VIZSGADOLGOZAT KIVONAT-

1

Mentofaktúra folyóirat

VIZSGADOLGOZAT –KIVONAT-

-Filozófia és Coaching

BALOGH DÁVID: A MŰVÉSZI ÉLMÉNY IDEOLÓGIÁI, A PRAGMATISTA ESZTÉTIKA ÁS A LÖLTÉSZET KÉT FAJTÁJA (PROPEDEUTIKA HÁZI DOLGOZAT 2012/13.)

http://www.mentofaktura.hu

A művészeti élmény ideológiái, a pragmatista esztétika és a költészet két fajtája

Balogh Dávid: A művészeti élmény ideológiái, a

Bevezetés

pragmatista esztétika és a költészet két fajtája (házi

Jelen

írás

tárgya

egy

művészetfilozófiai

belátás

és

egy

dolgozat 2012-13.)

művészettörténeti evidencia összevetése azzal a céllal, hogy a jelenkori művészet egy jelenségének plauzibilis megközelítését

Propedeutika –házi dolgozat 2012/13.-

ajánlja. A kívánt feladat érdekében a következő két műre szeretnék különös tekintettel lenni: Richard Schustermann Pragmatista esztétika című könyvére, illetve Wladislaw Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai című kötetére. Írásom témájának magva az a

Dr. Kollár Coaching Iskolacsoport Life Coach képzés http://www.drkollarcoaching.hu iLoveSchool Ontológiai Coachok és Mediátorok Közösségi Oldala http://www.iloveschool.hu

problémakör, mely Schustermann művének alaptémájához szorosan kapcsolódva azt szeretné körbejárni, hogy a különböző filozófiai és esztétikai gondolatkörök milyen belátásokra hivatkozva vetik el a populáris kultúra vizsgálatának gondolatát. Egyrészt Schustermann érvét szeretném néhány konkrét példa segítségével megvilágítani, másrészt pedig szélesebb történeti dimenziót kívánok adni néhány saját, kapcsolódó belátásnak. Ezen szélesebb perspektíva eléréséhez fogom segítségül hívni Tatarkiewicz könyvét.

Főszerkesztő: Dr. Kollár József

Fő tézisem, Schustermannhoz hasonlóan az, hogy populáris kultúrát, például könnyűzenét az esztétikai, művészetfilozófiai reflexió köréből kirekesztő intellektuális attitűd egyrészt alapvető belátásoktól vágja el magát saját kultúrkörnyezetét illetően, illetve

Coaching rovat szerkesztője: Dr. Kollárné Déri Krisztina

az öngazdagításnak, az élet teljesebbé tételének az egyetemes kultúrhagyományon átívelő, abban állandóan jelenlevő eszközétől fosztja meg magát. Az előbbi belátás Schustermann saját kritikája a kortárs művészetfilozófiai reflexió néhány tendenciáját illetően, az

2

Mentofaktúra folyóirat -Filozófia és Coaching

utóbbi pedig saját kapcsolódó észrevételem, mely kontinuitást szeretne tételezni a klasszikus görögség művészetfelfogásának a költészet szerepét illető kategorizációja és a populáris kultúra társadalmi, esztétikai és etikai szerepe között.


A művészet autonómiája Balogh Dávid: A művészeti élmény ideológiái, a pragmatista esztétika és a költészet két fajtája (házi dolgozat 2012-13.)

Tatarkiewicz könyvének gerincét az a történeti ív adja, mely a görög művészetfogalommal kialakulásával

kezdődik

végződik.

A

és

modern

legfőbb

művészetfogalom

változás,

mely

szoros

összefüggésben van a művészet társadalmi szerepével az, hogy a művészet kivívta függetlenségét az egyéb emberi tevékenységek Propedeutika –házi dolgozat 2012/13.-

között, nem számított többé hagyományos, bárki által kitanulható és elvégezhető szakmának. A görögök a művészetet kizárólag olyan mesterségnek tartották, mely során szigorúan meghatározott


szabályok

alapján

a

mesterember

előállítja

termékét.

