Vivian Sobchack
A vászon és a képernyő színhelye A filmes és az elektronikus „jelenlét”* Az ábrázolás filmes és elektronikus technikái az elmúlt században rendkívül nagy hatással voltak a jelentésképzés eszközeire. Kevésbé nyilvánvaló azonban az, hogy ezek a technikák hasonló hatással vannak arra a történelmileg meghatározott jelentésre vagy „értelemre”, amelyet a társadalmi, egyéni és testi létezésünket radikálisan befolyásoló és irányító idő- és térbeli koordinátákból alkotunk. Függetlenül attól, hogy járunk-e moziba, nézünk-e tévét vagy videoklipeket, van-e videokameránk/-magnónk, engedjük-e, hogy a gyerekeink video- és számítógépes játékokkal töltsék az idejüket, vagy hogy tudományos dolgozatainkat személyi számítógépen írjuk-e, jelenleg az USA-ban mindannyian egy mozgóképi kultúra részei vagyunk, és filmes, illetve elektronikus életet élünk. Valóban nem túlzás azt állítani, hogy egyikünk sem kerülheti el a – mind közvetlen, mind közvetett – naponkénti találkozást a mozgóképes, televíziós, számítógépes technikákkal, illetve az általuk létrehozott kommunikációs hálózatok és szövegek objektív jelenségeivel. Az sem minősül rendkívüli felvetésnek, hogy ezek az objektív találkozások a legmélyebb, a társadalmat átható és mégis személyes módon átalakítanak bennünket mint szubjektumokat. Vagyis az emberi kommunikáció viszonylag újnak számító filmes és elektronikus megnyilvánulásai nemcsak történetileg szimbolizálják, hanem egyúttal radikálisan át is alakítják kultúránk korábbi időés tértudati formáit, illetve a világgal, az önmagunkkal és másokkal szembeni egzisztenciális „jelenlét” testi érzékelését. A szubjektív és anyagi „jelenlét” eme eltérő érzékelése, amelyet egyszerre jelenít meg és tart fenn a filmes és elektronikus média, az ábrázolás és a társadalmi lét objektív és anyagi gyakorlataiból nő ki, miközben ezek alkotórészévé is válik. Tehát miközben a filmes és elektronikus technikák közreműködnek az általunk jelenleg lakott „életvilág” mozgóképi kultúrájának megteremtésében, nagyban különböznek is egymástól konkrét „anyagszerűségükben” és saját egzisztenciális jelentőségükben. Mindegyik radikálisan más lehetőséget kínál a „világban való létünkre”. Az anyagi töltés más-más struktúráiba vonnak be minket, és – mert mindegyik más kulturális funkciókhoz, formákhoz és tartalmakhoz kötődik – az ábrázolás eltérő módjain keresztül váltanak ki belőlünk különböző esztétikai reakciókat, illetve késztetnek különböző etikai felelősségek vállalására. Összegezve azt mondhatjuk, hogy éppúgy, mint a fotó tette a múlt században, ebben a században a filmes és elektronikus vásznak/képernyők [screens] eltérő módon követelik meg és formálják „jelenlétünket” és megjelenítésünket. Mindegyik másként, és objektíven változtatja meg szubjektivitásunkat, miközben cinkosságra késztet az idő, a tér és a test személyes és társadalmi tapasztalatként való megformálásában. Ezen előzetes megjegyzéseim abban a hitben gyökereznek, hogy a múlt század során az időés térbeliség, illetve az egzisztenciális és a testtel összefonódott jelenlét kortárs „érzetében” beállott történeti változások az ábrázolási technikáinkban bekövetkezett változások eredményei. Ugyanakkor azonban ennél többnek is tekinthetők, mert ahogy Martin Heidegger emlékeztet minket: „a technika lényege nem technikai.”1 Vagyis a technika sohasem semleges környezetben, semleges hatásra nyeri el sajátos anyagi meghatározottságát. Történelmileg mindig befolyásolja nemcsak anyagszerűsége, hanem a politikai, gazdasági és társadalmi összefüggések rendszere is, tehát mindig a kulturális értékek egyik alkotórésze és kifejezője. Ezzel összefügg, hogy a technikát soha nem pusztán „használják”, soha nem puszta eszköz. Mindig „magukévá teszik”, „élik” az emberek, és a jelentések és metaforák olyan struktúráján belül használják, ahol a szubjektum-objektum (alany-tárgy) viszonyok alapja az együttműködés, a közös létrehozás, a dinamika, valamint a visszafordíthatóság. Nem véletlen például, hogy az immár meghatározóan elektronikus (és csak másodsorban filmes)
kultúránkban sok ember a számítógépes rendszerek és programok fogalmai szerint írja le és fogja fel szellemét és testét (még akkor is, ha az életet továbbra is úgy éli meg, mint egy filmet). Az sem triviális apróság, hogy a számítógépeket gyakran az emberi szellem és/vagy test fogalmai szerint írják le és fogják fel (például intelligensnek vagy vírusfertőzésre hajlamosnak mondják a gépeket) – ráadásul ezek az új „életformák” a legnépszerűbb mozgóképes meséink kibernetikus hőseivé váltak (pl. a Robotzsaru vagy a Terminátor II).2 Ilyen értelemben egy minőségileg új technologika elkezdte megváltoztatni a világban és a világra irányulóan, önmagunkkal és másokkal szemben használt érzékelési orientációnkat. És ahogy átitatja egész kultúránkat, képessé válhat arra is, hogy mélyen áthassa és befolyásolja azt a társadalmi, pszichológiai, sőt biológiai logikát, amely szerint mindennapi életünket éljük. Érzékleteink megváltoztatásának hatalma kétszeresen is érvényesül az ábrázolás technikáinak esetében. Az olyan technikai tárgyak, mint a gépkocsi (amelynek technikai funkciója nem az ábrázolás, hanem a közlekedés) alapjaiban változtatták meg életvilágunk idő- és térbeli formáját és jelentését, valamint önmagunk testi és szimbolikus érzékelését.3 A fotó, a mozgókép, a videó és a számítógép ábrázolási technikái azonban kétszeresen is hatnak ránk. Először, az autóhoz hasonlóan, azon meghatározott anyagi állapotokon keresztül, amelyekkel a talán mikropercepciónak nevezhető testi szinten ragadják meg az érzékeinket. Másodszor pedig az explicit ábrázolási funkción keresztül, amellyel a makropercepciónak nevezhető terepen hatnak a hermeneutika szintjén érzékeinkre.4 A film és az elektronikus média legtöbb elméleti elemzőjét és kritikusát a makropercepciós elemzés vonzotta, vagyis az olyan hermeneutikai-kulturális összefüggésrendszerek leírása és értelmezése, amelyek ott állnak mind a technikák anyagszerűségének, mind textuális megjelenítéseinek hátterében.5 Mindazonáltal „csak a mikropercepciós lehetőségek skáláján belül teljesedhet ki minden ilyen kontextus”.6 Sem a technikákon, sem a szövegeken nem töprenghetünk el, nem elemezhetjük őket, ha nem léptünk velük egy ponton közvetlen kapcsolatba – vagyis nem kapcsolódtunk velük össze érzékszerveink segítségével, saját testünk anyagszerűségén keresztül (vagy immanens közvetítésével). Ahogy tehát a technikafilozófus Don Ihde mondja, miközben „nincs (szenzoros-testi) mikropercepció anélkül, hogy meglenne a makropercepció mezőjén belüli helye”, nem létezhet „makropercepció sem a mikropercepciós fókuszok nélkül.”7 Fontos azonban megjegyezni, hogy mivel az érzékelést mindig már jelentéssel bíró, testi és érzékszervi Gestaltként alkotják és szervezik meg, a mikropercepciós fókusz nem azonos a fiziológiai vagy anatómiai fókusszal. Az érzékelő és érző test egyúttal mindig megélt test is – a társadalmi jelentésbe is belemerül és fizikai értelmet is nyer. Ennek az esszének tehát az a célja, hogy felfedje a filmes és elektronikus ábrázolás technikáihoz fűződő viszony mikropercepciós vonásait, és megvizsgálja, hogyan befolyásolja és alakítja anyagi állapotaink mikropercepciója tér- és időérzékelésünket, illetve a jelentés kulturális kontextusait. A filmet és az elektronikus médiát egyaránt objektíven alkották meg új és önálló technologikaként, de egyúttal szubjektíven be is fogadták, ami lehetővé tette az egzisztenciális és a testtel összefonódott „jelenlét” új érzékelési módját. Összefoglalva tehát, ahogy a filmes és elektronikus technikák közvetítettek a világhoz, másokhoz és önmagunkhoz való kapcsolataink alakításában, egyúttal át is alakítottak bennünket, úgyhogy jelenleg a korábbiaktól egészen eltérőnek látjuk, érzékeljük és értelmezzük magunkat. Ezen a ponton nyilvánvalóvá kell válnia, hogy az objektív anyagi technikák és a testtel összefonódott emberi szubjektumok közös létrehozásra, megfordíthatóságra és dinamizmusra épülő kapcsolatai fenomenológiai vizsgálatot kívánnak. Ihde jellemzése alapján az egzisztenciális fenomenológia olyan „filozófiai stílus, amely az emberi tapasztalás egy bizonyos értelmezését hangsúlyozza, és különös figyelmet fordít az érzékelésre és a testi tevékenységekre.”8 Az egzisztenciális fenomenológiát gyakran félreértelmezik, mintha tisztán „szubjektív” elemzés lenne. Ezzel szemben valójában az foglalkoztatja, hogy leírja,
