Van observatie tot extase

Van observatie tot extase Mary G. Kemperink

bron Mary G. Kemperink, Van observatie tot extase. Veen, Utrecht / Antwerpen 1988

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/kemp017vano01_01/colofon.htm

© 2009 dbnl / Mary G. Kemperink

5 Aan mijn ouders

Mary G. Kemperink, Van observatie tot extase

6 ‘Mijn specialiteit, dat is de literatuur. Of ik dan doctor in de letteren ben? Neen, schatje, mijn specialiteit is niet de literatuur van Homerus, Sophocles, Vondel of Onno Zwier van Haren; mijn specialiteit, dat is mijn eigen literatuur. Ik wil geen doctor in de letteren worden, maar ik wil werk leveren, waarover in de 20e eeuw doctorandi in de letteren dissertaties zullen kunnen schrijven, om meê te promoveeren.’ (Aantekening van Lodewijk van Deyssel, ongedateerd, vermoedelijk geschreven in 1885 of 1886.)


9

Voorwoord Bij het totstandkomen van mijn proefschrift heb ik van velerlei personen en instanties hulp mogen ontvangen. Ik ben hen daarvoor zeer erkentelijk. In het bijzonder wil ik hier bedanken: prof. dr. Margaretha Schenkeveld, die voor mij, ook op het terrein van de eind negentiende-eeuwse letterkunde, een voorbeeldige leermeesteres is geweest; de medewerkers van het Letterkundig Museum, de Koninklijke Bibliotheek, de Groningse Universiteitsbibliotheek en het Van Looy-archief, zonder wie ik dit onderzoek niet had kunnen uitvoeren; mevr. drs. M. Stapert-Eggen en mevr. drs. L. Freriks, die mij zeer hebben geholpen mijn weg in het Verwey-archief te vinden; dr. H.G.M. Prick, die als beheerder van de literaire nalatenschap van Lodewijk van Deyssel mij belangeloos niet alleen van talloze documenten, maar ook van zijn grote kennis van Van Deysel heeft laten profiteren; prof. dr. G.J. Dorleijn, die mij op velerlei punten heeft geadviseerd; tenslotte, mijn promotor prof. dr. W. Blok, die mij de ruimte heeft gelaten om mijn eigen weg te gaan en tegelijkertijd steeds klaar heeft gestaan om mij in alle voorkomende gevallen te helpen.


11

Verantwoording ‘In geen tijd was het menschen-bewustzijn tot zulk een uiterste intensiteit gegroeid, 1 als in deze’, schreef Lodewijk van Deyssel in 1885 of '86, misschien met enige overdrijving, maar zeker uit volle overtuiging. Zijn stelling wordt in elk geval begrijpelijk tegen de achtergrond van de talloze staaltjes van verfijnde gevoeligheid die vele van zijn tijdgenoten, soms tot vermaak van de no-nonsense-twintigste-eeuwer, vertonen. Die gevoeligheid doortrok vele compartimenten van het menselijk bestaan en had dan ook talloze gezichten. Ik geef een paar tamelijk willekeurige voorbeelden: het vertonen van heftige psychische reacties op bepaalde weersgesteldheden; het liever fluiten van een melodietje dan gebruikmaken van de rinkelende deurbel; het opschrijven van de constatering dat donkerviolet aanzienlijk fraaier staat bij het bruin van de beuken dan groen zou doen; het liever lezen in een mooi gebonden oud boek dan in een gewoon nieuw; het fysiek lijden onder de aanwezigheid van sommige personages; het onder alle omstandigheden schoon stileren van het eigen gedrag; het lijden aan ernstige psychosomatische aandoeningen etc. Voor de betrokkenen had deze gevoeligheid op z'n minst twee kanten. Enerzijds was het een verlammende, pijnlijke eigenschap die tal van activiteiten belemmerde, maar anderzijds - en dat is veel essentiëler - werd die door hen beschouwd als een soort van voorwaarde voor hun kunstenaarschap. In hun visie scheen de mens, zo al niet te moeten sterven, dan toch op z'n minst te moeten lijden om de kunstenaar te laten leven. Met name de zintuiglijke gevoeligheid, corresponderend met een heel scala aan gevoelens, zien we door een groot aantal Tachtigers sterk beklemtoond worden. Zij menen kunst te maken van wat de zintuigen hun aanreiken en psychisch bij hen teweeg brengen. Van Deyssel heeft zich hierover in brieven aan Van Eeden, in zijn kwaliteit van arts-psychiater, herhaalde malen uitgesproken. Zo schrijft hij hem op 1 december 1888: ‘Nu zal ik nog een beetje over mijn gevoeligheid schrijven, als psychologiesch-fysiologiesch verschijnsel. Het is de natuurlijke en pijnlijke kant van mijn kunst, die voor een groot gedeelte de kunst der lichamelijke sensaties, zal ik maar zeggen, is. Als ik niet zoo van

1

Lodewijk van Deyssel, Nieuw Holland, p. 52.


12 2

het leven leed, zoû ik er ook geen kunst van kunnen maken.’ Bestudering van de literaire theorie en de creatieve praktijk rond 1900 leert dat deze zintuiglijke sensitiviteit bij een aantal kunstenaars niet alleen een centrale functie in hun werk vervult, maar ook - en dit gaat nog een belangrijke stap verder - door hen als het ware uit het platte vlak werd getild. Hiermee wil ik aangeven, dat de zintuigen voor hen zó ver lijken te reiken, dat zij registreren wat eigenlijk niet meer waargenomen kan worden: het métafysische, namelijk. Zij zijn de ‘Koningen 3 van het leven’ , die reiken tot aan de hemelboog. Dit wonder - het als het ware met de hand beroeren van het hemelse - heeft zich gedurende een aantal jaren in de beleving van sommige eind-negentiende-eeuwse auteurs voorgedaan. Hun creatieve werk en ook een aantal van hun literaire beschouwingen getuigen ervan. Op het terrein van de theorie is het Lodewijk van Deyssel geweest, die in dit opzicht een voortrekkersrol heeft vervuld. Hij verklaarde het uitdrukking geven aan dergelijke zintuiglijke ervaringen van het hogere tot een nieuwe richting in de Nederlandse letterkunde en bedacht er ook een naam voor: het Sensitivisme. Ook de beleving op zichzelf, de Sensatie in zijn terminologie, gaf hij exacte contouren. De periode waarin zich één en ander manifesteerde zou ik willen situeren tussen ± 1890 en ± 1910. In 1890 werd de term Sensitivisme voor het eerst gebruikt in verband met een concreet literair produkt, terwijl naar het zich laat aanzien - ondanks wat late ‘Nachwuchs’, zoals Van Oudshoorns Willem Mertens' levensspiegel - rond 1910 het sensitivisme zich noch in theorie, noch in de praktijk meer liet gelden. In deze studie probeer ik eventuele sensitivistische tendenties op het terrein van het Nederlandse verhalend proza rond 1900 op het spoor te komen. Ik wil daarmee met name antwoord geven op de volgende vragen: wat moet er precies verstaan worden onder iets als het sensitivisme? hoe heeft het zich in het verhalend proza gemanifesteerd? en vanuit welke cultuurhistorische achtergronden kan hetgeen de betrokken auteurs hebben voorgestaan nader begrepen worden? Aan de hand van de antwoorden hierop geef ik tenslotte mijn visie op de plaats van het zogenaamde sensitivisme in de geschiedenis van de eind-negentiende- en begin-twintigste-eeuwse roman. Ik doe dit dan tegen de achtergrond van de vraag in hoeverre er hier gesproken kan worden van een sensitivistische

2 3

De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel, p. 37. Lodewijk van Deyssel, Nieuw Holland, p. 14.


13 beweging of stroming, die zich rond de eeuwwisseling in de Nederlandse letterkunde zou hebben voorgedaan. Nu doet zich bij dit en dergelijk onderzoek het probleem voor, dat men naar iets op zoek is dat men eigenlijk nog niet volledig kent en dat men daarom dan ook niet kan identificeren. Anders gezegd: er is een richtlijn nodig met behulp waarvan uitgemaakt kan worden of iets wel of niet tot het gezochte behoort. In dit geval zou een dergelijk zoeklicht, op het terrein van de theorie, wellicht hebben kunnen zijn, het voorkomen van de term sensitivistisch, respectievelijk sensatie. Onderzoek leerde echter, dat deze begrippen in de literatuurbeschouwing gedurende de periode ± 1890-± 1910 te weinig pregnant gebruikt werden om als doorslaggevende aanwijzing te kunnen dienen. Ik heb dan ook gekozen voor een andere aanpak en besloten de literaire theorieën over Sensitivisme en Sensatie van Lodewijk van Deyssel uit de periode 1890-1897 als een soort van richtsnoer te gebruiken waarmee verwante theorieën bij anderen konden worden opgespoord. Nauwkeurige lezing van Van Deyssels opstellen en kritieken leverde een duidelijke profielschets op van het begrip Sensitivisme en daarnaast ook van begrippen als Sensatie (en extase). Ik heb juist zijn werk als uitgangspunt gekozen, vanwege de unieke voortrekkersrol die hij in die jaren in dit opzicht heeft vervuld. Hij is de eerste geweest die de term Sensitivisme in verband met een nieuwe literaire ontwikkeling in Nederland heeft gebruikt en de enige die zich bij herhaling en tot in detail in zijn beschouwingen over dit fenomeen heeft uitgelaten. Met zijn theorie in de hand konden nu ook literaire opvattingen van andere Nederlandse auteurs, zoals Verwey en Gorter als verwant worden onderkend. Dit alles tezamen leverde een beeld op van het sensitivisme zoals dat in de Nederlandse literaire theorie van toen naar voren komt. Dit beeld heb ik in het vervolg van mijn onderzoek nog in twee opzichten gebruikt. In de eerste plaats voor de beschrijving van de bredere cultuurhistorische context. Zo heb ik gezocht naar eventuele gelijkluidende ideeën op het terrein van de beeldende kunst, op het gebied van de buitenlandse - min of meer contemporaine - letterkunde en binnen het kader van de wereldbeschouwelijke context. Ik heb hierbij uitsluitend werk van auteurs, schilders, filosofen etc. betrokken waarvan kon worden aangenomen dat het ook inderdaad door auteurs die in het kader van het sensitivisme actief waren, gekend is. In de tweede plaats heb ik dit beeld gehanteerd bij het bespre-


14 ken van een aantal relevante primaire teksten. Ook al realiseer ik mij dat theorie en praktijk elkaar veelal niet dekken en dat er vaak sprake is van een aanzienlijke discrepantie tussen beide, toch ben ik uitgegaan van een zekere mate aan inhoudelijke overeenkomst. Menselijkerwijze mag worden aangenomen dat een auteur, op wat voor wijze dan ook, minstens gepoogd heeft z'n literaire doelstellingen te verwezenlijken. Het zijn dan ook de uitbeelding van de Sensaties (en extasen) en hun functie in het geheel van de verhalen, die in mijn bespreking centraal staan. Ook bij mijn keuze van de primaire werken heb ik mij door de theorie laten leiden. Werken die hierin als voorbeelden van het sensitivisme genoemd worden, kwamen in de allereerste plaats in aanmerking om besproken te worden. Daarbij heb ik niet de verleiding kunnen weerstaan om - ter informatie aan de lezer - ook die prozawerken die mij, met de theorie in de hand, goed aan het sensitivistische concept leken te beantwoorden, bij wijze van illustratiemateriaal in het hoofdstuk over het creatieve werk zo nu en dan aan de orde te stellen. Nadere informatie over de status van de opgenomen teksten volgt aan het begin van Hoofdstuk IV. Met deze werkwijze correspondeert de volgorde waarin hier één en ander gepresenteerd wordt. Eerst komt de behandeling van Van Deyssels literaire theorieën (Hoofdstuk I), vervolgens de theoretische standpunten in dit kader van een aantal Nederlandse auteurs, zoals Verwey, Kloos, Gorter, Hofker en Diepenbrock (Hoofdstuk II). Daarna wordt de bredere cultuurhistorische context besproken (Hoofdstuk III) en komen per paragraaf achtereenvolgens de beeldende kunst, de buitenlandse letterkunde en de wereldbeschouwelijke context aan de orde. Vervolgens (in Hoofdstuk IV) komen de primaire werken ter sprake. In de Slotbeschouwing komt dan de vraag aan de orde naar de positie van het zogenaamde sensitivisme in de geschiedenis van het Nederlandse verhalend proza rond de eeuwwende. De noten staan onder aan de bladzijde, steeds per hoofdstuk opnieuw genummerd. Omwille van de ruimte zijn de bibliografische verwijzingen hierin enigszins verkort opgenomen. De complete bibliografische aanduidingen treft men aan in de op de slotbeschouwing volgende Bibliografie. Het boek wordt afgesloten met een register op persoonsnamen. Het zal de lezer misschien treffen dat hij in deze studie herhaalde malen geconfronteerd wordt met letterlijk geciteerde uitspraken


15 van anderen. Het gaat dan vrijwel altijd om uitspraken van mensen van tóen: schrijvers, dichters, schilders, filosofen. In veel gevallen heb ik de voorkeur gegeven aan het citaat boven de parafrase en wel om de volgende redenen. In de eerste plaats maakt deze keuze het mogelijk de bewijsvoering op een voor iedereen gemakkelijk controleerbare wijze te presenteren. In de tweede plaats laten citaten steeds het authentieke stemgeluid van de auteur doorklinken en vormen zo een welkome afwisseling met de overige tekst, zeker waar het hier nogal eens gaat om zeer trefzekere of op z'n minst excentrieke formuleringen. In de derde plaats heb ik daar waar het gaat om citaten uit nog niet eerder gepubliceerde handschriften, de lezer de letterlijke tekst niet willen onthouden. Bij mijn bespreking van de diverse kunsten literatuuropvattingen maak ik nogal eens gebruik van materiaal dat bij het leven van de desbetreffende auteur nimmer is gepubliceerd. Vaak betreft het dan particuliere teksten: losse aantekeningen, brieven, ontwerpen voor lezingen en dergelijke. Zulke teksten gebruik ik steeds uitsluitend als een soort van extra aanvulling van mijn interpretatie op grond van het officiële beschouwende tekstmateriaal. Dit laatste vormt de basis van mijn besprekingen. Slechts indien uitsluitend, of vrijwel alleen, dergelijk privé-materiaal is overgeleverd, zoals bijvoorbeeld in het geval van Toorop en Thorn Prikker, heb ik mij noodzakelijkerwijze wél voornamelijk daarop gebaseerd. Iets vergelijkbaars geldt voor teksten die vallen buiten de door mij gestipuleerde periode van ± 1890-± 1910. Teksten zoals die van Van Deyssel, bijvoorbeeld, waarin hij vele jaren later nog eens op het sensitivisme terugkijkt, hanteer ik evenzo als extra, illustratief, maar niet doorslaggevend materiaal.


17

I Lodewijk van Deyssel 1. Ter inleiding ‘De “Sensatie”’, schreef Van Deyssel in 1939, ‘is die wijze van waarnemen of gewaarworden, die geschiedt van het aanwezige gevoelsbesef der Eeuwigheid of Goddelijkheid uit. Er wordt geächt een toestand, of staat, van den menschengeest te zijn, of een besef der dingen, die zich kenmerkt door dat daar van uit gewaarwordingen plaats hebben zoo als er van verhaald wordt in Couperus' Extaze, waar de figuur Cecile een plaats, die zij nog nooit heeft betreden, herkent als een plaats, waar zij reeds eens geweest is. Kunstwerk gemaakt van deze 1 geestestoestand, of geesteshouding, uit, behoort tot het “Sensitivisme”.’ Eén van de vele momenten waarop hij evaluerend of, zoals hier, droogweg classificerend het begrippenpaar Sensatie en Sensitivisme tot onderwerp van zijn beschouwingen maakte. Sensatie zou, op grond van dit citaat, dan opgevat dienen te worden als een bijzondere gewaarwording, een toestand van de geest dus, terwijl onder Sensitivisme een bepaald literair stelsel wordt verstaan. Literatuur en geestestoestand - Sensitivisme en Sensatie - worden daarbij gekoppeld: het schrijven vanuit de specifieke toestand van de Sensatie levert een welbepaald soort literatuur op: de Sensitivistische. Geestesgesteldheid en literair produkt lijken innig verbonden. Om zicht te krijgen op Van Deyssels invulling van Sensatie en Sensitivisme lijkt het mij noodzakelijk beide begrippen te bezien tegen de achtergrond van het geheel van zijn literaire en levensbeschouwelijke opvattingen, waarbinnen zij functioneren. Herhaaldelijk heeft Van Deyssel de ontwikkeling van zijn eigen geestesleven 2 overzien en in schema gebracht. Een korte synopsis, compleet met jaartal en plaats, 3 gaf hij in een aantekening d.d. 3 april 1944: ‘De geschiedenis van mijn geestesleven, in zijn hoo-

1 2

3

Passage uit een notitie over Kunst-stelsels, geschreven op 20 februari 1939; gepubliceerd in De Nieuwe Gids jg 55 (1940), deel I, p. 801. Een chronologische bespreking van de verschillende malen en de wijzen waarop Van Deyssel zijn eigen geestelijke ontwikkeling heeft overzien, geeft Harry G.M. Prick in De Adriaantjes, p. 23-32. Gepubliceerd door Harry G.M. Prick in zijn uitgave van de Gedenkschriften II, p. 583. Tevens in De Adriaantjes, p. 390.


18 gere zône, is geweest, dat ik van de naturalistisch en heroïesch-individualistische waarheid, van Amsterdam-Houffalize 1882-1889, ben overgegaan tot de mystische en van die tot de “synthetisch-wijze” - van Baarn, 1897-'98 en 1901-1902.’ Een zelfde driedeling paste hij een jaar eerder toe, maar toen meer met het oog op zijn literaire produktie: ‘Het hooger geestesleven van dézen mensch heeft zich uitgedrukt in den toon (gang, vaart, verheffing) der bekende opstellen van 1887-'88, in de “levensbeheer”-papieren van 1891, en in Frank Rozelaar en de Adriaantjes van 1901 of '02. Deze zijn drie extazen, of culmineerende, top-vormende, geesteslevensstanden. De in de opstellen van '87-88 geöpenbaarde toon houdt gelijken tred met, of is in zeker opzicht het aequivalent van, de philosophíe in de heroïesch-individualistische stukken van iets later tijd. De op de heroïesch-individualistische top volgende top der mystiek heeft zich niet uitgedrukt in een geschrift-tóón en maar weinig laten kennen in mystisch geschrift in 't algemeen; maar is op te merken uit de papieren van levensbeheer (Juni 1891). De derde top bevindt zich in Rozelaar van 1897-'98 en Adriaantjes van 1901-1902, 4 en is de “synthetisch-wijze”.’ (aantekening van 5 februari 1943) Zonder hier al uitvoerig in te gaan op de verhouding tussen Van Deyssels streven naar het bereiken van de ‘top-vormende geesteslevensstanden’ enerzijds en het maken van ‘de beste letterkundige kunst’ anderzijds, kan wel geconstateerd worden dat de beide 5 activiteiten volgens hem in hun ontwikkeling parallellie vertonen. Als kader voor Van Deyssels visie op Sensitivisme en de daarmee samenhangende fenomenen Sensatie en extase, dienen hier dan ook achtereenvolgens de drie door hemzelf onderscheiden tijdperken in zijn geestesleven: 6 het Heldenmoedige, het Heilige en het Wijze (zoals hij elders formuleerde).

4

5

6

Papieren van levensbeheer: zie hiervoor m.n. Lodewijk van Deyssel, ‘Tegen de hitte en den schrijfkramp. Papieren van levensbeheer uit de zomer van 1891’. In: Maatstaf jg 28 (1980), nrs. 8/9, p. 1-28. Citaat in De Adriaantjes, p. 466. Vergelijk de volgende passage uit een - geschrapt, maar door Harry G.M. Prick gepubliceerd - gedeelte uit de Gedenkschriften: ‘Mijn eigen leven, meende ik [Van Deyssel spreekt hier over zichzelf in het jaar 1894, M.K.], bestond uit denken en geestelijk voelen. Men [d.w.z. Van Deyssel zelf, M.K.] moest bestreven een zoo mooi mogelijk geestesleven te leiden, om van daar-uit en dáar-door de beste letterkundige kunst te maken en de mooiste gedachten op te schrijven.’ Gedenkschriften II, p. 732. Zie: Frank Rozelaar, p. 85: ‘Er zijn drie tijdperken in mijn leven geweest: het Heldenmoedige, het Heilige, en het Wijze. Ik was maar een zeer kleine Held, een pieperige Heilige en een dreumes van een Wijs-neus. Maar ik bedoel dat ik mij verbonden gevoelde aan een dier drie Levenssfeeren, en daarin mijn zekerheid vond.’


19 Bij het samenstellen van het nu volgende overzicht heb ik dankbaar gebruik gemaakt van de dissertatie van Karel Reijnders (Couperus bij Van Deyssel). Hierin gaat Reijnders onder meer diepgaand in op Van Deyssels mystieke periode en in het bijzonder op diens opvattingen over Sensatie en extase in die jaren. Ter nadere oriëntatie bij paragraaf 3 verwijs ik dan ook graag naar hoofdstuk IV en de bijlage Mystiek van zijn proefschrift. Verder waren de door Harry G.M. Prick verspreid gepubliceerde documenten en commentaren rond Van Deyssel rijke bronnen van informatie.

2. De periode 1882-1889 7

In een door hem ongepubliceerde beschouwing van 10 juni 1927 noteerde Van Deyssel, terugdenkend aan zijn heroïsch-individualisme: ‘Ik onderscheidde graden of rangen van gedachtenleven. De gedachte “het is frisch vandaag” of “daar komt Frits aan” was er een van den laagsten rang. De gedachte: “dat donker violet staat veel mooyer voor het beukenbruin dan groen zoû doen” was er een van hoogeren rang. En zoo was de individualistisch-heroïesche gedachte, dat is bij het gevoelen door den geest van deze gedachte als de hoogste Waarheid, beleefde de 8 menschengeest zijn hoogste, zijn edelste, levens-oogenblik.’ Het heroïsch-individualisme beschouwde Van Deyssel dus als een eerste toppunt van geestesleven - in vergelijking met de twee die nog zouden volgen -, dat bereikt werd wanneer de geest zo diep van deze gedachte doordrongen was, dat hij als het ware ‘voelbaar’ werd. Wat verstond Van Deyssel nu precies onder die heroïsch-individualistische gedachte of Idee? In dezelfde beschouwing ging hij uitvoerig op deze kwestie in. Omdat we hier te maken hebben met een complete en, naar mijn mening, verhelderende uiteenzetting van zijn eigen hand, volgt hier een uitgebreid citaat: ‘De

7 8

Gepubliceerd door Harry G.M. Prick in zijn uitgave van de Gedenkschriften II, p. 733-736. Ibidem, p. 734.


20 inhoud der gewaarwording dezer Idee was dat ik kon een betere formatie der Wereld in de plaats der toen aanwezige stellen. Dat ik dit kon werd mij bekend door de “gewaarwording”, dat was dus wijze van die kennis te verkrijgen, die in zekerheid en volstrektheid, naar mijn opvatting, alle andere wijzen van kennis-verkrijging overtrof. Aangezien mijn leven in dienst moest zijn van de Heroïesch-individualistische Idee, was elk levensdeel, dat niet in dienst daarvan was, verkeerd. Om te beginnen moest ik een fortuin maken, om met behulp dáárvan verder te kunnen handelen. Het was dus in dienst mijner Idee om naar de Beurs te gaan. Om naar de Beurs te gaan moest ik geschoeid zijn. Het was dus in dienst mijner Idee om schoenen aan te trekken. Aangezien ik “alles kon”, kon ik bij één bezoek een fortuin aan de Beurs maken. Dat is eenvoudig een quaestie van graad en helderheid van inzicht. Gelukte het mij niet bij een eerste bezoek aan de Beurs het bedoelde cerebrale moment te ondervinden, dan moest ik overdenken, bestudeeren hoe de komst van dat moment was te bevorderen. Dit een en ander was in dienst mijner Idee en dus goed. Maar naar de schouwburgen gaan en om den wille van die partijtjes zelf jongeluis-partijtjes meêmaken, of, zij het ook “cultuur” bevorderende, reisjes naar Parijs maken, was niet in dienst mijner Idee en dus verkeerd. Het behoorde natuurlijk tot de verwerkelijking der Idee om zoo hoog mogelijk “gecultiveerd” te zijn en om zooveel mogelijk “levenservaring” te hebben, maar deze beide aanwinsten verkrijgt men door intuïtie en door denken en begrijpen bij extracten en essenties, zoodat bijv. een prentje van Parijs ons even veel doet weten als een veertiendaagsche aanschouwing der werkelijkheid. Ik leefde echter hetzij in de zekerheid der toekomstige verwerkelijking mijner Idee hetzij in de opvatting, dat het hebben dezer Idee, - namelijk indien het hebben of denken dezer Idee den aard had, dien het bij mij had, - aequivaleerde de verwerkelijking er van, aequivaleerde, dat wil zeggen gelijk in waarde was bij keuring van levenswaarden, bij keuring van aanwezigheden en bewegingen, in het menschenleven door de gedachte. In de schatting der menschen is het niet het zelfde of ik den Oceaan óver-vlieg of wel “gevoel” den Oceaan te kúnnen overvlíegen maar het niet doe. Maar in de schatting van een denkende, die niet heeft ingezien, dat de menschen met hún schatting gelijk hebben, is het wèl hetzelfde.


21 Voor mij wás het hetzelfde: te doén, én: te voelen te kúnnen doen; daar - aldus redeneerde ik - het doen voor mij alleen bestaat in het mij voelen doen, dus, dóór het te doen, te gevoelen te kúnnen doen. Wat het doen míj bezorgt is dus alleen te gevoelen te kunnen doen, hetzelfde dus wat het gevoel te kunnen doen zonder het doen voor mij is. Het komt er in deze quaestie slechts op aan wat de aard van het gevoel is, namelijk dat dit “gevoel” niet zij: zich iets verbeelden of inbeelden, waar niets van áan is. Hoe weet ik, dat mijn gevoel de waarheid inhoudt en niet slechts inbeelding is? Is niet juist het eenige middel om dit gevoel af te keuren, het proefondervindelijke van de daad te doen die ik gevoel te kúnnen? Al komt in der daad het doen voor mij neêr op het gevoel te kúnnen doen, hoe weet ik dan dat het zich in mij bevindende gevoel van te kunnen doen zonder te doen het zelfde gevoel is, dat ik zoû hebben bij het werkelijk doén? Indien men doet, verwerft men een fortuin, wordt vice-president van den Raad van State of Keizer, - indien men voelt te kunnen doen maar niet doet, blijft men een hoogstens déernis wekkende, armzalige phantast. Dús, - zoû men zeggen - is het níet het zelfde. Volgens míjn redeneering beteekent het “fortuin” en het keizerschap voor de persoon zelf alleen het besef er van. De voldoening voor de persoon ligt niet in het objectieve feit, dat híj dat gedaan heeft of is, maar in zijn besèf van die handelingen en van dat zijn, en van dat besef is de kern, de gevoelende perceptie van dit een en ander, dus, te kúnnen. Daar fortuin maken en keizer worden binnen het besef van het alvermogen waarin ik leefde, lagen, had ik dus die beide dingen feitelijk, namelijk wat aangaat hun feitelijkheid voor mij, hun feitelijkheid als onderdeelen van mijn geestesgevoelsleven, 9 gedaan, en was dien ik “wilde” zijn.’ De heroïsch-individualistische gedachte - blijkt uit dit exposé - is het besef ‘alles’ te kunnen doen, zichzelf als het ware buiten de wereld te kunnen stellen en dan naar believen te handelen: keizer te worden, om iets te noemen. In zijn uiteenzetting komt een aantal malen de (conflictueuze) relatie tussen aan de ene kant de daad, aan de andere kant de gedachte naar voren. De gedachte wordt door Van Deyssel boven de daad gesteld in zoverre het volgens hem gaat om het gevoel te kúnnen doen. Weliswaar treedt een dergelijk gevoel op bij het verrichten van de

9

Ibidem, p. 734-736.


22 daad, maar het is daarvan niet afhankelijk. Zo doet het feitelijk géén keizer zijn, niets af aan het besef van keizerschap. Vanuit deze benadering lijkt de tegenstelling daad/gedachte verzoend te kunnen worden. Toch zien we deze een aantal malen in Van Deyssels tekst naar voren komen. In de eerste plaats blijkt op een zeker moment het vertrouwen de daden in de toekomst te zullen verrichten een motor te zijn die het besef van almacht op gang houdt. Het reële doen - zij het uitgesteld tot een later tijdstip - dient dan toch als verwekker van de gedachte te kúnnen doen. Dit lijkt enigszins in tegenspraak met de gesignaleerde poging om aan de gedáchte de voorrang te geven en zo de tegenstelling daad/gedachte op te heffen. Deze strijdigheid valt, lijkt me, te verklaren uit het feit dat Van Deyssel hier zijn heroïsch-individualistische periode in z'n geheel beschreef, en de ontwikkelingsstadia die hij daarbinnen doormaakte niet chronoisch, maar als het ware ‘naast elkaar’ vertelde. Tot 1883 namelijk, richtte hij zich op de reële daad, in de zin van: daden die hij in de toekomst dacht te realiseren. Daarna kreeg de gedáchte aan de daad de voorrang. In een brief aan Frederik van Eeden d.d. 27 juli 1890 formuleerde Van Deyssel deze overgang als volgt: ‘Tot in 1883 mengde zich in mijn levensconceptie sterk de daad. Een geliefde fantasie, die ik liet koketteeren met mijn verstand of redelijk bewustzijn, was: “Keizer te worden door intelligentie”. Ik had hiervoor een enorm plan van synthese van gedachte en daad, dat ik nu vergeten ben. In '83 stierf echter de zin voor den daad in mij, en sloeg alles over in de bespiegeling van de 10 Almacht, die ik in de gedachte zoû ontwikkelen.’ Vanuit zijn standpunt uit de jaren '82-'83 tast het uitblijven van de geplande daden de heroïsch-individualistische gedachte onherroepelijk aan. In dezelfde brief aan Van Eeden vervolgt hij: ‘Als ik vergelijk wat ik toen wilde, wat ik toen in 1890 zeker meende te zullen hebben gedaan, - met de realiteit, dan gevoel ik mij te zwak om te verachten en word alleen 11 een walgelijke onverschilligheid gewaar.’ In de tweede plaats blijkt de reële daad in conflict met de heroïsch-individualistische gedachte te zijn, wanneer zij niet in dienst daarvan staat. Deze ondienstige daden en de hartstochten die daartoe aanzetten, beschouwde Van Deyssel later als de grootste belemmeringen voor het ongebreideld uitvieren van de heroïsch-individualistische gedachte. In 1897 schreef hij (in zijn

10 11

De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel, p. 75-76. Ibidem, p. 76.


23 12

Frank Rozelaar): ‘Het al-vermogen kon zich alleen voordoen en werken wanneer alle funktiën van het organisme absoluut normaal waren, wanneer alle deelen der persoonlijkheid, geestelijk en lichamelijk, volstrekt gezond en geheel in harmonie met elkander waren. Het al-vermogen was een soort van al-omvattende óverbloei van een volmaakt-veronderstelden mensch. Als mijn krachten door niets verminderd werden en geheel naar-buiten konden werken, voelde ik, zoû hun bereiken grenzenloos zijn. Er waren echter belemmeringen. Die belemmeringen waren wat genoemd wordt “hartstochten”. Die hartstochten heb ik te gering geschat. Dát is de oorzaak geweest, dat mijn Leven geheel anders gegroeid is dan ik mij had voorgesteld. Ik dácht in die jaren, 1882-'86, al-door maar: “ik kan nú nog wel niet mijn levensdaden naar mijn wil formeeren, maar als ik maar eerst even die hartstochten overwonnen heb, dán zál het gáan.” In-tusschen ging het Leven voort en op zekeren tijd bemerkte ik hoe, - zonder dat ik ooit ernstig den strijd met mijn hartstochten was begonnen - zij mij geheel beheerschten, ik er niets tegen vermocht, en, op verschillende wijzen onder den invloed dáarvan, mijn levensbedoeling in de onbewustheid zich geheel had gewijzigd.’ In de derde plaats komt het conflict tussen daad en gedachte tot uiting in zijn verhouding met de maatschappij. Wanneer de daden niet uitgevoerd worden, maar alleen worden bespiegeld, blijft iedere erkenning van buitenaf achterwege, waardoor de spanning die zijn relatie tot de buitenwereld al kenmerkt, nog toeneemt. In 1887 (door Van Deyssel nauwkeuriger gedateerd: ‘februari 1887 - maand van 13 mijn verlooving -’) brak er een nieuwe fase aan van zijn heroïsch-individualisme, die duurde tot 1889 (het eindpunt van deze periode als geheel). Voor hem was dit stadium een tijd van gelukzaligheid, achteraf door hem ook wel extase genoemd, ‘het geheel der mensch, lichaam en ziel doordringend’, waarin het leven harmonischer was dan in de voorafgaande jaren. Het bespiegelen van grootse daden en het daarmee verbonden gevecht tegen de hartstochten raakte op de achtergrond. Wat bleef, was een groot individualisme, een gevoel van eigen almacht

12 13

Frank Rozelaar, p. 31. Zie brief d.d. 1 december 1888 van Van Deyssel aan Van Eeden. Gepubliceerd in De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel, p. 35-40, p. 36.


24 en een vijandige opstelling tegenover de wereld, die omgevormd diende te worden. Deze drie elementen kwamen ook al in eerdere fasen van deze periode naar voren. Ze kunnen worden beschouwd als constanten die Van Deyssels levenshouding in de jaren 1882 tot 1889 karakteriseren. Hoe zien Van Deyssels literatuuropvattingen er nu uit in die jaren? en hoe verhouden zij zich tot zijn heroïsch-individualisme? 14 In een door Van Deyssel zelf geautoriseerde Karakterschets van de hand van Frans Netscher, stelde deze, dat Van Deyssel in zijn eerste periode (tot in 1889) onder invloed stond van de Franse romankunst. Waarmee hij bedoelde: het Franse 15 naturalisme, met name het werk van Zola en van de gebroeders De Goncourt. Een karakteristiek in één grote lijn. Dat Van Deyssel ook al in die jaren enige afstand ging nemen van het naturalisme, bracht Netscher hier niet ter sprake. Evenmin maakte hij duidelijk op welke gronden Van Deyssel door deze kunstrichting werd aangetrokken. De literatuurkritieken en -beschouwingen die Van Deyssel in de jaren '82-'89 schreef, verschaffen op deze twee punten meer informatie. Vanaf 1881 begon Van Deyssel zich publiekelijk te manifesteren als verdediger van het Franse realisme en naturalisme, waarbij deze laatste stroming al snel zijn 16 voorkeur kreeg. Zijn polemisch artikel: De eer der Fransche meesters (1881) vormde het begin van een reeks beschouwingen over het werk van Franse naturalisten, in het bijzonder dat van Emile Zola. Aanvankelijk toonde hij zich nog niet zo volstrekt voor het naturalisme gewonnen. Uit zijn beschouwing over Victor Hugo's Torquemada valt op te maken dat in 1882 hem als toekomstig letterkundig ideaal nog een synthese tussen romantiek en naturalisme voor de geest stond. In datzelfde jaar toonde hij in een artikel over Zola's 17 Pot-bouille nog wat morele verontwaardiging ten aanzien van deze roman.

14 15

16 17

‘Karakterschets. K.J.L. Alberdingk Thijm (L. van Deyssel)’. In: De Hollandsche Revue jg 8 (1903), p. 687-703. Ibidem p. 694: ‘In de eerste periode dan- [...] leefde hij onder den invloed van de moderne Fransche romankunst, die de meeste bewondering afdwong met de werken van Zola, De Goncourt e.a.’ Gepubliceerd in: Dietsche Warande jg (1881), dl. XIII, p. 478-512. Gepubliceerd in De Amsterdammer van 7 mei 1882, onder de titel: ‘Over het laatste werk van Zola’, p. 3.


25 Vanaf 1883 blijkt hij echter volstrekt voor het naturalisme en vooral voor het werk van Zola gewonnen en hoopte hij op een Nederlands naturalisme, al moest hij tot zijn spijt constateren: ‘Wij zijn meestal ten achteren, zoo ook hier. Ons naturalisme wenkt in 't verre verschiet, Gerard Dou, Ostade en Jan Steen hebben wij nog niet zien herleven, vollediger en steviger gebazeerd dan zij waren, zoo als het toch 18 komen moet.’ In 1883 schreef hij ook een - ongepubliceerd gebleven - verhandeling over Zola (Zola, novellist) en een waarderende kritiek op diens Au bonheur des dames, die wèl geplaatst werd (in De Amsterdammer). Het jaar daarop verscheen de afsluiting van zijn polemiek met Schaepman (De aesthetiek van dr. Schaepman), waarin hij nogmaals het werk van Zola, De Maupassant, Lemonnier en De Goncourt 19 verdedigde, en verder nog een kritiek op Zola's La joie de vivre. In hetzelfde jaar prees hij ook het door hem als ‘impressionistisch’ gekarakteriseerde proza van H. van den Berg (pseudoniem van Frans Netscher). Zijn beschouwing hierover besloot hij als volgt: ‘[...] wanneer hij [Van den Berg, M.K.] bij machte zal blijken, in 't groot te doen, wat hij hier in het klein heeft beproefd, wanneer hij niet slechts opmerkingsgave en een beeldenschat ter vertaling van het uiterlijk des dagelijkschen levens, een zekere maatgang in stijl en een groepeeringsvermogen voor de verschillende vormen der onderdeelen van zijn schildering, zal bezitten, maar ook grootere waereldharmoniën zal weten te ontdekken en gade te slaan, maar een wetenschapsliefde, een methode van schrijven, een geweldige hartstocht en een teêr gevoel zijn deel wordt, - dan kan hij een der waarachtigste en krachtigste 20 kunstenaars wezen van ons modern Holland.’ Hiermee gaf hij, zonder Zola's naam te noemen een opsomming van de kwaliteiten die hij tot dan toe, blijkens zijn andere artikelen, in diens werk had aangetroffen: streven naar waarheid, wetenschappelijkheid, brede visie, compositievermogen, beeldende kracht, hartstocht en gevoeligheid.

18 19

20

‘Eenzame bloemen’; in: Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 75-84, p. 78. L. van Deyssel, ‘“Au bonheur des dames”’. In: De Amsterdammer van 6 mei 1883, p. 3. L. van Deyssel, ‘De aesthetiek van Dr Schaepman’. In: De Amsterdammer van 16 november 1884, p. 7-8. L. van Deyssel, ‘De vreugde van te leven’. In: De Amsterdammer van 23 maart 1884, p. 8. ‘H. van den Berg’. In: Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 109-115, p. 115.


26 Het jaar daarop, in 1885, bleef het wat Van Deyssel betreft, stil rond Zola en de andere Franse naturalisten. Overigens verschenen er dat jaar van hem helemaal geen literaire kritieken of beschouwingen. Wel schreef hij in dit jaar aan Arij Prins: ‘Gij vraagt ook naar de natur. beweging te Amsterd. Die bestaat eenvoudig niet. Romanschrijvers zijn er niet en noch de jonge dichters noch de kritici, die ik ken, hebben b.v. eenigszins volledig van het fransch naturalisme in den roman kennis 21 genomen.’ In zijn brochures en kritieken uit de jaren '86-'88: Over literatuur, De Goncourt, Nieuw Holland, om een paar belangrijke te noemen, komt het naturalisme weer 22 regelmatig ter sprake. Zijn bewondering voor Zola en het naturalisme bleef gehandhaafd. In zijn brochure: Nieuw Holland noemt hij Zola ‘een van de grootste passies uit mijn leven’ en een aantal bladzijden terug lezen we: ‘Zola vertegenwoordigt duidelijk en volledig mijn bedoeling: iemant, die de kunst van het woord beoefent alleen om de kunst van het woord te beoefenen en die daarvan zijn 23 eenig en dagelijksch werk heeft gemaakt.’ Tegelijk maakt dit citaat al iets duidelijk van de verschuiving die er inmiddels in zijn waardering van het naturalisme was opgetreden. De wetenschappelijke pretenties van deze richting hadden hun aantrekkingskracht voor hem verloren en hij was nu geneigd Zola als een vertegenwoordiger van zijn eigen ‘l'art-pour-l'art’-opvatting te beschouwen. In Over literatuur merkte hij in dit verband op: ‘Wanneer de naturalistische literatuur bestond in het bestudeeren der menschheid en der waereld in het algemeen en het opteekenen der zich in die menschheid en in die waereld voordoende verschijnselen, dan zoû de naturalistische literatuur een zuiver wetenschappelijke inhoudsopgaaf van de waereld zijn en daardoor onmiddellijk ophouden een literatuur te wezen. Maar dit is dan ook zoo niet. Dit bestudeeren van die menschheid en die waereld is alleen een techniesch accessoire van de natural. literatuur. Datgene, wat het naturalisme tot literatuur, tot literaire kunst

21 22

23

G.H. 's-Gravesande, De geschiedenis van de Nieuwe Gids, p. 45. ‘Over literatuur’; ‘De Goncourt’; ‘Nieuw Holland’: alle drie gepubliceerd in Verzamelde opstellen. Eerste bundel, resp. p. 35-91; p. 179-205; p. 1-34. In deze uitgave heeft ‘Nieuw Holland’ ten onrechte de datering 1884 gekregen. Het stuk - in voltooide vorm - dateert van 1887. Zie het ‘Nawoord’ door Harry G.M. Prick in zijn uitgave van ‘Nieuw Holland’, p. 40-50. ‘Nieuw Holland’. In: Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 1-34, p. 10.


27 24

maakt, staat met die studie in geen dadelijke betrekking.’ Wat maakte, naar Van Deyssels mening, dat naturalisme nu tot kunst? In de eerste plaats het streven naar waarheid, dat wil zeggen: het streven de werkelijkheid weer te geven zoals die echt door de auteur gezien en gevoeld is. Verder, het zich onthouden van moraliserende of anderszins betogende commentaren van de kant van de auteur (c.q. verteller). Dit betekende niet dat de auteur voor hem volledig uit het zicht diende te verdwijnen (zijn invulling van het streven naar waarheid gaf dit al aan). Integendeel, verheugd constateerde hij, dat ondanks alle streven naar zogenaamde objectiviteit en onpersoonlijkheid bij de 25 naturalisten, hij in Zola's stijl ‘den kunstenaar toch [hoorde] klagen en weenen’. Het geëmotioneerd raken door de waargenomen werkelijkheid was in zijn ogen een fundamentele eigenschap van de moderne kunstenaar: ‘De omgeving, door zijn vlammend oog opgevangen, weêrspiegelt zich in de ziel van den kunstenaar, die 26 juicht in het leven.’ De kunstenaar - ook de naturalistische - diende voor hem dus beslist niet de koele blik van de cameralens te bezitten, maar juist in zijn werk uitdrukking te geven aan zijn gevoeligheid voor de werkelijkheid. Deze ‘getuigen van het leven’, ‘zieners van de realiteit’, ‘begeesterden van het feit’, ‘geëxtazieerden 27 der gewaarwording’, zoals hij ze noemde, zouden de nieuwe generatie kunstenaars vormen. Een generatie die kunst zou voortbrengen, beantwoordend aan het enig 28 doel daarvan: het opwekken van een stemming. 29 Al vroeger, maar ook in deze jaren, stelde Van Deyssel pogingen in het werk om het niveau van de literaire produktie in eigen land te verhogen. Zo getuigde hij 30 in Nieuw Holland: ‘Wij willen Holland hoog opstooten midden in de vaart der volken’,

24 25 26 27 28

29 30

‘Over literatuur’. In: Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 35-91, p. 57-58. Ibidem, citaat p. 41. Zie: ‘H. van den Berg’. In: Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 109-115, p. 112. ‘Nieuw Holland’. In: Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 1-34, p. 31. Zie in ‘Over literatuur’ de volgende passage: ‘Zijn [van de moderne kunstenaar, M.K.] eenig doel is kunst te maken. Het eenige doel van de kunst is een stemming bij den lezer op te wekken.’ Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 60. Zo, bijvoorbeeld al in 1883. Zie ‘Nieuwjaarsdag-Ontboezeming’ in: Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 53-58. ‘Nieuw Holland’. In: Verzamelde opstellen. Eerste bundel p. 1-34, p. 14.


28 met andere woorden: een plaats te willen bevechten voor de Nederlandse literatuur te midden van, liefst nog bóven, de buitenlandse letterkunde, met name de Franse. Toen betekende dat voor hem al niet meer het tot stand brengen van een Nederlands naturalisme. In 1886 (in Over literatuur) poneerde hij in het openbaar de stelling, dat de Nederlandse letterkunde in internationaal opzicht pas kon meetellen, wanneer ze zich in een eígen richting ontwikkelde. En dan wel zo, dat ze de lijn die door het naturalisme was uitgezet voortzettend, erin zou slagen die richting te overtreffen. Naarmate dit nieuwe Nederlandse werk minder zou lijken op dat van Zola, des te hoger zou de kwaliteit ervan zijn. Met name de intensiteit van Zola's blik kon overtroffen worden. Om Van Deyssels beeldspraak te gebruiken: gesteld dat Zola de wereld gezien had bij het licht van honderd kaarsen, haar gepeild had tot honderd meter diepte, dan moest de Nederlandse letterkunde er nu naar streven haar bij het licht van duizend kaarsen te zien, haar duizend meter diep te peilen. Voor die toekomstige richting had hij ook al een naam klaarliggen: het Sensitivisme, ja zelfs al een sensitivistisch auteur: de fictieve J.H. Meere, waarmee hij overigens hoogstwaarschijnlijk zichzelf op het oog had. Die nieuwe richting - zo stelde hij zou door de toekomstige literatuurhistorici ofwel als een weliswaar uit het naturalisme voortgekomen, maar toch op zichzelf staande stroming beschouwd worden, ofwel als een soort latere fase van het naturalisme. Wat Van Deyssel met deze nieuwe richting nastreefde, wordt verduidelijkt in een lange passage uit Over literatuur, waarin hij Netscher bij wijze van kritiek voorhield wat deze als literair kunstenaar allemaal wel niet miste. Telt men alles wat Netscher zou ontberen bij elkaar op, dan ontstaat een beeld van de ideale moderne kunstenaar, zoals dat Van Deyssel in 1886 voor ogen stond en dat tevens het karakter heeft van een zelfportret. Ik laat het desbetreffende tekstgedeelte hier integraal volgen: ‘Wanneer de Heer Netscher voor zijn schrijftafel zit, dan rijzen niet, in de wiegelende deining of in de stormende vaart hunner spontaneïteit, de sentimenten en fantazieën voor zijn geest, ingehouden slechts en tot levend mozaïek samengedrongen door de reuzenhand, van het hooge intellekt, maar zij vallen bij stukken en brokken in hem neêr uit het chaosjen zijner opgedane impressies en zooals zij uit het door andere schrijvers geziene in zijn geheugen zijn blijven plakken. Hij heeft het leven nog niet gezien, want zijn oog is zonder vlam en zijn hand onontroerd. Hij heeft met zijn ontleedmes,


29 gelijk hij Zola nazegt, geen hersens opengescheurd en uit geen menschengemoed heeft hij het bloed doen vloeyen. Want al heeft hij eenige opmerkingsgave, hij mist de oppermacht der intuïtie, die de geheimste lachjes van kinderharten bespiedt, die mannengeesten ziet staan en gaan zich wentelen naar haar wil, aan wier voeten vrouwenzielen hun innigste tranen komen schreyen. En de vormen, èn de kleuren! Zijn talent is nooit gegaan op den zoeten maatgang der lijnenspelen; zijn pen heeft nooit gebeefd als hij staarde in de diepten der kleurenmuziek. De bewegingen, de geluiden, de geuren der werkelijkheid heeft hij niet in zich opgenomen en ze weêr uitgestort in den gloed van inniger leven, die een kunstenaarsziel hun mededeelt. Hij heeft nooit meenen te voelen, als hij de waereld zag en hij zag dat zij schoon is, dat zij zoo alleen schéen om het vuur, dat zijn oogen er op sprenkelden. Hij is nooit bang geweest, dat hij nooit het leven volkomen juist zoû zien, om dat hij 't slechts zoû kunnen zien door de hooge glansen heen van zijn lichtende ziel. Hij heeft nooit, niet het denkbeeld, maar de gewaarwording gehad van het onpositieve van de stof, van dat slechts datgene bestond, wat hij zag, en alleen op het oogenblik, dat hij 't zag; hij heeft nooit gevoeld als was elk zijner blikken niets dan een korte droom van kleuren. Neen, niets van dit alles is ooit bij hem omgegaan, om dat hij geen groot kunstenaar is. 31 Hij spreekt ergends van een “dans van lijnen”, maar heeft hij werkelijk ooit groote lijnendansen gezien: de grenzen der kleuren, die langzaam-aan begonnen te bewegen, als strepen eil en kleurloos eerst, zich langzaam-aan samenvoegend, klimmend en dalend in wondervreemde warrelende figuren, in driehoeken en vierkanten, stijgend voor zijn gestalte uit, glijend zijn voeten voorbij, zich eindelijk licht-zilver en licht-zwart kleurend, en opspringend, neêrvallend, zilver zoet, angstig-zwart, langs zijn oogen letters

31

Van Deyssel zinspeelde hier op de passage uit de novelle ‘Miss Nelly’ van Frans Netscher, gepubliceerd in De Nieuwe Gids jg 1 (1886) deel II p. 104-108, p. 108: ‘Zoo zong zij hare vijf koupletten af, in een dans van lijnen, een warrelend gestoei van kleuren, een rijzenden en ebbenden vloed van schaduwvegen, en eene jubeling van noten, die kort, hoog en fijn uit haar mond ijlden, duikelend door de lucht, bonzend en buitelend langs zoldering en wanden, zwiepend op uit de golvingen en rimpelingen der melodie, uit de doffe rammeling der piano-klanken opspringend.’


30 vormend, woorden spellend, dat geen letters en geen woorden waren, droomen van lengte en breedte bouwend, in hun ontastbaarheid strepend en wijzend, ontdekkend de teêrste waarheden, de verste verschieten, de onzichtbaarste hoogten van rede en gevoel, later deinend, walsend, dansend, wilder en wilder, schaterend, kletterend, bliksemend om hem heen? Neen; hij heeft de zware kleuren niet zien woelen en golven voor zich uit, de teêre tinten zijn nooit komen weenen om zijn hoofd. Hij heeft hen niet zien komen en hem raken, als een wolkkleed om zijn leden, als een parelend gaas om zijn slapen. Hij heeft nooit in zich zelf dien wonderen spiegel ontdekt, die de geziene stukken waereld weêrkaatst als met paarlemoerglansen overgoten. Bij hem geen scheppingsakte die uitgaat van een kermende geest, bij hem geen zielekoorts en geen verbijstering. Zijn kamer zinkt en stijgt niet om hem heen, geen wanden, die verschuiven en splijten, geen dobberen over de smartenzee der kleurenen vormen-oneindigheid. Bij hem niet het leven, dat daalt in de ziel; bij hem niet het verwoestend 32 angst-proces van de kunst, die ontstaat.’ Ondanks alle lyriek in deze tekst, die de interpretatie ervan niet vergemakkelijkt, krijgt de ‘Sensitivistische’ (dit tussen aanhalingstekens; het bijvoeglijk naamwoord werd door Van Deyssel in 1886 nog niet gebruikt) kunstenaar hier toch wat meer contouren: Hij dient ‘waar’ te zijn, dat wil zeggen: weer te geven wat hij zélf gezien en gevoeld heeft. Een eigenschap die door Van Deyssel, zoals we zagen, ook in de naturalisten werd gewaardeerd. Verder dient hij een geestesgesteldheid te bezitten die maakt dat hij in hoge mate door de waargenomen werkelijkheid wordt ontroerd. Door deze geïntensifieerde waarneming is hij in staat de werkelijkheid verdiept weer te geven: in de buurt te komen van ‘de teêrste waarheden, de verste verschieten, de onzichtbaarste hoogten van rede en gevoel’. Het waargenomene bevat zoveel van de kunstenaar zelf, en dit eigen deel van hem doordringt de werkelijkheid zo innig, dat zich de vraag kan voordoen in hoeverre hij nog in staat is die werkelijkheid juist te zien; ja zelfs, of er alles in aanmerking genomen wel sprake is van een bestaande werkelijkheid buiten zijn geest om. Opvallend is dat in deze

32

‘Over literatuur’. In: Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 35-91, p. 73-75.


31 geconcentreerde waarneming de werkelijkheid een uiterst dynamisch karakter wordt toegekend. De dynamiek wordt daarbij steeds hoger opgevoerd: van een ‘zoete maatgang der lijnenspelen’ tot een angstaanjagend ‘walsen’ en ‘bliksemen’. Het spreekt vanzelf, gezien het accent dat er op de waarneming wordt gelegd, dat de tot het uiterste gescherpte zintuigen een belangrijke rol spelen in het scheppingsproces. Er wordt een beroep gedaan op het gezicht, het gehoor, de reuk en de tastzin van de kunstenaar. De meeste nadruk legt Van Deyssel op het zien. De werkelijkheid lijkt voor hem in de eerste plaats uit een woelige verzameling lijnen en kleuren te bestaan. Wel brengt het zien soms ook andere zintuigen in beweging, zoals het gehoor: de kleuren zijn ‘schaterend’, ‘kletterend’; en de tastzin: de kleuren raken de kunstenaar ‘als een wolkkleed om zijn leden’. De door hem geconstateerde samensmelting van de kunstenaarsgeest met het waargenomene komt ook in zijn formulering tot uitdrukking. In combinaties als ‘zilver zoet’ en ‘angstig-zwart’ presenteert hij het gevoel dat een kleur oproept, als een eigenschap van die kleur zelf. Van Deyssel putte bij het samenstellen van zijn brochure Over literatuur uit zijn zogenaamde Theoretische literatuurkritiek, dat wil zeggen een in eerste instantie voor particulier gebruik bedoelde verzameling aantekeningen over literatuur, waaraan hij eind 1885 begin 1886 begon te schrijven en waaraan hij later - in 1888 - nog 33 gedeelten toevoegde. In deze bundel aantekeningen maakte Van Deyssel voor 34 de eerste maal schriftelijk gewag van zijn gedachten over het sensitivisme. Met het oog op de interpretatie van Over literatuur is het dus een interessante tekst. Het sensitivisme is ook

33

34

Deze aantekeningen berusten in het Van Deyssel-archief, onder beheer van Harry G.M. Prick. Een groot gedeelte ervan is door hem gepubliceerd in: Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 100-101 en in: Lodewijk van Deyssel, Nieuw Holland, p. 51-55. De in het vervolg gegeven citaten uit de Theoretische literatuurkritiek heb ik ontleend aan het handschrift. Zoveel mogelijk verwijs ik echter naar de boven genoemde publikaties daarvan. Wel schrijft hij in de Theoretische literatuurkritiek de term sensitivisme meestal met een kleine letter. Ook aarzelt hij even bij de keuze ervan, getuige de aantekening: ‘[...] het sensitivisme of hoe zal ik het noemen.’ Verder raadpleegde hij de Littré onder het lemma sensitif. Hij schreef hieruit over: ‘Sensitif Dans l'ancienne philosophie, âme sensible, âme particulière qui avait la fonction de percevoir les sensations.’ Beide aantekeningen geciteerd naar het handschrift onder beheer van Harry G.M. Prick.


32 daarin dan voor hem al een richting die correspondeert met de nieuwe moderne tijd, waarin, volgens Van Deyssel, het bewustzijn tot z'n uiterste intensiteit is 35 gestegen. De sensitivist kiest zijn eigen gewaarwordingen dan ook als uitgangspunt, díe wil hij ontleden en beschrijven. En daarmee stelt hij zich op een solipsistisch standpunt. Ik citeer Van Deyssel: ‘De sensitivist ontleedt het wezen der verschijnselen, liever ontleedt zijn gewaarwording, die hem alleen de kennis der verschijnselen geeft. Het gevoel, dat ten grondslag ligt aan zijn kunst, komt voort 36 uit de rede-uitspraak, dat niet het leven, dat alleen zijn gewaarwording bestaat.’ In verband hiermee merkt hij op, dat hij onder gewaarwording verstaat: een besef dat dóór en dóór in de geest ervaren wordt; een ‘fysieke beweging’; een ‘stoffelijke 37 staat’, zoals hij het zelf uitdrukt. Het is van belang hierbij in het oog te houden, dat in Van Deyssels spraakgebruik gewaarwording niet precies dezelfde betekenis heeft als waarneming tout court. Verstaat hij onder waarneming: het opmerken met één of meer zintuigen; gewaarwording is voor hem een breder en tegelijk subjectiever begrip. Naast: zintuiglijke ervaring, is het voor hem óók: een besef of gevoel dat zich zo sterk aan het subject opdringt, dat deze dit besef of gevoel - op zich niet van zintuiglijke aard - met de zintuigen ondergaat, aan den lijve ervaart. Dit houdt in, dat niet alleen wat in het gewone spraakgebruik (subjectieve) waarnemingen genoemd worden, bij hem onder de categorie gewaarwordingen vallen, maar ook gevoelens en inzichten die in eerste instantie voor ons niet direct met de zintuigen in verband lijken te 38 staan. De gewaarwording ontleden en in woorden uitdrukken, daar gaat het Van Deyssel om; zo komt men tot een dieper doordringen in de essentie van de dingen. Dieper, dat wil in de eerste plaats zeggen: verder dan Zola.

35 36 37 38

Ik citeer: ‘In geen tijd was het menschen-bewustzijn tot zulk een uiterste intensiteit gegroeid, als in deze.’ Ibidem. Ook geciteerd in: Lodewijk van Deyssel, Nieuw Holland, p. 52. Geciteerd naar het handschrift. Ook geciteerd in: Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 100. Geciteerd naar het handschrift. Voor Van Deyssel betekent ‘gewaarworden’ dus méér dan de eerste betekenis die er in Van Dale aan wordt gegeven, te weten: ‘bespeuren, bemerken met één der zintuigen, inz. met het gezicht’ en heeft het woord daarentegen weer een nauwere betekenis dan die in Van Dale als vierde wordt vermeld: ‘gevoelen, ondervinden’. Zijn invulling ervan komt nog het meest overeen met de eerste betekenis, met dien verstande dan, dat hij méér ervaringen en gevoelens tot de categorie ‘zintuiglijk’ rekent, dan in het gewone spraakgebruik gebruikelijk is. Een pregnant onderscheid tussen ‘gewaarworden’ en ‘waarnemen’ vindt men door hem niet expliciet aangegeven. Verwey doet dit wel. (Zie Hoofdstuk II p. 93). Voor de citaten zie: Van Dale, Groot woordenboek der Nederlandse taal. 's-Gravenhage 1976, deel I, p. 807 onder het lemma: ‘gewaarworden’.


33 Het sensitivisme is dus een hogere kunst dan het naturalisme. Wel is er verband tussen beide richtingen: ‘Het naturalisme is het voetstuk van het sensitivisme. Het naturalisme is buiten Holland omgegaan. Het zal dus lang duren vóor het sensitivisme 39 door Holland begrepen wordt,’ schrijft hij. Ondanks deze laatste constatering wordt het sensitivisme door Van Deyssel toch beschouwd als een nationale aangelegenheid. Beter gezegd: het Nederlands karakter zal er vanzelf uit spreken, gegeven immers dat het een Nederlands auteur is - in casu Van Deyssel zelf - die deze nieuwe richting in praktijk brengt. ‘Neem u vooral niet voor een hollandsch character aan uw kunst te geven;’, zo spreekt hij zichzelf toe, ‘uw kunst moet niet òf heelemaal van-zelf hollandsch wezen. Gij woont in Holland. Het klimaat, de grond, de horizonten, de huizen, de menschen, de taal, die u omgeven, uw verleden, zijn hollandsch. Die invloeden moeten spontaan in u ageeren: indien gij werkelijk iets 40 beteekent, zal uw kunst noodzakelijk hollandsch zijn.’ Het opgaan in de eigen gewaarwording brengt met zich mee - en dit is een element dat we in Over literatuur niet aantreffen -, dat er weinig aandacht is voor de individualiteit van datgene (mensen en dingen) aan de hand waarvan een bepaalde gewaarwording wordt beleefd. Van Deyssel geeft onder meer het volgende voorbeeld: ‘Hij [de sensitivist, M.K.] zegt niet: een hoog huis, maar hij vraagt zich af wat dat is: hoog, en geeft dan een zuivere gevoelsontleding van de gewaarwording, die het 41 huis-zijn van een huis opwekt.’ Het - in dit opzicht - on-individualistische karakter van het sensitivisme onderscheidt deze richting volgens Van Deyssel zowel van de romantiek als van het naturalisme en

39 40 41

Geciteerd naar het handschrift. Ook geciteerd in: Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 101. Geciteerd naar het handschrift. Ook geciteerd in: Lodewijk van Deyssel, Nieuw Holland, p. 53. Geciteerd naar het handschrift. Ook in: Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 100.


34 maakt het sensitivisme, gegeven ook de intensiteit van de gewaarwording, tot het 42 - tot dusver - hoogste stadium in de ontwikkeling van het Europese geestesleven. Vergelijken we Over literatuur met Van Deyssels literaire beschouwingen uit de jaren '82-'84, dan blijkt hij zichzelf gelijk gebleven te zijn voor zover het streven naar waarheid en het emotioneel ondergaan van de werkelijkheid nog steeds als twee gewichtige voorwaarden voor het tot stand komen van literatuur gezien werden. Deze twee punten zagen we - samen met andere - al naar voren komen in zijn positieve waardering van het naturalisme uit vroeger jaren. In 1886 ging hij echter het accent sterker leggen op de intensiteit van de gewaarwording en op het bijzondere, persoonlijke karakter ervan, terwijl de ‘l'art-pour-l'art’-opvatting zich zeer nadrukkelijk op de voorgrond drong. Gepaard daarmee ging een zeker afstand-nemen van het naturalisme. Al bleef Zola een bewonderenswaardig auteur en werd hij zelfs in het ‘l'art-pour-l'art’-kader ingelijfd, voor de Nederlandse letterkunde openden zich wijdere verschieten. Twee jaar later - in zijn bespreking van Zola's La terre - beleed Van Deyssel nog openlijker zijn distantie tot het naturalisme. Hij constateerde bij zichzelf ‘[...] een dunne doffe droefheid, dat ik niet meer heelemaal van deze kunst bén [...]’ en ‘[...] een treuring om de tijden, die niet meer zijn, toen ik geheel geloovig was in Zolaas werk als in de eenig-mogelijke kunst van de laatste helft van deze eeuw, toen elk nieuw boek van mij emoties gaf, heftig opsmartend tot schreyens toe en die ik van 43 La Terre niet meer krijg.’ Hetzelfde jaar wijdde hij een beschouwing aan het werk van de gebroeders De Goncourt (door hem in één persoon verenigd). Vooropgesteld dat hij de Goncourts minder groot acht dan Zola - ze beperken zich tot kleine incidentele bijzonderheden en zien voorbij aan de grote gehelen, waardoor ze dan ook niet meer

42

43

Vgl. de volgende aantekening uit de Theoretische literatuurkritiek: ‘Zou het sensitivisme niet de groote synthese zijn; met als achtergrond de eenheid tusschen bespiegelende en praktiesche wijsbegeerte; het laatste en hoogste stadium der Europeesche ontwikkeling, der Indo-Germaansche beschaving, het bewust worden en ondergaan van de menschheid?’ Geciteerd naar het handschrift. Ook in: Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 100. ‘“La Terre”’. In: Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 101-126, p. 101.


35 dan een soort van prematuur naturalisme beoefenen -, toch treft hij in hun werk elementen aan die hij in dat van Zola node mist. Namelijk: een grote aandacht voor het afzonderlijke woord, die spreekt uit hun geciseleerde stijl, en verder een verfijnd, indringend observatievermogen. Van Deyssel werkt deze laatste eigenschap als volgt uit: De Goncourts laten hun innerlijk óvergaan in de dingen die zij observeren, zodat die als het ware bezield raken. Een formulering die reminiscenties oproept aan Over literatuur, waarin we lazen over de geest van de kunstenaar als ‘[...] dien wonderen spiegel [...], die de geziene stukken waereld weêrkaatst als met 44 paarlemoerglansen overgoten.’ Stijl en observatie in het werk van De Goncourts maken dat Van Deyssel daarin de kiem meent te kunnen ontdekken van het toekomstige twintigste-eeuwse proza, terwijl hij Zola's werk uitsluitend als negentiende-eeuws kwalificeert. ‘Die groot samengestelde lijnen- en kleuren-levensbeweging-gezichten, die symfonische gezichten met veel lijnen, veel 45 kleuren, lang, hevig en zuiver gezien’, zoals hij in dezelfde beschouwing het proza van de toekomst beschrijft, zouden dan zowel verfijnde observatie en een gepolijste stijl, als ook een zekere breedheid van visie (een eigenschap die hij van Zola zo waardeert) moeten bezitten. In hoeverre is er nu sprake van verband tussen Van Deyssels heroïsch-individualistische levensbeschouwing enerzijds en zijn literatuuropvattingen anderzijds? Om te beginnen was de almachtige, boven de mensheid uitstekende positie, die door Van Deyssel werd nagestreefd, een plaats die naar zijn mening bij uitstek door de literaire kunstenaar werd ingenomen. ‘Wij hebben tienmaal meer verstand, tienmaal meer geest, tienmaal meer verbeelding, tienmaal meer liefde, tienmaal meer verontwaardiging, tienmaal meer deugd of wil, dan gij. Wij zijn het opperste leven. Wij zijn de Koningen van het leven’, schreef hij in 46 Nieuw Holland, hiermee de tegenstelling tussen burger en kunstenaar nog eens onderstrepend. Waaruit bestond nu, in zijn visie, de almacht van deze ‘Koningen van het leven’? Hen achtte hij in staat om, door middel van de kunst van het woord, de werkelijkheid om te vormen tot iets schoons.

44 45 46

‘Over literatuur’. In: Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 35-91, p. 75. ‘De Goncourt’. In: Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 179-205, p. 185. ‘Nieuw Holland’. In: Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 1-34, p. 31.


36 Aangezien Van Deyssel het bedrijven van literatuur rekende tot het gedachtenleven, 47 kon dit omvormen gebeuren zonder zich in het leven van de daad te begeven. Tussen de meer specifieke plannen die hij vanaf 1886 met de Nederlandse literatuur had - het intensifiëren van het naturalisme tot een verder reikend sensitivisme - en zijn heroïsch-individualisme, constateerde Van Deyssel achteraf (in 1948) slechts in één enkel opzicht verband: ‘De bestreving van het van den realisme-grondslag uit te bereiken goddelijke of eeuwige in de Literatuur was wel iets anders als het filosofisch heroïesch individualisme. Zij hadden echter tot gemeenschappelijk element, en deden zich daarom waarschijnlijk te gelijk vóor: den grondslag, het principe van het door dézen geest binnen dít lichaam doorvoéld, doorlééfd moeten 48 zijn der onderwerpen van het denken om als Waarheid te worden geschat.’ Met andere woorden: het feit dat het hogere (goddelijke) in de literatuur bereikt werd via het zintuiglijk waarneembare, maakte dat dit hogere echt als zodanig ondervonden en dus als bestaand geaccepteerd wordt; op dezelfde wijze werd de heroïsch-individualistische gedachte door Van Deyssel als wáár aangenomen, omdat hij hiervan zo intens doordrongen was. Opvallend is, dat Van Deyssel hier achteraf zijn streven naar een geïntensifieerd naturalisme kenschetste als het bereiken van het goddelijke in de literatuur. In Over literatuur viel de term goddelijk nog niet in dit verband, wel sprak hij over het ontdekken van ‘de teêrste waarheden, 49 de verste verschieten, de onzichtbaarste hoogten van rede en gevoel’, waartoe de kunstenaar door zijn verhoogde gewaarwording in staat is. Zijn formulering wijst er echter niet op dat de literatuur zo tot in het metafysische doordringt, terwijl bij het gebruik van de term goddelijk een dergelijke gedachte zich wèl opdringt. Het is de vraag of er sprake is van een gewijzigde kijk op zijn literatuuropvatting van 1886 achteraf, óf van een streven, al in 1886, om met behulp van de zintuigen hogere, goddelijke regionen te bereiken. Op deze vraag kom ik in het vervolg van dit hoofdstuk terug.

47

48 49

Vgl. de volgende passage in Uit een dagboek: ‘Ik meende toen [in de heroïsch-individualistische periode, M.K.] dat het leven buiten mij leelijk en slecht was, dat ik alleen mooi en goed was en dat ík het leelijke en slechte Leven mooi en goed zoû maken.’ In: Verzamelde opstellen. Zesde bundel, p. 97. Gedenkschriften II, p. 673. ‘Over literatuur’. In: Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 35-91, p. 74-75.


37 Bezien we nu tegen de bovengeschetste achtergrond Van Deyssels gebruik van de termen sensatie/Sensitivisme/extase en hun mogelijke afgeleiden, in de jaren '82-'89. Vanaf 1886 komt het woord sensatie (geschreven met een kleine letter) regelmatig in z'n geschriften voor, zowel in zijn gepubliceerde, dus ‘officiële’, literatuurbeschouwingen, als in zijn privédocumenten (brieven en aantekeningen). Hij gebruikt sensatie dan niet alleen in verband met literatuur of kunst in wijdere zin, maar ook - los daarvan - ter aanduiding van een geestestoestand. 50 In 1887 - een jaar van ‘natuurlijke koele helderheid’ - bladerde Van Deyssel zijn dagboeken uit de voorafgaande woelige jaren eens door. Naar aanleiding daarvan schreef hij zijn vriend Arnold Ising het volgende (brief d.d. 7 september 1887): ‘[...], als ik zoo mijn dagboekig geschrijf van vroeger nog eens doorlees, dan zie ik daarin allerlei dingen waar ik geen jota meer van begrijp. Sensaties, impressies, observaties, en ik weet niet wat voor malligheden daar nog meer staan, die wel eindigen zouden met een mensch gek te maken. Ja, ja, amice, toen was ik ziek, zenuwziek, om dat 51 ik een abnormaal leven leidde. Daar weet ik nu allemaal niets meer van.’ Een jaar later memoreerde hij, weer terugdenkend aan het verleden, zijn ‘sjouw-sensatie’ (sensatie ondervonden in het nachtelijk uitgaansleven) en ‘alle andere sensaties in 52 het maatschappijleven’ van vroeger. In de boven geciteerde passages lijkt sensatie iets te betekenen als hevige gewaarwording/hevig gevoel. Waarbij ik hier door het kiezen van de synoniemen gewaarwording of gevoel, nog even in het midden laat of de sensatie een zintuiglijke of louter geestelijke ervaring is. Dat ze iets heftigs is, daarop duidt al de in hevigheid aflopende reeks: ‘sensaties, impressies, observaties’. Dit rijtje zullen we een aantal jaren later, maar dan in een andere context en volgorde, weer bij Van Deyssel tegenkomen. Dichter bij de literatuur geraken we met de sensatie die Van Deyssel ondervond bij het lezen van Zola's Le rêve, nader door hem gespecificeerd als 53 ‘verrukkings-sensatie’. In een brief aan

50 51 52 53

Aantekening van Van Deyssel d.d. 29 november 1897. Gepubliceerd door Harry G.M. Prick in de Aantekeningen bij zijn uitgave van Frank Rozelaar, p. 316. De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Arnold Ising jr. Deel I, p. 49. In een brief aan Frederik van Eeden d.d. 1 december 1888, gepubliceerd in: De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel, p. 35-40, citaten resp. p. 36 en p. 36-37. Ibidem, p. 29-32, p. 31.


38 Van Eeden (d.d. 21 november 1888) waarin hij hierover sprak, betitelde hij ook diéns emotie bij het zien van werk van de schilder Jacob Maris als sensatie. Van Deyssels verrukkings-sensatie had volgens hem de bijzonderheid een zekere continuïteit te bezitten. Dit laatste doet vermoeden, dat naar zijn ervaring de sensatie meestal een kortstondig of schoksgewijs verlopend gebeuren is. Niet alleen was voor Van Deyssel literatuur (in dit geval Le rêve) een oorzaak van het tot stand komen van een sensatie, ze was er ook een gevolg van: Van Deyssel 54 luchtte zijn emotie in een lyrische brochure over deze roman (Zolaas nieuwe boek). De koppeling tussen sensatie en artistieke produktie legde hij - voor zover het hemzelf betrof - heel duidelijk in een volgende brief aan Van Eeden (d.d. 1 december 1888). Ik citeer: ‘Nu zal ik je nog een beetje over mijn gevoeligheid schrijven, als een psychologisch-fysiologisch verschijnsel. Het is natuurlijk een pijnlijke kant van mijn kunst, die voor een groot deel de kunst der lichamelijke sensaties, zal ik maar zeggen, is. Als ik niet zoo van het leven leed, zoû ik er ook geen kunst van kunnen maken. Hoewel van den eenen kant de eenzaamheid enz. [gevolgen van zijn verblijf na zijn huwelijk te Mont-les-Houffalize in de Ardennen, M.K.] mijn gestel versterkt heeft, heeft zij mij van den anderen kant nog gevoeliger gemaakt voor de indrukken die het leven midden-in de menschen mij geeft. Als ik nu tusschen de menschen kom, zoo als verleden zomer toen ik even in Amsterdam ben geweest, dan is 'et mij of de heele omgeving, alle vormen, kleuren, geluiden enz., huizen, meubels, eten en menschen, de koorts heeft. Alles leeft een jubelend en juichend, geraas-makend en mij overstelpend leven, en vijandig. Terwijl ik hier, als ik alleen door het bosch loop, dan heb ik tusschen beide de letterlijke, namelijk fyzieke gewaarwording of het geluk, de zalige rust, zonder dat ik emmers zie, maar toch in de vorm, waarin water uit een emmer komt, dien men in eens met een scheut leeg-gooit, over mij heen wordt gegoten. Het is dan geen water, maar het is iets als lucht, wit, goud en 55 tintelend.’ De sensatie wordt hier dus beschouwd als een hevige aandoening van waaruit literatuur kan ontstaan. Van Deyssel specificeert in zijn brief: lichamelijke sensatie, verderop spreekt hij van ‘fyzieke gewaarwording’. Voor hem ligt de nadruk op de sterk zintuiglijke

54 55

Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 217-227. De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel, p. 35-40, p. 37-38.


39 ontvankelijkheid, die hem in staat stelt kunst te produceren. Een dergelijke visie zagen we ook in zijn beschouwing Over literatuur naar voren komen. Sensatie heeft bij hem niet per se de betekenis van zintuíglijke gewaarwording. Het door hem toegevoegde adjectief lichamelijk zou dit al aan kunnen geven. Verder blijkt dit ook 56 uit zijn bespreking van Zola's l'Oeuvre uit 1886. In deze roman signaleerde hij drie 57 ‘zuivere sensaties’. De passages waarin ze voorkomen, haalde hij aan. Twee maal gaat het om een beschrijving van een heftig, onbestemd gevoel dat één van de personages (Christine) overvalt, en één keer om die van een herinneringsbeeld dat plotseling in de geest van een ander personage (Sandoz) opdoemt. In de eerste twee tekstgedeelten gebruikte Zola zelf het woord sensation. In geen van de drie gevallen is er sprake van een (heftige) zintuiglijke ervaring die de emotie op gang brengt. Sensatie blijkt voor Van Deyssel dus ook iets te zijn dat ín een literair werk gesignaleerd kan worden. Niet alleen in een roman van Zola, maar ook in een bundel poëzie, bijvoorbeeld in Blauwe bloemen van Hélène Swarth. Daarin is volgens Van Deyssel (Hélène Swarth's blauwe bloemen, 1888) wél sprake van een samengaan van zintuiglijke waarneming en emotie: ‘De dichteres aanschouwt iets, een lucht, een woud, een afgebrand huis, een maanlicht; zij voelt er iets bij en de inkt weent over het papier, terwijl ze 't opschrijft. Van zelf klinken de sensaties zich in zilveren 58 vorm.’ Een ander verschil tussen de sensaties in het werk van Zola en in dit van Hélène Swarth is, dat de eerste over de sensaties schrijft die zijn personages ondervinden, zonder ze zelf te beleven, terwijl de tweede vanuit haar eigen sensaties dicht. Zola beschrijft, volgens

56 57

58

Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 92-97, onder de titel: ‘L'Oeuvre’. Ibidem, p. 94. Van Deyssel citeert de volgende drie passages: ‘Rien ne la retenait plus, elle avait pourtant l'air de chercher encore, comme si elle avait eu la sensation de laisser là quelque chose qu'elle n'aurait pu nommer.’ ‘Claude était déjà sur la route, avec le petit Jacques, lorsque Christine s'imagina qu'elle oubliait quelque chose. Elle revint seule dans la maison, elle la trouva complètement vide et se mit à pleurer: c'était une sensation d'arrachement, quelque chose d'elle-même qu'elle laisait, sans pouvoir dire quoi.’ ‘Il revécut brusquement leur jeunesse, le collège de Plassans...’ Zie E. Zola, l'Oeuvre, resp. p. 86; p. 225; p. 353. Verzamelde opstellen. Tweede bundel p. 156-162, p. 160-161.


40 Van Deyssel, ‘[...] niet sensationeel, het gewaarwordingsleven van Claude 59 [hoofdpersoon uit l'Oeuvre, M.K.] of van de andere personen.’ Dit woord sensationeel komen we in deze periode nog één maal tegen, namelijk in Van Deyssels beschouwing over de Goncourts uit 1888, waar hij hun stijl beschrijft. Juist in het zogenaamde sensationele schrijven, onderscheiden de gebroeders De Goncourt zich volgens hem van Zola, en zijn zij hem vooruit: ‘In afwijking van de gewone realisten en naast Zolaas naturalisme om, heeft hij [de gebroeders De Goncourt als één persoon, M.K.] leven gegeven aan de eerste beginselen van de nieuwe taal. Hij heeft het episch proza als bewuste moderne kunst gevestigd. Naast de kunst van de rhytmevolzin [de poëzie, M.K.] is de kunst van het sensationeele 60 enkelwoord, en die heeft De Goncourt het eerst bedacht.’ Juist deze aandacht voor het woord, dit door middel van de stijl uitdrukken van de sensatie, maakt dat Van Deyssel De Goncourts beschouwde als verre voorlopers van het nieuwe twintigste-eeuwse proza, ‘[...], de inkarnatie van het eerste stadium der moderne 61 62 prozakunst’, zoals hij het formuleerde. Een prozakunst die ‘sensatie-gestichten’ tot stand zou brengen, met andere woorden: bouwwerken van sensatie, kunstwerken die getuigen én van heftige gewaarwording én van een brede visie. Dit moderne proza heet dan bij hem het Sensitivisme. Deze term komt in zijn geschriften uit de jaren 1882-1889 voor in Over literatuur en in zijn Theoretische literatuurkritiek en wordt dan uitsluitend gebruikt als aanduiding van een literair stelsel. Ik citeer: ‘Nu beweer ik, dat eigenlijk hij alleen reuzen-armen heeft, die de literatuur van zijn land het eerst tot zulk een hooger plan weet te tillen, hij, van wien, gesteld dat de kunst van de twintigste eeuw genoemd wordt “Sensitivisme” en gesteld dat in een Hollander, genaamd J.H. Meere, die kunst zich het eerst sterk accentuëert, - gezegd wordt door de kritiek der twintigste eeuw: “de romantiek, dat was Victor Hugo in Frankrijk, het naturalisme, dat was Emile Zola in Frankrijk, het 63 Sensitivisme, dat was J.H. Meere in Holland.”’ Het sensitivisme was voor Van Deyssel in 1886 dus die literaire kunst, die uitdrukking geeft aan de sensaties, dat wil zeggen: de hevige, al of niet zintuiglijke gewaarwording(en) van

59 60 61 62 63

Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 94. Ibidem, p. 203. Ibidem, p. 204. Ibidem, p. 182. Ibidem, p. 72.


41 de auteur. Al sprak Van Deyssel in Over literatuur inderdaad over literaire kunst in ruime zin, toch duidt de context erop dat hij hier in de eerste plaats het proza in gedachten had. Hij richtte zich tegen het proza en de proza-theorieën van Frans Netscher en stelde daar een nieuwe kunst tegenover, die dan een verdieping van 64 het naturalisme (een proza-richting) zou moeten zijn. De term extase of afgeleiden hiervan komen we in Van Deyssels gepubliceerde beschouwingen en privé-documenten uit de jaren '82-'89 niet zo vaak tegen. In Nieuwjaarsdag-ontboezeming uit 1883 spreekt hij schamper over de ingeslapen 65 burgers die zich ‘extasieëren over het “allerlei” in de koerant.’ In Nieuw Holland (1887) heten de literaire kunstenaars van de jongste garde ‘de geëxtasieerden der 66 gewaarwording’. En tenslotte betitelt hij in een brief uit 1888 aan Albert Verwey een lyrisch, meeslepend gedeelte uit zijn beschouwing over Huets Lidewijde als 67 ‘een bladzijde extase’. In zijn verhandelingen over sensatie en Sensitivisme valt het woord extase niet. Alles bij elkaar lijkt het me gerechtvaardigd extase bij Van Deyssel in deze periode te interpreteren als geestdrift. Een vervoering dus die geen metafysische hoogten bereikt. Het geheel van de periode '82-'89 overziend, kan gesteld worden dat Van Deyssel aan de term sensatie de betekenis hechtte van intense gewaarwording, al dan niet in relatie tot de (literaire) kunst. Het ondervinden van dergelijke gewaarwordingen was volgens hem bij uitstek een zaak van de kunstenaar, die immers in staat was dieper te voelen, te peilen dan het overige deel van de mensheid. Op verschillende wijzen legde hij verband tussen literatuur en sensatie: literatuur (ook kunst in ruimere zin) kon een sensatie bij de lezer teweeg brengen; sensatie was verder, van de kant van de auteur gezien, een geestestoestand die het produceren van literaire kunst mogelijk maakte; tenslotte konden in een literair werk sensaties gesignaleerd worden, ofwel van buitenaf beschreven en dus behorende tot het gevoelsleven van de personages, ofwel door de auteur zelf beleefd en vanuit die beleving tot uitdrukking

64

65 66 67

Zie ook in dit verband de in ‘Over literatuur’ voorkomende bekende passage: ‘Ik houd van het proza, dat als een man op mij toekomt, [...]’ etc. Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 81-85. Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 53-58, p. 55. Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 1-34, p. 31. Gepubliceerd in: De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel I, p. 63, p. 63.


42 gebracht. Gezien zijn invulling van het Sensitivisme, de door hem gewenste literatuur van de toekomst, lijkt dit laatste - het schrijven vanuit de beleving - zijn voorkeur te verdienen. Die geestestoestand van de auteur blijkt dan met name uit zijn stijl: het sensationeel beschrijven. Van Deyssel gaf niet expliciet aan welke eigenschappen een dergelijke stijl zou moeten bezitten. Wel zou men kunnen veronderstellen dat zijn eigen beschouwingen er zo nu en dan toepassingen van zijn. We zagen dat Van Deyssel niet alleen zijn eigen kunst karakteriseerde als die van de ‘lichamelijke sensaties’, maar dat hij ook in zijn schets van de toekomstige ideale literatuur in het algemeen, die hij het Sensitivisme noemde, sterk de nadruk legde op intense zintuiglijke ervaring als bron van kunst. Deze intensiteit drukte hij uit in het met name noemen van de activiteiten van de verschillende zintuigen (horen; zien; voelen; ruiken), synesthetische ervaringen, veel kleuren en een steeds heftiger dynamiek (trillen; deinen etc.). Aan de andere kant betekende sensatie niet per se: zintuiglijke gewaarwording. Zo zijn de sensaties die Zola's personages ondervinden niet fysiek van aard. Een verklaring voor het feit dat Van Deyssel toch, wanneer hij dieper op sensatie en Sensitivisme inging, het fysieke zoveel accent gaf, de sensatie als het ware tot een zaak van de zintuigen maakte, moet naar mijn mening gezocht worden in de betekenis - ook in de zin van: waarde -, die hij aan de zintuiglijke ervaring toekende. Als uitermate zintuiglijk georiënteerd mens en kunstenaar was hij niet alleen in staat een diepe, bijna bedwelmende indruk van de werkelijkheid te ontvangen, maar ook geneigd gevoelens en gedachten die op zich van nature in generlei verband met de zintuigen staan, als fysieke waarnemingen te ervaren en te beschrijven. Zintuiglijk ervaren kreeg daardoor bij hem niet alleen de betekenis van: met de zintuigen (gehoor; gezicht; reuk; tastzin) waargenomen, maar eveneens van: zo door en door ervaren in de geest, dat dit besef is als een zintuiglijke waarneming, als het ware aan den lijve ondervonden wordt. Een dergelijke ‘zintuiglijke’ ervaring gold voor Van Deyssel dan tegelijk als bewijs van de waarheid of echtheid van het gedachte of gevoelde. Hieruit blijkt nogmaals het belang dat hij aan de zintuigen hechtte. Een voorbeeld van deze redenering kwamen we tegen in verband met zijn heroïsch-individualisme. De heroïsch-individualistische gedachte werd door hem als waarheid erkend, omdat deze, zoals hij het noemde, in de geest gevoeld werd. Ook in de bewijsvoering van zijn volgende waarheid - de mystieke zou Van Deyssel de zintuigen betrekken.


43

3. De periode 1889-1897 68

‘Ik geloof reeds te hebben doen uitkomen’, schreef Van Deyssel in 1937, ‘steeds geleefd te hebben met tot grondslag van het geestesleven een begrip, in welk begrip “het hoogste”, door mijn geest te bereiken zich bevond’. In de periode 1882-1889 betekende dit ‘hoogste’ voor hem de heroïsch-individualistische gedachte. Zijn streven was er dan ook op gericht deze gedachte vast te houden. Na 1889 zou hij aan het ‘hoogste’ een andere invulling geven. 69 In 1937 legde hij deze nieuwe fase in zijn ontwikkeling als volgt vast: ‘Omstreeks het zes-en-twintigste [levensjaar; rond 1890 dus, M.K.] vond de auteur [Van Deyssel zelf, M.K.], op de zelfde wijze, namelijk steeds uit-gaande van de opvatting, dat zijn “vrij” denk-leven hem de Waarheid moest leeren kennen, voor de tweede maal een Waarheid in den boven-bedoelden zin. Want hij ontmoette toen iets, dat hem toen toescheen de hoogste Waarheid te bevatten. Hij vergeleek niet de eerst gevonden Waarheid met deze tweede, maar hij betrad hem tot dan toe onbekende regionen van het denk-leven en het verwijlen in deze streken leek hem een geestesleven superieur aan dat, waarin deze vergelijking zoude thuis behooren. Wat hij nu had aangetroffen was de Mystiek, of: het Mysticisme. Bij de éerste vondst was de uiterlijke-wereld betrokken geweest. Het betrof het begrijpen van de, binnen de grenzen der algemeene menschheids-struktuur grenzenloze, helderheid van inzicht, èn wilskracht, en het besef van door de soortelijkheid van het geestesgevoel betreffende deze vermogens het meest wezenlijke bereikt te hèbben van hetgeen een mensch met betrekkelijk grenzenloze helderheid van inzicht en wilskracht op de aarde uiterlijk en plastisch, met zijn lichaam dus, bereiken kàn, om dat het meest wezenlijke in den het hoogst gegaan zijnde niet is de werkelijkheid van hem zelf en wat met hem verbonden is; maar het besef vàn die werkelijkheid, en dus een mensch die identiek dat zelfde besèf kan hebben zònder daarbij die werkelijkheid, waarvan dat besef bij anderen de weêrspiegeling in de gedachte is, het hoogste heeft bereikt. Indien het bedoelde besef de weêrspiegeling der werkelijkheid is, is de werkelijkheid dus de oorzaak van het besef, en, zoo als zoo even gezegd, wordt overweging betreffende oorzaken in dezen

68 69

Gedenkschriften II, p. 524. Aantekening d.d. 30 mei 1937, gepubliceerd in: Frank Rozelaar, p. 299.


44 zin, inferieur geacht aan het verwijlen in het als hoogst gevondene. De mystiek nu, was iets geheel anders. Hier betrof het niet het besef eener, al of niet materiëel bestaande, met dat besef correspondeerende, werkelijkheid; maar een abstraheeren van den “geest” van alle materiëele werkelijkheid en het beleven van de hoogste geesteswerkingen door dien geest in zich zelf, waardoor verbleven en bewogen werd in de stratospheer der met ziele- of geestes-zinnelijkheid voelbare zuivere Waarheid zelve.’ De heroïsch-individualistische en de mystieke waarheid zijn dus beide waarheden die - achtereenvolgens - als hoogste erkend worden. Dit gebeurt dan op basis van de zogenaamde ‘vrije gedachte’, dat wil zeggen: op gezag van het eigen vrije gedachtenleven, zonder te steunen op van buiten af overgeleverde en als geldig 70 erkende waarheden. Mystiek en heroïsch-individualisme verschillen van elkaar voor zover het heroïsch-individualisme op de materiële werkelijkheid betrokken is, de mystiek niet. Al wordt, zoals we zagen, in het heroïsch-individualisme de voorrang gegeven aan de gedachte boven de daad, toch betekent het feit dat het gaat om het besef van een - al dan niet gerealiseerde - daad of toestand, dat de heroïsch-individualistische visie op de werkelijkheid betrokken is. Mystiek is daarentegen immaterieel: louter een zaak van het bereiken van ‘hooge geesteswerkingen’. Opvallend is, dat hij deze ‘stratospheer der Waarheid’ beschrijft als ‘met ziele- of geestes-zinnelijkheid [cursivering van mij, M.K.] voelbaar’. Men zou zich kunnen afvragen of hij, evenals in de voorafgaande jaren, probeert de echtheid of waarheid van de bereikte hogere sfeer aan te geven door deze voor te stellen als iets dat op de wijze van de zintuiglijke waarneming ervaren kan worden. Verder wordt hier door Van Deyssel wel de - religieuze - term mystiek gehanteerd, maar ontbreken in zijn verdere omschrijving hiervan nadere allusies aan het christendom of andere religies. De vraag doet zich voor of het hier gaat om een wijdere - persoonlijke - invulling van mystiek, ofwel toch om mystiek in de meer traditionele religieuze zin. Op deze twee vragen kom ik in het vervolg terug. Bekijken we nu, met het oog op Van Deyssels mystieke activiteiten, de periode 1889-1897 wat meer in detail. Het beginpunt ervan wordt gemarkeerd door zijn verhuizing

70

Zie over de vrije gedachte verder p. 77-78 van dit hoofdstuk.


45 (augustus 1889) van Houffalize naar Bergen-op-Zoom. ‘Van Augustus 1889 tot Februari 1893 woonde ik te Bergen-op-Zoom om in de buurt van mijn moeder te blijven, die, na mijn vader's dood, was gaan wonen te Hoogerheide, een dorp even bezuiden Bergen-op-Zoom aan den weg naar Antwerpen. Daar beleefde ik een der twee grootste crises, die tevens mijn hoogste verheffingen inhielden, van mijn 71 geestesleven.’ (Aantekening van 23 december 1950) En eerder - in 1931 - schreef 72 hij: ‘De jaren September 1889 - Februari 1893 - waren voor mij de tijd der mystiek, Maeterlinck, Ruusbroec, Heilige Theresia, De Ponlevoy (Ignatius van Loyola).’ Toch betekende het jaar 1889 niet het directe startpunt van de door hem opgesomde mystieke lectuur. Zijn kennismaking met Ruusbroec dateert van 1891. Hij las in dat jaar diens l'Ornement des noces spirituelles, een vertaling van Die gheestelike brulocht van de hand van Maeterlinck. Pas in 1899 volgde een meer serieuze 73 bestudering van Ruusbroecs werk. Ook het oorspronkelijke werk van Maeterlinck 74 leerde hij pas in 1891 kennen, terwijl hij - eveneens in dat jaar - kennismaakte met De Ponlevoy's Commentaire sur les Excercises Spirituels de Saint Ignace en met 75 Vie de Sainte Thérèse écrite par elle-même. Vanaf de zomer en vooral de herfst van 1891 blijkt Van Deyssel zich dus zichtbaar voor mystiek en daaraan verwant werk te gaan interesseren. Deze belangstelling houdt zeker verband met zijn eigen ervaringen van en pogingen tot mystieke verheffing, die, zoals we zullen zien, vanaf de zomer van 1891 serieuze vormen aan gingen nemen. Vanaf de zomer van 1889 tot aan die van 1891 klaagde Van

71 72 73 74

75

Zie: aantekening d.d. 23 december 1950, geciteerd door Harry G.M. Prick in De Adriaantjes, p. 393. Gedenkschriften I, p. 381. Zie commentaar van Harry G.M. Prick in zijn uitgave van de Frank Rozelaar, p. 307. Vgl. hierover Harry G.M. Prick: ‘[...] Maeterlinck [was] op dit tijdstip [april 1891, M.K.] voor Thijm nog niet veel meer dan een bij tijd en wijle in Franse en Belgische literaire tijdschriften tegengekomen naam - eerst in de zomer van 1891 zou hij Maeterlincks Ruusbroec-vertaling onder ogen krijgen - [...]’. In: De Adriaantjes, p. 407. Vgl. ook Gedenkschriften II, p. 474: ‘Maeterlinck had men [Van Deyssel zelf, M.K.] leeren kennen, het werk bedoel ik, te Bergen-op-Zoom: L'Intruse, la Princesse Maleine, Pelléas en Mélisande, les Sept Princesses.’ Van Deyssels opsomming van de door hem gelezen werken is niet volledig. Zie hierover K. Reijnders in: Couperus bij Van Deyssel, p. 145.


46 Deyssel in brieven en aantekeningen bij herhaling over geestelijke stilstand en achteruitgang. De gelukservaringen uit de voorafgaande jaren leken voorgoed voorbij. Vanaf september 1889 poogde hij heftig om door het volgen van een vaste, naar het ascetische neigende dagorde - hierover worden meditaties gehouden en het proces van handhaving wordt nauwkeurig geboekt - een hogere geestesstaat te bereiken. In dit verband stelde hij zich veel voor van het lezen van meditaties van 76 heiligen, die hem als voorbeeld zouden kunnen dienen. Wel ervoer hij eind 1890 een periode van geloofsopleving. (Vanaf 1883 had hij het katholieke geloof van zijn jeugd de rug toegekeerd). Een brief, aanvankelijk bestemd voor Albert Verwey als antwoord op diens vraag naar Van Deyssels ‘geestelijke inboedel’, groeide uit tot een Akte van geloof, die Van Deyssel overwoog 77 te publiceren. Van dat laatste is overigens nooit iets gekomen. In een ‘echte’ brief aan Verwey van 16 januari 1891 schreef Van Deyssel over deze oplevingen het volgende: ‘Er gaan stroomingen naar het “Geloof” door mij heen, waarvan ik niet weet of zij alleen uit herediteit en reaktionairheid te verklaren zijn. Het komt hierop neer - [...] -, dat, terwijl ik vroeger de toestand, de algemeene geestes-staat, het zielewezen van den kunstenaar iets vond, superieur aan het zielewezen van de geloover, en dat de kunstenaar in zijn stemmingen de verschillende gelooven (gods-visiën) der tijden even reëel als de geloover, maar te gelijk bewuster, uit de hoogte van zijn kunstenaarheid beurt om beurt als goddelijke liefhebberijen, kon beoefenen en doorleven, - ik tegenwoordig nu en dan niet ongeneigd ben het Geloof voor iets hoogers te houden dan de Kunst. Ik bedoel, dat er in den Heiligen 78 Augustinus en in Thomas à Kempis een mooyere ziel, een hoogere toestand van zieleleven was dan in Dante of Milton. Ik bedoel, dat er in David iets essentiëel anders omging dan in Shelley, dat David zíjn God essentiëel

76

77 78

Zie hierover: Harry G.M. Prick, ‘Lodewijk van Deyssel op weg naar de stylering van zijn leven (Bergen op Zoom, najaar 1889-voorjaar 1890)’. In: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden 1977-1978, p. 14-30. Zie: eerste alinea uit Van Deyssels brief aan Albert Verwey d.d. 23 januari 1891. Gepubliceerd in: De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel I, p. 131. Van Deyssel was vanaf zijn vroege jeugd vertrouwd met het werk van Thomas à Kempis. Zie een mededeling hierover van Harry G.M. Prick in: De Adriaantjes, p. 567 noot 16.


47 intenser zag dan Shelley de Griekse Goden. Toen de kunst in mij wèrd, had ik een dagelijksch, van den ochtend tot den avond ononderbroken verheerlijkt leven. Dat heb ik nu sinds jaren niet meer. Daar heb ik behoefte aan, en het komt mij voor, dat iemant, die “gelooft” met de hevigheid der 79 visionnairen, die de Katholieke Kerk als heiligen vereert, dat wèl heeft.’ Uit het bovenstaand citaat valt op te maken dat Van Deyssels streven er in de eerste plaats op gericht was een zekere staat van verhoogd zielsleven te bereiken; verder, dat hij het katholieke geloof in dienst stelde van zijn pogingen een dergelijke staat te realiseren; en tenslotte, dat hij over dit alles niet sprak uit ervaring: hij had tot dusver (nog) geen geloofsbelevingen van een dergelijke superieure orde mogen 80 ondervinden. Van Deyssel zou tot de zomer van dat jaar moeten wachten voor hij kon schrijven: 81 ‘Van 25 Juni tot 15 Juli heb ik permanent geleefd in een staat van moreele vervoering, ik bedoel gloire morale, heroïek, iemant die zich letterlijk en sensitief tot alles in staat voelt wat zijn wil en verstand hem zouden voorschrijven. Ik was ten toppunt van exaltatie en huilde halve dagen van geluk. In dien toestand gevoelde 82 ik een groot verlangen om kunst te maken.’ Deze toestand blijkt dan niet de vervoerende geloofsbelevenis te zijn waar hij een tijd daarvoor over gesproken had. Van Deyssel formuleerde hem als een ‘nadering tot God of het Volmaakte Leven’, een ‘toestand van eeuwigheid en oneindige souve-

79 80

81

82

De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel I, p. 136. Dat er bij Van Deyssel geen sprake was van een echt katholieke geloofsovertuiging blijkt ook uit een aantekening die hij enkele dagen na zijn brief aan Verwey maakte. Op 20 januari 1891 schreef hij: ‘Nu, nu ik de eerste nadering van het Geloof nog maar stilletjes verneem, kan ik het verschijnsel “Overtuiging” nog niet superieur genoeg achten om het toegang tot mijn geest te geven. Ik ken nog altijd alleen wisseling van “stemmingen” als hoogste ziel-staat. Een overtuiging gaat nog niet in mijn morele etikette.’ Zie: Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 96. De datering roept vragen op: Van Deyssel schrijft in een latere brief (d.d. 11 augustus 1892) aan Van Eeden: 25 juni tot 12 juli. (Ibidem, p. 167.) In de Biografische gegevens Alberdingk Thijm III concludeert Prick aan de hand van Van Deyssels aantekeningen tot de datering: 23 juni-8 juli. Gedeelte uit een brief d.d. begin augustus van Van Deyssel aan Frederik van Eeden. Zie: De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel, p. 124.


48 83

reiniteit’ en voelde zich dientengevolge ‘heldenmoedig blij’. Ook al valt bij hem in dit verband het woord God, toch lijkt het me dat hier niet zozeer sprake is van een geslaagde poging oog in oog te staan met de christelijke godheid, als wel van een ongerichtere eeuwigheidservaring, gecombineerd met een groot, tot tevredenheid stemmend, gevoel van wilsbeheersing en almacht. Deze staan dan alle op hun beurt weer in dienst van het grote werk: het tot stand brengen van de beste literatuur. Nog enkele andere feiten ondersteunen deze interpretatie: het gegeven dat Van Deyssel op dit moment al weer afstand genomen had van het katholicisme; het feit dat deze toestand - hoewel dit keer heviger van aard - bij hemzelf reminiscenties wekte aan zijn heroïsch-individualistische verheffingen (getuige onder meer zijn terminologie: ‘heroïek’, ‘souvereiniteit’, ‘heldenmoedig’); en verder zijn - minder christelijk - ondergeschikt maken van de beleving aan de eruit voortvloeiende literaire produktie. Waar het Van Deyssel om ging was deze toestand ‘waarin het ons schijnt dat alle stukken moeilijkste literatuur als goochel-bloemen van Egyptische Magiërs 84 op onzen wensch zouden schieten uit onze onbeperkte macht’, zo goed mogelijk te exploiteren en zo lang mogelijk te laten duren. De oorzaken die tot deze permanente staat van vervoering geleid hadden, lagen weliswaar voor hem in het 85 duister, maar door een grote wilsbeheersing (vroeg opstaan; volbrengen van de schrijfseances; zich weren tegen vriendenbezoek en zomerhitte), waartoe zijn vervoering hem tegelijkertijd in staat stelde, meende hij de duur ervan te kunnen verlengen. Ascetisme en vervoering blijken dus - ook bij hem - nauw verwant. Het gevecht met de hartstochten, waarvan in de vorige periode al sprake was, nam 86 vanaf 1889 serieuze vormen aan. Verder was het zaak zuinig met de vervoering om te springen, om er literair gezien zoveel mogelijk profijt van te hebben. Toppunten van exaltatie dienden gebruikt te worden om kunst te maken. Al was de vervoering een aangelegenheid van de geest, toch was er sprake van fysieke bijverschijnselen:

83 84 85 86

Zie een aantekening van Van Deyssel d.d. 1 juli 1891, gepubliceerd in: De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Arnold Ising jr. Deel I, p. 144; p. 145; p. 146. Ibidem, p. 145. Ibidem, p. 146. Zie over deze strijd: Lodewijk van Deyssel, ‘Tegen de hitte en den schrijfkramp in. Papieren van Levensbeheer uit de zomer van 1891’. In: Maatstaf jg 28 (1980), nrs. 8/9 (aug/sept.), p. 1-28.


49 suizende oren, tintelende voeten, bevende handen. De aantekening: ‘In uw oren suist het, zoo als in geen jaren, ten teeken van abnormaal, verhoogd zenuwleven. 87 Interpreteer dat als het stoomend juichen uwer ziel over de behaalde overwinning’ wekt de indruk dat Van Deyssel met een zekere blijdschap dergelijke fysieke verschijnselen constateerde, omdat hij ze beschouwde als materiële, niet te loochenen tekenen van een aanwezige hogere geestestoestand. Ook al was deze exaltatie de sterkste die hij tot dusver had mogen ondervinden, en stelde hij alles in het werk om haar te prolongeren en zo goed mogelijk te gebruiken, de literaire produktie die ze opleverde, viel achteraf tegen. Van het door hem in ‘hooge verrukkingstoestand’ en ‘koortsig geestesleven’ geconcipieerde Apokalyps moest 88 hij al spoedig erkennen dat het mislukt was. Hij gaf hiervoor de volgende verklaring: juist het feit, dat hij op het moment van schrijven zich zo koortsachtig gelukzalig had gevoeld, was er de oorzaak van geweest dat het werk beneden de maat bleef. Het geluk was als het ware niet overgegaan in het werk zelf, iets wat wel het geval zou zijn geweest wanneer zijn geest, ondanks alle verheffing helder en koel was 89 gebleven. Een volgende geestelijke vervoering mocht Van Deyssel het jaar daarop beleven, 90 naar zijn zeggen van 9 tot 13 of 14 augustus 1892. Vanaf dit moment duidde hij een dergelijke geestesstaat aan met de term e/Extaze (al dan niet geschreven met een hoofdletter). Ook voor zijn vroegere exaltaties (van 1887-1889 en 1891) zou 91 hij vanaf dan deze term met terugwerkende kracht gaan gebruiken. Aan de hand van een lichamelijke test werd gecontroleerd of de extase nog wel aanwezig was: ‘Een middel om te weten

87 88

89 90

91

Aantekening d.d. 15 juli 1891, gepubliceerd in: De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Arnold Ising jr. Deel I, p. 147. Zie: een gedeelte uit een brief aan Frederik van Eeden, geschreven kort na 7 augustus 1891. Gepubliceerd in: De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel, p. 124. Gedenkschriften I, p. 402-403. De datering levert problemen op: Van Deyssel dateerde deze extase, kort na afloop, op: 9 tot 13 of 14 augustus. Zie: De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel, p. 168, noot 2. In de Biografische gegevens Alberdingk Thijm treffen we de datering: 9 tot 11 augustus aan. Zo noemt Van Deyssel, in 1891, zijn in dit jaar beleefde geestesverheffing: een ‘toestand van grootse permanente sensaties’; ‘van eeuwigheid en oneindige soevereiniteit’; ‘exaltatie’; ‘het hoogste geluk’; ‘het opperste bereikbare’ e.d. De term extase valt dan in dit verband nog niet. Zie b.v. zijn aantekeningen uit juli 1891 over zijn toen beleefde exaltatie. Gepubliceerd in: De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Arnold Ising jr. Deel I, p. 142-150 en zijn brief hierover aan Ising d.d. 17 juli 1891. Ibidem, p. 150-152. De term ‘extase’ werd wel een aantal maanden eerder door hem gebruikt, nl. in een aantekening d.d. 13 januari 1891, toen hij werkte aan zijn bespreking van Gorters Verzen. Naar aanleiding van het mislukken van zijn poging om de aandoeningen die Gorters bundel bij hem had opgewekt, in poëzie gestalte te geven, schreef hij: ‘mijn gedichtje wil niet vlotten. De ekstase in mij is niet mooi-hoogeffen-ononderbroken, maar hobbelig en brokkelig, onbeholpen en telkens weg’. Aantekening gepubliceerd in: Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 97.


50 of zij [de Extaze, M.K.] al dan niet nog bestaat, is het hoofd een weinig naar achteren te doen, de kin terug te trekken in den hals en met de oogen te knippen, als iemant die zich bezint, die sterk zijn aandacht op iets bepalen wil. Voelt gij, bij die beweging dat zekere opperste, dat tot-alles-in-staat-zijn, dan weet gij dat de extaze er nog is. Maar merkt gij niets bizonders, doet die beweging niet onmiddellijk een buitengewoon en exquis gevoel ontstaan, - dan kunt gij zeker zijn, dat “de Extaze” heeft opgehouden 92 te bestaan.’ Maar zoals ook het jaar daarvóór, probeerde hij - tevergeefs - de toestand van extase actief te verlengen. ‘Let nu goed op’, schreef hij wat verderop, ‘al ontstaat het bizondere gevoel niet onmiddellijk zoodra gij met de oogen knipt en verder de op de vorige bladzijde beschreven beweging maakt, daarom is het toch aan te bevelen dat te doen. Want zoo kan: door associatie langzamerhand de Extaze weer ontstaan, met déze schakels: De uiterlijke beweging - het-denken-daar-over 93 - het verlangen - naar-de-Extaze - de Extaze.’ Ook nu lagen voor hem extase en gevoel van almacht of wilsbeheersing weer dicht in elkaars buurt. ‘Dat zekere opperste, dat tot-alles-in-staat-zijn’ beschouwde hij als inherent aan de extase. Er was iemand die door Van Deyssel geacht werd op een bepaalde manier bij zijn extase betrokken te zijn: Frederik van Eeden. Niet alleen werd hij schriftelijk tamelijk uitvoerig van Van Deyssels geestelijke lotgevallen in kennis gesteld - dat was het jaar daarvoor ook het geval geweest - maar, speurend naar de vermoe-

92 93

Aantekening d.d. 16 augustus 1892. Gepubliceerd in: De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel, p. 168, noot 2. Ibidem, p. 169.


51 delijke oorzaken van het ontstaan van de extase, moest Van Deyssel constateren dat zij kort na lezing van Van Eedens artikel Het beginsel der psycho-therapie was opgekomen. Misschien lag daar verband tussen. Er was nog meer. Tot op het moment dat de extase inzette, had Van Deyssel de plezierige mogelijkheid overdacht, dat Van Eeden, op terugreis uit Engeland, binnenkort Bergen-op-Zoom wel eens zou kunnen aandoen. Eenmaal goed en wel in de extase, beangstigde hem het denkbeeld van een dergelijke stoornis alleen nog maar. Juist op het moment dat Van Deyssel zich dit laatste goed en wel realiseerde, ontving hij een brief van Van Eeden uit Engeland, waarin deze hem meldde dat hij z'n aanvankelijke plan om langs te komen maar niet wilde uitvoeren, uit angst Van Deyssel te zullen storen. 94 ‘Een dubbele spiritistische korrespondentie’ noemde Van Deyssel deze toevallige samenloop van omstandigheden, in zijn terminologie wellicht geïnspireerd door Van Eedens artikelen over spiritisme en aanverwante terreinen. Een andere storing van buitenaf - ziekte van de gezinsleden - maakte wél een eind aan zijn zwakke ‘bijna extase’, al wist hij zelfs dit nog fraai te formuleren: ‘Mijn Extaze is natuurlijk weg, als een vlindervlucht voor een sneltrein’, meldde hij Van Eeden. In de jaren 1895 en 1896 ervoer Van Deyssel wederom een aantal mystieke oplevingen. De eerste van 29 september tot en met eind december 1895. Hij leerde toen, naar zijn eigen zeggen, het zogenaamd Onziende-Weten kennen, de 95 tegenhanger van het Ziende-Weten, dat hij in 1891 had ervaren. Wat hij onder deze termen verstond wordt - enigszins - verduidelijkt in de slotpassage van zijn in 1896 geschreven opstel De Weg naar het Goede Leven. Van Deyssel sprak daarin over zijn exaltatie uit 1891 als over het leven in de Bewustheid. Deze Bewustheid werd veroorzaakt door het feit dat het Geestelijk Licht (de geestelijke verheffing), dat ziende is, gescheiden werd ervaren van de Levens-Bewegingen (de gewone handelingen van het dagelijks leven: sociaal contact etc.), zodat men zich van deze laatste voortdurend - als stoornis - bewust was. De verheffing uit 1895 noemde hij daarentegen Onbewust, omdat de dagelijkse dingen van het leven toen niet als zodanig werden waargenomen, aangezien - om de beeldspraak van Van Deyssel te gebruiken - het ziende Licht zich met de

94 95

Ibidem p. 168. F. van Eeden, ‘Het beginsel der psycho-therapie’; in: De Nieuwe Gids jg 7 (1892), deel II, p. 296-325. Frank Rozelaar, p. 70 en p. 316.


52

Levens-Bewegingen had vermengd. In het eerste geval was er sprake van een tegenstelling tussen de dingen van het leven en de hoogte waarin de geest zich bevond; in het tweede geval werd door vermenging van beide deze tegenstelling opgelost. Het streven was dan ook naar een zo groot mogelijke Onbewustheid, die toch nét door een glimp van Bewustheid kon worden waargenomen. Dit laatste was noodzakelijk om de hoogte waarin de geest vertoefde, het Geluk dus, te kunnen 96 ervaren. In 1896 beleefde hij twee exaltaties: één van 25 oktober tot 2 november, en kort daarop - eind november - zijn zogenaamde ‘Kloos-Extaze’, een periode waarin hij in hoge mate van het besef doordrongen was in Willem Kloos een bovennatuurlijke verschijning, een hoger wezen te ontmoeten. De aantrekkelijkheid van deze ervaring school onder meer in het feit dat Kloos écht bestond. Met andere woorden: hier was 97 sprake van een in de werkelijkheid waarneembaar stukje goddelijkheid. In de jaren 1895-1896 getuigde Van Deyssel in het openbaar van zijn mystieke ervaringen en opvattingen in een aantal filosofisch-ethische beschouwingen en in een aantal van zijn literaire kritieken. Bepalen we ons eerst tot zijn niet-literaire beschouwingen. Hiervoor komen vooral twee opstellen in aanmerking, namelijk: Tot een Levensleer, geschreven en gepubliceerd in 1895 en het al even genoemde De Weg naar het Goede Leven, grotendeels het jaar daarop geschreven, maar pas 98 in 1912 gepubliceerd. In Tot een Levensleer ontwikkelt hij de volgende gedachtengang. Nu het naturalisme voorbij is, constateert hij bij velen de behoefte aan een levensleer, een monumentale visie, iets wat door het naturalisme niet geboden werd. Van Deyssel gebruikt hier de term naturalisme niet als aanduiding van een literair stelsel, maar 99 meer algemeen, in de zin van: materialistische wereldbeschouwing. Bij een aantal resulteert dit verlangen in een terugvallen op overtuigingen uit het verleden, met name die van de middeleeuwen. Van Deyssel

96 97 98 99

Vgl. het laatste gedeelte uit ‘De weg naar het Goede Leven’. In: Verzamelde opstellen, Elfde bundel, p. 194-195. Vgl. wat Van Deyssel hierover zegt in Gedenkschriften II, p. 659-661. L. van Deyssel, ‘Gedachten en opmerkingen’. In: De Nieuwe Gids jg 42 (1927), deel II, p. 328. Vgl. Van Deyssels opstel: ‘Het dagboek van Marie Bashkirtseff’, waarin hij spreekt van ‘een naturalisme te noemen wijsbegeerte-stelsel’. Verzamelde opstellen. Achtste bundel, p. 43. Zie over deze kwestie ook: hoofdstuk II, p. 164.


53 keurt dit af, ondanks alle bewondering die hij zelf voor de middeleeuwen heeft: ‘Niet uit de absolute Restauratie, maar uit de verbinding van het beste van vroeger met 100 het eígenlijke van heden, zal, wellicht, de overtuiging ontstaan’. Wat hij in zijn opstel wil, is dan ook niet een kant-en-klare overtuiging aanbieden, maar een manier van leven, waaruit dan misschien op den duur een nieuwe - niet geïmiteerde, maar echt gewortelde - overtuiging zou kunnen ontstaan. Samen met de monumentale visie is, ten gevolge van het naturalisme, ook de aandacht voor het zielsleven in het gedrang geraakt: ‘In den roes onzer onmiddellijke kontakten met de op-het-eerste-gezicht waarneembare natuur, de ontledingen onzer zinnen-bewerktuiging, der onderzoeking van de vervoervermogens, die de indrukken der zinnen overbrachten naar de ziel en terug zonder dat zij eigenlijk binnen ín de ziel waren geweest, - in den roes ook der aan de oppervlakte stormende lyriek van blijdschap over de ontdekte vrije levensvlakte, - hadden wij de twee grootste bestanddelen der menschheid verwaarloosd, vergeten: het leven der ziel en de 101 monumentale visie van het Leven.’ Van Deyssel propageert dan ‘een leven van blijde Aanschouwing’, zoals hij het noemt, dat wil zeggen: een innig verkeer met de eigen ziel. Dit betekent voor hem niet dat de zintuigen als minderwaardig terzijde worden geschoven: ‘Wil, als de buiten-zon, die zoo lief tegen uw oogen doet, u laat wonen in goudlicht en zijige kleuren, hem niet betwisten zijn gelijkwaardigheid met de binnenzon, die opscheen in het donker der ziel. De ziel èn de zinnen. Het heeft mij zoo zeer behaagd, en daarom raad ik u: aanvaard met blijde verwelkoming, als de seizoenen van uw wezensleven, de 102 Inwendige en Uitwendige getijden.’ Weliswaar is het zielsleven op z'n hoogst wanneer de zinnen buiten werking zijn, maar de mens is een wezen van ziel èn zinnen. Bovendien constateert Van Deyssel een correspondentie tussen het leven van de ziel los van de objecten, het louter goddelijke dus, en het geheel van ziel én zinnen, het volledig-menselijke. Hierdoor kan het goddelijke uitstralen in het kleinmenselijke. In onder meer de volgende passage geeft hij een voorbeeld van deze uitstraling: ‘Wanneer gij in een avond loopt te treuren om de ontbinding van uw leven, over uw losheid van alle

100 101 102

Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 310. Ibidem, p. 308. Ibidem, p. 303.


54 stelsel, uw overtuigingsloosheid, dan kan het u gebeuren op te kijken en van den bleek-purperen nacht, van den vreemd roerlozen landschapsnacht eene aandoening te ontvangen, die uw wezen zacht opvoert, in-eenen, tot de hoogste genoegzaamheid, feilloos en stil. Gij gevoelt u op een plek, anders slechts na bevende spanning aller krachten bereikt, waar alle storing heeft opgehouden, waar niets u kan naderen of het wordt 103 licht en goed omdát het u nadert, hervormd door de atmosfeer om u heen.’ Van Deyssels ‘toestand der Aanschouwing’ betekent: stil zijn, passief zijn. De ingehouden stijl van het stuk als geheel harmonieert hiermee, en vormt zo een grote tegenstelling met de dynamiek uit Over literatuur (1886). Zijn opstel De Weg naar het Goede Leven bevat in hoofdzaak een aantal richtlijnen om tot het zogenaamde Goede Leven te komen. Onder dat laatste verstaat Van Deyssel: een manier van leven die beantwoordt aan een vooraf vastgesteld, ideaal, naar het ascetische neigend levensplan. Hoe meer men er in slaagt dit plan te verwezenlijken, des te groter de voldoening daarover, des te groter dus het Geluk. Voorwaarde daartoe is dat men zichzelf (wil, verstand, verbeelding) in z'n macht weet te krijgen. Ook hier komt weer naar voren hoe nauw geslaagde wilsbeheersing en mystieke verheffing in Van Deyssels visie met elkaar verbonden zijn. In de eerste plaats is ascetisme bij hem een middel om een hogere geestesstaat te bereiken. In de tweede plaats manifesteert deze hogere geestesstaat zich in een gevoel van complete wilsbeheersing. We zagen al dat hij de extase ook wel formuleert als ‘een groot gevoel van almacht’. In een publikatie van later datum, Het leven van Frank 104 Rozelaar, geschreven in 1897 en 1898, duidt hij het beheersen van de wilswerking aan als ‘[...] een extase of bovennormale geestesinspanning, die in staat stelt álles te doen wat men “wil” doen.’ In de derde plaats wordt het geluksgevoel, dat inherent is aan de extase, ook veroorzaakt door het realiseren van het ideale levensplan. Het lijkt erop, dat door Van Deyssel wilsbeheersing en mystieke ervaring dicht naast elkaar liggen. In elk geval wordt wilsbeheersing door hem als een noodzakelijke én

103 104

Ibidem, p. 305. Vgl. Frank Rozelaar, p. 62: ‘Toen mijn hooge tijd, van 17 tot 24 Oktober, voorbij was, kreeg ik weêr meer honger en gevoelde vroolijkheid lager en voller stroomen. Dit bewijst ook de verwantschap der Twee toestanden van verheffing, de ascetische en de synthetische.’


55 voldoende voorwaarde voor mystieke ervaring opgevat. In dit verband wordt dan ook begrijpelijk, dat Van Deyssel niet alleen zeer geïnteresseerd was in de wilsterkende oefeningen van Ignatius, maar ook, dat hij diens op zich niet mystieke 105 werk toch onder het hoofd mystiek plaatste. Zoals gezegd, bracht Van Deyssel ook in zijn literaire opstellen herhaaldelijk zijn mystieke opvattingen ter sprake. Uit deze beschouwingen blijkt, dat naast de extase ook de Sensatie (vanaf 1891 door hem meestal met een hoofdletter geschreven) een belangrijke rol in zijn mystieke stelsel krijgt toegekend. In 1891 (in zijn opstel 106 A. Aletrino ) ging hij uitvoerig in op de Sensatie, ‘een zaak en een woord, die mij 107 zeer lief zijn’. Het woord bezit naar zijn mening drie betekenissen; ten eerste: dat wat schandaal maakt; ten tweede: gewaarwording, zonder meer óf-en aan deze mogelijke betekenis besteedt hij de meeste aandacht -: het verschijnsel ‘dat iets wat hij buiten ons waarnemen een indruk en gemoedsaandoening veroorzaakt, die niet onmiddellijk door redeneering verklaarbaar lijkt. Men zegt: “ik weet niet hoe het komt, maar het is net of ik vroeger hier al meer ben geweest” enz. Als wij een indruk in ons merken, die ons zonderling, vreemd, bijna angstig lijkt, juist om dat wij zijn 108 verklaarbaarheid niet bespeuren, dan noemen wij dat eene Sensatie.’ Ten derde: het uiterste verfijningsstadium van geëmotioneerde waarneming, een term uit de literatuurkritiek. Van Deyssel constateert verder een licht verband tussen de tweede en de derde betekenis. Sensatie in betekenis één speelt in zijn mystieke opvattingen geen rol; betekenis twee, en dan vooral de tweede variant, is in dit verband wél van belang. Op de derde betekenis kom ik verderop, bij de bespreking van Van Deyssels literatuuropvattingen uit deze periode, terug. Sensatie is dus - onder meer - een onverklaarbare, bijna schrikaanjagende indruk, die door een zintuiglijke waarneming teweeg wordt gebracht. Van Deyssel legt sterk de nadruk op de vreemdheid, raadselachtigheid ervan. Als voorbeeld geeft hij een déjàvu-ervaring. Zijn omschrijving doet vermoeden dat hij dergelijke

105

106 107 108

Vergelijk in dit verband zijn uitspraak: ‘De jaren-September 1889-Februari 1893- waren voor mij de tijd der mystiek, Maeterlinck, Ruusbroec, Heilige Theresia, De Ponlevoy (Ignatius van Loyola).’ Zie: Gedenkschriften I, p. 381. Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 173-184. Ibidem, p. 182. Ibidem, p. 183.


