VĚRA SLÁDKOVÁ - prozaické dílo

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav české literatury

VĚRA SLÁDKOVÁ - prozaické dílo Diplomová práce

Vedoucí diplomové práce PhDr. Zbyněk Fišer, Ph.D

Brno 2006

Kateřina Tučková

1

PROHLÁŠENÍ Prohlašuji, že jsem předloženou diplomovou práci vypracovala samostatně a použila jen uvedených pramenů a literatury

Brno, 2006

………………………………………

2

PODĚKOVÁNÍ Touto cestou bych chtěla poděkovat panu PhDr. Zbyňku Fišerovi, Ph.D. za to, že mě s dílem Věry Sládkové seznámil, a také za mnoho cenných připomínek a rad, které mi během psaní diplomové práce poskytl. Můj dík patří také panu Antonínu Hořavovi, který mi umožnil nahlédnout do autorčiny pozůstalosti a podělil se se mnou o mnoho osobních vzpomínek na život i proces vzniku děl Věry Sládkové.

3

Obsah 1) Úvod ………………………………………………………………………..………….. 7 2) Věra Sládková -

medailon autorky …………………………………….………….. 8

-

seznam publikovaných děl …………………………….…………. 9

3) Věra Sládková v zrcadle literární kritiky …………………………………………..11

4) Věra Sládková v kontextu literatury s válečnou tematikou ……………………… 17 4a) Literárně historický exkurz do problematiky česko-německých vztahů …………. 17 Reflexe okupace a války v beletrii v letech 1938 – 1945 ………………………… 18 Reflexe okupace a války v beletrii v letech 1945 – 1948 ………………………… 19 Reflexe okupace a války v beletrii po roce 1948 a v letech padesátých ………….. 21 Reflexe okupace a války v beletrii v 60. letech …………………………………… 29 Reflexe okupace a války v beletrii v 70. a 80. letech …………………………….. 31 4b) Dílčí závěr

……………………………………………………………………… 34

5) Reflexe okupace a války v díle Věry Sládkové ……………………………………… 35

5a) Kráska s cejchem …………………………………………………………………… 35 5.a.1) Kompozice a obsah povídek ………………………………………………… 36 5.a.2) Typologie postav v Krásce s cejchem ………………………………………. 41 5.a.3) Závěr: Námětová pestrost Krásky s cejchem ……………………………….. 47 5b) Románová trilogie Věry Sládkové v širším kontextu …………………………….. 49 5.b.1) Dětský vypravěč ………………………………………………………………49 Vymezení obsahu a rysů literatury pro děti a mládež …………………………50 Rysy literatury pro děti a mládež ve vztahu k dílu Věry Sládkové ……………52 Literatura pro dospělého čtenáře obsahující rysy dětské literatury …………. 53 Rozpětí prózy s dětským aspektem určené dospělému čtenáři……………….. 55 Dětská hrdinka v kontextu světové a české literatury …………………………59 5.b.2) Hlavní postava Věra prizmatem literární teorie ……………………………….64 Vypravěč ……………………………………………………………………….64 Typologie ostatních postav …………………………………………………….70

4

Časová a místní rovina trilogie ………………………………………………73 Kompozice a obsah románu ………………………………………………….74 -

Poslední vlak z Frývaldova ………………………………………75

-

Pluky zla ………………………………………………………….80

-

Dítě svoboděnky ………………………………………………….84

5.b.3) Závěr: životní kronika Věry Sládkové ……………………………………….86 5c) Kouzelníkův návrat …………………………………………………………………..87 Kompozice a obsah povídek ……………………………………………….. 88 Typologie postav v knize Kouzelníkův návrat ………………………………93 Závěr: Kouzelníkův návrat jako epilog díla Věry Sládkové ……………….. 94

6) Tendence existencionálního subjektivismu v díle Věry Sládkové …………………..96 Vytyčení problematiky v rámci světové literatury …………………………………… 96 6.a.) Otázky kočky ……………………………………………………………………….. 98 K problematice ženských postav v povídkovém souboru Otázky kočky …………… 98 Typologie ženských postav …………………………………………………………. 104 Typologie mužských postav …………………………………………………………107 Tabulka ………………………………………………………………………………108 Existenciální prvky v tvorbě Věry Sládkové ……………………………………….. 109 Rysy magického realismu a zvláštní pojetí prostoru, času a etiky ………………….. 115 Tendence surrealistické a expresionistické …………………………………………. 118 Feminizující prvky v Otázkách kočky ………………………………………………120 Feminizující tvorba Věry Sládkové v kontextu české literatury …………………… 126 Dílo Věry Sládkové prizmatem psychoanalýzy ……………………………………..129 Závěr …………………………………………………………………………………135 6.b.) Klec ………………………………………………………………………………….. 136 Vypravěč, kompozice a děj novely ……………………………………………………136 Typologie postav ………………………………………………………………………140 Prostor a čas ………………………………………………………………………….. 142 Kontext a intertextualita ……………………………………………………………….143 Kafkovské tendence v díle Věry Sládkové ……………………………………………145 Závěr …………………………………………………………………………………..150

7) Stylistický rozbor díla Věry Sládkové ………………………………………………..151 5

Prózy Věry Sládkové s válečnou tematikou ………………………………………….151 Okruh díla s ženskou tematikou ……………………………………………………...155 Klec …………………………………………………………………………………..156 Grafické členění textů ………………………………………………………………. 158 Závěr …………………………………………………………………………………159

8) Závěr ……………………………………………………………………………………160

9) Seznam pramenů a literatury …………………………………………………….. … 166

6

1) Úvod Ve své diplomové práci se chci zabývat dílem spisovatelky Věry Sládkové. Tato dnes nepříliš známá autorka zůstává v paměti veřejnosti především jako tvůrkyně literární předlohy seriálu Vlak dětství a naděje, který v osmdesátých letech natočil režisér Karel Kachyňa. Její dílo je však širší, rozprostřené do několika tematických okruhů, které sahají od reflexe války v povídkových knihách a románové trilogii, přes kritiku společnosti na přelomu 50. a 60. let 20. století, až po knihy zabývající se reflexí ženských osudů. Výrazné kvality jejích povídek z knihy Otázky kočky a dobový význam novely Klec, metafory soudobého dění, a na druhé straně přístupnost a vřelost díla s válečnou tematikou činily její práci čtenářsky atraktivní po celou dobu 60. až 80. let. Jako autorka rozhlasových her také spolupracovala s brněnským rozhlasem, a tak její práce byla poměrně známá. Přijímala ji i literární kritika, která vesměs její tvorbu hodnotila kladně. Dnes je její dílo čtenářské obci skryto, přestalo být aktuální i díky tomu, že od poloviny 80. let autorka už nepublikovala a atraktivitu válečné tematiky překryla nová, aktuální témata a historický zlom na přelomu 80. a 90. let, po kterém se věnovala pozornost spíše exilové a samizdatové literatuře. Práce Věry Sládkové má však své nepopiratelné kvality, které se v této práci pokusím zhodnotit. Chtěla bych se zaměřit především na vřazení autorky do dobové literární produkce, vytyčit ji jako autorku aktivně se podílející na tvorbě druhé vlny válečné literatury, autorku přinášející ve svých povídkách ohlas existencialismu, magického realismu a ženské otázky, a to specifickým, svérázným způsobem. Pokusím se její práce tří námětových okruhů konfrontovat s dílem jiných autorů podobného zaměření a tak ji vřadit do pomyslné kvalitativní pyramidy a nalézt její místo v kontextu soudobé produkce. Ke své práci jsem využívala pouze autorčiny prozaické texty, které byly publikované v knižní a časopisecké podobě, přestože v její pozůstalosti se nachází mnoho kvalitních textů, které by obraz o autorce doplnily a rozšířily. Kromě próz tematicky přináležejících k okruhu prací vytčeném v této diplomové práci, se totiž Věra Sládková zabývala ještě tvorbou pro děti, dramatickou tvorbou a poezií.

7

2) Medailon autorky Věra Sládková se narodila 1. května roku 1927 v Brně. Brzy se s rodinou přestěhovala do Frývaldova (dnešního Jeseníku), kde žila od roku 1930 do roku 1938. Její otec, ruský legionář a ochotnický herec, se živil jako listonoš na frývaldovské poště. Matka Věře Sládkové zemřela, když jí bylo šest let, otec se brzy po její smrti oženil. Sládková k nevlastní matce přilnula a její postavu - stejně jako většinu frývaldovských reálií - vyobrazila v románové trilogii a knihách povídek s válečnou tematikou. Po odtržení pohraničí v roce 1939 se rodina Sládkových přestěhovala do Brna, kde autorka ukončila měšťanskou školu a poté byla nasazena jako učnice do německé pojišťovny v Brně (1943–1945). Po válce Sládková vystudovala dvouletou obchodní školu a mezi lety 1947–1950 pracovala jako knihovnice v brněnském Uměleckoprůmyslovém muzeu. Roku 1948 se provdala za středoškolského profesora a spisovatele Jiřího Jobánka, jehož jméno přijala a pro případy pozdějšího publikování si ponechala jméno dívčí. V roce 1952 se přestěhovali do Kunštátu, kde Jobánek, přeložený sem z politických důvodů, získal místo učitele na základní škole. Sládková po nešťastném potratu dvojčat porodila v roce 1959 dceru Kateřinu. O čtyři roky později se vrátili zpět do Brna. Po rozvodu v roce 1965 se plně věnovala literatuře a přijímala jen krátkodobá zaměstnání. Mezi lety 1963 a 1967 spolupracovala s FS Barrandov, pro něž připravovala filmové povídky. Podruhé se provdala v roce 1983 za dramatika a scénáristu Antonína Hořavu (nar.1939). V době normalizace měla zprvu publikační potíže způsobené novelou Klec, v níž kritizovala totalitní režim. Od roku 1980 žila v Praze v tíživých životních podmínkách, komplikovaných duševní nemocí. Roku 1994 se s manželem vrátila zpět do Brna. Zemřela 1. dubna 2006 v léčebně pro dlouhodobě nemocné v Bílovicích nad Svitavou.

Literární začátky Věry Sládkové spadají do doby jejích dvanácti let, kdy začala s prvními básnickými pokusy. Na střední škole redigovala školní časopis, pravidelně psala krátké povídky. Debutovala roku 1957 povídkou v almanachu Dokořán, poté se představovala povídkami a básněmi, které později zařadila do své prozaické a následně básnické prvotiny. Většina textů uveřejňovaných doposud časopisecky do nich byla zařazena: Sládková nepatřila k plodným spisovatelům, kteří by tvořili lehce. Naopak patřila ke spisovatelům, jejichž texty

8

vznikají pomalým tempem, ke spisovatelům, kteří každé zveřejnění svého díla zvažují, často jej přepracovávají a výsledkem jsou kvalitní, vybroušené, avšak nepočetné texty. Přispívala do časopisů Květen, Červený květ, Host do domu, Rovnost, Literární měsíčník, Tvar a Česká povídka. Seznam publikovaných děl Věry Sládkové1:

1957 Déšť – báseň. Květen, č. 10 Noc - povídka. Almanach Dokořán, Krajské nakladatelství v Brně, Brno, 1957 V Jungmance – povídka. Host do domu, č. 6 1958 Objetí – báseň. Host do domu, č. 7 Milenci – báseň. Host do domu, č. 7 1959 Touha – báseň. Host do domu, č. 3 Slípka – báseň. Host do domu, č. 3 1960 Anenský vrch – povídka. Host do domu, č. 6 Proces něhy – báseň. Host do domu, č. 9 1961 Zahrada – povídka. Host do domu, č. 6 Kráska s cejchem - kniha povídek. Krajské nakladatelství v Brně, Brno, 1961 1963 Stop – povídka. Host do domu, č. 8 1964 Černé vlaštovky – básnická sbírka. Československý spisovatel, Praha, 1964 1965 Vajíčko – povídka. Host do domu, č. 2 1967 Otázky kočky – kniha povídek. Československý spisovatel, Praha, 1967 1969 1

Seznam publikovaných textů je úplný pouze v případě knižních publikací. Seznam publikovaných básní a povídek je sestaven pouze z textů, které se mi podařilo vypátrat, není úplný.

9

Klec – novela. Československý spisovatel, Praha, 1969 1974 Poslední vlak z Frývaldova – novela. Blok, Brno, 1974 1975 Pluky zla – novela. Blok, Brno, 1975 1982 Malý muž a velká žena – románová trilogie. Mladá fronta, Praha, 1982. 1988 Měsíční svit – povídka. Kmen, č. 50, 1988 1989 Růžové sako – povídka. Vlasta, č. 8, 1989 Lom – povídka. Vlasta, č. 30, 1989 1991 Sadistka – povídka. Tvar, č. 37, 1991 Malý muž a velká žena – románová trilogie. Mladá fronta, Praha, 1991. II. vydání. 1996 Chlapec a anděl – povídka. Česká povídka, vydává Literární klub K89, č. 3, 1996

10

3) Věra Sládková v zrcadle literární kritiky Dílo Věry Sládkové se brzy po debutu stalo předmětem zájmu literární kritiky především proto, že reflektovalo problematiku období druhé světové války zcela jiným způsobem, než bylo v dosavadní produkci typické. Se svou prvotinou Kráska s cejchem se zařadila mezi autory iniciující tzv. druhou vlnu válečné literatury, která se vyznačovala vyšší mírou subjektivity, soukromého prožitku válečné události, oproti dosud převládajícímu budovatelskému románu. Byla považována za talentovanou prozaičku, méně nadšeně byla hodnocena její tvorba básnická.

V Lidových novinách č. 47 z roku 1961 se Milan Jungmann vyjadřuje o prvotině Věry Sládkové jako o knize zajímavé, ne však vyzrálé autorky. Za jádro problému jinak zvládnuté povídkové knihy považuje, že „…její povídky jsou v přístupu k životu ploché a v záběru života útlé.“ O prostředcích, které Sládková používá, se vyjadřuje jako o nečistých: myslí jimi to, že Sládková „tragizuje, dramatizuje, démonizuje.“ Ke kritice přidává i předpoklad, že „…životní materiál je zatím málo hutný“ a doporučuje „víc duševního života, víc současných myšlenek a citů.“ Jiří Opelík v Kultuře (roč. VI., 4. 1. 1962) píše o pravém opaku nalezeném v Krásce s cejchem. V čase povídek shledává „širší záběr včerejší, hlavně válečné nebo k válce se schylující reality. Avšak v závěrečných povídkách tiká už jiný, dnešní čas.“ Dějovost povídek zase shledává silně oslabenou, nedramatickou, střízlivou a bez point, v čemž spatřuje „osobitost této knihy […] a vyhraněnost autorčiny koncepce života, kterou je každá povídka poznamenána.“ Kromě zmíněného velmi kladně hodnotí i autorčinu schopnost zobrazení neiluzivnosti světa a vůbec „světa, v němž situace stojí nad člověkem. Je to svět, který vleče člověka.“ Tímto tvrzením Opelík jednoduchými slovy vystihl základní atmosféru, která z povídek Věry Sládkové čiší, a reflektoval ji i Zdeněk Kožmín v časopisu Plamen, kde v článku nazvaném O lidské fluidum mladé prózy2 píše o „hřbitovně tklivé atmosféře, kde žije zraněné a navždy poznamenané lidské vědomí válečné generace.“ Domnívá se, že „autorka se musela vypořádat s tímto citovým pozůstatkem“, nepovažuje to však za autorskou svobodu výběru námětu a způsobu zpracování, a dodává, že: „je to vypořádání v situaci současné prózy poněkud opožděné. Ne látkou, ale přístupem k ní. V pohledu na válku a okupaci je

2

Kožmín, Zdeněk: O lidské fluidum mladé prózy. In: Plamen. č.5. 1962, str.106-107

11

socialistická próza už mnohem dál.“ Vytýká jí v rámci nostalgické atmosféry „monotonii hrou na strunu stesku – a to se projevuje v málo diferencovaném zobrazení reality.“ S chválou hodnotí netypickou pozici vypravěče, který je zosobněn postavou děvčete s výraznými autobiografickými rysy.

Druhá kniha Věry Sládkové, básnická sbírka Černé vlaštovky, zůstala téměř bez povšimnutí literární kritikou, a dodnes stojí na periferii její tvorby. Sama Sládková na její konto podotkla v rozhovoru pro časopis Tvar, že „…to byla poetika, kterou se po kolejích socialistického realismu nedalo jet ke šťastným zítřkům.“3 Tato charakteristika se dá aplikovat i na následující knihy – povídkový soubor Otázky kočky a novelu Klec.

Štěpán Vlašín, literární teoretik a recenzent, který Sládkovou obzvláště sledoval, o šest let později, v roce 1967, shrnuje různé názory na debut takto: „zvláštní rysy jejích próz: baladické ladění, zúžený záběr skutečnost, přesvědčení o nevypočitatelnosti lidských osudů, teskná citovost vzpomínek, pasivní přístup ke světu. Část recenzentů vyslovila naději, že s přechodem k současnosti přibude autorčiným prózám na hutnosti, činorodosti a šíři pohledu. Nová, v pořadí třetí její kniha […] těží sice z dneška, ale tvárnou metodou zůstává věrná cestě nastoupené prvotinou…“ 4 Třetí publikovanou knihou Věry Sládkové se stal povídkový soubor Otázky kočky, který vyšel v roce 1967, tedy šest let po poměrně úspěšné prvotině. Reakce na tuto knihu byly různorodé. Vlašín Sládkovou charakterizuje jako autorku těžící z možností expresionismu – píše znovu o „oslabení dějové stránky, potlačení psychologie, o jasném ideálu a tíživé realitě, o redukci postav na symboly, na nositele idejí, neurčitost a živelnost lidského jednání, které rozum nedokáže zvládnout, podobenství o skutečnosti, symbolickou platnost osudů a postav.“ S Milanem Suchomelem5 se shoduje, když ji vykresluje jako autorku zachycující vykořeněnost a nejistotu, vyprahlost městského člověka tehdejších dnů. Vlašín jako příklad uvádí ženské hrdinky, které těžce překonávají osamělost, které často platí za lásku ztrátou hrdosti a sebeúcty. Vytýká jí schematizující pohled na ně, případně na postavy, které svou

3

Hořava, Antonín: Spisovatelka v kleci. In: Tvar, č.16. 21.6.1990. str 10 Vlašín, Štěpán: Svět poněkud umělý. In: Rudé Právo. 22.8.1967, str.5 5 Suchomel, Milan: Stabilizovaná labilita. In: Lidové noviny. č.33. nebo In: Co zbylo z recenzenta. Vetus Via, 1995. str.157.

4

12

jednostrannou motivací vyznívají až karikaturně, jako například chlapci v povídce Přepadení nebo v povídce Chata, kteří jsou motivováni pouze touhou po vlastnictví. Oba se pak shodují na osobitosti autorky, na její schopnosti načrtnout neobvyklou atmosféru, ve které se realita nezdá tak průhledná, jaká se obvykle jeví. Všímají si jejích hrdinů a hrdinek, jejich nervního, posunutého chování nebo vnímání. Takový způsob modelace povídek považují za neotřelý, přestože Suchomel uvádí, že Sládková není jedinou autorkou, která v tomto duchu v současné době tvoří (neuvádí však žádného z jí podobných autorů, ty však jmenuje v recenzi Svět poněkud umělý Štěpán Vlašín - Blatného a Jeřábka). Vlašín pak na ní oceňuje především „čistotu a tvárnost stylu, schopnost vystihnout atmosféru, bohatou obrazotvornost, klenoucí oblouk mezi realitou a snem“, jedním dechem jí však vyčítá nadměrné zapouzdření v těchto principech a díky tomu „jednostrunnost a monotónnost životního záběru […] a nedostatek kyslíku.

Novela Klec vydaná Československým spisovatelem v roce 1969 byla přijata rozpačitě. Recenze Olega Suse v Hostu do domu byla valnou většinou negativní – Sus užíval přirovnání jako „druhý až třetí domácí kafkoidní nálev“, „neobratná vnější alegorie“, „teatrální“, „expres-model-abstrakce“ apod. Její předchozí práce oproti Kleci vyzdvihl, když se vyjádřil, že doufá „že se její smysl pro introvertní jemné vcítění plus lyrismus […] neztratí“. 6

Otázky kočky i novela Klec byly v dobové slovníkové příručce Čeští spisovatelé 20. století, v hesle o Věře Sládkové, označeny jako „poznamenané módní vlnou prózy druhé poloviny 60. let, s pocity odcizení a zmaru, a že se v ní projevuje záliba v drastičnosti, výjimečnosti až výstřednosti postav, které se utápějí v pasivitě.“7 Není se co divit, kritéria sociálního realismu tyto prózy nesplňovaly.

Nejvstřícnějších reakcí se dočkala románová trilogie Poslední vlak z Frývaldova (1974), Pluky zla (1975), které byly společně se třetí částí Dítě svoboděnky vydány v jediném svazku s titulem Malý muž a velká žena (1982). Recenze Vladimíra Dostála z roku 1974 končí větami: „Vyzrála nám další prozatérka. Od Věry Sládkové teď máme právo hodně očekávat. Vyšroubovala si laťku na vysoké výkony.“ 8

6

Sus, Oleg: Směsi, ambice a svědectví. In: Host do domu. roč.XVII, č. 1/1970. citace In: Hořava, Antonín: Spisovatelka v kleci. In: Tvar, č.16. 21.6.1990. str 10 8 Dostál, Vladimír: Tragické skrze grotesku. In: Zrcadlo podél cesty. K české próze 1969-1974. Čs.spisovatel, Praha, 1987 7

13

V průběhu recenze tento závěr argumentuje atmosférou něhy, kterou do románu Sládková byla schopná vetknout, novým pohledem na tragickou dějinnou situaci, kterou dokázala propojit s groteskním rodinným klimatem a životem dítěte a později dívky na pokraji puberty. Vyzdvihuje její charakterově silné postavy a jejich život „odstíněný komikou mezi slzami a smíchem.“ Štěpán Vlašín hodnotí Poslední vlak z Frývaldova jako jednu z nejzajímavějších knih posledních let, která znamená i vrchol v dosavadním díle Věry Sládkové. „Neoplýváme díly, která by dokázala tak výrazně tlumočit atmosféru života v pohraničí v osudných měsících let 1937-1938“, píše ve své recenzi.9 Také Alena Hájková píše do časopisu Romboid kladnou kritiku. Kromě vyzdvižení komiky postav, jejich prokreslenosti a osobitosti, kromě kladného zhodnocení optiky, kterou románové trilogii dodává pohled očima dospívající dívky, si všímá i jazykových kvalit. „…jazyk postáv, z ktorého po prvom prečítaní utkvievajú v pamäti akési individuálné mottá. Při jazykovom rozbore nesmel by sa obísť ani rozprávačský part, zhusťujúci výpoved do fascinujúcich krátkych spojov medzi autenticky evokovanou minulosťou a nápovedou toho, čo prišlo po nej. Nezapre sa tu ani autorkina básnická erudicia …“.10 Stejně kladně hodnotí román i Pavel Pešta v Rovnosti11, především charakterově precizně prokreslené postavy. Grotesknost, kterou ostatní hodnotí jako milou a osobitou, snižuje označením „přehnaná“ a „příliš uměle konstruovaná“.

Na motivy trilogie byl natočen seriál v režii Karla Kachyni. Vznikal v letech 1983-1984 s vynikajícím hereckým obsazením (Helena Růžičková jako Anna Urbanová, Stanislav Zindulka jako tatínek Pumplmě, Žaneta Fuchsová a poté Tereza Brodská jako malá a dospívající Věrka). Pro nečtenáře už Kachyňa nezpracovával látku neznámou – v 70. letech byla dramtizace novel Sládkové uvedena už v rozhlasu a brněnská televize podle této látky natočila inscenaci s názvem Ztráta paměti.12 Kachyňův seriál byl přivítán jednoznačně pozitivními reakcemi, oceňována byla především „…snaha nahlédnout do obyčejného života za kulisy velkých událostí, funkční poetizace výpovědi, smysl pro humor i laskavé pochopení pro absurditu života a v neposlední řadě i umělecká poctivost a opravdovost – to vše je charakteristické pro většinu titulů bohaté Kachyňovy filmografie“13. K příležitosti odvysílání 9

Vlašín, Štěpán: Próza slibného zrání. In: Brněnský večerník. 17.3.1975. Hájková, Alena: Nové prózy brnenských autorov. In: Romboid, č.1. 1975. 11 Pešta, Pavel: Přelom v díle Věry Sládkové? In:Rovnost. 23.8.1974. 12 Svačina, Jan: Vlak ze stanice historie. In: Tvorba, č.17. 26.4.1989, str.15. 13 tamtéž 10

14

pozastaveného seriálu vyšla i v druhém vydání kniha Malý muž a velká žena. Do časopisu Tvar14 tehdy, na začátku roku 1991, napsal Petr A. Bílek: „K paradoxům patří i to, že Kachyňův televizní seriál, natočený podle této předlohy, nemohl být po léta odvysílán. Díky tomu dostal konečně nyní odpovídající prostor v hlavním vysílacím čase, díky úspěchu seriálu se vyplatí vytisknout znovu knihu … Mechanismy opět fungují. Zaplaťpámbu, že občas poslouží i dobrému.“

Bílkova kladná recenze, netypicky vycházející až téměř po dvaceti letech od prvního vydání první novely z celé trilogie, hodnotí Sládkové vstup do normalizační prózy následujícími slovy: „…poetika Věry Sládkové a její vnímání okupace nepatřily rozhodně k tomu, co by normalizační kritika vítala s otevřenou náručí […] (diskuze o omluvě Němcům a o navrácení jejich majetku). Právě z tohoto důvodu mám pocit, že nové vydání této knihy (1991, pozn.) spatřilo světlo světa v pravou chvíli. Zprofanovaný obraz války, v níž milióny českých partyzánů se předhánějí v činech statečnějších než ty Tarzanovy a pevný hlas Z. Nejedlého a dalších soudruhů z Moskvy jim nedá ani na chvíli propadnout pocitu beznaděje, logicky vyústil v situaci, kdy námět osudu člověka za války dnes nikoho k návratu neláká.“ Z tohoto pohledu jsou Sládkové novely cenné jako autobiografické svědectví. Jejich hodnota se však tímto referenčním, výpovědním aspektem nevyčerpává. To, čím oslovují, je především svébytná poetika, optika vnímání a vyprávění příběhu. Očima předčasně dospívajícího dítěte je panoramaticky viděna reakce dosud sevřeného, idylického maloměsta na ve vzduchu visící předzvěst změn. Bílek si na trilogii Věry Sládkové váží především panoptikálnosti postav, které jsou prokreslené, „oscilují mezi póly groteskna a tragiky“, kladně hodnotí „hrabalovskou postavu tatínka“, „prototyp české ženy Anny Urbanové“, a ostatní věčné outsidery prožívající chtě nechtě válku. Znovu tak potvrzuje hodnotu přínosu díla Věry Sládkové.

Od počátku 90. let se pak literární kritika dílům Sládkové nevěnovala, žádnou práci po revoluci už autorka nezveřejnila. Jedním z posledních ohlasů v tisku se stal rozhovor v časopisu Tvar, který s ní vedl její partner, Antonín Hořava. V něm se Sládková zmiňuje o díle Pověry budoucnosti, které tehdy, v roce 1990, mělo brzy vyjít v královéhradeckém nakladatelství Kruh pod názvem Věční milenci aneb Pověry budoucnosti. Sama jej komentuje následujícím způsobem: „vždycky jsem se snažila, aby moje práce měla platnost nadčasovou. Nevím, do jaké míry se mi to podařilo u Pověr, ale pokud mě paměť neklame, mnoho 14

Bílek, Petr. A: Anna Urbanová ještě žije. In: Tvar. č.5, 31.1.1991 15

jaderných zbraní zůstává ještě v palebném postavení a s nimi zůstává i nebezpečí jejich náhlého použití. Nemusí být odpáleny z příkazu nejvyšších hlav států či generalit, ale mohou se jich zmocnit třeba militantní náboženské nebo nacionalistické skupiny a použít je ve prospěch svého hnutí. Pověry jsou ovšem svého druhu podobenstvím o nebezpečí globální katastrofy způsobené i jinými druhy lidské činnosti.“15 Přestože literární kritika mlčí, byla Sládková od 80. let pravidelně vřazována do literárních publikací. V roce 1985 do slovníkové příručky Čeští spisovatelé 20.století, kde je její tvorba charakterizována následovně: „tvorbu nepříznivě poznamenala módní vlna prózy druhé poloviny 60. let s pocity odcizení a zmaru. V povídkách Otázky kočky (1967) se autorka soustředila k problému vnitřní osamělosti ženy v dnešním světě. Projevuje se v nich, stejně jako i v pozdější novele Klec (1969) záliba v drastičnosti, výjimečnosti až výstřednosti postav, které se utápějí v pasivitě, a snaha po vícevýznamovosti příběhu.“ Nepříliš kladné hodnocení její první práce ale vzápětí střídá velmi pozitivní zhodnocení románové trilogie, kde ji označuje za „dílo osobité a žánrově nové“ a její talent za „vyzrálý“.16 Během 90. let byla Sládková vřazena do několika publikací, které po revoluci znovu interpretují dějiny české literatury. Je uváděna ve všech slovnících a ve většině děl zpracovávajících přehled české poválečné literatury. Většinou je upřednostňována její práce s tematikou války a románová trilogie, ale ohlasu se dostává i jejím povídkovým knihám. Panorama české literatury (1994) její dílo hodnotí pozitivně, především jako formálně i obsahově přínosné zpracováním obrazu války a kladně hodnotí i ostatní její dílo: „Věra Sládková […] se zařadila v šedesátých letech knihami Otázky kočky a Klec mezi tvárné experimentátory.“ Kladného ohlasu se její tvorbě dostává také v příručkách Slovník českých spisovatelů od roku 1945 (1995) a v Lexikonu české literatury (2000).

Od počátku 90. let je kolem Věry Sládkové a jejího díla mediální ticho. V paměti čtenářů však zůstává – její trilogie Malý muž a velká žena, respektive její filmový přepis, zůstal známým a oblíbeným dílem.

15

Hořava, Antonín: Spisovatelka v kleci. In: Tvar, č.16. 21.6.1990. str 10-11. Kniha Pověry budoucnosti doposud nevyšla, ale dle svědectví A.Hořavy se tak stane v roce 2007 jeho soukromým nákladem.

16

4) Věra Sládková v kontextu české literatury s válečnou tematikou Témata, jimiž se Věra Sládková zabývala, se dají rozčlenit do tří okruhů. První, kterému se ve své práci budu věnovat, je okruh prací zabývajících se reflexí okupace a války. K vřazení debutních povídek Kráska s cejchem, povídkového cyklu Kouzelníkův návrat a románové trilogie Malý muž a velká žena do kontextu doby a tvorby soudobých autorů, je nutné nastínit situaci, která existovala před vstupem Sládkové na literární scénu a její postupný vývoj až do doby, kdy začala publikovat. Tato konfrontace má odhalit, jaké inspirační zdroje a vzory (kromě vlastního prožitku) mohla Věra Sládková mít, jakou inovaci a literární kvalitu do námětového okruhu přinesla a na základě těchto poznatků její práci zhodnotit.

4a) Literárně-historický exkurz do problematiky česko-německých vztahů Problematika vztahů českých a německých obyvatel byla od roku 1918, kdy došlo k rozpadu Rakouska-Uherska a vzniku samostatného československého státu, aktuální. Zejména v pohraničních a v tradičně německých městech (Brno, Jihlava ad.) docházelo ke konfliktům, které jitřily emoce lidí žijících v inkriminovaných oblastech, a mezi nimi také autorů, kteří tuto problematiku a její stav reflektovali. Historický vývoj a sled událostí rozdělil literárně zpracovávanou látku do čtyř časových okruhů. 1) okupační a válečná doba reflektovaná během války 2) okupační a válečná doba reflektovaná mezi lety 1945 – 1948 2.a – už prorežimně angažovaná 2.b – bez ideologických konotací 3) okupační a válečná doba reflektovaná po roce 1948 a v 50. letech 3.a – prorežimně angažovaný budovatelský socialistický realismus 3.b - bez ideologických konotací (publikovaný až v letech uvolnění) 4) druhá vlna válečné literatury v 60. a následujících letech

Politická situace minulých let způsobila v české kultuře rozpad umělecké produkce na oficiálně uznanou a neoficiální tvorbu. I literární díla se musí už od poloviny 40. let podrobit rozdělení na literaturu angažovanou, loajální komunistickému režimu, propagující, byť zatím 16

Čeští spisovatelé 20.století – kol.autorů. Čs.spisovatel, 1985. str.568-570. Téměř shodné znění, zkrácené do menšího rozsahu (uvedená citace je však shodná) uvádí publikace Slovník české literatury 1970-1981, kol.autorů. Čs.spisovatel, 1985.

17

skrytě, především pomocí heroických vlastností hlavního hrdiny, jímž byl komunista, stranické myšlenky, a na literaturu, která zůstala nestranná či v opozici, a tak i bez vlivu socialistických myšlenek. Obě linie tvorby jsou pro zkoumání díla Věry Sládkové relevantní, neboť ji jistě vývoj tématu, kterým se sama ve své tvorbě zabývala, zajímal, a tudíž ovlivnil ve své již existující podobě. Jak je z jejího díla patrné, více než oficiální proud literatury s budovatelskými romány ji zajímal osobní, psychologizující přístup k problematice. V následujících kapitolách se pokusím ve stručné formě charakterizovat postupný vývoj zpracování válečného tématu od dob okupace až po dobu vzniku autorčiných děl.

Reflexe okupace a války v beletrii v letech 1938 - 1945 V průběhu války nebyla ještě příhodná situace a hlavně časový odstup k reflexi v rozsáhlé a časově náročněji vznikající beletrii. Poezie se s faktem války mohla vyrovnat pružněji, a proto tuto dobu zastupují především básnické sbírky, často však nepublikované. Nacistický dohled měl za následek utlumení činnosti spisovatelů i publicistů, přestaly vycházet některá periodika (Čin, Přítomnost, Lumír, Kritický měsíčník byl zastaven roku 1942) a vydání knih podléhalo cenzuře. Literární provoz se rozdělil na proud literatury domácí legální, domácí ilegální a exilové těch autorů, kteří z okupovaných Čech odešli. Doma bezcenzurně vycházela pouze beletrie, která svojí tematikou a zaměřením neohrožovala vštěpovanou ideologii. Proto se autoři většinou uchylovali k nejméně problematickým žánrům historické prózy, psychologického románu nebo dětské, převážně pohádkové literatury. Reflexe válečné situace v beletrii v těchto letech nemohla být zřetelná, protože by cenzurou neprošla. Autoři se záměrně –nebo nezáměrně a válečnou metaforu dílu pak přiřkli čtenáři – uchylovali do historické nebo pohádkové a folklorní prózy, která skrytým způsobem vykreslovala i současnost. Vedle Vančurových Obrazů z dějin národa českého (přerušeny v roce 1942, vydány po válce) to byla v rámci historické prózy díla Ivana Olbrachta, M. V. Kratochvíla, Karla Schulze, Františka Kubky nebo Františka Kožíka. K pohádkové tvorbě nebo k literatuře pro nedospělé čtenáře se v době války uchyloval J. Drda, M. Pujmanová a další. V linii psychologické prózy pokračoval Václav Řezáč (1901-1956), který za války vydal trojici hodnotných psychologických románů. Černé světlo (1940), Svědek (1942) a Rozhraní (1944) jsou práce, které s válkou nemají zdánlivě nic společného, jejichž obsah však lze

18

vysvětlit jako podobenství, ve kterém se boj se zlem (v obou prvních případech s charakterově pokleslým hlavním hrdinou) dá vyložit jako boj demokracie s totalitním režimem17. Podstatnější odraz války je možné nalézt v literatuře, která byla vydávána v zahraničí autory, kteří se uchýlili do exilu. Vedle reportážních, publicistických a esejistických prací (jako je dílo Ferdinanda Peroutky nebo Jiřího Muchy ocitající se na rozhraní dokumentu a beletrie) které mohly reagovat na dobovou situaci také rychleji než beletristická tvorba, to byly především prózy Egona Hostovského (1908-1973) Sedmkrát v hlavní úloze (1942), Úkryt (1943), nebo cyklus povídek ve formě dopisů Listy z vyhnanství (1941). Válka je v nich přítomna druhým koncem – tím, který zažívá člověk vyhnaný, vykořeněný, který nemůže najít nový prostor pro plnohodnotný život, který stále naráží na překážky neporozumění nového prostředí. Výrazněji než v době, kdy válka byla žitou přítomností, se problematika válečných událostí odrazila po roce 1945, kdy v ovzduší nově nabyté svobody a bezcenzurních publikačních možností začali autoři práce reagující na nedávno minulou dobu vydávat ve vysokém množství různé kvalitativní úrovně.

Reflexe okupace a války v beletrii v letech 1945 - 1948 Poválečná doba přinesla příliv textů, kterým byla znemožňována publikace během války, i tvorbu novou, reagující na právě minulou dobu. Texty z doby německé okupace se dají rozdělit na ty, které osobní zážitek autora zachycují reportážně dokumentární formou, na ty, které usilují o objektivizaci historické události, o výpověď tvořící obraz české společnosti, a na ty, které vycházejí z tradice předválečného psychologického románu a pokoušejí se téma zpracovat čistě osobní optikou. V dlouhé řadě poslední skupiny prozaických textů stojí i romány s reflexí války Věry Sládkové. K prvnímu typu náleží Fučíkova Reportáž psaná na oprátce (dokončena 1943, vydána v říjnu 1945), která zachycuje protinacistický odboj a život vězňů v pankrácké věznici. Zachycuje tíživé prožitky autora a jeho téměř bezvýchodnou situaci, která mu i přesto nebere víru v porážku Němců a nastolení komunismu jako jediné možné budoucnosti lidstva. Kvůli této myšlence bylo Fučíkovo dílo nekriticky stavěno na piedestal a předkládáno generacím čtenářů až do roku 1989, po němž teprve vyšlo kritické vydání této jistě hodnotné, ale dezinterpretované knihy. Dokumentárnost v sobě nesou i prózy Jiřího Muchy (1915-1991), který čerpal ze svých odbojových vojenských zkušeností z Francie a Anglie. Chladně zpravodajský přístup 17

Lehár, J. a kol.autorů: Česká literatura od počátků k dnešku. Nakl.Lidové noviny. 2000. str.694. 19

překračuje snad jen román Spálená setba (1948), v němž se soustředí na psychickou problematiku postav hledajících východisko z osamělosti způsobené válečnými zážitky. V tomto díle se více blíží třetí definované kategorii prozaických textů s rozvinutou psychologizací a individuálním pojetím válečných událostí. Druhá linie prózy objektivizovala historickou událost - jedním z jejích nejvýraznějších představitelů byl Jan Drda (1915-1970) publikující už během války (Městečko na dlani, 1940, Živá voda, 1942, Putování Petra Sedmilháře, 1943). Povídková kniha Němá barikáda byla vydána v roce 1946 a byla vstřícně přijata čtenáři i kritikou. Drda se v knize nazaobíral psychologizací postav, zaměřil se spíše na strohou výpravnost a postižení faktického děje. Rozvinul jej však na základě schémat připomínajících lidovou četbu: charaktery postav jsou buď dobré (Češi) nebo zlé (Němci), stejně jako děje, které probíhají. V povídce Zákeřník například Němci vraždí hrající si děvčátko, v povídce Nenávist se předvádějí, hloupě samolibí, a nakonec se ukáže, že neumějí ani pořádně střílet. Zato postavy Čechů jsou většinou vykresleny tak, aby s nimi čtenář mohl od první chvíle sympatizovat (uctivý účetní Babánek v Nenávisti, chlapci-oběti i profesor ve Vyšším principu, učedník Pepík v Pancéřové pěsti atd.). Drdův úmysl vyzdvihnout správnou stranu oproti té špatné je znatelný i v jeho jazykové konstrukci: u postav kladných užívá jazyka důvěrnějšího a monumentálnějšího, u postav záporných naopak karikaturního18. Tento pokus o shora viděnou situaci se řadí mezi první poválečné reakce na uplynulou dobu: snaží se bez dokumentární faktičnosti, ale i bez hluboké psychologizace objektivně postihnout válečné události. K dalším autorům, kteří se do této skupiny dají řadit, patří také například Marie Majerová (1882-1967), Marie Pujmanová (1893-1958) a už zmiňovaný Václav Řezáč, jejichž práce však brzy sklouzla k průhlednému vyzdvižení prosazovaných politických idejí a stala se prostředkem boje „za lepší budoucnost“. Tito autoři posléze odhodili veškerou snahu o vysoké literární hodnoty a publikovali texty čtivě, stylisticky poutavě psané, ve kterých však více než o literární hodnoty usilovali o hodnoty ideové, na jejichž teze děj příběhu naroubovali. Individualistickou psychologickou linku tvoří dílo několika autorů, z nichž jmenujme především Jiřího Weila (1900-1959) čerpajícího z osobní zkušenosti Žida skrývajícího se před nástupem do koncentračního tábora (Život s hvězdou, 1949), Milana Jariše (1913-1986) s románem Oni přijdou (1948) nebo Čestmíra Jeřábka (1893-1981) a jeho román Zvedni se, město! (1947), v němž se zaměřil na vylíčení událostí v prostředí okupovaného Brna. 18

Holý, Jiří: Jan Drda, Němá barikáda. In: Česká literatura 1945-1970. Interpretace vybraných děl. SPN, Praha, 1992. str. 19.

20

Tematicky se tak s jeho dílem střetává Sládková, která ve své druhé válečné novele Pluky zla, vydané téměř o třicet let později, užívá prostředí válečného Brna jako kulisu pro existenci rodiny vyhnané z pohraničí. Předním autorem psychologizující tendence je už výše zmiňovaný Egon Hostovský publikující v tomto období novelu Cizinec hledá byt (1947). Tato vývojová linka je stěžejní jak pro další vývoj české literatury, neboť jako jediná si uchovala nepopiratelnou hodnotu dodnes, tak i pro pozdější práci Věry Sládkové, která na psychologickou prózu a její individualistické tendence navazuje.

Reflexe okupace a války v beletrii po roce 1948 a v letech padesátých Od únorových voleb v roce 1948 se Československo začalo vyvíjet novým směrem. Vítězství komunistické strany zahájilo etapu realizace myšlenky socialismu a k tomuto výsledku byly využívány veškeré existující prostředky. Také oblast literatury a tvořící spisovatelé. Na prvním sjezdu nového Svazu československých spisovatelů na jaře 1949 Zdeněk Nejedlý vyhlásil nový úkol slovesného umění, které má navázat co nejtěsnější spojení s politikou, čímž oficiálně doporučil, aby českoslovenští spisovatelé novými díly zobrazili velký ideál komunistického zřízení, oslavili dělnickou

třídu a popsali dosavadní úsilí

vynakládané pro zajištění bezpečnosti rodící se socialistické společnosti. Ve vztahu k válečné tematice byli spisovatelé vyzváni, aby zobrazili skutky páchané nacistickým vojskem, aby zobrazili jejich spravedlivou porážku a následný stav po vítězství českého lidu.19 Po tomto sjezdu se literární tvorba začala brzy diferencovat na tvorbu autorů, kteří socialistické myšlenky přijali a podpořili a stali se tak oficiálními představiteli nové československé literatury, a na tvorbu autorů, kteří stáli v opozici a odmítli svou práci podřídit ideologickým záměrům. Diferencovala se tak téměř bez výjimky i kvalita práce autorů, kteří přijali jazyk socialistického realismu od autorů, kteří svůj talent a myšlenky nepřizpůsobili nařízené formě vycházející z tendencí 19. století, ale dále využívali a v rámci možností vstřebávali postupy uměleckých proudů 20. století.

Oficiální literatura poválečné doby s tématem války zacházela velmi romanticky a v prozaických dílech se projevovala především snaha o jednoznačné vykreslení situace v černobílé barevnosti. Padesátá léta přinesla zanícenou angažovanost, která se projevila 19

Nejedlý, Zdeněk: O realismu pravém a nepravém. In: kol.autorů: Z dějin českého myšlení o literatuře. 19481958. Antologie k Dějinám české literatury 1945-1990. ÚČL AV ČR, Praha 2002. Str.217-223.

21

schematismem: okupovaná, ale zvítězivší strana byla většinou „realisticky“ zpodobněna jako strana hrdinů, morálně nezlomných a charakterem pevných postav, které z převážné většiny pocházely z dělnické třídy, kdežto strana nacistických okupantů jako strana nejprve fyzicky, vzápětí psychicky odpudivých bestií. Silná polarita mezi dobrem a zlem, jednoznačně čitelným, je výrazným rysem budovatelského románu příznačného pro období raných padesátých let. Po vzoru ruských autorů - především Gladkova a jeho románu Cement (1925) nebo prvního dílu Šolochovovy Rozrušené země (1932) se i čeští autoři snažili vylíčit budování základů socialistické společnosti a hospodářské obnovy po II. světové válce. Při snaze o navození co největší míry pravděpodobnosti se autoři ve svých dílech uchylovali k nekonečnému jmenování reálií z prostředí továren nebo zemědělských statků, zobrazovali konflikty převážně v oblasti pracovní a didakticky při nich využívali kladných hrdinů, členů komunistické strany.20 Tematika pohraničí, tj. vyhoštění českého obyvatelstva, jejich návrat a problematika sžití se s cizím prostředím, kterou ve svém díle reflektovala Věra Sládková, měla v této době zřetelně jinou tvář, než v pozdějších 60. letech. Málokteří z autorů se věnovali faktu násilného vysídlení sudetských Němců, a pokud jej použili, pak nikdy ve světle historicky pravdivém. Zcela zamlčovali násilí, které bylo pácháno na německém obyvatelstvu, a vyzdvihovali motiv nové kultivace krajiny a nadšeného brigádnictví na opuštěných polnostech. Zkreslili tak v duchu politických idejí obraz poválečné rekonstrukce pohraničí, formou umělecky nepřesvědčivého socialistického realismu, a tento obraz demaskovala až skupina autorů druhé vlny válečné literatury, k níž náležela i Sládková. „Realistického“ vyobrazení poválečné obnovy vysídlených Sudet se chopili mnozí autoři, z nejznámějších uvádím jen příslušníky starší generace, kteří k levici inklinovali už v meziválečné době: Václav Řezáč, Bohumil Říha, Marie Majerová, Marie Pujmanová, z mladších autorů se tématu věnoval například Jan Procházka (1929–1971) nebo Pavel Kohout (1928). Aby svým dílem stabilizovali představu o sovětských osvoboditelích a stále nebezpečných nepřátelích (sudetští a vnitrozemští Němci), a aby československému lidu pravdivě vylíčili velkolepou obnovu pohraničí, vydávali se často na cesty do pohraničí, aby jim „každodenní život a praxe příslušníků Pohraniční stráže poskytly látku k povídkám“21. Několik následujících ukázek demonstruje schematismus, který autoři užívali k podpoření obrazu o kladném komunistickém hrdinovi, naivitu, se kterou se oddali vládnoucí ideologii a úsilí, s nímž se o ní snažili přesvědčit čtenáře. 20 21

Vlašín, Štěpán, ed.: Slovník literární teorie. Československý spisovatel, 1977. str.50-51 Majerová, Marie: Divoký západ. Praha, 1961. Citace vyňata ze záložky na přebalu knihy

22

Marie Majerová ve své povídkové knize Divoký západ (psané 1951-1954) vytvořila svět, v němž je pohraniční pás prostředím bdělé hlídky před diversanty vnikajícími do republiky. Pomoci s obranou pohraničí přicházejí chlapci, kteří žijí ve vesnicích blízko hraničního pásma, a opravdu odhalují vetřelce na základě podrážek, které jsou tak kvalitní, že ani Svit takové nevyrábí.22 Její ženské hrdinky jsou silnými osobnostmi, které se na obnově pohraničí podílejí nejen v zástěře a šátku na poli, ale také jako moderní dívky z měst, které přišly podstoupit tvrdý fyzický výcvik, aby mohly sloužit ve Sboru národní bezpečnosti. Takto Majerová v povídce Útvar Loučná přivádí na scénu pacifistickou Elu, která se musí naučit rozborku zbraně:

>> -Mysli si, že mamince opravuješ šicí stroj, radila Josefka Elišce, obratně nahodila pušku, chytila ji do otevřené náruče a položila vedle samopalu. -Z čeho tedy budeme střílet, hlesla Eliška, zaraženě pozorujíc všecku výzbroj. -Do akce jen samopal, poučila ji velitelka. –Když obě věci srovnáš, tedy samopal není nic obtížnější než míč. Všechny se hrnuly do střelby jako k tanci, takže ani nebylo pozorovat, jak Ela bledne a jak se jí třesou ruce. Tiskla se k Josefce jako vyděšené dítě k matce. -Elo, jsi jedna z nejlepších frekventantek, vzmuž se, vždyť si tímhle strašpytelstvím zkazíš postup! -To se ti snadno řekne, ale když já si představím, že mám střelit do něčeho a dokonce do člověka, tak ztratím odvahu. -Nebudeš nikdy střílet do člověka, ale vždy jen do nepřítele všeho člověčenstva, vložila se do řeči velitelka. […] V mysli jí po velitelčině řeči vyvstala zrovna plasticky slova: Na nepřítele! Na toho, kdo drze přestupuje hranice, ať úkladně, v zakuklení nějakého turisty anebo neškodného prochazeče, ať v letadle, ať zprávou tajné vysílačky, ale vždy s pevným úmyslem poškodit, rozvrátit, zničit. Na nepřítele, který chce dělnickou třídu, veškeren náš usilovně pracující lid, sám sobě dnes vládnoucí, svrhnout do starého jařma bezpráví a nezaměstnanosti.<< 23 Ele se nakonec znalost rozborky zbraně opravdu hodí, když v noci v lese potkává a zastřelí diversanta poškozujícího režim, který ji s její kamarádkou napadne. Ve vybrané ukázce, která zastupuje širokou množinu děl podobného charakteru, je nápadná nepravděpodobnost situace a nedůvěryhodná motivace jednání postav. Výběr tématu přerodu pacifistické dívky 22

tamtéž. Povídka V hraničním pásmu, str.98.

23

v bojovnici chránící pohraničí, je dokladem autorčiny snahy vychovávat svými texty čtenáře, a to podle směrnic doporučovaných režimem. Aby čtenář navíc snadněji rozpoznal správnost snahy chránit se zbraní v ruce pohraničí a správnost rozhodnutí bez zaváhání zastřelit člověka, rozlišila Majerová charaktery postav na jednoznačně kladné a záporné. Ela i ostatní dívky ve skupině jsou pohlednými dívkami, které chtějí chránit klidný život v republice, zatímco jejich protihráči, jakým je v této povídce například „diversant“, jsou líčeni jako odpudiví, nečistí lidé plní zlých úmyslů. Prozaické texty socialistického realismu tak manipulují nejen s historickou skutečností, ale také se čtenářem. Jsou prostředkem, jak jej přesvědčit o správnosti ideové orientace komunistického režimu. Povídková sbírka Věry Sládkové, publikovaná jen o tři roky později, se tak staví do přímého protikladu k záměrům socialistického realismu. V jejích textech lze nalézt postavy, které jsou svým komplikovaným charakterem životné a jednají motivovány uvěřitelnými tužbami. Vedle postav kladných, se objevují i záporné, ale nikoliv jen ve skupině českých obyvatel. Sládková přiznala kladné vlastnosti i německým obyvatelům a nezdráhala se vylíčit bezohledné chování postav české národnosti. V jejích textech se schematismus typický pro socialistický realismus 50. let neobjevuje. Naopak, svým novým, individualizovaným pojetím historické události, se proti němu staví do opozice. Schematická charakteristika hrdinů osídlujících pohraničí je v oficiálních románech vycházejících v tomto období typická. Vedle díla Majerové může jako další příklad sloužit tvorba Václava Řezáče, jehož dvě knihy Nástup (1951) a Bitva (1954) sklidily velký úspěch jak u čtenářů tak u soudobé literární kritiky. Když se pokusil v románu Nástup vyobrazit stav v českém pohraničí v těsně poválečné době, vylíčil čtveřici mužů, kteří přicházejí do městečka Grünbachu na česko-neměckém pomezí s různými úmysly. Na jejich charakterovém a motivačním rozpětí ukazuje, jaké typy osob do pohraničí v prvních dnech přicházely. Nevyhýbá se zcela ani jejich kritice a snaží se nepopřít fakt, že i čeští obyvatelé se chovali nemorálně a krutě k sudetským Němcům. Oproti záporným hrdinům s negativními charakterovými rysy na straně německé, však české záporné hrdiny vykresluje eufemisticky, téměř jako dětinské rošťáky, nikoliv jako tlupu rabujících kriminálníků, jací se v pohraničí pohybovali v prvních poválečných měsících. Němečtí muži jsou vždy zápornými hrdiny odsuzovanými za napomáhání fašistickému režimu, vyznačují se fyzickou odpudivostí, jsou buď nehezkými, nebo dokonce „shrbenými“,

23

tamtéž. Povídka Útvar Loučná, str.128.

24

„poďobanými“ muži s pitvornou tváří, zlýma, vražednýma očima, jejichž „stisk ruky je slabý“ a „oči podle uhýbají“24. Německé ženy, které v opuštěných domech zůstávaly nejdéle, vykresluje Řezáč podobně: >>Byla silná jako tažná kobyla a nad dlouhým ovčím obličejem jí seděl věnec, vykroužený z tlustého copu barvy zralého žita. […] Ani stopa vábnosti v těžkých ženských tvarech, ani nejslabší přísvit něhy v tuhém, nehybném obličeji. Na silných nohách boty vysokého mužského čísla. Zdvihla se v něm vlna odporu.<< 25 Takto je popsána osmadvacetiletá německá poštovní úřednice Elsa Magerová, s níž se hrdinové setkávají v Grünbachu. Zato čeští muži, kteří přicházejí budovat nový život v pohraničí jsou silní v ramenou, v pažích, rovné, urostlé postavy, silného stisku ruky. A jeden z nich je komunista, který na závěr románu ke svému přesvědčení strhne i ostatní. V protikladu k těmto typům jsou vypravěčka Věra i ženské postavy, které vyobrazuje Sládková, postavy bez zvláštní vnější charakteristiky, nejsou ani odpudivé, ani výrazně přitažlivé. Významnější než tento popis je však jejich vnitřní charakteristika poukazující na rozervané nitro. Oproti idealistické, přesvědčené Ele je manželka nacistického důstojníka z povídky Snídaně Věry Sládkové nerozhodnutá žena tápající mezi láskou k dítěti a národní příslušností. Oproti zlé a zákeřné Elze je německá manželka pana Drábka z románové trilogie Sládkové ženou, která se brání, ale nakonec podléhá nacistické ideologii, a ztrácí za to svou duševní rovnováhu, když je schopna pokusit se zabít své děti. Vedle komunistických hrdinů jakým je Bagár z Řezáčova Nástupu je otec v románové trilogii také vlasteneckým hrdinou, avšak znatelně životnějším a důvěryhodnějším, neboť mu nechybí lidská tvář, modelovaná i negativními vlastnostmi jako je v některých případech směšnost jeho jednání.

Jak je zřejmé, soudobá vlna hysterického nadšení, budovatelských ambicí a pociťovaná nutnost splnit režimní požadavky, aby tak autoři mohli i nadále působit ve své profesi, stvořila nového literárního hrdinu, poctivého bojovníka za socialistickou myšlenku, stvořila nový druh prózy, a také mnoho autorů, jejichž předností byl především um naroubovat správnou myšlenku na správně postavený příběh. Tato často patetická, ve své prvoplánovosti až kýčovitá a jednozáměrová literatura byla podporována literární kritikou, která ji hodnotila s neotřesitelným sebevědomím a přesvědčivostí hlásající, že „převahu ideových a uměleckých

24

Řezáč, Václav: Nástup. Československý spisovatel, 1951. Citace z různých stran, jimiž autor charakterizuje německé obyvatele. 25 Řezáč, Václav: Nástup. Československý spisovatel, 1951, str.123

25

hodnot má s naprostou zřejmostí „levá“ tvorba literární“26. Všechny uvedené rysy, kterými se soudobá literatura a její nejprosazovanější forma budovatelského románu vyznačovala, ji nakonec postavily do role, která je charakterizovatelná jako „působení literatury omezené na plakátovou funkci“.27 Tvorby Věry Sládkové se však tato linie prózy nedotkla, ba naopak, je autorkou, která schematismu doby nepodlehla a byla schopna vytvořit vlastní reflexi války a životních osudů lidí jí zasažených.