tematizálja és értelmezze a megélt tér- és időbeliség, illetve a jelentés struktúráit, amelyek dinamikus együttalkotással születnek, ahogy a testtel összefonódott emberi szubjektumok érzékeikkel kapcsolatba lépnek az objektív anyagi világgal. Figyelmének központjában ezért az anyagi, társadalmi és személyes létezés szubjektív és objektív vonásainak kapcsolata áll, felfogása szerint pedig ezek a kapcsolatok alkotják a vizsgált jelenségek jelentését és értékét.9 Az egzisztenciális fenomenológia tehát azt a tapasztalati és érzékelési mezőt kísérli meg leírni, tematizálni és értelmezni, amelyben az emberi lények végigjátsszák a tér- és időbeli, valamint testi létezés egy bizonyos, jelentéssel bíró szerkezetét. Szemben az eredeti, Husserlféle transzcendentális fenomenológiával, amelyből kinőtt, az egzisztenciális fenomenológia elutasítja az egyetemes és „esszenciális” leírás célját, és „megelégszik” egy történetivé tett, „megkötésekkel érvényes” leírással, mint az egyetlen egzisztenciálisan lehetséges, sőt kívánatos fajtával. Pontosan a megkötések miatt, nem azok ellenére lesz a leírás egzisztenciálisan értelmes – azaz értelmes olyan emberi lények számára, akik maguk is egyediek, végesek és részlegesek, ezáltal pedig mindig kultúrában és történelemben léteznek, mindig nyitottak a világra és további felfedezésekre. Maurice Merleau-Ponty egzisztenciális fenomenológiája abban tér el leginkább az Edmund Husserl nevéhez fűződő transzcendentális fenomenológiától, hogy hangsúlyozza az emberi tudat testtel összefonódott természetét, a testi létezésben pedig az értelem és jelentésképzés eredeti és eredetként szolgáló anyagi előfeltételét látja. Nemcsak tudatos, hanem testi lényekként is ülünk a moziban, a tévékészülék vagy a számítógép előtt. Látásunk nem a testünkből vagy a világgal az érzékelésen keresztül felvett kapcsolat egyéb módjaiból elvonatkoztatott valami. Az sem igaz, hogy amit látunk, az épp csak a szemünk felszínét érinti meg. A technikai látásmód által közvetített és megjelenített képeket szemlélve nemcsak arra válunk képessé, hogy lássuk a technikai képeket, hanem arra is, hogy technikailag lássunk. Ahogy Ihde hangsúlyozza, „a legtágabban értelmezett [technikai] »hardware« konkrétsága összekapcsolódik testi létezésünk hasonló konkrétságával”, és ebből a szempontból „az »egzisztenciális« kontextusba helyezett fogalma az érzékelési és testi tapasztalásra, egyfajta »fenomenológiai anyagszerűségre utal«.”10 Az emberi szubjektumokban és a világ tárgyaiban egyaránt megfigyelhető, egymásnak megfeleltethető és objektív anyagszerűség nemcsak arra utal, hogy a kettő összemérhető, és lehetséges a kapcsolat közöttük, hanem arra is, hogy az emberi szubjektumok és az ábrázolás technikái közötti egzisztenciális kapcsolat bármely fenomenológiai elemzésének még a mikropercepciós szinten is szemiológiainak és történetinek kell lennie. A leírásnak ki kell térnie mind az egyes anyagszerűségekre és modalitásokra, amelyeken keresztül a jelentések megteremtődnek, mind a kulturális és történeti helyzetekre, amelyekben az anyagszerűség és a jelentés koherenciát képez a mindennapi élet gyakorlatában. Az emberi látáshoz hasonlóan a filmes és elektronikus ábrázolási technikák anyagszerűsége és modalitásai sem puszta absztrakciók. Konkrétak, megvan a helyük és intézményesültek. Az egymással összefüggő kulturális jelenségek széles skálájához tartozó tér-idő szerkezetekben osztoznak, illetve befolyásolják is ezeket. Ily módon az egzisztenciális fenomenológia nem összeegyeztethetetlen a marxista elemzés bizonyos irányzataival, mert figyelmet szentel a termelés tágan értelmezett „anyagi feltételeinek” és „viszonyainak” (pontosabban az egzisztenciális jelentés feltételeinek és termelésének). Ebben az összefüggésben alapul vehetjük Fredric Jameson értekezését három olyan döntő fontosságú történelmi „pillanatról”, amelyekre a „magán a tőkén belüli technikai forradalom” rányomja bélyegét, illetve arról a domináns „kulturális logikáról”, amely ezekből kialakul.11 Jameson ezt a három „pillanatot” az 1840-es, 1890-es és 1940-es évekre helyezi, és a tőke szerkezetét forradalmasító – piaci kapitalizmusból monopolkapitalizmust, majd ebből multinacionális kapitalizmust létrehozó – három fő technikai változást három új „kulturális
logika” megjelenésének és dominánssá válásának felelteti meg. E három kulturális logika az ábrázolás három axiológikus normája és formája, amelyek a realizmusnak, modernizmusnak, illetve posztmodernnek nevezett időszakban jelennek meg. Jameson gondolatmenetét folytatva ugyanezen elméleti és történeti kereten belül elkülöníthetjük a vizuális (és hang-) ábrázolás három olyan technikáját, formáját és intézményét, amely megfelel az adott korszakoknak: a fotografikust, a filmest és az elektronikust. Mindegyikről elmondható, hogy döntő mértékben járult hozzá nemcsak a „tőkén belüli technikai forradalomhoz”, hanem a meghatározott és radikális érzékelési forradalomhoz is, amely a kultúrában és a szubjektumban játszódott le. Más szóval mindegyik közreműködött a Jameson által realizmusnak, modernizmusnak, illetve posztmodernnek nevezett „kulturális logika” idő- és térbeli szerkezetének megalkotásában. A kulturális átalakulás természetéről Stephen Kern fenomenológiatörténész úgy gondolkozik, hogy egyes nagy kulturális váltásokat tekinthetünk úgy, mint amit „közvetlenül az új technika inspirál”, míg mások a technikától viszonylag függetlenül következnek be, és vannak olyanok is, amelyek azon új technikai „metaforákból és analógiákból” születnek meg, amelyek közvetett módon változtatják meg az érzékelés és gondolkodás szerkezetét.12 Az ábrázolás új „anyagszerűségeinek” technikailag elkülönülő természete és fenomenológiai hatása együttesen alkot összetett kulturális Gestaltot, miközben megjelenik a tőke minden történetileg meghatározott „technikai forradalmában” és a „kulturális logika” átalakulásában, valamint vissza is hat rájuk. Ebben az értelemben a fotográfia, a film és az elektronikus média technikai „természete” mindig és kizárólag csak megszorításokkal ragadható meg – azaz nem mint „esszencia”, inkább mint „téma”. Bár elsősorban a filmes és elektronikus ábrázolás technikáira kívánok koncentrálni, vagyis a jelenlegi mozgókép-kultúránkat alkotó két „anyagszerűségre”, először szólnom kell arról, hogy ez a kultúra a fotografikusság kontextusában és fenomenológiájában gyökerezik. A fotografikusság kiemelt szerephez jut a piaci kapitalizmus „pillanatában” – amelyet Jameson az 1840-es évekre tesz, és amelynek meghatározó tényezője és mozgatóereje az ipari terjeszkedést és a „realizmus” kulturális logikáját lehetővé tévő gőzgépesítés. Az ipari terjeszkedés nem pusztán elősegítette a terjeszkedés más formáit, de maga a terjeszkedés is történelmileg egyedülállónak számított, mégpedig a korábban soha nem tapasztalt láthatósága miatt. Ahogy Jean-Louis Comolli mondja: „A XIX. század második fele valamiféle, a látható által gerjesztett őrületben él […] [Ez] a képek társadalmi megsokszorozódásának a hatása, […] ugyanakkor azonban annak is a hatása, hogy a látható és az ábrázolható földrajzilag kiterjedtebbé válik: az utazásoknak, felfedezéseknek, a gyarmatosításnak köszönhetően az egész világ láthatóvá válik, miközben megszerezhető lesz.”13 Ily módon a „realizmus” kulturális logikája, amelynek képviselőjeként elsősorban az irodalmat (pontosabban a polgári regényt) tartják számon, talán még szorosabban kötődik a fotográfiához, amely mechanikusan létrehozott, empirikus ábrázolási „bizonyítékot” szolgáltat a világról. Egészen a közelmúltig a fotográfiát a közgondolkodás és a fenomenológia is a tanúbizonyság valószerűségével azonosította – a világ konkrét és „valós” létezésének anyagi nyomai a fotót analogikusan jelölik (és objektíven „ragadják meg”).14 A fotográfia olyan tökéletes képeket állított elő a világról, amilyenhez foghatót korábban csak az emberi szem volt képes produkálni. Ezért – ahogy Comolli írja – a fotográfia megjelenésével az emberi szem elveszti „időtlen kiváltságát”, és leértékelődik „a fotómasina mechanikus szeméhez képest”, amely „mostantól helyette is lát”.15 Az emberi látás felcserélése a mechanikussal azonban nemcsak hátrányokkal járt: kompenzációként az ember immár anyagi ellenőrzése alatt tartja, megfékezi, sőt birtokolja az időt és a tapasztalatot.16 A fotográfia az időfolyamból vonja ki a vizuális tapasztalatot, ezáltal vegyileg és metaforikusan „rögzíti” látszólagos tárgyát mint a látás objektumát, és konkrétan, anyagi formában reprodukálja. Ez a forma birtokolható, terjeszthető és megőrizhető, sőt idővel több szempontból is egyre értékesebbé válhat. Miután a fotót fétistárgyként azonosította, Comolli az arannyal rokonítja, és találóan „a »valós« – az
»élet« – pénznemének” hívja, ahol a fotó anyagszerűsége biztosítja „birtoklásának” lehetőségét.17 Az emberi látás fenomenológiai leírásában Merleau-Ponty azt mondja, hogy „Látni annyit jelent, mint a távolból birtokolni.”18 A vizuális birtokbavétel eme szubjektív cselekedete a fotó anyagszerűségének köszönhetően objektív és szó szerinti lesz; az anyagszerűség teszi lehetővé a látható birtoklását: azt kapod, amit látsz. A tárgyiasítás és empirikus birtoklás eme szerkezete valójában megkétszereződik, sőt megháromszorozódik. A fénykép nemcsak „megragadja” a „való világ” nyomait, nemcsak magát a fotót birtokoljuk konkrétan, de a fénykép mint mechanikus ábrázolás kulturálisan meghatározott szemiotikai státusza (szemben a nyelvi ábrázolással) lehetővé teszi saját magunk birtoklásának egy egészen rendkívüli módon szó szerinti és anyagi formáját (és etikáját) is. A családi albumok olyan „memóriabankként” szolgálnak, amelyek önmagunk és mások tapasztalatát empirikusan „valósként” hitelesítik azáltal, hogy a fénykép anyagi létezése miatt különös erővel bíró objektummokká és vagyontárgyakká válnak.19 A fénykép hitelesítő erejének anyagszerűségével kapcsolatban érdekes felidézni a Szárnyas fejvadász (Ridley Scott, 1982) egyik különösen releváns ironikus játékát a sok közül. A tudományos-fantasztikus film egy csoport genetikailag gyártott „replikáns” bizonytalan ontológiai státuszáról szól. Az egyik jelenetben Rachel, a film vélhető hősnője, egyúttal a replikánsok legújabb prototípusa azzal utasítja vissza a mesterséges mivoltát leleplező szavakat, hogy egy sor emlékként őrzött fényképre mutat, amelyek „igazolják” anyja létezését, saját kislánykori létét, illetve szubjektív emlékeit. Amikor közlik vele, hogy mind az emlékei, mind azok anyagi megjelenítései „valaki máshoz tartoznak”, megzavarodik és ontológiailag újraképzi magát olyan emberré, akinek nincs „igazi” élete, nincs „igazi” története – holott továbbra is emlékszik mindarra, amire emlékszik, és a fényképek még mindig ott fekszenek a zongoráján. A fényképek hirtelen rendkívül gyanús színben tűnnek fel (az emberi néző és a történet replikánsa számára egyaránt). Vagyis ha rákérdezünk, a fénykép egyszerre fedi fel és veszíti el azt a nagy anyagi és csereeszköz jellegű értéket, amelyet mindannyian tulajdonítunk neki, mint „a »valós« pénznemének”. A tárgyiasítás és az anyagi birtokbavétel, amelyek következtében a fotográfia egyszerre a személyes tapasztalat „valós” nyoma, és egy esetleg máshoz tartozó tapasztalat konkrét kivetítése, meghatározott formába öntik annak időbeli létezését is. A fénykép „magának az életnek” a vonásait ragadja meg egy „valós” tárgyban, amelyet a tapasztalat „pénznemeként” lehet birtokolni, másolni, cserélni és őrizgetni. Birtokolható anyagszerűsége és statikus formája kézzelfoghatóan beavatkozik abba, ahogy a XIX. század közepén az időt lineáris, rendeltetésszerű, a múlt, a jelen és a jövő között húzódó teleologikus folyamataként érzékeltük. A fénykép megállítja az időfolyam homogén és visszafordíthatatlan lendületét, és a pillanat absztrakt, atomizált és biztosított helyeként őrzi meg. Ennek azonban ára van. A pillanatot nem lehet belakni. Látható helyének, egyetlen és statikus nézőpontjának absztrakciójába nem fér bele a megélt test jelenléte – ezért aztán nem igazán csalogatja be a nézőt a jelenetbe (bár töprengésre késztethet róla). Azzal, hogy meghódítja az időt, a fotográfia olyan teret hoz létre, amelyet birtokolni és nézni lehet, de ez „vékony”, illékony tér, amely kívül tartja a megélt testet, még akkor is, ha fantáziadús módon – az emlékezet vagy a vágy párhuzamos, de átmenetivé tett terében – katalizálja az életre kelt drámát. A fénykép transzcendentális, rögzített pillanata és a film egzisztenciális lendülete, a töprengésre és a megélésre késztető jelenet közötti radikális különbség fontos szerephez jut a La jetée című rövidfilmben (Chris Marker, 1962).20 A vágyat, az emlékezetet és az időt kutató La jetée teljes egészében állóképekből épül fel – kivéve egyetlen, rendkívül rövid, de tökéletesen magával ragadó jelenetet, ahol a nő, aki a hős vágyainak tárgya, az ágyban fekszik és amikor a kamera felé néz, pislogni kezd. A kamera (és a néző) pillantása által áthidalt tér hirtelen lakhatóvá válik, megjelenik benne a testi mozgás és cselekvés valódi lehetősége,
illetve a megélt időszerűség az örök időtlenség helyett. Ami a filmben korábban a nosztalgikus elemek egyre növekvő felhalmozása volt, most lényegi és erőteljes jelenlétet nyer azáltal, hogy hirtelen behódol a lendületnek, aminek következtében megnyílik az eredményes cselekvés lehetősége. André Bazinnal egyetértésben mi is azt gondolhatnánk, hogy a fotó elsősorban a mumifikálás egyik formája (bár Bazinnal ellentétben szerintem a film nem az).21 Miközben megőrzi a világ érzetét és a tapasztalatban átélt valódi „jelenlétet”, és bizonyságot tesz mellettük, nem őrzi meg a jelenüket. A fotográfia – szemben a filmmel és az elektronikus médiával – sem úgy nem működik, mint az éppen létrejövő (olyan jelenlét, amely mindig abban a pillanatban alkotja önmagát), sem úgy, mint az önmagában létező (abszolút jelenlét). Inkább arra szolgál, hogy rögzítse a már létezőt (olyan jelen idejű jelenlétet, amely mindig a múlt része). Paradox módon azáltal, hogy a birtokbavétel aktusában tárgyiasít és megőriz, a fotográfia a veszteséghez, a múltidejűséghez és a halálhoz kötődik, miközben jelentései és értéke mélyen összefonódnak a nosztalgia szerkezetével és tölteteivel. Bár függ a fotográfiától, a filmnek mégis több köze van az élethez. A film inkább a tapasztalat felhalmozásához kötődik, mint az elvesztéséhez. A filmes technika életre kelti a fotográfiát, újraalkotja láthatóságát és valószerűségét, nem más fokon, hanem más jelleggel. A mozgókép nem a befejezett vagy elmúlt cselekvés látható megjelenítése, hanem a folyamatosan létrejövő cselekvésé – és anyagszerűségében az 1890-es években jön létre, a második olyan korszakban, amelyet Jameson a „tőkén belüli technikai forradalom” mindent átalakító pillanataként ír le. Ebben a pillanatban a belső égésű motor és az elektromos áram szó szerint új energiával töltötte fel a piaci kapitalizmust, amely az erős ellenőrzés alatt tartott, de terjeszkedő monopolkapitalizmus szerkezetének megfelelően alakult