Vervreemding als politieke interventie Anke Coumans Oktober 2012 Inleiding In 2012 plaatste het toonaangevende tijdschrift Open, cahier over kunst en het publieke domein, een van de uitgaven in het teken van autonomie. De verschillende artikelen in het tijdschrift maken duidelijk dat het begrip autonomie in relatie tot de kunsten in de neoliberale samenleving aan een herdefiniëring toe is. Ter discussie staat de wijze waarop de kunsten zich tot de samenleving dienen te verhouden om van waarde voor die samenleving te kunnen zijn. Het is een discussie die niet alleen door de kwestie van de bezuinigingen op de kunsten opnieuw moet worden gevoerd, de discussie is immer noodzakelijk omdat kunst altijd en steeds opnieuw haar relatieve autonomie ten opzichte van de wereld eromheen moet doordenken om zichzelf te kunnen positioneren. De belangrijkste vraag uit het tijdschrift is dan ook: hoeveel heteronomie in de zin van externe invloeden kan de autonome kunst verdragen?
Dit artikel moet beschouwd worden tegen de achtergrond van deze discussie. Ik heb een poging gewaagd om de relatie tussen kunst en autonomie op een andere wijze te articuleren. Te weten als volgt: kunst toont zijn kwaliteit en daarmee zijn maatschappelijke legitimering wanneer een kunstwerk (of kunstproject) er in slaagt autonomie tot stand te brengen bij de toeschouwer. Belangrijke vragen zijn dan: hoe ziet dat ‘tot stand brengen’ er dan uit, en welke voorwaarden zijn daarvoor van belang? En niet minder belangrijk: wat versta je onder autonomie? Deze laatste vraag is eigenlijk simpel te beantwoorden wanneer je de oorsprong van het woord zoekt. Het begrip autonomie is in de oorspronkelijke betekenis de samenstelling van de twee Griekse woorden auto (zelf) en nomos (wet). Autonoom zijn is eigen wetten stellen. Vandaar ook dat het vaak vertaald wordt als zelfbestuur of zelfbeschikking. Vanuit dit begrip van autonomie verdedig ik in deze tekst de volgende positie: Naast dat autonomie als privilege of status quo een meerwaarde kan hebben voor een bepaalde groep mensen die zich kunstenaars of ontwerpers noemen – omdat het hen mogelijk maakt zich aan het geruis te onttrekken, omdat het hen enige financiële ruimte biedt hun werk uit te voeren- , is het vruchtbaar het als een kwaliteit te beschouwen van wat we kunst noemen. De aanwezigheid van deze kwaliteit is noodzakelijk voor iedere samenleving. Kunstenaars en ontwerpers kunnen vanuit een bij hen ontwikkelde competentie - die wellicht ook weer autonoom te noemen is, maar daarover handelt dit artikel niet 1 -tot de hoeders van deze kwaliteit worden beschouwd, en het kunstonderwijs als de instantie die deze mensen opleidt. Wellicht is deze autonome competentie een noodzakelijke voorwaarde voor de totstandkoming van werken die de potentie hebben een vorm van autonomie in toeschouwer te realiseren, maar ik zal me in deze tekst niet bezighouden met deze wisselwerking. Mijn onderwerp is niet hoe een autonoom werk tot Waarbij ik ieder geval wel wil opmerken dat autonomie geen aangeboren eigenschap is, maar als het al bestaat een met veel moeite te verwerven competentie waar hoogstens een aantal in aanleg aanwezige kwaliteiten voor nodig zijn.
1
stand komt, maar hoe een werk autonoom genoemd kan worden omdat het tot autonomie bij de toeschouwer kan aanzetten. Centraal staat de autonomie die onderdeel is van de ervaring waar kunst een aanzet toe geeft.
Om duidelijk te maken hoe die autonomie verweven is met deze ervaring, maak ik gebruik van een in de jaren 20 van de vorige eeuw geschreven tekst van de Russisch formalist Victor Sjklovski ‘Kunst als priom’ waarin hij laat zien hoe de ‘vervreemding’ van een werk een specifiek proces bij de toeschouwer in gang zet. Alhoewel ik in de door kunst veroorzaakte ervaring op zoek ga naar het autonome, wil ik niet beweren dat deze ervaring alleen door het kunstwerk zelf wordt veroorzaakt. Ik plaats de ervaring in de maatschappelijke context die deze ervaring beïnvloedt. Dus de door kunst veroorzaakte autonome ervaring bevindt zich in een spanningsveld met het heteronome, met datgene wat extern is aan de kunsten (zie hiervoor ook het artikel van Baak in deze bundel). De door mij onderzochte kwaliteit is daarmee een tijdsgebonden kwaliteit.