I v této době však vznikala tvorba neangažovaná, psaná autory, kteří na vydání svého díla museli rezignovat až do doby, než přišlo relativní uvolnění po roce 1956, kdy proběhl XX. sjezd KSSS a následné první vystoupení spisovatelů, kteří měli stranické pravomoce, ale nesouhlasili s kulturní politikou, proti níž tehdy vystoupili. Přestože je v chronologickém dělení tohoto období používáno časových mezníků roků, není je možné vnímat jako definitivní a nepřekročitelné časové údaje. Celé období 1948-1956 totiž není celkem bez vnitřního vývoje, a rok 1956 není nediskutovatelný mezník, po němž se omezení uvolnila. Už v roce 1956 byl například vydán román Občan Brych Jana Otčenáčka (1924-1979) a román Jdi za zeleným světlem Edvarda Valenty (1901-1978), tedy autorů, jejichž díla nemohla splňovat přísná kritéria budovatelských románů, neboť neužila do té doby závazné formy prózy s didakticky kladným hrdinou. Přesto jejich práce byly vydány v tomto roce, což v praxi poloviny 50. let znamenalo, že už několik měsíců, a pravděpodobněji let, procházely procedurou schvalovacího procesu, přesněji cenzury, která každý rukopis provázela než se výtisk ocitl na knižních pultech28. K uvolnění tedy docházelo dříve, než byl v roce 1956 demaskován kult osobnosti a než se oficiální intelektuální honorace zmohla k nějakému protestu či reakci. Už v polovině 50. let se tak na knižní pulty dostávaly publikace, které nebyly prvotně prorežimní, ale buď neutrální nebo i zcela neangažované. K takovým patří dílo Karla Ptáčníka (1921) Ročník jednadvacet (1954), které je pokládáno za první text zahajující etapu tzv. druhé vlny válečné tematiky v próze, která se vyznačuje především vyšší mírou psychologičnosti a jinou, osobnější optikou. Na českou literaturu tento román tehdy silně zapůsobil a byl v dalších případech více či méně úspěšně využíván jako předobraz pozdějších

26

Buriánek, František: Česká literatura první poloviny XX.století. Čs.spisovatel, Praha, 1981. str.129 Česká literatura od počátků k dnešku. Nakl. Lidové noviny, 2000. str.739 28 Janoušek, Pavel: Proces se Slánským jako periodizační mezník v české literatuře? In: Česká literatura 19481956. Opava 1993. str.30. 27

26

prozaických textů s námětem osudů mladých, totálně nasazených pracovníků (Houbova novela Až uslyšíš zvony, 1973, Milotovy Tiché vzpoury, 1975). Příběh, který Ptáčník zpracovává, je nahlížen optikou ještě nedospělých chlapců, kteří byli válkou vytrženi z domácího prostředí a vyrovnávají se s přesídlením, nucenými pracemi i válkou samotnou. Jejich pohled je jiným pohledem, než jak skutečnost vnímají hrdinové děl Marie Majerové nebo Václava Řezáče. Události, které se jim dějí, se Ptáčník nepokouší objektivizovat a dokládat na nich historickou skutečnost tak, aby vytvořil obraz korespondující s oficiálně doporučeným hodnocením. Jejich příběhy jsou osudem obyčejných lidí, které vleče válka a které více než zhodnocení situace zajímají konkrétní osobní problémy, jako je jejich vytržení z rodinného prostředí, ústrky, šikana nebo otázky co se stalo s jejich blízkými ad. Ptáčník - jako první po roce 1948 - ve svém románu upřednostnil jednotlivce před celkem, jeho pocitovou a zážitkovou oblast, a obhájil ji před cenzurou, která přes znatelné dobové uvolnění nebyla nikterak pasivní. Položil tím základ nové linii válečné prózy, která může nahlížet i dějinnou událost doposud užívanou jako prostředek k ideologickému přesvědčování, jako událost týkající se pouze jednotlivých osob, jimž válka není nadřazena tak, aby se do ní jejich osudy vměstnávaly, ale naopak, rámuje jejich životy, které jsou hlavním tématem, a přináší motivy ovlivňující jejich osud. V roce 1954 pak vyzdvihl také témata doposud nezpracovávaná, jakými byl například pokus o psychologii německého vojáka. Ptáčník ve svém románu vyobrazuje vrchního svobodníka Weisse, který prošel bitvou u Stalingradu a po návratu dál aktivně slouží. Když se však dozví o novém povolání do Ruska, neunese hrůzu a strach z nového válečného tažení a spáchá sebevraždu. Obraz nacisty, který jako trpící sám končí svůj život a získává tak emoce čtenáře na svou stranu, jistě není pro dobu počátku 50. let typický. Ptáčník tu poprvé přidává na druhou misku vah obraz německého vojáka jako člověka, a zpochybňuje jednoznačně negativní, doposud neotřesitelně přijatý pohled na něj. Tato epizoda pak není jedinou, ve které se na jedné straně ocitají jak čeští hrdinové, tak němečtí občané. I Německo má oběti, které kompanie českých chlapců ročníku 1921 pomáhá vyprošťovat po náletech ze sklepních úkrytů (zavalené stavení sedláka Molische, str.106), i němečtí civilisté umírají (amputace nohy umírajícímu německému vojákovi, str.154) a také oni mají ve svých řadách muže sabotující Hitlerův program (lotrinský doktor, člen NSDAP, operující Honzíka nebo jeho přítel Krapke sabotující chod továrny). Nový přístup k látce pak dokládá ještě vlastní Ptáčníkův prožitek války, který přímo, v podobě svých deníkových zápisků, jejichž autorem je v románu Pepouš,

27

zapracovává do děje. Autobiografičnost je jedním z prvků, které většinu prací druhé vlny válečné literatury spojují. Tendenci k individualizaci a postupnému přebudování pohledu měli i jiní autoři. Patřil mezi ně Norbert Frýd (1913-1976), který ve svém románu Krabice živých (1955) vytvořil postavu intelektuála přežívajícího hrůzy koncentračního tábora prostřednictvím běžných lidských úkonů a prostých denních aktů. Okleštění takového příběhu od černobílého hodnocení, od patetických gest, odsouzení a nabádání, svědčí o tendenci, která v této době opravdu působila – o tendenci k individualizaci a prožitku příběhu postavou, nikoliv zobrazení postavy jako nástroje myšlenky. Frýd to měl o to těžší, že beletristicky zpracovával vlastní zážitky z Terezína (tedy takové, které nelze vytěsnit) v době, která jej ponoukala ke schematizaci. Židovskou tematiku, které se dílo Sládkové také dotýká, zpracovával v rámci stejného pohledu i Arnošt Lustig (1926) v povídkových knihách Noc a naděje (1957) a Démanty noci (1958) a v celé své následující tvorbě vycházející v 60. a 70. letech. Jan Otčenášek se židovskou problematikou zabýval v novele Romeo, Julie a tma (1958). Také Adolf Branald (1910) dokázal ve svých knihách vylíčit okupaci, odboj i květnové povstání bez nutnosti reflektovat ideologický vliv. K takovým patří jeho knihy Severní nádraží (1949) a Lazaretní vlak (1950). V této době se největšího kroku směrem od oficiálně prosazované tendence k vyslovování ideologických myšlenek v rámci prozaického textu dopustil Josef Škvorecký (1924). Jeho debut Zbabělci byl vydán v roce 1958, i když byl dokončen téměř deset let před tím (1949). Veřejností byl přijat nadšeně, kritikou však pranýřován natolik, že musel být po několika týdnech stažen z prodeje i z knihoven. Autor byl nařknut z alibismu, kolaborace a ze zkreslování historické situace29. Tak reagovala kritika na konci 50. let, v době, kdy literatura stále plodila hrdiny, kteří ovlivnili průběh války a po ní se zasadili o rozkvět socialistické společnosti na to, že si Škvorecký zvolil hrdinu zcela lhostejného k dobovému ideologickému boji, jehož jediným zájmem je jazzová hudba (odsuzovaná jako americký brak) a ženy. Danny Smiřický v průběhu románu neprošel žádnou změnou vůči ideovému uvědomění a stal se tak hrdinou, na němž se nedají argumentovat oficiální politické teze. Snaha o zobrazení života člověka během války, který tragedií je a zároveň není postižen, je vyvrcholením tendence individualizace prózy, a druhá vlna válečné literatury, přestože se v roce 1958 ještě ani nestihla rozběhnout, měla už v tomto díle vytvořen jeden ze svých vrcholů. Dalšími autory, kteří v podobném duchu reflektovali válečné a poválečné dění byli například Josef Jedlička (1927-1990) s románem Kde život náš je v půli se svou poutí (napsáno v pol.

28

50. let, vydáno 1966), v roce 1955 se tohoto tématu dotknul i Jaroslav Durych (1886-1962) novelou Boží duha (vydaná až 1969), ve které líčí vztah Čecha a mladé Němky, dcery z nacistické rodiny, v prvních poválečných dnech v pohraničí. V 50. letech také začal publikovat Bohumil Hrabal (1914-1998), který válečné události reflektuje například v povídce Kain, která je předobrazem prózy Ostře sledované vlaky (1965). Výčet oficiálních autorů i spisovatelů stojících proti režimu v opozici, by mohl dále pokračovat mnoha jmény, ta uvedená však pro příležitost vřazení Věry Sládkové do kontextu soudobé literární produkce, postačí.

Konec padesátých let tedy do literatury přivedl autory, kteří mají společnou řadu věcí. Byli to ti, kteří válku osobně prožili, většinou v dětském nebo ještě nedospělém věku. Nenastoupili do literatury tedy hned v poválečné době, kdy byla tendence k průchodu černobílých emocí, ale v době, kdy válečná tematika ustupuje do pozadí pozornosti publika soustředícího se už na nové problémy. Většinou tito autoři do literatury vstoupili těsně před koncem 50. let a své příběhy rozvíjeli v letech šedesátých, v nichž proces individualizace dospěl k možnému vrcholu, přerušenému rokem 1968. Společný rys právě zmíněné individualizace je dán tedy také tím, že se jednalo o generaci, jejíž zážitky byly do jisté míry stejné a prožité v podobném věku. Věra Sládková je nepopiratelným členem této vlny – válku prožila jako dítě a stejně jako výše zmiňovaní autoři nastoupila do literárního procesu ke konci 50. let: povídka, kterou debutovala, vyšla v almanachu Dokořán v roce 1957.

Reflexe okupace a války v beletrii v 60. letech Šedesátá léta přinesla již zmiňovanou proměnu v přístupu k tématu. Opadl schematický budovatelský tón a práce nových autorů přinesly vykreslení situace z hlediska individuálního prožitku. Z ptačí perspektivy se přistoupilo k optice individuální, kterou Milan Suchomel výstižně charakterizoval jako žabí: „Ptačí nadhled tlustopisů padesátých let, v nichž člověk vystupoval jen ve své společensko-třídní roli, jako osobnost se ztrácel, je postupně nahrazován podhledem, žabí perspektivou, subjektivním vnímáním a hodnocením.“30 Nové hodnocení války a poválečné situace v dílech mnoha autorů způsobilo, že se začalo o tzv. druhé válečné vlně v próze mluvit jako o skutečném literárním žánru 31.

29

Buriánek, Franišek: Současná česká literatura. Orbis, Praha, 1960. str.27. Suchomel, Milan: citace in: Česká literatura od počátků k dnešku. Nakl. Lidové noviny, 2000. str.791-792. 31 Haman, Aleš: Česká literatura po roce 1945 z ptačí perspektivy. Praha, 1990. 30

29

Válka v nových dílech už nachází jinou tvář: vytratil se patetismus popisovaných situací a jejich hrdinů, agilnost, budovatelství, heroismus, a nastoupila každodenní všednost prožívaná v tragické době. Nositeli děje se stali běžní lidé, nikoliv hrdinové. Aleš Haman do této skupiny zasazuje už zmiňovaná díla Norberta Frýda, Jana Otčenáška a Arnošta Lustiga z konce 50. let, souběžně nachází stejnou atmosféru prozaických děl v literatuře ruské (Baklanov), běloruské (Bykav) a slovenské (Mináč, Jašík, Ťažký)32. V užším rozdělení námětů převažuje literatura s židovskou tematikou, kterou na konci minulého desetiletí začal zpracovávat Weil a Lustig, který v 60. letech publikuje Modlitbu pro Kateřinu Horovitzovou (1964). Dalším z autorů zabývajících se tímto námětem je Ladislav Fuks (1923-1994) s romány Pan Theodor Mundstock (1963), Variace pro temnou strunu (1966), Spalovač mrtvol (1967), Myši Natálie Mooshabrové (1970), Josef Škvorecký s povídkovým souborem Sedmiramenný svícen (1964), Hana Bělohradská (1929) s dílem Bez krásy, bez límce (1962), Ladislav Grosman (1921-1981) s Obchodem na korze (1965) aj. Styčným bodem je v jejich díle právě využití individualismu, odvrácení od obecného k subjektivnímu, od vysokého k běžnému. Navíc do těchto děl vycházejících v 60. letech vstupuje formální zkušenost s novými směry. Začíná se uplatňovat absurdita poznaná v žánru absurdního románu, experimentální postupy, literatura existenciální – všechny prvky tzv. nového románu, který se na československé literární scéně objevil, byly vnímány jako součást boje proti závaznosti soc-realistické prózy. Stejně jako se uvolňovala doba, demokratizovala se i literatura. Budovatelský román se svými ideálními hrdiny se pomalu stával minulostí. Dozníval ještě v dílech autorů, jakými byli například Jan Procházka, těžící z doby osvobození místně situovaném na jižní Moravu (Ať žije republika!, 1965 a Svatá noc, 1966), ale převažují noví autoři s novým pohledem, mezi které patřila například i Věra Sládková s povídkovou prvotinou Kráska s cejchem (1961).

Německo-české vztahy a otázku pohraničí zpracovává Vladimír Körner (1939), jeden z nejvýraznějších autorů 60. let. Ve svém díle užívá nové postupy, které vytěžil ze scenáristické činnosti, jíž se věnoval. Körnerovy prózy hraničí s existencialismem ve chvílích, kdy zpodobuje osamělé, nerozhodné osoby jako hlavní hrdiny svých děl (Adelheid, 1967). V této vrstvě tvorby nachází styčné body i s Otázkami kočky Věry Sládkové, které se v mezích existenciálního tápání, magické až snové skutečnosti, pohybují také. O literárních

32

Haman, Aleš: citace In: Česká literatura od počátků k dnešku. Nakladatelství Lidové noviny, 2000. str. 792.

30

experimentech, nových postupech a znění bude v souvislosti se zmíněnou povídkovou knihou pojednáno níže. S novou reflexí česko-německé otázky vystoupil i Ota Filip (1930) v románové prvotině Cesta ke hřbitovu (1968), v níž český národ vykresluje jako smečku prospěchářů, nízkých lidí, udavačů a kolaborantů kooperujících s Němci. Tuto tematiku dál rozvinul ve svém nejrozsáhlejším díle, v románu Nanebevstoupení Lojzka Lapáčka ze Slezské Ostravy (1973 německy, 1974 publikováno česky v samizdatu a v exilu), kde vidí velké, světové dějiny prizmatem malého člověka, jedince, který se snaží přežít každodenní běh válečných událostí – bez zájmu o politiku a ideologii do té míry, dokud se přímo netýkají jeho denního života. Stejně tak se podobného tématu drží i Vladimír Neff (1909-1983) v románu Trampoty pana Humbla (1967). Zachytil v něm podobného hlavního hrdinu jako Filip - negativní typ malého českého člověka, který je pro osobní štěstí schopen udělat v kterékoliv době cokoliv. Próza je formulována jako osobní zpověď titulní postavy, a souvisí tak s novelou Věry Sládkové Klec, která je tematicky totožná – i její práce je zpovědí bezohledné ústřední postavy. Výrazným zjevem pracujícím se zcela novou poetikou se stal Bohumil Hrabal, který se tématem války zabýval v novele Ostře sledované vlaky (1965). Jeho tvorba je dále natolik specifická, že se lince sledovaného tématu vymyká, pro Sládkové dílo však mohla být dobrým inspiračním vzorem při modelování postav, neboť Hrabalovy jadrné, lidové typy jsou blízké jedné z postav románové trilogie, Josefovi Pumplmě.

V průběhu 60. let pak vycházely i práce zahraničních, především západních autorů, které doposud v Československu vydány nebyly. Nakladatelství se specializovanými edicemi světové literatury přinášela v kvalitních překladech díla proslavená v demokratických zemích, tedy práce, které byly socialistickému realismu převládajícímu na domácí půdě, velmi vzdáleny. Práce nových autorů rozvířily zájem publika a osvěžily novými postupy i dílo tuzemských autorů. I v díle Věry Sládkové lze najít prvky aktuálního existencialismu, magického realismu nebo absurdity, jak doložím níže.

Reflexe okupace a války v beletrii v 70. a 80. letech Přestože s normalizačním režimem autoři nespolupracovali tak nadšeně jako během analogické situace po Únoru 1948, i v těchto letech se objevuje, resp. přetrvává proud literatury schematické konstrukce, který byl během 60. let vytěsněn na okraj zájmu nakladatelství i čtenářů. Její hroty jsou už sice dobou obroušeny, obecně je patrný zájem o soukromý život, intimitu, erotiku i psychologii, nicméně i tak se v oficiální literatuře stále 31

objevuje schematická plochost. Nechybí ani autoři, kteří své hrdiny stále dělí na kladné a záškodníky a důraz kladou na oficiální propagandistická hesla (Josef Frais). Poklesla i úroveň autorů, kteří v předchozích letech publikovali hodnotné práce – proměnil se například styl Ladislava Fukse nebo Vladimíra Párala. Tento proces je obdobou proměny, kterou po roce 1948 prošli i Řezáč, Pujmanová, Drda aj. Znovu zapůsobil tlak doby, která požadovala „ideovou jasnost“, znovu docházelo k cenzuře, a u autorů, kteří chtěli nadále publikovat, k autocenzuře. To postihlo například Bohumila Hrabala, jehož oficiálně publikované práce se výrazně liší od variant, které vycházely v samizdatu. Těch, kteří s režimem spolupracovali a přizpůsobili se mu, i těch, kteří s ním přestali spolupracovat a stáhli se do undergroundových samizdatových nakladatelství, bylo mnoho, ale zůstalo dost i těch, kteří přísnými normalizačními pravidly prošli bez publikačních obtíží, protože témata a formy, jimiž se zabývali, nebyla nijak závadná a provokující. Platí to obzvlášť u literatury, která se obrací do historie, například k tématu války.

Jemnou formální inovací beletrického zpracování válečných událostí jako memoárů, vstoupil do sedmdesátých let Norbert Frýd. Koncem 60. let vydal trilogii Vzorek bez ceny, Pan biskup a Hedvábné starosti, v roce 1971 pak vyšel závěrečný díl Lahvová pošta, jejíž děj je vsazen do let 1932-1945. Znovu tu těží z vlastních zážitků z terezínského koncentračního tábora a zpracovává je formou blížící se téměř psychologicko-sociologické studii.33

„Průvodním jevem části prózy 70. let je zvýšená potřeba osobní zpovědi, která se projevuje lyrizovanými návraty do dětství. Tyto prózy jsou záměrně komponovány jako vzpomínky, ve kterých dochází k „trojjedinému“ sloučení hrdiny, vypravěče i autora. Doba se do nich promítá skrze osobní zážitky dítěte.“ Takto je charakterizován poměrně významný proud literatury v knize Česká literatura v boji proti fašismu, a je tak zřejmé, že texty s dětským aspektem, ke kterému se uchýlila Sládková, byly produkovány více autory. Mezi ty, kteří se dokázali rovzpomenout a vcítit se do dětského vnímání, patří Ota Pavel (1930-1973) s knihou osmi povídek Smrt krásných srnců (1971) a s následující Jak jsem potkal ryby (1974). Vytvořil zde postavu otce, která má mnoho společných rysů s postavou tatínka v románu Věry Sládkové. Perspektiva, s níž vnímají oba autoři dobu svého dětství v obtížných válečných podmínkách, je obdobná, Pavlův přístup je však odlehčen až humoristiky laděným přístupem. V jeho tvorbě se smutek mísí s komikou, nostalgie s prvky humornými, a přibližuje jeho dílo Poláčkovu nebo Hrabalovu temperamentu.

32

Také Vladimír Klevis (1933) s knihou A Bůh byl hluchý (1975) a Ladislav Fuks novelou Obraz Martina Blaskowitze (1980) spadají do tohoto proudu. Reflektují už nejen českou situaci, ale podávají i obraz války na druhé straně, v Německu, kde stejně jako po celé Evropě umírají obyčejní lidé. Fuks pak dětské vidění rozvíjí ve své nepříliš známé novele Pasáček z hor (1977). V publikační činnosti pokračuje dále také Vladimír Körner, který své prozaické práce klade do dnů okupace, války i prvních poválečných dnů plných fanatismu posledních nacistů, kteří jako obávaní werwolfové operují v pohraničních lesích. Z toho těží v novele Zánik samoty Berhof (1973) a ve Zrození horského pramene (1979). Do této kategorie, spjaté dětskou optikou a jiným nazíráním skutečnosti, patří i díla Věry Sládkové Poslední vlak z Frývaldova (1974), Pluky zla (1975), Dítě svoboděnky (1982 – jako součást shrnutí trilogie do románu Malý muž a velká žena) včetně jejích povídkových knih vydaných v šedesátých (Kráska s cejchem, 1961) a osmdesátých letech (Kouzelníkův návrat, 1982). Jiné tematice vytěžené z válečných událostí se věnuje například Jiří Kovtun (1927), který přináší nový pohled na Květnové povstání, po Škvoreckého Zbabělcích cele inovující. Do průběhu Slovenského národního povstání klade děj svých románů Vlastimil Milota (19231993), Milan Slach a Jan Suchl (1928). Začala vznikat i literatura ryze dětská, která období 1938–1945 i léta poválečná iterpretuje dětem, mezi nejznámější autory patří Zdeňka Bezděková (1907), Eliška Horelová (1925) nebo Bohumil Říha (1907-1987). O jejich práci pojednám v samostatné kapitole, která se fenoménem literatury psané dětským pohledem zabývá. Okrajově se v 70. i 80. letech válečnou tematikou zabývá literatura samizdatová, která jinak v daném období hraje dějinně nejvýznamnější roli, neboť do jejích mezí se utekla většina autorů klíčových pro českou literární historii. Stejně tak i pro autory píšící v exilu nebyla tematika války atraktivní. Důvodem mohou být mnohem náročnější podmínky, se kterými se tito autoři museli vyrovnávat a které tak automaticky více poutaly jejich myšlenky a nutnost vyjádřit se.

33

Kol.autorů: Česká literatura v boji proti fašismu. Čs.spisovatel, Praha, 1987. str.155 33

4b) Dílčí závěr: Téma války a jejího vlivu na osudy Čechů i Němců se od jejího konce táhlo celou historií novodobé české literatury. Prošlo výraznou proměnou, která postupovala od černobílých a schematických budovatelských románů vydávaných v 50. letech, k druhé vlně válečné literatury. Ta se rozvíjela od konce 50. let a především v letech šedesátých a vyznačuje se prací s novým uvědoměním, novou reflexí dějinné události a s novými vyprávěcími postupy. Sedmdesátá a osmdesátá léta přinesla nový příklon k realismu, ale například také užití nových, neotřelých optik. Vývoj se neuzavřel ani v současnosti, přestože není tolik aktuální vzpomeňme jen cenou Magnesia litera ověnčený román Hany Andronikovy Zvuk slunečních hodin (2001), který těží z autorčiny rodinné historie a věnuje se osudu položidovských rodin za války. Vývoj tohoto tématu probíhá přes padesát let – tvoří jej několik výrazných autorů a také mnoho autorů, kteří se nechali přespříliš inspirovat nebo kteří podlehli dobovému úzu a požadavkům. Jejich jména se pomalu z literární historie vytrácejí. Dílo Věry Sládkové je ukotveno v mezích tohoto žánru, patřila mezi autory, kteří dobovému nadšení budovatelských románů nepodlehli, ale přiklonili se k reflexi intimnější, jež se více věnuje člověku než obrazu doby. Má své pevné místo mezi autory druhé vlny válečné literatury, přestože dlouhou odmlkou na konci spisovatelčina života došlo k pozapomenutí její práce. Kvality, kterými se jako autorka vyznačuje a díky nimž je její dílo možno zařadit k úrovni prací Karla Ptáčníka, Oty Pavla, Vladimíra Körnera a dalších, doložím v následujících kapitolách.

34

5) Reflexe okupace a války v díle Věry Sládkové Už ve svých prvních publikovaných pracích (odhlédneme-li od poezie) rozvíjela Sládková tematiku války. Časopisecky vydávané povídky, které předcházely jejímu debutu, jsou mírně variovanou verzí, kterou později vydala knižně v povídkovém souboru Kráska s cejchem (1961). Jak už bylo výše zmíněno, kniha byla vydána v letech, kdy v české literatuře znovu propukl zájem o válečnou tematiku, o její novou reflexi, nové zhodnocení oproštěné od všezahrnujícího pluralismu, a naopak orientující se spíše k individuálním prožitkům běžného člověka. Tato dobová tendence zřejmě nebyla podnětem, kvůli kterému Sládkovou období války zaujalo, i její další dílo dokládá, že reflexe války byla jejím bytostným námětem, ke kterému se opakovaně vracela. Nejprve v novele Poslední vlak z Frývaldova (1974), poté v jejím pokračování Pluky zla (1975) a konečně v dílu tvořícím i s předchozími románovou trilogii, Dítě svoboděnky, které bylo vydáno jako románová trilogie nazvaná Malý muž a velká žena (1982). V roce 1982 pak Sládková připravila k vydání další povídkovou knihu, uzavírající její práci s látkou války a poválečné situace v Československu, Kouzelníkův návrat (1982).

5a) Kráska s cejchem Knižním debutem Věry Sládkové se stala v roce 1961 kniha povídek nazvaná Kráska s cejchem. Byla vydána po čtyřech letech od zveřejnění první ze zařazených povídek. Obsahuje osm prozaických textů nestejné délky, které jsou za sebou řazeny chronologicky od doby předválečné, přes období okupace až po povídky, které se odehrávají po válce. Většina z nich byla nejen publikována časopisecky, ale je také pozdější součástí prvního dílu románové trilogie, knihy Poslední vlak z Frývaldova. Takovými jsou úvodní povídka Pole u kasáren a následující Zahrada a Anenský vrch. Povídkový soubor lze rozdělit na dvě části. První tvoří povídky, které spojuje postava vypravěčky, děvčátka Věrky, které vyrůstá v předválečném Frývaldově. Osud Věrky čtenář může sledovat i během války, kterou prožívá v blíže nespecifikovaném velkoměstě (teprve z románu, který se stejným místem a postavami pracuje, je řečeno, že jde o Brno), a také po válce, kdy se děvče proměnilo v mladou, samostatnou ženu. Do této první skupiny patří povídky Pole u kasáren, Zahrada, Anenský vrch, V Jungmance, O kozlíčkovi a závěrečná Cesta do Jeseníku. Díky hlavní hrdince, kterou je dítě, mají tyto povídky společnou také

35

odlehčenou atmosféru: okolnost války je zde zachycena bez tragických konotací, neboť malé dítě ji vnímá jinak, méně osudově. Druhou skupinu tvoří dva texty, z nichž titulní Kráska s cejchem, je v povídkovém souboru nejdelší. Druhá povídka Noc má s předchozí společnou temnou atmosféru neodvratně zničeného lidského života, do kterého drtivě zasáhla válka.

5.a.1) Kompozice a obsah povídek První skupinu povídek spojuje vypravěčka Věra, která perspektivou dětského myšlení interpretuje děj v ich-formě. Uchyluje se většinou k vyprávění vnitřním monologem, který je oproštěný od emočního hodnocení zažitých událostí: Věra je strohou vypravěčkou. Děj příběhů se odehrává nejprve v pohraničním městě Frývaldově, dvě povídky pak ve větším městě, které je z kontextu ostatního díla Věry Sládkové možné určit jako Brno. Úvodní povídka Pole u kasáren je vyobrazením první, dětské lásky, kterou malá vypravěčka Věra chová k vojáku Pavlovi z frývaldovských kasáren. Osamělá osmiletá vypravěčka, dívka, jíž nedávno zemřela matka, se protlouká dny, zatímco její otec tráví čas v hospodě nebo ochotnickém divadle. Láska k vojákovi, o jehož citu k sobecké Markétce ví, se jí stává nejdůležitější životní událostí vnímanou prioritami vlastními dětem – touží, aby ji vozil na koníčkovi nebo jí podával sladké bonbóny. Na oplátku se snaží podobat se co nejvíce Markétce a nahradit tak vojákovi prázdné místo po ní. Vývoj Pavlovy lásky je tragický – Markétka se mu vymívá, rozchází se s ním a voják se po návštěvě divadla, při které Věrka naposledy zadoufá, že mu může být namísto Markétky náhradou, zastřelí. Snaha vypravěčky co nejvíce se přiblížit milovanému vojákovi vede k tomu, že jej sleduje a všechny viděné události interpretuje vnitřním monologem. I při sledování emočně vyhrocených situací její pozornost poutají zdánlivě banální předměty nebo skutky: při setkání s vojákem se soustředí na koberec, po kterém voják vchází do hospody, uvědomuje si houkání přijíždějícího vlaku, čechrá si límeček na slavnostních šatech, když voják kříčí na smějící se Markétku, myslí na chlad, který ji stravuje. I ve vyhrocených chvílích, v nichž by mohla zaujmout hodnotící stanovisko, nehodnotí, neodsuzuje ničí chování, nezaujímá jednoznačný postoj, pouze přijímá a konstatuje. Takový přístup je vlastní uzavřeným, plachým dětem. I v ostatních povídkách, v nichž je ústřední postavou Věra, je stěžejním prožitkem prožitek místa a přítomné chvíle. Korespondují s tím i názvy jednotlivých textů.

36

Zahrada34 je pro Věru něčím tajuplným, do čeho touží proniknout, a když se jí to podaří, je zřejmé, že se povídka ocitá na svém vrcholu. Uspokojení hlavní hrdinky ze slunného odpoledne v kvetoucí zahradě se láme ve chvíli, kdy na ni míří puškou Sepp, německý mladík propadlý nacistickým idejím, který posléze, vyrušen matkou, vypadne z okna. Věra je přesvědčena, že je to její vina a propadá výčitkám před panem Wenigem, Židem a majitelem zahrady. Tento starý muž se stává zrcadlem jejím nepodloženým obavám, když se diví tak nesmyslnému (neboť nevědomému) hodnocení dramatické situace. Hrozba, která z německo-českých a především německo-židovských vztahů vychází, se tu vyjevuje ve své nesmyslnosi a nepochopitelnosti, když se pan Wenig v údivu nad Věrčinou reakcí nesnaží nic vysvětlovat, protože sám neví, jak by motiv události nevědoucímu dítěti vysvětlil. I v následující povídce je podstatnou skutečností místo, kde se děj odehrává, a atmosféra klidu a tepla družnosti při rodinném výletě na Anenský vrch. Šťastně prožité chvíle v tomto případě láme noc, ve které ulicemi táhnou mladíci z Hitlerjugend. Vybíjejí okna Čechům a Židům, kteří v sudetském Frývaldově ještě žijí, a šíří tak strach a nenávist. Ten se ale projevuje víc ve tváři otce Josefa než v mysli Věrky, schované v náruči nevlastní matky Anny.35 Jungmanka je dalším místem, kterým Věrka prochází. Okolnost smrti dědečka ji nutí jít okupovaným městem za všemi příbuznými, aby je sezvala k poslednímu rozloučení. Město se ve Věrčině mysli nijak neodráží, děj povídky tvoří jen prostor bytu V Jungmance a bytů jejích tet a strýce, které jde sezvat. Na tento půdorys pak Sládková staví rychlé exkurzy do životů tety Julky, Emilky a strýce Jaroslava, které Věrka se smutnou zprávou navštěvuje. Někdy je rozestře více (v případě tety Emilky, která se zbláznila a pronásleduje ve svých šedesáti letech nápadníka z mládí), někdy za celý osud mluví jen současná situace (strýc Jaroslav mluví 34

Tato povídka byla zveřejněna už v roce 1961 v časopisu Host do domu č.6, roč.VIII., str.255, ve stejném znění Povídka Anenský vrch byla uveřejněna už v roce 1960 v časopisu Host do domu, č. 6, str. 242-244. Varianta zveřejněná v knize se od varianty časopisecké liší závěrem. Dialogy jsou stejné, ale děj vklíněný mezi ně je v knižní variantě významně zkrácen. Zatímco v knize se Věra pobudí hlukem zvenčí, ihned vstane a běží ke kuchyňským dveřím, kterými ji Anna rychle vtáhne dovnitř, v povídce v Hostu do domu je ukončení dějově bohatší. Dveře od kuchyně jsou zamčené, protože otec chtěl s Annou strávit intimní večer – příběh je tu obohacen o oblast groteskně laděné erotiky (díky modelaci otcovy čecháčkovské postavy), která je jinak v díle Sládkové vzácná. Mezi Annou, která se o zamčenou Věrku bojí, a otcem, který v milostném roztoužení jen zmateně pobíhá po pokoji, dojde k hádce, ani jeden nemohou najít klíč od dveří. Děj graduje ve chvíli, kdy Věrka ve strachu rozbije rukou sklo dveří, aby se dostala pryč z pokoje, kam nahlíží skupina německých výrostků. V té chvíli už Anna klíč nachází, vpouští ji dovnitř a posledním odstavcem se obě varianty opět stýkají: děj je ukončen stejně, jako v knize, kdy Anna k sobě Věru tiskne, a dav mladíků odchází směrem k obchodu, který patřil Židovi. Časopisecká verze je tak dynamičtější, agresivnější a strach, který cítí postavy, je tíživější a má větší dopad, neboť je navíc nad strach z konkrétního prožitku povýšen na STRACH absolutní. Aktéry děsí nejen přítomná chvíle v podobě hluku a vpadnutí cizích lidí do pokoje, ale tváře německých mladíků se zároveň stávají symbolem - prodlouženou rukou nové doby, v níž mají vyvolení právo svévolně ničit soukromí obyčejných lidí, a proti jejich konání není obrana a možnost úniku (v metaforické podobě zamčené Věry). 35

37

v kavárně se svobodnou dívkou, svou milenkou, zatímco jeho žena Valerie na něj smutně čeká doma). Přítomnost války se vyjeví až v závěru povídky, kdy do pokoje, kde je shromážděn zbytek příbuzných, kteří nerabují věci umírajícího dědečka, vstoupí policisté a chtějí jej zatknout za roznášení zakázaných knih po Moravě. 36 Věra v této povídce hraje roli důležitého elementu, který svou cestou spojuje několik míst, aby sjednotil celou rodinu na Jungmance, kde dochází k lidskému morálnímu kolapsu, když se příbuzní, včetně jejího otce, tahají o cennosti zemřelého. Jako i v předchozích případech vypravěčka nastalou situaci nehodnotí, ale přijímá jako fakt. Tak je tomu i v další povídce, kterou svou přítomností propojuje, O kozlíčkovi. Název je vyňat ze závěru povídky, kdy Věra po náletu na město, po útěku do bunkru, usíná v náruči tety Valerie a ta jí zpívá písničku o kozlíčkovi. Dětskou, nevýznamnou, která jen podtrhuje hrůzu odeznívající chvíle, ze které vyvázly životem. Nevyvázla však milenka strýce Jaroslava, který ji šel vyprošťovat do zříceného domu, a poté, co ji objevil, ji přinesl k Valerii a Věrce domů, položil v kuchyni a oplakával. Dětský svět říkanek a písniček je tu vystavěn jako svět úniku – pro Věru přirozený, ve kterém dlí, pro tetu Valerii jako svět, kam se může díky Věře stáhnout, zničená hroznými událostmi války a neláskou svého muže. V poslední povídce Cesta do Jeseníku je vypravěčkou také Věra, příběh však už neleží v rukou malé, tiché dívky, pouhé pozorovatelky, ale v rukou dospívající ženy, která se po válce přijela podívat domů. Vytratil se kontrast dětské nevinnosti v interpretaci krutých událostí ztracených v dětském světě, dosazením jiné hrdinky zmizela možnost netypického vykreslení neobvyklé situace. Ostatně i válka zmizela. Věra přijíždí do bývalého Frývaldova, který dostal české jméno Jeseník, ubytuje se v hotelu a druhý den se prochází, navštěvuje řecké imigranty, komunisty, kteří bydlí v jejich bývalém bytě, a na procházce na Anenském vrchu potkává pana Grüna, vysídleného Němce, kdysi jejich souseda. Je ve velmi špatném stavu, blázní a nedovede se zorientovat v době, ve které se nachází. Věru tak skutečnost války a minulosti dostihuje i hluboko v 50. letech. Není už tou pasivní pozorovatelkou, která se nechává vléci událostmi, která nehodnotí, pouze přijímá, nyní je ráznější dívkou, která sama děj aktivně iniciuje, když Grüna vleče do města do nemocnice a svůj vztah k němu, k lascivnímu, blouznícímu starci, vyjadřuje políčkem. 36

Jinak je tomu ve stejnojmenné povídce, kterou Sládková v roce 1959 uveřejnila v časopisu Host do domu č. 6. Konec, který je v knižní variantě vyřešen konstatováním policistů, že dědeček zemřel, se v časopisecké variantě odchyluje, když v té chvíli začíná nálet. Časopisecká verze oproti knižní pokračuje: „…potom se rozhučely sirény a hned padaly bomby. Všichni jsme strnuli, všichni jsme měli strach. A nezemřel v tom okamžiku jen dědeček. Dům rachotil, sesouval se odvrchu, cihly byly lehké jako peří, létaly. Pohřbily Julku a otce, Týnku a ženicha. Emilčin muž padl v sousední ulici s černým kabátem v náručí.“ I v tomto případě je povídka

38

Druhou skupinou povídek je dvojice textů, která není spojena existencí vypravěčky Věry. V titulní povídce Kráska s cejchem a v povídce Noc se objevují jiní hrdinové v jiném prostředí, avšak také poznamenaní prožitkem války. Autorka v jejich osudech zpracovala židovskou tematiku perspektivou přeživších. Hlavní postavou povídky Kráska s cejchem je Jaša, polská židovská dívka, která se po válce vrátila z koncentračního tábora. Její příběh je zachycen er-formou, odehrává se v chronologickém sledu událostí, které jsou prokládány útržkovitě sdělovanými vzpomínkami na předválečnou dobu a na chvíle v koncentračním táboře. Povídka je vyprávěna z perspektivy vševědoucího vypravěče, který zprostředkovává příběh, a před vnitřním duševním prostorem ostatních postav upřednostňuje prostor Jašiných myšlenek a emočních hnutí. Časová linka děje probíhá od doby války až po Norimberské procesy s válečnými zločinci, proti jednomu z nichž jede Jaša na nátlak svého ctitele, svědčit. Skutečný čas povídky je ale stlačen na dobu několika dnů kolem odjezdu, a v rámci nich jen na několik stěžejních okamžiků. Jedním z nich je okamžik, kdy Jaša svému příteli odhalí svá zranění po lékařských pokusech doktora Grubera, a tím se s ním hodlá rozejít, protože ví, že není schopná mít po experimentech s vaječníky děti, po kterých Bořek touží. Dalším z dějových posunů je večer v hotelu v Norimberku, kam Jaša přijela svědčit, a její rozhodnutí rozejít se s Bořkem. Muž postižený Gruberovými pokusy, kterého potkala v baru, je jí pouhou záminkou, prostředkem, jak Bořka opustit a zapomenout na něj v krátkodobém vztahu. Odchází proto s mužem strávit noc k jeho známé a ráno pak odjíždí do Čech, kde hodlá přijmout práci ošetřovatelky v sanatoriu. Průběh mezi těmito stěžejními pasážemi je zpomalován častou reflexí detailů, nevýznamných okolností a zaslechnutých, nepodstatných rozhovorů. Hrdinka Jaša je pomocí těchto prvků modelovaná jako nesoustředěná, psychicky poznamenaná bytost, jíž je život lhostejný. Podobná tesknost a beznaděj čiší i z šesté povídky nazvané Noc37, která probíhá v rámci několika nočních hodin, kdy se bdící Tomy setkává se svou bláznivou, válkou poznamenanou sousedkou Gretou. Utěšuje ji svou přítomností, v níž Greta touží vidět přítomnost svého zemřelého syna Adíčka. Noc, kterou oba společně s Tomyho přítelkyní Jaroslávkou a

dramatičtější než pozdější knižní varianta – přináší reálnou smrt do Věrčina okolí, což pro povídky v knize ani pro román tolik typické není. 37 Povídka Noc byla prvním prozaickým textem, který Věra Sládková publikovala. Vyšla v almanachu Dokořán v roce 1957 (Krajské nakladatelství v Brně), str.60-66, a obsah zůstal nepozměněn i v následujícím zařazení do povídkové knihy

39

s Gretiným manželem Šalamounem stráví, ukončují společnou snídaní v kuchyni. Greta se ze svého blouznění probírá, ale do beznaděje propadá Tomy, pohazující si v kuchyni s nožem, lhostejný k prosbám své přítelkyně Jaroslávky. Povídka je vyprávěna v první části v er-formě a vypravěč sleduje především duševní pochod houslisty Tomyho. Představuje jej jako zasmušilého židovského chlapce, který se ve vzpomínkách stále vrací do minulosti – k mrtvé Esterce. Zrcadlem jeho depresivního rozpoložení je v závěrečné části jeho přítelkyně Jaroslávka, která se stává vypravěčkou, a ichformou reaguje na Tomyho lhostejné, až sebedestruktivní zacházení s nožem. Šalamounovo závěrečné povzdechnutí >>„No tak,“ řekl spokojeně, „všichni jsou zase zdrávi.“<<

38

není

pravdivé, je pokusem o sebeklam. Je uvolňujícím povzdechem nad právě proběhlou náročnou nocí, vyjádřením spokojenosti nad Gretiným procitnutím, a úsilím přesvědčit sebe sama, že postižení všech ustoupilo. Dočasnost tohoto povzdechu je však zřejmá: ani Greta ani Tomy nejsou zdrávi, trauma způsobené válkou jim už nikdy nedovolí žít bez obav, s radostným očekáváním budoucnosti. Jejich myšlenky jsou ukotveny ve vzpomínkách na ty, které ztratili, na to, co během války prožili. V těchto dvou povídkách, které si jsou velmi blízké, pracovala Sládková specificky s kategorií času. Konkrétní čas příběhu je krátký – v případě Krásky s cejchem jde o několik dní, v případě Noci dokonce jen o několik hodin. Přesah přes prostor konkrétního času do vzpomínek však tvoří časovou rovinu mnohem širší, rozprostřenou dokonce do několika let. Jaša se vrátila z koncentračního tábora, kde ji drželi po několik let války, rekapitulované časové období, jímž se v myšlenkách zabývá, se tak rozšiřuje, stejně jako v případě Tomyho, který udává dokonce konkrétní časový údaj osmi let. Oproti Tomymu je Jaša v líčení uplynulých let sdílnější, Tomy se v myšlenkách k prožitým událostem vrací střídměji, a často skrze Gretu, jejíž ztráty jsou v příběhu zdůrazňovány. Fyzický prostor, místo, je v těchto textech méně podstatnou kategorií. Ačkoliv je vždy v náznaku určen – jde o Jašin byt, norimberský hotelový pokoj, pokoj milencovy známé, nebo Tomyho byt, který sdílí s rodinou Šalamounových, nic neovlivňuje. Příběh se odehrává především v myšlenkách a vzpomínkách jednotlivých postav a zápletkou je vždy stav jejich mysli a proces vyrovnání se s tragickou událostí.

38

Sládková, Věra: Noc. In: Kráska ss cejchem. Krajské nakladatelství v Brně, 1961. str. 95.

40

5.a.2) Typologie postav v Krásce s cejchem V osmi povídkách zařazených v knize se objevuje několik ústředních postav a mnoho jejich sekundantů, kteří jsou především běžnými vnímateli i nositeli tíhy dobových událostí. Nejvýraznější postavou, vypravěčkou šesti z osmi povídek, je Věrka, v první povídce ještě děvčátko předškolního věku, později osmiletá až devítiletá dívka a v závěrečné Cestě do Jeseníku dospělá žena. Nehledě na jméno hrdinky, která se objevuje v průběhu celého díla Věry Sládkové, má i jiné autobiografické rysy. Stejně jako autorka prožívá i ona svůj dětský věk v pohraničním městě Frývaldově, i ona přesídlí do vělkoměsta, kde prožije válku. Postava Věrky i spisovatelka přišly v dětském věku o matku a jejich otec se pak znovu oženil se ženou, která jim nahradila matčinu lásku i péči. Vzhledem k prožitku války pak Sládková ani v rovině obsahové nefabulovala, ale pracovala s osobními vzpomínkami a zkušenostmi. Do těch tedy vsadila postavu vypravěčky Věry, kterou modelovala podle představy o vlastním dětství – tento postup se ukazuje jako nejlepší princip, podle kterého Sládková postavu tvořila, neboť Věra, procházející celou autorčinou tvorbou, je v každém z příběhů postavou nejpropracovanější.

V prvních povídkách je nesmělým, plachým děvčetem, žijícím velmi osaměle. Záhy se čtenář dozvídá o tom, že ztratila matku, a stran otce je svědkem jeho nezodpovědného přístupu k výchově: první z povídek je zahájena otcovým příchodem do hospody a končí jeho vystupováním v ochotnické divadelní hře, jejíž přípravě se věnoval po celý čas příběhu. Stejně tak v dalších povídkách je jeho vztah k dceři definován jako cituplný, vstřícný, ale laxní a s nedostatkem zájmu. Jeho přítomnost je pro Věru jistě důležitá, v jedné životní etapě je to jediný člověk, který jí zbyl a který jí poskytuje sice chatrné, ale skutečné zázemí. Nicméně jeho role ve Věrčině životě není díky jeho stálé nepřítomnosti silná. Věra kromě složitých rodinných vztahů prožívá i nelehké období – do jejího života zasahuje válka, kterou si zpočátku neuvědomuje, s dětskou naivitou reflektuje jen změny v chování lidí, které zná, postupem času si však tragickou okolnost uvědomuje čím dál více. Zpočátku cítí jen smutek nad proměnami, kterým nerozumí: >>chtělo se mi plakat. Nemohla jsem snést to divné pohrdání Seppovo.<< Později však, když se válka dostane přímo do jejího denního života, prožívá úzkostné stavy: >>Pod dekou jsem si zaryla nehty do dlaně a bylo mi líto všeho. Chtěla jsem se vyplakat, ale ne tady, ne tady. Slabě sem doléhalo z ulice dupání nohou, křik, chtěla jsem se vyplakat, ale ne tady, mezi polámanými bezovými stromky, mezi mrtvolami a raněnými, kteří museli plakat ještě mnohem víc. Zavřela jsem oči, abych viděla

41

to, po čem jsem toužila. Abych viděla tu velkou, prohřátou svěží louku, jak na ní ležím a držím se pevných, živých stébel a jak pláču. Ale nebylo to možné. Louka se propadala pod mým tělem a já, kdoví na čem se stále zachycujíc a třeštíc oči na vymyšlenou jasnou oblohu, jsem se potila hrůzou.<< 39 Vývoj Věrčiny postavy v krátkých úsecích příběhu není zachytitelný. Proměnu lze zaznamenat až v poslední povídce, a to z důvodu celkové proměny vypravěčky: z dítěte je dospělá žena myslící v jiných intencích. Je to klidná, přemýšlivá dívka, nostalgicky prožívající opětovné setkání s místem, kde vyrůstala. V jejich starém bytě, kam ji pustí Řek, si vzpomíná na chvíle prožité tam s tetou Annou, stejně jako při občerstvení v hospodě na Anenském vrchu, kam na procházce dorazí. Setkání se starým Grünem, kterému je nakonec nucena vlepit políček, aby se ze svého bláznění probudil, se stává symbolem, stejně jako stav hlavní postavy Věry a tak i celkové vyznění povídky. Klid, probírání se vzpomínkami, rozloučení se starým životem, uzavření kruhu … to vše prožívá Věra během svého návratu do Jeseníku a poslední povídka je tak také epilogem, který chronologicky stavěnou knihu uzavírá. Skončila válka a skončilo i dětství – Věra je dospělou ženou uzavírající jednu dlouhou etapu svého života. Zajímavou postavou je Věřin otec, který vystupuje jen pod tímto označením a jeho jméno a příjmení není v povídkách, kde vystupuje, prozrazeno. Jako čerstvý vdovec je zaměstnán sám sebou a svým smutkem, a zapomnění a nové štěstí se snaží nalézt v ochotnickém divadelním herectví. Je vyobrazen jako prostý muž s minimální schopností sebereflexe (neuvědomuje si svou směšnost při šaškování v divadle) i hodnocení životních situací (nezájem o Věru, kterou nechává potulovat, nemocnou ji nechává o samotě doma, je rozzuřený kvůli prstenu, který mu vezmou jiní pozůstalí po dědečkovi). Jeho nejnápadnějším rysem je komickost, směšnost – je jakousi panoptikální postavou, vtipnou, ale dosti nevěrohodnou, protože v opozici k těmto rysům nestojí žádný skutečně lidský charakterový prvek. Je postavou jistě veselou, ale ve své přehnané čecháčkovské grimase postavou nedokonalou, neprokreslenou. Sládková v něm stvořila určitý typ, postavu, na kterou se dá odkázat. Oproti věrohodné a dokonale prokreslené postavě tety Anny a především Věry, působí otec panákovitě. Zdařilou postavou je zmiňovaná teta Anna, silný element provokující emoční projevy ostatních postav, je hybatelkou děje.

39

Sládková, Věra: O kozlíčkovi. In: Kráska s cejchem. Krajské nakladatelství v Brně, 1961. str. 78-79.

42

Dobrácká vesničanka popisovaná jako žena kyprých tvarů, s neskonalou výdrží, obětavostí a velkým srdcem, svou silnou osobností vytlačí postavu otce na okraj Věřiny (i čtenářovy) pozornosti. Věrka, citlivé, neprůbojné dítě, k ní vzhlíží a opírá se o ni jako o jedinou stabilitu svého života. Zdá se, že na matčinu smrt postupně zapomněla a sžila se s milou Annou, u které hledá náruč ve chvílích ohrožení a zmatku (mladíci z Hitlerjugend v Anenském vrchu, chvíle smrti dědečka v povídce V Jungmance). O jejich vřelém vztahu svědčí i Věřiny dialogy s dalšími postavami, které ji příběhem provázejí, jako například při rozhovoru s panem Wenigem. Na jeho otázku >>„Á, ty jsi ta listonošova, co ti umřela maminka?“ << Věra odpovídá >>„Ale pane Wenigu, to je přece hrozně dávno! Vy jste takový samotář, že ani nevíte, jak všechno utíká. Teď mám místo maminky tetu Annu.“ „Tetu Annu? A jsi spokojená, děvčátko? Je na tebe hodná teta Anna?“ „Teta Anna je moc hodná,“ řekla jsem.<< 40 A také časté odkazy k Anně, které procházejí Věřinou myslí, častěji než stručné odkazy k postavě otce, projevující se výpověďmi typu „tady jsme bydleli s tetou Annou“, „toto Anna dělávala“ atd., dokládají důležitou roli, kterou obětavá teta hraje v dívčině životě. Obětavost, nesobeckost a vřelá mateřskost, rozhodnost, vnitřní síla, energie, jsou opravdu nejsilnějšími Aninými charakterovými prvky. Ve chvíli svých narozenin, kdy tančí a zpívá, se dokáže odtrhnout od vlastní zábavy, aby se postarala o dřímající Věru, jako jediná pak pečuje o umírajícího starce, který ani není jejím pokrevním příbuzným, je otcem jejího muže, jenž se sám zajímá jen o děděný majetek. Sládkové se v ní podařilo plnokrevně vykreslit typ statné, dobrosrdečné ženy, který pak v románu Malý muž a velká žena nabude ještě na větším významu. Kromě Věry, tety Anny a otce, vyobrazila Sládková i mnoho postav, které jsou jejich sekundanty a tvoří především Věře s jejím nevinným dětským pohledem důležitou zpětnou vazbu. Takovými jsou například pan Wenig, mírumilovný Žid, postava holiče Seppa, mladíka zaslepeného idejemi Hitlerjugend, rodinní příslušníci, z nichž je každý jinak poznamenaný osobním životem a válkou, a v poslední povídce i Němce Grünna, který není schopen jako vystěhovaný zakořenit v Německu a vrací se, bláznící, do Čech. Všechny tyto postavy, vystupují-li v interakci s Věrou, jsou jejím zrcadlem, v němž je kromě jejího přímočarého vnímání událostí vidět i jejich náhled na ni v centru tohoto dění.

40

Tamtéž. str.43.

43

V postavě Seppa Sládková stvořila výrazný typ bezcitného, sobeckého a krutého mladíka, který v touze po vlastní nepřehlédnutelné důstojnosti, v touze po zviditelnění, podlehl nacistickým idejím, jež důsledně realizuje. Sepp je také ukazatelem podstatné lidské proměny, které podlehla v pohraničních oblastech většina z německých obyvatel: ze dne na den se ze sousedova syna stal člověk nenávidící společnost, ve které vyrostl, a již je ochoten bezdůvodně (jen z pozice nadřazeného) lynčovat. Proto se jeho zlost a netrpělivost, že ještě nedochází ke konfliktu, který je z Berlína slibován, vylévá i na Věru, jež je smíšené společnosti součástí. O střetu charakterů, z nichž každý jiným způsobem vnímá předválečnou atmosféru, vypovídá dobře následující ukázka – je dokladem toho, jak nesmyslným a nepochopitelným (tehdy dítěti, ale dnes i nám) procesem prošla maloměstská společnost. Jejími aktéry jsou kromě Věrky pan Wenig, Žid, bydlící v domě se zahradou naproti Seppovu holičství, a Sepp. Když Věrka pana Weniga poté, co uteče z kadeřnictví, kde dojde ke srážce se Seppem, navštíví, Sepp na ni do zahrady míří puškou, a kdyby jej matka nestrhla, vystřelil by na ni. Chování Věrky, která nezná kontext doby a nechápe, proč se Sepp takto chová, se odráží v chování pana Weniga, který není schopen jí náladu doby vysvětlit: přestože ji sám zná, ani on ve skutečnosti nechápe, proč se děje. >> Já jsem hned utíkala za panem Wenigem, nespal, výkřiky ho probudily a vystupoval z houpačky. „Pane Wenigu“, volala jsem úzkostlivě, „Sepp vypadl z okna! Mířil na mě puškou a jeho matka ho vyplašila!“ Pan Wenig se na mě díval ohromen. Vůbec neví, co říkám, pomyslela jsem si, vzala jsem ho za ruku a táhla jsem ho zahradou k brance. Před holírnou už byl hlouček lidí. „Počkej!“ zahřměl najednou pan Wenig. „Sepp na tebe mířil puškou a vypadl z okna?“ „Ano, mou vinou,“ volala jsem. Pan Wenig teď už také spěchal. „Nikomu nic neříkejte, nikomu nic,“ prosila jsem. „V životě jsem neviděl tak nevědomého človíčka,“ bručel, „aby volal, že je to jeho vina, když ho chce někdo zastřelit! Zatracený kluk!“

[ …] „Tak ty myslíš, že tím jsi vinna, když Sepp dostal chuť střílet?“ „Mířil na mne, pane Wenigu.“ „Proboha dítě, rozum se mi z toho zastavuje. Jak to myslíš? Myslíš tím, žes ho nějak vědomě vydráždila?“ 44

„Jenom jsem stála a nemohla jsem se hnout.“ „Dítě! Rozum se mi z toho zastavuje!“ Pan Wenig se ke mně sklonil a zkoumavě, starostlivě si mě prohlížel.<<

41

Proměna chování lidí, kteří spolu po léta žili v jednom městě, aniž by jim vadil jejich původ, je v tomto okamžiku předestřena před nevědomé dítě, které nemůže pochopit důvody, kvůli nimž se lidé, které zná, proměnili. Její nevinné hodnocení osob podle jejich charakteru, zde stojí v kontrastu k hodnocení, které si vynutila nová doba ovládaná nacistickou ideologií. Ve dvou povídkách je Věra obklopena členy vlastní rodiny. Oba příběhy čtenáře zavádějí do jiného prostředí, než ve kterém dívka doposud vyrůstala a odehrávají se také v jiném čase: hrozba války, která nad hrdiny zatím jen visela, se nyní stala realitou. Rodinní příslušníci jsou v povídce V Jungmance konfrontováni se smrtí nejstaršího člena rodiny. Na jejich reakcích, které Věra lakonicky přijímá a interpretuje, Sládková ukazuje charakter sobeckých a sebestředných postav, jež zajímá jen vlastní prospěch. Teta Julka, teta Emilka, její dcera Týnka, strýc Jaroslav i Věřin otec, se ve chvíli, kdy umírá nejstarší člen rodiny, zajímají jen o svůj aktuální stav a o dědicví, které jim zanechává. Postavy jsou vykresleny velmi stroze a jejich stručnými reakcemi je jen podbarvena atmosféra, která panuje mezi lidmi vzájemně si lhostejnými. Ze členů rodiny je nejvýraznější dvojice strýce Jaroslava a tety Valerie. Jejich vztah lety utrpěl a strýc si našel mladou přítelkyni, se kterou se s vědomím Valerie schází. Věrka je s tímto faktem seznámena ve chvíli, kdy ji teta Valerie posílá do kavárny, kde má strýc s dívkou schůzku. Věrka jej přesvědčuje, aby s ní odešel, protože dědeček se už nedožije večera – Jaroslav však odmítá a věnuje se dívce, která mu zřejmě hrozí rozchodem. Strýcova bezohlednost a tvrdost se projevuje zarputilostí, se kterou lpí pouze na svém osobním uspokojení, aniž by vnímal nechuť dívky, která už ve vztahu nechce pokračovat, utrpení Valerie, nebo okolnost smrti svého otce. Je však zároveň také postavou velmi nešťastnou, ubohou a trpící osamělostí, neopětovaným citem a duševním vyhasnutím. Jaroslavovo drama se rozvíjí v další z povídek, O kozlíčkovi, kdy je při náletu na město zničen dům, ve kterém bydlí jeho přítelkyně. Mrtvou ji přináší do bytu, kde čekají vystrašená Valerie a Věrka. Tam ji pokládá na gauč, ze kterého vykáže usínající dítě a oplakává ji. Cynicky pak gratuluje oběma: >>„Mělas štěstí, ženo,“ řekl k Valerii a pak se podíval na mne,“i ty, Verunko, mělas štěstí.“ << 42 Postavu Jaroslava, se kterou čtenář kvůli bezohledné a nemorální povaze nesympatizuje, zasadila Sládková do tragické situace, díky které nutí 41

Sládková, Věra: Zahrada. In:Kráska s cejchem. Brno, 1961. str. 46-47.

45

čtenáře přehodnotit jeho přístup k němu. Jaroslav je sice negativním hrdinou, ale více, než jeho lidské selhání, tu vystupuje jako „negativní hrdina“ válka, která je neodvratná a definitivní – nic po jejím zásahu už nelze napravit. Zbývá pouze neštěstí, které se nevyhýbá nikomu, ať se ve svém osobním životě chová jakkoliv. Nejsilnějšího vyobrazení tragédie, která se během války nevyhnula žádnému jednotlivci, dosáhla Věra Sládková v povídce Kráska s cejchem, kde je nositelkou tíhy osudu mladá dívka Jaša. Její příběh je dramatický. Za války byla v koncentračním táboře, kde si ji doktor Gruber vybral pro pokusy, kterým vystavil její ženské orgány. Operoval jí vaječníky a znemožnil jí tak mít v životě děti i žít normální partnerský život. Bořkovi, svému ctiteli, jednoho večera musí vysvětlit, proč s ním nechce žít, přestože jej má ráda.

>>Slzy jí tekly po tvářích. Neviděla před sebe, neviděla Bořka, ale věděla, že se na ni dívá s hrůzou. „Vidíš, nemůžeš mě milovat,“ řekla hlasem tak podivným, že by jej ani její vlastní matka nepoznala, „podívej se dobře, podívej se.“ Obě stehna i lýtka měla propadlá do hlubokých podélných jizev, přetínaných velkými švy. Jizvy byly hluboké a rudě fialové, švy nad nimi bílé a vystouplé jak můstky.<< 43 Mladá dívka je svým fyzickým znetořením diskriminovaná a svoji výlučnost, kterou nazývá mrzáctvím, silně pociťuje. Ke svému tělu přistupuje jako k pokusné schránce, už si ho neváží, naopak svou tělesnost popírá, chodí zahalená v dlouhé pláštěnce a opovrhuje svým ženstvím (nazývá své pohlaví pavoukem). Přestože touží po lásce, odmítá ji, protože není s to rozlišit ji od soucitu. Podezírá z něj Bořka, který přestože se dozví, že Jaša nemůže mít děti, zůstává s ní. Vnitřní boj, který Jaša svádí, se pohybuje v rozmezí naděje (když s Bořkem stráví noc) a zamítnutí (když odejde s podobně postiženým člověkem, který je jí prostředkem, jak Bořka opustit s menší bolestí). Jaša je nevyrovnaná, střídavě pociťuje naději a touhu po odplatě (když se rozhodne svědčit proti Gruberovi) a zároveň se ji stále snaží potlačovat. Sama se rozhoduje nebýt šťastná, poddat se svému utrpení a nežít plnohodnotný citový život, přestože jí jej Bořek i nemocný známý nabízejí. Jaša je rozhodnutá nečinit ze svého neštěstí ještě neštěstí jiných lidí a stahuje se hlouběji do sebe, je cynická, uzavírá se před pomocnou rukou blízkých lidí a nakonec se rozhoduje odjet do sanatoria a pečovat o nemocné děti. Prožité utrpení, hrdinčina rozpolcenost, poznamenaná mysl neschopná uzavřít minulost a začít nový život, činí Jašu blízkou jiné slavné hrdince – Lustigově Ditě Saxové. Oběma je 42 43

Sládková, Věra: Zahrada. In: Kráska s cejchem. Brno, 1961. str. 81. Sládková, Věra: Zahrada. In: Kráska s cejchem. Brno, 1961. str. 112.

46

společný determinující zážitek, který nejsou schopny překročit, obě se brání žít život a zapomenout na hrůzu války. Obě provází smutek a lhostejnost k životu – Dita volí jako východisko oběť definitivní, Jaša svůj život obětuje pomoci druhým. Podobné postavy vykreslila autorka také v povídce Noc. Válkou poznamenané osudy tu nese pomatená Židovka Greta, i ústřední postava Tomyho, kterému válka vzala milou. Tomy je mladíkem, který i přes několikaletý časový odtup nedokáže nalézt novou víru v budoucnost a utápí se ve vzpomínkách. Je deprimovaný, melancholický a ztratil úctu k vlastnímu životu. Jeho závěrečná hra s nožem, při které neposlouchá ani prosbu přítelkyně Jaroslávky, o něm vytváří stejný obraz jako o Jaši nebo Ditě Saxové: život je mu lhostejný. Stejným válečným posttraumatem trpí Greta, pro kterou se život stal také už jen trýznivým probíráním vzpomínek na mrtvého syna. Greta se střídavě poddává hysterickým poryvům pláče a o chvíli později agresivním projevům zloby, neschopna nalézt linku vyrovnaného psychického stavu. I v tomto případě se její manžel Šalamoun mýlí, když říká, že bude dobře, protože >>„židovky nejsou – hm, choulostivé.“<< 44 Gretin stav je přežívání v minulosti, který už zjevně nepřekoná. Sládková v postavách Jaši, Grety a Tomyho vytvořila hrdiny plné smutku, beznaděje a sebezapření. Jaši vetkla rysy silné osobnosti, která poznala utrpení, není s to jej překročit, ale ještě vidí svou budoucnost: v sebeobětování, kterým může odčinit vlastní zbytečnost (nesplní nikdy mateřskou povinnost). Ještě horší následky má válka na Gretu a Tomyho, kteří už zjevně nejsou tak silnými osobnostmi: ani jeden z nich své budoucnosti nevěří a nebylo by divu, kdyby oba svůj nihilismus řešili sebevraždou. Nůž v Tomyho rukách k tomu odkazuje. Stigmatizující hrůza války v těchto povídkách vyplynula na povrch, když autorka dokázala podat osud obyčejného člověka, jedince, na němž se nedají demonstrovat žádné naděje nového, poválečného života, nové, radostné společnosti, ale jen zmařený osud. Sládková v postavách těchto hrdinů vytvořila obraz, který je možno považovat za příklad nového pojetí reflexe války, za vytvoření nové optiky pohledem na jeden individuální osud. Tím se připojila k autorům, kteří vytvořili novou perspektivu, z níž sledovali lidské osudy za války a tím i druhou vlnu válečné literatury.