át. Ezzel összefüggésben megjelent a „modernizmus” új kulturális logikája, amely átrendezte és végül uralma alá hajtotta a realizmus logikáját, hogy megfelelőbben képviselhesse a többi mechanikai jelenség mellett a mozgókép különös autonómiája és energikus folyékonysága által meghatározott kort. A mozgókép ugyan fotografikusan életszerű, de animációként széttördeli, átrendezi és szintetizálja a teret és az időt. Tökéletesen új, „filmes” módon teszi ezt: nem ismeri el a realizmus objektív teleológiájának szükségszerűségét. Így aztán a filmben tisztelhetjük a modernizmus legteljesebb képviselőjét annak ellenére, hogy a modernizmus legismertebb megnyilvánulásaiként a mozgást és a sebességet statikus formában ábrázoló futuristák, illetve a sokszoros perspektívát és a szimultaneitást előnyben részesítő kubisták festményeit és fényképeit, valamint James Joyce regényeit tartják számon.22 A filozófus Arthur Danto szerint „a filmmel kapcsolatban nemcsak látjuk, hogy mozog, hanem azt is látjuk, ahogy mozognak: ez pedig annak köszönhető, hogy maguk a képek mozognak”.23 A film ugyan továbbra is tárgyiasítja a vizuális szubjektivitást, de minőségében alakítja át a fotográfiát egy olyan anyagszerűségen keresztül, amely nemcsak a látás tárgyainak tekinti a világot és másokat, hanem saját testi közreműködését, szándékoltságát és szubjektivitását is megjeleníti. A film nem absztrakt és nem statikus, a látás egzisztenciális tevékenységét hozza a láthatóság körébe egy olyan folyamat során, amelyet fenomenológiailag a mozgó képek szándékos áramlásaként tapasztalunk meg. A képek autonóm folytonossága és értelmes elrendezése bizonyságot tesz az objektív világ mellett, illetve ezen túl a világi tér anonim, mozgásban lévő, megtestesített és etikával felruházott szubjektuma mellett. Ez a szubjektum (bármennyire anonim fizikailag) képes bevésni a vizuális és testi helyzetváltozásokat, képes álmodni, hallucinálni, illetve emlékezni a világban elfoglalt helyére és annak megtapasztalására. Az emberi lényekhez hasonlóan a szubjektum potenciális mobilitása és tapasztalata nyitott, ugyanakkor megköti sajátos látásmódja, valamint a történeti koherencia (azaz a narráció) egzisztenciális véglegessége és testi korlátai. Erre ismét kiváló példát szolgáltat a La jetée. Annak ellenére, hogy a film szembeszökő módon egymástól független, állófényképekből áll össze, nem színészek „élő”, megelevenedő
cselekedeteiből, a La jetée vetítése fenomenológiailag egy időbeli folyam és egzisztenciális keletkezés, még akkor is, ha a fénykép transzcendentális és időnélküli nem-keletkezését állítja előtérbe. Vagyis egészében a film életre kelti és szándékos, koherens egésszé szervezi, szintetizálja és végigpergeti a különálló fotografikus képeket, sőt kimondottan ezt az időbeli szintézist és életre keltést teszi narratív témájává. Amit azonban a La jetée a narratívájában allegorizál, az a pillanat átalakítása a film ontológiáját alkotó lendületté, ami ott lapul minden film hátterében. Bár a film technikája részben a fotográfia technikájában gyökerezik, nem szabad elfelejtenünk, hogy „a technika lényege nem technikai”. Az a tény, hogy a film technikája szükségszerűen függ attól, hogy egymástól elkülönülő, álló fényképek megszakításokkal (nem pedig folytonosan) mozognak a kamera és a vetítőgép lencséje előtt, nem szolgáltat elégséges magyarázatot arra, ahogy a film anyagszerűségét megtapasztaljuk. A fényképpel ellentétben a film a tapasztalathoz szemiotikailag nemcsak mechanikus tárgyiasításként – vagy anyagi reprodukálásként – kötődik, vagyis nem pusztán a látás tárgya. Inkább arról van szó, hogy minden mechanikus és fotografikus gyökere ellenére a filmet szemiotikailag szubjektívnek és intencionálisnak tapasztaljuk meg, az objektív világ ábrázolásaként. Mivel a mozgóképet egyszerre érzékeljük saját látása szubjektumaként és a mi látásunk tárgyaként, a film (a fotóhoz hasonlóan) nem kifejezetten valami dolog, amelyet könnyű ellenőrizni, megfékezni vagy anyagiságában birtokolni. Egészen a közelmúltig, az immár meghatározóvá vált elektronikus kultúrában, a néző részese lehetett, és ezáltal bizonyos fokig az értelmezésen keresztül megváltoztathatta a testtel összefonódott és a világ részévé tett tapasztalatot, de nem ellenőrizhette vagy fékezhette meg autonóm és múlékony áramlását és ritmusát, nem birtokolhatta anyagszerűségében az életre keltett tapasztalatot. Manapság természetesen a videokazetta és a videomagnó feltűnésével a néző megváltoztathatja a film időbeliségét, és könnyűszerrel birtokolhatja élettelen „testét”. Az a képesség azonban, hogy az előretekerés, az újrajátszás és kimerevítés24 segítségével ellenőrizzük a filmes tapasztalás autonómiáját és áramlását, illetve az a lehetőség, hogy birtokoljuk a film testét, és otthon tetszés szerint keltsük életre, az elektronikus média anyagszerűségének és technikai ontológiájának függvénye – és ez az anyagszerűség egyre nagyobb mértékben határozza meg, sajátítja ki és alakítja át a filmet. Az elektronikus korszakot megelőző állapotában és eredeti anyagszerűségében azonban a film elsőként vetíti ki mechanikusan és teszi láthatóvá nemcsak az objektív világot, hanem a szubjektív, a testtel összefonódott látás szerkezetét és folyamatát is – ami eleddig az emberek számára csak a látás formájában volt közvetlenül elérhető, mint az a láthatatlan és privát szerkezet, amelyet mindannyian a „sajátunkként” tapasztalunk meg. Vagyis a film anyagszerűsége konkrét és empirikus bepillantást tesz lehetővé, objektíven láthatóvá teszi saját szubjektív látásmódunk visszafordítható, dialektikus és társadalmi természetét. Az emberi látásmódról Merleau-Ponty azt mondja: „Mihelyt látok valamit, e látás/látvány óhatatlanul kiegészül egy másik, komplementer látvánnyal […]: önmagam képei ezek kívülről nézve, ahogy valaki más látna engem egyéb láthatók között.”25 A film, egyedülálló módon, lehetővé teszi ezt a filozófiai fordulatot, objektív betekintést enged a látás szubjektív szerkezetébe, önmagunkba mint egyszerre néző szubjektumokba és látható tárgyakba, és figyelemre méltó módon megláttatja velünk azt is, hogy mások ugyanilyenek. Ismét tanulságos felidézni az „embernél emberibb” replikánsok paradox státuszát a Szárnyas fejvadászban. Amikor azzal a biotechnikussal beszélget, aki genetikailag létrehozta és szó szerint legyártotta a szemét, a replikáns Roy Baty olyan ironikus konkrétsággal szól, ami még akkor is megérinti a film nézőközönségét, ha a szavak tartalmát nem is érti maradéktalanul: „Bár láthatnád mindazt, amit a szemeiddel láttam.” A film érzéki és expresszív anyagszerűsége, amelyen keresztül megérint minket az interszubjektivitás „lehetetlen” vágyának eme ironikus megfogalmazása, maga az az anyagszerűség, amelyen keresztül ez a