56 Sensatie-belevingen uit eigen ervaring kende. Dit wordt bevestigd door een aantekening van 10 januari 1891, waarin hij zijn thuiskomst na een uitstapje met Arnold Ising beschreef: ‘Toen ik dan, thuiskomende, de trap op kwam, en het karig verlichte portaal overzag, kwam Joopie [Van Deyssels zoontje, M.K.] na [= naar] me toe. Op dat moment had ik eene sensatie. Wat dat nu was, is zeer moeilijk te zeggen; als zij tot impressie of gedachte ware geworden, zoû de inhoud dier sensatie geweest zijn: hee, wat is dat voor een binnenhuis en voor een kindje, die ken ik niet, dat alles is vreemd en vreemdeling voor mij. Deze sensatie duurde zeer lang voor een sensatie. Zij duurde voort tot na de wederziensomhelzing mijner gade. Ik bijna-dacht: o, ik word gek. Het was dus een hevige sensatie. Zij werd veroorzaakt door het immense kontrast tusschen het weelderige-jongelingen-koffie-huis-leven met Ising, en de bedompte huiselijkheid van het armelijk-huisgezin-leven. Zij werd sterk gevoed en gestookt door de geboeleverseerdheid van mijn zenuwgestel, ten gevolge der slapeloze nacht, die ik achter mij had. [...] De natuur der Sensatie is verwant aan die van de schrik. Het is een moment exkies van hevigheid en zeldzaamheid. De voeten worden als van den grond gelicht en, in een wolk, loopt of liever gaat het lichaam boven de vloer zonder die te raken. Ik vermoed, dat deze gewaarwording alleen mogelijk is in den abnormalen toestand, die ik heb aangeduid. Dat ik vroeger zoo veel dikwijlder in dien toestand verkeerde, verklaart dan 109 genoegzaam het toen frequenter voorkomen der Sensatie.’ Ook hier legde hij de nadruk op het vreemde angstaanjagende karakter van de Sensatie, en tevens op het momentane karakter ervan. Ook al blijkt de Sensatie alleen maar ten naaste bij verwoord te kunnen worden, toch probeerde hij een andere omschrijving ervan te geven: een gevoel alsof men van de grond gelicht wordt. Op 1 juli van dat jaar duidde Van Deyssel zijn exaltatie van de afgelopen vier 110 dagen aan als de ‘door u beleefde toestand van grootste permanente sensaties’. Sensatie en extase blijken in elkaars buurt te liggen. Op het verband tussen beide ging hij vanaf 1892 nader in. Dit deed hij dan vooral in zijn opstellen Over Louis Couperus, geschreven van 1892 tot in 1895, en Marcellus Emants, Van Zola tot 111 Maeterlinck, dat in 1895 tot stand kwam. Tevens

109 110 111

Briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Arnold Ising jr. Deel I, p. 138-139. Aantekening van Van Deyssel d.d. 1 juli 1891. Ibidem, p. 145. Verzamelde opstellen. Tweede bundel, resp. p. 274-296 en p. 266-273.


57 ging hij in beide stukken uitvoeriger in op het fenomeen Sensatie. In Over Louis Couperus, een bespreking van onder meer Couperus' roman Extaze, die qua titel en karakter hem alle aanleiding gaf om ook zijn eigen mystieke theorieën te berde te brengen, kende hij aan de Sensatie nog maar één betekenis toe, namelijk die van: ‘een zeer bepaald, psychiesch-fyziesch fenomeen, karakterizeerend den moments-staat, waarin, zóó, dat hij het fyziek gewaar wordt, dus: met een zelfde soort zekerheid het gewaar wordt als waarmeê hij de lamp op de tafel ziet staan, de mensch zijne ziel voelt leven, het ontijdige, bovenzintuigelijke in hem bewust 112 voelt worden.’ Opvallend in zijn formulering is de nadruk die er op het zintuiglijk aspect van de beleving wordt gelegd. Het aantrekkelijke van de Sensatie lijkt wel te schuilen in het feit dat het hogere zich hierin op een tastbare wijze manifesteert, waardoor het bestaan ervan als het ware ‘bewezen’ wordt. De Sensatie kan zomaar ineens ontstaan, bijvoorbeeld bij het horen van muziek of bij ‘ander opgewekt zieleleven’, zoals Van Deyssel het noemt. Een tweede mogelijkheid is dat de Sensatie retrospectief beleefd wordt. Dat wil zeggen dat men zich het verleden herinnert alsof men dit in een toestand van Sensatie had beleefd. Een gebeurtenis uit het verleden wordt dus opnieuw, maar dan in een staat van Sensatie ervaren. Verder wordt de Sensatie hier weer als iets momentaans en schrikaanjagends gekarakteriseerd: ‘[...] 113 de schrik waardoor de ziel zich van zich zelf bewust wordt [...]’. Eén algemeen bekend psychisch verschijnsel werd door Van Deyssel bij uitstek als een Sensatie geïnterpreteerd: de zogenaamde déjà-vu-ervaring, die hij ook bij 114 de hoofdpersoon uit Extaze kon waarnemen. Veel later - in 1938 - schreef hij hierover: ‘Iets later [iets na 1888, M.K.] werd met het woord “Sensatie” in het bizonder genoemd, werd de Sensatiewerking bij uitstek aanwezig geächt in werk, voortkomend uit een geestestoestand, waarin de Eeuwigheid zich voordoet, een toestand, zich vertoonend in Couperus' boek Extaze, waar de vrouwelijke hoofdfiguur, voor het eerst op een bepaalde plaats vertoevend, de gewaarwording heeft en dus de zékerheid van daar reeds eens gewéést te zijn. Deze gewaarwording beduidt het vervallen van het besef der op-een-volging, der orde van vóór en ná, uit den geest, 115 hetgeen behoort tot de kenmerken van het “Eeuwigheids”-besef.’

112 113 114 115

Ibidem, p. 292. Ibidem, p. 283. Louis Couperus, Extase. In: Verzamelde werken. Deel II, p. 149-150. Gedenkschriften. I, p. 249-250.


58 Naar aanleiding van Van Deyssels interpretatie van het déjà-vu ontspon zich een discussie tussen hem en Van Eeden. Nog afgezien van het feit dat Van Eeden Van Deyssels waardering voor de roman Extaze niet kon delen, begreep hij ook niet waarom deze zoveel waarde hechtte aan het verschijnsel déjà-vu. Volgens hem gold het hier een alledaags (ook in de literatuur) overbekend verschijnsel, waarvan 116 hij zelf nog wel een gecompliceerde, maar op zich oninteressante, variant kende. Na een gesprek met Van Deyssel over diens artikel, kwam Van Eeden nog eens schriftelijk op het déjà-vu terug: ‘Wat het herken-gevoel betreft, dat heeft zonder twijfel twee vormen, een lage en een hooge. De eerste phyziek, als een duizeling, bij ieder bekend en vaak beschreven. Het andere een hooge, allerhoogste 117 aandoening, onzinnelijk en zeer zeldzaam.’ Deze hoge vorm komt naar zijn zeggen 118 voor in zijn eigen boek Johannes Viator. Zelf heeft hij nooit verband gezien tussen beide vormen, iets wat door Van Deyssel en blijkbaar ook door Couperus wèl gedaan wordt. Verder komt in Over Louis Couperus voor de eerste maal het verband tussen Sensatie en extase aan de orde: een relatie die door Van Deyssel ook in de roman van Couperus zelf gesignaleerd wordt. De Sensatie is naar Van Deyssels mening een fenomeen dat toegang verschaft tot de extase: ‘De “Extaze” wordt geboren uit de “Sensatie”. De “Extaze” is de wondere woning waarvan de “Sensatie” de deur is. De “Sensatie” is de schrik, waardoor de ziel van zich zelve bewust wordt, van haar afzonderlijk bestaan, en daardoor reisvaardig om opgenomen te worden in de 119 “Extaze”.’ Ter karakterisering van de Sensatie en de extase maakt Van Deyssel gebruik van een nieuw termenpaar: transcendentie/ascendentie. Ik citeer hem: ‘Sensatie is akute, aktive transcenden-

116

117 118 119

Zie de volgende passage uit een brief van Frederik van Eeden aan Van Deyssel d.d. 22 maart 1895: ‘(Ikzelf heb dat bedoelde gevoel tegenwoordig zonderling gecompliceerd, ik denk namelijk nu en dan: “op deze plek, in deze omstandigheden, heb ik vroeger eens de sensatie gehad, alsof ik dat alles nog eens ondervonden had”, en dan op een plaats waar ik nooit geweest ben en ik herken het gevoel onmiddellijk, zooals men een duizeling herkent)’ Zie: De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel, p. 263. In een brief van Van Eeden d.d. 9 april 1895. Ibidem, p. 267. Frederik van Eeden, Johannes Viator, p. 295-301. ‘Over Louis Couperus’. In: Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 283.


59 120

tie. Extaze is latente passive ascendentie.’ De herkomst en de betekenis van ascendentie (opklimming) is in dit verband niet duidelijk. Men zou eerder verwachten dat hij deze term zou hanteren ter karakterisering van de Sensatie, die hij ziet als een stijging, ‘een steil pad’. De mogelijkheid dat Van Deyssel zich hier in de volgorde 121 van de termen vergist, moet niet worden uitgesloten. Ook in zijn opstel Marcellus Emants, Van Zola tot Maeterlinck wordt de relatie tussen Sensatie en extase aan de orde gesteld: ‘Klimmend en aktief is de gang tot aan de Sensatie, die is als een luchtpaleis, waarvan de vloeren door aarde- en het dak door hemel-krachten is gebouwd. En van daar uit is de gang zwevend en passief 122 in de wolken der Extase.’ Ook hier weer de tegenstelling: actief/passief. Verder wordt de scharnierfunctie van de Sensatie uitgewerkt: met de Sensatie wordt het grensgebied tussen ziel en zintuigen betreden en zó de overgang naar de zuivere zielservaring (de extase) voorbereid. De aantrekkelijkheid van de Sensatie schuilt voor Van Deyssel juist in die mengeling van ziel en zinnen: de ziel wordt met de zintuigen voelbaar en daarmee is het bestaan van een dergelijke hogere regio aangetoond. ‘Daarom, om het experimenteele, positieve en materiëele is de Sensatie het essentiëele van het leven van dezen tijd, omdat zij, over het pad, wáarop alleen wij negentiende-eeuwers mogen gaan, ons in de realiteit van het hoogere-leven voert, dat ons zoo lang alleen eene verbeeldingsvoorstelling had geleken. De Sensatie is het psycho-chemische bewijs van de realiteit van het 123 hoogere-leven.’ Met de uitdrukking: psycho-chemisch bewijs beklemtoont Van Deyssel nogmaals de mate van positieve waarneembaarheid waarmee het hogere leven zich tijdens de Sensatie laat kennen, waardoor zij gaat dienen als een soort scheikundig bewijs op het terrein van de geest. De termen: experimenteel, positief en materiëel sluiten aan bij het positivistisch gekleurde jargon waarin de mystieke 124 ervaring wordt besproken. Door voor deze terminologie te kiezen onderstreept hij nog eens de bewijskracht van de Sensatie. Dit zoeken naar een zintuiglijk waarneembaar bewijs correspondeert met zijn - van meet af aan karakteris-

120 121 122 123 124

Ibidem, p. 283. Zie ook K. Reijnders over deze kwestie. In: Couperus bij Van Deyssel, p. 165-166. Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 273. Ibidem. Ten aanzien Van het woord experimenteel heeft Harry Prick opgemerkt, dat Van Deyssel bij zijn keuze van deze term hoogstwaarschijnlijk geïnspireerd werd door de mystieke geschriften die hij onder handen had, waarin gesproken wordt over het uit eigen ervaring (expérience) weet hebben van het goddelijke. Dit lijkt hem waarschijnlijker dan dat Van Deyssel, als negentiende-eeuwer, de Sensatieervaring een soort van wetenschappelijke allure zou hebben willen geven. De context waarbinnen Van Deyssel het woord experimenteel hier gebruikt, wijst m.i. echter onmiskenbaar in de richting van het positivisme. Harry G.M. Prick in: De Adriaantjes, p. 509-510, noot 32. Veelzeggend in verband met Van Deyssels opvattingen over het als het ware zintuiglijk ondervinden van artistieke, filosofische en religieuze waarheden is de volgende aantekening van hem d.d. 8 mei 1912, over Shelley: ‘Indien gezegd wordt, dat Shelley dit [nl. een streek van het dichter- en wijsgeergeestesleven die ook aan Maeterlinck en Wagner bekend was, M.K.] kende, wordt bedoeld, dat uit de eigenschappen, uit den aard van het gedicht [te weten: Epipsychidion, M.K.] blijkt, dat Shelley een proefondervindelijke kennis daarvan had, een kennis in den geest van een aard zoo innig, dat haar aard overeenkomst heeft met dien van zintuigelijke gewaarwordingen en zoo doordringend, dat in haar het kennende betrekkelijk ident wordt aan het gekende.’ Zie: Harry G.M. Prick, De Adriaantjes, p. 509, noot 32.


60 tieke - streven géén waarheid als zodanig te erkennen, voordat hij die als het ware fysiek had ondervonden, èn met zijn verlangen naar bewijsbaarheid in het algemeen, ook waar het literaire en levensbeschouwelijke aangelegenheden betrof. Zo zocht hij bijvoorbeeld ook naar een onweerlegbare schoonheidsleer, een ‘scheikunde der 125 artisticiteit’. De Sensatie is voor Van Deyssel niet alleen een bewijs van het bestaan van hoger leven, maar tevens een mogelijkheid om tot betrouwbare ervaring daarvan te geraken: via de zintuigen namelijk. Net als de Sensatie zelf, beschrijft hij ook de gang daarnaartoe vanuit ‘gewone’ waarneming, als een opklimming. Het totale proces, tot en met het bereiken van de extase, deelt hij in de volgende fasen in: Observatie - Impressie - Sensatie - Extase. Hierbij legt hij de nadruk op de ononderbroken overgang tussen de verschillende fasen: in één doorgaande lijn wordt men van zintuiglijke naar bovenzintuiglijke ervaring gevoerd; de Sensatie vormt het aanlokkelijke grensgebied tussen beide soorten erva-

125

Harry G.M. Prick, ‘In tijden van overgang-Dagboekaantekeningen van Lodewijk van Deyssel’. In: Maatstaf jg 19 (1971), nr. 8 (dec), p. 522-549, p. 539.


61 126

ring. In Van Deyssels opstel A. Aletrino uit 1891 komt het rijtje: Observatie Impressie - Sensatie al wel voor, maar het verband met de extase, of liever gezegd 127 met de toestand van exaltatie, wordt daar nog niet gelegd. Bij wijze van nadere invulling van Van Deyssels Sensatiebegrip lezen we in Marcellus Emants, Van Zola tot Maeterlinck nog, dat de Sensatie zich kenmerkt ‘[...] door de verschuiving der wanden en het verschieten der kleuren van het zintuiglijk waarneembare leven [...]’. Deze formulering wekt herinneringen aan het vroegere opstel Over literatuur (1886), waarin Van Deyssel ook een dergelijke ruimtevergroting en kleurverspringing aan de orde stelde. In verband met de intense waarneming van de sensitivistische kunstenaar schreef hij daar over ‘[...] wanden, die verschuiven en splijten, [...]’, terwijl hij in dit stuk de dynamische kleurafwisseling niet alleen 128 besprak, maar tevens in praktijk bracht. Wat de extase zelf betreft: ‘die wondere woning’ is hoogstens bij benadering te beschrijven, aangezien déze beleving zich aan alle aardse waarneming onttrekt. Van Deyssel probeert het in Over Louis Couperus met een negatieve formulering: ‘[...]: het leven zonder ruimte en zonder duur, onttogen aan de aandoenbaarheid 129 door in lagere zintuigenwerking waarneembare verschijnselen.’ Zij onderscheidt zich dus in de eerste plaats van de Sensatie door het ontbreken van zintuiglijke indrukken. Hierbij sluit aan een passage uit Tot een Levensleer, waarin Van Deyssel 130 ‘het wezen van den hoogsten staat’ beschrijft als het ‘kleurloze, lichtste, licht’ . Het leven in ruimte- en tijdloosheid wordt door de Sensatie voorbereid door een waarneembaar - openschuiven van de wanden en door de déjà-vu-beleving waarin door het samenvallen van heden en verleden een blik in de eeuwigheid gegeven wordt. Wel is de Sensatie duidelijk een ogenblikservaring, terwijl - zoals gezegd de extase geen tijdsbeleving kent. Na deze schets van Van Deyssels levensbeschouwelijke ontwikkeling tot 1897, waarin de begrippen Sensatie en extase een plaats kregen, kom ik nu terug op de vraag in hoeverre er in de periode 1889-1897 bij hem sprake is van mystiek in christelijkreligieuze of in ruimer geformuleerde zin.

126 127 128 129 130

Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 273. Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 183-184. Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 74-75. Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 279. Ibidem, p. 313.


62 Op tal van plaatsen legde Van Deyssel schriftelijk vast hoe zeer hij er zijn leven lang naar had gestreefd toppunten van geestelijke verheffing te bereiken. In de jaren 1889-1897 kreeg een dergelijke staat van vervoering bij hem de naam e/Extaze. In zijn beschouwingen, brieven en aantekeningen uit die jaren treffen we ook tal van andere aanduidingen voor deze toestand aan: het bereiken van God, de hemel, de Eeuwigheid, een Hoger Leven; het voelen van de eigen ziel; het ervaren van een Hoge Verrukking, een geestesgeluk, gelukzaligheid; het beseffen van een groot gevoel van Almacht; het beheersen van de wilswerking. Zelf gaf Van Deyssel aan, dat hij zijn Waarheid - en dus ook zijn mystieke Waarheid - nimmer gevonden had door adoptie van een reeds bestaand theologisch stelsel, maar uitsluitend door bewustwording in de eigen geest. De traditionele christelijke religie was zich in zijn geest niet voelbaar als Waarheid komen melden; bij hem hebben we dan ook niet te maken met een mystiek in christelijk-religieuze zin. Het bovenstaande rijtje aanduidingen wijst daar al op. Wanneer hij zich in verband met zijn mystieke ervaringen al van het woord God bedient, heeft dit dan ook niet de betekenis van: persoonlijke (christelijke) God, maar van: toppunt van geestesverheffing. In zijn opstel Over Louis Couperus treffen we bij het woord God de volgende voetnoot aan: ‘Het woord “God” beteekent hier: Doel, Doel der hoogste Ziele-staten, Top-Einde 131 der emotioneele strevingen.’ Dit toppunt blijkt in zijn visie zeer verwant te zijn met 132 een volmaakte wilsbeheersing. Karakteristiek voor Van Deyssels mystieke opvattingen is verder zijn sterke neiging om dergelijke belevingen in dienst te stellen van zijn literaire produktie. ‘Mijn eigenlijke leven’, schreef hij in 1921,

131 132

Ibidem, p. 287. Karakteristiek in dit verband is ook de volgende aantekening van Van Deyssel d.d. 12 januari 1928, waarin hij - achteraf - zijn heroïsch-individualisme op één lijn stelde met de godsbeleving van iemand als Thomas van Aquino: ‘Nú houd ik het er voor, dat de heroïesch-individualistische philosophische gedachte, het heroïesch-individualistische besef, - dat is dus een bepaald iets, een bepaald natuur-verschijnsel in de mensch -; precies dat zelfde dus, dat in mijn geest, in mijn gedachtenleven voor kwam, ook al is voorgekomen in den geest van, bijvoorbeeld, Thomas van Aquino, in dien tijd, dat deze in zich had een besef van “God”s “Almacht”. Dat ik dacht, dat “ik” alles of het hoogste kon of het hoogste wás, terwijl een vroeger philosooph zich zelf zeer gering schatte en de almacht soms min of meer besefte, maar dan als bestaande in God, dat is in een ander en oneindig boven hem verheven “wezen”, -lijkt mij een bijkomstig verschil. Het eigenlijke toch, was het beseffen, dat is met het levend geestesgevoel gewaarworden, van de “Almacht” of het “alvermogen”. In mijn opvatting van toen kon toch, bij eene beschouwing met dit eigen al-vermogen tot object, - en het begrip “God” synoniem achtend van dat Almachtige of Al-vermogen - dit geestes-verschijnsel niet anders begrepen worden dan als een bewust-wording van God in mij. Daarom is het verschil bijkomstig.’ Zie: Harry G.M. Prick, De Adriaantjes, p. 513.


63 sprekend over de periode tot ± 1894, ‘bestond uit mijn denken en geestelijk gevoelen. Men moest bestreven een zoo mooi mogelijk geestesleven te leiden, om van daar-uit, en dáar-door de beste letterkundige kunst te maken en de mooiste gedachten op 133 te schrijven.’ Zo zagen we bijvoorbeeld dat hij zijn exaltatie uit 1891 zo veel mogelijk ten bate van de literatuur aanwendde, door de geestelijke toppunten daarin te reserveren voor de uren van literatuurproduktie, terwijl de wilsbeheersing - inherent aan de vervoering - hem in staat moest stellen de schrijfseances te volbrengen. Hoe hoger de geestesstaat is van waaruit men schrijft, des te hoger is ook de kwaliteit van de literatuur die men voortbrengt, aldus Van Deyssel. Deze gedachtengang brengt hem ertoe, kunst in het algemeen (en dus ook literatuur) mystiek te noemen: ‘Kunst is op zich zelve iets mystieks, in het algemeene wereldbestaan doen de kunstenaars zich voor als een contemplatieve secte. Kunst wordt gemaakt van uit een der verschillende bestaande bizondere “toestanden”, of “gesteldheden” “van den geest” en de uitwerking van kunst moet zijn het mededeelen aan den hoorder, toeschouwer of lezer, in mindere of meerdere mate van een soortgelijken toestand of gesteldheid. [...] Het bestreven van een toestand of gesteldheid van den geest, op zich zelf, zonder verbeelding, is de zuivere, abstracte mystiek. Deze bestreving, maar dan met behulp der verbeelding, is de kunst, - zij doet zich natuurlijk het sterkst 134 voor bij kunstenaren [...]’. Dit wil nog niet zeggen dat voor hem alle kunst mystieke 135 kunst is. Deze laatste aanduiding reserveert Van Deyssel voor kunst die laat zien vanuit een bijzondere hoge geestesstaat tot stand gekomen te zijn. In omgekeerde richting zal hij ook mystieke en religieuze geschriften, die van origine niet tot de 136 letterkunde behoren, als literatuur beschouwen.

133 134 135 136

Gedenkschriften II, p. 732. Verzamelde opstellen. Tiende bundel, p. 82. Ibidem, p. 95. Gedenkschriften II, p. 732.


64 De door hem mystiek genoemde geschriften die hij in deze periode bestudeerde, trokken hem om een aantal redenen aan. Hij verwachtte, bijvoorbeeld in de autobiografie van Theresia van Avila, beschrijvingen uit de eerste hand van hogere geestestoestanden aan te treffen, die hem vergelijkingsmateriaal konden verschaffen voor de toestanden die hij zelf als verheffingen ervoer. Verder kon hij bij De Ponlevoy richtlijnen vinden om tot wilsbeheersing te komen. En tenslotte interesseerde het werk van Maeterlinck hem, omdat dit, naar zijn mening, literatuur was, geschreven vanuit een hoge gemoedstoestand, de soort letterkunde dus, waarnaar hij, zij het langs een ander weg - maar hierover later - streefde. Om de vraag te kunnen beantwoorden, in hoeverre Van Deyssels streven naar, en zijn opvattingen van extase in een ruimere, niet christelijk-religieuze zin mystiek genoemd kunnen worden, is het noodzakelijk deze te leggen naast een algemene omschrijving van mystiek. Een dergelijke omschrijving ontleen ik aan de dissertatie van C.W. van de Watering, waarin hij, in het kader van zijn onderzoek naar de poëzie van Lucebert, een werkdefinitie van mystiek heeft gegeven, met als doel dit begrip een ruime, maar éénduidige invulling te verschaffen en het zó, met name in literatuuronderzoek, hanteerbaarder te maken. Het is hem er hierbij om te doen deze term enerzijds te verruimen ten aanzien van de traditionele christelijke invulling, maar hem anderzijds af te grenzen tegen een verwaterd gebruik. Zijn definitie bestaat uit twee gedeelten: een door hem nader uitgewerkte inhoudelijke component en een formele component, die in de toekomst nog ingevuld zal dienen te worden. Aangezien het mij hier in de eerste plaats te doen is om een inhoudelijke karakterisering van Van Deyssels mystiek en ook gegeven de onuitgewerktheid van de tweede component, beperk ik mij tot het eerste deel van zijn definitie. Ik laat dit hier nu volgen: ‘Definitie (inhoudelijke component): de mystieke ervaring is een bewustzijnstoestand of geestelijke staat die zich van andere bewustzijnstoestanden onderscheidt door een aantal kenmerkende eigenschappen, waarvan de belangrijkste is: het ervaren van eenheid, een-wording of vereniging met een object, dat door het subject van de ervaring - afhankelijk van diens culturele, religieuze of filosofische context - wordt geïnterpreteerd als: een persoonlijke God, het onpersoonlijk goddelijke, het absolute, het levensbeginsel zelf, het universum, de natuur, het diepste eigen ik of zelf, het onbekende, het andere, het niets. Andere kenmerkende eigenschappen zijn:


65 - de ervaring heeft, naast en ondanks overeenkomsten met gevoels- of gemoedservaringen, een uitgesproken ken-aspect: er wordt kennis verworven ván, of inzicht ervaren in, een vorm van waarheid die van een andere orde heet te zijn dan die verkregen wordt in en door het discursieve denken; - de ervaring heeft een aspect of element van passiviteit; men wordt erdoor getroffen, ze overkomt iemand; - de toestand gaat gepaard met het ervaren van tijdloosheid, het uit de beleving wegvallen van verleden, heden en toekomst; - er is een ik-bewustzijn of ik-besef dat uitgaat boven en buiten het gewone, alledaagse ik; - de ervaring als geheel geldt als onuitsprekelijk of onmededeelbaar: ze is althans 137 niet in rationele bewoordingen uit te drukken.’

Van Deyssels mystiek blijkt nu naar mijn mening op twee essentiële punten niet aan deze definitie te voldoen. In de eerste plaats ontbreekt bij hem de notie één-wording. Het is hem er niet zozeer om te doen één te worden, te versmelten met ‘het andere’, maar eerder om het bereiken van een hoge graad van bewustzijn op zích. Tekenend hiervoor is volgens mij ook zijn neiging om wilsbeheersing en gevoel van almacht tot mystieke ervaringen te rekenen. In de tweede plaats is bij hem de geestesverheffing vóór alles een middel om te komen tot literaire produktie. Dit in tegenstelling tot de ‘echte’ mystici: ook al trachten zij zo nu en dan hun ervaringen op papier te zetten, zij streven in de eerste plaats naar een stille vereniging, waarvan elke uitdrukking niet alleen problematisch is, maar ook afbreuk doet aan de beleving zelf. Van Deyssel, daarentegen, poogt zijn geestelijke verheffingen juist op te wekken en te gebruiken om bladzijden vol hoge literatuur tot stand te brengen. Kijken we naar wat door Van de Watering ‘andere kenmerkende eigenschappen’ van de mystieke beleving genoemd worden: ken-aspect, passiviteit, ervaringen van tijdloosheid, bijzonder ik-besef, problemen bij het karakteriseren van de ervaring, dan zijn we dit alles bij Van Deyssel tegengekomen. Desondanks zou ik, gezien de twee eerder genoemde aspecten, zijn stelsel, spijts zijn eigen aanduiding, niet zonder 138 meer mystiek willen noemen.

137 138

C.W. van de Watering, Met de ogen dicht. Een interpretatie van enkele gedichten van Lucebert als toegang tot diens poëzie en poëtica, p. 86-87. In dit opzicht verschil ik van mening met K. Reijnders. Vgl. Couperus bij Van Deyssel, p. 136-138 en vooral p. 157. Harry Prick merkt in de inleiding op zijn editie van Het leven van Frank Rozelaar, naar aanleiding van zijn eigen aanduiding van Van Deyssels zogenaamde tweede periode als ‘mystisch’, op: ‘Dit woord wordt hier en verderop gebruikt in een bijzondere zin, waarin Van Deyssel zelf het, niet geheel in overeenstemming met het kerkelijk spraakgebruik, aanwendde.’ Lodewijk van Deyssel, Het leven van Frank Rozelaar, p. 6.


66 Kijken we nu naar Van Deyssels literatuuropvattingen uit deze periode en in verband daarmee, naar zijn gebruik van de termen Sensatie, Sensitivisme en extase. Vanaf 1889 werd de afstand tussen het Franse naturalisme en de literaire opvattingen van Van Deyssel groter. Kon Van Deyssel in 1887 nog, sterk onder de indruk van Zola's roman La terre, waaraan hij een lyrische beschouwing wijdde, uitroepen: ‘Mijn vriend is Zola, meer dan Flaubert of De Goncourt, meer dan wie 139 ook.’ Een jaar later beweerde hij met nadruk tegen Van Eeden nooit exclusief naturalist te zijn geweest. Nog een jaar daarna noemde hij het naturalisme een 140 ‘verouderd kunst-genre’ en tekende hij tevens aan (op 2 november 1889): ‘[...] sinds ik de Rev[ue] Indép[endante] etc. lees heb ik in dat gewone impressionisme 141 geen plezier meer.’ In dat jaar was hij zich namelijk gaan bezighouden met de laatste post-naturalistische ontwikkelingen in de Franse letterkunde. Arij Prins, zelf goed thuis op dit terrein, vroeg hij schriftelijk om inlichtingen; onder meer over de Prins overigens ook raadselachtige - term ‘art suggestif’ en over de hem fascinerende, maar ontoegankelijke poëzie van Mallarmé en de zijnen. Prins zond 142 hem als antwoord kisten vol boeken en tijdschriften (óók de Revue Indépendante), zodat Van Deyssel kennis maakte met de waaier van nieuwe richtingen in proza en poëzie die zich vanaf de jaren tachtig in Frankrijk had ontvouwen. In dezelfde tijd ontwaarde hij ook in eigen land nieuwe ontwikkelingen. Vanuit deze context schreef hij in 1891 in De Nieuwe Gids: ‘Alles trekt mij tegenwoordig van Zola af: daar is het hollandsche

139 140 141 142

Passage uit een brief van Van Deyssel aan Jacobus van Looy d.d. 17 december 1887, geciteerd in: De geschiedenis van de Nieuwe Gids. Supplement, p. 80. Aantekening van Van Deyssel d.d. 6 oktober 1889, geciteerd in: Uit de schrijfcassette van Lodewijk van Deyssel, p. 32. Aantekening van Van Deyssel d.d. 2 november 1889, geciteerd in: Karel Reijnders, Couperus bij Van Deyssel, p. 77. Vgl. in De briefwisseling tussen Arij Prins en Lodewijk van Deyssel. Deel I, de correspondentie uit die jaren.


67 impressionisme-sensitivisme, daar is de hollandsche fantasie, daar zijn de fransche symbolisten-theorieën, daar is Huysmans met zijn “Naturalisme-spiritualiste”, daar 143 zijn de fransche psychologen [...]’. Eveneens in dit jaar, werd door hem in het opstel De dood van het naturalisme, het naturalisme, zij het met enige spijt, tot een overwonnen richting verklaard. Dit betekende zeker niet dat hij vanaf dat moment voor de jonge Franse symbolisten opteerde; tegenover deze groep stelde hij zich ambivalent op. Enige kwaliteit kon hij hun niet ontzeggen, maar hij voelde zich bepaald niet door hun produkten aangetrokken. Al werd de vriendschap met Zola door Van Deyssel nooit écht opgezegd, een andere schrijver ging vanaf 1891 wel steeds meer diens plaats in zijn verering innemen: de Franstalige Belgische auteur Maurice Maeterlinck. Zoals al ter sprake kwam, maakte Van Deyssel in 1891 kennis met diens werk. Hetzelfde jaar vertaalde hij ook Maeterlincks drama l'Intruse. De jaren daarop hield hij zich intensief met diens werk bezig, wat resulteerde in een uitvoerige verhandeling over Aglavaine et Sélysette, één van Maeterlincks andere drama's (Het Schoone Beeld). In diens werk ontmoette Van Deyssel de literatuur van de hoge geesteswerking die het naturalisme overtrof: iets waarnaar hij zelf al vanaf 1885 had gestreefd. Een paar jaar later schreef hij - in een onverzonden brief aan André Jolles - over deze kennismaking: ‘Het was in dien tijd, in het begin daarvan [in Van Deyssels visie hier: rond 1890, M.K.], dat ik kennis kreeg van de zoogenaamde symbolistische beweging in de Fransche letterkunde. Ik zag wel dat die menschen heel iets anders wilden dan ik en laakten wat ik vereerde. Maar ik zag er niet iets bij wat mij bekoorde. Toen kreeg ik, in 1890 ongeveer, kennis van het eerste werk van Maurice Maeterlinck. Dit maakte onmiddellijk een grooten indruk op mij, en ik zag dadelijk, om het zoo uit te drukken, dat mij dit sloeg. Ik bedoel niet, dat dit ook niet in zekeren zin van het werk van sommigen mijner landgenoten gezegd zoû kunnen worden. Het werk van Maeterlinck echter zag ik in de lijn van míjn Ideaal en boven het door mij bereikte. Tevens dacht ik dat een geest, om tot zulk een werk te komen, in andere gevoelssferen opgeleid moest zijn dan die ik kende en dat volkomen andere wegen 144 er toe leidden, dan langs welke tot míjn werk gekomen werd.’ Als aanvulling op deze uitspraak, een aantekening van veel later datum

143 144

Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 162. Brief aan Jolles d.d. mei 1898, gepubliceerd in: Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 112-114, p. 112-113.


68 (23 december 1950): ‘Maeterlinck's ideaal, dat is: het hoogste in zijn denkwereld, bevond zich buíten, bevond zich tegenóver, het aardsche, stoffelijke leven. Ik bereikte toen in Bergen-op-Zoom [in 1891 en 1892, M.K.] het aan dat van Maeterlinck gelijk van hoogte, gelijk van hoedanigheid, zijnde geestesleven. Ik had daar toen geesteswerkingen, die tot het mystieke leven behoorden; maar gaf er niet uitdrukking aan in Literatuur. Wel schreef ik toen zeer veel; maar het eenige als mystisch kunstwerkje bedoelde ondernomene, het prozagedicht Apokalyps, slaagde 145 niet.’ Toen Van Deyssel dus kennismaakte met Maeterlincks werk, achtte hij daarmee wèl het naturalisme verslagen, maar legde hij geen verband tussen déze literatuur en zijn eigen streven in Nederland iets als een overtreffende trap van het naturalisme (het Sensitivisme) tot stand te brengen. Maeterlincks werk leek hem uit een heel andere sfeer te stammen: de sfeer van de mystiek, dat wil zeggen: van een volkomen verontstoffelijking tegengesteld aan de - weliswaar - verdiepte, maar toch zintuiglijke waarneming waar hij zelf naar streefde. Deze gedachte bleek voor hem al snel echter op een vergissing te berusten. Er was wel degelijk sprake van een verband tussen het naturalisme en een dergelijke ‘mystiek’ georiënteerde kunst. De titel van zijn in 1892 aangevangen opstel Van Zola tot Maeterlinck getuigt ervan. Uit het fenomeen Sensatie bleek immers dat het mogelijk was om geleidelijk van het stoffelijke naar het onstoffelijke (Maeterlincks terrein) op te stijgen. De lijn Observatie - Impressie - Sensatie bewerkstelligde dat ook Zola, Ruusbroec en Maeterlinck met elkaar verbonden konden worden. Het begrip Sensatie blijkt voor Van Deyssel dus ook in literair opzicht in deze jaren van groot belang. Het stelde hem in staat twee op het eerste gezicht zeer heterogene soorten literatuur aan elkaar te koppelen en zo zelf - literair gesproken - in Maeterlincks regionen te belanden. Kijken we wat uitvoeriger naar Van Deyssels gebruik van Sensatie, Sensitivisme en e/Extase in literair verband. In 1891 gaf hij (in A. Aletrino) als één van de drie mogelijke betekenissen van Sensatie: ‘het uiterste verfijningsstadium van geémotioneerde waarneming’, als 146 term uit de literatuurkritiek. Verder liet hij een kleine proeve van sensitivistische beschrijving volgen. De Sensatie is in zijn visie dus niet alleen een toestand van waaruit geschreven kan worden, maar ook een fenomeen dat in

145 146

Gepubliceerd in Harry G.M. Prick, De Adriaantjes, p. 394. Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 181.


69 een literaire tekst kan worden waargenomen. Niet lang daarvoor had Van Deyssel tot z'n grote vreugde en verbazing de Sensatie 147 in de praktijk kunnen signaleren, namelijk in de bundel Verzen van Herman Gorter. Gorter was van richting veranderd, liever gezegd: hij had er een andere richting bijgenomen. Hier werd nu zijn eigen theorie, maar dan op het terrein van de poëzie aanschouwelijk gemaakt. Al op 7 december had Van Deyssel zich in een brief aan Willem Kloos zeer waarderend uitgelaten over de - twee maanden tevoren - in De Nieuwe Gids anoniem gepubliceerde gedichten uit de latere bundel Verzen en zonder evenwel te weten dat ze van dezelfde dichter afkomstig waren, ze gesteld 148 boven Gorters Mei, die hij zojuist helemaal gelezen had. Toen de Verzen eenmaal 149 eind september verschenen waren, stuurde Gorter Van Deyssel een presentexemplaar, zoals valt op te maken uit een brief van hem, die kennelijk een antwoord is op de bedankbrief van Van Deyssel. Deze Van Deyssel-brief is jammer genoeg verloren gegaan. Uit Gorters reactie blijkt dat hij zelf duidelijke affiniteit erkende tussen Van Deyssels werk en literaire bedoelingen en zijn eigen ideeën over poëzie. Wat hemzelf betreft, bekende hij dat tijdens het schrijven aan het laatste gedeelte van Mei, zijn fascinatie door Van Deyssels sensitivisme al zo groot was dat hij opzettelijk diens roman Een liefde niet las, om niet te zeer in een richting te worden gestuurd die bij zijn Mei-concept niet paste. De bundel Verzen behoort, in 150 Gorters eigen optiek, dan ook duidelijk tot een tweede fase van zijn dichterschap. In dezelfde maand oktober bekende Van Deyssel aan zijn vriend en neef Alphons Diepenbrock: ‘Ik herinner mij geen verbazing uit mijn leven, die in grootte gelijk zou 151 zijn aan de verbazing door de Verzen van Gorter mij berokkend.’ Blijkbaar stelde hij Diepenbrock op een ander moment ook op de hoogte van zijn voornemen om een bespreking van Verzen op papier te zetten. Diepenbrock schrijft hem op 25 november in elk

147 148 149 150 151

Zie: Van Deyssels artikel ‘Herman Gorter’ in: Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 61-72. Hierin schreef van Deyssel: ‘Ik ben hoogelijk ingenomen met de gedichten van *** in de Oktober-aflevering’. Geciteerd naar Herman Gorter, Documentatie, p. 198. Zie een mededeling van Enno Endt, ibidem, p. 239. Zie Hoofdstuk II, p. 131. Brief d.d. 14 oktober 1890. Geciteerd naar Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel I, p. 237.


70 geval: ‘Ik hoop dat je bij je plan zult blijven om over Gorter te schrijven. Zijn laatste 152 werk in de N.G. [Nieuwe Gids, M.K.] is weer een nieuwe poort van zijn talent. Ik heb zoo'n idee dat jij voor dat laatste werk meer voelt als Kloos. Het zou heel mooi zijn als je hem eens openbaarde, al was 't alleen maar voor de weinige lui die er 153 iets van begrijpen - van Gorter bedoel ik.’ Diepenbrocks aansporing werd hem naar alle waarschijnlijkheid niet alleen ingegeven door de affiniteit die hij tussen beide auteurs veronderstelde, maar eveneens door de zojuist, in de oktober-aflevering van De Nieuwe Gids, verschenen bespreking van Verzen door 154 Kloos, een opstel dat zijn tevredenheid blijkbaar niet ten volle kon wegdragen. Op 12 januari 1891 maakte Van Deyssel, hiertoe ook nog eens aangezet door Kloos, die hem kort tevoren om boekbesprekingen in het algemeen voor De Nieuwe Gids had gevraagd, een begin met zijn beoordeling van Verzen. Het werd een geestdriftig 155 en bewonderend stuk. Voor Van Deyssel betekende de bundel de concretisering van zijn toekomstverwachtingen en - verlangens voor de Nederlandse literatuur, en wel op een terrein waaraan hij zelf in dit opzicht niet in de allereerste plaats had 156 gedacht: de poëzie. Van Deyssel stelt het in zijn bespreking onomwonden: ‘Want ik wil het U [de lezer, M.K.] wel zeggen, wat ik bedoeld had, dat Holland moest doen, dat heeft Gorter gedaan. Hij heeft het gedaan, ze staan er, ze staan er voor ieder 157 te lezen.’ Gorter blijkt dus de vervulling te zijn van datgene waarnaar hij in

152 153 154 155

156

157

Diepenbrock doelt hier op Gorters ‘De dagen’, verschenen in De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel I, p. 98-113. Geciteerd naar Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel I, p. 242-243, p. 243. Literaire kroniek. In: De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel I, p. 139-149. De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel II, p. 418-428. Ik verwijs hier naar het opstel van Harry G.M. Prick: ‘Rond Van Deyssels beoordeling van Gorters Verzen’, dat veel waardevolle informatie bevat over het tot standkomen van Van Deyssels bespreking. Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 93-102. Eerder verschenen in: De Nieuwe Taalgids jg 52 (1959), p. 97-103. Reden temeer wellicht voor Van Deyssel om bij de voorbereiding van zijn bespreking zijn bewondering bij wijze van poëzie uitdrukking te geven. Een proeve van deze poëzie is te vinden in: Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 96-97. L. van Deyssel, ‘Herman Gorter’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 61-72, p. 66.


71 zijn eigen werk en in dat van anderen tot dusver had gezocht. 158 In dit verband zou ik willen wijzen op een opstel dat hij in maart 1890 schreef naar aanleiding van het verschijnen van Van Looys bundel Proza. Daarin blijkt hij in diens schetsen een soort bijnavervulling van zijn eigen aspiraties te ontdekken. Ik citeer: ‘Zeven, acht jaar geleden [in de jaren 1882-83 dus, M.K.] was ik alleen, onder mijn hemel van dichte droomenwolken, in mijn stad waar ik de paleizen van mijn verlangen en hoop had gesticht; en als mijn oogen dof de schemeringen inzogen en ik proefde de dagen met verstorven lippen en ik hoorde de nachten in regenend geruisch van de uren, en ik voelde mijn leden honend bekoortst door het raken der tastbaarheden, dan was 't om dat, hoog blinkend in gloeyend rood goud, de kunstmijmer in mij werd en leefde, gemijmer over een kunst als die nu ook een ander [te weten: Van Looy, M.K.] buiten mij in heilig-nederigen eenvoud, als een gewoon 159 werk voor zijn begeesterde handen, heeft gemaakt en volschreven.’ Van Looys werk beantwoordt dus aan Van Deyssels vroegere kunstaspiraties, ten tijde van zijn zogenaamde heroïsch-individualistische periode: niét echter, zo blijkt uit het vervolg van het opstel, aan Van Deyssels literatuuropvattingen nú. ‘Hij is geen groote bewuste’, schrijft hij verder, ‘geen bloeyend gebeente als een boom des eeuwigen levens, geen vleesch dat het leven drinkt als een badspons het bad, zijn zenuwen 160 zijn niet de draden waar langs de aarde met de hemel telegrafeert [...]’. Dit alles 161 geldt volgens Van Deyssel wél voor Gorter. Hij formuleert het bijna bijbels: ‘En toen [na Mei, M.K.] is hij [Gorter, M.K.] op-gestaan, en Groot geworden en op-gegaan tot het Leven. De oogen zijn opengebroken en een hemel van licht is er binnengevloden, de ooren hebben zich gesperd en de heete stem van den levens-wind zijn schrijnende zuchten opgedragen. En het lichaam heeft zich verzield, de ziel, gekomen uit de tabernakelen van het

158

159 160 161

Volgens een mededeling van Harry Prick schreef hij dit opstel in maart 1890. Zie: Harry G.M. Prick, ‘Lodewijk van Deyssel op weg naar de stylering van zijn leven. (Bergen op Zoom, najaar 1889-voorjaar 1890’, p. 24. L. van Deyssel, ‘Het proza van Jac. van Looy’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 3-6, p. 3-4. Ibidem, p. 4. Harry Prick brengt, m.i. terecht, dit bijbelse taalgebruik in verband met de geloofsopleving die Van Deyssel tezelfdertijd ondervond. Zie: Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 96.


72 hart en van het hoofd, heeft met haar wezen van liefde, met haar essencie van schoonheid, alle leden doortrokken, zoo dat zij wisten en bewust waren en het vleesch was van geest. En zoo nu was het lichaam verheerlijkt en staat heilig in het 162 leven, en de stem zegt zijne liederen, de stem zingt de levensmuziek.’ Onomwonden plaatst Van Deyssel Gorters poëzie in het kader van het Sensitivisme: ‘Hij héeft ze gekend, hij héeft ze gevoeld, de heete kussen der Sensatie [...]. Als gij nu weten wilt wat Sensitivisme is, waar ik in mijn opstel van vijf jaar geleden over Netscher [Over literatuur uit 1886, M.K.] over schreef, - dit ís Sensitivisme. Dit is een manier van gewaar-worden en verwoorden, die, gegroeid uit het fransche naturalisme-impressionisme, (ík zeg, dat zij in Frankrijk wortelt, ieder-een heeft al-geheele vrijheid het volkomen met mij on-eens te zijn), in geen andere literatuur ter wereld bestaat, ook, let wel, wees zoo goed en let wel, ook in de fransche niet, want al zijt gij het kleinkind van uw grootvader, daarom kunt gij toch wel niets op 163 hem gelijken.’ Inderdaad vindt men in Van Deyssels - vaak zeer lyrische karakteriseringen van Gorters Verzen eerder genoemde kenmerken van de Sensatie terug. Ten eerste: overschrijding van de tijdsgrens. ‘Ik weet niemant die met zoo'n heftige dadelijkheid de grens van den tijd heeft overschreden, niemant die met zóo starre oogen achter het waarneembare in de tijdeloosheid heeft gezien, als de schrijver van dit gedicht [het gaat hier om het gedicht: ‘De boomen golven op de 164 heuvelen uit Verzen, M.K.].’ Ten tweede: schrik. ‘[...] maar dan, o daar is het [het leven, M.K.] weêr, o daar komt het weêr, het stormt op, het spookt rond, met ijzig duwen tegen de aarzelende lijfswanden en dáar, dáar, als een paukenslag, slaat het hem met een schrik, éen opperste angstslag, een huilende, kletsende bliksemschrik, een schrik zoo groot, een schrik zoo fel, een schrik zoo hoog, éen 165 éven van hoogst leven, van leven-tot-den-dood [...].’ Ten derde: dynamiek. ‘[...] hoe hij stáat, dit wonder-mensch en het leven omhuivert hem met vlijmend pijnlijk vervoerende vlagen, het waait óm hem, het stormt in rukken óp tegen zijn rug, en hoofd, tegen het hoofd, zilver koel in den nacht, goud heet in den dag, en het krult en kartelt en steigert zich op het hoofd, en valt dan in een

162 163 164 165

L. van Deyssel, ‘Herman Gorter’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 63-64. Ibidem, p. 66-67. Ibidem, p. 70. Ibidem, p. 61-62.


73 lange vlaag te-rug langs het gelaat, het streelend met hemelsche duizelingen, met 166 dwaze verrukkings-buyen [...].’ . Ten vierde: verhevigde zintuiglijke gewaarwording. ‘In Gorter de felste kleuren voor de visioenen, geworden uit de subtielste nuancen 167 van gewaarwording. Het aller-fijnste op zijn heftigst te gevoelen, zoo is hij.’ Karakteristiek voor Gorter is volgens Van Deyssel het gegeven dat hij via verhevigde waarneming het hogere, de ziel, gewaar is geworden en deze ervaring in zijn poëzie tot uitdrukking heeft weten te brengen, met andere woorden: via de Sensatie een verbinding heeft gelegd tussen de aarde en de hemel. Een woord dat in zijn bespreking nogal eens valt, is: leven (ook wel geschreven met een hoofdletter). Gorter heeft als het ware het leven ingedronken en daardoor iets van een hogere dan aardse orde ontdekt en weergegeven. Dit pregnante gebruik van het woord leven roept de vraag op wat Van Deyssel hieronder precies verstaat. Het lijkt me, blijkens de context waarbinnen hij hier dit woord gebruikt, dat hij met leven bedoelt: alle dingen die, in hun voortdurende verandering, door de zintuigen kunnen worden waargenomen; een ‘eeuwige vloeiing der dingen’, om vast een formulering aan te halen die in het volgende hoofdstuk in verband met Verwey en Diepenbrock nog 168 ter sprake zal komen. Van Deyssels geestdrift voor Verzen - hij eindigt zijn opstel met de zinsnede: ‘Waar ik het hoogst, liefst en meest aan denk, hebben deze Verzen hevig geraakt 169 en in groote werking gezet.’ - blijkt niet alleen uit de bijna lyrische wijze waarop hij van zijn verrukking blijk geeft, maar ook uit de invulling die hij in een wat zakelijker betoog geeft van zijn theorie rond het Sensitivisme. Van Deyssel introduceert hierin de trits: Observatie - Impressie - Sensatie, met daarnaast, tegenover de Sensatie, de Fantasie. Observatie, Impressie en Sensatie zijn volgens Van Deyssels theorie functies van dezelfde orde, zij het dat de intensiteit van de gewaarwording van Observatie via Impressie tot en met Sensatie een stijgende lijn laat zien. Hij noemt 170 de Sensatie dan ook: ‘het zijn vader overtreffende kind van de Impressie’. Deze visie maakt het begrijpelijk dat Van Deyssel het Sensitivisme zo na-

166 167 168 169 170

Ibidem, p. 61. Ibidem, p. 70. Zie hoofdstuk II p. 103, 153. L. van Deyssel, ‘Herman Gorter’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 72. Ibidem, p. 67.


74 drukkelijk profileert als een van het (Franse) naturalisme afstammende richting. In de bundel van Gorter constateert hij de aanwezigheid van zowel Impressie en Sensatie als Fantasie, al dan niet in combinatie voorkomend. Het meest is hij onder de indruk van Gorters verwoording van de Sensatie puur, zonder bijmenging van Impressie of Fantasie. Gorter schreef Van Deyssel op 7 oktober 1891 naar aanleiding van het verschijnen van diens bespreking een zeer lovende dankbrief waarin hij zijn beïnvloeding door 171 Van Deyssel voor wat betreft de Verzen beleed. De dag daarop, hoogstwaarschijnlijk na ontvangst van deze belijdenis, schreef Van Deyssel hem 172 een brief terug, die hij echter onverzonden liet. Hierin verootmoedigde hij zich nog sterker dan hij dit in zijn opstel over Gorter had gedaan: zijn eigen werk plaatste hij zonder meer onder dat van Gorter. De verhouding tussen beide drukte hij uit met beelden ten dele ontleend aan de aantekeningen die hij al in eind '85 - begin '86, de tijd dat hij voor het eerst over het Sensivisme was begonnen te dromen, in zijn zogenaamde Theoretische literatuurkritiek had gemaakt: ‘Ik zal U precies zeggen wat de verhouding is tusschen mijn werk en het uwe: mijn werk zijn de hopvelden en de uwe het bier; het mijne de weiden vol koeyen, het uwe het vleeschextrakt; het mijne de bedden met witte rozen, het uwe de white-rose-essence; het mijne de 173 dag, het uwe het licht-extrakt.’ Een aantal jaren later - in 1899 - bestreed Van 174 Deyssel dan ook Frans Erens die in een artikel in De Amsterdammer de beïnvloeding van Gorter door Van Deyssel met nige nadruk geponeerd had. Van Deyssel reageerde hierop met Een klein verzet, waarin hij, evenals in zijn vroegere onverzonden brief, stelde dat Gorter zijn pogingen om het Sensitivisme in de 175 Nederlandse letterkunde te realiseren met Verzen overtroffen had.

171 172 173 174 175

Zie hoofdstuk II, p. 32. Over deze kwestie van de onverzonden brief schreef Harry G.M. Prick in: Roeping 33 (1958), p. 554. Geciteerd naar: Enno Endt, Herman Gorter. Documentatie, p. 275. F. Erens, ‘Een onhandig vriend’. In: De Amsterdammer van 1 januari 1899, p. 4. L. van Deyssel, ‘Een klein verzet’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Zesde bundel, p. 3-6. Zie de volgende passage hieruit: ‘De dichter Gorter heeft zich, in zijn tweede periode, tot werk van mij willen wenden, - waarvoor ik nimmer zal ophouden hem dankbaar te zijn. Mijne pogingen heeft hij overtroffen, de kunst, waarnaar ik streefde, heeft hij overtroffen, de kunst, waarnaar ik streefde, heeft hij gegeven in een vorm, beter niet alleen dan ik voor mij bereikbaar hield, maar beter dan ik theoretiesch dacht dat voor die kunst mogelijk was, en den roem, dien ik voor dit werk van mij het liefst hoop, is dat het de aanleiding genoemd worde tot het ontstaan van iets zóó verrukkelijks als de gedichten van Gorter's tweede periode.’ p. 6.


75 De overstap naar de extase werd door Van Deyssel in Gorters bundel niet geconstateerd, en ook los van Verzen ging hij hier op deze kwestie niet in. Dit gebeurde wel, zoals we al zagen, in zijn beschouwing over een tweede verrassing van eigen bodem: Couperus' roman Extaze. Hierin specificeerde hij het Sensitivisme nader als: ‘een stelsel dat in toepassing wordt gebracht door schrijvers wier werk 176 verwoording is van het retrospectief beleven der Sensatie.’ (Retrospectief beleven der Sensatie: het zich herinneren van het verleden alsof men dit in Sensatietoestand had beleefd). Sensitivisme is voor Van Deyssel dus een welomschreven term. In dit verband wijst hij er dan ook nadrukkelijk op dat het niet zoiets is als fijngevoeligheid (elders door hem wel sensitiviteit genoemd), eigen aan alle vroegere Nieuwe Gids-literatoren. In Over Louis Couperus maakt hij onderscheid tussen twee soorten sensitivistische literatuur: in de ene soort geeft de auteur ervan blijk de Sensatie zelf beleefd te hebben, zonder noodzakelijkerwijze over de Sensatie als verschijnsel te schrijven; in de tweede beschrijft hij de Sensatie alleen als zodanig (bij z'n personages). Dit laatste is het geval in Extaze en dit onderscheidt Couperus volgens Van Deyssel dan ook van de sensitivistische lyrische dichter in het algemeen (Gorter in het bijzonder?). Wellicht kunnen we deze onderscheiding zien als een poging sensitivistische epiek en lyriek van elkaar af te grenzen. Naast de Sensatie wijst Van Deyssel ook de extase in de literaire tekst zelf aan. In Over Louis Couperus schrijft hij heel nauwkeurig: ‘Hier-na onmiddellijk volgt de 177 Extaze’. Evenals de Sensatie bleek voor hem de extase een toestand te zijn, gunstig om de produktie van hoge literatuur te bevorderen. Buiten de Nederlandse literatuur trof Van Deyssel in deze jaren geen werken aan die hij als sensitivistisch kon bestempelen. In één geval scheelde het niet veel: La faute de Madame Chervet, van Camille Lemonnier, vormde ‘de donkere wolken, die de laagste laag van het achter-zinnelijke zijn, welke aangenomen zijn en

176 177

Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 293. Ibidem, p. 285.


76 178

heennevelden over het zinnelijke.’ Lemonnier heeft deze karakteristiek te danken aan het feit dat hij, volgens Van Deyssel, er niet zozeer naar streeft de (naturalistische) temperamenten van zijn personages naar voren te laten komen, als wel hun ziel. Enkele belevingen in de roman zijn hier naar zijn mening sprekende 179 voorbeelden van. Ook in de volgende periode zou ‘het hogere’ Van Deyssel blijven preoccuperen; de weg daarnaartoe zou dan alleen een andere worden.

4. De jaren vanaf 1897 Achteraf - in 1934 - beschouwde Van Deyssel de geestelijke verheffingen die hij in de jaren 1895 en 1896 had ondervonden, als een soort van préludes op de geesteservaring die hem van 17 oktober 1897 tot 12 augustus 1898 te beurt mocht vallen. Zij waren ‘het vóórspel van de genade, die, met Frank Rozelaar, in 1897 180 zoude neder-dalen.’ Deze genade betrof een relatief lange periode van extase, waarin Van Deyssel zijn derde Waarheid ontdekte: ‘De Synthetisch-Wijze’. De aanduiding synthetisch duidt in dit verband op de synthese tussen enerzijds het zinnelijke, stoffelijke, en anderzijds het mystieke, onstoffelijke:’ [...] de vereeniging van het, uiterlijke, zinneleven mèt de in den mystiek-tijd gevonden abstracte, dat is 181 van het zinnenleven afgescheiden, geestesverrukkingen.’ Deze synthese voltrok zich, naar zijn zeggen, op een abstract-geestelijk niveau; het lichamelijke leven deed er niet aan mee, maar werd in het geestelijke opgenomen. Van Deyssels blijdschap over deze nieuwe ontdekking en de voor hem overtuigende bewijskracht ervan worden geïllustreerd door een aantekening van hem uit 1937: ‘Alleen menschen, die gaarne leven in de dingen van den geest, zullen het begrijpen, dat voor mij de winter 1897-98 het zelfde was als voor Marconi de Novemberdag van 1901, toen hem bewezen werd, dat hij den Atlantischen oceaan acoustisch had overbrugd. Hij hoorde de stem van zoo veel duisend kilometer ver weg, en met mij gebeurde wat gelijk is aan

178 179 180 181

Ibidem, p. 329. Ibidem, p. 330-331. Gedenkschriften II, p. 474. Aantekening d.d. 3 november 1937. Geciteerd in: De Adriaantjes, p. 575.


77 182

het hooren, door den geest, van stemmen “uit den Hemel”.’ De Synthetisch-Wijze stemt dus in zoverre met de Mystieke Waarheid overeen, dat in beide gevallen een hogere stratosfeer van de geest gezocht en bereikt wordt. Het essentiële verschil tussen de twee is, dat in het geval van de Mystieke Waarheid deze buiten het stoffelijke gesitueerd wordt, terwijl in het andere geval het goddelijke in het stoffelijke wordt opgenomen: de aarde als de hemel verschijnt. Moest er tevoren dus moeizaam vanuit het stoffelijke naar het goddelijke worden opgestegen, nu was een dergelijke opklimming niet meer noodzakelijk, aangezien, in Van Deyssels visie, dit goddelijke zelf naar het aardse toegehaald was. Nu er geen afstand meer viel te overbruggen, verloor ook de Sensatie, als verbinding tussen de twee (resp. stoffelijke en onstoffelijke) oevers, haar belang: in zijn nieuwe Waarheid was een dergelijk middel niet langer noodzakelijk. Ter onderscheiding van de wijzen waarop de door Van Deyssel tot dan toe ondervonden extasen tot stand waren gekomen, hanteerde hij vanaf 1897 het termenpaar passief en actief. Een actieve extase is dan een extase die met behulp van eigen inspanning tot stand gekomen is, terwijl een passieve extase zich ‘zomaar’ aandient, zonder dat er bepaalde maatregelen ter bevordering daarvan genomen zijn. De extase die Van Deyssel in 1897 en 1898 ervoer, was naar zijn zeggen passief. Drie factoren buiten hem om waren voor het ontstaan ervan verantwoordelijk 183 geweest: ‘de psychische, die van levensomstandigheden en de atmospherische.’ Die passiviteit heeft deze ervaring gemeen met de beleving uit 1895. De overige tot dan door Van Deyssel beleefde extasen behoorden tot de actieve categorie. Overigens leek het hem wel mogelijk van de actieve soort naar de passieve over 184 te stappen. Voor alle duidelijkheid: de woorden passief en actief dienen hier niet ter aanduiding van de aard van de extase zélf: deze is van nature passief. Een aantal jaren later (rond 1910 of 1912, volgens hemzelf), deed Van Deyssel nóg een ontdekking, die naar zijn mening die van Einstein of van Coué overtrof, namelijk de onjuistheid van wat hij noemde: de vrije gedachte. Deze vrije gedachte was zijn aanvankelijke overtuiging dat de menselijke geest in een totale onafhankelijkheid tot waarheden kon komen. Hij moest van dat tijdstip af echter erkennen: ‘Ook het meest “persoonlijke”, meest eigen,

182 183 184

Gedenkschriften II, p. 510. Ibidem, p. 513. Frank Rozelaar, p. 29.


78 meest eigenlijke, meest intieme, meest innerlijke, denken - zijn vorm, zijn beweging, zijn inhoud - wordt door de voorafgegane geestesvorming veroorzaakt en bepaald. 185 [...] Vertrouwen in de eigen of vrije gedachte is geheel ongegrond en onredelijk.’ Dit nieuwe gezichtspunt sloeg echter niet alle pijlers onder de door hem verworven Waarheden weg, al stak de twijfel eraan wel af en toe de kop op. De grootheid van z'n ontdekking school voor hem immers in het gegeven dat het principe van de vrije gedachte zélf deze ontdekking van haar eigen onbetrouwbaarheid tot stand gebracht had. Dit hield dan tevens ook de onbetrouwbaarheid van die ontdekking in: ‘[...] indien het vrije-denken onbetrouwbaar is, is echter dus ook haar vondst van haar 186 eigen onbetrouwbaarheid onbetrouwbaar.’ Veel later - in 1937 - beleefde Van Deyssel een tweede synthese, die van een iets andere aard was dan die uit de jaren 1897-98. Deze voltrok zich nu niet op het louter geestelijke vlak, maar had betrekking op héél de mens, lichaam én geest. De laatste jaren van Van Deyssels leven zouden, na een reeks van korte extatische aandoeningen in 1943, steeds meer in het teken gaan staan van de passieve extase, zoals hij die in '97/'98 had gekend. Bij de bespreking van de vorige perioden zagen we, dat Van Deyssel zijn geestesverheffingen in dienst stelde van zijn literaire produktie. Wel ervoer hij in 1892 dat een heftig gevoel van vervoering tíjdens het schrijven geen garantie bood voor het tot stand brengen van een waardevol werk, ja zelfs, dat dit het ontstaan daarvan in de weg kon staan; de verrukking moest niet in de geest van de schrijver blijven, maar als het ware óvergaan in het literaire werk. Het belangrijkste dat hij in de jaren '97/'98 schreef - Het leven van Frank Rozelaar - is sterk gerelateerd aan zijn geestesverheffing uit die tijd; het legt er een soort dagboekachtige getuigenis van af. Hoe overweldigend de belevingen van toen voor Van Deyssel ook waren, de Frank Rozelaar bevredigde hem toch niet ten volle. Op sommige plaatsen is het naar zijn mening louter beschrijving van bijzondere geestestoestanden, zonder dat deze uit het werk zélf spreken. Op 8 december 1898 tekende hij in dit verband aan: ‘Ik was dus in Oktober-November '97 een instrument in magnifiek en toestand, maar dat niet: iets speelde of maakte. Ik maakte

185 186

De Adriaantjes, p. 514, noot 56. Ibidem, p. 30.


79 alleen aantekeningen waaruit mij zelf bij het herlezen later weêr zal blijken, dat ik toen in zoo een superben toestand was. Nog eens: al weet ik voor mij zelf dat wanneer het zoo is dat ik van-zelf in 't bosch onhoorbaar ga loopen of dat “alles mij 187 helder schijnt als diamant” ik in een staat ben zoo als alleen weinige menschen hebben gekend, dan bezitten daarom de woordenreeksen, waarin zoo een staat min of meer wordt aangeduid, niet poëtische waarde (evenmin als de opnoeming 188 der fijne kenteekenen van een uitmuntende viool, een muziekstuk is.)’ Zijn later, in 1901-1902, geschreven prozawerk Kind-leven beschouwde Van Deyssel eveneens als een gevolg van zijn geestelijke belevingen uit de jaren '97/'98. Ook al was de extase zelf tijdens het schrijven toen niet merkbaar geweest, ze was wél in het werk zelf doorgedrongen. In verband hiermee constateerde hij - in 1905 - dat in sommige gevallen de staat van vervoering zich in een werk laat zien, zonder 189 dat die in de geest zelf merkbaar is geweest. De ‘vondst’ uit de jaren '97/'98 had 190 dit naar zijn mening mogelijk gemaakt. Van Deyssel bleef dus ook na 1897 verband leggen tussen geestesverheffing en literatuur; hoge literatuur getuigt - bij voorkeur indirect - van verrukking, en een (eens) ervaren geestestoestand maakt de produktie ervan mogelijk. Wel wordt de band tussen beide iets minder direct gezien dan de jaren daarvóór; schrijven vanuit de beleving zelf is geen noodzakelijke voorwaarde meer, zelfs geen garantie voor het tot stand komen van waardevolle literatuur. Het gaat erom dat de verrukking als vanzelf blijkt uit het werk, niet zozeer dat er een soort van verslaggeving van de verrukkingsstaat gegeven wordt. Om die reden behoren de geschriften van de ‘echte’ mystici voor hem nu niet 191 meer per definitie tot de literatuur. Wat Van Deyssels literaire opvattingen betreft: zijn voorkeur bleef ook in deze periode uitgaan naar Maeterlinck. Hij constateerde dan ook verwantschap tussen 192 diens werk en een eigen literair produkt als de Frank Rozelaar. Maeterlinck stond voor

187

188 189 190 191 192

Vgl. de volgende passages uit de Frank Rozelaar. p. 39: ‘Ik heb genoegelijk bespeurd dat 'k zonder het te weten voorzichtig loopen ging, om niet te storen.’ p. 54: ‘Alles is helder als diamant.’ Aantekening, geciteerd door Harry G.M. Prick in: Frank Rozelaar, p. 368-369. De Adriaantjes, p. 452. Ibidem, p. 461. Aantekening d.d. 8 december 1898. In: Frank Rozelaar, p. 368. Aantekening d.d. 26 november 1920. In: Gedenkschriften I, p. 6-7.


80 hem boven Zola. Anders gezegd: hij verkoos geslaagd symbolisme boven geslaagd naturalisme. Toch was voor hem in 1898 Zola nog steeds de grootste schrijver van Frankrijk, hoewel zich met name dáár de symbolistische beweging manifesteerde. Voor de Franse symbolisten kon hij echter weinig waardering opbrengen. De gedachte waaraan hij bleef vasthouden en die hij ook als criterium bij zijn literatuurbeoordeling hanteerde, was namelijk, dat symbolisme pas geslaagd mocht heten, wanneer het uit het impressionisme (naturalisme) voortkwam; met andere woorden: stoelde op gewaarwording. Dit laatste nu gold naar zijn mening wel voor het werk van Maeterlinck, niet voor dat van de Franse symbolisten. ‘Met dezelfde gewaarwording, maar die dan sterker en scherper, wordt het leven opgemerkt voor het symbolistisch werk. Alle werk, dat niet langs den weg dezer gewaarwording is verkregen, is uit den booze en levenloos’, schreef hij in een artikel over de Fransche 193 symbolisten uit 1898. In de literatuur van eigen bodem diskwalificeerde hij op grond van ditzelfde criterium de literatuuropvattingen en -produkten van André 194 195 Jolles, terwijl hij instemde met Thorn Prikkers kunstopvattingen. Naturalisme en symbolisme zijn voor hem ook nu blijkbaar weer geen wezensvreemde -ismen, eerder verschillende punten op een glijdende schaal. Afhankelijk van de aard en de intensiteit van de kunstenaarsblik zal diens werkelijkheidsweergave al dan niet, in meerdere of mindere mate een goddelijk element bevatten. ‘De gevoeligheid, die ons in staat stelt een naturalistische schets te maken, als wij die zelfde gevoeligheid in honderd maal sterkeren graad hebben, zullen wij een goddelijk gedicht [Van Deyssel verstaat hieronder: hoge literatuur, dus niet alleen exclusief poëzie, M.K.] kunnen maken. Het voortbrengsel van andere toestanden is larie en minder nabij de goddelijkheid dan een naturalistische schets als zijnde schijnbaar goddelijk, dat is: meest volkomen tegen-over-gesteld aan het goddelijke. Niets is verder van het goddelijke af dan het schijnbaar goddelijke. Het goddelijke is een exces van Waarheid en wat is grooter exces van onwaarheid dan het 196 schijnbaar goddelijke.’

193 194 195 196

Verzamelde opstellen. Vierde bundel, p. 305. Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, aantekening d.d. 20 jan. 1898, p. 305. Verzamelde opstellen. Vierde bundel: ‘De brieven van Johan Thorn Prikker’, p. 285-297. Frank Rozelaar, p. 220-221.


81 Het eisen dat het symbolisme in het realisme gegrondvest moet zijn, betekende voor Van Deyssel een soort van garantie voor de waarheid van de in die eerste stroming aanwezig veronderstelde goddelijke hoogte. Een goed naturalist staat in zijn visie dichter bij het goddelijke dan een mislukt symbolist. Deze stelling paste hij ook op andere kunstrichtingen toe. Zo lichtte hij deze visie in een schriftelijke discussie met Alphons Diepenbrock als volgt toe (in een brief d.d. 17 maart 1899): ‘Het algemeene verschil in deze opvatting komt mij voor te zijn, dat jij vindt dat een kerk van...laat ons maar zeggen Jozef Cuypers meer gelijkt op een middeneeuwse kathedraal, terwijl ik vind dat een schilderij van Breitner meer gelijkt op een middeneeuwse kathedraal dan een kerk van Jozef Cuypers gelijkt op een 197 middeneeuwse kathedraal.’ De verbinding die Van Deyssel in de voorafgaande periode wist te leggen tussen naturalisme en symbolisme bleef dus gehandhaafd. Met dit verschil, dat in zijn nieuwe visie de brug van de Sensatie overbodig werd; de aarde wás de hemel. Vanaf 1897 begon de Sensatie dan ook voor hem aan actualiteit te verliezen. Achteraf - in 1946 - stelde hij vast dat ‘het verblijven in den toestand, tot welken de Sensatie binnenleidt, plaats heeft in Frank Rozelaar en deze toestand zich uitdrukt in kunstwerk in de Adriaantjes. Al zoude de moments-werking, die Sensatie heette, zich bij het begin der Rozelaar-gesteldheid níet hebben voorgedaan, dan moet toch de Rozelaar-gesteldheid beschouwd worden als díe gesteldheid, waartoe de 198 oogenblikswerking der Sensatie zoude leiden.’ Achteraf komt het Van Deyssel voor dat de extase-toestand uit '97/'98 niet door Sensatie ingeleid werd. In de Rozelaar-tijd zelf noteerde hij (aantekening d.d. 29 juli 1898): ‘De zaak is niet meer kurieuselijk iets te ervaren door de Sensatie; maar, wetende dat de Waarheid de Schoonheid is, en dat die aanwezig is, te beproeven 199 van die aanwezigheid iets te bemerken.’ Het fenomeen van de Sensatie wordt door hem dus niet verworpen. Alleen, het dient

197 198 199

Geciteerd in: Lodewijk van Deyssel, Het Ik, p. 256-257. Aantekening d.d. 27 februari 1946. Geciteerd in: De Adriaantjes, p. 392. Frank Rozelaar, p. 362. Vgl. ook de aantekening van 26 juli 1898: ‘Mijn gereedschap is de bewust-making of sensatie, maar die, niet, zoo als vroeger, als 't ware koud en om zich zelfs wille maar die, ten gevolge van den toestand van het latente begrip of der onbewustheid, van zelve werkend in de richting van het Ideaal (van Liefde, Schoonheid, God)’. Ibidem.


82 niet meer als een middel om iets van het hogere te weten te komen, maar is slechts een wijze waarop zich iets van de - buiten de Sensatie om - gevonden kennis omtrent het goddelijke kan laten zien. In de Frank Rozelaar treffen we Sensatie-achtige 200 belevingen aan, naast een algemene beschouwing over het verschijnsel Sensatie. Deze laatste laat ik hier volgen: ‘De “Sensatie” is het oogenblik, waarop, van-uit de sfeer der tijdelijke, zintuigelijke perceptie, de verschuiving van plannen plaats heeft, waardoor het begrip van op-een-volging verandert in dat van gelijktijdigheid. De gewaarwording, aan de oppervlakte, van te meenen reeds ergends geweest te zijn, waar men voor het eerst komt, is alleen dán Sensatie, wanneer zij het uiterlijk is der gevoeling van ontijdelijkheid of gelijktijdigheid. Zij verwondert maar is niet schoon. Zij is een bewegen van de Ziel vóor dat het gemoed en de zintuigen in staat zijn Haar te ontvangen, of zíj zich van die te scheiden. De “Sensatie” is omgeven door zoo vele surrogaten, dat zij dikwijls schijnt eerder 201 tot de experimentele theosofie dan tot de kontemplatieve filosofie te behooren.’ Bekende karakteristieken van de Sensatie keren in deze passage terug: gevoel van ontijdelijkheid (in het bijzonder: déjà-vu); tussengebied van ziel en zintuigen; verwondering. Van Deyssel stelt zich nu echter wat terughoudender op tegenover dit fenomeen: de Sensatie is niet schoon (een belangrijke negatieve kwalificatie, gegeven het feit dat bij hem de termen goddelijkheid en schoonheid nogal eens 202 verwisselbaar zijn) en verder is het moeilijk haar met zekerheid te herkennen. Wanneer we in Van Deyssels beschouwingen uit de jaren na 1898 het begrip Sensatie tegenkomen, dan is dat meestal in een retrospectieve context, gerelateerd aan zijn (literatuur-)opvattingen en literaire arbeid van vóór 1897. Zo lezen we bijvoorbeeld in een aantekening uit 1943 over het dertiende hoofdstuk van zijn roman Een liefde (uit 1887): ‘Dat Mathilde [de hoofdfiguur uit de roman, M.K.] de dag wordt, is een werking der “Sensatie” (de

200 201 202

Bijvoorbeeld op p. 171 en p. 125-126. Ibidem, p. 59. Vgl. onder meer de volgende passage: ‘Te beoefenen de nauwkeurige kennis van de schoonheidsgraden van kunstwerken is dus zich bewegen op den weg die naar het volstrekte Schoone, dat tevens het “Goddelijke” of “oneindige” is, leidt.’ Verzamelde opstellen. Elfde bundel, p. 253.


83 werkkracht van het Sensitivisme) ín of bij het zich herinneren van de dingen. De voorstellingen, die de gewoone, normale herinnering aanbrengt, kunnen gezegd worden “observatie”-voorstellingen te zijn. Er bestaat echter een hoogere of inniger hersen- of geesteswerking dan de observatie. Dat is de Sénsatie. De observatie doet ons de dingen zien naar de tijdsche orde, wier regelen en wetten ons geestesleven, ons denken beheerschen, maar bij de Sénsatie vervalt het tijdelijke met zijn voor en na, achter en voor, boven en onder, ik en niet-ik, omdat zij ons doet betreden het eeuwige of goddelijke, binnen hetzelfde die tegenstellingen niet bestaan. 203 Nu is de passage der dag-wording van Mathilde een illustratie van de stelling dat de ziener en het gezien wordende één zijn, dat ik bén wat ik zie, maar ik ben zelf 204 die kamer en dat landschap.’ Ook het Sensitivisme verloor voor Van Deyssel zijn actualiteit. Vanaf 1897 zou hij deze stroming niet meer propageren als de richting waarin de Nederlandse letterkunde zich zou moeten bewegen, maar zou hij kiezen voor een in het realisme gefundeerd symbolisme. In de loop der jaren neigde hij er echter steeds meer toe elke aprioristische voorkeur voor één bepaald -is me te verwerpen. Wat voor hem van principaal belang bleef, was de mate van goddelijkheid - later ook wel: innigheid van het werkelijkheidsbesef -, die in het literaire werk tot uitdrukking werd gebracht. De eerste maal dat Van Deyssel in het openbaar getuigde van zijn ontwikkeling in drie stadia (Heroïsch-individualistische, Mystieke en Synthetisch-wijze Waarheid) legde hij er de nadruk op, dat met het ontdekken van een volgende waarheid, de 205 vorige voor hem niet zonder meer een gepasseerd station was; deze bleef, zij het op een ander plan, voor hem meetellen. Zelf zei hij over deze eenheid tussen zijn verschillende waarheden het volgende: ‘Maar indien wij na een langdurig bezoek aan die drie polen

203

204 205

Vgl. de volgende passage uit Een liefde: ‘De dag werd één met haar. En zij was gelukkig de dag te zijn. Zij voelde zich niet meer; zij was van lucht, zij was van licht. En altijd zoû zij zijn, want de dag zoû nooit vergaan. Zij was in een zalig-roerlooze rust, in de onbewegelijke klaarheid der omgeving opgegaan.’ Zie: Lodewijk van Deyssel, Een liefde. p. 103 van het Tweede Deel. Dertien close-ups, p. 179. [Frans Netscher], ‘Karakterschets. K.J.L. Alberdingk Thijm (L. van Deyssel).’ In: De Hollandsche Revue jg 8 (1903), p. 687-703. Zie in dit verband: p. 696.


84 der geesteswereld tot de ontdekking zijn gekomen dat de dampkring, waarin wij ademen, dat de essentiële aether daar, de Waarheid zelve, die men er proeft, bij ieder ident is met die der beide andere, en wij hebben aldus proefondervindelijk de gelijkheid van de eene levensbeschouwing met de andere ervaren, - waar komt die aldus in de gedachte, door de verschillende levenstijdperken heen, langzaam aan gerijpte en door de gedachte toen gevonden, Eenheid, anders meer over-een dan: - met dat besef van het eigene, met dat doorproeven van het eigene, als iets speciaals dat boven en buiten alles is en dat het meest eigenlijke van ons leven is, dat zich in ons bewust wordt, - met dat besef van het eigene, waarmede wij het toen 206 begonnen?’ Deze visie heeft naar mijn mening te maken met de behoefte aan continuïteit en dus aan betrouwbaarheid, die Van Deyssel ten opzichte van zijn 207 opvattingen aan de dag legde. Nog afgezien van Van Deyssels eigen opinie hieromtrent: het geheel van zijn levensbeschouwelijke en literaire opvattingen vertoont zeker een niet geringe mate van continuïteit. Wat zijn levensbeschouwing aangaat, blijkt hij voortdurend te streven naar het bereiken van bijzondere, topvormende geestestoestanden. Verder is hij telkens pas bereid een nieuwe waarheid als zodanig te aanvaarden, wanneer deze zich voelbaar, bijna op de wijze van een zintuiglijke waarneming, in zijn geest heeft aangediend. Ook legt hij steeds een nauwe relatie tussen hoge geestesstaat enerzijds en wilsbeheersing anderzijds. Soms gaat hij hierin zo ver dat beide met elkaar geïdentificeerd lijken te worden. Geestesverheffing blijkt verder door hem in het kader gezien te worden van (literaire) kunst. Ze leidt - min of meer direct - tot literaire produktie en, omgekeerd, getuigt hoge literatuur (kunst) per definitie van een zekere verheffing van de geest.

206

207

Verzamelde opstellen. Negende bundel, p. 13-14. In dit verband kan ook gewezen worden op een aantekening van Van Deyssel d.d. 16 december 1898: ‘Het Heldenmoedige, het Heilige en het Wijs-Schoone ontmoeten elkaâr, of komen althans alle drie uit het Goddelijke, dat Verwey niet kent.’ Zie: Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 124. Vgl. in dit verband ook zijn aantekening d.d. 25 juni 1949, n.a.v. zijn herlezing van Zola's La faute de l'abbé Mouret: ‘Het verheugt mij zóo zeer nu door Zola een waardeering in mij gaande gemaakt te ondervinden min of meer gelijkend die van ruim zestig jaar geleden, wijl deze ervaring pleit voor het bestaan van iets onveranderlijks, niet aan groei of evolutie vatbaars in den menschengeest.’ Gepubliceerd door Harry G.M. Prick in: Maatstaf jg 20 (1972), nr. 7 (nov.), p. 417.


85 Ook zijn meer specifiek literaire opvattingen vertonen continuïteit. Bepaalde grondgedachten keren telkens terug. Ten eerste: de eis dat de kunstenaar waar moet zijn. Garantie hiervoor is het zich baseren op de eigen gewaarwording. Ten tweede: de stelling dat de kunstenaar in staat is, of moet zijn, de werkelijkheid met een diepe blik te doordringen. Ten aanzien van de verhouding tussen kunstenaar en werkelijkheid doen zich tenslotte bij Van Deyssel regelmatig de volgende vragen voor: is de werkelijkheid een schepping van de kunstenaar of doet de werkelijkheid buiten hem het kunstwerk in hem ontstaan? Beide vragen worden positief beantwoord: werkelijkheid en schepping schuiven in elkaar.

5. Begripsbepaling: Sensatie, Sensitivisme, Extase Al in de jaren 1882-1888 komt de term sensatie (geschreven met een kleine letter) in de beschouwingen, brieven en aantekeningen van Van Deyssel voor; sensatie betekent dan: heftige gewaarwording. De daarop volgende jaren krijgt deze term bij hem een meer pregnante invulling. De Sensatie (nu meestal met een hoofdletter) gaat dan een overgangsfunctie vervullen in de weg van het zintuiglijke naar het goddelijke (onzienlijke). Na 1897 verliest zij deze brugfunctie, al blijft het fenomeen op zich zijn belangstelling gaande houden. Wat de koppeling tussen Sensatie en (literaire) kunst betreft: deze treedt in de eerste twee perioden het sterkst op de voorgrond, nauwkeuriger gezegd: in de jaren 1886-1897. Ook al wil de invulling van het begrip Sensatie zich gedurende dit laatste tijdvak nog wat toespitsen, steeds blijft gelden, dat de meest verkieslijke richting in de Nederlandse letterkunde die van het Sensitivisme is, dat wil zeggen: het literaire stelsel dat de verwoording is van de Sensatie. Na 1897 vervalt voor Van Deyssel het belang van een dergelijke richting en gaat zijn voorkeur in eerste instantie uit naar een op het impressionisme/realisme gefundeerd symbolisme. Voor het nader bepalen van het sensitivisme als een tendentie in de Nederlandse letterkunde, komen naar mijn mening derhalve Van Deyssels beschouwingen uit de jaren 1886 tot 1897 in aanmerking waarbij zijn uitlatingen uit de jaren 1886-1890 als een soort van aanloop beschouwd dienen te worden. Vóór 1890 is het Sensitivisme voor hem nog een toekomstdroom; pas na 1890 krijgt het begrip Sensatie bij hem een welbepaalde invulling. Hier volgt nu zijn invulling van het Sensitivisme en tevens van de daarmee nauw verbonden fenomenen Sensatie en e/Extase. Ook


86 eventuele aanverwante termen komen aan de orde. Deze invullingen zijn gebaseerd op officiële teksten, dat wil zeggen: tijdens Van Deyssels leven in de openbaarheid gebrachte beschouwingen, geschreven in de periode 1886-1897. Onder Sensatie verstaat Van Deyssel een bijzondere gewaarwording die het de belever ervan mogelijk maakt op de wijze van een zintuiglijke waarneming een glimp van het goddelijke (onzienlijke) op te vangen. Zij karakteriseert zich door de volgende eigenschappen: - Momentaniteit: de Sensatie is een kortstondige beleving, een kwestie van een ogenblik. - Abruptheid: de Sensatie ontstaat plotseling, acuut, zonder aankondiging vooraf. (Wel is het soms mogelijk achteraf het ontstaan ervan te achterhalen). - Schrik: de Sensatie gaat gepaard met een gevoel van angst. - Vervreemding: op zich gewone zaken hebben hun vanzelfsprekendheid verloren. - Raadselachtigheid: de beleving heeft iets raadselachtigs. (Ik weet niet precies wat me overkomt.) - Onzegbaarheid: de Sensatie is moeilijk in woorden te vatten, kan alleen ten naaste bij worden beschreven. - Gevoel van hoger orde: de beleving voltrekt zich op een ander niveau dan de gewone ‘aardse’ gewaarwordingen. - Ontijdelijkheid: er ontstaat een gevoel ontheven te worden aan het tijdsverloop. Een tekenende vorm van deze bijzondere tijdsbeleving is het zogenaamde déjà-vu. - Ruimtevergroting: de belever van de Sensatie heeft het gevoel dat de hem omringende ruimte zich verwijdt (wanden verschuiven, splijten etc.) - Dynamiek: de omgeving wordt als uiterst dynamisch waargenomen: levenloze zaken zijn in beweging, de kamer stijgt en zinkt e.d. - Vervaging van het onderscheid ik/buiten-ik: de belever voelt zich opgenomen in de hem omringende buitenwereld. Zijn notie van het onderscheid tussen het eigen ik en de buitenwereld verdwijnt. - Kleurverspringing: er wordt een snelle dynamische wisseling van kleuren waargenomen. - Synesthesie: er is sprake van synesthetische ervaringen: kleuren worden gehoord; klanken worden gezien etc. - Activiteit: vanuit de belever gezien is de Sensatie een actief gebeuren; zijn zintuigen zijn in volle actie.


87 Verder kan ter aanvulling van deze reeks kenmerken nog gezegd worden dat de Sensatie in Van Deyssels visie niet op zich staat. Zij neemt een plaats in in de opklimmende reeks Observatie - Impressie - Sensatie - Extase. Dit betekent dat zij leidt, of kan leiden, tot een hogere toestand van de geest: de extase en tevens dat zij een brug slaat tussen ‘gewone’ waarneming enerzijds en ervaring van het onzienlijke anderzijds. Tenslotte onderscheidt Van Deyssel twee soorten Sensaties: de ene categorie overkomt iemand ‘zomaar’, de tweede kan zich voordoen tijdens het schrijven, wanneer de auteur in kwestie zich het verleden herinnert alsof hij dit in staat van Sensatie had beleefd. Deze laatste soort noemt Van Deyssel: de retrospectieve Sensatie. Hiermee belanden we bij de relatie tussen Sensatie en literatuur. Het verband tussen beide is bij Van Deyssel drieërlei. Ten eerste kan de Sensatie in een literair werk als zodanig worden geïdentificeerd. Hierbij kan geconstateerd worden dat het ofwel gaat om een auteur die schrijft over de Sensatie zonder deze op dat moment zelf te beleven, ofwel om iemand die schrijft vanuit de beleving zelf. Van Deyssel wekt de indruk - ook gezien zijn invulling van het Sensitivisme - aan dit laatste de voorkeur te geven. Ten tweede kan de Sensatie door een (literair) kunstwerk worden opgewekt. Ten derde kan er - de uitwerking van het eerste punt gaf dit al aan - vanuit de beleving van de Sensatie literaire kunst ontstaan. In dat laatste geval is er sprake van zogenaamde Sensitivistische literatuur. Dit sensitivisme definieert Van Deyssel dan als: een literair stelsel dat de verwoording is van de retrospectieve Sensatie. Vanaf 1892 gaat in Van Deyssels beschouwingen over Sensatie en Sensitivisme het begrip Extase een belangrijke rol spelen. De Extase is dan hét toppunt van geestelijke verheffing waartoe de Sensatie ingang biedt. Van Deyssel spreekt in dit verband ook wel van sensitivistische Extase. De aard van de Extase-beleving zelf maakt nadere omschrijving ervan uiterst moeilijk, zo niet onmogelijk. Op basis van Van Deyssels eigen informatie kom ik tot de volgende karakterisering: - De Extase is een beleving van de hoogste geestelijke orde. - Zij kent geen notie tijd. - Zij kent geen notie ruimte. - Zintuiglijke indrukken zijn afwezig. - Zij is passief. - Zij is niet in woorden te vatten.


88 Verder onderscheidt Van Deyssel twee soorten Extasen, afhankelijk van de totstandkoming ervan. De zogenaamde passieve Extase die zich voordoet zonder dat er door de belever bepaalde maatregelen ter bevordering van haar komst genomen zijn, en de zogenaamde actieve Extase, waarbij er wel sprake is van pogingen tot opwekking van de beleving. Overigens kan volgens hem de actieve Extase in de passieve overgaan. Evenals de Sensatie brengt Van Deyssel de Extase in relatie met de literatuur. De Extase kan - meer of minder direct - in de literaire werken worden waargenomen. Ook geschriften die verslag uitbrengen van Extase-ervaringen, maar van origine niet tot de literatuur behoren, worden door hem tot de literatuur gerekend. Verder is voor hem de Extase een middel om literatuur van een hoog gehalte tot stand te brengen. Al moet hij wel constateren dat het ervaren van een dergelijke beleving op zich tijdens het schrijven, nog geen garantie is voor het ontstaan van iets waardevols, toch blijft hij aan een causaal verband tussen de twee vasthouden. Na dit overzicht van Van Deyssels opvattingen over het sensitivisme en, in relatie daarmee, over Sensatie en extase, zal in het volgende hoofdstuk worden nagegaan in hoeverre we dergelijke opvattingen ook bij andere Nederlandse literatoren uit die tijd aantreffen.


89

II Andere auteurs over het sensitivisme 1. Albert Verwey In juni 1886, niet lang na het verschijnen van Van Deyssels brochure Over literatuur (april 1886), publiceerde Albert Verwey in De Nieuwe Gids de eerste twee 1 hoofdstukken van zijn beschouwing Toen de Gids werd opgericht.... In het eerste hoofdstuk hiervan schetst Verwey de ontwikkeling van het naturalisme op het terrein van de Franse letterkunde en verder geeft hij aan in welke richting deze stroming zich zijns inziens in de toekomst zou (moeten) ontwikkelen. Samengevat volgt hier zijn gedachtengang. De waarnemings-kunstenaars en de stemmings-poëten stelt hij als twee gescheiden categorieën tegenover elkaar. De eersten geven hun zintuiglijke waarnemingen weer; de tweeden hun hartstochten. Hiermee is tevens een onderscheid gemaakt tussen respectievelijk prozaïsten en dichters. Op het terrein van de waarnemingskunst meent hij dan de volgende ontwikkeling te kunnen signaleren. Gedurende de achttiende en het begin van de negentiende eeuw was er sprake van een kalme, nuchtere, objectieve manier van waarnemen. De waarnemings-kunstenaars duldden niet, ‘dat het licht hunner oogen de dingen 2 hunner waarneming kleurt’ zoals Verwey het formuleert. Met het werk van Zola en van de gebroeders De Goncourt kwam hier verandering in. De zintuigen werden gescherpt. De prozaïsten gaven niet meer hun waarneming zonder meer, maar de heftige aandoening die deze waarneming bij hen opriep: de sensatie. (Naast sensatie hanteert Verwey ook een enkele maal als synoniem het woord impressie). De werkelijkheid werd voor hen een kaleidoscoop, vol kleur en beweging: ‘[...] de kleuren vlamden óp en lichtten in hunne oogen; de vormen bewogen zich en hieven zich omhoog en smeten zich neer op het lichaam dier éenlingen, die zich met rustigen 3 harteklop gewaagd hadden aan het zien der realiteit’. Die nieuwe wijze van waarnemen acht hij karakteristiek voor Zola, ‘de groote geslagene

1 2 3

Albert Verwey, ‘Toen de Gids werd opgericht...’. In: De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 171-195. Ibidem, p. 172. Ibidem, p. 173.


90 4

met klank, lijn en kleur zoals hij hem noemt, maar zij maakt het Zola, volgens Verwey, onmogelijk om tot de (door deze) gewenste objectieve weergave te komen. ‘Want’, schrijft Verwey, ‘als hij [Zola, M.K.] de dingen, die hij gezien had, opriep in zijnen geest en zich de aandoeningen zijner zinnen bewust maakte om ze te schrijven, dan joelden en joegen ze omhoog in zijn ziel, de opgewonden kleuren, de geestdriftige geluiden, de verwilderde, verzinnelijkte feiten en ze vielen voor hem neer op 't papier als levende, juichende woorden, verwantschapt en bezield door de passie van de artiest. Ze dompelden onder en vervaagden in dien zwaren, overheerschenden hartstocht: de zieleglansen van den waarnemer lichtten over de 5 onpersoonlijke hartstocht-looze natuur’. Verhevigde waarneming vinden we ook bij de gebroeders De Goncourt. Toch verschillen zij in één belangrijk opzicht van Zola: ze opereren vanuit een andere filosofische basis. Voor Zola geldt het (empiristische) standpunt, dat de werkelijkheid is wat wij waarnemen; voor De Goncourts de (idealistische) visie, dat wij weten wat wij zien en voelen, maar niet kunnen weten wat de werkelijkheid is. ‘Zij [De Goncourts, M.K.] waren de eerste der artiesten, die noodzakelijk ná Zola moesten komen, die telkens als het lijnenspel der vormen zich verfijnde onder hunne aanraking, de wereld zouden zien veranderen met de wisseling hunner sensaties en zich af zouden vragen: wat dat is, een werkelijkheid die veranderen kan? Zij waren de eerste der kunstenaars, die leerden door de waarneming, wat de idealistische philosophen in zichzelf hadden gevonden, wat Shelley in zijn kunst had beleden: wat de werkelijkheid is, weten wij niet; maar wat wij gevoelen, dát 6 weten wij.’ In dit opzicht zijn ze volgens Verwey Zola dus vooruit. De waarnemings-kunstenaars van de toekomst zullen zich namelijk met hen op het idealistische standpunt stellen. Deze zogenaamde sensitivisten zullen hun eigen (diepe) indrukken van de werkelijkheid - hun sensaties - stellen in de plaats van de werkelijkheid zelf. Aan het eind van zijn eerste hoofdstuk geeft Verwey dan een korte schets van de sensitivist, waarbij hij hem stelt naast de stemmingsdichter. ‘Zooals de stemmingsdichter zegt, als hij aan zijn groote kunst gaat, aan zijn schrijnende epos, aan zijn levende drama: Zie, ik

4 5 6

Ibidem, p. 173. Ibidem, p. 174. Ibidem, p. 175.


91 dichter, ik heb déze passien, dat weet ik en ik weet dat ik ze zeggen kan: nu zal ik er van geven, zoo en zoo, aan deze en die mannen en vrouwen en kinderen, opdat die voor mij doen, met vertoon van mijn hartstocht, in een boek, of, nog beter, op de planken van een tooneel, wat ik zelf in dit korte, enkelvoudige leven nooit allemaal zou kúnnen doen, al ween ik van begeerte om het gedaan te zien, ómdat het zoo mooi is; - zooals de stemmingsdichter dat zegt, zoo zal de kunstenaar der sensatie zeggen tot zichzelf: Mij, als ik loop over straat, als ik zit in mijn kamer, is iedere kleur die ik zie, ieder geluid dat ik hoor, voldoende om me te doen bewust worden honderden en duizenden ragfijne rillingen mijner hersenen, honderden en duizenden nauw bespeurbare bevingen van mijn zintuigen en mijn heele organisme: het leven voel ik niet anders dan als een eindeloos feest van sensaties. En omdat ik sensaties heb voor wel duizend menschen, maar ze zelf nooit volkomen zal kúnnen ondergaan in die opeenvolging en in die omstandigheden waarin ik ze mij denk als de heerlijkste hoogten van het menschelijk gevoelsleven; - en omdat ik nochtans zoo een geweldige behoefte heb, om mijzelf of iemand die van mij hoort ze juist zóo te zien ondergaan, als ik ze mij heb voorgesteld; - daarom zal ik van al die in mij sluimerende sensaties geven aan deze en die menschen in mijn boeken, opdat ik die voor mij zie ondergaan, 7 wat ik zelf in het leven niet ondergaan kán.’ In Verwey's karakterisering van het naturalisme van Zola en De Goncourts en in zijn visie op de ontwikkeling van dit naturalisme in de toekomst speelt het begrip sensatie een belangrijke rol. Onder sensatie verstaat hij dan: intense zintuiglijke indruk. De literaire kunstenaar die in z'n werk de sensaties die hij ondergaat of zou kúnnen ondergaan, weergeeft door ze zijn personages te laten beleven, noemt hij sensitivist. Verwey's gebruik van de term sensatie, de wijze waarop hij deze intense waarneming verwoordt en de plaats die hij eraan toekent in de toekomstige ontwikkeling van het proza, dit alles doet sterk denken aan de denkbeelden die Van Deyssel kort tevoren in Over literatuur naar voren had gebracht. Later - in 1916 schreef hij over de verwantschap tussen Van Deyssels opvattingen en zijn eigen denkbeelden uit het eerste hoofdstuk van Toen de Gids werd opgericht... het volgende: ‘Ik herkende hem [Van Deyssel, M.K.] dan als een kunstenaar, niet van de waarneming - die het erkennen is van de wereld als buiten ons -, maar van de gewaarwording, die het erkennen is van onszelf, zoals we door die wereld worden aangedaan.

7

Ibidem, p. 176-177.


92 Hij sprak en schreef in deze maanden [voorjaar/zomer 1886, M.K.] van de 8 gewaarwording of sensatie (zie het stukje over l'Oeuvre) en zijn gedachte was dat de kunstenaar in deze sensatie een vermogen bezat waardoor de wereld dieper en inniger te kennen was dan door de waarneming. Over deze sensatie werd veel geredetwist, te meer daar ook Barrès in zijn “Taches d'encre” erover geschreven 9 had, en bij mij kwam de overweging op dat, indien de naturalisten in de sensatie en de dichters in een andere gevoelssfeer de wereld trachtten te doorgronden, zij dan toch gemeen hadden dat zij beiden haar in hun gevoel zochten en niet erbuiten. Deze overweging gaf me enkele opmerkingen over waarneming en gewaarwording in, die in het tweede gedeelte [van het eerste hoofdstuk, M.K.] van mijn studie “Toen de Gids werd opgericht” voorkomen. Zonder hem te noemen dacht ik aan hem en idealiseerde hem, toen ik mij een kunstenaar van de gewaarwordingen verbeeldde tegenover een dichter van de hartstochten. Kort daarop verscheen de brochure “Over Literatuur (de heer F. Netscher)”, waarmee Van Deyssel als vertegenwoordiger van het naturalistisch proza in 10 Nederland de leiding nam.’ Verwey blijkt zich dus wel degelijk door Van Deyssel te hebben laten inspireren. In de volgorde van hun beider beschouwingen vergiste hij zich zoveel jaren later: Van Deyssels Over literatuur verscheen twee maanden vóór zijn eigen stuk; Van 11 Deyssel bedacht hem op 28 april zelfs met een presentexemplaar. Wanneer we hun beider teksten naast elkaar leggen, dan kunnen we naast een aantal belangrijke overeenkomsten ook enkele verschilpunten constateren. Beiden gebruiken de term sensatie in de betekenis van: hevige gewaarwording/heftig gevoel; alleen is voor Verwey, in tegenstelling tot voor Van Deyssel, de sensatie louter een zaak van zintuiglijke waarneming, met andere woorden: een heftig ervaren van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Van Deyssel blijkt ook gevoelens van binnenuit, mits die maar zo hevig zijn dat ze als

8 9 10 11

Lodewijk van Deyssel, ‘L'Oeuvre’. In: Lodewijk van Deyssel, Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 92-97. Zie uitgebreider over Barrès' tijdschrift Taches d' Encre in hoofdstuk III, p. 220-226. Geciteerd in: Mea Verwey, ‘Albert Verwey over Lodewijk van Deyssel’. In: De Nieuwe Taalgids jg 43 (1950), p. 193-202, p. 202. De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel I, p. 14, noot 3.


93 lichamelijk ervaren worden, tot de sensaties te rekenen. (Vgl. Hoofdstuk I, p. 93) Evenals Van Deyssel laat Verwey de sensatie een hoofdrol spelen in de ontwikkeling van het proza. De naturalisten (Zola; De Goncourts) beschrijven hun sensatie en verder zal het proza van de toekomst zijns inziens ‘de kunst van de sensatie’ zijn. Verwey maakt echter in mindere mate dan Van Deyssel onderscheid tussen deze kunst van de sensatie en het naturalisme. Voor hem is het een stadium in de ontwikkeling van het naturalisme, dat zich van deze laatste stroming onderscheidt door een andere filosofische basis (idealisme in plaats van emiprisme). In dit laatste lijkt voor hem dan ook wel de aantrekkelijkheid van deze vernieuwing te schuilen; de kunst van de waarneming komt zo dichter in de buurt van de door hem zo vereerde stemmingskunst van Shelley e.a., die eveneens idealistisch georiënteerd is. Van Deyssel oppert daarentegen, zij het voorzichtig, toch de mogelijkheid dat het hier wel eens om een nieuwe, weliswaar op het naturalisme gebaseerde, richting zou kunnen gaan. Deze zou dan, weer volgens Van Deyssel, exclusief Nederlands zijn; een element dat in Verwey's redenering ontbreekt. Sterker dan Verwey treedt Van Deyssel op als verdediger en aanvoerder van het sensitivisme. In Verwey's beschouwing worden waarnemingskunst en stemmingskunst steeds naast elkaar gesteld, terwijl Van Deyssel exclusief de kunst van de sensatie verdedigt. Beiden vinden elkaar in de filosofische basis van het sensitivisme van de toekomst, al werkt Van Deyssel dit punt minder uit. Ook hun interpretatie en waardering van Zola vertoont overeenstemming. Het gevoel zien zij als het meest karakteristieke element van diens werk, nìet het streven naar wetenschappelijkheid en objectiviteit. Dit laatste maakt het hun mogelijk zijn werk - samen met dat van de gebroeders De Goncourt - als basis te zien waarop de kunst van de sensatie verder zal bouwen. Tenslotte gebruikt Verwey de termen gewaarwording en waarneming op een pregnantere manier dan Van Deyssel; namelijk in de zin van respectievelijk: emotionele zintuiglijke ervaring (‘gevoelde zintuigelijke aandoening’, zoals hij het noemt) en: objectieve, koele, zintuiglijke ervaring. Bij Van Deyssel vinden we een ander onderscheid tussen waarneming en gewaarwording. Anderhalf jaar later (januari 1988) liet Verwey zich wederom uit over de kunst van de sensatie. Hij gaf toen geen algemene beschouwing over deze nieuwe richting, maar een bespreking van een produkt daarvan: Van Deyssels roman Een liefde. Dit gebeurde


94 in een brochure, getiteld: Mijn meening over L. van Deyssels roman ‘Een liefde’. Hierin behandelt Verwey niet alleen de roman, maar gaat hij eveneens uitvoerig in op de auteur Van Deyssel. Ook al noemt hij hem hier niet expliciet een kunstenaar van sensatie of sensitivist, toch wijst de karakteristiek die hij van diens kunstenaarschap geeft wel in die richting: ‘[...] hij [Van Deyssel, M.K.],’ schrijft Verwey, ‘zinnelijke niet-abstracte persoonlijkheid, dweept met de werkelijkheid, die hij om zich voelt. De werkelijkheid, die hij ondergaat, zijn lichaam dát haar ondergaat, 12 dat zijn zijn twee dweperijen.’ Deze omschrijving komt overeen met Verwey's schets van de toekomstige kunstenaar van de sensatie uit 1886. In het vervolg van zijn betoog werkt hij deze korte karakteristiek uit. Ik laat zijn uitwerking hier 13 puntsgewijze volgen. Kenmerkend voor Van Deyssels ‘dwepen met de werkelijkheid’ is volgens Verwey dan: 1. Het verhevigd waarnemen van kleuren: ‘Dwepen met kleuren. Rustige mensen kunnen houden van kleuren, kunnen véél houden van kleuren. Zij blijven graag, niet waar, een poosje stil zitten kijken naar een mooie kleur. Maar Van Deyssel houdt niet zóo ervan. Hij houdt niet van dat stil zitten kijken. Hij heeft lust als hij iets ziet dat mooi van kleur is, dat ding te kussen en te aaien en te zeggen, zachtjes: ding, wat ben je mooi. - Rustige menschen worden getroffen door een tint van de lucht, door een fijne ontbloeiing van bloemen; zij blijven even staan om ernaar te zien. Maar Van Deyssel is dat niet genoeg. Hij kijkt naar die lucht, naar die bloemen, als een kind, dat de eerste maal begrijpen gaat, als een zieke, die de eerste maal buiten komt, met een innig, zich verbazend voelen, alsof hij tot dat oogenblik blind was en nu eensklaps ziet voor het eerst. Hij fluistert het zich toe, als hij kijkt: kijk, dat blauw, de lucht blauwt! kijk, dat rood, de bloembedden rooden! Als gij veel kleur hebt gezien op een dag, dan komt ge thuis en zegt: mooie kleuren gezien. Maar hij, als hij thuis komt, fantaseert in zijn eigen een feest van kleuren. Hij recht de tafel aan in zijn verbeelding, een gloeienden rijkdom van kleur voor spijzen: voor gasten verbeelde kleuren. Kleurvormen, kleurgestalten, kleurwezens maakt hij zich. Hij behandelt ze heel lief, als lieve kinderen. Hij roept ze aan zijn knieën en troetelt ze. Zijn oogen zien, als

12

13

Albert Verwey, Mijn meening over L. van Deyssels roman ‘Een Liefde’. Hier geciteerd naar de herdruk in: De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel I, p. 41-52, p. 43. Ibidem, p. 43.


95 dronken verliefden, hen gaan in gelukkige dansen op de gouden maten van een verbeeld geluid. Zijn stemmingen laat hij schijnen eroverheen als kleurige lichten, zijn blijdschap van zonnegoud, zijn teerheid als een maan-nacht. De dag eromheen 14 is een witblinkend paleis.’ 2. Het ervaren van synesthesieën (i.c.: klank wordt kleur en omgekeerd): ‘Veel menschen zien een kleur bij elk geluid dat ze hooren en hooren een geluid bij elke kleur. Het is juist iets voor hem [Van Deyssel, M.K.] dat hij dat ook heeft. En bij hem wordt dat een heerlijkheid. Want hij ziet zóoveel kleuren, zooveel fijne tusschentonen en teere nuances, dat dagelijks in zijn dwepende wezen de fijnste en grootste 15 melodieën bewegen, als de blijdschap die zijn Ziel voelt over het Leven.’ 3. Het zien van de werkelijkheid als een dynamisch geheel: ‘Van Deyssel, als hij staat en zijn oogen opslaat, en de toppen van masten in eens voor zich ziet, dan voelt hij zich op die masten voor zijn oogen omhoog gaan, of de schepen, waar ze op staan, zich uitbochten en uitbuigen aan weerszijden. Hij kan staan in een stad, met een innig, primitief, niets-wetend worden aangedaan. Hij kan zijn oogen opslaan, ineens, als in een opperste nieuwsgierigheid, in een angst van zijn geluksgevoel: wát zal het zijn? En de gracht loopt uit, onder zijn oogen vandaan, de bruggen overheuvelend, de walranden overduizelend boven het afgrondende water; de huizen ziet hij gaan van den grond tot hun vorsten, hij voelt ze in éen snelle bevanging van hun opgaan; - kijk, zij reppen zich omhoog in een slagorde van lijnen en lichten; - hoor, hoor! is dat niet of hun ruiten oprinkelen, hun kozijnen uitbuigen, hun spitsen zich nijgen in de zwieping van hun rijzen. De toren dreunt op uit den grond, kokerend-uit zijn geledingen van steen, persend de lucht in een suizing van snelheid, waggelend en zwiepend heen en weêr naar zijn spits, met een prik in de damplucht. ‘De wereld, die kalm in de rondte staat of rustig heen en weer gaat voor bedaarde oogen is ánders dan deze in luidende beweging geziene werkelijkheid van dien 16 dwependen, hartstochtelijken mensch.’ 4. Het voelen van stemmingen als iets lichamelijks. Hierbij gaat het niet alleen om stemmingen die door de werkelijkheidservaring worden opgewekt, maar ook om stemmingen die ‘van binnenuit’

14 15 16



96 ontstaan: ‘Oók een eigenschap van dien zinnelijken Van Deyssel is deze: dat hij elk van zijn stemmingen, duidelijk onderscheiden, als een lichamelijken toestand voelt en omschrijft. En dan onderscheid ik bij hem als bij ieder ander, stemmingen, opgewekt door onmiddelijke [sic!] aanraking met de werkelijkheid, en stemmingen, 17 zonder merkbare oorzaak in de werkelijkheid ontstaan.’ 5. Het ervaren van de werkelijkheid als iets angstaanjagends: ‘[...] hij, de dwepende Van Deyssel, voelt zijn lichaam, zonder ophouden, lijden en slijten van veel indrukken. Hij let als een angstig meisje op iedere trilling van iedere zenuw, op al wat zijn oogen en zijn ooren, zijn armen en zijn beenen, zijn heele lichaam wordt aangedaan door dat vreemde, huiveringwekkend heerlijke Bestaan om hem heen. Een straat gaat voor hem uit tusschen hooge huizen, en als de lust hem bevangt en zijn oogleden heft, en zijn voeten doet haasten, dan is 't hem of die straat, of die heenvlakking van grijze streepen hem meêgrijpt en meêsleurt, tusschen de huis-hoogten door, tegen de huis-bochting aan, over de huis-daken heen, naar de blauw-gaping òp van de lucht. En een angst vaart hem aan, dat die huizen, die zich schuins naar elkaar saam-engen in de hoogte, als zijn lichaam opstìjgt ertusschendoor, hun zaagtandige karteling zullen sluiten en zijn hoofd zullen stuk-slaan, zijn arme, verlangende hoofd dat zich heffen wou, buiten die straat-diepte 18 uit, naar het blauw van de mooie atmosfeer.’ Een groot aantal karakteristieken van de in het vorige hoofdstuk gegeven invulling van Van Deyssels Sensatie, vinden we hier bij Verwey terug in zijn karakterisering van Van Deyssels ‘dwepen met het leven’: schrik; vervreemding; kleurverspringing; synesthesie; dynamiek. Andere eigenschappen ontbreken hier: momentaniteit; raadselachtigheid; abruptheid; ontijdelijkheid; ruimtevergroting; onzegbaarheid; gevoel van hoger orde; vervaging onderscheid ik/ buiten-ik. Met name die eigenschappen dus, die betrekking hebben op de functie die de Sensatie vanaf 1892 voor Van Deyssel ging krijgen, namelijk die van een brug naar een hogere werkelijkheid. Een dergelijke verbinding met het hogere ontbreekt dan ook bij 19 Verwey. Zijn karakteristiek komt het

17 18 19

Ibidem, p. 44. Ibidem, p. 44. Vergelijk de volgende passage uit Mijn meening over L. van Deyssels roman ‘Een Liefde’, ibidem, p. 51: ‘Als mensch van een abstract gedachtenleven is Mathilde [de vrouwelijke hoofdfiguur uit Een liefde, M.K.] zoo min als Van Deyssel iets waard. Haar beetje Godsgeloof is vaag, niet veel meer dan éen verbeeldinkje van een groote, goede Godheid. Het minste kind uit een gelovig huishouden heeft honderdmaal meer daarvan. De dwepende Mathilde, als de dwepende Van Deyssel, is een enkelzinnelijke natuur.’


97 meest overeen met de invulling die Van Deyssel in 1886 (in Over literatuur) van het begrip Sensatie gaf. Opvallend is dat Verwey in zijn brochure de term sensatie nauwelijks hanteert. Eén maal refereert hij aan wat Van Deyssel in 1886 (in l'Oeuvre) de zuivere sensatie neomde, dat wil zeggen: de stemming, als lichamelijke aandoening gevoeld, maar zonder merkbare oorzaak in de werkelijkheid (vergelijk Hoofdstuk I p. 39). Verwey neemt deze term van Van Deyssel over en geeft dan 20 enkele voorbeelden van zuivere sensaties uit Een liefde. Verder gaat hij in zijn stuk op de sensatie niet in. Zonder hier uitvoerig in te gaan op de stilistische aspecten van Verwey's beschouwing, kan wel worden vastgesteld dat deze ook qua stijl opvallende overeenkomsten vertoont met Van Deyssels Over literatuur. Ik doel dan met name op die passages waarin door beiden het intense waarnemen o.m. met behulp van talrijke neologismen en dynamische handelingswerkwoorden wordt uitgewerkt en toegelicht. Ook al is Verwey's bewondering voor Een liefde groot, toch blijft hij zijn hele beschouwing door een zekere afstand bewaren zowel tot het boek als tot de intensieve waarnemingskunst van de auteur. Tegenover Van Deyssels opgewonden dwepen met het leven stelt hij steeds de houding van wat hij noemt: ‘nuchtere 21 menschen’; ‘bedaarde naturen’. Hij blijkt dan zowel zichzelf, als de lezers van zijn brochure tot die categorie te rekenen, getuige o.m. de volgende passage: ‘Gelooft gij nu niet, dat als wij, nuchtere menschen, van doode dingen een gevoel krijgen alsof zij zich bewegen, naar en in een stand waar we ze in zien blijven, gelooft ge dan niet dat een dweper met het leven dat heel dikwijls voelen moet? Zoo is het 22 ook. Van Deyssel [...].’ Het slot van Verweys betoog laat in dit verband aan duidelijkheid niets te wensen over: ‘En nu ik dit opstel geschreven heb, wil ik er dit nog aan toevoegen. Dat er hierin géén sprake van geweest is of ik mij een boek als dat van Van Deyssel niet mooier zou kunnen voorstellen; ook niet of ik een persoonlijkheid als de zijne de meest geschikte vind om voort te brengen wat ik de hoogste kunst noem; - maar alleen hiervan of dit boek “Een Liefde” [e]en mooi boek en Van Deys-

20 21 22

Ibidem, p. 51. Ibidem, p. 43. Ibidem, p. 43-44.


98 sels persoonlijkheid een hoog-staande persoonlijkheid is. Daarop wou ik, zonder 23 voorbehoud, ja hebben gezegd.’ Deze reserve van Verwey tegenover de op waarneming gebaseerde kunst van Van Deyssel blijkt ook uit zijn minder officiële reacties op de roman. Bij zijn eerste kennismaking met Een liefde - tijdens een door Van Deyssel georganiseerde voorlezingsseance - uitte hij zijn bewondering voor het gehoorde, maar toch wekte zijn reactie Van Deyssels ergernis op. Jaren later - op 15 december 1898 - schreef deze hierover nog, toen naar aanleiding van de voorlezing van Caesar, een ander werk van zijn hand: ‘Eergisteren aan Verwey Caesar voorgelezen. Het was weêr precies als in 1885 of '86 [Van Deyssel doelt hier op de voorleesavond d.d. 8 februari 1886, M.K.] met het 13e hoofdstuk van Een Liefde, en hij heeft er niets van begrepen. Het is heelemaal glad langs hem heen gegaan. Even als hij toen ter tijd met de hoofdstukken van Een Liefde minder ingenomen bleek naarmate zij beter waren (hij gaf de voorkeur aan het eerste hoofdstuk boven de schemeringsbeschrijving van het 13e [een beschrijving die voor Van Deyssel gold als een geslaagde toepassing van zijn theorieën over het sensitivisme, M.K.]), bleek nu weder dat hij 24 25 Thijs Maris mooyer dan Caesar vond.’ Dit nam niet weg dat Van Deyssel in 1886 zijn voorlezingen in aanwezigheid van Verwey in de eerste plaats staakte, omdat hij vreesde dat Verwey iets van zijn ideeën zou overnemen. Een dergelijke vrees voor plagiaat van de kant van Verwey liet hij ook bij andere gelegenheden zien. Zo zou de brochure De onbevoegdheid der Hollandsche Literaire Kritiek, van de hand van Kloos en Verwey, volgens Van Deyssel door Verwey zijn bijgewerkt, nadat hij 26 kennisgenomen had van diens Over literatuur. Desondanks toonde Van Deyssel zich na ontvangst van Ver-

23 24 25

26

Ibidem, p. 52. L. van Deyssel, ‘Bezoek bij Thijs Maris’. In: De XXe Eeuw jg. 9 (1903), afl. 10 (okt.), deel IV, p. 89-96. Geciteerd in: J. Kamerbeek, ‘Van Deyssels “verbeelding”. Een bezoek als document humain’. Voor het eerst verschenen in: De Nieuwe Taalgids jg. I (1953), p. 129-139 en p. 193-199. Ook in: J. Kamerbeek, Creatieve wedijver, p. 87-114, p. 111. Zie in dit verband: Harry G.M. Prick, Dertien close-ups. p. 185 noot 55. En verder een brief van Lodewijk van Deyssel aan Willem Kloos d.d. 21 januari 1904, geciteerd in: G.H. 's-Gravesande, De geschiedenis van De Nieuwe Gids, p. 149-150.


99 wey's beschouwing over Een liefde uitermate blij-verrast. Onmiddellijk schreef hij hem uit de Ardennen (brief van 15 januari 1888): ‘Amice, Ik schrijf vandaag niets van wat ik had willen schrijven, ook morgen denkelijk niet. Gepresseerde brieven blijven onbeandwoord liggen, mijn huishoudboek blijft oningevuld liggen en mijn vrouw vraagt mij voortdurend waarom of ik vandaag niet op mijn stoel kan blijven zitten. Want ik doe niets dan heen-en-weêr loopen door de kamer, als een wild beest in zijn kooi, voortdurend in mijn koude handen wrijvend en voor aan den romp in mekaâr krimpend van vreugde-emotie. Want ik heb van morgen je brochure over mijn roman gekregen. Het is te erg. De vreugde is verneukeratief. Als je van-daag 27 onmatig-blij om iets bent, dan gebeurt je morgen een ongeluk, dat zal je altijd zien.’ En een paar maanden later plaatste hij, in een andere brief aan Verwey (d.d. 16 mei) diens brochure aan de top van de berg reacties die hij op zijn roman had ontvangen. Verwey's boekje was hem duidelijk een hart onder de riem: ‘Jij denkt in 't geheel waarschijnlijk weinig meer over die brochure,’ schreef hij hem, ‘maar voor mij is zij een heerlijk gezelschap. Hij ligt tegenover mij op een kanapee, als ik zit te schrijven, en in de vele tijdstukken dat ik me zelf voor een ellendigen impotente 28 houd, sta ik op en lees in die brochure om mij moed in te spreken.’ In hun correspondentie uit deze maanden komen echter ook de verschilpunten tussen hun respectievelijke literatuuropvattingen naar voren. Op Van Deyssels verzoek gaf Verwey hem, in een brief van 17 februari 1888, nadere uitleg over zijn in de slotpassage van de brochure vervatte kritiek op Een liefde. Naar zijn mening zitten de uitgesponnen beschrijvingen, met name die in het dertiende hoofdstuk, het trefzeker weergeven van de aandoening (‘En dat is toch de kunst, nietwaar? geluid te maken dat gelijk is aan aandoening, en gelijk aan wat uit de wereld om 29 ons heen, aandoening geeft.’ ) in de weg: ‘Ik beweer dat men in je boek teveel onthouden moet, te dikwijls zeggen: wacht, eerst dit, dan dat, dus nu was die tuin of dat huis of die stad zoó. Als je heel precies je intieme aandoening geeft kan dat niet voorkomen, want een aandoening is een gebeurtenis van eén moment, en daar kán je niet in wachten. Of wil je dat niet: énkel aandoening?

27 28 29

De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel I, p. 52. Ibidem, p. 66. Ibidem, p. 62.


100 Nog een konklusie: een aandoening is een gebeurtenis van eén moment. Een stad kan je zoo'n aandoening geven. Eén aandoening - eén moment. jij schrijft, zal ik zeggen een stadsgezicht, van tien bladzijden, of als is 't maar eén bladzijde - is die eén moment? is die dan eén aandoening. Ik lees zo gauw niet. Ik onthoud zoo lang niet. Of wil je niet enkel aandoening? Maar over of men beschrijvingen maken moet, en over wat aandoening is, zou 30 men zooveel kunnen schrijven.’ Kort gezegd: voor Verwey staat het weergeven van de aandoening voorop, niet het aangedaan worden door de zintuiglijke werkelijkheid, zoals bij Van Deyssel. Om in de termen van zijn beschouwing Toen de Gids werd opgericht...te blijven: de stemmingsdichter staat boven de kunstenaar van de waarneming. Dezelfde controverse speelt een rol bij hun beider beoordeling van het naturalisme. Al in 1886 had Verwey in De Nieuwe Gids onder het kopje Wij en het naturalisme verklaard: ‘Wij schrijven de literatuur van ons tijdschrift niet alleen. In de afleveringen, die tot nu toe verschenen zijn, staan een aantal schetsjes, van de soort, die men is overeen gekomen de naturalistische te noemen. Wij zijn geen naturalisten. Maar wij plaatsen het werk van schrijvers, die naturalisten worden genoemd. Waarom? Eenvoudig omdat het ons niet schelen kan of iemand zich naturalist noemt of wat anders; mits het blijkt dat hij wat te zeggen heeft en het verstandig zegt. Als er morgen iemand komt met een hypersymbolisme, en hij voelt wat hij schrijft en schrijft 31 verstandig, dan is hij onze man.’ Eerder een dulden dan een verdedigen van het naturalisme dus; criterium is naast het ‘verstandig zeggen’ het gevoel. Hun verschillende beoordeling van het naturalisme kwam ook in de maanden kort na het verschijnen van Verwey's brochure weer ter sprake, naar aanleiding van een artikel van Van Deyssel over Zola's La terre, waarin hij zich in lyrische bewoordingen over deze roman uitliet. Verwey schreef hem hierover (in een brief d.d. 20 januari 1888): ‘Van je stuk over La Terre wou ik je graag zeggen dat ik me niet herinner ooit iets gelezen te hebben, waar ik het zoo frappant meê on-eens was, en dat ik toch zoó kranig vond en zoó graag zal 32 [sic] gedrukt in den N.[ieuwe] G.[ids].’ Dit ‘zoó graag’

30 31 32

Ibidem, p. 62-63. Albert Verwey, De Gids nu hij vijftig jaar is. In: De Nieuwe Gids jg 2 (1887), deel I, p. 409-431, p. 430-431. Geciteerd in: De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel I, p. 56-57, p. 57. Van Deyssels opstel La terre verscheen in De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I, p. 434-456. Ook verschenen in: Lodewijk van Deyssel, Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 101-126.