Omdat dit themanummer Kunst en kennis het werk van de Engelse kunstenaar David Hockney (1937) als aangrijpingspunt neemt, illustreer ik dit autonome proces aan de hand van een zorgvuldige weergave van het, door de semiotici zo genoemde, betekenisvormingsproces van het in 2009 geproduceerde werk, Felled Totem I. Ik ga voorbij aan de bedoeling van de schilder en aan de totstandkoming van het schilderij en ik richt mij op het betekenisvormingsproces dat het schilderij bij mij als toeschouwer teweeg brengt. Het door dit werk bij mij opgeroepen betekenisvormingsproces zou dan als volgt beschreven kunnen worden.
Het beeld toont een aantal bomen waarvan slechts het onderste gedeelte zichtbaar is. De rest van de bomen, hun eventuele bladerdek, bestaat slechts in mijn verbeelding. Ik vul aan. Voor deze in de diepte verdwijnende bomenrij ligt een omgezaagde boom. Zichtbaar zijn de overgebleven stronk, en een deel van de afgezaagde boom. Ook hier ontbreken takken en bladeren. Alleen de bodem zou bedekt kunnen zijn door takjes. Doordat ook bij deze omgezaagde boom de takken en bladeren ontbreken realiseer ik me opeens dat mijn aanvulling een gewoonteactiviteit is. Ik ga ervan uit dat het bladerdek er wel is, maar niet wordt afgebeeld. Het beeld maakt dat ik me bewust word van mijn cognitieve activiteit. Eenzelfde bewustwording treedt op wanneer ik me realiseer dat de bomenrij en de takjes op de grond vreemde kleuren hebben. Ze zijn paars in tegenstelling tot de ervoor liggende boom die wel een grijsbruine kleur heeft. Net zoals ik in staat ben de bomen aan te vullen, ben ik in staat te begrijpen dat de bomen niet paars zijn, maar paars gemaakt zijn. Het beeld creëert dus twee beelden, het schilderij zelf en de vertaling van het schilderij naar een beeld dat ik meer gewoon ben. Het eerste beeld is een vervreemding van het tweede beeld. Er is een distantie tussen het beeld dat ik voor ogen heb, het vreemde beeld, en het beeld waaraan ik gewend ben. Het schilderij maakt mij dit duidelijk.
David Hockney, Felled Totem II, oil on canvas, 60x72
Autonome kunst in het modernisme-discours Vanuit de samentrekking van de twee Griekse woorden autos (zelf) en nomos (wet) verwijst autonomie naar het eigen wetten stellende van de kunstenaar. Een autonoom persoon is een persoon die handelt volgens zijn eigen regels. In politieke zin betekent autonomie zelfbestuur en onafhankelijkheid. Hoe het nog steeds heersende begrip van autonomie in verband met kunst geworteld is in het modernisme project van filosofen als Habermas en Adorno, wordt door Sven Lütticken zorgvuldig uitgewerkt in zijn bijdrage aan Open 23. Autonomie betekent voor de kunsten sinds het modernisme: zelfbeschikking. Het betekent ‘dat de kunst zich ontwikkelt door haar eigen regels te bepalen en ter discussie te stellen, reflexief, volgens haar eigen logica en leerproces’. (Open 2012: 89) We herkennen hier de opvatting van autonomie zoals ook Camiel Van Winkel deze hanteert. In de introductie van het kunsttheoretische tijdschrift Metropolis M in 2011 wijst hij ieder appèl tot maatschappelijke relevantie van de kunsten af omdat de kunsten daarmee hun autonomie zouden verliezen. ‘Door de autonomie van de kunst op te offeren aan haar maatschappelijke relevantie, nam men voor lief dat de kunst haar onaantastbaarheid verloor – en dat terwijl autonomie juist het kenmerk is waarin de kunst zich het meest maatschappelijk betoont.’ Van Winkel gelooft niet in een dialoog tussen kunst en samenleving. Hij gelooft in de autonomie van de kunsten als iets dat alleen in haar zuiverste vorm kan bestaan en impact kan hebben. Van Winkel gelooft dat de kunsten slechts van waarde kunnen zijn, wanneer zij zich juist niet inlaten met het alledaagse, wanneer zij vanuit een afstand en in een eigen ruimte zich uiteenzetten met zichzelf. De autonomie van de kunst betekent haar afzondering. Kunst staat per definitie in een eigen autonome ruimte. Kunst moet zich volgens hem in dit modernismediscours zelfs isoleren om van waarde te kunnen zijn, met als gevolg een van de samenleving afgekeerde autonome kunst, besproken, gewogen en geëvalueerd door een zich als een beschermende schil om de kunsten heen gedrapeerd kunstkritiek. Het is precies deze impasse waar de schrijvers van Open uit proberen te komen door de relatie tussen autonomie en heteronomie opnieuw te definiëren. In ieder geval verzetten ze zich tegen de opvatting van autonomie, zoals De Bloois het omschrijft, als ‘een vanzelfsprekend attribuut dat van zowel kunstwerk als kunstenaars sterk onafhankelijke subjecten maakt’. (Bloois 2012: 77) Autonomie is niet ‘het tijdloze attribuut van een evenzeer tijdloos subject dat handelt als de hoeder van zijn eigen potentieel’(Bloois 2012: 77). Waar echter De Bloois zich ook verzet tegen iedere pretentie die de zich daarmee toch weer tot elite verheffende kunst kan hebben om een politieke kracht te zijn, zou ik toch een poging willen doen om politiek en kunst juist in de autonomie
bij elkaar te brengen. Dat doe ik, zoals gezegd, door de autonomie te verplaatsen van een eigenschap van de kunsten en de kunstenaar naar een ‘eigenschap’ van de door het kunstwerk of het kunstproject voortgebrachte ervaring. Ik zet ‘eigenschap’ tussen haakjes omdat het hier eerder handelt om een potentiële kracht die in een bepaalde tijd en bij een bepaalde toeschouwer actueel kan worden. In die zin is autonomie een maatschappelijk belangrijk, en ik zou zelfs willen beweren, politiek effect van kunst. Daarop kunnen we de kunst steeds opnieuw evalueren.
Ostrannenie In mijn proefschrift uit 2010 heb ik onderzocht welke middelen beeldenmakers in kunnen zetten om beelden te maken die het door mij in navolging van mediatheoreticus Vilém Flusser (1920-1991) en literatuurtheoreticus Mikhail Bakhtin (1895- 1995) genoemde ‘dialogische betekenisvormingsproces’ in gang kunnen zetten. Tegenover de dwingende ook wel persuasieve- communicatie die wij kennen als reclame en propaganda plaatste ik het dialogische als een open vorm van communicatie met aan de basis de tot een dialoog aanzettende vraag: ‘Dit vind ik en wat jij vind jij? Mijn centrale vraag daarbij was: hoe kan een beeld aanleiding geven tot een vorm van communicatie waarin de toeschouwer niet wordt gezegd wat hij moeten vinden of doen, maar die hem uitdaagt zichzelf als betekenis gevende instantie tegenover het beeld te ervaren. (Coumans 2010) Dit dialogische betekenisvormingsproces kan een tot autonomie aanzettend betekenisvormingsproces worden genoemd omdat de toeschouwer een vorm van zelfsturing ervaart. Aan de basis van dit proces ligt de door Russische literatuurtheoreticus Victor Sjklovski (1893-1984) omschreven techniek ‘ostrannenie’, het vreemd maken. Het vreemd maken, zo betoogt Sjklovski veroorzaakt een betekenisvormingsproces -Sjklovski spreekt over een waarnemingsproces- met een geheel eigen status. Mijn vraag is: Hoe ontstaat autonomie op basis van de vervreemding in het dialogische betekenisvormingsproces?
