Verantwoording. afb. 1 H. Heyrman: Pop Art Collage voor Happening News 2, Popart in België

POPART IN BELGIË: EEN BLIKSEMINSLAG

Verantwoording

afb. 1 H. Heyrman: Pop Art Collage voor Happening News 2, 1969.

Over popart, nouveau réalisme en de nieuwe figuratie zijn sinds het prille begin ontelbare boeken verschenen. Vooral popart blijft een ontzettend populair thema. De Amerikaanse protagonisten van deze stroming, zoals Andy Warhol en Roy Lichtenstein, winnen nog steeds aan populariteit. Zo mag de Gold Marilyn Monroe in het MoMA, waar toeschouwers zich rijen dik aan staan te vergapen, zonder problemen als een moderne Mona Lisa beschouwd worden. Ook dit boek snijdt opnieuw het thema pop aan, maar met een specifieke invalshoek: de receptie en assimilatie van popart in België. Hierover werd nog nooit een overzichtelijke publicatie verspreid. Dit boek is tot stand gekomen in de marge van de tentoonstelling •••Popart in België (15 oktober 2015 tot en met 14 februari 2016) in het ING Art Center in Brussel•check•••. Zo komen de afgedrukte platen grotendeels overeen met hetgeen tentoongesteld is. De selectie van de kunstwerken is gebeurd op basis van een aantal criteria. De onderzochte periode begint in 1963 – het moment dat Ileana Sonnabend in Parijs haar galerie opent – en loopt tot 1970, wanneer in Knokke een soort van retrospectieve tentoonstelling georganiseerd wordt rond popart, nouveau réalisme en nieuwe figuratie. Binnen ruwweg dat tijdskader werden werken van Belgische kunstenaars geselecteerd, naast werk van niet-Belgische kunstenaars dat toen (of nog steeds) deel uitmaakte van een Belgische verzameling. Het doel van dit onderzoek was niet het gehele oeuvre van een kunstenaar als popart te bestempelen of om die kunstenaars als popkunstenaars pur sang te categoriseren. Wel wilden we het belang aantonen van

7

de poptaal en de popstijl op de lokale kunstproductie en op het oeuvre van een kunstenaar op dat moment. De gekozen werken zijn emblematisch voor deze appropriatie, zonder daarom altijd representatief te zijn voor het algemene oeuvre van de kunstenaar. Door het uitblijven van een onderzoek rond deze thematiek zijn er helaas misverstanden ontstaan. Bij aanvang van dit project was de frons op het gezicht van menig collega-onderzoeker dan ook legio. Pop in België? Wat moest dat voorstellen? Het verhaal van popart in België blijkt echter een belangrijker hoofdstuk dan men op het eerste gezicht zou denken. Ook al minimaliseren sommige van de besproken kunstenaars of hun erfgenamen het belang van de internationale pop, het is onmiskenbaar aanwezig in hun oeuvre. In dit onderzoek wordt de nadruk gelegd op de Belgisch-Amerikaanse connectie. Onze stelling is immers dat het vooral de Amerikaanse popconnectie is geweest die een belangrijke rol heeft gespeeld in de verdere ontwikkeling van de Belgische kunst. Het is mede dankzij de popart dat België een internationalere koers is gaan varen. Hier en daar maken we ook zijsprongen naar het nouveau réalisme en de Engelse pop, die net zoals hun Amerikaanse tegenhanger de figuratie in België nieuw leven hebben ingeblazen. Tot slot willen we aan de lezer meegeven dat dit geen exhaustieve catalogus is van elk werk of elke Belgische kunstenaar die door pop werd beïnvloed. Door dit onderzoek hebben we een enorme rijkdom aan popappropriatie kunnen blootleggen. Dit boek wil een inleiding bieden op pop in België, wil een aantal misverstanden uit de wereld helpen over het belang ervan en, bovenal, een uitnodiging zijn om dit verhaal verder uit te diepen.

Popart in België

‘kapitalistischer Realismus’ genoemd werd, terwijl men in Nederland over ‘nieuw realisme’ sprak. In de Engelse context wordt de bedenking van de term ‘pop art’ toegedicht aan de kunstcriticus Lawrence Alloway, die het in 1958 over ‘mass popular art’ had om de cultuur te omschrijven die zich bediende van producten uit de massamedia en die op dat ogenblik door een grote hoeveelheid mensen in het Westen gedeeld werd.2 Het was evenwel Richard Hamilton die in een brief aan architecten Alison en Peter Smithson cpopart voor het eerst echt benoemde en omschreef.3 In de Verenigde Staten vond de term algemeen ingang in december 1962 tijdens een symposium over popart, georganiseerd door Peter Selz in het Museum of Modern Art in New York.Verschillende tenoren uit de New Yorkse kunstwereld namen er deel aan een levendige discussie over het nieuwe fenomeen dat zich sinds kort in de New Yorkse galeries manifesteerde.4