5.a.3) Námětová pestrost Krásky s cejchem Ve svém debutu Věra Sládková předestřela několik vypravěčských a tématických rovin. Vybrala do své knihy povídky, které jsou spjaty jedinou vypravěčkou – Věrou – i povídky,

44

Sládková, Věra: Noc. In: Kráska s cejchem. Brno, 1961. str. 93

47

kde figurují jiní hrdinové s odlišnými osudy, které s předchozími propojuje zážitek války. Oproti povídkám, kde vystupuje Věra, a které jsou díky dětské optice vnímání událostí vřelé a velmi jemné, jsou zbylé povídky založeny na existenciálním prožitku postav, které se společnosti odcizily vlivem válečných událostí, které deformovaly jejich psychiku. Existenciální atmosféru povídek bude Sládková dále rozvíjet ve svých následujících povídkových knihách, především v Otázkách kočky, kde se v tomto duchu zaměří na příběhy utlačovaných žen. Autorčin zájem o ženskou tematiku je ostatně pozorovatelný už zde, když do centra pozornosti klade příběhy ženských hrdinek, jakými jsou Věrka, Jaša, nebo teta Valerie. Postava Věry se pak stane ústřední postavou románové trilogie. Povídkový soubor Kráska s cejchem je tak možno vnímat jako předzvěst autorčiných osobních témat: autorka zde naznačila, jakými směry se její tvorba bude ubírat. Načrtnutému rozvrhu pak dostála a celé její zbylé dílo je novou, další, pokračující formulací otázek a námětů, kterými se zabývala už ve své prvotině.

48

5b) Románová trilogie Věry Sládkové v širším kontextu Stručný půdorys románu, který po dobu několika let vycházel v menších celcích45, byl načrtnut už v prvotině Věry Sládkové, v povídkovém souboru Kráska s cejchem. V několika textech se tu čtenář setkal s postavou vypravěčky Věry, s jejím životním prostředím ve Frývaldově a v Brně, s dobovou atmosférou, se členy její rodiny. Přestože o nich bylo pojednáno v předchozí kapitole, je nutné se k nim i v tomto oddílu vrátit, neboť Sládková základní kostru příběhu, o kterém napovídaly povídky ze života malé Věry, změnila a rozpracovala v monumentální rodinnou kroniku. Některé z postav, se kterými se čtenář setkal, už v prvních textech definovala jako postavy s cele, pevně utvořeným charakterem, s jakým přešly i do následujícího díla, jiným, jako například i stěžejní Věrce, však úlohu pozměnila a jejich charakter variovala. Vzhledem k její úloze v trilogii i v předchozí a následující povídkové tvorbě, zahájím tento oddíl exkurzem do problematiky literatury s dětským vypravěčem, budu se věnovat jeho funkci v textu, i hranici, kterou přechází v případě mezí literatury pro děti a mládež a literatury pro dospělého čtenáře.

5.b.1) Dětský vypravěč Užití vypravěče v dětské osobě v literárním díle určeném dospělému není typické, není však výlučným specifikem díla Věry Sládkové. Naopak, tzv. dětský aspekt užívali mnozí čeští autoři, z historie připomeňme především Boženu Němcovou, Karla Poláčka, Vítězslava Nezvala aj. Od 50. let 20. století pak bylo využití dětského aspektu dokonce častým řešením autorovy publikační nesvobody, případně jeho osobním únikem do světa fantazie, který nebyl napadnutelný oficiální kritikou, a objevovalo se hojněji. Josef Prokeš v knize Dětský svět v české próze 60. let 20. století charakterizuje situaci následujícím způsobem: „Druhá světová válka a stalinský režim padesátých let vyvolaly v české společnosti krizi lidské identity, neboť relativně stabilní měřítka lidskosti i morálky se rozkolísala a literatura […] byla nucena se podrobit ideologickému tlaku a v důsledku toho podlehla deformacím. […] V naznačené situaci nabyl v české próze na aktuálnosti dětský aspekt, již výrazně sémanticky konstituovaný ve smyslu idylické hlubiny bezpečnosti: právě v dětské perspektivě, v emocionalitě, imaginaci, fantazii, v bezelstné bezprostřednosti a

45

První část Poslední vlak z Frývaldova vyšel jako novela v roce 1974, druhá část jako Pluky zla o rok později, 1975. Závěrečnou část nazvala Sládková Dítě svoboděnky, nevydala ji samostatně, ale vřadila ji k oběma předchozím novelám, které částečně přepracovala a zcelila v trojdílný román Malý muž a velká žena (1982).

49

hravosti nalézali někteří autoři i jejich čtenáři ozvláštňující prizma nazírání skutečnosti a tolik potřebnou životní ukotvenost.“46 Prokeš argumentuje potřebou katarze, kterou autoři existující v tíživých totalitních podmínkách potřebovali a nalezli ve stylizaci vypravěče jako dětského hrdiny, jeho imaginárního dětského světa, který tvořil tolik potřebný protipól dospělého světa dějinných idejí. Dětský aspekt pomáhal rozšiřovat prostor svobodného literárního projevu první poloviny 60. let. Prokeš ve své studii vytkl především optimistický dětský svět Jindřišky Smetanové (1923), Hany Proškové (1924), Hermíny Frankové (1928), osamocený svět Aleny Vostré (1938-1992), nehybný dětský svět Jiřího Frieda (1923), uloupený dětský svět Karola Sidona (1942), úzkostný Ladislava Fukse (1923-1994) a groteskní dětský svět Bohumila Hrabala (1914-1998). Jejich tvůrčí motivaci charakterizoval jako touhu „skrze perspektivu dětství pronikat k vlastní identitě, k osobité sebereflexi, která vidí vše ve vyhraněných dimenzích a navíc může vyslovit soud nad dospělou skutečností, soud pro svou bezelstnost neúprosný.“47 Do kontextu těchto děl, která obsahují dětské prvky, se pokusím v této kapitole vřadit románovou trilogii a povídky, ve kterých v díle Věry Sládkové vystupuje vypravěčka Věra.

Abychom mohli literární text specifikovat jako text s dětskými prvky, který však dětem není určený, musíme jej proti množině literatury pro děti a mládež, vyznačující se typickými rysy, vyhranit. Touto otázkou se zabýval v tehdy ještě československé literární teorii František Miko, v české pak Oldřich Uličný. Jejich terminologie a rozčlenění se budu v následujícím textu držet. Po rozlišení literatury pro děti a literatury pro dospělého čtenáře, která však obsahuje prvky dětské literatury, se zaměřím na rozbor prvků, které dílo Sládkové obsahuje a následně na kontext děl jiných autorů, ve kterém se její práce pohybuje.

Vymezení obsahu a rysů literatury pro děti a mládež Literatura pro děti a mládež se vyznačuje typickými prvky, které lze souhrnně charakterizovat jako „respektování zájmů dítěte“. Těmi jsou například přihlédnutí k dětské psychice, jejím přáním a potřebám, které se nejvíce odrážejí ve stavbě příběhu (strhující fabulace, výstavba syžetu, očekává se, že napínavý příběh bude završen šťastným koncem), ve výběru postav, jejichž povahokresba musí oscilovat mezi zcela dobrým, kladným hrdinou (který se může nanejvýše zmýlit a mýlkou utvořit zápletku příběhu, případně se 46 47

Prokeš, Josef: Dětský svět v české próze 60. let 20. století. Brno, 2003. str.185 tamtéž, str. 192

50

z převážně kladného hrdiny vývojem stane zcela kladný hrdina) a hrdinou záporným. Černobílé vykreslení postav je také přizpůsobeno dětskému vnímání, které ještě není natolik vyspělé, aby se zorientovalo ve složitých motivacích jednání, jež jsou typické pro hrdiny tvořené pro dospělého čtenáře. Dítě těžko přilne k postavě, která je ve svém jednání rozpolcená a kromě dobrých vlastností se vyznačuje i vlastnostmi špatnými. Didaktickým účelům tato potřeba slouží také: jednání ústřední postavy, kladného hrdiny, ke kterému mladý čtenář automaticky přilne, jej pak snadno vede k utvoření názoru na to, co je správné a jaké modely chování by mělo volit. Další prvky, které autoři literatury pro děti rozvíjejí, charakterizuje Uličný následujícím způsobem : „motivicky, tematicky, syžetem, kresbou postav a ideovým záměrem i vyzněním a samozřejmě jazykem a výstavbou textu podporovat a podněcovat psychické rysy dětství a mládí, jako je aktivita, smysl pro humor, tendence ke kamarádství a přátelství, soucitnost, mravní, estetické a noetické cítění včetně snah po sebepoznávání, tvůrčí činnosti, touha po dobrodružství, sebeprojekce do světa zvířat a animace prostředí, smysl pro spravedlnost, autentičnost dítěte, jeho smysl pro harmonii a mn.j.“.48 Přidejme k tomu ještě dětskou potřebu hry a uplatnění fantazie (která se často z fabulační oblasti přenáší do oblasti jazykově stylové – jak se děje v dílech Olgy Hejné, Aloise Mikulky, Miloše Macourka aj.), častou a oblíbenou antropomorfizaci věcí a zvířat v textech pro děti, jazykovou hru a komiku, práci s nonsensem, který mladé čtenáře baví (vtipné pojmenování postav: Pidižvík Veliký, nebo nomen omen – zvěrolékař Slepička) až po mez frazeologických a lexikálně hravých deformací (texty O. Hejné). Také jazyk, styl a výrazové prostředky jsou přizpůsobeny věku a přání čtenáře. Je samozřejmé, že jazyk nesmí být komplikovaný, požadována je srozumitelnost, čtivost, svěžest, mluvnost, časté, dynamické dialogy, vše, co činí text rychlejším a dynamičtějším. Jeli hrdinou knihy pro děti dítě, je důležitá autentičnost jazyka a stylu dítěte, užití dětských lexikálních a frazeologických prostředků, nespisovné výrazy užívané dětmi. Typické bývají v lexikální rovině citoslovce, částice, prostředky, které děj oživují a pomocí dětského vyjadřování mladému čtenáři i přibližují (jaujaujau, toto bóóólííí!). V literatuře pro starší děti se lexikální rovina postupně více přibližuje textům psaným pro starší publikum, dávka naivity a nevážnosti je v nich však stále obsažena (dívčí romány pro dívky nebo dobrodružné knihy pro chlapce věku 10-12 let). U vlastních jmen, především antroponym, je pak žádoucí užívat jména, která dětský svět evokují: podle věku dětského čtenáře se pojmenování nejprve odráží v užití zdrobnělin, od

51

hrdinů jako je např. králíček Jácíček, žabák Pepík, přes fantastické postavy jako je Vochomůrka, Rákosníček, polofiktivní postavy – princezna Jasněnka, později hrdiny, kteří prožívají dětská trápení (Metráček) nebo dětskému čtenáři zprostředkovávají dobrodružství (Tom Sawyer). V syntaktické rovině autentičnost tvoří například neumělá stavba vět a souvětí, užití spojovacích prostředků typu že aby, když tak a dalších.

Uvedené rysy vyplývající ze základních psychických rysů adresáta literatury pro děti nazval František Miko, literární teoretik zabývající se literaturou pro děti, ale i jejími přesahy, dětským aspektem. Souhrnem jej definuje jako „dětské videnie a hodnotenie světa a života, jako ono vyplýva z úrovne a charakteru detskej psychiky a osobnosti.“49 […] přičemž však v dětském aspektu vidí víc než pouhé dětské hledisko: „detský aspekt značí svôjbytnosť a svôjprávnosť detskej osobnosti, právo na vlastné záujmy a ich uplatňovanie, na vlastný priestor, vlastný svet, na vlastný pohyb, konanie, reč.“.50

Rysy literatury pro děti a mládež ve vztahu k dílu Věry Sládkové Dětskou literaturu od literatury pro dospělého čtenáře tedy odliším, zaměřím-li se na postavu, která nese děj a na formu a prostředky, jimiž interpretuje obsah příběhu. Přestože hrdinka textů Věry Sládkové věkem splňuje kritérium hrdiny dětské literatury, nesplňuje další požadavky kladené na text určený nedospělému čtenáři. Není klasickou kladnou hrdinkou – její charakteristika vnější ani vnitřní nenapovídá, že by byla postavou výjimečnou tak, aby mohla mladého čtenáře zaujmout. Jde o obyčejnou osmiletou dívku, která by pak mohla prožívat neobvyklá dobrodružství, ale ani toto kritérium není splněno – Věrčin život je naplněn běžnými denními událostmi, které ozvláštňuje jen neakcentovaný prožitek války. Fantazie, hra ani komika nepronikly ani do syntaktické ani do lexikální roviny – nejblíže ke komice má příjmení jednoho z hrdinů, otce, Josefa Pumplmě. Užití tohoto komicky znějícího jména je ale spíše součástí jeho charakteristiky (nomen omen) než 48

Uličný, Oldřich: Prostor pro jazyk a styl. Praha, 1987. str. 11 Miko, František: Hra a poznani v detskej próze. Bratislava, 1980, str.9. 50 Tamtéž. Dětský aspekt, přestože je definován jako termín, však inklinuje ke změnám, jedná-li se o literaturu určenou starším dětem. Aspekt je pak často označován jako „aspekt mladých“ nebo „aspekt nedospělosti“, atd. Diskuse o tento termín ještě nebyla uzavřena, pro účely této práce se však budu přiklánět k termínu „dětský aspekt“, neboť důležitější než zcela přesné vymezení je v tomto případě srozumitelnost. V prvních povídkách je navíc vypravěčka Věra opravdu dítětem, které ještě neuplatňuje pohled na svět rozpolcený dospíváním a dětská naivita v něm převažuje. Termín „aspekt nedospělosti“ by bylo vhodné užívat v případě pozdějších prací, kde už je Věra v čase konce války dospívající dívkou – jak jsem však uvedla, terminologická proměna je pro tuto práci méně důležitá než srozumitelnost. Problematikou nepřesné definice aspektu se zabývá O. Uličný v knize Prostor pro jazyk a styl. 49

52

prostředkem zaujetí dětského čtenáře. Ani stylistika a užitý jazyk nejsou pro dětský svět typické. Styl se sice prokazuje srozumitelností, svěžestí, „čtivostí“, ale na úkor mluveného slova, které dětskému čtenáři děj dynamizuje, je zde užito mnoho reflexí a přemítacích pasáží zpomalujících děj, které ocení jen čtenář dospělý.

Naskýtá se však ještě jedna kategorie v rámci literatury pro děti a mládež, kam by se próza Sládkové dala řadit, a to specifická kategorie literatury pro děti, pro dospívající dívky, tj. dívčího románu. U tohoto žánru není třeba užívat ani jazyka ani stylistiky ani obzvláště napínavého, dobrodružného děje, který by měl poutat dětského čtenáře, zásadním požadavkem pro tento žánr je pouze dívčí hrdinka a exponovaná citová problematika řešená v konfliktní situaci atraktivní pro dospívající dívku. Avšak ani tato kritéria románová trilogie a povídky Sládkové nesplňují. Dětské čtenářky dívčích románů charakterizuje především fakt, že jsou většinou mladší než hrdinky čtených knih. Primární požadavek, se kterým přistupují k dívčímu románu je totiž dozvědět se něco ze světa starších dívek, ukojit představu o nových citových zážitcích, případně tématech, které jejich věk provázejí. Osmiletá Věrka, přestože v průběhu trilogie vyzraje, tedy typickou hrdinkou dívčího románu není. Ani její prožitky nejsou tematice, kterou zpracovává dívčí román, podobné. „Exponované citové problematice“ má nejblíže epizoda Věrčiny dětské lásky k vojákovi, případně její první známosti v závěru románu. Prostor pro tyto epizody je však v románu minimální a požadavky čtenářky dívčího románu by neukojil. Požadavky na literaturu určenou dětem ani požadavky na literaturu určenou dospívajícím dívkám tedy žádný z textů, který vypráví dětská vypravěčka Věra, i přes prvotní dojem, jaký povídky a kniha vzbuzuje, nesplňuje.

Literatura pro dospělého čtenáře obsahující rysy dětské literatury Užívá-li literatura určená dospělému čtenáři prvky literatury pro děti, operuje s dětským aspektem. Vybírá si z něj však jen jednotlivé potřebné prostředky - může užívat formálních prvků (jazyková, stylistická rovina) nebo struktury příběhu (pohádka), případně může zvolit vypravěčem nebo ústřední postavou fantastického tvora, zvíře či dítě (tedy vypravěče a postavy vyňaté z literatury pro děti). Posledně jmenovaný případ, který nás ve vztahu k dílu Sládkové zajímá nejvíce, komentoval J. Kopál v knize Literatúra a detský aspekt, kde píše, že jde vždy o „…autorovu anticipáciu detského príjemca, zakódovanú v štruktúre textu.“

53

Dítě má být subjektem, nikoliv objektem autorovy literární výpovědi, jedná-li se o literaturu určenou dítěti. V opačném případě, v literatuře pro dospělé, která operuje s aspektem dětství, dítě není subjekt, protože struktura, žánr, poslání, stylistika ani užití výrazových prostředků textu (případně jen některé z nich) není zaměřena na dítě, podsouvána dítěti, ale naopak dospělému. Dítě je v těchto textech objektem, který je sice vnímatelem, vypravěčem, ale uchopeným zvenčí, a jeho jazyk, případně zájem o určité situace, je jeho věku nadhodnocen. Uchopení skutečnosti, kterou dítě vnímá v deformované podobě přizpůsobené vlastní vyspělosti myšlení, je v dílech určených dospělým přizpůsobeno více staršímu čtenáři než věku dítěte. O. Chaloupka o tomto rysu píše, že „pohled na svět zdola, tj. z pozice dítěte, je vždycky literární licencí autorovou – není to tedy pohled samotného dítěte.“51 Tuto licenci, záměr, pak autor může využít ke sdělení dospělému čtenáři pomocí popisu světa, jaký jej vidí nedospělý člověk. Rozdíl mezi textem pro dospělého a textem pro dítě, kde je hlavním hrdinou dětská postava, je tedy v tom, jak se autor dítěti přiblíží – v literatuře pro děti se snaží o co nejbližší přizpůsobení myšlení dítěte, v literatuře pro dospělé je tato potřeba malá. Důležitější než vplynutí do dětského myšlení je zde „naznačení, vyobrazení“ dětského myšlení. Tento fakt je kromě jazykové a dějové konstrukce nejnápadnějším znakem, kterým se text pro děti a text pro dospělého kalkulující s hrdinou dětským, liší. Dějová linka je pak v případě textů pro dospělé jednoznačně složitější, spletitější a řečeno jazykem barevného spektra vícebarevná oproti dětskému schematizujícímu černobílému rozvržení postav a jejich motivací. Například postavy, jejich příběhy a jednání, které se objevují v textech Věry Sládkové (teta Anna, otec Pumplmě, Sepp aj.) jsou pro dětského čtenáře do věku zhruba třinácti let zcela nezajímavé – děj je oproštěn o dobrodružství, reflexe převažuje nad dějem, postavám se zdánlivě nic nepřihodí, jsou to běžní lidé s kladnými i zápornými vlastnostmi, chybí zde akční dialogy, jejich hovory jsou posunuty do roviny každodenního dění. Teprve staršího čtenáře zaujme obraz života běžných lidí v době války, vykreslení obyčejných lidí s lehce panoptikálními rysy, jejich představy, přání, víra, relativizování ideálů a přání atd. Uličný tento rozdíl nazývá projevem dospělého antropocentrismu oproti dětskému egocentrismu.

Jazyk a styl, které texty pro dospělé s dětským vypravěčem v převážné většině užívají, jsou většinou charakterizované jako „svěží“ a „mluvené“, operují s přímočařejším vyjádřením,

54

nejsou komplikované, jsou čtivé. Viditelně zde dochází k přiblížení k dětskému světu – texty pro dospělé, které pracují s dětským vypravěčem, se snaží sugerovat dětský svět nejen ústřední postavou a jejím vnímáním, ale i volbou jazyka a stylu, který navozuje atmosféru textu dětského (mluvenost a svěžest, stejně jako čtivost, jsou požadavky na styl literárního díla pro děti). Výrazové prostředky jsou však voleny jinak, než je tomu u literatury dětské. Většinou jsou přizpůsobeny slovníku a vyjadřování dospělého, pokud se však nejedná o díla, která si porušení pravidel užití jazyka nebo přímo experimentální vyjádření na základě jazykové hry a komiky nekladou za cíl (texty P. Boška, I. Vyskočila). Jak bylo dokázáno zde i výše, splňuje prozaická tvorba Věry Sládkové jednoznačně kritéria tvorby pro dospělého čtenáře, nikoli pro dětského adresáta.

Rozpětí prózy s dětským aspektem určené dospělému čtenáři Odlišíme-li literaturu pro děti a literaturu pro dospělé, která operuje s podobnými prvky, můžeme pak literární text vřadit do kontextu prací jí podobných a hodnotit jeho úroveň.

Literární text s dětským aspektem, se může k dospělému čtenáři obracet pomocí a) OBSAHU - jehož interpretace bývá zprostředkována vypravěčem charakteristickým pro dětskou literaturu, který reflektuje okolní svět a vypovídá o něm k dospělému b) FORMY - pomocí jazyka, který vypravěč (dětský nebo i dospělý, případně nevyjádřený, vševědoucí vypravěč) užívá c) KOMBINACÍ OBOU - kdy určení textu jako prózy pro dospělého záleží na jediném z vytčených rysů (např. obsahem je text o dítěti, vypravěčem je dítě, formální prostředky jsou užity jako pro text dětský, ale téma a poselství je dětskému čtenáři vzdálené)

Případ tvorby Věry Sládkové můžeme zařadit k bodu a) a charakterizovat vypravěčku, dívku Věru, jako dětského vypravěče, který nepoužívá výrazně dětský jazyk, jehož reflexe skutečnosti a okolního dění je ale výrazně dětsky naivní. K autorům, kteří tento princip tvorby užívali, můžeme řadit například Boženu Benešovou (1873–1936) a její knihu Don Pedro, Don Pablo a Věra Lukášová (1936). I zde je rozvíjen příběh dětské vypravěčky Věry, který je svým významem zřetelný jen dospělému čtenáři.

51

Chaloupka, O: recenze Mikovy knihy, časopis Zlatý máj, 1971, str.501.

55

Odkazy k válce nebo jen skrytě vyjádřený fakt obtěžování dívky starým sousedem, se odehrává na pozadí jejích dětských her a šarvátek.

Božena Benešová – Don Pedro, don Pablo a Věra Lukášová. str. 80-82: >>A kdyby nebyla kráčela touto přesmutnou cestou též, ani bolest by k ní neměla přístupu, jenom hněv a lítost nikdy nedobouřená pro syna, který se zapletl s prodavačkou a oznámil jí nevyhnutelný sňatek zrovna pět dní před tím, než se konal. Ó živote, strastiplný živote, kolik bolu neseš každému a kolik zvláště srdci mateřskému! A teprve v tomto zabarvení lítostivém a hněvivém byla paní Lukášová dojata doopravdy […]. Věra se nenamáhala vynutit slzy, které nepřicházely. Bylo jistě pravda, že by její život byl jinačí, kdyby tatínek s maminkou žili dodneška, možná že teplejší, možná že zajímavější – ale možná že také ne. Vždyť ti dva by ji teď hlídali jistě mnohem přísněji, než může stará babička […]. „Já ti chci něco říci, Věro,“ odhodlala se babička téměř slavnostně, když již chvíli seděly na bílé lavičce pod bílou břízkou a rudé světlo jim kmitalo před očima. Věra způsobně naklonila hlavu, čekala minutu, čekala dvě, ale když babička pořád nezačínala a lucerna stále tak stejně blikala, myšlenky se jí roztoulaly nadobro. A tak se stalo, že přeslechla první dvě věty. „…můžeš si snadno představit, jak jsem trpěla jeho smrtí, ale nemůžeš si představit, jak pevně se cítím dosud s ním svázaná. A zde u jeho předrahého hrobu ti pravím, že jsem se vždycky snažila milovat i tvou maminku […].“ Věra klátila neposednýma nohama […] „Jak to bylo s tatínkem, to vím dávno a dobře, ale jak to bylo vlastně s mámou?“ zeptala se víc té rudé lucerny než babičky. „Co? Co jak bylo?“ a tenký hlas paní Lukášové se vyplašil, přeskočil a trochu zdrsněl. Snad to děvče již nevětří! Vždyť je mu jedenáct let! Jaká by to byla zkáza, jaký hřích a vůbec.<< Výňatek z novely B. Benešové je dokladem stejného typu literárního textu, jako vytvořila Sládková. Benešová také předkládá příběh dětské postavy, Věry Lukášové, který přestože operuje s nedospělou hrdinkou, je určen dospělému čtenáři. Jen jej totiž zaujme vypravěčský postup, který je veden v er-formě vševědoucím vypravěčem, který interpretuje myšlenky a dojmy všech postav, které dějem procházejí, který vstupuje do jejich myšlení a přestupuje o chvíli později do myšlení jiné postavy (v ukázce nejprve interpretuje babiččiny vzpomínky, poté pozoruje chování Věry, interpretuje její myšlenky, pak dialog obou, nakonec znovu vstoupí do nitra paní Lukášové a předestírá její obavy z předčasné vyspělosti vnučky Věry). Stejně tak popis vjemových reflexí upřednostněný před dynamickým dějem jsou postupem spíše literatury pro dospělého adresáta než pro dětského čtenáře, a taktéž jazyk, který téma

56

novely, už dostatečně neprůhledné, složité a pro dítě neatraktivní světu dětského adresáta nijak nepřibližuje. Tato novela přímo předchází dílu Věry Sládkové, a i když je v obou případech k reflexi světa, příběhu, události, použito dětského hrdiny, jsou určeny dospělému čtenáři.

K bodu b), který je k dospělému čtenáři naopak směřován obsahem, formálně ale užívá prvky charakteristické pro dětské texty, můžeme řadit např. dílo Ivana Vyskočila (1929-2005) nebo Pavla Boška (1932-1980). Pro ně je typická v lingvistické rovině jazyková hra a využívání rysů dětské zdrobnělosti, říkankovitosti, ve stylové rovině pak dětská komika a v mnoha případech i vyobrazení dětského světa fantazie v textech. Jejich téma je však určeno dospělému čtenáři, nikoliv dětskému.

Ivan Vyskočil – Kosti. str.17 – 18: >>Ten člověk, nevím už, jak se jmenoval, zkrátka já, byl jsem zaměstnán jako pomocný průšvihář. To se totiž vědecky zjistilo, že je velice neekonomické, má-li být při každém průšvihu zjišťován jeho skutečný původce. Zdražuje to provoz a bere to těm, kdo průšvihy působí, sebevědomí a chuť do další práce. Tak při každém větším podniku bylo zřízeno patřičné průšvihové oddělení. Zaměstnanci toho pomocného oddělení brali všechny průšvihy, způsobené podnikem a v podniku, na sebe, stěžovatelé se jim vystěžovali a vynadávali a všechno bylo v pořádku. […] S Eliškou jsem se seznámil ve službě. Byla stěžovatelkou (bylo zjištěno, že je neekonomické, aby si stěžoval na všechno každý jednotlivě, proto byla při větších podnicích zřízena pomocná stěžovací oddělení s pomocnými stěžovateli-telkami) a jako taková měla povinnost mi spílat a snad i povinnost na mne vztáhnout ruku, deštník nebo hůl, ale Eliška nikdy!<<

Ivan Vyskočil – Malé hry. Meziřeči. str. 215: >>Kterápak to je, ta matka!

Tamhleta ve čtvrté řadě vlevo. Ale to je přece ta slečna, co jste s ní měl schůzku u šatny? Skutečně! Dovolte slečno, abychom vám i vašim dvojčatům popřáli hodně úspěchů v životě i v zaměstnání. A co šťastný otec, copak ten dělá?No tak, otče, přihlaste se! No tak, tatíčku, čekáme. Aha ho! Vidíte ho! << 57

Pavel Bošek – Redutání. str.55: >>Slabé nožičky dětí-zvířátek nevydržely. Děti-zvířátka odlétaly na všechny strany, žel jen z malé části do publika ke svým rodičům. Marně se Martínek snažil vysvětlovat, že šlo o živý obraz, znázorňující, jak sám pestrý život rozvál děti-zvířátka do všech koutů světa, aby dělaly dobro. Ještě týž večer byl nucen odevzdat klíče od osvětové besedy učiteli Podanému, o němž je dodnes přesvědčen, že točnu spustil právě on, aby získal další funkci. […] Ke stolu si přisedl upocený voják. Chvíli na sebe oba hleděli, až vojáček, patrně nějaký mluvka, prolomil hráz ostychu. „Do boha!“ a uvolnil si opasek. „Bodejť by ne,“ řekl Martínek souhlasně, „taky jsem byl voják. […] Jenomže dřív to bylo úplně jiný. Kdepak hledat na frontě hospodu, široko daleko byla step. Kdepak, domov je domov. Dejte sem pivo.“ „Boha jeho!“ poslouchal voják. „Člověk na vošklivý zapomene a zůstane jenom to hezký.“ Martínek se snažil zamrkat levým okem. „A co, děvčata tady máte?“ […] „Boly by, keby bolo za čo, he he he,“ zasmál se srdečně mluvka. „Rozumím ti chlapče.“ „Do boha!“ pokračoval voják v rozmluvě, rozepnul si blůzu a konečně si sundal čepici. <<

Uvedené výňatky demonstrují užití formálních znaků dětské literatury při tvorbě textů pro dospělého čtenáře. Vyskočil například v Kostech využívá útvaru fantastické povídky a fiktivních postav, v Meziřečech dětsky modulovaného jazyka (zdrobnělin, citoslovcí, která upoutávají dětskou pozornost jako např. Aha ho!, namísto tázacího zájmena která? užívá expresivnějšího, dětskému čtenáři bližšího kterápak? atd.) proto, aby dětskými prvky inovoval, obohatil strukturu příběhu určeného dospělému čtenáři. Stejně jako v předchozí kategorii, přináší zpracovávanému příběhu novou perspektivu pohledem z obdobně nižších pozic, jakými je pohled „zdola“, který je příznačný pro dětského hrdinu. Vyskočil jazykovou komikou, hravostí příběhu, navozuje nevážný, jindy absurdní průběh situace, která se tak blíží dětskému cítění, nicméně obsah zůstává čitelný jen pro čtenáře dospělého. Hranice je zde však už tenká – stylistika příběhů, které mají tak blízko k literární tvorbě pro děti, může při využití tématu poutající dětského čtenáře lehce přejít k tomuto žánru. Vyskočil hranici překročil v případě Malého Alenáše (1990), Bošek v případě prózy Kormidelník Vlnovský (1970). 58

Poslední bod reprezentují pak díla, která obě zmíněné varianty práce s dětským aspektem v literatuře pro dospělého kombinují. Například ač míněna pro dospělého čtenáře, obracejí se k dětskému adresátovi, který také bývá hrdinou, a využívají navíc jazyka dětské prózy. Od literatury pro děti je odlišují epizody, případně poselství, které jsou pro dětského čtenáře neluštitelné. Příkladem může být povídková sbírka Ludvíka Aškenazyho (1921-1986) Dětské etudy (1955), kde adresátem promluvy dětsky modifikovanou řečí je dítě. V případě Dětských etud je text nadmíru naivizovaný, podaný s něžnou, výpravnou dikcí, jako v případě, že vypravěč opravdu hovoří k dítěti. Vyústění jednotlivých kapitol je však dětskému čtenáři nesrozumitelné – nemůže pochopit matčinu melancholii nad fotografií neznámého mladíka, ani symboličnost, se kterou jeho otec interpretuje události, které se svým synem zažil. Adresátem je tedy ve skutečnosti dospělý čtenář, který je kombinací témat ze života dítěte s dětským jazykem nucen rozvzpomenout se na prostotu dětského myšlení a na nerozluštitelnost vztahů v okolí dítěte, které nuance lidských emocí teprve poznává.

Ludvík Aškenazy – Dětské etudy. Str 16 – 18: >> „Tobě je dobře,“ říkám soše, „ty jsi socha. Ale já jsem, děvenko, člověk.“ Půjdu domů,

myslím si. Večer bych si mohl vyžehlit kalhoty a mám také rozehranou partii šachu … Hrával jsem tehdy sám proti sobě. […] Tramvaj zazvonila a odjela. Já jsem se díval, jak pomalu odjíždí. A už ji nebylo vidět – ani světlo, ani to světlo! […] Vypravuji ti příběh o tom, jak se lidé nesetkávají, protože jednou takhle budeš stát na refýži a budeš chtít k někomu promluvit; to se stává všem lidem ve městech. Na venkově bývají smělejší a také tam nejezdí tramvaje. Ale jednoho dne jsem za tou tramvají běžel. Jela v ní maminka.“ <<

Dětská hrdinka v kontextu světové a české literatury Vypravěčka Věra, hlavní postava trilogie a povídek Věry Sládkové, není postavou bez vlastní historie, zrcadlí se v ní postavy mnoha předchůdkyň. Počátky prózy s dívčí hrdinkou se kladou do dob romantismu, sentimentálního románu konce 18. století reprezentovaného autory jako byl Samuel Richardson, J. J. Rousseau, J. W. Goethe aj., jejichž díla obracela pozornost k citovému životu hrdinek. Realismus pak toto téma hojně rozvinul v dílech George Sandové, Charlotte Bönteové, Gustava Flauberta (Paní Bovaryová), Charlese Dickense (Malá Dorritka), Honoré de Balzaca (Eugenie Grandetová) aj.

59

Jejich romány byly určeny dospělému publiku, mladé čtenářky si jej ale přisvojily a části děl některých autorů pak vycházely v kontextu literatury pro mládež – například kniha Charlotte Brönteové Sirotek Lowoodský je totožná s první částí románu Jana Eyrová.52 V české literatuře 19. století se tvorbě pro dívčí nebo mladé ženské čtenářky věnovala Magdalena Dobromila Rettigová (Mařenčin košíček, 1821, Chudobičky, 1829) a Marie Antonie (Myrtový věneček, 1828). K rozvoji románu s dívčí hrdinkou přispěla i Božena Němcová (Divá Bára a jiné její dívčí hrdinky), Karolína Světlá (Sylva z Vesnického románu a jiné hrdinky), populární byla také díla Elišky Krásnohorské (Svéhlavička, 1887), překlady děl ruské spisovatelky Lydie Čarské.

Sieglová výstižně uvádí, že „romány s ženskými

hrdinkami charakterizované psychologickými ponory do pochodů ženského myšlení a jednání a obrazy společenských jevů ovlivnily prózy s dívčími postavami psanými intencionálně pro dívky ve druhé polovině 19. století a na rozhraní 19. a 20. století. V Malých ženách (1868) Američanky Luisy May Alcottové a v Anně ze Zeleného domu (1908) kanadské autorky Lucy Maud Montgomeryové, potkáváme dívky uskutečňující přes nepřízeň osudu své sny.“53 Jejich variovaný obraz se pak rozšířil do děl dalších autorů – v období po I. světové válce, ve dvacátých a třicátých letech, došlo k velkému rozmachu literatury psané jak pro ženské, tak i pro dospívající dívčí publikum – rozbujel se žánr románků edice Večery pod lampou i žánr dívčích románů určený dospívajícím dívkám, oba charakteristické vysokou mírou schematizace, zkreslováním reality a emoční manipulací se čtenářkou. Naivizující nádech pak v této době přešel i do literárních děl, která byla určená čtenářkám ještě nižšího věku, dívkám mezi osmi a dvanácti lety, jak dokazuje jeden z nejpopulárnějších románů autorky Amálie Kutinové Gabra a Málinka. Přičemž vrcholem v tvorbě románů s dívčí hrdinkou, které byly pro čtenářky stejného věku jako hlavní postava určené, byl román Ericha Kästnera Louisa a Lotka, stojící ve středu pozdější tvorby pro děti, od něhož se jako kruhy po hladině šíří národní varianty inspirované jeho dílem a rozmělňované až k výsledkům, jakým je v českém prostředí například zmíněná Gabra a Málinka. V literatuře pro děti se tak ustálil typ dětské hrdinky, jejíž podoba byla s většími či menšími obměnami užívána v celé řadě pozdějších děl. Toposem se stala postava osmi až dvanáctileté dívky, která senzitivně vnímá život svůj a svého okolí, reflektuje závažnější i méně závažné události z pozice nedospělé, ale pozorné vypravěčky - někdy rozverně rošťácké, jindy plaché, všímavé dívky. Stále znovu variovaná a upadající postava však spěla ke krizi, kvalita románů 52 53

Sieglová, Naděžda: Próza s dívčí hrdinkou. Akademické nakladatelství CERM, Brno, 2000. str.6 tamtéž, str.6

60

upadala až k téměř brakové literatuře. Převažovala díla autorek (s postavou těchto hrdinek pracovaly především ženy, které téma dívčího dětství a dospívání zajímalo více a dařilo se jim lépe než mužským autorům postihnout dívčí vnitřní vývoj a myšlenkové pochody),54 které dívčí hrdinku zasadily do schematicky komponovaných dobrodružství, v nichž byla opakována stále ta samá, naivní klišé s černobílou modelací vztahů (dívčí variace románů edice Večery pod lampou, Červená knihovna, ad., která těžila především z dívčího gymnaziálního, sportovního a podobného prostředí). Romány pro dívky vzniklé ve 20.-30. letech pak byly také po jazykové stránce podány neinvenčním, jednoduchým jazykem. Takové jsou texty zásadních spisovatelek tohoto žánru, J. Hüttlové, V. Štáflové nebo B. Kvapilové.

Nad hladinu průměru se dostává několik prací pro nedospělé čtenářské publikum, které s dívčí hrdinkou zachází netradičním způsobem, zasazují ji do nových, neotřelých dějů, nezneužívají zaběhlých a oblíbených schémat a podávají příběh dívky bez zjednodušující a podbízivé jazykové dikce. Takovými jsou například Dětství (1929) R. Jesenské, Ivančina selanka (1927) G. Preissové, kniha M. Majerové Robinsonka (1940) a těsně poválečná kniha Z. Bezděkové Říkali mi Leni (1948). Po druhé světové válce na dobu zhruba patnácti let dívčí hrdinka téměř vymizela z prozaické tvorby - socialistická literární produkce tomuto žánru dlouhou dobu nepřála. Zamezila vydávání dívčí a ženské literatury, „onoho odvaru lžiromantiky a la Čarská, jímž se čtenářky odvádějí od prostého života a jeho smyslu“55, jsou mateny falešně černobíle podanými vtahy, naplňovány neuskutečnitelnými sny, které v konfrontaci s realitou zapříčiňují jejich nespokojenost. Byla to jistě reakce na přemíru předchozích komerčních a povrchních románků, ale také reakce na ideové směřování doby: ve společnosti, v níž existuje rovnost mezi mužem a ženou není potřeba snít o lepším osudu nebo se poddávat neuskutečnitelným představám, ale raději vlastní budoucnost aktivně budovat. Poválečná éra navíc ctila znaky společné mužům a ženám, vážila si aktivit pracovních a kolektivních, proto i v literatuře specificky ženské nebo specificky mužské žánry (podobně také dobrodružné romány edice Rodokaps) zakázala.

54

O.Chaloupka-J.Voráček v knize Kontury české literatury pro děti a mládež, Praha, 1984, podává výčet prací, které se obdobnou tematikou zabývaly. Pro přehlednost vybírám pouze omezený počet z nich. Pro chlapecké čtenáře pak autoři uvádějí řadu děl, které zachycují dětského chlapeckého hrdinu v období války, tedy příklady dobrodružných románů stojících vedle románů dívčích. Uveďme alespoň díla V.Přibského – Můj zcela nevhodný kamarád nebo dílo B.Jírka – Hele, kluci, válka. 55 Sirovátka, O: Literatura na okraji. Československý spisovatel, Praha, 1990. str.31

61

Renesance těchto žánrů v malé míře nastala v letech tání - na konci 50. let pak začali prózy s dětskou dívčí hrdinkou publikovat autoři, kteří stáli pod záštitou režimu. Helena Šmahelová (1910-1997) se představila s romány Mládí na křídlech (1956) a Velké trápení (1957), které navazovaly na Robinsonku Marie Majerové. Společně tyto autorky položily nové základy hodnotné literatury pro dětské a dospívající čtenářky. Teprve v 60. letech, během celkového uvolňování, dochází jak k návratu literatury pro dívky v podobě, kdy je dívčí hrdinka subjektem tvořeným pro dospívající čtenářku, tak i objektem nesoucím děj. Paradoxně publikační zákaz v době prvního tuhého komunistického období tomuto žánru pomohl – vymýtil přemíru nehodnotných textů a kromě toposu dětské hrdinky, jak se utvořila ve 20. letech, posílil pozici staronové hrdinky, přemýšlivé dívky, citlivě uvažující nad událostmi, které se kolem ní dějí.

Věra Sládková se s výše zmíněnými díly, s těmi na hranici vkusu i s těmi hodnotnými, jistě jako dětská a dospívající čtenářka setkala. Mohla při modelaci své hlavní postavy pracovat s už známým toposem, který literárními díly prorostl až k její vlastní tvorbě – jak je zřejmé, pokud nějakých inspiračních zdrojů využila, pak to byly spíše postavy Majerové a Šmahelové. Stejně jako jejich hrdinky, je i vypravěčka Věra v díle Sládkové zasazena do reálné, nelehké životní situace, s níž se vyrovnává ponořením do vlastního vědomí, jež je čtenáři interpretováno stylisticky kultivovaným jazykem. Velkým vzorem byla Sládkové také Božena Němcová a její Babička (1855). Sládková vydání tohoto klíčového románu české literatury sbírala, vlastnila 24 různých výtisků, a jako čtenářka se k němu opakovaně vracela. Je zřejmé, že vypravěčka Barunka Panklová je blízkým předobrazem stejně přemýšlivé, reflektující vypravěčky Věry a že i zbytek díla se shoduje s mnohými prvky v díle Věry Sládkové. Němcová s určitou autorskou licencí zpracovala téma vlastního dětství v kolektivu rodiny, v níž vyvyšuje autoritu babičky, topograficky rámuje příběhy reálným popisem existujícího Starého bělidla, nezastírá jeho skutečnou existenci vymyšlenými názvy, časově pak epizody rámuje dobou jednoho roku a významnými událostmi, které se s jeho průběhem pojí. Důležitým prvkem je v Babičce respektování výrazné ženské autority, stejně jako je tomu i v díle Sládkové. Jako epizodické postavy použila Němcová reálné, žijící osoby, a konečně jako vypravěčku použila samu sebe v dětském věku, přičemž jedním z nejviditelnějších rysů postavy s autobiografickými rysy je fakt přilnutí k babičce, který je totožný s faktem přilnutí Věry k Anně Urbanové.

62

Velmi podobně naložila s rozvrhem románu i Sládková: zpracovává prožitek vlastního dětství, jako milovanou autoritu vyvyšuje postavu Anny Urbanové, která vykazuje svým náhlým příchodem do vypravěččina života a velkou citovou investicí stejné rysy jako babička. I Sládková pracuje s reálným prostředím skutečného města Frývaldova, užívá existující topografické názvy míst, jména skutečných osob56, časově rámuje dílo obdobím druhé světové války a člení je podle významných událostí, které se v jejím průběhu staly. Souvislost mezi oběma díly je zřejmá, a předpokládám, že Babička mohla mít vliv i na motiv vzniku díla Malý muž a velká žena. Důvěrná znalost životopisu Boženy Němcové mohla totiž Sládkovou dovést v době vlastního strádání za normalizační nesvobody k myšlence obdobné ventilace skrze vytvoření vlastního, přátelského světa dětství. Vrátím se k této úvaze v kapitole o psychoanalytické interpretaci autorčina díla.

56

Za užití jména a identity vlastní matky, Kateřiny Bulové z Kobylí, se dokonce musela veřejně omlouvat v kobylském místním rozhlase, neboť jí žalobou pro zneuctění jména Bula hrozila matčina rodina.

63

5.b.2) Hlavní postava Věra prizmatem literární teorie Děj literárního díla se odehrává v mezích, které chápeme jako fiktivní svět. Autor jej tvoří na základě více či méně smyšlených okolností, které dílo definují od rozmezí dokumentu nebo literatury faktu až po zcela smyšlené texty označované jako fantasy literatura, jako science fiction apod. Někde uprostřed stojí prózy, jejichž syžet se odehrává na základě smyšlených událostí, které se však mohly stát nebo se pravděpodobně staly a autor s nimi jen volně nakládal. Beletristický text s autobiografickými prvky je na posouzení obtížný. Čtenář si nikdy nemůže být jist mírou pravdivosti a mírou fikce, kterou v textu autor skloubil. Interpretací a definicí jednotlivých kategorií se však může autorskému východisku (přestože pro hodnocení uměleckého textu není míra pravdivosti podstatná) alespoň částečně přiblížit.

Vypravěč V románové trilogii stejně jako v povídkách, které jí předcházely, je vypravěčem Věra, na začátku knihy, v roce 1938, osmiletá dívka, která čtenáře provází dějem po dobu válečných let až do počátku roku 1946, do svých téměř šestnácti let. Je vypravěčkou autodiegetickou, příběh zprostředkovává v ich-formě, sama je součástí světa a příběhu, o němž vypráví. Vzhledem k podobnosti osudů vypravěčky s osudem autorky samotné (smrt matky, přilnutí k laskavé matce nevlastní, část života strávená v Jeseníku a v Brně, dobové reálie i shoda v křestním jméně), je zřejmé, že se nejedná o podobnost náhodnou, ale o záměr interpretovat vlastní prožitky z doby dětství. Vnitřním autorským subjektem je v textu díla narátor, dětská vypravěčka Věra, do jejíhož příběhu Sládková vložila vlastní vzpomínky57 - vypravěčka tedy není postavou imaginární. Naratologie takový typ vypravěče definuje jako vypravěčský subjekt, který je autoprojekcí autora (a téhož možného vypravěče v jedné osobě), avšak staršího, dospělého, rozvzpomínávajícího se, vyprávějícího události, které se mu děly v době jeho vlastního mládí.

57

Nepokouším se zde ztotožňovat autorku jako osobnost s vypravěčkou textu. Kromě věkového rozdílu, který je ve chvíli vzniku textu dělil, přihlížím ještě k možnosti autorské stylizace, sebestylizace, neomezené míře užité fikce a právu autora variovat skutečné i smyšlené události podle vlastní potřeby a představě o gradaci příběhu. Diskuse o míře totožnosti existence autorského subjektu s vypravěčem se už odehrály jinde. Seřazením společných prvků v životě skutečné autorky a smyšlené literární postavy se pokouším doložit, že autorka do literární postavy, kterou stvořila, vkomponovala mnoho rysů vlastní psychiky, emočního nastavení a charakteru, stejně jako příběhů, které sama prožila. Míra pravdivosti s jakou se udály a s jakou byly interpretovány do románu, není podstatná, důležité je, že prvotní zdroj epizod příběhu i s jejími jednateli byl v autorčině životě. Potvrzením mého stanoviska nechť je i to, že sama autorka se výběrem jména totožného s jejím k spřízněnosti s postavou přihlásila. Mírou autobiografičnosti a interpretace na základě psychoanalýzy se budu zabývat níže.

64

Tento způsob vyprávění, toto hledisko, z něhož je příběh autorem modelován, definovali naratologové Mieke Balová a Gérard Genette jako fokalizaci (zaostření). Události, které jsou prezentovány, jsou podávány prostřednictvím vědomí jiné osoby než je autor – jsou zaostřovány například vědomím dítěte, jako je tomu v případě Sládkové. V předchozích povídkách se autorka snaží zaostřovat události prostřednictvím vyprávění v ich-formě narátorky Věry, dítěte, kterým kdysi byla, a v jejím vyprávění převažuje i způsob podání události vědomím, které jako osmileté dítě měla. Děj je interpretován v minulém čase a stavěn chronologicky58, s vypravěčovou neznalostí následujícího spádu událostí. Na počátku románové trilogie se také zdá, že vypravěčkou je osmiletá Věra, která spád dalších událostí nezná. Místy se však v textu objevuje vyprávějící hlas, který doznává, že děj je konstruován vypravěčem, který ví, jak věci dopadnou a navíc se objevují přiznání času, z nějž narátor vypráví: „ještě jsem z té historie nevěděla nic“ (str. 34), „v našich neznalých dětských myslích“ (str. 44), „bylo to pro mě neznámé“ (str. 87). Tyto výpovědi tedy odkazují k faktu, že tehdy, ve svém dětském věku, vypravěčka nevěděla nic a příčiny a jejich následky pro ni byly neznámé, ale že vyprávění se vede z pozice už uvědomělé vypravěčky, která na nevědomí vzpomíná. Tento vypravěčský subjekt se dá definovat jako starší alter ego osmileté Věry interpretující děj. Dokládá to také fakt, že mnohé z výpovědí, které popisují Věřin vztah k lidem či událostem, její hodnocení a porozumění situacím, které se kolem ní dějí, je uvozováno příslovcem tehdy nebo tenkrát : „Pan Wenig tenkrát osušoval mé slzy, jeho ruka třaslavě přejížděla po mých tvářích“ (str.75). „Tenkrát jsem procitla v kuchyni se zeleným odřeným nábytkem, v níž před každou židlí stála nízká, do šeda ošlapaná stolička pro nohy.“ (str. 100). „Marně jsem tenkrát prosila, že mi bude smutno.“ (str. 104) „Ale tenkrát, když jsme jely poprvé do Kobylí na Slovácku s tím jemným plátnem a vidlemi, abych Annu Urbanovou v maminčině rodině představila …“ (str. 122) A nejpádnějším důvodem, proč pochybovat o identitě vypravěčky Věry jako o identitě dítěte, dospívající dívky, která nahlíží události prizmatem svého mládí a nedospělého vědomí, je několik výpovědí typu: „Tenkrát bylo pro mě neznámé to, co už dnes je známé“. (str. 87).

58

Chronologická výstavba syžetu převažuje ve většině románu. Pouze v epizodě Annina příchodu k rodině Věřiny zemřelé matky se objevuje retrospektivní vylíčení dojmů, které Anna Urbanová s Věrkou měly předtím, než vkročily do stařenčina domu. Tato vypravěčská časová smyčka zaujímající pouze několik odstavců je však oproti celku zcela zanedbatelným úsekem. Jiným vypravěčským postupem, který Sládková užívá, jsou dva případy posouvání děje pomocí dopisů psaných otcem. Dopisy s blízkými daty vždy shrnují události odehrávající se v několika málo dnech, perspektivou otcova vnímání.

65

Z úst vypravěče se tak čtenář díky adverbiím uvozujícím věty obou částí souvětí může dozvědět, že reálný čas vyprávění se neshoduje s časem, o kterém vypravěčka vypovídá. Kdy je tenkrát, které více než dnes zapadá do proudu pojednávaných událostí? Minulý čas, jehož prostřednictvím vypravěčka děj podává, byl až do chvíle, než začala časové roviny relativizovat a znejisťovat čtenáře, opominutelný, neboť většina interpretovaných příběhů je vyprávěna v minulém čase. V okamžiku, kdy však v protikladu k tenkrát použila časový údaj dnes, je jisté, že vypravěčka Věra neinterpretuje události právě proběhlé a postoje zaujaté v té chvíli, ale události a postoje, které může srovnat se stavem dnes, přičemž čtenář cítí, že kontrast těchto vjemů je míněn na ploše delšího časového úseku. Věra je tedy buď vypravěčkou už šestnáctiletou (neboť až do samého konce příběhu se vyskytuje protiklad tehdy a dnes), která žije přítomnost uzavírající celou knihu a reflektuje své předchozí dětství, nebo vypravěčkou, která v jakékoliv pozdější, poválečné době, věku staršího než 16 let, předkládá své zážitky pomocí úst vypravěče, kterým je dětská osoba, jakou tehdy sama byla. K druhé variantě, k faktu, že vypravěčka je ženou rozvzpomínávající se na své dětské prožitky v době války, ženou zpětně interpretující pozvolné otevírání očí a chápání kruté reality, přispívá i fakt reflexí, které nejsou typické ani pro dítě ani pro dospívající šestnáctiletou dívku : „začala jsem mít pocit, že my všichni máme nasazeny masky, že náš život je vybičován až na nejzazší mez, kde už nedovedeme být sdílní, a jen tyto masky, vytvořené tragikomikou existence, mluví za nás.“ (str. 132). „A já jsem se rozhlížela, všechno pronikalo v té chvíli ostře a nově do mého rozbolavělého mozku. Pojednou jsem dovedla vidět všechny ty konflikty mezi krutostí a něhou, mezi nenávistí a láskou, na nichž je vybudován lidský život. A byly tu také konflikty mezi krutostí a krutostí. Mezi nenávistí a nenávistí, mezi nutností a nutností. Prošla jsem bránou do hlučné Palackého třídy.“ (str. 141). Tuto výpověd vyňatou z širšího celku pronáší Věra rok poté, kdy se s rodinou přistěhovala do Brna – je evidentní, že natolik sofistikovanou výpověď nepronáší v té chvíli devítiletá dívka, ale někdo, kdo se na iniciační událost, která se ve vypravěččiných devíti letech odehrála, rozvzpomíná. Hodnocení dětských pocitů z výšky vědomí dospělého pro dívčí věk také není typické: „Je známo, že děti mají schopnost cítit soucit se zvířaty mnohem spíš než s lidmi, všechno rozumné je jim ještě příliš vzdáleno, nevidí to ještě, ale dovedou být zvířátky, dovedou dělat pejsky a kočičky, ovečky nebo kůzlátka s obdivuhodnou zaujatostí. A já jsem tenkrát při pohledu do toho zeleného sálu cítila, že tady se mi ukazuje něco, co mě postrčí o veliký kus dopředu, že budu muset poprvé skočit ten namáhavý skok, k němuž jsme nuceni se vzepnout 66

několikrát v životě, a že se náhle octnu někde „daleko vpředu“, kde mi bylo v té chvíli všechno ještě cizí a neznámé. […] Ošetřovatelka i ošetřovatel od velkých stolů teď byli za mými zády, nad mou hlavou se nesly ozvěny chřestícího kbelíku. Joly byl stále tiše ukryt hluboko v tašce. Německý voják znovu spěchal cize a nevšímavě protějším rohem sálu.“ (str. 137). V poslední ukázce, která uzavírá předešlé konstatování, že vypravěčem ve skutečnosti není Věra-osmiletá, ale její alterego, Věra-mnohem starší, která ústa osmileté dívky tu a tam používá k vyjádření prostého pohledu na přelomové události válečné doby, jsme se dotkli i dalšího problému - střídání vypravěčů. V podtržené části poslední citace, se ukazuje, že vyprávění v některých částech přebírá starší vypravěč, který je schopen analyzovat nejen to, co se dělo v životě Věry v té době, ale i skutečnosti obecného charakteru, v tomto případě emotivní prožitky dětí. Na rozdíl od části následující, která začíná „A já jsem tenkrát …“ , kdy vyprávění přebírá alter ego osmileté vypravěčky Věry, tedy Věra zpětně reflektující, první, podtrženou část lze považovat za řeč autorského subjektu. Poslední tři věty ukázky jsou pak návratem vyprávění do úst osmileté Věry bezprostředně reflektující proběhlé události. Vzhledem k tomu, že všechny tři zmíněné vypravěčské subjekty jsou úzce propojeny osobou autorky, dá se říci, že zde jde o trojjediného vypravěče, který stále mění své stanoviště a vypráví příběh Věřina života ze stále obměňovaných úhlů pohledu. To však vypravěče nenutí měnit jazyk podle toho, jak starými ústy promlouvá – jazyk vyprávění je stále stejný, kultivovaný, uhlazený a spisovný, přestože se ve velké míře jedná o vnitřní monolog, nepřímou řeč, kterou vypravěčka čtenáři předkládá děj, jehož je svědkem. Tento jazyk rozhodně není adekvátní dětskému vyjadřování ve věku osmi let („stromky, lemující chodník, vydechovaly nazlátlý opar vlhké vůně, již v sobě nastřádaly v tiché srpnové noci plné hvězd ze samozřejmého gigantického vesmíru. Neboť když lidé spí, je vesmír samozřejmý: není nikoho, kdo by se snažil proniknout k jeho záhadám a k jeho neuvěřitelnosti“,

str. 171) – aspekt dětství, který Sládková využívá tedy není v rovině

vypravěče, ale v rovině reflexe, neboť pouze údiv, se kterým Věra přijímá nové události, je dětský, a to také jen v několika případech bezprostřední, neboť často je také údivem vzpomínaným. Stručně řečeno, aspekt dětství je v románu Sládkové využit v rámci vyobrazení dětského vnímání světa, které v některých případech interpretuje dětský vypravěč. Nad ním však dlí vypravěč dospělý, který se vyprávění ujímá ve stejně početných případech, který vyprávění modeluje z pozice osobních vzpomínek a hodnotí je ze stanoviska již prožitého, někdy se mu tudíž stane, že prozradí závažnost interpretované chvíle („tento prožitek mě poznamenal na dlouhou dobu“ apod.). Třetí vypravěčskou rovinu představuje autorův hlas, který do rámce 67

vyprávění vstupuje nejméně často, jen v případech, kdy charakterizuje dobovou historickou situaci, uvádí čtenáře do problematiky (např. pohraničních česko-německých vztahů) nebo podává objektivní informace, z nichž bude vycházet následující děj. Trojjediný vypravěč pak postupuje vypravěčským způsobem, ve kterém střídá reflexi vlastních prožitků a pocitů z nich a způsob definovaný jako oko kamery, kdy jako nekomentující pozorovatel popisuje dění, jehož je účastníkem. Tento postup převládá v druhém díle románové trilogie, kdy se do popředí zájmu vypravěče dostává Anna Urbanová. Od okamžiku, kdy Anna vstoupí do děje, se události odvíjejí většinou kolem ní – vypravěčka je zprostředkovává díky tomu, že je sama ještě dítětem a tráví s Annou většinu času, ale také kvůli tomu, že Anna Urbanová je natolik energickou postavou, že se jí okamžitě podaří ovládnout děj příběhu, který pak už formuje sama.