101 van Verwey moet overigens wel met een korreltje zout genomen worden. Niet alleen wijzigde hij, in zijn functie van redactielid, samen met Kloos, nogal wat mogelijk aanstoot gevende passages, maar ook werd het stuk geplaatst, voorzien van de volgende redactienoot: ‘De redactie wil niet geacht worden alle in dit stuk vervatte meeningen te deelen.’ In een brief van 16 mei 1888 aan Verwey, erkent Van Deyssel dat er sprake is van een essentieel verschil tussen hun beider kunst. Hij werkt dit verschil niet nader uit, dat zou hem te ver voeren, maar het heeft zijns inziens direct te maken met de opmerkingen die Verwey in een vorige brief maakte over Een liefde (vgl. de geciteerde passage). Dit verschil daargelaten, wil hij hem toch doordringen van de grootheid van Zola en verwijt hij hem in dit verband inconsequentie ten aanzien van zijn vroegere kwalificering van Zola in: Toen de Gods werd opgericht...: ‘Nu zoû ik graâg hebben, dat je, zoo als ik op gezag aanneem dat Rembrand een groot schilder en Shelley een groot schrijver is, op gezag aannaamt dat Zola een groot schrijver is. Je schrijft, dat je 't frappant on-eens bent met mijn artikel over La Terre, toch noem je Zola in een vroeger artikel de “groote geslagene met klank en kleur en lijn.” 33 Maar, in mijn artikel beweer ik juist anders niet dan dat hij dát is.’ Niet toevallig wordt hier de zozeer door Verwey bewonderde Shelley in de vergelijking betrokken. Van Deyssels formulering laat daarmee iets doorklinken als: ìk erken graag de autoriteit van anderen (van jou o.a.) wanneer het gaat over stemmingskunst; erken jíj nu de mijne op het terrein van de waarnemingskunst. Volgen we de ontwikkeling van Verwey's literatuuropvattingen, dan zien we, dat na 1888 de waarneming voor hem wel degelijk een belangrijke rol ging spelen. Jaren later beschreef hij deze ontwikkeling als volgt: ‘In mijn jeugd dat is van mijn vijftiende tot mijn drie en twintigste jaar [van 1880 tot 1888, M.K.] leefde ik van mijn aandoening die zich haar vormen zocht in mijn verbeelding;

33

De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel I, p. 65.


102 daarna leefde ik van het ondergaan en dan beheersen van mijn indrukken. Het bewustmaken en individualiseren van de buitedingen werd mij hoofdzaak, en in al wat ik maakte was het sterkst dat wat in mijn eerste periode het zwakst geweest was: de werkelijkheid van elk enkelding. [...] In die laatste periode (van '90 tot '94) bewoog mijn hele leven zich om Indrukken. Vandaar dat ik het gelukkigst was in het jaar '93 toen mijn hele bestaan één feest was door mijn zintuigen: een vroege 34 lente, een goddelijke zomer en een herfst in het zuiden van Spanje.’ In een brief van 17 december 1899, waarin hij op zijn dichterlijke ontwikkeling terugkeek, formuleerde hij het iets anders. ‘Tussen '80 en '88 ben ik een van de dichters en schrijvers geweest die het Individualisme verheerlijkten. Daarna was ik een van de eersten die omsloegen, in '88 al. De innerlijke grond daarvoor was dat ik getroffen werd door de schoonheid van het nederige. Tegelijk met het ophouden 35 van mijn eigen schone individualistische opwellingen (Zeven sonnetten) begon ik iets schoons te zien in nederige naturen die hun plicht deden en zich voelden als 36 onderdelen van een groot geheel.’ Na 1888 voltrok zich bij Verwey dus naar zijn zeggen een wending van een individualistische naarbinnen gewende aandacht voor de emotie, naar een meer op de gemeenschap gerichte belangstelling voor de waarneembare buitenwereld. In die jaren, vanaf 1889 tot 1894, publiceerde Verwey weinig. De brieven die hij in 37 die beginjaren '90 schreef en het creatieve werk dat hij in

34

35 36 37

Aantekening uit later jaren. Uyldert geeft geen precieze datering. Geciteerd door M. Uyldert in: Dichterlijke strijdbaarheid. Uit het leven van Albert Verwey II, p. 55. Ter toelichting op de laatste zin van het citaat: Albert Verwey bracht de herfst van 1893 in Spanje door. Vgl. in verband met het geciteerde ook de volgende strofe uit Verweys De nieuwe tuin. Zie: Verzamelde gedichten I, p. 250. De jaren gaan. Ik die eerst zeven jaar | van dromen leefde, leefde er andre zeven | van dingen: beiden heb ik uitgeschreven: | Van verzenbundels maakte ik maar dit paar. | Albert Verwey, ‘Zeven sonnetten’. In: De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I, p. 165-171. Herdrukt in: Albert Verwey, Verzamelde gedichten. Eerste deel, p. 101-105. Geciteerd door M. Uyldert in: Dichterlijke strijdbaarheid. Uit het leven van Albert Verwey II, p. 292. In dit hoofdstuk heb ik niet alleen gebruik gemaakt van de tot dusver gepubliceerde brieven van Albert Verwey, maar ook van de onlangs toegankelijk gemaakte correspondentie uit het Verwey-archief dat zich bevindt in de Universiteitsbibliotheek te Amsterdam.


103 die tijd produceerde zonder het te publiceren, laten wel iets van zijn nieuwe ontwikkeling zien. Dit geldt dan met name voor een brief uit 1891, gericht aan Alphons 38 Diepenbrock, en voor twee brieven uit 1892 aan Henriëtte van der Schalk, waarin Verwey hen tamelijk uitvoerig op de hoogte stelde van de jongste ontwikkelingen van zijn dichterschap. De desbetreffende passages worden hier in chronologische volgorde geciteerd. In een brief d.d. 18 mei 1891 gaf Verwey aan Diepenbrock een indruk van het ontwikkelingsstadium waarin hij zich op dat moment bevond. Aanleiding hiertoe was 39 een zinnetje dat hij had aangetroffen in Diepenbrocks beschouwing Over Verhulst en dat hem zeer geraakt had. Verwey's zelfbespiegeling luidt als volgt: ‘Ik maakt het goed, leutig, en beklaag het alleen maar, dat de “Godheid” tusschen mij en de “eeuwig-vloeiende” Dingen een Idee en een Kunst gesteld heeft, die me dwingen tot zien en doen als ik maar wou voelen en bewogen worden. Nu is het in de eeuwige vloeiing zijn maar een tijdelijk plezier telkens voor me, en het gedurige, de eeuwige levensluiheid, zal wel pas beginnen als ik 't niet meer weet. Als dit niet een beetje schertsend klinkt is het te ernstig. Ik wou maar zeggen dat dat een delicate zin was in dat stuk van je. Een gordijn, stilletjes opgehaald voor een rustig vergezicht. [Deze zin luidde: “Men gevoelt nu zooveel heviger dan vroegere geslachten, volgens het 40 woord van den Ephesiër, de eeuwige vloeiing der dingen.” M.K.] - Ik maak het goed omdat ik het zoo rustig heb, en tusschen de machten die me naar buiten

38

39 40

Het betreft hier de volgende brieven: Eén brief van Verwey aan Diepenbrock d.d. 18 mei 1891, gepubliceerd in Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel I, p. 281. Twee brieven van Verwey aan Henriëtte van der Schalk d.d. 10/11 juli 1892 en d.d. 23 juli 1892, gepubliceerd in M. Nijland-Verwey, Kunstenaar slevens. De briefwisseling van Albert Verwey met Alphons Diepenbrock, Herman Gorter, R.N. Roland Holst, Henriëtte van der Schalk en J.H. Toorop, resp. p. 57-58 en p. 66-67. Alphons Diepenbrock, ‘Over Verhulst’. In: De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel I, p. 141-152. Ibidem, p. 144. Met ‘den Ephesiër’ wordt door Diepenbrock bedoeld de uit Ephesos afkomstige Griekse filosoof Herakleitos (zesde eeuw v. Chr.) aan wie de uitspraak ‘Alles stroomt en niets blijft’ wordt toegeschreven.


104 willen trekken, en die me in mezelf houden, tot nu toe het evenwicht bewaar. Dat schommelen op je spil in je eigen evenwicht, maar aan of rondgetrokken, maar nooit verbogen, - als een magneetnaald zijn, - lijkt me 't allerplezierigste. Als 't nu heviger leefde, strakker gespannen, stelliger gericht was door een machtige aantrekking, dan voelde ik dat schommelen niet zoo, - zooals ook vroeger niet toen ik altijd voelde als naar een pool ziend die me hield gebiologeerd. Maar dit leven is zoo nieuw voor me, en zoo rijk, - zoo of in een bosch alle blaren ruischen en ik verbaasd ben dat er blaren zijn en dat geruisch. En net als ik vroeger in aarzelloosheid deed, doe ik nu met een aarzel-vast geweten: van alles woorden maken, gezang en geneurie hooren, en mezelf zeggen dat ik van alles niets begrijp. Ja, die Dingen. Zij zijn onze moeder en wij zijn haar ondankbare kinderen. - Als we leeg zijn komen we bij haar en als we vol zijn willen we haar meesters zijn, kunstenaars. Ik ben zoo kwaad geweest dat de vorm van mijn geest, mijn volzin, voor de Dingen zelfs niet breken wou en toch heb ik me gauw erbij neergelegd en me maar matig geschaamd toen 41 ik die verzen van mijn onkinderlijkheid den naam van De Dingen gaf.’ Een jaar later, in een brief d.d. 10 en 11 juli 1892, ging hij tegenover Henriëtte van der Schalk nader in op zijn verhouding tot ‘de dingen’ en in dat verband bracht hij ook zijn verwantschap met de dichter Herman Gorter ter sprake: ‘Wij [Verwey en zijn vrouw Kitty, M.K.] zijn hier [in Amersfoort bij Gorter, M.K.] nu één dag en in een natuur van boomen en water ben ik begonnen mij te verstaan met Gorter. De vriendelijkheid van natuur en weer doen meê. Het is voor het eerst dat ik me versta met een tijdgenoot. Verstaan, d.w.z. ik onafhankelijk volgroeid en hij ook, en nu bij elkaar komen en onze gedachten over kunst laten uitwandelen en zien waar in ze gelijk zijn. De hoofdzakelijke zijn gelijk; dat zagen we gister al. Door al de dwalingen in kunst, van de tijdgenoten, voelen wij eénzelfden weg rechtuit gaan: een geheel van hollandsch leven dat kunst wordt: ieder het zijne gevend zooals hij het ziet, met zìjn aandoening [...] Hij is zinnelijker natuur dan ik en minder dan ik door reflectie geleid op bijwegen: daardoor heeft hij den grooten wil van alleén zoó'n kunst altijd onverbrokkelder dan ik in zich gehouden en

41

Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten, Deel I, p. 281.


105 daardoor doet hij mij goed als een jonger broer die de lessen van zijn vader nog van korter geleden in het geheugen heeft en ze den ouderen zeit die ze haast weer vergeten ging. [...] Bij volle maan en sterrelucht gister den berg opgewandeld: met Gorter en Diepenbrock. Aan de thee hadden Kit en ik verteld van Italië en onder weg zette ik het voort. Ik vertelde van de marmeren bedelaars die als levende schooiers hurkten in een kerkje in Verona, van de Nacht van Michel Angelo die leit weggestopt in een gewit hok onder den grond, erboven een gewelf van pompeuze decadence; van een meisjesportret van Rubens in een museum te Florence: een essens van bloemen juweelen, en glimlachen in een hoek van de rechte zalen: en hoe tusschen al het voorbijgaande Italiaansche leven die blijvende kunstwezens stonden, en die dat gemaakt hebben waren toch ook maar gewone kerels. Diepenbrock zei toen dat ik het dan wel niet eens zou wezen met de bewering dat de werkelijkheid de hoofdzaak is waar alles uit komt. Hij bedoelde: de werkelijkheid op zichzelf is niets, maar dat wij aangedaan door de werkelijkheid voelen, het gevoel en het beeld in ons, dat is het. Daar waren we 't alle drie over eens en dat liepen we maar al voor elkaar te illustreeren. De schoonheid in ons is het: de muziek waarin ze zich uit in de eerste plaats, is het allereerstbewonderenswaardige van onze uitingen, van de mooie verzen. Gorter kwam ertegen op dat ze zijn verzen om de rëeelheid prijzen: die stommerts: alsof dàt de hoofdzaak is. Onder 't spreken door keken we naar de glimwormpjes: net groene juweelen tusschen de struikblaren; naar de maan groot en oranje, niet ver boven den horizon; 42 naar de sterrepuntjes tusschendoor de zwarte boomen [...]’ . Aansluitend hierbij citeer ik een gedeelte uit een kort daarop door Verwey aan Henriëtte van der Schalk gerichte brief d.d. 23 juli 1892. ‘Kit en ik, of ik en Gorter hebben gewandeld en gepraat, gelezen en kunst gezien, maar het was allemaal een mooie volte en niet de lichte enkelheid van de gedachten erboven, die willen dat ik ze schrijf. Toch was er wel eén Ideé, maar die broeide tusschen ons, mij en Gorter, als we praatten, die van: het Leven, waarvan we 't beeld willen scheppen in ons werk is niet een mensch-leven, een stukjeland-leven, - maar het leven van de heele Aarde met al haar groei

42

M. Nijland-Verwey, Kunstenaarslevens, p. 57-58.


106 van planten, beesten en menschen, en menschenwerken en -woorden, - zooals het leeft tusschen de gesternten. Het Heelal te voelen, zoo dat het in ons als eén Gevoel wordt, zoodat uit 't eéne gevoel eén Verbeelding komt: dat is de Idee en de Wil die in ons gekomen zijn, in elk als een aparte geboorte en waarover pratend we elkaar verstaan. We hebben soms wat, als we erover praten, van twee jongetjes, die verliefd zijn op hetzelfde meisje en nog niet jaloersch. We vertellen elkaar hoe we ertoe gekomen zijn. We wijzen aan in elkaars werk wat van vroeger er al naar heenwijst. We verbazen ons dat zoo'n eénzelfde wonder 43 in ons tweeën bestaat.’ Deze drie citaten laten zien dat de tweede fase van Verwey's dichterschap gedurende de jaren '91 en '92 nog in ontwikkeling is en dat zijn verhouding tot de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid zich dienovereenkomstig wijzigt: In zijn brief aan Diepenbrock lijkt het zich overgeven en laten meedrijven op zijn steeds wisselende waarnemingen voor hem centraal te staan. Evenals Van Deyssel - vergelijk uit zijn bespreking van Een liefde de volgende passage: ‘Hij [Van Deyssel, M.K.] kijkt naar die lucht, naar die bloemen, als een kind, dat de eerste maal begrijpen gaat, als een zieke, die de eerste maal buiten komt, met een innig, zich verbazend voelen, alsof hij tot dat oogenblik

43

Ibidem, p. 66-67. In deze brief citeert Verwey ter verduidelijking van zijn visie het volgende sonnet van eigen hand: De ziel van ding en dier geeft in 't geschemer | Van 't aardsche een toon; - maar niet een kleur kan baren | 't Helle en Al-licht, - en niet een klank kan klaren | 't Helle geluid in 't wereldsche gewemer. ‖ De Ziel van 't Al steekt in mensch-ziel een zwemer | Aan van het licht, klinkt er een toon - daar scharen | Wereldsche beelden zich om te openbaren | 't Al uit één licht en rhythme in 't aardsch geschemer. ‖ 't Al, opgebouwd gelijk een kristallijnen | Dom, waar in 't klare en rhythmische bewegen, | De aardbeelden in 't hellicht melodisch luiden, ‖ Zal boven-uit het wereldsche ónbeduiden | Luiden een Zin en Beeld voor wie verlegen | Der dingen gloor dwaallichtelijk zien schijnen. Op 13 februari 1893 stuurde hij ditzelfde gedicht aan Alphons Diepenbrock. Zie: Alphons Diepenbrock., Brieven en documenten. Deel I, p. 433. Het gedicht draagt in het handschrift de datering: 5 juli 1890, hetgeen er op zou kunnen wijzen dat Verwey reeds in 1890 zocht naar een overkoepelend filosofisch verband.


107 44

blind was en nu eensklaps ziet voor het eerst.’ - ziet Verwey de werkelijkheid nu als voor het eerst. Toch is er bij hem geen sprake van een totale overgave aan het zintuiglijke. Nog te veel ‘zien’ en ‘doen’ in plaats van ‘voelen’ en kinderlijk ‘bewogen worden’. Tekenend hiervoor is naar Verwey's eigen mening, het feit dat in zijn jongste poëzie - de neerslag van deze nieuwe levenshouding - de volzin gehandhaafd blijft. Het gaat hier om gedichten die hij in de periode van juni 1890 tot en met november van dat jaar schreef en die hij bundelde onder de titel De Dingen. Deze bundel is bij zijn leven nooit gepubliceerd, hoewel Verwey daar aanvankelijk wel het plan toe 45 had. In zijn brieven aan Henriëtte van der Schalk, een jaar later, legt hij de nadruk op de aandoening. Daar is het hem eigenlijk om te doen: het gevoel weergeven dat de dingen bij hem oproepen. In de tweede plaats beklemtoont hij dat het hem daarbij niet gaat om een incidenteel gevoel ten aanzien van een stukje werkelijkheid, maar om het gevoel ten aanzien van de totaliteit van het leven. Dit laatste komt ook naar voren in een sonnet met een expliciet poëticaal karakter, dat hij in het vervolg van 46 zijn brief citeert. Dit gedicht dateert al van 5 juli 1890. Het ziet er naar uit dat de loutere waarneming, los van een bindende filosofische visie slechts zeer korte tijd een centrale rol in zijn dichterschap heeft vervuld, en ook dan toch steeds van enige reflectie vergezeld ging. Deze interpretatie van Verwey's dichterlijke ontwikkeling stemt overeen met de visie die hij zelf in 1899 op deze zogenaamde tweede periode liet horen, in een brief aan Joh. Addens d.d. 17 december: ‘Tegelijk met het ophouden van mijn eigen schone indivualistische opwellingen (Zeven sonnetten) begon ik iets schoons te zien in nederige naturen die hun plicht deden en zich voelden als onderdelen van een groot geheel. Die omkeer sprak ik uit in Van het Leven, het Thijmvers en de Nieuwe Gedichten. Toen sloot ik de eerste reeks van mijn werk-

44

45

46

Albert Verwey, Mijn meening over L. van Deyssels roman ‘Een Liefde’. Hier geciteerd naar de herdruk in: De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel I., p. 43. Zie over deze kwestie met name de documentatie over het conflict tussen Kloos en Verwey naar aanleiding van Verwey's publikatieplannen in: De geschiedenis van De Nieuwe Gids. Brieven en Documenten, p. 322-348. De bundel De dingen werd gepubliceerd in: Albert Verwey, Dichtspel. Oorspronkelijke en vertaalde gedichten, p. 143-181. Zie noot 43.


108 zaamheid, omdat ik voelde dat het lang zou duren eer het nietmeer individualistische wezen dat ik worden ging toonbaar was. Voor het eerst bewees ik mijn nieuwe bedoeling in Aarde. De individu verdwijnt daar haast. Hoofdzaak is er het leven van ieder verschijnsel op zichzelf. Maar toch al niet verschijnselen zó-maar; het zijn verschijnselen van ook al geestelijke (historische, wijsgerige) betekenis. Verzen had ik ook gemaakt van enkel-natuurlijke verschijnselen, niet veel meer dus dan waarnemingen. Maar daaraan zag ik dat een gedicht zonder saamvattend geestelijk vermogen dat zijn eigenaardige vormen heeft, niet kan bestaan. Gedichten waren die verzen niet, maar studies in rijm en maat. [...] U hebt al opgemerkt dat ik in mijn tweede periode wijsgerig bij Spinoza hoor; zoals in mijn eerste bij Kant. Wat ik hier over mijzelf schrijf heeft natuurlijk geen grotere waarde dan van losse aantekening: het is zo moeilijk iets definitiefs te zeggen over een ontwikkeling die 47 nog altijd doende is.’ Met de ‘verzen van enkel-natuurlijke verschijnselen’ bedoelt Verwey naar alle waarschijnlijkheid De Dingen. De opmerkingen die hij hier over een dergelijke poëzie maakt en het feit dat hij z'n tweede periode ‘spinozistisch’ noemt geven aan, dat voor hem, het meegevoerd worden in een bonte reeks van steeds wisselende zintuiglijke waarnemingen maar gedurende korte tijd als een vruchtbare bron van poëzie werd beschouwd; al snel bleek hij behoefte te hebben aan een filosofische (en historische) fundering. De overgang naar het Spinozisme als vaste basis voor zijn poëzie voltrok zich bij Verwey geleidelijk en met enige aarzeling, gedurende de periode 1890-1893. Uit zijn correspondentie blijkt dat door hem in 1890 het Spinozisme nog werd afgewezen, en dat hij drie jaar later nog steeds niet erg 48 gelukkig was met de spinozistische richting die Gorters dichterschap genomen had. Het is duidelijk dat Verwey zich een tijdlang aangetrokken heeft gevoeld tot een visie op literatuur die grote verwantschap vertoont met die

47 48

Geciteerd in: M. Uyldert, Dichterlijke strijdbaarheid, p. 292. Ik citeer in dit verband twee passages uit twee brieven van Verwey. In een brief van 27 mei 1890 aan zijn vriend Joh. Addens meldde hij: ‘Ik zou Spinozist zijn - begrijpt ge al - als ik het stellen kon met Spinozaas kleurloosheid.’ Geciteerd naar het handschrift. Deze brief maakt deel uit van het Verwey-archief (Universiteitsbibliotheek Amsterdam). Tegenover Henriëtte van der Schalk besprak hij in een brief d.d. 27 augustus 1893 Gorters ontwikkeling als volgt: ‘Toen wij eens spraken over Herman was hij eerst nog in het tweede, later al in het derde [spinozistische, M.K.] stadium. In het tweede prees ik hem nog uit overtuiging, in het derde ging ik nog wel eens meê met jouw admiraties, omdat ik die niet storen wou en ze goed in je vond. Nù geloof ik dat het beter voor je is helder te zien. Jou baat het en Herman schaadt het niet. Hij zal eindigen, zooals ik hem gezegd heb, nieuwe verbeeldingen te vinden en dan zal hij lachen om het drijven uit zijn wijsgeerigen tijd. Tot dan houd ik liever de voorstelling van den dichter van Mei in me, dan die van den werkelijkheid-ondergaanden schrijver van de Dagen etc., die van den wijsgeerig-komponeerden en in intens-gewilde aaneenschakeling fijne observaties saamvoegenden auteur van Balder, of die van den naar Spinozaas systeem zijn wezen doorvorschenden denker van op 't oogenblik, (die mij in mijn tegenwoordigen fantasie-arbeid enkel storen kan) - al vind ik, en dit zeg ik nadrukkelijk - al vind ik in elk van die figuren en in veel van hun uitingen een grooten en voor de meesten belangrijken mensch. - En zóó geloof ik dat het ook met jou zal zijn: zóó n.l. dat het opgaan in je leven en de opwellingen van je voelen en verbeelden nu beter voor je is dan het meêdenken in Hermans systeem.’ Geciteerd uit: Mea Nijland-Verwey, Kunstenaarslevens, p. 106.


109 van de kunstenaar van de sensatie en van Van Deyssel in het bijzonder, nauwkeuriger gezegd: met de literatuuropvattingen die hij in de jaren 1886 en 1888 in theorie en praktijk bij deze aangetroffen had. Deze verwantschap geldt dan het kiezen van doorvoelde zintuiglijke waarneming als uitgangspunt van de literaire kunstenaar, i.c. de dichter. Wat bij Verwey wat lijkt te ontbreken - maar zijn uitlatingen zijn iets te summier om dit met stelligheid te zeggen - is de enorme heftigheid en dynamiek die de werkelijkheidservaring van de kunstenaar van de sensatie naar 49 zijn eigen zeggen mede karakteriseert. Verder valt op dat hij de term sensatie of verwante begrippen als sensitivisme en sensitivistisch bij de karakterisering van zijn eigen visie in de beginjaren '90 niet hanteert. Termen die bijvoorbeeld in 1898 wel weer door hem gebruikt worden. Zo spreekt hij in een beschouwing uit dat jaar over Gorters De school der poëzie van ‘sensitivistische ontroerdheid’ en van 50 ‘sensitivistische beschrijvingen’. Blijkens de context verstaat hij onder sensitivistisch iets als: getuigend van een grote

49 50

Zie hoofdstuk I p. 31 Albert Verwey, ‘Boekbeoordeelingen. Poëzie. “De school der poëzie” door Herman Gorter’. In: Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 4 (1898), deel I, p. 476-477, resp. p. 476 en p. 477.


110 zintuiglijke ontvankelijkheid. Dit termgebruik sluit aan bij de invullingen die hij eerder in 1886 gaf aan de begrippen sensatie en sensitivist. Samenvattend kan m.i. uit Verwey's literaire beschouwingen uit de jaren 1886 tot en met 1892 het volgende geconcludeerd worden: In 1886 pleit hij evenals Van Deyssel voor een nieuwe richting op het terrein van het verhalend proza, waarin getuigd zal worden van een grotere zintuiglijke gevoeligheid dan tot dusver in de Nederlandse letteren het geval is geweest en waarvan de filosofische basis niet meer het empirisme maar het idealisme zal zijn. Deze toekomstige richting noemt hij de kunst van de sensatie; degene die een dergelijke kunst tot stand zal weten te brengen: de kunstenaar van de sensatie of sensitivist. Sensatie dan in de betekenis van: intense zintuiglijke waarneming. In 1888 ziet hij iets dergelijks door Van Deyssel in de praktijk gebracht (in Een liefde, m.n. in het dertiende hoofdstuk). Tevens distantieert hij zich tot dan toe als creatief kunstenaar van een dergelijke waarnemingskunst, zichzelf rekenend tot de meer bezonkene en naarbinnen gerichte stemmingsdichters. Dit standpunt wijzigt zich enigszins na 1888. Op welk moment precies valt moeilijk uit te maken. Blijkens zijn correspondentie lijkt deze ommekeer zich in elk geval niet later dan in 1890 te hebben voltrokken. In dat jaar zegt hij zich nu te laten leiden door zijn zintuiglijke waarnemingen en de gevoelens die daardoor bij hem worden opgewekt, zonder meer. Daarmee betrekt hij dus de positie die tot dan naar zijn mening exclusief voor de waarnemingskunstenaar had gegolden. Kort daarna - in de loop van 1892 - plaatst hij zijn preoccupaties met het zintuiglijke echter in een filosofisch pantheïstisch georiënteerd kader, waarmee het loúter waarneembare als uitgangspunt voor de poëzie voorgoed zijn aantrekkingskracht voor hem verloren heeft.

2. Willem Kloos Van Deyssels eerste publikatie waarin hij gewag maakte van het sensitivisme, zijn brochure Over literatuur, droeg hij bij wijze van hommage op aan Willem Kloos. ‘En nu zoû ik het aardig vinden’, schreef hij hem op 5 april 1886, ‘dat aan W. Kloos, wien pas de beste bundel poëzie “dezer


111 jaren” in den vorm van Verweys “Persephone” is gewijd, ook een stuk nogal goed proza werd “toegeëigend”. Daarom zoû ik je willen vragen mij toe te staan je mijn 51 ontboezemingen à propos van Netscher te dedieëren.’ De opdracht werd door Kloos in dank aanvaard en hetzelfde jaar besprak hij in één van zijn Literaire 52 kronieken Van Deyssels brochure, samen met Netschers Studies naar het naakt model. Al wil Kloos blijkens zijn kritiek duidelijk boven de partijen blijven staan en zich niet mengen in de controverse tussen de twee naturalistische Nieuwe Gids-publicisten, Van Deyssels brochure wordt door hem wel hogelijk geprezen, ja zelfs vergeleken met de Epipsychidion van de door Kloos zo zeer bewonderde Shelley: ‘Maar toch wilde ik dat ik het talent van den heer v. Deyssel bezat, om de aandoeningen te beschrijven, in wier vaart de lezer van dit [hoofdstuk, M.K.] en de volgende hoofdstukken reddeloos wordt medegesleept. Ieder nieuw hoofdstuk slaat een helleren toon aan, en neemt de verrukking van het vorige over, om haar op te voeren, hooger, hooger, door visioenen van beweging en kleur, door werelden van rythmus en geluid, totdat alles, vormen en klanken en gevoel, zich veréénigt en oplost in één oppersten jubel der ziel, één oneindige atmosfeer van licht en van gezang, een paradijs van orgiastische adoratiën van de taal, een Epipsychidion, over het Woord -, dan welke de Nederlandsche literatuur geen bladzijde heeft aan 53 te wijzen, die zwaarder van passie of rijker van beeldende kracht zou zijn.’ Ook voor Netschers Studies naar het naakt model heeft Kloos waardering. Uit zijn kritiek valt op te maken dat hij deze novellenbundel beschouwt als een geslaagd voorbeeld van de nieuwe naturalistische richting in Nederland. Hij constateert erin een combinatie van ‘de impressionistische schildering van dingen en

51 52 53

G.H. 's-Gravesande, De geschiedenis van de Nieuwe Gids, p. 93-94, p. 94. De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 293-303. Ibidem, p. 296. Dat Van Deyssel zelf hogelijk ingenomen was met deze lofprijzing valt op te maken uit zijn schriftelijke reactie op Kloos' bespreking. Op 2 juni 1886 schreef hij hem het volgende: ‘Amice, Dat had je niet moeten doen. Mijn moeder vroeg, waarom ik zoo bleek werd, om twaalf uur, toen ik het las. En ik ben er de heelen dag van in de war. Het is veel te veel. Ik weet niet, wat ik op zoo iets moet antwoorden. t t Karel Alb. Thijm’ Geciteerd in: G.H. 's-Gravesande, De geschiedenis van de Nieuwe Gids, p. 104.


112 54

personen, en de physio-psychologische analyse der laatsten’. Over dit eerste aspect geeft hij, aan de hand van een citaat, ten behoeve van nog onwetende lezers de volgende uiteenzetting: ‘Lettende op de door mij gecursiveerde uitdrukkingen, [nl. in een voorafgaand tekstgedeelte, M.K.], merkt de lezer, dat deze beschrijving uit een groot aantal details, weêrgevende, en de equivalenten van, details eener werkelijkheid, die de beschrijver zelve heeft gezien. Maar die details der werkelijkheid zijn niet opgesomd, in het wilde weg; zij zijn gekozen, en de karakteristieke er uit, zij zijn méer dan gezien, zij zijn gevoeld door den waarnemer, zoo intens, dat zijn verbeelding werd aangedaan, en de vergelijkingen in hem ontstonden, die het beste die details voor den lezer kunnen verzinnelijken; dat zijn gehoor voor rhythmus ontwaakte, en hij door de fijnste bewegingen van zijn prozacadans de lijnen en de bewegingen der werkelijkheid in klank wist te belichamen. [...] Eén zoo'n detail - of men 't niet wist! - noemt men een sensatie, het geheel dier sensatie's is een impressionistische natuurbeschrijving, d.w.z., om even te recapituleren, eene beschrijving, die door de totaal-impressie van een reeks zelfgeziene, kenmerkende, artistieke detail-impressies een stukje werkelijkheid voor het voorstellingsvermogen des lezers oproept. “Faire de la phrase comme l'image exacte et instantanée de la sensation”, zooals 55 Zola zegt (Romanc. Natur: p. 230), dat doet Netscher hier en op een honderd 56 andere plaatsen, als hij de dingen der uiterlijke wereld beschrijft [...]’. In dit stukje beschouwing valt op dat Kloos hier met een zekere nadruk de term sensatie hanteert. Blijkens de context verstaat hij daaronder iets als: weergave in de literatuur van een intense zintuiglijke indruk. Een aantal van dergelijke sensaties vormen

54 55

56

De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 302. Kloos citeert hier, met enige modificatie, uit de volgende passage in: Emile Zola, Des romanciers naturalistes. p. 230: ‘Tous leurs efforts tendent à faire de la phrase comme l'image exacte et instantanée de leur sensation.’ Wel moet worden opgemerkt dat met deze ‘leur’ Zola niet, zoals Kloos, ‘de naturalisten in het algemeen’, maar in het bijzonder de gebroeders De Goncourt op het oog heeft. Vgl. de volgende definitie van het impressionisme uit een ‘Literaire kroniek’ van Kloos uit datzelfde jaar in: De Nieuwe Gids jg I (1886) deel II, p. 493: ‘[...] het impressionisme, zooals wij dat verstaan, dat de werkelijkheid vertastbaart voor de zinnen, door het intense zien van dan artiest, [...].’ De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 300.


113 dan een totaalindruk, een zogenaamde impressionistische beschrijving. Dit alles volgens Kloos, conform de theorieën van Zola. Al gebruikt Kloos in zijn stukje theorie over de sensatie dit begrip in een van de betekenissen die Van Deyssel er in 1886 aan toekende, toch verschillen hun beider opvattingen in een belangrijk opzicht: Voor Van Deyssel betekende het door hem in zijn brochure geproclameerde Sensitivisme, de kunst van de sensatie, een nieuw stadium in de ontwikkeling van het Nederlandse proza, dat weliswaar het naturalisme als springplank koos, maar toch van deze stroming onderscheiden diende te worden. Voor Kloos is de sensatie niet meer dan een onderdeel van een impressionistische werkelijkheidsweergave. Deze beschrijvingskunst situeert hij binnen het naturalisme, waar zij, zoals in het geval van Netscher, verbonden kan worden met een deterministisch georiënteerde psychologische aanpak. Tevens geeft de toon waarin Kloos zijn beschouwing stelt, aan, dat het hier om een zijns inziens al lang bekend stukje literaire theorie gaat en niet om de proclamatie van een het naturalisme voorbijstrevend nieuw soort proza. In dit verband lijkt het me van belang hier wat nader in te gaan op Kloos' visie op het naturalisme en het gebruik dat hij, al dan niet in verband daarmee, maakt van de term sensatie en afgeleiden daarvan. 57 In een Literaire kroniek uit 1886 gaf Kloos een korte schets van wat hij noemde: ‘de hedendaagsche realist’ of ‘naturalist’ (Beide termen werden door hem als synoniemen gebruikt), waarbij hij deze afzette tegen de naar zijn mening verouderde moraliserende en idealiserende romanschrijver. Ik citeer: ‘De hedendaagsche realistische artiest ziet de dingen aan met klaren, kalmen blik. Hij stelt er zich meê in contact, dwars door alle conventie en vooropgezette ideeën heen, en laat haar op zich inwerken, vrij en onbelemmerd. Soms geschiedt die inwerking zoo heftig, met zulk een storm van passie op de naakte, onbevangene ziel des schrijvers, dat hij, op zijne wijze lyrisch wordt; als Zola. Maar dan is het een lyrisme, dat niet van den schrijver, met zijn behoorlijk-gereglementeerde en maatschappelijk opgevoede ziel op de werkelijkheid [zoals in het geval van de verouderde prozaïsten, M.K.], maar van de jagende, stormende werkelijkheid op den schrijver overgaat. Hij dringt zich zelf niet op aan de realiteit, hij ondergaat haar, maar met zijn volle, met verhoogd bewustzijn: zooals een siddering van geluk of smart het sterke lichaam van een 58 man schokt, zonder dat hij bezwijkt.’

57 58

De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 136-148. Ibidem, p. 147-148.


114 Met andere woorden: karakteristiek voor de naturalist is zijn onbevangen, niet door esthetische idealisering of moralistische doeleinden gekleurde weergave van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Deze weergave kan dan in meer of mindere mate subjectief gekleurd zijn, al naargelang de graad van heftigheid waarmee hij door het waargenomene wordt aangedaan. 59 In een latere Literaire kroniek uit datzelfde jaar werkte Kloos deze visie uit, nu aan de hand van een andere tegenstelling: die van de naturalist tegenover de stemmingsdichter. ‘Eigenlijk zou men alle dichters stemmingskunstenaars kunnen noemen’, schrijft hij, ‘in zoover zij met hun gevoel beginnen, en hierin staan zij tegenover de naturalisten, die van de realiteit uitgaan. Zoo zij elkander ter halver wege naderen, zoo een gedicht plekken kan vertoonen, waar de werkelijkheid door onmiddellijk contact in het geschrevene schijnt te zijn overgevloeid, zoo de naturalistische epiek ook moge vlammen van aandoeningen en hartstochten, die men uitsluitend bij den lyricus zoeken zou, toch is er tusschen beiden een fondamenteel verschil. Bij de eerste zal het reëele, hoe reëel ook, moeten meewiegelen en óók een golf worden op de undulatie van het gevoel: bij den laatste moet het gevoel toch altijd blijven een stem der omstandigheden, een resultante der feiten-combinaties, buiten alle waarneembare lachen of schreien of toornen des 60 schrijvers om.’ Kloos' opvattingen ten aanzien van het naturalisme vertonen grote overeenkomst met die van Van Deyssel uit datzelfde jaar. (Zie: hoofdstuk I, p. 41-42) In Kloos' 61 laatstgenoemde Literaire kroniek treffen we herhaaldelijk de term sensationist aan ; sensatie blijkt dan door hem niet uitsluitend te worden gehanteerd als een literair begrip, en verder ook niet uitsluitend betrokken te worden op het zintuiglijk ervaren. ‘Alle beeldspraak’, lezen we, ‘is oorspronkelijk ontstaan uit de uiterlijke en innerlijke sensatie, d.i. uit het diepgevoelde, verbeeldingsvolle zien van een detail der 62 werkelijkheid in ons of daarbuiten.’ Sensatie, dus als: diep gevoel. Dit kan ‘zomaar’ van binnen-

59 60 61 62

De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 479-496. Ibidem, p. 482-483. Vgl. ibidem p. 494: ‘sensationist’; ‘sensationeelen artiest’; ‘uiterlijke en innerlijke sensatie’; ‘persoonlijke sensatie’; p. 495: ‘momenteele sensatie’; p. 496: ‘sensationeele uitdrukking’. Ibidem, p. 494.


115 uit ontstaan, maar ook door het ervaren van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid worden opgewekt. Sensatie kan in een literair werk (proza en poëzie) tot uitdrukking worden gebracht. Een dergelijke kunst heet bij Kloos dan ook wel sensationeel en de desbetreffende kunstenaar een sensationist of een sensationeel artiest. Kenmerkend voor de sensatie is verder het momentane karakter ervan: het gaat om een snel vervluchtende aandoening. 64 Ook in zijn Literaire kronieken uit het jaar daarop bracht hij, terzijde, de ‘sensationeele artiest’ een enkele maal ter sprake. Zo schreef hij in zijn bespreking van Frederik van Eedens De kleine Johannes: ‘Maar daarom zal dit boek [- De kleine Johannes, M.K.] ook niet genoten worden door al degenen, die met zichzelf overhoop liggen: door emotioneele naturen, wien de hartstocht naar de hersens stijgt en die zich opwerpen tegen het leven met al de wildheid van hun temperament; door sensationele artiesten, ziek van hunne kunst, die hen dwingt in den ban harer hantises, zooals een geesteskranke uit den droom niet komt, dien hij om zich werpt 65 op de dingen, die hij ziet [...].’ In dezelfde kroniek besprak hij ook Hélène Swarths poëziebundel Beelden en stemmen. Daarover lezen we in dit verband: ‘Hier geen huiveringen van den sensationeelen kunstenaar, die schrijft, wat hij, de kleurenen 66 lijnenzieke, met eigen oogen zag.’ 67 In een latere Kroniek uit 1888 treffen we bij Kloos wederom een invulling van het naturalisme aan. Hierin lijkt het twee jaar tevoren al door hem in deze richting gesignaleerde subjectieve, lyrische element nu de volle aandacht te krijgen. Ik laat zijn omschrijving hier in z'n geheel volgen ‘De realistische kunstenaar staat midden in 't gewoel van lijnen en geluiden, en kleuren en bewegingen der zich opdringende werkelijkheid, die zich strekken en vonkelen en verbleeken, die oprijzen en zich kruisen en door elkander snellen, die op hem afkomen en zich om hem heen hoopen, 63 in eindelooze wisseling, als een god in zijn toovertuin.{problem}

64 65 66 67 63

De Nieuwe Gids jg 2 (1887), deel II, p. 458-469. Ibidem, p. 459. Ibidem, p. 464. De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I, p. 325-337. Vgl. de volgende passage, ibidem p. 494: ‘Want Hofdijk staat tegenover de natuur niet als een lyricus en ook niet als een sensationist, beiden kunstenaars van de persoonlijke impressie en het individueele moment, maar als een geestdriftig waarnemer van een toestand, dien hij beschrijft.’


116 Want die kleinste verschijnselen van het leven, die samenstellende factoren zijner uiterlijke aanschouwing, zijn slechts de elementen van zijn zeer fijn, zeer diep sensueel gevoel, de machtige sensaties van zijn gespannen organisme, geen vérwerkende wezens, die onafhankelijk van hém zouden bestaan. Zij zijn het gevolg van zijn trillende en lichtende artisticiteit geworpen op de dingen, - op de dingen, die de menschen beschouwen als het zijnde, die de wijsgeer het geheel onzer voorstellingen noemt. Dit voor het plastische gedeelte zijner kunst.’ En Kloos vervolgt: ‘Maar hij ziet ook de daden der menschen en hoort hunne woorden, en let op hunne gezichten en de wendingen hunner lichamen en door vergelijking met zichzelven en vroegere ervaring, voelt hij en gaat mee met, onmiddellijk of later, onbewuste onmeetlijkheden, de gemetene bewustheidjes die de zielen zijn der vormen, die hij wandelen en zitten en werken ziet als hij. Maar hij doet dat niet, bevooroordeeld met haat of met liefde, hij rangschikt niet en kiest niet naar blaam of lof. Hij oordeelt niet en vonnist niet naar aangenomen wetten van zedelijkheid en passendheid, hij scheidt niet naar vooropgestelde regelen het goede en het slechte, hij ziet slechts en voelt. Hij schreit niet en lacht niet, en toornt niet en jammert niet om die zielen, maar met hen, en leeft zoo het geheele leven eener menscheid zelf voor zichzelf in zijne eigene ziel. Het is de geestelijke wereld, die daar buiten ons omgaat, dicht bij ons en toch in geheimzinnige verte, gezien en geassimileerd door een zeer veel gevoelend, fijn-onderscheidend, groot-samenvoegend temperament. 68 Dit voor het psychologische gedeelte zijner kunst.’ In het eerste deel van zijn exposé gaat Kloos in op de wijze waarop de werkelijkheid door de naturalistische (realistische) kunstenaar wordt waargenomen. De werkelijkheid doet zich aan hem voor als iets dynamisch. Kloos spreekt over ‘'t gewoel van lijnen en geluiden’, over ‘eindelooze wisseling’ en maakt in zijn omschrijving gebruik van sterk sprekende handelingswerkwoorden, zoals: ‘strekken’; ‘oprijzen’; ‘kruisen’; ‘snellen’. Hierbij komt ook bij Kloos, evenals in de beschouwingen 69 van Van Deyssel en Verwey uit 1886 het geval was, een idealistisch standpunt naar

68 69

Ibidem, p. 326-327. Ik doel hier op: Lodewijk van Deyssel, ‘Over literatuur’. Amsterdam, 1886; Albert Verwey, ‘Toen de Gids werd opgericht...’. In: De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 171-195.


117 voren. De werkelijkheid bestaat niet buiten de realistische kunstenaar om, maar wordt als het ware door hem geschapen, door het licht dat hij er op werpt, met andere woorden: door de subjectieve kleuring die hij er door zijn waarneming aan geeft. Dynamiek, subjectieve kleuring en idealistische visie, deze drie elementen vinden we terug in de omschrijvingen van het Sènsitivisme door Van Deyssel en Verwey uit de jaren 1886 tot en met 1888. Kloos' opvattingen over het nieuwe proza verschillen inhoudelijk niet zozeer van de hunne, maar wel het kader waarbinnen hij ze plaatst: het naturalisme (voor hem namelijk synoniem met realisme). Dit naturalisme betekent voor hem dan zowel koele, ‘objectieve’ weergave van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid als weergave van een met verhoogd bewustzijn als dynamisch ervaren wereld. Wel lijkt hij aan deze laatste manifestatie van het naturalisme (in Van Deyssels terminologie uit 1886: het Sensitivisme) de voorkeur te geven. In dezelfde Literaire kroniek lezen we naar aanleiding van het 70 verschijnen van de roman Doortje Vlas van de hand van Bram van Dam het volgende: ‘Bram van Dam is geen geniale natuur, die het leven, “bij het licht van duizend kaarsen” beziet, geen subtiel psycholoog, die ons zielsorganisme tot in zijn fijnste vezelen ontleedt, geen sterk voelend artiest, die de werkelijkheid weet te 71 maken in zijn werk, tot een visioen van vorm en van kleur.’ Hierin verwijst Kloos niet alleen naar zijn boven geciteerde uiteenzetting maar ook naar een passage uit Van Deyssels brochure Over literatuur (1886), waarin deze de nieuwe kunst van het Sensitivisme onder meer beeldend had omschreven als een zien van de wereld bij het licht van duizend kaarsen, terwijl de kunst van Zola zich met het schijnsel 72 van slechts honderd kaarsen moest behelpen.

70 71 72

Bram van Dam [Pseudoniem van: Willem Carel Tengeler] Doortje Vlas Roman. 's-Gravenhage, 1887. ‘Literaire kroniek’. In: De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I, p. 325-337, p. 329. Zie de volgende passage uit: Lodewijk van Deyssel, Over literatuur. ‘Indien iemant den Heer Netscher zoû zeggen, dat de vrije studie, lang over de bovenbeduidde beschroomdheden, waarvan het zelfs niet meer de moeite waard is artiesten te spreken, heen, hem er toe gebracht heeft een geheel andere waereld te zien dan de waereld van Zola, en niet een andere waereld in den zin van een hollandsche of een duitsche in plaats van een fransche waereld, niet een andere waereld in den zin van gebeurtenissen, die bij Zola nog niet zijn geboekt, of van menschen, die men in Zolaas werk nog niet tegenkomt, of van hartstochtgevallen, door Zola nog niet beschreven, maar een geheel anders georganizeerde en funktioneerende waereld, de waereld in een woord, - gesteld dat Zola haar gezien heeft bij een licht van de kracht van honderd kaarsen, gesteld dat Zola haar gepeild heeft tot honderd meter diepte, gesteld dat Zola de honderd naastbijgelegen raderen van haar bewerktuiging heeft gevonden, - die waereld gezien bij duizend kaarsen, gepeild tot duizend meter, ontdekt met zijn duizend dieper draayende raderen, - indien iemand den Heer Netscher mededeelde dat hij het geraamte der wereld een schrede dichter genaderd was dan Zola, dat een inniger kern, een dieper wezen voor hem blootlag, en dat hij het zag met, ook na het fransche naturalisme, geheel nieuwe oogen, - dan zoû de Heer Netscher daar niets van begrijpen, om dat het groote arbeidsveld, waarop men ontdekt, nu maar door te werken heeft, volgends hem door de franschen is ontdekt, en de andere natiën niet beter kunnen doen dan naast hen daar te gaan spitten en ploegen.’ Geciteerd naar: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 35-91, p. 55-56.


118 In 1888 besprak Kloos in De Nieuwe Gids echter ook een boek van een wat meer 73 ‘geniale natuur’: de roman Een liefde van Lodewijk van Deyssel. Toen Kloos al in 1886 enkele fragmenten, waaronder ook gedeelten uit het dertiende hoofdstuk, door de auteur waren voorgelezen, had hij zich over dit boek in uiterst prijzende bewoordingen uitgelaten. Althans, Van Deyssel tekende aan dat Kloos op 6 februari 1886 had gezegd: ‘Dit is de hoogste verfijning der Literatuur, ik zoek naar woorden 74 voor mijn bewondering; ik woû, dat ik zoo kon schrijven.’ De toon van Kloos' recensie twee jaar later stemt overeen met die van zijn eerste reactie. In grote lijnen karaktiseert hij het boek als een toepassing van de naturalistische formule van Zola. ‘Breng nu een dergelijke vrouw [Mathilde, de vrouwelijke hoofdfiguur uit Een liefde, M.K.] in intieme aanraking met den gewonen, nuchteren, banalen, goedigen, bedaarden Jozef van Wilden [haar mannelijke tegenspeler, M.K.], met zijn mannelijke mannensensualiteit, die door alles kan worden bevredigd; laat die twee zijn in omstandigheden, zooals de schrijver ze geeft, en er zal uit voortkomen het physio-psychologische proces, door hém hier geboekt. Dit boek is de geschiedenis van de ontwikkeling en verster-

73 74

De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I, p. 515-525. Geciteerd uit Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 139.


119 ving, van de opvlamming, en vól-branding, en uitdooving van Mathilde's 75 temperament.’ De meeste aandacht besteedt Kloos echter aan het dertiende hoofdstuk, omdat 76 naar zijn zeggen, ‘daar slechts de schrijver ten volle bereikt heeft wat hij woû’; met andere woorden: een toepassing heeft laten zien van het door hem in het vooruitzicht gestelde Sensitivisme. Volgens Kloos betekent dit hoofdstuk een literaire vernieuwing en wel in een aantal opzichten. Nieuw is, dat Van Deyssel de natuur niet weergeeft zoals híj haar waarneemt, maar zoals Mathilde haar ziet en voelt, waardoor personage en omgeving tot een eenheid gemaakt worden. Nieuw is dit hoofdstuk ook wat betreft de aard en de intensiteit van Mathildes belevingen: ‘[...] dit hoofdstuk [bestaat] uit een aantal op elkaâr volgende emoties, zich verzinnelijkend en verklankend in den rhythmus van den zin. Emotie's langgehuilde, breedgelaagde, dagen van emotie in onafgebroken smart. Zij zijn heel het gevoelsen lichamelijk leven van een tot de uiterste strakte gespannen gestel. En die emoties worden tot in hare kleinste elementen ontleed. De rillingen door haar lichaam, de voorstellingen die in haar opkomen, de vreemde gezichten die zij ziet om zich heen. Dát zijn de sensaties, de fijnste atomen van Mathilde's gevoel. De vormen bewegen voor haar oogen, de kleuren slaan op haar toe, de heele natuur wordt, als Mathilde in haar 77 hartstocht, gek.’ Kloos hanteert in dit verband weer met enige nadruk de term sensatie, nu in de wat pregnantere zin van: het diepst peilbare gevoel. Nieuw, tenslotte, is volgens Kloos ook de stijl die Van Deyssel hanteert om dergelijke sensaties weer te geven: ‘[...] het is duidelijk dat de auteur voor de nieuwe sensaties, ook nieuwe, persoonlijke en slechts voor die sensaties dienende woorden behoeft. En hij maakt er dan ook bij honderden. De taal, als de natuur, begint te leven onder zijn handen, en wat de geleerden, met zóó pijnlijke moeite, door de eeuwen, hebben vastgezet, gooit hij om, met éénen slag, in het hevige willen van zijn 78 kunstenaarstemperament.’ Ook al signaleert Kloos in drieërlei opzicht vernieuwing in Van Deyssels dertiende hoofdstuk, hij verbindt deze in zijn beschou-

75 76 77 78

‘Literaire kroniek’. In: De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I, p. 515-525, citaat p. 521. Ibidem, p. 521. Ibidem, p. 521-522. Ibidem, p. 524.


120 wing niet expliciet met de door Van Deyssel in 1886 geproclameerde richting van het Sensitivisme. Wel wijzen enkele passages uit zijn recensie in die richting; Van Deyssel zou in dit hoofdstuk pas zijn literaire bedoelingen hebben gerealiseerd en ook de term sensatie krijgt in verband met Een liefde enig accent. (Overigens gebeurde dit laatste, zoals we zagen, ook al eerder: in een Literaire kroniek uit 79 1886.) Een jaar later besprak Kloos een nieuwe roman van Van Deyssel: De kleine 80 republiek. In zijn bespreking daarvan refereerde hij aan Een liefde op een wijze waaruit valt af te leiden, dat de zinsbegoochelde ervaringen van Mathilde, zoals die in het dertiende hoofdstuk waren weergegeven, hem toch minder hadden bekoord dan uit zijn bespreking daarvan was gebleken. Naar zijn mening steekt De kleine republiek gunstig af bij Een liefde; ‘[...] de passie en de lyriek in de zielssmart van Mathilde, ziet droomen en vervormt het waargenomene fantastisch, maar neemt niet, zich zelf meester, waar wat is. Dit echter werd nu in dit laatste boek [De kleine republiek, M.K.] anders, v. Deyssel heeft een nieuwe overwinning op zijn kunst behaald en de passie hallucineert niet langer, als in de droomkoortsen van Mathilde, maar zij doordringt geheel en al en lost zich op in de observatie, om de levende werkelijkheid te doen leven in de woorden, met het leven en de beweging, die zij 81 werkelijk heeft.’ 82 In 1890 wijdde Kloos één van zijn Literaire kronieken aan de bundel Verzen van 83 Herman Gorter, die datzelfde jaar was verschenen. Een aantal gedichten hieruit was al eerder gepubliceerd in De Nieuwe Gids. Toen Gorter aan Kloos, in zijn functie 84 van redactie-secretaris de laatste drie gedichten van zijn bundel ter

79 80 81 82 83 84

De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 293-303. Bedoeld wordt de passage hieruit op p. 300. Lodewijk van Deyssel, De kleine republiek. Deventer, 1888 (2 dln). ‘Literaire kroniek’. In: De Nieuwe Gids jg 4 (1889), deel II, p. 153-158, p. 156. De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel I, p. 139-149. Herman Gorter, Verzen. Amsterdam, 1890. Het gaat hier om de gedichten met de volgende beginregels: Leven, zoele omsomberde even inschitterde De zee buiten grijs, zilverig, regenig, lommerig, in wolke' cirkelgespreid De golven en hun òver voorovervallen O.m. gepubliceerd in: Herman Gorter, Verzamelde lyriek tot 1905. Amsterdam, 1977, resp. p. 196; p. 194; p. 195.


121 plaatsing had toegezonden, schreef Kloos aan Frederik van Eeden het volgende (brief d.d. 31 juli 1890). ‘Beste Free, Bij deze stuur ik je eenige verzen van Gorter, proef en copy. Ik begrijp er zeer weinig van, slechts hier en daar een uitdrukking, en een zeer vage impressie van het geheel. Het duidelijkste, zelfs mooi, vind ik no 85 III. tot aan “wereld verlichtende lucht”. Ik ben tegen plaatsing, maar durf ze niet te weigeren zonder jou gehoord te hebben. Misschien ben jij gelukkiger dan ik. Ik ben een beetje ontstemd, want ik sta voor het dilemma “Ben ik zoo stom en ouderwetsch òf is Gorter van de wijs.” En geen der beide oplossingen is mij erg 86 aangenaam.’ De betreffende gedichten werden niet in het augustusnummer van De Nieuwe 87 Gids opgenomen. In Kloos' bespreking van de bundel Verzen als geheel valt naast alle lof die hij voor Gorters werk heeft, toch een zekere distantie en onzekerheid ten aanzien van diens laatste poëzie te bespeuren. Hij vangt zijn Kroniek als volgt aan: ‘Men kan het den goeden menschen waarachtig niet kwalijk nemen als ze de verzen 88 van Herman Gorter niet verstaan.’ Verderop in zijn stuk erkent hij niet in staat te zijn alle gedichten afzonderlijk te verklaren en veel bij eerste lezing niet begrepen 89 te hebben. Wel probeert hij stap voor stap de poëzie van Gorter bij een breder publiek ingang te doen vinden. De lyrische dichter in het algemeen vergelijkt hij met de oermens, die de gevoelens die de werkelijkheid in hem oproept vertolkt in een spontaan bij hem opgewekt geluid. Iets dergelijks doet ook de dichter: hij geeft de allerindividueelste expressie van de allerindi-

85 86 87 88 89

Het gaat hier om het gedicht met de beginregel: De golven en hun òver voorovervallen, ibidem, p. 195. Geciteerd naar: Herman Gorter, Documentatie over de jaren 1864 tot en met 1897, p. 223. Andere gedichten van Gorter wel. Zie: De Nieuwe Gids jg 5 (1890), deel II, p. 388-390. ‘Literaire kroniek’ in: De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel 1, p. 139-149, p. 139. Ibidem, p. 148: ‘Ik kan al zijne gedichten niet afzonderlijk verklaren - daar zijn zij niet voor. Ik heb zelf veel bij de eerste lectuur niet begrepen, - men leert een artiesten-ziel niet kennen in één oogopslag, - nu moeten andere menschen mijn moeite ook maar eens doen. Alleen gaf ik hier eenige algemeene bevindingen van iemand die getracht heeft naar zijn beste kunnen den tijd te verstaan waarin hij leeft.’


122 vidueelste emotie. Gorters opmerkelijke manier van zeggen (nieuwe woordcombinaties; bijzondere beeldspraak; eigen, ongrammaticale zinsconstructies) zijn volgens Kloos noodzakelijk om aan diens uitermate sterke en fijne gevoel uitdrukking te geven. Bijzondere aandacht schenkt hij aan de wijze waarop Gorter de natuur behandelt. ‘Aller-opmerkelijkst en wonderbaarlijk is Gorter's visie van de natuur. Gorter observeert haar niet, hij neemt haar niet in zich op zooals zij werkelijk is, om dan de werkelijke werkelijkheid te zien, in het licht van de beelden in die werkelijkheid gelegd; neen, hij voelt haar en ziet haar met plotselinge opdoemingen van streken en vegen en brokken, die dan de aanleiding worden voor zijn 90 onafhankelijke fantasie.’ Een dergelijke omgang met de natuur onderscheidt Gorter dan ook van de realist. ‘Als een realist, gezeten in een lucht vol zonnestralen op een warmen steen, tracht te beschrijven wat zijne sensatie is, dan zal hij altijd bij dien steen en die lucht en die zonnestralen blijven, en zijn savantste beeldspraak zal toch altijd dienen om een impressie te geven, van die zonnestralen, dien steen en die lucht. Maar bij Gorter is dat heel anders. Hij wil geen impressie geven van de werkelijkheid, maar alleen ons de mooie dingen laten zien die hij heeft in zijn eigen hoofd. Hij zet die mooie dingen uit zijn ziel in de werkelijkheid, dat de wereld er vol van hangt, overal waar wij heen zien en wij droomende leven in een gouden 91 begoocheling.’ Gorter onderscheidt zich volgens Kloos dus van de realist wat zijn uitgangspunt betreft. Tussen haakjes zij hierbij opgemerkt dat Kloos de term realist niet uitsluitend voor een bepaald type prozaïst reserveert, maar ook gebruikt voor de dichter die van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid uitgaat. In tegenstelling tot de realistische dichter - om in Kloos' terminologie te blijven - kiest Gorter niet de waarneembare werkelijkheid buiten hem als uitgangspunt voor zijn poëzie, maar zijn eigen innerlijk. Hij bouwt zelf een eigen wereld op waarbij de buiten hem om aanwezige werkelijkheid hoogstens als aanleiding dient, om zijn fantasie op gang te brengen. Iets dergelijks constateerde Kloos twee jaar tevoren ook bij Van Deyssel, voor zover deze in het dertiende hoofdstuk van Een liefde, maar daar via zijn personage Mathilde, een zeer eigen, vervormde, werkelijkheid liet zien. In zijn bespreking van Gorters Verzen legt Kloos zelf echter geen

90 91

Ibidem, p. 147. Ibidem, p. 148.


123 verband met Van Deyssels roman. Verder valt op dat, hoewel Kloos wel de nieuwheid van Gorters poëzie onderkent, hij haar niet expliciet verbindt met het Sensitivisme of de kunst van de sensatie, - begrippen die hij in de jaren 1886 en 1888 in de opstellen van Van Deyssel en Verwey had aangetroffen. Laat staan dat de verzen van Gorter voor hem een aanleiding vormden om, zoals in het geval van Van Deyssel, dergelijke theorieën over het sensitivisme verder uit te werken. De term sensatie wordt ook hier, evenals in zijn overige literaire beschouwingen die al ter sprake kwamen, niet specifiek gebruikt in relatie met een nieuw soort (sensitivistisch) proza of poëzie. Evenals Gorter kan ook de realistische kunstenaar uitdrukking geven aan zijn sensaties, dat wil zeggen aan zijn gevoel (in het gevoel van de realist opgewekt door de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid), al vallen de sensaties van Gorter op door hun bijzondere kracht en fijnheid. Gegeven het voorafgaande, kunnen Kloos' opvattingen ten aanzien van het sensitivisme, de sensatie en daarvan afgeleide begrippen (i.c. sensationeel), waarbij noodzakelijkerwijze ook zijn invulling van de term realisme bij de beschouwing wordt betrokken, als volgt worden samengevat. In twee opzichten hecht Kloos een tamelijk ruime betekenis aan het berip realisme. Niet alleen past hij het zowel toe op het proza als op de poëzie, maar ook betekent realisme voor hem zowel: koele onaangedane observatie van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid en weergave daarvan, als: een uiterst subjectieve werkelijkheidservaring en weergave. In dit laatste geval worden de waarneembare dingen in hoge mate door de beschouwer gekleurd en de werkelijkheid als zeer dynamisch ervaren. De kunstenaar neemt dan een idealistisch standpunt in, in die zin dat hij een eigen werkelijkheid schept. Deze tweede volgens Kloos mogelijke invulling van het realisme vertoont grote overeenkomst met de schets van het ‘Sensitivisme’ of de ‘kunst der sensatie’, die we in 1886 bij Van Deyssel resp. Verwey aantroffen. In de beschouwingen van Kloos ontbreekt, zoals gezegd, dit onderscheid tussen realisme/naturalisme enerzijds en sensitivisme anderzijds. Wat betreft zijn gebruik van de term sensatie en daarvan afgeleide begrippen treffen we een analoge situatie aan. In de eerste plaats kan worden opgemerkt, dat hij van het begrip sensatie geen pregnant gebruik maakt, in die zin dat hij sensatie zou reserveren voor iets dat alleen door een specifieke ‘sensitivistische’ kunst tot uitdrukking gebracht zou kunnen worden. Sensatie (geschreven met een kleine letter) betekent bij hem: diep gevoel. Gevoel, dat


124 door zintuiglijke waarneming kan worden opgeroepen, maar ook, los daarvan, van binnenuit kan ontstaan. In zijn beschouwingen treffen we deze term steeds aan in verband met de literatuur: literatuur als uitdrukking van de sensatie. Dit laatste is overigens, gezien het uitsluitend literaire karakter van zijn kronieken (boekbesprekingen, annex literaire opstellen van een meer algemene aard) niet zo verwonderlijk. Het hoeft nog niet noodzakelijkerwijze te betekenen dat sensatie voor hem een exclusief literair begrip is. Als afgeleide van sensatie gebruikt Kloos het adjectief sensationeel, en wel in de combinaties: sensationeel kunstenaar (ook wel: sensationist) en sensationeele kunst. In beide gevallen betekent sensationeel dan: uitdrukking gevend aan één of meer sensaties. In het werk van Van Deyssel (het dertiende hoofdstuk van Een liefde) en van Gorter (diens bundel Verzen) constateert Kloos duidelijk vernieuwende elementen ten aanzien van de tot dan geproduceerde literatuur (respectievelijk proza en poëzie). Voor beide werken gaat het hier om de weergave van bijzonder fijne en sterke gevoelens (sensaties) en, in verband daarmee, om een opvallend taalgebruik (m.n. neologismen). In het geval van Gorter signaleert hij een verwijdering van het realisme. Gorter gaat niet uit van de werkelijkheid, maar van zijn eigen innerlijk; hieruit schept hij een eigen werkelijkheid. Een dergelijke opmerking maakt hij naar aanleiding van Van Deyssels dertiende hoofdstuk niet; wellicht omdat Van Deyssel daarin, anders dan Gorter, niet zijn eigen fantasieën weergeeft, volgens Kloos, maar die van zijn personage Mathilde en dus als auteur toch van de werkelijkheid, zij het dan die van zijn personages, blijft uitgaan. Wel lijkt het erop dat Kloos, ondanks zijn rijkelijk gestrooide lof, toch niet voor honderd procent met deze twee werken is ingenomen, getuige zijn meer positieve reactie op De kleine republiek en de aarzelende toon in zijn bespreking van Verzen. Kortom: al geeft hij een aantal malen een schets die overeenkomt met de invulling die Van Deyssel en Verwey in 1886 van het sensitivisme gaven, al maakt hij veelvuldig gebruik van de term sensatie en al onderkent hij vernieuwende elementen in het werk van Van Deyssel en Gorter, toch kan uit zijn literaire beschouwingen niet worden opgemaakt dat hem iets als het Sensitivisme als een nieuw stadium in de ontwikkeling van het proza en/of de poëzie voor ogen stond.


125

3. Herman Gorter Zoals we hebben gezien, betekende het verschijnen van Gorters bundel Verzen in 1890 voor Van Deyssel in zijn denken en publiceren over het sensitivisme een zeer gewichtig moment. Met deze gedichten had naar zijn mening de kunst van de sensatie, waarover hij de jaren daarvoor - vanaf 1885 - had gedroomd en geschreven, in poëzie gestalte gekregen. De vraag dringt zich op hoe de literatuuropvattingen van Gorter zèlf er eruit zagen in de tijd dat hij dergelijke sensitivistische poëzie schreef. Jammer genoeg heeft Gorter, in vergelijking met auteurs als Kloos, Verwey en Van Deyssel, weinig literatuurbeschouwelijke stukken op z'n naam staan, en dit geldt nog in het bijzonder voor de jaren rond 1890. In 1888 rondde hij Mei af en ging 92 hij over tot de nieuwe poëzie uit Verzen. De zgn. kenteringssonnetten , die getuigen van een wending van het sensitivisme af, dateren van 1891. Een beeld van deze aldus begrensde korte periode kan slechts worden gegeven op basis van bij Gorters leven ongepubliceerd gebleven documenten (brieven en een enkele literatuurbeschouwing) en verder met behulp van een aantal na 1891 gepubliceerde opstellen en inleidingen, waarin hij getuigenis aflegde van zijn dichterlijke ontwikkeling tot dan toe. De hier volgende bespreking van zijn literatuuropvattingen gedurende deze periode kan noodzakelijkerwijze dus slechts op dit materiaal berusten. In het najaar van 1888 en ook nog een gedeelte van het daarop volgende jaar werd Gorter in beslag genomen door het schrijven van zijn dissertatie. Hij begon hieraan waarschijnlijk kort na het beëindigen van Mei, vanaf half november 1888 dus; het beroemde kaartje waarmee hij zijn vriend Alphons Diepenbrock van de voltooiing 93 van zijn dichtwerk op de hoogte stelde (‘Het ding is af’) dateert immers van 15 november. Gorters promotie verliep niet zonder hindernissen. Zeer tegen zijn verwachting in werd zijn proefschrift, handelend over Homerus, afgekeurd. De weinig

92 93

Het gaat hier om 32 sonnetten, verschenen in De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel II, p. 422-457. Gepubliceerd in: Herman Gorter, Documentatie over de jaren 1864 tot en met 1897, p. 157.


126 orthodoxe wijze waarop hij zijn onderwerp had behandeld, druiste in tegen de op de academie heersende filologische traditie. Waarbij nog kwam dat hij het geheel van een inleiding had voorzien waarin hij zijn persoonlijke opvattingen over poëzie uitsprak. Van deze dissertatie is een fragment uit de inleiding in een vertaling van 94 Alphons Diepenbrock bewaard gebleven. Er is nog sprake van geweest dat dit 95 fragment (of meer?) in De Nieuwe Gids gepubliceerd zou worden, maar uiteindelijk is het hier nooit van gekomen. Het manuscript van de dissertatie als geheel, opgedragen aan niemand minder dan Friedrich Nietzsche, is spijtig genoeg verloren gegaan. Het resterende gedeelte geeft ons enig inzicht in Gorters denkbeelden uit de tijd dat hij een begin maakte met het schrijven van zijn zogenaamde 96 sensitivistische poëzie en vormt in dat opzicht dus een interessant document. In zijn inleiding geeft Gorter een karakteristiek van de dichter - in de ruime zin van: literair kunstenaar - van alle tijden. Vervolgens onderscheidt hij dan een aantal verschillende categorieën dichters, waarna hij tenslotte aangeeft welke soort volgens hem als de hoogste moet worden aangemerkt. Samengevat luidt zijn gedachtengang als volgt: Kenmerkend voor de dichter is zijn gevoeligheid voor wat hij hoort en ziet. Al zijn waarnemingen en gedachten zijn hierop geconcentreerd, en wel zó sterk dat hij zich één voelt met de dingen, de dingen zelf wordt. Als voorbeeld hiervan vertelt Gorter een eigen ervaring: zijn beleving van een avondlucht met wolken, waarbij hij 97 de gewaarwording had zelf die lucht en die wolken te zijn. Dit zich overplanten in de dingen geldt niet alleen

94 95

96

97

Ik citeer hier de tekst van het fragment, zoals die door Endt is weergegeven in zijn documentatie. Ibidem, p. 162-167. Eduard Reeser, ‘Een onbekend dissertatiefragment van Herman Gorter’. In: Lessen in lezen p. 93-105. In het bijzonder: p. 96. Eerder gepubliceerd in: Maatstaf jg 1 (1953), nr. 3 (juli), p. 130-140. Enno Endt merkt over dit document het volgende op: ‘Men kan het als een soort poëtica beschouwen van zijn [Gorters, M.K.] nieuwe dichtkunst, van de sensitieve verzen dus.’ Zie: Enno Endt, ‘Van droom naar werkelijkheid. Een passage’. In: Weerwerk, p. 213-226, p. 220. Vergelijk in dit verband het volgende gedicht van de hand van Gorter, geschreven na Mei en voor Verzen. (Een exacte datering ontbreekt.) De zon schijnt, watren droomen | en denken, het riet staat stil, | geen vogeltje wil meer komen, | omdat het nu slapen wil. ‖ Heel ver weg liggen huisjes | rooddakig in doffig groen, | ze lijken op kinderbuisjes | en roode boezeroen. ‖ Alleen de wolken bezeilen | der hemelen groote kolk | zij kunnen nooit lang wijlen | ik wilde, ik was een wolk. Herman Gorter, Verzamelde lyriek tot 1905. Jeugdwerk. School der poëzie. Nalezing. p. 45.


127 een kleine selectie uit datgene wat de dichter door zijn zintuigen krijgt aangevoerd, maar alle dingen. Hij maakt geen onderscheid tussen goed en slecht; hij is in alle dingen. Daaruit ontstaat het nieuwe: ‘Denk dus niet dat de dichter minder ontroerd wordt door sommige van de dingen die hem omgeven dan door andere bijvoorb. dat hij (zooals velen gezegd hebben) alles zoo ziet en denkt als het hem lief of gehaat is dat hij het bevriende bemint, en het vijandige ontwijkt. Ik weet dat er zoo geschreven wordt, maar denk niet door de gevoeligen. Zoo ontstaat niet het nieuwe, het nieuwe dat zoo nieuw is, als een pasgeboren kind, als een vlam, als water dat de bron ontwelt. Geloof niet dat het nieuwe ontstaat uit eenigen strijd of eenige vriendschap. Vooral in de plastische kunst is er noch vriendschap noch vijandschap daar weet die kunst niets van, zij schertst niet over het ding, zij is niet treurig over het ding, zij is niet om en bij het ding. Deugd en goedheid in het ding ziet zij niet. Zij is niet om en bij de dingen, niet buiten de dingen. Zij is in de dingen. Zij is blijde maar in het blijde, zij schreit maar in het schreiende. 98 Zij is steeds in de dingen. -’ Aldus ondergaat de dichter steeds nieuwe en wisselende gevoelens. Vervolgens onderscheidt Gorter verschillende - in totaal zeven - categorieën literaire kunstenaars. Bij zijn onderverdeling betrekt hij dichters - steeds in de ruime betekenis - zowel uit het verleden als uit de eigen tijd. Voor wat betreft de negentiende-eeuwers, herkennen we in de volgende omschrijving de impressionisten:

98

Herman Gorter. Documentatie over de jaren 1864 tot en met 1897, p. 163. Vergelijk in dit verband wat Kloos in een Kroniek uit 1888 opmerkte over de realistische kunstenaar: ‘Hij oordeelt niet en vonnist niet naar aangenomen wetten van zedelijkheid en passendheid, hij scheidt niet naar vooropgestelde regelen het goede en het slechte, hij ziet slechts en voelt. Hij schreit niet en lacht niet en jammert niet om de zielen, maar met hen, en leeft zoo het geheele leven eener menschheid voor zichzelf in zijne eigene ziel.’ In: [Willem Kloos], ‘Literaire kroniek I’, In: De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I p. 325-337, p. 327.


128 ‘Er zijn er en waren er die dicht waren gaan staan bij de dingen en omdat zij er dichtbij stonden de kleinere en kleinste bewegingen zagen, maar de groote niet gewaarwerden. Zij voelden kleine bewegingen in zich en die slechts op de oppervlakte van hun ziel en zij maakten beelden van hun ziel en der dingen, klein 99 ijl en veellijnig.’ En verder, al noemt Gorter geen namen, in een andere karakteristiek, de gebroeders De Goncourt: ‘Er zijn er en waren er die alle dingen week en teeder begeerden, die het leven streelden met handen het verglansden met het licht hunner oogen en voelden van alle dingen de blinking, en den ademtocht zacht en licht de betasting. Hunne gevoelens waren niet vele, niet waar, en zij voelden vele dingen niet, die tegenstrijdig en vijandig waren aan hunne natuur, maar hunne liefde was er geloof ik des te grooter om en te heviger en hun stem des te hooger, naarmate de dingen zeldzamer waren en minder in aantal. Want zij gingen slechts naar eene zijde van den grooten cirkelgang der dingen en daar plaatsten zij heel den onverdeelden stapel hunner 100 geschenken. Tot de grootste dichters rekent Gorter dan diegenen die in staat waren, of zijn, het meeste te voelen. En nu noemt hij wèl namen: ‘De grootste is hij die onder hen allen de meeste dingen gevoeld heeft. Wie zijn nu [van allen] de grootsten? Wie hebben onder alle menschen de meeste dingen gevoeld? Hoevele waren er? Drie: Homerus, Shakespeare en hij de rijkste van allen die nu koning is in Frankrijk, Zola. 101 Drie donderslagen boven de gedachten en boven de tijden.’ De naam van Zola in deze trits grootheden, met nog als extra toevoeging: ‘de rijkste van allen’, wekt enige bevreemding wanneer we bij monde van Gorter zelf vernemen, dat hij tot aan de voltooiing van Mei (half november 1888) nog onbekend was met de produkten uit de Franse naturalistische school. Aan Van Deyssel schreef hij namelijk een kleine twee jaar later, op 6 oktober 1890, het volgende: ‘Toen ik Mei schreef deed ik wat ik kon; ik voelde dat ik iets kinderlijks en iets wèlklinkends kon schrijven. Meer kon ik niet, ik ging mijn leven voorbij, ik zag het niet; gij moet weten als gij soms over mij denkt, dat ik vóór ik dat eerste

99 100 101

Herman Gorter, Documentatie etc., p. 166. Ibidem, p. 165-166. Ibidem, p. 167.


129 boekje àf had, nooit een fransche roman [Gorter bedoelt hiermee een Franse 102 naturalistische roman, M.K.] had gelezen.’ Al nemen we aan, dat Gorter kort na 15 november, gedurende de periode waarin hij aan de inleiding op z'n dissertatie werkte, kennis genomen heeft van enkele voorbeelden van het Franse naturalisme, dan toch blijft het onaannemelijk dat hij zich in zo'n korte tijdsspanne vertrouwd genoeg met het werk van Zola zou hebben gemaakt om hem op grond van zijn lectuur een dergelijke vooraanstaande plaats in de wereldliteratuur toe te kennen als hij hier doet. Het is zeer waarschijnlijk dat hij in zijn oordeel over Zola geïnspireerd is door Van Deyssel. Van diens hand waren er namelijk hetzelfde jaar (1888) drie 103 beschouwingen over Zola verschenen, waaronder een bespreking van La terre. In dit opstel treffen we dezelfde drie grootheden op een rij aan, als in de inleiding van Gorter. Van Deyssel schrijft: ‘Zoo staat deze kunst [de grote epiek in het algemeen, M.K.] hoog óp boven de komende en stervende geslachten als steenen 104 gedenkzuilen van mensch-essentie, - Homerus, Shakespeare, Zola.’ Evenzo mag verondersteld worden dat in Gorters omschrijving van de gebroeders De Goncourt de weerklank te vinden is van Van Deyssels karakteristiek van dit schrijversduo in 105 zijn opstel De Goncourt, eveneens uit 1888. Vanaf augustus 1889 verschenen er regelmatig gedichten van Gorter in De Nieuwe Gids, die later een plaats zouden krijgen in zijn bundel Verzen (1890). Van Deyssel toonde zich zeer getroffen door deze poëzie. Over Mei was hij maar matig te spreken geweest. Op 7 december schreef hij aan Willem Kloos: ‘“Mei” heb ik

102 103

104 105

Brief gepubliceerd in: Herman Gorter, Documentatie etc., p. 242-243, p. 242. Lodewijk van Deyssel, ‘Zolaas laatste werk: ‘La terre’. In: De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I, p. 434-456. Ook in: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 101-126. Een dergelijk verband tussen Van Deyssels La terre en deze passage uit Gorters dissertatie is al gesuggereerd door J.D.F. van Halsema in zijn artikel: ‘Gorter na Mei’ II. In: De Revisor jg 5 (1978), nr. 4 (juli), p. 54-63. Zie: p. 57-59. L. van Deyssel, ‘La terre’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 101-126, p. 111. Lodewijk van Deyssel, ‘De Goncourt’. In: De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel II, p. 205-228. Ook in: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 179-205.


130 nu ook heelemaal gelezen. Wees zoo goed en laat het u volkomen onverschillig zijn, maar mijne meening daarover is niet veranderd, namelijk ik vind het niet groot en ook niet emotie-vol. Wèl mooi, maar mooi gefluit of geneurie, zoo als de dichter zelf in den aanvang zegt. De dichters Gorter en Van Eeden kunnen mijn hart niet stelen. [...] 106 Ik ben hoogelijk ingenomen met de gedichten van * * * in de Oktoberaflevering.’ Het betreft hier drie gedichten van Gorter, waarbij zijn naam door sterretjes vervangen 107 was. De correspondentie die Gorter en Van Deyssel naar aanleiding van de bundel Verzen voerden, maakt duidelijk dat de verwantschap tussen Gorters nieuwe poëzie en Van Deyssels prozawerk en literaire beschouwingen door beiden gevoeld werd. (Ik verwijs in dit verband naar hoofdstuk I, p 74.) Op 6 oktober 1890 schreef Gorter hem een brief, waarschijnlijk een reactie op een bedankbrief van Van Deyssel, aan 108 wie hij een presentexemplaar had gezonden. Hierin gaat Gorter onder meer in op de ontwikkeling die hij na Mei had doorgemaakt en op de rol die het Franse naturalisme, maar vooral het werk van Van Deyssel daarbij had gespeeld. Ik laat het grootste gedeelte van deze brief, waaruit ik boven al een klein gedeelte citeerde, hier volgen: ‘Uw brief was mij zoo aangenaam dat ik mij haast U te antwoorden. Toen ik Mei schreef deed ik wat ik kon; ik voelde dat ik iets kinderlijks en iets wèlklinkends kon schrijven. Meer kon ik niet, ik ging mijn leven voorbij, ik zag het niet; gij moet weten als gij soms over mij denkt, dat ik vóór ik dat eerste boekje àf had, nooit een fransche roman had gelezen. Nu gij dit weet is Uw verbazing minder. Als ik me indenk hoe gij over mij denken moest, dat niet wetend, voel ik me een litterair monster. Het was zelfs zóó dat ik in '88 Uw werk [Een liefde, M.K.] niet las. Ik zag aan Verwey's critiek [de brochure Mijn meening over L. van Deyssels roman “Een Liefde” uit 1888, M.K.] dat ik er mijn eigen werk niet door eindigen zou. Ik dacht: laat ik dat eerst afmaken, nu kan ik het nog. Toen het er was, zag ik dat ik het niet meer zou kunnen. Het was iets, omdat er nog niets was.

106 107

108

Brief gepubliceerd in: Herman Gorter, Documentatie etc., p. 198. Het gaat hier om de gedichten met de volgende beginregels: ‘'k Heb mijn oor tegen zooveel stemklokken geleend’; ‘De zon. De wereld is goud en geel’; ‘Ik zat toen heel stil te werken’. Gepubliceerd in: De Nieuwe Gids jg 5 (1890), deel I, p. 124-126. Gepubliceerd in: Herman Gorter, Documentatie etc., p. 242-243.


131 Ik liep een jaar rond met een licht hoofd en rare oogen als ik er nu aan denk. Mijn gezondheid leed er zeer diep onder. Het was een litteratuurziekte in me. Het is nu veel beter. Het bewust worden van mijn jeugd, waar ik vandaan kwam en waar ik naar toe ging. - Ik wil hiermee niet zeggen dat ik mij zelf als een schrijver, veel kans op slagen geef in wat ik hoop. Wil mij beschouwen als iemand die daarvoor leeft. Misschien zou het nu een geschikte plaats zijn om U iets te zeggen wat ik voor Uw werk voel. Vergun mij: dit niet te doen. Als ik het nog eens kon, wou ik het doen zonder het bedekt of onbedekt doen vermoeden (maar niet toonen) van eene nu bestaande of te verwachten grootere of andere Hollandsche kunst. Dat 109 voorwaardelijke gevoel heb ik voor U nooit gehad.’ Uit dit fragment blijkt de verwantschap van Verzen met de Franse naturalisten en met Van Deyssels werk, hetgeen voor hem betekende (na Mei) een wending naar de werkelijkheid, naar het leven toe. In de laatste alinea zinspeelt hij op de door Van Deyssel in zijn brochure: Over literatuur geproclameerde nieuwe kunst van het sensitivisme. Wellicht heeft Van Deyssel in zijn bedankbrief (deze brief is verloren gegaan) ook hiervan gewag gemaakt en Gorters bundel geïnterpreteerd als de vervulling van zijn wens uit 1886. De teneur van zijn officiële bespreking van Verzen in De Nieuwe Gids maakt een dergelijke veronderstelling waarschijnlijk. Een aantal maanden later (op 7 februari 1891) zegt Gorter hem schriftelijk dank voor deze zo lovende kritiek. In Gorters brief komt ook weer hun beider verwantschap ter sprake: ‘Ik geef U een hand en bedank U wel. Zooals Gij al die ventjes en al die mannetjes van de Litteratuur ziet, - toen ik nu een jaar geleden, langer, aan deze verzen begon, dacht ik dikwijls als ik er zoo raar van wakker werd als ik ze gemaakt had, aan U, hoe, als ze eens gedrukt waren Gij er over denken zoudt en mij zien. Ik dacht altijd wel dat Gij mijn beste lezer zoudt zijn. Als Uw boeken de dagen zijn, de dagen van de daden, van den gang van het leven, deze verzen zijn de oogenblikken, de losse oogenblikken in die dagen. Als ik tot den glans kom, tot het gestolde van al het licht, Gij hèbt dat licht, gelijkende aan den dag. Als ik wachtende leef van den morgen tot den avond, en ik vind de breuk, waarvoor alles stil staat, waarin de emotie opbreekt, gij hebt de strekkende kracht, het leven over het leven. Dat is zoo zeker als iets, gij hebt de passie

109

Ibidem, p. 242-243.


132 daardoor. Daarom zit wat ik in deze verzen heb laten zien, in Uw werk. Dat is een koffertje waaruit dit van mij gehaald kan worden. Daarom wist ik wat Gij er van zeggen zoudt en geef ik U minder een hand om wat Gij gezegd heb en hoe, als wel 110 omdat ik me Uw gelijke vriend voel.’ [Gorter herkende dus van meet af aan in zijn eigen nieuwe werk dat van Van Deyssel. Van Deyssel weet volgens hem in zijn proza continu vast te houden wat hij, Gorter, bij momenten in zijn poëzie weet te grijpen. Gorters formulering van de hoge bewustzijnstoestand die hiervoor noodzakelijk is, als ‘de breuk waarvoor alles stilstaat’, vinden we letterlijk terug in Van Deyssels opstel over A. Aletrino's roman Zuster Bertha, dat hij wat later in datzelfde jaar, na ontvangst van Gorters brief, schreef. Daarin leende hij diens formulering ter omschrijving van de Sensatie, in de betekenis van: het uiterste 111 verfijningsstadium van geëmotioneerde waarneming. Bij Gorters twee brieven aan Van Deyssel sluit aan het begin van de voorrede die hij schreef bij de tweede druk van zijn verzamelbundel De school der poëzie, uit 1905. Hierin ging hij in op de ontwikkeling die zijn dichterschap tot dan toe had ondergaan. De jaren vanaf Mei tot en met Verzen verwoordde - en kritiseerde - hij daarin als volgt:

110

111

Brief gepubliceerd ibidem, p. 273-274, citaat ibidem. Tegen deze brief van Gorter aan Van Deyssel steekt de volgende dagboekaantekening van Van Eeden, d.d. 11 februari 1891 wat wonderlijk af: ‘Met hem [Herman Gorter, M.K.] gepraat over Kloos en van Deyssel. “Van Deyssel en ik” zei hij, “kunnen niet met ons gemoed schrijven. Wij maken iets omdat wij het willen maken, als literatuur. Kloos kan alleen schrijven als iets hem erg in beweging heeft gezet. Maar van Deyssel kan niet over een boek oordelen - alleen zeggen hoe hij wordt aangedaan door een boek. Kloos kan beter met zijn gemoed tegenover een boek gaan staan. V.D. maakt er altijd iets moois van van uit zichzelven. Kloos kan zeggen hoe een boek is. Ook weet ik zeker dat V.D. niet recht snapt het mooie van verzen, de rhythme, het geluid.”’ Geciteerd uit: Frederik van Eeden, Dagboek 1878-1923. Deel I, 1878-1900, p. 179. L. van Deyssel, ‘A. Aletrino’: ‘De Sensatie is een moment, het hoogste leef-moment, “de breuk waarvoor alles stilstaat”, zoo als een dichter mij haar voortreffelijk omschreef, [...]’. Geciteerd uit: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 173-184, p. 184. Eveneens gepubliceerd in: De Nieuwe Gids jg 7 (1892), p. 302-311, p. 311. Zonder titel.


133 ‘Terwijl ik “Mei” schreef, werd ik bekoord door de prozaïsten der Fransche en Hollandsche realistische, naturalistische en impressionistische school. Zij hadden een gloed en een kracht van leven, van onmiddellijkheid, hun pogen om uit ons leven zelf de schoonheid te halen betooverde mij zoo, ik had zelf dat onmiddellijke leven zoo lief, ik had zoo'n voorgevoel ook dat er in dat leven een nog veel diepere schoonheid verborgen lag, dat ik besloot te trachten poëzie te maken van de onmiddellijke realiteit - zonder de traditie van vroegere tijden. De onmiddellijkste realiteit evenwel is de Samenleving, de Maatschappij. Wie de realiteit zóó bemint dat hij haar afbeeldt, komt voor de vraag: Wat is de Maatschappij?, - eene vraag waarop de genoemde scholen geen antwoord geven. Nu moet men, om dezen bundel [Sensitieve verzen, M.K.] goed te verstaan, weten, dat ik tot op dat oogenblik geen enkele poging tot kennen van onzen tijd had gedaan. Ik had geheel instinctief geleefd en mij met niets bijna dan met mijzelf, en oude dichters, bezig gehouden. Toen ik dus uitging met het voornemen om met alle traditie van poëzie te breken, en naar niets te luisteren dan naar mijn eigen wereld, vond ik niets dan mij zelf. De eerste bundel van deze “School der Poëzie”, de “Sensitieve Verzen” [in grote lijnen gelijk aan de in 1890 verschenen bundel Verzen, M.K.], geven dan ook alleen realiteit van mijn eigen zinnelijk-onmiddellijk gevoel, ontdaan van alle herinnering 112 aan Grieken, Romeinen, en vroegere of latere renaissance.’ Gegeven het feit dat, zoals we zagen, Gorter naar zijn zeggen, pas na het beëindigen van Mei werk van Franse en Nederlandse naturalisten begon te lezen, moet het ‘bekoord worden door de Fransche en Hollandsche realistische, naturalistische en impressionistische school’, hier opgevat worden als een zich aangetrokken voelen tot deze nieuwe kunstrichtingen, zonder zich daarin op dat moment reeds te verdiepen en aan over te geven. Voor Gorter blijkt de aantrekkingskracht van het naturalisme - om de door hem genoemde richtingen maar even met deze term samen te vatten -, in zijn betrokkenheid op het hier en nu. Dit correspondeert met zijn eigen verlangen, fantasie en traditionele literatuur ten gunste van de eigen werkelijkheid de rug toe te keren. Uit de voorrede valt ook op te maken, dat hij met deze wending iets hoopt te bereiken, dat eigenlijk nog verder gaat dan datgene wat

112

Herman Gorter, Documentatie etc., p. 406-407.


134 de naturalisten tot stand hebben gebracht (‘ik had zoo'n voorgevoel ook dat er in dat leven nog een veel diepere schoonheid verborgen lag’). Dit laatste verklaart wellicht waarom hij juist het werk van Van Deyssel tijdens het schrijven aan Mei zo angstvallig vermijdt te lezen. Uit diens Over literatuur, waarvan hij zeker kennis genomen zal hebben, had hij immers kunnen opmaken, dat ook Van Deyssel een verdieping van het naturalisme voor ogen stond. De affiniteit tussen Gorter enerzijds en Van Deyssel en de Franse naturalisten anderzijds bleef ook bij anderen niet onopgemerkt. Op 13 oktober 1890 schreef Frederik van Eeden aan Van Deyssel onder meer het volgende: ‘Zonder twijfel leeft Gorter tegenwoordig onder Franschen invloed. Zijn eenige lectuur is thans Zola en Van Deyssel. Maar daardoor zal hij niet essentieel veranderen, hij ondergaat alleen de kracht van hun artisticiteit. In zijn allerlaatste verzen in de N. Gids [Van Eeden 113 doelt hier op De dagen, M.K.] zul je even als ik opgemerkt hebben dat het eenigzins 114 op “Menschen en bergen” gelijkt. Maar die verzen vind ik zijn beste niet. Niet omdat ik “Menschen en bergen” een slecht voorbeeld vind, maar omdat het minder 115 origineel Gorter is.’ Gorter zelf signaleerde ook in zijn laatste gedichten en in enkele verzen die hij kort daarop schreef en publiceerde aan het begin van deel II van De school der poëzie, een verandering in zijn dichtkunst, al bracht hij die in 1905 niet expliciet in verband met het werk van Van Deyssel. In zijn inleiding op de tweede druk van De school der poëzie lezen we: ‘De eerste bundel van deze “School der poëzie”, de “Sensitieve Verzen”, geven dan ook alleen realiteit van mijn eigen zinnelijkonmiddellijk gevoel, ontdaan van alle herinnering aan Grieken, Romeinen, en vroegere of latere renaissance. En toen ik trachtte, in de laatste verzen van dezen bundel en in de eerste rij van den tweeden, den “Overgang van Individualisme

113 114

115

De dagen verscheen in: De Nieuwe Gids jg 6 (1891) deel I, p. 98-113. Zie ook: Herman Gorter, Verzamelde lyriek tot 1905, p. 199-124. Menschen en bergen: Van Eeden refereert hier aan de tot dan verschenen fragmenten van Van Deyssels Menschen en bergen in De Nieuwe Gids: respectievelijk in jg 4 (1889), deel I, p. 397-421 en jg 5 (1890), deel II, p. 223-230. Brief gepubliceerd in: De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel, p. 93-95, p. 94.


135 naar Socialisme”, buiten mij zelf te gaan, en het leven van anderen te geven, kon ik ook niets vinden, dan mijn eigen zinnelijke waarneming, zonder omvattend begrip 116 van wat ik waarnam.’ Voor dit zich wenden tot ‘het leven van anderen’ stelde Van Eeden dus in de eerste plaats het werk van Van Deyssel verantwoordelijk. Vrij snel na déze wending lijkt zich aan Gorter een andere, nieuwe ontwikkeling te hebben voltrokken. Deze is niet alleen zichtbaar in de tweeëndertig sonnetten die in het augustusnummer van De Nieuwe Gids verschenen, door Henriëtte Roland 117 Holst ‘kenteringssonnetten’ genoemd, maar valt ook af te leiden uit een aantal brieven die Albert Verwey in het jaar 1892 schreef. De toenadering die er dat jaar tussen Gorter en Verwey ontstond kwam in de eerste paragraaf van dit hoofdstuk al ter sprake. Naar Verwey's zeggen werden ze beiden gedreven door het verlangen ‘Het Heelal te voelen, zoo dat het in ons als eén Gevoel wordt, zoodat uit 't eéne gevoel eén Verbeelding komt: dat is de Idee en de Wil die in ons gekomen zijn, in 118 elk als een aparte geboorte en waarover pratend we elkaar verstaan.’ Dat een verlangen naar eenheid bij Gorter de plaats heeft ingenomen van de verbrokkelde zintuiglijke waarneming uit Verzen, blijkt ook uit Gorters opinie over zijn grote gedicht Balder, waar hij in dezelfde tijd aan werkte. Althans wanneer de rapportage van Verwey betrouwbaar is. Deze schreef namelijk aan Henriëtte van der Schalk in een brief van 12 en 15 juli 1892 het volgende: ‘Gisteravond heeft Gorter een stuk voorgelezen van zijn groote gedicht “Balder”. Het waren fijne, juist gevatte stukjes waarneming van natuur, aan elkaar gereid in rijmende vijfvoeten van iets strakker makelij dan Mei, voortdurend even fijn-gaaf van klank als fijn-vast van bewoording. In de trillingen van het mooie timbre als in een atmosfeer en verlichting staan die observaties. Wij spraken er na over en waren het eens dat terwijl hij in Mei uitging van het rhythme en dan tot het beeld kwam, hij hier

116 117

118

Herman Gorter, Documentatie etc., p. 407. De aanduiding ‘kenteringssonnetten’ is afkomstig van Henriëtte Roland Holst. Zij gebruikte die voor het eerst in haar monografie over Gorter. In: Henriëtte Roland Holst, Herman Gorter. p. 107, p. 108, p. 109. Brief gepubliceerd in: M. Nijland-Verwey, Kunstenaar sleven, p. 66-67, p. 66.


136 uitging van het beeld, nog niet los van de werkelijkheid, en het verklankte. Door dat waarneming-achtige, dat nog niet losse van de werkelijkheid, vonden we, was zijn aandacht vast gebleven op stukje na stukje in elks verband met de werkelijkheid en had niet geweid over het geheel van een onafhankelijke verbeelding. Hij wist daarom ook niet of hij het wel uit zou geven - tenzij om andere redenen -, want hij voelde dat het hem mogelijk, en mooier zou zijn een ding te maken van 119 van de werkelijkheid losse fantasie.’ De zintuiglijke waarneming en de (daardoor opgewekte) emotie als basis voor zijn poëzie, gaat bij Gorter in die jaren steeds sterker plaats maken voor een bredere overtuiging die als fundament voor zijn dichtersactiviteit kan gelden. Deze waarheid denkt hij dan in eerste instantie gevonden te hebben in de filosofie, met name in het spinozisme. Aan Henriëtte van der Schalk schrijft hij op 12 februari 1893: ‘We laten ons te veel verpletteren door onze emotie en hoewel dit op zich zelf mooi is en een vereischte voor kunst, wat geeft het als onze wijsheid niet het heldere land der waarheid ziet? Het groote redmiddel is het zien van algemeene dingen van de natuur en van de menschelijke natuur en eindelijk het denken aan wat men de 120 Godheid noemt.’ En op 5 maart: ‘Als je goed ziet, dan is het beste werk uit de sterkste overtuiging geschreven, en alle werk wordt slapper - al is het nog zoo aandoenlijk en nog zoo mooi van geluid en voorkomen, dat verder zich van het weten verwijdert. [...] Ik voor mij beschouw van een tijd geleden àf het weten en zoeken naar waarheid als een doel en als ik dat bereik geloof ik dat ik nog eens iets goeds zal doen. En te bereiken is het, niet uit mijn eigen kleine krachten alleen, 121 maar met de hulp van groote mannen die het bereikt hebben.’ Deze ‘groote mannen’ zijn voor Gorter in de jaren 1893-1895 dan vooral: Kant en Spinoza; daarna: Karl Marx. De chronologische bespreking hierboven, laat zien dat er gedurende de periode 1888-1891 sprake is van een grote affiniteit tussen de literatuuropvattingen van Gorter en die van Van Deyssel. Deze verwantschap bleek door hen beiden ook als zodanig gevoeld te worden. Al zou Gorter later - bijvoorbeeld in zijn inleidingen op

119 120 121

Brief gepubliceerd ibidem p. 58-59, citaat ibidem. Herman Gorter, Documentatie etc., p. 313. Ibidem, p. 316-317.


137 de twee drukken van De school der poëzie - zijn sensitivistische periode als een dwaling aanmerken, toch bleef hij Van Deyssel erkentelijk voor het keerpunt dat diens literaire opvattingen en creatieve werk bij hem teweeg hadden gebracht. In een brief uit 1924, ter gelegenheid van Van Deyssels verjaardag, bedankte hij hem voor drie dingen: ten eerste voor zijn prachtige werk; ten tweede voor zijn grote vriendschap; ten derde ‘voor dat je mijn bestaan als dichter gered hebt. [...] Ik had leeren zien dat de gevoelens, de ideeën en idealen van de poëzie van '80 niet geheel waar meer waren, en in jouw zoo verrukkelijk, zoo geheel waarheidlievende werk 122 had ik gezien dat een andere kunst mogelijk was.’ Des te opvallender is het, dat in de uitspraken van Gorter over zijn werk en literaire bedoelingen uit die jaren, de term sensitivisme niet valt; een woord dat hij in Van Deyssels brochure Over literatuur uit 1886 ongetwijfeld had aangetroffen. Dat hij niet met opzet de term sensitivisme gemeden heeft, om een soort van afstand tussen Van Deyssels bedoelingen en de zijne te scheppen, zou men kunnen opmaken uit het feit dat hij later in 1897 zijn bundel Verzen uit 1890 in De school der poëzie opnam onder de titel: Sensitieve verzen. Het lijkt me, dat de aanvankelijke afwezigheid van deze term uitsluitend te wijten is aan het feit dat Gorter tot 1891 hem in Van Deyssels publikaties nog niet vaak genoeg was tegengekomen om hem zich eigen te maken en ten eigen behoeve aan te wenden. Ook de term: sensatie treffen we in die jaren bij Gorter niet aan. Wèl het verschijnsel op zich, beeldend geformuleerd als ‘de breuk waarvoor alles stilstaat’. Dit is verklaarbaar, gezien het feit dat het woord sensatie bij Van Deyssel pas in 1891 - in zijn opstel over Aletrino's Zuster Bertha - pregnante betekenis ging krijgen. Een betekenisvorming waaraan, zoals we zagen, ook Gorter een bijdrage leverde. Deze terminologische kwestie daargelaten, kan mijns inziens gesteld worden dat Gorter en Van Deyssel elkaar in het sensitivisme gevonden hebben. Beiden stond een literaire kunst voor oogen (Van Deyssel dacht hierbij in eerste instantie aan het proza; Gorter aan de poëzie) die verder reikte dan dat wat de naturalisten gepresteerd hadden, maar wel de weg die zij gebaand hadden vervolgde. Een kunst die uitdrukking gaf aan een verhoogde beleving van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Een beleving zo intens dat de kunstenaar zich één voelde met het hem omringende: zèlf het ding werd, zoals Gorter het uitdrukte.

122

Enno Endt, ‘Herman Gorter en de Tachtigers’. In: Acht over Gorter, p. 165-211, p. 209.


138

4. Gerrit Jan Hofker Tot de kring van Tachtig behoorde ook de - nu minder bekende - auteur Gerrit Jan Hofker. In een interview uit 1926 schetste hij zelf de nauwe en vruchtbare contacten die hij, vooral gedurende de jaren '90, met een groot aantal literatoren rond De 123 Nieuwe Gids en met enkele jongere Amsterdamse schilders had onderhouden. Ook zijn correspondentie en die van andere tijdgenoten geeft blijk van een dergelijke intieme omgang. Tot de meest vertrouwde vrienden uit die jaren behoorden Willem Kloos, Hein Boeken en de schilder Willem Witsen. Hofker debuteerde in 1889 in De Nieuwe Gids - onder het pseudoniem Delang 124 met een korte prozaschets getiteld: Van een klein meisje. Onder dezelfde naam zou hij daarna, tot 1899, nog een veertigtal bijdragen leveren; niet alleen korte schetsen, maar ook literaire kritieken en algemene - vaak zeer filosofisch gekleurde - kunstbeschouwingen. Het overgrote deel hiervan verscheen in de jaren 1890-1986. Daarna publiceerde hij alleen nog incidenteel, terwijl hij na 1899 geheel van literaire arbeid afzag. De belangrijkste reden hiervoor vormde zijn gewijzigde maatschappelijke positie - in 1896 trad hij in het huwelijk - die het hem noodzakelijk maakte zich aan zijn betrekking bij de PTT te wijden, een zaak die voor hem moeilijk verenigbaar was met het kunstenaarschap. In hetzelfde interview uit 1926 bekende hij: ‘[...] ik ben later met schrijven opgehouden, omdat het mijn gevoelen altijd is geweest, dat je dat soort werk alleen kunt doen, wanneer je je volkomen los en vrij voelt, als je tijd hebt om over de geringste dingen na te denken en vooral ze door 125 te voelen.’ Wel verscheen er in 1906, bij wijze van terugblik, een bundel van zijn stukken 126 onder de titel: Gedachten en verbeeldingen, waarin het grootste deel van zijn tot dan toe verschenen werk - verhalend proza, kritieken en algemene beschouwingen - werd opgenomen. Achteraf - in 1933 - noemde Frans Erens Hofker: ‘[...] de man van dat ééne boek, dat te weinig gekend en geschat is. Het zal later nog

123 124 125 126

G.H. Pannekoek jr., ‘Al pratende met Jan Hofker’. In: Den Gulden Winckel jg 25 (1926), 20 sept., p. 193-196. De Nieuwe Gids jg 5 (1890), deel I, p. 44-51. G.H. Pannekoek jr., ‘Al pratende met Jan Hofker’. In: Den Gulden Winckel jg 25 (1926), 20 sept., p. 193-196, p. 196. Jan Hofker, Gedachten en verbeeldingen. Met een inleiding van L. van Deyssel. Amsterdam, 1906.


139 worden gelezen als het typisch voorbeeld van de opvatting en werkwijze van 127 sommigen in '80.’ Erens stond in deze visie op Hofker niet alleen. Al eerder, na het verschijnen van Gedachten en verbeeldingen, had Herman Robbers hem één van de belangrijkste, één der veelzijdigste en één der diepste auteurs van zijn 128 generatie genoemd. Hiermee sloot hij aan bij Van Deyssel. Deze schreef een inleiding op Hofkers bundel, die als volgt aanving: ‘Het werk van JAN HOFKER, EEN VEERTIGTAL STUKKEN EN SCHETSEN, OP ÉÉN NA ALLE VROEGER IN HET TIJDSCHRIFT De Nieuwe Gids verschenen, onder den auteurs-naam DELANG, behoort tot het fijnste, 129 van 1890 tot en met 1900, door de Nieuwe Gids-beweging voortgebracht.’ Wel werd zijn werk door alle drie beschouwd als slechts bestemd voor een kleine elite van literaire fijnproevers, niet voor het grote publiek, temeer daar in zijn werk de grens tussen verfijndheid en onleesbaarheid nogal eens overschreden werd. Van Deyssel: ‘Op enkele plaatsen is het [Hofkers werk, M.K.] zelfs àl te fijn. De beweging om iets uit te drukken wordt daar zóo delicaat, dat bijna alleen de beweging, bijna zónder inhoud dus, is gegeven. De inhoud vervluchtigt daar bijna 130 geheel, wijl wat men [Hofker, M.K.] grijpen wilde niet vatbaar was.’ Erens: ‘Waardoor hij eigenlijk tot het schrijven zijner hyper-moderne stukjes gekomen is weet ik niet. De stukken waren mooi, alhoewel soms vaag en moeilijk te begrijpen. [...] Zijn impressies en stemmingen van steden en landschappen zijn soms al te individueel; hij kan niet van de lezer vergen, dat deze altijd met hem opgaat in de 131 sensatie.’ Tenslotte Robbers: ‘Als ik hier over [over Gedachten en verbeeldingen M.K.] schrijf is dat eigenlijk alleen “heroworship”, alleen omdat ik vind dat toch vooral over het zeldzaamst-beste wat in Nederland verschijnt iets gezegd worden moet in deze kolommen. Niet omdat ik mij verbeeld tot de populariteit, de algemeene verspreiding van werk als dit te kunnen of moeten meewerken. Hofker en de populariteit, is het niet om te glimlachen? Dit zijn immers de stukjes die, toen ze voor het eerst in de Nieuwe Gids verschenen, de ergernis en de hilariteit, door dat tijdschrift verwekt, ten top

127 128 129 130 131

Opgenomen in: Frans Erens, Vervlogen jaren, p. 253. Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift jg 17 (1907), deel 34, p. 137-140, p. 137. L. van Deyssel, ‘Inleiding tot het werk van Jan Hofker’. In: Jan Hofker, Gedachten en verbeeldingen, p. 1-13, p. 1. Ibidem, p. 1. Frans Erens, Vervlogen jaren, p. 252-253.


140 stijgen deden? Dit is immers de schrijver van “groen-groen” en “nacht-nacht”, de man van de vele puntjes en streepjes en hoofdletters en weet ik al wat nog meer dat men toen smalend of lachend de malle aanstellerij van die pedante kerels noemde. En, nu ja, ik weet ik weet wel, dat is lang geleden, en veel van de Nieuwe-Gids-litteratuur is sedert bijna officieel geworden - maar toch...is het wel mogelijk dat een verstrooiing, vermaak of felle emotie, en ook dat een het klassieke 132 schoon zoekend publiek in het lezen van deze bladzijden genot vinden zal?’ Volgens zijn tijdgenoten zou Hofker dus in zijn prozawerk een uiterste verfijning geleverd hebben van de opvattingen van Tachtig. Welke literatuur- en kunstopvattingen gaan er precies schuil achter dit als zo eigentijds, maar tegelijk als zo bijzonder erkende werk? Hofkers officiële, d.w.z. gepubliceerde, beschouwingen maken wel iets van zijn visie duidelijk, hoewel ze vanwege hun lyrische inslag - soms bevatten ze regelrechte stukjes poëzie - lang niet altijd even gemakkelijk te interpreteren zijn. Aanvullende gegevens verschaffen zijn brieven, met name zijn langdurige en uitgebreide correspondentie met Willem Witsen, en enkele manuscripten van zijn hand, in het bijzonder een uitvoerige beschouwing, gedateerd: 14 oktober 1896, die waarschijnlijk aanvankelijk wel voor publikatie 133 bestemd was, maar nooit is verschenen. Voor de hier volgende schets van zijn artistieke opvattingen heb ik in de eerste plaats gebruik gemaakt van het gepubliceerde materiaal en de laatstgenoemde bewaard gebleven beschouwing. Het privé-materiaal uit Hofkers correspondentie dient daarbij als bevestiging en illustratie. Hofkers opvattingen hebben zich in elk geval in de periode dat hij literair actief was, niet gewijzigd. In 1891 beschreef hij in zijn lyrische beschouwing Wijding de nieuwe kunst waarnaar z.i. gestreefd moest worden en die hij voor zich zag schemeren onder meer als: ‘Gegrepen vervoering van hoogst-enkele momenten; 134 [...] - gegrifte openbaringen, mystiek-vibreerende.’ Veel later - in het interview uit 1926 - kwam hij nog op deze bijzondere,

132 133

134

Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift jg 17 (1907), deel 34, p. 137. Deze manuscripten maken deel uit van het Witsen-archief, dat zich bevindt in de handschriftencollectie van de Koninklijke Bibliotheek te 's-Gravenhage (Signatuur 75 C 51). Jammer genoeg is een groot aantal van Hofkers brieven ongedateerd. In veel gevallen kan de juiste datum dan ook slechts bij benadering worden vastgesteld. Delang, ‘Wijding’. In: De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel II, p. 464-466, p. 464.


141 vervoerende belevingen als bron van zijn kunst terug: ‘Als ik zoo iets in mijn hoofd had, werkte ik het zoo lang om tot ik werkelijk bereikte wat ik het hoogste vind dat je alsdan bereiken kunt, de psyche der sensatie. Kan je deze psyche [met “psyche” lijkt Hofker hier iets te bedoelen als: psychische gewaarwording, M.K.] harmonisch 135 naar voren laten komen, dan nader je tot een eigenlijke schepping.’ Hierbij sluit de door hem in hetzelfde vraaggesprek gemaakte opmerking aan, dat hij zijn werk nooit heeft opgevat als literatuur, maar als autopsychologie, dat wil zeggen als het 136 bewustmaken van eigen, diepste gevoelens. Tot zover komt het er, kort gezegd, op neer, dat Hofker zijn werk beschouwt als iets dat als bron een bijzonder diep gevoelde beleving heeft en tevens als iets dat aan deze beleving uitdrukking moet proberen te geven. Wat is nu de aard van deze beleving? Enig zicht hierop geeft m.i. een passage uit een brief die hij in 1898 schreef aan Willem Witsen. Ik laat deze passage hier volgen: ‘[...], den vorigen nacht had ik op den Dam [in Amsterdam, M.K.] gestaan en den steenen, leegen Dam zoo innig compleet gevonden...och, dat verlangen naar 't zien der dingen, zoo als we weten dat ze zijn...men draagt zoo veel in zich om...en zoo zelden ziet men de dingen zooals men ze in zich òm draagt als eene erinnering, als een verre weting...in stenen vastheid voor zich liggen. Het is te zien zoo schoon en waar als men weet dat ze zijn kunnen...een genot, dat men niet bij anderen halen kan en waarvan 't verwonderlijke wel is, dat 't zoo weinig menschen schijnt geopenbaard. Men kan er ook niet wel over spreken en 't pijnlijke wel is, dat er in de tegenwoordige menschen 137 waereld een groot geroezemoes over is.’

135 136

137

G.H. Pannekoek jr., ‘Al pratende met Jan Hofker’. In: Den Gulden Winckel jg 25 (1926), 20 sept., p. 193-196, p. 196. Ibidem, p. 195. Dezelfde term ‘autopsychologie’ in verband met eigen werk komt men tegen in de geschriften van Van Deyssel. Zie b.v. De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel II., p. 172 noot 504. Ik geef hier een gedeelte uit de door Prick in deze noot geciteerde dagorde: ‘[...]: 1e zitting het Drama in verzen, 2e zitting boekbeoord. voor 't Tweem. Tijdschr. en verder het zoo-maar-op-teschrijven auto-psychologiesch werk. Toen bleek de noodzakelijkheid om veel te lézen als voorbereiding van het Drama in verzen. Dit gebeurde in de 1e zitt. terwijl de tweede voor het auto-psychologiesch werk bleef, als te voren.’ Hij gebruikt deze term ook in zijn inleiding op Hofkers bundel. Zie p. 2. Deze brief maakt deel uit van het Witsen-archief in de K.B. te 's-Gravenhage.


142 Dit korte verslag van zijn Dam-ervaring bevat al vrij veel informatie. In de eerste plaats lijkt het hoogste leefmoment voor Hofker te zijn: het ervaren van het wezen, de essentie van de dingen. Ze te zien in al hun volledigheid, zoals men als het ware in de herinnering weet dat ze zijn. Hij lijkt hier een zintuiglijke ervaring van een ogenblik te verbinden aan het besef van iets van een hoger orde: het wezen van de dingen. Daarbij signaleert hij ook iets als een verband tussen enerzijds de dingen, anderzijds de beschouwer (i.c. hemzelf): heel diep in zich, als was het in herinnering, draagt deze iets van het mysterie van de dingen in zich om. Tenslotte laakt hij ‘anderen’, die wel de mond vol hebben van dit hogere, mysterieuze, maar er eigenlijk in alle waarachtigheid vanuit hun ervaring weinig weet van hebben. In Hofkers, grotendeels vóór deze Dam-ervaring geschreven, beschouwingen en kritieken komt een dergelijke levensbeschouwelijke visie herhaalde malen aan de orde. Zijn artistieke (meer speciaal: literaire) opvattingen vormen daar dan een uitvloeisel van; ze worden als het ware door een levensbeschouwelijke basis gedragen. Samengevat levert dit materiaal het volgende beeld op: Volgens Hofker dient de mens zich over te geven aan de dingen om hem heen, zich te richten op wat door hem ook wel het niet-Ik of het Al-leven genoemd wordt. Deze overgave aan het andere wordt door hem in ethische zin positief gewaardeerd. Dit niet-Ik of Al-leven beschouwt hij als iets oneindigs. Overgave daaraan is dus iets als een eeuwigheidservaring. Dit betekent echter niet dat de mens aldus zijn eigen individualiteit verliest, zichzelf kwijtraakt. Nee, gepaard aan de overgave aan de dingen gaat het zich verdiepen in het eigen Ik. Waar het om gaat is: ‘[...] zich te kennen in zijn innigste Ik, de wereld der geestelijke verschijnselen en der uiterlijkheid te omvatten en zóó deelachtig te worden die Ruimte van Leven, die zoo groot is als 138 de wereld der verschijnselen [...]’. Dit geschiedt niet door middel van het redenerend verstand, maar door het gevoel. De onbewustheden van het Ik en van het niet-Ik - om Hofkers formulering te gebruiken - treden met elkaar in contact. Aan dit onbewuste, hoogstens af en toe voelbare, kent Hofker een hogere prioriteit toe dan aan het ongevoelde, rationeel begrepene. Een rationele materialistische benadering van het Leven wijst hij af als ondoelmatig (ze leidt niet tot het doordringen in de kern van de dingen) en gevaarlijk (en ze werkt een pessimistische levenshouding in de hand). Hofker keert

138

Delang, ‘Vrijheid’. In: De Nieuwe Gids jg 12 (1897), p. 108-111, p. 109.


143 zich eveneens tegen een levenshouding waarbij men zich exclusief, met voorbijzien van het andere, terugtrekt in het eigen Ik. Een dergelijke houding kwalificeert hij weliswaar als ‘schoon’, maar ze mist volgens hem het ethische aspect - het ‘goede’ - van de overgave. Karakteristiek voor zijn visie is verder dat dit contact met het andere voor hem een zaak is van momentane gewaarwording. De relatie met zijn kunstenaarschap legt Hofker dan als volgt. Verdieping in het eigen Ik en overgave aan het niet-Ik zijn zowel de bron van zijn werk als datgene wat er door wordt uitgedrukt. De meeste nadruk wordt daarbij door hem gelegd op de overgave aan het andere, dat hij in z'n essentie poogt te benaderen. Vergelijk de volgende passage uit zijn bespreking van A. van Groeningens Martha de Bruin: ‘De definitieve overwinning voor een auteur is steeds, wanneer hij geheel geraakt boven de menschelijke dingen, menschen en dingen naar hunne essens, met één zelfde liefde weergeeft. Het is toch om de essens der dingen te doen en wie, die van alle dingen niet liefheeft, die heeft het Leven niet lief en kan Het geene beelden 139 maken.’ Wat betreft de verdieping in het eigen Ik, dit blijkt voor Hofker vooral te bestaan uit het met gevoel herdenken van het voorbijgegane leven. In een brief aan Witsen d.d. 7 nov. 1895 schrijft hij hierover: ‘De bewustheid van zijn eigen leven maakt den Mensch. Niet de wetenschap dat 't goed is geweest of slecht, maar het herdenken van het leven, het moment van de emotie bij het gewaarworden van het 140 verleden, dàt is 't, waardoor de mensch groeit.’ Waar het hem dus om blijkt te gaan is het diepe, bijzondere gevoel dat wordt gewekt door de overgave aan mensen en dingen en een zich verdiepen in de herinnering. Juist het door en door gevoelde van overgave en herinnering maakt de waarachtigheid en dus de waardevolheid van een dergelijke beleving uit en verschaft hem als kunstenaar de mogelijkheid tot dat wat hij de essentie noemt, door te dringen en deze tot uitdrukking te brengen. Zijn verlangen naar echtheid, waarachtigheid - in bovenstaande zin opgevat - doet hem afwijzend staan tegenover allerlei andere levenshoudingen die het gevoel in het gedrang brengen, zoals de rationeel-materialistische en de geposeerd dandyistische. Naar zijn mening dient de kunstenaar zonder enig overleg, als een kind, zijn gevoel te laten spreken.

139 140

Delang, bespreking van A.P. van Groeningens Martha de Bruin. In: De Kroniek jg 2 (1896), nr. 78, 21 juni, p. 203, citaat ibidem. Deze brief maakt deel uit van het Witsen-archief in de K.B. te 's-Gravenhage.


144 ‘[...] - wat ben ik anders dan een misschien bij iemand ook maar eenigszins aanbiddelijk kind [...]?’ schrijft hij in 1907 naar aanleiding van zijn kort tevoren 141 uitgekomen bundel aan Witsen. Een dergelijke visie op het eigen schrijverschap en op literatuur en kunst in het algemeen - Hofkers karakterisering van zijn eigen werk en die van de naar zijn inzicht de meest waardevolle en wenselijke kunst hebben een gelijke strekking bepaalde ook zijn reacties op de artistieke opvattingen die hij om zich heen waarnam. Zo reageerde hij fel op Alphons Diepenbrock, naar aanleiding van diens opstel: De 142 nieuwe wandschildering van Der Kinderen, dat in 1896 in De Kroniek verscheen. Hierin liet Diepenbrock zich in zeer lovende bewoordingen uit over de tweede wandschildering (de zgn. tweede Bossche wand), die Der Kinderen in datzelfde jaar vervaardigd had voor het stadhuis van Den Bosch. Diepenbrock interpreteerde dit kunstwerk als een teken van een nieuwe kunstrichting, die streefde naar een kunst van en voor de gemeenschap en die hij stelde tegenover de lyrische, individualistische, uitsluitend op emotie en hartstocht gebaseerde kunst van de Tachtigers en de impressionistische schilders. Hofker schreef hierop een opstel 143 getiteld Vrijheid, waarin hij zijn bezwaren tegen Diepenbrocks zienswijze uiteenzette. In de eerste plaats laakt hij Diepenbrocks afwijzing van het zintuiglijk waarnemen. Volgens Hofker is de zintuiglijke waarneming nu juist hèt middel om ons de schoonheid bewust te laten worden. Dit betekent niet - zoals Diepenbrock in diens opstel veronderstelt - het zich beperken tot het individu, maar juist de vereenzelviging van het individu met het hem omringende. ‘Wie zal nu niet mede beweren’, aldus Hofker, ‘dat voor den heer Diepenbrock de uiterlijke verschijning der dingen in al haar allerdaagschheid een leelijke, vervelende geschiedenis is? Zou hij anders niet, als vanzelf, gezegd hebben: dat het hier de passie is, waardoor de natuur, door hare onuitsprekelijke schoonheden, komt te heerschen over het aanvankelijk zwak en onmachtig individu, en dat nu machtig is geworden door zich 144 met hare al-aanwezige schoonheid te vereenzelvigen?’ Hofker vreest dat juist deze schoonheid in het gedrang zal komen in de door Diepenbrock en anderen als een aparte categorie aangeprezen gemeenschapskunst. Wel lijkt het hem goed mogelijk en ook

141 142 143 144

Ibidem. De Kroniek jg 2 (1896), nr. 89, 6 september, p. 285-286. De Nieuwe Gids jg 12 (1897), p. 108-111. Ibidem, p. 109.


145 zeer aanvaardbaar, dat er kunstwerken zullen ontstaan die, net als dat van Der Kinderen, uitdrukking geven aan sentimenten die te maken hebben met de religieuze geschiedenis van een stad, het christendom en het leed om het verloren gegane verleden. Maar toch zal het daarbij zijns inziens - mits het waarachtige kunst is altijd gaan om individualistische kunst, om lyriek dus, in de zin van kunst die uitdrukking geeft aan persoonlijke, op de gemeenschap en de religie gerichte gevoelens. Naar zijn mening handelt het in dat geval ook niet om een principieel andersoortige kunstrichting. Dit geldt wel voor de bedachte, niet-doorvoelde - en dus onwaarachtige - herleving van het verleden die Diepenbrock propageert. ‘Er is een kunst-uiting mogelijk, die uitwendig veel op haar [de gemeenschapskunst, M.K.] lijken zou, maar in waarheid zal het individualisme zijn, lyriek. Herinnering, toepassing van studiën, leedgevoel over dingen die verloren gingen, ingehouëne lyriek dus, het is loffelijk door dit alles in schijn het verleden te openen. Maar niet mag daardoor de invloed van het tegenwoordige, de allerdaagsche Schoonheid, geknot worden. Een kunst, niet voortvloeiende uit den geest der gemeenschap en een weg te meer naar on-eenvoudigheid, in aesthetische zin naar on-onschuldigheid: is 't niet de 145 wereld te leeren op stelten te loopen, om 't gebruik der voeten vergeten te zijn?’ Op dit opstel van Hofker verscheen in De Kroniek weer een reactie van Jan Veth, 146 waarin deze als verdediger van Diepenbrocks standpunt optrad. In 1906 verscheen, zoals gezegd, Hofkers bundel Gedachten en verbeeldingen, op instigatie van Hofker zelf voorafgegaan door een tamelijk uitvoerige inleiding van Van Deyssel. Hofker hoopte door middel van een dergelijke introductie de aandacht 147 van het publiek voor zijn bundel te vergroten. Tevens zal hij op de hoogte geweest zijn van de waardering die Van Deyssel voor zijn werk koesterde. Zo schreef Van Deyssel op 14 dec. 1891 aan Arij Prins: ‘Met Delang ben ik ook zeer ingenomen. Het is kurieus dat hij telegrafist van beroep is en nu en dan schrijft in artistieke

145 146 147

Ibidem, p. 111. Jan Veth, ‘Vrijheid’. In: De Kroniek jg 2 (1896), nr. 98, 8 nov., p. 357-358. Zie de briefwisseling met Witsen waarin Hofker aan Witsen vraagt bij Van Deyssel te informeren of deze een inleiding op de bundel wil schrijven. Uit de briefwisseling wordt niet duidelijk of Witsen dit tenslotte gedaan heeft en de inleiding mede dank zij zijn interventie tot stand gekomen is.