‘With this show, pop art is officially here’ Frankrijk, Engeland, de Verenigde Staten: het begin De jaren 1960 staan voor economische groei, schaalvergroting, plastic en seksuele bevrijding.Voor het ontstaan van de popmuziek en de rivaliteit tussen The Beatles en The Rolling Stones. Het was het decennium van de massaproductie, van de Amerikaanse heerschappij, zowel in de kunst als daarbuiten, en van de wedloop naar de maan.Van de Koude Oorlog en de geborgenheid die de NAVO ons bood. Maar ook van het hoogtepunt van de oorlog in Vietnam en het dieptepunt in de perceptie van de Verenigde Staten. In deze tumultueuze periode ontstond er in de kunst, na jaren van terugtrekking in de abstractie, een stroming die zich opnieuw bediende van de iconen die de wereld haar voorschotelde en zo zelf een icoon werd: popart. Popart is een ongemeen ruim begrip – een containerbegrip. Het wordt toegepast op een kunststroming die aan het eind van de jaren 1950 het licht zag op drie geografisch verschillende locaties en los van elkaar: Engeland, Frankrijk en Amerika. De kunststroming verspreidde zich over de hele westerse kunstwereld onder verschillende benamingen. In Frankrijk werd ze bekend als ‘nouveau réalisme’. Duitsland flirtte met de nieuwe stijl, die er

8

Het Institute for Contemporary Art en het Royal College of Art in Londen De Engelse popart ontwikkelde zich in twee golven. De eerste golf ontstond in het Institute for Contemporary Art (ICA) vanuit de Independent Group, die actief was tussen 1952 en 1955. Die groep bestond uit intellectuele en welbespraakte jonge mensen, onder wie kunstenaars Richard Hamilton en Eduardo Paolozzi, het architectenduo Alison en Peter Smithson en critici Lawrence Alloway en Peter Reyner Banham, allen geboren in de jaren 1920. Ze schuwden een goed debat zeker niet en gaven binnen de muren van het ICA geregeld lezingen over heel diverse thema’s als reclame, ruimtevaart, design, film, sciencefiction of psychologie.Van de tentoonstellingen die ze organiseerden, waren er drie van primordiaal belang: Parallel of Life and Art (1954), Man, Machine and Motion (1955) en This Is Tomorrow (1956).Veruit de belangrijkste tentoonstelling was This Is Tomorrow, in de Whitechapel Gallery.Vooral dankzij de inspanningen van Lawrence Alloway kreeg ze veel aandacht in de pers en werd ze na de opening op 9 augustus 1956 dagelijks door bijna duizend mensen bezocht. De relatief dure catalogus was in een mum van tijd uitverkocht en moest worden bijgedrukt.5 Het is voor de catalogus en de poster van deze tentoonstelling dat Richard Hamilton Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? maakte, een collage die later bekend werd als hét icoon van de Britse popart. De collage zelf maakte evenwel geen deel uit van de tentoonstelling.Vóór Hamilton had ook Eduardo Paolozzi zich gewaagd aan de collage met de reeks Bunk!, gemaakt aan het eind van de jaren 1940, waarin populaire cultuur, pin-upgirls, erotiek en auto’s elkaar ontmoetten. (afb. 1) De tweede golf binnen de Engelse popart ontstond aan het eind van de jaren 1950, wanneer een aantal kunstenaars van een jongere generatie zich groepeerde in het Royal College of Art (RCA). Tot de belangrijkste onder hen behoorden David Hockney, Peter Blake, Derek Boshier, Allan Jones, R.B. Kitaj en Patrick Caulfield. (afb. 2)

Popart en Belgique

POPART IN BELGIË: EEN BLIKSEMINSLAG

Verantwoording Over popart, nouveau réalisme en de nieuwe figuratie zijn sinds het prille begin ontelbare boeken verschenen. Vooral popart blijft een ontzettend populair thema. De Amerikaanse protagonisten van deze stroming, zoals Andy Warhol en Roy Lichtenstein, winnen nog steeds aan populariteit. Zo mag de Gold Marilyn Monroe in het MoMA, waar toeschouwers zich rijen dik aan staan te vergapen, zonder problemen als een moderne Mona Lisa beschouwd worden. Ook dit boek snijdt opnieuw het thema pop aan, maar met een specifieke invalshoek: de receptie en assimilatie van popart in België. Hierover werd nog nooit een overzichtelijke publicatie verspreid. Dit boek is tot stand gekomen in de marge van de tentoonstelling •••Popart in België (15 oktober 2015 tot en met 14 februari 2016) in het ING Art Center in Brussel•check•••. Zo komen de afgedrukte platen grotendeels overeen met hetgeen tentoongesteld is. De selectie van de kunstwerken is gebeurd op basis van een aantal criteria. De onderzochte periode begint in 1963 – het moment dat Ileana Sonnabend in Parijs haar galerie opent – en loopt tot 1970, wanneer in Knokke een soort van retrospectieve tentoonstelling georganiseerd wordt rond popart, nouveau réalisme en nieuwe figuratie. Binnen ruwweg dat tijdskader werden werken van Belgische kunstenaars geselecteerd, naast werk van niet-Belgische kunstenaars dat toen (of nog steeds) deel uitmaakte van een Belgische verzameling. Het doel van dit onderzoek was niet het gehele oeuvre van een kunstenaar als popart te bestempelen of om die kunstenaars als popkunstenaars pur sang te categoriseren. Wel wilden we het belang aantonen van

