement quotidienne! (Toto je oběhaný citát z Laforgua)." (28.6. 1934) Pociťuje-li, že dnes "na všech lidech leží centy", pak znovu zdůrazňuje odpovědnost novinářů v rozčilených dobách - a svou únavu. Uvažoval-li čas od času o návratu do Prahy, na jaře 1935 má dojem, že jej tu lidé (F.X. Šalda už pochválil Hru doopravdy) konečně berou vážně: "Řekl jsem Bassovi při loučení: - Všichni jednali se mnou tak mile, že si říkám, nejsem-li snad bezděkým hochštaplerem.- On odpověděl: Jste nepolepšitelný.-" Weiner pak nabádá sestru Zdenu: "Napiš mi brzo ze 'svého hlediska' co se děje, vše pražské je mi nyní zase nepoměrně bližší než bývalo. Ach, kdyby jen návrat nekladl tak složité problémy jako klade. Hlásám nyní všem, kdo jdou do ciziny a nehodlají tam zůstat na dobro, aby nepřetahovali deset let." (21. 4. 1935) V druhé polovině tohoto roku jej však k rozhodnutí o návratu do Prahy přiměje rovněž zdraví. V prosinci 1935 píše Pierru Minetovi, že opouští Francii, a pravděpodobně se tedy již nikdy neuvidí: "Proč odcházím - neboť je to 21
V roce 1937, po Weinerově smrti, charakterizuje Gustav Winter jeho novinářský typ: "Není-li jeho tehdejší publicistická činnost jedinečným pramenem k studiu doby? Neznám ji úplně; ale co z ní znám, má namnoze dokumentární cenu. Tuto dobu a její specifickou vůni vnímal a interpretoval Weiner ovšem spíše intuitivním vystižením než úmorným studiem. Zakládal si na tom - a právem. Jistě nejednou postihl takto pravdu - a občas i vytušil budoucnost - spolehlivěji než kteroukoli jinou metodou. Byl velmi dobrým žurnalistou právě proto, že se nikdy nedal zredukovat j e n na žurnalistu...." (LN 6.1.)
50
Obrázky z cest
konečně můj definitivní návrat - je těžké říci. Jistěže je to přinejmenším kvůli mému zdraví, které jak se zdá alespoň pro tuto chvíli, dospělo k nejhoršímu, ale není to jen pro to. Možná je hlavním důvodem být poslušen pravidlu, které jak mi vždy připadalo, ovládá naše činy: odejít včas. A já mám pocit, že je to nyní; stejně se mi popravdě zdá, že jsem je již mírně překročil. Již nemám co sklízet, tím jsem si jistý; mohl bych si nadále dělat iluze jen o svém vlastním odumírání, řekněme úpadku, a já bych raději uvažoval ve svém smrtelném životě spíše o smrti než mumifikaci." (Paříž, 23. 12. 1935) V únoru následujícího roku pak ještě zve Mineta do Prahy a pochvaluje si bydlení (v ulici Na Pískách, v Praze 6), kde je jak na venkově, s výhledem do přírody. V Praze se Weiner sice stýkal s přáteli a bylo jej vídat v kavárnách, ale od konce roku 1936 byl upoután na lůžko v podolské nemocnici. Již v dubnu 1934 připravil v Paříži svou poslední vůli. Zemřel v Praze 3.1. 1937, úmrtní list vystavila Správa matrik israelské náboženské obce. Pohřben byl na židovském hřbitově v Písku, po likvidaci hřbitova byly v roce 1987 Weinerovy ostatky přeneseny na lesní hřbitov v Písku. O období, kdy žil Weiner od roku 1936 znovu v Praze, existuje svědectví Františka Langera (v dopise Jaroslavu Rezkovi z 2.2. 1964, LA PNP): "Vzpomínám si na jeho byt, na široké okno v něm, police s knihami a na spousty žurnálů. Nejvíce vědomostí o Francii nasbíral z nich. Dovedl z nich vyčíst i nálady, které my jsme mezi řádky necítili. Měl mezi Francouzi mnoho inteligentních známých, u kterých si mohl ověřit poznání. Výsledek byl: jeho obrazy francouzské kultury, které z něho činily prvořadého znalce, dále fejetonové články o nejrůznějších zjevech francouzského života - chtěl bych si některou znovu přečíst, zdali si zachovaly tu živost, kterou nás okouzlovaly - a hlavně politické zpravodajství, o francouzských náladách a hlediskách, které měsíc od měsíce bylo pro nás méně radostné. Čapek, Bass i Klíma byli přesvědčeni, že Weinerovy názory jsou ovlivněny jeho žaludeční chorobou, pro kterou byl o něco později odvolán do hlavní redakce Lidovek. Ukázalo se, že to byla nemoc mnohem horší, karcinom, a Weiner jí podlehl. Jeho pohled do budoucnosti byl neradostný nikoli pod jejím vlivem, jak ukázal Mnichov."