146 148

telegrafie.’ Hofker en Van Deyssel kenden elkaar - zij het niet zeer intiem persoonlijk. Dit alles hield echter niet in dat Hofkers waardering voor het werk van Van Deyssel onverdeeld was. Naar aanleiding van de publikatie van Tot een 149 levensleer in 1895 schreef hij Willem Witsen o.m. het volgende (brief d.d. 7 nov. 1895): ‘Ik heb vanavond zitten lezen in het Tweemaandelijksch [het Tweemaandelijksch Tijdschrift, M.K.]. Een ongemeen slechte aflevering. Van Deyssel is niet te lezen voor mij. Het begin van zijn stuk “Levensleer” is zoo plat als een scholletje en het verbeeldt zwevend te zijn als een harpzang. Het verdere behelst deze these: Wij hebben geen overtuiging meer; wij hebben geprobeerd terugtekomen in de geest der middeneeuwen door onze litteratuur of in eenige andere tijdgeest, dit alles is verkeerd. Laten wij gracieus zijn in onze bewegingen en gevoelig blijven voor het schoone; de contemplatie der dingen geeft ons momenten (b.v. een moment 150 bij een wandeling) die het gemis van elke overtuiging vergoeden.’ Zo op het eerste gezicht zou de hier aldus samengevatte visie van Van Deyssel hem tegen de achtergrond van zijn eigen overtuiging wel hebben moeten aanspreken. Gevoeligheid voor de schoonheid van het zintuiglijk waarneembare die bij momenten beleefd kan worden, wordt erin gesteld boven het oneigenlijke en kunstmatige terugkeren naar een voorbije periode. Desondanks heeft Hofker bezwaren: ‘Deze “leer” prijst geen slechte dingen aan, maar ze is incompleet, vind ik’, zo vervolgt hij z'n brief. ‘Dit gevoelig blijven is willen behouden de fijnheid (psychisch en fyziek), maar er is nog dit wat alle menschen van edelen aard van alle tijden gehad hebben: een sterk bewustzijn van eigene levens-daden en die van-binnen gericht, een treurig 151 [xxx] -denken aan voorbij gegane menschen en die liefhebbend in hunne schoonheid en een bewust zijn van dat andere, en dat ons zoo wreedelijk heeft doen bestaan, doende, voor ons binnenste, afgrijzelijke daden. De mensch is de gevoeligheid niet en wordt dan tot Menschheid; de mensch groeit door de klaarziendheid in zijn eigen leven. Hij is één, en zijn leven is het andere, en daardoor is hij een rechter en een boeteling te gelijk. In de scheiding van deze

148 149 150 151

De briefwisseling tussen Arij Prins en Lodewijk van Deyssel. Deel I, citaat p. 134. Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 2 (1895), afl. 2 (nov.), p. 340-350. Deze brief maakt deel uit van het Witsen-archief in de K.B. te 's-Gravenhage. Deze drie letters uit de brief zijn onleesbaar.


147 twee funktiën is zijn voortbestaan. [...] De gevoeligheid in het tegenwoordige is voorwaarde en schijnt alles te zijn in het betoog van v.D. [Van Deyssel, M.K.], maar inderdaad is zij alléén niets. De bewustheid van zijn eigen leven maakt den Mensch. Niet de wetenschap dat 't goed is geweest of slecht, maar het herdenken van het leven, het moment van de emotie bij het gewaarworden van het verleden, dat is 't, waardoor de mensch groeit. Er is gelukkig een Reflectie waarvoor geen gebrek aan Geloof vrijwaart en deze zal blijven van alle tijden. Deze Reflectie is van schoone uitingen bron; zij maakt die eigenaardige volwassenheid, waardoor de Menschheid blijft leven. Zij is bij fijngevoelige gemeene menschen zoo goed als bij fijngevoelige goede; zij blijft bij de eerste misschien geborneerd. Nero was fijn-gevoelig misschien, ik weet 't niet; ik wil maar zeggen dat de Duivel fijngevoelig kan zijn en gracieus in 152 zijn daden.’ Volgens Hofker is Van Deyssels levensleer van dien aard dat de duivel in eigen persoon er zich nog in zou weten te vinden. Elke ethische bezinning op het verleden ontbreekt eraan; de enige voorwaarden die worden gesteld zijn die van gevoeligheid en gratie, op zich waardevolle gedragslijnen, maar als enig fundament voor een levensleer ongeschikt. Hofkers commentaar roept de vraag op wat hij precies verstaat onder die door hem noodzakelijk geachte bezinning op het verleden. Enerzijds zegt hij dat het daarbij niet gaat om te weten of iets in het verleden goed was of slecht, maar anderzijds geeft hij deze reflectie op het verleden toch wel het karakter van een scheidsgerecht: de mens fungeert tegelijk als rechter en beklaagde. Ik meen dat zijn visie in deze als volgt geïnterpreteerd kan worden. Waar het Hofker om gaat is niet zozeer de uitkomst van de overdenking van het (eigen) leven, maar de bezigheid op zích, die emoties oproept en aldus - gevoelsmatig, niet rationeel - inzicht verschaft, óók in het leven hier en nu. In de herinnering draagt de mens iets van het mysterie, de kern der dingen in zich mee. Ten onrechte, meent hij, ontbreekt dit aspect bij Van Deyssel. Diens zogenaamde ‘retrospectieve Sensatie’ lijkt hij dus niet als iets verwants op te vatten. Uit Hofkers correspondentie met Witsen blijkt dat hij nogal wat bezwaren had tegen Van Deyssels uiterst gecultiveerde gedrag, dat door hem 153 als onwaarachtig en kunstmatig werd ervaren. Het lijkt me niet onwaarschijnlijk dat zijn kritiek

152 153

Zie noot 144. Vergelijk de volgende passage uit een brief van Hofker aan Witsen d.d. 1907: ‘Dat in mij ooit verandering mogelijk zoude zijn, dat ik - zoo zeer ik, litterair, Balzac kan waardeeren - eenige werkelijke waardeering zou kunnen voelen voor levenskunst, schijnt niet wel aan te nemen. Er is een verband tusschen mijn onvermogen om te leeren goed-schaken, goedkaarten e.d., en mijn gebrek aan gevoel om kunstig door het leven te gaan. Integendeel, je weet, hoe weinig ik altijd de hoog-dravende illusie van zijn standpunt in het leven, bij Willem [Kloos, M.K.] heb mogen waardeeren - hoe weinig ik de wel-overlegdheid van Van Deyssel anders dan artistiquement heb kunnen genieten - [...]’.


148 op diens Levensleer nog verscherpt werd door deze aversie tegen Van Deyssels levenskunst; met name de door Van Deyssel aangeprezen gratie als één van de peilers van zijn leer, zal hem in dit verband hebben dwarsgezeten. Terug naar Van Deyssels uitvoerige - een goede twaalf bladzijden tellende - en lovende inleiding op de bundel. De ongeschiktheid daarvan voor een groot publiek werd door hem niet in de laatste plaats geweten aan de bijzondere kwaliteit van het 154 werk, dat naar zijn mening getuigt van een ‘hoog gepraeoccupeerde geest.’ Volgens hem schrijft Hofker over dingen die hij buiten zich waarneemt op een zodanige wijze, dat uit zijn weergave de gedachten over de bijzondere geestesbewegingen waaruit het schrijven is voortgekomen, blijken. Hij beschrijft dus niet zonder meer de dingen buiten hem of zichzelf, maar de verhouding tussen zichzelf en datgene wat hij waarneemt, wat Van Deyssel noemt: het ‘gedachten-leven’. Uit de weergave van dit gedachtenleven blijkt dan impliciet, mede dank zij de stijl, de bijzondere verheven gemoedstoestand van waaruit werd 155 geschreven. ‘Naar het uiterlijk,’ zegt Van Deyssel over één van de schetsen , ‘de geschiedenis van een uur gedachten-leven, is naar het innerlijk dit werkje dus de afbeelding der, zeldzame, edele, fijne, geestes-gesteldheid, wier aard uit de 156 soortelijke mooiheid der voorstellingen blijkt.’ Volgens Van Deyssel is de waarheid voor Hofker dan ook niet een vooraf als bestaand aangenomen werkelijkheid, maar de gedachte. Hij vraagt zich niet af wat er ìs, maar wat hij ziét. Wat de gemoedstoestand betreft van waaruit Hofkers beste werk geschreven is: deze lijkt hem niet te moeten worden gezien als een

154 155 156

L. van Deyssel, ‘Inleiding tot het werk van Jan Hofker’. In: Jan Hofker, Gedachten en verbeeldingen, p. 1-113, citaat p. 1: ‘Dit boekje toont een hoog gepraeoccupeerden geest.’ Het gaat hier om de schets ‘Een verbeelding’. Ibidem, p. 38-51. Ibidem, p. 3.


149 extasebeleving, maar als een zich op een verheven plan herinneren van de extase. Tenslotte merkt hij op dat niet alle schetsen uit de bundel voldoen aan de bovengegeven karakteristiek, aangezien daarin de hoge gemoedstoestand tijdens het schrijven in mindere mate, of geheel niet naar voren komt. Legt men Van Deyssels inleiding naast Hofkers eigen opvattingen over z'n werk, dan blijkt Van Deyssel wel degelijk enkele essentiële elementen van diens literatuuropvattingen uit het werk te hebben gedistilleerd. In de eerste plaats Hofkers verlangen om uitdrukking te geven aan zijn overgave aan de dingen, door Van Deyssel iets anders geformuleerd als: de verhouding tussen hemzelf en de dingen, zijn gedachtenleven over de dingen. Verder signaleerde hij de verheven gemoedstoestand van waaruit geschreven wordt. Zijn invulling daarvan als: de herinnering aan de extase, vindt men bij Hofker niet terug. Hofker zelf spreekt over de ‘psyche van de sensatie’ en over ‘gegrepen vervoering van hoogst-enkele momenten’. De nadruk die Van Deyssel legt op de herinnering aan de extase in plaats van op de extase zelf als toestand van waaruit geschreven wordt, zou wel eens te maken kunnen hebben met zijn eigen tamelijk recente bevindingen in dit opzicht. Vanaf 1897 was voor Van Deyssel zijn zogenaamde ‘synthetische-Wijze’ periode aangebroken. Tijdens het schrijven aan zijn prozawerk Kind-leven in de jaren 1901-1902 had hij ervaren dat in het verleden beleefde extasemomenten hun positieve invloed lieten gelden: het werk als het ware omhoog tilden. Op grond hiervan was hij geneigd een dergelijke herinnering aan de extase als een vruchtbaarder geestesgesteldheid voor het schrijven te beschouwen dan de beleving 157 van de extase zelf. Het lijkt me zeer waarschijnlijk dat hij, de ‘hoog-gepraeoccupeerde geest’ in Hofkers werk herkennende, voor hem iets dergelijks liet gelden. Verder waardeert hij Hofkers idealistische visie. Centraal voor hem staat de vraag: wat word ik gewaar?, niet: wat is er? Een standpunt waarop Van Deyssel zelf zich al vroeg (getuige zijn opstel Over literatuur uit 1886) had gesteld. Wat Van Deyssel in zijn inleiding niet noemt is de drang van Hofker om zich tegelijk met de overgave aan de dingen en in nauw verband daarmee, te verdiepen in het (eigen) verleden. Evenmin signaleert hij Hofkers afkeer van iedere onnatuurlijkheid, ‘pretentie’, zoals hij het zelf

157

Zie hierover Hoofdstuk I p. 79. Een duidelijk verband wordt ook gelegd door Harry G.M. Prick. Zie: Harry G.M. Prick, De Adriaantjes, p. 133.


150 158

noemt. Dit laatste leek Hofker zelf een duidelijk tekort in de inleiding. Vergelijkt men nu Hofkers opvattingen met Van Deyssels eigen literaire ontwikkeling, dan lijken zij meer overeenkomst te vertonen met diens zgn. mystieke periode dan met de synthetischwijze. De belangrijkste overeenkomst is hun beider verlangen om het hogere, het wezenlijke etc. te bereiken en dit te trachten door middel van een bijzondere staat van vervoering, waarbij de zintuiglijke waarneming een belangrijke rol speelt. Deze momentane beleving noemt Hofker de sensatie. Een dergelijke beleving wordt volgens hem opgeroepen door het waarnemen van de dingen vanuit de emotionele staat die een gevolg is van het overdenken van het verleden. In de herinnering draagt men immers iets van de kern, het wezenlijke van de dingen in zich om. Schrijven vanuit de sensatie waarborgt zijns inziens de waarachtigheid van het literaire produkt, dat dan ontstaat uit iets dat echt gevoeld en beleefd is. Met dit laatste komt dan een aspect van Hofkers kunstbeschouwing naar voren dat men ook bij Van Deyssel aantreft. Opvallend is echter dat Hofker een dergelijk verlangen naar waarachtigheid in het geheel niet in diens literaire theorie en levenspraktijk kon ontdekken. Wat hij Van Deyssel verweet was juist een te grote aandacht voor de schone schijn, te groot namelijk waar die ging ten koste van de natuurlijkheid. Dit lijkt me dan ook een belangrijke reden waarom Hofker zich fel verzette tegen de bij een aantal critici postgevatte mening dat hij een adept van Van Deyssel zou zijn. In een brief aan Witsen d.d. 5 april 1910 schrijft hij over zichzelf in dit verband: ‘Ik, die nooit naar iemand, ook niet naar Van Deyssel heb omgekeken - alleen zijn vurigheid minde in de Zola-artikelen, omdat ik, n'en déplaise alle taal, alle rythme, alle

158

Vergelijk de volgende passage uit een brief van Hofker aan Willem Witsen d.d. 5 april 1910: ‘Ik heb nooit als de man in de “Morgue” [Hofker refereert hier aan een verhaal van E.A. Poe, getiteld: The Murders in the rue Morgue, M.K.] het leven ontkend, maar wel de waarde der pretentie en van veel der prestatie van de levende menschen. Dit ongeloof in menschelijk doen nu is echter zóó erg, dat noch mijn lofredenaar (v.D.) [Van Deyssel, M.K.], noch mijn afbreker (Scharten) [Hofker doelt hier op de bespreking van zijn bundel door Carel Scharten in: De Gids jg 71 (1907), deel II, p. 554-566, M.K.] er raad mede wisten en de eigelijke reden van mijn schrijven expresselijk over 't hoofd zagen.’ Deze brief maakt deel uit van het Witsen-archief in de K.B. te 's-Gravenhage.


151 woordvorming, alleen kijk naar 't hart dat te voorschijn komt. Als de impuls in orde 159 is, deugt de weergave; daarover hoeft geen critiekje geschreven te worden.’

5. Alphons Diepenbrock Op het eerste gezicht mag het misschien verwondering wekken Diepenbrock, auteur van een aantal cultuurhistorische en -kritische beschouwingen, boekbesprekingen en musicologische opstellen, maar vóór alles componist, in de rij van auteurs die zich over het sensitivisme hebben uitgelaten, te zien optreden. Zijn plaats hier lijkt me echter alleszins gerechtvaardigd. Als vertolker - in literair-theoretisch opzicht van het sensitivisme verdienen de bladzijden die hij vanaf 1891 tot en met 1896 schreef, zeker de aandacht, ook al dient hij niet als een apert voorvechter van het sensitivisme beschouwd te worden. Zijn opstellen in De Nieuwe Gids en De Kroniek uit die jaren, hoe algemeen cultuurhistorisch meestal ook gesteld en hoezeer ook vaak toegespitst op vragen naar de plaats en de ontwikkeling van de muziek in het bijzonder, getuigen van een grote betrokkenheid bij datgene wat auteurs als Gorter 160 en Van Deyssel voor ogen stond en door hen in praktijk gebracht werd. De nauwe vriendschappelijke relatie die hij met hen beiden onderhield is hier zeker mede oorzaak van. Met name uit de uitgebreide correspondentie die Diepenbrock in die jaren voerde, blijkt dat hij voor hen - evenals voor tal van andere Tachtigers en Negentigers - een zekere autoriteit vertegenwoordigde. In het algemeen werd hij door zijn tijdgenoten beschouwd als een kunstzinnig erudiet, iemand die dank zij z'n fijngevoeligheid en brede visie in staat was om fraai en trefzeker te verwoorden wat hen bezielde. Nu valt Diepenbrocks trefzekerheid de tegenwoordige lezer nog wel eens tegen. Zijn beeldende manier

159 160

Ibidem. Ik verwijs hier naar wat Enno Endt in dit verband opmerkt over de relatie tussen Diepenbrocks opstellen en de opvattingen van Gorter: ‘Wie deze moeilijke stukken [bedoeld wordt Diepenbrocks uit verschillende hoofdstukken bestaande artikel “Melodie en gedachte”, M.K.] goed leest, vindt, verborgen in de filosofische beschouwing van de eigen cultuurperiode, ook een schitterende evocatie van Gorters sensitivisme.’ Zie: Enno Endt, ‘Herman Gorter en de tachtigers’. In: Acht over Gorter, p. 185.


152 van zeggen, gevoegd bij zijn gewoonte om puttend uit zijn grote belezenheid soms onverwachte, niet altijd even expliciet aangegeven verbanden te leggen, stelt de lezer - in elk geval mijzelf - nogal eens voor interpretatieproblemen. Overigens, maar dit terzijde, kan ik mij moeilijk aan de indruk onttrekken dat zijn tijdgenoten, hoe vol bewondering en instemming hun reacties op zijn opstellen ook waren, zich toch met een zeker à-peu-près wat het complete begrip ervan betreft hebben tevredengesteld. Enigszins gesteund in die gedachte word ik door een collegeaantekening uit later tijd van de dan inmmidels hoogleraar geworden Albert Verwey. Daarin verzucht hij: ‘Het is moeilijk, neen onmogelijk uit Diepenbrocks opstellen een logisch geheel van denkbeelden te ontwaaren. Men vindt er namelijk door elkaar verschillende aan 161 elkaar tegenstrijdige bewoordingen.’ Overigens erkent Verwey even verderop wel nadrukkelijk Diepenbrocks invloed op de tijdgenoten. Het ligt zeker niet in mijn bedoeling hier een compleet overzicht te geven van Diepenbrocks artistieke en filosofische denkbeelden uit de jaren 1891-1896. Ik zal mij beperken tot het bespreken van die plaatsen uit zijn beschouwingen waarop hij refereert aan het sensitivisme als (literaire) richting. Dat daarbij zo nu en dan ook de teneur van het geheel van zijn denkbeelden en de eventuele verschuivingen die daarin gedurende de desbetreffende periode optreden ter sprake zullen komen, lijkt me noodzakelijk en onvermijdelijk. In 1891 verscheen in De Nieuwe Gids Diepenbrocks opstel onder de titel Over 162 Verhulst. Kort gezegd is dit artikel zowel een veroordeling van de componist en 163 dirigent J.J.H. Verhulst als tevens een apologie voor de door deze zo verguisde en tegenge-

161 162 163

Geciteerd naar het handschrift. Het betreft hier het schriftje Diepenbrock II, zonder signatuur, dat deel uitmaakt van het Verwey-archief in de Universiteitsbibliotheek van Amsterdam. De Nieuwe Gids jg 6 (1891), p. 141-152. J.J.H. Verhulst (1816-1891), Nederlands componist en dirigent, studeerde aan het Haagse conservatorium en werd in 1831 violist bij de Hofkapel. Hij studeerde vanaf 1837 enkele jaren in Duitsland bij Mendelssohn, wiens invloed op Verhulsts compositiestijl zeer groot is gebleven; tevens sloot hij vriendschap met Schumann. In 1842 keerde hij terug naar Nederland waar hij dirigent werd van de Hofmuziek. Later bekleedde hij diezelfde functie bij verschillende andere koren en orkesten. Ondanks zijn centrale en invloedrijke positie in het Nederlandse muziekleven, was hij in 1886 gedwongen zijn taken neer te leggen, vanwege het groeiende verzet tegen zijn conservatieve en eenzijdige programmakeuze, die noch aan de Franse noch aan de Duitse nieuwere plaats bood.


153 werkte nieuwe kunst, in casu de muziek van Wagner. Het opstel bestaat uit elf genummerde paragrafen. In het kader van het sensitivisme is vooral het vierde gedeelte interessant, omdat Diepenbrock zich daarin niet beperkt tot de recente ontwikkelingen op muzikaal gebied, maar zijn blikveld uitbreidt tot het geheel van artistieke vernieuwingen dat de afgelopen decennia in West-Europa kan worden waargenomen. Met name gaat hij in op de wereldbeschouwing die aan deze recente ontwikkelingen ten grondslag ligt. Ik laat deze paragraaf hier in z'n geheel volgen: ‘Het leven van de geest is vol diepe geheimen. En dagelijks ontdekt de wetenschap van het Zijn er nieuwe. Men gevoelt nu zoo veel heviger dan vroegere geslachten, volgens het woord van den Ephesiër, de eeuwige vloeiing der dingen. Ons denken verfijnt zich, ons voelen verscherpt zich, dat is: verteedert en verpijnlijkt zich. Zoo ooit latere tijden weer tot een monumentale homophone visie des levens zullen teruggekeerd zijn - zij zullen met vreemde bewondering terug zien op dezen tijd vol koortsigvloeiende schoonheid en kracht. Want nu is ontwaakt een groote veelkleurige liefde der dingen en omdat maar één liefde de sterkste kan zijn in een mensch of een tijd, overwint deze liefde de liefde van vroegere geslachten, die hulden de dingen in heilige namen, als in gewijde gewaden, met groote, zware, klaarlijnige plooiingen. De wereld wordt nieuw, omdat de dingen nieuw worden. En zelfs de vroegere namen der dingen zijn thands aan de dingen zelve gelijk, en voor een zich-zelf-bewuste en steeds zich nieuw produceerende ziel, is het leven een groot festijn van dingen. In zijn jeugd ziet de mensch van verre de blijde tafelen blinken en, man geworden, zit hij aan als een god bij den maaltijd. Uit dit vermogen der ziel is de moderne litteraire kunst in Frankrijk geboren, in Duitschland de kunst van Wagner, in Holland reeds vroeger de schilderkunst, en nu eerst onlangs de litteratuur. Zoo zijn wij nu ook werkzaam in het groote beweeg der geesten in Europa, en ieder, die niet door 't leven gaat met onontroerde oogen en doove ooren, zal iets 164 vernemen van de liederen, waarin nu de ziel van Europa zich uitzingt.’

164

Geciteerd naar A. Diepenbrock, Verzamelde geschriften, p. 21.


154 Karakteristiek voor de eigen nieuwe tijd is volgens Diepenbrock de verscherpte en verfijnde aandacht voor het zintuiglijk waarneembare: de dingen. Waarnemen heeft hierbij voor hem niet zozeer de betekenis van objectief registreren, maar eerder die van: liefdevol meevoelen met de dingen als zag men ze voor de eerste maal. In dit opzicht lijkt zijn tekst wel een nieuwe verwoording te zijn van het overgeleverde, 165 door hem zelf vertaalde, gedeelte van Gorters dissertatie. Hierin stelde Gorter gevoeligheid ten aanzien van de dingen, door hem geformuleerd als ‘het ding worden’, als hét vermogen bij uitstek dat de kunstenaar zou kenmerken. Het gaat Gorter dus, evenals Diepenbrock, hierbij meer om het gevóel dat de dingen weten te wekken dan om de dingen zelf. De kunstenaar bezit een gevoeligheid die het hem mogelijk maakt de dingen om hem heen als het ware met zijn eigen schoonheidsemotie op te laden. In die zin wordt hij zelf het ding. Ik verwijs in dit verband naar een brief van Verwey aan Henriëtte van der Schalk waarin hij verslag uitbrengt van een gesprek dat tussen hemzelf, Gorter en Diepenbrock tijdens een nachtelijke wandeling plaatsvond (brief d.d. 10 juni 1892). Verwey schrijft daarin onder meer het volgende: ‘Diepenbrock zei toen dat ik het dan wel niet eens zou wezen met de bewering dat de werkelijkheid de hoofdzaak is waar alles uit komt. Hij bedoelde: de werkelijkheid op zich zelf is niets, maar dat wat wij aangedaan door de werkelijkheid voelen, het gevoel en het beeld in ons, dat is het. Daar waren we 't alle drie over eens en dat liepen we maar al voor elkaar te illustreeren. De schoonheid in ons is het: de muziek waarin ze zich uit in de eerste plaats, is het allereerstbewonderenswaardige van onze uitingen, van de mooie verzen. Gorter kwam ertegen op dat ze zijn verzen om de rëeelheid prijzen: die stommerts: 166 alsof dàt de hoofdzaak is.’ Een dergelijke oriëntatie op de emotie ten aanzien van de dingen brengt een voortdurende beweging in voelen en denken met zich mee: de dingen veranderen voortdurend en de kunstenaar met hen. Diepenbrock spreekt in dit verband over 167 ‘de eeuwige vloeiing der dingen’, waarbij hij refereert aan Herakleitos. In het voorafgaande kwam reeds ter sprake dat Verwey bij zijn

165 166 167

Zie p. 125-128 van dit hoofdstuk. Geciteerd naar: Herman Gorter, Documentatie over de jaren 1864 tot en met 1897, p. 302. Zie noot 40.


155 168

lezing van Over Verhulst door deze formulering bijzonder gefrappeerd werd. Een dergelijk onderhevig zijn aan de voortdurende wisseling der dingen stelt Diepenbrock tegenover het veronderstellen van en zich richten op één eeuwig onveranderlijk principe. Een dergelijke ‘monumentale homophone visie’, zoals hij dit laatste noemt, die in het verleden als basis - ook - voor de kunst heeft gegolden, zal in de toekomst naar zijn mening wederom als uitgangspunt gaan dienen. Nù echter stelt men de steeds vervlietende concreta boven de eeuwige abstracte begrippen (de ‘heilige namen’, als ‘gewijde gewaden, met groote, zware, klaarlijnige plooiingen’). Men gaat hierin zelfs zover dat men het metafysische tracht te bereiken via het zintuiglijk waarneembare, vanuit de veronderstelling dat het eeuwige deel uitmaakt van de concreta in hun voortdurende wisseling. ‘Zelfs de vroegere namen der dingen zijn thands aan de dingen zelve gelijk’, formuleert Diepenbrock. Deze zinsnede zal overigens ook in latere opstellen van hem terugkeren. De aldus door hem omlijnde moderne wereldbeschouwing dient in zijn visie als basis van het totaal aan kunstvernieuwingen dat zich in West-Europa bezig is te voltrekken. Meer concreet: het naturalisme in de literatuur, het impressionisme in de schilderkunst en het werk van Wagner op het terrein van de muziek. Deze opsomming maakt al duidelijk - en dit is tevens de teneur van Diepenbrocks gehele betoog - dat Nederland wèl gelijke tred heeft gehouden met het buitenland voor zover het de schilderkunst en de literatuur betreft, maar op muzikaal gebied een schromelijke achterstand vertoont. Kenmerkend voor Diepenbrocks opstel en voor de hierboven geciteerde paragraaf daaruit in het bijzonder, is zijn poging de ontwikkelingen die zich op artistiek terrein voordoen of reeds hebben voorgedaan, als één samenhangend geheel te beschrijven. Als gemeenschappelijke noemer van alle recente artistieke verschuivingen stelt hij de exclusieve concentratie op en koortsachtige beleving van het zintuiglijk waarneembare. In zijn stuk toont hij geen afkeer van deze moderne wereldbeschouwing, ook al voorziet hij in de toekomst wel weer een wending naar het abstracte, ideale. In zijn volgende opstel, getiteld Melodie en gedachte, dat deels in datzelfde jaar 169 in De Nieuwe Gids werd gepubliceerd, kwamen

168 169

Zie hoofdstuk II, p. 103. De Nieuwe Gids resp. jg 7 (1892), deel I, p. 291-297 en p. 455-463 en deel II, p. 434-443.


156 naar Diepenbrocks eigen zeggen zijn ideeën beter uit de verf dan in het eerste. De strekking ervan vatte hij in een brief aan zijn vriend Andrew de Graaf d.d. 21 december 1891 als volgt samen: ‘Heel lang-blank, als klare manestralen met een metaaltimber, te vertellen dat er ook buiten het zichtbare heel veel mooie geheimen zijn, wou ik probeeren, maar het is wel lastig, en ik wil er heel graag met je over praten. Dat je sympathie [voelt] voor het begrip van een door philosophie en muziek 170 verheerlijkt leven - daar ben ik heel blij om.’ Uit deze door Diepenbrock hier dichterlijk geformuleerde doelstelling, blijkt al het verschil in teneur van dit stuk in vergelijking met Over Verhulst. In Melodie en gedachte legt Diepenbrock het volle gewicht op het verlangen naar het eeuwige, onveranderlijke, dat zich volgens zijn verwachtng - ook binnen de kunst - steeds sterker zal gaan manifesteren. Met de titel ervan refereert hij respectievelijk aan de muziek en de filosofie, die beide naar 171 hij hoopt de door hem zo gewenste vergeestelijking zullen bevorderen. Onder ‘filosofie’ verstaat hij dan, blijkens zijn opstel, niet zomaar ‘wijsbegeerte’ in het algemeen, maar in meer exclusieve zin, een idealistisch georiënteerd wijsgerig standpunt, dat in of achter het tastbare het eeuwige, absolute veronderstelt. ‘Muziek’ is dan in zijn optiek, die tak van kunst die vanwege haar etherisch karakter - zij is immers de meest immateriële van alle kunsten - in staat is om iets van dat eeuwige tot uitdrukking te brengen. De negentiende eeuw kan volgens Diepenbrock beschouwd worden als een soort van prelude op de door hem in het vooruitzicht gestelde vergeestelijking. Deze stelling werkt hij met name uit in de vierde paragraaf van zijn beschouwing, waarin hij nader ingaat op de artistieke ontwikkeling die zijn eigen eeuw in grote lijnen laat zien en op de wereldbeschouwelijke stromingen die daaraan ten grondslag liggen. In die zin vormt deze paragraaf een kritische uitwerking van het boven geciteerde en besproken gedeelte uit Over Verhulst. Ik laat zijn redenering hier volgen. De negentiende eeuw kan volgens Diepenbrock gekarakteriseerd worden als een geheel van tegenstellingen. Het is een tweestromenland. Deze op velerlei punten te signaleren strijdigheid toont zich met name in de twee vigerende, maar elkaar

170 171

Geciteerd uit: Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel I, p. 313. Vergelijk de ondertitel waarmee het stuk in De Nieuwe Gids werd geplaatst: ‘Melodie en Gedachte, of De Muziek in de intellectueele evolutie’.


157 opponerende denkrichtingen. Enerzijds het idealisme, dat de wereld beschouwt als een voorstelling van het subject. Deze denkrichting manifesteert zich artistiek gesproken in een kunst waarin het lyrische element de overhand heeft. De dingen waaraan de kunstenaar uitdrukking geeft zijn doordrongen van diens eigen persoonlijkheid. Kenmerkend voor deze tendentie acht Diepenbrock verder de grote aandacht voor de klank - in muziek en gesproken woord. Anderzijds het empirisme, dat zich beperkt tot het zintuiglijk waarneembare, voorgesteld als een wereld buiten het subject, waarover diens zintuigen betrouwbare, objectieve informatie kunnen verschaffen. Deze wereldbeschouwing is volgens Diepenbrock vijandig aan de klank, meer geneigd tot het visueel waarneembare, het beeld. Op het artistieke vlak manifesteert deze denkrichting zich in kunst met een epische inslag. In zijn betoog construeert hij dus twee aan elkaar tegengestelde rijtjes: idealisme - lyriek - klank tegenover respectievelijk: empirisme - epiek - beeld. Maar, zo vervolgt hij, typerend voor de negentiende eeuw is het verlangen van deze twee tegenkrachten om tot versmelting te komen. Ik citeer: ‘En overeenkomstig het wisselvermogen der gehoors- en gezichtsorganen en hun uiterst gevoelige mededeelzaamheid, die een kenmerk is van de kunst dezer eeuw, verlangen de kunsten der beide organen de omhelzing en doordringing, de een van de andere, en bezielt de werken der klankkunst in woord en toon het beeldend verlangen, zooals het lyrisch verlangen leeft in de werken der schilderkunst, de liefde tot den toon, tot het geheimzinnig accoord der zich versmeltende kleuren 172 en het mysterieleven der atmosfeer.’ Karakteristiek voor Diepenbrocks betoog is dat hij ‘de kunst van het gezicht’ en de ‘kunst van het gehoor’ elk twee betekenisaspecten toekent. Enerzijds is de kunst van het gehoor voor hem ‘gewoon’ de muziek als een afzonderlijke kunsttak, evenals hij met de kunst van het gezicht de beeldende kunst bedoelt. Maar óók, en dit spreekt tevens uit het citaat - daar waar Diepenbrock ingaat op de wederzijdse doordringing - verstaat hij onder de kunst van het gezicht de kunst die zich beperkt tot het zintuiglijk waarneembare en daarmee blijk geeft van een empiristische, a-metafysische gezindheid. De kunst van het gehoor daarentegen stamt uit een idealistisch kader: inherent eraan is het verlangen naar het hogere, absolute. Wanneer hij dan ook stelt dat de klank steeds meer de

172

Geciteerd naar A. Diepenbrock, Verzamelde geschriften, p. 34-35.


158 schilderkunst gaat doordringen, dan wil hij daarmee zoiets zeggen als: de schilderkunst gaat zich steeds meer richten op het geestelijke, onstoffelijke, eeuwige. Dat zij hierbij schatplichtig is aan de muziek spreekt in zijn visie voor zich. Uit zijn opstel komt duidelijk naar voren hoezeer hij deze infiltratie door de muziek toejuicht. Anders dan in Over Verhulst onderscheidt hij nu ter karakterisering van de negentiende-eeuwse wereldbeschouwing twee tegenkrachten: empirisme tegenover idealisme. Hierbij verdient de door mij geïntroduceerde term ‘idealisme’ wat nadere nuancering. Als tegenhanger van het empirisme onderscheidt Diepenbrock in feite twéé - zij het verwante - stromingen. Enerzijds een visie op de wereld als eigen voorstelling van het subject. Deze resulteert in een kunst waarin de dingen, om in Diepenbrocks formulering te blijven, als het ware opgevuld worden met de zielsaandoeningen en verrukkingen van de kunstenaar. Het was deze visie en deze daarmee samenhangende lyrische kunst, die hij in zijn vorige opstel als karakteristiek beschouwde voor de negentiende eeuw tout court. Anderzijds signaleert hij een door hem hoger gestelde visie, van waaruit men op zoek gaat naar het blijvende eeuwige, buiten de voortdurende wisseling der dingen en de zich daarin spiegelende eigen geest om. Een dergelijke levenshouding levert dan ook een andersoortige kunst op: een uit contemplatie voortkomende epiek, die staat boven de historie zich ten hoogste van deze bedient - en aldus bij machte is iets eeuwigs tot uitdrukking te brengen. Het grote voorbeeld van deze artistieke richting in Nederland is Antoon Der Kinderen. Nog hetzelfde jaar - in 1892 - verscheen er een volgend opstel van zijn hand: een bespreking van Remy de Gourmonts recentelijk verschenen boek Le Latin 173 mystique. Deze recensie dijde uit tot een algemene literaire beschouwing, waarin hij met name nogal wat aandacht besteedde aan een andere Franstalige auteur: Joris-Karl Huysmans, die het voorwoord op Le Latin mystique schreef. Het boek zelf, dat een verzameling beschouwingen over Latijnse mystieke poëzie bevat, is voor hem vooral aanleiding om zijn visie op de volgens hem naderende vergeestelijking nog eens naar voren te brengen. Voor zijn oordeel over Huysmans 174 verwijs ik naar de desbetreffende paragraaf in het volgende hoofdstuk. Hier wil ik mij beperken tot zijn algemene artistieke en daarmee

173 174

De Nieuwe Gids jg 8 (1893), deel 1, p. 263-274. Zie hoofdstuk III p. 233-248.


159 samenhangende levensbeschouwelijke inzichten. Diepenbrock begint met te constateren dat de tijd van materialisme en positivisme voorbij is. De jongere generatie gaat nu op zoek naar het metafysische, daarbij beïnvloed door de muziek van Wagner. Zij keert de blik naar binnen. Diepenbrock formuleert deze nieuwe mystieke gesteldheid als volgt. ‘Nu wordt, weer als eens bij de diepreligieuse Hellenen, geprezen van het geslotenen oog het gezicht. En aldus sluitende het oog (myssontes), zoekt hunne wijsheid in de reflectie der zichtbare wereld in hun binnenste de sporen te vinden van God. Aldus zijn zij mysten en alles voor hen is natuur, emanatie en tevens verhulling der godheid, en de namen der dingen zijn thands aan de dingen zelve gelijk, want niet reëler is hun het ding, dan de naam. “Dat omnia”, zegt Thomas a Kempis, “in omnibus amans, quia in uno 175 sommo super omnia quiescit, ex quo omne bonum fluit et procedit.”’ Opvallend is dat Diepenbrock hier dezelfde formulering gebruikt als in zijn opstel over Verhulst: ‘de namen der dingen zijn thands aan de dingen zelve gelijk’. Wel lijkt hij dat hier in een wat andere context te doen. In zijn oudere stuk ging het meer over de zintuiglijke waarneming die door sommige tijdgenoten als uitgangspunt werd genomen om het goddelijke, hogere op het spoor te komen, terwijl hier juist de innerlijke contemplatie als de weg tot God wordt aangewezen. Veelzeggend in dit verband is ook het citaat 176 van Thomas à Kempis uit De imitatione Christi, dat Diepenbrock bij wijze van toelichting laat volgen. In vertaling luidt dit: ‘[God] geeft in zijn liefde alles voor allen en heeft alles in allen, omdat hij op de allerhoogste top boven alles rust, van waaruit alle goed bij voortduring vloeit’. De door hem aldus geschetste inkeer lijkt de bron te zijn van die kunst die hij in zijn vorige opstel Melodie en gedachte als de meest waardevolle had aangemerkt: de individuele contemplatieve kunst van Der Kinderen en anderen. Op het terrein van de letterkunde noemt hij nu onder meer de namen van Novalis, Goethe, Baudelaire, Flaubert, Mallarmé, Verlaine en Huysmans in één adem. Het jaar daarop, in 1898, schreef Diepenbrock onder de titel:

175

176

Geciteerd naar A. Diepenbrock, Verzamelde geschriften, p. 47. Een Grieks werkwoord met als participium myssontes, heb ik niet kunnen achterhalen. Vermoedelijk heeft Diepenbrock zich hier vergist en bedoeld: muontes, participium van het werkwoord muo, dat betekent: de ogen sluiten. Thomas à Kempis, De imitatione Christi III, 5:4.


160

Schemeringen een beschouwing die naar zijn eigen mening zowel als slot van 177 Melodie en gedachte als van zijn bespreking van De Gourmont kon dienen. In een brief aan zijn vriend Der Kinderen d.d. 19 augustus 1893 legde hij uit wat hij in dit stuk bedoelde te zeggen: ‘De strekking van het geheele stuk is tegen het Individualisme, om het eens heel plat en grof uit te drukken. Nu kan ik in de symbolieke schilderkunst niets anders zien dan het meest geoutreerde individualisme, dat in den waan bevangen is van algemeene metaphysische dingen uit te drukken, dus het tegenovergestelde van individueele dingen, en tot dezen waan is gekomen door het element der reflexie, en door het werken met anti-naturalistische motieven. Maar wat anti-naturalistisch is, is nog niet súpra-naturalistisch, nog minder metafysisch en naderend tot het Absolute. Dit misverstand heb ik gemerkt dat door mijn stuk over Le Latin Mystique in de hand is gewerkt. Daarom wou ik mij hierover eens verklaren. [...] Ik wil mij vrij houden en mijn positie zuiver tegenover allen. Er is een ontzettende wrijving onder de menschen. Ik voel dat het allemaal langs en over mij heen gaat. Nu wil ik mij vrij houden én tegenover het Symbolisme én tegenover de N.G. [Nieuwe Gids, M.K.] en voor wie ooren hebben om te hooren wou ik duidelijk gezegd hebben, in welke richting ik de beste krachten van nu zich 178 bewegen zie naar de toekomst heen.’ Ondanks alle lyriek die de stijl van Schemeringen kenmerkt en een van de belemmeringen bij de interpretatie ervan vormt, zijn de door Diepenbrock aan Der Kinderen geformuleerde doelstellingen toch duidelijk uit het opstel te halen. Het stuk bevat zijn prognose van de komende ontwikkelingen op levensbeschouwelijk en artistiek terrein en tevens een duidelijke standpuntbepaling. Voordat de door Diepenbrock voorvoelde schemering, dat wil zeggen: het verdwijnen van de Latijnse (Roomse) wereld, intreedt, zal er nog één maal een gouden lucht te zien zijn die aan het vallen van de duisternis vooraf gaat. Met die ‘gouden lucht’ doelt hij op het opnieuw ontwaken van het verlan-

177

178

Vergelijk de volgende passage uit een brief van Diepenbrock aan A. de Graaf d.d. 5 augustus 1893: ‘Het stuk [“Schemeringen”, M.K.] zou ik nog graag een paar dagen houden, het zal zoowat 13 à 14 paginas druk zijn, is à double usage, dat wil zeggen: kan meteen ook dienen als Epiloog en Slot van Melodie en Gedachte. - [...] Dit is eigelijk de afsluiting van wat ik verleden jaar September bedoelde naar aanleiding van Le Latin Mystique te schrijven.’ Geciteerd naar: Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel I, p. 498. Ibidem, p. 501.


161 gen naar het absolute, goddelijke. Men zal loskomen uit het individualisme en alle tegenstellingen - zo kenmerkend voor de negentiende eeuw - zullen worden opgelost. Met name het derde en laatste gedeelte van zijn betoog verschaft informatie over zijn eigen kunstopvattingen. Hierin schetst hij allereerst, zoals hij dit ook al in eerdere opstellen had gedaan, de opkomst en bloei van het positivisme in de negentiende eeuw en de daarmee corresponderende kunstrichtingen van het impressionisme en naturalisme. Dit positivistisch ‘naïef de dingen slechts aan de oppervlakte 179 betasten’ wordt door hem met stelligheid afgewezen. Ook voor de idealistische kijk op de wereld als een produkt van het eigen ik heeft hij weinig waardering. De uit die hoek voortkomende auteurs presenteren zich naar zijn mening ten onrechte als mystici. In hun uitingen kan hij niet meer zien dan een, al dan niet vermomd, tot het uiterste gevoerd individualisme. In dit verband, nu dus in negatieve zin, gebruikt Diepenbrock weer de formulering ‘de namen der dingen zijn thans aan de dingen 180 zelve gelijk.’ Hij beklemtoont vervolgens het grote verschil tussen symbolisme en gemeenschapskunst, een onderscheid dat naar zijn mening jammer genoeg vaak niet gemaakt wordt. Beide richtingen komen overeen voor zover er bij beide sprake is van een element van reflectie, waardoor de herinnering aan de onmiddellijke indruk wordt vervormd, maar voor het overige vormen zij volstrekte tegenpolen. Het symbolisme is individualistisch en lyrisch, de gemeenschapskunst collectivistisch en episch. Diepenbrock maakt duidelijk - evenals hij dit al in Melodie en gedachte deed - de voorkeur te geven aan de laatste categorie. Zijn afkeer van het symbolisme brengt hij onomwonden naar voren. Wat Diepenbrock voor zich ziet en hoopt te zien is een nabije toekomst waarin de gemeenschapskunst zal bloeien, gesteund door het voorbeeld dat door Wagner en Beethoven op het terrein van de muziek is gesteld. Legt men nu deze hier, slechts vluchtig en lang niet uitputtend, besproken opstellen van Diepenbrock naast elkaar, dan blijkt hij in alle vier gedreven te worden door een behoefte de levensbeschouwelijke en artistieke ontwikkelingen die de negentiende

179

180

Vergelijk de volgende passage uit ‘Schemeringen’: ‘Een naief de dingen slechts aan de oppervlakte betasten, en een hechten aan het uitwendige, een absoluut naar buiten gerichte blik [...]’. Geciteerd naar A. Diepenbrock, Verzamelde geschriften, p. 61. Ibidem, p. 64.


162 eeuw tot dan toe heeft laten zien, in hun totaliteit te bevatten en te beoordelen. Hierbij gaat zijn speciale aandacht uit naar de plaats en functie daarin van de muziek. Al zijn deze beschouwingen slechts in een betrekkelijk korte periode tot stand gekomen - van 1891 tot en met 1893 - zijn visie is niet volstrekt dezelfde gebleven. Ik noem een paar punten: Steeds meer in het centrum van Diepenbrocks aandacht komt de gemeenschapskunst te staan, waarvan hij de eerste tekenen al meent te kunnen waarnemen. Die richting moet en zal het volgens hem in de toekomst opgaan. De afgelopen ontwikkelingen krijgen in zijn optiek dan ook steeds meer het karakter van een soort van voorbereiding op dat te verwachten hoogtepunt. Het duidelijkst wordt dit standpunt door hem naar voren gebracht in het laatste opstel: Schemeringen. Vergelijkt men de inhoud daarvan met datgene wat hij twee jaar tevoren in zijn opstel Over Verhulst beweerde, dan valt in dit oudere opstel een ander geluid te horen. In zijn visie tóen, leidde de, voor zijn tijd volgens hem zo karakteristieke, mateloze fixatie op het zintuiglijk waarneembare tot vernieuwing op vrijwel alle kunstterreinen. Vruchten ervan waren zowel de muziek van Wagner, als de impressionistische schilderkunst en de naturalistische letterkunde. In zijn volgende opstel: Melodie en gedachte onderscheidde hij al méér artistieke richtingen op het gebied van literatuur en beeldende kunst: naast impressionisme en naturalisme nu ook symbolisme en gemeenschapskunst. Opvallend is dat hij de vernieuwingen op muzikaal terrein, voor hem vertegenwoordigd door het werk van Beethoven en Wagner, telkens aan al de door hem onderscheiden tendenties weet te koppelen. In Over Verhulst stelt hij het voor alsof Wagners muziek uit hetzelfde geestelijke klimaat is ontstaan als het impressionisme en naturalisme; in de latere stukken wordt door hem verwantschap aangemerkt tussen de muziek van Beethoven en het symbolisme, terwijl deze muziek ook weer, samen met die van Wagner, als inspiratiebron fungeert voor de dagende gemeenschapskunst. Opvallend is verder, dat in zijn verschillende opstellen de niet zeer doorzichtige formule: ‘de namen der dingen zijn thands aan de dingen zelve gelijk’ in zeer verschillende contexten gehanteerd wordt. Dit gebeurt zowel in verband met het via de zintuigen trachten te raken aan het hogere (in Over Verhulst), als met het mystiek zich wenden van de blik naarbinnen (in Rémy de Gourmont: Le Latin Mystique), als ook met het 181 belijden van het meest extreme dilettantisme (in Schemeringen).

181

De uitdrukking ‘de namen zijn aan de dingen gelijk’ komt ook nog even ter sprake in de briefwisseling tussen Diepenbrock en A. de Graaf. Deze laatste legde in een brief aan Diepenbrock d.d. 15 maart 1892 deze zinsnede als volgt uit: ‘Als ik goed begrijp wat je met “de namen der dingen” enz. bedoelt dan is dat korter te zeggen: “De namen der dingen dát zijn de dingen”. En dan bedoelen wij stellig hetzelfde want wanneer ik zeg: “de gemeenschap is een gooi naar God, zicht puntend in de naam dien zij geeft aan God”, dan heb ik maar een stap verder te gaan om te zeggen: De gemeenschap dat is God, “het koninkrijk der hemelen is binnen in u”. Dat noemen die beroerde moffen pantheïsme, ook al goed, maar het is niet waar, er is maar één God, enfin 't doet er niet toe. (Zoo is de naam van het ding het god van het ding.)’ Geciteerd uit: Alfons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel 1, p. 343. Diepenbrock heeft schriftelijk niet gereageerd op deze m.i. wat verwarde interpretatie van De Graaf, zodat het moeilijk is na te gaan in hoeverre hij daar zelf iets van zijn eigen bedoelingen in herkende.


163 Samenvattend kan men stellen dat deze beschouwingen wel enig licht laten schijnen op Diepenbrocks positie ten opzichte van het sensitivisme, voor zover ze duidelijk maken dat hij al in 1891 de voorkeur gaf aan een andersoortige richting, te weten, die van de gemeenschapskunst. De term sensitivisme, of een of andere afgeleide daarvan, valt in deze vier opstellen niet. Wel fungeert Diepenbrock toch als een soort spreekbuis van deze richting. Dit gebeurt met name in Over Verhulst en in Melodie en gedachte. Dit laatste wordt pas goed zichtbaar wanneer men bij deze beschouwingen een later stuk van zijn hand uit 1896 betrekt. Hij schreef dit onder meer ter verdediging van Lodewijk van Deyssel, die kort tevoren door Charles van 182 Deventer in De Kroniek was aangevallen. Directe aanleiding voor Van Deventers offensief was de publikatie van Tot een 183 levensleer. Van Deventer meende uit dit stuk spitsvondig te kunnen opmaken dat Van Deyssel zijn naaste vrienden en collega-auteurs verraden had, door slechts diegenen nog ‘mensen’ te noemen die net als hijzelf in vroeger tijd tot de vereerders 184 van Zola hadden behoord.

182 183 184

Ch.M. van Deventer, ‘Lodewijk van Deyssel beschuldigd door [...].’ In De Kroniek jg 2 (1896), nr. 54, 5 januari, p. 4-5. L. Van Deyssel, ‘Tot een levensleer’. In: Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 2 (1896), deel I, p. 340-350. Als bewijsplaats voor deze beschuldiging gebruikt Van Deventer de volgende passage uit ‘Tot een levensleer’: ‘Toen het Naturalisme naar zijn einde boog, en de groote wensch naar weêr een levensleer en levensdoel door de menschheid ging, zijn zij gaan zoeken in het betere leven van lang geleden. En hebben zij gestreefd hun eigen leven aan dat als beter erkende vroegere gelijk te maken.’ Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 303-304.


164 Zijn in de vorm van een Bataafse rechtszitting gepresenteerde beschuldiging bracht een pennestrijd op gang waaraan zowel Diepenbrock als Andrew de Graaf deelnamen. De eerste die reageerde met een ongevraagd pleidooi voor Van Deyssel was De 185 Graaf. Reden voor Diepenbrock om te antwoorden met een stuk aan het adres 186 van De Graaf, onder de titel Over L.v. Deyssel. Hierin brak hij niet alleen de staf over de beschuldiging van Van Deventer en de verdediging van De Graaf, maar gaf hij ook een kritische schets van Van Deyssels kunstenaarschap. Vooral om dit laatste verdient zijn opstel hier de aandacht. Van Deyssels beschouwing Tot een levensleer is voor Diepenbrock een duidelijk bewijs van de wending die zich in diens schrijverschap heeft voltrokken. Een verandering die volgens hem overigens niet alleen diens kunstenaarsschap maar diens hele levensbeschouwing betreft en die hem als één van Van Deyssels intimi 187 al eerder was opgevallen. Volgens Diepenbrock is er bij hem sprake van een koerswijziging van honderdtachtig graden. Van een onstuimig Zola-bewonderaar en materialist is Van Deyssel nu geworden tot een serene prediker van inkeer en bezinning, voor wie niet meer de kunst maar het leven op de eerste plaats komt. Interessant is vooral Diepenbrocks schets van Van Deyssels eerste ontwikkelingsfase, die hij laat lopen tot en met 1891, het jaar waarin Apokalyps tot stand kwam. Hij wordt daarin getekend als een gepassioneerd Zolaïst, die zelfs nog verder is gegaan dan de bewonderde meester. Ik citeer Diepenbrock: ‘Wat nimmer in eenige litteratuur is beproefd, waar geen schrijver of dichter ooit van had gedroomd dat heeft hij [Van Deyssel, M.G.] beproefd, waar geen schrijver of dichter ooit van had gedroomd dat heeft hij

185

186 187

A. de Graaf, ‘Ongevraagd pleidooi ter verdediging van Lodewijk van Deyssel tegen de beschuldiging van Ch.M. van Deventer’. In: De Kroniek jg 2 (1896), nr. 55, 12 januari, p. 12-13. A. Diepenbrock, ‘Over L.v. Deyssel’. In: De Kroniek jg 2 (1896), nr. 56, 19 januari, p. 19-21. Zo schreef Diepenbrock in een brief aan A. de Graaf d.d. 19 juni 1893 reeds: ‘Van Deyssel is geheel veranderd (interieur), zijn gezondheid is veel beter.’ Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel I, p. 469.


165 188

beproefd en daarmee de Hollandsche taal in Europa eenig gemaakt.’ Dit nieuwe, dat hij geen naam geeft, signaleert Diepenbrock in het dertiende hoofdstuk van Een liefde en in Van Deyssels prozawerken: De kleine republiek, Menschen en bergen, Jeugd en Apokalyps. Wat karakteriseert nu precies dit vergevoerde Zolaïsme, waarmee Van Deyssel ook andere auteurs heeft aangestoken? Volgens Diepenbrock: het verlangen ‘[...] om de dingen te overheersen, en tot beelden te maken van zijn zelfheerlijke passieschoonheid, om ze te doen trillen op den ademtocht, te doen zwichten onder den rhythmus van zijn hijgend hart en hooggolvend verlangen, ze 189 te vervreemden tot gelijkenissen zijns wezens.’ Iets eenvoudiger gezegd: de kunstenaar (i.c. Van Deyssel en de zijnen) is ìn de dingen. Hij neemt ze op zijn eigen intensieve en hartstochtelijke wijze waar en vervormt ze daarmee naar zijn eigen persoonlijkheid. Ding en subject worden één. Uitgangspunt hierbij is dat datgene wat wordt waargenomen ook wáár is, bestaat. Om aan deze intensieve beleving, deze ‘uiterste spanning zonder te breken’, zoals Diepenbrock het hier - Van Deyssel 190 citerend - uitdrukt, heeft hij de taal tot haar uiterste grenzen opgerekt. Van Deyssels wending van Zola af begon zich volgens Diepenbrock in 1891 te voltrekken. Als belangrijke oorzaken van deze koerswijziging noemt hij Van Deyssels van huis uit katholieke achtergrond en diens kennismaking met Huysmans' roman 191 Là bas. Tot een levensleer is de getuigenis van diens toen gegroeide verlangen naar een vaste levensovertuiging. In Diepenbrocks korte overzichtsschets, die door mij hier dan nog eens is samengevat, vindt men veel terug van wat in het eerste hoofdstuk, bij de bespreking van Van Deyssels ontwikkelingsgang al ter sprake kwam. Wel verschilt zijn visie op een aantal punten van de evolutie zoals die op basis van Van Deyssels eigen uitlatingen valt te reconstrueren. Het onderscheid tussen datgene

188 189 190

191

A. Diepenbrock, Verzamelde geschriften, p. 126. Ibidem, p. 127. Vergelijk de volgende passage uit L. van Deyssel, ‘A. Aletrino’: ‘Iemant, die in de Sensatie werkt, zal men bijna gek vinden. Hij is ook werkelijk bijna gek. Maar dit is het mooiste en hoogste wat men zijn kan, niet waar? Dat is het bereiken der hoogste spanning zonder te breken.’ L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 184. Zie uitvoeriger over de verhouding Van Deyssel en Huysmans. hoofdstuk III p. 233-248.


166 wat Van Deyssel literair gesproken vanaf ± 1886 voor ogen stond en de doelstellingen van Zola wordt door hem niet bijzonder beklemtoond. Ook maakt hij geen onderscheid tussen hun beider levensbeschouwing, daar waar - ook gegeven Diepenbrocks eerdere opstellen - een aanduiding van het verschil tussen empirisme en idealisme (de waarneembare wereld als voorstelling van het subject) voor de hand had gelegen. Verder constateert hij een radicale ommekeer die zich in 1891 bij Van Deyssel voltrokken zou hebben. Van Deyssel zelf benadrukte voortdurend, zoals we zagen, de continuïteit van zijn eigen denkbeelden. Dit deed hij ook weer in de korte reactie die hij zelf na de publikatie van Diepenbrocks stuk op de polemiek liet horen. Hierin stelde hij: ‘Hoe zeer ook in een gedeelte van mijn werk aan het Naturalisme vermaagschapt, heb ik steeds, van daar uit, naar het andere gestreefd en in een mijner eerste geschriften [Van Deyssel doelt hier op Over literatuur (1886), 192 M.K.] den weg aangegeven dien ik zoû volgen.’ Wanneer hij bij zichzelf al een nieuwe periode constateerde in verband met zijn mystieke oriëntatie, dan legde hij het beginpunt daarvan in 1889. In deze nieuwe fase van zijn kunstenaarschap werkte hij ook zijn theorieën over de sensatie en het sensitivisme verder uit. Diepenbrock lijkt in zijn stuk Van Deyssels sensitivistische theorie en diens preoccupatie met de mystiek uit elkaar te

192

L. van Deyssel, ‘Een woord van verklaring’. In: De Kroniek jg 2 (1986), nr. 58, 2 februari, p. 35. Niettemin toonde Van Deyssel zich zeer verheugd over de uitvoerige studie die Diepenbrock blijkens zijn opstel aan zijn werk had besteed, getuige Van Deyssels volgende schriftelijke reactie d.d. 19 januari 1896 aan het adres van Diepenbrock: ‘Waarde Vriend. Je woorden, gister-avond, hebben mij een groote ontroering gegeven. En vannacht bleef ik telkens wakker liggen. Gulden deinden je woordengangen door den mooi donkeren nacht om mij heen. - Het heeft mij dermate ontstoken dat ik er, terwijl het in mij voort-melodiet, bijna niet epistolair over kan schrijven en telkens naar het komponeerende word geheven. En niet alleen om het sympatiesch meêvoelende met mijn verleden leven maar ook om het kracht instortende voor het tegenwoordige. - Ik dank je dat je alles zoó hebt begrepen, dat je het alles zoó mooi kunt zien. Wat voel ik mij nu bewogen, rijk en blij. Er was nog nooit zoo alomvattend over mijn werk geschreven. Ik dacht vannacht dat ik dood moest zijn of spoedig sterven omdat gevoeglijk over een doode zoó kan worden geschreven.’ Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel II, p. 401-402.


167 halen. Typerend in dit verband is dat hij ter karakterisering van het verder gevoerde 193 Zolaïsme citeert uit een bespreking van Van Deyssel over Aletrino uit 1891, een tijd waarin Van Deyssel het begrip sensatie juist ook in verband met zijn verlangen naar mystiek gekleurde geestelijke verdieping trachtte te profileren. In het licht van Diepenbrocks Van Deyssel-schets kan men stellen dat een aantal gedeelten uit zijn vroegere opstellen zonder meer als evocaties van het sensitivisme beschouwd kunnen worden. Ik denk dan in het bijzonder aan het boven op p. 153 geciteerde gedeelte uit Over Verhulst en verder aan een passage uit Melodie en gedachte, die ik hier laat volgen. ‘En zie nu ook, hoe dit wonderbaar-schemerig dubbelleven der ziel [Diepenbrock doelt hier op het z.i. voor de negentiende eeuw zo karakteristieke spanningsveld van tegenstellingen, M.K.] zich vertijdelijkt in de kunst der klankbeweging nu verfijnd, verscherpt en verteederd door de uiterste gevoeligheid en luciditeit van alle sensatie-organen, onderworpen aan de oppermacht van den Geest in zijn gestadige eigen-bewustheid, aan de oppermacht van den intellectwil, die niet begeert de objecten der wereld, maar de projectie in de dingen zijner eigen-heerlijke passieschoonheid, gevend aan de dingen van zijn schoonheidsvervuldheid of schoonheidsverlangen, niet ze nabootsend, maar ze vullend met de spanning en den adem, den rhythmus en de atmosfeer zijner vreemde verrukking, of ze dompelend in de glorie der wisselende zielsaandoeningen en ze 194 vervreemdend tot gelijkenissen van hun wezen.’ Op zich is dit evocatieve karakter wel van belang om te constateren, omdat daaruit blijkt dat Diepenbrock het sensitivisme als een traceerbare tendentie in het geheel van de negentiende-eeuwse artistieke ontwikkelingen beschouwde en het niet exclusief koppelde aan de theorieën en het werk van Lodewijk van Deyssel. Overigens blijkt dit laatste ook al enigszins uit zijn opstel over Van Deyssel zelf, waarin hij constateert dat diens ideeën een grote uitstraling op andere kunstenaars hebben gehad. Hij noemt geen namen, maar het vermoeden dat hij daarbij in elk 195 geval Gorter en Aletrino op het oog heeft gehad, lijkt me gerechtvaardigd. Samenvattend: zonder als verdediger van het sensitivisme op te

193 194 195

Zie noot 190 bij dit hoofdstuk. A. Diepenbrock, Verzamelde geschriften, p. 33. Vergelijk in dit verband ook het volgende gedeelte uit een brief van Cécile Goekoop-De Jong van Beek en Donk aan haar zuster Elisabeth, de latere echtgenote van Diepenbrock, d.d. 26 januari 1896: ‘Het stuk van Fons is prachtig, liefste, en ik ben zoo blij dat hij er ook zoo'n succes mee heeft gehad. Het is bij hem altijd alsof hij vanaf een hooge berg spreekt, waar hij alles overziet en in eén blik omvat al de kleine renperken en martelkamers en doolhoven waar anderen nog in zuchten. Je hoeft mij ook geen legger te zenden voor de namen die niet genoemd zijn. Ik heb ze heel goed herkend, Aletrino, die monotoon naprevelt, en verder Gorter en van der Schalk etc. -’ Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel II, p. 404-405.


168 treden, zonder zelfs begrippen als sensitivisme en Sensatie aan de orde te stellen, maken de hier besproken opstellen van Diepenbrock duidelijk dat in zijn optiek de literatuuropvattingen van Van Deyssel een vigerende negentiende-eeuwse artistieke richting vertegenwoordigen.

6. Conclusie Tot slot van dit hoofdstuk wil ik nog enige samenvattende opmerkingen maken naar aanleiding van de bevindingen uit de voorafgaande paragrafen. Zowel Verwey, Gorter als Diepenbrock beschouwden het sensitivisme als een nieuwe, andere richting in de Nederlandse letterkunde, zowel op het terrein van het verhalend proza als op dat van de poëzie. Hierbij dachten zij niet exclusief aan de theorie en het creatieve werk van Van Deyssel, maar ook aan proza en poëzie van zichzelf en/of anderen. Niet altijd worden door hen de termen Sensatie en sensitivisme in dit verband, dus in pregnante zin, gebruikt. Gorter en Verwey doen dit wél, Gorter met terugwerkende kracht; Diepenbrock niet. Alle drie signaleren zij een zekere mate van verwantschap met het naturalisme, gegeven de belangrijkste rol die de zintuigen in de sensitivistische visie blijven spelen. Wat Kloos betreft: ook hij geeft, zonder daarbij evenwel zijn eigen werk te betrekken, een schets van een actuele literaire richting, die zonder dat hij deze term hanteert, als een invulling van het sensitivisme valt te herkennen. In zijn perspectief gaat het hier echter slechts om een specifieke invulling van het naturalisme, niet om een literaire vernieuwing in een ándere richting. Hofker van zijn kant laat zich niet in algemene termen over iets als het sensitivisme uit. Wel vertonen zijn literaire opvattingen grote overeenkomst met de sensitivistische van Van Deyssel.


169 In het geval van het sensitivisme is er dus geen sprake van een groep actief optredende verdedigers van een nieuwe literaire richting. Wel van één in dit opzicht zeer actieve auteur: Lodewijk van Deyssel. Hij was het die literaire denkbeelden verkondigde die ook bij andere schrijvers en dichters leefden, hen theoretisch aansprak en in hun literaire praktijk inspireerde.


171

III Het sensitivisme in zijn context 1. Ter inleiding Nadat in de vorige twee hoofdstukken de literaire theorieën over het sensitivisme als een tendentie in de Nederlandse letterkunde, zowel binnen het verhalend proza als binnen de poëzie, aan de hand van auteursuitspraken in kaart zijn gebracht, doet zich, denk ik, wel haast onmiddellijk de vraag voor in welk kader deze toch zeker op het eerste gezicht zo bijzondere literaire opvattingen geplaatst kunnen worden. Met kader bedoel ik dan een bredere context, noch beperkt tot de Nederlandse situatie, noch tot het exclusief literaire terrein. Iets concreter geformuleerd: Komen we in Nederland ook in andere takken van kunst met het sensitivisme gelijkluidende of zeer verwante denkbeelden tegen? Blijft deze tendentie beperkt, zoals Van Deyssel het voorstelde, tot het terrein van de Nederlandse letterkunde, of zijn er relaties, eventueel overeenkomsten, met ontwikkelingen in de buitenlandse literatuur te signaleren? Staat de voor het sensitivisme zo karakteristieke koppeling van het fysische aan het metafysische op zich, of hebben we hier te maken met denkbeelden die in deze periode in bredere kring ingang vonden? In dit hoofdstuk zal worden gepoogd op dergelijke vragen een antwoord te geven en daarmee tevens een beeld te schetsen van de voedingsbodem waarop het sensitivisme in de jaren ± 1890-± 1910 kon gedijen. Daarbij beperk ik mij tot die verbanden die met recht zo kunnen worden genoemd, aangezien ze - soms meer, soms minder expliciet - door de respectievelijke auteurs zelf worden aangegeven. Ik doel dan op te traceren contacten met andere kunstenaars, aantoonbare bekendheid met werk van anderen e.d. In de nu volgende paragrafen komen achtereenvolgens aan de orde: de relatie van het sensitivisme met de beeldende kunst, de buitenlandse letterkunde en de wereldbeschouwelijke context van desbetreffende periode.


172

2. De beeldende kunst Inde maand juni van 1943 las Van Deyssel zijn roman Een liefde na lange tijd nog eens over. Als één van zijn bevindingen bij deze herlezing noteerde hij het volgende: ‘De schemering-duisternis-passage zoowel als de volgende zonlichtpassage in 1 Hoofdstuk XIII, zijn zeer hoog gaande kunst-prestaties. Zij lijken zéér op Van Gogh.’ Niet alleen een dergelijke aantekening, maar ook de nauwe contacten die de hiervoor besproken auteurs onderhielden met een aanzienlijk aantal belangrijke beeldende kunstenaars, roept de vraag op, in hoeverre er sprake is van overeenkomst tussen de sensitivistische theorieën die we bij een aantal verschillende Nederlandse auteurs hebben aangetroffen enerzijds en de opvattingen over beeldende kunst die er rond die tijd van de kant van schrijvers, beeldende kunstenaars en kunstcritici naar voren kwamen anderzijds. Met andere woorden: treffen we de boven besproken sensitivistische ideeën ook aan op het terrein van de beeldende kunst? Een antwoord op die vraag geeft aan in welke mate het sensitivisme als een exclusief literaire aangelegenheid beschouwd dient te worden en zou verder eventueel als een nadere toelichting c.q. aanvulling op het begrip zelf kunnen dienen. Troffen auteurs iets als een sensitivistische visie aan in de kunstwerken die hun onder ogen kwamen? Deden beeldende kunstenaars - privé of in het openbaar uitspraken over hun eigen werk en dat van anderen die in dezelfde richting gaan als de bij een aantal literatoren gevonden theorieën over het sensitivisme? Kunnen er ook bij kunstcritici dergelijke uitspraken gesignaleerd worden? Het zal duidelijk zijn dat het mij bij het stellen van deze vragen en het pogen er een antwoord op te geven, uitsluitend te doen is om het signaleren van eventuele overeenkomsten tussen opvattingen over respectievelijk literatuur en beeldende kunst, niet om het trekken van vergelijkingen tussen primaire werken uit de beide verschillende kunstrichtingen. Ik zou hier willen nagaan in hoeverre gepubliceerde beschouwingen en ook minder officieel materiaal als brieven en dagboeken uit de periode ± 1885-± 1910 laten zien, dat zich ook op het terrein van de beeldende kunst in die jaren het streven manifesteerde om via verdiepte zintuiglijke waarneming (sensatie) een metafysisch plan te bereiken.

1

H.G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 178.


173 Een - kort - overzicht van de ontwikkelingen die zich in de jaren ± 1885 tot en met ± 1910 op het terrein van de beeldende kunst in Nederland voordeden lijkt me daarbij onontbeerlijk als kader waarin de individuele uitspraken geplaatst kunnen worden. De hier volgende schets steunt in hoge mate op onderzoek dat door de kunsthistorici op dit terrein reeds is verricht. In het bijzonder heb ik dankbaar gebruik gemaakt 2 van de studies van Hammacher, Loosjes en Polak. Wellicht ten overvloede wil ik hierbij nog opmerken dat hun beschrijvingen in de eerste plaats gebaseerd zijn op de bestudering van de kunstwerken zèlf, niet zozeer op uitspraken van de beeldende kunstenaars in kwestie en van de tijdgenoten-kunstcritici. De periode van ± 1885 tot en met ± 1910 lijkt op het eerste gezicht wel te worden gekenmerkt door twee aan elkaar tegengestelde tendenties: impressionisme en gemeenschapskunst. De impressionistische schilders pogen de vluchtige zintuiglijke indrukken die zij ontvangen in hun werk vast te leggen, terwijl zij die zich op het vlak van de monumentale kunst bewegen zich niet tot één kunstrichting bepalen, maar streven naar de vereniging van een groot complex van kunsten (inclusief de zgn. toegepaste kunsten) ten bate van de gemeenschap, en de impressie als uitgangspunt loslaten. In deze voorstelling van zaken kan de eerste groep dan gezien worden als een continuering van de richting die in ons land reeds door de Haagse School was aangegeven; de tweede als een voortzetting van de visie die al eerder door kunstenaarsgemeenschappen als de Pre-Rafaëlieten en de Nazareners en - in Nederland - door figuren als Cuypers en Alberdingk Thijm was uitgedragen. Maar hoe groot de afstand ook mag zijn tussen I. Israëls en Breitner enerzijds en Der Kinderen en R.N. Roland Holst anderzijds, een dergelijke tweedeling als beeld van de ontwikkelingen die zich aan het eind van de negentiende en aan het begin van de

2

Met name: A.M. Hammacher, ‘Impressie-expressie-symbool ± 1880-1900. In: Prisma der kunsten jg 1 (1936), p. 39-54; A.M. Hammacher, ‘Het voorspel der XXe eeuw. Hoofdstuk 18 uit: Kunstgeschiedenis der Nederlanden. Samenvattende kunstgeschiedenis van Nederland en Vlaanderen van begin tot heden, p. 476-498; A.M. Hammacher, Stromingen en persoonlijkheden. Schets van een halve eeuw schilderkunst in Nederland 1900-1950; A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914; Bettina Polak, Het finde-siècle in de Nederlandse schilderkunst 1890-1900.


174 twintigste eeuw in de Nederlandse beeldende kunst voltrokken, zou neerkomen op een grove en inadequate versimpeling. In de eerste plaats doet men de in de jaren '80 en beginjaren '90 optredende schilders als Thijs Maris, Van Gogh, Breitner, Verster, Isaäc Israëls, Karsen en Robertson, om wat bekende en minder bekende namen te noemen, te kort door hen zonder meer te karakteriseren als voortzetters van de Haagse School. Weliswaar hebben zij, met uitzondering van Verster en Israëls, het donkere palet van de Hagenaars overgenomen en vormt de impressie het uitgangspunt voor hun werk, maar, alle onderlinge verscheidenheid daargelaten, gemeenschappelijk en nieuw in hun werk is het nerveuzer en onstuimiger worden van de impressie en het streven om via deze impressie een hoger (metafysisch) plan te bereiken, door te dringen tot het wezen van de dingen, een diepere wereld weer te geven. Sterk spreekt deze neiging met name uit het werk van Matthijs Maris, Van Gogh en Verster. In de tweede plaats blijkt bij een aantal kunstenaars het streven naar een monumentale kunst niet te betekenen dat door hen de impressie als uitgangspunt voor hun schilderkunst geheel en al wordt losgelaten. Zo treffen we bij Toorop en Thorn Prikker naast hun wandschilderingen en gebrandschilderde ramen tevens schilderijen en tekeningen aan waarvoor een natuurimpressie duidelijk als uitgangspunt gediend heeft. In die zin staat hun werk dichter bij de vrije schilderkunst dan dat van kunstenaars als Der Kinderen en Roland Holst. Zo kon ook het impressionistische werk van Toorop uit 1905 en de jaren daarna als een belangrijke inspiratiebron dienen voor de groep Amsterdamse luministen die zich rond 1908 manifesteerde. Deze jongere schilders zetten op een nog subjectievere en fellere manier dan in de jaren '80 en '90 was gebeurd, de lijn van het impressionisme voort. In de derde plaats doet een dergelijke tweedeling te kort aan die Nederlandse schilders, die, zoals Toorop, gedurende korte of langere tijd de impressie loslaten ten gunste van een op Les XX geïnspireerd symbolisme. Nemen we het bovenstaande in overweging, dan zou de periode ± 1885-± 1910 in grote lijnen als volgt in beeld kunnen worden gebracht. Rond 1885 manifesteert zich een groep jonge schilders (Breitner, Israëls, Witsen, Karsen, Verster e.a.), grotendeels gevestigd te Amsterdam, die het impressionisme van de Haagse School voortzet voor zover voor hen de zintuiglijke impressie uitgangspunt blijft, maar dit tevens in een aantal belangrijke opzichten


175 overschrijdt. Hun motieven halen zij - met uitzondering van Verster - bij voorkeur uit het stadsleven en niet, zoals hun Haagse voorgangers, uit de natuur. Daarbij komt, dat de impressie die zij van de werkelijkheid ontvangen, intenser en onstuimiger is: geen bezonken verstilde landschappen meer in de trant van Mauve of Jacob Maris, maar een intens en vaak woelig ervaren stukje stadsleven. De eigen emotie kleurt bij hen de impressie sterker. Impressie en expressie smelten samen. Deze opgevoerde impressie lijkt zichzelf zo nu en dan a.h.w. te overschrijden en te raken aan een diepere metafysische werkelijkheid. Zo bijvoorbeeld in het werk van Robertson en Verster. Omstreeks 1890, iets later dus, maar grotendeels parallel aan de periode waarin de Amsterdamse impressionisten hun belangrijkste werk produceren, laat een aantal beeldende kunstenaars de impressie als uitgangspunt los ten gunste van het symbolisme (Toorop, Thorn Prikker) of de monumentale kunst (Der Kinderen, Roland Holst). Sommigen (Thorn Prikker, Toorop) laten in hun werk zowel de symbolistische als de monumentale richting zien. Gedurende deze jaren bestaat er een opvallend nauw contact tussen beeldende kunstenaars (impressionisten, symbolisten, monumentale kunstenaars) en dichters en prozaïsten uit de jaren '80 en '90. Aan het begin van de 20e eeuw zien we een herleving van het impressionisme, nu in hoge mate gevoed door het Franse impressionisme en neo-impressionisme (met name door het werk van Signac). Deze herleving wordt het eerst zichtbaar in het werk van oudere figuren als Thorn Prikker en, vooral, van Toorop. Deze laatste gaat dan ook een belangrijke inspiratiebron vormen voor de jongere zgn. Amsterdamse luministen (o.a. Sluyters, Mondriaan, Gestel). Zij laten rond 1908 werk zien, dat, hoewel voortbouwend op dat van de oudere Amsterdamse impressionisten, zich daarvan in belangrijke mate onderscheidt: centraal motief in hun werk is de gelukzalige éénwording met de natuur en de overgave aan het licht, waarbij natuur en licht als dynamisch worden ervaren. Hiertoe maken zij gebruik van felle kleuren en de (oude) techniek van het divisionisme en de pointille. Verder verschillen zij niet in de laatste plaats van de oudere Amsterdamse schilders door hun radicale omzetting van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid in de gevoelsuitdrukking: hun ervaring van het licht geven zij weer door middel van een sterke, bijna ‘abstracte’ kleurexpressie en door het samensmelten of openbreken van de vormen.


176 Bij velen betekent dit luminisme een stap in hun verdere ontwikkeling naar een door tal van buitenlandse invloeden bepaalde - vergeestelijkte (expressionistische) kunst, die zich in ons land rond 1912 laat zien. Op basis van deze zeer korte schets lijkt de ontwikkeling van de Nederlandse beeldende kunst op het eerste gezicht twee in verband met het literaire sensitivisme interessante momenten te bevatten. Allereerst het optreden van de Amsterdamse impressionisten, wier werk door vele tijdgenoten - literatoren en kunstcritici - wordt opgevat als de realisatie van het streven om via de zintuiglijke waarneming een hoger (metafysisch) plan te bereiken. Verder, een kleine vijfentwintig jaar later, het zich manifesteren van de groep Amsterdamse luministen, die op hun eigen wijze de impressie opvoeren tot een versmelting met natuur en licht. In de secundaire literatuur handelend over deze twee groeperingen wordt door de kunsthistorici opvallend vaak verwezen naar overeenkomsten en bindingen met de literatuur. Omgekeerd trekken ook een aantal literatuurhistorici vanuit hun aandachtsgebied, de literaire ontwikkelingen in de jaren '80 en '90, dergelijke vergelijkingen. Ik noem een paar voorbeelden. In haar studie Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst schrijft Polak: ‘Inderdaad is zoals we zullen zien, op Prikker's werk Van Deyssel's definitie van toepassing over de stadia der stijging, van Observatie-Impressie-Sensatie-Extase. Immers, was Prikker in zijn vroegste schilderingen nog impressionist, de mens die door een bos lopende na een regenbui geniet van de glimmende donkere blaadjes, spoedig gaat het bij hem er om het aroma, de essentie en de indruk dier sensatie 3 uit te drukken.’ Bij Asselbergs lezen we: ‘Matthijs Maris [...] ontwikkelt het realistische impressionisme van zijn Haagse broers tot een wazig droom-impressionisme, dat de extatische en visionnaire gewaarwordingen van de moegeworden sensitivisten [Asselbergs bedoelt hiermee de literatoren, M.K.] als het ware voortekent. Dit was 4 een verdere ontwikkeling van de “stemming” [...].’ Loosjes stelt in haar studie: Moderne kunst in Nederland 1900-1914: ‘Méér dan met dit tachtiger-impressionisme [van de Amsterdamse impressionistische schilders, M.K.] was de kunst

3 4

Bettina Polak, Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst, p. 157. W.J.M.A. Asselbergs, Het tijdperk der vernieuwing van de Noord-Nederlandse letterkunde, p. 57.


177 der jongeren [de Amsterdamse luministen, M.K.] verwant met die van enkele schrijvers, die tot de beweging van tachtig behoorden en die, evenals zij, juist het licht als alles-overheersend element in de natuur hadden aangevoeld, dat zij in extase ondergingen en in vernieuwde taalmiddelen uitbeeldden. Deze verwantschap kan vooral worden gezien in sommig proza van Van Deyssel en in gedichten van 5 Gorter.’ Over de schilder Willem Witsen zegt Hammacher: ‘Hij was in sterke mate verwant aan het impressionistische naturalisme van Van Deyssel. De hartstochtelijke visie van het tweede impressionisme, zooals Breitner en Verster het beleden, was de zijne, tegelijk met de opkomende behoefte aan precisie, aan rekenschap van het 6 detail en den zeer helder en nauwkeurig bepaalden vorm.’ Deze vier citaten, die gemakkelijk met een aantal andere zouden kunnen worden uitgebreid, maken al duidelijk dat dergelijke uitspraken over de gelijksoortige ontwikkeling van literatuur en beeldende kunst een zekere mate van heterogeniteit vertonen. Zo bepalen sommige auteurs zich er toe overeenkomsten te signaleren tussen het primaire werk van schrijvers en schilders, terwijl andere ook de wederzijdse kunstopvattingen in hun vergelijking betrekken. Daarnaast wordt er hierbij nu eens verband gelegd tussen individuele auteurs en beeldende kunstenaars (b.v. tussen Van Deyssel en Thorn Prikker), dan weer tussen groepen en stromingen (b.v. tussen de kunst van Nederlandse sensitivistische auteurs en die van de Amsterdamse luministen). Bepalen we ons tot het sensitivistische werk, dan kunnen we niet alleen constateren dat met name deze categorie nogal eens in de diverse vergelijkingen tussen literatuur en beeldende kunst betrokken wordt, maar ook dat daarbij zowel frappante overeenkomsten worden gesignaleerd met het impressionisme uit de jaren '80 en '90, als met het later, rond 1908, optredende luminisme. Tenslotte moet nog gezegd worden dat de in dit verband relevante uitspraken van de kant van kunsthistorici en literatuurgeschiedschrijvers niet alle dezelfde status bezitten; in sommige gevallen gaat het om onderbouwde beweringen, in andere om niet meer dan wat losse aantekeningen in de kantlijn. Kunnen er nu in de artistieke opvattingen van de diverse kunstenaars zèlf dergelijke parallellen tussen beeldende kunst en litera-

5 6

Bettina Polak, Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst, p. 97. A.M. Hammacher, Amsterdamsche impressionisten en hun kring, p. 11.


178 tuur gevonden worden? En zo ja, van welke aard zijn deze overeenkomsten dan? Bij de hier volgende bespreking van deze opvattingen is niet alleen gebruik gemaakt van indertijd gepubliceerde theoretische beschouwingen en besprekingen, maar tevens, gezien de tamelijke schaarste aan dergelijke teksten van de hand van beeldende kunstenaars, ook van minder officieel materiaal zoals dagboeken en brieven. Gedurende de jaren '80 en '90 bood een aantal vooruitstrevend te noemen bladen als De Amsterdammer, De Nieuwe Gids, Propria Cures en De Kroniek, om de belangrijkste te noemen, aan jongere kunstenaars (beeldende kunstenaars en literatoren) ruimte om hun opvattingen over de beeldende kunst, met name de jongste ontwikkeling daarin naar voren te brengen. Zo verschenen er, al dan niet onder pseudoniem, bijdragen van Witsen, Van der Valk, Karsen en Jan Veth, maar ook van literatoren als Prins, Van Eeden, Tideman en een figuur als Diepenbrock. Zelfs Kloos waagde zich gedurende korte tijd aan kunstkritische bijdragen. Uit de beschouwingen en kritische bijdragen van de zich in de jaren tachtig het eerst manifesterende Amsterdamse schilders blijkt dat zij een impressionistische visie zijn toegedaan: de kunstenaar geeft de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid weer zoals die door hem is gevoeld en waargenomen. Hij heeft, om met Jan Veth te spreken, ‘[...] een fijner organisme dat in staat is het kleinste sentimentje en den wildsten hartstocht, het geluid van een vallenden druppel en het woeste gieren van een storm, het glimlichtje op een glas en het groote golvende licht van een heldere zomerdag, alles van het kleinste tot het grootste, te begrijpen, in zich op te nemen, te verwerken en als een zelfgeschapen levend iets, weêr zichtbaar en hoorbaar te maken, om te voldoen aan de hoogste behoefte van zijn eigen groote ziel en die 7 van de besten onder ons.’ Deze schilders hebben waardering voor de kleurenharmonieën en het landschapsgevoel van de Haagse impressionisten en tonen zich bereid hun recente werk, voor zover dit zich naar hun mening op het oude niveau handhaaft, te verdedigen. Tekenend voor het impressionistisch karakter van de opvattingen van de Amsterdammers is verder, dat een aantal van hen (Veth, Karsen, Van der Valk) nogal eens gebruik maakt van het pseudoniem Stemming.

7

J. Stemming [pseudoniem van: J. Veth], ‘Juiste en onjuiste begrippen over kunst’. In: De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I, p. 256-266, p. 259.


179 Dit alles neemt niet weg dat er in de jaren '80 en '90 signalen kunnen worden opgevangen die wijzen op een vernieuwing van het Haagse impressionisme binnen de kring van de Amsterdammers. Zo schreef Willem Witsen op 3 november 1887 aan Albert Verwey: ‘Maar ik verbeeld me dat we op weg zijn naar 'n nieuwe periode, 'n sensationele kunst, geïnfluenceerd door de letterkunde of liever geboren uit het contact met de literatuur, 'n kunst waaraan jullie en enkelen fransche literatoren 8 even veel gedaan hebben als de Marissen, even onwillekeurig.’ Onderlinge verwantschap tussen vernieuwing op het terrein van de beeldende kunst en dat van de literatuur werd ook vanuit de andere hoek, die van de literatoren geconstateerd. Zo schreef Van Deyssel, achteraf, in 1905, terugblikkend op zijn literaire overtuiging en produktie uit de tweede helft van de jaren '80, onder meer het volgende: ‘Toen ik in maart 1889 in Amsterdam terug kwam [uit Houffalize, M.K.] werd het mij duidelijk, dat er, behalve Kloos in de Letterkunde, - Kloos, die geheel andere begrippen en neiging had maar universeel van geestelijk omvattingsvermogen was - en Gorter, die er toen bij was gekomen, - een heele groep artiesten waren, waar ik, zonder het te weten, met mijn bestrevingen aan verwant was. De schilders namelijk. Dat was een ontdekking! Ik vond mijn Kleine Republiek in het atelier van Breitner liggen. Frans Erens [geen schilder overigens, M.K.] kwam mij opzoeken, ik las 9 waardeering in het prachtige oog van Van der Valk...’ Significant is, om te beginnen, de grote bewondering die deze schilders koesterden voor het werk van Matthijs Maris. Hij werd door hen gezien als een schilder die een zeer bijzondere, individuele positie innam en niet op één lijn gesteld kon worden met zijn beide broers, de Haagse impressionisten Jaap en Willem Maris. Naar hun mening lijkt hij in z'n werk op een zeer eigen wijze het impressionisme te verdiepen (fijnere sensaties weer te geven) en zó iets te laten zien dat gevoel en zintuiglijke waarneming over-

8 9

Geciteerd naar een brief berustend in het Verwey-archief in de Universiteitsbibliotheek van de Universiteit van Amsterdam. Geciteerd naar L. van Deyssel, ‘Het Rembrandt-feest in 1906. I. Persoonlijke inleiding.’ In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Negende bundel. Rembrandt bundel, p. 3-18, p. 3-4. Ook gedeeltelijk verschenen in: Lodewijk van Deyssel, Proza. Een bloemlezing uit het werk van [...], p. 9-18.


180 schrijdt, en voert naar metafysiche verten. Hij geeft noch enkel waarneming, noch louter fantasie en het kost hun daarom moeite hem te plaatsen. In 1887 schreef Jan Veth over hem: ‘[...] minder realist dan dezen [Jacob en Willem Maris, M.K.] is hij toch niet louter fantast. Moest ik met een enkel woord den aard van Matthijs Maris 10 aangeven, ik zou hem een droomer noemen.’ Het is dan ook het onaardse en mystieke karakter van Maris' werk dat maakte dat Diepenbrock zich er onvoorwaardelijk aan gewonnen gaf. Op 9 juli 1892 schreef hij aan zijn vriend Andrew de Graaf: ‘Op de tentoonstelling in Arti heb ik eigelijk alleen maar M. Maris gezien. Zijn werk behoort onder het weinige in de schilderkunst wat mij meer geeft als een zoogenaamd aestetisch genot. Het helpt je om je een heel zalige wereld te verbeelden. [...] Het wezen van deze werken, heelemaal physiologisch gevoeld, geeft je een levensgevoel dat onuitsprekelijk zalig is; als alle adem, alle aanraking, alle gehooraandoening tot je kwam in een athmosfeer die deze schilderijen je laten voelen, dan zou je een leven hebben als in een mystiek Elysium, een tijdeloos, beweegloos, uurloos paradijs, waarin heelemaal weg is wat Pascal in het leven heeft opgemerkt, namelijk dat de menschen nooit in het oogenblik maar altijd in de 11 toekomst leven.’ Aan de andere kant voelde Diepenbrock zich over het algemeen 12 weinig aangetrokken tot het werk van de Amsterdamse impressionistische schilders. Ook Van Deyssels bewondering voor het werk van Maris was groot, getuige vooral het eerbiedige verslag dat hij schreef van zijn bezoek aan de schilder en dat 13 gepubliceerd werd in het Album Thijs Maris.

10 11 12

13

J. Staphorst [pseudoniem van: J. Veth], ‘Werken van Matthijs Maris, op de tentoonstelling der Nederlandsche Etsclub’. In: De Nieuwe Gids jg 2 (1887), deel I, p. 461-465, p. 461. Geciteerd naar Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel I, p. 360. Vergelijk in dit verband o.m. een brief van Diepenbrock d.d. 18 nov. 1899 aan Aegidius Timmerman, opgenomen in: Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel III, p. 360; En verder een dagboekaantekening van G. van Tienhoven jr. d.d. 11 dec. 1895: ‘Met Fons vóór Buffa [een kunsthandel, M.K.]; een impressionistisch landschap. Fons: “Zóóver hebben toch in realiteit de koeien de blague niet gedreven, om zich tegenover het Heelal op dusdanige wijze in postuur te stellen.”’ Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel II, p. 389. L. van Deyssel, ‘Over Thijs Maris’. In: Album Thijs Maris. Ook verschenen onder de titel: Bezoek bij Thijs Maris. In: De XXe Eeuw jg 9 (1903), deel IV, p. 89-96. Tevens onder de titel: ‘Matthijs en Maris’. In: L. van Deyssel, Verzamelde werken. Kunst en kritiek. Eerste bundel, p. 9-14 en in L. van Deyssel, Verbeeldingen, p. 43-52.


181 Tot op zekere hoogte vergelijkbaar met de waardering voor Maris was de belangstelling die er vanaf 1890 in Nederland ontstond voor het werk van Van Gogh. In dat jaar waren zijn schilderijen voor het eerst in ons land te zien. In de besprekingen komt hij naar voren als een schilder die, uitgaande van de impressie, meer geeft dan de indruk alleen en ook iets als de diepere kern van de dingen weet te raken. In een beschouwing uit 1892 karakteriseerde Jan Veth hem als volgt: ‘Wenschte men hem in een korte formule te vatten, men zou ongeveer moeten zeggen, dat hij een schilder was, die de indrukken der werkelijkheid synthetiseerde 14 als levensopenbaringen van fellen pathos.’ Een kleine tien jaar later (in 1901) schreef Julius de Boer naar aanleiding van een

14

J. Veth, ‘Tentoonstelling van werken door Vincent van Gogh in de Amsterdamsche panorama-zaal’. In: J. Veth, Hollandsche teekenaars van dezen tijd, p. 49-53, p. 52. In dit verband wijs ik ook op een tot voor kort ongepubliceerd gebleven beschouwing uit januari 1895 over Van Gogh, naar aanleiding van de Van Gogh-tentoonstelling die in december 1892 werd gehouden, van de hand van Andrew de Graaf, een goede vriend van Alphons Diepenbrock. Ik citeer hieruit de volgende karakteristiek van Van Gogh: ‘Hij [Van Gogh, M.K.] heeft zich niet ontzien. Naakt is hij de wereld ingeloopen en heeft zich laten ranselen door het buiten-ik. Hij is met zijn gezicht op de aarde gaan liggen en is er zich aan dood geschrokken. Wat hij zocht is het zelfs hart, niet het geestelijke, maar het paars-roode bloedrige lijfshart. Uit het lauwe levende lichaamsbinnenste brak hij het uit en smeerde het neer op de doeken. Dit is waanzin en zelfmoord, dit schilderen is zelfmoord geweest, maar alle martelaren waren zelfmoordenaars.’ Gepubliceerd door E. Reeser in, Alphons Diepenbrock. Brieven en documenten. Deel I, p. 549-550, p. 550. De Graaf zond Diepenbrock zijn Van Gogh-beschouwing toe. Een zending, waarop Diepenbrock met zeer veel instemming reageerde, getuige een brief van hem aan De Graaf d.d. 17 januari 1893. Gepubliceerd door E. Reeser in Alphons Diepenbrock. Brieven en documenten. Deel I, p. 425. Diepenbrocks kenschetsing van Van Deyssel, later uit 1896, als de door de dingen getroffene en geslagene, zònder daar evenwel aan te gronde te gaan, roept reminiscenties op aan de hierboven geciteerde passage van De Graaf. Zie: A. Diepenbrock, ‘Over L. van Deyssel’. In: De Kroniek jg 2 (1896), p. 19-21.


182 recente tentoonstelling van tekeningen van Van Gogh: ‘Vincent zag de gestalten van het leven met verwonderde oogen aan. De houding der menschen, de stand der bomen, de groei der takken, de bladerenuitspreiding, het dichtbije, de verte, de lichtasmospheer door vorm en kleur van 't landschap verdeeld en samengehouden, aanzag hij met angstvallige verbazing vol liefde, en het dan in beeld brengende in bewonderende ontroering was hij zich bewust van het mysterie in het wezen van 15 de vormverschijningen der natuurlijke dingen.’ Deze karakteriseringen van Van Gogh, vooral de laatste, komen dicht in de buurt van wat we in het voorafgaande hoofdstuk als korte omschrijvingen van het sensitivisme zijn tegengekomen. Vergelijk, om één voorbeeld aan te halen, Diepenbrocks beschouwing over Van Deyssel uit 1895, waarin hij, overigens niet zonder enige kritiek, schreef, dat deze ernaar gestreefd had ‘[...] de ten jongsten dage namelooze ziel der zwijgende dingen hem 16 het mysterie huns wezens te onthullen [...]’ In hoeverre wordt een dergelijke overeenkomst tussen de Nederlandse sensitivistische literatoren en Van Gogh nu bevestigd door uitspraken van de schilder zelf? De correspondentie die Van Gogh in de jaren '80 met zijn broer Theo en anderen voerde, maakt het ons mogelijk, meer dan in het geval van Maris, enig zicht te krijgen op zijn kunstopvattingen. Een gering aantal brieven en fragmenten daaruit werd reeds in 1893, dus geruime tijd voor de meer uitgebreide uitgaven uit 1911, 1914/15 en 1953/ 54 (om de belangrijkste te noemen), gepubliceerd in de 17 Mercure de France en in Van nu en straks. In dit verband is het aardig om te weten dat Van Deyssel, die vanaf oktober 1893 contact onderhield met Jo van Gogh-Bonger, de weduwe van Theo van Gogh, via haar inzage kreeg in brieven van Vincent van Gogh en in 1895 rondliep met plannen om diens brieven uit te 18 geven. De latere brieven van Van Gogh uit de jaren '88 en '89, vanaf zijn vertrek naar de Provence, bevatten in dit verband de meest

15 16 17 18

D.B. [Julius de Boer], ‘Vincent van Gogh’. In: De Kroniek jg 7 (1901), 2 febr., nr. 319, p. 35-36, p. 35-36. A. Diepenbrock, ‘Over L. van Deyssel. Aan A. de Graaf’. In: De Kroniek jg 2 (1896), p. 19-21, p. 20. In Van Nu en Staks jg 1 (1893/1894), eerste reeks, p. 3-36 werden 13 brieven van Van Gogh gepubliceerd. Ik verwijs hiervoor naar een mededeling van Harry G.M. Prick in De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel II. Zie p. 121 noot 341.


183 interessante informatie. Daaruit blijkt, dat Zuid-Frankrijk hem vooral aantrekt vanwege de felle, heldere kleuren die het lichtovergoten landschap hem daar biedt. In juni/juli 1888 schrijft hij hierover: ‘Hetgeen mij hier treft en wat mij hier 't schilderen aantrekkelijk maakt, is de helderheid van de lucht; gij kunt niet weten wat dat is omdat we bij ons dat juist niet hebben - maar op een uur afstand onderscheidt men de kleur van de dingen, het grijsgroen van olijfboomen en het grasgroen van de wei b.v. en het rose lila van een omgewerkt land. Bij ons zien we een vage grijzenlijn aan den horizon, hier is tot wijd, wijd weg de lijn scherp en den vorm te onderkennen. 19 Dit geeft een idee van ruimte en lucht.’ Zijn grote gevoeligheid voor kleur en licht maakt dat dit landschap hem in iets als een verhoogde staat van waarneming brengt: ‘Dans le midi, les sens s'exaltent, la main devient plus agile, l'oeil plus vif, le cerveau plus clair, à une condition pourtant; c'est que la dysenterie ou autre chose ne vous 20 gâte pas tout cela en vous débilitant trop.’ Andere coloristen raadt hij dan ook aan naar het zuiden te komen. In zijn theorieën over kunst blijkt de kleur een zeer centrale plaats in te nemen. Naar zijn zeggen is hij niet zozeer bezig met het tekenen en schilderen van landschappen als wel met het maken van kleurstudies. Eenmaal in de Provence, weg uit de Parijse kring van impressionisten, waarmee hij vooral via zijn broer Theo in contact was gekomen, laat hij de techniek van het pointillisme varen en komt hij terug op de, naar zijn mening al door oudere schilders als Delacroix en Monticelli in praktijk gebrachte, kleurenleer, die hij zelf voor zijn Parijse reis al 21 heeft aangehangen. Kort gezegd gaat het er hem hierbij om rekening te houden met de leer die zegt dat bepaalde kleuren elkaar complementeren (rood en groen b.v.), terwijl andere elkaar juist afstoten (groen en blauw b.v.). In een brief uit juli 1888 schrijft hij hierover: ‘[...] verder [heb] ik in mijn eigen techniek dezelfde idees betreffende de kleuren [...], waar indertijd in Holland zelfs ik over dacht. Korenbloemen met witte chrysantemums en een stuk of wat goudsbloemen - ziedaar een motief in blauw en oranje.

19 20 21

Ik citeer hier uit: Verzamelde brieven van Vincent van Gogh. Deel 4, p. 153-154. Het gaat hier om een gedeelte uit een brief aan zijn zuster Wil. Brief d.d. tweede helft sept. 1888 aan de schilder Emile Bernard, ibidem, p. 225-226, p. 226. Vergelijk een brief aan Theo d.d. april '85 Verzamelde brieven. Deel 3, p. 15-18.


184 ‘Heliotrope en gele rozen motief in lilas en geel. Klaprozen of roode geraniums in sterk groene bladeren - motief in rood en groen. Ziedaar gronden die men verder kan onderverdelen, kan uitwerken, maar genoeg om U [zijn zuster Wil, M.K.] te laten zien zonder schilderij dat er kleuren zijn die elkaar doen schitteren, die een paar uitmaken, elkaar complementeeren als man 22 en vrouw.’ Gekoppeld aan deze kleurenleer is zijn overtuiging dat kleur op zichzelf iets vermag uit te drukken. Dit biedt hem de mogelijkheid om door middel van een wat abstracter kleurgebruik, b.v. door overdrijving van de kleur, iets méér weer te geven. Ter verduidelijking volgt hier een citaat uit 1888, waarin hij aan de hand van een voorbeeld zijn theorie op dit punt uiteenzet. Hierbij onderstreept hij nog eens de afstand die hem in dit opzicht van de impressionisten scheidt: ‘Il y a seulement que je trouve que ce que j'ai appris à Paris s'en va, et que je reviens à mes idées qui m'étaient venues à la campagne, avant de connaître les impressionistes. ‘Et je serais peu étonné, si sous peu les impressionistes trouveraient à redire sur ma façon de faire, qui a plutôt été fécondée par les idées de Delacroix, que par les leurs. Car au lieu de chercher à rendre exactement ce que j'ai devant les yeux, je me sers de la couleur plus arbitrairement pour m'exprimer fortement. Enfin, laissons cela tranquille en tant que théorie, mais je vais te [zijn broer Theo, M.K.] donner un exemple de ce que je veux dire. Je voudrai faire le portret d'un ami artiste, qui rêve de grands rêves, qui travaille comme la rossignol chante, parce que c'est ainsi sa nature. Cet homme sera blond, je voudrai mettre dans le tableau mon appréciation, mon amour que j'ai pour lui. Je peindrai donc tel quel, aussi fidèlement que je pourrai, pour commencer. Mais le tableau n'est pas fini ainsi. Pour le finir je vais maintenant être coloriste arbitraire. J'exagère le blond de la chevelure, j'arrive aux tons orangés, aux chromes au citron pâle. Derrière la tête, au lieu de peindre le mur banal du mesquin appartement, je peint l'infini, je fais un fond simple du bleu le plus riche, le plus intense, que je puisse confectioner, et par cette simple combination la tête blonde éclairée sur ce fond bleu riche, obtient

22

Brief aan zijn zuster Wil gedateerd juni/juli 1888. Verzamelde brieven. Deel 4, p. 148-155, p. 150.


185 23

un effet mystérieux comme l'étoile dans l'azur profond.’ Door de kleuren die de werkelijkheid biedt enigszins te overdrijven en zo te komen tot de complementaire kleuren blauw en geel-oranje, wordt het volgens Van Gogh mogelijk iets extra's uit te drukken. Dit extra omschrijft hij niet alleen als de bewondering en liefde die hij voor de door hem geportretteerde schilder koestert, maar als iets mysterieus. Op andere plaatsen in zijn correspondentie duidt hij een dergelijk méér ook wel aan als: het essentiële, het oneindige of het eeuwige. Ook al lijkt Van Gogh door zijn eigenzinnige kleurbehandeling en zijn ‘aspirations vers l'infini’ mijlenver van de Franse impressionisten en neo-impressionisten af te staan, in andere opzichten is hij hun weer zeer nabij. In de allereerste plaats omdat zijn uitgangspunt toch nog altijd de impressie blijft. Hij schildert zelden naar de fantasie - ook al probeert Gauguin hem wel daartoe aan te zetten -, maar probeert steeds weer de soms overweldigende indruk die de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid bij hem teweegbrengt, op het doek te vatten. Dit pogen de momentane emotie vast te leggen, brengt met zich mee dat hij vaak zeer snel te werk moet 24 gaan: het ijzer moet zien te smeden zolang het heet is, zoals hij het zelf uitdrukt. Verder voelt hij zich ook in een ander opzicht verbonden met de impressionisten. (Een term die hij overigens zeer ruim hanteert en gebruikt voor alle jongere impressonistische en neo-impressionistische - schilders die een licht en kleurig palet kiezen en snel en met een losse toets schilderen.) Net als hij willen zij namelijk meer bieden dan een fotografisch beeld (trompe-l'oeil). Het gaat hen om de weergave van de emotie in het geziene. Deze is dan realistisch te noemen, voor zover de emotie echt, waar is. Zelfs van het door hem

23 24

Brief aan Theo d.d. augustus 1888. In: Verzamelde brieven. Deel 3, p. 275-277, p. 276. Brief aan Theo d.d. juli/aug. 1888, ibidem p. 245-247. Hierin schrijft Van Gogh onder meer: ‘N'est-ce pas l'émotion, la sincérité du sentiment de la nature, qui nous mène, et si ces émotions sont quelquefois si fortes qu'on travaille sans sentir qu'on travaille, lorsque quelquefois les touches viennent avec une suite et des rapports entre eux comme les mots dans un discours ou dans une lettre, il faut alors se souvenir que cela n'a pas toujours été ainsi, et que dans l'avenir il y aura aussi bien des jours lourds sans inspiration. Donc il faut battre le fer pendant qu'il est chaud et mettre les barres forgées de côté.’


186 beoogde mysterieuze, oneindige etc., beklemtoont Van Gogh het waarheidskarakter: ‘[...] étude de la couleur. J'ai toujours l'espoir de trouver quelque chose là-dedans. Exprimer l'amour de deux amoureux par un marriage de deux complémentaires, leur melánge et leurs oppositions, les vibrations des tons rapprochés. [...Ce n'est 25 certe pas là du trompe-l'oeil réaliste, mais n'est-ce pas chose réellement existante?’ Dit ‘faire vrai’ - een uitdrukking die men ook in verband met zijn eigen werk in zijn brieven aantreft, verbindt hem eveneens met moderne Franse naturalistische schrijvers als de gebroeders De Goncourt, De Maupassant, Zola en Lemonnier. Hierbij moet gezegd worden, dat Van Gogh beklemtoont dat een schrijver als Zola, in tegenstelling tot wat zijn theorieën zouden doen vermoeden, meer geeft in zijn werk dan een fotografie van de werkelijkheid; hij brengt in zijn romans zijn eigen visie en emotie naar voren en staat in die zin dicht bij zijn romantische voorgangers: ‘De roman en het romantieke is onze tijd, en verbeeldingskracht, sentiment moet men bij 't schilderen hebben. Realisme en naturalisme zijn er niet vrij van gelukkigerwijs. Zola schept, maar houdt geen spiegel voor de dingen, schept ze verbazend maar schept, dicht, daarom is het zoo mooi. Zoveel voor naturalisme en 26 realisme, die toch met de romantiek in verband staan.’ Overigens helt Van Gogh er steeds meer toe over om ook op zijn eigen terrein het onderscheid tussen oudere en jongere stromingen niet zo zwaar te laten gelden, maar juist de onderlinge overeenkomsten, b.v. tussen de impressionisten en oudere schilders als Delacroix 27 en Millet, te beklemtonen. Op grond van het voorafgaande kan gesteld worden dat Van Goghs kunstopvattingen zoals hij die vanaf 1888 verder ontwikkelde, opvallende overeenkomst vertonen met de sensitivistische theorieën van een aantal Nederlandse 28 literatoren, in het bijzonder met die van Van Deyssel. Ook bij Van Gogh treffen we een

25 26 27

28

Brief aan Theo d.d. sept. 1888, ibidem p. 293-295, p. 294-295. Brief aan Theo d.d. oktober 1885, ibidem p. 75-78, p. 77. Vergelijk de volgende passage uit een brief aan Theo d.d. jan. 1890 ibidem, p. 491-493, p. 493: ‘Ce que les impressionistes ont trouvé pour la couleur, cela viendra encore davantage, mais il y a un lien que beaucoup oublient, qui lie cela au passé et je m'efforcerai de montrer que je ne crois guère à une séparation rigoureuse des impressionistes et des autres. Je trouve très heureux, que dans ce siècle il y ait eu des peintres comme Millet, Delacroix, Meissonier, qu'on ne peut dépasser.’ Op hun beider verwantschap werd uitvoerig ingegaan door F. Jansonius in zijn artikel ‘Vincent van Gogh en Lodewijk van Deyssel’. In: Bzzlletin jg 8 (1979), nr. 69 (okt.), p. 61-72. Zie ook: Harry G.M. Prick, ‘Lodewijk van Deyssel over Vincent van Gogh. - Onvoorziene uitkomsten’. In: Maatstaf jg 34 (1986), nr. 3 (maart), p. 19-25.


187 intense beleving van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid aan als uitgangspunt om iets dieper liggends weer te geven, samen met de gedachte dat dit diepe, mysterieuze echt bestaat en dus naar waarheid weergegeven kan worden. Dit betekent voor hem, evenals voor Van Deyssel - al gaat deze laatste daarbij verder in de geschiedenis terug - het zoeken van aansluiting bij oudere pre-impressionistische, respectievelijk pre-naturalistische kunstopvattingen. Al spreekt Van Gogh over zijn tot het uiterste gespannen waarneming ook als een ‘voir dans le rêve’, in zijn theorie ontbreekt het merendeel van de sensatie-kenmerken die we in het vorige hoofdstuk hebben gezien, inclusief de term zelf. Aanwezig zijn: de intense kleurwaarneming en het gevoel de mysterieuze, onwerkelijke kant van het zichtbare bij vlagen te kunnen vatten. Verder kan geconstateerd worden, dat Van Gogh evenals Van Deyssel grote waardering heeft voor het werk van de Franse naturalisten, voornamelijk op grond van het feit dat zij daarin naar waarheid getuigen van hun eigen visie en gevoel ten opzichte van de hen omringende werkelijkheid. Tenslotte zijn zij beiden geneigd het principiële onderscheid dat er tussen de verschillende kunststromingen uit heden en verleden zou bestaan, enigszins te relativeren. Dit streven van Van Gogh - het via zintuiglijke waarneming opklimmen tot het metafysische - is ook door een aantal Nederlandse literatoren uit de periode ± 1890-± 1910 als zodanig herkend. Eén van de eersten die in het openbaar getuigde van zijn grote bewondering voor Van Goghs latere werk, was Frederik van Eeden. In 29 zijn beschouwing Vincent van Gogh uit 1890 toonde hij begrip te hebben voor diens eigenzinnige kleurbehandeling en die grotendeels op de wijze van Van Goghs eigen kleurentheorie te verstaan. Volgens Van Eeden wil de schilder geen werk produceren dat zoveel mogelijk op de realiteit lijkt, geen trompe-l'oeil dus, maar uiting geven aan diens eigen schoonheidservaringen. Minder dan Van Gogh benadrukt Van Eeden hier de zintuiglijke waarneming als uitgangspunt. Verder kent hij hem ook niet expliciet de behoefte toe iets mysterieus, oneindigs te willen weergeven.

29

De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel I, p. 263-270.


188 Met meer inlevingsvermogen dan Van Eeden, in elk geval vanuit de zekere veronderstelling als zou hij de schilder volkomen begrepen hebben, schreef Is. 30 Querido over Van Gogh. Grote waardering heeft hij voor de hartstochtelijke wijze waarop Van Gogh blijkens zijn schilderijen door kleur en licht wordt meegesleept. Daardoor slaagt hij er volgens Querido in door te dringen tot de diepste kern der dingen. Querido legt in zijn beschouwingen het accent op het hogere, metafysische plan dat Van Gogh probeert te bereiken. Van Gogh wil in het stoffelijke, aardse het eeuwige ontdekken, ‘gloeiend verrukt van 'n onstoffelijke ijlheid in voelen en tasten 31 van de hoogste natuurwonderen.’ Maris en Van Gogh blijken dus een positieve waardering te ondervinden, zowel van de kant van literatoren als van de kant van beeldende kunstenaars, vanwege hun vermogen om vanuit de zintuiglijke waarneming iets méér, iets diepers te geven dan alleen het oppervlak der dingen. Deze waardering sluit in zekere zin aan bij het verlangen naar een grotere vergeestelijking in de kunst, dat zich vooral, vanaf het begin van de jaren '90, in de kring van symbolisten en gemeenschapskunstenaars liet zien. Deze kozen echter een andere weg om iets hogers uit te drukken: de impressie vormde voor hen geen uitgangspunt meer. Reden waarom de literator-polemist P. Tideman in een fel tegen Jan Veth - voorstander van de 32 gemeenschapskunst - agerend artikel: Van Israëls tot Der Kinderen uit 1894 deze nieuwe ontwikkeling afwees. Op deze wijze dreigt naar zijn mening de schilderkunst van haar eigen wezen te vervreemden. Meer heil ziet hij in de wijze waarop door Breitner en Witsen de lijn van het impressionisme wordt voortgezet. Deze twee schilders onderscheiden zich van Jacob Israëls en Willem en Jacob Maris door hun hartstochtelijker, hoger opgevoerde zintuiglijke gevoeligheid. Aan Matthijs Maris kent hij een aparte plaats toe, zonder die overigens nader te specificeren. Breitner en Witsen zien niet alleen maar, zoals de Haagse School-schilders: zij doorleven. Met dit laatste bedoelt hij dan iets als: zij geven zich op hartstochtelijke wijze aan de werkelijkheid over om die met alle zintuigen dóór en dóór in zich op te nemen. Het dunkt hem dat zij hierin verder gaan dan Zola. Dit

30 31 32

Is. Querido, ‘Fragmentarische kritiek III. Vincent van Gogh’. In: Is. Querido, Literatuur en kunst. Eerste reeks, p. 185-198. Ibidem, p. 192. De Nieuwe Gids jg 9 (1895), deel II, p. 286-296.


189 lijkt hem een goede basis om te komen tot een meer bezonken en verstilde kunst, verwant aan die van de Hollandse zeventiende-eeuwse schilders, waarin iets 33 wezenlijks: ‘de sluimerende innigste extase van aller dingen ziel naar Godt’ wordt uitgedrukt. Tideman wil dus heel duidelijk vasthouden aan de zintuiglijke indruk bij zijn streven naar een hogere kunst. In dit opzicht stemt hij overeen met Van Deyssel. In 1899 schreef deze laatste aan zijn vriend Alphons Diepenbrock, een groot voorstander van de gemeenschapskunst: ‘Het algemeen verschil in deze [hun beider, M.K.] opvatting komt mij voor te zijn, dat jij vindt dat een kerk van...laat ons maar zeggen Jozef Cuypers meer gelijkt op een middeneeuwsche kathedraal, dan eene schilderij van Breitner gelijkt op een middeneeuwsche kathedraal, terwijl ik vind dat 34 een schilderij van Breitner meer gelijkt op een middeneeuwsche kathedraal.’ Wat voor Van Deyssel overigens niet wil zeggen dat het werk van Breitner voor hem de hoogste kunst is; het blijft - zij het geslaagd - naturalisme. 35 In zijn beschouwingen over de Amsterdamse impressionisten signaleerde ook Verwey bij de meesten een hartstochtelijke wijze van waarnemen, die hen onderscheidde van de Haagse School. Verder constateerde hij dat na 1890 deze gespannen zintuiglijke gevoeligheid wat afnam om plaats te maken voor bezinning en geestelijke verdieping. In zijn formulering koppelt hij hierbij niet zozeer deze verdieping aan de impressie, maar stelt hij het voor alsof de eerste - gedeeltelijk de plaats gaat innemen van de laatste. Wel blijken naar zijn mening impressie en het uitdrukken van iets hogers, wezenlijkers, niet vijandig aan elkaar, voor zover het ene zich organisch uit het andere heeft ontwikkeld en deze vernieuwing door de desbetreffende schilders zelf dan ook niet als een breuk met het verleden gevoeld wordt. In dezelfde trant is de redenering die H. de Boer opzette in zijn artikelenreeks uit 36 1907, getiteld: Impressionisme en contemplatie. De

33 34 35

36

Ibidem, p. 293. Geciteerd naar H.G.M. Prick uit: Lodewijk van Deyssel, Het Ik. Heroiesch-individualistische dagboekbladen, p. 256-257. A. Verwey, ‘Breitner, Karsen en Verster’. In: Albert Verwey, Proza. Deel IX, p. 25-32 en A. Verwey, ‘Jan Eduard Karsen; G.H. Breitner; De Hollandsche schilderkunst in de negentiende eeuw’. In: Albert Verwey, Proza. Deel X, resp. p. 39-44, p. 60-64, p. 127-135. Deze artikelenreeks, bestaande uit 10 delen verscheen in De Kroniek jg 48 (1907), 27 juli, p. 253-254; 3 augustus, p. 263-264; 12 oktober, p. 341-342; 19 oktober, p. 351-352; 2 november, p. 370-372 en jg 49 (1908), 25 januari, p. 26-27.


190 impressionisten - blijkens zijn voorbeelden heeft hij voornamelijk de Amsterdamse kring op het oog - hebben er met name in hun latere werk blijk van gegeven wel degelijk een zekere hang naar het eeuwige, oneindige te bezitten. In die zin hebben zij naar zijn mening het impressionisme als zodanig dan ook overschreden. Als voorbeelden noemt hij o.m. Bauer, Witsen en Karsen. Waar het De Boer hier vooral om gaat, is te laten zien dat impressionisme een zekere mate van verdieping en vergeestelijking niet hoeft uit te sluiten. Het gaat volgens hem dan ook niet aan een scherp onderscheid te maken tussen impressionisme en zgn. contemplatieve kunst. Evenals Verwey verschilt De Boer van Tideman, voor zover hij er nergens blijk van geeft dat de zintuiglijke waarneming als voorwaarde gezien zou moeten worden om tot een hogere, ideële kunst te komen. Duidelijk is wel dat hij een kunst voorstaat die verder reikt dan het vluchtige zintuiglijke en de impressionisten dan ook meent te moeten verdedigen voor zover hun werk iets diepers en wezenlijkers laat zien. Ten aanzien van de Amsterdamse impressionisten neemt de schilder Floris Verster een bijzondere positie in. Al vertoont hij blijkens besprekingen van zijn werk overeenkomst met de Amsterdammers vanwege zijn hartstochtelijke gevoeligheid en de beheersing daarvan, later (vanaf ± 1894) reageerde de kunstkritiek toch anders op zijn werk. Albert Verwey, die een diepgaand contact met Verster had, noemde hem in zijn artikel De Hollandsche schilderkunst in de negentiende eeuw uit 1903: een ‘schilder die, nooit, door géén andere hartstocht bezeten geweest is dan het wezen van de dingen weer te geven in hun kleuren, en die daartoe de hevigste vlammingen en de gewaagdste weerkaatsingen, zoo goed als later de 37 zuiverste verfijningen en de subtielste schakeering te vinden wist [...]’ Hiermee geeft hij aan dat Verster meer wil uitdrukken dan

37

Albert Verwey, Proza. Deel X. p. 127-135, p. 135. Verwey getuigde ook in zijn poëzie van zijn bewondering voor Verster. Een gelijkluidende visie op diens werk gaf hij in het volgende gedicht: FLORIS VERSTER ‖ Niet zoekt gij ver uw zeldzame panelen |Die toch fantastisch als geen andre zijn: |Een flesje, een vaas, een muur, een eiken schrijn |Glanzen als paarlen, vonklen als juwelen. ‖Briljanten waardoor vuurge stralen spelen |Zijn struik van bes en bloem, gespierd of fijn; |En niet het wezen maar een schonen schijn |Schijnt gij tot troost den kijker meetedelen. ‖Toch is 't zo niet. Gij hebt hen zó zeer lief|Dat voor uw oog hun nuchtre levens gloren |Als star in hemel-, steen in aarde-nacht. ‖Uw eigen schoonheid komt hun nacht doorboren, |Ontvonkt en huwt hun wezen aan uw kracht: |Hun diepre wezen, dat uw hand nu hief. A. Verwey, Oorspronkelijk dichtwerk. Eerste deel 1882-1914, p. 417. Het gedicht maakt deel uit van de bundel De kristaltwijg (1903). Zie ook het gedicht Het tinnen bord, opgedragen aan Floris Verster uit de bundel Het blank heelal (1908). In A. Verwey, Oorspronkelijk dichtwerk. Deel I, p. 583.


191 de oppervlakkige indruk van de dingen, maar tevens dat Verster hier niet alleen in zijn latere ‘bezonnen’ periode naar streeft, maar dit ook al, zij het op een andere wijze, doet in de jaren daarvóór. Deze visie van Verwey sluit aan bij die van een groot aantal kunstcritici. Zij zijn niet geneigd Versters kleurige, met een zeer losse toets geschilderde stillevens uit de beginjaren '90 zonder meer impressionistisch te noemen; te zeer laat hij daarvoor de vormen zich oplossen ter wille van de heftige kleurindruk. Zij weten dit werk noch louter impressie, noch fantasie - niet goed te plaatsen en karakteriseren het 38 nogal eens als visionair. Gemakkelijker valt voor hen de vergeestelijking, het willen weergeven van het wezenlijke, te herkennen in zijn latere werk. De kunstcriticus W. Steenhoff formuleerde in 1902 Versters ontwikkeling als volgt: ‘Verster, na de phase doorgemaakt te hebben van onstuimig colorist, - minder geëquilibreerd van beweging toch dan Breitner - heeft in zijn arbeid uit zijn tegenwoordige periode van meer devote ingehoudenheid, doen blijken op een hooger plan van bedoeling te zijn geraakt, dan toen hij zijn passie vierde door het plassen in teugelloze vloedgolven 39 van kleur.’ Verder wordt door de critici geconstateerd dat Verster zijn diepere bedoeling naar voren brengt uitgaande van de impressie, het gevoel dat het geziene bij hem heeft opgewekt. Zo schreef Alb. Plasschaert over dit ‘extra’ van Versters werk: ‘Toch is dit merkwaardige niet

38

39

Zo niet Lodewijk van Deyssel, getuige zijn beschouwing ‘Floris Verster (Herinnering aan de Rotterdamsche tentoonstelling)’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tiende bundel, p. 31-37. Hierin noemt hij diens werk uit de eerste periode tot en met 1893 ‘impressionistisch’. Overigens hanteert Van Deyssel hier bij de bespreking van Versters werk een periode-indeling in drieën. De meeste waardering heeft hij voor het werk vanaf ± 1895. W. Steenhoff, ‘Over Breitner’. In: De Nieuwe Gids jg 17 (1902), p. 451-462, p. 90.


192 verworven, litterair of ten koste van wat de schilderkunst eischt als het zijne. Het is niet een litteraire symboliek uitgedrukt in kleur en lijn - maar het werk van een schilder dat meer de gedachte echter vasthoudt dan gewoonlijk zulks doet, alleen omdat het gevoel zoo sterk was zoodat van die overvloed daarvan de kleur verzadigd 40 werd.’ Tot zover over de impressionisten uit de jaren 1885-1910. Richten we nu de aandacht op twee kunstenaars die zich vanaf 1890 ontwikkelden in de richting van het symbolisme en de gemeenschapskunst: Thorn Prikker en Toorop. In het voorafgaande is er al op gewezen dat, ondanks de ontwikkeling die zij deze jaren doormaakten, een gedeelte van het werk dat zij na 1890 produceerden, alle aanleiding geeft hen niet zonder meer als kunstenaars te beschouwen die de impressie hadden losgelaten. Voor wat betreft Toorop gaat het dan om het neo-impressionistische werk dat hij in de jaren 1904-1908 vervaardigde, voor Thorn Prikker om de schetsen die hij in de jaren 1901-1904 maakte. Dit werk laat zien dat zij beiden dichter stonden bij de vrije, impressionistische schilderkunst dan figuren als Der Kinderen en Roland Holst. In het geval van Thorn Prikker valt het vasthouden aan de impressie eveneens af te leiden uit de brieven die hij in jaren 1892-1904 schreef, met name uit zijn correspondentie met de schrijver Henri Borel, waarin hij poogde iets van zijn 41 kunstopvattingen duidelijk te maken. Vanaf het begin van hun correspondentie (in 1892) laat Prikker Borel weten dat het hem er niet om te doen is de natuur na te schilderen, zoals hij het noemt, maar om het hogere daarin, de ziel ervan weer te geven. Aanvankelijk probeert hij dit te bereiken door nadrukkelijk gebruik te maken in zijn schilderijen van symbolische figuren (Christuskoppen, sterren, lelies e.d.) en door deze vormen te stileren. Opvallend hierbij is, dat, ondanks het symbo-

40 41

Alb. Plasschaert, ‘Teeken-maatschappij’. In: De Nieuwe Gids jg 19 (1904), p. 88-95, p. 90. Van deze brieven werd een recente uitgave verzorgd door J.M.J. Joosten: De brieven van Johan Thorn Prikker aan Henri Borel en anderen 1892-1904. Al eerder verzorgde Henri Borel een selectie uit de aan hem gerichte brieven van Thorn Ptikker, die in boekvorm verscheen onder de titel: Brieven van Johan Thorn Prikker. In de hier gegeven citaten is de - vaak wat curieuze - zinsbouw en spelling van Prikker gehandhaafd.