9

de poptaal en de popstijl op de lokale kunstproductie en op het oeuvre van een kunstenaar op dat moment. De gekozen werken zijn emblematisch voor deze appropriatie, zonder daarom altijd representatief te zijn voor het algemene oeuvre van de kunstenaar. Door het uitblijven van een onderzoek rond deze thematiek zijn er helaas misverstanden ontstaan. Bij aanvang van dit project was de frons op het gezicht van menig collega-onderzoeker dan ook legio. Pop in België? Wat moest dat voorstellen? Het verhaal van popart in België blijkt echter een belangrijker hoofdstuk dan men op het eerste gezicht zou denken. Ook al minimaliseren sommige van de besproken kunstenaars of hun erfgenamen het belang van de internationale pop, het is onmiskenbaar aanwezig in hun oeuvre. In dit onderzoek wordt de nadruk gelegd op de Belgisch-Amerikaanse connectie. Onze stelling is immers dat het vooral de Amerikaanse popconnectie is geweest die een belangrijke rol heeft gespeeld in de verdere ontwikkeling van de Belgische kunst. Het is mede dankzij de popart dat België een internationalere koers is gaan varen. Hier en daar maken we ook zijsprongen naar het nouveau réalisme en de Engelse pop, die net zoals hun Amerikaanse tegenhanger de figuratie in België nieuw leven hebben ingeblazen. Tot slot willen we aan de lezer meegeven dat dit geen exhaustieve catalogus is van elk werk of elke Belgische kunstenaar die door pop werd beïnvloed. Door dit onderzoek hebben we een enorme rijkdom aan popappropriatie kunnen blootleggen. Dit boek wil een inleiding bieden op pop in België, wil een aantal misverstanden uit de wereld helpen over het belang ervan en, bovenal, een uitnodiging zijn om dit verhaal verder uit te diepen.

Popart in België

relatie met Wide White Space wat genereuzer waren geweest. Ondertussen verloren ook de eigen kunstenaars stilaan hun interesse in pop. Late popappropriatie: Pol Bury, Balder, Antoon De Clerck, Jef Geys, Emiel Hoorne, Louis-Marie Londot en Cel Overberghe Een kunstenaar die na het zien van Pop Art, Nouveau Réalisme, etc. een uitstapje naar de popart deed, was Pol Bury. Al is hij niet meteen gekend als een popartkunstenaar, toch produceerde hij in juli 1965 het boeiende Huit états de Bénédict Goldschmidt plus un, een werk dat duidelijk onder invloed van Warhol is ontstaan. Een jaar eerder had Warhol namelijk Nine Jackies (1964) gemaakt, waarop negen maal Jackie Kennedy te zien is. Bury’s werk bestond uit negen foto’s aangebracht op een lichtgevoelig doek en overschilderd met een gekleurde vernisverf. Het is een heerlijk popwerkje, dat bovendien hulde brengt aan de verzamelaar en mecenas Goldschmidt.96 Opnieuw merken we een interessant gegeven op bij de Belgische kunstenaar: terwijl Warhol negen maal een fotografisch cliché zeefdrukte, maakte Bury acht vervormingen van dezelfde foto. Hetzelfde beeld werd dus acht maal door de kunstenaar beroerd. Het is typisch voor de interpretatie door Belgische kunstenaars van de popart: ze konden het handmatige artistieke proces veel moeilijker loslaten. De pure deadpan was té ingrijpend voor onze lokale kunstenaars, die in hun artistieke vrijheid de hand van de kunstenaar wilden behouden. In oktober 1967 stichtte Balder, pseudoniem voor Boudewijn Van Hoecke, samen met enkele vrienden – onder wie Desy Deseyn, Lou Copers, Frank Van den Berghe en André Naessens – de Gentse kunstbeweging Nieuwe Rococo, die zich sterk liet inspireren door de popart. Balder creëerde aan het begin van de jaren 1970 enkele bijzondere werken waarin hij de Amerikaanse beeldtaal hanteerde om anti-Amerikaanse thema’s aan te snijden. In Fidel Castro (1970), bijvoorbeeld, drijft hij de ironie op de spits door een warholiaanse versie van het hoofd van Fidel Castro te schilderen. [foto] Met enige verbeelding kan het werk zelfs gelezen worden als de sterren van de Amerikaanse vlag. Of Vietnamees (1970), waarin Balder een Rosenquistachtige reclameschildertechniek gebruikte om een geblinddoekte Vietnamees af te beelden. [foto] Antoon De Clerck, die reeds in 1945 de Prijs Jonge Belgiche Schilderkunst had ontvangen, was in maart 1969 betrokken bij de Dulciakunsthappening in de textielfabriek Dulcia in Zottegem. Dat project kan beschouwd worden als een vervolg op het Beerveldeproject: de bende van de Nieuwe Visie (Raveel, De Keyser, Elias en Lucassen) werd er aangevuld met De Clerck en Roland Jooris. Hun poging om gedurende een driedaagse happening de kunst in een industriegebouw te integreren, kreeg echter niet zo’n grote weerklank. De Clercks oeuvre uit de jaren 1960 en het begin van de jaren 1970 toont veel gelijkenissen met