Tímto však střídání vypravěčů románu ještě není vyčerpáno, neboť na scénu příběhu jako vypravěč neopomenutelně vstupuje i otec Josef Pumplmě, jehož vyprávění probíhá formou dopisů stručně shrnujících dva epizodické příběhy: navázání jeho milostného vztahu s Annou Urbanovou a okolnosti přesídlení do Frývaldova v těsně poválečné době. V patnácti dopisech tu rozprostírá děj do širších mezí – emočních, když podává novou informaci o prožitku ztráty manželky a Věřiny matky a o touze najít si novou partnerku, a faktografických, když v první části obohacuje děj o kontext sousedských vztahů v sudetském městě, o atmosféru předválečných a těsně poválečných let, které vypravěčka Věra prozatím reflektuje pouze v rovině malých zahlédnutých křivd, kterým nerozumí. Ve chvílích, kdy se vypravěčem stává otec, se rozchází pásmo vypravěče s pásmem postav, neboť do chvíle, kdy hovořila Věra, se pásmo postav a vypravěče spojuje ve Věřinu reflexi událostí, ve které je většina aktérů zahrnuta. Obě pásma se oddělují v případech, kdy vyprávění přebírá ve formě dopisů otec. Jeho vypravěčský příspěvek, přestože formulovaný jako dopis, je surovým zásahem do klidného linutí příběhu. Jeho jazyk je osobitým projevem charakterizujícím ho jako malého českého muže, plného velkých slov a ideálů, u nichž však jeho aktivita končí. Úryvek z otcových dopisů: >>„Bubnovali šíleně a volali hesla který jsou mi proti srsti tou svou nadřazeností. Kde je u nich oucta k člověku? Čekám až se půjde na ně, nějak se to musí zařídit, protože u nich je urážka celého lidstva. Víš jak ty vypadáš? Jako Amazónka! Ty máš fortel postavit se jim, až mě zas budou chtit věšet na lucernu.“<< (str. 62) >> „…včera byla v hostinci u Heckelů rvačka s Němci. Já protože sem menší a mrštné postavy ležel jsem pod stolem a tloukl je do kolen do jablek, tam kde to bolí.“ << (str. 57)

68

>> „Takže nevim, zda již máte přijet nebo né a hlava se mi z toho může rozkočit také mi je smutno po Vás když tak za noci černej hlídkuji na známých místech vedle mne nový úředník z Ostravy, srdce se mi ženuško často zatetelí jsem opět jak to ditko nevinné co ztraceno ve světě širém ale dost již sentymentalyty, to vždycky řikám a říkati budu neb jsem můž na svém místě.“ << (str. 245). Panákovitost postavy otce, která se v psaném textu projevuje stálými výkřiky, chrlením textu (neužívá interpunkce, což podporuje dojem překotnosti), v ději pak velkými slovy, která končí v hospodě U sudu, je nejvýznačnější charakteristikou postavy otce. >> „Pryč s englickejma lordy! Lordi nás prodali […] to mi prosim ti nevyčitej, nevyčitej mi politiku. Včera sme debatovali U sudu vo englickejch lordech. Umirněná politika? řek sem důrazně, umirněná politika je békovina!“ << (str.114) Užívání zvratného zájmene si namísto se, ti namísto tě, z jeho promluv činí komické výpovědi burana, srágory, jak jej označuje jeho žena Anna Urbanová. Jak v řeči, tak v celistvosti dostála postava otce Josefa Pumplmě od prvních textů, ve kterých byl představen, značné proměny. Autorka jej prokreslila jak ve vnější charakteristice, kdy ho popsala jako malého, drobného muže s řídkými vlasy, s věčně nasazeným borzalínem a bambusovou holí zaháknutou za krk, tak v charakterových rysech, původně zběžně načrtnutých na malé ploše povídek. V románu jeho postavu věrohodně podala tak, že otec představený v mnoha různých situacích je oproti své povídkové podobě teprve nyní plnohodnotným aktérem. Není už jen typem komického čecháčka (i když tento rys je stále určujícím), který se nevyznačuje dalším, skutečně lidským charakterovým prvkem, jak je tomu v Krásce s cejchem, ale je to postava, která se profiluje navíc svým vyhraněným vlastenectvím (byl posledním Čechem, který s frývaldovskou poštovní kasou opouštěl město), smyslem pro spravedlnost a touhou přispět k uspořádání poměrů (je členem výboru a zabraňuje rozkrádání majetku státu, po osvobození je prvním z Čechů, kteří míří zpět do pohraničí ujmout se práce). Je postavou, která oplývá soucitem (se sestrou Amálkou), láskou (k manželce Anně, k Věře), přátelskostí (k Jaroušku Vémolovi, k pekaři Picovi). Stále je však postavou bez schopnosti sebereflexe, fyzickým vzrůstem i duševní šíří malým mužíkem, který všechny své vysoké touhy a ideály realizuje malým, směšným bojem podobným donquichotskému: vlastenectví se u něj projevuje například zapékáním švábů do housek pro německé důstojníky, převlečením do kostýmu permoníka a odháněním dívky z Hitlerjugend, chycením „bílých punčoch“, kterým punčochy, symbol příslušnosti k německé straně, špinil krémem na boty atd.

69

Typologie ostatních postav je autorkou doplněna o několik rysů, které charaktery načrtnuté v povídkách dokreslují. Jejich rozvinutí je dáno větším prostorem, na němž své jednání mohou rozprostřít více, než tomu bylo v případě povídek. O samotné vypravěčce bylo pojednáno už výše: nejvýraznějším rozdílem mezi Věrouvypravěčkou povídek a Věrou-vypravěčkou románu, je fakt, že v povídkách byla osmiletou dívkou interpretující právě prožité události s dětským neporozuměním, strachem, naivitou, kdežto v románu se stala ústy několika různěvěkých Věr, které si předávají slovo. Naivita je v jejím případě těžko uvěřitelná, neboť ve chvílích, které s dětskou emocí prožije, je tu často přítomno i její alter ego, vzpomínající vypravěčka, která situaci uvozuje nebo uzavírá a dává tak čtenáři pocítit, že děj, který probíhá, není dějem v reálném čase a vypravěčka přítomným prožívajícím subjektem, nýbrž pouhým odrazem ve vzpomínce starší vypravěčky Věry. Ve chvílích, kdy se však čtenář setkává s osmiletou Věrou, setkává se s děvčetem, které zná z povídek: s drobnou, plavou dívkou, po smrti matky plachou, málomluvnou, uzavřenou, přátele vyhledávající spíše ve zvířatech než v lidech, která raději než dialog vede niterný monolog, jímž také jak v povídkách tak i v románu zprostředkovává čtenáři poznání děje. Svou uzavřenost a přecitlivělost neztrácí ani s přibývajícím věkem – zbavuje se nanejvýše dětských strachů o kocoura a o rodinu (daných tehdy hrozbou války a všudypřítomné smrti). Téměř nezměněná vstoupila do románu i Anna Urbanová, nevlastní matka Věry, korpulentní, energická žena se zlatým zubem, kleslým dekoltem a s nevšedně dobrým srdcem. Zatímco v povídkách je tímto prostor pro její charakteristiku vyčerpán, na půdorysu románu má možnost mnohokrát tyto rysy prokázat a rozvinout. Kromě starosti o dítě, se stává pečovatelkou o všechny členy rodiny i osoby s rodinou spřátelené: otec Josef je ve vztahu k Anně nejen jejím manželem, ale zdá se, že i jejím chráněncem: „Bušení se ozvalo znovu, a když už pak Anna Urbanová bojovného otce chlácholivě objímala, bylo náhle vystřídáno radostně a lehounce se vznášejícími tóny flétny.“ (str. 211). Stará se i o manželovy rodiče: „Anna Urbanová usedla na vedlejší postel, posadila si babičku na klín a s nepopsatelným výrazem mučednice, jež sice nikdy neokusila metafyzických bolestí, ani se nikdy nezabývala altruistickými teoriemi, ale jíž bylo zcela přirozeně, zcela nenásilně dáno prožívat utrpení s druhými, ji začala hýčkat.“ (str. 100). Anna je kuchařkou, která doputovala až do Itálie, do Piávy, která nakrmí otcovy spolupracovníky z poštovního úřadu ve Frývaldově, kamarády v Brně, čtyři děti a lesního muže v opuštěné chatrči, Milana Stehlíka a jeho matku, vdovu po generálovi a celou ulici Jungmannku, která je závislá na jejích dodávkách slepic a vajec z jihomoravské vesnice. Je ochotná každému přispěchat na pomoc, podílet se na jeho těžkostech a dokázat je zázračně 70

vyléčit svým přesvědčivým rčením „na tragickej život sem já pes!“ Přestože jí otec říká Amazonko, je Anna spíše bohyní hojnosti, která má-li, každého obdaří dostatkem. Anina úloha v románu je stěžejní. Přestože vypravěčkou je jiná osoba, je Anna od chvíle, kdy vstoupí na scénu, neustále ve středu jejího zájmu. Věra jako dítě je jistě nucena sledovat dospělé, v jejichž neustálé přítomnosti se nachází, nikdo ji však nepoutá tolik, jako právě Anna. Její role upozorňuje také na roli ostatních žen v románu: všechny ženy vyjma tety Amálie jsou postavami určujícími děj, aktivními hybatelkami. Obchodnice-konkurentka Bezděčka svým „keťasením“ krmí obyvatelstvo Králova Pole, stařenka Bulová je ženou ovládající chod rodiny v Kobylí, „megera“ ční nad svým mužem a nedovolí mu utéci jí z manželství, a paní Drábková zase donutí svého manžela přidat se k nacistům. Ženy v románové trilogii zastávají aktivní, vedoucí úlohu garantů života: mužům je vyhrazen prostor hospod a planého žvanění, přetahování se a výhrůžek. Pravými hrdinkami se tu stávají praktické ženy se svojí pragmatickou filozofií, která stojí nad idealismem mužů. Úloha ženy v trilogii není v díle Sládkové ničím ojedinělým, výrazně ji vyzdvihne v povídkové knize Otázky kočky, kde jí dá však zcela jinou podobu. Ostatní rodinní příslušníci zmíněným hlavním postavám už jen sekundují. Mezi příbuzenstvo, které se v románu objevuje, patří Věřini prarodiče, vetchá, infantilní babička projevující se šišlavou stařešinskou řečí, strohý dědeček, zlomená teta Amálie, která podlehla svému manželovi, brněnskému Němci Prišvingerovi natolik, že v závěru druhého dílu páchá sebevraždu skokem z okna. Tragicky končí i hluchoněmý strýc František, obchodní cestující s knihami pro hluchoněmé, kterého zničí Sepp, když na něj poštve gestapo. Strýček František, charakterizovaný kudrlinkatou řečí psanou na kousky papírků, plnou skvostných adjektiv, jako epizodická postava končí svůj život záhy po vstupu do děje románu v brněnské věznici, utýraný. Méně významné jsou pak postavy otcových přátel, věčně slintající pekař Pic, nábožensky zapálený tovaryš Poldík a flétnista Jaroušek Vémola, donquichotský typ právě tak jako otec. Anina přítelkyně Bezděčka je postavou barvitě vykreslenou – nejprve pro Annu „flundra“, oděná v barevných, křiklavých šatech, s umaštěnými loknami pod vysokým černým cilindrem, s batohem plným proviantu vyhandlovaného v Kobylí na zádech, věčně podnapilá, po sblížení „ženská zlatýho srdce“, která jako vdova odchovala dvě dcery a nyní „si prostě trocha užívá“. Výčet kladných postav zásadnějšího významu končí Milanem Stehlíkem, jediným přítelem Věry, která se po odstěhování z Frývaldova, kde zanechala kamarádku Doru, není schopná s nikým sblížit. Brání jí v tom dětské výčitky a strach ze zrady: „každý den jsem přicházela ke škole plná lítosti, že jsem si ještě nedokázala najít přítelkyni místo ztracené Dory. Snad to bylo tím, že moji noví spolužáci nevěděli nic o Doře, 71

zatímco já jsem si ji představovala v tom známém, a přece už zcela jiném Frývaldově, představovala jsem si ji tam nešťastnou […]. Snad proto se mé city v té době tolik upnuly ke kocourovi Jolymu. Byl to tvor bytostně odlišný, přátelství se zvířetem se mi za této situace jevilo snadnější, neboť jsem při něm netrpěla pocitem zrady na Doře.“ (str. 134-135) Jediným přítelem je jí tedy dlouhou dobu kocour Joly a rodinní příslušníci, teprve když ve svých téměř patnácti letech nastupuje do zaměstnání, setkává se s Milanem, synem českého majora, který má být popraven. Tragická situace se na Milanovi odráží, stejně jako na jeho matce, se kterou Věru a posléze i Annu seznámí. Milan se v příběhu objevuje poměrně často, dokonce s Věrou navazuje jakýsi přátelsky-milostný vztah, doprovází ji na brigádu, ale po celou dobu zůstává postavou nevýrazně prokreslenou, která pro čtenáře zůstává neznámým štíhlým hochem, zahaleným závojem tragiky a smutku i v době poválečné. K nejvýraznějším postavám patří také holič Sepp, procházejícího příběhem od počátku, kdy Věru děsil ve Frývaldově, přes celé období války, kdy se náhodně setkali, až do doby obnovy pohraničí po válce. Jeho postava už do románu přichází z minulých textů charakterově ucelená: jde o obraz typizovaného německého hocha, který propadl nacistické ideologii a jako fyzicky slabý, drobný muž s klasickými arijskými rysy a plavými vlasy, nahrazuje tělesnou slabost povýšeností a lidskou krutostí, která se zaštítěna oficiální ideologií neustále stupňuje. Nenávist, zloba, krutost a požitek z utrpení ostatních jsou rysy, které jeho postavu definují. Sepp je pro hlavní hrdinku zosobněním zla, strachu z války, který ji provází po děsivém zážitku týrání kocoura Jolyho. Její obavy jsou sice nepodložené, jejich naplnění je nepravděpodobné, nicméně řízením náhody se vždy zhmotní ve skutečnou událost. Sepp v ní vystupuje vždy jako symbolický přízrak, jehož zásahem, (až na jediný případ) vždy destruktivním, nakumulované obavy Věry i ostatních členů rodiny (nevztahující se k Seppovi, ale k dosahu ruky války) vygradují. Sepp, dramatis personae, latentně v ději přítomný od počátku do konce, vstupuje do příběhu neočekávaně, ale s o to důraznější silou. Jeho první konflikt s Věrou se uskutečňuje ještě před válkou – pouští na nic netušící Věru divokého srnečka, který ji nemilosrdně trká, o několik dní později jí vyhrožuje při stříhání ublížením nůžkami a následné katastrofě zabrání jedině jeho matka poté, co Sepp Věru v afektu ohrožuje zbraní. Jeho zlobná postava pro Věru představuje ztělesnění nacistické ideologie, která jejich rodinu vyhnala z Frývaldova. V Brně se se Seppem náhodou setkává ve veterinární ordinaci, kam nese kocoura Jolyho s natrženou nožkou. Od té chvíle Věra očekává Seppův návrat a zničení jejích nejbližších – Sepp pro ni znamená moc války: >>Už jsem nechtěla vycházet ven. Stále jsem chodila po domě a obhlížela jeho temné kouty, naslouchala jsem u všech skrýší a dveří a častokrát jsem slyšela, jak tam někdo dupe okovanými botami, jak už sahá na 72

kliku … Bála jsem se pohlédnout na silnici, vedoucí ke zvěrolékařské škole, neboť kdybych zvedla oči, přivolala bych tím Seppa a on by se blížil v šedivém vojenském plášti k našemu domu, zapálil by jej, všecko by shořelo, zahynuli bychom. Prosila jsem tenkrát často Annu Urbanovou „nesměj se tak nahlas“ a otce „nežertuj“, neboť jsem byla přesvědčena, že tento bodrý smích může rovněž přivolat Seppa.<< (str. 142). A Sepp opravdu přichází a nese s sebou smrt: po jeho násilném vniknutí se skupinou příslušníků gestapa do domu Věřiných prarodičů, kde všichni společně bydlí, se babička už neprobere z leknutí, dědeček umírá v nemocnici, strýc František je zatčen a utýrán za šíření zakázaných knih a kocour Joly pojde u sousedů na zahradě. Seppova poslední návštěva „rozloučení s Pipi“, jak říká, „před odchodem do války“, přinese Věřině rodině zkázu a jí samé nekončící děs, který ani závěrem války neustává. A znovu se ukáže, že její obavy na hranici neopodstatněné paranoie, se vyplňují: znovu Seppa, bývalého vojáka, potkává na letní brigádě v pohraničí. Dívka Juta, které Sepp během války ublížil znásilněním, jej poznává, i když bývalému hejskovi v naleštěných holinkách se strhaný Sepp už v té chvíli nepodobá. Skupina brigádníků v čele s Věřiným otcem jej zatkne a předává úřadům. Může však tady skončit hrůza, kterou Věra díky Seppovi střídavě potlačuje a živí ve svém nitru? Cyklicky se vracející epizody se Seppem, objevujícím se nečekaně a přinášejícím zkázu, jakoby v románu nekončily – Sepp je sice zatčen, ale ne zabit, není jisté, že se ve Věřině životě zase neobjeví, a co víc: vždyť Sepp je v celé šíři trilogie zosobněním zla, které v této podobě nemá hranice. Sepp nebo někdo jiný – ve Věře zůstalo poznání nezapříčiněného zla, lidské krutosti a násilnosti, která se může projevit skrze Seppa stejně tak dobře jako skrze jiného, cizího člověka. Strach, který přišel s válkou, zůstal.

Časová a místní rovina trilogie Skutečné, historické události nedávné doby tvoří rámec, do kterého je vložen příběh Věry a její rodiny. Roky 1938, kdy proběhlo zabrání sudetského pohraničí okupačním vojskem, 1945, kdy skončila válka, a 1946, kdy se život vysídlenců z pohraničí těžce navracel k předválečnému stavu, tvoří milníky, mezi něž je osud několika lidí zasazen. Prostředím, ve kterém se postavy pohybují, je nejprve město Frývaldov, v druhé části Brno a třetí část je rozvolněna mezi znovuosídlený Frývaldov-Jeseník a místa, v nichž se pohybuje už dospělá Věra. Situování příběhu do těchto míst v době okupace a války přináší obraz válečných událostí provázený mnoha mezilidskými konflikty, které jsou o to tragičtější, že vznikly mezi lidmi, kteří spolu léta sdíleli území stejného pohraničního města a často byli,

73

dokud je ideologie nerozdělila, přátely nebo dokonce členy jedné rodiny (osud Věřiny kamarádky Dory). Vypravěčka na ploše devíti let postupuje chronologicky a líčením životních příběhů své rodiny a několika málo přátel vykresluje v celé šíři běžné denní události vzdálené válce, i události, kterých je válka přímou příčinou. Časová rovina, v níž je příběh veden, je měřitelná vývojem války a také životním vyspíváním vypravěčky Věry a jejími osobními milníky: opuštění školy, vstup do zaměstnání, nový nástup do školy, odjezd na brigádu apod. Tento časový úsek je dobou reálného dění příběhu, román je však obohacen o časovou rovinu další, a to o tu, z jejíž pozice je částečně vyprávěn. Narátorem totiž ve všech případech není prožívající dětský subjekt, ale vypravěčka, která události hodnotí z většího časového odstupu: hlavní postava Věra dospělého věku, která interpretované události zažila a už zhodnotila. Čtenář nezíská během vývoje příběhu žádnou informaci o tom, ze které životní etapy jej narátor vypráví. Můžeme ale konstatovat, že vypravěčka je v pozici, kdy má vyprávěný příběh už prožitý a interpretuje jej jako uzavřenou životní epizodu, se smířlivým, melancholickým přístupem – jako znovu prožívanou vzpomínku.

Kompozice a obsah románu Románová trilogie je poslední, definitivní variantou povídek a novely, které Sládková uveřejňovala časopisecky a publikovala knižně v předchozí době. Několikeré variování textu, jeho opětovné použití a vřazení do širšího kontextu, leckdy však významově posunuté, je zajímavou devízou díla Věry Sládkové. Kromě pečlivosti a nutkání neustále zdokonalovat svou práci, tento postup svědčí i o tom, že povídky, které později zapracovala do novely a za několik let i do románové trilogie, jsou nedílnou součástí životního příběhu postavy Věry, respektive i autorčina příběhu osobního, a jsou natolik významné, že se k jejich úpravě a opětovnému zařazování stále vracela. Základní kostru příběhu, který Sládková zpracovala v románové trilogii, načrtla už v novelách Poslední vlak z Frývaldova (1974) a následující nazvané Pluky zla (1975). Zatímco novela Poslední vlak z Frývaldova je seřazena do šestnácti kapitol, z nichž dvě byly publikovány v povídkové knize Kráska s cejchem, jedna dokonce jako prvotně přepracovaná povídka publikovaná časopisecky, v první části románové trilogie je seřazeno kapitol třináct a znění některých částí se od novely i povídkové verze liší. Kapitoly, které jsou vřazeny do románu, však nejsou identické s částmi novely – román není převedením už existujících textů a rozšířením o poslední, třetí část trilogie. Je rozpracováním novely nejen v jejím rozsahu, ale i v jejím znění a vnitřní šíři – do první části trilogie Sládková vsunula nové kapitoly Hřích, 74

Priessnitzova studánka a Průtrž mračen. Všechny tyto texty fungují jako rozšíření povědomí o poměrech, v nichž existují jednotlivé ústřední postavy, jako barvité vylíčení okolností, díky nimž se vyjeví některý z charakterových rysů aktérů. Počátek první části trilogie Malý muž a velká žena (1982), nazvané stejně jako novela Poslední vlak z Frývaldova, je zasazen do srpna roku 1937, do let, kdy v pohraničí už byla citelně znát nálada německo-české nevraživosti. Děj čtenáře zavádí na samotu v horách, kde žije vypravěčka se svými rodiči, otcem pošťákem a matkou, rodačkou z Kobylí na Slovácku. Do domu, kde jsou dopoledne jen matka s dcerou, vstupuje německý žebrák, který poté, co je pohoštěn, uráží matku pro její češství. Na samém počátku tak dochází k vyřčení konfliktu, který od té chvíle bude nabírat na síle, a přestože nebude vždy přítomen, protože postavy žijí i svůj běžný, denní život, kterého se blížící válka nedotýká, bude až do samého závěru vnější určující problematikou. Po této příhodě je rozhodnuto, že se rodina přestěhuje do bezpečnějšího Frývaldova, ubytovávají se v domě pana vinárníka, v jehož podkroví žije bláznivá Ema, a Věra zažívá běžný život malé školačky, přerušovaný tu a tam nepříjemnými událostmi, jako je případ, kdy holič Sepp vypustí z klece divokého srnečka, který Věru honí po městečku. Nedlouho nato však hrdinka zažívá smrt matky, která se pokusila sama neodborně přerušit těhotenství a následky nepřežila. Kapitola, která je vřazena za tuto epizodu, se neobjevuje v předchozím novelistickém ani povídkovém zpracování. Nese titul Hřích a dále rozšiřuje čtenářovo povědomí o hlavní hrdince Věře a její osobnosti: Věra je jako nekatolička vykázána katechetou z hodin náboženství a nucena část vyučování přečkávat v chladné šatně. Když se situace opakuje, podlehne Věra zkratovému jednání a ukradne peníze a cennosti z kapes spolužáků. Je přistižena katechetou v cukrárně a teprve díky jeho kajícné reakci si čtenář uvědomuje tíhu doposud nepateticky popisované skutečnosti: Věra opuštěná sic nelaskavou matkou, která však představovala opravdové zázemí, je najednou odstrčena z pole zájmu všech blízkých lidí. Otce, který se pohybuje v zaměstnání, ochotnickém divadle nebo v hospodě, nikdy však v přílišné blízkosti dcery, pedagoga, který ji vykazuje ze třídy, i dětí, kteří ji za tuto výlučnost zavrhují. Jediná kapitola tak představuje v rámci příběhu, jenž se prozatím vyhýbal emotivnímu hodnocení tragické události, změnu pohledu na dosavadní známé skutečnosti. Stejnou funkci doplnění obrazu o hrdinech mají i další dva texty rozšiřující oproti novele román: text Priessnitzovy studánky zachycuje sáňkující Věru na svahu a její nešťastný vpád po skupiny turnerů, mladíků z Hitlerjugend. Sepp, který Věru tolik děsí, se však při této příležitosti zachová nečekaně zodpovědně. Věru, která leží v bezvědomí na sáňkách, sice 75

neochotně a s výčitkami (zmešká v té chvíli projev Heinleina) dopraví do lékařské ordinace. Jeho charakter je v tomto textu rozšířen o lidské, citové rysy, přestože i u příležitosti této krizové situace nezapomíná Věře vyhrožovat. Také kapitola nazvaná Průtrž mračen představuje další vloženou epizodu, která rozvíjí čtenářovo vědomí o charakteru postavy – tentokát Anny Urbanové. Věru s Annou během procházky lesem zastihla bouřka a schovaly se proto v chalupě neznámého muže, který sám vychovává čtyři děti. Věra, která je unavená, si jde lehnout a Anna zatím popíjí s člověkem, kterého už od počátku v duchu nazývá „divousem“ a „mlsným kocourem“. Situace plná skryté erotiky (bouřlivý smích z kuchyně, Aniny uvolněné šaty, horká, potící se těla) končí ve chvíli, kdy na sobě Věra ucítí hada, zmiji, kterou muž chová na prodej jedu. Anna se lekne vlastní nezodpovědnosti, která mohla v krajním případě zapříčinit Věřinu smrt, a nehledě na déšť, odcházejí domů. Přeměna Anny-bohyně hojnosti, která do chudé chalupy přinese nalezeného mrtvého srnečka, nakrmí všechny děti a utěšuje osamělého muže, v Annu-matku, je barvitým vylíčením emocí jedné z ústředních postav a kapitolou, která je určující i pro další vnímání Anny Urbanové čtenářem. Obohacení románu o tyto kapitoly je tedy promyšleným aktem, který pomocí nových textů oproti úzké novele bohatěji rozšiřuje povědomí o charakteru a jednání hlavních postav. Epizody ze života Věry, které modelují zbylý děj, jsou dále většinou lehce stylisticky přepracovanými variantami textů novely. U některých je zajímavá jejich historie, neboť jde o texty, jež byly publikovány nejen v románu a předchozí novele, ale předtím v povídkovém debutu a časopisecky. K takovým patří, v chronologickém výčtu, kapitola pojednávající o lásce osmileté Věry k vojákovi z frývaldovských kasáren. Její láska přichází nedlouho po matčině smrti a svým silným vzedmutím Věře zaplňuje místo, které po ochodu matky není nikdo schopen zaplnit. Její dětská láska je samozřejmě nešťastná, neboť voják se jí věnuje a hýčká ji jen jako náhradu za hejtmanovu dceru Markétku, plavou krasavici, která jej svou pozorností jen škádlí. Voják Pavel její konečné odmítnutí neunese a končí svůj život sebevraždou. V každé z variant k ní dospěje jinou cestou. V první variantě textu, v povídce Pole u kasáren, která vyšla poprvé v autorčině debutu Kráska s cejchem, voják dezertuje, odjede domů do Olomouce a za tři dny se zastřelí. V novele Poslední vlak z Frývaldova, kde je příběh zpracován v kapitolu s názvem Láska k vojáku Pavlovi, se zastřelí ještě toho večera, před koncem představení, v němž nezapomenutelně účinkuje Věřin otec. Stejně tak je završena kapitola v románu, nazvaná pouze Láska, která je však přesným zněním varianty textu novely (jedinou odlišností je

76

odstavec, popisující vzhled a stav zamilovanosti vojáka Pavla, který je v novele vložen mezi stejné pasáže, které v románu na sebe navazují.). Povídka se od novelistického zpracování výrazně liší. Jde o text, který sice zpracovává stejný námět, postupuje po stejných epizodách, avšak zcela odlišným stylistickým způsobem. Proměnil se také charakter ústřední postavy vojáka Pavla, který v povídce vystupuje jako melancholický, tichý hoch, v novele a románu však jako nepříliš chytrý, nevzdělaný nohsled, který Markétce, vzdělané krásce, nemůže být dostatečným partnerem. Jeho charakter hloupého vesničana vytváří posun ve výpovědích, kterých se dopouští: v povídce jsou to přemýšlivá, nadějeplná zvolání, formulovaná obecnou češtinou, v novele a románu však obhroublé výkřiky v hanáckém nářečí: >>„Te mrcho zrádná, já tě zabijo,“ řval vojáček, „te se nebodeš tropit ósměške, já so poctivé klok!“ << (str. 35) Také povídka s původním názvem Zahrada byla poprvé publikována časopisecky v Hostu do domu, poté beze změny otištěna v debutu Kráska s cejchem a následně v novele Poslední vlak z Frývaldova jako 9. kapitola s názvem Holič Sepp. Povídka se od znění v novele značně liší, především ve stylistickém zpracování, které je v povídce užší, v novele pak rozvedeno na delší plochu s dostatečným prostorem pro popisné a výkladové pasáže. Jazyk postav se liší také: Sepp, který v povídce užívá mírnějších, spisovně modulovaných výrazů jako např: >>„A tamhle pan Wenig už je z úplně smrdutého plemene“ << v novele zhrubne: >>„A tamhle Wenig odnaproti […], ten už je z totál smrdutýho plemene. Jó to jeho plemeno smrdí jako kanál…“<<. Závěr povídky se od zpracování v novele také liší. Místo toho, aby pan Wenig smutně pokyvoval hlavou, jak činí v povídce, v novele „vyprskl tím svým dušným smíchem.“, čímž vyznění dává jinou kvalitu. V trilogii se tento text objevuje pod stejným názvem jako v novele a s minimáními stylistickými obměnami v prvním odstavci. Ukončení je shodné s novelou. Ostatní kapitoly autorka zařadila z novely do románu beze změny. Zachycují epizody, události, které procházejí Věřiným životem, ve kterých vystupují další, okrajové postavy. V podkroví sídlí bláznivá Ema, sestra německého obchodníka Glucka, u něhož Věřina rodina bydlí. Z nešťastné lásky pomatená stará, blouznící žena, prožívá střídavě klidné a agresivní stavy, v nichž tluče sekerou do hrnce symbolizujícího uprchlého milence. U Emy se Věra poprvé setkává s fyzickým ženstvím – je svědkem Emina obnažování před symbolem jejího milého. Ema je také jednou z mála Věřiných důvěrnic a při svém duševním poblouznění je schopna predikovat událost sebevraždy vojáka Pavla, když se jí Věra svěří se svojí láskou a jejími komplikacemi. Jinou hrdinčinou kamarádkou je Dora, dívka z německo-české rodiny, potácející se mezi svými rodičemi a jejich vášněmi a marně hledající pravdu v kráse 77

nacistických symbolů a písní, jak se jí ji snaží vnutit matka. Dora je postavou, která se v románu objeví už jen jako vzpomínka, přivolaná osamělou Věrou prožívající válku v Brně. Zaslechne od otce, že pan Drábek, Dořin otec, svou manželku zabil, protože vyhrožovala ublížením jejich dětem, pokud se nepřidá k nacistům. Stručná zmínka o rodinné tragédii v románu dál není rozvedena, je však vyzdvižena v povídce Slib z dětství v poslední knize povídek Věry Sládkové, Kouzelníkův návrat. Tam je zachycen Dořin osud po válce, stejně jako osud jiných postav epizodicky se vyskytujících v románové trilogii. Ema, Dora, Sepp, obchodník Grünn (totožný s obchodníkem Gluckem), Anna Urbanová, zavražděný učitel, o kterém se otec zmiňuje v dopise, s těmi všemi se čtenář může ještě setkat. Postavy přecházejí z jednoho díla do druhého tak, že všechna díla Věry Sládkové (kromě novely Klec a básnické sbírky Černé vlaštovky) tvoří dohromady jedinou výpověď kronikového charakteru o osudu vypravěčky Věry, její rodiny a přátel.

Drobných odchylek od textu novely se autorka dopustila i v jiných kapitolách románu. Jde především o škrty, které v uzavřenějším prostoru novely prozrazují vývoj dalších událostí, na něž má v románu dostatek místa a použije je později v rozvedené podobě, a pak o rozšíření popisů a jednání jednotlivých postav. Kapitola nazvaná v novele Trhání zubu a maminčina smrt je v románu zařazena pouze pod titulem Trhání zubu, přestože stejně jako v předchozím případě o smrti matky pojednává. Znění povídky je v obou případech shodné – Věra, která odchází na kliniku nechat si vytrhnout zub, prožije tuto bolestivou událost, která je posléze přebita pohledem na maminku ležící na nosítkách, které vnášejí do nemocnice. Běží za otcem, který si na poště kolegyni stěžuje, že jej jeho manželka nemiluje, že je jako kus ledu, že „si to udělala jehlicí“. Věra jeho řeči nerozumí a dožaduje se vysvětlení, které k ní v novele a v románu přichází jinou cestou. Při poslední návštěvě u matky v nemocnici, těsně před její smrtí, je v novele zařazena tato výpověď: „Ale i když si to maminka zřejmě nepřála, ještě jednou mě k ní přivedli. Její potrat jehlicí jsem pochopila až po letech, ale přesto jsem tenkrát tušila, že mi neříkají pravdu. Tím činem ovšem matčin stesk po rodném kraji i neschopnost sžít se s otcem dostoupily vrcholu a ona na něj doplatila životem. Možná to byly také stísněné majetkové poměry a všechny ty důvody dohromady, s nimiž se maminka už nikomu nesvěřila. Vstoupili jsme s otcem do nemocničního pokoje se dvěma postelemi…“ (str. 21). Autorka zde celou pravdu rozkryla ve chvíli přítomného dění, vedle Věry-dětské vypravěčky použila vypravěčku-starší Věru, která pravdu, tak jak ji zjistila po letech, prozrazuje už ve chvíli, kdy se neštěstí událo. 78

V románu autorka ke smrti vypravěččiny matky přistupuje jinak. Uvedený odstavec je zkrácen do této formy: „Ale i když si to maminka zřejmě nepřála, ještě jednou mě k ní přivedli. Vstoupili jsme s otcem do nemocničního pokoje se dvěma postelemi …“ (str. 24) a čtenář je s faktem matčina chtěného potratu seznámen až v poslední části trilogie, tedy o šest let později, po válce, kdy otěhotní Anna Urbanová a otec jí v dopise píše o smrti své první manželky, a teprve v této části se s celou pravdou setkává jak Věra, tak i čtenář, který si skutečnou příčinu matčiny smrti mohl doposud jen domýšlet. Tento postup, který se opakuje v několika případech, poukazuje na to, že autorka v poslední variantě (tj. trilogii) pracovala s delším rozsahem a rozsáhlejší kompozicí románu, s prolínáním časových vrstev a se záměrným napínáním čtenáře, postupným vyzrazováním faktů tak, jak je v románu oproti novele typické.

Vstup Anny Urbanové do děje probíhá prostřednictvím dopisů, jejichž pisatelem je Věřin otec. Autorka tu zvolila zajímavý postup, kterým se neodchýlila od vypravěčky provázející celý děj, ale i přesto dala dostatek prostoru dvěma dalším ústředním postavám a vzklíčení jejich vztahu, který by jako pozorovatelka komentující to, čemu je přítomna, jen těžce mohla zahlédnout v plné šíři. Změnu vypravěčského postupu uvozuje nejprve podivným otcovým chováním, kterému porozuměla až později, poté, co přečetla dopisy, jak uvádí, poté, co je zdědila. Staví se v té chvíli do pozice kronikářky, když přiznává, že „zděděné dopisy zde uvádí“. Jejich otištění pak doprovází poznámkami, když se odpovědi Anny Urbanové nezachovaly. Pravdivost, o jejíž míře stylizace a míře reality čtenář od začátku uvažuje (text se jeví jako vzpomínkový deník), je tak čtenáři sugerována přímou formou. Kapitola Příchod Anny Urbanové byla z novely do románu převedena pod názvem Anna Urbanová beze změny v textu. Kompozičně je složena z devíti dopisů, které jsou řazeny za sebou podle datace odeslání, jež probíhala v těsném sledu. Otcovy dopisy jsou psány po třech až šesti dnech, mezi nimiž musely ještě docházet odpovědi Anny Urbanové, na které v nich navazuje. Jejich vztah se vytříbil v době od 14. ledna 1938 do 20. března 1938, mezi čímž proběhla jediná návštěva, při které se nová rodina poznala osobně. 25. března se pak Anna přistěhovala a zanedlouho provdala za Josefa Pumplmě, Věřina otce. První část trilogie uzavírá kapitola s titulním názvem Poslední vlak z Frývaldova. Do atmosféry chaotického stěhování majetku českých obyvatel, kteří se při obsazení pohraničí stahují do vnitrozemí, jsou vloženy osudy jednotlivých postav a v dialozích jejich postoje, jimiž se s tíživou situací vyrovnávají. Některé z příběhů jsou na hranici psychické únosnosti, jako v případě, kdy pološílený pan Drábek běhá s ponožkami na hlavě a udolán svou 79

manželkou Němkou si stěžuje, že jej k přijmutí nacismu donutila ve chvíli, kdy stála nad dětmi s dýkou v ruce. Často se objevují škodolibé projevy německých obyvatel Frývaldova (obchodník Gluck), zbabělé projevy Čechů (pokladník frývaldovské pošty), ale i statečné, vlastenecké chování některých postav (otec, odvážející poštovní kasu do vnitrozemí, přednosta frývaldovského nádraží organizující přesun Čechů, sám odjíždějící až s vytrhávanými kolejemi). Malomyslnost českých vystěhovalců stěsnaných v dobytčím vagónu mířícím do Brna podtrhuje a uzavírá vnitřní monolog vypravěčky, vzpomínající na tuto událost na pokraji války, přemítající o budoucnosti bez zázemí, bez jistého konce, bez naděje v lepší ráno druhého dne.

Novela dále pokračuje šesti kapitolami, které už jsou v rámci členění románové trilogie zařazeny v druhém oddílu nazvaném Pluky zla. Rozdělení částí je v obou případech odůvodněné – první část románu se uzavírá vysídlením z pohraničí, které pro Věřinu rodinu bylo velkým zvratem. Oproti tomu novela zachycuje jejich osudy ještě po odsunutí do Brna a uzavírá se až faktickým vypuknutím války. Novela i druhá část románu jsou řazeny do čtrnácti kapitol, jejich znění ani posloupnost však nejsou totožné. Novela obsahuje navíc, oproti románu, texty s názvem Tvrdost, jako ta Markétčina, Slabost a naděje, Osvobození a Prázdné domy. Román je pak rozšířen o kapitoly Přítel, Po náletu, Sklep a Profesor Polijak. Zbylé kapitoly jsou obvykle velmi blízkým zněním kapitol románu – přepracování se často vztahuje hlavně na vypuštění odstavců hodnotících události, které v novele zůstávají vyřčeny jen na onom malém prostoru, kdežto v románu se stávají rozvitými epizodami v následujícím ději. Nahrazení čtyř částí jinými texty je, zdá se, motivováno v případě románu přičleněním třetí, epilogické části. Příběh obou novel je totiž ve svém znění dokončen a poslední kapitola novely Pluky zla shrnuje v bilanci minulosti a vidině budoucnosti to, co je v románu obsahovou náplní celé třetí části. Novela je kromě prožitku války také záznamem o vztahu vypravěčky s Milanem Stehlíkem, a tento vztah má zcela jinou kvalitu než v románu. Jejich cit je v novele povýšen nad prožitek války (i když i ten je zde vnímán mnohem expresivněji), zatímco v románu zaujímá ve Věřině životě méně významné postavení.

Jestliže v první části byl do centra pozornosti vsazen život vypravěčky Věry a události, které reflektovala ona, v druhé části se perspektiva pohledu mění. Hlavním hrdinou je rodina jako 80

celek, pozornost je zaměřena na události, které stíhají všechny její členy, nikoliv jen Věru, a nejvíce zájmu k sobě poutá Anna Urbanová. Ta se stává motorem, který rodinu nejen živí, ale i psychicky podporuje v obtížných chvílích. Je ošetřovatelkou manželových rodičů, ke kterým se v Brně nastěhují do domu na Jungmannce (Jsou to uprchlíci, babičko!), bdí nad Věřinou cudností, když vedle v pokoji souloží sousedé, manželský pár (Cudnost). Vydává se do Kobylí k rodině Věřiny zesnulé matky, aby od nich v době přídělů jídla získávala potraviny výměnou za látky a nářadí, které byly k dostání zase ve městech (To jezte na mou památku). V průběhu války pak nekrmí jen svou rodinu, ale i mnohé další z rozsáhlého Králova Pole, díky pozici, kterou si svou dobrosrdečností vybuduje na vesnici u stařenky, Věřiny babičky, jejího syna i u konkurentky Bezděčky. Mnohem pečlivěji je sledován i Věřin otec, který v Brně zapadne do bývalých přátelských vztahů. Jeho příhody interpretuje malá Věra, přestože se odehrávají za situací, kterých by jako dítě neměla být účastna. Pochod bílých punčoch je nebezpečným dobrodružstvím, protože otec se společně s přítelem Jarouškem pouští do rvaček s brněnskými Němci, čemuž Věra přihlíží. Stejně tak ji berou na večerní hlídku před prodejním stánkem s marionetami, kde otec hlídá v převleku za Permoníka, nebo k rozdělování pásek na Národním výboru a poté ochraně rozkrádání protektorátního majetku. Věra prožívá také příhody, které se týkají pouze jejího života – většinou jsou rozděleny na dvě kvalitativní hodnocení: buď je přijímá s příměsí děsu, který jí válka přináší, nebo naopak zcela pasivně. Kapitola Nemocný kocour, kterou se uzavírá první novela, je Věřinou výpovědí o strachu, který doposud nepoznala: o strachu o své blízké, kterým válka, zhmotněná v podobu zákeřného holiče Seppa, může ublížit. Její strach není neopodstatněný – Seppovu zlobu pocítí jak kocour Joly, kterého po ošetření ve zvěrolékařské klinice Sepp sloužící tu u koní Věře vytrhne a před jejíma očima týrá, tak i její strýc František, zatčený Seppovým přičiněním gestapem, a oba prarodiče, kteří holičovu nevítanou návštěvu nepřežijí. Nečekaně pasivní je Věra ve chvílích, kdy válečná pravidla zasahují do jejího života – je uznána nedostatečným dlouholebcem a získává tak diagnózu, která ji neopravňuje po skončení základní školy dále studovat. Přes veškeré Anino úsilí Věra nenastoupí k dalšímu studiu, zato ji nasadí do německé pojišťovny v centru Brna, kde má sloužit do konce války. Její pasivní postoj k budoucnosti, stejně jako pasivní přijmutí situace náletu na Brno, kdy je společně s ostatními pracovníky pojišťovny zasypána ve sklepě a hrozí jí smrt udušením, je

81

nepochopitelná. Nesnaží se ani o znovunabytí řeči, kterou šokem z náletu ztratila. Teprve energie Anny Ubanové, křičící bez ustání, ji donutí promluvit. Tato epizoda má v textu novely jiné vyústění. Věra řeč nenabude díky Anně, ale díky Milanu Stehlíkovi, za kterým druhého dne po náletu běží. Vzájemné vztahy jsou v prvním textu mnohem komplikovanější – Věra se u dveří do Milanova domu střetává s jeho matkou, která ji vyhání jako „nevkusnou, drzou, ordinérní holku“. Obava z matky, stejně jako obava o Milana ležícího po záchranných akcích po náletu se zraněným okem v posteli, ji donutí zavolat jeho jméno a probudit jej.

Věřina pasivita a nezájem o dění kolem ní se snad dá vysvětlit množstvím událostí, které se ve válečné době dějí, a jimiž už je ještě nedospělá Věra usmýkána natolik, že se proti nim obrňuje a uzavírá do klidné, tiché, pasivní role pozorovatele. S nevelkou angažovaností projevuje zájem o osudy lidí, kteří ji obklopují: v zaměstnání se setkává s paní Breberovou, která se těsně před válkou nechala tajně rozvést s manželem, Židem, a která se po celou dobu války snažila provdat za německého občana, který by ji společensky vyzdvihl. Nyní jí zbývá poslední naděje: hejskovský voják Franzi, v něhož Breberová vkládá naději, že až bude z Čech odcházet, odvede i ji pryč z Brna a zabrání tak jejímu setkání s advokátem Breberem, pokud se vrátí z koncentračního tábora. V Breberové tu Sládková podává jeden z nejbarvitějších obrazů kolaborantské, bezpáteřní ženy, která vypočítavě inklinuje k tomu, kdo je právě u moci. Také v domovníkovi, panu Dornovi, vytvořila nepřehlédnutelný typ muže, důvěřujícího režimu a do poslední chvíle (i v zasypaném sklepení) vzývajícího novou Velkoněmeckou říši. Neskrývaně aktivní postoj však v případě obou verzí textu zaujímá vypravěčka k Milanu Stehlíkovi. Jejich vztah se rozvíjí v novele jako od prvního okamžiku milostný, v románu však jako přátelský – Věra je Milanovou důvěrnicí, které se mladík svěřuje s uvězněním a posléze popravou otce, českého majora – a k partnerství se dvojice dopracovává až v závěru celé trilogie, váhavě, dětsky nevinně, oba dlouho stojí na hranici přátelství a lásky. Oba texty jsou díky postavě Milana Stehlíka, která v nich zaujímá významnou část prostoru Věřina vyprávění, značně rozdílné. V prvním textu je Milan synem z bohaté rodiny, žijící jen s matkou, jejímuž vlivu a plánům do budoucna, podléhá. Vztah s Věrou je pro něj dlouho tajným povyražením, které je posléze motivováno touhou docílit fyzického sblížení. Dlouho se snaží, i ve chvíli, kdy jej plachá, teprve patnáctiletá Věra navštěvuje poprvé doma, ale nesetkává se s úspěchem i přes veškerou vypravěččinu lásku. Když se pak Milan dlouho nedostavuje na jejich schůzky, vypraví se 82

Věra znovu na návštěvu, přestože ví, že není matkou vítaná. Před domem však vidí, jak se Milan loučí s asi třicetiletou, vyzývavě oblečenou ženou. Pochopí, že Milan dal přednost před vztahem s ní známosti se ženou, která jeho touhy uspokojí. Zrada, které se Milan dopustí, ale není závěrem jejich vztahu: Milan, přestože je Věrou přistižen, se k ní vrací a snaží se jejich partnerství obnovit. Věra, podléhající lásce, všeobecné radosti z konce války, novým nadějím, jaru, to přijímá. Zanedlouho je však znovu zklamaná: Milan vyhověl přání své matky a už se s Věrou nesešel. V druhém textu je Milan charakterově zcela jiným člověkem, ovlivňujícím děj méně: je plachý stejně jako Věra, citlivý, nesobecký. Je dlouho jejím přítelem, nezpůsobuje konflikty prosazováním vlastních tužeb, zcela podléhá tragédii, která popravou otce postihla jeho rodinu. Tím je také problematika jejich vztahu v rámci románu upozaděna, nepřichází krize, kterými by se Věra trápila, jako tomu bylo vyhroceným způsobem v novele. Vyúsťuje ve třetí části trilogie v pevný, stabilní partnerský vztah. Milanova matka je postavou, která také prošla výraznou proměnou. V novele byla povýšenou, nenávistnou ženou, v románu je pak po manželově smrti ženou zhroucenou, bez chuti do života, kterou jen Milan spojuje s reálným žitím. Díky svým projevům bolesti se stává příznačnou postavou, objevující se v díle Věry Sládkové častěji. Žena (méně často muž) propadlá bolestnému blouznění se neobjevuje jen v podobě Milanovy matky, ale i v podobě několika žen v knize Otázky kočky, v podobě nemocné Trubkové, v podobě Židovky Juty, Jaši, Olgy z povídky Snídaně a dalších. Pro tyto postavy je charakteristická nesouvislá řeč, často dialogická, ale ve skutečnosti neodpovídající na předchozí výpověď partnera v dialogu. Tímto společným rysem v charakteru ženských postav se budu zabývat v rámci oddílu existenciálních próz Věry Sládkové.

V závěru druhé části románu se válka nachýlila ke konci, Věřina rodina zažila osvobozování ruským vojskem, stejně nebezpečným, jako bylo vojsko německé. Všichni se skrývají po několik dní ve sklepě, pozorují německé vojáky táhnoucí k Tišnovu a nakonec se vydávají do ulic pozorovat přicházející svobodu. Konečné zúčtování a odplata přichází nakonec ke všem: Breberová neunese tíhu svědomí a končí sebevraždou, když se opravdu potká s manželem navrátilým z koncentračního tábora, švagr Prišvinger, stejně jako stovky brněnských Němců, je odsunut nejbližším transportem za hranice nové republiky. Milan, navštěvující celou válku hodiny francouzštiny profesora Polijaka, se dozvídá, že jeho otce udal právě tento kolaborant, a teprve při přihlížení profesorově smrti se smiřuje se smrtí svého otce.

83

Třetí část románové trilogie, která byla vydána až společně s předchozími přepracovanými v jediný celek, nese název Dítě svoboděnky. Tím je dítě, které se má narodit Anně a Věřinu otci na počátku roku 1946. Doba jeho početí ve dnech květnového osvobození, a nakonec porodu, tvoří časový rámec závěrečné části trilogie. V případě novely Pluky zla je příběh ukončen cestou rodiny zpět do pohraničí, Věřinou bilancí války i své další existence bez Milana Stehlíka. Depresivní vyznění závěru, kdy Věra podléhá ztraceným nadějím, představě milionu mrtvých, a životu, ve kterém se její vychovatelé nebudou už věnovat jí, se zcela liší od závěru druhého dílu románové trilogie, na kterou navazuje třetí oddíl, plný nadšení, víry a rodící se lásky k Milanu Stehlíkovi. Do posledního dílu čtenář vstupuje znovu díky otcově korespondenci. V šesti dopisech, které byly autorce údajně (dle poznámky o dochování dopisu, ve kterém je prozrazen pravý důvod smrti vlastní matky Věry) zanechány, se čtenář dozvídá o otcově brzké cestě do pohraničí, o jeho aktivitách během odsunu Němců, o wervolfech, kteří trápí okolí59, o jeho obnovení funkčnosti pošty i o jeho otcovství, které nadšeně oslavuje. Do Frývaldova však neodjede rodina celá – kvůli nebezpečnému prostředí nechávají v Brně Věru, která má prázdniny strávit na bramborových brigádách a v září nastoupit do školy. Věra to vítá s povděkem, neboť by už nerada opouštěla Milana Stehlíka, s nímž navázala užší vztah. Čtenářova pozornost se jako v prvním díle, i nyní stáčí k zážitkům Věry, která vyspěla v mladou dívku pohybující se samostatně a líčící opět své zážitky. Věra se během pomocných prací na nádraží seznámí s židovskou dívkou Jutou, právě přivezenou z koncentračního tábora. Juta se k Věře upne a pohybuje se pouze v její blízkosti. Poté, co se zotaví, odjíždí s Věrou i na brigádu do Matějova. Juta je dívkou s tragickým osudem – jediná z rodiny přežila koncentrační tábor, ale na obranu si její mozek zvolil cestu vytěsnění všech událostí, které v době války prožila. Přijíždí do Brna jako dívka bez paměti a bez emocí. Její projev se podobá Jaši, Krásce s cejchem, z autorčina povídkového debutu. Juta společně s Věrou přijíždějí do obce Matějova, kde mají po celé léto pracovat. Poznávají tam mnoho různorodých typů postav – chamtivého sedláka Dalibora, toužícího jen po spojení svých statků s manželčinými, která to však odmítá, kolaborantskou dvojici manželů Trubkových, kteří se pokoušejí hájit se pomatením, skupinu Maďarů, mezi nimiž se na tancovačce objevuje štíhlý světlovlasý mladík, ve kterém Věra poznává holiče Seppa. Ve vypjatém okamžiku poznání v něm Juta identifikuje také řidiče autobusu smrti, ve kterém 59

Zmínka o wervolfy zavražděném učiteli v otcově dopise je rozvedena v celou povídku nazvanou Dvůr hostů v knize Kouzelníkův návrat.

84

nacisté udusili celou její rodinu, a Sepp ji před tím znásilnil. V této chvíli se do popředí děje dostává otec a ústřední pozici neopustí až do samého závěru. Zorganizuje svým směšným, čecháčkovským způsobem Seppovo zatčení a odeslání k soudu do Krakova. To by bylo málem zmařeno, kdyby Věra, magneticky přitahovaná Seppovou osobností, otevřela jeho dřevěnou celu, ve které jej drželi spoutaného. V té chvíli naslouchala Seppovým výhružkám, uvědomila si, že Sepp nebude odsouzen nadlouho, a propadla strachu z toho, že se po odpykání trestu vrátí a pomstí se jí. Činorodý otec naštěstí včas přichází, aby ji od Seppa odvedl, a poté ji odváží, otřesenou, na zámek Pomponiů. Vědomí nikdy nekončícího strachu ale vypravěčku už neopustí. Její uvědomělé, starší, vypravěčské alter ego, uzavírá kruh setkání se Seppem přiznáním dloholetých obav: >>A ještě dnes, po mnoha letech, když nastane tu a tam to období snů, v němž se vracím časem nazpátek, slyším Seppova poslední slova: „Ne, není to naposledy. Zas tě budu pronásledovat.“ Ale říkám si, že je to jen ozvěna dětství. Holič Sepp Brettschneider z Frývaldova, řidič „automobilu smrti“ na Ukrajině, souzený mezinárodním tribunálem v Krakově, byl v roce 1947 odsouzen k osmi letům odnětí svobody. V roce 1952 byl propuštěn.“ << (str.295). Hrdinka si tak uvědomuje, že zlo sice může být potrestáno, ale trest nebude nikdy jeho definitivním potlačením. Strach, který v ní válka a její vliv na lidské chování vzbudila, už ji bude pronásledovat po celý život. Poznala zlo, které se může vždy objevit, v jiné podobě, ale ve stejné, drtivé intenzitě.

Věra s otcem se posléze ocitají na zámku Pomponiů, otec v roli úředníka památkové péče, který přišel zabavit rodový majetek, který do Rakouska postupně odvážejí dva ze tří bratří. Múzicky založený Hugo, zbylý bratr, touží svůj majetek věnovat státu a umístit do muzea, proto společně s Jarouškem Vémolou a Věřiným otcem vymyslí lest, která jako všechny podobné příhody před touto, hraničí s počínáním Dona Quichota před větrnými mlýny. Otec s falešným razítkem zabavuje cennosti zámku, předává je řidiči Frantíkovi, a odchází společně s hrabětem a Jarouškem propít noc. Kam však řidič náklad odveze, není nikde zmíněno, a situace se jeví být paralelou všem podobným, vypjatě vlasteneckým počinům Josefa Pumplmě: čmárání po bílých ponožkách nacistů, převlek za permoníka, kterým odháněl německou dívku, člen národního výboru, který zadržel zloděje kradoucího štůčky plátna z německé továrny. To, že je zloděj z donucení vrátí na místo, odkud je o pár minut později ukradne jiný rozkradač protektorátního majetku, jichž je továrna plná, nebo fakt, že majetek Pomponiů odveze nepříliš známý řidič kdoví kam, činí z otcova jednání směšně 85

idealistické počiny hraničící s bláznovstvím knížete Myškina, Dona Quichota nebo například také dobrosrdečného strýce Pepina nebo vojáka Švejka. Typ otce Josefa Pumplmě je na každý pád nezapomenutelnou postavou, jejíž kořeny sahají k hrdinům ústředních próz české i světové literární historie.

Závěrečná kapitola je nazvaná stejně jako celý závěrečný oddíl, Dítě svoboděnky. Oba hlavní protagonisté se v něm navracejí do Frývaldova, kde se setkávají s právě rodící Annou, odváženou do nemocnice. Prolnutí minulosti s přítomností, konce se začátkem, tu dostupuje svého vrcholu, když na návštěvu přijíždí Mydlář, Annin bývalý partner, který, stejně jako Juta, válku vytěsnil z vědomí a myslí si, že je rok 1917. Přijíždí do porodnice za Annou, a ta, přestože vyčerpaná vleklým porodem, který je v jejích téměř padesáti letech nebezpečný, se opět vrací, nazývaná jeho mladičkou Anetkou, do dívčích let, vzmáhá se a rodí chlapce i bez císařského řezu, který měla podstoupit. Novorozenec, symbol nového, budoucího, který se narodil na přelomu roku 1945 a 1946, tak za sebou uzavřel léta strádání a područí. Narodil se do svobodné republiky.

5.b.3) Závěr : životní kronika Věry Sládkové Románová trilogie Malý muž a velká žena stojí na vrcholu tvůrčí práce Věry Sládkové. Spojila v něm témata i postupy, kterými se zabývala v celé své předchozí tvorbě, a syntetizovala je do díla, které svou výpovědní i uměleckou hodnotou převyšuje jiné dobové práce. V rámci jejího díla je vyřčena komplexní výpověď o době, lidech, jejich emocích, a to připravovaná povídkami ve chvíli, kdy teprve ustupoval budovatelský román zacházející s postavou hrdiny jako se sériovým výrobkem, prototypem člověka. Věra Sládková se v obsahu trilogie dopracovala k zhodnocení doby, kterou nechala prožít uvěřitelné, konkrétní postavy, jež se svým vyhraněným individualismem a nevšedním charakterem zapsaly do dějin českého románu. Válka v jejich prožitcích nebyla prostředkem, jak ukázat bílé dobro a černé zlo, jak rozčlenit společnost, ale naopak jak co nejbarvitěji popsat různé projevy a reakce na fakt války skrze psychiku nejrůznějších typů, jejichž charakter zahrnuje jak kladné, tak záporné povahové rysy. Vytvořila generační fresku, která z pozice nitra jedné rodiny vypovídá o přelomové době postihující celou společnost. Románová trilogie Věry Sládkové vychází z faktu, že autorka interpretované události ve větší či menší míře pravdivosti skutečně prožila. Volba narativu nedospělého děvčete je tak přirozeným počinem, který více než které jiné vypravěčské postupy a pozice dovoluje rozehrát hru skutečných emocí, osobních i těch, které iniciovala tehdejší válečná doba. 86

Střídání pozice vypravěče (osciluje mezi osmiletou dívkou a jejím alter egem, které reflektované události už prožilo a nyní je hodnotí), skloubení prvků memoárové literatury s kompozicí a rozpětím historického románu, citlivá práce s postavami a konečně i kultivovaný, vytříbený jazyk, pak činí z románu text, který využívá moderních narativních postupů a řadí tak dílo k hodnotným textům české literatury konce 20. století.

5c) Kouzelníkův návrat Posledním z děl, ve kterých se Věra Sládková vrací k válečné tematice, je soubor povídek Kouzelníkův návrat (1982). Pět ze šestice krátkých příběhů se odehrává na pozadí Frývaldova známého už z předchozích knih. Jsou zasazeny do prvních poválečných dnů, kdy ve Frývaldově ještě pobývali němečtí obyvatelé, postupně odvádění do internačních táborů a odsouvaní za hranice, a kdy do malého pohraničního města přicházeli noví, většinou mladí obyvatelé nebo starousedlíci vracející se do svého bývalého domova. První, úvodní povídka jako jediná sahá do doby dřívější, do doby vrcholu německé okupace, kterou prožívá vypravěčka české národnosti provdaná za německého důstojníka. Přestože první povídkou je text zasazený do nejranější doby, následující povídky nedodržují chronologický sled. Autorka zvolila jinou koncepci řazení povídek než ve své povídkové knize první, uchýlila se nejen k časovým přesmyčkám, ale i k jiným hrám se čtenářem. Poučila se snad novými principy, které si objevila a využila v předchozí povídkové knize Otázky kočky, kde vybudovala svět nadreálný, posunutý k hranicím magična a snového vnímání. I do této knihy něco z nově využívaného přenesla: tím je především časová smyčka, jejíž užití halí mnohé skutečnosti do roušky tajemství, hra se čtenářem svědčící o využití postupů experimentálního románu a existenciální nádech povídek. Kniha je ve svém celku malou šifrou, uzavřením tematiky, které se Sládková věnovala ve své románové trilogii. Čtenář, který jejím dílem neprošel, to neodhalí, zůstane pro něj skryta rovina intertextuality čerpané z vlastní minulé tvorby, kterou autorka do povídek vložila. Docenění obsahu to však žádné překážky neklade. Oproti tomu čtenář, který její předchozí dílo sledoval, může tento povídkový cyklus vnímat jako hříčku, když v závěrech povídek pochopí, že nepojmenované postavy jsou tytéž, které vystupovaly v Krásce s cejchem a románu Malý muž a velká žena. Jejich osudy jsou zde

87

dovyprávěny, je načrtnuto, co se stalo poté, po konci času románu, většina z povídek je epilogem k osudům jedné z hlavních postav.

Kompozice a obsah povídek V první povídce nazvané Snídaně Sládková zkoumá psychiku ženy, která se před válkou provdala za německého studenta Kurta Freuda a v průběhu války se stala rukojmím, které tři německé hlídačky kontrolují, zda se jako česká manželka německého důstojníka chová správně. Vypravěčka Olga je zapisovatelkou svého psychického prožívání (povídka je komponována jako deníkový záznam v ich-formě), ve kterém se nejvíce odráží nepřátelství a opovržení většiny jejích českých přátel i rodiny. Odsuzují, že zůstává i v době okupace provdaná za německého vojáka. Stav vyvržení Olgu velmi tíží, ale ví, že v manželství musí setrvat, protože by jí jinak odňali dceru Hermínu, kterou by podle okupačního práva svěřili do péče manželovi, Němci. Psychické problémy, které z tohoto stavu Olze plynou, se promítají do jejího chování vůči dceři: při každé snídani, když dítěti nese vajíčko, protektorátní vymoženost dopřávanou německým dětem, myslí na Hermíninu smrt. Ambivalentní vztah matky k dceři dítě vycítí a svěří se s tím otci, když se vrátí na krátkou dovolenou domů. Kurt se nechává s Olgou rozvést, Hermína je svěřena do výchovy jeho sestře a Olga utíká ke svému dávnému příteli, psychiatrovi, který jí umožní pobyt na psychiatrické klinice. Po propuštění hned vyhledá Hermínu a vysvětlí jí, jak utéci, a cestují pak spolu do skryté chaty vysoko v horách. Do posledního okamžiku může čtenář doufat, že utíkají, aby přečkaly do konce války, Olga však hned po příchodu do chaty podává Hermíně silnou dávku barbiturátů, sama píše také poslední zápis a polyká zbytek prášků. Povídka Snídaně jako jediná vybočuje časem (doba války, zatímco zbylé se odehrávají po válce), místem děje (pravděpodobně Brno, nikoliv Frývaldov), jako jedna ze dvou je psána v ich-formě a vypravěčkou je žena. Niternou psychologičností se blíží zpovědi, denodennímu záznamu proloženému vzpomínkami (v případě Olgy na prvního intimního přítele, bulharského studenta Atanase Petkova), jakého autorka docílila už u Jaši, Krásky s cejchem. Její zpověď prokládaná vnitřním monologem složeným ze vzpomínek, je téměř stejná s Olžinou, a obdobná i tónu, kterým svou zpověď vypráví hlavní hrdina novely Klec (1969). Podobné znaky svědčí o pevně vybudované formě, kterou Sládková v tomto typu povídek používala. Několik textů z knihy Otázky kočky (1967) má stejnou zpovědní dikci, vnitřní monologičnost, kterou postava buduje průběh povídky, střídmou přímou řeč, a děj složený z prolínání vzpomínek, úvah a reflexe reálného, právě probíhajícího děje.