51
Výběr z literatury
Výběr z literatury BACHELARD, Gaston: L'Intuition de l' instant, Paris 1934; La Poétique de la reverie, Paris 1960; Vertikální stavba času, in: Podoby, Praha 1967; Poetika priestoru, Bratislava 1990 BARTHES, Roland: Nulový stupeň rukopisu, Praha 1967; Rozkoš z textu, Bratislava 1994 BERGSON, Henri: Smích, Praha 1994 COURRIERE, YVES: Roger Vailland, Paris 1991 DAUMAL, René: Lettres a ses amis, Paris 1958; Projet de présentation du Grand Jeu, in: L'Herne, Paris 1968, č. 10 DAVY, Marie - Madelaine: Encyclopédie des mystiques, Paris 1977 DELEUZE, Gilles: Logique du sens, Paris 1967 DELEUZE, Gilles - GUATTARI, Paul: Kafka, Paris 1975 DERRIDA, Jacques: De la Grammatologie, Paris 1967; Texty k dekonstrukci, Bratislava 1993 DOLEŽAL, Bohumil: Nová poezie ve Spisovateli, in: Tvář 1968, č. 2; Mrtví ptáci, in: Tvář 1968, č. 1; Andělé noci, in: Tvář 1969, č. 2 ELIADE, Mircea: Mýtus o věčném návratu, Praha 1993 FINK, Eugen: Hra jako symbol světa, Bratislava 1993 FOUCAULT, Michel: Slová a veci, Bratislava 1987; Sen a obraznost, Liberec 1995 FRANK, Manfred: Básnictví jako nová mytologie, in: Reflexe 1995, č. 13 GAŽI, Martin: Za slovem samoty, in: Souvislosti 1995, č. 3; Richard Weiner, in: Tvar 1998, č.6 GENETTE, Gérard: Figures I, Paris 1966 GOETZ, František: recenze na Weinerův Škleb a Třásničky dějinných dnů in: Lípa III, 1920, č. 6; Anarchie v nejmladší české poesii, Praha 1922; Literatura mezi dvěma válkami, Praha 1984 HEJDA, Zbyněk: Poznámka o Richardu Weinerovi, Tvář 1965, č.6 HOFMAN, Vlastimil: Rozhovor o novém umění, in: Lípa I, 1918 HRŮZA, Petr: Svěcení Lazebníka, in: Host 1997, č. 4 CHALUPECKÝ, Jindřich: Weiner (Fragment), in: Listy pro umění a kritiku V, 1937, č. 1; Svět, v němž žijeme, in: Program D 40, 1940, č. 4; Smysl moderního umění, Praha 1944; Generace, in: Život XX, 1946, č. 4-5; Richard Weiner, Praha 1947; Obhajoba umění, Praha 1991; Richard Weiner, in: Expresionisté, Praha 1992 JAKOBSON, Roman: Metaforické a metonymické póly, in: Lingvistická poetika, Bratislava 1991 KAUTMAN, František: Návrat Richarda Weinera, in: Kulturní tvorba II, 1964, č. 46, 12.11. KRISTEVA, Julia: Le Texte du roman, Paris 1970 KRÁLÍK, Oldřich: Osvobozená slova, Praha 1995 LÉVI- STRAUSS, Claude: Antrologie structurale, Paris 1958; Myšlení přírodních národů, Praha 1971 LINHARTOVÁ, Věra: Joseph Sima, ses amis, ses contemporains, Brusel 1974; Předběžné poznámky k dílu R. W. , Tvář 1964, č. 9-10; doslov in: Richard Weiner, Hra doopravdy, Praha 1967; Úvod k obrazům Josefa Šímy, in: Výtvarné umění XVI, č. 6 