60

dat van Nieuwe Visieschilders De Keyser en Raveel. In Visuele hygiëne i (1971) en Koe, draad en wolk (?) vinden we nog dezelfde lijnvoering en vlakken terug als bij De Keyser. Maar korte tijd later werd zijn stijl veel realistischer. In Visuele hygiëne 1 - betonmolen expressbeton (?) en Visuele hygiëne B (?), waarin een benzinepomp centraal staat, hanteert De Clerck een stijl die zweeft tussen het hyperrealisme dat hij nog later zou hanteren en de stijl van de Nieuwe Visie: de rubberen darm is reeds vrij realistisch, terwijl het handvat contouren heeft die aan De Keyser en consoorten doen denken. Een kunstenaar die, net zoals Broodthaers, veel meer met conceptkunst wordt geassocieerd dan met pop is Jef Geys. Zijn visie en zijn letterlijk ‘aparte’ positie in het Vlaamse kunstlandschap, met hoofdkwartier in Balen, maken van hem een atypisch kunstenaar, moeilijk in een stroming te vatten. Het open karakter en de voorliefde voor dagelijkse voorwerpen zoals bij pop art gebruikelijk is, vormden de ideale voedingsbodem om zijn oeuvre op te bouwen. Als leerkracht plastische opvoeding maakte Geys de Gevoels/speeldoos (1966), een grote doos met allerlei verschillende volumes, materialen en kleuren. Het werk is deels gebruiksvoorwerp, deels kunstwerk. Ook geïnspireerd op gewone voorwerpen is de reeks zaadzakjes, waarvan hij er een tiental jaar lang (tussen 1966 en 1976) ieder jaar eentje reproduceerde. In die periode is Geys’ werk ook sterk erotisch geladen. Zijn soms felgekleurde Poppen (1966) kunnen gemakkelijk geïnterpreteerd worden als fallussymbolen, terwijl zijn Harten (1966) iets weg hebben van vrouwelijke borsten en schaamstreek. Een zijsprong in het oeuvre van Geys is de serie •••Maisons de Médecins•titel ok?••• (1976), een reeks over dokters-verzamelaars en hun voorliefde voor popart, waaronder een werk, •••titel•••, waarin het portret van een dokter, gezeten voor twee reusachtige werken van Warhol en andere figuratieve werken die van Allan Jones en David Hockney lijken te zijn. (afb. 67) Het werk is een duidelijke kritiek op een opkomende generatie welgestelde burgers uit de golden sixties die Amerikaanse pop verzamelen en zich omringen met deze werken als statussymbool. Een kunstenaar die specifiek met zeefdruk aan de slag ging, was Emiel Hoorne. Hoorne had een reclameopleiding genoten alvorens de stap te zetten naar de nieuw ingerichte studierichting vrije grafiek aan de Academie van Gent. Hij kreeg er als een van de eersten de nieuwe disciplines lithografie, zeefdruk en offsetdruk gedoceerd en werd er erg beïnvloed door Karel Geirlandt, die als specialist buiten alle categorieën viel en als mentor gold. Het was via Geirlandt dat Hoorne de nieuwe figuratie en de popart leerde kennen, waarvan vooral de grote schilderijen van Lichtenstein en Warhol, met de sterk grafische elementen, grote indruk maakten. In zijn vroege werk is de invloed soms heel letterlijk terug te vinden, zoals in Hulde aan Roy Lichtenstein (1971), waarin hij de Ben Day-dot erg nadrukkelijk naar voren laat komen en voor de elementen op de voorgrond van het werk een comicstijl hanteerde.