Victor Sjklovski beschreef de vervreemding in 1917 in zijn meest beroemde essay, onder de titel “Kunst als priom”. Uit dit essay komen de veelgeciteerde teksten waarin hij zowel de mechanismes van de perceptie als de functie van kunst in relatie tot de alledaagse waarneming beschrijft. (Kessler 2010: 61). Om te begrijpen hoe vervreemding tot autonomie kan leiden, is met name de door Sjklovski beschreven aard van het door de vervreemding veroorzaakte waarnemingsproces van belang. Wanneer hij over kunst schrijft dat het bestaat om het leven zelf te ervaren, ‘om het gevoel van leven weer terug te geven’ (Sjklovski 1982: 23), spreekt hij in verband hiermee over de wijze waarop kunst een eigen vorm van waarneming in gang kan zetten en dat deze vorm van waarneming kunst tot kunst maakt. Hij schrijft hoe de kunst hiertoe in staat is door het mechanisme dat hij vervreemding noemt. Hij schrijft: ‘Wat de kunst doet is de dingen vervreemden en de vorm moeilijk maken, de moeilijkheid en de duur van de gewaarwording vergroten, want het waarnemingsproces zelf is het doel van de kunst en moet verlengd worden.’(Sjklovski 1982: 23) In mijn proefschrift uit 2010 gebruik ik dit citaat van Sjklovski om zichtbaar te maken dat Sjklovski de drie door de semiotiek onderkende niveaus van het betekenisproces erkent: syntaxis, semantiek en pragmatiek. In mijn poging deze niveaus te vertalen naar niveaus die de eigenheid van de receptie van het beeld serieus nemen, heb ik ze nieuwe namen gegeven: het esthetisch niveau als het niveau van de waarneming; het referentieel niveau als het niveau van de herkenning en de associatie en het communicatief niveau als
het niveau waarop ik mij als kijker realiseer dat een beeld een boodschap is, met een afzender en een codesysteem.
Sjklovski maakt met zijn citaat duidelijk dat de vervreemding invloed heeft op alle drie deze niveaus. Over het esthetische niveau van de waarneming schrijft hij dat de vervreemding de vorm moeilijk maakt. Over het referentiële niveau van de herkenning en de associatie schrijft hij dat de kunst de dingen vervreemdt, waarmee hij zegt dat de kunst de dingen op een vreemde, andere wijze representeert. Dit blokkeert de snelle herkenning. En over het communicatieve niveau schrijft hij dat deze moeilijke vorm en de vervreemdende weergave het waarnemingsproces compliceert en verlengt, waarna hij vervolgt dat dit het wezen van kunst bepaalt. Het mooist en kernachtigs verwoordt Sjklovski het echter in een andere moeilijk in het Nederlands te vertalen uitspraak: to make the stone more stoney, om de steen meer tot steen te maken. (Sjklovski 1982:23) Hiermee zegt hij niet alleen dat de vervreemding ons cognitief prikkelt, maar geeft hij ook aan wat het effect is van deze cognitieve prikkeling: de dingen verschijnen in een meer eigenlijke gedaante aan ons. Het is natuurlijk de vraag wat dit betekent. Hoe wordt de steen meer steen, de boom meer boom? Spreekt Sjklovski over een meer directe toegang tot de wereld om ons heen, of spreekt hij over een vorm van waarneming die ons anders laat kijken waardoor wij er directer of completer toegang hebben tot datgene dat wij voor ogen hebben? Ikzelf ben geneigd om Sjklovski’s citaat to make the stone more stoney in de laatste zin te begrijpen, aangezien Sjklovski geïnteresseerd is in het waarnemingsproces van de kunst. Kunst laat via de vervreemding ons anders kijken. Doordat de snelle herkenning geblokkeerd wordt, wordt van ons een andere manier van kijken gevraagd. We moeten opnieuw kijken waardoor we meer zien en waardoor we iets meer zien zoals het is afgebeeld. Hoe komt het dat we wanneer iets vertoond wordt op een wijze die anders is dan wij gewend zijn, we het meer zien zoals het is? In semiotische termen zou dat als volgt verklaard kunnen worden: doordat een snelle route naar de betekenis van het beeld in de vervreemding geblokkeerd wordt, blijven we langer hangen bij de betekenaar, het beeld dat we voor ogen hebben. Hierdoor zien we niet alleen meer van het beeld zelf, maar hierdoor zijn we ook in staat het onderscheid tussen betekenaar en betekenis te ervaren en worden we ons bewust van de betekenisgeving. Laat ik even naar mijn betekenisvormingsproces van Felled Totem kijken. Doordat het bladerdek ontbreekt, realiseer ik me dat een boom een bladerdek heeft. Doordat de stammen als stammen worden getoond, realiseer ik me het stammige van de stam, de ontzieling die plaatsvindt wanneer een boom wordt omgehakt, het zichtbaar worden van de binnenkant van de boom, die aan mij verschijnt als een onbedekte wond. Sjklovski spreekt in verband met de wijze waarop we gewend zijn de dingen te zien in termen van automatisation, habitualization en familiarisation. ‘Als wij de algemene wetten der waarneming beschouwen, zien we dat handelingen als ze gewoonte zijn geworden, automatisch worden’ (Sjklovski 1982: 22) ‘Zo gaat het leven verloren, verdwijnend in het niets. De automatisering slokt de dingen op, je kleren, je meubels, je vrouw en je angst voor de oorlog’ (Sjklovski 1982: 23) Door de vervreemding komt het vertrouwde tevoorschijn in het niet vertrouwde en ervaren we een verschil. Het verschijnt als verdubbeling, als tweede beeld. En hiermee de-automatiseert de kunst ons waarnemingssysteem. Wat wel van belang is om hier op te merken is dat het citaat ‘to make the stone more stoney’ zou kunnen suggereren dat de kunst ons dichter bij de werkelijkheid zelf brengt. Alsof het vervreemde beeld van een boom ons de werkelijke boom beter laat benaderen. Ik weet niet of Sjklovski
denkt dat kunst ons dichter bij het leven kan brengen, maar de inzet van dit artikel is om zichtbaar te maken dat kunst ons dichter bij onze waarneming brengt. De stam wordt meer stam, omdat wij beter kijken naar het beeld van de stam dat verbeeld wordt. De stam wordt niet meer stam omdat wij ons rekenschap kunnen afleggen van wat een stam werkelijk is. De vervreemding brengt een andere vorm van waarneming tot stand, die hoogstens meer werkelijk genoemd kan worden omdat ze vollediger is omdat ze langer duurt, zoals Sjklovski dat ook zelf zegt: het waarnemingsproces wordt verlengd. We zien meer omdat we langer bij de betekenaar verwijlen.