MERCEREAU, Alexandre: La Litterature et les Idées nouvelles, 1912 MIKLASZEWSKA, Maryna: Wokól paryskiego tkresu Richarda Weinera, in: Pamietnik Slowianski XXVI, 1976 MOURKOVÁ, Jarmila: První pobyt Richarda Weinera v Paříži 1912 - 1914, in: Literární archiv II/67; Buřiči a občané, Praha 1988; Chudák Weiner, in: Tvorba - Kmen 1987, č. 49; Básnické dílo Richarda Weinera, in: Richard Weiner, Básně, Praha 1997; Expresionistické prózy Richarda Weinera, in: Richard Weiner, Netečný divák a jiné prózy, Lítice, Škleb, Praha 1996
52
Výběr z literatury
MUKAŘOVSKÝ, Jan: Studie z estetiky, Praha 1966 NÉAUMET, Jean: René Daumal ou la Volonté de connaissance, in: René Daumal ou le retour a soi, L' Originel, 1981 OPELÍK, Jiří: Josef Čapek, Melantrich 1980 de TONNAC, Jean- Philippe: René Daumal l' archange, Paris 1998 OTTO, F. Walter: Mýtus a slovo, in: Mýtus, epos a logos, Praha 1991 OTRUBA, Mojmír: Kreace mýtu poezií, in: Znaky a hodnoty, Praha 1994 PASQUIER, Pierre: L' Armoire aux masques, in: L' Originel, 1981, s. 207-284 PAVLOVÁ - WEINEROVÁ, Demka: Vzpomínka na Richarda Weinera, in: Výběr z prací členů Historického klubu při Jihočeském muzeu v Českých Budějovicích, roč. 21, 1984, č. 2 PEŠAT, Zdeněk: Dialogy s poezií, Praha 1985 PODLEŠÁK, Jan: Mírnost a láska má bez konce jest, in: Tvorba - Kmen 1987, č. 46 RANDOM, Michel: Le Grand Jeu I-II, Paris 1980 RICOEUR: Paul: Mýtus a jeho filosofická interpretace, in: Reflexe 1990, č. 4; La Métaphore vive, Paris 1975; Symbol a mýtus, Praha 1993 SLAVÍK, Ivan Básně Richarda Weinera, in: Richard Weiner, Mezopotamie, Praha 1965 SRP, Karel: Odcizení a distance, Umění XXX, 1992, č. 1 ŠALDA, F.X.: Dvojí cesta do hlubin noci II, Šaldův zápisník VI, 1933-34 ŠERÝ, Ladislav: Vysoká hra doopravdy. Předmluva in: Vysoká hra, Praha 1993 ŠMEJKAL, František: Josef Šíma, Praha 1986 ŠTYRSKÝ, Jindřich: Každý z nás stopuje svoji ropuchu, Praha 1996 TEIGE, Karel: Nadrealismus a Vysoká hra, in: RED III, 1929, č. 8 THIVOLET, M.: Le Grand JEu et le surrealisme, in: L' Herne. Paris 1968, č. 10 TOPINKA, Miloslav: Zkušenost proměny – rozrýhnutí prázdna. Předmluva in: Vysoká hra, Torst 1993 VACHTOVÁ, Ludmila: František Kupka.... VAILLAND, Roger: Lettres a sa famille, Gallimard 1972; Le surreáalisme contre la Révolution, Brusel 1948 VAŠÍČEK, Zdeněk: Weinerova diagnóza neosobnosti in: ORD 1994, č. 1 VIRMAUX, Alain et Odette: Robert Gilbert - Lecomte et Le Grand Jeu, Paris 1981 VOTAVA, Karel: Hrob Richarda Weinera, in: Tvorba - Kmen 1984, č. 30 ŽANTOVSKÁ, Hana: Na konci propast světla, in: Židovská ročenka 1983