Popart en Belgique



invloed soms heel letterlijk terug te vinden, zoals in Hulde aan Roy Lichtenstein (1971), waarin hij de Ben Day-dot erg nadrukkelijk naar voren laat komen en voor de elementen op de voorgrond van het werk een comicstijl hanteerde. In dezelfde trend zeefdrukte hij ook Toyota (1971), een erg dynamisch werk waarin de kopen achterlichten van een Toyota op cartoonachtige wijze werden afgebeeld. In een andere reeks uit dezelfde periode gebruikte Hoorne een iets ingetogener stijl in zwart-wit. Hij haalde typische thema’s aan zoals drugs (De marihuanaroker, 1969), pornografie (Pornografie, 1971) en de ruimte (Apollo 14, 1971). Een andere kunstenaar die de overstap uit de reclamewereld maakte, was Guy Degobert. In tegenstelling tot Hoorne ging Degobert niet aan de slag met zeefdruk, maar met schilderkunst. Zijn werk kan gerekend worden tot het hyperrealisme, dat in de jaren 1970 de kop opstak. Maar het oeuvre van Degobert onderging reeds rond 1965 een gedaanteverwisseling, wanneer hij de abstractie inruilde voor een realisme dat steeds fotografischer zou worden. Het werk van Degobert spitste zich vooral toe op het stilleven, met snoepjes (Bonbon ii, 1968), flesjes, een luciferdoosje met een slak op, lampen, voedsel in blik … Kleine objecten die hij meticuleus afbeeldde op een witte achtergrond. Door zijn klinische manier van schilderen ontstaat een afstandelijkheid die nauw aansluit bij de Amerikaanse deadpan-popart. Bovendien zijn in zijn werk, zoals in Bonbons ii [foto] en •••titel••• (196•) [foto], duidelijke gelijkenissen met de de Amerikaanse popkunstenaar Wayne Thibout en Andy Warhol. Ook voor de Naamse kunstenaar Louis-Marie Londot was de tentoonstelling Pop Art, Nouveau Réalisme etc. in het Paleis voor Schone Kunsten in 1965 dé revelatie, waarna zijn werk een grote omwenteling onderging. De abstractie ruimde plaats voor de figuratie, de kleuren op het doek

werden feller en de vormen simpeler. Met werken als La Fin d’Oswald (1967) (verwijzend naar de moord op Lee Harvey Oswald, de moordenaar van president Kennedy), Supermarché (1967) en Coureur en moto (1967) volgde Londot de trend om eigentijdse gebeurtenissen in zijn oeuvre te verwerken. (afb. 45-46) Een andere kunstenaar bij wij de poptaal laat, maar ook op een ietwat absurde manier binnensloop, is Cel Overberghe. Als lid van G58 schilderde hij nagenoeg zijn hele leven abstract, maar bezweek hij aan het einde van de jaren 1960, begin jaren 1970 – ook al was het maar voor even – voor de beeldtaal van de popart. In 1969 produceerde Overberghe enkele werken waarin de referentie naar de figuratie plotseling duidelijker werd. Tot zijn meest absurde popwerken behoren zijn abstracte soft sculptures waarin hij op een oldenburgiaanse wijze de abstracte verf en drippings tot driedimensionale objecten liet transformeren die uit het canvas komen. Net zoals Raveel of De Keyser nam ook Joseph Willaert zijn eigen leefomgeving als bron van inspiratie. Willaert vertegenwoordigde België op de Biënnale van Venetië in 1976, maar raakte sindsdien in de vergetelheid. Hij nam zijn woningen in Leke, Brugge of Oostende als model, of schilderde elementen uit het dorp, zoals het dorpscafé, en het landschap dat hij om zich heen zag, in een soort naïeve stijl die het onbekommerde van dat landelijke leven uitdrukt.97 Vaak integreerde hij echte voorwerpen in zijn werken, soms in levensechte properties.

61

Popart in Belgische verzamelingen Popart werd door de verzamelaars in ons land vrij snel positief onthaald.Velen onder hen leerden de popart