A

hagyományos művészkép nem tartalmazta integráns elemként sem az ihletettséget sem az egyéniséget vagy önkifejezést. A görög művészetfelfogás a költészetet sem tekintette a szó szoros értelmében művészetnek: félúton volt az ihletett prófécia, a filozófia és a művészetek között. A költőnek nem mesterségbeli tudásra, hanem ihletre volt szüksége, melyben az istenek részesítik a kivételes keveseket: a költő tehát az isteni és az emberi világ közti közvetítő


volt.

Tehát

amikor

Platón

művészetellenességére

gondolunk, akkor nem állíthatjuk, hogy a költészetet is elítélte volna: kritikája kizárólag az utánzó művészeteket érinti, mint a szobrászat és a festészet.

Coaching rovat szerkesztője:

Ez a helyzet az évszázadok alatt folyamatosan változott, így a kézműves mesterségek nagy része kiesett, a költészet pedig bekerült

Dr. Kollárné Déri Krisztina

az egységes művészetfelfogásba. Tatarkiewicz ez alapján három alapvető szakaszt különböztet meg: a görögségtől 1500-ig a művészetet egyfajta kézművesmesterségnek tekintették, 1500-1750-

3


ig tartott az átmenet időszaka, mely az azt követő időszakban a szépművészet

autonóm

szférájának

megteremtődését

eredményezte, melyet a szerző olyan nevekhez köt, mint Vico, James Harris és Charles Batteux. A művészet önálló fogalmának kialakulása


aztán fokozatosan vezetett az esztétikumnak, mint olyannak az autonómként való felfogásához. Az empirista gyökerű angol esztéták nagy hagyománya a szépnek tartás képességét általában egy

Balogh Dávid: A művészeti élmény ideológiái, a pragmatista esztétika és a költészet két fajtája (házi dolgozat 2012-13.)

univerzális

pszichológiai

képességből

eredeztette,

mely

Shaftesburynél „szépérzék”, Burke-nél pedig szép-élményként jelenik meg. Mindannyian az esztétikai élmény két lehetséges típusát különítették el: azt, amely önmagában képes az szépélmény kiváltására és amely asszociációk útján éri ezt el. Az angol esztéták bizonyíthatóan nagy hatást gyakoroltak Kantra, aki olvasta műveiket. Kantnál az esztétikai élmény szintén egy autonóm „szféra”, az


ítélőerő feladata. Abban az értelemben azonban nem mondhatjuk, hogy szféráról van szó, hogy az esztétikai élmény „a teljes elme öröme”. A kanti elmélet legfontosabb és egyben legvitatottabb


állítása az, hogy az esztétikai élmény és ítélet érdek nélküli gyönyör, melyet nem a közvetlen tárgy, hanem a tárgy képe idéz elő, így független magától a műalkotástól. Az esztétikai ítélet egy imperatívusz,

annak

ellenére,

hogy

szubjektív:

elménk

természetének és az adott tárgy formája közti reláció. Az esztétikai élmény tehát Kantnál absztrakt, érdek nélküli formális fogalom. Ezen a ponton kell Schustermannhoz kapcsolódnunk, aki szerint ez az elképzelés tehet sok mindenről, ami a mai esztétikai elméletek hiányosságait illeti. Kant elmélete azzal, hogy az esztétikai élményt


egy általunk felfogható természet határain túlra utalja, az emberi természetnek egyfajta vérszegény, laboratóriumi képét vázolja. Így fogalmaz: „Azzal, hogy a művészetet valamiféle „távoli pedesztálra


emelt”, más emberi erőfeszítések eszközeitől és céljaitól elszakított „különálló


birodalomként”

osztályozták

és

spiritiulazálták,

eltávolították legtöbbünk életétől, és ezzel életünk esztétikai minőségét szegényítették el.”1 Az idézőjeles szavakat Deweytól idézi,

1

Schustermann, Richard: Pragmatista esztétika, Kalligramm, 2003, 68. p.