We herkennen in de formule van de de-automatisering in het door de semioticus C.S. Peirce gemaakte onderscheid tussen het vanzelfsprekende betekenisvormingsproces en het bewuste betekenisvormingsproces. Peirce spreekt niet over vervreemding, maar over een ‘intrigerend’ verschijnsel, een verschijnsel dat breekt met het vanzelfsprekende waardoor het het onbewuste betekenisvormingsproces verstoort en we over moeten gaan op een andere wijze van kijken om het intrigerende verschijnsel te kunnen verklaren en in te passen in het vertrouwde. Volgens Peirce is het onbewuste betekenisvormingsproces, onze vanzelfsprekende omgang met de wereld om ons heen, een toestand waar de mens naar streeft. Vervreemdende verschijnselen moeten worden opgelost om die vanzelfsprekendheid weer te bereiken. Voor hem is het bewuste betekenisvormingsproces dus een onaangename staat die zo snel mogelijk weer verlaten moet worden. Van Heusden sluit zich daarbij aan wanneer hij hieraan toevoegt dat in de vanzelfsprekende omgang met de wereld energie bespaard wordt. We sparen daarmee energie voor situaties die niet vertrouwd zijn. (Van Heusden 2010: 157) Ook Sjklovski laat zich in die woorden uit wanneer hij beweert: ‘Door de algebraïsering, automatisering van de dingen wordt de grootst mogelijke economie van waarnemingsinspanning bereikt, de dingen worden aangegeven door slechts een van hun kenmerken, bijvoorbeeld hun nummer, of worden volgens een formule uitgevoerd zonder zelfs maar tot het bewustzijn te zijn doorgedrongen.’ (Sjklovski 1982: 23) Sjklovski keurt deze staat van zijn af. Hij wil af van de snelle herkenning. Hij wil dat de kunst ons help de dingen (niet in de zin van de werkelijkheid, maar in de zin van het betekende) echt in de betekenis van opnieuw te zien. De vorm moeilijk maken, betekent de verstoring van een snelle herkenning op basis van een kenmerk waar we gewoon aan zijn geworden. Het betekent opnieuw kijken en daardoor meer zien.