Popart in België


In dezelfde trend zeefdrukte hij ook Toyota (1971), een erg dynamisch werk waarin de kopen achterlichten van een Toyota op cartoonachtige wijze werden afgebeeld. In een andere reeks uit dezelfde periode gebruikte Hoorne een iets ingetogener stijl in zwart-wit. Hij haalde typische thema’s aan zoals drugs (De marihuanaroker, 1969), pornografie (Pornografie, 1971) en de ruimte (Apollo 14, 1971). Een andere kunstenaar die de overstap uit de reclamewereld maakte, was Guy Degobert. In tegenstelling tot Hoorne ging Degobert niet aan de slag met zeefdruk, maar met schilderkunst. Zijn werk kan gerekend worden tot het hyperrealisme, dat in de jaren 1970 de kop opstak. Maar het oeuvre van Degobert onderging reeds rond 1965 een gedaanteverwisseling, wanneer hij de abstractie inruilde voor een realisme dat steeds fotografischer zou worden. Het werk van Degobert spitste zich vooral toe op het stilleven, met snoepjes (Bonbon ii, 1968), flesjes, een luciferdoosje met een slak op, lampen, voedsel in blik … Kleine objecten die hij meticuleus afbeeldde op een witte achtergrond. Door zijn klinische manier van schilderen ontstaat een afstandelijkheid die nauw aansluit bij de Amerikaanse deadpan-popart. Bovendien zijn in zijn werk, zoals in Bonbons ii [foto] en •••titel••• (196•) [foto], duidelijke gelijkenissen met de de Amerikaanse popkunstenaar

62

Wayne Thibout en Andy Warhol. Ook voor de Naamse kunstenaar Louis-Marie Londot was de tentoonstelling Pop Art, Nouveau Réalisme etc. in het Paleis voor Schone Kunsten in 1965 dé revelatie, waarna zijn werk een grote omwenteling onderging. De abstractie ruimde plaats voor de figuratie, de kleuren op het doek werden feller en de vormen simpeler. Met werken als La Fin d’Oswald (1967) (verwijzend naar de moord op Lee Harvey Oswald, de moordenaar van president Kennedy), Supermarché (1967) en Coureur en moto (1967) volgde Londot de trend om eigentijdse gebeurtenissen in zijn oeuvre te verwerken. (afb. 45-46) Een andere kunstenaar bij wij de poptaal laat, maar ook op een ietwat absurde manier binnensloop, is Cel Overberghe. Als lid van G58 schilderde hij nagenoeg zijn hele leven abstract, maar bezweek hij aan het einde van de jaren 1960, begin jaren 1970 – ook al was het maar voor even – voor de beeldtaal van de popart. In 1969 produceerde Overberghe enkele werken waarin de referentie naar de figuratie plotseling duidelijker werd. Tot zijn meest absurde popwerken behoren zijn abstracte soft sculptures waarin hij op een oldenburgiaanse wijze de abstracte verf en drippings tot driedimensionale objecten liet transformeren die uit het canvas komen. Net zoals Raveel of De Keyser nam ook Joseph Willaert zijn eigen leefomgeving als bron van inspiratie. Willaert vertegenwoordigde België op de Biënnale van Venetië in 1976, maar raakte sindsdien in de vergetelheid. Hij nam zijn woningen in Leke, Brugge of Oostende als model, of schilderde elementen uit het dorp, zoals het dorpscafé, en het landschap dat hij om zich heen zag, in een soort naïeve stijl die het onbekommerde van dat landelijke leven uitdrukt.97 Vaak integreerde hij echte voorwerpen in zijn werken, soms in levensechte properties.

Popart in Belgische verzamelingen Popart werd door de verzamelaars in ons land vrij snel positief onthaald.Velen onder hen leerden de popart kennen door toedoen van Philippe Dotremont, hoewel die zelf relatief weinig popkunst bezat. In 1965 – één jaar voor zijn dood – verkocht Dotremont in New York reeds een deel van zijn collectie. Daartoe behoorden enkele protopopkunstwerken, van onder meer Rauschenberg en Johns, maar het overgrote deel van zijn verzameling was abstract. Het is vooral zijn visie op de kunst van toen die van hem een belangrijke schakel maakte. De hierna besproken verzamelaars verwijzen immers allemaal naar hem als een van de inspirators voor hun eigen verzameling. De belangrijkste en meest toegewijde Belgische popartverzamelaar was ongetwijfeld dr. Hubert Peeters. Zijn collectie groeide aanzienlijk tussen 1963 – het moment waarop hij Lovers on a Bench kocht bij Sonnabend in Parijs – en 1968, wanneer Jean Leering in het Van Abbemuseum