193 lisch karakter van dergelijk werk, toch vaak een zintuiglijke ervaring die bij hem de gewaarwording van iets hogers heeft opgeroepen, het uitgangspunt vormt. Zo schreef hij Borel op 9 december 1892, naar aanleiding van zijn conceptie van het (nimmer voltooide) schilderij Paysage évangélique, ook wel door hem aangeduid als Noël, het volgende: ‘God, wat is het toch prachtig, ik heb mijn paysage evangelique gezien. Vanmiddag toen ik van mijn atelier kwam in onze tuin zoowat tegen 4 uur. De motieven heb ik nu allemaal, alleen de compositie zoo in de lijst nog niet. Heb je wel eens gelet op eene tak met natte sneeuw. Ik bedoel als het een gansche dag heeft gesneeuwd al maar op elkaar dan komt er een laagje van 7 à 8 centimeters witte sneeuw op elk takje, je begrijpt daardoor komen groote vormen in de boomen, armen, hoofden, allerlei figuren, ballen, vreemd gevormde op staande stukjes, als heel oud geworden boomen. Die recht op staan uit het volle, kleurige van al het wit. Dan ga je al die prachtige vormen zien, gaat ze heel nauwkeurig bekijken, wat zijn ze dan mooi van onder het teere donkere takje, met die even bewegingen waaruit het volgende jaar de bladeren zullen komen, zoo heel duidelijk tegen die hooge rand sneeuw. De sneeuwlaag zelve mooi wit in toon, blauwachtig dus, waarop een rand (de dikte van de sneeuwlaag) eventjes mooi rosé door den toon van de lucht. Je begrijpt wat dat kan wezen, zoo om te zien. Hoe intens gevoelig al die schakeringen van wit. Zoo mooi door een donker muurtje achteraan, waartegen al die blauwe, paarsche en geelachtige nuances van de sneeuw als silhouet tegen afkomen. Ja dan zie je de ziel van het landschap, de groote vormen die het gaat 42 aannemen om ons te toonen wat ze wil zeggen in de wintertijd.’ Wat later, in de zomer van 1893, wijzigt Prikkers standpunt zich enigszins. Wel blijft hij van mening dat het erom gaat het hogere in de natuur weer te geven, maar de weg daartoe via oneigenlijke ‘verzonnen’ symboliek wijst hij nu af ten gunste van de suggestieve lijn. In een brief aan Borel d.d. 1 juli 1893 lezen we hierover onder meer: ‘Ik vind op dit oogenblik dat er niets anders bestaat dan de natuur, dat intellect en zoo allemaal flauwe kul is en in het geheel niet bestaat, dat de natuur, die zich elk oogenblik anders aan ons voordoet, ons alle indrukken voor het te komen werk geeft. Dat zal je met me eens zijn. Nu vind ik bv. als we een avondlandschap zien, groote boomen tegen een lichte lucht, we dat niet moeten geven door figuren met vleugels of zoo iets, want

42

De brieven van Johan Thorn Prikker aan Henri Borel en anderen, p. 85.


194 die bestaan niet, die worden gevormd door overprikkelende zenuwen, maar dat 43 moeten geven met enkele lijnen, want die bestaan wel.’ ‘Vind je niet dat die theorie zuiverder is, meer uit de natuur zelve, dan al dat gescharrel met vreemde lange armen en benen en bloemetjes en zoo dat bij slot van rekening niet anders is dan het zoeken naar een vulling van een stuk papier. Iets, dat niet uit je brand maar dat langzamerhand gevormd word onder het werken door, zoo een beetje hier een stukje bij, daar een bonkje af, en nu nog twee bloemetjes en dan is het klaar. Dat 44 is toch geen zuivere kunst, de zoogenaamde symboliek.’ Wel blijft er bij hem evenals in de periode daarvoor een zekere afstand tussen de indruk en de weergave. De indruk moet bezinken om tot iets moois te kunnen leiden, het zien van te veel mooie dingen leidt af. Zo leidden, naar zijn zeggen, de indrukken die hij van de natuur had ontvangen tijdens de door hem in Visé doorgebrachte zomermaanden van 1893 pas het jaar daarop, toen hij Visé voor de tweede maal bezocht, tot resultaat. ‘Ik weet nu’, schreef hij in maart 1894 aan Borel, ‘dat ik wel wat zal maken als ik in Visé zit. Wat ik er verleden zomer heb gedaan, heb ik niet kunnen gebruiken in mijn latere werken toen ik thuis weêr op mijn atelier zat. Ik heb dingen gezocht in die rotsen, in de boomen die daar zoo donker zijn dat was goed voor het oogenblik toen ik het maakte maar verder ging het ook niet. Zie je nu ga ik er gewapend heen weet bijna al wat ik er vinden zal. Ik zie ze al voor me schemeren, mijn figuren en mijn landschap. Ik ben ervan overtuigd. Dat is gekomen door dat jaar wanhopig zonder goed resultaat te werken, hierdoor heb ik de gedachte de indruk die ik in Visé van al dat moois kreeg, in me omgewerkt, het heeft nu nog maar een stootje noodig om eruit te treden, en dan zal het veel gemakkelijker voor me zijn wat te 45 werken.’ Kort gezegd is Prikker in de jaren 1893 en 1894 tot de overtuiging gekomen dat om het hogere weer te geven het noodzakelijk is uit te gaan van een echt doorvoelde natuurindruk, waarbij aangetekend moet worden dat hij daarmee niet per se een onmiddellijke indruk op het oog heeft, maar ook een herinnering daaraan achteraf. In dezelfde brief aan Borel schreef hij: ‘Nu weet ik wel hoe je aan een indruk komt, dat is niets, ik kan me voorstellen, dat iemand een sneeuwlandschap voelt midden in de zomer, of een

43 44 45



195 zonsopgang voelt al zit hij desnoods in een café of ligt hij in zijn bed, dus de manier hoe je er aan komt is onverschillig, mits het maar geboren wordt uit het individu 46 zelve door een of andere invloed om hem heen, door het voelen van het leven.’ Om dit hogere weer te geven maakt hij gebruik van suggestieve lijnen (opgaande en neergaande lijnen, zoals hij het uitdrukt). Hierdoor komt naar zijn zeggen zijn werk zowel af te staan van het doorsnee impressionistische als van het symbolistische. Van Deyssel signaleerde in zijn bespreking van de uitgave van De 47 brieven van Thorn Prikker uit 1898 deze bijzondere positie. Hij merkte op dat de toon van de brieven veel weg heeft van die van een realistisch of impressionistisch schilder en vervolgde: ‘Dit heb ik niet met zooveel genoegen waargenomen, om dat er uit zoû volgen, dat Prikker van nature nog dichter bij het realisme staat of bij het impressionisme, dan hemzelf misschien bekend is; maar om dat het mijn vermoeden bevestigt, dat het symbolisme door echte kunstenaars-naturen, van wie alleen het ware symbolisme te verwachten is, alleen is te bereiken langs den weg der 48 realistisch-impressionistische gevoeligheid.’ Ook al vindt hij Prikkers theorieën ten aanzien van het symbolisme niet erg verhelderend, - hij lijkt hem toch beter te begrijpen dan Van Eeden. Deze schreef, na een bezoek aan de schilder, op 15 januari 1894 Borel o.m. het volgende: ‘Ik ben laatst bij Thorn Prikker geweest in den Haag. Ja, er is geen kwestie van, hij is op 't moment de kluts kwijt. “Symbolisme, allemaal flauwe kul”, zei hij. Ondertusschen symboliseert hij maar toe. Maar dat zal 49 zeker allemaal wel terecht komen.’ In 1896 koos Prikker een andere weg om zijn zuivere kunst te kunnen realiseren: de gemeenschapskunst. Hij begon te experimenteren met batik, maakte ontwerpen voor diverse gebruiksarti-

46 47

48

49

Ibidem, p. 172. Lodewijk van Deyssel. ‘De brieven van Johan Thorn Prikker’. In: Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 4 (1898), deel II, p. 70-81. Eveneens verschenen in: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Vierde bundel, p. 285-297. L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Vierde bundel, p. 294. Vergelijkbaar met Van Deyssels reactie op Thorn Prikkers brieven is ook die van G. Marius in Het Vaderland van 17 november 1895, voor zover ook Marius ondanks Prikkers neiging tot symboliseren diens innige natuurwaarneming beklemtoont. Brieven van Frederik van Eeden aan Henri Borel, p. 37.


196 kelen en vervaardigde wandschilderingen. In zijn brieven zinspeelde hij al vroeg op de mogelijkheid om zich buiten de paden van de vrije schilderkunst te begeven. Aanvankelijk verlangde hij naar het tot stand brengen van grote, monumentale werken (beeldengroepen, wandschilderingen), die als het ware een eenheid met hun omgeving zouden vormen. In oktober 1892 schreef hij hierover aan Borel: ‘Ik vind in een schilderij zie je nog altijd te veel materie. Je ziet de verf en de lijst, te veel zie je hoe het gedaan is. Ik zou willen maken een reusachtige beeldengroep honderd meter hoog, dat hoog stond boven alles uit. Dat je s'avonds zag tegen de hemel als een silhouet, loodgrijs tegen het blauw van de lucht, overdag weer anders verlicht door de zon of kantig met roode streepen in de ochtend. Ik vind in zooiets zou je alleen het gevoel en groote gaan zien, niet de stof, je zou s'avonds niet weten waarvan het gemaakt is, of het steen is of het leeft. Zoo iets zou zich oplossen in 50 de natuur zelve, meer een zijn met alle momenten.’ In de jaren daarna komt in zijn brieven dit verlangen regelmatig naar boven, gekoppeld aan duidelijk sociaal-ethische bedoelingen; wanneer de mensen maar door de kunst het mooie onder ogen gebracht wordt, zullen ze vanzelf beter worden, zich moreel verheffen, zodat er uit hen nog veel meer mooie, verheven en verheffende kunst zal voortkomen. Het resultaat van dit alles zal zijn een artistiek en moreel betere wereld. In 1896 ging Prikker zich daadwerkelijk met toegepaste kunst bezighouden. Vruchtbaar in dit opzicht was het contact dat hij vanaf 1894 met de Belgische kunstenaar Henri van de Velde en diens kring onderhield. Prikker voelde zich onmiddellijk aangesproken door diens (anarchistische) politieke en artistieke ideeën. In de tijd dat hij begon te experimenteren met het batikken, schreef hij Borel: ‘Schilderen is lullen 't blijft toch meestal 't namaken van het bestaande. Thans met de batikkerij maak ik dingen zelf, 51 die zullen gaan bestaan. Dingen die nuttig zijn en met ons meêleven.’ Dit alles nam niet weg dat Prikker wat later, in de jaren vanaf 1901 tot en met 1904, weer naar de natuur ging tekenen. Ook toen was het landschap rond Visé voor hem een belangrijke bron van inspiratie. Uit de enkele brieven van hem uit die tijd aan zijn vriend de schilder H.P. Bremmer blijkt dat hij vooral probeerde het felle lichten de kleuren zo goed mogelijk te vangen. Op 12 juli 1904 schreef hij hem onder meer: ‘Gelijk met deze verzend ik je 4 teekeningen. Hoe vind je ze. 't Zijn alle vier studien naar zonmo-

50 51

De brieven van Johan Thorn Prikker aan Henri Borel en anderen, p. 69. Ibidem, p. 264.


197 menten. M'n sujet als ik het zoo noemen kan, nam ik zoo eenvoudig mogelijk. God, god wat 'n felle zon is hier, zoo'n zon die de grond aan stukken slaat, maar geweldig 52 mooi. En licht en kleuren, 't is een wonder.’ Aan deze periode van vrij tekenen naar de natuur kwam in 1904 een eind door zijn aanstelling aan de Handwerk- und Kunstgewerbeschule te Krefeld. Van toen af koos hij definitief voor de gemeenschapskunst. Prikkers correspondentie levert, samenvattend, het volgende beeld van zijn kunstopvattingen in de periode 1892-1904 op. In de eerste plaats is het er hem de gehele periode dóór om te doen iets als het hogere zichtbaar te maken, méér te geven dan een afbeelding van de natuur. In dit verband verzet hij zich dan ook tegen het werk van Amsterdamse impressionisten als Breitner en Israëls. Om zijn streven te realiseren kiest hij verschillende wegen. Aanvankelijk maakt hij gebruik van bedachte symbolische figuren, maar vanaf 1893 ziet hij af van een dergelijke symboliek ten gunste van de suggestieve lijn. In beide perioden blijft voor hem overeind staan dat het echt doorvoelen van de werkelijkheid, het leven, zoals hij het ook wel noemt, de bron moet zijn van de door hem nagestreefde hogere kunst. Het hogere, zuivere van de natuur moet echt gezien en gevoeld zijn. Dit betekent uiteraard niet dat zijn werk de directe weergave is van een natuurimpressie. Een andere door hem vanaf 1896 ingeslagen weg om een hogere, niet louter mimetische kunst te realiseren, is die van de toegepaste kunst. Nieuwe, mooie dingen zullen de mensen verheffen door hen te attenderen op het schone en hogere en zo in de toekomst voor een betere wereld zorgen. Vanaf 1901 houdt hij zich, meer dan voorheen het geval was, bezig met het direct werken naar de natuur, getroffen door de felheid en schoonheid van licht en kleur. Al valt dit uit de geringe hoeveelheid bewaard gebleven brieven uit die tijd niet direct op te maken, het lijkt erop dat hij ook in deze jaren meer wil dan een impressionistische weergave, en probeert via kleurbehandeling en pointille iets intensers, wezenlijkers tot uitdrukking te brengen. Een kunstenaar die qua kunstopvattingen en de ontwikkeling daarvan nauwe overeenkomst lijkt te vertonen met Thorn Prikker is, Jan Toorop. In Toorops werk weerspiegelen zich op manifeste wijze de verschillende tendenties die de ontwikkeling van de beeldende kunst in de periode vanf ± 1880 tot en met ± 1910 laat

52

Ibidem, p. 276.


198 zien. Zijn totale oeuvre omvat - naast monumentale wandschilderingen en voorbeelden van toegepaste kunst - impressionistisch, symbolisch en neo-impressionistisch werk. Een belangrijke oorzaak voor deze grote diversiteit moet niet alleen gezocht worden in het spreekwoordelijk gemak waarmee Toorop 53 zich verschillende stijlen wist eigen te maken , maar zeker ook in de talrijke internationale contacten die hij met andere, vooral Belgische en Franse, beeldende kunstenaars onderhield. Hierdoor maakte hij vaak als eerste Nederlander intensief kennis met zich elders manifesterende nieuwe richtingen. Een belangrijk brandpunt van dergelijke contacten vormde Les XX, een in 1884 in Brussel opgerichte kunstenaarsgroep, die voornamelijk bestond uit Belgische beeldende kunstenaars (o.a. Ensor, Khnopff, Van Rijnsberghe). Eind 1884 werd Toorop als enige Nedeelander toegelaten als lid, en het jaar daarop exposeerde hij voor de eerste maal bij de Vingtisten. Ook in de daarop volgende jaren, tot aan het uiteenvallen van de groep, zou hij dit blijven doen. Daarna, in 1894, trad hij toe tot het zojuist opgerichte Libre Esthétique. In dit verband is van belang dat het in beide gevallen handelt om samenwerkingsverbanden met een open karakter, in die zin dat deze beeldende kunstenaars wel zeer gespitst waren op het nieuwe, avantgardistische, maar niet één exclusieve richting voorstonden. Hun exposities verenigden dan ook nogal eens tamelijk heterogene werken. Daarnaast onderhield Toorop ook intensieve contacten met tal van literatoren in binnen- en buitenland. Voor Nederland dienen met name te worden genoemd: Albert Verwey, Frederik van Eeden, Henriëtte Roland Holst en - in mindere mate - Louis Couperus, Lodewijk van Deyssel en Boutens. Toen Toorop in 1885 in de kring van Les XX debuteerde, droeg zijn werk een duidelijk impressionistisch karakter. Kort daarna - in 1886 - begon hij te experimenteren met de techniek van het divisionisme: het naast elkaar zetten van toetsen ongemengde kleuren, om zo andere, frissere kleurnuances te verkrijgen. 54 Hij werd hierbij geleid door de kleurentheorieën van o.m. Signac en Seurat , hoewel hij daarvan een wat minder strikte toepassing gaf.

53

54

Dit grote adaptatievermogen van Toorop bezorgde hem wel eens het verwijt van naäperij. Vgl. b.v. wat Aegidius Timmerman in zijn memoires opmerkt. Zie: Aegidius W. Timmerman, Tim's herinneringen, p. 172-173. Deze baseerden zich weer o.m. op de theorieën van Chevreul en Rood, twee namen die Toorop in zijn manuscript van de Groningse lezing uit 1896, eveneens in dit verband noemt.


199 Vanaf ongeveer 1890 (vergelijk De tuin der weeën (1890)) bewoog Toorop zich in de richting van het symbolisme. Zijn meest beroemde schilderijen en tekeningen ontstonden in de jaren '90. Daarna, gedurende de periode van ± 1900 tot ± 1908, viel hij tussen allerlei ander werk (monumentale wandschilderingen, boekverluchtingen e.d.) terug op het impressionisme en maakte hij een aantal belangrijke, met name sterk door de Franse schilder Signac geïnspireerde, 55 neo-impressionistische werken. In dit opzicht sloot hij aan bij de belangstelling die er bij een groep jonge Franse schilders rond 1904 heerste om te komen tot een soort van geïntensiveerd impressionisme. Na 1910 werd Toorops werk in hoofdzaak bepaald door het verlangen een door het katholicisme geïnspireerde monumentale kunst te realiseren. In inleidingen op tentoonstellingen van zijn werk en in brieven aan geïnteresseerde vrienden heeft Toorop nogal eens getracht zijn kunstopvattingen onder woorden te brengen. Al munten dergelijke betogen niet altijd uit door helderheid - ook zijn tijdgenoten ervoeren ze vaak als duister en onsamenhangend -, toch verschaffen ze mijns inziens wel enig inzicht in de wijze waarop Toorop de verschillende tendenties die hij in zijn werk liet zien, opvatte. Zo hield hij in 1896 een lezing in Groningen ter gelegenheid van een expositie van zijn werk. Hierin gaf hij onder meer vier karakteristieken van respectievelijk de realistische, de impressionistische, de symbolistische en de neo-impressionistische schilder. Hoewel hij hem niet als zodanig betitelt, herkent men in de volgende schets van Toorop de symbolist: ‘Een derde schilder [de eerste twee waren resp. de impressionist en de realist, M.K.] voelt meer die boom, blijft er langer tijd voor zitten in kontemplatie. Hij ziet de vormen de kleuren, maar hij ziet ook die boom voor een geïncarneerde ziel aan. De mysterie van die boom begint in hem te ontwaken. Het spel van de wind, het licht en al die geluiden in de natuur daaromheen hoort, ziet en vangt hij op en tracht die instinctief op te lossen in zijn innerlijke eigen natuur. Zijn transcendentaal-ik voelen komt voor den dag. De bloesems in die boom schijnen hem geen bloemen meer, maar een zang van Engelen in al die geluiden van de natuur erom heen. Hij heeft er lang voor gezeten en nog niets op papier of doek gebracht, omdat zijn innerlijk-Ik, zijn leven om hem heen en de

55

In de regel worden de benamingen: pointillisme, divisionisme en neo-impressionisme als synoniemen, in verwisselbare functies gebruikt. Zo ook hier.


200 natuur veel te veel wrijvingen hebben. Alles werkt veel te diep en veel te groot in hem. Die boom wordt als een wereld en maakt een geweldige indruk op hem. Alles wat hij heeft bemind, alles waar hij innerlijk voor geleden heeft doemt op. Het is alsof hij de mooiste visioenen in die boom ziet en die boom begint lief te krijgen met een andere hoogere liefde dan die twee vorige schilders want die electrische stroomingen van liefde tusschen hem en die boom daar in zoo'n omgeving in de natuur doen een mysterievonk ontstaan en voelt hij die diep, en de zon is niet meer te zien alles wordt goud en brand in de lucht en de schemering valt en hij heeft nog 56 niets op papier of doek geplaatst.’ Uit de context blijkt dat deze derde categorie schilders Toorops eigen standpunt representeert. Centraal voor hem staat het hogere dat in een kunstwerk tot uitdrukking gebracht moet worden. In zijn eigen formulering: ‘Het transcendentaale 57 moet de kunstenaar diep en zuiver met behulp der uiterlijke vormen terug geven.’ Hiertoe kan hij gebruik maken van verschillende expressiemiddelen. In de eerste plaats van de kleur, nu gehanteerd als een onafhankelijk uitdrukkingsmiddel. In dit verband merkte Toorop over zijn schilderij De jonge generatie (1892) op: ‘De treur-boom is hier niet alleen rood, om het evenwicht van de kleurenconceptie [het evenwicht tussen de complementaire hoofdkleuren van het schilderij: rood en groen, M.K.] te bewerkstelligen, maar ook rood van kleur om de gepassioneerde, sterke expressie van nog gedrukte verlangens uit te drukken. In de “Tuin der Weeën” [een vroegere, ongekleurde, symbolistische tekening uit 1890, M.K.] zou die treurwilg b.v. paarsch of paarsch-blauw van kleur moeten wezen om de fatale - geheel 58 teneergeslagen - treurige expressie terug te geven.’ Evenals de kleur bezit volgens Toorop ook de lijn een eigen uitdrukkingskracht, getuige de natuur: ‘Zoo zullen lijnen ook hunne expressiën uit de natuur ontleend kunnen worden. Holland dat vlak is heeft een rechte horizontale lijn als horizon, daarom als wij op een groote weiland staan en de lijn is

56

Ik citeer hier naar het manuscript van de lezing. Evenals in de volgende citaten citeer ik letterlijk naar de tekst. Spelfouten, abusievelijk weggelaten woorden e.d. zijn dan ook niet door mij verbeterd. De hier geciteerde manuscripten van de hand van Toorop maken deel uit van de handschriftencollectie van de Koninklijke Bibliotheek te 's-Gravenhage (signatuur

57 58

163 en Ibidem. Ibidem.

TC

C 170, a, b).


TC

C

201 even na zonsondergang sterk geprononceerd, wat een rustige kalme, expressie werkt dan niet op ons. Staan wij daarentegen met stil grijs weer midden in de duinen, en wij zien overal die gebogen buiten lijnen der duinen, zeggen die lijnen dan niet iets melancholisch, iets treurends, dat nog sterker wordt ervaren wanneer wij de 59 buiten lijnen van een Treur-wilg zien.’ Een derde middel, uiteraard in combinatie met de voorafgaande twee, is het gebruikmaken van elementen uit de werkelijkheid (levenloze zaken, planten, dieren, menselijke en mythologische figuren) op een zodanige wijze dat ze tegelijk iets hogers, abstracts suggereren. Zelf geeft Toorop o.m. een voorbeeld uit De tuin der weeën: ‘Een vrouwenfiguur, haar kleed eindigend in leliën, staat verschrikt, bewegingsloos met haar boesem geheel open, als verlaten in dien tuin. De vrouw is hier genomen als symbool van het teere, vrouwelijk-aetherisch spiritueele, van ons smachten naar het ideaal hier op aarde, die hier in dezen tuin, omringd van al deze zinnebeelden, haar lijden moet doorleven, om later [...] tot een hooger sfeer 60 van leven te geraken.’ Volgens Toorop kan de kunstenaar dit hogere, spirituele op het spoor komen en in zijn werk gestalte geven, omdat iets daarvan - zijn transcendentaal-ik, zoals hij het noemt - in hemzelf leeft en bij tijd en wijle voor hem voelbaar is. De term 61 transcendentaal-ik ontleende hij zeer waarschijnlijk, via Maeterlinck, aan Novalis. Dit hogere ervaart hij dan met name in de natuur, b.v. op een

59 60

61

Ibidem. Tekst uit de catalogus bij de tentoonstelling uit 1896, gehouden te Groningen. Geciteerd uit: Auke van der Woud, ‘Toorop en zijn Sphinx’. In: J.Th. Toorop. De jaren 1885 tot 1910, p. 31-46, p. 37. Zie: Maurice Maeterlinck, Le trésor des humbles, verschenen in 1896. Hierin citeert Maeterlinck in zijn hoofdstuk over Emerson twee zinsneden van Novalis: ‘“Une seule chose importe, dit Novalis, c'est la recherche de notre moi transcendantal.”’ en: ‘“Qu'y a-t-il qui vaille dans les livres, dit notre auteur, si ce n'est le transcendantal et l'extraordinaire?”’ Maurice Maeterlinck, Le trésor des humbles, p. 95. Vergelijk in dit verband de volgende aantekening die Toorop in 1898 maakte: ‘Maeterlinck, sprekende over Emerson haalde Novalis aan die gezegd heeft: “Une seule chose importe, c'est la recherche de notre moi transcendantal” Ja, zoo is het. Dit streven daarheen. Dit zuiver streven daarheen, maakt ons leven gelukkiger, en voelen wij ons zuiverder en zuiverder staan voor alles wat om ons heen leeft en waarmede wij in kontakt komen. Qu'y a-t-il qui vaille dans les livres, (zeide Novalis) si ce n'est le transcendantal et l'extraordinaire. (haalde Maeterlinck aan)’ en: ‘Daarom is Le “Trésor des humbles” van Maeterlinck een waar petit Trésor, het is een schat als men zoo iets steeds in zich kan dragen.’ Geciteerd uit een manuscript voor een lezing die Toorop in 1898 hield ter gelegenheid van een tentoonstelling van zijn werk te Rotterdam. Dit manuscript maakt deel uit van de handschriftencollectie van de Koninklijke Bibliotheek te 's-Gravenhage. (Zie noot 56.) Gezien Toorops belangstelling voor de in zijn tijd populaire (semi-) filosofische werken (o.a. Spinoza, Novalis, Emerson) lijkt het me waarschijnlijk dat hij kort na het verschijnen van Le trésor des humbles, dus al in 1896, daarvan kennis heeft genomen.


202 heldere Hollandse lentedag: ‘In Holland in de mooie lente en zomerdagen is dat vaak anders [dan in het neveliger Engeland, M.K.]. Door die blaauwe schaduwen op zand en zuiver grond, krijgt men overal iets te voelen van het étérische op aarde, dat mij thans hooger stemt in mijne als ik zoo noemen mag, dikwijls Ethisch-Aesthetische verlangens. Het is zeer zeker dat dit mystiek voelen overal en in alle soorten van momenten zich aan u kan openbaren; maar de blijde, gelukaanbrengende ons hoogerstemmende en kalmerende mystiek, als die niet in nevelen zit, oh dat is toch schooner. Het leven in de natuur wordt anders, ons transcendentaal-ik is gevoelig 62 voor zoo'n omgeving.’ Er is dan sprake van een soort van mysterieus contact (een ‘mysterie-vonk’) tussen het transcendentaal-ik en datgene wat Toorop noemt de ziel van de natuur, d.w.z. het hogere dat zich op dat ogenblik in de natuur manifesteert. Vergelijk in dit verband ook de boven geciteerde beschrijving van de symbolistische kunstenaar. Ook al zal de symbolist, volgens Toorop, dus in hoge mate putten uit zijn natuurbelevingen, die immers bij uitstek geschikt zijn om bij hem dat mysterieus gevoel van iets hogers op te wekken, dit betekent niet dat hij zijn indruk van de natuur onmiddellijk vastlegt, zoals de impressionisten. Integendeel, aanvankelijk blijft het doek leeg, en pas in tweede instantie zal hij proberen zijn ervaring met behulp van de bovengenoemde expressiemiddelen tot uitdrukking te brengen. Toorop stelt zich hier in 1896 dus duidelijk op een symbolistisch standpunt. Wel is hij van mening dat het uitdrukking geven aan het hogere, mysterieuze niet een exclusief eind-negentiende-eeuwse aangelegenheid is, maar dat dit streven ook bij andere oudere beeldende kunstenaars gevonden kan worden, zij het dan

62

Geciteerd naar het manuscript voor zijn lezing gehouden in 1896 te Groningen. (Koninklijke Bibliotheek 's-Gravenhage.) (Zie noot 56.)


203 dat dit door hen vanuit een andere, specifiek religieuze belevingswereld, naar voren werd gebracht. In dit verband noemt hij in vogelvlucht: werk van de oude Indiërs, Rogier van der Weyden, Vermeer, een aantal Italiaanse primitieven (Giotto, Filippo Lippi, Mantegna, Pietro della Francesca), naast oudere tijdgenoten als Rossetti en 63 Gustave Moreau. In verband met Toorops latere divisionistische werk is het interessant ook te kijken naar wat hij over deze categorie schilders opmerkt. Blijkens zijn indeling in vieren onderscheidt hij de divisionisten duidelijk van de impressionisten. Ten aanzien van de laatste groep laat hij nogal wat negatieve geluiden horen: ze geven alleen het uiterlijk van de dingen en uit hun werk straalt niets hogers dat ons aan het denken zet of dieper doet voelen. Dergelijke kritiek blijft bij zijn omschrijving van de divisionistische schilder achterwege. Ik laat deze nu voor het grootste gedeelte te volgen. ‘Nog een andere schilder beziet niet alleen hoe de zon op die boom werkt, maar hoe de zon werkt op alles rondom die boom, en overal in de lucht tusschen hem en die boom. In sommige momenten ziet hij bijna de vormen niet meer. Alles is licht en lucht en distantie, waarin die boom zich vertoont. Hij wil dat licht, die lucht overal en distantie teruggeven en de wetenschap heeft hem een klein beetje verder geholpen. Het is met behulp der complementaire kleuren. Het is niet alleen weten maar ook die virginale kleuren voelen. De verschillende rythmen van kleur moet hij bijvoorbeeld vanaf de horizon naar boven tot het puure blaauw en hij zal meestal zuiver helder weer uitzoeken om naar buiten te gaan. De lucht is dan boven hem puur blaauw met hier en daar drijvende zilver of goudkleurige wolken. [...] Men kan met deze contrasten van puure kleuren alle mogelijke heldere momenten van den dag teruggeven. Zoo zuiver en zo juist mogelijk, en wanneer men zulke werken naast elkander plaatst ziet men ter dege het verschil der werken zeer sterk, al stellen 64 die verschillende werken hetzelfde stuk natuur voor.’ Het lijkt erop dat Toorop een dergelijke divisionistische of neo-impressionistische schilderkunst een beter hart toedraagt dan het oudere, ‘gewone’ impressionisme, niet alleen vanwege de techniek, maar juist vanwege datgene dat door middel van een dergelijke kleurbehandeling kan worden uitgedrukt: een diepere

63 64

Ibidem. Ibidem.


204 zintuiglijke gewaarwording van licht en kleur. Dan wordt het ook begrijpelijk dat hij in 1905, toen hij in Domburg werkte aan zijn grote, in de stijl van Signac geschilderde landschappen, aan Frederik van Eeden schreef (brief d.d. 27 sept.): ‘Ik heb deze maand ook het heerlijkst gewerkt, alsof mijn innerlijk-ik de hand reikte aan die van de natuur. Ik heb een tijdelijke rust in deze oneindigheid gevonden, die mij schoone 65 aandoeningen gaf.’ Tenslotte nog enige opmerkingen over de verhouding tussen Toorop en enkele literatoren-tijdgenoten, in het bijzonder Van Eeden en Van Deyssel. Van Eeden voelde zich sterk aangetrokken tot Toorops symbolistische werk. Diens schilderij 66 Les rôdeurs (1891) was in zijn bezit. Omgekeerd koesterde Toorop grote bewondering voor het werk van Van Eeden; het inspireerde hem tot eigen werk en sterkte hem in zijn ‘reflexies’ zoals hij het uitdrukte. Ook vertrouwde hij op Van 67 Eedens opvattingen inzake zijn eigen schilderkunst en die van anderen. Anders is de positie die Van Deyssel ten opzichte van Toorops oeuvre innam. Al kon hij bewondering opbrengen voor diens werk als geheel, ook voor een symbolistische tekening als De drie bruiden, zijn persoonlijke voorkeur ging uit naar een voorbeeld

65 66 67

Geciteerd naar het handschrift. (Zie noot 56.) Van Eeden kocht dit schilderij aan, maar toen hij het later niet bleek te kunnen bekostigen, werd het hem door Toorop geschonken. Getuige o.m. een tweetal passages uit twee brieven van Toorop aan Van Eeden: ‘Ik heb een paar schetsen gemaakt naar je “Broeders” [Het toneelwerk De broeders uit 1894, M.K.] Een er van had ik willen afmaken om je die te zenden, te geven voor het heerlijke werk dat je me cadeau jebt gedaan, maar die is niet goed geworden, dus voor later. Nogmaals mijn hartelijke dank.’ (brief d.d. 31 maart 1895) en: ‘Mag ik je hartelijk dank zeggen voor het boek “het lied van schijn en wezen” dat gij mij hebt toegezonden. Ik ben er zeer blij mee en het versterkt mij in mijne reflectiën. Als gij in Den Haag komt moet gij eens op de tentoonstelling van schilderijen in de teekenakademie gaan (18 juli-18 aug.) Ik heb daar een werk gezonden “contemplatieve zelfberusting” [dateert van 1893, M.K.]. Het zou mij genoegen doen als je er mij iets van wilt zeggen.’ (Brief d.d. 9 juli 1895.) Geciteerd naar het handschrift (zie noot 56). Ook had Toorop veel waardering voor Van Eedens beschouwing over Van Gogh uit 1890. Hij stelde hem voor deze uit te werken tot een brochure bij een tentoonstelling die hij zelf in 1892 bezig was te organiseren van Van Goghs werk. (Getuige een brief van hem aan Van Eeden d.d. 1 maart 1892).


205 van Toorops vroegere impressionistische werk, te weten het schilderij Trio fleuri uit 1886. In een beschouwing naar aanleiding van zijn bezoek aan een Toorop-tentoonstelling in 1904 schreef hij hierover het volgende. ‘Een der mooiste stukken vond ik Trio fleuri, een tafereel, dat mij aan Mallarmé's 68 gedicht l' Azur deed denken. Het zijn drie jonge meisjes, zoo van achttien, twintig jaar, - alles blond, alles blank, alles ròze - in een prachtigen, paradijsachtigen, vlak om hen heen zijnden tuin...Hier betast mijn geest het Ideaal...Maar ach, de gezichten zijn verborgen of zij hebben een uitdrukking van verslagenheid, terwijl het licht van den weemoed vlijmend tintelt in het zwart en zilver door de rijke blonde en roode bloemenkleuren. Dit stuk is iets als schilderwerk, de uitdrukking “schilderwerk” op de wijze der impressionisten begrepen. Het bevindt zich tusschen het gewone primitieve impressionisme [...] èn andere werken, waar andere opvattingen en sentimenten andere procédés tot voertuig vonden. Dit stuk is een poging om impressionistisch een voorstelling te verkrijgen, - een voorstelling waar de mensch-fysionomiën op sterk geprononceerde wijze een gemoeds-beweging of levensopvatting uitdrukken in verband met hun omgeving zóo als Toorop alleen met een andere procédé [Van Deyssel doelt hier op diens symbolistische werken, M.K.] - hoofdzakelijk in het meer getéékende dan 69 geschilderde werk verkregen hééft.’ Van Deyssel meent dus op te moeten merken dat het hier niet om een ‘gewoon’ impressionistisch schilderij handelt, maar om iets als een tussenvorm tussen impressionisme en symbolisme, in die zin dat Toorop in dit schilderij iets vergelijkbaars uit wil drukken als in zijn latere symbolistische schilderijen (vgl. de weemoed in De tuin der weeën), maar dit hier doet op een impressionistische wijze door middel van een kleurencombinatie in één toon, zonder gebruik te maken van andere expressiemiddelen (suggererende gebaren, houdingen, gelaatstrekken e.d.). ‘In deze factuur behandeld’, vervolgt hij verderop, ‘kan dus een meisjesfiguur wel weemoed uitdrukken, maar niet meer of niet anders dan een struik of bloementros, dat is dus alleen door haar kleuren,

68 69

Stéphane Mallarmé, Oeuvres complètes, p. 37-38. L. van Deyssel, ‘Jan Toorop. (Ten-toon-stellingen bij Buffa en van Wisselingh)’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tiende bundel, p. 11-17, p. 13-14.


206 70

door met haar kleuren deel te nemen aan den algemeenen toon.’ Van Deyssel lijkt zich dus door Trio fleuri niet alleen te voelen aangesproken door de erin weergegeven weemoed over de onbereikbaarheid van het ideaal, maar tevens door de wijze waarop deze gewaarwording tot uitdrukking wordt gebracht. Dit laatste correspondeert met zijn al eerder ter sprake gebrachte visie dat het hogere, symbolische slechts bereikt kan worden langs de weg van de zintuiglijke waarneming. Na zijn eerste kennismaking met dit schilderij, in 1904, kwam hij er nog herhaalde 71 malen, vanuit een vrijwel ongewijzigde visie op terug. Evenals Van Eeden toonde ook Diepenbrock zich zeer gegrepen door Toorops symbolistische werk, vooral door De drie bruiden. In een brief van 7 maart 1893 aan Jan Veth, waarin hij hem feliciteerde met diens bespreking van het desbetreffende werk, constateerde hij verwantschap tussen Gorter en Van Deyssel enerzijds en Toorop anderzijds: ‘Zooveel is er in de laatste jaren door v. Deyssel en Gorter werkelijk geëvoceerd uit de bewustloosheid in het bewustzijn van de menschen dat men zich niet verwondert ten slotte dat ook dit werk [De drie buiden, M.K.] is gedaan 72 door Toorop.’ In zijn visie lijkt door Toorop dus iets te zijn gerealiseerd waarnaar door Van Deyssel en Gorter al eerder gewezen was. Ze fungeren in zijn optiek als een soort van wegbereiders. Wat Toorop betreft, hij scheen zich wel degelijk van enige - wellicht vage - verwantschap met Van Deyssel bewust. In elk geval prees hij hem als iemand die met een waarachtig gevoel over hogere, mystieke 73 aangelegenheden wist te spreken en toonde hij zich geïnteresseerd in diens werk. Tenslotte: noch Van Eeden, noch Van Deyssel, noch Diepenbrock lijken erg onder de indruk te zijn geweest van Toorops latere neo-impressionistisch - ook wel luministisch genoemd - werk. Voor zover mijn informatie reikt zweeg Diepenbrock hierover. Van Deyssel sprak in zijn verslag van de Toorop-tentoonstelling in Haarlem uit 1923 terloops over ‘[...] een stuk, in de primitieve, grootsch-kinderlijke, bontkleurige en metaalach-

70 71 72 73

Ibidem, p. 15. Harry G.M. Prick, De Adriaantjes, p. 453-455. Herman Gorter, Documentatie, p. 317. Vergelijk een passage uit Toorops lezing uit 1898, gehouden in Rotterdam, waarin hij opmerkt dat Van Deyssel vele schrijvers die lichtvaardig over mystieke, hoge zaken spreken beschaamd heeft gemaakt (zie noot 56).


207 74

tige manier, waarin ook b.v. de Heer Jan Sluyters werkt [...]’ , zonder daar verder nog commentaar op te geven. Evenals Diepenbrock deed ook Van Eeden er het zwijgen toe, maar zijn negatieve reactie op het werk van de jonge Amsterdamse luministen uit 1909 doet weinig goeds voor dit aspect van Toorops oeuvre vermoeden. Rond 1908 trachtte een aantal jonge Nederlandse schilders met behulp van een vaak blokvormige grove pointille en felle kleuren een geïntensifieerd impressionisme te realiseren. Al gauw kreeg deze richting in de kritiek de benaming luminisme. Het centrum van deze beweging vormde Amsterdam, met als trefpunt de schildersvereniging St-Lucas, die rond die tijd sterker dan vroeger een voortrekkersrol ging vervullen als contactpunt van jongere vooruitstrevende schilders. Voor het ontstaan van deze Amsterdamse herleving van het impressionisme zijn een aantal oorzaken aan te wijzen. Ten eerste de invloed van het werk van Van Gogh. In Amsterdam werden in 1905 en 1908 twee grote Van Gogh-tentoonstellingen gehouden, terwijl een gedeelte van zijn werk permanent onderdak kreeg in het Rijksmuseum. Verder, de inspiratie die de jongeren ondervonden van het neo-impressionistische werk dat Toorop in de jaren 1900-1908 maakte, waardoor hij bij hen een leidende rol te vervullen kreeg. (Vanaf het begin van 1900 had Toorop Amsterdam naast Domburg als woonplaats gekozen.) Daarnaast vormde de belangstelling die de Franse schilders aan het begin van de twintigste eeuw voor het impressionisme aan de dag legden eveneens een belangrijke impuls. Deze Franse invloed kwam tot stand via directe contacten, vooral van Jan Sluyters, met Parijse kunstenaars. In Nederland zelf was er gedurende het eerste decennium van deze eeuw niet veel werk van Franse impressionisten en divisionisten te zien. Wel in Brussel, waar La Libre Esthétique een aantal van dergelijke tentoonstellingen organiseerde, maar - in tegenstelling tot de jaren '90 waren de contacten tussen de Nederlandse jongere schilders en de Belgische niet erg nauw. Toorop vertegenwoordigde door zijn lidmaatschap van La Libre Esthétique het contact met België. Tenslotte heeft wellicht ook het artistieke klimaat in Amsterdam, waar het impressionisme van Breitner nog steeds de toon aangaf, ertoe bijgedragen dat zich juist dáár een vernieuwd impressionisme kon ontwikkelen.

74

L. van Deyssel, ‘Toorop-tentoonstelling’. In: L. van Deyssel, Werk der laatste jaren, p. 285-292, p. 286-287.


208 Wat onderscheidde dit zgn. luminisme nu van het impressionisme uit de jaren '80? In zijn beschouwing over de Lucas-tentoonstelling die in 1908 werd gehouden en waarop onder meer werk te zien was van Toorop, Sluyters en Mondriaan, constateerde de jonge kunstcriticus en schilder Conrad Kikkert ‘[...] een nieuw streven [...], naar ander licht, plein-air, en andere karakterisatie der stemmingen, naar vrijer, uitbundiger, hartstochtelijker, lichter wijze van weergeven, technisch met 75 ontleding der kleur, snelle, directe toets, karaktervolle lijn.’ Het werk van de luministen lijkt dus gekenmerkt tè worden door lichtere, felle kleuren, pointille en een uitbundige hartstochtelijke weergave van de natuur. Een jaar later ging W. Steenhoff, naar aanleiding van een volgende Lucas-tentoonstelling in 1909, dieper op het streven van de luministen in. ‘De tegenwoordige lijn’, schreef hij, ‘hoewel in veel bochtende lijnen, is gericht naar een algeheele hervorming der kunstwijze, het ideaal is, uit een grondiger begrip, het gezicht te verhelderen op het wezen der dingen, die in kleur en vorm zullen afgebeeld worden. Een hoofdbemoeiing was reeds lang, en is nog, middel te vinden naar klaarblijkelijker lichtuitdrukking; het gevoel sterkt zich in een analytischen speurzin. Nooit is in de schulderkunst het 76 klare daglicht, de vibratie van het kleurwezen betracht als in onzen tijd.’ De luministen wilden volgens hem dus méér dan het weergeven van in de werkelijkheid waargenomen bijzonder felle lichten kleureffecten. Aan de hand van een voorbeeld - Mondriaans schilderij Duin in Zeeland - licht Steenhoff hun bedoelingen dan als volgt toe: ‘“Het Duin in Zeeland” is als opheffing van realiteitswaarneming tot een ideeële verbeelding, misschien het belangrijkste van alle werken. Het stoutste zeker. Hieruit vooral kan het blijken, dat dit kunststreven allerminst gericht is naar een weergave van de werkelijkheid, pasklaar voor den schilderijvorm; dat hier de waarneming in hoogsten graad sensitivistisch is, een verbijsterende aanschouwing van het strak starend oog, dat de geheimenissen van het levend organisme in den vlakken kleurschijn tracht te peilen. [...] Het onverzadigbaar oog speurt in de diepten van de onmetelijkheid, in de oneindige zelfvermenigvuldiging van den myriaden-chaos, naar de wereld

75 76

C. Kikkert, ‘St. Lucas. Werkende leden tentoonstelling’. In: Onze kunst jg 13 (1908), p. 239-240, p. 239. W. Steenhoff, ‘Naar aanleiding van de Lucas-Tentoonstelling’. In: De Ploeg jg 2 (1909/1910), p. 364-370, p. 366.


209 van het Niet. En het waarnemingsvermogen treedt buiten zijn gewonen kring, noteert van zijn opmerkingen wat zijn grond en wezen in den persoon, niet in het voorwerpelijke heeft. Er is afdwaling van het zakelijke naar het abstracte, een 77 vervaging van den grenslijn tusschen het objectieve en het subjectieve.’ Wat de luministen wilden is het doordringen tot het wezen, de essentie van de dingen zoals die door hen gedurende een ‘fel moment’ van verhoogde zintuiglijke waarneming van licht en kleur werd ervaren. Dit bracht met zich mee, dat - in vergelijking met de Amsterdamse impressionistische voorgangers - het aceent enigszins werd verlegd van het geziene naar het subject. Tekenend hiervoor is de volgende verklaring van Sluyters: ‘Als ik bijv. de zon zou willen schilderen op het landschap, zou ik dit landschap eerst wel mijn rug willen toekeren, om daarna, wanneer ik de sensatie, welke het glanzen der zon op het landschap in mij opwekte, voel, te gaan componeeren in gelen en blauwen en groenen, waaruit dan dat 78 landschap te voorschijn zou komen.’ Centraal voor hem staat dus het gevoel, de sfeer, in de zin van het doordringen tot iets diepers, wezenlijkers, dat een bepaald landschap bij hem oproept. In dit verband werden, zowel door de schilders zelf als door de critici, de termen sensatie en sensitivistisch gehanteerd. De luministen trachtten hun streven technisch te realiseren door middel van een grove pointille, suggererende dynamische lijnen en felle kleuren. Wat dit laatste betreft neigt hun kleurbehandeling naar het abstracte, waar zij als uitgangspunt niet de geziene kleur maar de gevoelsstaat waaraan een bepaalde kleur zou beantwoorden, hanteerden. Dit alles in aanmerking genomen, wekt het geen bevreemding dat er in diverse besprekingen van het werk van de luministen nogal eens verwezen werd naar Van 79 Gogh. Ook vertonen de diverse karakteriseringen van Van Gogh's werk treffende overeenkomst met de wijze waarop dat van de luministen getypeerd werd. Van de kant van de Nederlandse literatoren ondervond het luminisme weinig of geen reactie. Een uitzondering hierop was Van Eeden die zich, al zijn waardering voor Van Gogh ten spijt, in weinig positieve bewoordingen over het luminisme uitliet. 80 In zijn stuk Gezondheid en verval in de kunst behandelde hij de jongste

77 78 79 80

Ibidem, p. 367. H. van Calker, Schilders van heden en morgen. Deel I In het atelier van den schilder, p. 189. Vgl. o.m. de beschouwingen hierover van Alb. Plasschaert. F. van Eeden, ‘Gezondheid en verval in de kunst’. In: Op de hoogte jg 6 (1909), p. 79-85.


210 richting als een geval van ‘acute decadentie’. Evenmin werd er door Van Deyssel of één van de andere tachtigers iets als een verwantschap met het eigen streven uit nu of vroeger jaren gesignaleerd. In het geheel van artistiek opvattingen gedurende de periode ± 1895-± 1910 tekent zich een lijn af van schilders die trachtten langs deze weg van de zintuiglijke waarneming en de weergave daarvan, iets diepers - het wezen, de ziel van de dingen - op het spoor te komen en tot uitdrukking te brengen. Daarmee creëerden ze een soort van verdiept, verder reikend impressionisme. Het vroegst constateerden de tijdgenoten deze tendentie in het werk van Matthijs Maris, waardoor hij door hen, ten opzichte van de Haagse School, een aparte plaats kreeg toegewezen. Deze tendentie zet zich dan in twee vertakkingen voort. De eerste tak wordt gevormd door schilders die vanuit een opgezweepte, geïntensifieerde waarneming, gegrepen door licht en kleur, tot een diepere laag trachtten door te stoten. Chronologisch loopt deze ontwikkeling van Van Goghs Zuidfranse werk via het neo-impressionisme van Toorop en Thorn Prikker tot en met de Amsterdamse luministen. Hierbij sluit dan aan het verdiepte impressionisme van Verster (diens vroegere werk tot ± 1895). Dat Toorop en Thorn Prikker een belangrijk aandeel hebben gehad in deze ontwikkeling lijkt misschien verwonderlijk, hun activiteiten in symbolistische richting in aanmerking genomen, maar wordt gezien hun theorieën over het symbolisme begrijpelijk. In hun optiek is het hogere, de ziel, het transcendentale etc. namelijk wel degelijk verbonden aan zintuiglijke waarneming. Met dit verschil dan ten opzichte van het impressionisme en neo-impressionisme, dat het gaat om indrukken die moeten bezinken om vervolgens als het ware te worden vertaald in een symbolistische compositie. De middelen waarmee men een dergelijk geïntensifieerd impressionisme trachtte te realiseren, variëren; een fel palet, naar het abstracte neigend kleurgebruik, een voorkeur voor complementaire kleuren, een losse toets die de vormen doet oplossen, suggestieve dynamische lijnen, bijzondere lichteffecten en pointille komen, al dan niet gedeeltelijk, in combinatie voor. De tweede - hieraan verwante - tak is die van de verstilde, naar het eeuwige reikende schilderkunst, zoals Tideman die in het vooruitzicht stelde als een verdere ontwikkeling van het impres-


211 sionisme van Breitner e.a. Een voorbeeld hiervan vormt het latere werk van Verster. Ook de namen van Witsen en Karsen dienen in dit verband genoemd te worden. Het voorafgaande maakt duidelijk dat een vergelijking tussen literatuur en schilderkunst, op basis van de opvattingen van tijdgenoten, critici en van de kunstenaars zèlf, een treffende overeenkomst laat zien tussen het literair sensitivisme enerzijds en de ontwikkelingslijn vanaf Van Gogh via Toorop en Thorn Prikker tot en met de Amsterdamse luministen anderzijds. De geslagenheid door licht en kleur, de kolkende, dynamische natuurervaringen samen met het verlangen om in dit steeds wisselende spel van kleuren en vormen iets eeuwigs op het spoor te komen, dat zo karakteristiek is voor de sensitivistische auteurs, vindt men bij deze schilders terug. Dit wil echter niet zeggen, dat deze onderlinge verwantschap door de schilders en auteurs ook onder woorden gebracht werd. Van weerskanten constateerde men slechts op beide terreinen een toenemende neiging tot vergeestelijking en verdieping van de kunst, maar betrok daarbij zowel het werk van Gorter, Van Deyssel, Van Gogh en Verster als dat van Van Eeden en de symbolistische Toorop. De luministen blijken buiten dergelijke vergelijkingen tussen literatuur en schilderkunst te vallen. Dit laatste lijkt me verklaarbaar, gezien de afstand die de literatoren uit de jaren '80 en '90 van deze veel jongere, buiten hun kring opererende schilders, scheidde. Wèl ging de voorkeur van een aantal literatoren (b.v. Van Deyssel en Tideman) heel duidelijk uit naar die schilderkunst die vanuit de vaste, betrouwbare basis van de zintuiglijke waarneming tot iets verder strekkends wist op te klimmen. Dit alles maakt duidelijk dat de grote overeenkomst tussen het werk van Van Gogh en het dertiende hoofdstuk uit Een liefde, die Van Deyssel in 1943 aantekende, méér is dan een toevallige gelijkenis.

3. De buitenlandse letterkunde Toen Van Deyssel, in 1886, in zijn opstel Over literatuur, zijn gedachten over de toekomstige letterkundige richting van het sensitivisme de vrije loop liet, stond hem daarbij een exclusief Nederlandse ontwikkeling voor ogen. Hij hoopte op een vernieuwing die de Nederlandse literatuur ineens op gelijk niveau zou brengen met de zo toonaangevende Franse letterkunde. Wat die vermeende exclusiviteit van het sensitivisme betreft, schenen de


212 jaren die volgden hem gelijk te geven. Het was werk van Néderlandse auteurs - als eersten Gorter en Couperus - waarin hij zijn verwachtingen gerealiseerd zag en waardoor hij mede werd aangezet tot het nader specificeren en ontwikkelen van zijn ideeën over de aard van het sensitivisme. In geen van zijn kritieken en beschouwingen, waarin hij regelmatig ook niet-Nederlandse auteurs ter sprake bracht, voorzag hij buitenlandse letterkunde van het etiket sensitivistisch. Wel 81 signaleerde hij in Zola's roman l'Oeuvre drie sensaties, zij het dat hij dit deed op een moment - in 1886 - waarop het begrip sensatie voor hem nog niet die pregnante betekenis had, die het in latere jaren zou krijgen. Ook bleek, maar dit is een enigszins andere kwestie, Zola's roman Le rêve hem in een staat van vervoering te brengen, 82 die hij aanduidde met de term verrukkings-sensatie. Ook anderen - Verwey, Kloos, Gorter en Diepenbrock - refereerden in verband met het sensitivisme uitsluitend aan Nederlands werk, met name aan dat van Gorter en Van Deyssel. Deze visie op het sensitivisme als een nationaal produkt kan bepaald niet worden verklaard uit een grote onbekendheid met wat er elders gepubliceerd werd. Men kan zonder meer stellen, dat bij veel Nederlandse literatoren de belangstelling voor wat er door hun buitenlandse tijdgenoten geschreven werd, groot was. Hun interesse en waardering gold daarbij vooral de Franse, beter gezegd: de Franstalige letterkunde. Wanneer men, aan de hand van gepubliceerde beschouwingen en privé-documenten, de lectuur van de hierboven besproken auteurs in kaart brengt, dan blijkt het merendeel van de gelezen buitenlanders Franstalig te zijn en de Franse letterkunde als richtinggevend ten aanzien van de literaire ontwikkelingen in West-Europa te worden beschouwd. Veelzeggend in dit verband is het oordeel van Van Deyssel, achteraf - in 1937 - sprekend over de jaren '90: ‘Nergens ter wereld was (althans voor zoover men weten kon, want even als in Frankrijk zelf telkens zich nog een onbekende school voordeed, was het natuurlijk mógelijk, dat een hoog ontwikkelde groep zich ergens in China of Zuid-Amerika bevond, die niet in Europa bekend was), nergens ter wereld bestond een geestengroei, die te gelijk zóo hóog en zoo uitgestrekt was. Zoo wel Duitschland als Engeland vertoonden alleen 83 navolging van Frankrijk.’ Een

81 82 83

Zie hoofdstuk I p. 39. Zie hoofdstuk I p. 37. L. van Deyssel, Gedenkschriften. Deel II, p. 479-480.


213 dergelijke stevige oriëntatie op het buitenland, met name op Frankrijk, roept de vraag op door welke uitheemse auteurs en literaire werken de Nederlandse literatoren die zich gedurende langere of kortere tijd bepaalden tot het sensitivisme, in het bijzonder getroffen werden. Sterker geformuleerd, zonder evenwel deze kwestie toe te spitsen tot de vraag naar welbepaalde invloeden: waarin herkenden zij iets van hun eigen preoccupaties inzake het sensitivisme? Een antwoord hierop zou enig zicht verschaffen op de positie van het sensitivisme in het grotere geheel van de Westeuropese letterkunde. Gepubliceerde beschouwingen en kritieken, maar ook brieven en privé-aantekeningen laten zien dat een aantal buitenlandse literatoren bij diverse, in verband met het sensitivisme relevante, Nederlandse auteurs een groot enthousiasme wist te wekken. Hun waardering gold hierbij niet uitsluitend belletristisch werk, maar ook teksten met een meer beschouwend karakter. In sommige gevallen wordt er in de favoriete teksten van buitenlandse tijdgenoten gerefereerd aan literaire, mystieke of filosofische geschriften uit het verleden. Een deel daarvan blijkt dan in veel gevallen ook weer te behoren, of te gaan gehoren, tot de lectuur van de Nederlandse literatoren. Aangezien het bij deze laatste categorie gaat om werken die geen deel uitmaken van de eigentijdse produktie en de vraag zich hier bepaalt tot de relatie met de buitenlandse literaire tijdgenoten, zullen dergelijke teksten van vroeger datum in deze paragraaf slechts zijdelings ter sprake komen. Waar het mij hier om gaat is het geven van een - zoveel mogelijk chronologisch overzicht van die werken en auteurs uit de tijd zelf, die de in het kader van het sensitivisme relevante Nederlandse auteurs als belangwekkend voorkwamen. Met chronologisch bedoel ik dan: volgens de tijdsorde waarin de werken voor de eerste maal gelezen werden. Hierbij zal ik pogen te achterhalen welke aspecten van de desbetreffende werken hen nu juist zo bijzonder aanspraken en waarom zij dit deden. Het zal duidelijk zijn, dat dergelijke conclusies, daar waar de auteur in kwestie zelf op deze twee punten geen duidelijke uitspraken doet, slechts veronderstellenderwijze kunnen worden getrokken. Evenals in de voorafgaande hoofdstukken beperk ik mij tot de periode van 1890 tot 1910, het tijdvak waarin het sensitivisme als literaire richting theoretisch gestalte krijgt en gekoppeld gaat worden aan inmiddels verschenen produkten van eigen bodem. Wel zullen de jaren vanaf 1886 ook hier weer als een soort van voorbereiding op de periode na 1890 aandacht krijgen.


214

De gebroeders De Goncourt De eerste maal (in 1886) dat Van Deyssel publiekelijk gewag maakte van het sensitivisme, poneerde hij deze toekomstige literaire stroming als een soort van overtreffende trap van het naturalisme, de kunst van Zola. Twee jaar later wijdde hij een uitvoerige beschouwing aan het werk en de literatuuropvattingen van het Franse schrijversduo de gebroeders Jules en Edmond de Goncourt. Dit opstel kwam in het eerste hoofdstuk al even ter sprake (zie p. 40). Aangenomen kan worden dat hij dit deed op grond van een uitvoerige kennismaking met hun werk; in zijn stuk refereert hij, soms door middel van citaten, aan hun meest bekende romans en beschouwende werken. Ter voorbereiding van zijn opstel had hij aan Kloos de in datzelfde jaar verschenen bundel inleidingen en manifesten van hun hand te leen 84 gevraagd. Blijkens zijn opstel beschouwt Van Deyssel hen enerzijds als voorlopers van het naturalisme, al stelt hij hun werk kwalitatief gesproken een aantal treden onder dat van Zola, anderzijds blijken zij naar zijn mening, verwonderlijk genoeg, moderner te zijn dan de meester van het naturalisme. In bepaalde opzichten wijst hun werk vooruit naar het proza van de toekomst, een in Van Deyssels visie uiterst positieve kwalificatie, aangezien dat nog komende proza niets minder kan zijn dan het door hem in het vooruitzicht gestelde sensitivisme. Ik volg daarom zijn beschouwing hier wat meer in detail. Een samenvatting van zijn waardering voor hun werk geeft hij in één lange volzin: ‘Dat ik voor De Goncourt [Van Deyssel geeft de innige samenwerking van de beide broers aan door hen als één auteur aan te duiden, M.K.] een diep-innige genegenheid heb, komt om twee zaken: om dat ik in hem iets, in zijn werken een observatie- en stijlwereld gevonden heb, daar ik al lang naar

84

Zie het volgende citaat uit een brief d.d. 8 april 1888 van Van Deyssel aan Willem Kloos: ‘Ik ben bezig aan een studie over de Goncourt, die ik begeer aan den Nieuwen Gids aan te bieden. Zoû ik zoo vrij mogen zijn je de dienst te vragen mij door Schröder of wien ook te doen zenden: Préfaces et manifestes littéraires de E. et de J. de Goncourt, suive [sic] d'une bibliographie de leur oeuvre. Uitgave Charpentier, Parijs. Ik verzoek je dringend mij dat spoedig òf te doen zenden òf te laten weten dat ik te veel vraag. De kosten van dat boek en de verzending kunnen van mijn honorarium afgetrokken worden.’ G.H. 's-Gravesande, De geschiedenis van de Nieuwe Gids. Brieven en documenten, p. 164.


215 haakte en waarvan verscheidene andere fransche schrijvers niets dan te-leur-stellende schijntjes gaven; én om dat ik, telkens als ik hem lees, behalve vele dádelijke gedachten en sentimenten, onmiddellijk uit zijn werk voortkomende, óndadelijke gedachten en sentimenten door hem krijg, die tot de aangenaamste en 85 ongemeenste behooren, die ik maar in mijn voel-leven heb ontmoet.’ Om met het tweede te beginnen: de zogenaamde ondadelijke gedachten en sentimenten die door hen bij Van Deyssel worden opgewekt, blijken volgens zijn toelichting nauw verband te houden met wat hij de stijlwereld van De Goncourt noemt. Hun bijzondere aandacht voor het woord, doet de vlam van zijn eigen taalliefde hoger oplaaien. ‘Ik voel allerlei aandriften in mijn hoofd om fraaye, gladde, gebogene, bewerkte stijlen te schrijven, gekomponeerde gebouwde stijlen, als kamers en huizen van stijl met dubbele deuren. Het is mij of mijn hoofd gemaakt is 86 van spiegelende glasvlakjes, glansend van taalgeluk.’ Dieper dan op dit psychologisch-artistieke effect van hun woordgebruik gaat Van Deyssel in op aanwijsbare kwaliteiten in hun werk zelf, te weten de stijl en de observatie. Veel waardering heeft hij voor hun streven om een specifieke prozastijl te realiseren. Daarmee kreeg, volgens hem, het episch proza als moderne kunst bewust gestalte. 87 Hun stijl kwalificeert hij als ‘de kunst van het sensationeele enkelwoord.’ Minder geporteerd is hij voor de naar zijn mening al te nadrukkelijke wijze waarop door beide auteurs aandacht gevraagd wordt voor bijzondere nieuwvormingen. Tevens laakt hij het gebrek aan ritmiek - iets wat hij ook wel aanduidt als lyriek - in hun proza. Dit laatste heeft volgens hem te maken met het feit dat De Goncourts er niet op uit zijn hun eigen sentimenten weer te geven. En

85

86 87

L. van Deyssel, ‘De Goncourt’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 179-205. Dit presenteren van het schrijverspaar De Goncourt als één persoon, dat men overigens niet alleen bij Van Deyssel, maar ook bij andere Nederlandse auteurs aantreft, is wellicht geïnspireerd op een passage uit Zola's Les romanciers naturalistes, waarin deze ook een hoofdstuk aan de gebroeders De Goncourt wijdde. Zola schreef daarin onder meer: ‘Ils [Jules en Edmond de Goncourt, M.K.] ne sont qu'un, il faut parler d'eux comme on parlerait d'un seul grand écrivain.’ Emile Zola, Les romanciers naturalistes, p. 239-240. Ibidem, p. 189-190. Ibidem, p. 203.


216 daarmee kom ik op het nog resterende punt in Van Deyssels beoordeling: de observatie van de beide broers. Niet alleen prijst hij hen als goede, zuiver observerende psychologen, vooral waar het gaat om het doorgronden van de negentiende-eeuwse artiest en de vrouw, maar bovenal - een kunstenaar is volgens Van Deyssel namelijk nog iets anders dan een goed psycholoog - om hun introductie van de zogenaamde observatie-naar-buiten. Ik citeer Van Deyssel: ‘Want dit heeft De Goncourt gedaan, en zoo ben ik nu tot de beschrijving van zijn derde werksoort [eerste soort: maatschappijgeschiedenis; tweede soort: kunstkritiek; derde soort: eigentijdse roman, M.K.] geraakt, die, waarin men het meeste belang stelt, - hij heeft geïnaugureerd de kunst der fijne, indringende, observatie-naar-buiten. Ik zeg expres observatie-naar-buiten, om het hiermeê nog-eens duidelijk te doen zijn, dat hij niet zijn inwendige zieletoestanden, zijn zielestaten of stemmingen observeerde als zoodanig, om die in de klankmelodie van gerhythmeerde fantazieën te uiten, maar dat hij zijne persoonlijkheid met haar bewerktuiging als individu-éenheid-in-zich-zelf ter zijde liet, om zijn bewustzijn te doen óvergaan in de buiten hem door hem gezien wordende dingen, waardoor die dingen als bezield werden, als een ziel, een innerlijk leven, kregen, en het leven 88 manifesteerden, dat de wil van zijn observatie hun had ingegeven.’ Volgens Van Deyssel plantten De Goncourts dus als het ware hun eigen innerlijk over op de dingen. In het eerste hoofdstuk merkte ik al op dat deze karakterisering van hun schrijverschap grote overeenkomst vertoont met Van Deyssels schets van de sensitivistische auteur, zoals die hem twee jaar tevoren voor de geest stond. Het ik van de kunstenaar en het buiten-ik zijn zo sterk verweven met elkaar dat schepping en waarneming niet van elkaar te onderscheiden zijn. Het lijkt me dat vooral deze karakteristiek van hun werk, de observatie-naar-buiten, voor Van Deyssel reden is geweest om de romans van De Goncourts als voorafschaduwingen te zien van het in de verte dagende sensitivisme. Wat nog aan hun werk ontbreekt is een brede conceptie, het zien van grote gehelen. Dit slaat dan niet alleen op hun toch al te zeer op het individuele, bijzondere gerichte observatie, maar eveneens, zoals daarnet al ter sprake kwam, op het gebrek aan ritmiek in hun stijl. Wat het zien van grote gehelen verder betreft: Van Deyssel doelt hierbij niet alleen op het zien van grotere maatschappelijke groe-

88

Ibidem, p. 200.


217 pen in plaats van individuen, zoals Zola dat in zijn werk doet, maar ook meer algemeen, het aanvoelen van een samenhang tussen de dingen die men waarneemt. Dit zien van ‘ensembles’, zoals Van Deyssel het noemt, ‘ensembles [...] van lichtingen 89 en bewegingen’ , treffen we volgens hem bij geen enkele Franse auteur aan. Het realiseren van dergelijke gehelen in de literatuur lijkt dan ook iets dat op rekening 90 geschreven zal moeten worden van het toekomstige sensitivisme. Van Deyssels visie op het werk van de gebroeders De Goncourt sluit nauw aan bij die van Albert Verwey. Twee jaar tevoren (in 1886) had deze namelijk in zijn opstel Toen de Gids werd opgericht...al de bijzondere positie van dit schrijversduo onderkend. Ook Verwey onderscheidt hen van Zola, voor zover zij de projectie geven van hun eigen gevoelens in de dingen. Zij beschrijven geen louter subjectieve emoties, noch louter de werkelijkheid, als iets buiten hun eigen persoon om. ‘Zij waren’, schrijft Verwey, ‘de eerste der artisten, die noodzakelijk ná Zola moesten komen, die telkens als de kleuren zich verdiepten in hunne oogen, telkens als het lijnenspel der vormen zich verfijnde onder hunne aanraking, de wereld zouden zien veranderen met de wisseling hunner sensaties en zich af zouden vragen: wat dat is een werkelijkheid die veranderen kan?’ Evenals Van Deyssel ziet Verwey hierin een belangrijke stap in de ontwikkeling van het verhalend proza. Naar zijn mening zal het proza van de toekomst, het ‘proza van de sensatie’ zoals hij het noemt, daarom mede voortbouwen op dat van de De Goncourts: ‘De persoonlijke hartstocht van Zola, het stellen van de sensatie in de plaats der werkelijkheid van de gebroeders de Goncourt, zullen twee groote elementen van de eerstvolgende kunst der 91 waarneming zijn.’ Gorters karakteristiek van de De Goncourts stemt overeen met sie van Van Deyssel en Verwey. In de inleiding op zijn - afgekeurde - dissertatie, die in het vorige hoofdstuk reeds ter sprake kwam, stelt hij dat het vermogen op te gaan in de dingen een essentiële eigenschap is van de dichter in het algemeen. Dit vermogen herkent hij ook in het werk van de gebroeders De

89 90 91

Ibidem, p. 202. Ibidem, p. 202: ‘Ik geef toe, dat geen-een Franschman nog die kunst van ensembles zien van lichtingen en bewegingen heeft, zoo als ik mij die droom.’ Albert Verwey, ‘Toen de Gids werd opgericht...’. In: De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 171-195, p. 175.


218 Goncourt, al worden ze in zijn omschrijving niet met name genoemd: ‘[...] die het leven streelden met handen het verglansden met het licht hunner oogen en voelden 92 van alle dingen de blinking, en den ademtocht zacht en licht de betasting.’ Wel betreurt hij het, evenals Van Deyssel, dat zij zo selectief te werk gingen bij de keuze van de dingen en, evenals deze, stelt hij hen onder Zola. Op de vraag in hoeverre Gorter op dat moment genoeg inzicht kon hebben verkregen om een dergelijk oordeel zelfstandig te vellen is in het voorafgaande (Hoofdstuk 2, p. 128-129) reeds ingegaan. In hoeverre geven de romans en literatuuropvattingen van de gebroeders De Goncourt zelf nu aanleiding tot de door Van Deyssel, Verwey en Gorter gegeven interpretatie van hun werk als een eerste teken van het sensitivistische proza van de 20e eeuw? Enerzijds noemen De Goncourts zichzelf naturalistes of réalistes al doen zij dit wel met enige aarzeling, voortkomend uit hun behoefte om niet met één bepaalde groep geïdentificeerd te worden. Ook hun verlangen het echte leven weer te geven door gebruik te maken van documentatiemateriaal en resultaten van wetenschappelijk onderzoek correspondeert met de oogmerken van Zola. Anderzijds geven zij zowel expliciet - in hun literaire beschouwingen - als impliciet - door middel van hun romans zelf - aan, enige distantie ten aanzien van het naturalisme in de trant van Zola in acht te nemen. Deze afstand geldt dan in de eerste plaats de nadruk die De Goncourts leggen op het realiseren van een verfijnde, persoonlijke stijl, - een punt dat door Zola van ondergeschikt belang werd geacht. Hun pleidooi voor wat zij aanduidden als ‘écriture artiste’ vindt men onder meer verwoord in Edmonds voorrede op de roman Chérie (1884): ‘Non, le romancier, qui a le désir de se survivre, continuera à s'efforcer de mettre dans sa prose de la poésie, continuera à vouloir un rythme et une cadence pour ses périodes, continuera à rechercher l'image peinte, continuera à courir après l'épithète rare, continuera, selon la rédaction d'un délicat styliste de ce siècle, à combiner dans une expression le trop et l'assez, [...] continuera à ne pas rejeter un vocable comblant un trou parmi les rares mots admis à monter dans les carrosses de l'Académie, commettre enfin, mon Dieu, oui! un néologisme 93 [...]’ ‘Ecriture artiste’ wil dus zeggen: aandacht voor het zinsritme en het hanteren van bijzondere woorden en neologismen.

92 93

Herman Gorter, Documentatie, p. 165. Edmond et Jules de Goncourt, Préfaces et manifestes littéraires, p. 68-69.


219 Tussen haakjes kan hierbij worden opgemerkt dat door Van Deyssel dit eerste - het ritme - node in de stijl van de De Goncourts werd gemist. Een tweede verschilpunt met Zola is hun verlangen zich in hun romans met steeds verfijndere karakters en entourages te gaan bezighouden, wat met zich meebracht dat zij hun stof gingen zoeken in de sociaal hoger gesitueerde kringen. Na de dood van Jules beschrijft Edmond in zijn voorrede op de roman Les frères Zemganno (1878) dit door hen nagestreefde ideaal van de zogenaamde ‘roman réaliste de l'élégance’, dat hij zelf later trachtte te realiseren in Chérie, als volgt: ‘Le roman réaliste de l'élégance, ça avait été notre ambition à mon frère et à moi de l'écrire. Le Réalisme pour user du mot bête, du mot drapeau, n'a pas en effet l'unique mission de décrire ce qui est bas, ce qui est répugnant, ce qui pue; il est venu au monde aussi, lui, pour définir, dans de l'écriture artiste, ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent bon, et encore pour donner les aspects et les profils des êtres raffinés et des choses riches: mais cela, en une étude appliquée, rigoureuse et non conventionelle et non imaginative de la beauté, une étude pareille à celle que la nouvelle école vient de faire, en ces 94 dernières annèes, de la laideur.’ Uit z'n voorrede wordt duidelijk dat hij een dergelijke verfijnde roman hoger stelt dan het samen met Jules geschreven Germinie Lacerteux (1864) of Zola's recentelijk - in 1877 - verschenen l'Assommoir. Het werk dat hem voor ogen staat vereist, vanwege de verfijndheid en complexiteit van het te beschrijvene, niet alleen een veel langdurigere en intensievere documentatie, maar ook een grotere gevoeligheid van de auteur. Zo'n auteur vinden we beschreven door een anoniem personage uit Edmonds roman La Faustin (1882), dat slechts even wordt opgevoerd en gezien zijn opvattingen als spreekbuis van de schrijver zelf lijkt te fungeren. De Goncourt laat hem daar namelijk zeggen: ‘La langue française, [...]la langue française me fait l'effet d'une espèce d'instrument dans lequel les inventeurs auraient bonassement cherché la clarté, la logique, la gros à peu près de la définition, et il trouve que cet instrument est, à l'heure actuelle, manié par les gens les plus nerveux, les plus sensitifs, les plus chercheurs de la notation des sensations indescriptibles, les moins susceptibles de se satisfaire du gros à 95 peu près de leurs bien portant devanciers.’ Wat men in de theorieën van de gebroeders De Goncourt niet

94 95

Ibidem, p. 54-55. Edmond de Goncourt, La Faustin, p. 298-299.


220 expliciet aantreft, is het idealistische standpunt - de waargenomen werkelijkheid als een creatie van de beschouwend kunstenaar - waarop zij zich volgens Verwey en Van Deyssel zouden hebben gesteld. Verder is er noch in hun theorieën noch in hun creatieve werk sprake van ‘sensations’ die het karakter dragen van de Sensatie in de zin waarin Van Deyssel dit begrip vanaf 1890 invulde, evenmin van een duidelijk naar voren komend metafysisch verlangen naar het ‘hogere’. Wel is het begrijpelijk dat Van Deyssel en anderen, zich bezinnen over een nieuwe prozakunst van de Sensatie, in de betekenis van: een proza dat blijk geeft van een verfijndere, dieper doordringende waarneming, - zich aangesproken voelden door het werk van de gebroeders De Goncourt en dan ook geneigd waren in hen een soort van voorlopers van hun eigen nog te verwezenlijken literaire ideeën te zien. En tenslotte: in hun interpretatie van De Goncourts' visie als idealistisch stonden zij zeker niet alleen. Zoals in de volgende paragraaf ter sprake zal komen, was de Franse auteur Maurice Barrès hen hierin voorgegaan.

Maurice Barrès In 1891 las Van Deyssel voor de eerste maal Barrès' Le culte du Moi, dat in de periode van 1888 tot en met 1891 in drie afzonderlijk verschenen delen - te weten: Sous l'oeil des Barbares (1888), Un homme libre (1889) en Le jardin de Bérénice (1891) - was uitgekomen. Al eerder - in 1885 - had Van Deyssel op instigatie van 96 Frans Erens kennis genomen van Barrès' tijdschrift Les Taches d'Encre. Aan dit blad, dat zeer bij hem in de smaak was gevallen, behield hij ook in later jaren goede herinneringen. Volgens Verwey werd hij erdoor beïnvloed bij het schrijven over het sensitivisme in zijn opstel Over literatuur (1886). (Zie hoofdstuk 2 p. 92) Ik breng nog even in herinnering wat Verwey - achteraf in 1916 - hierover opmerkte: ‘Hij [Van Deyssel, M.L.] sprak en schreef in deze maanden [voorjaar/zomer 1886, M.K.] van de gewaarwording of sensatie en zijn gedachte was dat de kunstenaar in deze sensatie een vermogen bezat waardoor de wereld dieper en inniger te kennen was dan door de waarneming. Over deze sensatie werd veel geredetwist, temeer daar 97 ook Barrès in zijn “Taches d'encre” erover geschreven had [...].’ Dit bewuste blad nu, was een privé-

96 97

Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 189 noot 105. Geciteerd naar: Mea Verwey, ‘Albert Verwey over Lodewijk van Deyssel’. In: De Nieuwe Taalgids jg 45 (1950), p. 193-202, p. 202.


221 onderneming van de jonge Maurice Barrès en werd dan ook grotendeels door hemzelf met creatief en beschouwend proza gevuld. Het verscheen maandelijks van 5 november 1884 tot en met 4 februari 1885 en kende slechts vier afleveringen. Desalniettemin kreeg het tijdschrift in de kring van de vooruitstrevende Parijse literatoren en intellectuelen een enthousiaste respons, getuige ook het feit dat Frans Erens, die overigens ook contact met Barrès zelf onderhield, het blad in Parijs leerde kennen en er zijn Nederlandse vriendenkring op attendeerde. In het eerste nummer startte Barrès een reeks artikelen waarin hij, naar zijn zeggen, achtereenvolgens de literatuur van de sensatie (‘sensation’), die van het gevoel en die van de idee wilde behandelen. Dit niet alleen met de bedoeling om zo de verschillende literaire richtingen van zijn eigen tijd in kaart te brengen, maar tevens om op deze wijze een beeld te geven van de geest van de eigen tijd, in de zin van: levensgevoel en levensbeschouwing. Hij wil zich dan ook niet beperken tot zuiver literair werk, maar ook opvattingen van bepaalde in dit kader relevante filosofen en psychologen aan de orde stellen. Wel wil hij zich bij dit alles bepalen tot enkele grote namen (‘des Maîtres’), die naar zijn mening een soort van voortrekkersrol 98 vervullen of hebben vervuld. Dit ambitieuze project wordt in de vier nummers van Les Taches d'Encre maar zeer ten dele gerealiseerd. Alleen het eerste gedeelte 99 van zijn studie (50 pagina's), handelend over de sensatie

98

99

Ik citeer in dit verband de volgende opmerking van Barrès: ‘La vie d'un sage est dans son oeuvre; c'est là que nous écouterons des poètes, des psychologues et des philosophes; nous leur demanderons de que vaut pour la vie la sensation, le sentiment ou l'idée; nous parcourrons tout le domaine de l'esprit aves les conducteurs de ce grand peuple indolent qui n'a souci de rien, hors des ombres insaisissable de ses songes. Nous goûterons d'esquises délices à écouter leurs souffrances. De tels pleurs et de tels sourires fortifient. Leur silence même nous instruira. Je dirai les systèmes modernes, de leur orient à leur couchant, à travers les âmes soeurs. Et il me plairait d'indiquer d'un trait sobre leurs frontières, pour les situer dans la carte du monde moral contemporain. Peut-être ce chapitre de l'historie des idées interessera quelques-uns, à cette heure de transition. Des Maîtres m'ont tracé la voie.’ Maurice Barrès, ‘Psychologie contemporaine’. In: Les Taches d'Encre jg 1 (1884-1885), afl. 1, 5 november 1884, p. 1-2, p, 2. ‘La sensation en littérature. La folie de Charles Baudelaire. (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rollinat, des Esseintes)’. Ibidem afl. 1, 5 november 1884, p. 3-26 en afl. 2, 5 december 1884, p. 21-43.


222 in de literatuur, komt volledig uit de verf. Van het tweede deel, over het gevoel 100 verschijnt in de één na laatste aflevering alleen het aanvangsgedeelte. Aan deel drie, over de literatuur van de idee, is Barrès niet meer toegekomen. Geen wonder dus dat de lezers van Les Taches d'Encre, ook de Nederlandse, Barrès in de eerste plaats zagen als de theoreticus van de sensatie. In zijn uitvoerige opstel, getiteld La sensation en littérature. La folie de Charles Baudelaire. (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rollinat, des Esseintes) schetst hij het werk en het levensgevoel van een aantal Franse dichters en prozaïsten, die naar zijn mening een nieuwe richting in de literatuur vertegenwoordigen. Deze vernieuwing manifesteerde zich het eerst in Baudelaire's Les fleurs du mal (1857). Baudelaire krijgt door Barrès dan ook de rol van voortrekker toebedeeld. Wat al deze schrijvers - naast Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rollinat en Huysmans noemt hij ook nog Loti, Rimbaud en de gebroeders De Goncourt - ondanks alle onderlinge verschillen tot één groep bindt is het feit dat voor ieder van hen de sensatie het uitgangspunt vormt van hun werk. Ze zijn, zoals 101 Barrès het noemt ‘les interprètes de la sensation. Wat verstaat Barrès nu onder ‘la sensation’? Blijkens zijn beschouwing vat hij sensatie op als: (over)verfijnde zintuiglijke aandoening. Deze verfijning manifesteert zich volgens hem in de bij al deze auteurs te signaleren jacht op bijzondere aandoeningen, die sommigen (Baudelaire en Rollinat b.v.) tot op de grens van de waanzin brengt. Verder, in het vermogen dat deze auteurs bezitten om verband te leggen tussen zintuiglijke indrukken van verschillende herkomst; in die zin dat zij in staat zijn door de ene indruk een andere op te wekken. Als voorbeelden van dit vermogen correspondenties (‘correspondances’) te leggen citeert hij een gedeelte uit twee gedichten van Baudelaire en Rimbaud, resp. Correspondances en 102 Voyelles. In de derde plaats merkt Barrès op

100 101 102

‘Le sentiment en littérature. Une nouvelle nuance de sentir. (M. Leconte de Lisle, M. Sully Prudhomme)’. Ibidem afl. 3, 3 januari 1885, p. 62-75. Ibidem afl. 1, 5 november 1884, p. 4. Het gaat hier om de volgende citaten: Uit Baudelaire's Correspondances: ‘Comme de longs échos qui de loin se confondent | Dans une ténébreuse et profonde unité, | Vaste comme la nuit et comme la clarté, | Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. | Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants, | Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, | Et d'autres, corrumpus, riches et triomphants, | Ayant l'expansion des choses infinies, | Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens, | Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.’ Uit Rimbauds Voyelles: ‘A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles’. Ibidem p. 16.


223 dat de verfijning van de waarneming vaak leidt tot een staat van verhoogd bewustzijn, waaraan een zeker mystiek element niet ontzegd kan worden. Maar, merkt hij op, dit is niet de mystiek uit de middeleeuwen, geboren uit een vast christelijk geloof en eerbied voor de Heilige Schrift. Het moet eerder beschouwd worden als een uitdrukking van hun verlangen naar nieuwe, bijzondere gewaarwordingen, die de verveling en de wanhoop moeten verdrijven. Hun zogenaamde mystiek is dan ook niet erg zuiver: godsverlangen en godsverloochening gaan bij hen vrijwel hand in 103 hand. Als afgeleide van de term sensation gebruikt Barrès nogal eens het woord sensationiste, zowel bij wijze van adjectief als bij wijze van substantief (le sensationiste). Daarnaast komt bij hem ook herhaaldelijk de term sensualiste voor, ook weer als adjectief en substantief. Beide termen - sensationiste en sensualiste 104 - hanteert hij in verwisselbare functies. Door het mede opteren voor deze

103

104

Ik citeer in dit verband de volgende passage uit Barrès' opstel: ‘Faits d'analyse et de volupté jusqu'a l'exces, les temperaments que nous étudions deviennent raffinés jusqu'au mysticisme. C'est la loi pour Mme Guyon, la tendre et subtile amie de Fénélon, comme pour Baudelaire et Verlaine. Mais pourquoi, à chaque page de l'histoire, le mysticisme, cette fleur des sommets de l'esprit humain, laisse-t-il une tache troublante et pareille parfois à du sang? Gardons-nous peut-être de les saluer trop vite chrétiens, ces poètes. La liturgie, les anges, les satans, tout le pieux appareil, ne sont qu'une mise en scène pour l'artiste qui juge que le pittoresque vaut bien une messe. Leur religion n'a pas surgi soudain par la grâce d'un élan de foi, c'est la tristesse qui développe dans l'intimité de leur âme des germes pieux héréditaires. L'appel au ciel de l'analyste, c'est le regard haut, le cri désespéré du voyageur enlisé dans les sables où il va disparaître tout entier.’ Ibidem, p. 19. Zo spreekt Barrès ter aanduiding van de groep dichters en prozaïsten rondom Baudelaire en hun kunst afwisselend over: ‘Le groupe sensualistes’; ‘sensationistes’; ‘l'art sensationiste’; ‘cette littérature sensualiste’ etc. Ibidem, resp. p. 33, p. 37, p. 25 en Les Taches d'Encre 5 december 1884, p. 39.


224 laatste term beklemtoont hij m.i. nog eens het zinnelijke, wellustige karakter van het werk van de door hem behandelde auteurs. Barrès acht de gevoelens van waaruit deze dichters en prozaïsten schrijven - verlangen naar verfijnde zintuiglijke prikkelingen; overspannenheid; verhoogd bewustzijn; hunkering naar het allerhoogste, onuitspreekbare vanuit een diepe afgrond van uitputting, walging en wanhoop - karakteristiek voor de eigentijdse geestesgesteldheid. Zo meent hij dan 105 ook dat velen zich door een bundel als Les fleurs du mal voelen aangesproken. De beweging van Baudelaire, zoals hij de groep sensationistes ook wel aanduidt, vindt zijn oorsprong volgens hem niet helemaal bij Baudelaire; deze is namelijk op zijn beurt sterk geïnspireerd door het werk van E.A. Poe. In eigen land ziet Barrès een duidelijk verband met het werk van de gebroeders De Goncourt. Ook hen voorziet hij van het etiket sensationistes. Ook bij hen immers staat het weergeven van de eigen verfijnde emoties ten aanzien van de buitenwereld voorop, niet het reproduceren van die werkelijkheid op zich. Barrès heeft niet alleen oog voor deze veelheid van lijnen en verbanden, maar ook voor datgene wat de door hem genoemde kunstenaars van elkaar onderscheidt. Globaal ziet hij twee tegengestelde polen: enerzijds diegenen die uitgaan van de sensatie, maar vervolgens in hun creatieproces zeer welbewust en overdacht construeren, anderzijds diegenen die uitsluitend werken vanuit hun onmiddellijke sensaties en elke rationalisering achterwege laten. Bij de eerste categorie denkt hij aan Mallarmé, bij de tweede aan Rollinat, terwijl figuren als Baudelaire en Verlaine zich ergens tussen deze twee polen bevinden. Al met al is Barrès' oordeel over de ‘sensationistes’ tamelijk positief. Wat hij waardeert is met name hun idealisme in de zin van oriëntatie op het hogere, ideale, ook al is de wijze waarop zij daaraan uitdrukking geven niet zonder enige laakbare dubbelzinnigheid. Dit laatste daargelaten, dient volgens hem de door hen aangewezen weg in de toekomt te worden vervolgd. Legt men dit opstel van Barrès naast beschouwingen van Van Deyssel en Verwey uit 1886 over de literatuur van de sensatie (resp. Over literatuur en Toen de Gids 106 werd opgericht... ), dan stuit

105

106

Vgl. de volgende passage uit Barrès opstel: ‘A cet instant du siècle, des existences entières et des heures rares de chacun de nous sont faites de cette même substance dont Baudelaire a pétri son oeuvre. Pour un peu, si l'on me poussait, je dirais que c'est un livre simple et ouvert à tous.’ Les taches d'Encre. 5 november 1884, p. 12. Albert Verwey, ‘Toen de Gids werd opgericht...’. In: De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 171-195. L. van Deyssel, Over literatuur. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 35-91.


225 men zowel op belangrijke overeenkomsten als op gewichtige verschillen, die het te zamen moeilijk maken, ondanks de aan het begin van deze paragraaf geciteerde opmerking van Verwey, een directe lijn te trekken van de Franse sensation naar de Nederlandse sensatie. Wat Barrès in zijn opstel wil geven is een schets van een bepaald levensgevoel, dat hem karakteristiek lijkt voor zijn eigen tijd en dat hij geconcentreerd aantreft in het werk van een aantal auteurs (dichters en prozaïsten), die daardoor in zijn optiek dan ook een bepaalde nieuwe richting in de Franse literatuur vertegenwoordigen. Van Deyssel en Verwey schetsen een specifieke proza-richting, waarbij Van Deyssel, nadrukkelijker dan Verwey, deze richting als een typisch Nederlandse noviteit presenteert, zij het een noviteit die eerder toekomstmuziek is dan realiteit. Legt men hun invulling van dit nieuwe proza naast Barrès' schets van de literatuur van de sensatie, dan constateert men een aantal punten van overeenkomst. Ook voor Verwey en Van Deyssel staat de weergave van een intense, persoonlijk doorleefde zintuiglijke indruk als uitgangspunt voor het literaire werk voorop. Evenals Barrès duiden zij een dergelijke gewaarwording aan met de term sensatie (sensation). Evenals Barrès signaleren zij dit zich als het ware overplanten in de dingen ook in het werk van de gebroeders De Goncourt, dat daardoor dan ook door alle drie in relatie gezien wordt met de kunst van de sensatie. Wat bij Van Deyssel en Verwey daarentegen ontbreekt is de ‘zwarte’ kant van het levensgevoel van waaruit de kunstenaar creëert. Bij hen geen doffe wanhoop en geen neiging tot zelfdestructie, maar eerder een juichende viering van het feest der zintuigen. Bij hen ontbreekt ook wat Barrès, zij het met enige slagen om de arm, het mystieke aspect van de literatuur der sensatie noemt. Ook Barrès' uiteenzetting over de correspondentie treffen we noch bij Van Deyssel noch bij Verwey aan, al moet in dit verband wel gewezen worden op het frequente gebruik dat Van Deyssel in zijn stijl maakt van de synesthesie. Dit alles overwegend, lijkt het me onwaarschijnlijk dat Van Deyssel zich bij het schrijven van Over literatuur sterk door Barrès' opstel heeft laten inspireren. Zijn visie op het sensitivisme als een origineel Nederlandse prozarichting, waardoor Nederland zou kunnen concurreren met het Franse naturalisme, vormt hiervoor


226 al een sterke aanwijzing. Het kan hem er onmogelijk om te doen zijn geweest iets tot stand te brengen dat volgens Barrès al geruime tijd terug, zowel op het terrein van de poëzie als op dat van proza, in Frankrijk in gang was gezet. Wel lijkt het me niet onaannemelijk dat het lezen van La littérature de la sensation voor Van Deyssel een aanzet te meer is geweest zijn eigen ideeën over een ‘overtreffende trap van het naturalisme’ te ontwikkelen en op schrift te stellen. Zijn optie voor de term sensatie zou hier al op kunnen wijzen, maar veelzeggender lijkt me het feit dat hij vanaf 1885, tamelijk kort dus na zijn kennismaking met Les Taches d'Encre, over het sensitivisme begon te schrijven. (vgl. zijn Theoretische literatuurkritiek). Naast de opstellen van Barrès uit Les Taches d'Encre zal Van Deyssel ook ongetwijfeld kennis hebben gedragen van diens opstel l'Esthétique de demain: l'art suggestif, aangezien dat geplaatst werd in de eerste aflevering van De Nieuwe 107 Gids. Hierin besprak Barrès de recente situatie binnen de Franse letterkunde. Hij stelde dat de invloed van het naturalisme, in het bijzonder dat van Zola, op dit moment te verwaarlozen was en signaleerde een nieuwe richting in de letterkunde: die van de zogenaamde ‘art suggestif’, een term die hij ontleende aan een recent 108 opstel van de literatuurcriticus Teodor de Wyzewa. Het gaat hierbij volgens hem om een richting, zowel op het terrein van het proza als op dat van de poëzie, die getuigt van een idealistische wereldbeschouwing (de wereld als voorstelling, schepping van de beschouwer) en van een grote hang naar het mystieke. De auteurs binnen deze richting (hij noemt onder meer: Leconte de Lisle, Mallarmé, Dujardin) streven ernaar om met behulp van symbolen een nieuwe, hogere, wereld (‘univers’) gestalte te geven. Het ziet ernaar uit dat Van Deyssel zich door déze beschouwing van Barrès weinig aangesproken heeft gevoeld. Ik meen dit te kunnen opmaken uit de grote mate van onzekerheid en onbegrip, die hij nog jaren daarna aan de dag legt ten aanzien van de term l'art suggestif, getuige met name de malen dat hij Arij Prins, als kenner van de meest recente literaire ontwikkelingen in Frankrijk, hierover 109 ondervraagt. Terug naar Le culte du Moi.

107 108 109

Maurice Barrès, ‘l'Esthétique de demain: l'art suggestif’. In: De Nieuwe Gids jg 1 (1886), p. 140-149. Teodor de Wyzewa, ‘Le pessimisme de Richard Wagner’. In: Revue Wagnérienne jg 1885, juli-aflevering, p. 167-170. De briefwisseling tussen Arij Prins en Lodewijk van Deyssel. Deel I, p. 105, p. 107, p. 115-117.


227 In dit drieluik beschrijft Barrès de geestelijke ontwikkeling van zijn alter ego Philippe. Centraal voor hem staat daarbij het - vaak door middel van symbolen - weergeven van de emoties en gewaarwordingen die zijn hoofdpersoon ondervindt. Dit alles met een drieledig doel: het verschaffen van informatie over een bepaald type moderne jonge man; het gevoelig maken van de lezer voor allerlei emoties die tot dusver voor deze onbewust waren gebleven en tenslotte het introduceren in bredere 110 kring van zijn theorie over de cultus van het Ik. Een dergelijke concentratie op de innerlijke ontwikkelingsgang van één persoon brengt met zich mee dat handeling en intrige, tot dusver zo typerend voor de 19e eeuwse roman, in Barrès' werk op het tweede plan komen. Hij meent dan ook met zijn Le culte du Moi een nieuwe fase in de geschiedenis van de roman in te luiden, die van de zogenaamde ‘roman métaphysique’. Een term waarmee hij aangeeft dat zijn werk zich niet zozeer bezig houdt met het waarneembare, fysieke als wel met het psychische en ook, dat het verder reikt dan het zegbare: ‘En vérité, si notre oeuvre n'avait que l'interêt précis qui nous expliquons ici et n'y joignait pas des qualités moins saisisables plus 111 nuageuses et qui ouvrent le rêve, je me tiendrais pour malheureux.’ Het eerste deel, Sous l'oeil des Barbares, behandelt de strijd van de hoofdfiguur tegen alle elementen van buitenaf die wezensvreemd zijn aan zijn eigen geest en hem daardoor schade zouden kunnen berokkenen: ‘Les barbares’. In deel twee, Un homme libre poogt hij, onder meer met behulp van een nogal profane toepassing van de Exercitia spiritualia van De Loyola, het volledig meesterschap over het eigen ik te verkrijgen en zo naar believen een hoge staat van geestelijke vervoering te bereiken en te continueren. Dit alles in het besef dat het eigen ik onsterfelijk is en dat de wereld die door dat ik wordt waargenomen een creatie is van de waarnemer zelf. In het laatste deel, Le jardin de Bérénice, neemt Philippe, moe van alle afzondering en contemplatie, deel aan het handelend leven tussen de mensen, door zich - met succes - in te zetten voor een verkiezingscampagne. Hierbij ervaart hij een grote harmonie in de wereld rondom hem, een wereld die immers niet meer is dan een produkt van zijn inmiddels van de ‘Barbaren’ gezuiverde, lucide geest. In de later door Van Deyssel in zijn elfde bundel Verzamelde

110 111

Maurice Barrès, ‘Examen des trods romans idéologiques.’ In: Maurice Barrès, Le culte du moi. Sous l'oeil des Barbares, p. 3-47. Ibidem, p. 43.


228 112

opstellen gepubliceerde aantekeningen uit 1899 over Barrès' Le culte du Moi is zijn houding tegenover dat werk tamelijk afwijzend. ‘Van Barrès' boeken, “Sous l'oeil des Barbares” en “Un homme libre”’, schrijft hij onder meer, ‘kan gezegd worden, dat men van zulke werken verwacht, dat zij poëzie zullen geven, òf wel een stelsel om het geluk, in de beteekenis van zekere hoogere geestestoestanden, te bereiken, - en dat zij dit geen van beide doen. “Un homme libre” leidt feitelijk tot niets. Er wordt niet aangegeven hoe het doel, 113 willekeurig een “emotie” op te wekken, wordt bereikt.’ Twee jaar tevoren in zijn Het leven van Frank Rozelaar had hij Barrès, ethisch gesproken ‘nog slechter’ genoemd dan Edgar Poe, immers: ‘Op experimenteering uit te gaan met sigaren, champagne en maitressen, is de meest geestelijke onanie 114 en de hoogste schending.’ Een mededeling die ongetwijfeld betrekking heeft op Sous l'oeil des Barbares en wel in het bijzonder op het hoofdstuk daaruit getiteld Extase, waarin de hoofdfiguur zich onder het genot van vele zware sigaren overgeeft aan zijn dromen en bespiegelingen. Al heeft Van Deyssel weinig waardering voor een dergelijke banale weg om te komen tot een hogere staat van bewustzijn, de hele atmosfeer van Philippes seances doet hem wel denken aan vroeger jaren. ‘Het is opmerkelijk’, schrijft hij in 1899, ‘hoe Sous l'oeil des Barbares in vele opzichten precies geeft zoo als Hollandsche letterkundigen waren in 1884, een groot deel onzer complexiteit van toen. De zware sigaren en de extazes, - men herkent zijn 115 eigen vroegeren tijd er in.’ Al dergelijke negatieve verklaringen vanaf 1897 nemen niet weg dat Van Deyssel enkele jaren tevoren, gedurende zijn zogenaamde mystieke periode, aanmerkelijk positiever over Barrès oordeelde. In een boekbespreking uit 1891 van zijn hand lezen we de volgende vergelijking tussen Barrès en de Franse auteur Paul Bourget, een vergelijking die zeer in het voordeel van de eerste uitvalt. ‘Barrès' adem is puure zielestoom, Bourgets adem is mondain kuchen, Barrès is een machine van spiritualiteit, Bourget

112 113 114 115

L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Elfde bundel, p. 207. Aantekening d.d. 13 juli 1899. Ibidem, p. 43. L. van Deyssel, Het leven van Frank Rozelaar, p. 75. Aantekening d.d. 5 november 1897. L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Elfde bundel, p. 203. Aantekening d.d. 29 juni 1899.


229 116

is een modeplaat, Bourget behoort volstrekt niet in de Hooge Literatuur [...]’ De kwalificaties die Van Deyssel hier van Barrès geeft, maken duidelijk dat in zijn optiek Barrès' werk wel degelijk tot de ‘hoge literatuur’ gerekend mag worden, het literaire niveau dus waarnaar Van Deyssel ook zelf streefde in die jaren waarin hij zich eveneens uitputtend bezighield met de verschijnselen Sensatie en extase en hun beider belang voor de literatuur. Wat kan hem toen in Le culte du Moi zo bijzonder aangesproken hebben? Op deze vraag valt alleen veronderstellenderwijze een antwoord te geven, aangezien nadere uitspraken hierover van de kant van Van Deyssel zelf jammer genoeg ontbreken. In de eerste plaats lijkt het zeer aannemelijk dat het centrale thema van het werk: het actief pogen een hogere geestesstaat te bewerkstelligen, Van Deyssels belangstelling zal hebben gewekt. Dergelijke manipulaties met de eigen geest hielden hem zelf, zoals we in het voorafgaande hebben gezien, vanaf 1889 ook sterk bezig. Barrès' streven zal hem nog des te meer aangesproken hebben omdat deze - in Un homme libre - de gewenste geestelijke hoogten trachtte te breiken met behulp van de enigszins naar de eigen, niet zozeer christelijke georiënteerde, behoeften omgebogen Exercitia spiritualia van Ignatius van Loyola. Een werk dat Van Deyssel, in de becommentariërende versie van De Ponlevoy, 117 vanaf het begin van het jaar 1891 met grote aandacht bestudeerde. In de tweede plaats zal Van Deyssel bij Barrès' alter ego Philippe zijn eigen behoefte herkend hebben om zijn gevoelens en gewaarwordingen minutieus te analyseren en op schrift te stellen. Ook het idealistische standpunt waarop diens hoofdfiguur zich stelt: de waarneembare werkelijkheid als voortbrengsel van de eigen geest, - was Van Deyssel vertrouwd. Reeds in 1886 - in Over literatuur - had hij zich in dezelfde zin uitgelaten over de relatie tussen beschouwer en beschouwde. (Zie hoofdstuk I p. 30). En verder kon Van Deyssel bij Barrès de neiging herkennen om de eigen geest te zien als iets almachtigs. Een dergelijke verheffing van het eigen ik zal vermoedelijk reminiscenties bij hem opgeroepen hebben aan zijn zogenaamd heroïsch-individualisme. Een aanduiding waarmee hij overigens pas achteraf zijn geestelijke toestand gedurende de periode van 1882 tot 1889 kwalificeerde. Het lijkt me niet om-

116 117

L. van Deyssel, ‘Fokko Bos. Vera. Verga. Mrs. Humphry Ward’. In: L. van Deyssel, Prozastukken, p. 159-165, p. 162-163. Zie hierover Karel Reijnders, Couperus bij Van Deyssel, m.n. p. 608-612.


230 waarschijnlijk dat hij zich bij het ontwerpen van dit etiket heeft laten inspireren door Barrès. Deze laat in Un homme libre de geestesverheffing en het gevoel van eigen 118 almacht door Philippe kenschetsen als ‘sentiment héroique’ en ‘état héroique’. Zelf duidde Van Deyssel in de zomer van 1891 - hij had Barrès inmiddels gelezen - de op dat moment door hem ondervonden toestand van extase, die hem een groot gevoel van almacht bezorgde, onder meer aan als ‘heldenmoedig’ en ‘heroïek’. (Zie Hoofdstuk I p. 48) Later, na 1897, reserveerde hij het woord ‘heroïsch’, in combinatie met ‘individualisme’, voor zijn belevingen gedurende de jaren 1882-1889. Deze grotere rigiditeit in Van Deyssels terminologie lijkt me verband te houden met de afstand die hij vanaf het eind van de jaren '90 tegenover Barrès was gaan nemen. Achteraf bleken Barrès' geestelijke oefeningen verder af te staan van Van Deyssels mystieke ervaringen in de periode 1889-1897 dan hij aanvankelijk geneigd was te 119 denken en dichter in de buurt te komen van ervaringen van vroeger datum. Barrès' cultus van het Ik vertoont inderdaad nog verdere overeenkomst met Van Deyssels heroïsch individualisme, voor zover er ook bij Barrès' alter ego ondanks alle zelfverheffing sprake is van een zekere mate van angst tegenover de zo hoogmoedig geweerde Barbaren. Ik citeer in dit verband de volgende passage uit Sous l'oeil des Barbares: ‘Il [de hoofdpersoon Philippe, M.K.] se penchait du haut d'une tour comme d'une temple sur la vie. Il voyait grouiller les Barbares, il tremblait à l'idée de descendre parmi eux; ce lui était une répulsion et une timidité avec une angoisse. 120 En même temps il les méprisait.’ Wat Van Deyssel in 1891 hoogstwaarschijnlijk gefascineerd zal hebben - wellicht gezien zijn eigen teleurgestelde

118

119 120

Zie: Maurice Barrès, Le culte du Moi. Un homme libre. Ik doel hierbij op de volgende twee passages: ‘C'est à Jersey pourtant, nerveux qui chicanient au bord de l'Océan, que j'approchai le plus d'un état héroïque.’ p. 19. ‘Cette haine du péché et cette ardeur vers les choses divines que je viens de traverser, ce sont des instants furtifs de mon âme, je les ai analysés; j'ai démonté ces sentiments héroïques, je saurais à volonté les recomposer.’, p. 66. Vergelijk in dit verband ook de volgende opmerking van Van Deyssel: ‘Barrès was bij den aanvang van zijn loopbaan degene, die toen ter tijd het meest het heroïsme en de geestdrift in de Europeese litteratuur vierde.’ L. van Deyssel, Venetië. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Elfde bundel, p. 3-44, p. 4. Zie hierover Hoofdstuk I paragraaf 2. Maurice Barrès, Le culte du Moi. Sous l'oeil des Barbares, p. 239.


231 verwachtingen in dit opzicht niet zonder enige afgunst - is het gegeven dat de hoofdfiguur er in het derde deel in slaagt maatschappelijk succesvol op te treden zonder dat daardoor de kwaliteit van zijn geestesstaat wordt aangetast. Naast deze punten van vermoedelijke herkenning bevatten de drie delen van Barrès ook standpunten die Van Deyssel ook in 1891 al, waarschijnlijk minder gemakkelijk heeft kunnen delen. Als belangrijkste noem ik Barrès' visie op de menselijke geest als iets dat in niet geringe mate van buitenaf, i.c. door de 121 afstamming wordt gedetermineerd, een opinie die haaks staat op Van Deyssels opvatting van wat hij noemt: ‘de vrije gedachte’ (zie hoofdstuk I p. 77), en verder niet in de laatste plaats het verhoudingsgewijs geringe belang dat er door Barrès wordt gehecht aan de zintuiglijke waarneming ten gunste van ‘de blik naarbinnen’ 122 waarop bij hem het accent komt te liggen. Rest nog te zeggen dat er in Le culte du Moi, ondanks de jacht die er in het boek wordt gemaakt op het ervaren van zoveel mogelijk steeds wisselende belevingen, geen sprake is van ervaringen die enigermate beantwoorden aan de in het voorafgaande hoofdstuk gegeven omschrijvingen van de Sensatie en de extase. Barrès' werk - niet alleen Le culte du Moi - bracht ook de pennen van andere Nederlandse literatoren en critici in beweging. In de polemieken die ontstonden, 123 bediscussieerde men voornamelijk het morele karakter van zijn geschriften. Zo verdedigde Hofker in een lyrisch en wat ondoorzichtig betoog, bij wijze van reactie op Frans Erens' negatieve beoordeling van Barrès, diens egotisme.

121

122

123

Zie b.v. de volgende passage uit Barrès' voorwoord uit 1904 op Un homme libre: ‘A force d'humiliations, ma pensée, d'abord si fière d'être libre, arrive à constater sa dépendance de cette terre et de ces morts qui, bien avant que je naquisse, l'ont commandée jusque dans ses nuances...’ Een gedachte die eveneens reeds in het laatste deel van Le culte du Moi. Le jardin de Bérénice naar voren komt. Zie: Le culte du Moi. Un homme libre, p. XVI. Getuige o.m. het motto dat het tweede gedeelte van het hoofdstuk Venise uit Un homme libre meekreeg en dat luidt: ‘Heureux les yeux, fermés aux choses extérieures, ne contemplent plus que les intérieures’. Maurice Barrès, Le culte du Moi. Un homme libre, p. 186. Vergelijk ook de volgende passage uit Un homme libre: ‘Cependant j'attendais avec impatience l' heure où j'aurais tout regardé, non pour ne plus rien voir, mais pour fermer les yeux et pour faire des pensées enfin avec ces choses qui j'avais tant frôlées. La beauté du dehors jamais ne m'émut vraiment.’ Ibidem, p. 183. Ik noem hier: F. van Eeden, ‘Decadenten’. In: De Nieuwe Gids jg 5 (1890), deel I, p. 86-114. Een beschouwing waarmee Van Deyssel in 1890, een tijdstip waarop hij nog geen kennis had genomen van Barrès' Le culte du Moi, wel kon instemmen al werd Barrès door Van Eeden op ethische gronden afgewezen. Zie: De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel, p. 54. F. Erens, ‘Maurice Barrès. l'Ennemi des Lois’. In: De Nieuwe Gids jg 8 (1895), deel I, p. 418-422. Als reactie hierop het volgende opstel van Hofker: Delang [pseudoniem van J. Hofker], ‘Frans Erens over Maurice Barrès’. In: De Nieuwe Gids jg 8 (1893), deel II, p. 290-293. A. Diepenbrock, ‘Dilettantisme’. In: De Kroniek jg 1 (1895), 16 juni, p. 194-195. P. Tideman, ‘“Barrès” niet’. In: Propria Cures jg 7 (1895), nr. 10, 30 november, p. 133-134. C.A. Wienecke, ‘Iets over Maurice Barrès en de critiek’. In: Propria Cures jg 7 (1896), nr. 14, 25 januari, p. 180-183. Hierop reageerde: M. Meyers, ‘Antwoord aan den heer Wienecke’. In: Propria Cures jg 7 nr. 15, 1 februari, p. 191-192.


232 Ook Diepenbrock voelde zich aanvankelijk door Barrès aangesproken. In een brief van 28 oktober 1891 aan zijn vriend De Graaf prees hij Le culte du Moi als ‘een kostbaar boekje’ en bekende hij als ‘Latijn’ zeer door het karakter van het werk te 124 worden aangesproken. Een aantal jaren later, in De Kroniek van 16 juni 1895, 125 publiceerde hij een beschouwing, getiteld Dilettantisme. Hierin stelde hij, mede naar aanleiding van het nog niet zolang tevoren verschenen werk van Barrès Du Sang, de la Volupté et de la Mort (1894), diens individualisme dat ook al sprak uit Le culte du Moi aan de orde. Zijn oordeel is nu wat genuanceerder en minder onverdeeld positief. Aangetrokken toont hij zich onder meer door Barrès' lichtvoetige benadering van het onderwerp en door diens elegante stijl. Een Latijnse aanpak, die hij stelt tegenover de zwaarwichtige Germaanse. Tegen Barrès' leer op zich heeft hij nogal wat bezwaren. Consequent doorgevoerd individualisme leidt volgens hem noodgedwongen tot isolement, aangezien het uitgaat van het individuele, aan anderen onmededeelbare gevoel. Het kan daarom dan ook nooit de plaats vervullen van een algemene levensleer. Barrès begaat dan ook een denkfout door

124 125

Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel I, p. 302. A. Diepenbrock, ‘Dilettantisme’. In: De Kroniek jg 1895, 16 juni, p. 194-195.


233 zijn cultus van het Ik als een leer te presenteren. Verder betreurt hij Barrès' afwijzing van één objectieve waarheid voor allen ten gunste van de steeds wisselende schone schijn. Een dergelijk standpunt en het daaruit voortvloeiende dilettantisme acht hij karakteristiek voor de moderne tijd; beter gezegd: voor het postmiddeleeuwse tijdperk. In laatste instantie keurt hij Barrès' visie dus af, al lijkt het erop of hij zich wel even, zij het kortstondig, door de toon ervan heeft laten bekoren.

Joris-Karl Huysmans In een boekbespreking uit 1891 somde Van Deyssel een aantal binnen- en buitenlandse nieuwe literaire ontwikkelingen op die volgens hem de vlam van zijn Zola-bewondering lager deden branden. ‘Alles trekt mij tegenwoordig van Zola af’, schreef hij, ‘daar is het hollandsche impressionisme-sensitivisme, daar is de hollandsche fantasie, daar zijn de fransche symbolisten-theoriën, daar is Huysmans 126 met zijn “naturalisme spiritualiste”, daar zijn de fransche psychologen [...]’ Dit was de eerste maal dat hij zich in een dergelijke positieve zin over Huysmans uitliet. Hij was bekend met diens vroeger verschenen werk, maar had daaraan in openbare en particuliere geschriften slechts weinig woorden gespendeerd. Met het door Huysmans in 1886 - door de redactie van De Nieuwe Gids overigens nogal 127 contre coeur geplaatste - La Bièvre toonde hij zich in een brief d.d. 22 oktober 128 1886 aan Arij Prins weinig ingenomen. De door hem gelezen werken Les soeurs Vatard (1879), Croquis parisiens (1880), En ménage (1881) en A vau l'eau (1882) voorzag hij noch in het openbaar, noch privé van schriftelijk commentaar, al deelde 129 hij, volgens een mededeling van Frans Erens, diens mening dat A vau l'eau een meesterwerk

126 127 128

129

L. van Deyssel, ‘Fokko Bos. Vera. Verga. Mrs Humphry Ward’. In: L. van Deyssel, Prozastukken, p. 159-165, p. 162. De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, afl. 6 (aug.), p. 430-439. In deze brief aan Prins schreef Van Deyssel: ‘Uw stuk over Huysmans vind ik heel goed. Maar met zijn Bièvre ben ik minder ingenomen. -’ De briefwisseling tussen Arij Prins en Lodewijk van Deyssel. Deel I, p. 71. Voor de bezwaren die m.n. Kloos maakte tegen opname van dit stuk zie het commentaar van Harry G.M. Prick. Ibidem noot 156. Zie een mededeling van Harry G.M. Prick in: Harry G.M. Prick, De Adriaantjes, p. 407.


234 genoemd kon worden. Van Deyssels instemming met Prins' zeer waarderende beschouwing over Huysmans' tot dan toe verschenen belangrijkste werken, inclusief A rebours (1884), doet vermoeden dat hij zeker niet afkerig stond tegenover diens 130 werk. Wel wordt uit dezelfde brief waarin hij Prins met diens beschouwing feliciteerde duidelijk dat hij het naturalisme, en dan in het bijzonder dat van Zola, bovenaan in zijn waarderingsschaal zette en tevens dat voor hem op dat moment, te weten in oktober 1886, Huysmans tot de naturalisten gerekend mocht worden. Dit ondanks het feit dat de schrijver met zijn roman A rebours enige afstand tot Zola en de zijnen had genomen en Prins daar in zijn opstel nog eens duidelijk op had gewezen: ‘De volbloed naturalisten daarentegen duiden hem [Huysmans, M.K.] euvel dat hij in A Rebours de werkelijkheid ontrouw is geworden, en in des Esseintes [de hoofdfiguur uit A rebours, M.K.] eene onmogelijke, onbestaanbare persoonlijkheid 131 heeft gegeven.’ Dat Van Deyssel ook Prins' enthousiasme over dit boek niet interpreteerde als een afstandnemen van het naturalisme blijkt uit diezelfde brief aan Prins, waarin Van Deyssel hem wat ongerust ondervroeg over de literaire invloeden die deze onlangs in Parijs zou hebben ondergaan. Ik citeer: ‘Ik had er {problem}132 van Paap al zoo iets van gehoord, dat gij na Uw verblijf te Parijs, nieuwe literaire denkbeelden had gekregen. Ik hoop maar, dat toch Uwe Zola-vereering niet 133 aan 't wankelen is gebracht.’ Prins reageerde hier in zijn volgende brief, d.d. 4 november 1886, aldus op: ‘U schrijft mij “Ik had er van Paap al zoo iets van gehoord, dat ge na uw verblijf te Parijs nieuwe literaire denkbeelden hadt gekregen. -” Daarop kan ik U mededeelen, dat mijne vroegere meeningen gewijzigd zijn, doch dat dit reeds het geval was voordat ik n/ Parijs ging. Dat blijkt duidelijk uit de Huysmansstudie, waarin ik het woord Naturalisme niet noem, en waarin ik mijn warme bewondering uitspreek v/ A rebours, een werk hetwelk aan de Naturalisten 134 een doorn in het oog is.’ In het vervolg van zijn brief legt Prins dan de nadruk op zijn eigen standpunt boven de partijen. Artistieke eerlijkheid en talent staan bij hem 135 voorop, niet de richting of stroming waartoe een bepaald werk zou behoren.

130 131 {problem}132 133 134 135

Zie noot 128. Arij Prins, ‘J.K. Huysmans’. In: De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 219-231, p. 219. Willem Paap: medeoprichter van De Nieuwe Gids. De briefwisseling tussen Arij Prins en Lodewijk van Deyssel. Deel I, p. 70. Ibidem, p. 72. Vergelijk de volgende passage uit Prins' brief: ‘Mijns inziens is het talent alles, en doet het er volstrekt niet toe wat men levert, een realistisch werk of een droom, mits het met talent geschreven is, en de schrijver artistiek eerlijk is, d.i. zijn uiterste best heeft gedaan om een kunstwerk te leveren, en niet op succes, geld of welke nevenzaak ook heeft gespeculeerd.’ Ibidem, p. 72.


235 Het is mogelijk dat Van Deyssel Prins' lofrede op Huysmans niet als een koerswijziging interpreteerde, omdat hij zèlf, op grond van diens tot dan toe verschenen werk, Huysmans als een naturalistisch auteur beschouwde. Zo rekende hij twee jaar later, in 1888, Huysmans tot de naturalistische groep auteurs, bestaande 136 uit de gebroeders De Goncourt, Zola, De Maupassant e.a. Het jaar daarop, op 6 oktober 1889, maakte hij de volgende aantekening: ‘Het is mij onmogelijk mij geestelijk te voelen anders dan tenminste iemant als Goethe b.v., maar oordeel ik naar mijn werk en zeg ik: wat zoû je van den voortbrenger van dat werk zeggen, als je 't niet zelf was, dan antwoord ik: een soort Hollandsche Huysmans, van dién 137 rang namelijk.’ Deze aantekening vereist enige toelichting. Van Deyssel maakt hier onderscheid tussen het werk van Huysmans en dat van Goethe ten aanzien van het niveau waarop hun beider werk zich beweegt. Goethe, die Van Deyssels aandacht pas ten volle na 1889, met name in de jaren 1901/1902 en nog veel later in de jaren '30, zou vasthouden, vertegenwoordigde voor hem de zogenaamde ‘hoge literatuur’, een resultaat van hoge geesteswerking. Het werk van Huysmans beschouwde hij - in 1889 - als een min of meer geslaagd naturalisme, iets onder dat van Zola. Wat hij m.i. bedoelt te zeggen is dat, hoewel hij zich geestelijk op een zelfde hoogte voelt staan als Goethe zich blijkens diens werk bevond, zijn eigen werk een dergelijk niveau niet weerspiegelt, maar qua aard en rang op één lijn staat met dat van 138 Huysmans. Dit impliceert dan tevens dat het naturalisme van Huysmans voor Van Deyssel zeker niet het hoogst bereikbare is.

136

137 138

Zie Van Deyssels brief aan Prins d.d. 11 november 1888, waarin hij o.m. schreef: ‘Ik ben namelijk aan een uitvoerig opstel bezig, waarin ik de geheele “literaire evolutie”, van ná de “evolutie”-Balzac-Stendhal-Flaubert-De Goncourt-Zola-Céard-Alexis-de Maupassant-Hennique-Huysmans wil behandelen.’ Ibidem p. 87-91, p. 89. Harry G.M. Prick, De Adriaantjes, p. 581 noot 139. In 1902 dacht Van Deyssel anders over deze kwestie. Blijkens een aantekening uit die tijd was hij geneigd toen zijn eigen werk uit de jaren '80 iets hoger aan te slaan en tevens dat van Goethe toch niet voor de allerhoogst bereikbare literaire top te houden: ‘Ik heb eenige gegevens om er bijna zeker van te zijn dat ik mij in 1882-86, wat mijn natuur of persoon in 't algemeen betreft, toch niet overschat heb. [...] Zoo is 't op 't oogenblik, naar mijn inzien, het beste wat de literatuur der laatste twee eeuwen heeft voortgebracht sommige werken van Goethe. Ten eerste nu, wéét ik, dat dit niet het beste is wat er gemaakt kan worden. Ten tweede, hèb ik een minstens gelijke geestelijke hoogte bereikt. Goethe heeft op die hoogte heele steden gebouwd, terwijl ik er nauwelijks de helft van een klein châlet heb gezet. Dit neemt niet weg, dat ik er geweest ben. Hier staat tegenover, - om te beletten dat ik het door mij in 1882-86 voorziene beeld verwerkelijk - dat ik in zekere zin, lichamelijk: een zieke ben. -’ Harry G.M. Prick, De Adriaantjes, p. 442.


236 Bleef Huysmans tot 1891 voor Van Deyssel niet meer dan een - soms meer, soms minder - verdienstelijk naturalistisch auteur, zijn waardering voor hem klom na lezing van de roman Là-bas (1891). Op 7 juni 1891 schreef hij Frederik van Eeden: ‘Heb je Là-bas van Huysmans gelezen? Het dunkt mij zéer interessant, hier en daar heel móoi, en met een paar sublieme bladzijden, van welke laatste de beste is, die begint 139 met “Alors, dans cette salle, rayonna l'âme blanche du Moyen-Age”.’ Zijn oordeel werkte hij uit in drie besprekingen die hij aan deze roman wijdde. De eerste, die in 140 het oktobernummer van De Nieuwe Gids zou verschijnen, voltooide hij 141 waarschijnlijk kort voordat hij zijn oordeel aan Van Eeden kenbaar maakte. Overigens vatten zijn opmerkingen over Là-bas aan het adres van Van Eeden zijn Nieuwe Gids-bespreking aardig samen. In de roman worden twee verhaaldraden door elkaar gevlochten: het verhaal over de ervaringen van Durtal met het 19e-eeuwse satanisme en het verhaal over het misdadig leven van de middeleeuwse satanist Gilles de Rais. Beide verhalen zijn op de wijze van een raamvertelling met elkaar verbonden; Durtal schrijft de geschiedenis van De Rais. Verder grijpen, zoals duidelijk zal zijn, de twee verhalen thema-

139 140 141

De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel, p. 113. L. van Deyssel, ‘Huysmans “Là-Bas”’. In: De Nieuwe Gids jg 7 (1891) deel I, p. 112-117. Ook verschenen in: L. van Deyssel, Prozastukken, p. 193-198. Zie een mededeling van Harry G.M. Prick in: De Adriaantjes, p. 408.