De bewuste waarneming onderscheidt zich op een belangrijk punt van de onbewuste omdat in het proces van bewuste betekenisgeving de mens zichzelf ervaart als betekenisgever, als drager van betekenis. Hij doet ertoe. Het is (mede) zijn besturing waarin de verschijnselen als betekeniseffecten verschijnen, waarmee de autonomie zijn intrede doet in het waarnemingsproces. Er zijn dus twee cognitieve neigingen in de mens te herkennen. Een waarin hij graag vanzelfsprekend ‘automatisch’ met zijn omgeving omgaat in een monotone vanzelfsprekende staat van vertrouwdheden waarin hij onontkoombaar af en toe geconfronteerd wordt met het verschil. En een waarin hij op zoek is naar juist datgene wat dit doorbreekt omdat dat hem prikkelt, in beweging brengt, aanzet tot het formuleren van het nieuwe. Omdat het hem beter en langer laat kijken, brengt het hem dichter bij de wereld zoals deze aan hem verschijnt. De doorbreking van het vertrouwde zet de mens aan tot activiteit, tot het opnieuw kijken, associaties op hun waarde herkennen en conclusies
trekken met betrekking tot de voorhanden zijnde communicatie. Barend van Heusden spreekt in zijn artikel in dit boek in navolging van Merlin Donald over kunst als een vorm van metacognitie. De autonomie die door kunst wordt teweeg gebracht, houdt precies verband met deze metacognitie. Metacognitie betekent dat de mens zichzelf als waarnemend, kennend en concluderend kan aanschouwen. Het betekent dat de mens in staat is NAAR ZICHZELF TE KIJKEN. Van Heusden schreef eerder al over het door het verschil opgeroepen zelfbewustzijn, dat kenmerkend is voor de mens (Van Heusden 2010:160). Een mens kan pas zelfsturend zijn, autonoom, wanneer hij in staat is om niet geheel samen te vallen met zichzelf, maar wanneer hij zichzelf ervaart als iemand die stuurt en als iemand die wordt aangestuurd.
Dubbele scheiding Eigenlijk lost Sjklovski met de vervreemding twee voor onze beeldcultuur belangrijke problemen op. De eerste betreft de programmering van het beeld waardoor de mens als vanzelfsprekend reageert op het beeld, als vanzelfsprekend de door hem geleerde codes toepast, en als vanzelfsprekend de voor de hand liggende ‘geprogrammeerde’ conclusie trekt. Kunst de-automatiseert en brengt de tegenkracht aan die autonomiseert. Laszlo Tarnay noemt de vervreemding in deze zin een didactische instrument, te vergelijken met de vervreemding van het Brechtiaanse epische theater (Tarnay 2010: 151). Het tweede probleem van onze beeldcultuur is het door Jean Baudrillard(1929-2007) zo genoemde ‘simulacrum’, en waarover Vilém Flusser in Een kleine filosofie van de fotografie spreekt als de magie van het beeld. Beelden worden magisch omdat zij ons laten vergeten dat zij bemiddelingen zijn (Flusser 2007: 10). In de automatisering die het gevolg is van het beeld dat zichzelf niet als beeld laat ontmaskeren, wordt niet alleen als vanzelfsprekend gereageerd, maar vallen de beleving van beeld en de beleving van de werkelijkheid ook samen. In semiotische termen kan je dit herformuleren als het samenvallen van betekenaar en betekenis, van het beeld en het verbeelde. De representerende status van het beeld verdwijnt in de ervaring van het beeld. De mens denkt in het beeld de werkelijkheid zelf te ervaren. Doordat het beeld dat de mens heeft van de werkelijkheid (op dat moment in tijd) gelijk is aan het beeld dat hij voor ogen krijgt, worden beeld en werkelijkheid niet van elkaar gescheiden. In de vervreemding maakt het beeld zich los van het verbeelde, waardoor we gedwongen zijn opnieuw te kijken naar (ons beeld van) de wereld om ons heen. In de vervreemding biedt het beeld ons een perspectief, en het toont zichzelf als perspectief. Of anders gezegd, het beeld toont zijn bemiddelende status. Laslo Tarnay verbindt daarom de vervreemding van het beeld met het aura van Walter Benjamin(1892 – 1940) en met de afwijzing van het categorische denken door Deleuze. Omdat, zo betoogt hij, de vervreemding een categorische waarneming blokkeert – een waarneming waarbij het onmogelijk is via herkenning het beeld een plaats in een bekend systeem te geven- komt de kijker in contact met het verbeelde zelf. Sjklovski zelf zegt hierover dat we in de geautomatiseerde waarneming het object (in zijn verschijningsvorm)niet in zijn totaliteit zien maar alleen in enkele herkenbare (verbeelde) eigenschappen. Toch hangen deze twee aspecten, de relatie van de mens tot zijn eigen automatische gedrag en de relatie van het kunstwerk tot het verbeelde, samen. Laat ik dit proberen te verduidelijken met een recent voorbeeld: mijn ervaring van een bezoek aan de zogenaamde rots kerk in Helsinki, gebouwd door de architecten Timo en Tuoma Suomalaine. De kerk is