vágy láthatóan és objektíven teljesül.26 Ahelyett tehát, hogy egyszerűen mechanikus látásra cserélné az emberi látást, a film mechanikai működése azt szolgálja, hogy láthatóvá tegye az emberi látás visszafordítható szerkezetét (a rendszer egyszerre látó és látható) – ez egy megélt rendszer, amely szükségképpen vonja maga után nemcsak az objektívvé tett tárgyat, de a testtel összefonódott és érzékelő szubjektumot is. A film működésén keresztül (amelyet a mozgó kamera térbeli közvetlensége, valamint a reflektív és időbelivé alakító elsődleges térbeli tapasztalás által ér el) vési be és késztet az egzisztenciális „jelenlét” érzetére, amely ugyanannyira szintetikus központú, mint amennyire mozgó, hasadt és decentralizált. A filmes szubjektumot (amely egyszerre a film alanya és a nézői szubjektum) egyidejűleg érzékeljük magába és kifelé fordulónak, a világban egyszerre szubjektumként és tárgyként létezőnek. Így a film nem idézi elő önmagunk birtoklásának ugyanazon érzetét, mint amit a fotográfia gerjeszt. A filmes szubjektumról úgy érezzük, soha nem teljesen önrendelkező, mert mindig részben és láthatóan átadják mások látásmódjának, ugyanakkor pedig vizuálisan csak egy részét sajátítja ki annak, amit lát, sőt valójában magát sem képes teljesen látni. Továbbá maga a látásmód mozgékonysága olyanná alakítja a filmes szubjektumot, hogy az mindig éppen elmozdítja magát időben, térben és a világban – minek következtében a testtel összefonódott és centralizált létezése ellenére mindig kisiklik saját (és a mi) ellenőrzésünk alól. Azzal, hogy láthatóan rögzíti a testtel összefonódott és mozgásban lévő látás kettős, megfordítható és életre keltett szerkezetét, a film radikálisan átalakítja a fotográfia idő- és térbeli szerkezetét. Összhangban azzal, amit Jameson „az idő és időszerűség csúcsmodernista tematikájának” nevez, a film feldúsítja a fotográfiát az „időtartam és emlékezet elégikus rejtelmeivel”.27 Míg a „kifejtés” látható szerkezete nem száll szembe a domináns realista nézettel, amely az objektív időt mint visszafordíthatatlan irányú folyamot érzékeli (még a flashback is része a film víziójának, amely a tapasztalat előre irányuló lendületét hordozza), a film az időt láthatóan heterogénné teszi. Vagyis láthatóan úgy érzékeljük, hogy az idő más szerkezetet kap a szubjektív és objektív látásmódokban, és megértjük, hogy ez a két apparátus egyidejűleg létezik a megszakadt folytonosság kimutatható állapotában, miközben mégis aktívan és állandóan szintetizálják őket egy megélt test élményben (azaz személyes, konkrét és térszerűsített történetben, illetve egy sajátosan időszerűsített narratívában). A film az ábrázolás életre keltett bemutatójaként olyan „jelenlétet” hoz létre, amely mindig éppen a jelentésképzés és az életrekelés tapasztalati folyamatában vesz részt. Így az „előrehaladás”, amely jellemző a sajátos időbeli formával rendelkező filmre (és megkülönbözteti a mozit a fotográfia időnélküliségétől), olyan jelentős értéket hordoz, amely szorosan kötődik a felhalmozás, a múlékonyság és a várakozás szerkezetéhez, szemben a birtoklással, a veszteséggel, a múltbeliséggel és a nosztalgiával – olyan jelenbeli „jelenléthez” kötődik, amelyet a kollektív múlthoz és jövőhöz fűződő kapcsolata határoz meg. A film vizuálisan (és hangban) flashbacken, előreugrásokon, kimerevített kockákon, visszafordított mozgáson, lassított, gyorsított és kikockázott felvételeken, illetve a tapasztalat megnyújtásán és összesűrítésén keresztül mutatja be az emlékezet, a vágy és a hangulat szubjektív időszerűségét. Ezáltal a film látható (és hallható), visszahúzást, illetve előretartást jelentő tevékenysége olyan szubjektív időszerűséget teremt, amely eltér az objektív idő visszafordíthatatlan irányától és lendületétől, ám mégis egyidejű azzal. Mivel így kiszélesíti a jelent, az időbeli egyidejűség a térben is kiterjeszti a filmes jelenlétet – nemcsak azáltal, hogy számos helyzetet foglal bele olyan filmes megfogalmazásokba, mint a montírozás, az egymásra fényképezés, a montázs vagy a párhuzamos vágás, hanem elsődlegesen is, mert minden képben kiterjeszti a teret az Itt, a testtel összefonódott filmes szem helye, és az Ott között, ahol a tekintet tárgyiasul.
A film létezésének részeként egyszerre mutat be és ábrázol, egyszerre néző szubjektum és látható tárgy, jelenbeli jelenlét, amelyet a múlt és a jövő is meghatároz, és folyamatos létrejövés, amely az időbeli heterogenitást a testtel összefonódott tapasztalat tudatos koherenciájaként szintetizálja. Ez a létezés a fotográfia vékony, absztrakt terét kiszélesedett és konkrét világgá alakítja át. Emlékezzünk a La jetée nőalakjának megmozduló szempillájára, ahogy ez a látható mozgás filmmé alakította át a fotográfiát, létrehozta a kép sík felszínéből a szerető hálószobájának megélt terét. A mozgás képességének köszönhetően a film testtel összefonódott szubjektuma (a kamera) tehát úgy alkotja meg a teret, hogy az mindig mozgató és tapintható is – olyan tér, amely mély és szövetszerű, anyagilag belakható, és nem pusztán a látó és a látható talajaként szolgál, hanem annak bizonyos elhelyezéseként is. Hiába kedvelik a fogalmat a filmelméleti írók, a filmben nem létezik olyan absztrakció, hogy nézőpont. Inkább a nézés konkrét szituációiról beszélhetünk – a megtestesült, objektívvé tett és pozícionált szubjektumokkal/tárgyakkal történő meghatározott és folyton változó kapcsolatteremtésről, ahol a szubjektumok/tárgyak tevékenysége folytonosan változó látómezőt vetít előre és fogalmaz meg a világról, amelynek horizontja mindig túlnő rajta. A filmes idő által befolyásolt filmes teret szintén heterogénnek érzékeljük – egyszerre folytonosnak és megszakadónak, belülről és kívülről megéltnek. A filmes jelenlét többszörösen pozícionált – egyszerre helyezi el magát a múlt és jövő helyzetek Ottjában, mégis az Ittből irányít. Vagyis ahogy az idő többszörösségét és megszakadását egy bizonyos megélt test tapasztalatává szintetizálja, aköré csoportosítja és rendezi el, ugyanígy kivonatolja és helyezi el a többszörös, megszakadó tereket is egy bizonyos anyagi test térbeli szintézisébe. A különálló snittek és jelenetek formájában megfogalmazott diszkontinuus tereket és időket a film szintetikusan összegyűjti a filmes megélt test koherenciájába: a kamera az érzékszerv, a vetítőgép a kifejezőszerv, a vászon a különálló és anyagi középpont. Összefoglalva, a film a megélt test tapasztalatérzékelő és -kifejező szerkezetének látható előadásaként létezik. Az elektronikus média viszont nem ilyen, mert anyagisága és különböző formái, tartalmai az érzéki és pszichológiai tapasztalat olyan fenomenológiai struktúrájába vonják be a nézőt, ami mintha senkihez sem tartozna. Amerikában az atomkorszakkal megszületett elektronikus média az 1940-es években a harmadik „tőkén belüli technikai forradalomként” jelent meg. Jameson szerint része volt abban, hogy a tőke korábban sose látott módon, „bámulatosan terjeszkedett az eleddig nem árucikként kezelt területeken” is, aminek részeként bekövetkezett „a Természet és a Tudattalan új, történetileg eredeti átjárása és gyarmatosítása”.28 Azóta az elektronikus technika „a tapasztalat minden formáját áthatotta, és megkerülhetetlen környezetté, »technoszférává« vált.”29 A Természetet bekebelezi a terjeszkedő és mindent maga alá gyűrő ipari kultúra, a Tudattalan látványos árucikké válása (amelyet aztán globálisan adnak tovább mint látható és a piacon eladható „vágyat”) multinacionálissá alakítja át a kapitalizmust. Ennek megfelelően új, „posztmodernként” definiálható kulturális logika kezdi meghódítani a modernizmust, és megváltoztatni az egzisztenciális jelenlétről alkotott felfogásunkat. A jelenlét új, elektronikus érzete annak a függvénye, hogy mennyire járja át a világot, mennyire elterjedt a technika. Szorosan kötődik az azonnali inger és vágy középpont nélküli, hálózatszerű szerkezetéhez, viszont sem a múlt iránti nosztalgiához, sem a jövőváráshoz nincs sok köze. A televízió, a videokazetta, a videomagnó, a videojátékok és a személyi számítógépek az ábrázolás olyan átfogó elektronikus rendszerét hozzák létre, amelynek különböző formái kapcsolódási felületet, „interface-t” hoznak létre egy olyan alternatív és abszolút világ megalkotására, amely a nézőt/felhasználót egyedülálló módon egy térben decentralizált, gyengén időszerűsített és kvázi-testetlen állapotba hozza. A digitális elektronikus technika a fotográfia és a film analóg jellegét atomjaira szedi, és absztraktan sematizálja különálló pixelekre és információmorzsákra, amelyeket azután szeriális formában