237 tisch - op het punt van het satanisme - in elkaar. Van Deyssels belangstelling en bewondering blijkt vooral uit te gaan naar de biografie van Gilles de Rais. Heel aan het begin van zijn bespreking getuigt hij al van de aantrekkingskracht die de middeleeuwen op hem, evenals op Huysmans' alter ego Durtal uitoefenen. ‘Groote God, die Middeleeuwen! Ja, ik moet er ook na [= naar] toe. Dat is mijn land. “Depuis 142 quatres siècles le monde n'a fait que déchoir” , zegt Huysmans. Precies. Daar zet 143 ik een rooye streep onder.’ Die gedeelten die naar zijn mening tot de beste van 144 het boek behoren zijn dan ook afkomstig uit de geschiedenis van De Rais. Meteen na de boven geciteerde passage over de middeleeuwen schrijft Van Deyssel dan: 145 ‘Dat boek van Huysmans is niet een kunstwerk.’ , daarmee op de eerste bladzijde van zijn opstel al aangevend wat de twee peilers van zijn betoog zullen gaan vormen. Ik zal hier pogen Van Deyssels oordeel wat toe te lichten. Aangenomen mag worden dat het eerste hoofdstuk van de roman, dat een soort van proloogfunctie heeft, hoge verwachtingen bij hem heeft gewekt ten aanzien van het vervolg. In dit hoofdstuk worden namelijk gedachten en opinies gepresenteerd over juist die onderwerpen die zijn belangstelling op dat moment in hevige mate gaande hielden. Allereerst een literaire kwestie: de positiekeuze ten opzichte van het naturalisme, i.c. het werk van Zola en de toekomstverwachtingen ten aanzien van de verdere ontwikkeling van de roman. Het boek start met een discussie hierover tussen Durtal en diens vriend Des Hermies. Deze laatste neemt een duidelijk anti-naturalistisch standpunt in. Hij verwijt de naturalisten hun verdediging van het materialisme, hun verheerlijking van de moderne tijd en hun voorbijzien aan het bovennatuurlijke. Zijn ideeën vinden weerklank bij Durtal, die tenslotte dan ook

142

143 144

145

Van Deyssel citeert hier vrij een gedeelte uit de volgende passage uit Là-bas: ‘On peut l'affirmer: la société n'a fait que déchoir depuis les quatre siècles qui nous séparent du Moyen Age.’ J.K. Huysmans, Là-bas, p. 128. L. van Deyssel, ‘Huysmans’ ‘“Là-bas”’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 193-198, p. 193. Het gaat hier om hoofdstuk XI van het boek waarin de wandaden van Gilles de Rais beschreven worden en om het begin van hoofdstuk XVIII, dat De Rais' bekering behandelt. J.K. Huysmans, Là-bas, resp. p. 164-172 en p. 230-235. L. van Deyssel, Huysmans' ‘Là-bas’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 193-198, p. 193.


238 voor zichzelf formuleert hoe de roman van de toekomst eruit zou moeten zien, daarmee overigens tussen de regels door verwijzend naar het werk dat de lezer voor zich heeft. ‘Il faudrait, se disait-il, garder la véracité du document, la précision du détail, la langue étoffée et nerveuse du realisme, mais il faudrait aussi se faire puisatier d'ame et ne pas vouloir expliquer le mystère par les maladies des sens; le roman, si cela se pouvait, devrait se diviser de lui-même en deux parts, néanmoins soudées ou plutôt confondues, comme elles le sont dans la vie, celle de l'âme, celle du corps, et s'occuper de leurs réactifs, de leurs conflicts, de leur entente. Il faudrait, en un mot, suivre la grande voie si profondément creusée par Zola, mais il serait nécessaire aussi de tracer en l'air un chemin parallèle, une autre route, d'atteindre les en deçà et les aprês, de faire, en un mot, un naturalisme spiritualiste; ce serait autrement 146 fier, autrement complet, autrement fort!’ Het ligt voor de hand dat Van Deyssel zich door dergelijke overwegingen aangesproken heeft gevoeld. Zelf bekommerde hij zich immers ook - al vanaf 1885 - om een nieuwe prozarichting die het naturalisme op één of andere manier voort zou zetten en tevens zou overtreffen. Daarbij komt nog dat dit verder willen reiken dan het naturalisme bij machte was, voor hem na 1888 steeds meer ging betekenen: een tasten naar het hogere, metafysische, met aardse zintuigen. Iets dergelijks zien we Huysmans hier, bij monde van Durtal, op een heel eigen wijze ook formuleren, daar waar hij spreekt over twee compartimenten, dat van de ziel en dat van het lichaam, die elkaar wederzijds beïnvloeden en doordringen. Zijn keuze voor de term naturalisme spiritualiste duidt eveneens op een dergelijke synthese tussen het aardse en het metafysische. Na lezing van de roman als geheel moest Van Deyssel constateren dat Huysmans in zijn opzet het naturalisme op een hoger plan te tillen niet geslaagd was. Ik citeer: ‘Huysmans moge zeggen van naturalisme spiritualiste zooveel hij wil, - zijn boek is geschreven naar de algemeene methode van zien en in de algemeene manier van taal, waarin Zola Poëemen heeft gemaakt. Alleen het onderwerp is er een van eene kategorie, die de gewone naturalisten niet plegen te behandelen. Maar het boek van Huysmans is naturalistiesch om zijn wijze van zien en zijn manier van zeggen, en dan niet zoo mooi dat het poëem, een kunstwerk, 147 zou zijn.’

146 147

J.K. Huysmans, Là-bas, p. 7. L. van Deyssel, ‘Huysmans' “Là-bas”’. In L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 193-198, p. 194-195.


239 In feite staat voor Van Deyssel Huysmans hier dan ook onder Zola. Beiden schrijven volgens dezelfde naturalistische methode, maar Zola bereikt daarbinnen een hoger niveau door de diepe menselijkheid en de veelomvattende visie waarvan zijn werk getuigt. Interessant blijft daarom wel Huysmans' onderwerpskeuze: de middeleeuwen. In het eerste hoofdstuk komen de middeleeuwen al ter sprake. In de eerste plaats in Durtals artistieke overwegingen. Volgens hem waren de middeleeuwers in tegenstelling tot de moderne kunstenaars wel degelijk in staat iets van het hogere, goddelijke uit te drukken. Genoemd worden in dit verband de Vlaamse, Duitse en Italiaanse Primitieven, in het bijzonder Grünewald, aan wiens Kruisiging een hele beschouwing wordt gewijd. Van Deyssel zou later deze bewondering voor de 148 Primitieven gaan delen. Mogelijkerwijze is hij - mede - door Huysmans op het spoor van deze kunstenaars gezet. Een ander punt dat, ook weer in relatie tot middeleeuwen, in het eerste hoofdstuk aan de orde komt is het katholieke geloof. Durtal voelt zich tot het katholicisme aangetrokken, zonder evenwel de beslissende 149 stap naar bekering te wagen. Vergelijkbare gevoelens had Van Deyssel niet lang tevoren - eind 1890, begin 1891 - zelf ondervonden. (Zie Hoofdstuk I, p. 46) Ook de mystici die in dit verband genoemd worden - Ruusbroec, Katharina von Emmerich - zullen hem, op een moment dat hij zelf zich intensief bezighield met geschriften van mystieke signatuur, hebben gefrappeerd. Zo had hij in januari 1891 kennis genomen van de Exercitia

148

149

Zie hierover: Harry G.M. Prick in De Adriaantjes, p. 409-410. In zijn boek postuleert Prick nadrukkelijk de invloed die er van Là-bas op Van Deyssel zou zijn uitgegaan. Hij wijst in dit verband met name op de onderwerpen die er in het eerste hoofdstuk van de roman aan de orde komen. Ibidem, p. 407-410. Zie: J.K. Huysmans, Là-bas, p. 41-43, i.h.b. de volgende passage: ‘Forcément dans ces heures où las de se battre contre des phrases, il [Durtal, M.K.] jetait sa plume, il regardait devant lui et ne voyait dans l'avenir que des sujets d'amertumes et d'alarmes; alors il cherchait des consolations, des apaisements, et il en était bien réduit à se dire que la religion est la seule qui sache encore panser, aves les plus veloutés des onguents, les plus impatientes des plaies; mais elle exige en retour une telle désertion du sens commun, une telle volonté de ne plus s'étonner de rien, qu'il s'en écartait, tout en l'épiant. Et, en effet, il rôdait constamment autour d'elle, car si elle ne repose sur aucune base qui soit sûre, elle jaillit du moins en de telles efflorescences qui jamais l'âme n'a pu s'enrouler sur de plus ardentes tiges et monter avec elles et se perdre dans le ravissement, hors des distances, hors des mondes, à des hauteurs plus inouïes; puis, elle agissait encore sur Durtal, par son art extatique et intime, par la splendeur de ses légendes, par la rayonnante naïveté de ses vies de Saints.’ Ibidem, p. 41-42.


240

spiritualia van Ignatius van Loyola en zou hij, kort na lezing van Huysmans' Là-bas, Ruusbroecs Die gheestelike brulocht in een vertaling van Maeterlinck ter hand 150 nemen. Met de in dit eerste hoofdstuk van Huysmans' roman verder nog met veel lof genoemde negentiende-eeuwse mystiek georiënteerde filosoof-literator Ernest 151 Hello zou Van Deyssel pas later - in 1895 - verlangen kennis te maken. Mijns inziens kan gesteld worden dat de artistieke en levensbeschouwelijke inzichten die in het eerste hoofdstuk van Là-bas worden geformuleerd en van waaruit het boek als geheel geschreven werd - afstand van het naturalisme; aspiraties naar het hogere; fascinatie door het katholicisme; terugkeer naar de middeleeuwen; waardering voor de middeleeuwse kunst - in hoge mate aansloten bij Van Deyssels eigen standpunten en belangstellingssferen op het moment waarop hij kennisnam van Huysmans' roman. Dat het boek voor hem per slot toch een teleurstelling werd, komt voort uit het feit dat Huysmans er volgens Van Deyssel niet in slaagde, alle belang van het door hem gekozen onderwerp en de door hem voorgestane visies ten spijt, de grenzen van het naturalisme te overschrijden. Wel noteert Van Deyssel enkele passages

150 151

Zie een mededeling van Harry G.M. Prick in De Adriaantjes, p. 407. Zie over Van Deyssels lectuur van Ignatius: Karel Reijnders, Couperus bij Van Deyssel, p. 608-612. Over zijn kennismaking met Ruusbroec zie: Harry G.M. Prick, De Adriaantjes, p. 407; zie ook: Pricks editie van Het leven van Frank Rozelaar, p. 307. Van Hello zou Van Deyssel in 1895 diens postuum verschenen boek: Le siècle (1895) lezen. Zie: De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel II, p. 138 i.h.b. noot 391. Dat hij daarvoor al door Huysmans op Hello was geattendeerd, blijkt uit een aantekening die hij op 5 sept. 1891 maakte onder het kopje: ‘Bibliografie, noodig voor mijn studie over de fransche literatuur’. Bij de naam Ernest Hello tekende hij aan: ‘“Le véritable psychologue du siècle” Huysmans Là-Bas, blz. 8.’ Geciteerd naar het handschrift, deel uitmakend van het Van Deyssel-archief, beheerd door Harry G.M. Prick.


241 uit de geschiedenis van Gilles de Rais die volgens hem met kop en schouders boven 152 de rest van het boek uitsteken. Op die plaatsen gebeurt er meer dan het ietwat peuterig noteren van een aantal interessante feiten, en lukt het Huysmans iets duidelijk te maken van de grote strijd, de tragedie zoals Van Deyssel het noemt, tussen Goed en Kwaad. Daar wordt De Rais de verpersoonlijking van het Kwade tegenover God, het Goede. De Rais' zondegang en diens schuldbesef zijn voor hem dan ook de hoogtepunten uit de roman. Op die plaatsen kan Huysmans wedijveren 153 met Zola. Dat de weg die Huysmans koos om zijn ideeën over een synthese tussen het goddelijke en het aardse te realiseren niet die van Van Deyssel was, wordt naar mijn mening nog eens onderstreept door een aantekening die hij kort na de beëindiging van zijn bespreking maakte en die hij aanvankelijk als slotparagraaf 154 daarvan wilde laten fungeren. Het gaat om een relaas van een extatisch beleefde (gefantaseerde?) treinreis: een ervaring van het goddelijke in de gemechaniseerde eind-negentiende-eeuwse werkelijkheid dus; een dergelijke combinatie wordt door Huysman in zijn boek beslist afgewezen. Om een indruk te geven van het karakter van deze aantekening laat ik hiervan het begin volgen: ‘O, die tocht, in het heerlijke oppervlakkige leven, dien ik gemaakt heb, toen ik Huysmans' boek uit had. In een gouden derdeklas-wagen, het delicieuze rood van de stationschef-pet, als een vrucht van vreugde, - rijdend door den wit en blauwe aether, die als een transparant zilveren muziek gespannen, éen wijdte van tot kleur verzichtbaarde juichmuziek, de groote klankruimte, waarin de geluiden als rood ijzer in een wond zoo fel, maar dan in het verrukt genoegelijke, vlijmden en trilden, de hamers tegen de ijzeren wielen als stemsleutels, en de beste menschen, hoe zij lief, mooi en goed praatten, de brave veekoopers, de vriendelijke, beste beste handelsreizigers, - o, de feestelingen, in het gulden dagpaleis. De hemelingen! Zij waren zoo in vrede en rust, wel

152 153

154

Zie noot 144. Vergelijk in dit verband wat Van Deyssel in 1888 schreef over Zola's La terre: ‘La terre, dat is de groote Menschen-Komedie, La Terre dat is de groote Menschen-Tragedie, het is die samen-, die aan-eenstelling van komedie en tragedie, zoo als de moderne kunst-idee die wil.’ L. van Deyssel, ‘“La Terre”’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 101-126, p. 116. Volgens een mededeling van Harry G.M. Prick in: De briefwisseling tussen Arij Prins en Lodewijk van Deyssel. Deel I, p. 127 noot 327.


242 155

wetend dat zij in de lévenshemel waren.’ Wat Van Deyssels overwegingen geweest zijn om deze notities tenslotte toch maar in portefeuille te laten, valt niet meer te achterhalen. Wel kan worden opgemerkt, dat plaatsing van Van Deyssels kritiek, kort samen te vatten als: Huysmans schrijft óver het goddelijke, niet vanuít het goddelijke, - nog zou hebben veraanschouwelijkt. In november 1891 verscheen er nog een opstel van zijn hand over Là-bas, nu in 156 het maandblad Nederland onder de initialen A.J. Meer dan in zijn vorige bespreking heeft Van Deyssel zich hierin tot doel gesteld eventuele nog met Huysmans' werk onbekende lezers voorlichting te verschaffen. Verreweg het grootste gedeelte van zijn opstel besteedt hij aan het schetsen van de positie van Huysmans in de ontwikkeling van de roman in Frankrijk en aan het navertellen van de inhoud van Là-bas. Pas aan het slot volgt zijn eigenlijke waardering van het boek. Ik volg hier zijn betoog in het kort. Volgens Van Deyssel is Huysmans naturalist, maar wel één die in de loop der jaren enigszins is afgeweken van de in de nauwe kring rond Zola vigerende poëticale doelstellingen, voor zover hij een afkeer toont van de eigen tijd en geneigd is - en dat in toenemende mate - om zijn eigen persoon in zijn romans een centrale plaats te laten innemen. Daarin lijkt hij volgens Van Deyssel meer op auteurs als Flaubert en de gebroeders De Goncourt, dan op Zola en de zijnen. De roman vat Van Deyssel vervolgens hoofdstuk voor hoofdstuk samen, waarbij hij tevens reeds zijn ingenomenheid toont met de gedeelten over Gilles de Rais' zondegang en schuldbekentenis. In zijn eigenlijke kritiek tenslotte, komt, naast de al in de vorige bespreking naar voren gebrachte plaatsbepaling van het werk als naturalistisch met inachtneming van de bovengegeven nuancering - ook een níeuw punt ter sprake: Huysmans beschrijft niet alleen als naturalist zuiver en nauwkeurig het satanisme in de middeleeuwen en de 19e eeuw, maar tegelijkertijd toont hij zèlf enigermate door dit satanisme te zijn beïnvloed. Dit laatste valt volgens Van Deyssel te verklaren uit de band die Huysmans, zoals zoveel negentiende-eeuwers, nog heeft bewaard met het christendom. Deze twee dingen samen brengen een zekere inconsequentie in de romanopzet met zich mee. En dat niet alleen. De wijze waarop Huysmans

155 156

Ibidem. A.J. [pseudoniem van K. Alberdingk Thijm], ‘Het nieuwe werk van Huysmans’. In: Nederland jg 43 (1891), deel III, p. 369-394.


243 poogt zijn verhouding tot het katholicisme te bepalen is principieel verkeerd. Hij stelt namelijk zijn geloof aan het bovennatuurlijke afhankelijk van het zich al dan niet voordoen van bepaalde, volgens hem alleen langs bovennatuurlijke weg verklaarbare, zintuiglijk waarneembare verschijnselen. Dit is voor Van Deyssel een dwaling. Nog afgezien van het feit dat elk waarneembaar verschijnsel volgens hem in principe langs natuurlijke weg - nu of in de toekomst - causaal verklaard kan worden, is het zinloos het al dan niet bestaan van God of iets bovennatuurlijks afhankelijk te stellen van het resultaat van redeneringen naar aanleiding van zintuiglijke waarnemingen. Ik citeer: ‘Degene die, door redeneering over zintuiglijk waarneembare verschijnselen, God in de natuur wil ontdekken, doet even vruchteloos moeite als de in donker binnen gebrachte gevangene, die door scheikundige ontleding van de muurstenen den architekturalen stijl der gevangenis meent te kunnen te weten komen, of door 157 analyse van de verf tot het begrip der emotie van den schilder.’ Dit uitgangspunt van Van Deyssel sluit aan bij zijn redenering, die al in het eerste 158 hoofdstuk aan de orde kwam, over het ontdekken van de Waarheid. Hij stelt immers dat de Waarheid datgene is wat door de geest als zodanig gevoeld wordt, let wel: niet als een resultaat van wetenschappelijk onderzoek en logische redenering wordt aanvaard. Er is sprake van een besef dat zich als het ware aandient in de geest en deze dóór en dóór doordringt. Een dergelijk besef duidt Van Deyssel bij herhaling aan als een soort van zintuiglijke ervaring. Zo spreekt hij onder meer over: de stratosfeer der Waarheid als met ziele- of geestes-zinnelijkheid voelbaar; het zich bewust voelen worden van het ontijdelijke, bovenzintuiglijke als met eenzelfde soort zekerheid als waarmee men de lamp op de tafel ziet staan; het experimentele, positieve en materiële van de Sensatie en de Sensatie als psycho-chemisch bewijs. Een dergelijk terugbrengen van geestelijke ervaringen van het metafysische tot zintuiglijke waarnemingen, lijkt op het eerste gezicht in tegenspraak met zijn afwijzing van Huysmans' neiging om het hogere door middel van zintuiglijke ervaringsfeiten en redeneringen daaromtrent te willen leren kennen. Beide soorten uitspraken lijken mij echter wel degelijk onder één noemer te brengen, namelijk die van het idealisme. Wat voor Van Deyssel centraal staat is de eigen geesteservaring in ruime zin, al

157 158

Ibidem, p. 394. Zie: Hoofdstuk I, p. 42 en p. 84.


244 dan niet opgevat als een resultaat van zintuiglijke waarneming. Wat zich in de geest als waarheid opdringt is waar, niet - althans voor zover het artistieke, filosofische of religieuze waarheden betreft - wat door middel van zogenaamde objectieve waarneming en redenering als zodanig erkend wordt. De derde en laatste beschouwing van Van Deyssel over Là-bas is nimmer gepubliceerd. Van Deyssel bestemde dit stuk voor De Amsterdammer, maar de redacteuren vonden een bespreking van een dergelijk boek minder geschikt voor 159 hun blad. Zijn kritiek is aanzienlijk minder breedvoerig en diepgravend dan de voorafgaande twee opstellen. Het voegt dan ook niet veel informatie toe, behalve dan misschien een wat positievere teneur. Huysmans is een serieus auteur die onbevoordeeld de resultaten van een grondige bestudering van het satanisme aan het papier heeft toevertrouwd. Ook Huysmans' volgende boek En route, werd door Van Deyssel in het jaar van verschijnen - 1895 - gelezen. En ook daarvan schreef hij een bespreking, die in 160 datzelfde jaar in de juli-aflevering van het Tweemaandelijksch Tijdschrift verscheen. Huysmans' roman behelst het verslag van een bekering. Maar hoezeer Van Deyssel door het onderwerp ook werd aangetrokken, Huysmans' uitwerking ervan betekende voor hem een teleurstelling. Het bleef ‘een boek zonder ziel’, zoals hij het uitdrukte, 161 dat ‘door geen deur de literatuur-kerk [kan] worden binnengebracht.’ Ter beargumentering van dit oordeel ging Van Deyssel, zoals wel vaker, zeer systematisch te werk. Vooraf in zijn opstel stelt hij dat een boek in het algemeen op drie verschillende wijzen waarde kan hebben. Ten eerste poëtische visionair-emotionele waarde - dat is voor hem de hoogste waarde, ten tweede psychologische waarde en ten derde de waarde wat betreft waarneming en stijl. En route kan volgens hem op geen van deze drie waardecategorieën aanspraak maken. Naast wat naturalistische beschrijvingen bevat het in hoofdzaak kunstkritiek en beschou-

159

160 161

Deze kritiek die Van Deyssel wilde publiceren onder de initialen A.J. en de titel: Een belangrijk boek, werd voor de eerste maal openbaar gemaakt door Harry G.M. Prick in: Lodewijk van Deyssel, ‘Bitter, kil en zilt / Over Joris-Karl Huysmans “Là-Bas”’. In: Maatstaf jg 29 (1981), nr. 8/9 (aug./spt.), p. 32-36. Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 1 (1895), p. 492-496. Ook verschenen in: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 297-301. L. van Deyssel, ‘“En route”’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 298.


245 wingen, ‘causerieën’, zoals Van Deyssel het noemt, over het eigen leven. Vervolgens beschouwt Van Deyssel deze twee elementen nader. Wat betreft de kunstkritiek bepaalt Huysmans zich tot belangwekkende onderwerpen: de primitieve schilderkunst en de middeleeuwse letterkunde en muziek. Het kunstkritisch karakter van zijn boek doet denken aan dat van de gebroeders De Goncourt, maar dezen, ook al kiezen ze op zich minder interessante kunstperioden, zijn, veel meer dan Huysmans, in staat fijn te zien en te voelen. Bij Huysmans blijft het bij het debiteren van gemeenplaatsen en daar waar hij er in zijn boek blijk van zou moeten geven hoe de middeleeuwse kunst een staat van geloofsvervoering vermag op te wekken, weet hij niet meer te produceren dan wat geijkte synesthesieën die doen denken 162 aan Zola. Ook in zijn bespiegelingen over zijn eigen leven heeft Huysmans weinig bijzonders te bieden. Hij geeft noch verslag van buitengewone zielstoestanden, noch een verdiept inzicht in meer alledaagse gesteldheden van de geest: voor Van Deyssel de enige twee mogelijkheden die dergelijke causerieën de moeite waarde zouden hebben gemaakt. Met name het ontbreken van buitengewone geestesverheffingen is voor hem, mede ook gezien de verwachtingen die Huysmans' onderwerp dienaangaande wekt, een teleurstelling. Huysmans geeft wel veel verwijzingen naar werk van mystieke auteurs, maar geen enkel oorspronkelijk verslag van een eigen mystieke, of naar het mystieke neigende ervaring; hij lijkt dit alles slechts te kennen van horen zeggen. Alle eerlijkheid en soberheid van het boek ten spijt kan zijn slotconclusie dan ook alleen maar negatief luiden. ‘Het boek van Huysmans is interessant, het behoort, laat ons zeggen tot de vijf interessantste boeken die is de laatste drie, vier jaar verschenen zijn. Daar praten wij niet over. Maar de zware tragische eigenschap er van is, dat de negentiende-eeuwer, een der diepst levenden die zich hier zoo geheel gegeven heeft, met lichaam en ziel, met alle blikken zijner oogen, met alle woorden van zijn mond en met zijn gedachten allen in naaktheid onverborgen, - niets dan een muzeum van ziele-antiquiteiten blijkt 163 gegeven te hebben.’

162

163

Van Deyssel verwijst in dit verband naar Zola's beschrijving van de kazen in Le ventre de Paris. Zie E. Zola, Le ventre de Paris, p. 300-302. Een beschrijving die hij overigens blijkens zijn opstel lager waardeert dan de muziekbeleving in Taines Notes sur Paris. Vie et opinions de M. Frédéric-Thomas Graindorge. Het gaat hier om een gedeelte van hoofdstuk XXIV. Zie: H. Taine, Vie et opinions de M. Frédéric-Thomas Graindorge, p. 322-325. L. van Deyssel, ‘En route’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 301.


246 Aanvankelijk, kort na lezing van En route, was Van Deyssel geneigd de schrijver iets meer krediet te geven. Dit blijkt uit enkele aantekeningen die hij op 6 maart van 164 datzelfde jaar ter voorbereiding van zijn opstel maakte. Wel betreurde hij van meet af aan dat Huysmans zo weinig in staat bleek iets van dat gevoel van hoger orde, het geloof, als gesteldheid van de geest duidelijk te maken, maar hij was toen nog bereid zijn spijt hierover opzij te zetten, omdat de schrijver in dit werk zo 165 onomwonden, eenvoudig en eerlijk getuigde van diens bekering. In zijn bespreking kwam hij op dit aanvankelijke oordeel expliciet terug; eenvoud alleen maakt nog 166 geen literatuur. Zowel uit Van Deyssels opstel als uit zijn eerder gemaakte aantekeningen blijkt hoe groot zijn belangstelling was voor Huysmans' onderwerp: de bekering van een moderne negentiende-eeuwer. Op zich is deze hevige interesse begrijpelijk tegen de achtergrond van zijn eigen geestelijke ervaringen uit de voorbijgaande jaren: de - zij het nog vage - tekenen van geloof die hij bij

164 165

166

Deze aantekeningen zijn door Harry G.M. Prick het volledigst gepubliceerd in De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel II, p. 92-94 noot 252. Vergelijk de volgende passage uit zijn aantekeningen: ‘Maar, vooral bij de lezing van het tweede deel der geschiedenis, dat het mooiste is, verlaat mij de spijt over wat het boek had kunnen zijn en niet is, aanvaard ik en ben blij met de innige aandoenlijkheid die het heeft, juist om dat het niet anders is dan het is, zoo gewoon en eenvoudig, zoo zonder zielegeleerdheid, zonder hoogere methode, zonder overweldigend Begrip, zonder prachtige Visie. Want nu is het een weldaad voor het hart, met zijn lieve en simpele nederigheid, zijn gewone en naauwkeurige hedendaagschheid, de diep-heldere wel van zijn moreele-schoonheid. Daarom is het boek éénig en zijn verschijning iets veel meers dan wat de, fijnere, psychologen, de, meer poetische, symbolisten, de, rijker verscheiden, artistiek-gevoelige archeologen geven, - om dat het de zedelijke-schoonheid in de moderne-menschenziel gekomen beduidt, om dat het de in berouw gebroken-ziel van een nieuwerwetsch parijsch schrijver doet zien, een die van de wereld walgde, en nu meer nog walgt van zich zelf.’ Ibidem, p. 94. Zie de volgende passage uit Van Deyssels bespreking van En route: ‘Het boek is zoû men kunnen zeggen, belangrijk, voor menschen, die zich bezighouden met de overweging der zaken, die er in behandeld worden. Maar tóch niet. Het is voor zulke menschen een aangename, spannende lektuur, maar gij zult merken dat het ook in zijn resultaat oppervlakkig blijft. Zijn verdienste zoû dan in zijn eenvoud kunnen bestaan. En dit dacht ik ook eerst even. Maar dat is niet zoo. Want eenvoud is in literatuur alleen verdienstelijk als zij tot poëzie wordt.’ L. van Deyssel, En route. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 297-301, p. 298.


247 zichzelf in 1890 had menen te bespeuren en de perioden van exaltatie in 1891 en 1892 (zie Hoofdstuk I par. 3). Nauwkeurig speurde hij het boek na op passages waarin Huysmans iets van dat besef van het goddelijke in woorden zou hebben weten te vatten, maar de opbrengst is teleurstellend. Op de vier plaatsen die Van Deyssel in zijn aantekeningen noemt, komt Huysmans volgens hem niet veel verder dan het even raken aan datgene wat eigenlijk de inhoud van zijn roman had moeten 167 zijn: een verslag van hoger zieleleven.

167

In zijn aantekeningen schrijft Van Deyssel dat Huysmans op vier plaatsen raakt aan datgene wat de hogere inhoud van diens boek had kunnen zijn. Het gaat daarbij om: 1e dat gedeelte waarin gesproken wordt over het ontvangen van het geloof. (Zie J.K. Huysmans, En route, p. 26-38) 2e dat gedeelte waarin volgens Van Deyssel gesproken wordt van ‘eene zachte aanraking van zijn zieleleven, die hij [Huysmans alias Durtal, M.K.] gewaar werd, van een van buiten hem komende wil, die zich voor de zijne in de plaats stelde.’ Van Deyssel doelt hier m.i. op de volgende passage uit En route, die hij hier in zijn aantekeningen samengevat weergeeft: ‘Ce n'est pas la première fois que pareil fait m'arrive, rumina-t-il [de hoofdpersoon Durtal, M.K.] j'ai déjà subi, seul, dans les églises, des conseils inattendus, des ordres muets, et il faut avouer que c'est vraiment atternant de sentir cette infusion d'un être invisible en soi, et de savoir qu'il peut presque vous exproprier, s'il lui plaît, du domaine de votre personne. Eh non, ce n'est pas cela; il n'y a point substitution d'une volonté extérieure à la sienne, car l'on conserve absolument intact son francarbitre; ce n'est pas davantage une de ces impulsions irrésistibles qu'endurent certains malades, puisque rien n'est plus facile que d'y résister et ce n'est pas et c'est moins encore une suggestion puisque'il ne s'agit, dans ce cas, ni de passes magnétiques, ni de somnambulisme provoqué, ni d'hypnose; non, c'est l'irrésistible entrée d'une velléité étrangère en soi; c'est la soudaine intrusion d'un désir net et discret, et c'est une poussée d'âme tout à fois ferme et douce.’ (p. 194) 3e Een gedeelte waarin verteld wordt over het buiten zichzelf gaan in het gebed. (p. 288) ‘Il s'affaissa presque sur le sol, incapable de se réunir, de se comprendre, sentant seulement et cela d'une façon très nette, - que le Christ était en personne présent, était là, près de lui dans cette pièce, - et, ne trouvant aucune parole pour le remercier, il pleura, ravi, courbé sous le grand signe de croix dont le couvrait le moine.’)


248 In de jaren die volgden nam Van Deyssels waardering voor Huysmans af. Diens volgende boek La cathédrale, verschenen in 1898, besprak hij datzelfde jaar nog 168 in het Tweemaandelijksch Tijdschrift. Zijn opstel vangt hij aan met de zin: ‘Dit boek van Huysmans is zeer slecht werk.’ Zeer slecht werk, volgens Van Deyssel, omdat het zich aanbiedt als een kunstwerk van de eerste rang. Een kunstwerk namelijk waarin iets van de middeleeuwse goddelijke wijze van zien naar voren zou moeten komen, terwijl het niet meer te bieden heeft dan een verzameling incoherente studie-aantekeningen. Hij stelt het boek dan ook niet alleen onder Là-bas en En route, maar zelfs onder Huysmans' vroegere naturalistische werk. Het ziet er naar uit dat de terugkeer naar het katholieke geloof weinig vruchtbaar is geweest voor Huysmans' kunstenaarschap. Toen diens volgende boek l'Oblat verscheen, en Van Deyssel via Arij Prins vernam dat het om een verhandeling in de trant van La 169 cathédrale ging, was hij dan ook weinig geneigd dit nieuwe werk ter hand te nemen.

Maurice Maeterlinck Bij de bespreking - in het eerste hoofdstuk - van Van Deyssels literatuuropvattingen gedurende de periode 1889-1897 kwam al naar voren hoezeer hij in die jaren werd gegrepen door het werk van de Belgische Franstalige auteur Marice Maeterlinck. 170 In 1891 maakte hij kennis met diens werk. Zo las en vertaalde hij in dat jaar 171 Maeterlincks drama l'Intruse (1890) en bestudeerde hij diens

168

169

170

171

Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 4 (1898), afl. 5 (mei), p. 319-330. Ook verschenen in: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Vierde bundel, p. 321-333, onder de titel ‘Huysmans' “Cathedrale”.’ In een brief d.d. 21 maart 1901 aan Arij Prins merkte Van Deyssel op: ‘Het laatste boek van Huysmans [l'Oblat, M.K.] heb ik nog niet gelezen, en, na je berichten, zal ik er misschien ook niet toe komen.’ De briefwisseling tussen Arij Prins en Lodewijk van Deyssel. Deel II, p. 285. Ik ontleen deze datering aan Harry G.M. Prick. Zie De Adriaantjes, p. 407. Zelf dateerde Van Deyssel zijn eerste kennismaking met Maeterlincks werk: ± 1890. Zie: Dertien close-ups, p. 112. Deze vertaling kreeg de titel De bange Avond, Neo-impressionistiesch tooneelspel in één bedrijf. Van Deyssel wilde deze vertaling onder het pseudoniem K.J. Weel uitbrengen. Het stuk werd naar alle waarschijnlijkheid slechts één maal opgevoerd en wel op 30 maart 1892. Voor het commentaar op deze opvoering van Van Deyssel zelf, zie: Gedenkschriften II, p. 474-475.


249 Ruusbroec-vertaling l'Ornement des noces spirituelles. Naar Van Deyssels eigen zeggen achteraf gebeurde dit op een moment dat voor het gros van de Nederlandse literatoren Maeterlinck een nog onbekend begrip was en voor zover men hem al 172 kende de bewondering voor zijn werk nog moest komen. Wat Van Deyssel van meet af aan in Maeterlincks werk aantrok, was de geestelijke atmosfeer van waaruit het leek te stammen. Maeterlinck vertegenwoordigde voor hem de mystiek: een gebied van geestelijke verheffing dat hij in die jaren, zoals we zagen, zelf trachtte te veroveren. Maar bovendien was Maeterlinck literator, iemand die door middel van literatuur uitdrukking wist te geven aan hogere geestelijke regionen, en er daarmee in slaagde de Franstalige letterkunde op een hoger plan te brengen, anders gezegd: Zola te overtreffen. In verband met Van Deyssels eigen literaire aspiraties - het in internationaal verband hoger opstoten van de Nederlandse letterkunde - betekende het verschijnen van Maeterlinck dan ook dat niet alleen Zola, maar ook Maeterlinck overtroffen diende te worden. Achteraf - in 1950 formuleerde Van Deyssel zijn standpunt uit die vroegere jaren als volgt: ‘In de wereldliteratuur was Maurice Maeterlinck de vertegenwoordiger der mystiek. Mijn doel was van het begin af aan, dus van 1885-'86 af, geweest Holland in iets hoofdzakelijks de andere landen te doen overtreffen. Ik achtte de taal het sterkste nationale kenmerk, meer dan schedelbouw of oogen- en harenkleur. Het beste wat men met de taal doen kon, was er hoog denkwerk meê te maken. Maakte ik dus Literatuur, met welke het beste van het Buitenland werd overtroffen, dan bereikte ik mijn doel. Ik moest dus, naar mijn eigen, volstrekt onpartijdig, oordeel, Maeterlinck 173 overtreffen.’

172

173

Zie het volgende commentaar van Van Deyssel in zijn Gedenkschriften II: ‘Maeterlinck was toen geheel nieuw. Zijn werk sloot bij niets van toen der tijd aan. Hij werd nog maar heel weinig gelezen. De meest “moderne” of verst geävanceerden der jongere schrijvers in Frankrijk en Waalsch België bediscussiëerden zijn ideeën en practijk. Bijna niemand, die hem van het begin af aan bewonderde.’ (p. 475). Geciteerd naar Harry G.M. Prick in: De Adriaantjes, p. 393-394.


250 Voorwaarde om te komen tot het produceren van dergelijke Hoge Literatuur was in de ogen van Van Deyssel het bereiken van een hogere toestand van de geest. Mocht het hem aanvankelijk voorkomen dat de geestelijke atmosfeer van waaruit Maeterlincks werk leek te stammen zeer ver van de zijne lag, vrij spoedig al dacht hij daar anders over. Met de Sensatie als brug bleek het mogelijk om via het zintuiglijke, aardse, het onzienlijke hemelse te bereiken. Dat wil zeggen langs een 174 andere weg dan Maeterlinck dezelfde geestelijke hoogten te beklimmen. In de jaren waarin Van Deyssel Maeterlinck begon te lezen en hem in diens verdere literaire produktie bleef volgen, mocht hij, zoals reeds ter sprake kwam, zelf een aantal perioden van geestelijke verheffing ondervinden. Ik breng de belangrijkste nog even in herinnering: van 23 juni tot 8 juli 1891 en van 17 oktober 1897 tot 12 175 augustus 1898. De eerste, die door Van Deyssel ook wel werd gekarakteriseerd 176 als een toestand van het Ziende Weten, beschouwde hij als op één lijn staand met de geesteshoogte waarvan Maeterlincks werk getuigde, al viel het wel te betreuren dat het literaire werk dat hij vanuit deze extase trachtte te concipiëren verre beneden de maat van de geestelijke ervaring als zodanig bleef. ‘Ik bereikte toen in Bergen-op-Zoom het aan dat van Maeterlinck gelijk van hoogte, gelijk van hoedanigheid, zijnde geestesleven. Ik had daar twee geesteswerkingen, die tot het mystieke leven behoorden; maar gaf er niet uitdrukking aan in Literatuur. Wel schreef ik toen zeer veel; maar het eenige als mystisch kunstwerkje bedoelde ondernomene, 177 het prozagedicht Apokalyps, slaagde niet.’ (aantekening d.d. 23 december 1950)

174 175 176

177

Ik verwijs hiervoor verder naar Hoofdstuk I, i.h.b. p. 67-68. Zie in dit verband Hoofdstuk I p. 47-49 en p. 76-77. Getuige o.m. het volgende overzicht van zijn geestesleven dat Van Deyssel op schrift stelde (aantekening d.d. 29-11-'97): ‘Natuurlijke koele helderheid (1887) Ziende Weten (1891) On-ziend Weten (1895) On-ziend Weten × Ziende Weten {problem}} Hoogere Helderheid } Dichterlijke Warmte } Ziel en Liefde } -1897 Het jeugd-paradijs te-rug in hoogere mate.’ Geciteerd naar Harry G.M. Prick in diens uitgave van Frank Rozelaar, p. 316. Geciteerd naar Harry G.M. Prick in De Adriaantjes, p. 394.


251 Het eerste opstel dat Van Deyssel exclusief aan het werk van Maeterlinck wijdde daarvóór was zijn naam al een aantal malen in prijzende zin door hem genoemd, b.v. in Marcellus Emants, Van Zola tot Maeterlinck (1895) en in En route (1895) 178 verscheen in 1897 onder de titel Het schoone beeld. Het betreft hier een zeer uitgebreide beschouwing over Maeterlincks recentelijk verschenen drama Aglavaine et Sélysette (1896). De aandacht en moeite die Van Deyssel in dit laatste toneelwerk van Maeterlinck investeerde, blijkt niet alleen uit de omvang van zijn opstel (het beslaat 75 pagina's in de Verzamelde opstellen), maar ook uit de kleine 200 179 bladzijden aantekeningen die hij ter voorbereiding van zijn studie maakte. Het schoone beeld en de daarbij behorende aantekeningen geven een goed zicht, zowel op Van Deyssels eigen literaire aspiraties, als op de betekenis die hij in verband daarmee aan het tot dan toe verschenen werk van Maeterlinck - i.h.b. aan Aglavaine et Sélysette - toekende. Ik volg daarom hier in grote lijnen zijn betoog en betrek daarbij op die punten waar zij opheldering zouden kunnen verschaffen, de aantekeningen. Het schoone beeld bestaat uit twee gedeelten. Het eerste deel door Van Deyssel aangeduid als Lyrische studie bevat een met veel vertaalde passages doorspekt verslag van de emoties die hij ondervindt, denkend aan het beeld van schoonheid dat dit drama in zijn eigen geest heeft doen ontstaan. Van Deyssel geeft hierin dus zijn reactie op Aglavaine et Sélysette als ware de auteur ervan volkomen geslaagd in zijn bedoelingen. Dat dit laatste niet het geval is, blijkt uit het tweede deel, de Kritische studie, waarin Van Deyssel het feitelijke drama, dus niet zijn eigen geïdealiseerde versie ervan, aan een nauwkeurige kritiek onderwerpt.

178

179

L. van Deyssel, ‘Het schoone Beeld I’ en ‘Het schoone Beeld II’. In: Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 4 (1897) resp.: p. 1-42 en p. 163-187. Ook in L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Vierde bundel, p. 197-271. Deze aantekeningen maken deel uit van de nalatenschap van Lodewijk van Deyssel, die wordt beheerd door Harry G.M. Prick. Zij dateren, getuige de verschillende dagtekeningen, uit de periode van 15 januari tot en met 22 maart 1897. De data die K. Reijnders geeft: van 29 januari tot en met 8 maart 1897 (Zie Couperus bij Van Deyssel p. 160 noot 1) lijken mij onjuist. Jammer genoeg is het manuscript van ‘Het schoone beeld’ zèlf verloren gegaan. Wanneer ik hier uit deze aantekeningen citeer, doe ik dat naar het handschrift.


252 In de Lyrische studie handelt Van Deyssel het boek uitvoerig per bedrijf, waarbij hij het voor de lezer die het boek nog niet kent door middel van grote stukken vertaling mogelijk maakt zijn leeservaring te volgen. Zijn beschouwing hier is duidelijk niet het feitelijke verslag van zijn eerste lezing, die plaatsvond in de periode van 15 januari tot en met 23 februari, maar een constructie achteraf, bij het overdenken 180 van het drama. Hierin brengt Van Deyssel herhaalde malen zijn eigen schrijverschap in het geding, in die zin dat hij tracht zijn eigen positie tegenover Maeterlinck te bepalen. In eerste instantie lijkt hij zich beneden hem te plaatsen: Maeterlinck heeft hèm de schoonheid laten zien en daarvoor is Van Deyssel hem innig dankbaar; iets beters dan Maeterlinck zou hij zelf niet kunnen geven; woorden 181 schieten te kort om het hemelse van het vijfde bedrijf weer te geven. Maar ook lezen we in zijn aantekeningen: ‘Al zoû ik niet iets beters kunnen maken, toch voel 182 ik zeer het betere.’ Zijn verhouding tot Maeterlinck, in het bijzonder na zijn lezing van diens laatste drama, ligt mijns inziens dan ook wat gecompliceerder. Enerzijds heeft Maeterlinck hem het hogere, de atmosfeer van de ziel, de schoonheid, of wat voor aanduidingen Van Deyssel nog meer reserveert voor hogere regionen van de geest, laten zien. Maar anderzijds heeft hij dit gedaan door middel van een werk dat vanwege de eraan klevende fouten - hierop kom ik zo dadelijk bij de bespreking van het tweede deel van zijn betoog - als mislukt moet worden gekenschetst. In feite gebeurt in de visie van Van Deyssel het volgende. Wanneer hij in een - lyrische - beschouwing getuigt van de schoonheidservaring die bij de lezing van Maeterlinck en vooral bij de overdenking achteraf, in zijn eigen geest heeft plaatsgehad, zou het wel eens kunnen dat hij daarmee iets van hogere waarde tot stand brengt dan wat door Maeterlinck werd gerealiseerd. Een paar uitlatingen van Van Deyssel pleiten voor een dergelijke interpretatie. In de eerste plaats de koppeling die hij maakt tussen schoonheidservaring en de eigen geestesgesteldheid. Zo schrijft hij in Het schoone beeld over zijn ervaring met het drama Aglavaine et Sélysette: ‘Ik weet nog wel hoe 't is gegaan. Als ik

180 181 182

De aantekeningen verschillen in hun kritische toonzetting inderdaad zeer van de opgetogen Lyrische studie. ‘Het schoone beeld’. In: Verzamelde opstellen. Vierde bundel, te weten de passages op p. 205-206, p. 200, p. 239. Aantekening d.d. 27 januari 1897, geciteerd naar p. 18 van de aantekeningen.


253 herlees wat ik na elk der tafereelen heb opgeschreven, zie ik dat mijn hoofd met koel verstandelijk licht het werk toen heeft beschenen. Al zoû ik zelf 't lang niet beter kunnen, ik zag dat het niet goed was, dat is: ik zag dat het niet was wat ik na zooveel jaren peinzen en zoo veel meer ervaring van de levensreis voor de volmaaktheid ben gaan houden. Maar in de dagen en de nachten bewoog het zachtjes al maar voort in mij en toen heb ik bespeurd, dat het een licht in mij had ontstoken, dat groeide, groeide, en bij wiens stralen ik eindelijk gezien heb, als een helder land, wat ik als de volmaaktheid dof had voorgevoeld. [...] O zeg niet dat mijn liefste niet zoo mooi is als ik mij verbeeld. 'k Zie haar ook wel eens leelijk zoo als gij. Dan ben ik zelf leelijk. Maar als ik met mijn ziel zie, is zij schoon. Ik leef dan in verbeelding. 'k Maak van de klei der werkelijkheid dan 't beeld van mijne ziel. En 't schoonst is als ik niet meer weet of eerst die werkelijkheid dat 183 beeld niet maakte in mij.’ In Van Deyssels optiek heeft het drama in hemzelf een schoonheid op gang gebracht die de eigen kwaliteiten van het werk verre overtreft, en die voor een groot of het grootste deel te danken is aan de schoonheid van de eigen blik. Op 10 februari tekende hij aan onder het kopje ‘Wat nog te doen is’: ‘De impressie-in-verheerlijking van het geheele Drama. Hoe het schoon door mij gezien wordt. Dìt moet zijn eigenlijk een vertaling er van, ten mínste een aequivaleerende beschrijving, nog beter een verbeterde editie er van (hier is natuurlijk geen denken aan, maar toch zoo goed 184 mogelijk).’ Deze laatste zin tussen haakjes bleek achteraf een iets te bescheiden opvatting van zijn eigen literaire capaciteiten. Op 4 maart becommentariëerde Van Deyssel zijn lyrische weergave van de eerste akte, die hij toen zojuist beëindigd had, als volgt: ‘La lecture de la reproduction du premier acte parait plus efficace que 185 celle du texte original.’ Ook de titel die Van Deyssel tenslotte voor het gehele opstel koos, Het schoone beeld, zou op enige tevredenheid over het resultaat kunnen wijzen, gezien de overwegingen die hij van tevoren daarover maakte. Op 14 februari tekende hij aan: ‘Titel. Zoo als het zich nu [Van Deyssel had zijn lezing van het gehele stuk toen nog niet beëindigd, M.K.] laat

183 184 185

‘Het schoone beeld’. In: Verzamelde opstellen. Vierde bundel, p. 200-201. Aantekening d.d. 10 februari 1897, geciteerd naar de aantekeningen. Ibidem. Aantekening d.d. 4 maart 1897.


254 aanzien, zal de titel kunnen zijn: “Symboliek en wijsgeerige kunst”. Wordt het nog mooyer, dan “Het Ideaal”; maar wilt gij het weêr al te mooi maken, dan komt er niets 186 van te recht.’ Zijn uiteindelijke titelkeuze komt dicht in de buurt van Het Ideaal, een teken dat het opstel tenslotte toch ‘nog mooyer’ geworden is. Van Deyssel heeft geworsteld met Maeterlincks drama. Het stelde hem voor een aantal vragen waarop hij maar moeizaam, soms zelfs in het geheel niet, antwoord kon geven. Vragen die voor hem als schrijver te meer van levensbelang waren, omdat ze niet alleen betrekking hadden op het specifieke karakter van Maeterlincks werk, maar tegelijk raakten aan kwesties die hem in zijn eigen streven naar Hoge Literatuur sterk bezighielden. Toen Van Deyssel Aglavaine et Sélysette begon te lezen, moest hij al spoedig constateren dat dit nieuwe drama van Maeterlinck verschilde van diens eerdere 187 werken en wel in een aantal opzichten. De uitbeelding van de personages in het stuk is een andere geworden. De figuren lijken hun symboolfunctie verloren te hebben, althans ze worden door Maeterlinck in zijn nieuwe drama niet meer voor alles gepresenteerd als vertegenwoordiger van iets ánders. Wat hij nu geeft zijn reële mensen, die men bij wijze van spreken in de werkelijkheid van alle dag zou kunnen tegenkomen. Wel zijn het figuren die voortdurend diepzinnige, wijsgerig gekleurde dialogen met elkaar aangaan. In Van Deyssels aanvankelijke schatting doet dit het drama, vergeleken met Maeterlincks vroegere werk, in kwaliteit dalen; het gaat de richting uit van een ‘gewoon’ realistisch drama met filosofische inslag. 188 ‘Het stuk beweegt zich dus, en dáalt naar mijne mening, Ibsen-waards’ , schrijft hij in zijn aantekeningen. Ondanks deze kritiek kan hij wel bevroeden wat Maeterlinck in dit drama gewild heeft: de werkelijkheid tegelijk symbool te laten zijn, dat wil zeggen zijn figuren, uitgebeeld als werkelijk mogelijk bestaanbare mensen zo verheerlijkt te zien en uit te beelden dat ze daardoor iets van het hogere, hemelse 189 suggereren. Dit is hem echter over het geheel geno-

186 187 188 189

Ibidem. Aantekening d.d. 14 februari 1897. Te weten de drama's: l'Intruse (1890); Les aveugles (1890); Pelléas et Mélisande (1892); La mort de Tintagiles (1894); Intérieur (1894). Aantekening d.d. 15 januari 1897. Geciteerd uit p. 1. van de aantekeningen. Ik verwijs in dit verband naar de volgende aantekening van Van Deyssel d.d. 1 februari 1897: ‘Dus niet de menschen, in hun voornaamste neigingen, etc. vertegenwoordigd doen zijn door poppen, maar de menschen menschen laten blijven en te gelijk zelf de poppen doen zijn, die het hoogen of eigenlijke vertegenwoordigen. De werkelijke menschen zelf de symbolen doen zijn. Dat wil zeggen ze te gelijk reëel en te gelijk zoo verheerlijkt te zien, dat zij zich verhouden tot het door de poppen vertegenwoordigde. Ik geloof dat M. in zijn laatste stuk het eerste wilde en in zijn vorige het tweede. Maar dit eerste is niet geheel gelukt.’ Geciteerd uit p. 45 van de aantekeningen.


255 men, volgens Van Deyssel, niet gelukt, door het ontbreken in het drama van een met dat hogere corresponderende plastiek en klankenexpressie. Het stuk komt daardoor op veel plaatsen niet verder dan een weergave van figuren die óver het hogere redeneren, in plaats van een uitbeelding te zijn van dat hogere door middel 190 van personages, decor, handeling en dialoog. Al is het Maeterlinck dus niet gelukt om - in Van Deyssels eigen terminologie - de hemel op aarde te brengen, feit blijft voor Van Deyssel dat hij er toch in sommige dialoogpassages in slaagt iets hemels te laten doorklinken. ‘Toch hoort men in dien 191 dialoog een ziele-lispelen dat van Ruysbroeck lijkt te stammen’ , merkt hij in zijn 192 aantekeningen op. En: ‘In Agl. en Selysette is de Ziel, voor het eerst.’ Deze suggestie van het hogere, dit doorklinken van de ziel, noemt Van Deyssel het Accent. Dit bestanddeel kan volgens hem wel worden aangetroffen in Aglavaine et Sélysette, niet in Maeterlincks overige drama's. Problematisch voor hem is het dat zogenaamde Accent exact te duiden. Het heeft te maken met de toon, de herhaling en de opeenvolging van de zinnen in de dialogen, maar is toch weer iets anders dan het ritme of de klank. Het is voor Van Deyssel zelfs de vraag of de in Maeterlincks drama node door hem gemiste plastiek en klankenexpressie eigenlijk wel samen kán gaan 193 met Accent. Telkens weer worstelt hij blijkens

190

191 192 193

Vergelijk de volgende aantekening d.d. 17 januari 1897: ‘Het kwijnt van het symbolische af, maar is niet gekomen tot ín het reëele. Het zweeft tusschen beide. Het is een verhandeling in dialoog. Daar de personen geen symbolen meer zijn, dus niet meer representeeren, en ook geen fysiek-levende menschen zijn geworden, - zijn het dramatische figuren, die óver iets redeneeren, níet wezens die iets leven.’ Geciteerd uit p. 15-16 van de aantekeningen. Geciteerd uit p. 20 van de aantekeningen. Aantekening d.d. 27 januari 1897. Geciteerd uit p. 43 van de aantekeningen. Aantekening d.d. 1 februari 1897. Ik verwijs in dit verband naar de volgende twee aantekeningen: ‘Of sluit het bewuste het plastische (symbolische) uit? Kan men dit zoo vragen?’ Aantekening d.d. 28 januari 1897. ‘Misschien zoû de klank-expressie het accent kompleteeren tot veel méer dan een aequivalent van de plastiek der vorige Dramaas.’ Aantekening d.d. 4 februari 1897. Geciteerd naar de aantekeningen resp. p. 23 en p. 54.


256 zijn aantekeningen met de vraag welke nu precies de verhouding is tussen enerzijds Accent en anderzijds plastiek en klankexpressie. Zijn beide categorieën combineerbaar of sluit Accent het voorkomen van een daarmee verbonden plastiek en klankexpressie uit? Hoe komt het dat Maeterlinck er buiten de klankexpressie en de plastische uitbeelding om toch in geslaagd is zijn werk hier en daar Accent te geven? Van Deyssel lijkt op deze vragen geen hem echt bevredigend antwoord te kunnen formuleren. Wat tenslotte wel voor hem vaststaat is in de eerste plaats, dat het stuk Accent hééft en dat het zich daarom op een hoger niveau beweegt dan Maeterlincks vroegere werk; in de tweede plaats, dat daar waar in het stuk dit Accent afwezig is, het ver daalt onder diens oudere werk. Dit laatste heeft met name te maken met Maeterlincks oneigenlijke symboolgebruik in Aglavaine et Sélysette, een ander punt van Van Deyssels kritiek. Maeterlinck heeft, volgens Van Deyssel, op sommige plaatsen in zijn drama, los van de Accent-passages, toch hier en daar symbolen ingevoegd. Deze symbolen botsen met de realistische uitbeelding, die zo kenmerkend is voor het drama als geheel. Van Deyssel onderscheidt in het stuk twee soorten symbolen. De eerste soort, vooral te vinden in het eerste en vierde bedrijf, staat het meeste los van het realistisch kader en is vergelijkbaar met de symboliek uit zijn vroegere werk. Als voorbeeld noemt hij onder meer de in het drama voorkomende toren, sleutel en groene vogel: stuk voor stuk elementen die uitsluitend als symbolen functioneren en daardoor in een realistisch kader misstaan. Hoe kan een reëel mens zich, zoals in het stuk gebeurt, van een symbolische toren storten? vraagt Van Deyssel zich nuchter af. De tweede soort symbolen is meer in overeenstemming met het karakter van het drama als geheel, omdat deze aspecten van het dagelijks leven betreffen die door hun ietwat nadrukkelijke presentatie symbolische waarde krijgen. Bij wijze van voorbeeld noemt Van Deyssel onder meer Sélysettes borduurwerk, dat verwijst naar haar geestelijke rijkdom. Ook deze soort symboliek wijst hij hier af, omdat zij een beroep doet op het redenerend verstand van de lezer en hem


257 daarmee uit de geestelijke hoogte waartoe de Accentrijke passages voeren, laat neerdalen. Kortom, Maeterlincks symboliek is, als gevolg van het ontbrekend verband tussen plastiek en Accent, mislukt. Verder plaatst het stuk hem voor interpretatievragen. Van Deyssels opstel, geschreven toen hij de interpretatie van het geheel voor zichzelf in grote trekken rond had, laat nog zien welke zijpaden hij aanvankelijk heeft betreden. Samengevat komt de geschiedenis van Aglavaine en Sélysette neer op het volgende: Méléandre leeft samen met Sélysette in een rustige liefdesverhouding. Deze rust duurt tot aan de komst van de zeer schone Aglavaine, voor wie Méléandre in liefde ontbrandt. Aglavaine, die op haar beurt ook Méléandre bemint, stelt voor om nu gedrieën in liefde voor elkaar verder te leven. Sélysette besluit zich echter voor de beide anderen op te offeren. Zij werpt zich van de oude vuurtoren, waarbij ze haar daad, om het geweten van Aglavaine en Méléandre te sparen, doet voorkomen als een ongeluk. In eerste instantie interpreteerde Van Deyssel deze gebeurtenissen als volgt: Sélysette probeert tevergeefs het hoogste geluk, i.c. een liefdesverhouding à trois, te bereiken en doodt daarom zichzelf. Het drama voert dus tot de conclusie dat het hoogste zieleleven niet voor mensen is weggelegd. Allengs veranderde Van Deyssels zicht op het drama. Zijn uiteindelijke interpretatie luidt als volgt. Juist door zich te offeren bereikt Sélysette een hogere zielstoestand dan ze in een samenleven met Meléandre en Aglavaine ooit zou kunnen hebben bereikt. Haar dood betekent dus niet een ongelukkig einde, maar eerder een bevestiging van de mogelijkheid om als mens een hogere geestesstaat te bereiken. Bij zijn interpretatieve overwegingen maakt Van Deyssel herhaaldelijk gebruik van een aantal onderling oppositionele woordparen: het Onbewuste tegenover het Bewuste; het Onziende tegenover het Ziende; de Inconscientie tegenover de Conscientie. Deze termen, die hij twee aan twee overigens in verwisselbare functies hanteert, gebruikte hij al eerder als aanduiding van eigen - mogelijke - geestestoestanden. Hij deed dit met name in 194 zijn uit 1896 daterende beschouwing De weg naar het goede leven. In Het schoone beeld doet hij een poging zijn eigen geesteservaringen te koppelen aan de geschiedenis van Aglavaine en Sélysette. Aglavaine staat dan

194

L. van Deyssel, ‘De weg naar het goede leven. Ethisch-mystische varia’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Elfde bundel, p. 177-195. Ik verwijs in dit verband naar p. 51-52 en p. 54 van Hoofdstuk I.


258 voor het Ziende weten, terwijl Sélysette het Onziende Weten vertegenwoordigt. Uit de gang van het drama blijkt dan dat dit Onziende weten pas echte waarde krijgt via het Ziende Weten. Met andere woorden: het vormt de illustratie van Van Deyssels in De weg naar het goede leven tevoren geformuleerde stelling dat het hoogste geluk wordt bereikt door dié geest die in staat is zijn toestand van Onbewustheid nog net door middel van een glimpje Bewustheid te ervaren. Aanvankelijk was voor Sélysette de aarde de hemel. Zij realiseerde zich dat evenwel niet. Pas in haar contact met Aglavaine komt zij tot de ontdekking dat er iets als ‘het hogere’ bestaat, iets dat zij tenslotte door haar offer met het aardse weet te verenigen. Zij bereikt dus in de terminologie van Van Deyssel via de respectievelijke stadia van Onbewustheid en Bewustheid een staat die hij aanduidt als de Bewuste 195 Onbewustheid. Aarde en hemel zijn één en men is zich daarvan bewust. De vraag dringt zich op of Van Deyssel de termenreeks Bewustheid/Onbewustheid etc. zelf ontwierp of dat hij die aan een andere instantie, wellicht Maeterlinck zelf, ontleende. In zijn essaybundel Le trésor des humbles (1896) waarvan Van Deyssel 196 op het moment dat hij zich bezon op Aglavaine et Sélysette kennisgenomen had , komen we inderdaad een op het eerste gezicht overeenkomstige terminologie tegen. Herhaalde malen spreekt Maeterlinck over la conscience en over l'inconscience. Onder l'inconscience verstaat hij dan een onbewuste, nog niet door de ratio aangetaste toestand van de geest, met name aan te treffen bij kinderen, die de mens nog doet openstaan voor het hogere, met de rede onvatbare. Wat betreft la conscience onderscheidt hij verschillende graden van bewustheid. Enerzijds de zgn. oppervlakkige consciëntie, die de mens bereikt door een beroep te doen op zijn redenerend ver-

195

196

Zie aantekening d.d. 15 februari 1897: ‘[...], dan zoû men kunnen stellen, dat Sélysette na de Bewustheid bereikt de Bewuste Onbewustheid (om het zoo te noemen).’ Vergelijk ook een aantekening d.d. 20 maart 1897: ‘Nu zij [bedoeld wordt Sélysette, M.K.] dít weet, nu zij weet wat is beminnen op de wijze van Aglavaine, gaat zij dát geven, dát opofferen, en plaatst dus haar schoonheid boven die van Aglavaine. Hier dus ziet zij uit de diepte van het Ziende-Weten de Schoonheid van 't Onziende.’ Geciteerd uit resp. p. 79 en een door Van Deyssel ongepagineerde bladzijde. In zijn aantekeningen verwijst Van Deyssel een aantal malen naar deze essay-bundel. Hij las hem in 1896, onmiddellijk na de aankondiging ervan in De Kroniek.


259 stand. Deze toestand van de geest wordt dan ook door hem afgewezen. De echte wijze zal streven naar de zgn. conscience profonde, een geestesstaat die balanceert op de grens tussen het bewuste en onbewuste, en die hem gevoelig maakt juist voor die zaken die met behulp van de logica niet te vatten zijn. In zijn aantekeningen geeft Van Deyssel er blijk van te aarzelen of hij de termen Onbewust/Bewust e.d. wel op dezelfde manier als Maeterlinck hanteert. Op één plaats stelt hij zelfs onomwonden: ‘De afstand tusschen de schrijver en mij wordt veroorzaakt door dat begrippen als Onbewustheid, enz. een andere beteekenis en waarde hebben voor 197 hem als voor mij. Ik moet mij nog meer in het begrip van den schrijver inwerken.’ Desondanks lijkt hij in zijn afwijzing van de ratio als middel tot metafysische kennis en in zijn voorkeur voor het grensgebied tussen het bewuste en onbewuste kennen van de ziel met Maeterlinck op één lijn te liggen. Diens conscience profonde lijkt door hem vertaald te worden als het Bewuste Onbewuste. Het is zeer waarschijnlijk dat Van Deyssel zich bij de keuze van zijn terminologie door Maeterlinck heeft laten inspireren, maar het valt moeilijk uit te maken in hoeverre deze als onbetwistbare bron ervan heeft gefunctioneerd. Wat Van Deyssel mijns inziens vooral in Maeterlincks laatste drama heeft gefascineerd is diens poging om het hogere te laten doorschemeren in het aardse. Diens slechts ten dele gerealiseerde streven doet hem eens te meer dromen over wat er in dit opzicht (literair) mogelijk zou kunnen zijn. In die zin vormt Van Deyssels preoccupatie met Aglavaine et Sélysette eerder een prelude op het aardse paradijs dat hem in zijn Frank Rozelaar-tijd te beurt zou vallen, dan een bevestiging achteraf van zijn theorieën rondom de Sensatie. Naast Van Deyssel lieten ook Kloos, Diepenbrock en Hofker zich in het openbaar over Maeterlinck uit. Kloos deed dit voor het eerst op een moment dat voor Van Deyssel de naam Maeterlinck nog niet meer betekende dan een auteur die hij zo nu en dan in Franse 198 en Belgische literaire tijdschriften was tegengekomen. In april 1891 publiceerde 199 Kloos onder de veelbelovende titel Nieuwste Fransche letteren een

197 198 199

Geciteerd uit p. 36 van de aantekeningen. Aantekening d.d. 28 januari 1897. Getuige een opmerking van Harry G.M. Prick in De Adriaantjes, p. 407. [W. Kloos], ‘Nieuwste Fransche Letteren’. In: De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel II, p. 75-91.


260 bespreking van een aantal recente Franstalige werken, waaronder ook Maeterlincks La princesse Maleine. Kloos staat nogal sceptisch tegenover dit drama. Hij ‘voelt er niet veel voor’, schrijft hij letterlijk, voornamelijk vanwege het kunstmatige, levenloze karakter van het stuk. Het gaat niet over echte mensen. Wel moet hij toegeven dat Maeterlinck, al voert hij ook poppen ten tonele, in staat is iets griezeligs, noodlottigs te suggereren. Het lijkt me dan ook niet zeer waarschijnlijk dat Kloos' bespreking Van Deyssel bijzonder geïnspireerd zal hebben om zich nu eens nader in het werk van Maeterlinck te verdiepen. Een kleine vier jaar later - in 1895 - schreef 200 Kloos weer over Maeterlinck , toen met aanmerkelijk meer waardering. Hij besprak bij die gelegenheid diens werk in het algemeen, zonder zich tot één bepaalde titel te beperken, en ging zo ver de door Maeterlinck opgeroepen droomwereld ‘charmant’ te noemen. Authentieker klinkt Diepenbrocks bewondering. Hij gaf zich na eerste kennismaking onmiddellijk voor Maeterlinck gewonnen. Ook al publiceerde hij over hem geen literaire beschouwingen, zijn correspondentie getuigt van zijn onverdeeld enthousiasme. Zo schreef hij aan zijn vriend Andrew de Graaf, ook een heftige Maeterlinck-bewonderaar: ‘Maar wat ik je eigenlijk zeggen wou dat is, dat je Pelléas en Mélisande moet lezen als je het nog niet kent. Dit heeft mij van Maeterlinck nog een veel heerlijker idee gegeven dan Sept Princesses en L'Intruse. Ik vind het zóó 201 mooi, dat ik mij nu niet in staat gevoel er iets goeds van te zeggen.’ Jammer genoeg ging Diepenbrock in zijn brieven nergens zo ver zijn bewondering voor Maeterlinck nu eens precies toe te lichten. Mondeling zal hij dat misschien wel gedaan hebben, bijvoorbeeld tegenover Van Deyssel, met wie hij over Maeterlinck van gedachten wisselde en die hij in 1892 ook Pelléas et Mélisande ter lezing 202 stuurde. Ook Jan Hofker sprak zich al vrij spoedig uit ten gunste van Maeterlinck. In De Nieuwe Gids publiceerde hij in 1892 een stukje impressie dat het drama Pelléas et 203 Mélisande bij hem had opgeroepen , maar dat jammer genoeg te zeer uitstorting is van eigen

200 201 202 203

[W. Kloos], ‘Literaire kroniek’. In: De Nieuwe Gids jg 10 (1895), deel I, p. 50-52. Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel I, p. 355. Zie hierover Harry G.M. Prick in De Adriaantjes, p. 63. Delang [pseudoniem van Jan Hofker], ‘Literatuur II. Maurice Maeterlinck..Pelléas et Mélisande’. In: Jan Hofker, Gedachten en verbeeldingen, p. 117.


261 gevoel om enig zicht te geven op de beweegredenen die bij Hofkers waardering voor Maeterlinck een rol gespeeld zouden kunnen hebben. Ook zijn correspondentie met Witsen en anderen en zijn bewaard gebleven privé-aantekeningen verschaffen hierover geen inlichtingen. Samengevat ziet het er dus naar uit dat het werk van Maeterlinck op een aantal van de bij het sensitivisme betrokken auteurs grote indruk gemaakt heeft. Wat hen met name frappeerde is de wijze waarop Maeterlinck erin slaagde in zijn drama's iets van het hogere, onzegbare te suggereren. Wel moet worden opgemerkt dat er alleen van de hand van Van Deyssel genoeg materiaal is om diens verhouding tot Maeterlinck en het belang van deze auteur voor diens eigen sensitivistische theorie te kunnen traceren.

Andere auteurs Eén van de vele boeken die Van Deyssel in 1890 wenste te bezitten, was de in 1888 uitgegeven roman Les lauriers sont coupés van de Franse schrijver Edouard 204 Dujardin. Enige jaren tevoren had hij reeds kennisgenomen van diens verhalenbundel Les hantises (1886). Het is mogelijk dat hij op deze roman geattendeerd werd door de voorpublikatie van twee hoofdstukken eruit in de Revue Indépendante, het tijdschrift waarvan Dujardin de leiding had. Van Deyssel las dit blad, maar in zijn op 25 december 1890 opgestelde overzicht van de afleveringen 205 die hij inmiddels in bezit had of in bezit wenste te hebben , ontbreken juist die nummers die deze voorpublikatie bevatten. Het is dus evengoed mogelijk dat hij het boek zelf in het geheel nog niet kende, maar erop gewezen was door aankondigingen en besprekingen, bijvoorbeeld door die van Frederik van Eeden. Deze had de roman in 1898 in de oktober-aflevering van De Nieuwe Gids 206 besproken.

204 205 206

Zie hierover m.n. Harry G.M. Prick, ‘Naschrift’ (bij F. Jansonius, ‘Van Deyssel op weg naar James Joyce’). In: De Nieuwe Taalgids jg 66 (1973), nr. 2 (maart), p. 135-136. Deze aantekeningen betreffende Van Deyssels feitelijke en gewenste boekenbezit maken deel uit van het door Harry G.M. Prick beheerde Van Deyssel-archief. Van Eeden deed dit in zijn opstel ‘Decadenten’. In: De Nieuwe Gids jg 5 (1890), deel I, p. 86-114.


262 Hoe het ook zij, op 15 december werd hem de roman door Isaäc Israëls 207 toegestuurd. Van Deyssel zelf heeft zich over dit literair-historisch zo belangwekkend werk - met zijn consequent volgehouden monologue intérieur 208 slechts zeer spaarzaam uitgelaten. In een aantekening uit 1899 noemt hij terloop even ‘het koele en heldere opmerkingsleven uit Les Lauriers sont coupés’ en dit dan nog alleen om het te karakteriseren tegenover Dujardins latere werk l'Initiation au péché et à l'amour (1899). Uit zijn literaire beschouwingen en privé-aantekeningen kan niet worden opgemaakt, dat hij zich door dit boek zou hebben laten 209 beïnvloeden. De Revue Indépendante richtte zonder twijfel wèl Van Deyssels aandacht op een andere auteur de Engelse schrijver George Moore. In het mei-nummer van 1888 verscheen daarin het eerste gedeelte van diens Confessions of a young man, in een Franse vertaling. Deze tekst, die hij in januari 1889 onder ogen kreeg, fascineerde hem zozeer, dat hij nu ook alle andere nummers die het vervolg ervan bevatten, in handen probeerde te krijgen en zelfs zo ver ging - voor Van Deyssel waarlijk iets bijzonders - de ontbrekende afleveringen op eigen kosten aan te 210 schaffen. Jammer genoeg heeft hij zich in literaire beschouwingen, brieven en aantekeningen niet over Moore en de Confessions uitgelaten op een wijze die zicht geeft op zijn enthousiasme voor dit werk. In antwoord op de vraag wat Van Deyssel zo in het boek heeft aangetrokken, valt in de eerste plaats te zeggen dat het gaat om een soort werk waarvoor hij in het algemeen grote interesse toonde, namelijk een zelfbespiegeling. In dit opzicht is het vergelijkbaar met Barrès' Le culte du Moi, met het dagboek van Marie Bashkirtseff en met Les confessions van Rousseau, boeken die door Van

207 208 209

210

Zie noot 204. L. van Deyssel, Verzamelde opstellen, Elfde bundel, p. 211. Zo overwoog Van Deyssel wèl - in 1890 - om iets te gaan schrijven in de trant van het verhaal Le Kabaliste uit Dujardins Les hantises. Zie hierover Harry G.M. Prick in De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Deel I, p. 131 noot 198. Karel Reijnders, Couperus bij Van Deyssel, p. 78. Het gegeven dat Van Deyssel overging tot de aanschaf van enkele afleveringen en het feit dat dit zeer tegen zijn gewone manier van handelen indruiste, dank ik aan Harry G.M. Prick.


263 Deyssel met grote belangstelling werden gelezen. Verder zal hem in Moores boek zeker de daarin geëtaleerde verfijnde zintuiglijke gevoeligheid hebben geïnteresseerd; in het bijzonder, denk ik, een fenomeen dat door Moore - in navolging van Thomas de Quincey - werd aangeduid als ‘echo-augury’, dat wil zeggen: het reageren op een schijnbaar willekeurig woord met een reeks herinneringsbeelden 211 en associaties. Dit door Moore gesignaleerde verschijnsel vertoont enige overeenkomst met het door Van Deyssel zo belangrijk gevonden déjà-vu, voor zover in beide ervaringen heden en verleden met elkaar lijken te versmelten en zo de tijd schijnt te worden opgeheven. Tenslotte, het blijft veronderstellen, zullen hem, naar ik vermoed, sommige extravaganties van materiële aard waarmee het boek rijkelijk is gevuld (het houden van een python als huisdier b.v.) wat laag bij de gronds zijn voorgekomen. Dergelijke zaken, zoals die ook te vinden zijn in Huysmans' A rebours, leenden zich ongetwijfeld minder om aan zijn aspiraties naar het hogere die hem vanaf 1889 en vooral vanaf 1890 in sterke mate bevingen, te voldoen. Een ander boek dat door Van Deyssel, in tegenstelling tot de vorige twee, meer in direct verband met het sensitivisme werd genoemd, was La faute de Madame Charvet door Camille Lemonnier. Hij wijdde er in hetzelfde jaar dat de roman uitkwam nog een bespreking aan, waaruit valt op te maken dat Lemonnier volgens hem het naturalisme weliswaar nog niet volledig heeft losgelaten ten gunste van een nieuwe, dieper peilende stroming, maar wel dat deze auteur een goed eind in die richting gevorderd is. Voor een meer uitvoerige bespreking van dit opstel verwijs ik hier, om 212 herhalingen te voorkomen, naar de opmerkingen daarover in het eerste hoofdstuk. Tenslotte zou ik van de veelheid aan buitenlandse literatuur die door Van Deyssel en andere sensitivistische auteurs werd gelezen, nog willen noemen La côte verte ou Anselme et Coryse, een verhaal van Henry de Régnier dat voor het eerst in de 213 mei-aflevering van 1898 in de Mercure de France werd gepubliceerd. Zonder zijn

211

212 213

George Moore, Confessions of a young man. London, 1904. Zie met name p. 2 en p. 97. In zijn boek omschrijft Moore deze zogenaamde echo-augury onder meer als: ‘[...], words heard in an unlooked-for quarter, that, without an appeal to our reason, impel belief.’ Zie hoofdstuk I p. 75-76. Mercure de France jg 1898, nr. 101 (mei), p. 337-348. Het jaar daarop verscheen dit prozawerkje overigens in vertaling in De Kroniek van 19 november en van 26 november resp. p. 375 en p. 383. Bij vergissing staat de eerste maal Camille Lemonnier als auteur genoemd.


264 enthousiasme nader te preciseren, merkte Van Deyssel in een aantekening uit 1899 daarover op: ‘Dit is bepaald heel mooi proza. Dit is iets om nog eens te herlezen, 214 iets dat een “stemming”, bijna een lichaamstoestand, te weeg brengt.’ Ook al is het, weer volgens Van Deyssel, niet zo mooi als het werk van Maeterlinck, omdat de felle verrukking erin ontbreekt, het getuigt van edele en hoge gemoedsbewegingen. In het algemeen voelde Van Deyssel zich echter weinig ingenomen met het werk van de Franse symbolisten, waartoe ook Régnier behoorde. In zijn opstel Fransche 215 symbolisten uit 1898 , geschreven naar aanleiding van Mauclairs artikel Souvenirs sur le mouvement symboliste en France, stelde hij auteurs als Remy de Gourmont, Marcel Schwob, Alfred Jarry, Elémir Bourges, Henry de Régnier - van wie hij overigens La côte verte toen waarschijnlijk al wel kende -, Mallarmé, André Gide en Camille Mauclair, alle onderlinge kwaliteitsverschil daargelaten, beneden dat van Zola, terwijl hij in hetzelfde opstel Maeterlinck onomwonden boven Zola verkoos. Zijn standpunt ten aanzien van deze door hem, evenals door Mauclair, op één hoop gegooide en als symbolisten betitelde auteurs, valt samen te vatten in één bezwaar: hun symboliek is levenloos en hol, aangezien deze niet langs de weg van de gewaarwording is verkregen. Dit gebrek aan waarachtige beleving maakt dat ze voor hem, spijts al hun gewichtige referenties aan filosofie, muziek en internationale letterkunde, door de mand vallen. Samenvattend kan men op grond van het voorafgaande stellen dat de Nederlandse auteurs van het sensitivisme, Van Deyssel voorop, zich zeker hebben laten inspireren door datgene wat er zich in het buitenlandse - lees in negenennegentig procent van de gevallen: Franstalige - literatuur afspeelde. Wel gingen zij daarbij eclectisch te werk, gegeven het feit dat hen een welbepaalde Nederlandse literaire vernieuwing voor ogen stond. Een nieuwe literatuur (proza en poëzie) waarin via het intens - al dan niet

214

215

L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Zesde bundel, p. 42. Aantekening d.d. 8 en 10 juni 1899. Ook op andere plaatsen waar Van Deyssel vluchtig aan Régniers La côte verte refereerde, deed hij dat met veel waardering. Zie b.v. Verzamelde opstellen. Achtste bundel, p. 288. L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Vierde bundel, p. 301-308.


265 zintuiglijk - beleefde doorgestoten kon worden naar hoger gelegen, metafysische terreinen. Dit dan heel nadrukkelijk met dien verstande, dat de zo aan den lijve ondervonden gewaarwording niet werd losgelaten, maar juist de overstap naar een hogere regio mogelijk maakte. Het blijkt dan dat geen van de door hen gewaardeerde buitenlanders naar hun mening een dergelijk literair ‘programma’ weet te realiseren, ook al komen sommigen er dicht in de buurt van. Wel vinden ze in hun werken en literaire theorieën regelmatig aspecten die hen aanspreken en hun eigen gedachten over een nieuwe letterkunde activeren en nader vorm geven. Dat geldt dan met name voor die auteurs die in deze paragraaf de meeste aandacht hebben gekregen: Jules en Edmond de Goncourt, Maurice Barrès, Joris-Karl Huysmans en Maurice Maeterlinck.

4. Wereldbeschouwelijke achtergronden Het sensitivisme als literaire richting stelde zich tot doel, zoals uit de voorafgaande twee hoofdstukken duidelijk geworden moge zijn, het aan den lijve ervaren van een ándere, hógere wereld in woorden te vatten. Een cruciaal begrip in de literaire theorie vormde de Sensatie. De Sensatie, immers, ‘[...] het luchtpaleis, waarvan de vloeren 216 door aarde- en het dak door hemel-krachten is gebouwd’ , kon beschouwd worden als het scharnierpunt tussen de aarde en de hemel. Zij ontleende haar belang aan het feit dat in de toestand van de Sensatie de mens in staat werd geacht om als het ware met de vingers het hemelse te betasten. En daarmee kon zij dan ook meteen dienen als bewijs op zich van een dergelijke hogere werkelijkheid. Verder fungeerde de Sensatie in gunstige gevallen als een soort van toegangspoort naar een nog hogere geestesstaat, een volkomen ervaring van het eeuwige, waar de zintuigen ditmaal buiten stonden: de extase. Geen plotselinge sprong in het ijle metafysische, maar een geleidelijke - en dus betrouwbare - opklimming vanaf de zintuiglijke waarneming ernaar toe, gekarakteriseerd door Van Deyssels vierdeling: Observatie - Impressatie - Sensatie - Extase. Hemel en aarde bleken met elkaar in verband te staan. Het is deze verbindingsschakel - de Sensatie - die aan het sensi-

216

L. van Deyssel, ‘Marcellus Emants, van Zola tot Maeterlinck’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 266-273, p. 273.


266 tivisme z'n specifieke karakter toekent. Hiermee lijken, filosofisch gezien, twee standpunten met elkaar verbonden te worden. Enerzijds de empiristische veronderstelling dat onze zintuigen betrouwbare informatie verschaffen over de ons omringende werkelijkheid, inclusief de stelling dat wij er dan ook verstandig aan doen ons tot die zintuiglijk ervaarbare werkelijkheid te beperken, aangezien het metafysische onkenbaar is. Anderzijds het idealistische standpunt - ik gebruik hier maar even ter vereenvoudiging de oppositie empiristisch/idealistisch, in feite ligt de zaak zoals verderop zal blijken wat gecompliceerder - dat het verschaffen van kennis van het metafysische wel degelijk mogelijk en noodzakelijk acht. Van Deyssels triomfantelijke uitroep: ‘De sensatie is het psycho-chemische bewijs van de realiteit 217 van het hoogere-leven.’ is een fraaie illustratie van de positie die door de aanhangers van het sensitivisme werd ingenomen. De Sensatie is iets ‘tastbaars’ en kan daarom als bewijs gelden. Maar bewijs waarvan? Van het hogere leven, anders gezegd: van het metafysische. In deze paragraaf ga ik wat nader in op de historische context waarbinnen een dergelijke wereldbeschouwelijke positiekeuze mijns inziens geplaatst kan worden. Ik heb dan vooral het oog op de aan het eind van de negentiende eeuw steeds meer zichtbaar wordende neiging om iets van dat zogenaamd ‘onzienlijke’ via de ervaring op het spoor te komen. Een dergelijk streven laat zich op allerlei terreinen zien, van filosofie tot psychologie en occultisme. Hierbij moet meteen worden aangetekend dat in nogal wat gevallen een duidelijke afbakening tussen deze gebieden door de respectievelijke beoefenaren niet wordt aangegeven. In de nu volgende bespreking beperk ik mij tot werk van tijdgenoten waarvan aangetoond of zeer aannemelijk gemaakt kan worden, dat het door Van Deyssel en andere in Hoofdstuk II in verband met het sensitivisme ter sprake gekomen auteurs, gelezen is. Vanzelfsprekend zijn dat niet de enige populaire geschriften uit die jaren waarin men zich over de mogelijkheden van het tastbaar maken van het metafysische heeft uitgelaten. In dit verband valt met name te denken aan boeken als Paulo Mantegezza's in 1888 in het Duits vertaalde Die Ekstasen des Menschen en Fréderic Paulhans Nouveau mysticisme uit 1892. Dergelijke publikaties - bij inventarisering komt men tot een uitgebreide lijst - heb ik niet bij mijn achtergrondschets willen betrekken, aangezien een aanwijsbare historische relatie ervan met

217

Ibidem, p. 273.


267 de door mij behandelde Nederlandse auteurs ontbreekt. In de jaren 1886 tot 1895 verschenen onder andere in de De Nieuwe Gids een 218 aantal beschouwingen van Frederik van Eeden die handelden over bijzondere psychologische verschijnselen als hypnose en spiritisme. Van Eeden pleitte daarin als psychiater voor een serieuze bestudering van dergelijke, tot dan toe door de meeste wetenschappers genegeerde of geridiculiseerde aangelegenheden. Zelf toonde hij zich een tegenstander van het strenge materialistische standpunt waarop velen van zijn vakgenoten zich hadden gesteld. Zo schrijft hij in het opstel Het hypnotisme en de wonderen uit 1886: ‘In onzen tijd heeft een deel van het menschenvolk zich in een onherbergzaam oord neergezet, luide roepende: Wij zijn er! het beloofde land! Dit beloofde land is zeer stoffig. Die er neerzitten beweren het heelal in een weegschaal en alle menschelijke wijsheid op de punt eens passers te hebben. Zeer verontwaardigd stuiven zij op, als men aan de mogelijkheid twijfelt, met behulp van stof, kracht, mathesis en het Darwinisme al het bestaande voor eeuwig te doorgronden. Deze menschen hebben groote dingen verricht - maar er is iets zeer onaangenaams in den trots waarmee zij spotten met ieder, die meent in een andere richting nog verder te kunnen komen, - en in de hoofdigheid waarmee zij ons willen dwingen hun stof te slikken. Hun leer, - men zou het een hoogere-burgerschool-evangelie kunnen noemen, - wil van spoken, godsdienst noch metafysica weten. Gij hebt 2 × 2 = 4, ziedaar de sleutel der wereld! Integralen en differentialen, fysica en psychologie, alles is variatie op dit thema. Gelooven is niet noodig, - behalve maar heel eventjes bij 't begin, aan 't begrip 219 materie, maar daar zijt ge gauw doorheen, en het heelal is uw!’ Van Eeden is dan ook van mening dat zaken als hypnose, suggestie, helderziendheid en dergelijke, niet alleen wel degelijk

218

219

Frederik van Eeden, ‘De spiritistische verschijnselen’. In: De Nieuwe Gids jg 5 (1890), deel II, p. 231-270; Frederik van Eeden, ‘Het beginsel der psycho-therapie’. In: De Nieuwe Gids jg 7 (1892), deel II, p. 296-325. ‘Het hypnotisme en de wonderen’ uit 1886 en ‘Ons dubbel-ik’ uit 1888 werden gepubliceerd in Frederik van Eeden, Studies. Eerste reeks (eerste druk: 1890). Frederik van Eeden, ‘Het hypnotisme en de wonderen’. In: Frederik van Eeden, Studies. Eerste reeks, p. 139-167, p. 142.


268 onderzoek verdienen, maar ook dat dit onderzoek niet de weg die door de fysiologie wordt bewandeld dient te vervolgen. Via de fysiologie zal men nooit of te nimmer 220 tot het verklaren van psychische verschijnselen komen, zo stelt hij. Het lijkt hem dwaasheid ervan uit te gaan dat er niet meer zou kunnen bestaan dat datgene wat wij met ons beperkte aantal zintuigen kunnen waarnemen. Verder ingaande op spiritisme en hypnose komt hij tot de conclusie, dat er iets als een zogenaamd ‘dubbel-ik’ moet bestaan. Er is volgens hem sprake van een splitsing van onze persoonlijkheid in tweeën. Eén helft - het dubbel-ik - is een vergaarbak van gevoelens en herinneringen waar we ons in ‘normale’ toestand niet bewust van zijn, maar die zich manifesteert in bijzondere toestanden van de geest, zoals de droom, de trance en de extase. Overigens vertonen deze laatste drie 221 volgens hem grote onderlinge overeenkomst. Dit dubbel-ik is verantwoordelijk voor tal van tot dusver onverklaarbaar gebleven wonderlijke zaken: helderziendheid, suggestie, zich openbarende zogenaamde ‘geesten’ etc. Van Eeden stelt dus een uitbreiding voor van het wetenschappelijk onderzoek, niet alleen wat betreft het onderzoeksterrein, dat wordt uitgebreid met de experimentele psychologie, maar tevens qua methode. Daarmee haalt hij fysisch en metafysisch als het ware naar elkaar toe. Met andere woorden: er is volgens hem meer dan wij met onze zintuigen kunnen waarnemen en daarop zouden we, wanneer we wilden, iets meer zicht kunnen krijgen. Op zich is dit onzienlijke niet van een andere orde dan de dingen die we wél met behulp van onze zintuigen en de rede menen te doorgronden. Er is geen onderscheid tussen natuurlijk en bovennatuurlijk; hoogstens tussen zinnelijk en bovenzinnelijk. In feite is alles even mystiek of wonderlijk, niet alleen datgene waar we op dit moment met ons verstand niet bij kunnen. Ik citeer Van Eeden (uit: De spiritistische verschijnselen; 1890): ‘Niets is mystieker dan iets anders. Wij kennen dingen goed of wij kennen dingen weinig, - maar de aard der dingen is er niet anders om. En zeker is het dat de dingen die wij kennen, oneindig gering zijn in vergelijking van hetgeen wij niet kennen. Zoo laat dan hij, die het Heelal voor een gezellig welverlicht kamertje houdt waar hij midden in zit, alle hoekjes en gaatjes kennend, mij van mysticisme beschuldigen. Ik zal mij, ondanks

220 221

Frederik van Eeden, Ons dubbel-ik. Ibidem, p. 170. Ibidem, p. 148-150.


269 hem en zijn verwijt, het recht voorbehouden nu en dan eens uit te kijken in dien 222 grooten schemernacht, die den kleinen lichtkring onzer begrippen omgeeft.’ In deze opstellen plaatste Van Eeden zich in grote lijnen op het standpunt van zijn tijdgenoot, de Duitser Carl du Prel. In een brief d.d. 8 juni 1891 raadde hij Van Deyssel aan, met wie hij in die tijd uitvoerig, onder meer over bijzondere geestestoestanden, correspondeerde, om eens iets van Du Prel te lezen: ‘Maar ken je Du Prel? Hij schreef een “Philosophie der Mystik” en is een knappe vent. Voor een Duitscher ook nog al onderhoudend. Ik zal morgen eens in Amsterdam kijken, 223 daar zijn mijn psychologische boeken.’ Of Van Deyssel inderdaad kennisgenomen 224 heeft van diens in 1885 verschenen boek Die Philosophie der Mystik valt achteraf niet meer met zekerheid vast te stellen. Mocht hij het boek gelezen hebben, dan zal het zijn belangstelling, denk ik, evenals de door hem in die jaren gevolgde publikaties van Van Eeden op dit terrein zeker hebben vastgehouden. Ook voor Du Prel valt de menselijke geest in twee compartimenten uiteen. Buiten dat gedeelte dat de mens zichzelf in normale toestand bewust is, bestaat er nog een ander deel dat onbewust, los van het andere, opereert. De grens tussen dit bewuste en onbewuste kan echter verschuiven. Wanneer in bijzondere geestestoestanden, zoals de slaap, ons normale bewustzijn versluierd wordt, treden er in onze geest dingen naar boven, die in het normale, wakende leven verborgen blijven. Dit onbekende, ons meestal onbewuste, deel van de geest verschaft ons verderreikende kennis dan ons normale bewustzijn vermag. Zo is het bijvoorbeeld in staat onze gewone tijdsbeleving van vóór en ná te doorbreken. Dit duistere, maar zich wel degelijk somtijds manifesterende deel van de menselijke geest, noemt hij het transcendentaal bewustzijn. Achter ons gewone bewustzijn verschuilt zich, in zijn visie, een metafysische kern. De term transcendentaal wordt door hem dan ook in eerste instantie in de traditionele zin gebruikt, als synoniem van transcendent, 225 ook al zegt hij deze nadrukkelijk te ontlenen aan Kant. Evenals Van Eeden is hij van mening dat dit deel van de

222 223 224 225

Frederik van Eeden, De spiritistische verschijnselen. Ibidem, p. 197-245, p. 244-245. De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel, p. 116. Carl du Prel, Die Philosophie der Mystik. Leipzig, 1885. Ik verwijs in dit verband naar Philosophisches Wörterbuch, onder het lemma ‘tranzendental’.


270 geest nooit of te nimmer op basis van een fysiologisch georiënteerde aanpak te 226 onderzoeken valt. Dit lijkt hem wel mogelijk met behulp van de zogenaamde transcendentale psychologie, een discipline die de draad daar oppakt waar het 227 darwinisme hem heeft laten vallen. Deze transcendentale psychologie dicht in zijn optiek dus als het ware het gat tussen twee tot dusver angstvallig van elkaar gescheiden gehouden terreinen: de fysiologie (die zich immers - mede - bezighoudt met het onderzoek naar de menselijke geest) en de metafysica, ook wel door hem aangeduid als mystiek, die zich bekommert om vragen die de materialisten laten liggen. Hij streeft er dus in feite naar de metafysica op te bouwen vanuit empirisch onderzoek binnen het vakgebied van de psychologie. Onderzoek naar bijzondere geestestoestanden lijkt hem daarvoor de meest aangewezen weg. Het bestaan van een transcendentaal bewustzijn probeert hij dan ook aan te tonen met behulp van sprekende voorbeelden uit eigen ervaring en die van anderen. Zij betreffen niet alleen spectaculaire verschijnselen als de hypnose, maar ook ‘gewonere’ toestanden van de geest als de droom en kleine, als normaal ervaren, storingen in de tijdsbeleving. Bij de behandeling van deze laatste categorie noemt 228 hij ook het déjà-vu. Dit déjà-vu, of liever gezegd de interpretatie ervan, was zoals we zagen (zie hoofdstuk I p. 58) een strijdpunt tussen Van Deyssel en Van Eeden. In een brief 229 aan Van Deyssel d.d. 9 april 1895 onderscheidde Van Eeden twee soorten déjà-vu: een hogere en een lagere vorm. Het hogere onderscheidt zich van het gewone, in Van Eedens ogen banale, déjà-vu, doordat er daarbij sprake is van een soort herken-gevoel in het kwadraat. Op een plek waar men nog nooit geweest is dénkt men vroeger eens een déjà-vu te hebben ervaren. Aan deze gecompliceerde, zeer zeldzame variant hecht hij wél groot belang. Het is volgens hem een ‘hooge, 230 allerhoogste aandoening’ , die onzinnelijk is van aard, terwijl hij geneigd is het ‘gewone’ déjà-vu als een louter fysieke gewaarwording te beschouwen, vergelijkbaar met een duizeling.

226 227 228 229 230

Carl du Prel, Die Philosophie der Mystik, p. 47. Ibidem, p. 467. Ibidem, p. 284. De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel, p. 266-267. Over deze kwestie zie ook Karel Reijnders, Couperus bij Van Deyssel, p. 157-158. Ibidem, p. 267.


271 Wel geeft hij Van Deyssel in zoverre gelijk, dat hij toegeeft dat er wellicht sprake is van een door hem tot dan toe nooit onderkend verband tussen het lagere en hogere herken-gevoel. Zelf meent hij de hogere vorm ervan beschreven te hebben in zijn 231 roman Johannes Viator (1892) en hij raadt Van Deyssel dan ook aan deze passage nog eens aandachtig over te lezen. Ook in een ander geschrift van meer beschouwende, filosofische aard, zijn Redekunstige grondslag van verstandhouding (1897), waaraan hij ten tijde van hun correspondentie over het déjà-vu bezig was te schrijven, ging hij op dit verschijnsel in. Evenals Du Prel is hij van mening dat bijzondere tijdsbelevingen, meer nog overigens dan bijzondere ruimte-ervaringen, duiden op het bestaan van een dubbel-Ik, ook wel absoluut-Ik door hem genoemd. Ik citeer Van Eeden: ‘Tot abnormale tijdsgewaarwording hoort ook het bekende en vaak beschreven [Van Eeden noemt hierbij in een voetnoot Dickens' David Copperfield en Couperus' Extaze, M.K.] gevoel alsof al het waargenomene, op een bepaald moment, reeds vroeger was waargenomen. Mijzelf is deze gewaarwording welbekend, maar in latere jaren heeft het zich aldus gecompliceerd, dat het mij op een bepaald moment toeschijnt alsof ik vroeger in volmaakt gelijke omstandigheden de bekende abnormale tijdssensatie gehad had. Na een oogenblik is de illusie verdwenen. Deze “verdubbeling” der abnormale gewaarwording, om het zoo te noemen, weerlegt mijns inziens, alle gewone verklaringen. Ook die dat het een herinnering aan een vroeger leven zou zijn. Maar wel is het een teeken van het buiten den tijd bestaan der Ikheid. In de geschriften van dichters en mystieken vindt men aanduidingen van 232 soortgelijke gewaarwordingen, maar van een veel hooger orde.’ Blijkens dit citaat houdt Van Eeden vast aan zijn tegenover Van Deyssel reeds eerder geformuleerde standpunt. Alleen de gecompliceerde vorm van het déjà-vu komt voor hem in aanmerking om als beleving van het hogere, andere Ik te gelden. Opvallend is ook dat Van Eeden het gewone déjà-vu karakteriseert als een fysieke beleving - hierin staat hij op één lijn met Van Deyssel - en daaruit de conclusie trekt, dat het dus om een banale gewaarwording gaat. Ze is immers niet onzinnelijk van aard. Voor Van Deyssel ligt de zaak iets anders. Juist het fysieke karakter van de beleving, samen met de raadselachtigheid er-

231 232

Zie hoofdstuk XXIX uit Frederik van Eeden, Johannes Viator. Frederik van Eeden, Redekunstige grondslag van verstandhouding. In: Frederik van Eeden, Studies. Derde reeks, p. 7-84, p. 49-50.


272 van - de tijd lijkt erin te worden opgeheven -, biedt hem de mogelijkheid het déjà-vu te beschouwen als een positief bewijs van het bestaan van het hogere. In dezelfde brief d.d. 8 juni 1891 waarin Van Eeden Van Deyssel aanbeval Du Prel te lezen, beloofde hij hem ook een jaargang van het Duitse tijdschrift Sphinx te sturen. Dit in 1886 opgerichte blad droeg als ondertitel ‘Monatsschrift für die geschichtliche und experimentale Begründung der übersinnlichen Weltanschauung auf monistischer Grundlage’ en gaf daarmee al op de titelpagina een standpuntbepaling in de geest van Du Prel en Van Eeden te kennen. Inderdaad bevatte het ook bijdragen van Du Prel. Bij het doornemen van een aantal jaargangen wordt duidelijk dat het tijdschrift een vergaarbak is van - soms verre van wetenschappelijk gepresenteerde - publikaties over psychologische, bij voorkeur parapsychologische en occulte onderwerpen. Artikelen over zaken als hypnose, helderziendheid, de vierde dimensie, het onbewuste, spiritistische séances en dergelijke, getuigen van een gretige belangstelling voor alle mogelijke verschijnselen die geïnterpreteerd zouden kunnen worden als tekens van een hogere, andere wereld. Of Van Deyssel dit blad inderdaad in handen gehad heeft, valt jammer genoeg niet met zekerheid te zeggen. Schriftelijk commentaar erop van zijn kant, bijvoorbeeld tegenover Van Eeden, iets wat toch voor de hand zou hebben gelegen, ontbreekt geheel en al. Dicht bij pogingen als die van Du Prel en Van Eeden om het onzienlijke naar het 233 zichtbare toe te trekken, staat de in het werk Les grands initiés (1889) uitgedragen visie van de Fransman Edouard Schuré. Het boek genoot al snel, ook in Nederland, een enorme populariteit. In elk geval werd het door Kloos en Diepenbrock gelezen. Voor de andere boven besproken auteurs valt dit niet zonder meer uit te maken. In dit op theosofische leest geschoeide historische overzicht poogt Schuré te laten zien dat alle godsdiensten in het leven geroepen zijn door de aloude leer van de theosofie. Deze leer verbergt zich als het ware in alle religies. Ze vormt er de kern van. In feite is volgens hem de eeuwen door, zowel door Krishna als door Mozes, Plato en Jezus, om een paar van de door hem behandelde geestelijke leiders te noemen, steeds, zij het soms versluierd het theosofisch gedachtengoed uitgedragen. Hierdoor

233

Edouard Schuré, Les grands initiés. Esquisse de l'histoire secrète des religions. Paris, 1889.


273 vormen alle, op het eerste gezicht soms zeer heterogene, godsdiensten in 234 werkelijkheid één groot geheel. In de eigen tijd constateert Schuré een toenemende belangstelling voor het hogere, transcendente, gepaard gaande aan een zeker afstand nemen ten opzichte van het materialisme. In zijn betoog hierover, in de inleiding op zijn boek, leunt hij dicht tegen de opvattingen van Du Prel en diens geestverwanten. Ook Schuré is van mening dat de materialisten er een te beperkte en dus onvruchtbare visie op na houden. Onderzoek naar het transcendentale lijkt hem wel degelijk mogelijk en wenselijk. In 235 dit verband refereert hij met veel waardering aan Du Prels Philosophie der Mystik. Anders dan Du Prel ziet hij hierbij een belangrijke taak weggelegd voor de theosofie. Uitgaande van de veronderstelling dat de wetenschap - getuige Du Prel en anderen - steeds meer open zal komen te staan voor onderzoek naar het metafysische, meent hij dat weldra wetenschap en theosofie elkaar de hand zullen reiken. Ik citeer Schuré: ‘Ce sera, selon nous, la tâche de l'avenir de rendre aux facultés transcendantes de l'âme humaine leur dignité et leur fonction sociale, en les réorganisant sous le contrôle de la science et sur les bases d'une religion vraiment universelle, ouverte à toutes les vérites. Alors la science, régénérée par la vraie foie et par l'esprit de charité, atteindra, les yeux ouverts, à ces sphères où la philosophie 236 spéculative erre, les yeux bandés et en tâtonnant.’ Enerzijds is Schuré dus evenals Du Prel en Van Eeden geneigd iedere mystiek te ontkennen, voor zover hij geen principieel onderscheid ziet tussen datgene wat we met onze zintuigen waarnemen en datgene wat we - zij het slechts zeer ten dele - met behulp van andere verder reikende vermogens kunnen ontwaren. Zo is voor hem iets als Bells telefoonverbinding in principe van geen andere orde dan het zogenaamde magnetische fluïdum. Sterker nog: Bells uitvinding maakt het bestaan van dit laatste waarschijnlijk. Anderzijds is Schuré meer dan Du Prel en Van Eeden geneigd tot het slaan van een brug tussen wetenschap en religie. Een dergelijke brug wordt volgens hem gevormd door de theosofie, de kern immers van alle godsdiensten. Wat behelst nu naar zijn mening deze voor de wetenschap zo vruchtbare theosofische leer? Ik citeer Schuré's synopsis: ‘- L'esprit est la seule réalité.

234 235 236

Ibidem, p. VII-XXXII. Ibidem, zie voetnoot op p. 300. Ibidem, p. 301.


274 La matière n'est que son expression inférieure, changeante, éphémère, son dynamisme dans l'espace et le temps. - La création est éternelle et continue comme la vie. - Le micros-cosme-homme est par sa constitution ternaire: (esprit, âme et corps) l'image et le miroir du macro-cosme-univers (monde divin, humain et naturel), qui est lui-même l'organe du Dieu ineffable, de l'Esprit absolu, lequel est par sa nature: Père, Mère et Fils (essence, substance et vie). - Voilà pourquoi l'homme, image de Dieu, peut devenir son verbe vivant. La gnose ou la mystique rationnelle de tous les temps est l'art de trouver Dieu en soi en développant les profondeurs 237 occultes, les facultés latentes de la conscience.’ In een wat andere, meer religieus getinte context vindt men hier bij Schuré iets, vergelijkbaar met Du Prels transcendentale Ik en Van Eedens Dubbel Ik. Bij alledrie komt het ontdekken van het hogere, metafysische neer op het aan bod laten komen van een ander deel van het ik dan het alledaagse bewuste; een niet zómaar aan de oppervlakte komend gebied van de menselijke geest, door Schuré goddelijk genoemd, door Du Prel transcendentaal, waarmee de mens deel heeft aan een andere, eeuwige wereld. Dat deel van ons blijft bestaan, ook na de dood. Op bepaalde, bijzondere ogenblikken, in het bijzonder in toestanden van extase, kan men het eeuwige in zichzelf gewaarworden en aldus deel hebben aan de goddelijke wereld van de macrocosmos. Afgezien van de expliciet theosofische basis waarop Schuré's visie stoelt, staan zijn opvattingen niet ver af van de ideeën die Maurice Maeterlinck op een wat zweverige wijze naar voren brengt in zijn filosofisch-mystiek gekleurde bundel essays: Le trésor des humbles (1894). Dit boek werd spoedig na het verschijnen in 238 brede kring populair. Een deel ervan werd zelfs in het Nederlands vertaald. In elk geval werd het door auteurs als Van Deyssel, Kloos, Diepenbrock, Couperus, Van Eeden en Borel gelezen. Al is het er Maeterlinck niet zozeer om te doen, zoals bijvoorbeeld Du Prel en Van Eeden, om het empirisme op wetenschappelijk verantwoorde wijze met het idealisme te verbinden, toch streeft ook hij ernaar het goddelijke binnen het bereik van de menselijke ervaring te brengen. Ook in zijn visie is er sprake van een verdeeldheid in de menselijke geest. Naast het zich gewoonlijk manifesterende ik - ‘le moi apparent’ - bestaat er nog een ander

237 238

Ibidem, p. XX. Maurice Maeterlinck, De schat des harten. Vert. van mevr. G.M. v.d. Wissel-Herderschee. Amsterdam, 1897.


275 verborgen ik - ‘le moi superieur’ of ‘l'âme’ - dat zich slechts zo nu en dan laat zien. Met dit verborgen ik kunnen we contact hebben met al het goddelijke dat ons omringt. Wel is volgens Maeterlinck deze gevoeligheid voor het hogere bij sommigen meer ontwikkeld dan bij anderen. Mystici, grote denkers en kunstenaars, maar ook vrouwen, kinderen en grijsaards zijn in het algemeen gezegend met een grotere vatbaarheid voor het goddelijke dan de anderen. Anders dan Du Prel en Van Eeden is Maeterlinck niet zo geneigd om in dit verband veel waarde te hechten aan allerlei occulte verschijnselen. Niet dat hij het bestaan ervan ontkent, maar voor hem zijn het zaken van een lagere orde. Het goddelijke toont zich niet specifiek via het occulte, 239 maar op een wat subtielere wijze. Het is duidelijk dat Maeterlinck zich in zijn Trésor des humbles in hoge mate heeft 240 laten inspireren door de Essays van de ook bij de sensitivisten populaire Amerikaanse filosoof Ralph Waldo Emerson. In zijn boek wijdde hij aan hem zelfs een heel hoofdstuk. Ook Emerson stelt in zijn Essays dat de mensheid deel uitmaakt van één gemeenschappelijke geest. Deze ‘universal mind’, ook wel ‘God’ of ‘Over-soul’ door hem genoemd, is volledig in alle verschijnselen aanwezig. Zo bezit de mens dus een innerlijk deel, de ziel, waarmee hij deel heeft aan alles om hem heen. In gelukkige ogenblikken kan dit verborgen deel zich plotseling manifesteren.

239

240

‘Je ne parlerai pas des puissances occultes, qui se réveillent autour de nous: du magnétisme, de la télépathie, de la lévitation, des propriétés insoupçonnées de la matière radiante et de mille autres phénomènes qui ébranlent les sciences officielles. Ces choses sont connues de tous et se constatent aisément. Encore ne sont-elles probablement rien à côté de ce qui s'opère en réalité, car l'âme est comme un dormeur qui, du fond de ses songes, fait d'immenses efforts pour remuer un bras ou soulever une paupière.’ Maurice Maeterlinck, Le trésor des humbles, p. 26-27. Ralph Waldo Emerson (1803-1882): Amerikaans dominee-filosoof. Hij werd aan het eind van de 19e eeuw ook in Europa in brede kring gelezen. Van Van Deyssel en Diepenbrock kan met zekerheid worden gesteld dat zij diens Essays kenden. Zie respectievelijk: Harry G.M. Prick, De Adriaantjes p. 31 en p. 517 en Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten. Deel II, p. 553. In het verlengde hiervan meen ik te mogen aannemen, dat zijn filosofische denkbeelden ook bij andere, in het kader van het sensitivisme opererende auteurs bekend waren. Vergelijk in dit verband: Hoofdstuk IV paragraaf 5 over Couperus' roman Extaze.


276 241

Zo'n moment noemt Emerson de ‘Revelation’. Deze ‘Revelation’ gaat gewoonlijk gepaard met een staat van emotie, variërend in intensiteit van een lichte staat van opwinding tot en met toestanden van trance en extase. Ik citeer Emerson: ‘By the necessity of our constitution, a certain enthusiasm attends the individual's consciousness of that divine presence. The character and duration of this enthusiasm varies with the state of the individual, from ecstasy and trance and prophetic inspiration, - which is its rarer appearance - to the faintest glow of virtuous emotion, in which form it warms, like our household fires, all the families and associations of 242 men, and makes society possible.’ Uit dit citaat blijkt duidelijk de ethische en sociale waarde die Emerson aan de Over-soul toekent. Deze maakt het ons mensen mogelijk om op een waardevolle wijze met elkaar te communiceren. Op momenten van ‘Revelation’ wordt de ziel als het ware ontsloten; Emerson spreekt van een 243 ‘disclosure of the soul’. De muur tussen het zinnelijke en het onzinnelijke wordt 244 geslecht, tijd en ruimte worden overwonnen. Nadere omschrijvingen in meer concrete fysiologische termen van dergelijke gewaarwordingen geeft hij niet. Wel gaat hij uitvoerig in op het verschijnsel dat bijzondere gevoelsmatige contacten tussen mensen, zoals liefde en vriendschap in het bijzonder vruchtbaar zijn voor het zich manifesteren van de ziel. Beter gezegd: daar waar er sprake is van een nauwe verwantschap tussen mensen is er ipso facto sprake van zielscontact. Ook al is Emersons filosofie met deze korte schets niet in extenso besproken, toch zal al wel duidelijk zijn dat hij ernaar streeft het goddelijke binnen het aardse te halen en aldus te presenteren; het maakt deel uit van ons allen en het kan zich zo nu en dan aan ons manifesteren. Niet via de zintuigen, maar met het gevoel zijn wij in staat de Over-soul gewaar te worden. Opvallend is dat hij, evenals de in het voorafgaande besproken denkers, weer aansluiting zoekt bij vergelijkbare gewaarwordingen zoals die in

241

242 243 244

Zie het essay The Over-soul. In: Ralph Waldo Emerson, Essays, p. 217-243. Zie i.h.b. de volgende passage: ‘We distinguish the announcements of the soul, its manifestations of its own nature, by the term Revelation. They are always attended by the emotion of the sublime.’ (p. 230.). Ibidem, p. 230-231. Ibidem, p. 231. Ibidem, zie i.h.b. p. 223.


277 filosofische en mystieke teksten uit de klassieke oudheid en de middeleeuwen beschreven worden. In meer of mindere mate liggen dergelijke ervaringen volgens hem ook binnen het bereik van de moderne negentiende-eeuwer. Een aparte plaats wordt ingenomen door het geruchtmakende werk van Max Nordau. De waaier van mystiek gekleurde activiteiten en tendenties die door hem in zijn tweedelige Entartung (1893) aan de orde wordt gesteld, is vanuit een totaal andere visie gepresenteerd dan in de tot dusver besproken werken het geval is. De titel van het boek maakt al onmiddellijk duidelijk hoe weinig welwillend Nordau staat tegenover tal van - naar zijn mening - voor de eeuwwende karakteristieke verschijnselen op wereldbeschouwelijk en artistiek terrein. De geest van het fin-de-siecle, de hernieuwde belangstelling voor het mystieke, de Wagner verering, egotisme en symbolisme, om maar een flinke greep te doen uit de door hem aangeboden onderwerpen, worden stuk voor stuk door hem veroordeeld als tekenen van ontaarding van het eind-negentiende-eeuwse geslacht. Dat het boek verwerpelijke gedachte goed naar voren brengt, behoeft hier geen betoog. Entartung is desalniettemin interessant. Ook al staat het vrijwel haaks op datgene wat door de sensitivisten werd nagestreefd, - het vormt een uitgebreide staalkaart van die tendenties die in de jaren negentig van de vorige eeuw als actueel werden gezien. Het boek werd ook in Nederland druk gelezen en besproken. In 1894 verscheen er 245 zelfs een Nederlandse bewerking van. Het ligt niet in mijn bedoeling dit werk hier in z'n geheel te bespreken. Ik beperk mij in het kader van deze paragraaf tot die plaatsen waarop Nordau ingaat op vormen van bijzondere zintuiglijke waarneming en tot de gedeelten die handelen over mystiek en occultisme. De wijze waarop hij deze onderwerpen benadert, is karakteristiek voor de visie vanwaaruit het hele boek geschreven is. Als overtuigd positivist hanteert Nordau een psycho-fysiologische aanpak. De door hem als ‘decadent’ verworpen tekenen des tijds brengt hij terug tot deficiënties van de menselijke geest, waarvoor hij dan weer, indien mogelijk, een fysiologische verklaring tracht te vinden. Wat de zintuiglijke waarneming betreft, gaat Nordau vooral in

245

Max Nordau, Ontaarding. Bewerkt door F.M. Jaeger (Maurits Smit). Zutphen, 1893.


278 op het functioneren van het gehoor en het gezicht. Een toenemende gevoeligheid voor muziek beschouwt hij als karakteristiek voor de eigen tijd. Sterker nog, het vermogen om door muziek te worden aangedaan en meegesleept ziet hij als een van de kenmerkende eigenschappen van het ontaarde type. Volgens hem verheft de gedegenereerde mens zich ten onrechte op deze muzikale gevoeligheid, die in Nordaus eigen visie eerder als een ziekteverschijnsel beschouwd dient te worden. Ik citeer: ‘Er [der Entarterte, M.K.] ist sehr stolz darauf, dass er ein so stark schwingendes Tonwerkzeug sei, und rühmt sich, da er dort sein ganzes Innere durchwühlt, sein ganzes Wesen gelöst fühle und die Wonne des Schönen bis in die Fingerspitzen empfinde, wo der Philister gänzlich kalt bleibt. Seine Erregbarkeit scheint ihm eine Ueberlegenheit, er glaubt, er habe ein besonderes Verständniss, das den übrigen Sterblichen abgeht, und er verachtet gerne die Banausen wegen der Stumpfheit und Verschlossenheit ihrer Sinne. Der Unglückliche ahnt nicht, dass 246 er auf Krankheit eingebildet ist und sich einer Geistesstörung rühmt [...]’ Als een overtuigend voorbeeld van wat muziek bij dergelijke ziekelijk overgevoeligen vermag teweeg te brengen, noemt Nordau de massahysterie die het werk van Wagner, een 247 ontaarde in de hoogste graad, heeft veroorzaakt. Nog duidelijker blijkt Nordau's psycho-fysiologische aanpak in zijn behandeling van het bijzondere gezichtsvermogen dat een groot aantal tijdgenoten volgens hem zou bezitten. Vernieuwende, door hem afgekeurde tendenties op het terrein van de schilderkunst, zoals de impressionistische weergave in één toon en het pointillisme, beschouwt hij als evenzovele tekenen van een gedenereerd gezichtsvermogen. Afwijkingen van het netvlies kunnen naar zijn mening als oorzaak van dergelijke artistieke uitwassen worden aangewezen. Iets vergelijkbaars geldt voor de voorliefde van sommige schilders voor bepaalde kleuren. Iets dergelijks heeft volgens hem meer met zenuwzwakte te maken dan met artistieke pretenties. Ter illustratie citeer ik Nordau's curieuze exposé over de kleur paars. ‘Es ist kein Zufall, dass Violett von manchen Völkern als ausschliessliche und auch von uns als halb-Trauer-farbe gewählt wurde. Der Anblick dieser Farbe wirkt niederschlagend und das Unlustgefühl, das sie erweckt, stimmt zur Gedrücktheit eines trauerbefangenen Geistes.

246 247

Max Nordau, Entartung. Erster Band, p. 37. Ibidem, Zweites Buch V Der Richard-Wagner-Dienst, p. 304-378.


279 Es liegt nun nahe, dass malende Hysteriker und Neurastheniker die Neigung haben werden, die ihrem Zustande der Müdigkeit und Erschöpftheit entsprechende Farbe gleichmässig über ihre Bilder zu verbreiten. So entstehen die violetten Gemälde Manets und seiner Schule, die [nicht] aus seinem in der Natur wirklich zu beobachtenden Anblick, sondern aus einer innern Anschauung, einem Nervenzustande hervorgehen. Wenn ganze zeitgenössischer “Salons” und Kunstausstellungen gleichmässig in halbtrauer gehüllt scheinen, so drückt sich in 248 dieser Vorliebe für Violett einfach die Nervenschwäche der Maler aus.’ Als een ander teken van degeneratie signaleert Nordau de synesthesie. Het verwisselen van indrukken van verschillende zintuiglijke herkomst - Nordau spreekt voornamelijk over het horen van kleuren en het zien van tonen - betekent voor hem een stap terug in de menselijke evolutie. Verder is het overigens naar zijn mening 249 een verschijnsel dat vaak bij geesteszieken wordt waargenomen. Behoorden de voorafgaande bijzondere werking van de zintuigen al tot de specifieke eigenschappen van de gedegenereerde mens, dit laatste geldt volgens Nordau in nog hogere mate voor de hang naar het mystieke die hij alom meent te kunnen waarnemen. ‘Ein Hauptstigma des Degenerierten endlich, das ich [Nordau, 250 M.K.] für zuletzt ausgespart habe, ist der Mysticismus.’ Zoals uit Nordau's gebruik van de term Mysticismus al blijkt, heeft hij hiermee een tendentie op het oog die de hang naar de mystiek tout court verre overschrijdt. Onder Mysticismus verstaat hij, zo toont de uitwerking die hij van dit thema in zijn boek geeft, alle mogelijke neigingen tot het occulte, duistere en wonderbaarlijke, inclusief de mystiek in de meer traditionele zin van het woord. Dit mysticisme nu wordt, zoals gezien de teneur van zijn boek te

248 249

250

Ibidem, p. 54. ‘Jedenfalls ist es ein Beweis krankhafter und geschwächter Hirnthätigkeit, wenn das Bewusstsein auf die Vortheile der differenzirten Wahrnehmungen der Erscheinung verzichtet und die Meldungen der einzelnen Sinne nachlässig verwechselt. Es ist ein hinabsteigen von der höhe menschlicher Vollkommenheit zur tiefen Stufe der Bohrmuschel. Die Verknüpfung, die Umsetzung, die Verwechselung der Gehörs- und Gesichtswahrnehmungen zu einem Kunst-Grundsatze erheben, in ihm Zukunft sehen wollen heisst die Umkehr vom Menschenzum Austern-Bewusstsein als Fortschritt bezeichnen.’ Ibidem, p. 252. Ibidem, p. 42.


280 verwachten viel, in uiterst negatieve termen beschreven. Het is niet meer dan een geestelijke afwijking, die in sommige gevallen op aanwijsbare hersenafwijkingen kan worden teruggevoerd. Ik citeer Nordau: ‘Der Mysticismus, den ich bisher untersucht habe, ist die auf angeborener oder erworbener Willensschwäche beruhende Unfähigkeit, das Walten der Ideen-Assoziation durch die Aufmerksamkeit zu leiten, schattenhafte Grenzvorstellungen in den hellen innern Kreis des Bewusstseins zu ziehen und die Vorstellungen zu unterdrücken, welche mit den die Aufmerksamkeit eben fesselnden unverträglich sind. Es gibt aber auch eine andere form des Mysticismus, deren Ursache nicht mangelnde Aufmerksamkeit, sondern 251 eine Anomalie der Reizfähigkeit des Gehirns und Nervensystems ist.’ Opvallend is dat ook Nordau de hang naar het vermengen van het zinnelijke met het bovenzinnelijke als één van de karakteristieke kenmerken van dit door hem in brede zin opgevatte mysticisme erkent. Volgens hem vertoont zich deze vermenging met name in de erotische kleuring die door de mysticus aan alle dingen, ook aan het zogenaamd goddelijke en metafysische, wordt toegekend. Gevoelens van liefde en religieuze aandoeningen worden niet meer onderscheiden. ‘So kommt es’, aldus Nordau, ‘dass der Mysticismus in den meisten Fällen eine deutliche erotische Färbung und der Mystiker, wenn er seine dunkeln Grenzvorstellungen deutet, stets die Neigung hat, ihnen einen erotischen Inhalt zuzuschreiben. Das Gemisch von Übersinnlichkeit und Sinnlichkeit, von Glaubens- und Liebesschwärmerei, welches das mystische Denken kennzeichnet, ist selbst jenen Beobachtern aufgefallen, die 252 nicht verstehen, auf welche Art es zu Stande kommt.’ Gezien Nordau's strikt positivistische instelling spreekt het vanzelf dat hij, in tegenstelling tot collega-wetenschappers als Van Eeden en Du Prel een dergelijke verstrengeling van zinnelijke en bovenzinnelijke elementen weinig vruchtbaar vindt. De mogelijkheid om op wat voor wijze dan ook het fysische aan het metafysische vast te knopen, wordt door hem, zo blijkt uit de teneur van zijn hele boek, verworpen. Naast dit principiële standpunt demonstreert zijn werk nadrukkelijk de heftige belangstelling van zijn tijdgenoten voor indringende, bijzondere zintuiglijke gewaarwordingen in relatie en in combinatie met als min of meer goddelijk ervaren toestanden van

251 252

Ibidem, p. 113. Ibidem, p. 112-113.


281 de geest. Veel eindnegentiende-eeuwers voelen volgens Nordau heviger dan hun directe voorgangers. Dit voelen geldt dan zowel het aangedaan worden door zintuiglijke prikkels van buitenaf als het van binnenuit ervaren van het hogere. In de tot dusver besproken publikaties wordt op een of andere wijze, vanuit mystiek-filosofische, religieuze of meer strikt wetenschappelijke hoek, gepoogd het onzienlijke, metafysische te presenteren als iets dat in principe door de mens ervaren kan worden. Deze ervaring geschiedt dan op bijzondere momenten, waarop het goddelijke dat in elk van ons aanwezig verondersteld wordt, aan de oppervlakte verschijnt. In dit verband valt bij de verschillende auteurs nogal eens, vaak met verwijzing naar oudere mystici en filosofen, de term extase, als hoogste belevingstoestand van het goddelijke. Middelen om tot een dergelijke, lang niet voor iedereen weggelegde geestestoestand te geraken, worden niet nadrukkelijk aangegeven. Evenmin gebeurt dit voor de minder spectaculaire vormen van metafysische beleving. Al deze ervaringen worden gepresenteerd als gebeurtenissen die ons ‘zomaar’, zij het onder bepaalde condities - toestanden van hypnose, droom, liefdeservaringen, esthetische belevingen - kunnen overkomen. In Van Deyssels theorieën over de extase speelde de mogelijkheid om dergelijke toestanden zelf te bevorderen, zoals we zagen, wel degelijk een rol. In dit verband maakte hij een onderscheid tussen de zogenaamde actieve en passieve extase. Mogelijkerwijze heeft hij zich bij deze differentiatie laten inspireren door een aan de 253 magie gewijde aflevering van het Franse blad La Plume uit 1892. Zelf was hij op dit tijdschrift geabonneerd. Hierin verscheen onder meer een artikel van de zich als specialist in hogere geesteszaken presenterende Stanislas de Guaita, onder de titel 254 Notes sur l'Extase. Deze maakte hierin eveneens een onderscheid tussen de passieve en de actieve opklimming naar God. Ik laat het desbetreffende, met termen uit de Tarot doorspekte, tekstgedeelte hier volgen: ‘- En quoi consiste cette réintégration? Nous en connaissons deux: la Passive et l'Active. L'une et l'autre ont plusieurs dégrés.

253 254

Het gaat hier om La Plume nr. 78, 15 juli 1892. Van Deyssel was een trouw lezer van dit blad. Zie De briefwisseling tussen Arij Prins en Lodewijk van Deyssel. Deel I, p. 136. La Plume, ibidem, p. 318-322.