4


akinek a szellemében szemben áll a kortárs analitikus hagyomány formális művészetfelfogásaival, melyek a kanti absztrakt úton járnak pl. Nelson Goodman), és egyfajta pragmatista újragondolását szeretné javasolni a művészeti élménynek, mint olyannak. Nem


törekszik önálló és teljes elméletre, mindössze annyit szeretne elérni könyvével, hogy a pragmatista szellemben állítsuk vissza a művészetet az élet gazdagításának szolgálatába többek között


azáltal, hogy a populáris kultúra alkotásait nem zárjuk ki a művészet szentélyéből. Dewey 1934-es Art as Experience című műve olyan esztétikai elmélet, mely az esztétikai tapasztalatnak fundamentális funkciót tulajdonít az egységesként kezelt emberi össztapasztalaton belül. A művészeti alkotás tapasztalatát nem a tárgya alapján választja el más tapasztalattípusoktól, hanem a színvonala alapján: a művészetben egyéb tapasztalataink tökéletesebben és magával


ragadóbban lépnek működésbe. Dewey pragmatizmusa az analitikus iskola tudományközpontúságával szemben azt hangsúlyozza, hogy a kultúrán belül az elsőrangú hely a művészetet illeti meg, melyhez


több intelligenciára van szükség, mint bármely más intellektuális tevékenységhez, és ezáltal központi filozófiai kérdésként kell, hogy kezeljük. Ez a felfogás nem volt népszerű sem klasszikus pozitivista gyökerű analitikus filozófiákban, sem annak későbbi szcientista örököseinél (pl. Quine-nál). Dewey olyan vitális funkciót tulajdonít a művészetnek, mely a közvetlenül az életminőség javítását okozza. A művészeti szféra autonómiájának felfogása szerinte is a kiüresedett, valódi funkciójától elidegenedett művészeti intézményrendszerhez vezet, a jóllakott polgár színházához és múzeumához, a magasabb


művészetet pedig egy sznob elit számára tartja fenn. Dewey holisztikus felfogása képes arra, hogy a tapasztalat egységének posztulálása által olyan, egzakt „elméletek” által nem megragadható mércéjét kínálja az esztétikai tapasztalatnak, mely a műalkotás


értékét az életnek tett szolgálat mértékével azonosítja. Ez az


elképzelés szinte teljesen azonos Nietzsche véleményével: a művészet az életet kell, hogy szolgálja, a kultúra nem a filiszterek életidegen bálványozásának tárgya kell, hogy legyen, hanem az

5


alapvető életfunkciók legmagasabb foka, az ember eredendő képességeinek legszélesebb kiterjesztése. Ez a görögök dionüszoszi princípumának ellentéte az apollóni kultúrával szemben. (A Nietzsche-pragmatizmus párhuzam mögött történeti evidenciák is


állnak, hisz Nietzsche igen sokra tartotta Emersont, az amerikai pragmatizmus egyik előfutárát.) Dewey a maga belátását úgy fogalmazza meg, hogy a művészet „életben tartja azt a


képességünket, hogy közös világunkat a maga teljességében tapasztaljuk meg.2”

pragmatista esztétika és a

Schustermann úgy gondolja tehát, hogy a művészet autonómiáját el

költészet két fajtája (házi

kell vetnünk, le kell mondanunk arról a Platón óta élő képről

dolgozat 2012-13.)

melyben emberi tevékenységeink között minőségileg különböző szféraként áll előttünk a művészet, mint olyan. Ez a kép, mint látni


fogjuk, túl sok visszaélésre adott alkalmat a kérdést filozófiailag megközelítő gondolkodók körében, és hatalmas szakadékot hozott létre a valódi művészi tapasztalat és gyakorlat, valamint a téma

Dr. Kollár Coaching Iskolacsoport Life Coach képzés http://www.drkollarcoaching.hu

intellektuális reflexiói között. Fontos adalék ezen a ponton, hogy Schustermann osztozik Foucault-val azon a belátáson, hogy a filozófia nem pusztán leíró diszciplínaként van jelen a társadalmi gyakorlatban, hanem azok létrehozójaként illetve konzerválójaként

iLoveSchool Ontológiai Coachok és Mediátorok Közösségi Oldala http://www.iloveschool.hu

is. A művészet filozófiai reflexiója így az intézményrendszer hiányosságaiért is okolható. többségéből az a