továbbítanak, miközben minden egyes darabka folytatás és összefüggés nélküli, abszolút – minden darabka önmagában létező, még akkor is, ha része egy rendszernek.30 Újra segítségül hívhatjuk a Szárnyas fejvadászt annak illusztrálására, hogy az elektronikusság nem fotografikus és nem filmes jellegű. Az emberi főhős, Deckard az egyik lázadó replikáns, Leon nyomait kutatva megtalálja a szökevény elhagyatott szobáit, és felfedez egy fényképet, amelyen látszólag nincs semmi, csak egy üres szoba. Egy tudományos-fantasztikus szerkezet segítségével Deckard az elektronikus szemet arra utasítja, hogy menjen rá, csináljon közeli metszést, különítse el és nagyítsa fel lehetetlen részletességűre a fénykép különböző részeit. Egyfelől úgy tűnhet, Deckard olyan, mint a fényképész, aki a sötétkamrában azon dolgozik, hogy az optikai felfedezésen keresztül láthatóvá tegye a múlt tapasztalatait. (A film ezen része valójában emlékeztet a „gyilkosságról” készült fényképnagyításokra Michelangelo Antonioni 1966-ban készült, klasszikus Nagyításában.) Másfelől Deckard hasonlítható, és hasonlították is, egy filmrendezőhöz, aki az elektronikus szemet arra használja, hogy szándékosan kutassa a fotografikus teret, és megelevenítse a felfedezett történetet. Deckard elektronikus szeme azonban nem fotografikus és nem filmes. Igaz ugyan, hogy Leon fényképeinek statikus egyedülállóságából egy sor mozgó képet alkot, és felfedi Deckard számára az anyagot, amelyből narratívát lehet csinálni, de mindezt sorozatban teszi, és statikus, különálló „darabkák” formájában. A mozgó képek nem maguktól mozognak, és sem Deckardnak, sem nekünk nem fednek fel életre kelt, szándékos víziókat. A tévéképernyőhöz hasonló felületre átsugárzott mozgó képek többé nem egészen őrzik a fénykép konkrét és anyagi „dologszerűségét”, ugyanakkor azonban nem érik el a film által objektíven vetített, szándékos és előretekintő vízió szubjektív animációját sem. Nem annyira Leon tapasztalataként, inkább Deckard információiként léteznek. Az elektronikust fenomenológiailag nem úgy tapasztaljuk meg, mint különálló, intencionális és testközpontú kivetítést a térben, hanem mint szimultán, szétszórt és anyagtalan továbbítást egy hálózaton keresztül.31 Ily módon az elektronikus ábrázolás „jelenléte” távolabb kerül a jelentésképzés és a referencialitás közötti korábbi ábrázolási kapcsolatoktól. Az elektronikus jelenlét nem támasztja alá sem a világ és az én objektív birtoklását (mint a fotográfia), sem azt, hogy létezik központtal bíró és szubjektív tér-időbeli kapcsolat a világgal és másokkal, ami tudatos és a testtel összefonódott tapasztalat formájában gyűlik fel és vetül ki (mint a film esetében). Az elektronikus média digitális és sematikus, egyszerre vonatkoztat el a Természet empirikus objektivitásának reprodukálásától (ami a fotográfiát határozza meg) és az egyéni szubjektivitás és a Tudattalan ábrázolásának bemutatásától (ami a film lényegi eleme). Metavilágot hoz létre, ahol az etikai töltet és érték az önmagában vett ábrázolásban helyezkedik el. Vagyis az elektronikus média szemiotikailag egy szimulációs rendszert alkot – egy rendszert, amely az „eredetit” nélkülöző „másolatokat” alkot. Amikor pedig megszűnik a fenomenológiailag érzékelt kapcsolat a jelentés és egy „eredeti” vagy „valós” között, amikor Guy Debord szavaival „minden, amit közvetlenül megéltünk, ábrázolássá alakul”, akkor a referencialitásból intertextualitás lesz.32 A sematizált és intertextuális metavilágban töltött élet, ahol nagyon messze van már a hivatkozás a való világra, felszabadítja a néző/felhasználót az alól, amit talán az utóbbi erkölcsi és fizikai súlyának nevezhetnénk. Az elektronikusság anyagszerűsége oly módon digitalizálja az időtartamot és a helyzetet, hogy a narratíva, a történelem és egy központtal bíró (és központi) töltet az emberi megélt testben atomjaira hullik, és szerteszóródik egy olyan rendszerben, amely az időbeliséget nem a tudatos tapasztalat folyamaként, hanem a véletlenszerű információk továbbadásaként alkotja meg. Az elektronikus időbeliség elsődleges értéke a bit vagy a pillanat – amelyet (a televíziónak és videokazettának köszönhetően) oly mértékben lehet kombinálni, válogatni, azonnal újrajátszani és visszapörgetni, hogy az mintha a visszatérő időbeli hálózat megteremtésével legyőzné az objektív idő korábban megfordíthatatlan irányát és áramlását. Egyfelől a történet és a
narratíva időbeli kohéziója utat enged a krónika és az epizód időbeni megszakadásának, a videoklipeknek, az olyan narratíváknak, amelyek mind a kauzalitást, mind a tudatos cselekményvezetést érthetetlennek és komikusnak találják. Másfelől az időbeliség szétszóródik, és a véletlen egybeesés ismétlődő, bár kaotikus szerkezetében talál megoldást. Az objektív idő a posztmodern elektronikus kultúrában éppúgy fenomenológiailag diszkontinuus, mint a szubjektív idő volt a modernista filmes kultúrában. Az időbeliséget paradox módon úgy alkotja meg, mint a folytonosságnélküliség homogén tapasztalatát, ahol a (filmre jellemző) szubjektív és objektív tapasztalat közötti időbeli megkülönböztetések eltűnnek, és az idő mintha újra és újra visszatérne saját magához az egyenértékűség és visszafordíthatóság szerkezetében. A tapasztalat modernista emlékezete, az Eltűnt idő nyomában felől mozdulunk el időben a Vissza a jövőbe posztmodernizmusa felé. Ismét a „tudományos-fantasztikus” film szolgál érdekes példákkal.33 Míg a Vissza a jövőbefilmek kétségkívül tartják a sorrendiséget, Alex Cox posztmodern, parodikus, fapofával előadott Repo Man című filmje (1984) világosabban tükrözi a posztmodern diszkontinuitás fenomenológiailag megtapasztalt homogenitását. A film kettős felépítésű: egyfelől olyan, mint egy pikareszk, epizodikus, laza és megoldatlan mese egy kedélyes fiatalemberről, aki végrehajtókkal, földönkívüliekkel, Los Angeles-i punkokkal, kormányügynökökkel és másokkal kerül kapcsolatba; másrészt a véletlen egybeesések szorosan összefüggő rendszere. Az egyes jeleneteket nem a narratív ok-okozatiság kapcsolja össze, hanem szó szerint az anyagi elemek kapcsolata. Egy műszerfalon fityegő dísz biztosít például ok-okozatmentes, de anyagi kapcsolódást a film egyébként össze nem tartozó két epizódja között. A film azonban fel is oldja ok-okozatmentes szerkezetét egy olyan visszatérő narratív szerkezet segítségével, amely az összes szereplőt és eseményt összekapcsolja – ahogy az egyik szereplő fogalmaz – a „kozmikus tudattalanban” és a „véletlen egybeesések salátájában”. A cselekményépítés a Repo Manben egy hatalmas viszonyhálón oszlik el. Nem véletlen, hogy a filmben a Los Angeles-i autókultúra azt a célt szolgálja, hogy a tapasztalatot különálló és kaotikus darabkákra válassza és szabdalja szét (mintha a tapasztalatot metafizikusan csak az autó szélvédőjén keresztül élhetnénk át) – miközben a „véletlen egybeesések salátája”, a Los Angeles-i autóútrendszer „hálózata” újból összekapcsol a tapasztalattal a jelentőség egy másik, kevésbé emberi szintjén. Azzal, hogy elszakad az előre és hátra időszerkezeteitől, a posztmodern és elektronikus „pillanat” az abszolút jelenlét egy formáját alkotja meg (amelyet a múlt/jelen/jövő rendszernek értelmet adó folytonosságból vonatkoztat el), és megváltoztatja az általa elfoglalt tér természetét. A történeti tudat és a személyes történet időbeli hangsúlyai nélkül a tér absztrakttá válik, talaját veszti, ellaposodik – a játék és megmutatás helyszíne lesz egy olyan feszültségteli helyzet helyett, ahol a tettek beszélnek, nem a számítógépek. Egy ilyen felszínes tér már nem tudja fenntartani a néző/felhasználó érdeklődését, ezért folyamatosan ingerelnie kell, ugyanúgy, ahogy egy videojáték teszi. Lapossága – amely az időbeli kiszélesedés és test hiányának a függvénye – szükségképpen a felszínen próbálja felkelteni a nézők érdeklődését. Az elektronikus tér ezért a mélység, a textúra és a testi mozgás objektív és felszínes megfelelőit alkotja meg. A mindent mélyen átitató színek és a részletekre fordított hiperbolikus figyelem veszi át a mélység és a textúra helyét a kép felszínén, míg az állandó akció kiszorítja a megélt test mozgását megalapozó és irányító gravitációt, hogy helyette teret engedjen a testi szabadság (és a testtől való megszabadulás) tisztán látványbeli, kinetikailag izgalmas, gyakran szédítő érzetének. Az elektronikus tér egy fontos értelemben testetlenné tesz. Arra gondolok, hogy a megalapozatlan és tét nélküli elektronikus jelenlétnek nincs sem olyan nézőpontja, sem olyan vizuális helyzete, amilyet a fotográfia, illetve a film esetében tapasztalunk. Az elektronikus jelenlét inkább véletlenszerűen szétszórja létét egy hálózaton keresztül, kinetikus gesztusait a képernyő felszínére írja le ahelyett, hogy a testi dimenzióval