88

Vypravěčkou druhé povídky s titulním názvem Kouzelníkův návrat je znovu žena, mladá servírka Julie, která se v prvních poválečných dnech přistěhovala do Frývaldova za prací. Nevíme o ní ale nic bližšího než to, co se aktuálně děje, co zahlíží svýma očima nebo reflektuje vnitřním monologem týkajícím se právě jen prožitého. Rámcem povídky, která je rozprostřena jen na dobu několika dnů, je příběh kouzelníka a cigánky Loly, která se do Frývaldova vrací z koncentračního tábora Ravenbrückenu, kde byla užívána k pokusům s ženskými orgány. Z války si odnáší stejná poranění, jaká si přinesla i Jaša. Kouzelník Liška, jehož příběh je na malém prostoru povídky dostatečně načrtnut, má za úkol rozptýlit pochmurnou atmosféru prvních poválečných dní a vdechnout tak lidem ve Frývaldově víru v nový život a budoucnost. Jeho vystoupení je navíc naplánováno na večer odsunu rodin dozorkyň v koncentračních táborech, kdy se očekává vzbouření frývaldovských obyvatel a případné lynčování odsouvaných. Julie hned v začínajícím příběhu ubytuje cigánku Lolu Bilovou, a to až do doby odjezdu transportu s německými obyvateli určenými k vysídlení, protože teprve pak může předstoupit před svého Manfréda Lišku, kouzelníka, se kterým vystupovala před válkou a který doposud žije s jednou z německých žen. Němka jej v posledních válečných měsících ukrývala a nyní na oplátku žádá, aby si ji vzal a zabránil tak jejímu transportu do Německa. Scéna loučení, kdy ji Liška v saténovém županu po zemřelém manželovi doprovází k transportu, aby se poté vrátil k jejímu majetku jako nový pán, je obrazem lidské hamižnosti, pokrytectví a nevděku, která je vlastní všem lidem, nejen okupantům. Ti jsou ostatně v povídkách většinou vykresleni ne jako lidé nesmiřitelného, krutého založení, ale také jako obyčejní občané, kteří se o politiku nezajímali, ale jejímiž následky přicházejí o majetek i o místo, kde po generace žila jejich rodina. Takovými jsou například německé děvče Helga, která žije v klášteře poté, co její otec Němec udal svou manželku, Češku, která byla následně oběšena, nebo paní Schmelingová, jediná Němka, která zůstala a uměla tkát len, nebo mírumilovný vinárník, pan Kluge. Obraz nových osídlenců - Valachů a Slováků s housličkami, prvních pracovníků, četníků, kavárníků, pošťáků, brigádníků, se plnokrevností profilu neliší od obrazu osob, které se octly na druhé straně. Štěstí i neštěstí prožívají stejně jako každý jiný, stejně jako i čeští aktéři i oni mají své osudy a jsou lidmi různorodých (rozuměj nejen negativních) vlastností. Sládková v této povídce vyobrazila dokonce více negativních typů na straně české, než německé: příkladem jsou valašští chlapci využívající strachu mladých Sudeťaček z odsunu, kteří za nimi v noci chodí se slovy „Ukaž ju! Pocem! Uf, uf, ty zasloužíš vyreklamovat.“ (str. 78), a kteří jsou schopni využít je za slib vyreklamování z odsunu k souloži ve výklencích kostela. 89

Julie, procházející se nocí, podává svým vnitřním monologem zprávu o všem, co se v ulicích poklidného městečka děje v době vypjatých nenávistných emocí. Na své toulce potkává i ženu sedící na zápraží, která ji oslovuje s osočením, že je ta listonošova odnaproti. Rozvíjí se následující dialog: >>„Ne, já jsem nová servírka od Modrýho hroznu,“ odpověděla jsem a ona proti mně pořád zvedala ruce. „Nová, nová! Ne. Ale on tě nechtěl zastřelit, rozumíš? Nikoho na něho nevoď.“ […]“Běž pryč! Já ho povedu před boží soud – protože on je mý děťátko!“ Uvnitř ve tmě se zablýskla řada zrcadel, a když se lampa nad ulicí zhoupla tak, že ozářila výkladní skříň, uviděla jsem mužskou postavu, jež se vymrštila z koženého křesla a zmizela zadními dveřmi.<< (str. 79). Z reálií obchodu se zrcadly se může poučený čtenář dovtípit, že se jedná o holičství, z monologu bláznící stařeny na schodech pak o obranu syna, který střílel na listonošovu dceru Věru, vypravěčku románu Malý muž a velká žena a několika povídek v knize Kráska s cejchem. Je tu přítomna v tomto osamělém monologu, aniž by v povídce a v knize vůbec vystupovala. Její obraz je nejen intertextuálním přenosem, kterého si může být vědom jen poučený čtenář, ale i přítomností „skutečného života“ v případě, že víme, že Věra je autobiografická projekce samotné autorky, která navíc zpracovává téma, které sama prožila. Autobiografické rysy lze přiřknout i postavě Julky, která do Frývaldova přichází ve věku, ve kterém se tam po válce vracela i Sládková. Evokuje to také ich-forma, která je v textu použita. Její příběh je pak fabulovaný – Julka se v atmosféře příprav na velké kouzelnické představení zamiluje do pana Lišky, neodbytného ctitele, který už odmítá žít s nemocnou Lolou a chce začít nový život s Julií. Konflikt povídky se odehrává spíše ve sféře vypjatých emocí, když Julka odmítá založit své štěstí na neštěstí Loly, a odjíždí do městečka Javorníka „které se také osídlovalo a kde jistě také potřebovali servírku.“ (str. 90), a poválečná situace s obrazem vysídlování Němců tvoří spíše její pozadí. Barvitější obraz odsunu je vyobrazen v povídce Slib z dětství. V něm dva hlavní aktéři, Petříček Vejvoda a německá dívka Helga, prožívají jako základní konflikt povídky právě hrozbu vysídlení. Petříčkovi v jediném okamžiku může zmizet dívka, kterou jako malý, všemi vysmívaný chlapec, miloval, a je mu znemožněno přirozeně se rozhodnout, zda s ní chce žít nebo ne. Termín odjezdu, se kterým má Helga navždy zmizet za hranicemi, se blíží, a Petříček se stále nemůže rozhodnout, zda v jejích očích při setkání viděl odraz lásky nebo odraz vypočítavosti. Především však má strach, aby znovu, jako už tolikrát, nenaletěl a nebyl všem pro smích. Krásná Helga oproti tomu cítí, že jediný způsob, jak nebýt vysídlena do neznámé země, kde na ni nikdo nečeká, je přesvědčit Petříčka o své lásce. Nabádá ho, aby si na 90

představené kláštera, kde žije, vyžádal schůzku. Petříček to udělá a pod jeptiščiným dozorem si s Helgou povídá. Opilá představená (s poměrně nevěrohodně podanou formou jazyka, který používá, a efektů, které její řeč provázejí, tj. stálého praskání bublinek u úst) však atmosféru pokazí, když na Petříčka v touze, aby si Helgu vzal a ona nemusela trpět v cizí zemi, tlačí. Petříček to vycítí a stydlivě se stáhne. Není s to se rozhodnout až do chvíle, kdy vlak s transportem německých chovanek sirotčince odjíždí z Frývaldova. V té chvíli však zareaguje Helga, seskočí z rozjíždějícího vlaku a vrhne se Petříčkovi stojícímu v davu pozorovatelů kolem krku – a ten není schopen se jí postavit. Jako v mnoha případech i tentokrát Sládková na dobovou událost, která je určující, neboť rozpohybovává příběhy hrdinů, klade jednotlivé osudy běžných lidí, kterým životem zamíchala válka nebo její dohra. Stejný rámec použila už v povídkách z předchozí knihy: Noc, O kozlíčkovi, Kráska s cejchem a v předposlední povídce tohoto souboru, Dvůr hostů. I zde tvoří okolnost děje čas vysídlování Němců a místo malého pohraničního městečka, do něhož je umístěn příběh mladého páru, jehož osud, vyprávěný v er-formě vševědoucím vypravěčem, zformují právě tyto okolnosti. Mladí, zamilovaní lidé přijíždějí, aby založili školu a společný nový život v horských obcích za Frývaldovem. Doba boje německých partyzánů, werwolfů, kteří nechtějí dobrovolně opustit své majetky a rodové usedlosti, je však překvapí, zastihne nepřipravené a mladému muži se stane osudným, když jej jeden z nich při přenocování v opuštěném Gasthofu – Dvoru hostů, zabije. Běh dívky dolů do města, kde je česká policie, je sugestivním vyobrazením šíleného strachu a beznaděje po hrůzné ztrátě partnera. Poslední z povídek, Sláva předků a Jak se tká len, jsou spojeny návratem k rodině, se kterou se čtenář předchozích knih Věry Sládkové setkal v románové trilogii. Josef Pumplmě a jeho žena se po válce vrátili do osvobozeného Frývaldova, Věra, která byla hlavní hrdinkou a vypravěčkou v minulých textech, zde nyní nevystupuje, její roli přebírá vševědoucí vypravěč. Po konfrontaci s románovou trilogií je zřejmé, že povídky jsou zasazeny do času, kdy se otec s Annou vrátili do Frývaldova, ale Věru nechali v Brně, protože v pohraničí ještě nebylo bezpečno. Sládková se tedy v těchto povídkách vrací k už zpracovanému tématu, rozvíjí jej dále a pokračuje ve vylíčení příběhů, které „nedořekla“ v románu. Postavy v něm vytvořené byly tak jejími klíčovými hrdiny, ke kterým se po celou svou tvorbu vracela. Josef Pumplmě je hlavním hrdinou krátké povídky Sláva předků. Čtenáři zasvěcenému do autorčina díla je postava pošťáka s borzalínem a bambuskou ihned známá, k vyřčení jeho jména však dojde až v průběhu povídky na úřadě, kde se Pumplmě domáhá pojmenování ulice po jednom ze svých předků – básníkovi Pumplmě z Jablůnkova. V rané poválečné době na 91

výboře úřadují Češi přišlí z různých koutů republiky, vyreklamovaný německý architekt a Petříček Vejvoda jako navrhovatel nových, českých názvů ulic. Josef Pumplmě se svým groteskním způsobem evokujícím strýce Pepina z Hrabalových próz dožaduje navíc ještě ulice pojmenované po >>„předkovi Urbanovi z Písku […], což je slavnej předek mej ženušky, ten co tak kapitálně zmlátil drába.“<< (str. 106). Tento komický motiv navazuje na epizodu z románové trilogie, kde při svatbě odmítla Anna přijmout příjmení Věřina otce, na památku svého významného předka Urbana z Písku. Při této příležitosti, se kterou se otec rychle vyrovnal, připomenul i svého slavného předka, básníka z Jablůnkova. Jejich jména se v této povídce znovu aktualizují v humorné situaci otcova umíněného lpění na posvěcení jejich památky. Ve chvíli, kdy mu výbor slibuje prošetření historických zásluh jeho předků, přichází zpráva, že vybuchla bomba a že zranila Pumplměho ženu. Otec rychle spěchá domů, kde ji zastihuje v šoku, který cikánka Lola léčí masáží nohou a doporučením >>„teď, paninko, se eště vychčite, neb tak učila bába a báby bába a báby báby bába.“<< (str. 109). Zmatený Pumplmě běží pro lékaře, který se zdráhá jít nemocnou ošetřit a vzpěčuje se se slovy, že už tam ten den žena byla a udělala mu tam nepořádek. Tato epizoda s lékařem zůstává utajena až do poslední povídky nazvané Jak se tká len, která se odehrává ve stejné chvíli výbuchu, kterou otec Pumplmě zažil na výboře a jeho žena pak blízko místa katastrofy. Autorka si podobnými mezitextovými souvislostmi a odkazy hraje se čtenářem v průběhu celé povídkové knihy. Propojuje tak texty nejen v ní, ale i s celým svým dosavadním dílem: výše zmíněná Lola ošetřující ženu s šokem je cikánka z druhé povídky v této knize, rada, aby se vymočila, je stejnou radou, kterou dává i Anna Věře v románové trilogii ve chvíli, kdy Věra ztrácí řeč po náletu na pojišťovnu, kde pracovala. Petříček Vejvoda pojmenovávající ulice je stejnou postavou, se kterou se čtenář setkal v povídce Slib z dětství a zmíněná epizoda s lékařem se teprve odehraje. Z minulých textů je pak podobnou postavou s minulostí ve starších textech Seppova matka pletoucí si číšnici Julii s Věrkou. Závěrečnou povídkou je text nazvaný Jak se tká len. Vyprávění se odvíjí z pozice vševědoucího vypravěče v er-formě, který sleduje několikahodinovou práci ženy jmenované zde jako vyslankyně, která má uvést do chodu textilku a zaučit nové příchozí pracovnice. Je popisovaná jako žena, která „patřila mezi navrátilce, znala to zde z dřívějška, z dob před vyhnanstvím, a také ovládala místní jazyk. Byla to žena středních let, růžový obličej měla ustavičně rozehřátý srdečnou horlivostí, jasně modré oči byly stále plné účasti s událostmi, jež zaznamenávaly kolem sebe. Mohutná prsa a tučné břicho ženy byly zahaleny obrovskou kytlicí z bledě modrého plátna. Nenápadné, popelavě hnědé vlasy měla uhlazeny za růžové uši se safírovými náušnicemi a k nim, jako dokonalý doplněk, vesele zářil v ústech veliký zlatý 92

zub.“ (str. 128). V tomto popisu může znalý čtenář lehce určit Annu Urbanovou, která se následně projevuje svým typickým, energickým chováním a známým rčením >>„na tragickej život sem já pes!“<< (str. 129). Vyslankyně však neumí tkát len a nemůže tak uvést do provozu svěřenou textilku, proto s celou skupinou dělnic navštěvují paní Schmelingovou, Němku čekající na vysídlení, která pomalu umírá na rakovinu. Anna ji však odvleče k lékaři, který epizodu líčí už v předchozí povídce, a oba dokáže přesvědčit o jejím pevném zdraví, které jde všech deset dělnic zapít do místní hospody. Ve chvíli, kdy však vstupují do haly textilky, vybuchne v ní bomba, která všechny dělnice vyděsí. Okamžiky poté jsou pak závěrem zmiňované povídky Sláva předků, v níž se oba děje povídek propojují.

Typologie postav v knize Kouzelníkův návrat Vypravěčka, jejíž optikou je nahlížena titulní povídka Kouzelníkův návrat, je hlavní hrdinkou tohoto několikastránkového textu, nicméně o jejím osudu se nedozvíme nic víc než to, co pozoruje. Proto v centru dění stojí příběh kouzelníka a jeho bývalé partnerky Loly, odsun německých obyvatel a noční šarvátky ve městě. Julie je mladá, pohledná dívka, která své štěstí nechce prožívat na úkor někoho jiného. Podléhá sice kouzelníku Liškovi, opojená jeho znovunabytým šarmem, ale vlastně nedobrovolně, manipulovaná jeho touhou a chtíčem. Nechce ublížit jeho partnerce Lole, která už tolik vytrpěla v koncentračním táboře. Lola má až na cikánský původ mnoho společných rysů s hrdinkami Jašou a s Jutou – je evidentní, že zážitek týrání ženy na jejích orgánech Sládková variovala několikrát, zřejmě jako traumatický a nezapomenutelný zážitek své skutečné přítelkyně.60 Výraznou hrdinkou je Olga z úvodní povídky Snídaně, mladá matka strádající v citově vyprahlém manželství s příslušníkem nacistické strany, proti jehož vlivu je bezmocná. Psychické následky, které na ní tento stav zanechává, jsou destruktivní: potácí se mezi láskou a nenávistí vůči jejich dítěti, Hermínce, její sebeúcta je podlomená, stejně jako síla pokoušet se něco změnit. Olga je nerozhodná, protože každé z jejích rozhodnutí bude špatné a s žádným se nebude moci vyrovnat. Proto setrvává v napětí, které ji ničí. Rozhodnutí za ni však udělá manžel, který se začne obávat o Hermínčinu výchovu, a odejme jí dítě. Olga se v té chvíli skutečně hroutí, neboť ztratila jediný důvod, dceru, pro kterou doposud trpěla. Tráví týdny na psychiatrické klinice, z níž však odchází s plánem unést Hermínu. Čtenář do poslední chvíle doufá, že má Olga v úmyslu schovat se s Hermínou do konce války v tajné chatě, je však ohromen Olžiným závěrečným řešením: otráví sebe i dítě. 60

Svědectví o ní mi poskytl pan Antonín Hořava. V pozůstalosti Věry Sládkové existuje ještě nepublikovaná povídka, která se této problematice obšírněji věnuje.

93

Definitivní řešení, které Olga zvolila, je činem psychicky nemocné ženy, kterou na pokraj šílenství dohnala doba, v níž se k ní manžel nechoval jako partner, ale jako nepřítel. Katastrofa, kterou způsobila, ji přiřazuje k Médei, legendární matce, která raději než ponížení a jako akt pomsty volí smrt svých dětí. Olžina motivace není pomsta, je to strach, kterého se nemůže zbavit, nenávist muže, kterému nic neudělala a vlastní bezmoc nalézt jiné východisko. Je hrdinkou s typickými rysy pro dílo Sládkové – její podoba je mnohokrát variovaná především v povídkové knize Otázky kočky. I ona je bezohlednou manipulací ze strany muže dohnána k extrémnímu činu, jehož se stává obětí. Jinou obětí, tentokrát však obecného zla, emocí pozůstalých z války, je učitelova ženy v povídce Dvůr hostů. Zatímco její muž je energickým, aktivním člověkem s mnoha ideály, ona je jeho pasivním doprovodem. Její pasivita je z části výsledkem strachu, který pociťuje z ještě neosídleného pohraničí, jehož jsou téměř prvními obyvateli. Není aktivní, je zpátečnická, neboť je opatrná a nedůvěřivá. Její postoj by se mohl nazvat také ženským instinktem, který ji odrazuje jít do končin, kde ještě nejsou ustavena pravidla soužití. Oproti jejímu instinktu je manželovo chování nerozvážným, bezhlavým během za vidinou vlastní školy, která potlačuje i rozumné chování. Neuvážené cestování s Němcem se mu stalo osudným a jeho ženu dohnalo ke stavu šílenství. V přeživší hrdince Sládková opět vyobrazila typ ženy-oběti, tentokrát spíše než oběti mužské bezohlednosti oběti dobové nenávisti, obecného, neuchopitelného zla ovládajícího psychiku lidí. Obětí doby je také Helga žijící od smrti rodičů v klášteře. Jako krásná, vypočítavá dívka není ukázkovou obětí jako hrdinky v předešlých případech. I jejím osudem však zamíchala válka a z nedospělé dívky učinila oběť tak jako z mnoha dalších postižených lidí. Výčet postav uzavírají Josef Pumplmě s Annou, nejmenovanou zde v žádném z případů přímo. Jejich charaktery se neproměnily, oba zůstávají stejně typickými, prokreslenými postavami, jaké je čtenář může znát z předchozích děl.

Závěr: Kouzelníkův návrat jako epilog díla Věry Sládkové Ve své poslední vydané knize Sládková rozpracovávala a dopracovala témata, která navrhla už ve své prvotině. I zde se věnovala tematice války, zaměřila se však v jejím rámci ještě výrazněji na problematiku, která ji začala zajímat na sklonku 60. let. Do centra válečných událostí postavila ženskou hrdinku, na níž tragiku doby dokládá. Lolu, Julii a Olgu staví po bok hrdinkám z Otázek kočky, jejichž osudem je submisivní podřízení mužské manipulaci. Do Olžina, Lolina, Helžina osudu a také do osudu učitelovy manželky, pak výrazněji než mužská bezohlednost zasahuje ničivá atmosféra doby. 94

Sládková ve své tvorbě vytvořila typy žen poznamenaných životem za války. Jen některé jsou jí postiženy fyzicky, u všech je ale znát větší nebo menší zásah do roviny psychické. Většina jejích hrdinek nejedná přirozeně, což je znát nejen z jejich skutků (většinou útěky), ale také z jejich řeči. Neporozumění, jiný, vnitřní svět, je slyšitelný z nedokončených, útržkovitých dialogů, které nikdy přímo a přirozeně neodpovídají na předchozí otázku. Vyšinutí z přímého dialogu koresponduje i s vyšinutím z reálného vnímání skutečnosti, kterého hrdinky Sládkové nejsou schopny. Věra Sládková v tomto povídkovém cyklu znovu vynikajícím způsobem zpracovala individuální osudy lidí za druhé světové války a přičlenila se i touto knihou k autorům druhé vlny válečné literatury. Uzavřela zde osudy postav, jimž se věnovala od počátků své tvorby, a tak příznačně i svou životní kroniku – pokud je Julie variací vypravěčky Věrky, pak už je to samostatná žena hledající práci, místo pro život a lásku. Autorčino stěžejní autobiografické a válečné téma zde propojila s tematikou ženského utrpení a všechna svá témata propojila i intertextuálními přesahy a promyšlenou hrou se čtenářem. Kouzelníkův návrat je tak uzavřením kruhu, kterému se věnovala po celý svůj tvůrčí život, a může tak být oprávněně nazván epilogem jejího díla.

95

6) Tendence existenciálního subjektivismu v díle Věry Sládkové Dílo Věry Sládkové je rozprostřeno do několika samostatných okruhů. Výše jsem se věnovala okruhům válečné literatury a textům pracujícím s dětským aspektem. Poslední částí, která se v díle Sládkové profiluje, je okruh literatury, v níž se objevují existenciální tendence, společně s ozvukem dobového zájmu o kafkovskou absurditu. Soudobá literární kritika, která tuto tendenci vypozorovala, nenacházela přesné místo, kam by tvorbu Sládkové zařadila, shrnula proto reflexi jejích prací ze 60. let konstatováním, že „autorka podlehla módní vlně prózy druhé poloviny 60. let, s pocity odcizení a zmaru“61. Nejvíce se charakteristice této části autorčina díla přiblížil Oleg Sus, když v Hostu do domu ohodnotil novelu Klec jako „druhý až třetí kafkovský nálev“. Dobové tendenci renesance Kafkova díla, neporozumění, odcizení a melancholickým rysům, které se objevují v autorčiných povídkách Otázky kočky a novele Klec a vykazují rysy souhrnně řazené k pojmu existenciální literatura, se budu věnovat v následující kapitole.

Vytyčení problematiky v rámci světové literatury Česká literatura se začala vůči literatuře světové znovu otevírat s koncem 50. let. Aktuální kontakt se západní současnou literaturou zprostředkovával časopis Světová literatura a nakladatelství SNKLHU, později přejmenované na Odeon. Po roce 1958 vycházejí překlady Faulknera, Joyce, Morgensterna, vychází knihy Bölla, Moravii, Brechta aj. V souvislosti se zmíněnými texty Sládkové je důležité, že v těchto letech vyšly i překlady francouzských existencialistů – Alberta Camuse a Jeana Paula Sartera. Sartrovy romány Nevolnost (1938, česky 1967 v nakladatelství Československý spisovatel, ukázky vyšly ve Světové literatuře) a Zeď (1939), které o několik let později vyústily filozofickým spisem Bytí a nicota (1943), znamenaly definici francouzského existencialismu, filozofie nihilismu, prostého přežívání – prosté existence, v Camusově variantě přikloněného až k hranici reálné absurdity. Cizinec i Mýtus o Sysifovi Alberta Camuse vyšli v roce 1942 v pařížském nakladatelství Gallimard, po válce pak v českém překladu.

Existence v Sartrově pojetí je prosté, čisté, holé bytí, bytí o sobě, „co prostě ani není tím, čím je, nýbrž prostě jest“. O existenci se vyjadřuje tak, že to „není něco, co připouští úvahy

61

citace In: Hořava, Antonín: Spisovatelka v kleci. In: Tvar, č.16. 21.6.1990. str 10

96

zdáli; musí to do vás prudce vpadnout, zarazit se na vás, těžce vám dolehnout na srdce jako velké, nehybné zvíře – anebo není vůbec nic.“62 Ateismus, nevíra v osud, v nic, co by si nezařídil samotný člověk, který je dle Sartera „odsouzen ke svobodě“, jež je pro něj však tíživá, nedůvěra v lidskou komunikaci, neporozumění, odcizení, nedůvěra ve společenská pravidla, vyhroceně až ztráta morálky - to jsou hlavní znaky, kterými se profilují hrdinové existenciálních románů. Vyznačují se také vyhroceným subjektivismem, který jistě kladně hodnotili autoři nové vlny válečné literatury, jimž subjektivní přístup k látce byl základním bodem literární tvorby. Filozofie existence zapůsobila na mnohé autory a odrazila se v řadě literárních děl. Některé z těchto prvků lze nalézt, jak níže doložím, i v povídkách a novele Věry Sládkové ze 60. let, které byly právě proto soudobou literární kritikou označeny jako poplatné dobové módní vlně.

V roce 1958 vychází i Eisnerův překlad Kafkova Procesu, který zaznamenal v českém literárním okruhu mohutný ohlas, který se zformoval až do nové kafkovské vlny. V roce 1963 byla pořádána konference o Kafkově díle a autor se stal objektem zájmu mnoha literárních kritiků. Jiří Hájek v eseji Spor o Franze Kafku z roku 1959 definuje Kafkova východiska jako „situaci osamělého, do sebe zakletého, v lživých konvencích ztraceného lidství […] Kafka byl svým židovským původem, i sociálním zařazením své rodiny, stejně jako svým němectvím, dvojnásob izolovaný v prostředí, v kterém žil. Jeho dílo však přerůstá tuto jeho subjektivní zkušenost o ohromný rozměr básnického zobecnění: roste v symbol jedné z nejkrásnějších poloh tragiky člověka žijícího ve společnosti, jejíž zákony ho činí na světě cizincem a odcizují ho i sobě samému.“63 Definoval tak i základní atmosféru, kterou kafkovské variace, v prozaických textech v 60. letech znovu využívaly. Odkazu Franze Kafky využívali v českém prostředí mnozí autoři a patřila mezi ně i Věra Sládková. Její vřazení do kontextu autorů, jež vlna kafkovské absurdity ovlivnila, je zřejmé díky rysům, které novela i povídky vykazují, a také díky autorčině gestu, kterým se sama ke Kafkově odkazu přihlásila. Novelu Klec uvozuje motto z knihy aforismů Franze Kafky – „Klec vyšla hledat ptáka.“

62

Störig, F.J: Malé dějiny filosofie. Nakl. ZVON, Praha, 1996. str.436. Ukázka je vybrána také proto, že Sládková v povídkovém souboru několikrát použila sousloví velké nehybné zvíře. Se Sartrovými tezemi se zřejmě setkala. 63 Hájek Jiří: Spor o Franze Kafku. In: Z dějin českého myšlení o literatuře III., Praha, Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2003. str.66. Přetištěno z časopisu Tvorba 2/1959.

97

Ozvuk Kafkova díla se v pracích Sládkové projevuje nejen absurditou jednání postav, ale také v podobě surrealisticky modelovaných příběhů doplněných o prvky, které surrealističtí autoři rádi využívali ve svých dílech. Posledním vlivem, který se v těchto dílech Sládkové s výše uvedenými propojuje, je imaginativní svět magického realismu, který na počátku 60. let zapůsobil i na české autory. Jeho odraz můžeme nalézt například v tvorbě Karla Michla nebo Jiřího Kratochvila.

6.a.) Otázky kočky Sbírka dvanácti povídek nazvaná Otázky kočky byla vydána v roce 1967 v nakladatelství Československý spisovatel. Jde o knihu, ve které se Sládková zajímala o zcela jinou tematiku a našla si pro její vyjádření jinou formu, než ve své dosavadní tvorbě.

K problematice ženských postav v povídkách ze souboru Otázky kočky Ústředním bodem autorčina zájmu se stala žena a varianty její pouti za štěstím. Ve většině případů – ať už jsou hrdinky staré nebo mladé, nebo ať už je vypravěčem muž nebo dítě – je cesta sledovaných žen spojena s erotikou, se svazkem s mužem, který není nikdy uspokojivý, naopak, je příčinou životních strastí. Vyjma jediného případu nejsou ženy objevující se v textech pověstnými kočkami, jaké by čtenář pod tímto označením hledal. Nejsou výjimečně atraktivní, nejsou ty, které dopadnou na všechny čtyři nohy, pokud jimi osud pohodí, nejsou vítězky, neproklouzávají ladně, bez obtíží životem. Jsou to ženy různých věkových kategorií, různých sociálních stavů. Setkáváme se zde v povídce Věž s plachou dívkou, kreslířkou porcelánu, která se oddala muži-Opilci, jenž s ní strávil noc a už se neozval. Následkem jejich nerovného vztahu, do kterého se vrhla s touhou po lásce a s vírou v záchranu chlapce, je hrdinčino těhotenství a potrat. Důležitější než fyzická újma, vynucený potrat, je však budoucí nedůvěra a nevíra v upřímnost mezilidských vztahů. Jako ve většině případů, i tato povídka se uzavírá s vědomím, že horší než ztýrané tělo je ztýraná, pokřivená duše. V povídce Sluneční vila se setkáváme se ženou, paní Hájkovou, která se vrací do vesnice, kde prožila mládí jako všemi milovaná krasavice. Jméno evokující meluzínku, lesní nymfu, náleží tělnaté, stárnoucí a opuštěné ženě, o které autorka naznačuje, že je prostitutka (tančila, smála se s těmi, kteří byli u moci, s těmi, kdo měli dost peněz). V doprovodu retardované služky se vrací domů, kde je život levnější - musela prodat už sedmnáctý prsten, aby měla z čeho jíst, v restauraci služce neobjedná maso. Muži, které míjí, se od ní odvracejí a smějí se,

98

opovržení, výsměch, nuzota jsou jediné vidiny budoucnosti, které má. Vybít si je může na jediném člověku, který jí zbyl – na služce, která pasivně sedí, sama ztrápená životem, a reaguje jen na strohé příkazy své paní. Ubohost čiší z obou protagonistek. A ironický skřet, který se tvrdé, striktní, zlé paní Hájkové zjevuje v noci na verandě, vysmívá se jí pro její nepřitažlivost, chudobu a mluví o smrti může být halucinací, ale také objeveným východiskem v naznačované sebevraždě. Jiný ženský typ představuje matka z povídky Vajíčko. Ani ne čtyřicetiletá žena „s drobnými vráskami a na hlavě s tuhou bronzovou korunou z vlasů“ pečuje o dospívajícího syna a sobeckého muže, připravuje večeři, každému jediné vajíčko. Muž ji během jídla chamtivě pozoruje, touží po její porci, žena se stydí za svou potřebu jíst, ví, že manžel je přesvědčený o tom, že mu ubírá. Otázka, která je kladena v této povídce zní: co dělat, když se člověk stává jinému člověku nemilým, obtížným? Muž odchází po večeři pryč z domu, syn za ním, aby byl svědkem otcovy schůzky s mladičkou, krásnou dívkou a jejich milostného aktu. Matka sedí na balkoně v houpacím křesle, když k ní syn přibíhá a slibuje výlet ve snaze vynahradit jí to tíživé vědomí, neboť ať si matka o cíli mužových odchodů může myslet cokoliv, to, že ji přestal milovat, ví s určitostí. Čeká ji překonání dlouhých dní mezičasu, když partner odchází, když neví, zda se vrátí a zda jeho odchod bude jen avantýrou nebo definitivním rozchodem. Čeká ji rozhodnutí, jak se zachovat, když má dospívajícího syna, který ještě netuší, jak bolestné a nezvratné jsou rozchody, který ještě netuší, že lidé spolu mohou žít a neuchovat to, co je na počátku spojovalo. Přemýšlí o tom, zda rozhodnout jestli vyčkávat nebo jednat a urychlit vývoj událostí a řešit, co bude pak, kam půjde a zda půjde syn s ní. Stárnoucí ženě nezbývá než rezignovaně čekat, zda manžel prozře a vrátí se k ní nebo ji od sebe vyžene.64 Neláskou trpí i ženy v jiných textech – ve Věži kreslířka porcelánu, v Lomu idealistická vypravěčka, v Chatě Diana. Všechny po citu touží a jsou ochotny díky němu slevit ze své hrdosti, přesvědčení, jsou ochotny odpouštět, prosit, jen proto, aby pocítily lásku, pocit

64

Tato povídka byla publikována časopisecky v Hostu do domu, ve stejném znění, jen s rozvinutějším závěrem. Matčin zkoumavý pohled přeskakující z milenců na syna a její nevyřčená obava, zda si je syn vědom průběhu vztahu, zda dokáže domyslet a přijmout rozpad jejich vlastní rodiny, se v časopiseckém podání odehrává jinak. Závěr je rozšířen o několik vět, které matčin pohled, v povídce knihy nekomentovaný, v časopisecké variantě explicitně dopovídá: „A co ty, můj synáčku, jsi ještě nevinný?“ Přičemž nevinností nemyslí synovu fyzickou iniciaci,ale fakt, zda dospěl k poznání, že lidské vztahy bývají neupřímné, otázku, zda jej to poškodilo, nebo ne. V duchu si klade otázku, která všechny její skryté obavy zhmotňuje – jak se k tomu postaví syn? Chápe nebo nechápe? Jak otcův odchod od rodiny jejich syna poznamená? Knižní varianta je ve svém závěru zdařilejší. Oproštění od matčina přemítání nechává dostatek prostoru pro čtenářovu představivost a i ve svém stručnějším znění je význam matčina zamyšlení jasný. Faktické „vyřknutí“ matčiny myšlenky je zbytečným voděním čtenáře po stezce, kterou stejně sám vycítí.

99

zařazení, jistotu, že někde je jejich místo. Většina hrdinek se nezmiňuje o rodině a pokud ano, tak ve vztahu ke smrti – kreslířka z povídky Věž žije sama, na vesnici, kde získala práci, paní Hájková je bez rodiny, matce z povídky Vajíčko zbývá jen manžel a syn, hrdinka z povídky Hora je sirotek, Dianě v povídce Chata právě zemřela matka. Každá z nich je evidentně vykořeněná, bez zázemí, a cítí potřebu zařadit se, patřit do nějakého společenství. To je také důvod, proč svým partnerům trpí neuctivé chování svědčící o nedostatku lásky k nim – lepší mít alespoň málo citu a k někomu patřit, než nemít nic a být sám. Nehledí na to, že klamou především samy sebe, když setrvávají s mužem, který je obelhává, který vyvolává konflikty, ponižuje je, vysmívá se jim: ony na jeho chování přistupují a snaží se uvěřit hře, kterou samy se sebou hrají. Hře na klidný život, na pocit přináležitosti, po kterém touží. V povídce Lom je vypravěčkou mladé děvče, které s mnoha ideály nastoupilo práci úřednice. Denodenně přijíždí se svým přítelem do zaměstnání, po práci odcházejí do lesa, kde je v lomu jejich místo milostných schůzek, „lože z větví“, a pak odjíždějí zase zpět do vesnic, kde bydlí. Ale Hykeš, její přítel, k ní je hrubý – vysmívá se jí, ponižuje ji, před milostným aktem i po něm, kdy ji žene na autobus a vyčítá jí nesmyslný prohřešek: vypravěčka bydlí v bližší vesnici a může ráno o půl hodiny déle spát a při cestě zpět dříve vystoupit. „Uvažovala jsem o tom, že on, který odtud odcházel uspokojen, mě nenáviděl pro půlhodinu ranního spánku, zatímco já, ačkoliv mi jeho hrubost nedala něhu a jeho duše mi nedala lásku a mé tělo s ním zůstalo tiché, já jsem ho v nenávisti neměla, nechtěla mít, a šla jsem vedle něho k autobusu a jela domů, kde se pak dostavil můj sen o cestě zeleným lesem.“ (str. 43). V této povídce si dívka klade otázku jak se vyrovnat se sobeckostí člověka, se kterým žije. Jako ostatní hrdinky knihy, i ona je pasivní, submisivní ženský typ, který není svého partnera schopen opustit, přestože jeho chováním trpí. Místo na důvod proč s ním setrvává a nechává se ponižovat, se ptá na to, jak se s jeho sobectvím vyrovnat. Je obětí nejen Hykešova chování, ale především svého duševního nastavení, tak jako mnohé z hrdinek: proti své roli neprotestuje, snaží se s ní vyrovnat, čímž upadá do stále těžších duševních stavů. Některé z hrdinek jsou ženy-matky. Kromě manželky a matky z povídky Vajíčko, kterou muž opouští, se čtenář setká se starou, nemocnou ženou-matkou v povídce Vázy. Je to žena, která na lékařovo doporučení odchází ze zaměstnání, nemocná, neví, kolik času života jí ještě zbývá. Vypravěč, který na ni čeká, aby ji žádal o svolení stýkat se s její krásnou dcerou, je svědkem jejích nesobeckých obav ne o svůj život, ale o budoucnost lehkomyslné, dospívající dcery, která volný čas tráví bez obav o matku, laškováním s houslistou. Vyčerpaná žena se vysmívá jinošské touze vypravěče doufajícího, že matčin souhlas mu zajistí lásku dcery. Na 100

jeho prosby trpce odpovídá postěžováním, že nikdy neměla čas přemýšlet – sotva dospěla, začala tvrdě pracovat, aby uživila a vychovala dceru. Otázka, která trápí tuto ženu, je otázka co bude nyní s její plavovlasou dcerou, které co nevidět zemře matka, jediný člověk, kterého má. Jinou matkou je žena z povídky Stop vezoucí svého nemocného, blouznícího syna do nemocnice. Sama bez zázemí, opuštěná, stopuje, aby jej dopravila do městečka, kde mu pomohou. Bezohlednost řidiče, který po ní chce peníze (zprvu, když zastaví na pusté silnici u lesa, zní jeho výhrůžka jako nucení k horší odměně), a pak je nechá s trápícím se synem čekat v autě, zatímco sám vyhledává prostitutku v domě za lesem, je nepochopitelná. Neexistuje odpověď na otázku, jak může člověk přihlížet utrpení jiného člověka, dokonce bezmocného dítěte, a odmítat mu pomoci, i když je to jen v jeho rukách, jak může upřednostnit vlastní potěšení před pomocí nemocnému.65 Bezohledná fyzická touha po ženě je tématem společným s povídkou Můra. Vypravěčka Eva se schází s Petrem v jeho bytě sousedícím s bytem starce, který je špehuje. Jednoho dne místo svého přítele v bytě nachází starce, který chce, aby předstírala, že je Petr a tak se k němu i chovala. Prosí ji o něžnosti, ale když Eva odmítá a chce, aby jí řekl, kde je Petr, posílá ji stařec do domu v údolí. Dům obývají dvě prostitutky, krásné, líné ženy – a jeden z pokojů v jejich domě si pronajal stařec, kterého Eva nachází na místě, kam ji poslal. Děs z hry, kterou s ní hraje a obavu o Petra, vystřídá však lítost, když dívka pochopí, co je cílem starcovy hry: ne ublížit jí svou vilností, ale naposledy se ohlédnout po prožitcích mládí. Vede ji k lesu, kde ze země vykope svůj ukrytý poklad, „na kterém pracoval, když byl mlád“, krabici s motýly a můrami. Eva vidí, jak strašlivé je stáří, které provází touha po životě. Poznává, že není možné se na umírajícího starce zlobit, když s nimi manipuloval jen proto, aby si naposledy připomněl intenzitu mládí. Sklání se tak před ním ve své kráse a svěžesti a naposledy mu dopřává pohled na dívku prohlížející si jeho sbírku motýlů. Žena-matka v titulní povídce Otázky kočky, má ke kočce nejblíže, dokonce se tak o ní vyjadřuje její muž a ona přitakává, že „to souhlasí“. Je to famme fatal – krásná žena, spisovatelka, která se doma stará o nemocné dítě, ztratila tím svůj volný čas, nepíše, bez vlastního příjmu, jen s nízkým platem nemocného manžela, strádá. Není bezmocná, na rozdíl od všech ostatních hrdinek je vitální – přestože se ocitla v nepříznivé situaci, ví, že ji může změnit. Pomoc jí nabízí tajemný cizinec s hůlkou – žena jej hledá v nočním městě, bloudí,

65

Povídka Stop byla publikována časopisecky v Hostu do domu č.8 v roce 1963, a to ve stejném znění jako povídka publikovaná v souboru Otázky kočky.

101

v jedné z postranních uliček se setkává se starou ženou, která jí prodává striptýzové číslo své vnučky, znovu: prostitutky. Pak navštěvuje své přátele v baru, pije, zpívá, pak se konečně setkává s cizincem. Otázka, kterou si klade, zní, zda má jeho nabídky využít, zda má odhodit své morální přesvědčení a porušit společenské konvence. Je přece matkou a manželkou. Nicméně setkání s prostitutkou, žijící v nuzotě a toužící po práci, platu, všechny prostředky vedoucí k cíli relativizuje. Navíc lebky vyskládané na krbu staré ženy hrozí člověku pomíjivostí – jednej, dokud je čas! Není přitom zcela jasné, co po ní bude cizinec chtít, zda její tělo nebo jen práci. Přemýšlí, zda je to moc nebo málo za to, že pomůže jí a tak i dvěma lidem, synovi a manželovi, kteří jsou na ní závislí. A jako jedna z mála hrdinek si i odpovídá: >>„Ale iluze si nedělám. Vím, že i toto, co chci teď, bude osamocenost. – Míra je porušena. Kdo mě bude soudit? Co je to, čeho víme příliš mnoho, mnohem víc, než unese naše mravní cítění, naše nejisté, takřka neznámé místo na světě?“ << (str. 54) Ale muž zřejmě nechce jen její tělo – líbá jí, vyčítá, že za ním přišla, až když nezbytně potřebuje peníze, ale ve skutečnosti chce něco jiného: >> „Tak se mi tedy upište.“ << (str. 54). Nechce tělo, chce duši – jaká je tato cena? Babička hrdinky zemřela vězněna, bita do krve, pro nějakou vyšší pravdu. Žena je „potomkem těch ran“ (str. 48), musí bojovat za pravdu. Ale která pravda je ta správná? Má zneužít nabízené pomoci a s vědomím babiččina utrpení ji využít a sama nezaplatit? Jde to? Nebo je pravdou hrdost až ke smrti? Nebo je pravdou skutečnost, že jestli nepřijme peníze a pomoc od tajemného muže (ďábla? svůdníka? agenta?), a nesplatí-li mu ji čímkoliv bude muž chtít, neuživí tak své nemocné dítě a manžela? Kde jsou hranice, kam si až sama dovolí zajít a kdo ji pak přijme, kdo ji odsoudí? Matka v závěrečné povídce Chata, paní Jónová, není hlavní postavou, ale stejně jako výše zmíněné matky, podléhá sobectví muže, dokonce vlastního syna. Doktor Jón si na ni najímá vražedkyni, ústřední postavu Dianu, která je vynikajícím adeptem pro spáchání tohoto činu po smrti vlastní matky, opuštěná, tápající, rozvrácená, může buď bydlet u nenávistného dědečka, nebo v chatě, kterou její matce zapůjčil právě doktor Jón. Diana v chatě bydlí s přítelem Kivim, který jí hrozí rozchodem, pokud chatu nezíská – a právě chata má být odměnou za službu, kterou má pro Jóna Diana provést. Službou je vražda staré paní Jónové, a Diana, na konci sil, osamělá, toužící po blízkosti bezcitného Kiviho, by ji uskutečnila, kdyby Jónová neotevřela oči a nesdělila, že v průběhu pěti let je už třetí najatou vražednicí, která se má pokusit usmrtit ji, a že ji očekávala. Nejen z úleku v extrémně vypjaté situaci, ale i z informace, kterou jí oběť sděluje, se Diana hroutí a z úst jí začínají kanout sliny – následkem psychického otřesu se z ní stává pasivní, rezignovaný blázen. Diana se stala prostředkem hry sobeckého, nenávistného Jóna i Kiviho, necitelného mladíka, který ji vydíral. Kvůli němu 102

přistoupila až k mezní hranici a souhlasila s nemorálním činem. Otázka, která je tímto příkladem položena, zní, kam až může v tísni zajít člověk, kterému se vytrácí všechno, s čím doposud žil. Zda je oprávněn pro vlastní štěstí, pro záchranu sebe sama, vzít život? Odpověď je relativní a je další otázkou. Kdo je nemorálnější: Diana, která v bezvýchodné situaci objevila východisko ve vraždě, nebo sobečtí muži, kteří ji k tomu dotlačili či kteří ji použili jako nástroj, prostředek? Kdo je oběť a kdo je viník? Kdo je horší – ten, čí vůle katastrofický scénář zinscenovala, nebo ten, kdo je bez vůle a v pudu sebezáchovy, jak její jednání nazývá Jón, je ochoten udělat vše? V úvodní povídce Rokle je žena vějičkou, návnadou, lákadlem, které spouští děj. Soudce Ex, vyrušený z odpočinku na svém tajném místě v údolí jezera, je zaskočen nahou dívkou, která jej provokuje drzým chováním a vzápětí si lehá a přikrývá tělo i obličej tak, že jen její krk zůstává holý. Soudce Ex, přepaden poryvem nenávisti ze zneuctění jeho klidu a místa, které patřilo pouze jemu, ji začne škrtit a ocitá se tak na stejné úrovni jako Jakub, chlapec, kterého odsoudil k přísnému trestu za to, že bezdůvodně vyrazil kolemjdoucímu oko. Kdyby tentýž Jakub nevystoupil ze stanu a nevyrušil by Exe, dívka by byla mrtvá. Jak je to tedy s obětí, pachatelem a vinou? Děs, který přepadá slušného člověka s přísnými morálními zásadami, když pomyslí na bezcharakterního Jakuba, který je schopen bezdůvodně ublížit neznámému člověku, je pochopitelný. Jak ale stejný člověk může propadnout vnitřnímu hnutí nenávisti, natolik silnému, že je schopen téhož? Do kdy platí společensky nastavená schémata jednání? Kdy je možné je porušit? A je jejich porušení kontrolovatelné? Není člověk jen zvíře pudově jednající podle emocí, které se v něm nahromadí? Kdo je to člověk, když nezáleží na jeho funkci, hodnotách, představách, které měl, když je schopen jednat stejně jako jiný typ člověka? Odpovědí na otázky kladené v této povídce je fakt, že člověk se chová také jako zvíře, a jak je zřejmé, je schopen překročit hranice společenských pravidel. I v povídce Přepadení, která má také mužského vypravěče jako předchozí Rokle, je žena lákadlem. Bohatý starší muž, se nechá ošálit mladou dívkou, která na večerní výlet přizve ještě svou kamarádku a jejího přítele. V autě jej pak napadnou a pod pohrůžkou zabití chtějí, aby vystoupil a nechal jim své auto. Obě dívky jsou vyděšené silou vůle mladíka, který touží po věcech a tvrdí, že nic jiného na světě neexistuje. Zpočátku nevinně vyhlížející chtění se mění ve vražednou hru vůle – nakonec zvítězí ta mužova: >>„Varuji tě,“ křičel jsem takto schoulen, a v tu chvíli se moje mládí přibližovalo a otvíralo jako brána, „varuji tě, zabíjet se nesmí. Kdes přišel k té myšlence, že jsou na světě jen věci?“<< (str. 38). Vypjaté emoce a touha zvítězit nad vzpurným mužem, který je překážkou v cíli, vystupňovaly mladíkovo chování až téměř k vražednému činu. Otázka, zda může touha vést až k zabití, je zde 103

zodpovězena kladně. Ukazuje se, že existuje nějaký pud v nitru člověka, když dokáže zapomenout na morální společenská kritéria a propadnout zvířecímu chování, poslušen jen své chamtivosti, tedy vlastnickému pudu.

Typologie ženských postav V některých textech povídkové sbírky Otázky kočky je zřejmé, že mnozí z protagonistů hrají stejné role v případech jiných okolností. Schematizujeme-li postavy, které se zde objevují, můžeme je rozdělit na tyto typy: Keramička, matka v obou povídkách, idealistická dívka, spisovatelka, Eva i Diana jsou ženy definovatelné jako OBĚŤ – tato charakteristika hrdinky je platná pro každou povídku, je nejčastějším ženským profilem, který se v knize objevuje. Závažnost utrpení, které oběť podstupuje, je různá, v některých případech i taková, že žena utrpení podléhat nemusí, nemá však vůli nepříznivou situaci změnit. Obětí je kreslířka porcelánu v povídce Věž, která podlehne vlastní představě o nápravě Opilce, jenž její touhy jen zneužije a po jediné noci, kdy vypravěčka otěhotní, ji opustí. Stejně opouštěnou obětí trpící neláskou partnera je matka v povídce Vajíčko, idealistická dívka v povídce Lom, spisovatelka odcházející v noci z domova od lhostejného muže v povídce Otázky kočky, manipulovaná Eva, obelhávaná starcem, v povídce Můra, a snad nejexplicitněji Diana v povídce Chata, která podléhá bezohlednému Kivimu, plánům doktora Jóna i dědovi, který jí neposkytne zázemí a vyhání ji z domu. S menší intenzitou oběti se setkáváme u žen, které jsou charakterizované jako mladé, příjemně vypadající dívky, často vyzývavé až nestydaté. Dívka obnažující se před soudcem Exem, přestože je svou nahotou drzá, je obětí Jakuba, chlapce, do kterého je zamilovaná, protože je to právě jeho plán, který společně uskutečňují: dokázat soudci Exovi, že pud nenávisti je ukrytý v každém člověku, a když míra trpělivosti přeteče, vyhřezne zášť z každého. Nahá mladá dívka se sama aranžuje do pozice oběti, když soudci nastavuje krk, ale pravé příkoří se jí děje ze strany Jakuba, kterému podléhá a který sobecky nasazuje její život za svou osobní pomstu. Oběťmi jsou i dívky z povídky Přepadení, které podléhají chamtivosti mladíka toužícího po autu a nechávají se jím manipulovat do situace, která graduje málem ve vraždu. Obětí je matka vezoucí stopem své dítě do nemocnice, podléhající sobeckosti a bezohlednosti řidiče, obětí je i paní Jónová, která je sice nakonec vítězem, zamezí vlastní vraždě a Dianinu provinění, dokonce jí odpouští, ale nebýt intrik doktora Jóna, nenacházela by se v této situaci. Obětí budoucnosti bude po smrti matky i rozmazlená, lehkomyslná

104

plavovláska z povídky Vázy, o kterou má její umírající matka oprávněně strach. Je to i dívka vyhnaná hledat pomoc v povídce Hora. Dokonce i ženské postavy zcela okrajové, epizodické, podlehly někdy příkoří: služka paní Hájkové je obětí nesnášenlivosti své paní (Sluneční vila), spisovatelčina babička byla obětí týrání ve vězení (Otázky kočky), Jana vychovávající své dítě osaměle je obětí nezodpovědnosti neznámého muže (Chata), studentka, se kterou se schází otec utíkající od rodiny, je obětí lží ženatého muže (Vajíčko), vypravěčka povídky Lom idealisticky bojuje za ženy, které musejí své děti odkládat ráno do jeslí a školek a vracet se k nim až večer po práci. Evidentně nejhůře jsou na tom ženy-matky rozpolcené mezi lásku k dítěti, nelásku a sobectví jejich otce a kritéria společnosti. Vztah rodinné trojice vůči společnosti bývá neexplicitně vyjádřen i v povídkách, které o tomto problému zdánlivě nepojednávají. Přepadený muž se odvolává k základním společenským pravidlům, které má společnosti vštípit rodina (Přepadení), matka se strachuje o nevinnost svého syna, který otcovou zradou může dospět k přesvědčení, že dodržovat společenská pravidla není nutné (Vajíčko). Hykeš v povídce Lom je pak příkladem člověka, jehož rodinné zázemí jej nebylo schopno připravit k působení ve společnosti, a on, bez schopnosti sebereflexe, pak dospívá k meznímu názoru zbytečnosti citové výchovy: >>„Di mi do háje se svejma maminkama a se svejma kočárkama,“ křičel Hykeš dál. „Však já vo tom taky něco vím a di mi s tím do háje, celý dny sem ležel u sousedky na cihlovým dvorku, no a co? Mám si dát proto nohu za krk?“ […]„Vopakuj, co říkají lékaři!“ […] opakovala jsem: „Doba ke zrodu schopnosti citu u člověka je právě v nemluvněcím věku, a to jedině za stálé, co nejtěsnější blízkosti milující bytosti.“ […] Hykeš si lehl na záda a zase netečně pozoroval oblohu […]: „No vidíš, a přece sem spokojenej.“ << (str. 42). Společenskými konvencemi se trápí i spisovatelka v povídce Otázky kočky, když se sama sebe táže, kdo ji bude soudit, a kdo vůbec může zvažovat její jednání, je-li jediným člověkem, který může pomoci celé rodině? K otázce rodiny je pak nutno doplnit, že v žádném z textů se rodina neobjevuje v úplné, ideální podobě. Pokud není rozklížená zaviněním muže, který pohrdá svou manželkou (Vajíčko, Otázky kočky), je neúplná. Podstatnější je ovšem ve všech případech mateřský princip - v povídce Stop, Hora, Chata a Vázy žijí protagonisté pouze s matkou, v povídce Vajíčko se rodina hroutí a syn se pochopitelně více přiklání k matce. V některých textech je rodinná realita ještě vyhrocenější – hrdinka se zmiňuje o umírající matce, která v průběhu děje skoná (Chata) nebo o smrti už ví (Vázy) nebo hovoří o zemřelé matce (Hora, v Otázkách kočky je namísto matky zmiňovaná babička). V případě ostatních povídek jsou protagonisté 105

vytrženi z rodinného kontextu a žijí sami, jako například v povídce Věž, kde hrdinka potencionalitu rodiny ani nenaplňuje a volí potrat. Smrt matky a neúplnost rodiny je zřejmou projekcí vlastních životních zkušeností Věry Sládkové do textů. Podrobněji se k této problematice vrátím v kapitole o psychoanalytické interpretaci autorčina díla.

K typologii ženských postav je nutno přičíst ještě typ žen, které se v povídkách Sládkové vyskytují neobvykle často. Jsou to NEMRAVNÉ ženy, často prostitutky nebo ženy, jejichž chování se dá označit jako přehnaně vyzývavé. Takovou je paní Hájková z povídky Sluneční vila, prostitutka, za kterou odchází řidič v povídce Stop, dvě prostitutky v domě v údolí z povídky Můra, zpěvačka a prostitutka z lepší společnosti Chianta Riverová z povídky Chata, striptérka z povídky Otázky kočky, nemravně se chová dívka z úvodní povídky Rokle, když soudce dráždí svou nahotou, obě dívky z povídky Přepadení, z nichž jedna je návnadou lákající majetného muže, a konečně i plavovlasá, lehkomyslná dívky oddávající se houslistovi v povídce Vázy. Jejich existence je ve většině případů šťastná – jsou to smyslné, líné ženy žijící v dostatku (mají krásné šaty, kouří, smějí se) v domech v ústraní, mají obdiv společnosti (Ch. Riverová v Chatě) a netrápí se otázkami budoucnosti jako ostatní ženy v povídkách. Jsou mezi nimi ale také ty, jejichž život lehký není: zestárlá paní Hájková, striptérka, která se obává, zda ji s jejím umem přijmou do podniku. Typ prodejné ženy tu tedy je částečně v opozici k ženám, které se trápí otázkami jak naložit s budoucností, jak unést bezcitnost a sobeckost partnerů, nebo jak unést osamělost, v horším případě spojenou s tíží výchovy dítěte. Většinou jsou na tom lépe než hrdinky otloukané životem – mají finanční prostředky a z jejich chování vyzařuje spokojenost a štěstí. Ale jejich spokojenost je dočasná, jak ukazuje případ paní Hájkové. Jejich funkce tu tedy není ukázat schůdnější životní cestu, ale relativizovat problémy, kterými se trápí hrdinky jiného typu. Jejich vstup na scénu je navíc vždy doprovázen dusnou, erotickou atmosférou, která svou intenzitou mění chápání hrdinů: nahá dívka rozzuří soudce Exe, kreslířka díky vdané kamarádce, která měla navíc poměr s jejím Opilcem, pochopí, že cesta nápravy Opilce se nezdaří, stopující žena poté co pochopí, že řidič si odskočil k prostitutce, vezme situaci do svých rukou, Eva v povídce Můra si při setkání s prostitutkami uvědomí palčivost tělesné touhy a pocítí ke starci lítost, která vede až k jeho cíli: prohlíží si s ním motýly a můry. Diana se hnusí prodejného ženství, odsuzuje jej nadávkami a odchází z večírku, nicméně její pozdější chování, kdy je schopna uskutečnit vraždu za darování chaty, je této scéně paralelou.

106

Sebereflexe ženských postav, které je možno charakterizovat jako oběti, vypovídá převážně o jejich nízkém sebevědomí, které v kombinaci s mezní situací ústí do jejich sebezničení: dívka v povídce Hora je po dlouhém pochodu vražedným prostředím vyčerpaná, říká o sobě, že je jako větev, které „stačí jedna větrná noc, aby praskla“. Těsně před zhroucením, psychicky vypjatá, padá do náruče matky, která je už léta mrtvá – a podléhá své halucinaci. Stejně tak se cítí dívka z povídky Věž za lijáku poté, co potratila, blouzní. Podobně se cítí také paní Hájková v noci. Charakter většiny žen-obětí vystihuje charakteristika Diany: „byla to dívka, které se říkalo Diana Lovkyně, snad pro její půvab, snad pro vlastnost sledovat to, co ji zaujalo. Jenže podle úzkostných pohledů, jimiž se často dívala kolem sebe, by jí zrovna tak mohli říkat Oběť, a oni to věděli, oni, těch několik jejích kamarádů, a tak jí raději říkali opačně.“ (str. 74). Takové typy žen v knize převažují – a svým nejistým chováním, neúctou k sobě samým, nejistotou, jsou přímo ideálním lákadlem pro dominantní, usurpátorské a agresivní protějšky toužící po jejich ovládnutí. To, že se dostávají do kritických situací, kterým podléhají, je tedy stejně tak vina jejich postoje k sobě samé, jako vina těch, kdo je využívají. Poměr mezi ženskými oběťmi a vydírajícími muži, je názorně zachycen v tabulce na následující straně. Je z ní evidentní, že lehčí nebo těžší míru ženského utrpení Sládková tematizovala v každé z povídek. Míra intenzity utrpení ženských hrdinek je pak přímo úměrná intenzitě mužské bezohlednosti, která se také v méně nebo více vyhrocené míře objevuje v každé z povídek. Výskyt ženských obětí a mužských tyranů v každém z textů je znakem, že Sládková celou knihu formulovala na základě jediného konfliktu: střetu bezohledného, sobeckého muže se ženou, která mu neumí čelit a stává se jeho obětí. Tím deprimovanější, čím vyšší je intenzita jeho usurpátorské povahy.