Popart en Belgique

kennen door toedoen van Philippe Dotremont, hoewel die zelf relatief weinig popkunst bezat. In 1965 – één jaar voor zijn dood – verkocht Dotremont in New York reeds een deel van zijn collectie. Daartoe behoorden enkele protopopkunstwerken, van onder meer Rauschenberg en Johns, maar het overgrote deel van zijn verzameling was abstract. Het is vooral zijn visie op de kunst van toen die van hem een belangrijke schakel maakte. De hierna besproken verzamelaars verwijzen immers allemaal naar hem als een van de inspirators voor hun eigen verzameling. De belangrijkste en meest toegewijde Belgische popartverzamelaar was ongetwijfeld dr. Hubert Peeters. Zijn collectie groeide aanzienlijk tussen 1963 – het moment waarop hij Lovers on a Bench kocht bij Sonnabend in Parijs – en 1968, wanneer Jean Leering in het Van Abbemuseum in Eindhoven de tentoonstelling Three Blind Mice organiseerde. (afb. 47, 48) Aan die tentoonstelling werkten drie verzamelaars mee: Hubert Peeters en de Nederlanders Frits Becht en Martin Visser. (afb. 49) Peeters gaf maar liefst eenendertig kunstwerken in bruikleen. Alle grote namen van de Amerikaanse popwereld waren vertegenwoordigd: Jim Dine, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, James Rosenquist, George Segal, Andy Warhol en Tom Wesselmann. En stuk voor stuk ging het om echte topwerken: van Warhol bezat Peeters het enorme Red Explosion uit 1965 en een originele Campbell’s Soup Can (Clam Chowder Soup) uit 1962.Van Lichtenstein Landscape with Column (1965), van Oldenburg een Soft Washstand (1965), een typische soft sculpture. (afb. 50, 51, 52, 53) Opmerkelijk is dat in de collectie Peeters haast uitsluitend buitenlandse kunst aanwezig was. Het merendeel ervan was aangekocht bij de Sonnabends of bij Robert Fraser, en uitzonderlijk een bij Sidney Janis en Leo Castelli in New York. Over die aankoop bij Castelli kreeg Peeters van Sonnabend overigens een standje: ‘Enkele dagen later kreeg ik van Sonnabend een kwade telefoon. Hoe we het gedurfd hadden om bij Castelli te kopen en niet bij haar?, vroeg ze zich af. Sonnabend was erg bezitterig over haar cliënteel en kon het niet verdragen dat we in New York gingen shoppen.’98 Peeters behoorde tot een selecte groep verzamelaars die weinig verhullend met hun kunstcollectie omgingen. Three Blind Mice was daarvan het meest uitgesproken voorbeeld, maar in de jaren 1970 en 1980 reisde zijn collectie ook meermaals langs Vlaamse culturele centra met als doel de toeschouwer te informeren. Dat wilde hij al in Eindhoven, zoals blijkt uit de keuze van Peeters om in de catalogus de inleidende tekst bij de werken die hij in Three Blind Mice toonde zelf te schrijven: ‘Een groep werken van levende kunstenaars in zijn huis opnemen is een belijdenis van vertrouwen in het tijdsgebeuren.Als men wil toegeven dat de kunst, welke hier getoond wordt, zwaar onder de druk staat bij zo

63


talrijke welmenende en welingelichte tijdgenoten, dan is deze openbare belijdenis een wilsdaad gesteld met de bedoeling bekeerlingen te maken. Ik heb dit werk dus verzameld omdat ik erin geloof, ik toon het om u te overtuigen.’99 Deze paragraaf vat de beweegredenen van Peeters goed samen: een mix van eigengereidheid, een ongebreideld geloof in de eigen tijd en een positivistische instelling maakten dat popart voor Peeters een uitgelezen kunststroming was. Opvallend is wel dat Peeters’ collectie slechts één Belgische kunstenaar telde: Marcel Broodthaers. In tegenstelling tot zijn Nederlandse collega’s, de families Becht en Visser, was de collectie Peeters erg eenzijdig. Geen Panamarenko of Van Hoeydonck, geen nouveau réalisme, zoals in de collectie Becht, en ook geen minimal art, die in 1968 al volop furore maakte, zoals bij de Vissers. Ook al kochten ze allen regelmatig werk rechtstreeks van de kunstenaars, de drie verzamelaars hadden elk hun eigen aankoopkanalen. Peeters was onlosmakelijk verbonden met Sonnabend en Fraser, terwijl Frits Becht voornamelijk in Nederland en bij Wide White Space in Antwerpen kocht. Martin Visser ging voor zijn aankopen dan weer vooral naar Düsseldorf, bij onder meer Galerie Schmela. Andere collecties waren veel meer gediversifieerd, zoals die van Roger en Hilde Matthys-Colle. Popart maakte er een essentieel onderdeel van uit en dat weet Matthys aan de bijzondere interesse die hij had voor nieuwe bewegingen, voor werk dat de kunst weer op een andere spoor bracht.100 Ook in de collectie van de Antwerpse diamantair Sylvio Perlstein, die meer dan vijftig jaar kunstgeschiedenis overspant, duiken de grote namen uit de popart op.101 Op de tentoonstelling Pop Art. Nouveau réalisme / Nieuwe figuratie, die in 1970 in het Casino van Knokke plaatshad, bleken enkele uitstekende Engelse popartkunstwerken (van onder meer Hockney, Jones en Philips) afkomstig te zijn uit de collectie van de Panse notaris Paul Simpelaere.