ontstaan doordat er een met behulp van een explosief een gat werd geslagen in een rotswand, waarna de opening aan de bovenkant werd afgedekt met een koepel van glas en koper. De wanden van de kerk bestaan uit onafgewerkte rotsen. De kerk had het effect op mij dat ik mijzelf ervoer als iemand die in het midden van een geschapen universum stond. Ik zag mijzelf in het midden staan, ik was mij bewust van het effect van de verschijningsvorm van de kerk op mijn waarneming. In deze nieuwe wereld was weinig aanwezig dat ik kon relateren aan bekende kerken. Ik ervoer deze kerk, en niet de categorie kerk. Wat overweldigde was de overdaad aan vorm die zich als zodanig presenteerde: een ronde ruimte, glas dat in stenen was aangebracht, een perfect rond symmetrisch koperen plafond. Ik werd waarneming van de vormen, EN ik was mij bewust van deze waarneming. Ik viel niet samen met mijzelf, noch viel de kerk samen met andere kerken. Ik was een wereld van vorm binnengetreden, en die vorm omringde mij en maakte mij bewust van mijn perspectief. Er waren andere mensen en ik werd ook ontroerd door het idee dat zij wel eens eenzelfde gewaarwording konden hebben, maar dat deze toch altijd anders zou zijn dan de mijne omdat mijn perspectief definitief een ander was. Ik voelde mij ‘iemand’. Ik ervoer de artfulness van de kerk, en niet de vanzelfsprekende betekenis van het begrip kerk. Sjklovski zegt het ook zelf: kunst is een manier om de artfulness van het object te ervaren. Het object is niet van belang. Er vinden dus twee scheidingen plaats: tussen kijker en kijken, en tussen beeld en (verbeelde) werkelijkheid. Deze scheidingen kunnen wel analytisch gescheiden worden, in de ervaring kunnen ze niet zonder elkaar. Doordat ik mijzelf in de waarneming herken als een waarnemend persoon, verschijnt het (verbeelde) object als waar te nemen object. En doordat het waargenomen object als formeel object, als esthetisch object aan mij verschijnt, ben ik mij ervan bewust dat ik een waarnemend persoon ben. Voor mijn betoog over autonomie is de ervaren scheiding tussen waarneming en waarnemer de kern van de door de vervreemding veroorzaakte autonomie. Het is dit gevoel van regie dat ons tot mensen mensen maakt.
De politieke impact van het autonome betekenisvormingsproces Nu ik heb duidelijk gemaakt hoe een beeld aan kan zetten tot een autonoom betekenisvormingsproces, rest de vraag wat hiervan het maatschappelijk en politiek belang is. Ik werk dat in dit artikel niet volledig uit. Ik geef een korte aanzet die aanleiding voor een volgend artikel kan zijn. We leven in een samenleving leven waarin (politieke) macht wordt uitgeoefend via een programmerende communicatievorm, waarin mensen zich niet bewust zijn van deze programmering. We denken dat wat we waarnemen ‘natuurlijk’ is, vanzelfsprekend. We nemen waar zonder ons bewust te zijn van die waarneming omdat we er aan gewend zijn dat de werkelijkheid op deze en niet op een andere manier aan ons gepresenteerd wordt. We trekken snelle conclusies op basis van vertrouwde aanwijzingen. De programmerende communicatie op billboards, in kranten en tijdschriften, op tv en internet, bepaalt niet alleen wat de kenmerken van een categorie zijn, bijvoorbeeld frauderen als eigenschap van werkelozen, maar ook welke categorieën we zien en welke niet - bijvoorbeeld wel de frauderende werkelozen, en niet de frauderende bankier - waardoor we bovendien de gerepresenteerde werkeloze naar verloop van tijd niet meer als werkeloze kunnen zien maar hem onmiddellijk in de categorie van de frauderenden plaatsen. Een enkel kenmerk is