Typologie mužských postav je ve všech případech obdobná, jako by se jednalo o jediný typ postavy, která se objevuje stále v jiných situacích. Převažujícími vlastnostmi, kterými se projevují, je sobectví, bezohlednost, necitelnost a touha ovládnout ženskou partnerku, jejíž potřebu zázemí, přináležitosti k muži a strach ze samoty využívají. Postoj muže k ženě je vždy téměř nepřátelský, postavený jako boj o vládu nad druhým, o jeho naprosté zdeptání, potření, podrobení. Muži volí variantu psychického teroru výsměchem, opovržením, chladem. Takový je Hykeš (Lom), Dianin přítel Kivi, doktor Jón i dědeček (Chata), Jakub atakující neznámého chodce (Rokle), Opilec (Věž), manžel z povídky Vajíčko, chlapec s nožem (Přepadení), řidič bezohledně odcházející od nemocného dítěte (Stop), lhostejný manžel i

107

Tabulka k typologii ženských a mužských postav v povídkovém souboru Otázky kočky

Název povídky

Ženská protagonistka 1.

ROKLE 1. VĚŽ

2. 1.

SLUNEČNÍ VILA 2. 1. VAJÍČKO

2. 1.

VÁZY 2. 1. PŘEPADENÍ 2.

LOM 1. STOP 2. 1. 2. OTÁZKY KOČKY 3. 1. MŮRA 2. 1. 2. 3. CHATA

4. 5. 6.

Mužský protagonista

Jakubova přítelkyně OBĚŤ + NEMRAVNÁ + dívka – keramička OBĚŤ +++ kamarádka NEMRAVNÁ + paní Hájková OBĚŤ + NEMRAVNÁ + služka OBĚŤ + matka OBĚŤ +++ milenka OBĚŤ + matka OBĚŤ + dcera NEMRAVNÁ + Justýna NEMRAVNÁ + druhá dívka NEMRAVNÁ + Dívka OBĚŤ ++ matka OBĚŤ prostitutka NEMRAVNÁ spisovatelka OBĚŤ babička OBĚŤ mladá dívka NEMRAVNÁ

++

Jakub BEZOHLEDNOST

+++

Opilec BEZOHLEDNOST

+++

Vysmívající se muži BEZOHLEDNOST

+

Otec BEZOHLEDNOST

+++

Nepřítomný otec a manžel BEZOHLEDNOST

+

Chlapec s nožem BEZOHLEDNOST

+++

Hykeš BEZOHLEDNOST

+++

Řidič BEZOHLEDNOST

++

+ ++ 1. + 2. +

Eva OBĚŤ dvě prostitutky NEMRAVNÉ Diana OBĚŤ Jana OBĚŤ paní Jónová OBĚŤ Dianina matka OBĚŤ cikánka OBĚŤ Ch.Riverová NEMRAVNÁ

+

manžel BEZOHLEDNOST vydírající cizinec BEZOHLEDNOST Stařec BEZOHLEDNOST

++ ++

+

+ +++

1.

++

2.

++

3.

+

4.

Kivi BEZOHLEDNOST doktor Jón BEZOHLEDNOST Dianin děda BEZOHLEDNOST posel zlých zpráv

+++ +++ ++ +

+

++ VYSVĚTLIVKY: symbol „+“ značí míru intenzity ženské oběti, jejího utrpení a intenzitu mužské bezohlednosti. Z tabulky je zřejmé, že každá z povídek obsahuje větší či menší míru ženského utrpení, které se nevyhýbá ani ženám, které vedou nevázaný, nemravný život. Tabulka také ukazuje, že intenzita utrpení je přímo úměrná intenzitě bezohlednosti, kterou vůči svým partnerkám projevují muži. To, že v každé z povídek se nějaký typ sobeckého muže objevuje, je znakem, že Sládková celou knihu formulovala na základě jediného konfliktu: střetu bezohledného, sobeckého muže se ženou, která mu neumí čelit a stává se jeho obětí. Tím deprimovanější, čím vyšší je intenzita jeho usurpátorské povahy.

108

vydírající tajemný cizinec (Otázky kočky), manipulující stařec (Můra), a konečně i výsměch neznámých mužů doprovázejících cestu paní Hájkové (Sluneční vila). Pouze v případě, kdy se jedná o muže-dítě, o syna, je hodnocení jiné: v těchto případech však nad mužským principem převažuje princip dětský. Kladné charaktery mužů se vyskytují jen zřídka – je to majetný muž s autem, fungující jako terč tužeb mladíka, horal v povídce Hora a Petr, se kterým se schází Eva v povídce Můra. Tito muži však mají společnou jednu vlastnost – jsou lhostejní, jak o sobě i sdělují, případně pasivní. A tyto vlastnosti jsou mezi ostatními mužskými charakterovými prvky hodnocené jako nejlepší možné, jediné pozitivní. Role mužů v povídkovém souboru je tak jednoznačně negativní – mužům chybí kladné charakterové vlastnosti.

Jednoznačné odhalení mužů jako sobců, kteří jednají pudově jen podle potřeby vlastního uspokojení, dosažení cíle, je obžalobou, která není explicitně vznesena, která však vyznívá z každého z textů Sládkové. Chování mužských protagonistů se dá přirovnat k chování zvířat – což koresponduje s existenciální představou o člověku jako zvířeti, a o jeho přirozené pudovosti. Jiným klíčem k dešifrování charakterového rozvrstvení hrdinů a motivace jejich jednání, je přihlédnutí k raným tendencím ženské literatury 60. let, kterým se budu věnovat níže.

Existenciální prvky v tvorbě Věry Sládkové Texty, které Sládková publikovala v knize Otázky kočky, stejně jako novela Klec, jsou práce, které mají více společných rysů než zbytek její tvorby a vydělují se tak v část, kterou můžeme řadit do okruhu existenciální literatury. Literatura reflektující filozofii existencialismu se v pojetí svého zakladatele Sörena Kierkegaarda pokoušela především „analyzovať spôsoby usporiadania vnútorného života človeka: vzťah citovej a racionálnej sféry, spôsoby prožívania úzkosti, strachu zo smrti, osamotenosti,

subtílny

a

zľožitý

systém

motivácie

ľudského

konania.

Vychádza

z neopakovatelnosti a nezamenitelnosti subjektu, ktorého vnútorný život, subjektývne pohnútky, city a nálady

nemôžu byť vo svojej úplnosti a všestrannosti predmetom

objektívneho poznania.“66 Kierkegaardovy teze dále specifikovali a rozvíjeli především J. P. Sartre a Albert Camus, kteří je převáděli z teoretické roviny do literárních děl. Rozpracovávají hlavně představu o vnitřním světě člověka, který je pro ostatní neproniknutelnou schránkou, jíž nikdo

109

nemůže dokonale porozumět. Sartre píše, že „vnútornosť […] je osobné dobrodružstvo každého jedinca vôči iným lidem a bohu.“ Vladimír Papoušek ve své práci nazvané Existencialisté pak k základním modalitám, z nichž mohou vycházet existenciální obrazy, přičítá tělo spojené se zobrazením fyzické bolesti, nemohoucnosti a nemožnosti překonání limitů. Čas dělený na minulý, v němž se realizují především motivy spojené s hledáním identity, rekonstrukce paměti jako úniku z aktuální nejistoty subjektu, na přítomný, v němž probíhají bezprostřední reflexe existence spojené s bolestí, tíhou, euforií ad., a na budoucí, v nějž subjekt vkládá naděje, zůstává však obvykle v přítomném bezradném ustrnutí v každodennosti. Subjektivismus a niternost byl pro všechny autory spjaté s existencialismem primárním perspektivním úhlem – vnitřní svět jednotlivce, který žije v konkrétních podmínkách, jež jsou nezaměnitelné s jinými podmínkami jiného jednotlivce, a jeho osobní pravda, která se může lišit od pravdy obecné – byly zdrojem inspirace Sartrovým románům Zeď, Nevolnost, Camusovu Cizinci, Mýtu o Sysifovi a dalším dílům, které byly vydány už během války a krátce po ní. Na počátku 60. let vycházely i v Československu knihy existencialistických autorů pravidelně, bylo to způsobeno nejen mezinárodním politickým oteplením, ale také krátkým obdobím sblížení existencialistického myšlení s marxismem, k němuž v této době docházelo v díle J. P. Sartra, vůdčí osobnosti tehdejšího existencialistického hnutí. Ve většině případů tito autoři pracují s postavami, které jako by trpěly nějakou psychickou poruchou. Ta se projevuje jako latentní, kdy postavy jen vnímají situace odlišným, subjektivním způsobem, jinak, než je běžné, až po neschopnost fungování ve společnosti takové, jaká je. Jejich hrdinové se tak vzdalují majoritě a vztah mezi přirozeným světem, který všichni ostatní běžně užívají, a sledovaným jednotlivcem, se prohlubuje směrem k nepochopení. Namísto normálního kontaktu s vnějším světem se hrdinové existenciálních děl uzavírají stále více do svého světa vnitřního, který je posléze jediným kritériem hodnocení. Hrdina (v existenciální literatuře definovaný hrdina s negativní profilací jako „antihrdina“) se dostává do výrazně individualisticky nahlížení situace, jejíž konflikt je řešen převážně „skokem“. Jím kulminuje napjatá situace stojící na hranici únosnosti lidské psychiky. Tento princip dějového posunu využívali ve své prozaické tvorbě jak Kierkegaard, tak Sartre a Camus.

66

Hajko, Dalimír: Existencia v literatúre. Print-Servis, SROV. 1996. str.10.

110

Společným rysem existenciálních textů je také vysoká míra nihilismu vůči společnosti či vlastní budoucnosti, kterou se hrdinové projevují. Lhostejnost, přecházející však často v nenávist, je pak určující pro jejich charakteristiku: mohou ji využívat uvědoměle a stávají se tak aktivním principem, manipulátorem, nebo pasivně, a stávají se tak ovládaným až obětí. Jejich vztah ke společnosti je založený na strachu, úzkosti, osamělosti, pochybách o významu existence, a bezohledné lhostejnosti a vypočítavosti. Tyto pojmy charakterizující atmosféru existence do evropského filozofického myšlení zavedl Kierkegaard. Vymezil také protiklady subjektivity proti objektivitě, osobní kvality proti autoritě, vnitřního světa proti vnějšímu. Sartre tuto náladu obohatil o strach, kterému podléhá jedinec „vrhutý do svobody“, odsouzený ke svobodě, za kterou má zodpovědnost, který se musí zorientovat ve světě. Předpokládá, že svět, do něhož je jedinec odsouzen, je nepřátelský. Nicméně oproti sebedestruktivní profilaci postav ostatních existencialistů, není mu cizí myšlenka aktivního člověka, který se sám podílí na ovlivnění životních situací. Člověk jako produkt okolností (prostředí, dědičných vlastností, výchovy atd.) byl bližší spíše Camusovi, který tak stvořil antihrdinu. Sartre nevidí člověka v jeho definitivní lhostejnosti: obohacuje Descartovu tezi myslím, tedy jsem a Kierkegaardovu žiju, tedy jsem o otázku čím jsem? a dává tak člověku šanci. Definuje také existenciální psychoanalýzu: odhaluje pomocí ní výchozí bod člověka v jeho třídě, tj. konkrétní rodinu jako prostředníka mezi univerzální triádou a individuem, její vliv na pozdější vnitřní život jedince, na jeho cíle, rozhodování atd. Metoda Camusovy práce je pak v uplatnění absurdity: pochopení absurdna znamená pro Camuse pochopení člověka v komplexnosti jeho rozervané existence. Problém postav Camusových děl je otázka absurdna jako základního protiřečení lidského života, protiřečení, které citlivého člověka ubíjí svou přesvědčivostí, opravdovostí, a zároveň neexistencí odpovědi.

K osobnosti autora a jeho postupům se pak Kierkegaard ve svém pojetí existenciální literatury vyjadřuje tak, že spisovatel nemá dokazovat, jaký je stav věcí, svůj talent nemá užít na popsání jevu, ale má se pokusit zprostředkovat svoji vlastní vnitřní zkušenost jiným, odevzdat ji jako část svého prožívání světa, jako část svého života. Primární má být intuitivní zážitek má být východisková situace tvořivého individua: jeho utrpení vyplývající z poznání paradoxu vlastní existence. Výsledkem tohoto autorského postupu je schopnost

111

demaskovat měšťácké jistoty své současnosti a zpochybnit i pohodlné vnímání všeobecně platných náhledů.

Stylistická rovina je v rámci existenciální literatury pojímána jako rovina sdělování, v němž nemusí být všechno vyřčené. Kierkegaard se vyjadřuje i k rovině dialogu, k rovině sdělování v souvislosti s definicí anonymního člověka (Heidegger jej nazývá „sa“-„das Man“, Marleau-Ponty „je anonyme“), který je subjektem světa, pohlceným úzkostí, osamělostí, strachem ze smrti. Kierkegaardův výrok, že „v dnešnej dobe sa dá s ľudmi skutečne hovoriť, a je třeba uznať, že ich výroky bývajú neobyčajne rozumné, pritom však rozhovor vzbuzuje dojem, jako by sa hovorilo s anonymem.“67 Komentuje Hajko tak, že výroky takových mluvčích mohou být protikladné, přitom to však nikoho neruší, protože v anonymním prostředí se rozhovor produkuje tak, jako v se z odpadu vyrábí papír. Není to „osobní lidská řeč“, důležitý je v procesu dialogu i „hlas ticha“, který nese význam: mlčení je také sdělení.

Část tvorby Věry Sládkové můžeme definovat jako dílo s existenciální imaginací především proto, jaký typ hrdinů ve svých textech užívá a jakým situacím je vystavuje. V Otázkách kočky a v Kleci důsledně využívá mužské postavy, které se vyznačují psychickými rysy postav, které se objevují v existenciální literatuře. Především mužmanipulátor, jakým je Jakub, Opilec, Hykeš, Kivi, doktor Jón a další, vyznačující se bezohledností, lhostejností, schopností vycítit a zneužít slabost partnera, jsou velmi blízcí camusovskému typu cizince. Ženské postavy je oproti nim možné charakterizovat jako oběti s pasivním přístupem k životu, které se z vlastního strachu nechají manipulovat k cílům, jež chce někdo jiný. Diana ze závěrečné povídky Chata je právě takovou pasivní obětí. Ovládá ji strach ze samoty, jejím jediným společníkem se stává Kivi, manipulující jí k získání chaty i přes překážku, jakou je vražda. Podobnou obětí je i idealistická dívka závislá na sobeckém Hykešoví (Lom), dívka přemluvená Jakubem k provokaci soudce Exe (Rokle), dívka prohlížející si se starcem motýly (Můra), ad. Tyto povídky spojuje především variování lidského (častěji ženského) chování v případech, kdy se jedinec ocitne na hranici psychicky únosné situace. Z hlediska autorského postupu je to situace, kterou navozovali všichni autoři řadící se k existenciálnímu proudu. Sládková své hrdiny klade na práh problematického životního úseku, kde –ač v různorodých situacích, jedinci různého psychického ustrojení- hrdinové podléhají. Stávají se oběťmi, které jsou ničeny lidskou bezohledností, sobeckostí a krutostí.

112

V roli iniciátorů jejich sebedestrukce stojí mužské postavy, ani v jediném z případů nejde o ženu-ničitelku. Stručná charakteristika postav, které jsou strůjcem situace neúnosné pro hrdinu, je sestavena z vlastností jakými jsou omezenost, sobectví, egocentrismus, využití závislosti partnera a především naprosté odcizení citům, které k němu žena nezištně, vřele cítí. Jsou to bezdůvodně nenávistní, citově oploštělí lidé lhostejní k utrpení jiného člověka – jde o stejný typ antihrdiny, jaký do literatury vstoupil s existencialismem a díly Alberta Camuse. O hloubce vnitřního světa postav si z textů Sládkové lze udělat představu – kromě postavy Hykeše, který nevědomky přiznává podíl rodinného zázemí na svém sobeckém ustrojení, jsou mužské charaktery plytké, založené pouze na pudové motivaci chtíčem, mocenskými touhami nebo lhostejností. Jejich vnitřní svět je postaven jen na těchto pilířích, postava ukazuje čtenáři své omezené psychické vybavení, ale proč je právě takové, není odhaleno. Mnohem hlubší vnitřní svět mají hrdinky, které se vyznačují tápáním ve vlastním nitru, obavami o svoje místo ve společnosti, touhou po sounáležitosti, za kterou platí svým partnerům, strachem, úzkostí. Své beznadějné východisko řeší pochybami o vlastní existenci v případě paní Hájkové ze Sluneční vily, kde rozklíčováním dalšího osudu je skřítek zjevující se stárnoucí prostitutce v noci a nabízející jí východisko v sebevraždě, nebo pochyby o budoucnosti umírající matky, která se hůře než s vlastní smrtí smiřuje s budoucností rozmazlené, nesoběstačné dcery v povídce Vázy. Hloubku jejich ztýraného nitra odhaluje čtenář postupně – hlavně v povídce Chata je možno sledovat vývoj situace v hrdinčině nitru až k definitivnímu rozhodnutí. Diana se odhodlává k vraždě, kterou z obecně uznávaných etických důvodů odmítá. Posléze si (principem camusovského protiřečení) v duchu svou vlastní bezvýchodnou situaci omlouvá a nakonec řeší původně odmítaným činem. Její nemožnost jednat jinak, tedy osobní pravda, je tu v přímém rozporu s pravdou objektivní, kterou uznává celá zbylá společnost: zabít člověka se samozřejmě nesmí. Diana, která se nachází na pokraji nervového zhroucení, bez domova a bez lidí, kteří by jí projevili soucit, poskytli pomoc, se však sama přesvědčí, že není jiné cesty – jediným kritériem hodnocení je pro ni její v té chvíli už defektní nitro. Příběh kulminuje událostí, která splňuje podmínky „skoku“, jejž autoři existencialismu často užívali k vygradování děje: jde do pokoje staré paní Jónové a pokouší se ji zabít, ale z úleku, který jí připraví její probuzení a výsměch, se už nikdy nevzpamatuje a končí jako pološílená. Společnost ji, stejně jako Cizince, vyřadila. Stejně hluboké nitro bojující s rozhodnutím má hrdinka z povídky Otázky kočky, Věž, Vajíčko, Lom. 67

Kierkegaard, S: Současnost. Praha, 1969. str. 59. 113

V textech Sládkové se objevují i typy postav, jednoznačně zařaditelné k existenciálním postavám jako „produktům okolností“ – už zmiňovaný Hykeš se sám představuje jako osoba, jejíž emoční chování a schopnost citu se dostatečně nevytvořily, protože vyrůstal v dětství bez přítomnosti matky, v tvrdých podmínkách. Produktem tíživých okolností je i žena hledající záchranu pro sebe a rodinu, když se v povídce Otázky kočky hodlá zaprodat tajemnému cizinci, dále mladík toužící po majetku v povídce Přepadení, a nejvýmluvněji Diana z povídky Chata. Nakolik bylo cílem Věry Sládkové demaskovat měšťácké jistoty, předpokládanou stabilitu, o což se svými texty pokouší autoři světového existencialismu, nelze s jistotou říci. Její povídkové texty byly motivované především obžalobou sobectví a demonstrací toho, kam až individuální lidská lhostejnost může vést, nikoliv kritikou společenských jistot. Nicméně i tento fakt v jejích povídkách rezonuje - odhalení nefunkčnosti sociálních pravidel a konvencí se stalo vedlejším produktem, úkazem, který se v jejím díle okrajově vynořuje. Tak matka vezoucí svého nemocného syna do nemocnice stopem automaticky předpokládá soucitnost, vlastní všem lidem, obzvlášť, pokud si soucit vyžaduje dítě. Ve svém předpokladu je ale zklamaná, když řidič bez projevu soucitu, porozumění a empatie odchází za vlastní, oproti nemoci dítěte povrchní, zábavou. Na pokraji porušení společenských konvencí se ocitá i spisovatelka ptající se sama sebe, kdo ji bude soudit, poruší-li pravidla manželského svazku v případě, že si tím zajistí práci, kterou uživí dítě a manžela. K rozuzlení v závěru povídky nedochází, čtenář zůstává v nejistotě, zda žena podepsala a tím pravidla porušila, nebo se jim podřídila a nabídku cizince nepřijala. V případě jakéhokoliv závěru je však jasné, že existují jedinci, kteří dokáží zneužít nevýhodného postavení jiného člověka, a k porušení konvencí jej dotlačí bez výčitek vlastního svědomí. Také fakt nájemné vraždy, kterou po dívce v obtížné životní situaci požaduje doktor Jón, uznávaný lékař žijící v Brně, člověk, jehož posláním je léčit a pečovat o nemohoucí, poukazuje na to, jak animální touhy mohou narůstat v běžném člověku střední společenské třídy. Je pak jisté, že nikdo není součástí společnosti, jejímiž pravidly se řídí, více než obyčejným člověkem, jehož jednání je založeno na primárních, ve své podstatě přízemních pudech. Případ doktora Jóna se existenciálnímu požadavku demaskování společnosti blíží nejvíce: Jón je symbolem falešnosti, je to lékařská kapacita stravující se nenávistí, maskovaná předstíranou laskavostí, je schopna svou vůli prosadit až k zinscenování vraždy.

Rysů, které korespondují s existenciální literaturou, je možno v povídkové tvorbě Věry Sládkové nalézt více. Posledním z dokladů její přináležitosti k tomuto literárnímu proudu je 114

fakt, že sama byla autorkou, jakou ve svých požadavcích definoval Kierkegaard: Sládková těžila z vlastních zážitků, skrytou formou interpretovala vlastní prožitky a formulovala otázky, které si jako žena v různých fázích svého života kladla. Na základě rozhovorů s manželem Věry Sládkové, Antonínem Hořavou, jsem dospěla k poznání, že její texty nebyly v žádném z případů výsledkem imaginace, ale výsledkem transformace zažitých, vlastních i cizích prožitků do prozaického textu. Tolik silná vnitřní hloubka ženských figur tedy není výhradně smyšlená, ale je úspěšným pokusem o zprostředkování vlastní vnitřní zkušenosti jiným, odevzdání textu jako části svého prožívání světa, jako části svého života, čímž Sládková definitivně naplňuje Kierkegaardovo pojetí existenciální literatury.68

Rysy magického realismu a zvláštní pojetí prostoru, času a etiky Kromě zřetelně využitých existenciálních prvků se v povídkách ze souboru Otázky kočky objevují i jiné prvky významných literárních směrů 20. století. Nejvýraznějším je vytvoření fikčního světa, v němž existují jiné etické normy a objevují se v něm postavy blízké surreálné modulaci světa. Sládková v povídkách dokázala vytvořit atmosféru, která intenzitou tajuplnosti, specifickým uplýváním času, zobrazením existence paralelního světa, prostoru, navazuje na principy magického realismu. Počátky tohoto literárního proudu spadají do poválečné doby, a v 60. letech získaly ohlas i v Československu. Magický realismus svůj název získal podle charakteru poetiky latinskoamerických autorů (G. G. Marquéze, J. L. Borgese ad.), jejichž prozaické příběhy se odehrávají ve světě stvořeném prolnutím reálnosti a fantasknosti. Prostor, který vytvářejí, má status nezpochybnitelné skutečnosti, v níž platí pravidla iracionálního a fantaskního. Fantaskní motivy netvoří svůj vlastní svět, ale jsou integrální součástí světa lidského. Ten tím pozbývá své původní identity, svůj čas a prostor, stává se prostorem magickým a nelze v něm s jistotou určit (a oddělit) věci (postavy, místa, události) přirozené od nadpřirozených. „Obraz takové reality představuje lidský subjektivně empirický svět, který nelze mechanicky 68

Toto konstatuji i přes sdělení A.Hořavy, že Sládková nebyla intelektuální typ autora, kterého existencialismus jako proud nezaujal. Přestože o něm věděla a dokonce byla znalá díla Sartrova i Camusova – četla údajně nejen Cizince, ale pravidelně také časopis Světová literatura, v němž díla existencialistů vycházela, a oblíbila si dílo Williama Faulknera, byla podle Antonína Hořavy autorkou zcela intuitivní a literární interpretace filozofických tezí odmítala. To však nepovažuji za překážku při vřazení jejích textů do existenciálního literárního proudu, neboť přestože se k nim nemusela vědomě přiklánět, težko mohla být nezasažena dobovou atmosférou, v níž díla existencialismu silně rezonovala. Tvoření považuji za složitý proces, do něhož nevplývá vždy pouze materiál, který autor chce reflektovat, ale také mnoho prvků, které si neuvědomuje – od zažitého po imaginaci, od přijatého po odmítané, od vědomého po nevědomé, atd. Proto tvrdím, že korespondování jejích textů s existenciálními texty není závislé na tom, zda se k existencialismu vědomě přikláněla nebo zda si svých výsledků, které se k němu dají řadit, byla či nebyla vědoma.

115

dělit na objekt a subjekt, na realitu materie a realitu duše, čas života na přítomnost a na minulost – vše pulzuje v jediném magickém a chaotickém „kotli“ kompozice. Tohoto estetického efektu je dosaženo častou změnou vypravěčské perspektivy, polopřímou řečí a vnitřním monologem – vyprávění se pohybuje na hranici mezi pásmem vypravěče a pásmem postav.“69 Za předchůdce magického realismu jsou považováni například Franz Kafka, který poetiku směšující fantaskní a reálné uplatňuje už v povídce Proměna, kde je Samsa zobrazen jako odporný hmyz v souřadnicích reálného světa. Jinými významnými autory byli H. Hesse a Günter Grass. V české literatuře v 60. letech se významným představitelem tohoto principu stal Karel Michl (1932-1984) se svojí povídkovou knihou Bubáci pro všední den (1961), „kde jsou magické postavy angažovány jako katalyzátor dozrání a odhalení nešvarů povahy jednotlivců, ale i absurdních sociálních dogmat. Tento typ prózy vyjadřuje satirické hodnocení absurdní reality „reálného socialismu“, podobně jako Invalidní sourozenci Egona Bondyho, romány Ladislava Fukse, později Daniely Hodrové a Jiřího Kratochvila.“70 Povídkový soubor Věry Sládkové Otázky kočky vykazuje mnoho styčných bodů s principy magického realismu. Autorka se s ním mohla setkat nejen ve fantaskním díle Franze Kafky, které ctila a jehož české překlady vlastnila, ale mohla se s ním seznámit i skrze dílo G. G. Marqéze, který také patřil k jejím oblíbeným autorům, především svým románem Sto roků samoty a Güntera Grasse, jehož román Plechový bubínek obdivovala.71 Inspiračním zdrojem jí mohly být samozřejmě také ukázky, které na počátku 60. let vycházely v časopisu Světová literatura. Sládková v některých povídkách vytvořila svět, jehož reálné kontury se kryjí s konturami světa neexistujícího. Hrdinové zasazení do příběhu, který se odehrává v konkrétním časoprostoru, jsou v několika případech vytrženi postavou, věcí nebo událostí, jejíž existence do reálného světa nepatří. Tak se v případě osudu paní Hájkové z povídky Sluneční vila děj odehrává v prostředí vesnice, kde se narodila a kterou důvěrně zná. Zařizuje se ve vile, která má kvalitu normálního, běžného domu, avšak v noci se na jeho terase zjevuje „skřítek se světýlkem na čepici, jak havíř.“ (str. 24). Prvotní údiv paní Hájkové se mění v rozhořčení, když ji skřítek uráží a následně nastiňuje variantu možné smrti. Paní Hájková je rozhořčená, nepociťuje však strach, který by ze zjevení měla mít, pokud by neexistovala možnost, že se 69

Lederbuchová, Ladislava: Průvodce literárním dílem. Výkladový slovník základních literárních pojmů. Nakladatelství HH, 2002. str. 272. 70 Lederbuchová, Ladislava: Průvodce literárním dílem. Výkladový slovník základních literárních pojmů. Nakladatelství HH, 2002. str. 272.

116

zjevení v lidském světě pohybují. Vzhledem k jejímu pohrdavému mávnutí rukou, po kterém pokračuje ve spánku, je zřejmé, že existenci světa fiktivních postav považuje za normální a že ji nepokládá za svou halucinaci. Stejný přízračný svět, v němž vedle lidí paralelně žijí i jiné existence, je vytvořen v povídce Hora, v níž se skupina lidí z reálného světa ocitá ve světě, v němž platí zcela jiná pravidla. Tímto místem je hora, která je vzdálena od údolí a města, tedy prostoru, kde už platí známá společenská pravidla, deset hodin chůze. Žijí na ní lidé, kteří se od běžných liší – ne svou fyziognomií, ale svým společenským ustanovením a určenými etickými pravidly. Jako je v Kafkově Zámku nepochopitelný hodnotový systém obyvatelů vesnice v podzámčí, je zde nepochopitelná nenávist horalů k brigádníkům, kteří přišli pomoci se zušlechtěním hory. Přestože jejich pobyt na hoře má být časově omezený a prospěšný, jejich příchod znamená pro horaly porušení jejich pravidel, které řeší vraždou jednoho z brigádníků. Aniž by došlo ke konfliktu mezi oběma skupinami, aniž by byli brigádníci varováni, dojde k vraždě, s níž obyvatelé hory podle sdělení jednoho z nich souhlasí. Jejich zákony a etická pravidla jsou tedy v něčem odlišná od řádu reálného světa. Přesto horalé s reálným světem spolupracují, jak je zřejmé z faktu, že sňatky chodí uzavírat dolů do města. Hrdinka, která schází dlouhou cestou do údolí, aby o děsivém skutku podala zprávu policii, je s tímto faktem konfrontována, a dochází jí, že svět horalů je světem samotným o sobě, o jehož pravé identitě (blízké sektářské sounáležitosti) v údolí nikdo nic bližšího neví. Dívčina cesta končí setkáním se ženou, v níž poznává svou mrtvou matku. Tato událost by klidně mohla být halucinací po přestálém nočním napětí, ale dívčino okamžité smíření s tímto faktem a předchozí přistoupení na existenci světa horalů, odkazuje opět k možnosti, že nadpřirozené věci se mohou dít. I zde, stejně jako v povídce Sluneční vila, tak existuje svět nereálný vedle světa reálného a hranice mezi nimi není ostrá, neboť všichni zúčastnění - jak imaginární postavy, tak hrdinové z nám známého světa - na paralelní existenci světů snadno přistupují. Podobné střety Sládková líčí i v povídkách Věž, kde se objevuje postava Pajdavce, oscilující mezi skutečnou postavou hlídače věže a nadpřirozenou postavou, která jí sděluje, že dítě s Opilcem bude Skřet. Po jeho zásahu se dívka rozhoduje „vypudit Skřeta“ (str. 19), tedy přerušit těhotenství. Magickou atmosféru vytváří Věra Sládková také v povídce Můra, v níž dívka Eva padá do fantastických osidel starého muže, děsivě všudypřítomného, který se pečlivě promyšlenou manipulací zdá být nadpřirozeným mágem. V povídce Stop je jako z nereálného světa sídlo 71

Seznam literárních děl, která vlastnila, a jména autorů, jejichž dílu se obdivovala, mi poskytl pan Antonín Hořava, kterému za tuto pomoc velmi děkuji.

117

v lese neznámé, nepopsané ženy, za kterou odchází řidič. Jeho návštěva u ní má znatelně erotický podtext, zda je však žena prostitutka nebo legendární Siréna, čarodějka, není vyřčeno. Tajuplná atmosféra nespecifikovaného řidičova prožitku v domě, v němž se zastavil čas, je jako předchozí případy dokladem autorčiny práce s vytvořením světa odlišného než je ten známý, reálný. Využití rysů magického realismu má v případě těchto povídek nejen funkci vytvoření tajuplné atmosféry ozvláštňující děj, ale díky existenci nadpřirozených nebo nereálných postav také funkci upozornění na prohřešky jednotlivců nebo společnosti. Fantaskní bytosti existující zcela samozřejmě v reálném světě fungují jako zrcadlo odrážející například v případě paní Hájkové fakt její prostituce a zaslouženého pohrdání za ni (skřet ji ponižuje a naznačuje, že má spáchat sebevraždu), v případě události na Hoře pak neetické chování společnosti, v jejímž jádru došlo k vraždě. Tajuplné postavy mají vždy důvod se zjevit, neboť přišly hodnotit situaci.

Tendence surrealistické a expresionistické Odlišný svět má v pojetí Věry Sládkové příznaky transcendentálního, nemateriálního světa, který existuje a prolíná se se světem fyzickým. Obsahuje také příznaky světa surreálného, především v symbolech, které v příbězích autorka využívá. Častým prvkem, který se vynořuje v několika povídkách, je například vajíčko, předmět, jehož s oblibou využívali surrealisté. Vajíčko bývá symbolem zrození, nového počátku, symbolem plodnosti, ale také protikladu tvrdé skořápky a měkkého žloutku, a tak symbolem protikladných sil. Vajíčko v textech Věry Sládkové snídá Hermínka z povídky Snídaně, kde je symbolem protikladu mezi láskou a nenávistí, již chová Olga k vlastní dceři, vejce večeří také rodina z povídky Vajíčko, kde je na něm demonstrována otcova proměna z milujícího manžela v bezcitného muže. Také využití snů a halucinací, za které se dají pokládat nadpřirozené postavy (Sluneční vila), postavy polofantastické (Věž, Hora, Stop, Můra, zvířata, která vidí Diana v lidech cestou v tramvaji v povídce Chata) nebo obraz mrtvé matky (Hora) jsou motivy, které se dají interpretovat jako surrealistické prvky v díle Věry Sládkové. Princip hry se čtenářem, který v těchto textech musí přistoupit na existenci jiného, abstraktního světa, jež se řídí vlastními pravidly, a který obsahuje fantastické, neexistující prvky, Sládková poprvé rozvinula právě v povídkovém souboru Otázky kočky. O dva roky později tendence magického realismu zdařile využila v alegorické novele Klec.

118

Dalším vlivem, který se v díle Věry Sládkové objevuje, je expresionismus. Ve své literární podobě se vyznačuje zaměřením na pohled z vnitřní strany, na zkoumání problému subjektivním pohledem postavy, a vyčleňuje se tak proti naturalismu, který události a postavy nahlíží zvenčí, a proti impresionismu, který byl orientován výhradně na smyslové a citové prožitky interpretované vysoce lyrizovaným jazykem. Jeden z teoretiků expresionismu, Hermann Bahr, tento proud uváděl slovy: „expresionismus znovu otevře ústa člověčenství, dost dlouho stále jenom poslouchal a mlčel: nyní zase chce vyslovit odpověď ducha.“72 Expresionismus se stal novým pocitem, novým poměrem k životu, který ve 20. letech 20. století vyjádřil pocit rozkládajícího se jedince v rozkládající se společnosti. Expresionistická literatura se vyznačuje projevem výrazu, projevem vnitřních hnacích sil. V textech je viditelná snaha o překonání vnějškovosti, autoři se ve svém díle snaží dojít k praformě, podstatě věci tak, že zachycují bezprostřední, rozumem nekontrolované vnitřní, zejména citové stavy a projevy lidské psychiky, jak se objevují v každodenním životě: v neartikulovaných zvucích, v bezděčné mimice a gestikulaci. Snaží se o autentičnost, která ale není cílem, nýbrž cestou směřující od jevové skutečnosti k podstatě věcí a světa. Typické je užití silných kontrastů, například lyrických pasáží v próze. V české literatuře expresionismus zapůsobil prostřednictvím Georga Trakla na brněnskou Literární skupinu, Lva Blatného, prózy Čestmíra Jeřábka a výrazně se odrazil v tvorbě Františka Halase. Jeho vliv je možné nalézt v tvorbě Weinerově nebo Klímově. Tendence expresionismu jsou v díle Věry Sládkové viditelné především tam, kde zachycuje vyhrocené okamžiky, jež prožívají její hrdinky. Na ženách, které se dostávají do neúnosných situací, je možné pozorovat silné projevy citu a psychiky narušené obavou, úzkostí, strachem ze samoty nebo ze ztráty lásky muže. Na vývoji jejich příběhu lze dobře sledovat projev vnitřní hnací síly, která je motivuje k dalšímu konání: příkladem může být postupná morální přeměny Diany, pro niž se jedinou záchranou stala chata doktora Jóna (Chata), vývoj konfliktu a psychiky mladíka v povídce Přepadení, ženy motivované obavou o sebe nebo svou rodinu v povídkách Věž, Otázky kočky, Stop a především v povídce Snídaně z knihy Kouzelníkův návrat, kde Olga marně bojuje s postupující deformací své psychiky, která ji v závěru povídky dohání k usmrcení dcery. Chování hrdinek provází pak konečně i silně expresivní jednání, především mimika, která bývá nevědomá, a tak dokládající jejich vnitřní duševní stav, jak je vidět z následujících ukázek:

72

Vlašín, Štěpán: Slovník literární teorie, Československý spisovatel, str.106

119

„Dianě se vytrácela z tváře horečnatost i úzkost a ze rtů ochable rozevřených jí začala pomalu stékat slina. Zaleskla se a zvolna třísnila její bradu …“ (str. 108, povídka Chata). „Na červeném kanapátku, jež dříve sloužilo ve vinárně, leží na zádech žena v široké světle modré kytlici, oči skelně upírá na strop a strnule cení zlatý zub.“ (str. 109, povídka Sláva předků). „…v blízkosti Hermínky mě stále častěji přepadala podivná lačnost, hryzavá prázdnota v útrobách, svědění v pažích a v prstech, neklid, ohmatávání a ohledávání dětských šatiček, botiček a hraček. (str. 28) … moje prsty, křečovitě zahnuté jako dravčí drápy – och, hrůza! – se Hermínce zaklesly kolem krku. Cítila jsem se v podivném opojení …“ (str. 37, povídka Snídaně). Tímto způsobem jsou hrdinky, které prožívají emočně vypjaté okamžiky, čtenáři odhalovány ve svém nitru i ve vnější podobě. Nejen že se autorka soustředí na zachycení vyhrocených životních situací, ale když do nich své postavy v ději zavede, soustředí se i na interpretaci jejich psychického hnutí pomocí vnějšího popisu. Sládková jej výrazně vizualizuje popisem detailů - pokřivených obličejů, kanoucích slin, vyceněných zubů, docházejícího dechu - a užívá tak prostředky, se kterými pracuje expresionistická literatura. I tento literární proud počátku 20. století tedy do jejího díla pronikl.

Feminizující prvky v Otázkách kočky Rysy nalezené v díle Věry Sládkové, které dokládají její přináležitost k proudu existenciální literatury, se dají interpretovat také z jiné perspektivy. Její mužské postavy, primární nositelé existenciálních principů, mohou být výsledkem nikoliv existenciálního životního pocitu, ale psychoterapeutické motivace k psaní: podle svědectví Antonína Hořavy je každý z povídkových konfliktů s bezcitným mužem variantou autorčina osobního

zážitku.

Vedle

existenciálního

výkladu

jejích

textů

tak

stojí

výklad

psychoanalytický a feminizující.

Feminismus je pojem širokého rozpětí. V souvislosti s dílem Věry Sládkové jeho problematiku zúžím na problematiku feministické literární teorie, a v jejím rámci na problematiku écriture féminine, tj. ženského psaní. Jeho definice totiž může být dalším možným klíčem k interpretaci posledního okruhu autorčiny tvorby a přispět k zdůvodnění opakujících se rysů v její tvorbě, přecházení postav z prostoru jednoho textu do jiných a konečně může osvětlit i specifickou strukturalizaci textu.

120

Pojem „ženské psaní“ byl používán skupinou kolem francouzského časopisu Tel Quel v šedesátých letech, kde se zrodil úsilím H. Cixousové. „Feminní“ přitom neoznačuje texty psané nutně jen ženami, rozhodujícím prvkem jsou příznaky, které západní kultura tradičně připisuje ženám. Je to především ženská mimojazyková zkušenost, specifická ženská kreativita, volba tematiky a jednotlivých motivů. Přínosem je ženské vidění, ženský jazykový způsob vyjádření, struktury textů a výběr literárních žánrů, a konečně i promýšlení ženské identity a její role v kultuře a společnosti. Daniela Hodrová v knize …na okraji chaosu… definuje tento pojem následujícím způsobem: „ženské psaní“ je na rozdíl od „mužského psaní“ svou povahou neimitativní, nedeskriptivní. Zatímco mužské psaní je centristické, ženské psaní (uplatňované ovšem nejen ženami) tíhne spíše k struktuře typu série, tendence k nekonečnému odvíjení je tu výraznější než tendence dávat textu nějaké určité kontury, směřovat je k nějakému centru a konci jako k místu povýtce spjatému se Smyslem. Tento „ženský způsob psaní“, při němž se v centru vytvářejí acentrické, či lépe polycentrické, seriální a proudové kompozice a struktury, pro dílo 20. století podle našeho názoru příznačné, je mimochodem typické například pro prózy Hrabalovy. Proces jejich vytváření má takřka fyziologické rysy – text vzniká jakýmsi „výronem“, proudem řeči, z něhož se postupně vynořuje příběh a v němž pulzuje, uplývá a v nekonečnu mizí smysl.“ 73 Skupina Nového hnutí žen v sedmdesátých letech 20. století hlásala názor, že „soukromí je politické“- vyjadřovaly tím mmj. i perspektivu užívanou ženskými spisovatelkami - texty autorek se totiž zaměřují především na zpracování vlastní biografie, což se chápe jako autentické, nikým cizím neurčované utvoření nové identity. V literární vědě tuto tendenci provázelo hledání vlastní tradice ženského psaní a četby textů od žen, s nimiž bylo možné se identifikovat – v mezním případě se vyčlenilo až ke gynocentrismu, který ženské pojetí světa vyvyšuje nad mužské. V případě zkoumání díla Věry Sládkové ale není nutné definovat všechny názorové proudy feminismu, protože autorka nebyla aktivní bojovnicí za ženský princip, a v široké škále autorek spjatých více či méně s feministickou literaturou stojí její dílo na krajní styčné hranici s literaturou, která už k feministické přičítána není. Její dílo je k tomuto okruhu možno přičítat především na základě stylistické výpovědi a volbě témat, které se slučují s écriture féminine.

73

Hodrová, Daniela: …na okraji chaosu… Nakladatelství Torst, 2001. str. 72. Zvýrazněno autorkou diplomové práce.

121

Nejmarkantnějším prosazováním ženského principu je v její tvorbě výběr představitelů hlavních rolí, z nichž většina, 66%, jsou ženské protagonistky74. V povídkové knize Otázky kočky, která má nejzřetelnější feminizující charakter, je ženská protagonistka upřednostněna dokonce v deseti ze dvanácti případů, tj. v 83%. Vztahy mezi ženskými a mužskými postavami jsou z převážné většiny vystavěny jako střet zájmů, v nichž žena je zachycena ve zřetelně nevýhodnější situaci než muž, jenž ji navodil. Daná situace obvykle upozorňuje na to, že žena je v bezpráví a hrdinka tak má zaujmout ve čtenářových očích kladnější pozici než její partner. Jen v knize Otázky kočky se objevuje čtrnáct ženských postav, které jsou oběťmi psychické manipulace, citového vydírání, ponižování ze strany mužů, oproti čtyřem mužským postavám, které se ocitají v nepříznivé situaci. Tato situace však není nikdy zaviněna ženou – přepadený řidič je atakován mladíkem, syn v povídce Vajíčko prozře díky otcově zradě, syn v povídce Stop a blouznící afghánský student jsou oběťmi nemoci. Pozitivní hrdinky se objevují v průřezu celé tvorby Věry Sládkové. Takovou je Jaša z povídky Kráska s cejchem, teta Valerie z povídky O kozlíčkovi, i Věra, které chce Sepp vypíchnout oči v povídce Zahrada. V povídkovém souboru Kouzelníkův návrat je takovou pozitivní hrdinkou Olga týraná manželem z povídky Snídaně, cikánka Lola vracející se z koncentračního tábora, učitelova manželka z povídky Dvůr hostů. V knize Otázky kočky je kladnou hrdinkou keramička z povídky Věž, matka z povídky Vajíčko, idealistické dívka z povídky Lom, matka v povídce Stop, spisovatelka v povídce Otázky kočky, vypravěčky v textech Můra, Hora, a Diana, paní Jónová i Jana, oběti plánů doktora Jóna v povídce Chata. Také mladičká Anna v novele Klec je kladnou hrdinkou. Strůjci katastrof jsou oproti nim jejich partneři, mužští protihráči v příbězích a epizodách: Sepp, Věřin strýc, doktor Gruber, Olžin manžel, nacistický důstojník, řidič-německý partyzán, Jakub, Opilec, nevěrný otec, mladík toužící po majetku z povídky Přepadení, Hykeš, bezohledný řidič z povídky Stop, spisovatelčin lhostejný manžel i tajemný cizinec, zlomyslný stařec z povídky Můra, Kivi a doktor Jón, a konečně i lidský parazit, fízl z novely Klec.

74

Sepsáním hlavních a epizodických ženských postav a hlavních a epizodických mužských postav jsem došla k následujícímu výsledku: v knižním publikovaném prozaickém díle Věry Sládkové se objevuje 27 hlavních postav, kterými jsou ženy (v sedmi případech v dětském věku vypravěčky Věry) a 18 ženských vedlejších nebo epizodických postav, které významněji ovlivňují děj. Hlavních postav, kterými jsou muži je pouze 14, ale vedlejších nebo epizodických, podílejících se na motivaci děje, je 23. V rámci hlavních postav tvoří ženské hrdinky 66%, mužské postavy jsou jim většinou protihráči – ve vedlejších rolích se uplatnili z 56%. Epizodické ženské role pak početně převyšují nad epizodickými mužskými rolemi v poměru 18:14. A konečně součet všech ženských rolí výrazně převažuje nad součtem všech mužských rolí.

122

Zajímavé je, že jak v případě románu, tak i v případech povídek Sládková velmi často uplatňuje výše zmiňovaný aspekt mládí v podobě využití perspektivy hrdinky-dospívající dívky a fokalizace na její niterný svět. Svou roli zde hraje jistě i to, že autorka byla velkou ctitelkou díla Boženy Němcové, především její Babičky, klasického díla romantického feminismu v duchu G. Sandové a F. Tristanové.75 Nejen kompoziční uspořádání románu, výběr vypravěče se shodnými rysy (postava autorky v ranějším věku interpretující své vzpomínky) a autobiografičnost díla poukazují na úzký vztah románové trilogie Sládkové k dílu Němcové. Také autorčina situace během vzniku Babičky a situace během vzniku románové trilogie v případě Sládkové byla v určitých rysech obdobná – obě se ocitly v obtížné životní situaci a jejich psaní bylo uvolňujícím návratem do dětského světa. Shodný postup adorace silných ženských postav, jakými je babička i Anna Urbanová, zaměření na matriarchální uspořádání rodiny, vytčení světa žen jako nositelek citu, který stmeluje rodinu, v případě Urbanové i životní energie, která rodinu organizuje, jsou společnými prvky, které obě díla řadí do skupiny feminní literatury. Tak jak Kate Milletová ve své disertační práci Sexual politics (1969) definovala pomocí „četby proti srsti“ romány psané muži jako díla, v nichž neutrální vypravěčský hlas je totožný s mužským pohledem (a čtenářky jsou tak nuceny ztotožňovat se s mužskou představou o ženské identitě), lze tato díla charakterizovat jako práce, v nichž neutrální je shodné s ženským pohledem.76

Ačkoliv procenta, která jasně poukazují na autorčinu snahu o akcentování ženy a jejích životních problémů oproti problémům mužským, je její způsob prosazování ženskosti vůči mužskému principu pasivní – v žádném z případů, který v povídkách uplatňuje, není muž za svoje jednání nikým odsouzen, jedinou obětí se stává ženská hrdinka. Obžaloba, kterou tak autorka pomocí svých hrdinek proti mužům vznáší, je pouze konstatovaná, opakovaně završená vítězstvím mužské krutosti a podlehnutím ženy. Pád protagonistek pak autorka líčí jako katastrofální úpadek – hrdinky končí na pokraji psychického zhroucení nebo úplným kolapsem. Jedinými ženami, které podobný osud nečeká, jsou prostitutky. Objevuje-li se v textech prostitutka, pak vždy jako krásná žena, která muže vysává a využívá jejich slabosti k vlastnímu obohacení – ona jediná vítězí. Forma takové ženské existence je však ještě horší formou pádu, na jehož konci neexistuje naděje, že by se žena dočkala změny stavu (tj.našla ohleduplnějšího partnera). Přestože Sládková prodejné ženy vyzdvihuje (někdy jen ve formě

75

Prokeš, Josef: Dětský svět v české próze 60. let 20. století. Brno, 2003. str. 38 Morris, Pam: Literatura a feminismus. Host, Brno, 2000. str. 28-30. Kapitola 1. Přehodnocení: Četba z pohledu ženy. 76

123

žen uvolněných mravů), jejich variantu oběti si také uvědomuje, jak dokládá v povídce Sluneční vila. Stavy žen v závěrech příběhů jsou tedy převážně špatné, končí jejich rezignací nebo psychickým kolapsem. Nevyskytuje se případ, kde by autorka navrhla jiné východisko, v němž by bylo zúčtováno naopak s mužskou bezohledností iniciující destrukci ženských postav a příběh by byl uzavřen vítězstvím hrdinky. Tuto kompozici, opakovanou autorkou v mnoha variantách, je možné charakterizovat jako kompozici příběhů, v nichž různými cestami syžetu vítězí vědomí ženské role dobrovolné i vynucené submise. A jak je zřejmé, děje se tak s autorčiným tichým souhlasem, bez aktivního odhodlání tento stav změnit. Domnívám se, že důvod, proč se práce Sládkové nikdy nepřeklenou od konstatování ženského údělu k náznaku odmítnutí, přestože autorka skrze vytvořené hrdinky ženskou rolí trpí, je ten, že je s ní v podstatě smířená, akceptuje ji a nepokouší se ji změnit. Proto mužský princip nikdy nenarazí na její autorský odpor a nevyústí v jiné východisko - mužský kolaps. Jiným interpretačním klíčem může být metoda upozornění na nerovné postavení žen pomocí opakovaní, pomocí variací příběhů, jejichž závěrečnou destrukcí hrdinky autorka poukazuje na ženskou roli oběti. Nedořečené východisko končící jen opakovaným ženským pádem však více než na neaktivní ženský postoj poukazuje na osobní interpretaci ženského problému, který překračuje hranici feminního postoje k postoji intimnímu. Sládková jako autorka ve svých textech muže odsuzovala, ale v této pozici její protest skončil: literárními variacemi mužského bezohledného chování nechtěla řešit problém žen a mužů, ale své soukromé zážitky s mužským despotismem. Feministické interpretace se tu tak stýká s interpretací psychoanalytickou, které se budu věnovat níže.

Vedle rozčlenění postav v textech Věry Sládkové o feministickém zaměření vypovídá též tematika povídkových textů. Generalizovaná obžaloba ženy, která je explicitní v Otázkách kočky, je nápadná i v předchozím díle - v Krásce s cejchem, v Kouzelníkově návratu a dokonce i mezi epizodickými postavami žen v novele Klec. Silnými tématy jsou například týrání Loly (Kouzelníkův návrat), Jaši (Kráska s cejchem), a Juty (Dítě svoboděnky) v koncentračních táborech, pokusy na jejich ženských orgánech nebo znásilnění, kterému podlehly. Také otázky partnerských a manželských svazků patří k výrazným tématům, kterými se Sládková zabývá – nevěra v povídkách O kozlíčkovi, Kouzelníkův návrat, Vajíčko, lhostejnost ze strany partnera, kterou hrdinky povídek trpí snad nejvíce - Pole u kasáren, V Jungmance, Cesta do Jeseníku, Kouzelníkův návrat, Věž, Vajíčko, 124

Lom, Stop, Otázky kočky, Chata. A ve vyhraněné formě si Sládková všímá násilí, které na ženských hrdinkách jejich partneři páchají – Olga se musí vzdát svého dítěte pod útlakem manžela, nacistického důstojníka, v povídce Snídaně, Diana je ochotná vraždit pod nátlakem chamtivosti přítele Kiviho v povídce Chata ad.

Jiným aspektem potvrzujícím přináležitost autorky k ženské literatuře, je definice ženského psaní jako proudu variujícího biografické zážitky. Tato styčná plocha nevypovídá o míře feministického vkladu, ale o stylové, kompoziční a tematické rovině, kterou se podle Hodrové díla ženských autorek odlišují od děl mužských autorů. Věra Sládková je autorkou typickou pro definici écriture fémininé: její povídky, novely i románová trilogie jsou sledem událostí, které se na sebe řetězí a jejich vysoká míra sounáležitosti, je patrná i když jsou vřazovány do různých celků. Dohromady tvoří kronikovou výpověď o autorčině osobním, citovém životě i reálných okolnostech jejího života. Dokladem toho je existence postav procházejících v ústřední nebo periferní roli několika jejími texty. Tak se čtenář může setkat s postavami členů rodiny vypravěčky Věry v prvotině Kráska s cejchem, kde se objevují v povídkách Pole u kasáren, Zahrada, Anenský vrch, V Jungmance, Cesta do Jeseníku, v románové trilogii se vyskytují ve stěžejních úlohách, v povídkové knize Kouzelníkův návrat se s oběma čtenář setkává v povídce Sláva předků a Jak se tká len. Postava Seppa přechází z prvotiny, kde je poprvé představena v povídce Zahrada, do románové trilogie, kde je důležitou postavou, jejíž zásahy do děje všech tří spojených novel jsou realizací obecného dobového zla. Variace Seppovy bezcitnosti a zaslepeného sobectví jsou pak realizovány v mužských postavách povídkové knihy Otázky kočky. V několika podobách se objevuje také Věřina přítelkyně Dora z frývaldovského dětství. V románové trilogii se jako dítě z česko-německé rodiny, která se na matčino přání neodstěhovala z pohraničí a proti vůli otce se přihlásila k nacionálnímu hnutí sudetských Němců, ocitla po jejich tragické rozepři v klášteře. V povídce Slib z dětství v knize Kouzelníkův návrat vystupuje pod jménem Helga a z kláštera jí hrozí odsun do Německa, pokud si ji někdo nevyžádá jako nepostradatelnou osobu. Slib sňatku jí v dětství dal Petříček, který ji navštěvuje a chápe její nelehkou situaci, z obavy o vlastní důstojnost ji však nechce z transportu vyreklamovat77. Petříček se objevuje také v povídce Sláva předků v téže knize. 77

Podle svědectví Antonína Hořavy se v pozůstalosti Věry Sládkové nachází povídky věnující se osudu DoryHelgy během války i po válce.

125

Také postava dívky týrané v koncentračním táboře se pod různými jmény vyskytuje v několika povídkách: několikerou realizací jednoho zážitku je Juta (Dítě svoboděnky), Lola (Kouzelníkův návrat) i Jaša (Kráska s cejchem). Jak je zřejmé, s určitou mírou umělecké licence využívala Sládková ve svých textech opakovaně postavy, se kterými se sama v životě setkala, a řetězila jejich příběhy kolem centrálního příběhu vypravěčky Věry. Tito hrdinové jsou rozmístěni v různých knihách a sestavují svými dílčími příběhy dohromady svědectví o autorčině životě, o historických událostech na určitém místě a o kulturněsociální atmosféře doby. Touto tendencí Sládková svým dílem přináleží k feminnímu způsobu psaní, a její postup potvrzuje i feministická naratologie, která „vychází z názoru, že narativní formy nepředstavují žádné nadčasové ideální typy, ale jsou kulturně a historicky podmíněnými indikátory, které ukazují, jak ženy vnímají skutečnost.“ 78 Preferované využití ženských postav jak v románové trilogii, tak i v povídkách, zaměření na témata s motivy trýznění žen, ženská optika, řetězení příběhů, jejichž základem je autobiografický zážitek a s tím spojené procházení postav různými příběhy, jsou aspekty, jimiž se tvorba Věry Sládkové plnoprávně vřazuje do okruhu děl feministického literárního proudu.

Feminizující tvorba Věry Sládkové v kontextu české literatury Povídková kniha Otázky kočky věnující se problematice ženského vnímání světa a ženské citlivosti nemá v soudobé produkci mnoho paralel. Feministická literatura nemohla v Československu zaměřeném na homogenitu ženského i mužského principu ještě najít úrodnou půdu, proto se neprojevila ani v náznaku své šíře. V soc-realistických prózách Marie Majerové a podobných autorů se žena objevovala pouze jako statečná bojovnice za určitý, ideologicky motivovaný problém. Vyznačovala se pevným přesvědčením, nadšením pro vytyčený cíl a jako charakter většiny postav budovatelských románů – schematickou, černobílou charakteristikou. Proti těmto typům žen se ženy a jejich konflikty vylíčené v prózách Sládkové výrazně liší: ponorem do jejich nitra a zkoumáním jejich psychiky. Bytostným tématem Věry Sládkové byla žena a formy jejího podmanění či vykořisťování mužem. Problematika partnerství se v její tvorbě promítala ve viditelně nerovnovážné podobě, v níž je žena vždy podléhajícím, trpícím subjektem, zatímco muž ve své lhostejnosti a

78

Nünning, Ansgar: Lexikon teorie literatury a kultury. Host, Brno, 2006. heslo Feministická literární teorie, str.217.

126

bezohlednosti vítězí. Sládková tematizovala oběť ženy v různých variantách manipulace s ní. Takový pohled na ženu byl blízký jen málo dalším autorům. Patřila k nim například spisovatelka a dramatička Alena Vostrá (1938–1992), která ve své knize Vlažná vlna, vydané v roce 1966 v Československém spisovateli, pracovala s podobným typem ženské hrdinky, jaká se vyskytuje v povídkách Věry Sládkové. Hrdinka Emilie Jezdinská je podobně pasivním a submisivním typem ženy, která se ve své nerozhodnosti a touze někam patřit nechává manipulovat muži. Podřizuje se svému nadřízenému Josefu Taiflovi, který s ní koketuje, tráví s ním na jeho nátlak večer v baru, z obavy, aby si ho nerozzlobila. V nemocnici, kde je hospitalizován její dědeček, ji pronásleduje jeho ošetřující lékař Princ a Emilie neumí rázně čelit jeho eroticky motivovanému chování. Její pasivita není schopna zabránit tomu, aby se s ní nerozešel její přítel Vít, kterého zklamala, když mu neodepsala na dopis. Emilie se nechává vláčet běžným životem, neschopna mu čelit, je ve své pasivitě obětí konání okolních lidí. Podřizuje se, stejně jako většina hrdinek Sládkové. V roce 1968 publikovala svou prvotinu také Zdena Salivarová (1933). I ona pracuje ve své knize povídek nazvané Pánská jízda s tematikou ženy jako oběti. V polemickém pandánu ke Směšným láskám Milana Kundery (1929) zobrazuje trapné a tragikomické dimenze milostných vztahů, které vyrůstají z protikladu ženského a mužského pojetí lásky. Exponují se jako střet touhy mladých hrdinek po citovém zázemí a lidském sblížení s omezeným, bezohledným, cynickým chováním partnerů, jejichž představy o sblížení naplňuje pouze sexuální styk. Jejich oběť spočívá v opakované důvěře v hodnotu konkrétního partnerství a ochotě ustupovat stále lhostejnějšímu chování partnerů. Kunderovy Směšné lásky, vydávané jako samostatné sešity v letech 1963, 1965 a 1969, se tematice ženy jako oběti věnují také. Postavení hrdinek je vedle ústředních témat osudovosti, smyslu

existence,

samopohybu

absurdity,

tragické

směšnosti,

druhořadé,

ale

nepřehlédnutelné. Žena se tu objevuje redukovaná na pouhý objekt mužova zájmu – takové jsou sestřičky (Zlaté jablko věčné touhy), taková je druhá tvář dívky, kterou ji nutí nasadit její přítel (Falešný autostop), taková je i vdova navštěvující hrob svého manžela, kterou později mladší muž manipuluje k sexuálnímu styku s touhou dokázat si, že sám ještě není tak starý jako ona (Ať ustoupí staří mrtví mladým mrtvým), a ubohá je odvržená Alice, která přistoupila na Eduardovy požadavky a tak vlastně porušila (stejně jako on) pravidla víry, a ubohou ženou je i ředitelka, nepřitažlivá žena, kterou v závěru Eduard využívá ke stabilizaci svého pracovního místa (Eduard a bůh).