A filozófiai művészetfelfogások

fajta kártékony sznobizmus árad, mely

szemellenzősen értékesnek kiált ki mindent, ami így-úgy magas kultúraként definiálódik és értéktelennek vagy épp ártalmasnak titulál mindent, ami a populáris kultúra része. Schustermann Főszerkesztő: Dr. Kollár József

javaslata a kérdés újfajta tárgyalására még akkor is jelentékenynek tűnik, ha azóta az említett szakadék leomlóban is van 3 , illetve néhány esetben épp ellentétes előjelű szemléletváltás az indokolt,


például a korábban a magas kultúrát jellemző, ma pedig a populáris

Dr. Kollárné Déri Krisztina 2

idézi Schustermann in id. mű 53. p. Például ma már nem számít feltétlenül olyan meglepő ténynek egy David Bowie munkásságát tárgyaló tudományos konferenciasorozat, mint azt a vonatkozó cikk címe sugallná. http://hvg.hu/elet/20121013_Elve_boncoljak_majd_David_Bowiet_Irorszag 3

6




kultúrában bevett fogalmak vizsgálatánál, ahol a különbség tételezése meglepő eredményekkel szolgál4.

A platóni művészetfelfogás és a jelenkori gyakorlat

Mint említettük, Schustermann Platóntól eredezteti nemcsak a művészetet korlátok közé szorító filozófiai reflexiót, de a hatására kialakuló intézményi gyakorlatot is. Szerinte Platón filozóiájában a művészet „becsapja a lelket, valamint annak legalantasabb részét szólítja meg.5” Ezen a képen Platón úgy áll előttünk, mint aki egy személyben testesít meg minden olyan politikát, mely művészeket száműz, és műveket tilt be. Ezen a ponton szeretném segítségül hívni


Tatarkiewiczet, hogy ezt a képet árnyaljam, és felmentsem Platónt a művészellenség vádja alól. Állításom szerint Platón annyira más művészetfogalommal számol, hogy reménytelen művészetkritikáját


megértenünk anélkül, hogy a kérdést részleteznénk. A kreativitás platóni fogalmát taglalva Tatarkiewicz kifejti, hogy az valójában „a kreatív nézőpont megfordítása, mivel nem a teremtő, hanem a megtaláló művészetet jelöli, méghozzá nem a művész személyes látásmódját, hanem a természetben jelen levő szépség örök törvényeit6” Így az ihletett állapotú költő és zenész nem a valóságot utánozza, hanem megjeleníti annak örök törvényeit alkotásában. Nem az utánzás, a mimésis mestere, hanem a múzsák kegyeltje, aki, mint említettük, rangban a művészek felett áll. Platón pedig, mint


tudjuk,

csak

az

utánzóművészetektől

kívánta

az

államot

megszabadítani. Így tisztába tehetjük azt a látszólagos ellentmondást mely az Állam X. könyve és a Phaidrosz közt feszül, és láthatjuk, az előbbiben miért rekesztené ki a költészetet a mimetikus

Coaching rovat szerkesztője: 4

Így az ELTE-n rendezett Zenei Hálózatok konferenciasorozat (melynek könyvváltozata ingyenesen letölthető)

Dr. Kollárné Déri Krisztina számos előadásában láthatunk utalást olyan fogalmakra (pl. zsenialitás), melyek korábban a komolyzenét jellemezték, ma pedig leginkább a könnyűzene értékelése során használjuk őket. http://zeneihalozatok.hu/ 5 6

Schustermann id. mű 97. p. Tatarkiewicz: Az esztétika alapfogalmai, Kossuth Kiadó, Budapest, 1997, 75. p.

7


művészetekkel együtt és miért nevezi nemes őrületnek az utóbbiban. Platón ugyanis kétféle költészettel számolt, és ez a felfogása

hűen

klasszifikációját http://www.mentofaktura.hu

tükrözi is:

az

a

korabeli

ihletett

és

Görögország

általános

az

költészet

utánzó

megkülönböztetését. Ezért nem mondhatjuk, hogy a mai értelemben vett művészetet en bloc elvetette volna Platón: a nem inspirált szerzőket a mesteremberek szintjére szállította le, ugyanakkor a


valóban ihletett költészetet annál magasabbra emelte. A költészet a megismerés egy formája volt a görögöknél, elég, ha arra gondolunk, maga

Platón

mennyit

idézi

Homéroszt

és

más

költőket.