genoeg om de herkenning plaats te laten vinden. We zien wat we bevestigd willen zien. Wanneer vervreemding er in slaagt de werkeloze als werkeloze te laten zien (zoals we de boom als deze boom ervoeren, en de kerk als deze kerk), brengt de kunst ons tot een ander soort ervaring van dat wat we voor ogen hebben, hier en nu. De snelle herkenning op basis van een ingesleten vooroordeel wordt geblokkeerd. Kunst laat ons via de vervreemding opnieuw kijken omdat het ons uit onze vanzelfsprekende manier van kijken haalt. Dat is een politieke interventie, sterker nog het is een vorm van ontmaskering van populisme, want wat is populistische retoriek anders dan categoriseren volgens een door een enkel – belastend- kenmerk? Een moslima is een hoofddoekje, een kunstenaar is een subsidieslurper, een bankier is een graaier. Een politieke interventie dus, enerzijds omdat iets anders zien het begin is van ervaren dat de betekenisgeving gestuurd kan worden, en dat je je daar tegen kan verzetten, en anderzijds omdat in de vervreemding de mens zichzelf als mens ervaart. En wanneer ‘politiek’ een te grote term is, noem het dan ‘verzet’, een tegenkracht vanuit de betekenisgevende instantie die een vorm van autonomie in zichzelf ontdekt heeft. Wanneer de vervreemdende esthetiek erin slaagt mensen zich bewust te laten zijn van zichzelf als waarnemer, ontmaskert de communicatie zichzelf als communicatie. Hiermee ontstaat zowel een deprogrammerend effect, als een bewustzijn van autonomie. Of zoals Sjklovski zegt: de artisticiteit is het gevolg van een manier van waarnemen. Kunst wordt kunst doorat het ons een autonome manier van kijken aanbiedt. Hierdoor verschuift het krachtenveld in potentie omdat de kijker in staat zou kunnen zijn dit bewustzijn te verbreden naar ook de niet vervreemdende communicatie. Vanaf het moment dat we ons bewust zijn dat communicatie sturing is, zijn we in staat om iedere communicatie, dus ook de niet vervreemdende, als bemiddeling te ervaren. ‘Achter de code kijken’ noemt Vilém Flusser dit bewustzijn. Sjklovski zou zeggen: doordat ik me bewust wordt van de vervreemding, ben ik me ook bewust van de middelen waarmee de vervreemding tot stand komt. Communicatie verliest haar transparantie en wordt aanwezig gesteld. En hij stelt dat op dit moment de dominantie van de dwingende, programmerende communicatie gecorrigeerd kan worden, omdat ik me er bewust van word.
Dus omdat onze ervaring wordt gemedieerd (indirect via een beeld wordt overgedragen) en macht over deze mediëring macht over het bewustzijn is, is de vervreemding een politiek wapen. Het is dus van belang de via de vervreemding bewerkstelligde autonomie te onderkennen als politieke kracht omdat het de mens de mogelijkheid geeft niet als vanzelfsprekend samen te vallen met wat hem geleerd is, maar zich hier van te distantiëren. In de vervreemding gaat de mens niet alleen opnieuw kijken (wat op zich al belangrijk genoeg is) maar kan de mens zichzelf ook aanschouwen als kennend, begrijpend, ervarend wezen die in staat is de druk van de automatisering te weerstaan. Kunst heeft via de tot autonomie aanzettende vervreemding een politieke kracht. Conclusie Het begrip autonomie wordt op vele wijze gebruikt, als onafhankelijkheid en concessieloosheid, maar ook om een eigen ruimte met eigen vraagstellingen, een eigen taal, en eigen regels te claimen. In deze tekst heb ik daar een nieuwe invulling aan toe willen voegen, waarmee ik het autonome in zijn oorspronkelijke betekenis van zelfsturing niet
alleen als eigenschap van een kunstenaar of de kunstensector beschouw, maar ook als cognitief effect van kunst. Daarin ligt het maatschappelijke en het politieke belang van de kunsten, niet in wat ze is, of waar ze zich op beroept, maar waar ze toe in staat is.
Bloois, J. de (2012). Zonder uitzondering: kunst, consensus en de publieke ruimte. Open 2012/23, Autonomie. Nieuwe vormen van vrijheid en onafhankelijkheid in kunst en cultuur. Rotterdam: Nai Uitgevers. pp 72-83 Coumans, A. (2010). Als een beeld ‘ik’ zegt. Dissertatie. Leiden Flusser, V. (2007). Een filosofie van de fotografie. Utrecht: Uitgeverij IJzer Heusden, B. (2010). Estrangement and the representation of life in art. In: Ostrannenie. A. van den Oever (Eds). Amsterdam: University Press. pp 157-164 Kessler, F. (2010). Ostranenie, innovation and media history). In: Ostrannenie. A. van den Oever (Eds). Amsterdam: University Press. pp 61-80 Lütticken, S. (2012) . Autonomie , de feiten voorbij. Open 2012/23, Autonomie. Nieuwe vormen van vrijheid en onafhankelijkheid in kunst en cultuur. Rotterdam: Nai Uitgevers. pp 88-105 Sjklovsky, V. (1982). De kunst als Priom (1917). In: De paardensprong. Opstellen over literatuur. Haarlem: De Haan. pp 17-37 Tarnay, L. (2010). On perception, ostranenie en specificity. In: Ostrannenie. Amsterdam: University Press. pp 141- 156