127

Mužské sobectví se v Kunderových knihách objevuje v podobě donjuanovského mýtu, protagonisté jsou sběratelé milostných trofejí. Ženská role se tu pak promítá jako trapný a trpný protipól, výsledek mužského snažení pro snažení, které je provázeno pocitem lhostejnosti vůči objektu touhy. Také v Kunderově Žertu (1967) se objevují postavy žen, manipulované mužskými touhami. V podání hlavní postavy Ludvíka Jahna nemá jeho touha nakonec ani erotický podtext, ale je bezohledně motivována aktem pomsty na bývalém spolužákovi, jehož je Helena, Jahnův objekt, manželkou. I ona je obětí mužské vůle, která ji dohání až k pokusu o sebevraždu. Duševní svět ženy-oběti, jíž se manželovým přičiněním rozpadá manželství, zachycuje Alexandr Kliment (1929) v prozaické prvotině nazvané Marie. Vycházela v roce 1960 v Literárních novinách, v témže roce v nakladatelství Československý spisovatel. Kliment v něm podává obraz ženy žijící deset let v domácnosti a vychovávající děti, již opouští manžel, který se zamiloval do jiné ženy. Próza má podobu nepřetržitého vnitřního monologu, jímž Marie podává obraz svého předchozího života, dětství, lásky k Jaroslavovi, sňatku s ním, scén z manželského života, a prolíná je přítomnými událostmi deprimujícího konce vztahu s Jaroslavem. Hloubka vcítění a mimořádná kvalita vylíčení nitra ženy, jíž unikají příčiny vlastního ztroskotání, kladou toto dílo k vrcholům poválečné psychologické prózy, oproštěné od schematického zjednodušování.

Feminizující způsob psaní, zaměření na ženskou hrdinku a její svět, v němž je ubíjena mužskou bezohledností a neláskou, byl aktualizován v polovině 80. let, kdy debutovala spisovatelka Alexandra Berková (1949). Tato autorka si ženu jako oběť vytýčila jako centrální motiv své prozaické i dramatické tvorby. Už v Knížce s červeným obalem (1986) zasazuje ženu do světa, jehož muži nastavená pravidla ji usurpují a definitivně drtí v podobě manželovy lhostejnosti. Ta je tematizovaná také v následujících dílech Utrpení oddaného všiváka (1993) a Temná láska (2000). Debut Alexandry Berkové se pak úzce blíží dílu Věry Sládkové nejen v tematice strádání ženy a její obžaloby mužské arogance, ale i ve využití stejného principu vypravěčské perspektivy, jaký Sládková užila v románové trilogii. Knížkou s červeným obalem čtenáře provází hrdinka Bohunka (jinde Dita), která postupem jednotlivých povídkových textů vyspívá v mladou ženu, matku dětí a opuštěnou manželku, a vyznačuje se také autobiografickými rysy. I v díle Alexandry Berkové se znatelně odráží doba vzniku děl, šifrovaná do podobenství o socialistickém Československu (především v Magorii a Utrpení oddaného všiváka). V devadesátých letech pak do tohoto proudu ženské literatury

128

vstoupila Irena Dousková (1965), se svým debutem Hrdý Budžes (1998), v němž reflektovala – a opět očima dívčí hrdinky s autobiografickými rysy - omezený svět socialistické normalizované společnosti přelomu 70. a 80. let. Přímou linii děl, v níž stojí Věra Sládková, uzavírám těmito autorkami, které v současné literární produkci stojí poetice a tematice Sládkové nejblíže. Její konfrontace s tematikou feminizující literatury 90. let 20. století by si vyžádala samostatnou studii, vzhledem ke kvantitě prací, které byly během počátečního boomu feministické literatury publikovány.

Dílo Věry Sládkové prizmatem psychoanalýzy Přestože psychoanalytický výklad díla je interpretací, která překračuje hranice samotného textu a interpret se často dostává na půdu domněnek, přestože o kvalitě textu jeho úsudek o větším či menším vkladu autorova nevědomí nevypovídá, přestože autorovy motivační zdroje čtenáři mohou být lhostejné, jedná-li se o kvalitní text, jsou v některých případech psychoanalytické výklady zajímavé. Zvláště, pokud se určité prvky, které může právě psychoanalýza objasnit, objevují natolik často, že jsou signifikantním rysem autorových textů, patří i psychoanalitický výklad mezi postupy, jichž si má badatel všimnout. Obvláště, pokud jejich konstatováním může nalézt spisovatelovu tvůrčí metodu a autorský postup. Tak je tomu, jak se domnívám, právě v případě díla Věry Sládkové. Jako interpretativní metodu založil psychoanalýzu Sigmund Freud (1856-1939), který své klinické výzkumy spojoval mimo jiné i s literárními analýzami. Podle Freuda obsahují literární díla analogicky k dennímu snění povrchovou vrstvu, zřejmý obsah vzniklý na základě sublimace, tj. přenosu energie fyzicky-tělesné (u Freuda míněné převážně sexuální) do psychicky-duchovního, u kreativních jedinců umělecky-intelektuálního výsledku. Sublimací je míněn nevědomý proces přenosu konkrétního uspokojení, traumatu apod. do abstraktního, nepřímého uspokojení, je to oklika, na niž se člověk vydává, aby jej zbavila napětí. Ve své první fázi se psychoanalytická literární věda omezovala na psychobiografické výklady, v nichž je text chápán jako symptom autorova individuálního nevědomí. Podle těchto výkladů se autorovy neurózy, respektive traumata projevují ve stále se vracejících figurách a motivech. V druhé fázi postfreudovské psychoanalytické literární vědy se zájem přesunul z autora na čtenáře, jemuž byla přiznána aktivní role v utváření významu. Jistě to byl také důvod, proč je psychoanalytická literární interpretace dnes oslabena a upozaděna – jestliže nemůžeme dostatečně přesvědčivě potvrdit, čí vědomí se v textu prosazuje více, zda autorovo, nebo čtenářovo, jenž může v textu cíleně vyhledávat rysy pro interpretaci vlastních traumat, není tato metoda důvěryhodným interpretačním postupem. I tento problém jsem 129

v případě díla Věry Sládkové hodnotila, přesto jsem dospěla k názoru, že je tato kapitola na místě. Nové impulsy v psychoanalytické literární vědě pocházejí od Norberta Freye, který razil přístup archetypální kritiky. Frey se pokusil v jednotlivých literárních dílech interpretovat vzory jednání, obrazy, typy a motivy jako archetypy kolektivního nevědomí. Ukazuje, nakolik jsou základní lidské zkušenosti, jak je tradičně prezentují literární díla, konkretizací určitých pravzorů. Archetypy, jež jsou už od archaických dob vepsány do nevědomí, se prostřednictvím umělce jako média tlačí na povrch vědomí. Psychoanalýza pak byla také jedním z důležitých zdrojů feministické literární vědy – pracovaly s ní A. Prattová, E. Showalterová, K. Milettová aj., které pomocí ní zkoumaly, jak jsou v literárních textech znázorňovány ženy, jak vypadá ženská literární produkce a recepce, jaký je v textech podíl autorčina individua – toto zkoumání vyústilo ve výše zmíněný pojem écriture féminine, a nekončím jím ve stručném přehledu psychoanalytických přístupů náhodně. Ráda bych zdůraznila to, že jedním z nejdůležitějších bodů jeho definice je právě styl psaní, v němž autorka postupuje metodou abstrahování vlastních zážitků do uměleckého textu, tedy metodu velmi intimní, která se od mužského psaní mírou sebestylizace odlišuje, a přímo si proto vymiňuje i interpretační klíč psychoanalytický.

V roce 1933, kdy vyšla v českém překladu Freudova studie o Leonardovi Jedna vzpomínka z dětství Leonarda da Vinci, reagoval na ni F. X. Šalda odmítavě. Jiří Pechar ve své studii Prostor imaginace píše, že Šalda „přiznává sice, že v psychiatrii působila psychoanalýza jako plodný kvas, ale soudí, že její výlety do estetiky a literární a výtvarné historie jsou více než pochybné a vyznačují se odvahou k ukvapeným generalizacím.“79 V Šaldově duchu se nechci obsáhle pokoušet o psychoanalýzu tvůrce, nebude mě zajímat důvod autorčina psychického nastavení, nebudu se ptát a posléze vysvětlovat, proč je autorčino psychické nastavení takové, jaké je. Budu se snažit postihnout pouze to, jak její psyché graduje do podoby textů, přičemž nebudu dalekosáhle rozkrývat jednotlivé texty a dešifrovat je na základě znalostí autorčina osobního života. Načrtnu pouze na několika případech transformaci jejích osobních zážitků do textu a pomocí této metody doložím autorčinu tvůrčí metodu a postup. Otázka, kterou se tedy pokusím zodpovědět, zní, jakým způsobem pracuje autorčina tvůrčí intuice a v čem tkví její podstata, tj. odkud vyvěrá.

130

K autobiografické stylizaci se Věra Sládková přiznává v nejednom z rozhovorů. V případě románové trilogie a povídek s vypravěčkou Věrou se nepokouší reálné východisko skrýt ani výběrem jiných jmen a topografických názvů míst. Skutečnou postavou byla vypravěččina matka Kateřina Bulová, nevlastní matka Anna Urbanová, Sepp Bretschneider je skutečné jméno, stejně jako jména epizodických postav jakými byla Ema, Juta, Milan Stehlík a další. V případě ostatních postav, jakými je například vypravěččin otec nebo kamarádka, jde o stylizaci jmen skutečných osob – autorčin otec Josef vystupuje pod příjmením Pumplmě, kamarádka jednou pod jménem Dora, podruhé pod jménem Helga, přičemž její životní příběh zůstává v různých povídkách stejný. Tolik rysů shodných se skutečností, které navíc podtrhuje využití vypravěčky shodné s osobou autorky v mladším věku, je typické pro vzpomínkový román, kroniku vlastních osudů, ke kterým se v beletrizované formě autorka uchýlila. Důvod, proč se ponořila zpět do doby vlastního dětství, není náhodný, a je téměř totožný se situací jiné autorky – Boženy Němcové. Nehledě na životní okolnosti, které obě autorky k zhmotnění svých vzpomínek přivedly, je mezi oběma jejich díly mnoho styčných bodů. Půlstoletí, v němž Sládková prožila svůj život, bylo jedním z nejbouřlivějších v dějinách české historie. Zvraty, kterými procházel totalitní režim se neblaze podepsaly na psychice, možnosti realizace a činnosti tvůrčích osob. Po uvolněných 60. letech přišla doba normalizace a četní autoři, kteří se mohli do roku 1968 relativně svobodně vyjadřovat, byli perzekvováni. Po vydání novely Klec, která je metaforou života v totalitním režimu, nebyla Sládková autorkou pro režim důvěryhodnou. Po okupaci v roce 1968 ji přepadly úzkostné stavy, deprese a strach z budoucnosti, která české neoficiální inteligenci rozhodně nepřála. Z obavy před perzekucí ruskými normalizátory se několik měsíců schovávala v Drnovicích, v tajné místnosti bez oken v bytě rodičů partnera a čekala na to, jak účtování s českými neoficiálními spisovateli dopadne. Strach a deprese ji pak už nikdy neopustily. Situace psychického vypětí a nepřízně doby a její reakce na ni se v mnohém podobá situaci Boženy Němcové v době, kdy psala Babičku. O jejím významu pro dílo Věry Sládkové jsem hovořila už výše, zmínka o Němcové má být jen dokladem propojení osobní strastiplné situace s vlivem na dílo, zvláště u žen, které mají tendenci svou tvorbou reflektovat vlastní zážitky, a pohroužení do vlastního dětství se pro ně může stát způsobem vyrovnání s trýznivou přítomností. Projekce do světa dětství, do bezpečné existence v jádru rodiny, již ochraňují silné autority otce a nevlastní matky, byla v době intenzivního strachu a nesvobody pro Sládkovou úlevným 79

Pechar, Jiří: Prostor imaginace. Psychoanalytické nakladatelství, Praha, 1992. str.38 131

únikem a formou uvolňující ventilace. Vytvořila si ve světě nepřátelském svět vlastní, intimní, spojený cele s vlastní osobou, do něhož se ukryla na celou dobu své zbylé literární produkce. Tři publikované díly románu, čtvrtý nepublikovaný díl, i epilogický Kouzelníkův návrat, jsou knihy, které už operují téměř výhradně jen s imaginací uvnitř tohoto světa. Také ventilace letitého strachu, který skutečné osobě autorky Věry Sládkové zůstal po zážitku války, vtěleného především do osoby mstivého a stále se vracejícího Seppa Bretschneidera, byla evidentně motivací k vylíčení vlastního životního příběhu. Freudova definice sublimovaného traumatu se tu tak realizuje ve své ideální podobě, stejně jako v případě vylíčení traumatických zážitků, které autorce způsobili muži. To, že autorka opakovaně tematizuje svou bolestnou zkušenost z nevydařených partnerských svazků, je myšlenkou, která se vkrádá jako jedna z prvních, zvláště po přečtení Otázek kočky. Pozornost zaměřenou na ženu trýzněnou partnerem jsem konstatovala už výše. Toto téma bylo zásadním pro celou tvorbu Sládkové, v různých obměnách je variovala v celé šíři svého díla. Z vlastního života si pro takovou výpověď odnesla bohatý materiál: musela přerušit těhotenství, když ji opustil Bohumír Matal, vztah s Jánušem Kubíčkem se nevydařil a zkrachovalo i manželství Sládkové s Jiřím Jobánkem, který ji opustil kvůli mladší ženě, své studentce. Během tohoto manželství prodělala potrat a jak je zřejmé z výpovědí pamětníků, nikdy manželem, také spisovatelem, nebyla podporovaná ve své tvorbě, naopak mezi nimi panoval konkurenční vztah. Jiří Jobánek se bohužel žádným ze svých děl neprosadil a tento fakt dopadal na úspěšnější, kritikou chválenou Sládkovou ve formě ochlazení citu partnera. Sládková tím samozřejmě trpěla a silný citový zážitek neporozumění převáděla do své tvorby. Tak se v jejím díle objevují mužské postavy, které po ženách požadují nesplnitelné (Kivi a doktor Jón v Chatě, stařec v Můře, Olžin manžel v povídce Snídaně atd.), kteří je ironicky kritizují (Hykeš v povídce Lom), kteří upřednostňují vlastní zájmy před zájmem partnerství (Vajíčko, v němž prožitek matky koresponduje s prožitkem autorky samotné). Explicitní výpovědí je povídka Otázky kočky, ve které užívá dokonce identity spisovatelky, zasazené do stejných životních reálií, v jakých sama žila – manželství s jedním dítětem, finanční nedostatek, perzekuce totalitním režimem, kvůli kterému se musela mladá rodina přestěhovat do Kunštátu, kde manžel získal místo učitele. Reflektovala zde i situaci spisovatelského páru: >>„Psalas dnes?“ ptá se mne muž a obrací se ke mně. S údivem naslouchám té známé větě, pokud si pamatuji, vždycky jsem psala, ale kdo to četl? […] Večer, když dítě usnulo a když můj muž ulehl na gauč s fotografiemi, odcházím z domu. On mně provází chladným pohledem, myslí si, že jsem kočka, a to souhlasí, ale myslím, že je to tragická komedie, když se hádáme o to, kdo z nás je lepší.<< (str. 49). 132

Manžel tu vystupuje jako muž, stejně jako v jiných povídkách jako otec, je-li vypravěčem syn, neosobní identita člověka je jen v případě Opilce vyzdvihnuta na pojmenování s velkým písmenem na počátku slova. Neznámí muži jsou cizinci, případně tajemní cizinci, staří muži vystupují pod skoupou identifikací jako stařec, ženy jsou často jen přítelkyně, stará žena nebo matka. Zúžení identity postav na obecné pojmenování, které mnohem méně než skutečné jméno, modulované deminutivním nebo naopak augmentativním způsobem, nevypovídá o citovém vztahu k nim. Postavy se tak stávají cizí, anonymní, generalizovanou figurou, jejíž činy mají platnost obecnou. Muž, který opouští svou ženu, aby se sešel s milenkou, muž, kterého přepadne v autě mladík se dvěma dívkami, muž, který řídí auto, jež si stopla žena s nemocným dítětem, jsou obecné postavy, je to kterýkoliv muž. Sládková se abstrahováním skutečných postav dobrala až ke všeobecné obžalobě mužského principu. Ve vědomém pokusu o konstatování problému, kterým trpí mnohá z žen, nejen samojediná vypravěčka, se Sládková pokusila ještě znejasnit své osobní východisko tím, že postavám, které více či méně vycházely ze skutečných vzorů, odebrala jméno, kterým by je mohl čtenář identifikovat, a přisoudila jim právě v procesu abstrahování a transformace skutečné události do literárního příběhu jméno obecné.

Častým motivem v díle Sládkové je také ztracené, nemocné, strádající dítě, nebo dokonce zánik dítěte ve formě potratu či přímo neschopnosti počnout. V polovině 50. let se Sládková se svým manželem Jiřím Jobánkem odstěhovala do Kunštátu, počala dvojčata, ale během prvních měsíců těhotenství o ně přišla. Tuto tragédii a katastrofální nemocniční péči v nedalekých Boskovicích reflektuje v rozsáhlé, nepublikované povídce Rakvičky, kde svůj zážitek reprodukuje velmi věrně. S vyšší mírou stylizace, se kterou postihuje svůj první, nucený potrat, se vyrovnává v povídce Věž. Nemožnost počít pronásleduje hlavní hrdinku v časopisecky publikované povídce Max, díky experimentům v koncentračním táboře nemohou mít děti Jaša, Juta ani Lola. Strádající děti se objevují v povídkách Zahrada, v podobě emigrantova dítěte v povídce Cesta do Jeseníku, jako děti trýzněné nedostatkem matčina času v povídce Lom, jako nemocné dítě v povídce Stop, Otázky kočky, Chata, Snídaně, nemoc prožívá i dětská vypravěčka Věra v románové trilogii. Ambivalentní vztah k dítěti, který se pohybuje mezi láskou a odvržením, je základním motivem v povídce Snídaně, v jiné variantě v povídce Vázy nebo v povídce Věž, kde hlavní hrdinka dokonce počaté dítě nazývá „Skřetem“, a konečně ve variantě odcizení s dospělou dcerou v časopisecky publikované povídce Růžové sako. Motiv rozpolcenosti v lásce k dítěti je velmi blízký tomu, jak problematický vztah ke své dceři prožívala. Některé povídky jsou 133

tak transpozicí negativní podoby tohoto vztahu, jiné, jako např. Růžové sako, jsou pak idealizovanou, vytouženou představou autorky o harmonickém vztahu matky a dítěte. Opakujícím se motivem je také absence matky nebo zážitek její smrti u vypravěčů jednotlivých povídek. Mezi postavy, kterým chybí matka, patří dětská vypravěčka Věra, Olga z povídky Snídaně, keramička (Věž), dívka z povídky Hora. Přímý zážitek setkání s mrtvou nebo umírající matkou, se stal nejen autorce samotné, ale i hrdinům jejích textů. Matka (a posléze i teta a babička) umírá vypravěčce Věře i její kamarádce Doře v románové trilogii, které předcházejí varianty povídek Pole u kasáren a stejnojmenná kapitola v novele Poslední vlak z Frývaldova. Mrtvá matka se objevuje v povídce Snídaně, Slib z dětství, stará matka umírá v povídce Vázy, mrtvá babička se objevuje v povídce Otázky kočky, do náruče klesá vidině mrtvé matky vypravěčka povídky Hora, matčinu smrt a její následky prožívá Diana v povídce Chata.

Přestože je zřejmé, že Sládková svá témata zpracovávala s vysokou mírou uměleckého vkladu, míra intimity a emotivity je v povídkách natolik vysoká, že brání tomu, aby si čtenář do předkládaných reálií neprofiloval autorku, zvláště, pokud je obeznámen s nejzákladnějšími biografickými údaji o ní, které se objevují ve slovníkových příručkách. Svými rozhovory v časopisech pak sama autorka míru autobiografičnosti přiznávala. Motivy z jejího soukromého života se objevují v jejích textech, míra identifikace s fiktivními postavami v případě knihy Otázky kočky je vysoká a koresponduje v téměř každém z případů s jejími vlastními zážitky i s osobním životním postojem ženy-oběti mužské bezohlednosti. Vlastní zážitky transformované procesem sublimace do literárních textů jsou tedy východiskem tvorby Věry Sládkové. Vycházejí ze soukromého poznání, silného citového tlaku, traumatu, který lze ventilovat jen formou uměleckého vyjádření se k těmto otázkám. Freud ve svých psychoanalytických rozborech literárních děl opakovaně poukazoval na to, že každý tvůrčí nápad je „přísně determinován závažnými vnitřními postoji, které jsou nám v okamžiku, kdy působí, neznámé“, že je závislý na „afektivně silně obsazených myšlenkových a zájmových okruzích, komplexech, jejichž spolupůsobení v daném okamžiku není známo, a je tedy nevědomé.“80 O míře vědomí a nevědomí při autorčině tvorbě bych se nechtěla přít, ale domnívám se, že ať už byla její práce uvědomělou (spíše) než nevědomou, byla zároveň díky uvolňující ventilaci prací částečně autoterapeutickou - což není zajímavé jako fakt východiska, ale jako fakt nalezení odpovědi na otázku, jakou autorskou metodu literárního tvoření autorka užívala.

134

Závěr: Otázky kočky jsou souborem povídek, které se zaměřují na portréty žen, které jsou oběťmi trýznění partnerů. Sládková zobrazila jejich duševní tápání, jejich psychiku na pokraji emočního kolapsu a to i v povídkách, v nichž není žena vypravěčkou. I v nich je však mužským nebo dětským pohledem reflektována složitá situace konkrétní ženy. Sládková

typizovala

ženu

jako

oběť

v době,

kdy

byla

feministická

literatura

v Československu neznámá a projevovala se jen v tvorbě několika autorů, jakými byly Salivarová, Vostrá nebo Milan Kundera. K vylíčení této problematiky použila autorka prvky moderních literárních proudů – existencialismu, magického realismu, expresionismu, absurdity a prvků blízkých literární tvorbě Franze Kafky. Její přístup byl však silně intuitivní, a každý z ohlasů literárního proudu má v jejím díle svou nezpochybnitelnou funkci. Existencialismus se projevil v modelaci mužských postav, jejichž bezohlednost vede hrdinky do obtížných životních situací, magický realismus se podílí na vytvoření tajuplné, fantaskní atmosféry,

která

prostupuje

světem

existujícím

paralelně

vedle

toho

reálného.

Expresionistické tendence se zase projevily v neobvykle empatickém zachycení hrdinů, jejichž duševní svět na základě jejich vnějšího chování mohla vylíčit. Náměty jednotlivých povídek přitom těžila ze svého osobního života, ze svých neúspěchů v partnerských svazcích a z citlivého vnímání mezilidských vztahů. Psychoanalytická interpretace v tomto případě dokládá metodu její autorské práce s vlastními traumaty, která v procesu sublimace transformovala v intenzivní, neobyčejně citlivé výpovědi se stálou, obecnou platností. Povídkový soubor Otázky kočky se svým námětem, kultivovaným literárním zpracováním i stále aktuální problematikou snahy porozumět lidské psychice řadí mezi knihy, jejichž význam přesahuje ze své doby i k současným čtenářům.

80

Freud, Sigmund: Přednášky k úvodu do psychoanalýzy. Avicenum, 1991. str. 83-84.

135

6.b) Klec Posledním dílem, kterému budu v této diplomové práci věnovat pozornost, je novela Klec, která vyšla v roce 1969 v nakladatelství Československý spisovatel. Kritikou byla přijata velmi kladně, hodnocena byla jako dosavadní vrchol v autorčině literární tvorbě, svůj nemalý podíl však na tomto nadšeném hodnocení měla i doba, ve které kniha vyšla. Novela je totiž metaforou totalitního režimu, v němž jako v kleci lidé žili, nuceni podřizovat se nastolené doktríně. Více než kvality textu, které novela Sládkové samozřejmě má, byla oceňována odvážná otevřená výpověď, odhalení skrytých ústrojí moci, a tak tedy vzpoura proti všeobecně nenáviděnému režimu.

Vypravěč, kompozice a děj novely Narativní schéma novely je vystavěno jako monologická zpověď ústřední postavy, která líčení svého životního příběhu směřuje ke čtenáři, jehož se v průběhu textu stále dovolává oslovením pane. Autorka tak využívá antiiluzivní postup, kdy v samotném ději je přítomen i fiktivní čtenář, k němuž se vypravěč obrací. Vypravěč fiktivního čtenáře, svého adresáta, oslovuje, klade mu řečnické otázky a v závěru na něj také klade břímě zodpovědnosti za rozhodnutí, které má jako znalý příběhu učinit. Důvodem tak úzkého navázání kontaktu mezi vypravěčem a jeho fiktivním čtenářem je forma podobenství, kterou se Sládková pokusila popsat příběh, který není příběhem smyšlené postavy, ale který je příběhem řešícím problém obecný, týkající se každého soudobého člověka, tedy i čtenáře. Vyprávění probíhá v ich-formě, je děleno do čtyř kapitol, přičemž narátorova vyprávěcí pozice je umístěna do třetí kapitoly. V ní se doposud retrospektivně vyprávěná minulost prokládaná aktuálním děním dotkne přítomnosti a od okamžiku návštěvy tajemného těšitele se děj odvíjí hodinu po hodině až do chvíle Hanušovy násilné smrti. Přestože hrdina hrozbu svého zániku pochopí až při návštěvě šéfa v Lukách, přistupuje od samého počátku k vyprávění s ironií, která by byla na místě až od okamžiku, kdy si tuto hrozbu uvědomí a s ironií tak může reflektovat zbytečnost svého žití. V prvních dvou kapitolách se tak prolíná vědomí fízla Hanuše z přítomnosti s vědomím Hanuše žijícího v minulosti, jež se objevuje v podobě epizod z jeho dosavadního života. Závěr novely gradující vteřinami, v nichž Hanuš očekává výstřel popravčího vojáka, končí jeho postupným oprošťováním ducha od fyzické existence, směřováním do transcendentna –

136

vypravěč tak přestává mít fyzickou podobu přítomného Hanuše, a stává se vypravěčem odhmotněným v okamžiku svého umírajícího těla. Kompozice vystavěná jako retrospektivní prolínání vzpomínek s přítomným dějem, který v druhé polovině novely převáží a dynamicky spěje k závěru, i narační schéma zpovědi antihrdiny, která je směřována ke čtenáři, připomíná stavbu novely Alberta Camuse Cizinec. V ní se podobný záporný hrdina formou zpovědi směřovanou ke čtenáři doznává k neadaptabilitě ke zbytku společnosti, odlišnému emočnímu vybavení a k následkům, které z těchto faktů plynou. Své vyprávění završuje taktéž těsně před smrtí. Podobnost koncepční i sémantická zařazuje i toto dílo Věry Sládkové k literatuře existenciální imaginace.

Komplikovanou stavbu děje je možno přiřadit ke kompozici syžetu skříňkového, jak jej definuje Daniela Hodrová. Fabule sestává z faktu existence člověka Hanuše, kterého čtenář nachází v Lukách jako dělníka, který tvrdou práci a životní bezvýchodnost vymění za život v blahobytu a službu mocnému zaměstnavateli. Touto výměnou ztrácí svou identitu, možnost normálního citového života, je tajným, neexistujícím člověkem ničícím na pokyn šéfa osoby kolem sebe. Při návratu do Luk, kde má získat úpisy ke spolupráci, však potkává Annu, svou bývalou lásku, která jeho city znovu rozjitří. Hanuš, svázaný pro tuto příležitost šéfovou klecí, svůj úkol nesplní a je odsouzen k smrti, přičemž šéf hrozí také zničením Anny, nevědomé strůjkyně Hanušova neúspěchu. Proto fízl Hanuš přijímá svůj úděl a v domněnce, že Anna bude ušetřena, pokud on nebude činit problémy, přijímá ortel popravy. Syžetová výstavba je komplikovanější. V úvodu se představuje vypravěč Hanuš, který následně v retrospektivním sledu řadí své vzpomínky, přibližuje čtenáři osoby, kterých se týkají, a zároveň vkládá monology zachycující nejen jeho aktuální konání, ale především myšlenky, z nichž nejčastější je vyjádření obavy ze šéfa a své budoucnosti. Děj je předložen v kompozici promluvového, skříňkového syžetu, kde slovy Hodrové skříňku tvoří vyprávění o vyprávění, kde je vložen metatext, text o textu, v rámci něhož se odvíjejí jednotlivé epizody vyprávěné vypavěčem.81 Vzpomínky prokládané dialogy, které zpřítomňují děj, se linou od úvodního prohlášení hlavní postavy: >>„Jsem fízl. Stojím za mohutným ramenem ďáblovým – a neříkejte, že toto rameno, temně rudé, masité, nebo snad ze seschlé kůže, se nedovede vnutit vaší představě – stojím tam a pozoruji vás.“<< (str. 5).82 V úvodním monologu se tak Hanuš představuje čtenáři ve své tvrdosti a bezcharakternosti – a zároveň ve svém strachu, který má ze šéfa. 81 82

Hodrová, Daniela: …na okraji chaosu…, Torst, Praha, 2006. str. 399 Sládková, Věra: Klec. Československý spisovatel, Praha, 1969. str. 5.

137

Zařazuje svůj život do konkrétního časoprostoru: >>„samozřejmě, nejsem jen tak někdo bez osudu. Píše se rok 1963, mám jméno, jmenuji se Hanuš, a mám šéfa, z něhož nepadá strach jenom na vás, ale také na mne.“<< (str. 6). V retrospektivně

řazených

vzpomínkách

pak

Hanuš

líčí

svůj

život

v sousledu

nejdůležitějších událostí. Vzpomíná na lásku k Anně, tehdy třináctileté dívce v Lukách, a vzápětí se zabývá svým světonázorem, situací v zemi, mocenskou strukturou. Pokračuje vyprávěním o včerejším dni, kdy jej povolal šéf, aby jej vyslal do Luk pro dva úpisy. Během návštěvy jej šéf obtěžká klecí, železnou konstrukcí, již připíná Hanušovi na tělo se slovy: >> „tak jako sochař vytváří z hmoty myšlenky anebo hrůzy anebo naděje. Co je uvnitř, nechť je i vně. Tam v Loukách bys mohl zapomenout na naši smlouvu.“ << (str. 12). Klec je metaforou všudypřítomnosti mocného zaměstnavatele, stálé kontroly nad fyzickou existencí Hanuše, a dokladem sevření, kterému se Hanuš poddal. Klec je, zdá se, skutečná – Hanuš kvůli ní nemůže spát, je unavený, klec jej tíží, a při náhodném milostném styku s Toničkou je v následující kapitole dokonce odhalena jejím očím. Zatímco jiní lidé jako je například válečný letec, klec považují za vystouplá žebra i při dotyku, a dávají tak čtenáři možnost myslet si, že klec je opravdu jen metaforou, prostá Tonička se jí lekne a pojmenuje ji. Klec je symbolem i skutečností. Druhá kapitola vypravěče zastihuje na cestě do Luk. Jeho cesta s tíživou klecí je únavná, provázejí jej nepříjemné vizuální, pachové i sluchové vjemy, při cestě do hostince kopne psa, který spadne pod auto a umírá s utrženou nohou vedle příkopu. Hanuš bez sebemenší známky lítosti volá na rodinu pracující na poli, aby si psa odnesla. Na cestě ke Krčmě i během večera pak přemítá o Anně, o Antonii, nymfomanské dívce, se kterou měl poměr, i o vesnici takové, jakou ji znal před dvěma léty. Děj zpřítomňují dialogy, které vede s Annou, jež jej hned poznává a radostně vítá, s hostinským a s mužem v hospodě. Počátek svého pobytu v Loukách vysvětluje čtenáři v dlouhém monologu popisujícím náhodné seznámení s Pepem, který jej přivezl k šéfovi a zbavil tak práce v kamenolomu. S ním Hanuš podepsal smlouvu zavazující jej smrtí – a tento akt je prvním ze symbolů pekla, které dějem novely procházejí. Stejné úpisy má fízl vylákat od dvou mužů v Loukách, přičemž nedefinovanými úpisy jsou v kontextu doby zamýšleny listiny potvrzující spolupráci s StB, kontext díla je však posouvá k symbolickému významu úpisů ďáblových, neboť Hanuš vyžaduje jejich podepsání krví. Poprvé se jej snaží vylákat na Jiřím, kterého si druhý večer, po celodenním pátrání po něm, po seznámení s letcem a po několika setkáních s Annou, při nichž se minulost a její dětská identita prolíná s přítomnou ženskostí, odvede k sobě do pokoje. Zjevení Anny mezi dvěřmi ve chvíli, kdy Hanuš přesvědčuje Jiřího k úpisu, se podobá zjevení anděla, který zachraňuje 138

hříšníka – nátlak Hanuše na Jiřího a jeho úlek, když Anna vstoupí s tácem jídla do dveří, mu zabrání upsat se, zajistit si tak bezstarostnou budoucnost (omezenou ale časem, kdy se znelíbí šéfovi) a zaprodat se tak vyšší moci. Jiří utíká a Hanuš jej v nepřehledné noci a chaotických myšlenkách pronásleduje, avšak neúspěšně. Po noci strávené s Toničkou, po silném emočním vypětí, které jej poprvé od upsání se šéfovi přepadlo, se rozhoduje utéct. V odjezdu mu však zabraňuje Anna, opět přítomná, ale provázená minulou vzpomínkou, která mu před nastoupením do autobusu sděluje, že tu má Hanuš počkat na šéfa. Ten se zjevuje ihned, bez konkrétního důvodu – a přijíždí trestat Annu, kterou obviňuje z neúspěchu svého posluhy, a především Hanuše. Přikazuje mu odjet zpět do Brna, kde uzavírají poslední dohodu – Hanuš, který zase procitl v citlivého člověka ve strachu o Anin život souhlasí s posledním úkolem, o němž ví, že přinese jeho smrt. Od tohoto okamžiku se děj stává lineárním sledem za sebou jdoucích minut, které nejsou přerušovány žádnou vzpomínkou, nanejvýš kontextem myšlenek vypravěče, který nastalé události popisuje s dokumentární přesností. V noci před poslední schůzkou se šéfem přijímá návštěvu tajemného cizince, který vypadá na první pohled jako kněz, víru však v následující diskusi odmítá, a namísto rozhřešení se mu pokouší dát slova poslední útěchy – avšak nemilosrdná. Hanuš se nevzpěčuje, jeho protest není směřován nikam – neodvolává se k Bohu, neboť víru nemají ani jeden, ani k šéfovi, v jehož pomoc nemůže doufat. Tajemný cizinec navozuje atmosféru blížící se popravy, s níž už Hanuš od návratu z Luk počítá, a jeho zjevení se podobá zjevení padlého anděla. Je temný, je vyslancem šéfa, tedy zla, a není schopen odpuštění, přestože k určité lítosti se před svým odchodem přiznává. Jeho vstup na scénu novely se podobá mihnutí černé kočky, poslednímu pomazání, předzvěsti nejhoršího. Zároveň však tajemný návštěvník z Hanuše jakoby snímá břímě bývalé tvrdosti, a opilý Hanuš procitá do skutečného života plného strachu, ale i touhy a naděje, kterou si hýčká v podobě Anny. Po odchodu cizince se u dveří opravdu objevuje panenská Anna, andělský element, která za Hanušem v obavě o jeho i své bezpečí přijela z Luk. Hanuš je přepaden návalem strachu o ni, uklidňuje ji a vyznává se jí, zbaven masky tvrdého a bezcitného muže, jakým byl. S ránem jeho odhodlání vykoupit se smrtí alespoň pro Annu, uzrává, odchází za šéfem a nabízí mu výměnu svého života, nekomplikovanou jeho odporem, za život Anny. Forma jeho oběti je definitivní, ví to, když jej šéf posílá do soběšického lesa na střelnici, kde heslem sděleným vojákům potvrzuje rozsudek své smrti. Je postaven ke zdi, společně s chromým psem, jehož existence se dá vysvětlit jako pouhý konkrétní důvod střelby (vojáci na střelnici střílejí nemocná zvířata), nebo ji můžeme chápat jako paralelu ubohosti Hanušovy smrti (ve smyslu rčení „odprásknul ho jako psa“), nebo symbol spojující počátek a konce v jediný kruh. 139

Pes, kterého Hanuš při příjezdu do Luk nakopnul a usmrtil, je nyní obdobou jeho vlastního osudu – stejně jako Hanuš k psovi se zachoval jeho šéf k němu. V odpočítávání dlouhých vteřin, během nichž slyší tři sloky dětské písně o Anně lapené čerty za vysokými zdmi střelnice, se blíží výstřel. I jeho nekonfliktní oběť je tak znejistěna, když slyší verše: >>„Anno, Anno / zlatá Anno / už máš peří / podestláno? / po kulaté zemi šli / čerti ke tvé posteli!“<< (str. 104). Víra ve slib, který mu dal ďábelský zaměstnavatel, je tak znejistěna – život naplněný lží a strachem nekončí ani v okamžiku jeho smrti. Zoufale se nakonec Hanuš, rozplývající se mezi životem a smrtí, obrací ke čtenáři: >>„Já mizím a zůstáváte tu vy, zůstává tu Anna a šéf. Já mizím a vy tu zůstáváte, a je možná jen jediná věc: vy ochráníte Annu. Vy tři tu zůstáváte, a je možná jen jediná věc: mezi vámi třemi dojde jednou k soudu.“<< (str. 105) Touto poslední výpovědí, jíž se Hanušův život uzavírá, popisuje vypravěč reálnou situaci 50. let 20. století v Československu, kde byla vládní třídou zneužívána moc, lidé byli sledováni a prožívali své životy ve strachu. Hanušův poslední zoufalý výkřik je nejen odhalením na lži postavené společnosti a všehoschopné mocenské vrstvy, kterou zde představuje šéf, ale zároveň snahou o zaangažování každého člověka (zde v podobě fiktivního čtenáře) k aktivnímu postoji vůči této zlovůli. Sděluje, že zodpovědnost za budoucnost má každý člověk, i čtenář, vtažený konstatováním „vy tři tu zůstáváte“ přímo do děje novely. Angažuje tak čtenáře jako ochránce nové generace, budoucnosti národa (v podobě Anny), jako ochránce, který musí aktivně vystoupit a konečně zúčtovat s bezprávím páchaným na společnosti i jednotlivcích.

Typologie postav Ústřední postavou novely je vypravěč, který se vlastní volbou ocitl na periferii lidské společnosti. Místo života strádajícího dělníka, politického vězně, zvolil možnost změny totožnosti a stal se neevidovaným člověkem ve službách anonymního šéfa, který rozhoduje o jeho životě. Pokud mu Hanuš, jak se občanským jménem hrdina nazývající sám sebe pouze fízlem, jmenuje, slouží dobře, je mu dovoleno žít v blahobytu. Pokud však ztratí šéfovu důvěru, což je základní konflikt novely, bude jako neexistující tajný špeh zničen. Charakter hlavní postavy prochází během děje dynamickou proměnou. V úvodu se s ním čtenář setkává jako s bezcharakterním člověkem, který vlivem své profese potřel všechny emoce a je vypočítavým, tvrdým, všehoschopným udavačem. Sám své fízlovství hodnotí kladně, je spokojený se svým blahobytným stavem a svůj přístup k němu charakterizuje následovně: >>„nevadí mi vaše utrpení a svoje utrpení jsem už – do té 140

míry, jež byla vůbec dosažitelná – zlikvidoval.“ << (str. 7). Hanuš se tak v zájmu své profese zbavil citu, zakázal si jej. O své parazitní společenské roli ví, ale nepřipouští si ji, chová se jako člověk zbavený emocí, jako stroj. Někdy jej ale přepadá strach a splín, a v těch okamžicích prozře: >>„… v těch chvílích […] padá na mne nesmírná úzkost. V těch chvílích jsem dočista sám a prašivější než prašivý pes.“ << (str. 6). Jeho charakterová proměna je iniciována ztrátou důvěry jeho zaměstnavatele. Ten Hanuše posílá k prověření do Luk, místa, odkud jej kdysi vzal k sobě. Hanuš cítí zradu, když jej nadřízený posílá na místo, na němž naposledy cítil jako člověk – lásku, touhu, nenávist, smutek, které ve svém novém životě úspěšně potlačoval, neboť cítit nesměl. A návrat do těchto míst jej opravdu znovu rozjitří a z bezpáteřního špeha se během několika dnů stává plnohodnotně vnímající člověk. Láska k dívce Anně, kterou měl rád než z Luk odešel, v něm vzbuzuje vědomí nehodnotnosti vlastního života, ve kterém už nesmí nikomu důvěřovat a nikoho k sobě připoutat. V jeho nitru probíhají sváry, ironické monology vysmívající se vlastní ubohosti, osamělosti, se střídají s obavou o Annu, s formulací citu, i s děsem z vlastní budoucnosti, která je mu od druhé půle novely známá. V předvečer smrti je to zhroucený člověk obávající se o život ne svůj, ale Anny, dojemný ve své zpovědi, lítosti, plané vzpouře proti moci, která jeho samého stvořila. Vývoj od navoněného šviháka s černou bradkou, evokující vizáží i charakterem ďábla, k němuž čtenář zaujímá negativní vztah jako k antihrdinovi, se rapidně mění po jeho odsouzení k soucitu, pochopení a odpuštění. V okamžiku smrti je totiž Hanuš zase člověkem, který se rozsudku nebrání, přijímá jej pasivně, jen pro záchranu Anny. Cit u něj převážil nad sobeckostí, a přestože ví, že musí zemřít, neboť je vinen, přijímá smrt s myšlenkou na Annu, která mu dala znovu pocítit lidství. Má-li postava fízla Hanuše své literární předobrazy, jsou to předobrazy bezcitných, sobeckých mužů (zde Sládková dobře využila mužského typu, který prochází celým jejím dílem), kteří se neštítí žádného zla. Jsou to cizinci mezi lidmi, kteří se cítí být na druhé straně než všichni ostatní, vyděděnci, kteří se společností nedokáží soužít. Vracím-li se k existenciální literatuře, je takovým například Camusův Mersault, který taktéž pozbyl citu, ocitl se na periferii společnosti jako citově deformovaný typ člověka. Ostatní postavy jsou jen epizodickými protihráči Hanušovi a jejich charakteristika je strohá. Člověkem, k němuž se vztahují Hanušovy touhy a znovuobjevené pečovatelské sklony, je Anna, teprve patnáctileté děvče pracující v otcově loucké hospodě. Byla do Hanuše zamilovaná jako dítě a svou lásku k němu pozdvihla na zásadní cit svého života, který se znovu exponuje ve chvíli, kdy Hanuš přichází. Naivní, avšak čistá Anna je dívkou izolovanou od běžné společnosti, zachovala si panenskost duše i těla, spájí v sobě láskyplností, 141

pečovatelstvím i krásou ideální představy o ženství. Proti ďábelskému, temnému Hanušovi je bílým, andělským protikladem, a v rámci díla Věry Sládkové je dalším dokladem kladné ženské hrdinky ochotné trpět kvůli bezohlednému zápornému hrdinovi. Postavou zastřenou tajemstvím, která se textem prosmýkne pouze třikrát, vždy jako destruující pěst moci, je šéf. Není charakterizovaný vnějším popisem, a jen stručně charakterizovaný popisem vnitřním. Šéf je postava, v níž se ukazuje zlo definitivním způsobem – jeho moc je neotřesitelná, neboť je ve společenské hierarchii vysoce postaveným funkcionářem, má právo rozhodovat o lidských životech, je bezohledný, neoblomný, sadistický. Co pro něj není použitelné, zničí. Je zosobněním tajuplného, všemocného (vlastní například vlastní popravčí četu), všudypřítomného zla, které v díle Sládkové hraje významnou roli, neopomenutelnou v jejích častých návratech. Zlo se v autorčině tvorbě objevuje v podobě válečného zla, jehož prodlouženou rukou jsou jednotliví lidé jako je Sepp, doktor Gruber, Olžin manžel Kurt a jiní. Tajuplné mocné zlo, nedefinované, a o to děsivější, se objevuje i v povídkách jako je Hora, kde dochází k tajemné vraždě, po které zůstává jen děs. Jednání zla je často neopodstatněné, svévolné, a nezastavitelné. V novele Klec je jeho děsivým zhmotněním právě šéf.

Prostor a čas Děj se odehrává v průběhu jediného letního týdne roku 1963, v Československé republice, jak naznačují topografické názvy měst (Louky, Soběšice atd.). Krajským městem, do kterého fízl odjíždí z Luk, vesnice - pracovního tábora o několika domech, je Brno. Určení konkrétního dějiště není podstatné, prostor je v rámci důležitější kategorie času zaměnitelný za jakýkoliv prostor v komunistickém Československu. Prostor historického, časového výseku, na němž se děj odehrává, totiž obsahuje podstatnou informaci o fluidu doby, která sestávala z nesvobody, strachu, donašečství, mezilidské nedůvěry, nenávisti, z perzekucí páchaných na lidech bez viny, bezdůvodných trestů manipulujících s celými rodinami, a z velkého osobního sebezapírání. >>„Žijete v zemi fízlů, a to jsem já. Však také jdu za vámi sadem, jdu za vámi po své vlasti, zatímco vy jste tu cizincem, všechno vám to bylo odňato, všechno, až na ten vzdor, však já dobře vím!“ << (str. 5) charakterizuje atmosféru doby hlavní postava fízla Hanuše. Přiznaná prostorová a časová rovina - rok 1963, místně určený do Československa - je tu však znejistěna existencí další roviny, fikčního světa, „pekelného nadsvěta“. Jeho skutečná existence není do posledních řádků novely skutečně potvrzena - může být čtenářovou představou, skládající se ze střípků metaforického popisu věcí a situací, ale může být také 142

skutečně existujícím světem, který prolíná ten reálný, důvěrně známý. Pokud však existuje, pohybují se v něm vědomě jen fízl a jeho šéf, jež obklopují motivy pekla, ostatní jednající postavy o něm neví. Sládková v tomto podobenství dokázala skloubit existenci dvou protikladných prostorů velmi citlivě: konkrétního světa, v němž se odehrává příběh destrukce postavy, a zároveň nadsvěta, magického prostoru, o němž, jako o archetypu zla, má děsivé povědomí každý člen západní křesťanské kultury. Dotyk obou světů zprostředkovala v letmých náznacích, pomocí symbolů, jejichž nečekaným vyjevením na scéně příběhu je čtenář několikrát atakován a znejistěn.

Kontext a intertextualita Podobenství, které v této novele Sládková vytvořila propojením dvou světů, reality komunistického Československa s fiktivním světem pekla, se v situaci existence v totalitním režimu stalo významným sdělením. Jeho alegoričnost vycházela z několika důvodů – předně šifrace příběhů do podobenství byla v 60. letech typickým literárním postupem, kterým se autoři bránili cenzuře a útoku režimu. Čtenáři se rychle naučili číst mezi řádky a situace se převrátila do opačného stavu, kdy i texty nesnažící se o symboliku byly vykládány jako podobenství. Diskuse o společensko-politické situaci prorůstala celým přelomem 50. a 60. let a skepticky rekapitulovala děsivý morální zvrat a výsledky dosavadního socialistického společenského vývoje. Přispívala k potlačení kultu osobnosti a rehabilitaci nespravedlivě zavržených, a to formami publicistické, žurnalistické esejistiky v níž vynikal především Ladislav Mňačko. Jeho Opožděné reportáže (1963) „pověděly nahlas, že v naší společnosti není něco v pořádku. Demonstrovaly chorobné procesy, odvažovaly vinu. Rozleptávaly stereotypy mocenských úkonů a nátlaků, zaútočily na […] společenské automatismy.“83 Diskuse se záhy přenesla i na pole umělecké tvorby a autoři se k diskutovaným otázkám vyjadřovali pomocí beletrie motivované určitou politickou objednávkou. Mezi výrazné doklady románové tvorby tohoto druhu patří Smrtelná neděle (1967) a Brána blažených (1969) Jaroslava Putíka (1923). V kompozici psychologických románů tu Putík analyzuje traumata své generace, z nichž kromě zážitku války je nejřevnivější právě poválečná realita mladého socialistického Československa. Na příkladu hrdinky Lucie Heránové z románu Smrtelná neděle, ukazuje, jak obtížnými konflikty procházel člověk v této době (byla

83

Suchomel, Milan: Literatura z času krize. Šest pohledů na českou prózu, 1958 – 1968. Atlantis, 1992. str. 42.

143

uvězněna za nacistické okupace, její bratr byl popraven za ilegální činnost a v 50. letech byl jako sociální demokrat uvězněn její milenec). Také Sekyra (1966) Ludvíka Vaculíka (1926) poukazuje na konflikt mezi ideologií (představovanou otcem vypravěče, příslušníkem starší generace) a omezeným přístupem k problémům lidského jedince. Ten se vymezuje vůči zaslepenému, přezíravému a nemravnému režimu a utíká k načerpání nových sil do přírodní krajiny svého dětství. V povídkové tvorbě byl výrazným představitelem deziluzivního pohledu na skutečnost například Jan Trefulka (1929), který se v roce 1962 představil prvotinou, souborem dvou delších povídek Pršelo jim štěstí. Obě, přestože jejich vypravěči jsou zcela rozdílnými osobnostmi, pojmenovávají fakt rozporu mezi oficiálně hlásanými socialisticými ideály a realitou počátku 50. let. Tak hlavní hrdina traktorista Lojzek pracuje při výkupu strojů soukromých hospodářů na vesnicích a konfrontuje své přesvědčení, že to dělá pro budoucí dobro lidí, s konkrétními osudy okrádaných zemědělců. Lidé v Trefulkových povídkách jsou osamocení, pokud prohlédnou a nechtějí přistupovat na mravní a sociální kompromisy, autorovým východiskem a posláním je však důsledné obhajování své pravdy, která je totožná s kritikou socialistického režimu. Od počátku 60. let se objevilo mnoho dalších autorů kritizujících společenské podmínky, není tedy divu, že dobová politická polemika a současně obnovený zájem o Kafku, motivovaly také Sládkovou ke zdařilému pokusu o umělecký příspěvek k diskusi o tomto problému.

Téma, o kterém se Sládková rozhodla psát, si symboliku podobenství přímo vymiňuje, úpisy zlu moci a vedle toho ataky nevinných lidí, byly tehdejší každodenní realitou, která se pokušení a vlivu pekla blízce podobala. Volbou žánru a formou zobrazení se zařadila mezi autory kritizující režim, vydáním knihy se však její následná oficiální produkce i osobní život, v němž byla sledována, zkomplikovaly. Z historického hlediska jde o knihu, která aktivně přispěla ke kritice společnosti a je významným dokladem obrazu tristní dobové situace. Promyšlené, funkční podobenství a zvláště jeho závěr, v němž prodloužená ruka zla umírá a na světě zůstávají nevinní čistí lidé v podobě Anny, zasvěcení lidé, kteří mohou situaci změnit v podobě čtenáře, na něhož je přesunuta zodpovědnost, a stále praktikující zlo v podobě šéfa, je emotivním i silným poselstvím - je obviněním a výhrůžkou, prosbou a zároveň silnou vírou v prozření. Bylo velmi nadšeně přijato dobovou kritikou a dodnes si zachovalo svěžest a sílu projevu, i závažnost coby obraz deformace člověka, k níž ho nutí totalitní režim. 144

Nepřehlédnutelná je novela také pro svou širokou intertextuální aluzi, kterou Sládková do textu zakomponovala. Neobjevuje se zde jen totalitní Československo, peklo a nebe, ale i odkaz na zaprodaného Fausta a Markétku, která se svého Mistra rozhodla vykoupit. Stejně jako Goetheho a Bulgakovova Markétka putují za vykoupení doktora Fausta, zjevuje se i putující Anna v zásadních kritických situacích. A stejně jako ona pluje se svým Faustem do nebe, není ani život Anny nakonec zabezpečen a vykoupen Hanušovou smrtí. Nadprůměrný ponor a empatie při vykreslení psychologie hlavního hrdiny Sládkovou řadí mezi přední autory psychologické literatury, a odkazuje mimo jiné ke znalosti díla F. M. Dostojevského, jehož postavy jsou také komplikovanými, vyvíjejícími se charaktery, jež jsou vykresleny s nevšední mírou prozumění. Bezcitností a odcizením mužských postav Sládková znovu navazuje na proud světového existencialismu. Tento kontext je zřejmý zvláště s vědomím tolik podobné traktace novely Camusovy. Hrdina novely Klec ji však naplňuje i mírou bezcitnosti, nezájmu o společnost, bezohledným jednáním, dokonce i existencí negativních vjemů, které jeho postavu stále provázejí (všímá si nepříjemné vůně na vesnici, pohybuje se v pološeru, slyší nepříjemné zvuky atd.). Je typickým existenciálním antihrdinou, který je produktem okolností, v nichž žije, a který pravdu váží subjektivně pouze podle stavu svého vyvíjejícího se vědomí. Je manipulátorem i obětí, která demaskuje měšťácké jistoty a představy o spokojené komunistické společnosti, přesně v duchu požadavků sarterovského existencialistického proudu. Také kompozice řešená „skokem“ ve chvíli Hanušovy prohry, při které nezískal úpis a zklamal tak šéfa, stejně jako jeho odhodlání, charakterizovatelné také jako „skok ve vývoji děje“, jsou prvky existenciálních principů literární práce. Fiktivní, spoluexistující svět, v němž lidé vystupují jako nadpřirozené postavy, se také blíží světu, který ve svých povídkách vytvořil Franz Kafka (1883-1924). Vzhledem k podobnosti prostředí tehdejšího komunistického Československa s prostředím na Zámku, kde nesmyslná, nepochopitelná pravidla, jimiž se řídí tamní lidé, zcela ničí člověka, který se těmto absurdním pravidlům nechce a neumí přizpůsobit, vzhledem k faktu samsovské proměny, udolání parazita, i vzhledem k faktu kafkovského motta, kterým Sládková svou novelu uvedla, se v následující kapitole budu šířeji zabývat vlivem díla Franze Kafky a dobové diskuse o něm na dílo Věry Sládkové.

Kafkovské tendence v díle Věry Sládkové Motivy navazující na dílo Franze Kafky můžeme v díle Věry Sládkové nalézt v několika případech. Jeho znovuobjevení v 60. letech a tak i autorčin zájem o něj souvisí s tíživou 145

dobovou atmosférou. Totalitní režim perzekvoval širokou skupinu obyvatel, nařídil nesmyslná pravidla omezující osobní svobodu, nutící člověka chovat se nepřirozeně v zájmu ochrany vlastního bezpečí, není proto divu, že se oživil „zájem o ontologickou problematiku a existencialistické konsekvence, […] objevila se obnovená diskuse o díle Franze Kafky, který, jak známo, patřil k nejoblíbenějším autorům francouzských existencialistů.“84 Existencialismus s pocitem odcizení jednotlivce společnosti, absurdita, která nebyla výmyslem imaginace autorů, nýbrž realitou, v níž žili, nemožnost prorazit nesmyslná pravidla vyšší moci jak je ve svém díle podal Franz Kafka, byly tématy, které korespondovaly s životním pocitem lidí žijících v Československu 50. a 60. let. Kafkovo dílo bylo tehdy pro čtenáře i autory přitažlivé nejen svou tematikou, ale především díky vykreslení alegorií a podobenství, které byly vhodnou formou pro kritiku společnosti existující v kleci totalitního režimu.

V Kafkově díle se objevuje několik základních témat, která prorůstají celým jeho dílem – o jejich interpretaci se pokoušeli v několika vlnách mnozí literární teoretikové. První rozdmýchala Kafkova smrt a péče Maxe Broda, poté zájem o něj kolísal, v 50. letech byl dokonce označen za autora, který „…sedí na vrcholu […] kulturního hnojiště reakce“ a hlásá „rovnici německého fašismu […], člověk rovná se švábu.“85 Na konci 50. let se však péčí I. Dubského, M. Hrbka a P. Eisnera zájem o Kafku obnovuje a v tisku vzniká polemika o významu jeho díla. Zároveň vycházejí překlady z pera Pavla Eisnera, na něž kulturní veřejnost reaguje s nadšením. V roce 1958 vychází román Proces, který vlastnila a četla i Věra Sládková, povídky a aforismy. V průběhu 60. let je už jeho dílo pevně vklíněno do povědomí veřejnosti.

K nejvýraznějším tématům Franze Kafky patří téma zneužívání moci, které, stejně jako mnohé další motivy, byly interpretovány několika různými způsoby: od psychoanalytických jakým je odraz jeho vztahu s dominantním otcem, přes neschopnost navázat partnerský vztah a dostát tak požadavkům talmudu, po rozpolcené vyrovnávání se svým židovstvím, jako metafora mocenské hierarchie v habsburské monarchii, kterou dobře poznal jako úředník, apod.

84

Papoušek, Vladimír: Existencialisté. Existenciální fenomény v české próze 20.století. Torst, Praha, 2004. str.370. 85 Kusák, Alexej: Tance kolem Kafky. Liblická konference 1963, vzpomínky a dokumenty po 40 letech. Akropolis, 2003. Na str. 8 cituje Kusák část reflexe na Kafkovo dílo od H.Fasta z roku 1951.

146

Podobenství, která na téma tajemné, vysoké, všehoschopné moci, vytvořil, vypovídají především o obavě z ní, o problému viny, který moc a její spolupráce s ní vzbuzuje a o trestu, který je nevyhnutelným následkem jakékoliv kooperace s ní. Moc, jak ji pojímá Kafka, je amorální, zpupná, bezduchá a sadistická, absolutistická, tyranská, nedostupná a zcela neuchopitelná. Má metafyzický význam. Mnohé z jeho povídek a především pak Proces i Zámek můžeme interpretovat jako neúspěšné střetnutí individua s mocí. Postavy, které do boje s mocí posílá, mají několik nápadných společných rysů: jsou to muži, osamělí, nespokojení se stavem svého bytí, nepřizpůsobiví pravidlům, které zbytek společnosti respektuje. V jejich povaze je obsažena existenciální lhostejnost, spokojenost se životem okleštěným na holou existenci: „každý člověk je sám pro sebe vesmírem. Ale je to vyprahlý, bezbarvý, sterilní vesmír. […] Realizace v něm probíhá cestou nejmenšího odporu podle šablony okolí.“86 Tak vypadají i mezilidské vztahy, redukované na povrchní milenecké známosti, míra lhostejnosti je v nich mimořádně veliká. Zajímavá je také Kafkova reflexe smrti. Podle Kafky je „jedině umírající člověk opravdu vševědoucí, jedině on nabývá přehled o celém svém životě a jeho hodnotě v okamžiku, kdy se už nic nedá změnit. Smrt se tak stává mystériem, existenciálním mýtem, jehož analýze věnoval Kafka mnoho stránek svého díla.“87 Výše uvedené motivy z díla Franze Kafky nepředstavují plný výčet témat, jimž se věnoval. Jsou to prvky, které se staly přímou inspirací novely Věry Sládkové. Jejich ohlas v tomto díle je čitelný, a právě proto Oleg Sus, jeden z mála recenzentů, který mimo klad mimořádného metaforického zpředmětnění tématu totality, poukázal i na fakt „druhého až třetího kafkovského nálevu.“ Vztah ke Kafkovi Sládková přiznává mottem, které si vybrala pro uvození své novely Klec. Motto je instrukcí pro čtenářovu interpretaci díla anebo se má podílet na vytváření literární či pocitové atmosféry textu. Obrací se ke kontextu literatury jako celku a zároveň do nitra díla.88 Klec vyšla hledat ptáka je motto vypůjčené z Kafkových aforismů a navozuje dojem typicky kafkovské absurdní situace, v níž vězení chce lapit svou oběť. Přes svou ukotvenost v minulém čase a v raném zahájení akce, je zřejmé, že jestliže klec ptáka nalezne, nebude mít pták šanci uniknout. Nemožnost vítězství hlavních postav nad vyšší mocí, osudem, která je specifikem příběhu hrdiny K-a ze Zámku, Řehoře Samsy z povídky Proměna, Josefa K.