Schustermann azonban úgy gondolja, a platóni művészetfelfogás az elődje az értelmiségi elit többségének populáris kultúrával szembeni ellenérzésének is. Innen ered az a merev beállítódás, mely kategorikusan elutasít egyes művészettípusokat, pontosabban nem


sorol a művészet alá olyan műveket, melyek a populáris kultúra részei. Állításom szerint a platóni megkülönböztetés a művészet két fajtájáról nagyon jól összebékíthető azzal az alapintuíciónkkal, hogy a


színvonalas

és

értéktelen

műalkotásokat

megkülönböztessük

egymástól, teljesen függetlenül attól, hogy azok a magas vagy a populáris kultúra termékei-e. Egyetértek tehát Schustermannal abban, hogy az általa ismertetett, a populáris kultúrát elítélő, figyelmen kívül hagyó szerzők hatalmas tévedések áldozatai, azonban nem gondolom úgy, hogy ez a tévedésük a platóni ontológia következménye. Érvelésem során konkrét példákon keresztül szeretném bebizonyítani, hogy a kétfajta költészetfogalom melyeket Platón felhasznál, kitűnően használhatóak a kultúra


bármely

területén

a

színvonalas

színvonaltalan

jelzők

ekvivalenseiként. Nézzük például a filmet. A filmművészet eredetileg valóban szórakoztató céllal hozta létre alkotásait, legnagyobb vonzerejét az adta, hogy a valóság illúzióját keltette. Ismerjük azt a


híres ősi filmjelenetet, amelyben a vonat a filmen a nézők felé


közeledik, és tudjuk, milyen rémületet váltott ki belőlük. De a korai filmművészet talán minden műfajából hozhatunk példákat arra, hogy ebben a kezdetleges formájában a filmművészet utánzó művészet

8


volt: a komédia azért szórakoztató, mert valós helyzetek komikumára épít, de ugyanígy a filmdráma vagy a krimi is azért izgalmasak, mert a valóság leképezésével azt az illúziót tudják kelteni, hogy valós történések szemtanúi vagyunk, és valamiképp


részeivé válunk a történetnek. A sorozatok rajongói sokszor úgy beszélnek a szereplőkről, mintha családtagjaik vagy ismerőseik lennének. A jó színész az, aki teljesen azonosul szerepével, játéka


„élethű”. Látjuk tehát, hogy a platóni értelemben mimetikus tevékenységgel van dolgunk: a valóság minél hűbb leképezése a célja a fenti értelemben vett filmen dolgozó minden „mesternek”. Azonban ez nem maradt így, és a filmművészet hatalmas fejlődésen ment keresztül: létrejöttek az úgynevezett művész- vagy más szóval szerzői filmek. A szerzői film fogalma André Bazintól származik, aki a francia újhullám első generációjának apostolaként lefektette annak


elméleti alapjait Mi a film című írásában. Az auteur értelmében vett filmrendező más céllal és más eszközökkel alkot, mint tömegfilmes kollégája. Nem a profit az egyetlen mércéje, és nem az a korlátozott


hatás a célja, melyet a hihető történettel, klisékkel és ügyes színészekkel elérhet. Valódi művészi igény hajtja, a kifejezés vágya, melynek

érdekében

sztenderdjeinek

és

nem egyéni

rendelődhet nyelvet

kell,

alá

a

filmgyártás

hogy

kialakítson

mondanivalója megformálásához. Ilyen elődje volt a szerzői filmnek például Eizenstein, aki az intellektuális montázs akkor még csak rá jellemző alkalmazásával forradalmasította a vágást. A szerzői film sajátossága, hogy nem áll meg a szórakoztató, megható vagy rémisztő történet bemutatásánál, hanem elvontabb síkra helyezi a


film által megjelenített tartalmat, és nem elsőrendű szempont a történet linearitása sem. Ezen kívül a szerzői film nézője nem kell, hogy feloldódjon a műben, a film sokszor önreferenciális utalásokkal van ellátva, vagy a filmre vagy a filmművészetre magára. Például


Godard jó néhány filmje játszik a filmforgatás motívumával (A


megvetés), vagy filmtörténeti „idézetekkel” (Kifulladásig), vagy éppen az adott film forgatási körülményei válnak magának a filmnek a tárgyává (Scénario du film ’Passion’). Amit ezzel elér, az az, hogy