Popart in België

Claes Oldenburg, Meats, 1964 Painted plaster, marble, 57 × 96 × 96 cm. Courtesy of museum boijmans van beuningen



102

103

Claes Oldenburg, Meats, 1964


Painted plaster, marble, 57 × 96 × 96 cm.


Courtesy of museum boijmans van beuningen









106

107







132

133



146

147

dimensions are missing












148

149

dimensions are missing


184

S.l.d. Carl Jacobs

• 26 x 21 cm • 240 pages • 140 illustrations en couleurs • Prix : 39,95€ • Broché (Swiss binding) • ISBN FR : 9789462301016 • MEV : 3 – 21 octobre 2015 • MEP : 600 ex – UD : 800 ex

Pop Art in Belgium! Un coup de foudre

Apparu pour la première fois en Angleterre en 1956 (What is it that makes todays homes so different, So Appealing? de Richard Hamilton), c’est à peine quelques années plus tard qu'un courant plus ou moins similaire a émergé aux États-Unis d'Amérique sur la scène artistique new-yorkaise : le pop art américain. Faisant suite à l'expressionnisme, abstrait, cérébral et sérieux, ce courant artistique ouvrait la porte à l'optimisme généré par la société de consommation naissante. Tout ce pour quoi les artistes de la seconde moitié des années 1940 et des années 1950 s'étaient battus sous la houlette de l'illustre Clement Greenberg, à savoir l'art pour l'art, la peinture pure, l'art sans contenu et, plus important encore, l'art purement abstrait, a été balayé d'un revers de la main par de grands maîtres tels que Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Claes Oldenburg, James Rosenquist et Tom Wesselmann. Et avec succès ! Outre l'impact conceptuel et visuel direct qu'il a eu sur l'art, le pop art a également joué un autre rôle important – mais méconnu - dans l'évolution de l'art. Pour la première fois, un mouvement véritablement issu de la culture américaine est parvenu à traverser l'Océan pour atteindre le Vieux Continent et influencer, en tant que genre artistique purement américain, l'art européen. Du jamais vu jusqu'alors. En effet, jusque-là les écoles européennes avaient toujours influencé l'art américain et même donné forme au soi-disant expressionnisme abstrait si américain. Mais, en 1963-1964, le pop art allait progressivement inverser cette tendance. Grâce notamment au sens commercial des galeries américaines, et en particulier des galeries de Leo Castelli et Ileana Sonnabend, qui voulaient progresser financièrement et développer leur marché, le monde artistique français et, par extension, belge, a découvert le pop art dans la Galerie Sonnabend à Paris. C'est ainsi qu'a débuté une pop-romance courte mais intense, qu'ont vécu plusieurs artistes belges de premier plan. Evelyne Axell, Jacques Charlier, Jef Geys, Pol Mara, Raoul De Keyser, Roger Raveel, mais aussi Marcel Broodthaers, Panamarenko, Pol Bury, Hugo Heyrman et Wout Vercammen sont quelques-uns des artistes belges inspirés par le pop art. Chacun d’entre eux, à sa manière, a donné du contenu au nouveau langage visuel provenant des États-Unis. Résultat : un momentum haut en couleur, mais souvent très hétérogène sur le plan conceptuel, où la Belgique – certes via Paris – a découvert la culture new-yorkaise. Le pop art a également rapidement trouvé sa place dans différentes collections belges. Le Baron Léon Lambert et Hubert Peeters, Roger Matthijs notamment, furent parmi les premiers à acquérir du pop art en Belgique. Dans un monde en mutation, où les billets d'avion devenus plus abordables facilitent les voyages entre les continents, ils ont contribué, par le biais de leurs contacts avec les artistes belges et grâce au grand intérêt qu'ils portaient à l'art, à établir le pop art américain dans notre pays. Ainsi, ils ont eux aussi écrit un petit bout d'histoire, dans lequel la Belgique a découvert l'Amérique. Les critiques de renom Jean Antoine, Jef Cornelis et Jean Dypréau ont défendu le pop art dans des reportages télévisés et des critiques d'exposition au début des années 1960. 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Amour / sexe / érotisme Consumérisme / merchandising Paysage / urbanisation / la "modernisation" / le nouvel intérieur / le nouveau life style... Portrait / médias / stars... Agression / guerre / révolte / féminisme (Amérique versus Belgique) Art / marché de l'art / critiques d'art / collectionneurs d'art…

ING Art Center, 15 octobre 2015 – 14 février 2016, (Place Royale 6 – 1000 Bruxelles)

Fonds Mercator S.A. Rue du Midi 2 - 1000 Bruxelles (Belgique) Tél. +32 (0)2 5482535 / Fax +32 (0)2 5021618 [email protected]

Verantwoording. afb. 1 H. Heyrman: Pop Art Collage voor Happening News 2, Popart in België

Recommend Documents