86

Kautmann, František: Franz Kafka. Academia, 1996. str. 96 tamtéž, str. 110 88 Hodrová, Daniela: …na okraji chaosu …. Torst, 2001. (str. 276) 87

147

z Procesu, Sládková dovedla ke stejnému konci. Její klec si ptáka našla a výsledkem je jeho nesvoboda završená destrukcí. V duchu Kafkova Procesu nechává Věra Sládková Hanuše bojovat proti „osudu člověka drceného byrokratickým aparátem totalitních režimů“, v zemi, kde „lež se nastoluje jako světový řád“, jak namítá Josef K. na závěr nedokončeného románu, kde je „příliš unaven, aby mohl obsáhnout všechny důsledky tohoto příběhu.“ Proces, který je veden s Josefem K. se velmi podobá procesu, který je veden a dokonán s Hanušem, oba končí smrtí, a rozdílem mezi nimi je jen nestejná míra viny. V obou případech, vyšla-li klec hledat svou oběť, našla ji a udolala ji. Proto už s první stránkou novely, uvozenou Kafkovým aforismem, očekává čtenář její tragický závěr. Sládková pro výpověď o tíživé době použila podobenství tajemného, nadpřirozeného světa pekla a toto metaforické vyjádření přímo koresponduje s Kafkovými texty. Také ústřední postava vypravěče Hanuše, formovaná ve své zpovědi i charakteru znalostí Camusova Cizince, nese rysy Kafkových mužských postav. Hanuš je postavou výlučnou, osamělou, která není schopna žít v souladu se společností. Provinění, jímž trpí Kafkovi hrdinové, je v jeho případě svobodnou volbou, rozhodnutím být vinný a vědomě se stát nepřítelem společnosti. Trest, který mu je poté vyměřen je z hlediska společnosti spravedlivý, nicméně ničím nepodložený – není adekvátní vzhledem k tomu, že Hanuš se vůči šéfovi neprovinil. Úpisy, za nimiž byl poslán, mohl ještě opatřit, neboť jeho tajuplný zaměstnavatel mu neurčil žádnou lhůtu pro vykonání tohoto příkazu. S trestem je možno souhlasit, ale nikoliv s trestem za to, co Hanuš vykonal a za to, od koho přichází. Jeho rozsudek totiž nepřichází od poškozených, ale neopodstatněně ze strany spolupachatele. Šéfovo

rozhodnutí

je

tedy

neodůvodněnou,

svéhlavou,

nepochopitelnou

zlovůlí

všehoschopné moci, která je motivována jen touhou projevit se ve své zničující síle. Hanušův boj proti ní je stejně marný jako boj Josefa K. proti soudu nebo K.-ův boj o možnost vstoupit na zámek. Zpodobení moci – tajuplné, absolutní, neporazitelné, svévolné - je v novele Věry Sládkové dovedeno do podoby kafkovské absurdity. Rysy kafkovských postav mají i ostatní postavy Anna je stejně jako Frída ze Zámku služebná z hostince prožívající lásku k příchozímu, výlučnému člověku. Hlavní postava K. s ní sice navazuje vztah, ale jen protože je bývalou milenkou vysokého úředníka, tedy ženou nestálých mravů. Pro Kafkovo dílo je tento typ spojení s nečistými ženami a adorace žen ctnostných charakteristický. V obdobné podobě se tento princip obevuje i v novele Klec, kde Hanuš zase navazuje sexuální vztah s Toničkou, náruživou nymfomanickou dívkou, nikoliv s Annou, kterou vyvyšuje vysoko nad sebe, stejně jako to dělal Kafka se ženami ve svých textech. Touha Hanuše asimilovat se s louckou 148

společností, aby v ní něco vyzískal, koresponduje se zeměměřičovou snahou přizpůsobit se poměrům v podzámčí proto, aby v něm mohl žít. Také podobnost těšitele, tajemného cizince, který Hanušovi přichází ulehčit noc před popravou a smířit jej s její neodvratností, je blízký postavě vězeňského kaplana z Procesu, který nepřichází k Josefovi K. proto, aby jej utěšil, ale aby ho ujistil o existenci jeho viny a vyprávěl mu legendu o klíčníkovi, stejně jako cizinec vypráví Hanušovi o nemožnosti změnit šéfův řád a rozhodování. Zajímavým motivem je u Kafky i u Sládkové existence psa. Při bližším zkoumání Kafkova díla je zřejmé, že figura psa je pro autora typickou a že se vyskytuje v mnoha jeho textech, přičemž její konotace jsou negativní, neboť „pes je tradičně všude a ve všech dobách antisemitská nadávka.“89 Za „psa“ označoval Kafkův otec autorovy přátele, za „psa“ označoval Kafka mnohé postavy svých textů, a v případě povídky Výzkumy jednoho psa ho učinil i vypravěčem a hlavní postavou. Pes zde filozofuje nad svým životem v alegorii, která jej ztotožňuje s Židem, výlučnou osobností vyvrhnutou společností. Nezáviděníhodný „pocit psa“ pak Kafka použil pro případy opovržlivého, neuctivého chování: Delamarche jedná s Bruneldinými sluhy jako se psy, obchodník Block se plazí před advokátem Huldem jako pes, Josef K. je svými katy podřezán nožem jako pes. Kafka psa (a v případech jiných povídek i brouka, myš, a jiná zvířata) polidšťuje, přisuzuje mu nezáviděníhodnou roli a navíc schopnost vnímat ji: „mohou duševně trpět jako lidé. Moment utrpení spojuje Kafkova zvířata i lidi v jedinou druhovou oblast.“90 Stejně důležitou roli hraje pes u Sládkové: v prvním případě je odkopnut Hanušem, který právě přijel do Luk, pod nákladní auto a nedůstojně, se skučením umírá. V závěru novely je Hanuš zastřelen stejnou kulkou jako chromý, odvržený pes. V obou případech je zřejmé, jak bezcenný je život psa – a takovým ve skutečnosti je i fízl Hanuš: bezcenným pro svého šéfa i pro společnost, klesl na úroveň chromého psa. Prvky vycházející z Kafkova díla jsou znatelné i v jiných textech Věry Sládkové. Objevují se i v povídkovém souboru Otázky kočky, kde je například znejistěna míra viny v případě Jakuba a soudce v povídce Rokle. Kdo je ve skutečnosti vinen a čím, je otázka, kterou tato povídka pokládá. Tajuplná moc a problém viny jsou hlavními tématy i v povídce Hora, v níž existuje svět spájený nepochopitelnou mocí, jejímž výsledkem je vražda jednoho z brigádníků. Absurdní rysy má dále například chování zdravotní sestry v povídce Chata. Pečovatelka nešetrně nadzdvihne hrdinčinu umírající matku a neopatrně jí naklepává polštář tak, až matka 89 90

Marthe, Robert: Sám jako Franz Kafka. Nakladatelství Franze Kafky, Praha, 2001. str. 25. Kautmann, František: Franz Kafka. Academia, 1996. str. 84.

149

upadne do agónie. Zdravotní sestra pak bez zájmu, nepochopitelně odchází, přestože Diana je vyděšena jejím počínáním a snaží se ji zadržet. Groteskní rysy mají dvě prostitutky v povídce Můra, které stejně jako dvojice pomocníků v Zámku nechtějí rozumět příkazu (v povídce Můra Evině otázce), překřikují se a působí ve svém zdvojení a chování groteskně.

Závěr Novela Klec byla (s ohledem na datum objevující se v knize) započata zřejmě po roce 1963 a byla zamýšlena jako umělecký příspěvek do dobové diskuse kritizující totalitní režim a kult osobnosti konce 50. let. Vyrovnání se se socialismem a jeho neblahým vlivem na společnost se ukázalo být mnohem aktuálnější, když novela vyšla na počátku roku 1969 – tehdy její poselství varující před lhostejností, dožadující se zásahu každého jednotlivce proti zlovůli režimu, dosáhlo své pravé platnosti. Jako příspěvek do dobové polemiky, jako doklad tíživé atmosféry doby, i jako doklad autorčiny imaginační a stylistické schopnosti je neopomenutelný. Sládková v novele podala obraz doby promyšlenou formou, v níž se rovina reálného světa stýká s rovinou fiktivního světa v symbolických, střídmě kladených obrazech. Podobenství, které načrtla je zdařilé, jde o prozaicky kvalitní práci, která je jako stanovisko vypovídající o pozici autorky vůči totalitní společnosti podporou, morálním imperativem oslovujícím veřejnost, vysoce hodnotné. Nicméně pravdou je, že k vyjádření použila nepůvodní prvky, diskutované na počátku 60. let v dobové nadšené polemice o dílo Franze Kafky. Množství styčných bodů s jeho dílem vyneslo novele Susovu kritiku označující novelu za druhý nebo třetí kafkovský nálev, a ve slovníkovém hodnocení konstatování, že podlehla módní vlně 60. let. Existenciální imaginace, využití kafkovsky fikčního světa, formy podobenství, jeho tematiky i jednotlivých motivů, výpověď se silným etickým podtextem, činí z novely Klec důležitý, zdařilý pokus o osobní výpověď kritizující společnost, s níž se snoubí znalost literárních proudů 20. století a jejich výjimečné intuitivní uplatnění autorkou. Z rámce své doby však novela nepřesahuje tolik, jako například stále aktuální povídkový soubor Otázky kočky. Novela Klec je jedním z mnoha prozaických děl, které mělo svou nejvyšší hodnotu v době vzniku, nadále plní úlohu dobového dokumentu, její význam však už převýšily původnější dobové publikace, které v konkurenci kvality a kvantity s odstupem času její význam převyšují.

150

7) Stylistický rozbor díla Věry Sládkové Styl je definován jako souhrn přídatných informací o objektivních i subjektivních podmínkách komunikace. Vyplývají ze stylistického zpracování základních informací, které jsou neseny lexikální, syntaktickou a textologickou stavbou textu. Umělecký styl je pak závislý na osobnosti autora a na individuálních, subjektivních činitelích, které tento ve svém projevu používá. V případě textů Věry Sládkové jde o umělecké prozaické útvary. Autorce vyhovovalo především rozpětí povídky, ve své pokročilé tvorbě však vytvořila i novely a dokonce monumentální román. Dílo, které vytvořila, lze rozčlenit na tři okruhy – válečné prózy, prózy s ženskou hrdinkou a podobenství. I v případě stylistického rozboru se budu držet výše definovaných okruhů.

Prózy Věry Sládkové s válečnou tematikou Prozaické texty s válečnou tematikou, ať publikované časopisecky jako povídky nebo jednotlivé kapitoly novel a románu, se vyznačují shodným stylem. Jejich forma se podřizuje výpovědi, kterou je historická kronika zachycující období války autorským vyprávěcím stylem s vysokým poměrem funkce sdělné, jak je typické pro díla určená širokým vrstvám, mezi něž historické romány patří. Sládková užívá spisovné češtiny, kterou ve vysoké míře aktualizuje využitím různých vrstev jazyka, včetně nespisovných útvarů. Využívá ji v rovině řeči postav, kterou tak výrazně odlišuje od řeči vypravěče. Kreativní práce s vrstvami jazyka je markantní především četností dialektů, které se v promluvách protagonistů objevují. Jsou formulovány jako výpovědi stylově příznakové s příklonem k dialektu podle regionu, odkud protagonista pochází. Tento rys charakteristický pro autorčinu tvorbu, stojí v přímém protikladu k tendenci, která se objevovala v 50. letech. V románech tohoto období bylo prosazováno neutrální vyjadřování postav i tam, kde to odporovalo jejich sociálnímu zařazení. Důvodem byla domněnka, že nespisovné vrstvy jazyka narušují „čitelnost“ díla, ve skutečnosti tak ale dílo pozbývalo důvěryhodnosti a autentičnosti líčeného prostředí a postav.91 Proti této tendenci se Sládková postavila a pracovala s vrstvou jazyka adekvátní pro zobrazovanou postavu. Tímto rysem se také přičleňuje k autorům II. vlny válečné literatury, kteří prosazovali autentičnost a

91

Čechová, Marie a kolektiv autorů: Současná česká stylistika. ISV nakladatelství, Praha, 2003. str. 264.

151

subjektivní pojetí díla. Práci Věry Sládkové s různými vrstvami jazyka dokládají následující ukázky: >>Ulice už byly temné. Objevily se hvězdy a z hor vanul mráz. Kaluže pokryté námrazou se matně leskly jako stará zrcadla s nesčetnými prasklinami. Vyběhla jsem po schodech na půdu a zatloukla jsem na dveře bláznivé Emy. „Slečno Emo, slečno Emo,“ prosila jsem udýchaně, „co to znamená, když ženich řekne sbohem, buď v životě šťastná?“ Malá vysušená tvář Emina projevila hned očividný zájem o tuto otázku. […] „To snámenat, . […] že šénich népšijit už nikdy. To snámenat rósločit total.“ Stála jsem zděšeně před tou ženou, pomatenou z lásky. „A kde tákofi svinjak šénich?“ zaječela Ema nečekaně, rozhodila dveře dokořán a hnala se ke kamnům pro palici. „Ne sviňák, vůbec ne sviňák, on je nešťastnej!“ křičela jsem. […] střemhlav jsem běžela po schodech dolů, mráz mě udeřil do rozpáleného čela, běžela jsem silničkou ke kasárnám, ovívaná tím mrazem, na kalužích třaskala námraza, jejíž střepy mi drásaly kotníky. “ << (román Malý muž a velká žena, str. 42). V ukázce se objevuje spisovná čeština v rovině řeči vypravěče a vedle toho řeč postavy, sudetské Němky Emy, jejíž individuální jazykový styl je definovatelný jako německo-česká hybridní mluva. Stejný jazyk používá i představená kláštera z povídky Slib z dětství: >>„Brejličky, brejličky, kde vzít vševědoucné bóši brejličky? Vy prej, chlápec milá, chcete povolit návštěvu? Bejt to tak? […] znali jste se pšed rajch, pšed protektorát, že?“ << (str. 95). Voják Pavel se zase vyjadřuje hanáckým nářečím: >>„Co te to vevádiš, co te tade děláš?, nadával, „a proč plačeš? Te si slešela, co?“ dorážel vojáček zarputile. „Tes viděla štěkat to fajnovó slečinko, co?“ << (román Malý muž a velká žena, str. 36). Nářečí se však u jeho postavy objevuje až v románu, v novele Poslední vlak z Frývaldova, v níž voják také vystupuje, hovoří jazykem obecné češtiny. Individuálním, specifickým jazykem promlouvá i stařenka Bulová a členové její rodiny. Jde o nářečí hanáckého Slovácka užívaného v Kobylí: >> „Panimámo, vitajte. Vy umíte rozmlúvat s mojím synom, kdepak snacha Mařena! Ná, tož vitajte, vitajte!“ << (román Malý muž a velká žena, str. 131). Pro výpovědi vypravěččina otce je zase charakteristické zkracování, které odkazuje na jeho severomoravský původ, jak dokládá níže uvedená ukázka z románu. Užitím různých vrstev jazyka včetně jeho nespisovných útvarů, se Sládková pokouší o věrnost

záznamu

komunikátu

z určité

jazykové

mikrosituace,

o

zprostředkování

bezprostředního, věrného obrazu situace a obrazu postav, které v ní vystupují. Navozuje tak atmosféru reálné, jedinečné chvíle, již postavy, výrazně modelací jazyka zživotnělé, prožívají.

152

Individuální jazyk postav užívá autorka také pro dotvoření charakteristiky postavy. Činí tak nejvýrazněji v případě otce vypravěčky Věry. Jeho osobitý vyjadřovací styl se vyznačuje neustálým opakováním vyřčeného v rovině syntaktické, častou záměnou zvratných zájmen (užívá „si“ namísto „se“) v rovině lexikální, a dále překotnou mluvou, která je často vypravěčem charakterizována jako kvičení nebo pištění. Tento popis otcova vyjadřování společně s jeho výpověďmi z něj tvoří groteskní až směšnou postavu, jak dokládá následující ukázka: >> …nadšeně se rozkvičel: „Chápu, chápu svou novomanželku, naprosto chápu! Pro jeji požadavek mám pochopeni, dyť z našeho rodu vzešel básnik, nějakej Pumplmě z Jablunkova v minulym století, a já sem na to taky hrdej, a jak! Sem teda hrdej, že sem Pumplmě a chápu manželku, když je zas hrdá, že je Urbanová! Jen si to všecko představte! Jak my sme si sešli! To je přeci šťastný kopulírování, to musí každej řict!“ << (román Malý muž a velká žena, str. 68). Grotesknost otcova jazyka je ještě více zřejmá v dopisech, skrze něž se seznamuje s Annou. Mají i v rámci textu přiznanou psanou formu, ale blíží se spíše otcově modelaci jazyka mluveného. Dopisy se stejně jako jeho překotná, drmolivá řeč podobná chrlení, projevují řetězením vět s absencí interpunkce, častým vyšinutím z větné vazby a směšováním témat v jediné větě, čímž výsledné sdělení hraničí s nesrozumitelností. Zajímavý je i jazyk přímé řeči vypravěčky Věry. Užívá spisovnou češtinu, posunutou nejvýše do obecné češtiny: >>„To nesmíte o mně říkat,“ vykřikla jsem, „hnus je něco strašnýho, to nesmíte o mně říkat!“<< (román Malý muž a velká žena, str. 72). >>„To je naše návštěva, pan Mydlář,“ řekla jsem, „jenže on si myslí, že je sedumnáctej rok!“<< (tamtéž, str. 306). >>„Ale tatínku! V sedumnáctým roce jsi byl přece v Rusku v zajetí!“<< (tamtéž, str. 309). Věra si nejkultivovanější formu vyjadřování ze všech protagonistů uchovává i přesto, že je dítětem, které obvykle spisovně nemluví. Je to další z dokladů faktu, že se v trilogii nejedná jednoznačně o vypravěče dětského, ale o vypravěče staršího alter ega osmileté Věry. Zmínila-li jsem se výše o dětském aspektu, který vypravěčka do románu a povídek vnáší, pak tento aspekt není vyjadřován nikdy jazykovými prostředky v rovině jazykové, ale odehrává se v rovině reflexivní. Výpovědi vypravěčky Věry jsou navíc typické svou strohostí: jsou formulované jako věty jednoduché, nikdy jako souvětí. Více než v reálné řeči se vyjadřuje vnitřním monologem. Tím pak mapuje vnitřní prostor své postavy, je jí nástrojem pro budování charakteristiky a dokáže pomocí něho zobrazit proces vypravování jako živý, vznikající akt. Vnitřní monolog je častý v kompozici proudu vědomí, která je nejčastější kompozicí, kterou Sládková ve své tvorbě užívala. Vyprávění pomocí vnitřního monologu hlavní hrdinky užívá autorka nejen v povídkách s vypravěčkou Věrou (Pole u kasáren, Zahrada, O kozlíčkovi, 153

Cesta do Jeseníku, románová trilogie), ale i v povídkách s ženskými hrdinkami (Kráska s cejchem, Chata, Hora, Snídaně ad.) a konečně i v novele Klec. Tento postup, společně s využitím řetězení událostí z vlastního života a jejich stylizace jako plynutí proudu vědomí, jsou základními principy ženského psaní, écriture féminine. Sládková, jak jsem výše doložila, je autorkou, u níž se prvky ženského stylu dají identifikovat.

Jazyk, který Sládková užívá, je tradiční. Vyznačuje se vysokou stylistickou úrovní, kultivovaností, neobsahuje však stylizaci jazykových prostředků neobvyklým způsobem za určitým komunikačním cílem, ani vyšší míru autorských inovací. Ze syntaktických figur využívá Sládková k poetizaci textu asyndeton (bezespoječné přičlenění vět): „Uštěpačně přihlíželi překládání našeho skromného majetku, vzdálili se, obcházeli po náspu.“ (Malý muž a velká žena, str. 87) a elipsu: „stropy byly klenuté, dveře dvoukřídlé, hrubé a příliš široké“ (tamtéž, str. 100). Po hláskoslovné a tvaroslovné stránce jazyk Sládkové nevybočuje z normy, výlučným se stává jen užití nářečních nebo individuálních slov v promluvách postav, které jsem výše vytkla jako jeden z nejmarkantnějších rysů, jimž se autorský styl Věry Sládkové vyznačuje. V rovině lexikální Sládková často využívá synonymických lexémů, které přispívají k estetizaci textu. Objevují se i lexémy příznakové, jako jsou expresivní výrazy (s nevrlou nechápavou tupostí; začala jsem se vzpírat a ječet. Tamtéž, str. 101), deminutiva (babička, dědeček, teta Amálka, pramínek), vulgarismy (na to vám seru! Tamtéž, str. 103), nespisovné výrazy (bagančata, cajky. Tamtéž, str. 102) atp. Specifickou lexikální vrstvu uměleckého textu tvoří poetismy, jež autorka ve svých textech také využívá. Na konotaci jsou založena nepřímá obrazná pojmenování – metafora (námraza, jejíž střepy mi drásaly kotníky. Tamtéž, str. 42), metonymie (pochod Bílých punčoch. Tamtéž, str. 105), četné personifikace (mráz mě udeřil do zpoceného čela. Tamtéž, str. 42), přívlastky (vůně pečiva byla hustá, omamná a dusivá. Tamtéž, str. 93), epiteta (zlatovlasá Markétka. Tamtéž, str. 39), přirovnání (vypadal jako maličký vyjukaný diplomat. Tamtéž, str. 105; vnímala jsem to jako povodeň. Tamtéž, str. 115), řetězení adjektiv (malá vysušená tvář Emina. Tamtéž, str. 42), atp. Z častého užití prostředků esteticky aktualizujících text je zřejmé, že prózy Věry Sládkové lze definovat jako umělecké. Vzhledem k tomu, že se v autorčiných prózách objevují prvky, které jsou v umělecké literatuře využívány v hojné míře mnoha autory, nikoliv však prvky charakteristické pouze pro její dílo, lze její autorský styl označit za tradiční. Její jazyk je však kultivovaný a po celé její tvůrčí období literární kritikou hodnocen jako vybroušený. Tento 154

rys dokládají i autorčiny opakované návraty k vlastním textům, v nichž prováděla zpřesňující zásahy v rovině stylistické.

Okruh díla s ženskou tematikou Také v povídkách knihy Otázky kočky se styl Věry Sládkové projevuje jako výrazně estetizující v syntaktické, morfologické i lexikální vrstvě jazyka tak, jak jsem jej popsala výše. I v těchto povídkách využívá Sládková různých figur k poetizaci textu. Oproti stylu v dílech s válečnou tematikou, u nichž je prvotním záměrem vylíčení událostí formou odpovídající obsahu (proto je zasazen do roviny reálného líčení chronologicky probíhajících epizod), je v případě této kihy zvolen mírně odlišný styl. Jak ve výběru tématu, tak i ve stylistickém ztvárnění textu, je patrná přídatná informace odkazující na specifickou práci s atmosférou. Projevuje se v reflexivní rovině především zaměřením na akcentování detailů, které se k samotnému příběhu nevztahují. Ve stylistické rovině se tato tendence projevuje užitím dlouhých složených souvětí popisujících detaily a oproti tomu jednoduchými souvětími nebo krátkými dvoučlenými větami, které popisují děj ve chvíli, kdy graduje. „Vkročily do pokoje, v němž podlaha vrzala a stolky tísnily vrstvy prachu. Paní Hájková spěšně otevřela dveře na terasu a tam usedla, obracejíc ke krásným lesním hřebenům svůj obličej s tukovými polštářky, jež kolem lící měly obloukovitou těžkost girland, jaké se zavěšují v opuštěné hodovní síni. Zešeřilo se. Společnice v temném koutě chroupala sušenky. Domnívala se, že je myš.“ (povídka Sluneční vila, str. 23) V této ukázce je nejprve popisováno prostředí skládající se z detailů nedůležitých pro samotný příběh, ve chvíli, kdy se však vypravěč blíží k popisu postav, které jsou pro odvíjení následujícího děje podstatné, mění se rytmus navazujících vět. Akcentace podružných detailů tak ve většině povídek odvádí čtenářovu pozornost od roviny příběhu, relativizuje důležité oproti podružnému, a navozuje tak tajuplnou atmosféru plnou různorodých vjemů.

Také charakteristika vypravěčského postupu je totožná jako v předchozím případě – většina z povídek je líčena vnitřním monologem vypravěče, je-li vyprávěna v ich-formě. V případě, že autorka sleduje své postavy a jejich příběh líčí v er-formě, užívá autorské vyprávění, nebo vypráví vševědoucí vypravěč. Často však používá kombinace vypravěčů, kteří mohou vylíčit nejen duševní stavy všech zúčastněných postav, ale hlouběji i nitro ústřední ženské protagonistky. V povídkách Kráska s cejchem, Noc, Chata, využívá kontaminace narátorů – střídá vševědoucího vypravěče v er-formě s vnitřním monologem postavy v ich-formě, a to často v průběhu jediné věty, jak dokládá následující ukázka: >>„Nu, poslouchej ještě,“ 155

pokračovala jakoby nic a myslela si, co řeknu, to řeknu, co na tom? Vždyť to, co se tady děje, stejně nelze zvládnout slovy, cožpak ti mohu všechno říct?<< (Kráska s cejchem, str. 131). Takový vhled do nitra postavy, který se objevuje v proudu vyprávění líčeného vypravěčem v er-formě, je možno považovat za zvláštní stylistickou figuru, typickou jen pro prozaické dílo Věry Sládkové. Mírně odlišný je také autorčin styl v rovině dialogů. Oproti čtivě a nekomplikovaně řešeným dialogům v románu jsou v případě povídek ze souboru Otázky kočky dialogy často nedořečené, visí ve vzduchu a svým nedokončením jsou dalším prvkem podílejícím se na navození atmosféry tajemna, které z povídek existencionálně a magickorealisticky laděných, čiší: >>„… Pojď, tvá postrašená umíněnost je dětinská.“ „Napřed mi řekněte, kde je Petr, už jednou jste mě oklamal - “ „Ano, chtěl jsem ho zabít, ale nezabil. […] Spí. A teď mysli už jen na mne, neboť ti chci vydat svůj poklad, který jsem měl v rukou tenkráte, když jsem byl tak mlád jako on - “ a po chvíli řekl: „Každému člověku zbývá jen jedno: předávat poklady, tomu se říká láska – a v skrytu nenávidět - .“ Vstal a vedl mě. << (povídka Můra, str. 62 – 63). Stařec, který nechává svá slova nedořčená, je jedním z mnoha mluvčích, kteří se podobným způsobem vyjadřují. Každý z nich má k neukončenosti výpovědí jiný důvod – stařec je roztržitý, starý, Diana z povídky Chata nedoříkává své výpovědi kvůli plachosti jí vlastní, matka z povídky Vázy kvůli poryvům bolesti, atd. Někdy postavy dokonce odpovídají mlčením, což text odkazuje k existenciálně laděné literatuře, v níž je mlčení typické pro hlavního hrdinu, jenž se řídí přesvědčením, že jazykové prostředky stejně nejsou schopny vyjádřit duševní hnutí. Společné je těmto výpovědím protagonistů však to, že konečné vyjádření nechávají nevyřčené a tím podtrhují atmosféru tajuplnosti, která je už dostatečně navozena optikou akcentující detail.

Klec I pro alegorickou novelu Klec jsou platné všechny rysy autorského stylu Věry Sládkové vytčené výše. Jazyk Sládkové se v případě této novely formulované jako zpověď negativního hrdiny i formou přizpůsobuje vyjadřovanému obsahu, výpovědi, a stává se expresivnějším než v předchozích případech. Je to zřetelné už na jménu hlavního hrdiny, který je pojmenováván expresivem fízl. Expresivní jazyk spočívá především v rovině lexikální a ve využití příznakových jazykových prostředků: „přilepená kůže protivně zamlaskala“ (str. 11), „kolem hřmotily dálkové nákladní vozy“ (str. 14), „zakňučel a náklaďák mu urval nohu“ (str. 14),

156

s příšerným, nesnesitelným, zrádným obrazem“ (str. 105) atd. Vyskytují se v hojnějším počtu než je to typické pro ostatní prózy Věry Sládkové. V rovině syntaktické a stylistické je pak vzhledem k formě textu jako proudu myšlenek využito širokých souvětných konstrukcí, které se střídají s krátkým souvětím nebo jednoduchými větami v případě, kdy se Hanuš ocitá v obtížných situacích. V textu se dále objevuje jako syntaktická figura motivované opakování jediné věty. Jde o rčení „fízl si lízl“, které se opakuje vždy, když se hlavní hrdina dostane do situace, v níž se ukáže jeho vyčlenění z běžného života. Je to ironický úsměšek, kterým se Hanuš vysmívá sám sobě v případě, kdy „ochutná“ emocí (lásky, strachu, nenávisti, sebeopovržení). Daniela Hodrová ve své poetice píše, že opakování slovního gesta, jazykového klišé apod. poukazuje na jeho skrytý smysl (alegorický a esoterický). Jeho funkce je upozornit na neautentickou, loutkovitou existenci jeho nositele. V absurdních dramatech je motiv opakování doveden do svého absurdního konce: postavy se ukazují ve svém stereotypu, ve své masce, popisují svět neautentického schematu. „Není pochyb o tom, že se tímto způsobem, tj. jistým zacházením s motivem, redukcí příběhu, vypovídá o životě zbaveném jedinečnosti a o světě s problematickým smyslem nebo smysluzbaveném.“92 Hodrová tímto definuje i postup Sládkové, která v intencích kafkovské absurdity využila principu opakovaného slovního obratu „fízl si lízl“ k fixaci postavy jako objektu, který uvízl v síti moci tak, jak se to může stát komukoliv jinému. Stereotypním vyjadřováním je tak v postavě Hanuše zachycena obecná úzkost československé společnosti, nejen jednotlivce. Vypravěč je v případě novely Klec jediný, je to fízl Hanuš, který formou vnitřního monologu, polopřímé řeči a reprodukovaných dialogů ve vzpomínkách líčí svou zpovědí příběh. Tato výpověď si vyžaduje i odlišné grafické členění textu: je sestaven do čtyř kapitol, v jejichž rámci jsou vzpomínky, proud myšlenek a aktuální reflexe (např. sloky písniček, které slyší) oddělovány do samostatných výpovědních celků, které jsou od sebe oddělovány prázdným řádkem. V první kapitole je takových celků deset, v druhé třicet čtyři, ve třetí dvacet jedna, a v poslední jedenáct. Rozříštěnost výpovědí do samostatných celků je v tomto případě funkční: koresponduje s volným plynutím lidských myšlenek, dokazuje roztříštěnost a nesouvislost lidského vědomí, které přeskakuje mezi různými vnějšími a vnitřními vjemy. Z těch je teprve složena dokonalá mozaika představující fízlův vnitřní psychický život.

157

Grafické členění textu Neobvyklé grafické členění textu užívá Věra Sládková v celém svém vydaném díle, jak v povídkách, tak v románu i novelách. Kromě členění do ohraničených kapitol s nadpisem v případě románu, k textu přistupuje jako k jednolitému, plynoucímu celku a rezignuje na horizontální grafické členění, které by vytyčovalo výpovědi tak, jak je typické pro prozaický text. Neužívá textové švy, nevyčleňuje dialogy na samostatné řádky a nezvýrazňuje je tak oproti jiným útvarům. Popis, líčení, charakteristika se zde mísí s vnitřním monologem i přímou řečí a dialogem, jak dokládá následující ukázka: >>Pan ředitel vstal, postavil se nad kupu šatů, prohlížel límce, cloumal knoflíky a potom, když se přesvědčil, že nechybí ani jediný, vyňal ze stolu listinu a zkoumal její sloupce: „Budete to mít těžký, pfú, penze malá. Jak si přivyděláte?“ „Já pudu sloužit do pekárny za chleba,“ oznámil svěřepě otec. „Ták, pfú, pfú,“ zafuněl pan ředitel mocněji, „chléb nášš vezdejší je vskutku nejdůležitější. Já třeba jsem pojištěnej na život, „ řekl tesklivě, „moje rodina může klidně spát – ste taky pojištěnej na život, Pumplmě?“ „Né,“ zakvičel otec na to zhnuseně, „ale já teda neumřu, pane ředitel, já teda né – maucta!“, otočil se otec a vyšel z té ředitelny rázně ven, já těsně za ním,. Ležérně kynul úřednicím a zřízencům za přepážkami, bambule na jeho pudlmicně se komíhala. Až teprve venku před poštou se všecek sesul a vylekaně zíral do zakouřeného mrazu vlhkých Žabovřesk.<< (Malý muž a velká žena, str.158) Stejný princip plynulého vědomí, nerozčleněného v textu graficky, se objevuje i v povídkách i v novele Klec: >>A tak jsem teď po krátké pomlce odpověděl kapitánovi: „Mýlíte se, je to klec.“ „Vy že jste v kleci?“ rozesmál se hned naplno, „a je vám v ní dobře? Myslíte si nejspíš, že jste vzácný pták, kterého si někdo střeží?“ Rozmáchl se, plácl mě do ramene, a tu jsem se rozesmál také. „Proč vy sedáte v té kapli,“ zeptal jsem se ho, konečně jsem se vzmohl na rozumnou otázku, „vy věříte v Boha, soudruhu kapitáne?“ „Ne,“ řekl a znovu mě plácl do ramene, „ne, ne, já jsem to pouze zdědil.“ To je chytrák! pomyslel jsem si, a on zatím pokračoval. << (str. 39). Nerozlišenost vyprávěných celků a jejich spojení do jednolitého proudu neděleného ani členěním na odstavce, jen podtrhuje prvotní autorčin záměr vylíčit válečné události, psychiku žen nebo monologickou zpověď jako proud vědomí konkrétního člověka. A pozornost člověka přece skáče z detailů k podstatným věcem, během hovoru si všímá okolí, mimiky člověka s nímž vede hovor a nechává dál plynout myšlenky, které s vnímaným korespondují, nebo také ne. Text bez grafického rozčlenění oddělujícího jednotlivé vyprávěcí postupy tak 92

Hodrová, Daniela: …na okraji chaosu…, Torst, Praha, 2006. str. 743. 158

představuje ve svém celku maximální přiblížení k výpovědi o celistvém vnitřním životě hrdinů. Z celého autorčina díla, z formy i obsahu tak je znatelný její primární záměr: vylíčit duševní svět svých těžce zkoušených hrdinů.

Závěr Věra Sládková je autorkou, jejíž jazyk a styl byl oceňován už soudobou literární kritikou. K jejím přednostem patří kultivovaná, vysoká jazyková úroveň, estetická aktualizace v oblasti lexikální, především neobvyklá, specifická práce s jazykovými vrstvami. Svěžím využitím různých kvalit mluveného jazyka svých protagonistů se v této rovině blíží textům Haškovým nebo Hrabalovým. Specifikem jejího autorského stylu je také přístup k textu jako k proudu myšlenek, kterému podřizuje i grafické členění textu. Nehledě na různé vyprávěcí postupy, stylizuje text jako jednolitý proud vědomí konkrétní postavy a odhaluje tak její vnitřní duševní život v plné šíři. Patří k autorům, kteří s jazykem nakládali tradičně, přesto invenčně: používala v rovině řeči postav různých jazykových rovin, využívala syntaktických, stylistických i poetických figur k estetické aktualizaci jazyka, a tak se kreativně pokoušela rozvíjet jeho možnosti. Byla autorkou velmi pečlivou a pokoušela se tříbit svůj jazyk a styl po celou dobu tvůrčí práce, jak je znatelné z častého přepracování nově publikovaných starších textů. Vždy se v nich dopouštěla korektur, které směřovaly k pečlivějšímu, přesnějšímu vyjádření. Jazyková úroveň autorčina díla ji řadí mezi významné české spisovatele 20. století.

159

8) Závěr Prozaické dílo Věry Sládkové (1927–2006) vznikalo mezi koncem 50. let a polovinou let osmdesátých. Za třicet let tvůrčí práce vydala autorka kromě časopisecky publikovaných povídek tři povídkové knihy, tři novely a jejich přepracované vydání souhrnně publikované v románové trilogii, útlou novelu a sbírku básní. Byla všestrannou autorkou, jejíž práce jsou rozprostřeny do několika tematických okruhů, k nimž přistupovala jiným stylistickým přístupem. Prvním námětovým okruhem, z nějž čerpala, jsou události druhé světové války. Toto téma bylo v české literatuře reflektováno už od okupace a hojněji od raných poválečných let. Na konci 40. let byly vydávány četné knihy reflektující válku reportážně dokumentární formou (například dílo B. Fučíka nebo J. Muchy ad.), dále knihy autorů, kteří usilovali o objektivizaci historické události (dílo J. Drdy, M. Majerové, M. Pujmanové ad.) a práce autorů, kteří navazovali na tradici předválečného psychologického románu (dílo J. Weila, M. Jariše, E. Hostovského ad.). Na jaře 1949 se uskutečnil první sjezd Svazu československých spisovatelů, na němž byl Z. Nejedlým vyhlášen nový úkol slovesného umění: zobrazit ideál komunistického zřízení a nově se rodící socialistické společnosti, oslavit dělnickou třídu a popsat poválečnou obrodu československého státu. S tímto programem získala na převaze linie románů pokoušejících se o objektivní vylíčení válečné a poválečné skutečnosti, která byla navíc obohacena o didaktickou tendenci vyzdvižení podílu členů komunistické strany a myšlenky socialismu na konečném vítězství a následné poválečné obnově státu. K tomuto účelu začal vznikat tzv. budovatelský román využívající čtenářsky přístupného realistického stylu 19. století, který v 50. letech převážil nad ostatními prozaickými útvary. Charakteristická je pro něj schematičnost, černobílé hodnocení historické události, dvoupólová typologie protagonistů, kteří se dělí na zcela kladné a jednoznačně záporné hrdiny, a častá nevěrohodnost motivace jednání ústředních postav, která zjevně koresponduje s režimní ideologií. Mezi nejznámější autory žánru patřila Marie Majerová, Václav Řezáč nebo Bohumil Říha. Tvorba Věry Sládkové se od linie tohoto žánru odlišuje. Autorka ke stejnému námětu přistoupila zcela jiným způsobem, který je bližší psychologické linii prózy meziválečných let. Tu po polovině 50. let, kdy přišlo relativní uvolnění, rozvíjeli například Edvard Valenta, Jan Otčenášek, Norbert Frýd nebo Karel Ptáčník. Tyto autory, a mezi nimi i Věru Sládkovou, spojuje generační příslušnost, a tak také prožitek války v době dětství nebo dospívání.

160

Vstupovali do literatury na konci 50. let a přinášeli nový pohled na okupaci a válku, který je možno charakterizovat jako subjektivní reflexe individuálních osudů konkrétních hrdinů. Oproti perspektivě ptačí, kterou lze popsat optiku soc-realistického románu, zvolili perspektivu, kterou Milan Suchomel nazval „žabí“. Zaměřili se na zachycení prožitku války skrze nitro některého z protagonistů, upřednostnili intimní prožitek člověka před obrazem doby a dosáhli tak autentického zachycení individuálně prožívané dobové tragédie. Jejich tvorba pokračovala v 60. letech a je označována jako druhá vlna válečné literatury. Věru Sládkovou je v těchto intencích možno vnímat jako autorku, která se na rozdmýchání této vlny aktivně podílela, neboť povídky s válečnou tematikou začala časopisecky publikovat už v roce 1957. Knižně debutovala povídkovým souborem Kráska s cejchem v roce 1961. Protagonisty tohoto povídkového souboru se stali obyčejní lidé, které válka psychicky poznamenala. Sládková zde vytvořila typy postav, jejichž osud je nahlížen perspektivou jejich nitra, zajímala se o duševní stav hrdinů, který ve všech případech tragicky ovlivnil jejich budoucí život. Subjektivním přístupem k individuálním osudům hrdinů se postavila proti soudobému budovatelskému románu, který k lidským osudům přistupoval opačným způsobem – jako k dílčímu motivu při zobrazení dobových událostí. Věra Sládková vytvořila hrdiny, s nimiž dále pracuje ve zbytku svého díla. Kromě dětské vypravěčky Věry, která má mnoho autobiografických rysů, tu na scénu uvedla i jejího otce Josefa Pumplmě, Annu Urbanovou, a ostatní členy rodiny. Jejich příběhy se odvíjejí v předválečném Frývaldově, později v okupovaném Brně a do každého z nich zasáhne válka jiným, tragickým způsobem. Vedle hlavní postavy vypravěčky Věry, vnášející do povídek originální dětský aspekt, zde v postavě Jaši vytvořila typ trpící ženské hrdinky. Obě tyto postavy jsou stěžejní pro autorčino následující dílo: Sládková se k nim bude vracet až do samého závěru své tvorby. Prvotinu je tak možné vnímat jako prolog autorčina příštího díla. V rozvíjení válečné tematiky Sládková pokračovala v novelách Poslední vlak z Frývaldova (1974), Pluky zla (1975) a v závěrečném dílu Dítě svoboděnky, který byl s předchozími souhrnně vydán jako románová trilogie Malý muž a velká žena (1982). Ústřední postavou se v tomto díle stala Věra známá už z předchozí povídkové knihy. Přestože se jedná o vypravěčku dětskou, není dílo určeno pro nedospělého čtenáře. Neobsahuje totiž rysy zásadní pro dětského čtenáře: strhující dějovou linku, jednoznačně kladné postavy, s nimiž je možno se identifikovat, princip hry pro uplatnění dětské fantazie, komiku, nekomplikovaný jazyk obohacený o autentický dětský jazyk. Román tak spadá do kategorie literatury pro dospělého čtenáře, přičemž obsahuje rysy dětské literatury. S tímto principem v rovině obsahu pracovala 161

například Božena Němcová, Božena Benešová, v rovině jazykové pak Ivan Vyskočil a Pavel Bošek, kombinaci obou ve své tvorbě využíval například Ludvík Aškenazy. Autorka užitím dětského aspektu zamýšlela specificky aranžovat příběh tak, aby v kontrastu s dětskou naivitou mohla zobrazit převratné dobové události. K líčení příběhu přistupuje netradičním způsobem. Vyprávění osmileté Věrky je zprostředkováno pomocí zaostření (fokalizace) a je doplněno ještě vyprávěním druhého narátora, kterým je tatáž hrdinka reflektující však dobu z odstupu let. Věřino alter ego, jak je možné druhého vypravěče nazvat, se dopouští prognóz i hodnocení děje. Vyprávění navíc ve dvou částech přebírá Věřin otec, který formou korespondence Anně Urbanové líčí události, jichž vypravěčka ve svém věku ještě nemohla být účastna. Kromě nové roviny vypravěče zde Sládková stvořila i nový, odlišný jazyk vyprávění. Otcova specifická řeč a její chrlivý rytmus je výrazným prvkem v celém románu a svou vytříbeností a originalitou odkazuje k české tradici groteskních hrdinů, jakými byli Haškův Švejk nebo Hrabalův strýček Pepin. Vypravěčka Věra nese řadu autobiografických rysů – kromě shodného jména je i dívkou stejného věku, jakou v době války byla autorka, pohybuje se ve stejném prostředí (Frývaldov a Brno), její osudy jsou podobné jako je osud autorky. Vypravěčka v knize přichází o matku, sbližuje se s nevlastní matkou, Annou Urbanovou, jejíž jméno je totožné se jménem autorčiny nevlastní matky, během války vypravěčka nemůže studovat a je nasazena do brněnské pojišťovny atd. Námět válečných událostí se v trilogii projevuje v tématu česko-německých vztahů v pohraničí, přičemž autorka nevyužívá černobílé charakteristiky a líčí postavy s kladnými charakterovými prvky i mezi Němci. Dále tematizuje vysídlení Sudet, život v cizím prostředí v Brně, kam se Věřina rodina přesune, nucené nasazení do zaměstnání, židovskou problematiku v případě Juty, problém s válečnými zločinci, odsun Němců, a konečně i znovuosídlování pohraničí, v němž se v přechodné době stále mísí domácí české a německé obyvatelstvo, konfrontované s novými příchozími nejrůznějších charakterů. Rovina autentického dětského vnímání skutečnosti, která je obohacena o rovinu kritického zhodnocení, společně se specifickým vyprávěcím postupem, epizodami, které představují širokou množinu objektivních problémů, které válka přinesla a širokou množinu individuálních problémů konkrétních líčených postav, činí z románové trilogie nadprůměrnou historickou fresku, která svou kvalitou převyšuje soudobou produkci. Sládková téma války neopustila ani po vydání tohoto románu. V roce 1982 vyšla její poslední kniha, soubor povídek Kouzelníkův návrat, v němž se k válečným událostem, jež prožívají postavy známé už z předchozí tvorby, vrací. V povídkách, které klade do doby 162

poválečného osídlování pohraničí, završuje jejich příběhy. Čtenář znalý autorčina předchozího díla si doplní obraz o osudech otce i Anny Urbanové, o jejich denních starostech ve zklidňující se době. Naposledy se zde Sládková vrací k problematice smíšených rodin v sudetském pohraničí, tamních česko-německých vztahů a tematizuje odboj vysídlovaných Němců. Je zde také znatelný vliv témat, jimž se věnovala v průběhu 60. let. V postavě Olgy, manželky německého důstojníka, sem přesahuje autorčin zájem o problematiku ženského duševního světa. Objevují se zde i vlivy existenciální a vliv traktace příběhu jako zpovědi, který použila v novele Klec. Díky dokončení příběhů jednotlivých postav a díky vlivům doznívajícím sem z autorčiny předchozí tvorby, je knihu Kouzelníkův návrat možné vnímat jako epilog díla Věry Sládkové s válečnou tematikou. Všechny knihy, v nichž se Sládková věnuje námětu války, tak tvoří jakoby řetězovou kroniku, literární svědectví o době a obyčejných lidech, kteří ji prožívali. Ve své šíři nemá tato výpověď v české literatuře obdobu, navíc díky své kvalitě zůstává aktuální i pro dnešního čtenáře. V 60. letech 20. století se Sládková zajímala o problematiku ženského vnímání životní reality. V povídkové knize Otázky kočky (1967) vytvořila podobizny žen, které jsou oběťmi emocionálního trýznění partnerů, zobrazila jejich duševní tápání, jejich psychiku na pokraji emočního kolapsu. Rozjitřené nitro žen, které nejsou schopny nalézt východisko z trýznivé situace, pak postavila proti standardním společenským konvencím, které svým jednáním tyto ženy porušují. Tak je v titulní povídce hlavní hrdinkou vznesena otázka, kdo ji bude soudit, poruší-li jako vdaná žena slib manželské věrnosti ve chvíli, kdy se její rodina ocitá v nouzi. Jednoznačnému zhodnocení se brání i případ dívky Diany z povídky Chata. Hrdince umírá matka a tím okamžikem ztrácí ubytování, které jí poskytoval matčin přítel. Kvůli tomu ji opouští partner a hrdinka nachází jediné východisko ve splnění neetického úkolu, vraždy, za niž dostane chatu zpět, a s ní, jak doufá, i partnera. Východisko z mezní situace, do níž ji dohnala bezohlednost a sobectví lidí kolem ní, je neetické, odsoudit jej však jednoznačně nelze, neboť Diana po tolika traumatech ztrácí duševní rovnováhu a jedná vstříc jedinému cíli, který se jí nabízí. Oběť, kterou se stala v průběhu děje, se potvrzuje, když v závěru povídky zjišťuje, že byla pouze manipulovanou součástí děsivé hry. Věra Sládková typizovala ženu jako oběť, slabou, citlivou a lehce manipulovatelnou kořist mužů v době, kdy byla feministická literatura v Československu neznámá. Její optice se v soudobé tvorbě blíží dílo nemnohých autorů, patří mezi ně například Zdena Salivarová,

163

Alena Vostrá, Milan Kundera nebo Alexandr Kliment. Mírou intenzity ženy jako oběti však Sládková jejich perspektivu přesahuje. V povídkách souboru Otázky kočky je znatelné využití znalosti moderních literárních proudů 20. století – existencialismu, magického realismu, expresionismu, absurdní prózy a prvků z tvorby Franze Kafky. Přístup Věry Sládkové k tvorbě byl však silně intuitivní – tendence objevující se v jejím díle nejsou záměrnou evokací těchto proudů, ale jejich funkčním využitím. Každý z ohlasů literárního proudu hraje v autorčině díle nezpochybnitelnou roli: existencialismus se projevil v modelaci mužských postav, jejichž bezohlednost vede hrdinky do obtížných životních situací, expresionistické tendence se zase projevily v neobvykle empatickém zachycení hrdinů, jejichž duševní svět na základě jejich vnějšího chování mohla Sládková sugestivně vylíčit. Magický realismus se podílí na vytvoření tajuplné, fantaskní atmosféry, která prostupuje světem existujícím paralelně vedle toho reálného. Rysy magického realismu, které se objevují v některých povídkách Sládkové, s sebou přinášejí také nadpřirozené bytosti existující zcela samozřejmě v reálném světě, fungující jako zrcadlo odrážející negativní fakta ze života jednotlivců (prostituce paní Hájkové) nebo společnosti (vražda na hoře). V soudobé české literatuře má tato kniha Věry Sládkové paralelu v tvorbě Karla Michla. Náměty jednotlivých povídek autorka těžila ze svého osobního života, ze svých neúspěchů v partnerských svazcích a z citlivého vnímání mezilidských vztahů ve svém okolí. Psychoanalytická interpretace v tomto případě dokládá metodu její autorské práce s vlastními traumaty, která v procesu sublimace transformovala v intenzivní, neobyčejně citlivé výpovědi se stálou, nadosobní, obecnou platností. Autorský postup těžení z vlastního duševního světa potvrzuje nejen řada hrdinek z Otázek kočky, ale i její předchozí a následující povídkové dílo, román zpracovaný na základě autobiografické koncepce, a konečně i novela Klec (1969), v níž ventilovala svoji obavu z dobových událostí. Novela Klec je podobenstvím, které bylo vytvořeno na pozadí dobové diskuse o politickospolečenské otázce moci a jejího zneužití, při níž byly demaskovány praktiky československé vládnoucí vrstvy v období 50. a 60. let a ventilován tak strach z tíživé atmosféry doby. Novela tematizující nitro udavače a špeha parazitujícího na společnosti, je obratným podobenstvím o totalitní společnosti přirovnávané k peklu, o existenci všemocného zla a strachu z něj. Jejím poselstvím je nejen odhalení na lži postavené společnosti, ale také snaha zaangažovat každého člověka (zde v podobě fiktivního čtenáře) k aktivnímu postoji vůči tomuto zlu. Přestože byla 164

novela tvořena v době po roce 1963, byla vydána až v roce 1969, kdy její platnost nabyla na významu vlivem událostí v roce 1968. Novela Klec byla mimořádným (literárně i významem výpovědi) dobovým svědectvím a ve své době plnila závažný společenský úkol. Obsahuje však čitelnou inspiraci dílem Franze Kafky, které bylo na počátku 60. let znovu diskutované. Proto v dnešní době není novela tolik aktuální, její význam zastiňují práce jiných autorů.

Věra Sládková je autorkou, která své náměty dokázala zpracovat výrazně kultivovaným jazykem, jenž obsahuje četné poetické figury. Její autorský styl je tradiční, obsahuje však estetické aktualizace v oblasti lexikální, z nichž nejvýraznější je především neobvyklá, specifická práce s jazykovými vrstvami. Svěžím využitím různých útvarů mluveného jazyka svých protagonistů se v této rovině blíží modelaci

textů Haškových nebo Hrabalových.

Svérázem jejího stylu je také grafické členění textu, které nereflektuje větné švy ani odstavce, a neodlišuje rovinu dialogů od roviny vypravěče. Plynutí textu tak podporuje i jeho obsahový záměr: pokusit se o souvislý proud vyprávění vnitřním monologem, který má evokovat souvislé plynutí myšlenek. Tento přístup je typický pro románovou trilogii, povídky s vypravěčkou Věrou, výrazně je vidět v povídkách s ženskými vypravěčkami i v novele, kde hrdina formuluje svůj vnitřní monolog jako zpověď. Plynutí textu jako myšlenkového proudu, těžení z vlastních zážitků, autobiografičnost a řetězení povídek, novel a románu jako literární výpovědi o událostech vlastního života, řadí Sládkovou mezi autory, jejichž psaní je definovatelné jako feminní, jak je charakterizovali v 60. letech autoři z okruhu časopisu Tel Quel.

Věra Sládková se ve své tvorbě projevila jako zkušená vypravěčka pracující v povídkách, novelách i románu s moderními naratologickými postupy, svěžím jazykem ozvláštněným dětským aspektem a netypickou perspektivou vyprávění. Její románová trilogie pro tyto kvality stále poutá zájem čtenářského publika, kterému však dnes knihu častěji zprostředkovává existence Kachyňovy filmové varianty. Dílem výrazně přesahujícím svou dobu díky kreativní práci s různými literárními proudy 20. století a především díky tematice knihy, je povídkový soubor Otázky kočky. Texty v něm obsažené zůstávají aktuální i dnes, neboť stále plní svou funkci pokusu o porozumění otázkám lidské psychiky. Věra Sládková patří mezi autory, jejichž dílo se do historie české literatury zapsalo svou kvalitou a mnohostranností. Bohužel je dnes, po autorčině téměř dvacetileté odmlce, pro širší čtenářskou obec téměř neznámé. 165

9) Seznam pramenů a užité literatury Aškenazy, Ludvík: Dětské etudy. Československý spisovatel, 1955. Benešová, Božena: Don Pedro, don Pablo a Věra Lukášová. Československý spisovatel, Praha, 1966, vydání desáté. První vydání 1936 Berková, Alexandra: Knížka s červeným obalem. Práce, Praha, 1986 Berková, Alexandra: Magorie. Horizont, Praha, 1991 Berková, Alexandra: Temná láska. Petrov, 2000 Bílek, Petr. A: Anna Urbanová ještě žije. In: Tvar. č.5, 31.1.1991 Bošek, Pavel: Redutání. Československý spisovatel, Praha, 1970. Buriánek, Franišek: Současná česká literatura. Orbis, Praha, 1960 Camus, Albert: Cizinec, Odeon, 1988 Culler, Jonathan: Krátký úvod do literární teorie. Host, Brno, 2002 Čechová, Marie a kolektiv autorů: Současná česká stylistika. ISV nakladatelství, Praha, 2003 Česká literatura 1945-1970. Interpretace vybraných děl. Kol.autorů. SPN, Praha, 1992 Čeští spisovatelé 20.století. - Kol.autorů: ÚČSL ČSAV za redakce Milana Blahynky, Čs.spisovatel, 1985. Dostál, Vladimír: Tragické skrze grotesku. In: Zrcadlo podél cesty. K české próze 19691974. Čs.spisovatel, Praha, 1987 Drda, Jan: Němá barikáda. Československý spisovatel, 1961 Freud, Sigmund: Vybrané spisy I. Přednášky k úvodu do psychoanalýzy. Avicenum, Praha, 1969 Fromm, Erich: Člověk a psychoanalýza. Nakladatelství Svobody, Praha, 1967 Hajko, Dalimír: Existencia v literatúre. Print-Servis, SFK pre Slovakia, 1996 Hájková, Alena: Nové prózy brnenských autorov. In: Romboid, č.1. 1975 Harák, Ivo: Světonázorová funkce uměleckého díla (literárního). In: Česká literatura 19481956. Opava 1993 Hausenblas, Karel: Od tvaru k smyslu textu. Stylistické reflexe a interpretace. FFUK, Praha, 1996 Hodrová, Daniela a kolektiv autorů: …na okraji chaosu…. Poetika literárního díla 20.století. Torst, 2001 Hořava, Antonín: Spisovatelka v kleci. In: Tvar, č.16. 21.6.1990

166

Chaloupka, O., Voráček, J.: Kontury české literatury pro děti a mládež. Albatros, Praha, 1984 Chloupek, Jan: Knížka o češtině. Odeon, 1974 Janoušek, Pavel: Proces se Slánským jako periodizační mezník v české literatuře? In: Česká literatura 1948-1956. Opava 1993 Jeřábek, M: Individuální kontakty obyvatel na česko-německé hranici. Sociologický ústav AVČR, 1996 Kafka, Franz: Aforismy. TORST, Praha, 1991. Kafka, Franz: Zámek, Votobia, 1995 Kautmann, František: Franz Kafka. Academia, 1996 Knopp, Tomáš: Předkládám na vědomí. Jesenicko 1945-1948. ZČ Hnutí Brontosaurus – Ještěr, 2004 Kol.autorů: Česká literatura v boji proti fašismu. Československý spisovatel, Praha, 1987 Kol.autorů: Kafkova zpráva o světě. Osudy a interpretace textů Franze Kafky. Nakladatelství ranze Kafky, Praha, 2000 Kol.autorů: Z dějin českého myšlení o literatuře II., 1948 – 1958. Antologie k dějinám české literatury 1945 – 1990., ÚČL AV ČR, Praha, 2002. Kol.autorů: Z dějin českého myšlení o literatuře III., 1958 - 1969. Antologie k dějinám české literatury 1945 – 1990., ÚČL AV ČR, Praha, 2003. Kožmín, Zdeněk: O lidské fluidum mladé prózy. In: Plamen. č.5. 1962, str.106-107 Kundera, Milan: Směšné lásky. Atlantis, Brno, 1991 Kusák, Alexej: Tance kolem Kafky. Liblická konference 1963, vzpomínky a dokumenty po 40 letech. Nakladatelství Akropolis, 2003 Lederbuchová, Ladislava: Průvodce literárním dílem. Výkladový slovník základních pojmů literární teorie. Nakladatelství HH, 2002 Lehár,J., Stich,A., Janáčková,J., Holý.J: Česká literatura od počátků k dnešku. Nakladatelství Lidové noviny, 2000. Lukavská, Eva – Zázračné reálno, magický realismus. Alejo Carpentier versus Gabriel Garcia Marquez. Nakladatelství Host, Brno, 2003. Machala, Lubomír: Literární bludiště. Bilance polistopadové prózy. Nakladatelství Brána, 2001 Majerová, Marie: Divoký západ. Státní nakladatelství krásné literatury a umění, Praha, 1961 Marthe, Robert: Sám jako Franz Kafka. Nakladatelství Franze Kafky, Praha, 2001 Morris, Pam: Literatura a feminismus. Host, Brno, 2000. 167

Nünning, Ansgar: Lexikon teorie literatury a kultury. Host, Brno, 2006 Panorama české literatury – Kol.autorů. Praha, 1994 Papoušek, Vladimír: Existencialisté. Existenciální fenomény v české próze 20.století. Torst, Praha, 2004. Pavelka, Jiří – Pospíšil, Ivo: Slovník epoch, směrů, skupin a manifestů. Georgetown, Brno, 1993 Pechar, Jiří: Prostor imaginace. Psychoanalytické nakladatelství, Praha, 1992 Pechar, Jiří: Interpretace a analýza literárního díla. FF AV ČR, nakl.Filosofia, Praha, 2002 Pešta, Pavel: Přelom v díle Věry Sládkové? In: Rovnost. 23.8.1974. Procházka, Jan: Rok života. Povídky o mladých brigádnících z pohraničí. Mladá fronta, Praha. 1956. Prokeš, Josef: Dětský svět v české próze 60.let 20.století. Brno, 2003 Ptáčník, Karel: Ročník jednadvacet. Československý spisovatel, Praha, 1956. Radvanovský, Zdeněk, ed.: Historie okupovaného pohraničí 1938-1945. Část II. Univerzita J.E.Purkyně, Ústí nad Labem. 1998. Řezáč, Václav: Nástup. Československý spisovatel, Praha, 1951. Sládková, Věra: Klec. Československý spisovatel, 1969 Sládková, Věra: Kouzelníkův návrat. Československý spisovatel, Praha, 1982. Sládková Věra: Kráska s cejchem. Krajské nakladatelství v Brně, 1961. Sládková, Věra: Malý muž a velká žena. Mladá fronta, Praha, 1982 Sládková, Věra: Poslední vlak z Frývaldova. Blok, Brno, 1974 Sládková, Věra: Pluky zla. Blok, Brno, 1975 Sládková, Věra: Otázky kočky. Československý spisovatel, 1967. Slovník české literatury 1970-1981. Kol.autorů. Čs.spisovatel, Praha, 1985. Slovník české prózy 1945 – 1994. ed.B.Dokoupil, M.Zelinský. Nakladatelství Sfinga, Ostrava, 1994 Slovník českých spisovatelů od roku 1945. Díl II. M-Ž. AVČR, nakladatelství Brána, Praha, 1998. Slovník českých spisovatelů. Nakladatelství Libri, 2000 Suchomel, Milan: Stabilizovaná labilita. In: Co zbylo z recenzenta. Vetus Via, 1995. Suchomel, Milan: Literatura z času krize. Šest pohledů na českou prózu, 1958 – 1968. Atlantis, 1992 Sus, Oleg: Směsi, ambice a svědectví. In: Host do domu. roč.XVII, č. 1/1970 Svačina, Jan: Vlak ze stanice historie. In: Tvorba, č.17. 26.4.1989. 168

Uličný, Oldřich: Prostor pro jazyk a styl. Albatros Praha, 1987. str. 11. Vlašín, Štěpán, ed.: Slovník literární teorie. Československý spisovatel, 1977 Vlašín, Štěpán: Svět poněkud umělý. In: Rudé Právo. 22.8.1967, Vlašín, Štěpán: Próza slibného zrání. In: Brněnský večerník. 17.3.1975. Vyskočil, Ivan: Kosti. Mladá fronta, 1993 Vyskočil, Ivan: Malé hry aneb Maléry. Mladá fronta, 1967. Vyskočil, Ivan: Malý Alenáš. Práce, 1990

169