282 L'on parvient à la première par la Sainteté ou l'austère épuration de son essence animique unie d'amour à l'Esprit pur des cieux; - à la seconde par la volonté libre et consciente ou la réalisation du pentagramme mystique. La première (réintégration en mode passif) nécessite une abdication du Moi, qui se fond, sans réserve ni espoir de retour, dans le Soi divin. On n'agit plus par soi-même, c'est Dieu qui agit par vous. Ce qui a fait dire à l'Apôtre: “et déjà ce n'est plus moi qui vis, c'est Christ qui vit en moi”. La seconde (réintégration en mode actif) équivaut à une conquête positive du Ciel, à un viol de l'élément céleste et de son Esprit collectif, Roûah Haschamaîm. Toutes deux, à leur plus haut degré, rendent à l'âme l'état primordial d'Eden, [...]. La réintégration passive est plus divine peut-être, plus absolument méritoire; c'est celle des Saints et des Messies. - La réintégration active est à coup sûr plus 255 avantageuse, plus riche en prérogative: c'est celle des Mages et des Titans.’ De Guaita's uitwijding is in zoverre van belang, dat hij daarmee de mogelijkheid opent voor ‘gewone’ stervelingen om verheven geestestoestanden als de extase met behulp van eigen inspanning te bereiken. Of Van Deyssel zijn terminologie inderdaad aan hem ontleend heeft, valt niet met zekerheid vast te stellen. We zien het onderscheid in passieve en actieve Extase pas bij hem verschijnen in de jaren 1897-98, in zijn Frans Rozelaar-tijd, dus al enkele jaren nadat hij kennis had genomen van het artikel van De Guaita. Mogelijkerwijze is hij pas tóen deze tweedeling gaan hanteren, omdat ze, gezien zijn eigen ervaringen op het terrein van de extase, voor hem relevant werd. De lange Rozelaar-extase was immers als ‘vanzelf’ opgekomen en onderscheidde zich daardoor van de meeste van zijn vroegere geestesverheffingen, die hij met behulp van de eigen wilswerking had weten te bewerkstelligen. Overigens ontbreekt bij Van Deyssel het door De Guaita gemaakt kwaliteitsonderscheid tussen de beide varianten. Het literaire kader waarbinnen door Van Deyssel en andere literatoren de sensatie en de extase bezien worden - literatuur als uitdrukking van deze toestanden enerzijds en anderzijds, sensatie en extase als ervaringen van waaruit een bepaald soort hogere literatuur kan ontstaan - roept de vraag op of een dergelijk verband

255

Ibidem, p. 318-320.


283 tussen geestesverheffing en kunst ook in de hier besproken teksten wordt gelegd. Het antwoord luidt bevestigend. Veel van de genoemde figuren - Van Eeden, Du Prel, Schuré, De Guaita - hoe verschillend hun invalshoek ook moge zijn, ruimen een speciale plaats in voor de kunstenaar. De inspiratie die de kunstenaar tot creëren aanzet, ligt in hun optiek dicht naast de toestand van vervoering en ontroering door het goddelijke, transcendentale etc. waartoe ook een niet artistiek begaafde sterveling kan geraken. Omgekeerd behoort de kunstenaar dan ook tot diegenen die evenals heiligen, wijzen, grijsaards en jonge kinderen - om een paar veelgenoemde categorieën te noemen - gemakkelijk tot gewaarwording van het goddelijke kan geraken. Gevoel voor het schone en het goddelijke liggen in elkaars verlengde. Zo kan dan ook de beleving van iets schoons, bijvoorbeeld een landschap, een schilderij of een muziekwerk, directe aanleiding zijn, tot ja, vrijwel ongemerkt overgaan in het ervaren van het goddelijke. Anders dan Van Deyssel, maken zij geen scherp onderscheid tussen een complete eeuwigheidservaring als de extase en een bepaalde specifieke ervaring die - zoals Van Deyssels Sensatie - daar een soort van voorbode of voorafschaduwing van vormt. Wel bestaan er voor hen naast die allerhoogste vorm wel lagere, minder ingrijpende ervaringen van iets hogers, zoals het déjà-vu, de droom, korte momenten van helderziendheid e.d., maar zij verbinden die niet tot één complexe beleving. Wel fungeren dergelijke belevingen, evenals voor Van Deyssel, veelal als een soort van bewijsmateriaal voor het bestaan van iets hogers. In die zin bezitten zij dus een vergelijkbare functie als de Sensatie. Veel kenmerken echter die voor Van Deyssel en anderen als karakteristiek voor de Sensatie worden opgevat, komen ook bij hen - zij het niet in deze specifieke context - aan de orde. Legt men Van Deyssels Sensatie-kenmerken naast datgene wat er bij voornoemde auteurs te vinden is, dan kan men concluderen dat bij hen alleen de aspecten angst, schrik, dynamiek en vervreemding ontbreken. De overige kenmerken, te weten: momentaniteit, abruptheid, raadselachtigheid, onzegbaarheid, gevoel van hoger orde, ontijdelijkheid, ruimtevergroting en vervaging van het onderscheid tussen ik en buiten-ik, komen alle, zij het niet altijd in deze complete constellatie, aan de orde. In een aantal gevallen vertoont de formulering opvallende overeenkomst. Ik noem zinsneden uit Maeterlincks Le trésor des


284 humbles als ‘les parois vont céder’ en ‘les morailles tombent’ naast Van Deyssels ‘wanden, die verschuiven en splijten’ uit Over literatuur en ‘Dieu qui vient s'asseoir sous l'immobilité de notre lampe’ naast ‘[de mensch zijne ziel voelt leven] zóo, dat hij het fyziek gewaar wordt, dus: met een zelfde soort zekerheid het gewaar wordt 256 als waarmeê hij de lamp op tafel ziet staan’ Naast publikaties van tijdgenoten valt er in verband met het sensitivisme ook te denken aan bepaalde geschriften van ouder datum. Ik doel dan op het werk van een aantal mystici, waarnaar niet alleen door Maeterlinck, Emerson, Schuré en anderen in hun boeken verwezen wordt, maar waarvan ook vastgesteld kan worden, dat ze door sommige Nederlandse auteurs, met name door Van Deyssel, met grote aandacht zijn bestudeerd. Ik denk dan vooral aan Ruusbroecs l'Ornement des noces spirituelles, in de vertaling van Maeterlinck, en aan het Vie de Sainte Thérèse écrite par ellemême, in de vertaling van Marcel Bouix. Dit laatste werk las Van Deyssel in de jaren 1891 en 1892. Hij deed dit met veel interesse, zoals blijkt uit de talrijke strepen die hij in de kantlijn van het aan hem geleende exemplaar zette en het feit dat hij een kopie maakte van een uitvoerige 257 voetnoot van Bouix over de zogenaamde mystieke theologie. In zijn proefschrift Couperus bij Van Deyssel heeft Reijnders laten zien in welke mate Van Deyssel bij het schrijven van zijn opstellen Over Louis Couperus en Marcellus Emants, Van Zola tot Maeterlinck door de mystieke terminologie van de 258 Heilige Theresia en haar commentator Bouix werd beïnvloed. Reijnders concludeert zelfs dat Van Deyssels vierdeling - Observatie - Impressie - Sensatie - Extase - hem werd ingegeven door de vier gebedsfasen die door Theresia worden onderscheiden, te weten

256

257 258

Maurice Maeterlinck, Le trésor des humbles, resp. p. 12, p. 17-18, p. 130. L. van Deyssel, ‘Over literatuur’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 75. L. van Deyssel, ‘Over Louis Couperus’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 292. Vergelijking van de datering van de verschillende uitspraken maakt directe ontlening aan Maeterlinck zeer onwaarschijnlijk. Zie voor deze datering Karel Reijnders, Couperus bij Van Deyssel, p. 145 en p. 612. Het boek werd Van Deyssel op 24 januari 1891 toegestuurd. Ik ontleen deze informatie aan Reijnders. Zie ibidem, p. 612-615 en p. 146-147.


285 (in de terminologie van Bouix): 1. Oraison mentale 2. Oraison de Quiétude ou de 259 Recueillement 3. Oraison d'Union 4. Oraison de ravissement ou d'Extase. Overeenkomstig Van Deyssels begrip Sensatie, vindt er volgens Theresia in de derde gebedsfase (nog) geen complete vereniging met God plaats. Pas in de vierde fase wordt de mens als het ware willoos naar hogere, hemelse regionen gevoerd. Overigens had Van Deyssel de eerste drie elementen van zijn stelsel al gepresenteerd voordat hij kennisgenomen had van Theresia's gedenkschrift, namelijk in zijn opstel over Gorters Verzen, dat hij kort voor de ontvangst van Vie de Sainte 260 Thérèse concipieerde. De door Theresia als laatste stadium onderscheiden Extase kon door hem, zoals men zich kan voorstellen, gemakkelijk aan zijn aanvankelijke driedeling worden toegevoegd, met als resultaat een op haar onderscheidingen gelijkende fasering in vieren. Beziet men de door Van Deyssel zo ijverig voor eigen gebruik gekopieerde voetnoot van Bouix nader, dan blijken er in diens opvattingen van de mystieke theologie nogal wat verschillen met Van Deyssels visie op mystiek te schuilen. Ik denk dan in de eerste plaats aan de kwestie van de onzegbaarheid. Zoals we zagen, werd door Van Deyssel de hogere toestand van de geest in dienst gesteld van het produceren van zogenaamd hogere literatuur. Bij Bouix leest men echter het volgende. ‘On l' [la théologie mystique, M.K.] appelle mystique, c'est à dire secrète, cachée, mystérieuse, parce qu'elle fait connaître à l'âme les vérités les plus secrètes et les plus profonds mystères cachés en Dieu. En outre, on lui donne ce nom, parce qu'il est très difficile, souvent même impossible à l'âme d'exprimer dans un langage mortel les hautes vérités que Dieu lui découvre; c'est ce qui a fait dire à Saint Paul: “Qu'il avoit entendue des vérités cachées qu'il n'est pas au pouvoir de 261 l'homme d'exprimer [...].”’ Onzegbaarheid is volgens Bouix dus als één van de karakteristieken van de mystieke ervaring. Ook de door Van Deyssel aanvaarde mogelijkheid van de actieve extase wordt door Bouix ontkend. ‘Elle [La théologique mystique, M.K.] est surnaturelle, c'est-à-dire infiniment élevée au-dessus de notre nature, et par elle-même éternellement inacces-

259 260 261

Ibidem, p. 150. Hij schreef dit opstel van 12 tot en met 15 januari 1891. Deze informatie ontleen ik aan Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 94-98. Karel Reijnders, Couperus bij Van Deyssel, p. 612.


286 sible aux facultés naturelles de notre âme. Par conséquent, elle vient de Dieu, et non de nos efforts; elle est inspirée, elle ne s'apprend pas. Elle est directement 262 infuse, et non acquise par nos travaux.’ Overeenkomsten met Van Deyssels visie op de Sensatie en de Extase met Bouix treffen we wel aan op het punt van de terminologie, een aspect dat door Reijnders al is uitgewerkt. Zo beklemtoont Bouix het experimentele karakter van de ‘théologie mystique’. Elle est expérimentale, c'est-à-dire qu'elle possède par une union intime, toute 263 d'amour, le divin objet qu'elle comtemple.’ Wel klinkt, zoals reeds in het hoofdstuk 264 over Van Deyssels opvattingen ter sprake kwam, bij deze laatste in zijn gebruik van de term experimenteel ook de positivistische betekenis ervan door (door middel van het experiment), hetgeen bij Bouix uiteraard niet het geval is. Een ander voorbeeld van overeenkomst, wellicht beïnvloeding, op het punt van de woordkeus is zijn aanduiding van de mystieke theologie als ‘le portique le plus 265 voisin de sa [de l'âme, M.K.] gloire’ , een formulering die dicht ligt naast Van 266 Deyssels ‘de “Extase” is de wondere woning, waarvan de “Sensatie” de deur is’ uit zijn opstel Over Louis Couperus. Verder zal Van Deyssel waarschijnlijk gefrappeerd zijn geweest door Bouix' samenvatting over de mystieke theologie, omdat hij deze leer in godskennis en -ervaring duidelijk niet alleen reserveert voor zeer bijzonder begenadigden, maar deze ook binnen het bereik van de meer gewone stervelingen stelt. Hierbij beschouwt hij, voor Van Deyssel ook een interessant punt in het kader van zijn eigen wilsoefeningen, deze mystieke leer als verwekker van heroïsche deugden. Ik citeer Bouix. ‘Pour lui accorder l'estime qu'elle mérite, le catholique n'a qu'à se souvenir que la théologie mystique est non seulement la science des Saints, mais qu'elle est encore l'école de la sainteté; qu'elle est tout ensemble et la mère féconde des virtus héroïques, et un sublime essai, un divin apprentissage de la vision intuitive, un commencement et un

262 263 264 265 266

Ibidem, p. 612-613. Ibidem, p. 613. Zie hoofdstuk I p. 59. Karel Reijnders, Couperus bij Van Deyssel, p. 614. L. van Deyssel, ‘Over Louis Couperus’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. tweede bundel, p. 283. Voor andere voorbeelden verwijs ik naar Karel Reijnders, Couperus bij Van Deyssel, p. 148-149.


287 267

avant-goût de l'éternelle béatitude.’ Wat Ruusbroecs l'Ornement des noces spirituelles betreft valt het moeilijker uit te maken door welke aspecten van het boek Van Deyssel in het bijzonder werd getroffen. Hij las het voor de eerste maal in de zomer en de herfst van 1891. Het werk maakte geen bijzonder grote indruk op hem, en van een grondige verdieping in Ruusbroec was dan ook geen sprake. Wel nam hij het een aantal jaren later, in februari en maart 1899, nogmaals en nu wat grondiger ter hand. Tenslotte moest hij constateren: ‘Het is echter zeer oppervlakkig en de mooye toon slechts die mij 268 behaagt.’ Het valt dan ook niet aan te nemen, dat hij in zijn mystieke periode bijzonder door Ruusbroecs geschrift is geïnspireerd. Wel refereerde hij in de jaren daarna regelmatig in positieve zin aan het werk. Zo lezen we in de aantekeningen die hij bij Maeterlincks Aglavaine et Sélysette maakte: ‘Toch hoort men in dien 269 dialoog een ziele-lispelen dat van Ruusbroec lijkt te stammen.’ en kwalificeerde 270 hij, in 1900, Ruusbroecs werk als ‘eersterangs’. Van Deyssel was in hoge mate geïnteresseerd in de geschriften van mystici, teksten immers die een weerslag waren van hogere geestestoestanden en daarmee ook informatie over dergelijke staten en de weg er naartoe konden verschaffen. Desondanks is hij in zijn eigen theorieën over de Sensatie en de Extase slechts in zeer geringe mate door deze werken beïnvloed. Te noemen valt: de vierdeling van zijn stelsel (aanvankelijk bestaand uit drie delen) en de door hem gehanteerde terminologie. Het bovenstaande is een poging om een beeld te geven van die wereldbeschouwelijk georiënteerde geschriften, waarvan men met enige zekerheid vast kan stellen, dat ze de belangstelling van een aantal in het kader van het sensitivisme genoemde auteurs hebben opgewekt. Uit deze teksten, de verschillende invalshoeken van waaruit ze geschreven zijn daargelaten, komt een visie naar voren die naar mijn mening zonder meer als verwant met het sensitivisme beschouwd kan worden.

267 268

269 270

Ibidem, p. 614. Geciteerd naar het handschrift, dat deel uitmaakt van het door Harry G.M. Prick beheerde Van Deyssel-archief (Letterkundig Museum). Deze aantekening d.d. 27 januari 1897 bevindt zich op p. 20 van de door Van Deyssel genummerde bladen. Zie de ed. Prick van Frank Rozelaar, p. 307. Harry G.M. Prick, De Adriaantjes, p. 531 noot 25.


288 In de eerste plaats door het streven dat eruit spreekt om op één of andere wijze het metafysische binnen het bereik van de menselijke beleving (zintuiglijke waarneming, gevoel) te halen. Verder door de grote belangstelling voor het ervaren van zogenaamde ‘hogere’ toestanden van de geest en de pogingen om door middel van bepaalde leefregels dergelijke geestesstaten te bevorderen. Tenslotte door de veronderstelde affiniteit tussen kunstenaarschap en metafysische gevoeligheid. Naast de extase als hoogste belevingsvorm van het goddelijke, worden in deze teksten ook verschillende minder spectaculaire, lagere varianten onderscheiden. Een groot aantal ervan treft men eveneens aan als behorende tot de invulling van de Sensatie. Kortom, het sensitivisme als literaire tendentie lijkt overtuigende relaties te bezitten met bepaalde voor de eeuwwende karakteristieke wereldbeschouwelijke opvattingen.


289

IV De werken zelf 1. Ter inleiding In het voorafgaande (zie de hoofdstukken I en II) is geconstateerd dat auteurs als Van Deyssel, Gorter, Verwey en anderen bepaalde eigentijdse literatuur, of het nu om proza ging of om poëzie, het etiket sensitivistisch gaven en daarmee een nieuwe fase in de Nederlandse literaire ontwikkeling wensten te markeren. Soms waren zij daarbij op de hoogte van de specifieke, sensitivistische bedoelingen van de auteurs die zij aan de orde stelden - iemand als Van Deyssel liet in dit opzicht weinig te raden over -, maar lang niet altijd was dit het geval. Gorters bundel Verzen bleek na Mei een complete verrassing en volgens Van Deyssel leek Couperus de roman Extaze bijna per ongeluk te hebben geschreven. Blijkbaar bezaten dergelijke werken in de ogen van een aantal tijdgenoten specifieke kenmerken (thematiek, stijl, belevingswereld) waardoor ze als andersoortig, als sensitivistisch werden ervaren. Wel moet hierbij uiteraard in het oog gehouden worden dat op sommige momenten de literaire produktie aan de theorie vooráf ging, waardoor er ook sprake kon zijn van een bevruchtende invloed van de praktijk op de theorie. Verzen en Extaze zijn hiervan sprekende voorbeelden. Een vraag die zich bij de bestudering van het sensitivistische proza snel opdringt is die naar het eigen karakter van dergelijke teksten. Wat is er nu zo specifiek aan die zogenaamde sensitivistische romans en verhalen? Het is pas mogelijk een antwoord op de vraag te geven, nadat is vastgesteld welke werken tot deze categorie gerekend kunnen worden. Naar mijn mening moet daarbij dan niet alleen worden gedacht aan titels die in de beschouwingen over het sensitivisme als voorbeelden van deze richting worden gepresenteerd. Ook romans en verhalen van auteurs van wie kan worden aangetoond - aan de hand van uitspraken in brieven, dagboeken, aantekeningen, opstellen en dergelijke - dat zij zich door het sensitivisme hebben laten inspireren, behoren tot deze groep. In de praktijk blijkt dan meestal het creatieve en beschouwende werk van Van Deyssel als inspiratiebron te hebben gediend. Het zal duidelijk zijn dat een dergelijk corpus primaire werken in geen geval de status heeft van een volledige materiaal verzame-


290 ling van ál het sensitivistische proza dat in de jaren ± 1890 tot ± 1910 in Nederland is gepubliceerd. Het gaat mij hier om het aanbieden van een verzameling teksten waarvan op grond van literair-historische argumenten kan worden gesteld dat ze als sensitivistisch kunnen worden aangemerkt. Dit betekent dan dat ze in dit hoofdstuk als materiaal kunnen dienen waaraan, tegen de achtergrond van de in de voorafgaande hoofdstukken besproken literatuuropvatting, het daarin aanwezige typisch sensitivistische zal worden nagegaan.

2. Inventarisatie Bij de bespreking van de literatuuropvattingen van die auteurs die zich op een of andere wijze bij het sensitivisme betrokken voelden (zie de hoofdstukken I en II), werd regelmatig een aantal titels van literaire werken genoemd. Het ging daarbij dan - ik beperk mij nu tot het verhalend proza - om romans en verhalen die door de tijdgenoten als representatief werden beschouwd voor de nieuwe richting die het proza in Nederland had genomen. Daarnaast kwamen ook werken ter sprake die door de tijdgenoten net iets te andersoortig bevonden werden om in dat kader te kunnen worden ingepast. Op sommige momenten gebeurde het, zoals we zagen, dat de literaire produktie de theorievorming een eind op weg hielp. Verder zal duidelijk geworden zijn dat een aantal werken door de scheppers zelf niet expliciet als sensitivistisch werd gepresenteerd. Dit laatste geldt in elk geval niet voor Lodewijk van Deyssel. Bij hem treft men in de periode van 1885 tot 1897 een sterke koppeling aan tussen zijn theorieën over de Sensatie en het sensitivisme, én zijn eigen streven om ‘hoge’ literatuur te maken. Wel zijn er momenten geweest dat hij aan projecten werkte die buiten zijn verlangen naar literaire vernieuwing vielen, maar dan was hij zich dit ook zeer bewust. Zo hield 1 hij bijvoorbeeld de biografie die hij in die jaren schreef nadrukkelijk gescheiden van zijn meer spectaculaire literaire experimenten. Naar mijn mening kan worden aangenomen dat bij zijn eerste

1

Ik doel hier op de biografie die Van Deyssel schreef van zijn vader J.A. Alberdingk Thijm: A.J. [pseudoniem van Karel Alberdingk Thijm], J.A. Alberdingk Thijm. Amsterdam, 1893.


291 bekommernissen in 1885 en 1886 om een in de toekomst te realiseren sensitivistische prozarichting Van Deyssels gedachten in eerste instantie uitgingen naar werk van eigen hand. Niet alleen blijkt dit uit de aantekeningen in zijn zogenaamde Theoretische literatuurkritiek, waaraan hij in 1885 begon te schrijven, maar ook wordt deze suggestie gewekt in zijn opstel Over literatuur uit 1886, waarin de daarin genoemde sensitivist J.H. Meere moeilijk anders geïnterpreteerd kan 2 worden dan als een alter ego van Van Deyssel zelf. Het vroegst gepubliceerde prozawerk dat herhaaldelijk in verband met het sensitivisme werd genoemd, is Van Deyssels roman Een liefde, verschenen op 16 december 1887. Iets correcter gezegd: het lange dertiende hoofdstuk daaruit, dat 3 door Van Deyssel het laatst - in 1886 - op papier was gezet , werd door hemzelf en vele tijdgenoten beschouwd als de eerste manifestatie van een nieuwe sensitivistische - ontwikkelingsfase van het Nederlandse verhalend proza. Ik herinner in dit verband aan de bespreking van Kloos en Verwey, aan Gorters reactie zoals die onder meer naar voren komt in zijn correspondentie, en aan de plaats die door 4 Diepenbrock aan dit dertiende hoofdstuk werd toegekend. Het boek zelf en de eerste besprekingen ervan verschenen echter op een moment dat door Van Deyssel zelf en andere betrokkenen aan het sensitivisme nog geen definitieve profilering was gegeven. Opvallend is, dat ook in later tijd deze roman, zij het beperkt tot dat ene hoofdstuk, toch altijd is blijven gelden als een voorbeeld van sensitivistisch 5 proza. Illustratief in dit opzicht is Diepenbrocks opstel Over L. van Deyssel uit 1896, waarin dit hoofdstuk, samen met een aantal later gepubliceerde teksten, tot Van Deyssels sensitivistische werk wordt gerekend. Tekenend is ook Van Deyssels eigen visie op het boek. Voortdurend maakte hij, ook in aantekeningen van veel later datum, een onderscheid tussen het dertiende hoofdstuk als voorbeeld van wat hem aan prozavernieuwing voor ogen stond, en de rest van de roman, behorend 6 tot de categorie van het naturalisme. Opvallend is dat hij aanvankelijk,

2 3

4 5 6

Ik verwijs in dit verband naar hoofdstuk I, p. 28. Voor de wordingsgeschiedenis van Een liefde verwijs ik graag naar het nawoord van Harry G.M. Prick bij de fotografische herdruk uit 1974 van de eerste druk uit 1887. L. van Deyssel, Een liefde. Den Haag, 1974. Zie hiervoor Hoofdstuk II, p. 118-120; p. 94-98; p. 130-132; p. 165. A. Diepenbrock, ‘Over L. v. Deyssel’ In: De Kroniek jg 2 (1896), nr. 56, 19 januari, p. 19-21. Zo tekende Van Deyssel op 13 juni 1943 aan: ‘Dat Mathilde [de hoofdfiguur uit Een liefde, M.K.] de dag wordt, is een werking der “Sensatie” (de werkkracht van het Sensitivisme) ín of bij het zich herinneren van de dingen. De voorstellingen, die de gewoone, normale herinnering aanbrengt, kunnen gezegd worden “observatie”-voorstellingen te zijn. Er bestaat echter een hoogere of inniger hersen- of geestes-werking dan de observatie. Dat is de Sénsatie. De observatie doet ons de dingen zien naar de tijdsche orde, wier regelen en wetten ons geestesleven, ons denken beheerschen; maar bij de Sénsatie vervalt het tijdelijke met zijn voor en na, achter en voor, boven en onder, ik en niet- ik, omdat zij ons doet betreden het eeuwige of goddelijke, binnen hetwelk die tegenstellingen niet bestaan. Nu is de passage der dag-wording van Mathilde een illustratie van de stelling, dat de ziener en het gezien wordende één zijn, dat ik bén wat ik zie, maar ik ben zelf die kamer en dat landschap.’ Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 179.


292 in 1886, ten aanzien van Een liefde de termen impressionistisch en sensitivistisch nog wel eens in verwisselbare functies gebruikte. Zo schreef hij op 22 oktober aan Arij Prins: ‘Ik vrees wel, dat gij omtrent een roman van mij, die binnenkort verschijnen zal, en waarover gij mij schrijft, als te gunstige voorgevoelens hebt. Die roman is half realistisch, half impressionistisch en, oprecht gesproken, heb ik er zelf in 't 7 geheel geen oordeel over.’ Prins had Van Deyssel namelijk in een vorige brief zijn hooggespannen verwachtingen ten aanzien van Een liefde kenbaar gemaakt en hem geschreven: ‘Ik ben zeer verlangend met uw roman kennis te maken, want ik bewonder uw talent, vooral na uw brochure Over litteratuur. ‘Van een ding ben ik nu reeds zeker, namelijk dat uw roman origineeler zal zijn 8 dan het prozawerk door mij en andere holl. letterkundigen geleverd.’ Het ziet ernaar uit dat door de positieve reacties die Van Deyssel van de kant van de met hem bevriende collega's mocht ondervinden, waarbij door de meesten van hen Een liefde in verband gebracht werd met het in zijn brochure kort tevoren geproclameerde sensitivisme, voor hem deze nieuwgeboren richting nog meer levensvatbaarheid heeft gekregen. Dat die reacties hem in elk geval zeer meevielen, is onder meer op te maken uit een brief die hij een jaar na het verschijnen van zijn roman verzond. Op 14 oktober 1888 liet hij Prins weten: ‘Ik heb over Een Liefde vier jaar geschreven, dat wil zeggen, met groote

7 8

De briefwisseling Prins/Van Deyssel. Deel I, p. 70. Ibidem, p. 66.


293 tusschen-poozen van luiheid, de korrektie heeft nog twee jaar in beslag genomen. Mijn heele literaire ontwikkeling heeft plaats gehad terwijl ik dat werk schreef, en het eerste deel, dat de meeste journalisten het best gevonden hebben, heb ik in 1881-82 geschreven, toen ik nog lang niet half literair ontwikkeld was. De 9 ongelijkmatigheid van het werk is dan ook, dunkt mij, de groote algemeene fout.’ Ook ander werk dat hij in deze periode (van 1886 tot 1897) schreef en deels soms lang na dato - publiceerde, werd in zijn eigen ogen en die van een aantal betrokken tijdgenoten gezien als een poging om het sensitivisme in de praktijk gestalte te geven. In concreto ging het daarbij om prozawerk van veel kortere adem dan Een Liefde. In de meeste gevallen voorzag hij deze teksten van een soort ondertitel, die diende om de lezer duidelijk te maken met welk soort proza hij hier van doen had. Deze teksten: Sneeuw; Menschen en bergen; In het koffiehuis; Ochtend; In de zwemschool; Jeugd; De koning der eeuwen (aanvankelijk getiteld: Een huwelijksaanzoek); Af-sterven; Apokalyps; Zondag-ochtend en Vlinder publiceerde hij voor het grootste deel, soms kort nadat hij ze geschreven had, soms 10 ook pas op een aanzienlijk later tijdstip. Vlinder en een

9 10

Ibidem, p. 80-81. L. van Deyssel, Sneeuw. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Vijfde bundel, p. 105-106. // L. van Deyssel, Menschen en bergen. In: De Nieuwe Gids jg 4 (1889), deel I, p. 397-421; De Nieuwe Gids jg 5 (1890), deel II, p. 223-230 en De Nieuwe Gids jg 7 (1892) deel I p. 285-290. Ook in: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 207-250. // L. van Deyssel, In het koffiehuis. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Vijfde bundel, p. 115-117. // L. van Deyssel, Ochtend. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Vijfde bundel, p. 109-112. // L. van Deyssel, In de zwemschool. In: De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel II, p. 30-35. Ook in: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 133-138. // L. van Deyssel, Jeugd. In: De Nieuwe Gids jg 7 (1892), deel I, p. 342-360. Ook in: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 253-273. // L. van Deyssel, Een huwelijksaanzoek. In: De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel II, p. 467-469. Ook in: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 169-171; onder de titel: De koning der eeuwen. // L. van Deyssel, Af-sterven. In: De Nieuwe Gids jg 7 (1892), deel I, p. 120-122. Ook in: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 201-203. // L. van Deyssel, Apokalyps. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 243-265. // L. van Deyssel, Zondag-ochtend. In: Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 2 (1896), deel II, p. 92-94. Ook in: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 335-337.


294 11

gedeelte van Sneeuw liet hij in portefeuille. Wat de gepubliceerde schetsen betreft ben ik geneigd het stuk In het koffiehuis, in elk geval in eerste instantie, niet tot Van Deyssels sensitivistische werk te rekenen. Het dient naar mijn mening beschouwd te worden als een poging om proza van een ander - meer naturalistisch - kaliber te schrijven en daarmee het onderscheid tussen sensitivistisch en ‘lager’ werk in de praktijk te demonstreren. De karakteristiek ‘primitief impressionisme, grenzend aan naturalisme’ die Van Deyssel toevoegde aan de titel In het koffiehuis is hiervoor een aanwijzing. Bij In de zwemschool ligt de kwestie lastiger, omdat Van Deyssel zelf ook niet door middel van een of andere aan de titel toegevoegde karakteristiek zich nergens over de aard van deze schets heeft uitgelaten. De overige hierboven 12 genoemde teksten voorzag hij, ofwel in manuscript, ofwel bij publikatie van een nadere aanduiding. Het merendeel presenteerde hij als ‘prozagedichten’, hetgeen, gegeven Van Deyssels opvattingen over de invulling van de termen proza en poëzie, zeker beschouwd kan worden als synoniem met: ‘hogere literatuur’. In sommige gevallen gebruikte hij meer specifieke aanduidingen: ‘Ultra-impressionisme (sensitivisme)’ voor Sneeuw en ‘Primitief lyriesch-impressionisme. Sentiment: angst’ voor Ochtend. De eerste aanduiding laat weinig te raden over. De tweede kan, lijkt me, wel geïnterpreteerd worden als een poging om op z'n minst in de buurt van het sensitivisme te geraken, gegeven het feit dat deze tekst geschreven werd in een periode waarin door Van Deyssel de termen impressionisme en sensitivisme nog wel eens door elkaar gebruikt werden. Iets anders dan een dergelijke classificatie van hemzelf in sensitivistisch, naturalistisch en andersoortig proza, is de wáarde die hij aan zijn geschrifte toekende. Weliswaar stond een geslaagd sensitivistisch werk voor hem hoger genoteerd dan 13 een geslaagd naturalistisch , maar dat betekende nog niet dat elke sensitivisti-

11 12

13

Beide berusten in het Van Deyssel-archief dat wordt beheerd door Harry G.M. Prick. In de publikatie in de Verzamelde opstellen en in de verschillende tijdschriftpublikaties treft men de volgende titels plus ondertitels of karakteriseringen aan: Sneeuw. (Ultra-impressionisme (sensitivisme)); Menschen en bergen. Proza-gedicht; Ochtend. (Primitief lyriesch-impressionisme. Sentiment: angst.); Jeugd. Een proza-gedicht; De koning der eeuwen. Een proza-gedicht; Af-sterven. Proza-gedicht; Apokalyps. Prozagedicht in tien zangen; Zondag-ochtend. Aliquid dulce surgit...Zeer langzaam. Zie over deze kwestie hoofdstuk I, p. 81.


295 sche of in ieder geval als sensitivistisch bedoelde tekst, de voorkeur verdiende boven een naturalistische. Achteraf was hij geneigd veel van zijn sensitivistische werk als mislukt of als minder geslaagd te beschouwen dan zijn zich in lagere sferen bewegende werken. Deze houding verklaart naar mijn mening de volgende aantekening die hij op 5 februari 1943 maakte: ‘De op de heroïesch-individualistische top volgende top der mystiek heeft zich niet uitgedrukt in een geschrift-tóón en maar weinig laten kennen in mystisch geschrift in 't algemeen; maar is op te merken uit 14 de papieren van levensbeheer (Juni 1891).’ De roman die hij verder nog in deze periode schreef, De kleine Republiek, was van meet af aan bedoeld en opgezet als een specimen van ‘lagere’, niet-sensitivistische literatuur. Achteraf - in 1939 - schreef Van Deyssel hierover het volgende: ‘In 1887-1893 kwam de soort “kunst”, die men [bedoeld wordt: Van Deyssel zelf, M.K.] bestreefde, die men voor de mooiste, of beste, hield dus, tot uitvoering in Menschen en Bergen en het stukje Sneeuw, net in De Kleine Republiek, die achteraf beschouwd te midden der nederlandsche letterkunde tusschen 1880 en 1940, een goed en groot werk blijkt te zijn. Het fijnere, het hoogere, was in Menschen en Bergen; De Kleine Republiek werd geächt als een mindere kunstmanier, die men 15 er gemakkelijk en vlot bij kon waarnemen.’ Ook zijn tijdgenoten waren over het 16 algemeen geneigd aan deze roman een aparte positie toe te kennen. Zo schreef Prins op 30 december 1891 aan Van Deyssel: ‘Ik vind, dat van uw tot nog toe verschenen werk De Kleine Republiek heel afzonderlijk staat. Tusschen Een liefde en Menschen en Bergen is m.i. meer verwantschap, dan tusschen De kleine Rep. en een dier boeken, of uwe latere stukken in de N.G. [Nieuwe Gids, M.K.]. Vanaf Een liefde is uw werk kolossaal in de hoogte gegaan, maar De Kleine Republiek verbindt uw eerste boek en het latere werk niet. Het staat op een hoog vlak, maar afzonder-

14 15 16

Harry G.M. Prick, De Adriaantjes, p. 466. L. van Deyssel, Gedenkschriften. Deel I, p. 406. Dit met uitzondering wellicht van Willem Kloos, die naar aanleiding van het verschijnen van De kleine republiek constateerde dat het talent van Van Deyssel zichzelf wel het meest gelijk gebleven was. Wel moest hij erkennen dat deze roman verschilde van Een liefde, voorzover de hallucinaties van de soort die het personage Mathilde ervoer erin afwezig waren. [W. Kloos], Literaire kroniek; in: De Nieuwe Gids jg 4 (1889), deel II, p. 153-158, p. 156.


296 17

lijk. Vindt U dit ook?’ Jammer genoeg is ons geen reactie van de kant van Van Deyssel op Prins' classificatie overgeleverd. Een boek dat in de theorieën rond de sensatie en het sensitivisme een zeer belangrijke rol heeft gespeeld is de roman (of novelle) Extaze, verschenen in 1892, 18 van Louis Couperus. Met name Van Deyssels theorievorming en zijn discussies met anderen over dit onderwerp brachten dit boek zoals we zagen, een eind verder op gang. Naar aanleiding van dit prozawerk maakte hij als het ware af, wat hij in 1885 al filosoferende over een nieuwe literaire ontwikkeling had aangevangen. Kortheidshalve verwijs ik in dit verband naar wat hierover in het eerste hoofdstuk ter sprake is gekomen. Iets anders ligt de situatie bij twee prozabundels. Eén ervan is al bij de bespreking van de literaire theorie aan de orde gekomen: Jan Hofkers Gedachten en verbeeldingen. Deze bundel werd in 1906 uitgebracht, maar al in de jaren van 1889 tot 1896 voor het grootste gedeelte geschreven en gepubliceerd in De Nieuwe Gids. Van meet af aan werden Hofkers verhalen - ik laat zijn meer beschouwende werk hier nu even buiten beschouwing - hogelijk door Van Deyssel, Diepenbrock en 19 anderen gewaardeerd. Bij het verschijnen van de bundel plaatste Van Deyssel ze in het kader van zijn eigen sensitivistische theorieën. In hoeverre Hofkers werk zelf indertijd deze theorieën en die van anderen mede heeft gestuurd, valt nu niet meer na te gaan. Duidelijke uitlatingen hierover ontbreken. Wel maakt Van Deyssels inleiding erop duidelijk dat hij ze als sensitivistisch werk wenste te beschouwen. Iets dergelijks geldt ook voor de in 1901 gepubliceerde bundel verhalen Uit 't leven 20 van A. Aletrino. Uit Van Deyssels opstel daarover uit datzelfde jaar valt op te maken dat hij in elk geval een deel daaruit als sensitivistisch wenste te herkennen. Tekenend voor deze positiebepaling is naar mijn mening de passage uit zijn bespreking waarin hij zegt dat Aletrino erin geslaagd is een beleving op papier te zetten waarin ‘de ondervinder, - met een aanraking, wier innigheid en omvang natuurlijk door zijn 21 vermogen wordt bepaald, - empirisch de transcendente werkelijkheid [raakt]’. Karakteristiek voor de bundel is volgens hemzelf verder, in dit verband, dat Aletrino zijn personages niet zozeer laat

17 18 19 20 21

De briefwisseling Prins/Van Deyssel. Deel I, p. 138. Louis Couperus, Extaze Een boek van geluk. Amsterdam, 1892. Zie wat hierover aan de orde gekomen is in hoofdstuk II, p. 138. A. Aletrino, Uit 't leven. Amsterdam, 1900. L. van Deyssel, ‘A. Aletrino’. In: Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 8 (1902), deel I, p. 107-115.


297 denken of opmerken, maar hen gewaarwordingen laat hebben waardoor ze plotseling tot een dieper besef komen en, in Van Deyssels eigen woorden, doordringen tot in 22 het wezen van de dingen. Daarmee wordt naar zijn mening deze bundel, dit geldt met name voor de verhalen Obsessie, Weerzien, Op reis en Uit 't leven, uitgetild 23 boven het realisme. Er worden geen uiterlijke gebeurtenissen in behandeld, maar gemoedsbelevingen. Naast deze romans en verhalen die door Van Deyssel en anderen op één of andere manier in het raamwerk van hun sensitivistische theorieën werden geplaatst, werd er in deze periode ook proza geschreven door auteurs die zich zelf door de theorie en de praktijk van het sensitivisme zeer voelden aangesproken, zonder dat dit betekende dat hun werk nu direct door de buitenwacht als sensitivistisch werd gekwalificeerd. Het gaat hierbij zowel om bekende als om minder bekende of minder vooraanstaande auteurs. De schrijfster Truus Hogerzeil behoorde zeker tot deze laatste categorie. Haar roman Mela, uit 1901, werd door de kritische pers

22

23

Vergelijk de volgende passage uit Van Deyssels bespreking: ‘[...]; máár: de natuur der opmerking is zóó, dat het wezen der dingen in dieper waarheid zich eensklaps door dat gezicht aan die man ontdekt.’ Ibidem p. 110. Ik citeer Van Deyssel uit zijn bespreking van Uit 't leven: ‘Het zijn verhalen van gemoedsgebeurtenissen. Het verschil tusschen een ander, bekend soort realisme, en déze kunst is, bij voorbeeld, dat in het stuk Obsessie níet het geval wordt behandeld van een vrij oud man, die verliefd wordt op een jong meisje en als hij bemerkt dat zij een jongen bemint, wanhopig is en eindigt met zich te dooden, met als onderdeel der geschiedenis, een passage, waar die man, na de ontdekking, “denkt”: ik word ook al zoo oud enz.; maar de man ná de mededeelingen van het meisje, met wie hij nooit over liefde heeft gesproken, zelfs zich niet afgevraagd hebbende, of hij haar misschien bemint, alleen gewaar wordt dat hij zoo oud is, wat hij vroeger nimmer bedacht of bewerkt had, dit gewaar wordt en opeens.’ en: ‘Men bemerke wel zeer, dat het verschil tusschen de zooëven genoemde andere indrukken en de hier gegevene, de scheiding maakt tusschen realisme en niet-realisme.’ Ibidem, resp. p. 109 en p. 114.


298 24

wat lacherig ontvangen. Zelf zag ze in Van Deyssel, tot wiens kennissenkring zij 25 behoorde, haar grote voorbeeld. Van de door haar geschreven roman Mela zond ze hem in 1899 het manuscript ter beoordeling. Zij deed dit vol vertrouwen in zijn oordeel, omdat, zoals ze hem schreef: ‘[...] u mij in uw spreken over de “sensatie” 26 mijn eigen bedoelen duidelijk heeft doen begrijpen.’ Van Deyssel heeft het boek nooit in het openbaar besproken, maar de aantekeningen die hij bij het lezen ervan maakte, laten aan duidelijkheid weinig te wensen over; de schepping van Hogerzeil 27 is ‘nagekwijl van superieure kunst’. Het boek zal hem zeker - alle sympathie die hij voor de persoon van de jonge schrijfster had - daargelaten, zo geïrriteerd hebben omdat hij er wel de pretentie van ‘hoge’ literatuur in herkende, maar onmiddellijk kon constateren dat de schrijfster hiermee ver boven haar macht had gegrepen. Enige verontwaardiging over een dergelijke platvloerse behandeling van zijn literaire 28 idealen klinkt in zijn aantekeningen dan ook wel door. Wat ingewikkelder ligt de positiebepaling van de in 1898 door Herman Heijermans 29 onder het pseudoniem Koos Habbema gepubliceerde roman Kamertjeszonde. Door de tijdgenoten werd het boek over het algemeen beschouwd als een naturalistisch produkt. Zo ook door Van Deyssel, lijkt het. Bij het lezen ervan - in 1899 - maakte hij op 27 juni de volgende uitvoerige aantekening:

24 25 26 27 28

29

Ik noem in dit verband de zeer afbrekende kritiek van Frans Coenen in De Kroniek nr. 324, van 9 maart 1901, p. 77-78. Tr. Hogerzeil, Mela. Amsterdam, 1901. Karel Reijnders, Couperus bij Van Deyssel, p. 257. Ibidem, p. 259. Ik citeer in dit verband Van Deyssels volgende aantekening d.d. 30 mei 1899: ‘Gelezen in den roman Mela van jufvrouw Hogerzeil; maar ik word er wee van in mijn kop en ben er daarom meê opgehouden. Op een andere manier dan Kamertjeszonde van Heyermans, maar toch ook, maakt zulke lektuur mij leelijk, leelijker dan ik in mijn gewone, oppervlakkige leven ben. Ook is zulke lektuur verderfelijk om dat zij ook voor een tijdje degoûteert van het betere, van het goede, waar zij aanhangsel van is. Een wat grof, frisch, oorspronkelijk talent, in inferieur genre, zoo als Maurits (Daum) b.v., is beter dan dit nagekwijl van superieure kunst.’ Ibidem, p. 259. Koos Habbema [pseudoniem van Herman Heijermans], Kamertjeszonde. Herinneringen van Alfred Spier. Amsterdam, 1898.


299 ‘Kamertjeszonde diffère en cela des Confessions de Rousseau, qu'il tend à être une oeuvre d'art ou poëme, ce que les Confessions ne font pas. On remarque, en lisant Kamertjeszonde, une certaine exaltation ou fièvre de l'esprit, qui porte les phrases. C'est là même justement à quoi on reconnait que c'est “l'art”, et c'est là [sic] que les Confessions n'ont pas. Pourtant on ne peut pas dire que la valeur de Kamertjeszonde l'emporte sur la valeur des Confessions ou des Mémoires de Casanova. Comme anecdote ou “document humain” ou joliesse de mouvements des sentiments etc., cela resta plutôt au dessous de Rousseau et de Casanova, et considéré du point de vue de poème, cela fait penser à une force poétique ou d'exaltation, qui, étant vide ou sans contenu, s'emploie à porter des anecdotes de la vie journalière. Voilà en général et regardé d'assez haut, la faute essentielle du “naturalisme”. Cela n'intéresse pas comme art et comme anecdote, psychologie etc, je trouve mieux ailleurs. Ceci rapporte au genre en général, dans le quel Kamertjeszonde 30 reste une oeuvre excellente.’ Deze aantekening valt op het eerste gezicht wat lastig te rijmen met een andere die hij een maand tevoren maakte: ‘Alle motieven, hier [in Kamertjeszonde, M.K.] samengebracht, zijn te herkennen als sedert '80 en vroeger door de literatuur gezworven te hebben. De passage “Het” bij “Ik houd van e

haar” (1 dl.), die van het eerste diner bij “jufvrouw Thomas” met de reminiscenzies e

31

uit den kindertijd (Couperus, Extase) (1 dl, laatste hoofdst.).’ Het is 30 31

De briefwisseling Prins/Van Deyssel. Deel II, p. 257 noot 527. Herman Heijermans, Kamertjeszonde. Hieruit de volgende passages. p. 66-69: (Ik citeer slechts het begin) ‘Ik houd van haar. Het is geen gróót-mooie verliefdheid, geen hartstocht. Ik hóúd van haar. Maandag, dinsdag, woensdag - hetzelfde. In gezelschap, in koffiehuizen praten over dit, over dat, het brengen naar huis, - een hand en de ouwe vragen! Zie ik je morgen? - morgen? - morgen? Ik houd van haar. Ik weet niet waarom. Ik kan niet zeggen wat aan haar is, kán niet vaststellen het goede - het goede - het zeer goede - de rust die ik bij haar gevoel. Ook wil ik dat niet. Dwaas meen ik te mogen noemen degenen, die een genegenheid trachten te benaderen, die onnaspeurlijks willen ontleden, alsof het intellect hoofd grondsteen van alle mysterie is. Ik weet niets, gij weet niets. Hij weet niets. Wij weten niets. Gij weet niets. Zij weten niets. Als ik anderen toch ontleed, verplaats ik mijn leven in hun uiterlijke omstandigheden, maak ik de dingen ondergeschikt aan mijn zien, mijn voelen, mijn horen der dingen. Zij zijn zo niet. Ik houd van haar. Morgen, overmorgen kan het uit zijn.’ (p. 66-67). p. 193: ‘Wel héél gelukkig is dit. Er overkomt mij een zachte sensatie van weer opzitten na lange ziekte in ochtendzon met veel rust rondom - iets van zéér sterk voelen het wit van het tafelkleed, het gezilver van vorken en messen, het kopergespat van de lamp, het wuivend spiralen van de damp om het licht - iets dat als witte aangenaamheid zonder vormenrealiteit tot het bewustzijn slaat, een star moment van stille geluksgolving geeft, zó dat het tot geen verwondering, zou schokken als er geluid uit de dingen kwam.’ p. 198-199: ‘Als ik dan stil zat en probeerde de intimiteit, de nog vréémde intimiteit, van de kamervoorwerpen te doorvoelen, was er weinig vijandigs, weinig dat al niet ingeschaduwd stond in herinnering. Sommige ogenblikken leek het alsof ik méér zo gezeten had, alsof er niets nieuws was aan dit schrijven bij de lamp, met Georgine over me én de rust en de glimvlekken op de linnenkast én de trijpen stoelen én het klokjesgetik én het ritselen van de lampdop aan de haarspeld én het schokjes-ploffen in de buik van de koffiekan. Sommige ogenblikken doorleefde ik het herhaaldelijk, was er zachtjes-krauwende warmte in mijn keel bij het herkennen van dit en van dat, dat ik al zo láng geleden gezien had. En ik werkte weer verder, zonder onaangename ópdringing van vreemde kamerzaken - geheel-evenwichtig, geheel in de overal éven wijde, overal éven brede cirkel van bewegingloze, zwevende dingen. Ik kan het niet anders uitdrukken. Er zijn voelingen die niet te beschrijven zijn. Ik weet bijvoorbeeld evenmin wat het is - als Georgine me kust, de lippen elkaar luchtig raken, dat ik heftig en scherp, in momenten van heel licht-denken, de visie heb van iets - járen, járen, járen geleden, iets onnozels uit de kindertijd...Het zitten op een trap, het kijken naar een kever...het


300 curieus dat Van Deyssel hier ter illustratie van het ‘gewone’, naturalistische karakter van Kamertjeszonde juist meent te moeten verwijzen naar Couperus' Extaze. Naar zijn eigen overtuiging, getuige andere citaten van vóór en na 1899, ging het daar 32 toch om een van het naturalisme te onderscheiden sensitivistisch werk. De 33 passages uit Kamertjeszonde waaraan hij refereert behandelen juist belevingen die op z'n minst Sensatie-achtige trekken vertonen, inclusief een déja-vu. Allemaal redenen om te verwachten dat

32 33

staan op een stoel, het aangekleed worden voor de bewaarschool met een stijfselharde smul...of een plek kleigrond met mannen aan het heien, toen we nog woonden in het kleine huis bij het water...’ Zie hierover: hoofdstuk I, p. 75. Zie noot 31.


301 hij hier de aanduiding ‘sensitivistisch’ zou hebben gebruikt. Of was voor hem ineens, in 1899 de roman Extaze bij nader inzien toch tot het naturalisme gaan behoren? Iets verklaarbaarder wordt dit alles wanneer men er de discussie bij betrekt die Van Deyssel datzelfde jaar kort tevoren had gevoerd met Alphons Diepenbrock. Aanleiding daartoe was Van Deyssels prozawerk Caesar, dat hij Diepenbrock ter beoordeling had toegestuurd. Diepenbrock sprak er zijn waardering over uit, maar rekende het tot de categorie ‘naturalisme’. Van Deyssel kon het met deze kwalificatie wel eens zijn, mits daarbij werd aangetekend dat deze vanuit een zéér hoog standpunt, meer in de zin van een filosofische aanduiding geschiedde. Jaren later 34 - in 1921 - kwam hij in zijn In memoriam Dr. Alphons Diepenbrock zelfs nog op deze kwestie terug. Ik denk dat Van Deyssel in het geval van Heijermans dezelfde benaderingswijze toepast. Let ook op de formulering: ‘[...]et regardé d'assez haut, [...]’ in het één na laatste citaat. Van Deyssel zegt hier dus iets als: Kamertjeszonde is geen symbolisch werk, maar het behoort qua benadering tot het naturalisme (of realisme) in brede zin, waartoe ook het sensitivisme gerekend moet worden. Op zich lijkt het me aannemelijk, dat, gegeven het feit dat hij in 1899 het sensitivisme als nastreefbare literaire richting achter zich gelaten had, hij, gemakkelijker dan daarvóór, van zeer uit de verte kijkend in staat was het sensitivisme en het naturalisme onder één noemer te brengen. Een andere auteur die in deze paragraaf aandacht verdient, is J. van Oudshoorn (pseudoniem van J.K. Feijlbrief). Een enigszins complicerende factor hierbij is evenwel dat Van Oudshoorn zijn werk pas schreef en publiceerde in een tijdvak dat ligt na de hier voor de bestudering van het sensitivisme gereserveerde periode, te weten ± 1890 tot en met ± 1910. Van Oudshoorns eerste roman Willem Mertens' 35 levensspiegel verscheen pas in 1914. Aan de andere kant bestaan er te veel historische verbanden tussen een aantal van zijn werken enerzijds en het sensitivisme - in het bijzonder het theoretische en creatieve werk van Van Deyssel - anderzijds, om hem hier ongenoemd te laten. Het gaat daarbij dan vooral om de vroege roman Willem Mertens' levensspiegel. Dit boek vormt in de nu komende bespreking iets als de pendant van Een liefde en de

34 35

L. van Deyssel, ‘In memoriam Dr. Alphons Diepenbrock’. In: De Nieuwe Gids jg 36 (1921), deel I, p. 736-753, p. 749-750. J. van Oudshoorn [pseudoniem van J.K. Feijlbrief], Willem Mertens' levensspiegel. Rotterdam, 1914.


302 korte prozastukken van Van Deyssel daterend van vóór 1890. In het laatste geval hebben we te maken vroeg sensitivistisch werk, in het eerste geval met de nawerking van het sensitivisme. Dat er zonder meer sprake is van een directe historische relatie tussen Van Deyssels literaire werk en dat van Van Oudshoorn, blijkt onder meer uit een felicitatiebrief die Van Oudshoorn op 30 september 1924 aan Van Deyssel stuurde ter gelegenheid van diens zestigste verjaardag. Ik citeer hier de volledige tekst: ‘Cher Maître, Mag ik - zij het dan ook wel wat erg laat - mijne gelukwenschen komen voegen bij de vele, welke U bij Uw jubileum reeds bereikt hebben. Moge U nog vele jaren een leven van gezondheid en geluk beschoren zijn. Hier kon ik dit briefje gevoeglijk eindigen. Trouwens bij jaarfeesten vind ik nimmer het juiste woord en het heeft me daarom des te meer plezier gedaan te lezen, hoe 36 Streuvels dit bij Uwe huldiging wèl vond. Streuvels zeide ongeveer, dat U in de toenmalige jeugd door Uw werk het voornemen had gewekt haar leven in dienst van iets grootsch te stellen en in haar, enthousiasme had levendig gemaakt. Zoo lijkt het mij ook te zijn. Tenminste ik heb dat aan den lijve en den geest ondervonden en zonder Uw werk ware het geringe oeuvre van een van Oudshoorn wel nimmer ontstaan. Zoo wordt dan ook de naam van Oudshoorn veelal onder die der epigonen van v. Deyssel genoemd en al is die eerste naam mijn eigen pseudoniem, zoo vervult mij dit - nl voor Uw epigoon te worden aangezien - niet anders dan met trots. U heeft indertijd eens een kritiek op mijn stukje “Zondag” geschreven en vermeldde daar toen bij, mijn vorig werk niet te kennen. Mocht het U aangenaam zijn, dan zal ik U gaarne een exemplaar van mijn eerste boek “Willem Mertens' Levensspiegel” zenden. Het zou mij benieuwen Uw oordeel daar eens over te hooren en of U ook vindt, dat het zoo zeer onder Uw invloed tot stand kwam. Hoe dan ook, mijn leven heeft zeer onder Uw geestelijke invloed gestaan, door Uw werk werd mij een weg aangewezen en toen ik dit een dezer dagen weder eens overdacht, merkte ik tevens, dat ik niet na mocht laten U bij Uw zestigsten verjaardag geluk te wenschen. Geloof mij, cher Maître, met vele groeten, Uw 37 J.K. Feijlbrief.’

36

37

Van Oudshoorn vergist zich hier; Streuvels moet zijn: Coster. Zie: Harry G.M. Prick, Documenten. Een versmaad dichter en een trotse epigoon. In: Tirade jg 20 (1976), nrs. 219/220 (nov./dec.), p. 621-635, p. 628. Wam de Moor, Van Oudshoorn. Biografie. Boek I, p. 374.


303 Het staat niet vast of de ‘cher Maître’ Van Oudshoorn inderdaad verzocht heeft hem een exemplaar van Willem Mertens' levensspiegel te zenden - misschien had hij 38 het boek al in z'n bezit - of op een andere wijze op diens brief gereageerd heeft. Het vervolg van hun wederzijdse correspondentie maakt in elk geval duidelijk dat de meester-leerling-verhouding Van Deyssel meer bracht tot het vragen van kleine boodschappendiensten, dan dat hij hem aanzette tot het op schrift stellen van de 39 verhouding tussen hun beider literaire produkten. Van Oudshoorns brief is interessant omdat er een grote schatplichtigheid aan Van Deyssel uit spreekt. De vraag blijft welke kanten van Van Deyssels schrijverschap hem het meest hebben geïnspireerd. De periode waarin deze zich intensief bezighield met de fenomenen sensatie en extase? Hoewel de schriftelijke nalatenschap van Van Oudshoorn hier geen direct antwoord op geeft, zijn er naar mijn mening wel aanwijzingen, dat in elk geval Van Deyssels literaire bedrijvigheid gedurende de periode van 1889 tot 1897 Van Oudshoorn heeft gefascineerd. Of hij voor zichzelf, evenals Van Deyssel, een duidelijke cesuur aanbracht tussen diens zogenaamde ‘Mystieke’ en diens ‘Synthetisch-Wijze’ periode, waag ik te betwijfelen. Jaren later - in 1942 - maakte Van Oudshoorn in zijn dagboek een aantekening waarin hij Van Deyssel als schrijver looft en daarbij diens prozastukken Tot een levensleer en Zondag-ochtend, beide 40 41 uit 1895, met name noemt. In een andere aantekening verwijst hij instem-

38 39 40

41

Naar een mededeling van Harry G.M. Prick maakte Willem Mertens' levensspiegel deel uit van Van Deyssels nagelaten boekenbezit. Ik verwijs hiervoor naar wat door Harry G.M. Prick is medegedeeld in: Documenten. Een versmaad dichter en een trotse epigoon. Zie: noot 36. Ik citeer Van Oudshoorns aantekening uit 1942: ‘Inderdaad, het is niet te overzien, wat of wie, in een land, dat nog een Lodewijk van Deyssel had met zijne prozagedichten als “Tot een levensleer”, “Zondag-ochtend”, wie of wat in een dergelijk land nog op de letteren, op de “Kunst” invloed of ook maar “toezicht” zou kunnen of willen uitoefenen. Om maar heelemaal niet te spreken van: “leiding geven”!!’ Geciteerd uit: Wam de Moor, J. van Oudshoorn. Biografie. Boek I, p. 377. Ik citeer hier Van Oudshoorns aantekening: ‘Men zou willen schrijven: dit is nu de geestessfeer, die anderen niet of nog niet genoegzaam kennen. Maar vergeet dan tegelijk, dat juist voor die geestessfeer - zuivere betrekking van het ik op zichzelf - anderen niet of zoo goed als niet meer bestaan. De sfeer van in het nergens, of zooals v. Deyssel reeds zegde - met den geest reeds achter de levens-verschijnselen - vertoeven - (De weg naar het goede leven blz 197 regel II V boven)’ Citaat ibidem. Boek II, p. 694.


304 mend naar Van Deyssels opstel De weg naar het goede leven, grotendeels geschreven in 1896. Van Oudshoorn lijkt bijzonder geïnteresseerd te zijn in het fenomeen van het déjà-vu. Evenals Van Deyssel kende hij er een specifieke waarde aan toe en interpreteerde hij het als een moment van tijdloosheid waarin heden en 42 verleden een eenheid vormen. Niet alleen Van Oudshoorns creatieve werk, maar ook zijn privé-aantekeningen maken duidelijk dat zijn belangstelling voor iets als het déjà-vu, evenals bij de sensitivisten, in het kader gezien moet worden van het streven om op een of andere wijze het ‘hogere, metafysische, via de zintuigen te 43 ervaren. Voor zover Van Deyssel zelf zich uitgelaten heeft over Van Oudshoorns werk, hij deed dit slechts één maal in een

42

43

Zie de volgende passage uit een brief van Van Oudshoorn d.d. 21 mei 1947 aan Karl Mayer: ‘Op een bank in de zon heb ik getracht de theoretische kant van dit “déjà-vu” voor mezelf wat meer tot klaarheid te brengen. Hetgeen me uit de aard der zaak niet gelukte. Ontstemmen deed mij dit niet in het geringste. Het onbegrijpelijke is nu eenmaal een kenmerk van bewustzijn, aan ons menschelijk denken. [...] Van een rustigen of veiligen levensavond, in de gangbare beteekenis, is bij mij heelemaal geen sprake. Maar wat doet dit ertoe, indien daar oogenblikken tegenover staan, waarin het algemeene zich zintuigelijk waarneembaar maakt, de bedrukking van het bijzondere geval komt weg te vallen en meen geestelijk eenzelfde gewaarwording heeft, alsof de omsluiting door de duinen plotseling voor het vrije uitzicht over zee plaats maakt.’ Ibidem, p. 709. Aantekening van Van Oudshoorn d.d. 7 april 1942: ‘Physieke pijn over hevig weder beleven van verleden (openstaande raam huiskamer Houtstraat). En hoe die smartelijke gewaarwording te bemeesteren. Het verleden demonstreert zich als onverminderd wezenlijk. Wat het verleden daardoor wint, moet het heden daardoor aan stelligheid verliezen. Dit te samen vormt de verzoenende synthese, die tegelijk den schijn van den tijd, als verloopend, ontmaskert. Zoo ongeveer. Door deze sensatie pas krijgt het heden de volle bekoring, die het verleden nog maar in herinnering eigen was. Het verleden (open raam enz) leeft weer, maar “thans” zonder het mysterie van voorbij.’ Ibidem, p. 678.


305 44

bespreking van diens toneelstuk Zondag , gebeurde dit vanuit de grondhouding dat hij hier te maken had met zogenaamde ‘hoge literatuur’. Specifieker heeft hij zich niet over de plaats van Van Oudshoorns oeuvre uitgesproken. Hij is trouwens 45 relatief lange tijd met dit werk onbekend gebleven. Van Oudshoorns literaire verhouding tot Van Deyssel lijkt me veelzeggend genoeg om ook diens - zij het wat jongere - werk bij de beschouwing van het sensitivistisch proza hier in dit hoofdstuk te betrekken. Wel zou ik mij daarbij in eerste instantie willen beperken tot de roman Willem Mertens' levensspiegel. Dit niet alleen omdat het hier Van Oudshoorns oudste werk betreft, dat in de tijd dus nog het dichtste bij het sensitivisme ligt, maar vooral omdat het achteraf door Van Oudshoorn zelf in diens bovengeciteerde brief aan Van Deyssel werd aangeboden als een roman waarin de invloed van de gewaardeerde meester te herkennen zou zijn. Naast alle proza werken die op een of andere wijze een historische relatie met het sensitivisme laten zien, doen zich in de literaire produktie uit de jaren ± 1890 tot en met ± 1910 ook een aantal romans en verhalen voor die op grond van hun inhoud op het eerste gezicht gekwalificeerd zouden kunnen worden als sensitivistisch. Hiermee bedoel ik dan dat ze inhoudelijk beantwoorden aan het streven van het sensitivisme om de sensatie en eventueel ook de extase in woorden te vatten. Methodisch lijkt het me echter niet geheel verantwoord om dergelijke teksten zonder meer met de bovengenoemde werken onder één noemer te brengen. Dit betekent niet dat ik ze hier geheel buiten beschouwing zal laten. Daarbij zou ik iets verder willen gaan dan het alleen vermelden van de titels en auteurs, en ook in de hier volgende bespreking van het sensitivisme in de praktijk, deze werken zo nu en dan bij wijze van illustratie ter sprake willen brengen. Ik zal daarbij steeds duidelijk maken dat het om deze bijzondere categorie van ‘zichzelf aandienende’ teksten gaat en deze verzameling dan ook niet als materiaal gebruiken waaruit in dit stadium conclusies getrokken worden over de manifestatie van het sensitivisme in de praktijk van het verhalend proza.

44 45

L. van Deyssel, ‘Van Oudshoorn's “Zondag”’. In: De Nieuwe Gids jg 35 (1920), deel II, p. 223-226. Getuige zijn opmerking in de recensie van Zondag, dat hij behalve het besproken toneelstuk geen ander werk van Van Oudshoorn kent. Ibidem, p. 226.


306 In concreto betreft het de volgende auteurs en titels. Ik noem ze in chronologische volgorde en geef steeds aan of het om een roman gaat of om één of meer korte schetsen, novellen en dergelijke. Voor de complete bibliografie verwijs ik naar het 46 notenapparaat. - T. Roosdorp, Een muziek-extaze (1893; kort verhaal) - H. Mertens, Een zoeken (1893; kort verhaal) - J. Hora Adema, Thea (1893; roman 2 delen) - A.J. [pseudoniem van Karel Alberdingk Thijm], Blank en geel (1894; novelle) - A. Aletrino, Martha (1895; roman) - Louis Couperus, Metamorphose (1897; roman) - Henri Borel, Het jongetje (1898; roman) - Henri Borel, Een droom (1899; novelle) - Gerard van Eckeren [pseudoniem van Maurits Esser], Ontwijding (1900; roman) - Josephine Giese, Van een droom (1900; bundel korte verhalen) - Stella Mare [pseudoniem van Estella Visser-Zadoks], Ontwaakt (1901; kort verhaal) - Marie Metz-Koning, Gabriëlle. Boek I (1901; roman) - Marie Metz-Koning, Gabriëlle. Boek II (1902; roman) - J. Everts jr., Samenleving (1902; novelle) - Aleida [mij onbekend gebleven pseudoniem], Lize's liefde (1902; kort verhaal) - Maurits Wagenvoort, Een overwinning (1902; roman) - Leo Faust, Extase (1903; kort verhaal) - M. Constant [pseudoniem van M. Snijders van Wissenkerke-Clant van der Mijll], Liefde (1904; roman) - Bé Stolk, Avonden (1905; roman) - Samuel Goudsmit, De zegepraal (1907; kort verhaal) - Josephine Giese, De eeuwige wet (1907; kort verhaal) - J. Is. de Haan, Fijne fragmenten. Hieruit: De witte sneeuw en De witte straat (1909; twee schetsen) - Th. van Ameide [pseudoniem van John H. Labberton], In den avond (1909; kort verhaal)

46

T. Roosdorp, ‘Gedichten in proza III. Een muziek-extase’. In: De Nieuwe Gids jg 8 (1893), deel II, p. 355-356; H. Mertens, ‘Een zoeken’. In: De Nederlandsche Spectator jg 1893, p. 367-371; J. Hora Adema, Thea. [2 dln] Amsterdam, 1893; A.J. [pseudoniem van Karel Alberdingk Thijm], Blank en geel. Amsterdam, 1894; A. Aletrino, Martha. Amsterdam, 1895; Louis Couperus, Metamorphose, Amsterdam, 1897; Henri Borel, Het jongetje. Amsterdam, 1898; Henri Borel, Een droom. Amsterdam, 1899; Gerard van Eckeren [pseudoniem van Maurits Esser], Ontwijding. Amsterdam, 1900; Josephine Giese, Van een droom. Amsterdam, 1900; Stella Mare [pseudoniem van Estella Visser-Zadoks], Ontwaakt. In: Nederland jg 53 (1901), deel III, p. 501-517; Marie Metz-Koning, Gabriëlle. Boek I. Bussum, 1901; Marie Metz-Koning, Gabriëlle. Boek II. Bussem, 1902; J. Everts jr., ‘Samenleving’. In: Samenleving. Amsterdam, 1902. Hieruit: p. 3-138; Aleida, ‘Lize's liefde’. In: Nederland jg 54 (1902) deel I, p. 185-206; Maurits Wagenvoort, Een overwinning. Amsterdam, 1902; Leo Faust, ‘Extase’, In: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift jg 13 (1903), deel 25, p. 69-71; M. Constant [pseudoniem van M. Snijders van Wissenkerke - Clant van der Mijll], Liefde. Amsterdam, 1904; Bé Stolk, Avonden. Almelo, 1905; Samuel Goudsmit, ‘De zegepraal’. In: Nederland jg 59 (1907), deel III, p. 3-16; Josephine Giese, ‘De eeuwige wet’. In: Nederland jg 59 (1907), deel I, p. 335-356; Jacob Israël de Haan, ‘Fijne fragmenten. De witte sneeuw’ en ‘De witte straat’. In: Groot-Nederland jg 7 (1909), deel II, resp. p. 590 en p. 591; Th. van Ameide [pseudoniem van John H. Labberton], ‘In den avond’. In: De Nieuwe Gids jg 24 (1909), p. 494-499.


307 Deze reeks, die zeker voor uitbreiding vatbaar is, laat zien dat we hier te maken hebben zowel met auteurs die nu nog steeds vermaardheid bezitten (Couperus; Aletrino; De Haan) als met namen die ons nu meestal niet meer zoveel zeggen (Goudsmit; Giese), al moet dan wel gezegd worden dat sommige van de auteurs uit die laatste categorie in de eigen tijd een grote populariteit kenden. Dit geldt bijvoorbeeld zeker voor Henri Borel en Marie Metz-Koning. Bekijken we nu de prozawerken die in eerste instantie in het kader van het sensitivisme de aandacht verdienen, dan komen we op een totaal van 15 titels die een aanwijsbaar historisch verband met het sensitivisme laten zien. Daarnaast dienen zich een 24 teksten aan die, gezien hun inhoud, met het sensitivisme verwant moeten worden geacht. In de nu volgende paragrafen zullen aan de hand van deze eerste 15 romans en verhalen een aantal karakteristieken van het sensitivisme in de praktijk van het verhalend proza worden nagegaan. De overige 24 teksten zullen daarbij, bij wijze van illustratie zo nu en dan ter sprake komen.


308

3. Schrijven óver of vanuít de Sensatie De in de vorige paragraaf aan de orde gestelde teksten vertonen ondanks hun veronderstelde verwantschap, toch een zekere mate van heterogeniteit. Ik bedoel dan niet dat we te maken hebben met teksten van zeer korte adem naast complete romans, of dat er zeker sprake is van onderling kwaliteitsverschil. Deze dingen maken geen karakterverschil tussen teksten uit. Leggen we echter Van Deyssels korte prozawerk naast een verhaal als Extase van Couperus of zelfs naast zijn eigen roman Een liefde, dan lijkt er wel degelijk sprake te zijn van een meer essentieel onderscheid. In het eerste geval hebben we te maken met teksten die geheel vanuit een bijzondere wijze van gewaarwording zijn geschreven. In het tweede geval met verhalen waarin, wat ik nu maar even noem ‘gewoon’ wordt waargenomen, zowel door de personages als door de vertelinstantie. Slechts op enkele bijzondere momenten is er sprake van bijzondere gewaarwordingen van een of meer personages, die we dan vanuit hun perspectief krijgen voorgeschoteld. Begrijpelijkerwijze kost het eerste soort proza de lezer de meeste moeite, gevangen als hij zit in het gespannen en op den duur vermoeiende gewaarwordingsleven van de vertelinstantie of de personages. Niet voor niets heeft juist Van Deyssels korte prozawerk het bij het publiek vaak moeten ontgelden. Heel snel al heeft Van Deyssel zelf het principiële onderscheid tussen deze twee soorten sensitivistisch proza onderkend. De eerste soort acht hij dan met name karakteristiek voor de lyrische dichter - hij heeft daarbij zeer waarschijnlijk Gorter op het oog -, de tweede treft hij aan bij een auteur als Couperus. In zijn bijlage 47 Toevoegsel - bij het opstel Over Louis Couperus lezen we over deze kwestie het volgende: ‘Nu is het onderscheid tusschen de wijze waarop door Couperus en die waarop door een lyrisch dichter b.v. de Sensatie in woorden wordt gezet, dat Couperus een vrouw beschrijft, wie de Sensatie weêrvaart als zoodanig en in 't algemeen, - want het denk-voelen: “het nu tegenwoordige is mij precies zoo vroeger eens overkomen” is altijd een inhaerent bestand-deel van den staat-van-Sensatie, of eigenlijk: het is de meest nabije, hoewel niet diep-naauwkeurige, gedachte om aan te duiden wat men gewaar-wordt; dat Couperus dus den staat-van-Sensatie beschrijft, beschrijft hoe die staat is; en dat de lyrische dichter

47

‘Over Louis Couperus’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 274-296.


309 aan dien staat, aan zijn ziel-geest-in-staat-van-Sensatie een inhoud of objekt geeft, 48 onafhankelijk van het wezen van den staat.’ Iets eenvoudig gezegd: volgens Van Deyssel schrijft Couperus óver de Sensatie, de lyrische dichter vanuit deze beleving. In zijn korte proza zou hij zelf dus komen in de buurt van de lyrische poëzie. Wel naderen deze twee soorten proza elkaar. In de verhalen óver personages die Sensatie-belevingen hebben, krijgen we vaak bij de weergave van die gewaarwordingen te maken met het perspectief van de personages zelf. Geïsoleerd zijn dergelijke gedeelten te vergelijken met de andere soort, het schrijven vanuit de beleving. Zo vertonen sommige gedeelten van Een liefde, los van de context, sterke overeenkomst met Van Deyssels andere prozacategorie. Deze onderlinge verwantschap daargelaten, - in de nu volgende paragrafen komen bij de bespreking van een aantal prozawerken de twee categorieën in eerste instantie gescheiden van elkaar aan de orde. Hierbij heb ik niet de complete bespreking van het totale corpus teksten op het oog. Het gaat mij erom te laten zien hoe het sensitivisme in de praktijk van het literaire proza functioneert. Enig verband tussen de literaire theorie enerzijds en de prozapraktijk anderzijds wordt daarbij aanwezig verondersteld, ook al is de precieze aard van dit verband niet zo maar vast te stellen. Het zal duidelijk zijn dat er geen sprake is van een zogenaamde één-op-één relatie. Niet alle poëticale doelstellingen worden noodzakelijkerwijze in een sensitivistisch verhaal gerealiseerd. Omgekeerd beantwoordt niet elk verhaalelement aan een bepaalde poëticale doelstelling. Het probleem blijft dat men niet zo maar zonder meer kan vaststellen waar in een verhaal men met een realisatie van een bepaalde literaire doelstelling te maken heeft. Blijft staan dat er desondanks sprake is van een historisch verband tussen poëtica en praktijk. Bij het tonen van het sensitivisme in de praktijk heb ik me dan ook zeker door mijn kennis van de literaire theorie laten leiden. Dat wil zeggen dat ik mij vooral heb geconcentreerd op een aantal aspecten die door de poëtica worden aangereikt. Het gaat mij daarbij vooral om de invulling, de ‘stoffering’ als het ware, van de Sensatie en de extase in verschillende romans en verhalen. Verder - en dat is zeker nog wel de meest interessante kwestie - hoop ik in het vervolg wat meer zicht te geven op het belang dat er blijkens de verhalen aan deze belevingen wordt toegekend. Wat is de waarde van deze bijzondere ervaringen die sommigen op begenadigde momenten ten deel vallen?

48

Ibidem, p. 293.


310 Allereerst komt een drietal romans aan de orde die handelen óver de Sensatie en die vanwege hun complexiteit en literaire waarde in de secundaire literatuur, zij het meestal los van de context van het sensitivisme, al heel wat aandacht hebben gekregen. Van Deyssels Een liefde, Couperus' Extaze en Van Oudshoorns Willem Mertens' levensspiegel.

4. Een liefde van Lodewijk van Deyssel In 1887 verscheen Van Deyssels roman Een liefde. Dit gebeurde dus op een moment dat de jongere garde nog maar weinig proza van wat langere adem had laten zien. Buiten Van Eedens De kleine Johannes, een werk dat haaks stond op de in Nederland en elders nagestreefde prozavernieuwing, werd het proza van de jongeren bij ons tot dan toe alleen vertegenwoordigd door schetsen en novellen: Emants' Een drietal novellen (1879); Prins' Uit 't leven (1885) en Netschers Studies naar het naakt model (1886). De eerste Nederlandse naturalistische romans zouden pas een jaar na Een liefde verschijnen: Emants' Juffrouw Lina (eind 1888) en Couperus' Eline Vere (voor het eerst in 1888). Toen Van Deyssels roman uitkwam, waren de verwachtingen dan ook hoog gespannen. Zijn brochure Over literatuur lag nog vers in het geheugen. Het was zowel een bewijs van Van Deyssels eigen talent als een belofte van iets nieuws; iets nieuws, dat het naturalisme, dat bij ons nog nauwelijks vaste grond onder de voet had gekregen, zou overtreffen. Van Deyssel schreef z'n boek met horten en stoten. Een soort van eerste versie 49 had hij al in november 1882 voltooid onder de titel Felix. De eerste smart. Een liefde is de bewerking van dit verhaal, waaraan dan nog het dertiende hoofdstuk werd toegevoegd. Met het schrijven dáárvan maakte Van Deyssel in oktober 1885 50 een begin. In april het jaar daarop was de roman af. Het boek kwam dus tot stand gedurende een periode dat Van Deyssels literatuuropvattingen verder evolueerden, Van deze ontwikkeling van naturalisme naar sensitivisme draagt Een liefde dan ook duidelijke sporen.

49 50

Het handschrift hiervan maakt deel uit van het Van Deyssel-archief dat wordt beheerd door Harry G.M. Prick. Voor een meer uitvoerig verslag van de wordingsgeschiedenis van Een liefde verwijs ik graag naar het ‘Nawoord’ van Harry G.M. Prick bij de door hem verzorgde editie van Een liefde uit 1974.


311 De inhoud van het boek wordt door de titel aardig gedekt. Wat we hierin te lezen krijgen is inderdaad de geschiedenis van een liefde, en wel de liefde tussen Mathilde de Stuwen en Jozef van Wilden. Hoe zij ontstond, tot bloei kwam en verging, verhaalt de roman. Dit gebeurt dan in eerste instantie volgens het door de naturalisten zo graag en veelvuldig aangewende principe van oorzaak en gevolg. Hun wederzijdse verhouding ontwikkelt zich niet zómaar, maar langs traceerbare causale lijnen, die door de vertelinstantie nogal eens expliciet worden aangegeven. Jozef en Mathilde trouwen niet alleen maar toevallig met elkaar. Nee, hun keuze wordt vanuit het boek zelf beargumenteerd. Jozef meent dat hij nu de leeftijd heeft om te trouwen en dat Mathilde in alle opzichten voldoet aan de profielschets die hij in gedachten van zijn toekomstige bruid heeft gemaakt. Ze is bovendien één van de zeer weinige ‘nette’ meisjes bij wie hij aan huis komt. Na aldus op rationele gronden zijn huwelijksbesluit genomen te hebben, begint hij ijverig z'n best te doen ook op haar verliefd te worden. Mathilde, van haar kant, koestert, zonder precies te weten waarom, al geruime tijd een stille liefde voor Jozef. Een belangrijke oorzaak daarvan is het gegeven dat hij ongeveer de enige jongeman is met wie zij sociaal verkeert. Verder kent zij hem al heel wat jaren en is Jozef eenvoudig altijd aardig en belangstellend tegenover haar geweest. Evenals de oorzaak van hun verliefdheid over en weer verschilt, verschillen ook hun beider verwachtingen van het huwelijk. Jozef stelt zich een aangenaam, comfortabel leven voor, met aan zijn zijde een benijdbaar mooie en lieve vrouw; Mathilde meent in een huwelijk met Jozef, die zij zeer sterk idealiseert, het paradijs op aarde te zullen vinden. Het volkomen opgaan in zijn wezen lijkt haar het hoogst bereikbare geluk. Deze twee verschillende benaderingen hebben zeker te maken met hun onderscheiden karakters. Jozef is bedaard, gesteld op z'n gemak, weinig ondernemend, lui zelfs, gesteld op uiterlijke vormen, zinnelijk en in de grond nogal goeiig van aard. Mathilde is levendig, hartstochtelijk, gauw opgewonden, vol verlangen naar een ideaal en in wezen een braaf meisje. Voor dit alles wordt de erfelijkheid verantwoordelijk gesteld. Jozef aardt naar z'n vader, Mathilde naar haar jong gestorven moeder. Ook in het verdere verloop van de geschiedenis klinken zich de schakels van de causale keten aaneen. Waarom kent hun huwelijk de allereerste tijd enige strubbelingen? Omdat Mathilde niet alleen nog moet wennen aan het getrouwd-zijn, maar vooral, omdat zij zich nog zeer - uit plichtsgevoel en kinderliefde - verbonden voelt met haar


312 ziekelijke vader. Zij beschouwt het enigszins als verraad om zich aan een vreemde man over te geven. Pas na de dood van haar vader en het daarop volgende rouwproces, beleven Mathilde en Jozef de gelukkigste periode uit hun huwelijk. Hoe komt het dat Jozefs liefde verflauwt? Omdat Mathilde na haar eerste bevalling langdurig ziek blijft. Deze ziekte wordt overigens ook weer - nu uit erfelijke factoren - verklaard. Jozef ziet hierdoor alle voor hem aantrekkelijke kanten van het huwelijk verdwijnen. Mathilde's afgenomen schoonheid en vrolijkheid en zijn eigen seksuele onbevredigdheid maken dat hij zijn heil buitenshuis gaat zoeken. Een lastiger kwestie in het kader van dit deterministische vraag- en antwoordspel wordt gevormd door het eind van de roman. Hoe komt het dat Mathilde beter wordt? Met ‘beter’ bedoel ik dan niet alleen de overwinning van haar lichamelijke zwakte, maar ook het kwijtraken van haar grote zintuiglijke en emotionele ontvankelijkheid. Op deze vraag biedt het boek minder gemakkelijk een antwoord. Gesuggereerd wordt, in de trant van de psycho-fysiologie, dat Mathilde's lichamelijke en geestelijke conditie één geheel vormen. Het verloop van haar lichamelijke genezingsproces is dan ook identiek aan haar psychische ontwikkeling. Een hevige koortsaanval zuivert haar gestel, waarna ze snel compleet herstelt. Deze crisis is het directe gevolg van haar ontdekking dat Jozef met de kindermeid Marie heeft geslapen. Dit betekent voor haar de complete bevestiging van de al iets eerder postgevatte gedachte, dat Jozef totaal iemand anders is dan degene voor wie ze hem in haar verblinding altijd heeft gehouden. Hij is niet haar ideale geliefde, plaatsvervanger van God op aarde; hoogstens een vriendelijke maar wat banale doorsnee-echtgenoot. Opvallend is dat alle teleurstelling hierover al heel snel bij haar geweken is. Al gedurende haar herstelperiode heeft ze volkomen vrede met de nieuwe situatie en lijkt haar opwainding van daarvoor niet meer dan een koortsdroom. Haar metamorfose is zo compleet, dat we in de zelfgenoegzame dame uit het laatste hoofdstuk de opgewonden Mathilde uit alle voorafgaande pagina's niet meer herkennen. Overigens spoedt het verhaal als geheel zich op een nogal wonderlijk haastige manier naar z'n eind in dat laatste hoofdstuk. Zo verteld, lijkt Een liefde een roman die zich volkomen laat voegen in het kader van het Franse naturalisme. Niet de geschiedenis van een heel leven, zoals bij De Maupassant, maar wel die van een belangrijke levensfase van een vrouw, verteld 51 zonder moraliserende commentaren , vanuit een deterministische op-

51

Voor een meer uitvoerige beschouwing over de vertelwijze van Een liefde verwijs ik naar Ton Anbeek, De schrijver tussen de coulissen. Het tweede hoofdstuk hieruit (p. 67-96) is geheel gewijd aan Een liefde.


313 tiek. Wie Een liefde zo beschouwt, doet de roman als geheel tekort. Ik doel hier dan met name, maar niet uitsluitend, op het dertiende hoofdstuk, dat door Van Deyssel zelf overigens op het moment dat zijn roman uitkwam, voor het enige waardevolle 52 gedeelte werd gehouden. Op deze bladzijden wordt inzicht gegeven in Mathilde's 53 gevoelsleven gedurende 16 dagen in juni: dagen die zij grotendeels alleen zonder Jozef doorbrengt op hun buitentje in het Gooi, vol verlangen naar zijn komst. Dit 54 hoofdstuk is door de kritiek , ook zonder dat die op de hoogte was van het feit dat deze bladzijden pas in een later stadium van Van Deyssels schrijverschap gecomponeerd waren, in het algemeen beschouwd als het slechtst geïntegreerde gedeelte van de roman. Een begrijpelijk standpunt. Dit hoofdstuk is aanmerkelijk langer dan de andere (een goede 100 bladzijden). Het overgrote deel ervan gaat op aan de weergave van Mathilde's gemoedstoestanden. In tegenstelling tot het voorafgaande, vormen die het hoofdonderwerp. Haar belevingen overschrijden daarin verre datgene wat een ‘gewoon’ mens aan ervaringen pleegt te hebben. Tenslotte accentueert de plaats van dit hoofdstuk, als het op één na laatste van het boek, net voor het ultra-korte, twee bladzijden tellende veertiende hoofdstuk waarin de geschiedenis even gauw wordt uitverteld, nog eens het particuliere karakter ervan. Waar gaat het nu eigenlijk om in dit verband? Om de geschiedenis van een vrouw? Om het volgen van het causaal gedetermi-

52

53

54

Zo schreef Van Deyssel in een brief aan Jacobus van Looy d.d. 17 december 1887: ‘Als je dit geschrift [bedoeld wordt: Een liefde, M.K.] wel zult willen lezen, wees dan zoo minzaam te bedenken dat mij alleen het XIII e hoofst. voldoet.’ Geciteerd uit: De geschiedenis van de Nieuwe Gids. Supplement, p. 80. Aan het begin van het hoofdstuk (het is dan begin juni) is Jozef al zes dagen niet geweest. Hij komt gewoonlijk elke zondag. Het is dan dus de zaterdag na zijn laatste bezoek. Na 9 dagen (dinsdag dus) komt het bericht dat hij die aanstaande zondag zal komen. Dit gebeurt en de zondag daarop komt hij weer en raakt Mathilde naar aanleiding van de affaire met Marie in een crisistoestand. Daarmee eindigt het hoofdstuk. In totaal worden in het dertiende hoofdstuk dus 16 dagen verteld. Voor de kritiek op Een liefde verwijs ik naar: K.D. Beekman, ‘L. van Deyssel's Een liefde en de kritiek’. In: Spektator jg 1 (1971/72), p. 246-258.


314 neerde pad dat zij in de eerste jaren van haar liefdesleven afloopt en dat voert tot haar ontnuchtering? De laatste twee hoofdstukken, hun onderlinge kwantitatieve verhouding in aanmerking genomen, lijken niet erg met een dergelijke verhaallijn te stroken. Gaat het dan om het laten zien van de bijzondere, verfijnde gewaarwordingen die iemand als Mathilde op zeer bepaalde momenten in haar leven vermag te beleven? Het dertiende hoofdstuk lijkt die kant op te sturen. Het ziet er naar uit dat we te maken hebben met de vermenging van een naturalistische roman met iets anders. Iets ‘sensitivistisch’, zou men Van Deyssels opvattingen in aanmerking genomen, geneigd zijn te veronderstellen. Op de aard van dat andere en de verhouding ervan tot de rest van het verhaal zou ik nu wat nader willen ingaan. Hierboven gaf ik al aan dat Mathilde in het dertiende hoofdstuk ten prooi is aan bijzondere gewaarwordingen en gevoelens. Wat is er nu precies in dit hoofdstuk aan de hand? Mathilde is om aan te sterken vertrokken naar Hilversum. Jozef reist tussen hun buitentje en hun huis in Amsterdam op en neer. Wanneer het hoofdstuk aanvangt, is het begin juni. Mathilde is dan al twee maanden in Hilversum. Jozefs bezoeken worden steeds schaarser. Aanvankelijk kwam hij elke dag, nu nog maar eens per week, op zondag. Het is nu zaterdag; Jozef is zes dagen weggebleven. Mathilde zit die middag in de tuin. Het is zomer geworden en de natuur is vol licht en kleur. Ze verlangt naar Jozefs komst. De afgelopen tijd is bij haar steeds sterker het besef opgekomen dat Jozef niet meer van haar houdt. Terwijl ze zo in de tuin wat zit te soezen, dringt de zomer met al zijn kleuren, geuren, zon en zoele wind zich steeds meer aan haar op. Steeds feller worden de kleuren, ze stormen op haar af en roepen klanken op. Ik citeer: ‘Maar door de opening van de hut, die eindeloos scheen, voor haar [Mathilde, M.K.] uit, zweefden alle kleuren en geuren, al het bloeyen en wasemen van den heelen tuin met boomen, bloemen, lucht en aarde, met zijn geschitter en geglans, zijn doffe en blinkende gedeelten, zijn jubelen, zijn beweging, zijn warmte, zijn sidderingen, zijn liederen, op haar toe en omwemelden haar gezicht. En zij werden krachtiger, de kleuren; zij wiegelden, zij druischten, zij snelden, zij stormden op Mathilde aan, een koor van kleuren, een wijd veld levende mozaiek, zij zongen 55 harde, felle klanken in haar oor.’ Mathilde geeft zich volledig over aan de zomerdag, beter gezegd: aan alle zintuiglijke indrukken die deze bij haar te weeg

55

L. van Deyssel, Een liefde. Den Haag, 1974, p. 97 deel II.


315 brengt. Plotseling hoort ze een lijster slaan. Even worden de kleuren nog feller, het lijken wel tastbare lijnen. Wanneer de lijster ophoudt breekt Mathildes bijzondere tuinbeleving plotseling af. Even later overdenkt Mathilde wat haar is overkomen. Ze heeft haar verdriet om Jozef in de tuin voor zich gezien. Daardoor is er iets in haar veranderd meent ze zelf; iets beangstigends, dreigends heeft zich van haar meester gemaakt. Als het avond wordt, zit Mathilde alleen in de kamer. Langzaam valt het duister in. Tijdens die overgang van licht naar donker heeft Mathilde, die aan het raam zit met uitzicht op de tuin, een ervaring die verband houdt met dat wat haar die middag is overkomen. Ze voelt zich één worden met de dag. Het onderscheid tussen haar eigen ik en de buitenwereld verdwijnt. Ze voelt zich overmand worden door een besef van eeuwigheid: zoals het nu is, zo zal het altijd zijn. Dit alles gaat gepaard met een intense kleurenwaarneming. Ik citeer: ‘Zij [Mathilde, M.K.] ging in een kleed van zomerkleuren. Van haar schouders tot haar voeten was het goud en groen en purper, en om haar hoofd hing een glinsterende witte sluyer en om haar voeten lag sneeuwig satijn. Maar het kleed werd benauwend, het wrong zich aan haar op, het huiverde haar huid binnen. En het kleurenkleed werd haar huid, werd haar zelf. De dag werd één met haar. En zij was gelukkig de dag te zijn. Zij voelde zich niet meer; zij was van lucht, zij was van licht. En altijd zoû zij zijn, want de dag zoû nooit vergaan. Zij was in een zalig-roerlooze rust, in de onbewegelijke klaarheid der 56 omgeving opgegaan.’ Mathilde voelt zich één met de omgeving. Evenals in de voorafgaande beleving wordt dit onder meer aangegeven door het handgebaar dat zij maakt: ‘haar armen kromden zich nauwelijks uit naar ter zijde, vielen weêr neer. Haar saâmgevouwen handen ontbonden zich, de vingers strekten zich in een 57 bibbering even uit-éen; toen klamden haar handen naast elkaâr neer om de knieën.’ Langzaamaan wordt het donker. De dag is voorbij en daarmee ook Mathilde's ervaring van het eeuwigheidsmoment. Angst en beklemming overvallen haar. Het verdriet om Jozef dringt zich in al z'n hevigheid aan haar op. Haar omgeving, de in

56 57

Ibidem, p. 103 deel II. Ibidem, p. 107 deel II. Vergelijk hiermee de volgende passage uit de voorafgaande beleving: ‘[...] haar handen aan weêrszijde, tintelend en gevoelloos, van de bank afhangend; haar vingers alleen maakten aarzelende, stervende bewegingen van uitrekken.’ Ibidem, p. 97-98 deel II.


316 het donker nog vaag zichtbare meubels en wanden, begint te bewegen. Ze staat op. Ze voelt zich alleen en verlaten in het dreigende duister. Ook de natuur buiten raakt in beweging: donkere bomen en muren lijken zich op haar te storten. Een zee van duisternis overspoelt haar en sleurt haar mee. Ze valt. Dan ziet ze haar omgeving langzaam afbrokkelen tot er niets meer overblijft dan één grote grijsheid: ‘Alles viel langzaam neêr in een afbraak der heele omgeving. En zij voelde als brak haar eigen wezen zachtjes van elkaâr, ontbonden door de grauwheid, zonder smart. Het was zoo duister, dat zij haar lichaam niet meer in zijn geheel kon onderscheiden, het was als lagen haar leden gebroken, van elkaâr wechgespreid. En haar verbeelding, opgebouwd van herinneringen aan het verledene en droomen van de toekomst, stortte in één, vallend in een grauwe gedachteloze leegte. Er was niets meer, niets. Ze voelde alles geëindigd, haar gemoed uitgedoofd, haar ziel gestorven. Zoo bleef 58 zij liggen, het hoofd tegen de rand van het venster.’ Dan eindigt haar beleving, wanneer ze wordt opgeschrikt door de binnenkomst van haar zoontje Felix en de kindermeid. Mathilde's steeds groeiende besef van verlatenheid correspondeert hier dus met de vallende schemering. Wanneer het eenmaal donker geworden is, en ze bijna niets meer om zich heen kan onderscheiden, raakt ze ook doordrongen van een alles overheersend gevoel van verlatenheid. Later op de avond ontwikkelt ze een plan om Jozef te overreden weer van haar te gaan houden. Ze krijgt weer hoop. Zeer tegen zijn gewoonte in is Jozef nu ook 's zondags niet verschenen. Dinsdags - Mathilde is nu al negen dagen alleen - kondigt hij schriftelijk zijn komst voor de aanstaande zondag aan. Vanaf dat moment staat alles voor Mathilde in het teken van dié dag. Haar hoopvolle verwachting spreekt uit de wijze waarop ze haar huis waarneemt. ‘En zij liep door het ledige huis. En het zilveren licht van haar verlangende oogen straalde tot de wanden en zolderingen en bleef er hangen in zilverschijnende plekken. En het huis wachtte met haar samen op den geluksdag, die nú eens langzaam aan scheen te komen waren uit de verte, in breede rollen van wit en blauw en goud, met hoog geboogde luchten en wijde bloemende grondvlakten, die dán weder in de verte achter een hoogen poort vol ruischende glansen op haar scheen te wachten, tot de tijd haar tot hem heen zoû hebben

58

Ibidem, p. 115 deel II.


317 gevoerd. Jozef zoû Zondag komen. Stroomde door alle vensters niet licht en kleuren naar binnen; openden zich de ramen en deuren niet tot aan den grond om hem binnen te laten? En de stilte van het ledige huis vulde zich immers met ruikers van 59 zonnekleuren, omdat hij komen zoû? en zij liep door het huis.’ Opgewonden treft zij allerlei huishoudelijke voorbereidingen en repeteert bij zichzelf wat ze Jozef zal zeggen. Zo gaan er twee dagen voorbij. Vrijdag lijkt een bewolkte dag te zullen worden, maar in de loop van de ochtend klaart het weer op. Wanneer de zon doorkomt zit Mathilde in de tuinhut te lezen. De zomerwind strijkt zachtjes over haar heen en ze verlangt naar Jozef. Dit gevoel beheerst haar zo volkomen, dat ze, wanneer de buurman even een praatje komt maken en Jozefs naam terloops laat vallen, ze onmiddellijk de kleuren en lichtplekken 60 in de tuin ziet wemelen en vonken, Ze brengt de hele middag door in de tuin. De natuur is nu vervuld van haar verlangen naar Jozef. Het gras, de zonnestralen, de iepen, de heesters, allemaal roepen ze Jozefs naam. Mathilde's lichten kleurervaringen worden steeds heviger. De bomen en struiken raken in beweging, het licht wordt feller. Haar liefde voor Jozef, maar vooral haar hernieuwde geloof in zijn genegenheid projecteert zij op haar omgeving. ‘Zij geloofde in het huis,’ schrijft 61 Van Deyssel. Ze voelt zich gelukkig in de stellige verwachting dat haar verlangen naar Jozef bevredigd zal worden. Dat hierbij voor haar met name het zinnelijke aspect een rol speelt, maakt Van Deyssel - ook - door zijn terminologie duidelijk: ‘[...], en Mathilde voelde haar juichende jeugdvleesch onder haar kleêren beven, en in haar gouden weten dat haar vleesch gelukkig zo zijn, werd zij getrokken naar 62 de groensombering der warande.’ Het wordt ook bevestigd door het vervolg. In de warande gezeten nemen Mathildes gewaarwordingen niet af. Een gevoel van vreemdheid bevangt haar; haar besef van tijd en ruimte verdwijnt; de natuur wringt zich in kolkende vervoering; het zonlicht verblindt haar. Haar vervoering mondt uit in een door Van Deyssel nogal dramatisch beschreven orgasme: ‘Mathilde voelde zich heffen en zich wechgaan, heengedragen door de kleurenverbijstering. Haar oogen doofden uit. Eén even ontstaken zij weêr. Toen zag zij alles met wit-krullende wit-blauwe gazen en vlekken glans-

59 60 61 62

Ibidem, p. 123 deel II. Ibidem, p. 151 deel II. Ibidem, p. 156 deel II. Ibidem, p. 157 deel II.


318 blauw beneveld. Haar benen krompen samen omhoog, haar buik huiverde te-rug. Haar schrikkende handen grepen naar haar geslachtsdeel. Het slijm sapte uit haar opensijgende mond, heete trillingen ijlden in haar achterhoofd, haar geslachtsdeel spoog zijn wellustvocht in het stijve stugge hemd. Haar oogen snikten hun heete 63 tranen uit, die als zoute druppels in de hoeken van haar mond vloeiden.’ Hierna valt Mathilde in slaap. De rest van de dag voelt zij zich zwak en afgemat. 's Avonds, alleen in de kamer, overdenkt ze dagdromend de mooie dingen die haar in het verleden zijn overkomen. Haar vertrouwen in Jozef krijgt nu bijna het karakter van een akte van geloof: ‘In hem had zij altijd geloofd, aan hem had zij zooveel gedacht in eenzaamheid. Zij geloofde in zijn borst, waar haar hoofd tegen-aan kon leggen, zij geloofde in zijn beenen, die naar haar konden naderen, zij geloofde aan zijn hoofd, dicht bij het hare, met liefde in de oogen en liefde in den mond. Zij geloofde, dat zij altijd samen zouden zijn, altijd, altijd, zonder stoornis meer, allen dag en allen nacht. En de melodie van haar geloof leefde nog dien avond in haar voort, tot lang na 64 dat zij naar bed was gegaan.’ Ik ontkom er niet aan in deze passage, samen met die over de hoop in het voorafgaande, gegeven immers het allesoverheersende thema van de liefde in dit hoofdstuk, een bijbelse allusie te zien. Ik denk dan aan Paulus' beroemde hoofdstuk over de liefde, in het bijzonder aan de laatste vier verzen daaruit: ‘Zoo blijven bestaan / Geloof, hoop en liefde, / Drie in getal; / Maar 65 de grootste daarvan is de liefde.’ Op het eventueel christelijke aspect van Van Deyssels boek kom ik aan het eind van deze paragraaf nog terug. Met deze laatste ervaring, zo blijkt uit het vervolg van het hoofdstuk, is de reeks enerverende, opzwepende belevingen voorbij. Zaterdag is grauw en saai. Eindelijk is de zondag, de dag van Jozefs komst aangebroken. Al heel spoedig worden haar verwachtingen de bodem ingeslagen. Wanneer ze hem ziet binnenkomen heeft ze het gevoel alsof een vreemde de kamer binnenstapt. Al haar dromen en verlangens blijken plotseling een soort van ideaalbeeld, niet de Jozef van

63 64 65

Ibidem, p. 158-159 deel II. In de tweede - gekuiste - uitgave van Een liefde is deze passage, samen met andere, meestal mogelijk aanstoot gevende, gedeelten geschrapt. Ibidem, p. 161 deel II. I Cor. 13:5-12.


319 vlees en bloed, te hebben gegolden. Mathilde's pogingen, later op de dag, om toch iets van het angstvallig voorbereide gesprek te realiseren, lopen op niets uit. Jozef ontkent eenvoudig dat er iets in hun verhouding veranderd zou zijn. Mathilde probeert zich dan maar wanhopig naar de nieuwe situatie te voegen. In plaats van op te gaan in een volmaakte liefde, ziet zij zich nu gedwongen genoegen te nemen met een betrekkelijk comfortabel, maar alledaags bestaantje, gevuld met kleine plichten en genoegens. Dit nieuwe inzicht roept gevoelens van bitterheid en vervreemding bij haar op. Zo gaat, na Jozefs vertrek op maandagochtend, de week voorbij. De zondag daarop komt hij weer. In hun onderlinge verstandhouding is weinig veranderd. Die avond merkt Mathilde dat Jozef met de kindermeid Marie heeft geslapen. Door deze ontdekking raakt ze buiten zichzelf. Heftig aangedaan roept ze: ‘Jozef is dood, Jozef is dood!’ en sluit ze zich op in haar slaapkamer. Daar brengt ze de hele nacht wakend en ijlend door. Koortsige visioenen van de belangrijkste episoden uit haar leven dringen zich aan haar op. Hiermee besluit het dertiende hoofdstuk. Hoofdstuk XIV verhaalt dan in korte trekken haar herstel. Het hier samengevatte hoofdstuk doet dus uitvoerig verslag van Mathilde's bijzondere gevoelsen gewaarwordingsleven gedurende twee weken uit haar bestaan. We krijgen hoofdzakelijk te maken met háár innerlijk; slechts spaarzaam en terzijde komen de visies van andere personages, zoals Jozef, Felix en Marie, 66 aan bod. Af en toe worden we ook geconfronteerd met de visie van de vertelinstantie. Deze geeft namelijk zo nu en dan psychologisch commentaar over het hoofd van Mathilde heen. Opmerkingen als: ‘Zij kon zich nog niet van zich zelf los maken’; ‘Zij bedacht 67 niet’; ‘Werd zij onbewust gewaar’; ‘En zij kon maar niet inzien dat’ komen uit zijn koker. Iets minder geprononceerd is hij aanwezig in de weergave van Mathilde's gewaarwordingen. Bij nader toezien blijkt daar sprake te zijn van een afwisseling c.q. combinatie van twee perspectieven. Op sommige momenten kijken we mee met de vertelinstantie. Zo

66

67

Bijvoorbeeld daar waar Marie en Felix het huis waarnemen en horen zingen. Zie: Een liefde p. 136 deel II en gedurende de confrontaties tussen Jozef en Mathilde wanneer we ook inzicht in hem krijgen. Ibidem o.m. p. 164 e.v. Ibidem, resp. p. 119 deel II; p. 125 deel II; p. 96 deel II; p. 168 deel II.


320 krijgen we bijvoorbeeld in de tweede beleving een beschrijving van buitenaf van de gestalte van Mathilde. Ik citeer een gedeelte hieruit: ‘Toen raakte de koele duisternis haar aan, het holle vaal grijs-bruin streek over haar slapen, haar wangen, haar ooren, haar hals. En haar befloerste oogen rezen op, starend nog zonder te zien, angstig omwimperd onder de samentrekkende zwarte wenkbrauwranden. En zij begreep nog niet. Haar keel trok zich samen, een beklemming drukte haar 68 verhemelte.’ Aan het eind van deze passage ligt het perspectief weer bij Mathilde. Op andere plaatsen is dit evenwel niet zonder meer duidelijk. Een pagina terug lezen we: ‘Klagend zwart hing de kap van haar loome haar over haar hoofd, waaronder alleen de bleeke plek der door de ruiten vaal verlichte zijde van haar gelaat mat-wit uitscheen. Haar leden waren lam uit-een-gezonken, haar oogen glommen zonder straal over de zielloze handen op haar schoot. Buiten viel de zon wech aan den horizont. De gele gloed was lager geweken, maar heel beneden over de aarde vloeide een stroom rijke roode kleuren, opgolvend 69 uit klompen rood-zwart, rood-bruin, rood-grijs, als een heuvelrij aan elkaâr vast.’ In de eerste alinea van dit tekstgedeelte ligt het perspectief bij de vertelinstantie: Mathilde kan zichzelf onmogelijk zo - zonder spiegel - waarnemen. Voor de tweede alinea geldt dat die, op zichzelf genomen, het perspectief van Mathilde zou kunnen weergeven. Lezen we deze echter in combinatie met het voorafgaande, dan is er geen reden om het niet als visie van de vertelinstantie te interpreteren. Lezen we deze beschrijving nu verder uit, dan blijken we met een vertelinstantie te maken te hebben die de tuin op dezelfde intense en dynamische wijze waarneemt als Mathilde doet. Verder is hij in de meeste gevallen ook degene die spreekt, anders gezegd: degene die vorm geeft aan datgene dat door Mathilde wordt waargenomen. Een mooi voorbeeld daarvan is de beschrijving van de kindermeid Marie, wanneer zij plotseling met Felix de donkere kamer waar Mathilde zit, binnenkomt: ‘Haar mond vlakbij de lampevlam, sneed een ronde gleuf van wellust in het jonge vleesch van haar kin en wangen. Als het hart van een opengesneden vrucht blonk het vochtige wit van haar tanden midden in het glinsterende sap van haar tandvleesch en lippen. De huidplekjes onder de uithoeken van haar mond waren van blank-

68 69

Ibidem, p. 107-108 deel II. Ibidem, p. 106 deel II.


321 geel perziken - fluweel. De lampenschijn wierp plooyen van koud en warm blank in haar hals en verguldde er de onderste verwarde haartjes. Maries mond scheen te lachen om de duisternis in de kamer. [...] Mathilde, die naar Marie had gekeken 70 [...]’ - De context doet vermoeden dat Mathilde wel iets van het zinnelijke dat Marie uitstraalt waarneemt, maar zij doet dat zeker niet in de termen van deze beschrijving. Daarnaast komen er ook tekstgedeelten voor die in de weergave zeer letterlijk aansluiten bij Mathildes eigen gedachtenstroom: ‘O Heer! daar wist zij ineens iets veel beters. Zij zoû hem níet omhelzen, zij zoû volstrekt zoo lief niet tegen hem zijn. Neen, zelf trotsch en koel zijn, hem rekenschap vragen van zijn gedrag, dát was het middel...En neen,...en ja,...Ja, ja, zij zoû voorwenden boos op hem te zijn...Dan zoû hij om dat weêr goed te maken...en dan...hoe het dan ook gaan mocht, zij zouden in elk geval tot een verklaring komen, die niet anders als gelukkig kon 71 wezen...’ Met behulp van afgebroken zinnen, herhalingen en puntjes wordt hier geprobeerd Mathilde's gedachtenstroom weer te geven. Al met al is het niet overal even gemakkelijk uit te maken met welk perspectief we te maken hebben, met dat van Mathilde of met dat van de vertelinstantie, mede door het gebruik van de vrije indirecte rede. Dit neemt niet weg dat uit de tekst duidelijk naar voren komt, dat Mathilde in twee weken tijd een aantal zeer bijzondere gewaarwordingen heeft. De twee belevingen op de zesde dag en die op de twaalfde dag van Jozefs afwezigheid zijn, tegen de achtergrond van de in de vorige hoofdstukken ter sprake gebrachte theorie, zonder meer als Sensaties te herkennen. Kleurverspringing, dynamiek en synesthesie keren telkens terug. Ik geef bij wijze van voorbeeld uit alle drie de belevingen een citaat. ‘En zij werden krachtiger, de kleuren; zij wiegelden, zij druischten, zij snelden, zij stormden op Mathilde aan, een koor van kleuren, een wijd veld levende mozaiek, zij zongen harde, felle klanken in 72 haar oor.’ ; ‘In de kamer pakte zich de duisternis dichter samen. Als tot een zwaren donderwolk rolde zij onder het plafond ineen, bouwde zich langs de wanden tot breede nevelzuilen op. De zwarte massaas daalden op haar neêr, schoven naar 73 haar heen, beklemden haar met hun grommelende donkerte.’ ; ‘[...]

70 71 72 73



322 daar dwarrelden de verre hooge heesters omhoog, en joegen dooreen, en dansten van groene, licht-groen opspringend en borend hun spelende wildheid door het lage 74 neerdruischende blauw: Jozef! Jozef!’ De belangrijkste rol in de kleurenzeeën die Van Deyssel beschrijft, speelt het goud van het zonlicht, dat als kleur op zich maar ook als versterker en vergulder van de andere kleuren Mathilde's Sensaties nogal eens op gang brengt. Veelzeggend in dit verband is ook het gegeven dat haar bijzondere beleving op de negende dag pas inzet nadat de zon tenslotte toch is doorgebroken en dat zij de dag daarop, een bewolkte zaterdag, geen bijzondere gewaarwordingen heeft. Telkens is er ook een element van angstige dreiging aanwezig. Het minste nog in de eerste ervaring; Mathilde schrikt dan hoogstens even van het geluid van een lijster. De andere keren is er echt sprake van angst, samengaand met een gevoel van vervreemding. ‘Een gevoel van zich zelve niet te zijn, de verwondering van een ziel, die niet weet hoe dat vreemde lichaam om haar heen is gekomen, die niet weet, waarom die handen, daar vooruit, de haren zijn, waarom zij de koude voelt van die voeten zoo ver beneden, ruischte op door haar hoofd, zette op in haar hersenen 75 als een wervelwind van naderende angsten.’ en ‘Verbijsterd in haar snikkende bedwelming, vroeg zij wat het was. Wat was die gouden lichtruimte voor haar uit? 76 En al de takken die naar haar heen reikten?’ Hierbij gaat er vaak van de omgeving iets dreigends uit. Kleuren stormen aan, vuur en donder lijken van boven naar beneden te komen, de kamer lijkt te kapseizen en dergelijke. Het gevoel van vervreemding staat in verband met het verdwijnen van het onderscheid tussen de ik en de buitenwereld. Aan de ene kant ervaart Mathilde hierbij de eigen lichaamsdelen als vreemd, terwijl aan de andere kant de omgeving steeds meer tot haar zelf lijkt te gaan behoren. Dit laatste wordt zowel aangegeven door haar opgaan in de zomerdag - ‘En het kleurenkleed werd haar huid, werd haar zelf. De dag werd 77 één met haar.’ - als ook door het transponeren van haar eigen gevoelens op de omgeving, die mede daardoor een gepersonifieerd karakter krijgt. De struiken en de bomen roepen Jozefs naam, haar begeerten komen geel over de weg aanrollen en de wind streelt troostend haar voorhoofd.

74 75 76 77



323 Hierbij valt het op, dat de dingen uit haar omgeving niet alleen opgeladen worden met haar eigen gevoelens (hoop, geloof, liefde, begeerte etc.), maar ook af en toe de rol van Jozef te spelen krijgen (de zomer als minnaar, het huis als object van Mathilde's geloof). Uit alle drie de belevingen blijkt dat er niet alleen maar sprake is van een indringende waarneming, maar dat datgene wat gevoeld, geroken, gehoord en gezien wordt in een direct verband staat met de eigen geestestoestand zoals die was op het moment dat de beleving inzette. Zo laat Mathilde zich de eerste maal door de zomerdag als door een plaatsvervangende minnaar troosten. De tweede keer, diezelfde dag, ervaart ze, verlaten door Jozef als ze is, zeer intens haar eigen eenzaamheid. De derde maal beleeft ze de bevrediging van haar lichamelijk verlangen naar Jozef, met de zomer weer als een soort van ideale plaatsvervanger. Alle keren brengt datgene wat Mathilde beleeft, haar een stukje verder in haar gevoelens ten opzichte van Jozef. Zo is het ‘resultaat’ van haar twee belevingen op de zesde dag, dat ze nu ten volle beseft dat Jozefs houding veranderd is en daarom al vrij snel naar middelen gaat zoeken om hun verstandhouding weer te herstellen. De laatste ervaring in de tuin, twee dagen voor Jozefs komst, heeft als direct gevolg, dat Mathilde's vertrouwen in Jozefs liefde wordt versterkt en zij hem nog sterker gaat idealiseren. Dit maakt voor haar de teleurstelling bij zijn uiteindelijke komst dan ook alleen maar groter, wanneer hij zeer van Mathilde's beeld blijkt te verschillen. Jozefs wat banale gedachteflits: ‘[...] wat ziet ze er vreeselijk vreemd uit, ze heeft 78 stellig met een anderen man geslapen [...]’ is in zekere zin zo gek nog niet. Alle drie de keren eindigen Mathilde's belevingen abrupt, meestal ten gevolge van een storing van buitenaf: een geluid verstomt, iemand komt binnen. Niet alle malen is er sprake van een bijzondere tijdsbeleving. Bij twee belevingen wordt gezegd dat Mathilde iets als een eeuwigheidservaring heeft: ‘Zij wist van geen verleden, van geen vroegere gedachte; haar leven was dit oogenblik. Zij wist van 79 geen afstand en ruimte; de eenige wereld was hier bij haar.’ en ‘Zij voelde zich niet meer; zij was van lucht, zij was van licht. En altijd zoû zij zijn, want de dag zoû 80 nooit vergaan.’ Van één of meer echte déjà-vu's is echter geen sprake. Dit neemt niet weg dat naar mijn mening Van Deyssel hier drie

78 79 80

Ibidem, p. 164 deel II. Ibidem, p. 158 deel II. Ibidem, p. 103 deel II.


324 maal een, tegen de achtergrond van de theorie, zeer complete verbeelding geeft van de Sensatie. De meest volledige daarvan is wel de tweede beleving, die op de avond van de zesde dag; niet alleen door het tweeluik-karakter ervan - de ervaring in het licht en die in het donker -, maar door de elementen schrik en dreiging die er, in tegenstelling tot de andere ervaringen, duidelijk in naar voren komen. Hoe staat het nu in dit opzicht met de rest van het boek? Is er sprake van een verband tussen de drie Sensaties hier en al het voorafgaande? Hierboven is de breuk al even ter sprake gekomen die het dertiende hoofdstuk zou veroorzaken. Ter nuancering van deze visie wil ik hier stellen dat Mathilde's Sensaties in de hoofdstukken daarvoor wel degelijk worden voorbereid. En dan doel ik niet alleen op de tekening van Mathilde als een opgewonden en voor indrukken ontvankelijk personage, maar vooral op een aantal specifieke, bijzondere belevingen die zij lang 81 voor haar woelige junimaand ervaart. Zo ziet zij, al aan het begin van het verhaal, bijzondere kleurenwemelingen en lichtvonken, wanneer zij, nog vol van Jozefs liefdesverklaring in de nacht naarbuiten kijkt. ‘Al die blauwzilveren en rood-gouden stralende sterren van de donkerblauwe lucht dalend op haar hoofd, waren éen kleur en éen geflonker met haar ziel. In blinkende kringen, in warrelingen van zilverend blauw en goudend rood en lichtend groen dansten zij den rijdans van haar geliefde. Maar Mathildes droomen kwijnden in een duizeling. Zij zag niets als goud en zilver. Een wemelde regen van helle vonken draaide er doorheen. Daalde haar blik tot de boomen, dan zag zij de sterren nog onder de takken, door de takken, overal in de rondte. En het gaslicht vlamde hoog daar tusschen door. En al heviger werd het vuur. Alles kwam samen en tintelde wech in elkaâr. Er was een val van diamanten in een geel en roode vlammenzee. Toen, zich wechdenkend in dat visioen, tegenover dien hemel van goud, die daar brandde, rees het woord op uit de diepste diepte van haar gemoed, toen zeide zij aan de vlammende ruimte vóor haar, haar geheim, en, de handen naar voren om 82 te danken, zeî zij hardop: O God, o God, wat ben ik gelukkig!’ Ook hier wordt de omgeving dus waargenomen als een kolkende

81 82

Het zou in dit verband interessant zijn om na te gaan in welke fase van de wordingsgeschiedenis van Een liefde Van Deyssel deze gedeelten heeft geschreven. Een liefde, p. 25 deel I.


325 kleurenzee, waarbij het licht weer een belangrijke rol speelt (‘helle vonken’; ‘lichtend groen’; ‘vlammenzee’; ‘diamanten’ etc.). Evenals in de vorige belevingen wordt er ook hier verband gelegd tussen de waarneming en het uitgangssentiment: zoals de sterren flonkeren, flonkert ook Mathilde's ziel uit blijdschap om Jozef. Een tweede vergelijkbare gewaarwording heeft ze wat later, op huwelijksreis, wanneer ze uitkijkt over het stralende Limburgse landschap. ‘En alles blankte schitterend. Een plekje gras en mos door-een-gegroeid, vlak bij Mathilde, glansde van niet wechgedroogde dauw met kleuren van paarlemoer. Er zongen vogels en Mathilde voelde van muziek, die uit de lichtzee van den hemel neêrruischte. De lucht was sterk. Mathilde voelde bij dit ontwaken vol wemelende stralen, haar oogen door een donzig waas overtrekken. Sprakeloze onuitbare vreugde steeg er op van haar hart. Zij zag golven van wit vuur uit de hoogte tot haar afkomen. Haar éene been waarop zij steunde wankelde. Weêr langzaam ging zij te-rug naar de bank, 83 om op Jozef te wachten. Het roode reisboek was op den grond gevallen.’ De context maakt hier duidelijk, dat Mathilde's ontvankelijkheid voor licht en kleur in de natuur hier verband houdt met haar steeds groeiende liefde voor Jozef. De directe aanleiding tot haar beleving hier is het waarnemen van het fel beschenen landschap. Dan volgen de golven van vuur. Enkele bladzijden verder komt er weer een bijzondere ervaring, die nog wat completere trekken van de Sensatie vertoont. Mathilde en Jozef liggen in het bos: ‘Keek Mathilde naar boven, dan daalde heel de hemel neêr, de blaâren verwijdden zich boven hun hoofd, stralen van vuur schoten neêr; het groen verdween en wolken van vuur en licht daalden altijd nader over hen af. Begon het niet te waayen? Als de boomstammen met al de blaâren ter zijde bogen, zouden zij bedolven worden door het regenend vuur, dat boven hen ronddreef. Het bosch werd hoe langer hoe kleiner. Vlammende winden woeyen wijd en zijd. Hijgende luchtstroomen zweefden tusschen de stammen door altijd dichter en dichter bij. - Vader, waar is vader? zuchtte Mathilde, maar alles was gloed om haar heen. In de bedwelmde lucht leefde zij voor het eerst vol haar liefde, met opzwenkende leden 84 en duizelende oogen.’ Ma-

83 84

Ibidem, p. 115 deel I. Ibidem, p. 119-120 deel I.


326 thilde's vervoering eindigt met haar eigen handelend optreden: voor de eerste maal voelt zij zich zinnelijk door Jozef aangetrokken en omhelst zij hem spontaan. Ook hier is er dus weer sprake van een relatie tussen de bijzondere waarneming en de eigen emotie. Wat het bijzondere van de waarneming betreft: ook hier weer dynamiek en synesthesie, terwijl ook het licht een belangrijke rol speelt. In tegenstelling tot de voorafgaande twee belevingen is hier ook een gevoel van dreiging aanwezig - de angst aangevallen te worden - dat de Sensatie vaak begeleidt. Verder lijkt voor haar nu ook de ruimte te veranderen: het bos wordt kleiner. Iets vergelijkbaars zagen we ook gebeuren in het dertiende hoofdstuk. Daar gingen haar belevingen nog verder: de dreiging werd een regelrechte aanval en het krimpen van de omgeving deed het onderscheid tussen het ik en de buitenwereld verdwijnen; Mathilde werd de dag. Al met al treffen we tot zo ver in Een liefde al belevingen aan die geïnterpreteerd kunnen worden als voorboden van de gebeurtenissen in het dertiende hoofdstuk. Dit laatste geldt in hoge mate voor één scène aan het eind van het eerste deel van de roman, die tot nu toe nog niet ter sprake is gekomen: Mathilde's voordracht van Beethovens Sonate Pathétique. Op een gezellig avondje dat zij en Jozef houden om hun nieuwe huis in te wijden, speelt Mathilde een stukje piano. Al spelend gebeuren er wonderlijke dingen met haar. Naarmate de muziek meeslepender wordt, raakt zij steeds meer in een staat van vervoering die de ‘normale’ muziekbeleving te boven gaat. De Sensatie zet in met een déjà-vu, door Van Deyssel als volgt beschreven: ‘Nu was 't iets, dat als heel uit de verte tot haar naderde, gedragen door de melodiën. Zij voelde iets in zich van te moeten huilen en wist niet waarom. En het kwam nader en nader, stijgend in haar gedachte. Het was iets, dat uit de diepte van haar herinnering aankwam, 85 zonder toch een gezicht uit de voorbij zijnde werkelijkheid te wezen.’ Startpunt van de Sensatie is hier dus de muziek. De inhoud van haar waanherinnering is een mannelijke droomgestalte van koninklijke allure, die allengs door haar herkend wordt als Jozef zelf. De attributen van deze gedaante: blauw fluweel, schitterende diamanten en gouden knopen zijn terug te voeren tot elementen van Mathilde's directe omgeving, die door haar worden vervormd: de blauwe stoffering van de salon, de gaswalm en het gouden geflonker van de kaarsvlammen. Vanaf het ogenblik dat

85

Ibidem, p. 200 deel I.


327 zij in deze figuur Jozef heeft herkend, wordt ze door angst overvallen. Haar vervoering stijgt, bevangen door haar liefde voor Jozef voelt ze zich opgaan in een omgeving van goud en licht: ‘Daar was hij dan, haar koning, haar geliefde, en al de dagen van geluk had zij dan vroeger nooit gevoeld en nu voelde zij ze allen samen. En voort, voort, werd het als uit een diamanten prisma op haar neêrgegoten. Zij wist 86 niets meer, zij voelde zich niet zitten.’ Werktuiglijk speelt Mathilde door. Haar beleving houdt gelijke tred met het steeds luider en heftiger klinkende muziekstuk. Wanneer de sonate is afgelopen, is ook de Sensatie voorbij. ‘Plotseling hoorde 87 Mathilde niets meer; zij zag haar vingers zonder beweging; het stuk was uit.’ Een goede tachtig pagina's voor het dertiende hoofdstuk zien we hier al een volkomen Sensatie-beleving: kleurverspringing, synesthesie, gestoorde tijdsbeleving, dynamiek, angst, vervreemding en een abrupt einde. Evenals de andere keren is ook hier duidelijk sprake van verwantschap tussen de uitgangsemotie en de Sensatie, terwijl die beleving zelf weer een nieuw besef brengt: Mathilde realiseert zich dat Jozef de koning is. Anders gezegd: Jozef is de ideale, bijna goddelijke, geliefde die Mathilde zich vroeger al droomde. Dit alles in aanmerking genomen, blijkt Mathilde's Hilversumse periode van vervoering dus niet zomaar uit de lucht te komen vallen. Verder lijkt er een verband te zijn tussen haar bijzondere zintuiglijke ontvankelijkheid en haar verhouding tot Jozef. Dit laatste aspect is zeker van belang in het kader van de gewichtige vraag naar de functie van al deze Sensaties en Sensatieachtige belevingen. De tot hiertoe gegeven karakteristieken zouden wellicht de indruk kunnen wekken, dat we hier te maken hebben met een tamelijk triviaal gebeuren: Mathilde is vervuld van liefde voor Jozef en ervaart dientengevolge heftiger dan zij daarvóór deed allerlei zintuiglijke indrukken. Haar zenuwen lijken door deze liefde ontvankelijker en gevoeliger te zijn gemaakt. Zo'n visie op Mathilde's Sensaties doet niet alleen weinig recht aan de opvatting van Sensatie en sensitivisme zoals die in andere hoofdstukken naar voren is gekomen, maar evenmin, naar mijn mening, aan de roman zelf. In dit verband verdient de positie die Jozef, beter gezegd: de geliefde in Mathilde's visie, inneemt enige aandacht. Van jongs af aan heeft zij gedroomd van een soort ideale

86 87

Ibidem, p. 201 deel I. Ibidem, p. 202 deel I.