vésné be (ami a központtal rendelkező és szándékos kivetítés függvénye). A tévéképernyőn és a számítógépeken megjelenő képek nem tűnnek mélynek vagy kivetítettnek. Fenomenológiailag úgy tűnik, hogy inkább épp csak ott vannak, ahogy szembesülnek velünk. Az elektronikus tér kétdimenziós, bináris felszínessége egyszerre dezorientálja és szabadítja fel a tudat cselekvését az eleddig a testtel összefonódott és megalapozott létezésének gravitációs vonzása és irányítása alól. A csupa felszín elektronikus tér nem lakható. Megtagadja vagy protézisekkel alakítja át a néző fizikai emberi testét, úgyhogy a szubjektivitás és a hatások szabadon úsznak vagy zuhannak vagy lebegnek át egy horizontális/vertikális raszteren. A szubjektivitás egyszerre decentralizált és tökéletesen kifelé forduló – ami eltörli a modernista (és filmes) dialektikát a kívül és belül között, valamint a folytonosságában megszakított időből és térből a tudatos és a testtel összefonódott tapasztalatként létrejött szintézist. Ahogy Jameson mondja: „A centralizált szubjektum megszabadulása […] a régebbi erkölcstől nemcsak a szorongástól való megszabadulást jelentheti, hanem a szabadulást minden másfajta érzéstől is, mivel többé nincs jelen egy én, amely érezhetne. Ezzel nem azt állítom, hogy a posztmodern kor kulturális termékei teljesen nélkülöznék az érzéseket, hanem azt, hogy az ilyen érzések – amelyeket talán jobb és pontosabb lenne »intenzitásoknak« nevezni – már szabadon lebegnek és személytelenek, és általában egyfajta furcsa eufória határozza meg őket…”34 Az elektronikusság által láthatóvá tett euforikus „jelenlét” nemcsak furcsa. Bár ezzel reakciós színben tűnhetek fel, de azt állítom, veszélyes is. Veszélyes azért, mert nem érdeklődik határozottan az emberi test és a világhoz kötődő cselekvés iránt, ezek nem fontosak számára, illetve azért, mert mivel a jelen pillanat hatja át, könnyedén a jövőnkbe kerülhet. A fenomenológiai elemzés nem ér véget a vizsgált jelenség „vaskos” leírásával és tematizálásával (vagy minősített redukálásával). A jelenség olyan értelmezésére is törekszik, amely bármilyen részlegesen is, de felfedi, hogy a jelenséggel kapcsolatba lépő embereknek milyen megélt jelentést és értéket ad. A kortárs mozgóképkultúra szempontjából a filmes és az elektronikus ábrázolás különbségei fontos jelentésbeli és értékbeli eltérésekként is jelentkeznek. A film mint objektív jelenség olyan szerkezetben kerül elénk – és keletkezik előttünk –, amely egyaránt feltételez egy testet és egy érzéki, értelmező szubjektumot. Vizuális megszólítási módjával és mozgásával megláttat velünk egy vizuális lehetetlenségnek tűnő dolgot: hogy egyszerre vagyunk tudatos szubjektumok és anyagi tárgyak a világban, egyszerre vagyunk látók és látottak. Megerősíti mind a testtel összefonódott létezést, mind a világot. Azt is megmutatja nekünk, hogy mivel osztozunk az anyagiságban és a világban, interszubjektív lények vagyunk. Most azonban nem a film, hanem az elektronikus média uralja kulturális ábrázolásaink formáját. És a filmes ábrázolással szemben az elektronikus ábrázolás szerkezeténél fogva fenomenológiailag megtagadja az emberi testtől a hús-vér jelenlétet, és a világtól annak dimenzióját. Bármennyire is jelentősek és pozitívak bizonyos szempontból az értékei, az elektronikusság trivializálja az emberi testet. Olyannyira így van ez, hogy egyedi társadalmunk és kultúránk ezen történelmi pillanatában a megélt test válságban van. Törekvését arra, hogy megerősítse súlyát, elkülönülő létezését és helyzetét, sebezhetőségét és halandóságát, életbevágó és társadalmi jelentőségét egy olyan konkrét életvilágban, ahol mások is élnek, manapság az elektronikus ábrázolás testetlenítő hatásaira adott hisztérikus és hiperbolikus válaszokban fejezi ki. A kortárs mozgóképek egyfelől úgy mutatják nekünk az emberi testet, mint amit kitartóan és végzetesen vallatnak, mint ami „tele van lyukakkal” és „elfújja a szél”, mert képtelen megtartani anyagi integritását vagy súlyát. Ha a Terminátor nem végez vele, majd megteszik az okos kis elektronikus bombák. Másfelől a fizikai fittség megszállott kergetése napjainkban azt a vágyat fejezi ki, hogy az emberi testet valami mássá alakítsák át – halhatatlan „géppé”, cyborggá, amely képes fizikai kapcsolatot teremteni az elektronikus hálózattal, és képes fenntartani anyagi jelenlétét a szubjektum jelenleg
digitalizált életvilágában. (Nem véletlen, hogy a testépítő Arnold Schwarzenegger játszotta a Terminátort.) A hús-vér test anyagi és technikai válságának kontextusában az ember csak abban reménykedhet, hogy az e válságot övező hisztériát és túlzást stratégiai megfontolások irányítják – és hogy a megélt test ezen keresztül valójában sikeresen hívta fel magára a figyelmünket, hogy szimulációjával szemben erőteljesen érveljen létezése mellett. Az elektronikus kultúrának ugyanis léteznek más szubjektumai is, akik jobban kedvelik a szimulált testet és a virtuális világot. Ők komolyan azt hiszik, hogy a test (amelyet a megvető „hús” vagy „wet-ware” nevekkel illetnek) legjobban képként vagy információként élhető meg, és az elektronikus életvilágban csak akkor remélhetjük jelenlétünk kialakítását, ha képernyőn létezünk, vagy digitalizáljuk és „letöltjük” a tudatunkat a kizárólag elektronikus létezés mesterséges hálózataiba. Az ilyen anyag nélküli elektronikus jelenlétnek nem kell tudomást vennie az AIDS-ről, a hajléktalanokról, az éhezésről, a kínzásról és mindazon rossz dologról, amelyet a test a képen és az adatbázisokon kívülről örököl meg. Azáltal, hogy leértékeli a fizikailag megélt testet és a világ konkrét anyagiságát, az elektronikus jelenlét azzal a veszéllyel fenyeget, hogy puszta szellemekké válunk a gépezetben. Kaposi Ildikó fordítása Jegyzetek * A fordítás alapja: Sobchack, Vivian: The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic “Presence”. In: Gumbrecht, Hans Ulrich – Pfeiffer, K. Ludwig (eds.): Materialities of Communication. Stanford: Stanford University Press, 1994. pp. 83–106. 1 Heidegger, Martin: The Question Concerning Technology. In: Krell, David Farrell (ed.): Martin Heidegger: Basic Writings. New York: Harper&Row, 1977. p. 317. 2 A Robotzsarut (1987) Paul Verhoeven, a Terminátor II-t (1991) James Cameron rendezte. 3 Itt nemcsak arra utalok, hogy az autós közlekedés miként változtatta meg a távolság és a tér általunk megélt érzetét, időbeliségünk ritmusait, valamint azt a pénznemet, amely kulturális értékeinket az osztályhoz vagy stílushoz hasonló dolgokhoz viszonyítva teremti meg és fejezi ki. Megváltozott az is, ahogy a testünket érzékeljük. Az a köznyelvi fordulat, hogy „hiányzik egy kereke”, a gépkocsi nagyon is valós ontológiai befogadásáról szól, illetve arról, ahogy az autó fogad be minket magába. 4 Ezek a fogalmak Don Ihde: Technology and the Lifeworld: From Garden to Earth című könyvéből származnak (Bloomington: Indiana University Press, 1990. p. 29.). Ihde a percepció két jelentését különíti el: „Mikropercepciónak nevezem azt, amit általában szenzoros percepciónak vélnek (az azonnali és a látásban, hallásban fókuszált percepció). Van azonban egy kulturális vagy hermeneutikai percepció is, amelyet makropercepciónak hívok. Mindkettő egyformán az életvilághoz tartozik. És a percepció mindkét dimenziója szorosan kapcsolódik egymáshoz, egybefonódnak.” 5 Két fajta elmélet van, amely bizonyos fokig mikropercepciós elemzést ad. Az első a filmes identifikáció folyamatairól adott pszichoanalitikus megközelítés, amely a filmes technikát dekonstruálja, hogy felfedje a benne hordozott „illuzionizmust” és azt, hogy a gyermeki és/vagy álombéli állapotokat másolja. A második ilyen elmélet a neomarxista megközelítés, amely arról beszél, hogy a fotográfia és a film optikailag függ attól a „perspektíva” rendszertől, amely az egyéni szubjektum ideológiáján, illetve a „természeti” világ eltulajdonításán alapul. Érvelhetünk azonban azzal is (ahogy én teszem itt), hogy ez a két fajta elmélet nem eléggé mikropercepciós. Noha mindkettő a szubjektivitás „technikai” konstruálására koncentrál, absztrakt módon teszi ezt. Vagyis egyik sem foglalkozik azzal a