9


gondolkodásra bírja a nézőjét és egy magasabb szinten folytathat vele párbeszédet: a néző nem passzív befogadó, akit szórakoztatni kell, hanem a szerzővel együtt gondolkodó intellektus. Deleuze ezért nevezhette a szerzői filmesek legnagyobbjait (Fellinit, Bergmant,


Antonionit) Kanthoz és Hegelhez mérhető kiemelkedő elméknek. Látjuk tehát, hogy egyazon médiumon belül milyen éles ellentét feszül a mimetikus és az ihletett, szerzői alkotás között, és azt is,

Balogh Dávid: A művészeti

hogy ez a különbség nem csak stílusbeli, hanem színvonalbeli is. A

élmény ideológiái, a

platóni felosztás tehát képes magyarázni azt a hatalmas szakadékot,


mely a szappanoperát elválasztja a művészfilmtől: az első lenne az


utánzó, alacsony rangú és ártalmas tevékenység, melyet Platón

dolgozat 2012-13.)

kizárna az államból, a második pedig a valóban ihletett és kivételes alkotó műve, mely a valóság megismerésében van a segítségünkre,


alkotója pedig a filozófus és a művész között elhelyezkedő, a múzsák által kegyelt költő. Ma már természetesen a szerzői filmesek legnagyobbjai


valóban

országuk

legelismertebb

művészeinek

számítanak, és régen elnyerték besorolásukat a művészettörténet nagyjai közé, a filmtörténeten kívül is. Bazin és a francia újhullám idején azonban az elképzelés valóban forradalmi volt, a „papa mozijának” ideája, mely a felszínes szórakoztatással azonosított egy


egész

művészeti

médiumot,

akkoriban

valóban

a

művészi

kibontakozás útját állta sok alkotó előtt. Érthető okokból a francia újhullám művészeti forradalma több szállal kapcsolódott a 1968-as társadalmi átalakulásokhoz is. Ma már egyetlen filozófus, szociológus vagy egyéb értelmiségi sem tagadná a művészfilm kulturális jelentőségét. A könnyűzenével azonban érdekes módon máshogy áll


a helyzet. A legtöbb elmélet primitívnek, a valódi művészet céljaira kevésnek,

felszínesnek

vagy

épp

ártalmasnak

minősíti

a

könnyűzenét. Így például Theodor Adorno híres Fétisjelleg a zenében Coaching rovat szerkesztője:

és a zenei hallás regressziója című művében kifejti, hogy az előadó művészet, mint olyan már alapvetően a hanyatlás szimptómája,


hiszen a komolyzene élvezete nem a kellemes hangok élvezetében áll, nem a minél jobb előállítás az oka a „műélvezetnek”, hanem a bonyolult struktúra összetett szabályokhoz igazodásában áll a

10


kompozíció egyedisége. Ezzel a lendülettel aztán az akkoriban kibontakozóban lévő jazz-t is selejtnek nyilvánítja, a könnyűzenei ízlést pedig a zenei hallás regresszív jelenségének tartja, az abban érdekeltek szerinte egyfajta primitív ál-esztétika jelrendszerét


használják. Ezen kívül Adornóhoz hasonlóan sok más teoretikus is úgy gondolja, hogy a populáris kultúra a kereskedelmi szféra tömegcikke, melyet futószalagon gyártanak az igénytelen tömeg


részére. Vannak olyan elképzelések is, melyek jogosultnak tartják ugyan a populáris kultúra termékeit, azonban úgy gondolják, hogy mindenki az iskolázottságának megfelelő színvonalat kell, hogy válassza, így a könnyűzene például azt a társadalmi igényt szolgálná, hogy az iskolázatlan(abb) tömeg számára is betöltsék a kultúra jóval egyszerűbb funkcióját. Más, reakciósabb elméletek egyenesen odáig mennek, hogy kimondottan károsnak tartják a populáris kultúrát,


olyan jelenségnek, mely a fiatalság útját állhatja a művelődés során. Schustermann sorra cáfolja az összes érvet, meglehetősen meggyőző módon,


ezeket

csak

röviden

ismertetném.