technikailag konstruált idő- és térbeliséggel, amely a szubjektivitás alapjának a látó és látható testet teszi meg. 6 ibid. p. 29. (Kiemelés tőlem.) 7 ibid. 8 ibid. p. 21. 9 A fenomenológia történetéhez, filozófiájához és módszeréhez lásd Spiegelberg, Herbert: The Phenomenological Movement: A Historical Introduction, 2nd ed., 2 vols. The Hague: Martinus Nijoff, 1965.; Carr, David: Maurice Merleau-Ponty: Incarnate Consciousness. In: Schrader, George Alfred (ed.): Existential Philosophers: Kierkegaard to Merleau-Ponty. New York: McGraw-Hill, Inc., 1967.; Ihde, Don: Experimental Phenomenology: An Introduction. New York: Paragon Books, 1979. 10 Ihde: Technology and the Lifeworld. p. 26. 11 Fredric Jameson: Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. New Left Review 146 (1984). p. 77. 12 Kern, Stephen: The Culture of Time and Space: 1880–1918. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1980. pp. 122–123. 13 Jean-Louis Comolli: Machines of the Visible. In: de Lauretis, Teresa–Heath, Stephen (eds.): The Cinematic Apparatus. New York, 1980. pp. 122–123. 14 A köztudatban meglévő, a fotográfiába mint a valós „bizonyítékába” vetett „hit” közelmúltbéli megingása annak a következménye, hogy a fotografikus kép legapróbb „részecskéje” is tökéletesen manipulálható elektronikusan. A retusálás és a képek manipulációjának egyéb formái ugyan már régóta ismertek, de ezek kivehető „nyomot” hagytak a képen, míg ugyanez nem mondható el a fotografikus kép digitális, számítógépes megváltoztatásáról. A kérdés áttekintéséhez lásd: Ask It No Questions: The Camera Can Lie. The New York Times (1990. 08. 12.) p. 29. 15 ibid. p. 123. 16 A legtöbb médiaelméleti szakember felhívja a figyelmet arra, hogy a fotografikus (és később a filmes) optika szerkezete a reneszánsz perspektíva érzékelési normájának felel meg, amely úgy ábrázolja a láthatót, mint ami egy egyéni, középponttal bíró szubjektumból ered, aköré szerveződik. Az ábrázolás ezen formáját természetessé teszi a fotó és a film. Comolli szerint: „A mechanikus szem, a fotografikus lencse… úgy működik, mint annak garanciája, hogy a látható megegyezik a látás normalitásával… a vizuális érzékelés normájával.” (pp. 123–124.) 17 ibid. p. 142. 18 Merleau-Ponty, Maurice: Eye and Mind (trans. Carleton Dallery). In: Edie, James (ed.): The Primacy of Perception. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1964. p. 166. [Magyarul ld.: Merleau-Ponty, Maurice: A szem és a szellem. (ford. Vajdovich Györgyi – Moldvay Tamással) In: Bacsó Béla (Szerk.): Fenomén és mű. Kijárat Kiadó, 2002.] 19 Meg kell jegyeznünk, hogy a „memóriabank” fogalma ebben az összefüggésben az elektronikus (nem a fotografikus) kultúrából származik. Ennek ellenére a visszafelé olvasás olyan módjaként szolgál, amely az ábrázolás szó szerinti jelentőségét éppúgy elismeri, mint a metaforikusat, és arra utal, hogy a fotografikusságot „eredetiségében” megérteni kívánó kísérleteket áthatja jelenlegi elektronikus tudatunk. 20 Azoknak a kedvéért, akik nem ismerik a filmet: a La jetée visszatérő szerkezetben megfogalmazott történet az időről, az emlékezetről és a vágyról. Egy III. világháborús túlélő visszatérő álmában egy asszony arcát látja, és egy jelenetet az Orly reptéren, ahol gyerekként tanúja volt egy ember meggyilkolásának. Élénken élő emléke miatt apokalipszis utáni – földalatti, minimális erővel rendelkező és teljesen kilátástalan – kultúrája megkísérli visszaküldeni eleven múltjába, hogy végül esetleg sikerüljön neki időutazással eljutni a jövőbe. Amikor ez megtörténik, a főhős, aki tudja, hogy saját jelenében nincs jövője, a
jövőbeni emberek segítségével végül visszatér a múltjába, az asszonyhoz, akit szeret. Amikor azonban visszaér eredeti, gyermekkori emlékének színhelyére, az Orlyra, kiderül, hogy őt (felnőttként) a saját jelenéből származó emberek üldözik, és eredeti emléke valójában saját felnőttkori halálának víziója volt. 21 Bazin, André: The Ontology of the Photographic Image. In: What Is Cinema? (trans. Hugh Gray) vol. 1. Berkeley: University of California Press, 1967. pp. 9–16. [Magyarul ld.: Bazin, André: A fénykép ontológiája. (ford. Baróti Dezső) In: Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris, 1995. pp. 16–23.] 22 James Joyce 1909-ben „komoly szerepet vállalt az első dublini mozi létrehozásában” (lásd Kern, pp. 76–77.). 23 Danto, Arthur C.: Moving Pictures. Quarterly Review of Film Studies 4 (Winter 1979) no. 17. [Magyarul ld. Danto, Arthur C.: Mozgó képek (ford. Elek Imola). Metropolis 1 (1997 ősz) pp. 8–20. I.h. p. 18.] 24 A hagyományos filmnél a képet csak úgy lehet kimerevíteni, ha a kockát sokszor lemásolják, hogy a filmszalag továbbra is mozgásban maradjon a vetítőgépben, miközben a kép mintha odafagyna a vászonra. 25 Merleau-Ponty, Maurice: The Visible and the Invisible (trans. Alphonso Lingus). Evanston, IL: Northwestern University Press, 1968. pp. 143–44. [Magyarul részleteit ld.: Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan (ford. Szabó Zsigmond és Lőrinszky Ildikó). Enigma 2 (1995/3) pp. 128–132. és Enigma 2–3 (1995/4–1996/1) pp. 173–177. i.h. Enigma 2 (1995/3) p. 132.] 26 Az állítás védelmének teljes, hosszas kifejtéséhez lásd The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience című könyvemet (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992.). 27 Jameson, p. 64. 28 ibid. p. 78. 29 Landon, Brooks: Future So Bright They Gotta Wear Shades. (Kiadatlan kézirat). 30 Fontos megjegyezni, hogy bár minden mozgóképnél a képek sorban követik egymást, minden filmes képet (vagy kockát) analóg, nem digitális módon vetítenek. Vagyis a képet mint egészet vetítik le. Ezzel szemben az elektronikus képeket digitálisan továbbítják, az egyetlen képnek tűnő dolog minden egyes darabkáját különálló információként küldik és fogadják. 31 A „hálózat” fogalma úgy vált általánosan elterjedtté, mint a televíziós képek elektronikus továbbítását leíró kifejezés. Ma már társadalmi kapcsolatainkról is úgy beszélünk, mint hálózatépítésről (networking). A tér szempontjából viszont a „hálózat” a lehető legsérülékenyebb, legkevésbé robosztus alapot sugallja. A hálózat inkább úgy épül fel, mint a csomópontok közötti rácsozat, nem úgy, mint megalapozott és fizikai jelenlét. 32 Debord, Guy: Society of the Spectacle. Detroit, MI: Red and Black, 1983. 33 Nem véletlen, hogy az összes példaként használt film azonosítható a sci-fi műfaji hagyományaival és tematikájával. A műfajok közül leginkább a sci-fit foglalkoztatja az, hogy költőien feltérképezze az új technikák által befolyásolt és/vagy alkotott új idő- és térbeliséget, illetve szubjektivitást. A tudományos-fantasztikus film ráadásul a maga sajátos anyagiságában konkrétan láthatóvá tette ezeket az új költői térképeket. A feltérképezésről részletesebben lásd Screening Space: The American Science Fiction Film (Ungar, 1987) című könyvem 4. fejezetét, a „Posztfuturizmust”. 34 Jameson, p. 64.