Egyrészt

nem

mondhatjuk, hogy a tömeges jelleg színvonaltalanságot vonna maga után, hisz elég Shakespeare drámáira vagy a görög drámára gondolnunk, hogy ezt a képtelenséget ne tudjuk komolyan venni. A fiatalságot érintő károk vádját pedig több oldalról visszautasíthatjuk, hisz a populáris kultúra termékei sokszor gazdagon telítettek a magasabb művészetre tett utalásokkal, így ugyanúgy lehet a könnyűzene a kulturális fejlődés előszobája is. Adornonak a hallás regresszióját érintő elméletére Schustermann nem válaszol, azonban úgy gondolom, hogy könnyen cáfolható az is. A könnyűzene


megítélésénél nem lehet mércénk a komolyzene esztétikája, hisz teljesen más logika alapján és teljesen más céllal is jött létre. Alaptalannak tűnik Adorno kiindulópontja, hogy a kettőt egy kalap alá véve elítélje az egyiket, és értékelje a másikat. Körülbelül úgy jár


el, mintha a matematikát többre tartaná valaki a szépirodalomnál,


mondván, előbbiben több a szám. A könnyűzene kategóriái más törésvonalak mentén rajzolódnak ki, mint a komolyzenéé, és az értéktelen alkotásokat az értékesektől elválasztó határok is más

11


fajták, viszont állításom az, hogy azok nagyon is jól megragadhatóak. Ahogy Bazin egy új filmelméleti fogalommal, a szerző fogalmával megragadja

a

művészfilm

értékét

és

különbségét,

megkísérelhetőnek tartom ugyanezt a könnyűzenére is alkalmazni. http://www.mentofaktura.hu

Szerzőiség és könnyűzene Balogh Dávid: A művészeti élmény ideológiái, a pragmatista esztétika és a költészet két fajtája (házi dolgozat 2012-13.)

Érdekes módon a könnyűzenében, hasonlóan a filmhez, már nagyon korán kialakultak az alapjai annak a fajta igénynek, hogy valaki szerzőként lépjen fel, vagyis egyszerűen: kifejezzen és ne csak szórakoztasson. Bob Dylan első nagylemeze már 1962-ben megjelent, a későbbi években pedig egy egész generáció


szószólójává vált. Munkásságára legnagyobb hatással költészet (Dylan Thomas, Rimbaud, Ginsberg) és az amerikai folk zene volt. Érdekes szintézisét testesítette meg a korabeli beat művésznek és az


elhívatott folk muzsikusnak, majd fokozatosan kialakított egy azóta élő, időnként leáldozó, de mindig újra felbukkanó mítoszt: a singersongwritert, a könnyűzene sajátos szerzőfogalmát. Ez a szerző magának írja a szöveget és nagyrészt a zenét is. Dylan esetében egy egész generáció talált rá saját hangjára dalszövegei társadalmi érzékenységéből adódóan (protest song). Sokak szerint szövegei kora költészetét jelentik, irodalmilag is felfedezhető egyfajta kontinuitás mondjuk

Philip

Larkintól

a

beat

költészetig

és

Dylanig.

Érdekességképpen megemlíthetjük azt is, hogy Dylan évek óta az Főszerkesztő: Dr. Kollár József

irodalmi Nobel-díj egyik előterjesztettje. Ezen a ponton szeretnék Jospeh

Kosuth,

koncept-art

művész

egy

megjegyzéséhez

kapcsolódni, aki érdekes összefüggésekre hívta fel a figyelmet: „Vajon a költészet hanyatlása nincs-e összefüggésben azzal a benne Coaching rovat szerkesztője:

rejlő metafizikával, hogy a „közönséges” nyelvet művészeti nyelvként


használja? New Yorkban a költészet utolsó hanyatlási korszakát láthatjuk abban, hogy a „konkrét” költők újabban igazi tárgyak és színházi formák felé mennek el. Lehet, hogy érzik művészeti formájuk

12


irrealitását?7” Kosuth itt arra gondol, hogy a költészet fokozatosan ráébredt annak a lehetetlenségére, hogy a hagyományos nyelv felhasználása által hozzon létre művészetet. Az elmúlt ötven évből számtalan olyan szerzőt tudunk mondani, aki irodalmi indíttatásból


(is) használta a könnyűzene médiumát, és találta meg saját „költészetének” közönségét: John Lennon, Lou Reed, Nick Cave. A költészet


egy

fajtája mondhatni

adekvát

terepre

talált

a

könnyűzenében, mint olyan üzenetközvetítő közegben, mely még tömegeket képes mozgósítani.


Úgy tűnik ezen kívül, hogy a könnyűzenének az a sajátossága, hogy


a zenét a szöveggel kapcsolja össze, visszavezet minket a költészet

dolgozat 2012-13.)

görög gyökereihez, ahol a lantjáték állandó kísérője volt a versnek. Vagyis


a

könnyűzene

alkalmas

terepnek

kínálkozik,

annak

vizsgálatához, hogy a platóni értelemben vett kétfajta költészettípus megkülönböztetését korunk körülményei közt felhasználjuk. Az eddig elmondottakból úgy tűnhet, hogy a könnyűzene szerzőiség


fogalmát kizárólag a szövegen keresztül látom definiálhatónak, ez azonban nem igaz. Úgy gondolom, a szerzőiség ismérve abban rejlik, hogy az egyéni megvalósítás igénye ezen alkotókban felülkerekedik a piaci és társadalmi sztenderdeknek való megfelelésen, a művészi


intenció valamiképpen hangsúlyosabb a műalkotás létrehozása során, mint egyéb tényezők. Nem jelenti ez azt sem, hogy a széles közönségsiker valamiképpen kizárná a művészi függetlenséget, elég például a már említett David Bowie-ra gondolnunk, aki munkássága során

érdekes

kettőségét

valósította

meg

az

öntörvényű

művészetnek és a kereskedelmi sikernek, vagy sztárságnak. A Főszerkesztő: Dr. Kollár József

könnyűzene szerzője mindenek előtt magát hozza létre és nem megcsinálják, ezen kívül művészi szándékkal, az önkifejezés és a közönséghez intézett üzenet vágyával alkot.


A görögökkel való párhuzam azonban még tartogat érdekes egyezéseket. Vajon ha felidézzük azt, amit Nietzsche mond a görögök Dionüszosz kultuszáról, és arról a módról, ahogy és arról a

7

Kosuth, Joseph: Filozófia utáni művészet, in: Kortárs képzőművészeti tanulmányok

13


célról, aminek érdekében ez történt, nem látunk-e vajon hasonlóságot egy koncert közönsége, és a dionüszoszi princípium görögsége között? A dionüszoszi dráma Nietzsche szemében abból az igényből jött létre, hogy benne a körülhatárolt formák és


szubjektumok megszűnjenek egy eggyé forrt, dinamikus mámorban, saját

határukat

átlépve

ott

találják

magukat

a

létezés

alaptapasztalatánál: az egyénné válás retteneténél. Az önmagából Balogh Dávid: A művészeti élmény ideológiái, a pragmatista esztétika és a költészet két fajtája (házi dolgozat 2012-13.)

kilépő, majd a kultúra oltalma alá visszatérő szubjektum képe kísértetiesen emlékeztet korunk egy tendenciájára: a szombat esti szórakozás vagy koncert mintha szelepként funkcionálna, ahol olyan energiák távoznak, melyek aztán a hétköznapok rutinjába való beilleszkedést könnyítik meg. El kell tehát gondolkodnunk Rimbaud mintegy 150 évvel ezelőtti jóslatán, aki szerint valamiképp a görög költészet kora fog visszatérni, ahol a lant és vers még nem vált el, és


ahol „A Költészet többé nem a cselekvés ütemére fog járni; hanem


Felhasznált irodalom

előtte.8”

Schustermann, Richard: Pragmatista esztétika, Kalligramm, 2003 iLoveSchool Ontológiai Coachok és Mediátorok Közösségi Oldala http://www.iloveschool.hu

Tatarkiewicz: Az esztétika alapfogalmai, Kossuth Kiadó, Budapest, 1997 Bazin, André: Mi a film? Osiris , 2002. Kosuth, Joseph: Filozófia utáni művészet, in: Kortárs képzőművészeti

Főszerkesztő:

tanulmányok

Dr. Kollár József

Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése, Magvető 2003 Rimbaud, Arthur: Napfény és hús


8

Rimbaud, Arthur: levél Paul Demeneynek, in: Napfény és hús, 305. p.

14








VIZSGADOLGOZAT KIVONAT-

Recommend Documents