328 sprookjesprins. Op zichzelf hoeft dit niet meer te betekenen dan een gewone jonge-meisjes-dweperij, maar daarnaast heeft zij altijd een zeker religieus besef gehad. Van af het moment dat zij verliefd wordt op Jozef, gaat ze hem steeds sterker identificeren met haar vroegere sprookjesprins. De piano-scène is daarvan een voorbeeld. Tegelijkertijd raakt het religieuze element voor haar steeds meer op de achtergrond. Haar vroegere metafysische behoeften richten zich nu niet meer op God, maar op hem. Tekenend hiervoor is de volgende passage, aan het eind van het dertiende hoofdstuk. ‘Boven Jozefs persoonlijkheid uit had zij wel van een anderen Jozef gedroomd, die hij was, maar toch mooyer dan hij, grooter dan hij, een die nog dieper in haar lichaam kon dringen, die haar heele wezen tot zich kon nemen en het zijn maken, zoo, dat zij haar zelf niet meer voelde. [...] Zij zag het aan de rustige lamp en aan de platte wanden: de minnaar, de geliefde, de vreemde man, dien zij zich niet kon voorstellen, waarin haar mijmering haar gezegd had, dat Jozef eens zou veranderen, hij zou nooit komen; al de liefde, die haar wezen verbruikt had om hem te wenschen, was verloren gegaan, wechgegooid in den onverschilligen 88 gang van het vale leven.’ Haar gedachten komen dan als vanzelf op de God uit haar jeugd, die haar nu na al die jaren niet zoveel meer zegt. In haar ideale geliefde zocht ze een soort van plaatsvervanger en die blijkt nu voor haar een illusie. Veelzeggend voor het verband tussen God en geliefde is de droom waarmee het dertiende hoofdstuk eindigt. Ze droomt ‘[...] van een God den Vader, een grijsaard met een langen baard en een kroon op het hoofd, die zachtjes tot haar afdaalde, 89 maar dan onvoelbaar werd als een geest en in rook verwolkte om haar heen.’ Haar teleurstelling om Jozef is meer dan een ontnuchtering in de liefde. Van Deyssel geeft er een extra dimensie aan door de geliefde vanuit Mathilde's optiek ideale, onaardse afmetingen te laten aannemen. Hierdoor krijgt de geprojecteerde eenwording met een dergelijke minnaar ook al snel mystieke proporties. Zo verschilt het vervluchtigen van de Godsgestalte in haar droom in wezen niet van wat haar zojuist is overkomen: de ideale geliefde die zij meende te hebben gevonden, blijkt een droom geweest te zijn. Tegen deze achtergrond krijgt ook de bijbelse allusie op Paulus' hoofdstuk waar ik hierboven over sprak, iets meer zin, voor zover het metafysische aspect er nog extra door wordt aangezet.

88 89

Ibidem, p. 187 deel II. Ibidem, p. 189 deel II.


329 Met de theorie in de hand moet men concluderen, dat Een liefde vier complete Sensaties bevat. Vrijwel alle elementen die in de vorige hoofdstukken als kenmerken van de Sensatie aan de orde kwamen, treft men in de roman hier in samenhang aan. Daarnaast beschrijft Van Deyssel nog een drietal belevingen die ik als Sensaties in de dop zou willen interpreteren. Extasen treft men naar mijn mening in Een liefde niet aan, noch als afzonderlijke belevingen, noch ingeleid door eventuele Sensaties. Verder blijken Mathilde's belevingen enkele elementen te bevatten die door de theorie niet zo expliciet worden genoemd, maar die in de roman wel bij herhaling en dat dan vrijwel alleen tijdens de Sensaties optreden. Ik noem dan het herhaalde malen gesuggereerde verband tussen de binnenwereld (de eigen emotie) en de beleving van de buitenwereld. Deze laatste spiegelt datgene wat er in Mathilde omgaat. Verder noem ik de belangrijke rol die er aan het licht wordt toegekend. Hoe intenser de beleving is, hoe meer vonken, vuur, diamanten etc. er lijken te worden waargenomen. Hierbij komt dit licht nogal eens van boven: het wordt - of dreigt te 90 worden - neergegoten. Karakteristiek voor de Sensatie lijken hier ook te zijn de lichamelijke gevolgen die de ervaring heeft. In haar totale overgave schijnt Mathilde de macht over haar lichaam enigszins te verliezen: ze neigt achterover; haar armen hangen slap neer; ze laat zich vallen; éénmaal is er zelfs sprake van een orgasme. Tenslotte zou ik nog willen wijzen op de verschillende manieren waarop het wegvallen van het onderscheid tussen ik en buiten-ik wordt gepresenteerd. Enerzijds wordt de omgeving gepersonifieerd, waarbij er eigenschappen, gevoelens en gedachten aan worden toegekend die Mathilde zelf beheersen. Anderzijds worden door haar eigen handelingen, ja zelfs het eigen lichaam als vreemd ervaren. Hierdoor krijgen ik en buiten-ik tenslotte gelijke waarde: het ene is niet vreemder of eigener dan het andere. Concluderend over Een liefde zou ik willen stellen, dat het hier een

90

Vergelijk in dit verband de volgende passage uit een brief van Van Deyssel d.d. 1 december 1888 aan Frederik van Eeden: ‘[...], als ik alleen door het bosch loop, dan heb ik tusschen beide de letterlijke, namelijk fyzieke gewaarwording of het geluk, de zalige rust, zonder dat ik emmers zie, maar toch in de vorm, waarin water uit een emmer komt, dien men in eens met een scheut leeg-gooit, over mij heen wordt gegoten. Het is dan geen water, maar het is iets als lucht, wit, goud en tintelend.’ De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel, p. 37-38.


330 naturalistisch opgevatte liefdesgeschiedenis betreft, die naarmate het boek vordert, steeds meer het karakter gaat krijgen van een verhaal over iemand die kortstondige fysieke ervaringen heeft van het goddelijke, dat door haar geïdentificeerd wordt met de ideale geliefde. Er is dus wel degelijk sprake van een koerswijziging van naturalisme naar sensitivisme in het boek, zij het, dat beide componenten naar mijn mening toch nog iets te veel met elkaar verbonden worden - ik denk dan aan de Sensaties en semi-Sensaties van vóór het dertiende hoofdstuk - om van een complete breuk te spreken. Te noteren valt tenslotte dat de extase, en dus ook het verband tussen Sensatie en extase, in de roman niet voorkomt.

5. Extaze van Louis Couperus In het jaar 1891 schreef Louis Couperus de kleine roman Extaze, die het jaar daarop 91 werd gepubliceerd: eerst als tijdschriftbijdrage en daarna in boekvorm. Als ondertitel kreeg de roman mee ‘Een boek van geluk’ en als motto ‘Aan het Geluk en het Leed tezamen’, met daaronder de datering ‘Hilversum, Jan. '92’. Het verhaal behelst de geschiedenis van een liefde. Iets preciezer gezegd: de geschiedenis van een bijzonder liefdesmoment: de extase. De twee protagonisten zijn Cecille van Even, een jonge weduwe met twee kleine kinderen, en Taco Quaerts, een vrijgezel zonder maatschappelijke positie. Heel in het kort komt hun geschiedenis op het volgende neer. Cecile, die na de dood van haar man zeer teruggetrokken leeft, ontmoet op een avondje bij haar zuster en zwager hun huisvriend Taco Quaerts. De onaangename indruk die hij in eerste instantie op haar maakt, wist zich al snel uit en ze krijgt hem lief. Quaerts van zijn kant koestert al geruime tijd vanuit de verte een aan verering grenzende liefde voor Cecile. Al spoedig blijkt hun wederzijdse verhouding ongelijksoortig te zijn. Quaerts ziet in Cecile een wezen van hoger orde, een madonna, die hij slechts platonisch kan en wil liefhebben, terwijl Cecile hem gewoon menselijk met lichaam en ziel bemint. Zij is echter bereid zich voor zijn liefde op te offeren en haar lichamelijke verlangens voor hem verborgen te houden. Toch beleven zij één

91

Louis Couperus, Extaze. Een boek van geluk. Amsterdam, 1892. Eerder verschenen in De Gids.


331 moment van volmaakt geluk, waarin ook Cecile de afwezigheid van het zinnelijk aspect in hun liefde niet als een gemis voelt. Hoger dan deze extase zal hun liefde niet kunnen stijgen. Bevreesd dat hierna lichamelijke verlangens een rol zullen gaan spelen in hun verhouding, besluit Quaerts Cecile te verlaten. Het boek eindigt met het afscheid, waarbij hij haar de verzekering geeft dat zij altijd voor hem het hoogste zal blijven. Hoewel nogal wat aspecten van het verhaal, die verderop ter sprake zullen komen, uit deze samenvatting zijn weggelaten, wordt nu toch al wel duidelijk dat het hele verhaal eigenlijk gebouwd is om de extase-beleving van Cecile en Quaerts heen. De ontwikkeling van hun liefde vormt de climax naar dit hoogtepunt toe. Daarna daalt het verhaal snel naar het einde. Het boek behandelt vrijwel alleen de periode van hun liefde. Het start éven voor de eerste ontmoeting en eindigt met het afscheid. In totaal gaat het om een periode van om en nabij vier maanden. Een nauwkeuriger aanduiding is niet mogelijk, aangezien Couperus soms tamelijk vage tijdsaanduidingen hanteert zoals: ‘Weken gingen voorbij [...]’; ‘Zo zag zij hem niet 92 gedurende weken, weken.’ etc. Dat het hier een zeer bijzondere liefde betreft zal uit de samenvatting al wel duidelijk zijn geworden. Op dat particuliere karakter van hun belevingen ga ik nu wat verder in. Om wat voor geliefden gaat het hier? Om twee mensen uit de welgestelde, hogere burgerij, beiden woonachtig in Den Haag. Toch zijn het geen doorsnee-mensen. Cecile wordt getekend als een uiterst fijngevoelige, kiese vrouw, die, tot zij Quaerts leert kennen, volkomen gelukkig en tevreden is in haar eigen besloten omgeving. In de aanvang van het verhaal wordt zij als volgt beschreven: ‘[...] zelve was zij niet als een moeder, jonkvrouwelijk tenger als zij daar nu zat, op de chaise-longue, de zachte gloed der kanten lichtbloem op stengel van onyx achter zich, zijzelve zwart in het krip van haar rouw, haar dof blond haar hier en daar heel even aangegoud door het licht van achteren. In dat krip - een los sleeptoilet van krip, voor in huis vertengerde zich haar gestalte als tot die van een maagd; zó teder verborgen zich ook de lijnen van heur ietwat lange hals en dunne schouders - de armen met iets looms in beweging neervallend, de handen in de schoot -

92

Louis Couperus, Extaze. In: Louis Couperus, Verzamelde werken. Deel II. Amsterdam, 1975, p. 141-240, p. 230. Omwille van de bereikbaarheid citeer ik uit deze Verzamelde werken, ook al laat deze editie in veel opzichten te wensen over.


332 verborgen zich ook de lijnen der meisjes-achtige jeugd van buste en fijne leest, fijn als een vaas van tengerheid, en alle, die lijnen, boetseerden haar bijna in een, nog wachtende, bloei van maagdelijkheid, of zij geen jonge vrouw ware, of zij niet haar 93 kinderen had, haar twee jongens, van zes en zeven.’ Deze karakteristieken van maagdelijk en teer keren in de latere beschrijvingen van haar regelmatig terug en geven Quaerts dan ook de madonna-associatie in, zoals we zullen zien. Cecile's innerlijk correspondeert met haar etherische gestalte. Ze is dromerig en contemplatief van aard. Lange avonden brengt ze in eenzaamheid peinzend door. Soms zet ze iets van haar gedachten op papier. Quaerts, die voor de eerste maal in haar leven haar hartstocht doet ontwaken, lijkt op het eerste gezicht haar tegenpool. Uiterlijk is hij dat zeker. In de volgende beschrijving zien wij hem door de verliefde ogen van Cecile. ‘Voor het eerst zag ze zijn gelaat, zag ze het geheel en al. De snit ervan was Romeins, als van een keizerskop, met zijn zinnelijk profiel, zijn kleine volle mond, levend rood onder het goudbruin van zijn kroessnor. Laag het voorhoofd - het haar zeer kort geknipt, als een rond zwart vlies -, en over dat voorhoofd, met zijn enkele groef, een treurigheid als een waas van ouderdom, vreemd in de tegenstelling met de wulpse jeugd van 94 zijn mond en kin.’ Ook hier is weer sprake van een treffende overeenkomst van innerlijk en uiterlijk. De zinnelijkheid die op zijn gezicht te lezen staat, is inderdaad één van zijn eigenschappen; hij heeft een verhouding met een getrouwde vrouw en wordt beschouwd als een gevaarlijke rokkenjager. Ook de tegenstelling tussen zinnelijkheid en melancholie vinden we in hemzelf terug. In hem huizen, zoals hij het zelf uitdrukt, twee wezens: één dat verlangt naar het hogere, ideale en een ander dat beheerst wordt door lage, lichamelijke driften. Telkens wordt hij van de ene pool naar de andere gedreven, zonder er in te slagen deze twee kanten van zijn persoonlijkheid met elkaar te verzoenen. Zijn weemoed wordt veroorzaakt door de lage, dierlijke kant in hem, waaronder hij lijdt, maar die hij niet kan - en eigenlijk ook niet wil - overwinnen. Over deze dualistische kant van zijn persoonlijkheid heeft hij met Cecile het volgende gesprek: ‘- [...] Zoudt u kunnen begrijpen, dat er twee mensen in me zijn? - Twee mensen? - Ja. Mijn ziel, die ik beschouw als mijn eigenlijke mens en dan...

93 94

Ibidem, p. 144-145. Ibidem, p. 189.


333 dan nog iets anders. - En wat is dat andere? - Iets lelijks, iets gemeens, iets brutaal primitiefs. Het beest in éen woord. Zij haalde lichtjes haar schouders op. - Wat maakt u uzelve zwart. Zo iets is er in iedereen! - Ja maar, mij hindert het meer dan ik u zeggen kan. Ik lijd er onder; dat beest 95 doet mijn ziel pijn, nog meer pijn, dan de hele wereld haar pijn doet.’ Al lange tijd heeft Quaerts ernaar verlengd met Cecile kennis te maken. Zij is voor hem de verpersoonlijking van het hogere, onzinnelijke. In haar nabijheid lijdt hij het minst, omdat hij daar zijn ‘beest’, zijn lagere instincten, niet voelt. Hem staat dan ook een platonische vriendschap met haar voor ogen, waarbij hij zich zo nu en dan in haar reinigende gezelschap mag koesteren. Voor Cecile liggen de zaken anders. De eerste maal dat zij hem ontmoet maakt hij op haar een onaangename indruk. Wel geeft deze ontmoeting in een paar opzichten te denken. Ondanks alle instinctmatige antipathie fascineert Quaerts haar. Ze begrijpt sommige dingen niet van hem: de eerbiedige toon die hij tegen haar aanslaat en de grote sympathie die haar neefje Jules, een gevoelige, nerveuze en muzikaal begaafde jongen, hem toedraagt. Dit raadselachtige in hem sluit aan bij de bijzondere beleving die haar bij hun kennismaking overvalt. Ik citeer: ‘- Mijn vriend Taco Quaerts...Mevrouw Van Even, mijn zuster. Zij zaten een beetje verspreid om het grote vuur in de open haard, de piano dicht bij hen in een hoek, de rug gedrapeerd naar hen toe en Jules zat er achter, de jongste, zo verloren in zijn spel, terwijl hij Rubinsteins romance in es speelde, dat hij niet had gehoord, hoe zijn tante was binnen gekomen. - Jules...riep Dolf. - Laat hem maar! zei Cecile. De jongen antwoordde niet en speelde door en Cecile zag, over de piano, zijn verwarde haren en zijn ogen, vol weg-zijn in muziek. Een weekheid van melancholie rees zachtjes in haar op, als een last, als een last, die op haar borst klom en drukte op haar adem. Van Jules' vingers vielen soms plotseling forto-tonen af, die, plotseling, haar kleine schokjes gaven in haar keel en zij gevoelde een stemming van raadselachtigheid over haar heen weven als met vage mazen; een stemming, die zij wel eens meer gevoelde;

95

Ibidem, p. 194.


334 stemming, waarin zij zich als het ware niet bezat, als hadde zij zich verloren, als zocht zij zichzelve, als wist zij niet wat zij dacht, wat zij op het ogenblik zelve zeggen zou...Er smolt iets in haar hersenen, als een momentele verweking. Haar hoofd zonk wat naar omlaag en, zonder goed te horen, scheen het haar als had zij die romance, zo, precies zo gespeeld, als Jules ze speelde, nog éens gehoord, heel lang geleden, in haar zielebestaan van vroeger, van eeuwen her, zo precies zo, in die kring van mensen, daar voor dat vuur...De tongen van het vuur rekten zich met dezelfde kronkelingen uit als dat vuur van eeuwen her en Suzette knipte eens met haar ogen, evenals zij het toen gedaan had, vroeger... Waarom zat zij daar nu weer, te midden van hen allen? Wat was dat nodig, zo te zitten om een vuur en te horen naar muziek? Wat was dat vreemd en wat waren er 96 vreemde dingen in de wereld...’ Onder invloed van het pianospel - Rubinstein - beleeft Cecile een déjà-vu. Alles wat zij nu op dat moment meemaakt, heeft ze in het verleden - in een vroeger bestaan - al eens precies zo ervaren. Een gevoel van raadselachtigheid overvalt haar: doodgewone dingen - rond de haard zitten, naar muziek luisteren - lijken opeens vreemd en wonderlijk. Wanneer Jules is uitgespeeld, is ook het déjà-vu afgelopen. De gewaarwording die Cecile hier heeft, vertoont nogal wat trekken van de Sensatie: een déjà-vu, gepaard gaande met gevoelens van vreemdheid, raadselachtigheid en zelfverlies, waarbij zelfs enige lichamelijke onmacht optreedt (‘Haar hoofd zonk wat naar omlaag [...]’). In haar eigen gevoel lijkt deze beleving aan te sluiten bij stemmingen van raadselachtigheid die ze al van vroeger kent. Haar volgende contacten met Quaerts versterken haar vermoeden dat er achter de gewone dingen méér moet zijn, zich iets diepers verborgen houdt. ‘Een gevoel van het raadselachtig diepe van het leven, van het onbewuste van het zielemysterie, zweem van licht heldere oneindigheid, vér zilver licht, schoot door haar heen als 97 een stille verrukking.’ Tegelijkertijd verandert haar aanvankelijke antipathie in liefde. Op voorstel van Quaerts sluiten ze sympathie. Spoedig blijkt dan ook voor Cecile de tragische ongelijkheid in hun verhouding. Voor zijn geluk houdt ze haar madonna-rol vol, maar ze lijdt eronder. ‘Zij had pijn; haar ziel

96 97

Ibidem, p. 149-150. Ibidem, p. 170.


335 leed, en het scheen haar toe, dat een andere vrouw te voren met hem, Quaerts, gesproken had. Een hoge vrouw: een vrouw van illusie - de vrouw, die hij in haar 98 zag; - en niet de vrouw, die zij wás: een nederige vrouw, een vrouw van liefde.’ Wel is er in het boek méér aan de hand dan een in wat pathetische termen 99 weergegeven psychologisch probleem. Van meet af aan krijgt hun onderlinge verhouding een diepere, metafysische dimensie. Door hun groeiende liefde ervaren zij aan den lijve, dat er sprake is van iets diepers, essentiëlers, dat het wezen van de dingen uitmaakt. Dat wezenlijke, goddelijke maakt deel uit van ons allen en alles. Dit metafysische aspect komt in het verhaal op een aantal verschillende manieren naar voren. Zo is de atmosfeer die hen beiden omgeeft toverachtig licht en broos. Ze wordt aangeduid met termen als: ‘lichtgeweef’, ‘kristal’, ‘zeepbel’, ‘mazen van zonneschijn’. Cecile's liefde voor hem duidt zij zelf herhaalde malen aan als ‘Mysterie’. Ik citeer: ‘Mysterie! Het was ineens, daar op die trap, voor haar opengestraald in haar ziel, als een grote bloem van licht, mystieke roos met glanzende bladen, die zij nu, ineens, 100 in het gouden hart zag.’ Met dergelijke verheven termen als ‘mystieke roos’ etc. wordt aangegeven, dat mét haar liefde ook haar inzicht in het wezen van de dingen toeneemt. Ze klimt daardoor als het ware steeds dichter op naar het goddelijke. ‘Dat [de liefde, M.K.] wás, dat alles wás! Dat was geen mooie leugen van dichters; het bestond, het straalde in haar hart als een heilig juweel, als een mystieke roos met meeldraden lichts! En frisheid, als een dauw,

98 99

100

Ibidem, p. 198. In dat opzicht verschil ik van mening met Karel Reijnders, die over Extaze en Van Deyssels interpretatie van het boek onder meer het volgende opmerkt: ‘Hij [Van Deyssel, M.K.] kan het verhaal niet meer, zoals anderen, waarnemen als banaal, voos of mal. Hij ziet niet dat wat hij weergeeft als een hemelse dans van liefdesextaze, voor de geliefden in het boek niet anders wil zijn dan een psychologische bepaling van hun plaats tegenover elkaar ([...]). Hij stelt het voor alsof dit liefdesverhaal dient als verbeelding van mystieke, bovenwereldse liefde, terwijl in de roman de mystieke tint en termen als “mystieke roos” omgekeerd juist dienen om een aardse liefde te verbeelden, een liefde nog wel met kennelijk masochistische inslag ([...]).’ Karel Reijnders, Couperus bij Van Deyssel, p. 166-167. Extaze, p. 186.


336 viel over haar neer, op geheel het leven: op het leven der zinnen: het leven der uiterlijke schijnsels; op het leven der ziel; het leven der in-waarheid. De wereld was nieuw, fris van nieuwe dauw, de wereld was het Eden van Genesis en haar ziel zelve was een ziel van nieuwheid, uit zich herboren, in een metempsychose van meer volmaking, van dichter genaken tot het doel, dat verre Doel, dáar, vér weg, als een onzichtbare god verscholen in de heiligheid van zijn lichtextase, als in de 101 uitstraling van zichzelve.’ Haar liefde vernieuwt zowel het innerlijke als het uiterlijke leven, brengt het hemelse binnen aards bereik en vervolmaakt de ziel in de richting van het goddelijke. Dit goddelijke, het Doel dat Cecile voor zich ziet schemeren, wordt tenslotte ook werkelijk door hen bereikt in de extase die ze samen beleven. In dat moment smelten liefdesvervoering en ervaring van het goddelijke samen. Als teken van de complete vergoddelijking die voor hen nadert, kan de bovenmenselijke gestalte geïnterpreteerd worden, die zij allengs voor elkaar gaan aannemen. Quaerts ‘vergoodt’ zich in Cecile's blik en vooral zijzelf wordt door Quaerts in bijna religieuze termen overdacht. Haar omgeving is een ‘kuis heiligdom’, 102 103 een ‘tempel’ , waarin de lamp straalt als een ‘kanten lichtbloem’ , zijzelf zich voor z'n ogen verheerlijkt en door hem als een madonna wordt aanbeden. De vergoddelijking wordt eveneens aangekondigd door een aantal bijzondere belevingen die Cecile heeft en waarvan er één al even ter sprake kwam. Deze Sensatie staat in het verhaal niet op zich; zij wordt gevolgd door andere gelijksoortige belevingen. In de eerste daarvan krijgt Jules een zeer belangrijke rol toebedeeld. Het gaat om de volgende scène: Jules zit alleen in de kamer - het perspectief ligt bij hem en speelt al improviserend piano. Allengs is het hem alsof er iemand buiten hem speelt, alsof z'n handen worden bestuurd. ‘Toen bezat hij zich niet meer, en hij speelde door en het was hem of hij niet speelde maar een ander, die in hem was en hem dwong; hij vond de volle accoorden zuiver als bij intuïtie; door het geween der klanken heen liep diezelfde muzikale figuur hoger en hoger op als met zilveren voeten van reinheid tegen luchtig omhoog geblazen regenbogen van kristal en bereikte ze het hoogste van de glasboog, dan stiet ze haar kreet, maar nu met dronkenschap, uit in majeur, als sloeg ze haar wijde

101 102 103



337 armen blijde op naar hemelen van ontastbaar blauw. En het werden als mensenzielen, die eerst leven en lijden en uitstoten haar klacht, die dan sterven, beginnen te stralen met lichamen van klaarte, wie lange vleugelen ontschieten als 104 weerlichten van zilver, hun zieleschouders uit. [...]’ De muziek geeft uitdrukking aan een droom of visioen, diep verborgen in Jules' innerlijk. Een visioen van mensen die zich steeds meer verzielen om tenslotte geheel en al op te gaan in licht en eeuwigheid. In feite gaat het hier dus om de geschiedenis van Cecile en Quaerts. Terwijl Jules speelt, vangt Cecile, die de kamer binnenkomt, bij toeval deze muziek op. Het is haar alsof hij ook uit háár innerlijk speelt. Dat zij bij het horen van deze klanken hetzelfde visioen heeft van licht en zielen als Jules, blijkt een eind verderop in het verhaal, waar Cecile aan deze beleving terugdenkt. ‘[...] ze dacht aan de 105 regenbogen en de engelen; hij had gespeeld als uit haar eigen ziel.’ Ook hier brengt de muziek de bijzondere beleving tot stand, nu bij twee mensen. Zij geeft uitdrukking aan het innerlijk van Cecile en Jules. Hun innerlijk heeft klaarblijkelijk een gemeenschappelijke grond: iets goddelijks dat zij beiden delen. Kort op deze muziekbeleving volgt de extase waar het hele boek om draait. Voordat deze inzet is er echter sprake van nog een korte wonderlijke beleving, die weer in gang gezet wordt door muziek. Net als de eerste maal beleeft Cecile bij het horen van Rubinsteins romance in es een déjà-vu. Ook hier overkomt haar dit in gezelschap van Quaerts. Ik citeer: ‘Zij [Cecile en Quaerts, M.K.] wandelden de tuin in, langs de arabesken der paden; de jasmijnen sterrelden wit langs hen heen. In een andere villa speelde men piano, de klanken dwaalden over: het was Rubinsteins romance in es. - Hoor! zeide Cecile, opschrikkend. Wat is dat? - Wat? vroeg hij. - Wat daar gespeeld wordt? - Rubinstein, geloof ik! sprak hij. - Rubinstein...? herhaalde zij vaag. Ja... En zij smolt weg in de weelde der herinnering van...wat? Nog éens, zo, langs die zelfde paden had zij gewandeld, langs zulke jasmijnen, nog eens, heel lang, zo lang geleden, gewandeld met hem, hem...Waarom? Keerde dan hetzelfde terug, na 106 eeuwen?’

104 105 106

Ibidem, p. 215. Ibidem, p. 236. Ibidem, p. 217-218.


338 Kort hierop, dezelfde avond, beleven zij hun extase. Deze extase wordt beschreven als een visioen van licht en muziek, dat veel overeenkomst vertoont met de droom die tevoren door Jules achter de piano werd opgeroepen. Nu zijn Quaerts en Cecile zelf echter degenen die zich vergeestelijken en opgaan in het licht. De ruimte strekt zich eindeloos voor hen uit, ze bewegen zich in verre verschieten en gaan verlangenloos op in hun liefde tot elkaar. Hun hele omgeving wordt een landschap van liefde: hun liefde is muziek, is licht. Op het hoogtepunt van hun liefdesbeleving bereiken zij het Doel, het goddelijke dat Cecile al zovele malen zag wenken. ‘En het Doel, dat Cecile eens had vóorgeraden, verscholen in de verte, in de uitstraling van eigen goddelijkheid, traden zij nu midden-in, in zijn zonnekern; midden in het Doel traden zij en rondom het [drukfout voor “hen”, M.K.] schoot het zijn eindeloze stralen naar alle eeuwigheden heen, 107 alsof hun Liefde werd tot middenpunt des Heelals...’ Terwijl zij dit beleven, spreken zij niet en nemen zij hun eigenlijke omgeving - een donker bos - niet meer waar. In plaats van donkere bomen zien zij licht en wijde verten. Hoe lang de extase duurt wordt niet precies aangegeven; wel wordt duidelijk dat zij een gedeelte van de avond beslaat. Een bijzonderheid is verder, dat zij exact hetzelfde visioen hebben. Iets vergelijkbaars troffen we al aan bij Jules' piano-scène. Wanneer de extase afneemt beginnen Cecile en Quaerts weer te spreken. Cecile bekent hem dan nu volmaakt gelukkig te zijn, maar hem voorheen - veel gewoon-menselijker en dus ook lichamelijk te hebben liefgehad. Hiermee wordt hun afscheid eigenlijk al aangekondigd. Hoger dan dit extase-moment zal hun liefde niet kunnen stijgen en na Cecile's bekentenis loopt hun liefde het gevaar haar reine, louter geestelijke karakter te verliezen. Het is Quaerts die dit inziet en dan ook besluit om Cecile te verlaten. In het totaal komen er in het boek drie belevingen voor die naar mijn mening als Sensaties gekarakteriseerd kunnen worden. Alle keren is muziek - twee maal 108 Rubinsteins romance in es en één maal een geïmproviseerd stuk - de aanzet tot de beleving. Alle keren is er ook sprake van een bijzondere tijdsbeleving in de vorm van een déjà-vu of van een soort eeuwigheidsvisioen. Beide keren

107 108

Ibidem, p. 224. Op de vraag waarom hier nu juist Rubinsteins romance in es gespeeld wordt, gaat M. Klein uitvoerig in in het artikel: ‘Op grond van de partituur. Of: waarom speelt Jules Van Attema Rubinsteins romance in es?’ In: Op grond van de tekst, p. 53-63.


339 wordt het déjà-vu door de belever - i.c. Cecile - geïnterpreteerd als een samenvloeien van heden en verleden: een vroeger zieleleven herhaalt zich in het heden. In de twee Sensaties met een déjà-vu is er geen sprake van bijzondere kleurwaarneming of ruimteverwijding. De dynamiek ontbreekt in alle drie de belevingen. De drie Sensaties blijken in het verhaal duidelijk in verband gezien te worden tot de naderende extase. Steeds geven ze een vluchtige blik in een dieper zielebestaan dat in de extase volledig wordt geopenbaard en één maal wordt er zelfs een voorafschaduwing gegeven van de extase-beleving. De extase zelf voltrekt zich volledig buiten de normale zintuiglijke waarneming om. Beiden, Cecile en Quaerts, hebben tegelijkertijd eenzelfde visioen van een stralend kosmisch landschap vol licht en muziek, waarin zij zich verzield voortbewegen. Wanneer men het boek als geheel beschouwt, dan komt men al gauw tot de conclusie, dat de Sensaties en de extase functioneren in een tamelijk specifiek religieus-filosofisch kader. Karakteristiek voor deze visie is in de eerste plaats de combinatie van liefde en metafysica. Het is de liefde die leidt tot een dieper inzicht in het goddelijke. Vanaf het moment dat Cecile Quaerts ontmoet en door zijn persoon gefrappeerd wordt, krijgt zij steeds sterker het gevoel dat er zich achter de dingen een diepere kern verborgen houdt. Naarmate hun liefde groeit, neemt ook haar inzicht in dat verborgene, goddelijke toe. Hun hoogste liefdesvervoering is dan ook een complete vereenzelving met het goddelijke. Dit goddelijke wordt verondersteld in alles, met name in de menselijke ziel, aanwezig te zijn. Verder wordt ook verondersteld dat de ziel in goddelijkheidsgraad kan stijgen; dit kan dan gebeuren zowel in kort bestek - binnen één mensenleven - als op langere termijn. In het laatste geval wordt er dan gesuggereerd dat er sprake zou zijn van zielsverhuizing. Zo denkt Cecile aan ‘haar 109 zielebestaan van vroeger’ en over ‘een metempsychose [zielsverhuizing, M.K.] 110 van meer volmaking’. Naast deze pantheïstisch georiënteerde visie, is er in het boek ook sprake van een duidelijk christelijk element. Cecile leest haar kinderen voor uit de bijbel, en, belangrijker, aan het eind van het verhaal dankt zij God voor wat hij haar heeft laten beleven. Ook de symboliek in de roman is voor het overgrote deel van christelijke herkomst. Ik noem: het beeld van de madonna met kind (Cecile en haar zoontje Christie); de roos als symbool van de zuiverheid, overigens de

109 110

Extaze, p. 150. Ibidem, p. 187.


340 bloem van Maria (‘mystieke roos’, stokrozen wieroken hun geur, Quaerts brengt rozen mee ten afscheid); de doornen als symbool van het lijden (Cecile schramt haar voorhoofd aan de rozedoornen). Desondanks ontkomt men niet aan de indruk dat het nu juist niet zozeer het goddelijke in de geijkte christelijke zin is, waar het in dit boek om draait. Tekenend hiervoor is de houding van Amélie, Cecile's zuster. Haar bijna hartstochtelijke godsverlangen (‘[...] ik [Amelie, M.K.] zou soms zo gaarne 111 ineens naar God willen, zo ineens!!!’ ) wordt niet bevredigd in de kerk. Het gaat om een meer directe, persoonlijke beleving van God, die kan geschieden door contact te krijgen met het goddelijke in onszelf en in anderen. Sommige mensen zijn daar vatbaar voor, andere minder. Tot de gevoeligen in de roman behoren behalve Cecile en Quaerts ook Jules en zijn moeder Amélie. Dolf en dochter Suzette behoren duidelijk tot de meer aards georiënteerde figuren. Naast deze pantheïstische oriëntatie komt er in het boek nog een duidelijke filosofische gedachte naar voren, die door de vertelinstantie op een gegeven moment als volgt onder woorden wordt gebracht. ‘Want hij [Quaerts, M.K.] kon niet weten, dat wat hem zó het Geluk gaf - zijn illusie, - zo volkomen en zó kristalhelder, iets van leed zou zijn voor haar; hij kon op dit ogenblik zonder zonde niet doordringen in de waarheid der wet, die wil het evenwicht, die wegneemt aan de ene wat zij de andere biedt en die het Geluk geeft met het Leed samen; hij kon niet weten, dat zo het Geluk was aan hem, aan haar was de smart, de smart, dat ze zich moest voordoen en hem bedriegen om hém; de smart, dat zij het aardse wilde, dat zij het 112 aardse miste, dat zij smachtte naar het aardse...!’ En met dit citaat zijn we beland bij het motto van Extaze (‘Aan het Geluk en het Leed tezamen’) en bij het wijsgerig inzicht, dat hier een ‘wet’ genoemd wordt. Kort gezegd houdt deze visie in dat er noodzakelijkerwijs tegenover elke plus een min staat en omgekeerd. Elk verschijnsel roept z'n tegendeel op: geen verlies zonder winst, geen hoog zonder laag, geen vreugde zonder verdriet etc. De vraag die zich steeds klemmender opdringt is die naar de bron - of bronnen - van dit religieus-filosofische kader. Hoe komt Couperus aan dergelijke ideeën? 113 In de secundaire literatuur over Extaze is reeds bij herhaling

111 112 113

Ibidem, p. 172. Ibidem, p. 221. Ik noem met name: Jan Fontijn, ‘Leven in extase’. Louis Couperus en Ralph Waldo Emerson'. In: De Revisor jg 9 (1982) nr. 1 (febr.) p. 42-48. Ook verschenen in: Jan Fontijn, Leven in extase, p. 138-152. M. Klein, ‘Op grond van de partituur. Of: waarom speelt Jules Van Attema Rubinsteins romance in es?’ In: Op grond van de tekst, p. 53-63.


341 aangetoond, dat het verhaal doortrokken is van de ideeën van de toen zeer populaire Amerikaanse dominee-filosoof Ralph Waldo Emerson. Diens opvattingen kwamen 114 in het vorige hoofdstuk al even ter sprake. In de roman worden zijn naam en zijn bekendste werk de Essays (uit 1841) zelfs expliciet genoemd. Dit gebeurt een aantal malen in gesprekken tussen Cecile en Quaerts. Bij Quaerts' eerste bezoek aan haar ziet hij de bundel liggen. ‘- “Emerson!” las hij, zich een weinig voorover buigend. [...] - Kent u Emerson. - Neen... - Ik hou veel van zijn Essays. Zij zijn geschreven met zo een verre blik. Ze stellen je op zo een heerlijk hoog standpunt.... 115 Ze maakte een gebaar als een cirkel om zich heen, een glans in haar oog.’ Bij zijn tweede bezoek blijkt Quaerts nu ook de Essays te hebben gelezen en de keer daarop spreken ze er samen over. De door de vertelinstantie in Extaze geformuleerde ‘wet’ vinden we bijna letterlijk bij Emerson terug, in het hoofdstuk Compensation uit de Essays. Met de introductie van dat begrip ‘compensation’ beweert hij eigenlijk twee dingen. In de eerste plaats, dat elk verschijnsel noodzakelijkerwijze z'n tegendeel oproept, en in de tweede plaats dat, daarmee, de wereld zich kenmerkt door een dualistische structuur. Ik citeer Emerson: ‘An inevitable dualisme bisects nature, so that each thing is a half, and suggests another thing to make it a whole; as - spirit, matter; man, woman; odd, even; subjective, objective; in, out; upper, under: motion, rest; yea, nay. Whilst the world is thus dual, so is every one of its parts. The entire system of 116 things gets represented in every particle.’ Dit volgens Emerson fundamentele dualisme en deze vereniging van tegendelen worden in Couperus' roman op verschillende niveaus gedemonstreerd. Ik noem de als noodzakelijk voorgestelde combinatie van geluk en leed, de combinatie Cecile-Quaerts en Jules-Quaerts als het samengaan van fragiliteit met fysieke kracht; de twéé druppels bloed die van Cecile's voorhoofd vallen als sym-

114 115 116

Zie: hoofdstuk III, paragraaf 4, p. 275-277. Extaze, p. 167. Ralph Waldo Emerson, Essays, p. 78.


342 bool van dit dualisme; de dualistische karakterstructuur van Quaerts en tenslotte zijn uiterlijk, dat gekarakteriseerd wordt door een combinatie van zinnelijkheid en weemoed. Quaerts slaagt er echter niet in zijn neiging tot het zinnelijke en zijn verlangen naar het hogere met elkaar in evenwicht te brengen. Het is voor hem ofwel de ene pool ofwel de andere pool van zijn karakter waaraan hij tegemoet komt, al houdt hij het nooit lang vol om zich tot één neiging te bepalen. In dit laatste toont zich dan weer het compensatiemechanisme. Ook bij Emerson vinden we de in Extaze uitgedrukte opvatting over de ziel als het meest waardevolle, goddelijke, deel van de mens. Ik verwijs in dit verband kortheidshalve naar datgene wat in het vorige hoofdstuk al over Emersons ideeën naar voren is gebracht. Het is dat goddelijke, die essentie (ook weer zo'n begrip uit de Essays dat herhaaldelijk in Extaze opduikt), waarvan Cecile zich steeds sterker bewust wordt, naarmate haar liefde voor Quaerts groeit. Deze combinatie van liefde en transcendentie vinden we ook bij Emersom. In het hoofdstuk Love schrijft hij onder meer: ‘We are touched with emotions of tenderness and complacency, but we cannot find whereat this dainty emotion, this wondering gleam, points. It is destroyed for the imagination by any attempt to refer it to organisation. Nor does it point to any relations of friendship or love known and described in society, but, as it seems to me, to a quite other and unattainable sphere, to relations of transcendent delicacy 117 and sweetness, to what roses and violets hint and foreshow.’ En even verderop: ‘[...] beholding in many souls the traits of the divine beauty, and separating in each soul that which is divine from the taint which it has contracted in the world, the lover ascends to the highest beauty, to the love and knowledge of the Divinity, by steps 118 on this ladder of created souls.’ Wel is er wat onderscheid tussen Emersons opvatting over de liefde en die in Extaze. In de roman gaat het uitsluitend om de beleving van een geestelijke liefde, waardoor beide geliefden gevoerd worden in goddelijke regionen. Emerson, echter, beschouwt de liefde in een wat wijder perspectief: via de liefde - de geestelijke én de lichamelijke (!) - komt de mens tot de liefde voor allen. Zijn liefde wordt steeds abstracter, niet meer gericht op één individu, maar op het goddelijke. Wat hij immers in een ander

117 118

Ibidem, p. 145. Ibidem, p. 148.


343 liefheeft is diens ziel, het goddelijke element. Iets vergelijkbaars treffen we in Extaze ook wel aan, maar dan in versneld tempo en in de verhouding tussen twee mensen alleen. Ook de strijd tussen het geestelijke en het lichamelijke, zoals die in het verhaal gestreden wordt, ontbreekt bij Emerson. Bij hem is de toenemende vergeestelijking eerder een natuurlijk verlopend proces terwijl hij ook harmonie veronderstelt tussen het geestelijke en het lichamelijke. Cecile ervaart haar kennis van het goddelijke schoksgewijs. ‘En zoals ze meestal haar gevoelens bij schokken van verbazing ontving - zoals zij ze ontvangen had toen Jules was boos geworden, en toen ze haar trap was opgegaan na hun gesprek aan het diner, over cirkels van sympathie -, bij schokken van verbazing, zo ontving 119 ze ook nu, met een schok dit gevoel. [...]’ Schoksgewijze komt ook volgens Emerson de ziel vooruit: ‘The Soul's advances are not made by gradation, such as can be represented by metamorphosis, - from the egg to the worm, from the worm 120 to the fly.’ Vergelijk hiermee nog de volgende passage uit Extaze: ‘[...] en haar [Cecile's, M.K.] ziel zelve was een ziel van nieuwheid, uit zich herboren, in een metempsychose van meer volmaking, van dichter genaken tot het doel, dat verre 121 Doel [...]’. De drie Sensaties en de Extase in het verhaal zouden geïnterpreteerd kunnen worden als vormen van wat bij Emerson ‘Revelation’ heet: een plotselinge, min of meer hevige beleving van het goddelijke. De precieze invulling van een dergelijke beleving komt in Emersons boek niet ter sprake. De ervaringen die we in Extaze zien (déjà-vu, muziek, licht en visioen) komen we bij hem, ook in ander verband, niet tegen. Wel vinden we bij hem, evenals in Extase, een soort van combinatie van pantheïsme en christendom, voorzover hij in zijn Essays pogingen aanwendt om zeer verschillende geloofsovertuigingen en filosofische opvattingen met elkaar te verzoenen. Zo zou er naar zijn mening wel degelijk een nauwe verwantschap bestaan tussen pantheïsme, de geloofsleer van Jezus en de filosofische opvattingen van Berkeley. Hij doet dit in de volgende passage, waarin hij wat goochelt met de term idealism: ‘We learn that God IS; that he is in me; and that all things are shadows of him. The idealism of Berkeley is only a crude statement of the idealism of Jesus, and that again is a crude statement of the fact, that all

119 120 121

Extaze, p. 222-223. Ralph Waldo Emerson, Essays, p. 225. Extaze, p. 187.


344 122

nature is the rapid efflux of goodness executing and organising itself.’ Overigens weer een fraai voorbeeld van annexatie van idealisme én empirisme. Tenslotte, om dit gedeelte over de verhouding tussen Extaze en Emerson af te ronden, vinden we in de roman ook een symbool dat niet stamt uit de context van het christendom, maar uit de Essays: dat van de cirkel. Quaerts en Cecile hebben hierover namelijk de volgende dialoog: ‘Maar ik [Quaerts, M.K.] voor mij geloof, dat ieder mens een cirkel om zich heeft, een atmosfeer, en dat hij andere mensen ontmoet, die cirkels of atmosferen om zich hebben, sympathiek of antipathiek aan de zijne. - Dat is mystiek! zeide zij. - Neen! antwoordde hij. Het is heel eenvoudig. Als nu de cirkels antipathiek zijn, stuiten ze elkaar af, maar als ze sympathiek zijn, glijden ze over elkaar met kleinere of grotere bogen van sympathie. In sommige gevallen bedekken de cirkels elkaar bijna geheel en al, maar ze blijven toch altijd twee...Vindt u dat alles heus zo mystiek? - Men zou het gevoelsmystiek kunnen noemen. Maar...ik heb ook wel eens zo iets gedacht... - Jawel, dat begrijp ik! ging hij kalm door, als wist hij dat wel. Nu: ik geloof, dat de anderen ons niet zouden vatten, omdat wij alleen hier sympathieke cirkels hebben. Maar mijn kring is van een veel inferieurder substantie dan de uwe, die heel mooi 123 124 is.’ Ook op andere plaatsen in het boek wordt gerefereerd aan de cirkel. Uit het citaat boven blijkt dat de cirkel hier wordt opgevat als een soort van aura-achtige kring, die van individu tot individu verschilt. Hoe mooier iemands ziel, hoe hoger de staat van goddelijkheid waartoe hij of zij is geraakt, des te mooier de cirkel. Verder is er ook sprake van gevoelscontact tussen mensen via hun respectievelijke cirkels, die elkaar kunnen afstoten of aantrekken. Het ligt in de lijn om aan te nemen dat deze opvatting over de cirkel ontleend is aan Emerson, die immers in z'n Essays een heel hoofdstuk heeft, getiteld ‘Circles’. Toch wordt daarin iets anders beweerd dan in Extaze. Met de cirkel heeft hij in de eerste plaats de

122 123 124

Ralph Waldo Emerson, Essays, p. 254. Extaze, p. 182. Ik geef in dit verband de volgende citaten: ‘Het was haar of ze een cirkel van bescherming om zich heen trok, waar de kinderen buiten waren en waarbinnen zij ze niet brengen kon.’ Ibidem p. 165; ‘Zij maakte een gebaar als een cirkel om zich heen, een glans in haar oog.’ Ibidem, p. 167.


345 cyclische structuur van de natuur op het oog. De natuur is vol beweging, niets is vast, maar elk einde is tevens weer een nieuw begin. Zo ook het leven van de mens, dat gezien kan worden als een serie concentrische cirkels: ‘The life of man is a self-evolving circle, which, from a ring imperceptibly small, rushes on all sides 125 outwards to new and larger circles, wheel without end.’ Stilstand wijst hij af: er is geen absoluut einde, alles vernieuwt zich telkens weer. In Couperus' verhaal wordt de cirkel - meer in de richting van de theosofie opgevat, als een soort fluïdum dat de mens omgeeft. Dat in hun gesprek over de cirkels de naam Emerson nu juist niet valt is in dit verband wellicht tekenend. Het lijkt te gaan om een spontaan in hen beiden gewekt idee. Al met al blijken Emersons Essays in veel opzichten in Extaze te weerklinken: zijn opvatting over het goddelijke, de ziel en de combinatie van liefde en transcendentie, dat alles vinden we ook in Extaze. Couperus voegt echter hieraan in zijn roman een belangrijk thema toe: dat van de tragische liefde. Quaerts kan en wil Cecile niet liefhebben zoals zij dit eigenlijk verlangt. Waar bij de één zielsliefde en lichamelijke liefde zich harmonieus tot elkaar verhouden, zijn voor de ander ziel en zinnen elkaar uitsluitende gebieden. 126 Goed beschouwd staat dit thema, dat in meer in de jaren '90 geschreven werk van Couperus naar voren komt, niet in een direct verband met de filosofische ideeën van Emerson en feitelijk evenmin met de extasebeleving die in het boek een zo centrale plaats inneemt. Het lijkt erop dat Couperus het psychologisch probleem 127 van de sexueel onbeantwoorde liefde hier gecombineerd heeft met een andersoortig thema, namelijk: het menselijk vermogen om onder bepaalde condities het goddelijke aan den lijve te ervaren. Dat het tenslotte dit laatste is waar het in het boek om gaat, blijkt met name uit het einde van de roman, wanneer Cecile God dankt voor wat zij heeft mogen beleven, en uit de ondertitel: Een boek van geluk.

125 126 127

Ralph Waldo Emerson, Essays, p. 249. Ik denk dan in het bijzonder aan de novelle Eene illuzie uit 1892 en aan het hoofdstuk ‘Het boek van Nirwana’ uit de roman Metamorphose uit 1897. Op de biografische achtergronden van o.a. dit aspect van Extaze gaat F.L. Bastet in in zijn opstel ‘Een Hagenaar in extase’, verschenen in: F.L. Bastet, Een zuil in de mist. Van en over Louis Couperus, p. 50-66.


346

6. Willem Mertens' levensspiegel van J. van Oudshoorn In 1914 verscheen de eerste druk van Willem Mertens' levensspiegel. Van Oudshoorn 128 (pseudoniem van J.F. Feijlbrief) schreef het in de periode 1910-1912. In zijn biografie van Van Oudshoorn merkt Wam de Moor onder meer op, dat het boek 129 door de auteur zelf als een autobiografie beschouwd werd. Van Oudshoorn schreef hierover aan Frans Coenen (brief d.d. 27 december 1914): ‘Wat zal men er later wel van zeggen, dat de beruchte stamboom van Willempje mijn eigen glorierijke is. Wat dat het afscheidsbriefje aan Helene [personage uit de roman, M.K.] woordelijk zoo geschreven werd. Dat zij zelf van vleesch en bloed was. Dat er niets hoegenaamd in verzonnen is, ook niet de verschrikking van de waanzin, waaraan 130 de geest des schrijvers zich te onttrekken vermocht.’ Door de critici werd het verhaal niet zozeer autobiografisch opgevat. Men was over het algemeen geneigd het te beschouwen als een - wat laat - produkt van de naturalistische school, in de 131 trant van het werk van Coenen. Op zich is een dergelijke positiebepaling, gegeven de roman zelf, tot op zekere hoogte goed voorstelbaar. In veel opzichten laat het verhaal zich lezen als een ziektegeschiedenis met een fatale afloop, waarvan de oorzaken gezocht worden in de erfelijke bepaaldheid en de opvoeding van de hoofdfiguur. Bij herhaling wordt de deterministische argumentatie in het boek expliciet naarvoren gebracht. Dit gebeurt dan vooral door Willem Mertens zelf. Vanuit dit kader overdenkt hij op een gegeven moment dan ook zijn eigen stamboom (in het citaat van Van Oudshoorn kwam deze al even ter sprake); zowel van vaders- als van moederszijde is het mis: ‘Een broeder van zijn vader had op een nacht het

128 129 130

131

Deze gegevens ontleen ik aan Wam de Moor, Over ‘Willem Mertens' levensspiegel’ van J. van Oudshoorn, p. 30. Wam de Moor, Van Oudshoorn. Biografie van de ambtenaar-schrijver J.K. Feijlbrief. Boek I 1876-1933. Boek II 1933-1951. Zie: Boek I p. 224 en p. 214. Ibidem, p. 214. De datering die De Moor geeft van deze brief stelt mij enigszins voor raadsels. Hij dateert namelijk 27 december 1914, maar merkt tevens op, dat deze brief anderhalf jaar na het verschijnen van Willem Mertens' levensspiegel (in 1914) werd geschreven. Voor de ontvangst van Willem Mertens' levensspiegel verwijs ik naar Wam de Moor, Over ‘Willem Mertens' levensspiegel’ van J. van Oudshoorn, p. 106-112.


347 voorsnijmes uit de keuken gehaald om er zijn argelooze vrouw mee te slachten. Zij was ontsnapt en hij stierf den volgenden dag reeds, tierende in zijn dwangbuis. Een tweede broeder van vaderszijde leefde ergens nog, stokoud, vervallen in armoede en drankzucht, na aan een nieuwe reeks van misdadige of hulpbehoevende menschen het leven te hebben geschonken. Een broeder van zijn moeder had zich op zijn huwelijksdag, in plaats van met zijn bruid aan het feestmaal deel te nemen, smadelijk verdronken, terwijl diens jongere broeder, reeds lang te voren, voor een klein vergrijp in dienst, door ophangen een einde aan zijn leven had gemaakt. Van de eenige zuster zijner moeder deden nog zonderlinge verhalen de ronde. Zij zou, na een ongelukkig huwelijk en zonder het in den aanvang zelf te weten, in de hoogste mate de gave van hypnotiseeren hebben bezeten, zoodat haar groote sommen voor een tournée waren aangeboden, tot deze eigenschap even onverwacht verdwenen 132 was als gekomen.’ Ook is Mertens geneigd zijn opvoeding verantwoordelijk te stellen voor zijn huidige toestand. Zo overdenkt hij bij zichzelf: ‘Hij kon in zijn gemoedstoestand van thans alleen verandering brengen, wanneer het hem vergund ware, de feiten in het verleden nog te verschikken. Misschien zou alles anders zijn geweest, indien men hem in die beslissende jaren niet eenzaam in zijn verderf had 133 laten gaan?’ Deze naturalistische visie wordt gedeeld door de vertelinstantie en in zekere zin bevestigd door de loop van Willem Mertens' levensgeschiedenis. De roman verhaalt zijn laatste levensjaar, van de winter tot en met de herfst. Het perspectief ligt voor het grootste deel bij Willem Mertens zelf. De talloze terugblikken die de lezer krijgt, hebben dan ook meestal de vorm van eigen herinneringen. Zijn levensgeschiedenis wordt dan ook niet chronologisch gepresenteerd, al komen de gebeurtenissen die in het laatste jaar daarvan voorvallen, in grote trekken wel chronologisch aan de orde. Willem Mertens is een jonge man van omstreeks dertig jaar. Hij woont alleen bij een ‘juffrouw’ op kamers en heeft een betrekking bij een bank. Dit laatste is een van de weinige dingen die hem nog een sociale band bezorgen. Hij leeft zeer eenzaam en voelt zich door de rest van het mensdom uitgestoten. Op de meeste momenten lijdt hij hier sterk onder; ‘[...] zijn uitgestotenheid ging boven

132 133

J. van Oudshoorn, Willem Mertens' levensspiegel. In: J. van Oudshoorn, Verzamelde werken. Deel II. Romans, p. 10-123, p. 69. Ibidem, p. 79.


348 134

het voor menschen draagbare, [...] schrijft Van Oudshoorn. Dit isolement wordt verklaard vanuit Mertens' voorgeschiedenis. In de eerste plaats uit schuldgevoelens die hij op seksueel terrein heeft opgelopen. In zijn jeugd heeft ‘een goor-slappe, 135 lange jongen’ hem zeer bevreesd gemaakt voor de gevolgen van masturbatie; iets waaraan hij zich tamelijk onschuldig had overgegeven. Daarmee verandert een ervaring die aanvankelijk associaties met de hemel bij hem opriep van ‘iets heerlijks 136 ongekends van warmte’, ‘tot hemelse muziek versmeltende verteedering’ voor hem voorgoed in iets slechts en zondigs. Hierbij komt nog dat de seksuele spelletjes die hij leeftijdgenoten ziet uitvoeren hem bevreesd maken voor eventueel in hemzelf aanwezige homoseksuele neigingen. Deze visie op seksualiteit als iets verlokkends maar verwerpelijks, wordt nog versterkt door het feit dat hij als twintigjarige bij een hoer een geslachtsziekte oploopt. Dit brengt hem ertoe een - niet geslaagde - poging tot zelfmoord te doen. Na zijn genezing, die wel een jaar in beslag neemt, is zijn mensenschuwheid volkomen: ‘In zijn binnenste was het donker en uitgestorven en 137 zijn verkeer met de menschen had een onherstelbaren breuk gekregen.’ Dan (het precieze moment wordt niet duidelijk aangegeven) ontmoet hij in een onooglijk kroegje Helene, die al doet zij zich aanvankelijk ‘fatsoenlijker’ voor, daar als kelnerinprostituée in dienst is. Ze toont zich tegenover hem zeer toeschietelijk en hij van zijn kant vindt dat er iets rustgevends en zuivers van haar uitgaat dat hem goed doet. ‘De invloed van haar zuiver vrouwelijk wezen, in welks natuurlijke sfeer geen zijner lage verlangens vermocht te gedijen, was als de reine droge voorjaarswind, plots stuivend door de luiken van een muf-donker pakhuis, waar het 138 bedorven goed de jaren over giftig te stinken lag.’ Hij voelt iets van liefde voor haar en ze krijgen een verhouding. Enerzijds betekent dit voor hem naar zijn eigen overtuiging een wending ten goede; het houdt hem af van andersoortige seksuele handelingen, maar anderzijds is hun relatie zonder meer seksueel gekleurd en dus in zijn ogen verwerpelijk. Helene heeft voor hem dan ook twee kanten - de reine geliefde tegenover de hoer - die

134 135 136 137 138

Ibidem, p. 21. Vergelijk ook o.m. p. 101, p. 102. Ibidem, p. 39. Ibidem, p. 38. Ibidem, p. 28. Ibidem, p. 43.


349 zich weerspiegelen in haar uiterlijk: een fijn kinderlijke mond, gloedvolle ogen en een smetteloos gebit tegenover vlekkerige rode wangen en een propperige 139 drankneus die haar gezicht ‘mismaakte tot ontaarding’. Ook wanneer hij haar in zijn verbeelding ziet behoudt zij voor hem twee kanten: de innige, reine geliefde waaraan hij zich alleen maar hoeft over de geven en de verleidelijke maar tevens afschrikwekkende hoer die hem bedriegt. Herhaalde malen laat hij haar in de steek omdat ze haar betrekking in het kroegje weigert op te geven, maar tenslotte verzoent hij zich steeds weer met haar. Op het moment dat het verhaal begint, heeft Mertens weer eens met Helene gebroken. Dit betekent dat de maanden daarop zijn isolement steeds groter wordt. Steeds meer drijft hij af van de werkelijkheid om hem heen; ook van Helene, van wie hij tenslotte nog alleen maar het beeld bemint dat hij in zijn eigen geest van 140 haar gevormd heeft (‘het schoone beeld’). Helene zelf realiseert zich naarmate het verhaal vordert steeds meer het pathologische van zijn gedrag en adviseert hem zelfs een dokter te raadplegen. Inderdaad gedraagt Willem zich, mede onder invloed van grote hoeveelheden alcohol, zonder meer gestoord. Hij voelt zich steeds sterker van zichzelf vervreemden. Al aan het begin van het verhaal herkent hij op een gegeven moment zijn eigen spiegelbeeld niet meer als zodanig en naarmate de geschiedenis voortgaat, krijgt hij steeds sterker de indruk dat er een ander is, een afsplitsing van hemzelf, die hem toespreekt en gadeslaat en die hij tenslotte al hallucinerend als een persoon meent waar te nemen. Droom en werkelijkheid vallen voor hem steeds moeilijk te scheiden. Hij voelt moordneigingen in zich opkomen, heeft aanvallen van grootheidswaanzin en denkt over paranormale gaven te beschikken. Steeds sterker raakt hij doordrongen van de gedachte dat hij zich op een keerpunt in zijn bestaan bevindt, dat het leven voor hem eigenlijk afgelopen is. Hij heeft het gevoel onherroepelijk naar een naderend einde gedreven te worden. Bij vlagen verliest de eenzaamheid voor hem haar afschrikwekkend karakter. Al aan het begin van het verhaal voelt hij zich opeens even veilig en geborgen in zijn isolement, een toestand die hij associeert met de 141 dood en die hem dan ook tegelijk schrik aanjaagt. Op dat

139 140 141

Ibidem, p. 41. Ibidem, p. 33. ‘Hoe veilig waande hij zich in het bolwerk zijner eenzaamheid. Zijn gelaat ontspande zich tot berusting in de verworpenheid van zijn wezen, waarvan hij in dit bezonken oogenblik de verfijnende werking bespeurde als de vruchtbare broeiing eener mestvaalt. En wat deed het er ten slotte toe, hoe men den weg vol hinderlagen had afgelegd. Hij voelde zich zacht opgevoerd tot de overtuiging, dat zijn leven, hoe dor en verloren ook, voor hem zelf de eenig mogelijke en loonende bestaansvorm was en juist het verbroken zijn der betrekkingen het tot deze stillende eenheid had vermogen te stremmen. Want dit was het zuivere ononderbroken nu, waarboven nog komend gebeuren niet meer zou uitdeinen, zoodat het evengoed het einde zijn kon. ‘Het einde...Met een lichten schrik, als ware hij werkelijk tot inzicht geraakt, stond hij op [...].’ Ibidem, p. 13-14.


350 moment overvalt hem wanneer hij in de spiegel kijkt, ook een sterk gevoel van zelfvervreemding; zijn spiegelbeeld is een ander, die niet meer coördineert met zijn persoon: ‘[...] en al gebaarde in den spiegel de vale schim nog eens, in de kamer 142 bleef het leeg.’ Zo krijgt ook de dood voor hem twee kanten: iets aanlokkelijks, verlossends en iets angstaanjagends. In het boek wordt duidelijk een relatie gelegd tussen het in zijn jeugd opgelopen schuldcomplex en verworpenheidsgevoel en de meer pathologische trekken die hij in het vervolg van zijn leven gaat vertonen. Schuldgevoelens, deels ontstaan uit een gebrekkige seksuele voorlichting, deels uit de opgelopen geslachtsziekte geven hem het gevoel een uitgestotene te zijn. Dit gevoel en de daardoor opgeroepen eenzaamheid verdiepen zich de jaren daarop als het ware tot een fundamenteel solipsisme. ‘Want diep inwendig was hij ervan overtuigd, dat met hem deze wereld op zou houden. Het was hem zelf niet duidelijk, hoe hij aan die overtuiging kwam. In zijn verste denken was de werkelijkheid toch immer nog gesplitst in hem en niet-hem, maar onveranderlijk ging in zijn diepst-innerlijke gevoel de laatste zekerheid aan deze redelooze overtuiging te gronde en bleef de omgeving in zachte, onzware 143 rook van klaar geheim.’ Deze gedachte - al wat bestaat is slechts als mijn voorstelling gegeven - leidt wanneer zij in haar uiterste consequentie wordt 144 doorgedacht gemakkelijk tot waanzin. In elk geval zijn een aantal ervaringen die Willem Mertens heeft er

142 143 144

Ibidem, p. 14. Ibidem, p. 143. In het Philosophisches Wörterbuch. Stuttgart, 1978 vindt men onder het lemma ‘Solipsismus’ onder meer: ‘Meinung, die das subjective Ich mit seinem Bewusstseinseinhalt für das einzige Seiende hält. Nach Schopenhauer gehören Vertreter des radikalen Solipsismus ins Tollhaus.’ p. 644.


351 direct mee verbonden. Ik noem: zijn onvermogen droom en werkelijkheid van elkaar te onderscheiden, de gedachte dat iets of iemand op te roepen zou zijn, door hem of het te dénken; de toenemende zelfvervreemding en het niet meer in staat zijn ik en niet-ik van elkaar te scheiden: de grootheidswaan die hem bij vlagen overvalt (de werkelijkheid is immers ondergeschikt aan het ik) en het verdwijnen soms van zijn doodsangst (wanneer het leven niet ‘echt’ bestaat, bestaat ook de dood niet). Aan de andere kant bezorgt het zich overgeven aan deze solipsistische overtuiging hem ook vaak een duizelende angst, aangezien deze tenslotte voert tot het complete niets, tot de dood. Tenslotte zal Mertens dan ook deze laatste stap, naar de dood, zetten door uit het raam te springen. Zo verteld lijkt het verhaal een vanuit het determinisme verklaarde ziektegeschiedenis: hoe Willem Mertens krankzinnig werd en een eind aan zijn leven maakte. Dit is zeker een belangrijk aspect van het boek, maar het doet niet volkomen recht aan de volheid en diepte ervan. Dit is daaraan te merken, dat de lezer wanneer hij het boek als een louter naturalistisch werk opvat, met een aantal vragen blijft zitten. In de eerste plaats: de titel. Willem Mertens' levensspiegel doet vermoeden dat we hier met een Bildungsroman in de trant van Goethe's Wilhelm Meisters Lehrjahre (1796) te maken hebben. Nu laat Van Oudshoorns verhaal echter niet de ‘Bildung’ in positieve zin zien van een jonge man door diens confrontatie met andere mensen. In zijn boek is er eerder sprake van afbraak: het gaat met Willem Mertens onherroepelijk bergafwaarts. Wel worden de anderen (ouders, de goor-slappe lange jongen) hiervoor medeverantwoordelijk gesteld. De tweede schuldige lijkt de eenzaamheid te zijn waarmee Mertens zich omgeeft en die tenslotte leidt tot 145 solipsisme en waanzin. Wat blijft staan, in vergelijking met Goethe, is de moraliserende/didactische kleuring die er alleen al door de titel aan het verhaal wordt gegeven. Er valt uit te leren hoe verkeerd het is om de jeugd op seksueel gebied in onwetendheid te laten en hoe levensgevaarlijk de eenzaamheid is. Een dergelijk moraliserend aspect is slecht verenigbaar met de voor het naturalistische 146 concept zo karakteristieke eis van onbevooroordeelde werkelijkheidsweergave.

145

146

Veelzeggend in dit verband is dat Van Oudshoorn aanvankelijk zijn roman de titel wilde geven van Vae soli (Wee de eenzamen). Zie hierover: Wam de Moor, Van Oudshoorn. Biografie van de ambtenaar-schrijver J.K. Feijlbrief. Boek I. Met name p. 210-211. Zie hierover: M.G. Kemperink, ‘Wat wil het naturalisme? Een invulling van het Nederlandse naturalistische concept op basis van poëticale teksten.’ In: Dit is de vreugd die langer duurt, p. 41-60.


352 Dat laatste geldt ook voor de veelzeggende hoofdstuktitels (‘Voorboden, ‘Voltrekking’ etc.), voor zover daarmee een organiserende instantie zichtbaar wordt en het verhaal zich niet op naturalistische wijze ‘zelf’ vertelt. In dit verband zou ik ook nog even willen ingaan op de functie van het 147 vertelstandpunt in de roman. Over dit perspectief is in de secundaire literatuur nogal wat discussie gevoerd. De centrale vraag daarbij was die naar de herkomst van het commentaar op de figuur Mertens dat er zo veelvuldig in voorkomt. Moet dit op rekening geschreven worden van de vertelinstantie of van Mertens zelf? In deze kwestie ben ik geneigd de visie van Wam de Moor te delen en veel commentaar dat in dit opzicht vragen oproept, te interpreteren als afkomstig van Willem Mertens. Dit betekent dat daarmee verreweg het grootste gedeelte van de geschiedenis 148 gepresenteerd wordt vanuit het innerlijk van de hoofdfiguur zelf. Deze presentatie demonstreert fraai het vervreemdingsproces dat zich in Mertens voltrekt. Het vergroot de subjectiviteit van de verslaggeving; zijn perspectief wordt niet, zoals in veel naturalistische romans gebruikelijk is, door dat van andere personages gecorrigeerd. De belangrijkste vraag waarmee men naar mijn mening blijft zitten en waarmee men raakt aan de sensitivistische aspecten van het boek en daarmee aan wat ik de filosofische laag van het verhaal zou willen noemen, is die naar het andere (door Van Oudshoorn al dan niet met een hoofdletter geschreven).

147

148

Kees Fens, ‘In de spiegels van het noodlot’. In: Kees Fens, De gevestigde chaos, p. 9-31; Huug Kaleis, ‘Van Oudshoorn, de zelfmoord en het vrouwelijk geslacht’. In: Tirade 1968, nr. 133 (jan.), p. 33-48; René Marres, ‘Vervreemding van de wereld en zichzelf’. In: Raam 1970, nr. 70 (dec.), p. 37-42; René Marres, ‘Mystiek en satire bij Van Oudshoorn’. In: Raam jg 1971, nr. 73 (apr.), p. 35-40; Wam de Moor, Over ‘Willem Mertens' levensspiegel’ van J. van Oudshoorn; Wam de Moor, Van Oudshoorn. Biografie van de ambtenaar-schrijver J.F. Feijlbrief. Boek een 1876-1933. Hieruit: paragraaf 2.5. Wel komen er in het boek ook plaatsen voor waarop het commentaar alleen maar afkomstig kan zijn van de vertelinstantie. Bijvoorbeeld: ‘Hij verloor in zijn overspannen gemijmer ten slotte iedere zelfcritiek en merkte niet hoe zijn leven immer inhoudsloozer en overbodiger werd [...]. Zie J. van Oudshoorn, Willem Mertens' levensspiegel, p. 68.


353 De laatste regels van de roman luiden als volgt: ‘[...] toen stortte hij ruggelings, tot 149 na een donderende stilte, de doelbewuste zweving naar het Andere begon.’ Wat is dat ‘Andere’? Naarmate Mertens' isolement toeneemt, raakt hij steeds meer doordrongen van de gedachte dat de werkelijkheid een produkt is van zijn eigen geest. Dit uitgangspunt wordt hem door een innerlijke stem als een filosofische waarheid voorgehouden. Tegelijk wordt er al de eerste maal dat dit solipsisme ter sprake komt, gerefereerd aan ‘het andere’. ‘Het was als vielen de schellen hem van de oogen, want hetgeen hij tot nu toe het meeste vreesde, werd hij plots gedwongen 150 toe te gven: dit leven was niet werkelijk en slechts het andere was.’ Naarmate het verhaal vordert, voelt hij zich steeds meer aan ‘het andere’ overgeleverd. Eén maal ervaart hij het aan den lijve. Ik citeer de passage hierover in z'n geheel: ‘Voor hem was van de zee, hier en daar nog onderbroken door een duinkuif, het grauwe blauw aan de horizont met de verschietende zonnesprenkels zichtbaar. Het licht verschraalde al en met een blik op zijn horloge bemerkte hij reeds meer dan drie uur onderweg te zijn. Hij voelde zich plotseling onbehagelijk in de geluidlooze verlatenheid van het alom wijde landschap. Zelfs geen vogel ontplooide de gestrenge stilte en als eenig gebeuren dreef een ontzaggelijke wolk als een statig zeilschip langzaam door de leegte. Hij bevond zich als de laatste der menschen op de scheiding beider Rijken. De wereld der stervelingen was verdoemd, ten onder gegaan, de aarde zwart afgebrand. Maar aan zijn gelaat voltrok zich het eeuwig leven. Want dit leek niet op het andere, of gaf er de zuiverste voorstelling of indruk van. Dit was het Andere en het zóó mede te leven wilde zeggen voor immer in de eeuwigheid te zijn binnengetreden. Hij wist niet hoe het hem in zilveren extase wit-verontijdelijkt voor de smeltende oogen tot begrip werd. Maar het bestaan ervan was even zeker en gewoon duidelijk als hun lamp op tafel. “Toen wist hij plotseling, dat niets meer ter wereld hem kon redden van den waanzin, dat hij reeds gek was en holde, luid om hulp gillend, duin op duin af, tot de aanblik van het vrije strand met de eenzame figuur van de schelpenvisser hem 151 uit zijn ban bevrijdde.” Mertens veronderstelt dus - en dat is minder solipsistisch - het bestaan van iets anders buiten de eigen geest om. Dit

149 150 151



354 “Andere”, het eeuwige vormt één van de twee “Rijken” op de grens waarvan Mertens daar in de duinen balanceert. Alles wat ik waarneem bestaat niet echt, ik denk het zelf, maar het Andere bestaat wél, zo redeneert hij. Het zich begeven in het Rijk van het Andere, de eeuwigheid ingaan, betekent noodgedwongen het loslaten van het aardse. Het overschrijden van deze drempel is voor hem zowel verlokkend als beangstigend. Wanneer hij, nog op de rand van het leven, aan den lijve de eeuwigheid ervaart -’ [...] aan zijn gelaat volrok zich het eeuwige leven’ - is dat voor hem een ‘zilveren extase wit-verontijdelijkt’, maar ook een stapje verder in de richting van de waanzin, wat hem gillend van angst doet weghollen. Mertens verkeert in de veronderstelling dat hem wel degelijk uitzicht op het oneindige geboden wordt, maar hij acht zichzelf niet sterk genoeg om een dergelijke confrontatie aan te kunnen. Het boven gegeven citaat vervolgt namelijk aldus: ‘Hij kwam langzaam tot zichzelve en wist nu zelf niet meer wat hij ervan denken moest. Het was iets, dat zich eigenzinnig manifesteerde en in zijn verschillende wijzen van optreden toch steeds hetzelfde was. Het begon verleidelijk, alsof een nieuwe vastheid, een levend verband met het Andere in die leegte mogelijk was. Men gaf er aan toe en bijna aan het einddoel uitte zich die helse vrees. Zonder dien angst en wanneer zijn geest niet zoo deerlijk ondermijnd ware, wie weet of daar niet wezenlijk een geheel nieuw inzicht werd geboden. Wanneer alles anders gelopen en zijn verblijf tusschen de menschen hem tot een sterke en zedelijk levende had gemaakt, hij zou het misschien hebben aangedurfd. Maar zoo was het een onherbergzame woestenij, waar hem van alle zijden de eenzaamste ondergang dreigde. Het was verboden terrein voor 152 hem en hij moest terug, nog voor het onherstelbaar te laat was.’ Uit deze passage blijkt dat voor Mertens deze ervaring in de duinen van iets als een extase, die ‘zilveren’ en ‘wit-verontijdelijkt’ wordt genoemd, maar verder niet nader wordt omschreven, staat in een reeks van vergelijkbare gewaarwordingen die hij daarvoor heeft gehad. Inderdaad overkomt hem in de roman een aantal malen iets verwants. Ik denk dan in de eerste plaats aan de volgende passage, tamelijk aan het eind van het verhaal, waarin Mertens, ondanks zijn plotselinge materiële voorspoed, de wereld als leeg ervaart. ‘Maar de leegte van de wereld, die hij thans tegemoet schreed, was aangrijpender, omdat hem zijn rampspoed als de verklaring ervan ontnomen was. Deze leegte was volstrekt.

152

Ibidem, p. 108-109.


355 De wereldleegte uit ontstoffelijke gedachtenweefsels ragfijn om het vergeten innerlijk. “De reine eenheid van het begrepen leven,” fluisterde hij als in extase. Maar in zijn denken, instinctmatig door deze uiterste spanning bedreigd, begon een vertwijfeld zoeken naar de vertrouwde toevluchten. Het gonsde in zijn hoofd en drukte aan den schedelwand, tot het hem voorkwam, alsof het naar boven openstond en dampte als een schotel. In een aanval van duizeligheid begon hij immer langzamer te loopen, naar adem te snakken. Toch bleef hij staan en neigde het hoofd, als gevolg gevend aan een aanwijzing van den kapper tijdens het scheren. In dit korte oogenblik schenen zijn hersenen zich weder te voegen naar den hen opgelegden dwang en, met een korten knak, zich iets te verschuiven. 153 De sensatie hield daarmede op [...]’ Ook hier is er weer het gevoel van leegte en de schrik dat hem tijdens de beleving bevangt. De bijzondere geestesstaat waarin hij verkeert, wordt zeer fysiologisch aangegeven, het gonst en spant in z'n hoofd en hij wordt duizelig. Een hoofdknik zet naar het schijnt alles in zijn schedel weer op de juiste plaats. Hoe meer zijn solipsistische overtuiging postvat, des te dichter lijkt Mertens in de buurt van de eeuwigheid te geraken waaraan hij zich tenslotte volkomen zal overgeven. Dit blijkt al de allereerste maal dat hij voor zichzelf overtuigd raakt van de waarheid dat het leven niet werkelijk is en dat slechts ‘het andere’ bestaat. Dan ziet hij ook ineens de gewone alledaagse dingen uit z'n omgeving op een andere, meer intense wijze; het is alsof hij ze voor de eerste maal waarneemt, zo veel kleuriger en 154 bekoorlijker komen ze hem voor. Deze beleving overkomt hem, net als de andere zomaar ineens; hij slaagt er niet in hem zelf nog eens op te roepen. Behalve deze bijzondere zintuiglijke ervaring heeft Mertens ook nog twee ongewone tijdsbelevingen. Eén maal heeft hij een déjà-vu, ‘het zekere gevoel, ditzelfde onder juist dezelfde 155 omstandigheden reeds beleefd te hebben’ en ook herinnert hij zich gebeurtenissen uit het verleden met zo'n intensiteit, dat het hem voorkomt alsof hij de tijdsgrens 156 weet te overschrijden. Deze tijdservaringen hebben in de roman mijns inziens meer dan alleen psychologisch belang; ze doen hem door en door

153 154 155 156

Ibidem, p. 89. Ibidem. Zie: p. 19-20. Ibidem, p. 85. Ibidem. Zie: p. 25-26.


356 beseffen dat de tijd doorbroken kan worden en liggen dan ook in het verlengde van de beleving in de duinen. Naast de betekenis van het ‘andere’ als het oneindige, treffen we in de roman ook andere connotaties aan. Wanneer Mertens op een keer 's nachts laat thuis komt en daar een afscheidsbriefje vindt van Helene waarin z'n krankzinnigheid nog eens zwart op wit bevestigd lijkt te worden, overvalt hem een grote angst voor ‘het andere’, dat zich 157 tenslotte als een soort van vleermuishuid op zijn bed werpt. Bij een andere gelegenheid ziet hij buiten een paar mannen lopen met op een handkar ‘een stakerig hout gestel met pooten als van een dier en in de geledingen 158 met dof-bruine kussentjes bezet’ , een toestel - waarschijnlijk een onderzoekstafel -, dat bij Mertens vermoedelijk herinneringen oproept aan de medische behandelingen die hij in de tijd van zijn geslachtsziekte moest ondergaan. Meteen realiseert hij zich dat dit ‘het Andere’ is. Het andere of Andere (de hoofdletter is in dit opzicht niet onderscheidend) is voor hem dus zowel verbonden met het eeuwige als met het seksuele (het medische voorwerp) en de dood (de vleermuis). Een pendant hiervan vinden we in de verschillende gestalten die zijn alter ego voor hem aanneemt. Die hebben zowel betrekking op het seksuele (de ‘goor-slappe, lange jongen’) en op de dood (de man in rokkostuum aan het eind van het verhaal), 159 als op het geweten (een stem die hem vermanend toespreekt) en op de overtuiging dat alleen het andere, het oneindige bestaat (ook dit wordt hem door een alter ego 160 voorgehouden). In de roman kent het andere of Andere blijkbaar twee betekenissen, die corresponderen met de twee Rijken waarover gesproken wordt. Een rijk van het aardse (de zonde, het seksuele, de dood) en een rijk van het eeuwige. Te verenigen zijn deze beide rijken voor Willem Mertens niet. Tekenend hiervoor is dat ze telkens beide de aanduiding ‘het andere’ krijgen. Inderdaad: voor wie de zaak beziet vanuit het rijk van het eeuwige is het aardse rijk ‘het andere’ en omgekeerd. Tot zover over Mertens meer filosofische denkbeelden. De vraag die zich onmiddellijk laat stellen, is die naar de filosofische

157 158 159 160

Ibidem, p. 97-98. Ibidem, p. 104. Ibidem. Zie: p. 24-25. Ibidem. Zie: p. 95-96.


357 stellingname die er door de roman als geheel naarvoren wordt gebracht. Anders gezegd: wordt Mertens' solipsisme samen met zijn daarop haaks staande aanvaarding van het andere, eeuwige, door de roman als zodanig uitgedragen, of gaat het om een particuliere vanuit de pathologie te verklaren theorie van het personage Mertens. Naar mijn mening geeft de roman op zich hierover geen 161 uitsluitsel. Zoals gezegd, wordt de geschiedenis voor verreweg het grootste deel gepresenteerd via het innerlijk van Willem Mertens zelf. Dit neemt niet weg dat er, gegeven de opzet van het boek, in principe ruimte is geschapen voor correcties op Mertens perspectief: er is een vertelinstantie die zo nu en dan over het hoofd van Mertens heen een eigen commentaar laat horen. Toch treffen we zulke correcties op Willems solipsisme en aanvaarding van het oneindige niet aan. Evenmin krijgen we van de vertelinstantie instemmende geluiden te horen. Hierdoor blijft het verhaal steeds twee kanten uitwijzen: een pathologische en een filosofische. Hiervoor merkte ik al op dat de overtuiging van het bestaan van het oneindige, buiten de eigen geest om, in feite strijdig is met het solipsisme. Wel denk ik dat het laatste in verband gebracht kan worden met een boek dat nogal eens in de roman 162 ter sprake komt: Kants Kritik der reinen Vernunft. Willem Mertens doet pogingen om het te lezen, hoewel hij er niets van begrijpt; om anderen te imponeren laat hij het liggen op zijn lessenaar in de bank en wanneer hij afscheid neemt van zijn betrekking vernemen we expliciet dat hij het boek meeneemt. Op zijn kroegentocht door de stad laat hij het tenslotte ergens liggen. Dit zo met nadruk genoemde werk werd door latere - met name negentiende-eeuwse - lezers nogal eens, ten onrechte, geïnterpreteerd als een solipsistische wereldbeschouwing. Hierbij wil ik dan wel onmiddellijk opmerken dat op een ander uiterst gewichtig punt Willem Mertens' levensspiegel zeer in strijd is met Kants filosofie: daarin wordt ervaring van het metafysische uitgesloten, terwijl Mertens oog in

161

162

Op grond van buitentekstuele gegevens, ik denk dan aan ander creatief werk van Van Oudshoorn en vooral aan documenten van wat meer particuliere aard (getuige de in paragraaf 2 van dit hoofdstuk aan de orde gekomen brieven en aantekeningen), ben ik geneigd de aanvaarding van iets als het oneindige en de mogelijke lijfelijke ervaring daarvan te beschouwen als een van de hoofdgedachten die door de roman worden uitgedragen. J. van Oudshoorn, Willem Mertens' levensspiegel, p. 66 en p. 89.


358 oog staat met het oneindige. De spanning die er in het boek heerst tussen solipsisme enerzijds en ervaring van het hogere anderzijds wordt door de verwijzing naar Die Kritik der reinen Vernunft dus bepaald niet verklaard of weggenomen. Tot slot de in de titel vervatte waarschuwing. Deze werkt ook op filosofisch niveau: het is levensgevaarlijk zich in dit leven te zeer met het oneindige in te laten; dat is de les die wij eruit kunnen leren. Een van de mooie kanten van de roman is, naar mijn mening, dat de twee aspecten - het filosofische en het pathologische - er zo hecht in bijeen worden gehouden. Ze sluiten elkaar dan ook niet uit, maar vertonen eerder verwantschap. Volkomen onthechting betekent in haar uiterste consequentie de dood; ervaring van het oneindige en waanzin liggen dicht in elkaars buurt. Ik herinner in dit verband aan een passage uit Lodewijk van Deyssels opstel A. Aletrino, waarin hij onder meer schreef: ‘[...] de levens-sfeer der Sensatie, het uiterste zijnde, grenst aan dood en krankzinnigheid. [...] ‘Iemant, die in de Sensatie werkt, zal men bijna gek vinden. 163 Hij is ook werkelijk bijna gek.’ Overigens herinnert in elk geval ook één andere passage uit het boek sterk aan Van Deyssels opstellen. Ik bedoel dan het volgende gedeelte uit de extase-scène: ‘Hij wist niet hoe het [het andere, M.K.] hem in zilveren extase wit-verontijdelijkt voor de smeltende oogen tot begrip werd. Maar het bestaan ervan was even zeker en 164 gewoon duidelijk als hun lamp op tafel.’ Anders gezegd: Willem Mertens ervaart hier het bestaan van het oneindige even duidelijk als de andere mensen hun lamp op de tafel zien staan. Dit lijkt me een toespeling op een gedeelte uit Van Deyssels opstel ‘Over Louis Couperus’, waarin hij de Sensatie omschrijft als ‘een zeer bepaald, psychiesch-fyziesch fenomeen, karakterizeerend de moments-staat, waarin, zóó, dat hij het fyziek gewaar wordt, dus: met een zelfde soort zekerheid het gewaar wordt als waarmeê hij de lamp op de tafel ziet staan, - de mensch zijne ziel voelt 165 leven, het ontijdige, bovenzintuigelijke in hem bewust voelt worden.’ De vergelijking 166 met de lamp wordt door Van Deyssel hier op exact dezelfde wijze gemaakt.

163 164 165 166

L. van Deyssel, ‘A. Aletrino’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 173-184, p. 184. J. van Oudshoorn, Willem Mertens' levensspiegel, p. 108. L. van Deyssel, ‘Over Louis Couperus’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 274-296, p. 292. Dit eenmaal gesignaleerd, brengt ‘het schoone beeld’ - de geïdealiseerde voorstelling die Mertens zich van Helene heeft gemaakt - mij Van Deyssels beschouwing ‘Het schoone beeld’ in gedachten, waarvan de titel slaat op de mooie voorstelling die Van Deyssel zich heeft gemaakt, nu niet van een vrouw, maar van een literair werk nl. Maeterlincks drama Aglavaine et Sélysette.


359 Aan het eind van het boek komen de pathologische en de filosofische kant van het verhaal fraai bij elkaar: de man in rok, teken van zijn zelfvervreemding, staat zowel voor zijn seksuele frustratie als voor z'n doodsangst (twee dingen die voor hem overigens verbonden zijn), terwijl datgene wat als gevolg daarvan als zelfmoord gezien kan worden tegelijkertijd op een ander niveau geïnterpreteerd kan worden als een gang naar het oneindige. Tenslotte zou ik willen concluderen dat in de roman de mogelijkheid om op aarde het hogere aan den lijve te ondervinden, opengehouden wordt. Op een aantal plaatsen - ze kwamen hiervoor aan de orde - is er sprake van ervaringen die de gewone zintuiglijke waarneming overschrijden. Karakteristiek daarvoor - ik neem de verschillende ervaringsmomenten nu even bij elkaar - zijn: kleurverspringing, verstilling van de omgeving, wit en zilver, bijzondere tijdservaring, een abrupt begin en einde van de beleving en de angst die ermee gepaard gaat. Het is op deze wijze dat zich in dit boek zowel de naderende waanzin als de verlokkende oneindigheid manifesteren.

7. Andere verhalen over de Sensatie Ook in verhalen van minder prominente auteurs en van meestal geringere complexiteit blijken Sensaties en extasen een belangrijke rol te spelen. Soms wordt de lezer daar zelfs nogal onverhoeds mee geconfronteerd. Zo laat de auteur van het enigszins schoolmeisjesachtige verhaal Lize's liefde - een korte schets die gaat over de plotselinge liefde die een jong meisje opvat voor de man van haar vriendin - de heldin, alleen tegenover ‘hem’ in de kamer gezeten, ineens het volgende beleven: ‘'t Was of ze overstroomd werd door teederheid; haar heele wezen trilde van gevoel. Ze had ook vreemde vizioenen; dikke stroomen van allerlei kleuren zag ze zich vermengen en weer uiteen vloeien. Dan was er weer een warreling van allerlei vreemde gedaanten, en even later


360 losten die zich op, en bleef er een groot verschiet met één enkel figuur, dat beurtelings dik en dun werd, vlak voor haar gezicht. Voortdurend zong er een liedje in haar hoofd, maar dat merkte ze slechts bij tusschenpoozen. Wel voelde ze aldoor 167 dat andere mensch daar over haar zitten.’ Op zich een merkwaardige ervaring, die veel overeenkomst vertoont op het eerste gezicht met de dingen die Van Deyssel zijn hoofdpersoon uit Een liefde laat overkomen. Op dit soort ervaringen en de functie daarvan in verschillende andere - minder bekende - romans en verhalen die handelen óver dergelijke belevingen ga ik in deze paragraaf nader in. Het gaat dan om verhalen die op zich passen in een realistisch kader. Ik gebruik de term realistisch hier nu in typologische zin. De verhalen spelen in de eigen tijd en op een geografisch aanwijsbare plaats: Lize's liefde op een buitenplaats in Gelderland; Ontwijding aan de rand van een Brabants dorp; Kamertjeszonde en Martha in met naam en toenaam genoemde buurten van Amsterdam; Het jongetje in Den Haag; ‘Nirwana’ uit Metamorphose in Parijs, Een droom op Tosari in Nederlands-Indië etc. De personages hebben gewone, voorstelbare namen: Joost van Laar; Rudolf de Wall; Paul van Meeden; May Reeve of soms ook wel alleen een voornaam: Martha; Mela; Nelly. Alleen in de korte schets Een muziek-extaze blijft de vrouwelijke hoofdpersoon nameloos. Soms vertonen de verhalen duidelijk deterministische trekken evenals in Een liefde en Willem Mertens' levensspiegel. Zo worden sommige figuren verklaard vanuit erfelijke factoren: Mela vertoont grote gelijkenis met haar jong gestorven moeder. Ook de factor milieu speelt af en toe een rol: het lamlendige gedrag van Joost van Laar (in Samenleving) wordt verklaard en geëxcuseerd door z'n opvoeding en zowel in Kamertjeszonde als in Ontwijding profileert het sociale milieu zich duidelijk door het fonetisch weergeven dialect, terwijl er in die beide romans, evenal in veel (Nederlandse) naturalistische verhalen, ook sprake is van een maatschappij-kritisch element. Zo wordt in Ontwijding de eindnegentiende-eeuwse vooruitgang met zijn verstedelijking en industrialisatie zonder meer afgewezen ten gunste van het oorspronkelijke, natuurlijke, terwijl in Kamertjeszonde het door de maatschappij opgelegde huwelijk en de daarmee gepaard gaande dubbelmoraal het moeten ontgelden. De hoofdfiguren, hoe schetsmatig ze in de kortere verhalen ook worden gepresenteerd, vertonen onderling duidelijk verwant-

167

Aleida, ‘Lize's liefde’, p. 192.


361 schap. Ze hebben allemaal iets fijns, iets bijzonders dat hen onderscheidt van de rest van hun omgeving; ze zijn gevoelig, dromerig en vaak artistiek - met name muzikaal - begaafd. Om een idee hiervan te geven, citeer ik een korte karakteristiek van Mela, de hoofdfiguur uit de gelijknamige roman: ‘Zij was een heel reinblanke vrouw met heel veel gevoel voor teere kleuren en zachtzingende woordmuziek; eene fijne uitheemse bloem, die bloeide in schemerlicht, waar heel zachte vogeltjes van zongen, o zoo zacht; eene lelie, die droomende dreef onder hooge boomen, 168 roerloos gedragen door 't schaduwige water.’ Zeker wanneer het om een vrouw gaat, correspondeert het uiterlijk met een dergelijk verfijnd innnerlijk. Van de opgevoerde vrouwenfiguren wordt meestal expliciet gemeld dat ze fijne gelaatstrekken bezitten, een tenger postuur en verder dat ze gracieus zijn en bleek. Tezamen met connotaties als rein en zuiver (die we ook al tegenkwamen in Couperus' Extaze) vertonen ze ze al snel het profiel van de eindnegentiende-eeuwse 169 zogenaamde ‘femme fragile’. In verreweg de meeste romans en verhalen handelt het om de geschiedenis van een liefde. Ik noem: Mela; Kamertjeszonde; Blank en geel; Het jongetje; Een droom; Ontwijding; Liefde; Ontwaakt; Lize's Liefde; De zegepraal. Het gaat daarbij dan om de geschiedenis van één bepaalde, soms zeer kortstondige, liefdesrelatie, niet om het relaas van een heel liefdesleven. Op zichzelf geeft de bovenstaande karakteristiek van deze verhalen nog niet zo heel veel bijzonders te zien; liefdesgeschiedenissen met als protagonist een gevoelig type zijn in het eindnegentiende-eeuwse proza met handenvol te vinden en hebben in de literatuurgeschiedenis inmiddels een plaats gevonden. Wat aan deze verhalen naar mijn mening wèl bijzonder is, zijn de daarin geïntegreerde Sensatie- en extase-belevingen die dit proza de ‘gewone’ proporties van menselijk lief en leed doen overstijgen. Op die specifieke ervaringen wil ik nu dan ook wat meer ingaan. Het meest frequent komen er bijzondere gewaarwordingen in voor, die vele, zo niet alle eigenschappen vertonen van de Sensatie. Die overkomt een personage plotseling. Hij of zij wordt door een vreemde ervaring overvallen. De directe aanleiding hiertoe is heel vaak muziek, door anderen of door de persoon in kwestie zelf

168 169

Tr. Hogerzeil, Mela, p. 8. Zie hierover: Ariane Thomalla, Die ‘femme fragile’. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende.


362 gespeeld. Veel hoofdfiguren spelen niet onverdienstelijk piano en vaak dán overkomt hun ‘het’. Hun belevingen vertonen nogal wat overeenkomst met datgene wat Van Deyssel Mathilde in Een liefde achter de piano laat meemaken. Een mooi voorbeeld vormt een passage uit de roman Ontwijding waarin Van Eckeren iteratief een soort van profielschets geeft van een dergelijke ervaring. Ik citeer: ‘Als zij [Eva, de hoofdfiguur uit de roman, M.K.] speelde bleekte langzaam heel de omgeving voor haar weg; als in een wolk, een nevel van klank, die kleur werd, trilde alles uit tot lijnen, in duizende tinten glanzend, uitdeinend steeds, vullend de heele kamerruimte met hun gezweef, in matte wisseling der kleuren. En zacht, zacht, als blies er een ruischlooze adem doorheen, bolden de lijnen en krulden hun tippen en namen gestalten aan van louter kleur en licht, zonder materie, die zweefden en zweefden op wolken van glans en de kamer vol maakten met het gerucht van hun stilten. En in die vizioenen scheen zij te zwijmen; zij voelde zich wègleven, langzaam, als vloeide ze uit in de zingende lucht, als zonk ze weg in den vloed van kleur...Hare vingers voelden de toetsen niet meer, hun bewegen werd stilheid...de zwevende stilheid, waarin nu de gansche kamer zong... Doch één reëel geluidje: het kraken van een deur, het zachte binnensluipen van 170 haar vader, was genoeg haar weêr tot de werkelijkheid terug te bregen.’ Muziek weet de gevoelige mens in een andere sfeer te brengen en deze beleving uit Ontwijding is dan ook wel exemplarisch te noemen voor wat er op muzikaal terrein in de andere verhalen gebeurt. Ook de titelheldin uit Mela wordt door haar eigen spel in vervoering gebracht: ‘Eene blijde, sterkvolle ontroering groot-juichend door-beefde haar; zij voelde haar ziel verrukt zich open-wijden...lichtende-blank zich heffen om-hoog, haar oogen zalig sloten zich als luisterden zij naar den glimlach, die zilver zong over haar gelaat; haar handen af-daalden de piano, lagen zich heel 171 zacht, stil gevouwen neer in haar schoot.’ Iets dergelijks overkomt ook Nelly in Samenleving: ‘Met een flauwen glimlach, waarin bovenaardsche vreugde en het verdriet daarover zich mengden, zwijmelde ze weg in muziekweelde, het hoofd zacht, onmerkbaar-bijna wiegend mee... En vóor haar doemde een vizioen van klank: donker-violette nacht over laag, wijdsch-stil landschap. Boomen en huizen en

170 171

Gerard van Eckeren, Ontwijding, p. 53-54. Tr. Hogerzeil, Mela, p. 137.


363 landen, verdronken in nevel van egaal duister, ont-wezend tot kleurlooze klompen...alleen: heel vèraf als een lange vlerk, een streep diep-ijl blauw-lila licht in den sterloozen nachthemel...: een teer ontstaan van dag... Even leefde ze weg in haar ziels-bestaan tè hoog levend bijna om bewust te genieten. Zij zàg, om dan te vergeten voor altijd...: te etherische haar stemmings-verschijning om ze mee te dragen naar de bewuste herinnering. 172 Langzaam week de betoovering. Zij keerde tot het leven weer.’ En haar muzikale bedwelming lijkt weer als twee druppels water op die van de piano spelende Louise uit Een zoeken. Ook gebeurt het dat een personage op vergelijkbare wijze wordt aangedaan door 173 174 175 de muziek die anderen vertolken. Dit zien we in Gabriëlle , in Martha , in Liefde , 176 177 178 179 in Avonden , in Ontwaakt , in Het jongetje en in De zegepraal . Soms wordt het gespeelde stuk net naam en toenaam genoemd. De naam ‘Beethoven’ valt daarbij het vaakst. In twee verhalen wordt de Mondschein-Sonate 180 expliciet genoemd en in twee andere gaat het om ongespedificeerd werk van 181 182 183 hem. Verder komen we nog tegen: Griegs Frühling , Goldmarks Sakuntala , 184 185 het Panis angelicus van César Franck en een ongenoemd pianostuk van Brahms. Daarnaast wordt er ook in sommige verhalen geimproviseerd. Het is met name déze muziek die getuigt van het

172 173 174 175 176 177 178 179 180

181 182 183 184 185

J. Everts jr., Samenleving, p. 111. Marie Metz-Koning, Gabriëlle. Boek I, p. 91. A. Aletrino, Martha, p. 135-137 en p. 160-166. M. Constant, Liefde, p. 163. Bé Stolk, Avonden, p. 716-717. Stella Mare, ‘Ontwaakt’, p. 507-509. Henri Borel, Het jongetje, p. 37. Samuel Goudsmit, ‘De zegepraal’, p. 14-15. Resp. in Ontwijding en in ‘De zegepraal’. De roman Ontwijding heeft door de auteur de toelichting meegekregen: ‘Geschreven na het horen van Beethoven's Mondschein-Sonate’. Ook de structuur ervan komt, gegeven de aanduidingen: Preludium, Adagio Sostenuto, Allegretto, Presto Agitato, overeen met die van deze sonate. In Avonden en in ‘Een zoeken’. In Mela. In Het jongetje. In Samenleving. In ‘Een zoeken’.


364 diepste innerlijk, de ziel, van de speler. Deze gedachte kwamen we al eerder tegen 186 187 in Couperus' Extaze. Zo krijgen de vrouwelijke hoofdfiguren uit Gabriëlle , Martha 188 en Ontwaakt plotseling inzicht in het zieleleven van de hun tot dan toe onbekende violist, die zij daarmee dan ook onmiddellijk liefkrijgen. Ook zonder dat er muziek gehoord wordt kunnen figuren in een vergelijkbare toestand van geestesverheffing geraken. Vaak is een - andersoortige - emotionele aandoening daarbij van invloed. Deze emotie kan bijvoorbeeld ontstaan door het zien van een kunstwerk. Zowel in Ontwijding als in Mela brengt een schilderij de 189 hoofdpersoon in vervoering. In Mela gaat het om een werk van Mauve , dat zij plotseling in een etalage ziet staan. Ik citeer: ‘'t Was zoo verheugend; 't was als na lange, donkere straten plotseling komen voor een groot zonne-watervlak, 't blijde licht, de wijde ruimte is er weer, is er altijd geweest. En zij voelde haar ziel bewegen, zachtkens, zachtkens op-bewegen; heviger raakte de schoonheid haar aan, ontroerd, verrukt hief ze zich op, hief op, glansend zich op. En stil, dat geen enkel beweeg de zinnen ontvangenis storen zou, zagen haar ogen...En haar ziel scherp ontvankelijk in hevige, vreugdige spanning voelde elke nieuw-geziene lijn, elke nieuwe schoonheid hooger geluid in haar maken, lichtend zilveren trilling. Aandachtig luisterend boog Mela zich naar haar toe, verlangend haar arm, weinig wetend oogen-schouwen te laten dragen door 't meerder, innerlijk voelen. En plotseling heftig kloppend, tril-spannend elk kleinste deel, sloeg hoog, hòog in haar op sterke blijdschap; 't was of alles in haar licht laaide blank, juichend stegen witte vonkjes warm krinkelend omhoog. 190 Haar oogen waren tranen-vol...’ Naast de kunst vermag ook de natuur nogal eens bij te dragen tot een verhevigde waarneming. Zo raakt Mela ook zeer in vervoering bij het zien van het lijnenspel van jonge boompjes

186 187 188 189 190

Marie Metz-Koning, Gabrielle. Boek I, p. 91. A. Aletrino, Martha, p. 135-137 en p. 160-166. Stella Mare, ‘Ontwaakt’, p. 507-509. Anton Mauve (1838-1888), schilder behorende tot de zogenaamde Haagse School. Tr. Hogerzeil, Mela, p. 52.


365 191

tegen de blauw-grijze lucht. Evenzo speelt de natuur ook in Een droom en in Ontwijding een belangrijke rol in dit opzicht. Bekijken we nu die belevingen zelf eens van wat meer dichtbij. Wat overkomt iemand nu precies? Op zich is dit een vraag die nogal wat personages in kwestie zichzelf ook stellen. Wat ze meemaken is voor hen meestal vreemd en daardoor ook angstaanjagend. Deze angst wordt nog vergroot door het gevoel dat men naar iets onbekends gedreven wordt, waarbij het oude, veilige bekende moet worden losgelaten. Iets dergelijks zagen we al in Een liefde en in zeer verhevigde mate in Willem Mertens' levensspiegel. Zo staat er in Samenleving: ‘Even had ze - klaar 192 beseffend - een vagen angst: zou dit voeren naar waanzin...?’ en in Mela: ‘Eene hevige, lange ontroering zwaar, zwaar drong-stootte zich in haar op, zocht iets weg 193 te trekken, dat zij smeekende tegenhield.’ Ook in Lize's liefde heet het: ‘Plots 194 kwam er angst in haar.’ In het algemeen gaat het hier maar om een momentane gedachte die al snel weer door andere aspecten van de beleving wordt overspoeld. Eén maal slechts - in de roman Mela - veroorzaakt deze angst het einde van de 195 beleving. Opvallend is verder de kleurwaarneming. Plotseling worden er stromen of vlekken kleur gezien, waarbij nogal eens een synesthetisch verband met de muziek wordt gesuggereerd. Zo staat er bijvoorbeeld in Martha: ‘En hooger warmden de klankzwevingen rond haar hoofd, stijgend in een zachtvonkend schitteren dat heller 196 telkens opflikkerde tot een wijdbreed langsaam gloeien van vlammend geluid; [...]’ en een aantal bladzijden verder: ‘'T was een gouden schemer waarin zij stond, een dun-goud-glazende schemer waarin de dicht-geele lijnklanken trokken met weeke schuiving, uitstreepend tot draad-trekkende tonen, heen-brokkelend in een warreling van kleinbrekende stukjes die prikkelend schitterden in de gulden lichting waarin 197 alles wegzweefde tot een tastbare webbe van helder-zangend geluid.’ Hier zien we niet alleen klank overgaan in kleur, maar ook in lijnen en strepen. Wat het eerste betreft blijkt er een grote voorkeur te bestaan voor tere,

191 192 193 194 195 196 197

Ibidem, p. 64-65. J. Everts jr., Samenleving, p. 20. Tr. Hogerzeil, Mela, p. 114. Aleida, ‘Lize's liefde’, p. 192. Tr. Hogerzeil, Mela, p. 114-115. A. Aletrino, Martha, p. 136. Ibidem, p. 160-161.


366 lichte kleuren die zekere hemelse connotaties bezitten: wit, blauw, zilver, kristal en vooral goud (licht). Soms is het waarnemen van het licht de directe aanleiding tot de bijzondere beleving. In Ontwijding is dat bijvoorbeeld het zonlicht dat valt op een 198 muur met wandschilderingen. Ik geef een paar voorbeelden van dit kleurgebruik. In Een muziek-extase lezen we: ‘Rein ging ze heen door schitter-licht en blauw en 199 wit en gouden lucht.’ In De zegepraal: ‘Toen kwam het zacht over hem aan; van onder op, van den vloer, kwam een wijde spreiïng van licht, blauw, wit over zijn 200 gezicht als een zachte sluier van groote, vrome liefde.’ En in Mela: [...] 't was of alles in haar licht laaide blank, juichend stegen witte vonkjes warm krinkelend 201 omhoog.’ Ook de gewaarwording van klanken die lijnen gaan vormen, vinden we in meer verhalen. Bijvoorbeeld in Samenleving: ‘Zacht ontstonden de koelheldere tonen, teer als-zonder-oorsprong-bijna zwevend door het vertrek. En de deinende klanklijnen daalden en rezen, verwijderden zich of kwamen nader; kregen kleur, 202 heel vaag...werden vorm...’ ; in Ontwijding ‘[...]; als in een wolk, een nevel van klank, die kleur werd, trilde alles uit tot lijnen, zwevende, deinende lijnen, in duizende tinten glanzend, uitdeinend steeds, vullend de heele kamerruimte met hun gezweef, 203 in matte wisseling der kleuren.’ ; in Avonden: ‘Het was haar of in muziek haar jonge droomen opeens een vastere gestalte kregen, of de tonen lijnen werden en kleur; 204 [...]’ Deze omzetting van klank en kleur en lijn kan zó ver gaan dat het personage in kwestie hele visioenachtige voorstellingen krijgt. Daarbij gaat het meestal om geïdealiseerde voorstellingen met een goddelijk of metafysisch aspect. Zo ziet Vera in Liefde het visioen van een door nymfen aanbeden goddelijke gestalte en even 205 later een Kathedraal waarin een processie gehouden wordt. Ook Eva

198

199 200 201 202 203 204 205

Zie in Gerard van Eckeren, Ontwijding bijvoorbeeld de volgende zin: ‘Nu, overgoten van dien crêmen, als gedistilleerden zonneglans, zag dat alles heel anders dan gewoonlijk.’ Hierna komt de beleving op gang. p. 80. T. Roosdorp, ‘Een muziek-extaze’, p. 355. Samuel Goudsmit, ‘De zegepraal’, p. 14. Tr. Hogerzeil, Mela, p. 52. J. Everts jr., Samenleving, p. 110-111. Gerard van Eckeren, Ontwijding, p. 53. Bé Stolk, Avonden, p. 716. M. Constant, Liefde, p. 163.


367 in Ontwijding heeft een visioen van een kathedraal, waarbij het er allengs op begint te lijken dat haar een blik in de hemel wordt gegund: een grote schare engelen buigt zich aanbiddend rond een goddelijke gedaante. Bij een andere gelegenheid vertoont zich voor haar het beeld van een naakt mannenlichaam, gevolgd door een wolk 206 dartelende cherubijntjes. Nelly uit Samenleving droomt zich een landschap: ‘En vóor haar doemde een vizioen van klank: donker-violette nacht over laag, wijdsch-stil landschap. Boomen en huizen en landen, verdronken in nevel en egaal duister, ontwezend tot kleurlooze klompen..., alleen: heel vèraf als een lange vlerk, een streep diep-ijl blauw-lila licht in de sterloozen nachthemel...: een teer ontstaan van 207 dag...’ Karakteristiek voor de meeste van deze opgeroepen beelden is de vaagheid en daarmee ook de geheimzinnigheid ervan. Het is iets neveligs, vol wemelende lichtvlekken. Meestal blijft het bij het zien van vage lijnen en kleuren die te zamen geen echt duidelijk beeld vormen. Wel wordt er een gevoel van verhevenheid, van iets goddelijks door opgeroepen. Het personage in kwestie heeft dan ook nogal eens letterlijk de indruk omhoog geheven te worden: ‘En voortspelend was het haar of zij mee steeg met de melodie naar ongekende hoogten, nu eens zwevend dan weer gedragen op die accoorden die als rank omhoog rijzende zuilen van kristal, 208 dragend een koepel van azuren klaarheid [...]’, staat er in Een zoeken, en in Een muziek-extaze: ‘Plóts scheen haar die zachte melodie als fluweel, waarop ze rustend 209 sliep en deinde op een zee van wind, die hoog en licht haar mét zich droeg.’ Iets 210 vergelijkbaars, maar dan zonder muziek, gebeurt ook in Het jongetje. In Mela is het gevoel opgeheven te worden zo sterk dat de hoofdpersoon zichzelf op een gegeven moment beneden zich piano ziet spelen: ‘In vreugde hoog gespannen luisterde zij om-hoog, en eensklaps, als ontwaakt, zag-voelde zij zich spelen, beneden in de achtersuite met veel menschen, druk in fel gaslicht; maar zij was alleen, ver van ze, af-gesloten in eene dichte, vertrouwlijke schaduw, waar zacht, 211 innig lamplicht roerloos in scheen.’ Bij de weergave van dergelijke bijzondere ervaringen valt

206 207 208 209 210 211

Gerard van Eckeren, Ontwijding, p. 17-18. J. Everts jr., Samenleving, p. 111. H. Mertens, ‘Een zoeken’, p. 371. T. Roosdorp, ‘Een muziek-extaze’, p. 355. Henri Borel, Het jongetje, p. 88-89. Tr. Hogerzeil, Mela, p. 136.


368 valt nogal eens het woord ‘ziel’. Zo kan iemand plotseling zijn eigen ziel voelen. Dit wordt soms heel fysiek voorgesteld, als een gevoel dat er iets opwiekt of openbloeit van binnen. Ik doe een greep uit de vele omschrijvingen: ‘En zij voelde haar ziel bewegen, zachtkens, zachtkens op-bewegen’ (Mela); ‘Het was haar of [...] daarin haar ziel opbloeide’ (Avonden); ‘zielebetoovering van klanken, sprekend tot de diepste diepte harer ziel’ (Ontwaakt); ‘Toen voelde hij zijn ziel heerlijk opdeinen’ (Het jongetje); ‘Het is of mijn ziel zich nu àl wijder spreidt, àl wijder...’ (Een droom); 212 ‘en in hem knielde zijn ziel neer’ (Metamorphose). Wat er precies onder ‘ziel’ verstaan moet worden is niet zómaar in elk verhaal even duidelijk. Het is niet gewoonweg het innerlijk, maar meer, gezien de verbinding die er in de beleving gelegd wordt met het hogere, hemelse, iets dat in de richting gaat van de betekenis 213 die Emerson en Maeterlinck eraan geven. Het is iets verborgen in ons waarmee we deel hebben aan het goddelijke. Anders gezegd: wanneer wij onze ziel in ons gewaarworden ervaren wij iets van het goddelijke. Dergelijke zielservaringen kunnen nog verder gaan: ook de ziel van een ander kan soms gevoeld worden. Overbrenger van deze zieletaal is vaak de muziek. Zo durft de heldin uit Mela op een gegeven moment niet verder te gaan met piano spelen, omdat ze een volkomen zielsovergave aan haar luisterende geliefde nog niet aandurft. Ook in Martha, Ontwaakt en Liefde verklanken personages hun ziel. Een dergelijke zielscommunicatie roeps reminiscenties op aan de verhouding tussen Cecile en Quaerts uit Couperus' Extaze. Om dergelijke relaties gaat het ook in de meeste verhalen hier. Deze passen ook het best bij het kuise, maagdelijke aureool waarmee de vrouwelijke hoofdfiguren meestal omgeven worden én bij het metafysich aspect dat er aan de bijzondere ervaring vastzit. De gewone, aardse liefde tussen man en vrouw wordt daarmee als het ware naar hogere sferen getild. Nogal eens komt er daarbij het dualisme om de hoek kijken dat we ook al in Extaze aantroffen: zielsliefde en seksualiteit blijken elkaar slecht te verdragen. Voor de titelfiguur uit Martha betekent het eerste lichamelijke contact dan ook meteen het eind van haar verheven liefdesillusie; in Het jongetje en in Een droom wordt de seksualiteit op een wat broeierige wijze telkens een halt toegeroe-

212

213

Citaten respectievelijk uit: Tr. Hogerzeil, Mela, p. 52; Bé Stolk, Avonden, p. 716; Stella Mare, ‘Ontwaakt’, p. 509; Henri Borel, Het jongetje, p. 88; Henri Borel, Een droom, p. 44; Louis Couperus, Metamorphose, p. 108. Zie hierover uitvoeriger: Hoofdstuk IV, p. 342.


369 pen ten gunste van een eerbiedige aanbidding; en in de verhalen Mela, Ontwaakt, Blank en geel, Een zoeken en In den avond speelt de lichamelijke liefde in het geheel geen rol. Wanneer aan het eind van Mela de geliefden elkaar hebben gevonden wordt dat in louter geestelijke termen aangegeven. In het ‘Nirwana’-hoofdstuk uit Metamorphose wordt de platonische liefde zelfs expliciet 214 het allerhoogste genoemd. In Ontwijding daarentegen wordt het harmonieus samengaan van ziel en zinnen als ideaal naarvoren gebracht. Tegelijk wordt dit voorgesteld als een paradijselijke toestand, die in de praktijk niet realiseerbaar is. De mens is gedoemd om z'n onschuld te verliezen en daarmee ontstaat er voor hem een onoverbrugbare kloof tussen het lichamelijke en het geestelijke. Dit verhaal verschilt dus van de net genoemde voorzover het dualisme er principieel in wordt afgewezen, ook al wordt het als realiteit erkend. Totaal anders ligt deze kwestie in Lize's liefde en Kamertjeszonde, al verschillen beide verhalen wel weer hemelsbreed. In het eerste, dat van zeer korte adem is, krijgt de liefde weinig verheven dimensies. Lize ondervindt wel een aantal bijzondere gewaarwordingen in dit verband, getuige het citaat waarmee deze paragraaf begon, maar haar liefdeservaringen blijven aan de triviale kant. Dit verklaart misschien ten dele dat elk dualisme in dit verhaal afwezig is: de ziel komt er gewoonweg niet aan bod. Dit gebeurt wel in Kamertjeszonde. In dit boek worden zeer openlijk allerlei seksuele zaken aan de orde gesteld. De ideale situatie van een harmonieus samengaan van ziel en zinnen, die in Ontwijding een illusie bleek, wordt hierin als een reële mogelijkheid gepresenteerd. De liefde, met haar lichamelijk en geestelijk aspect, wordt er dan ook in verband gebracht met ervaringen die gaan in de richting van het metafysische. Het gaat dan vooral om déjàvu-ervaringen en momenten van eenheidsbesef. Ik citeer: ‘Sommige ogenblikken leek het alsof ik méér zo gezeten had, alsof er niets nieuws was aan dit schrijven bij de lamp, met Georgine over me én de rust en de glimvlekken op de linnenkast én de trijpen stoelen én het klokjesgetik én het ritselen van de lampdop aan de haarspeld én het schokjes-ploffen in de buik van de koffiekan. Sommige ogenblikken doorleefde ik het herhaaldelijk, was er zachtjes-krauwende warmte in mijn keel bij het herkennen van dit en van dat, dat ik al zo láng geleden gezien had. En ik werkte weer verder, zonder onaangename ópdringing van vreemde kamerzaken - geheel-evenwichtig, geheel in de overal éven wijde, overal

214

Louis Couperus, Metamorphose, p. 113.


370 éven brede cirkel van bewegingloze, zwevende dingen. Ik kan het niet anders uitdrukken. Er zijn voelingen die niet te beschrijven zijn. Ik weet bijvoorbeeld evenmin wát het is - als Georgine me kust, de lippen elkaar luchtig raken, dat ik heftig en scherp, in momenten van heel licht-denken, de visie heb van iets - járen, járen, járen geleden, iets onnozels uit kindertijd...Het zitten op een trap, het kijken naar een kever...het staan op een stoel, het aangekleed worden voor de bewaarschool met een stijfselharde smul...of een plek kleigrond met mannen aan het heien, toen we 215 nog woonden in het kleine huis bij het water.’ Ook al spelen lang niet in alle belevingen gevoelens van liefde een rol, wel is er meestal sprake van een nieuw of vernieuwd besef dat dan ineens doorbreekt; liever gezegd: aan den lijve ondervonden wordt. Het gaat dan om gevoelens van oneindigheid, van harmonie, van een hoger soort geluk, van verheven schoonheid. Men voelt zich opgetild uit het aardse driedimensionale en verkrijgt daarmee enig zicht op het hogere, wezenlijke. Soms bieden zich daarbij nog herinneringsvoorstellen aan, oude dromen en verlangens, die in beelden worden omgezet. Zichtbare en hoorbare elementen uit de omgeving dienen bij deze beeldvormingen als uitgangspunt. In alle genoemde verhalen - Lize's liefde uitgezonderd - worden de erin verhaalde bijzondere belevingen in verband gebracht met ervaring van het hogere, metafysische. Het merendeel kan naar mijn mening gekarakteriseerd worden als Sensaties. De in de theorie aan deze ervaring gekoppelde kenmerken blijken in de verhalen in ruime mate aanwezig te zijn, al geldt dit niet voor het door Van Deyssel met zoveel nadruk naarvoren gebrachte déjàvu, dat slecht in één verhaal (Kamertjeszonde) voorkomt. Slechts in een paar gevallen lijkt me er sprake te zijn van een extase in de zin van de theorie. Ik denk dan in de eerste plaats aan de natuurervaring in Mela, die uitmondt in een volkomen loslaten van het zintuiglijke: ‘En dichter, dichter wazigden de kleine takken, donzig tot elkaar, en altijd inniger om haar heen...'t was of zij ademloos, in vreugde hoog-gespannen boven zich zelf leefde in een sproke-land, stil fluweelig-stil, waar geen gerucht bewoog, en zij, o liefde-gevend, geluidloos ging; waar de boomen geene vormen meer waren, maar alle teedre verrukking samen gevoeld als ééne wijde, alles in hoog weten zacht overgevende bevrediging, één breed, niet-gehoord geluid van even bevend, zil'vrig 216 ziele-beweeg, wonder-baar zoet, weenende licht.’ Veelzeggend

215 216

Koos Habbema, Kamertjeszonde, p. 198-199. Tr. Hogerzeil, Mela, p. 65.


371 is de ontkenning van het zintuiglijke: geen geluid, geen vormen. In dezelfde richting gaat ook de vervoering die de hoofdfiguur uit Een muziek-extaze meemaakt. Het uitgangspunt is weliswaar de vioolmuziek die ze hoort, maar al gauw wordt er gezegd dat dit geluid bij vlagen niet meer tot haar doordringt. Ze komt dan terecht in een contourloze, wijde atmosfeer van blauw, wit, goud en licht waar ze kinderstemmen hoort zingen. In beide belevingen zien we een opklimming van de gewone zintuiglijke waarneming naar de extase. De Sensatie die daarbij als een soort van scharnier zou kunnen fungeren, wordt echter niet of nauwelijks aangegeven. Tenslotte nog één beleving, uit Metamorphose, die in de richting gaat van een extase; het subject lijkt zich op de grens van de Sensatie en de extase te bevinden. De verschillende zintuiglijke waarnemingen hebben hun onderlinge differentiatie verloren; de hele omgeving wordt één geheel. Dit alles manifesteert zich zo sterk, dat, wanneer de geliefde het woord tot hem richt, hij dit in eerste instantie niet hoort. Ik citeer: ‘En de orchideeën, al waren zij doodstil, vlakkelden tegen het goudleer met eenzelfde kleur als hun woorden klank sprenkelden tussen hen beiden. En het was alles hetzelfde om hen heen, voor hem, en hij peinsde of ook zij alles voelen zou: hetzelfde. Het was alles éen waas, en er waren nauwelijks ommelijnen, kleuren of klanken; het was alles éen; éen samenvloeiïng van wat de mensen noemen apart, als zij het apart voelen in duizenderlei gestaltingen van zinnelijkheid; en nu werd alles Een, 217 als Een gevoel.’ Met dit citaat kom ik dan meteen op een andere kwestie: die van de gedeelde beleving. In Extaze van Couperus werd de bewuste extase door beide personages tegelijkertijd en op dezelfde wijze ervaren. In de verhalen hier, is daar meestal geen sprake van. Alleen in Mela zien we bij wijze van apotheose aan het slot een beleving van hoger orde die door de beide geliefden tegelijkertijd ondervonden wordt: hun zielen worden één. In de overige gevallen is het ervaren van de Sensatie en de extase een solitaire aangelegenheid. Wanneer nu toch al wel de indruk gewekt is, dat dergelijke ervaringen in het merendeel van de hier genoemde verhalen een centrale rol vervullen, dan is dat lijkt me terecht. Evenals in Extaze vormen ze de hoogtepunten. Hun belangrijke positie wordt nog versterkt door de plaats waarop ze voorkomen: vaak aan het eind van een hoofdstuk, soms helemaal aan het eind van

217

Louis Couperus, Metamorphose, p. 103.


372 het verhaal. In die gevallen waarin we te maken hebben met heel korte verhalen, zien we dan ook dat het overgrote deel van de tekst besteed wordt aan het weergeven van de beleving (bijvoorbeeld in: Een zoeken; De zegepraal; Een muziek-extaze; Extase). De verhalen spitsen zich in het algemeen toe op de mate waarin de mens in staat is grote hoogte van geestelijke verheffing te bereiken; zo te stijgen dat hij iets van het goddelijke gewaarwordt. Daarbij worden vele op zich heterogene zaken met elkaar in verband gebracht en gepresenteerd als één onontwarbare kluwen van emotie, die de belever die ijle hoogte opdrijft. Bij nader toezien blijkt het dan te gaan om een amalgaam van metafysische verlangens, gevoelens van liefde (soms zelfs erotisch getint) en esthetische ontroering door de schoonheid van een landschap, van een vrouw, van een schilderij of - en dit gebeurt het vaakst - door de muziek. Opvallend is in dit verband dat al deze emoties een zekere verwantschap bezitten, omdat ze - zo wordt het althans voorgesteld - allemaal een metafysische kant hebben. Zo ligt schoonheidsbeleving dicht naast, of is zelfs identiek met ervaring van het goddelijke. Evenzo is de liefde, zeker wanneer de nadruk gelegd wordt op het beminnen van de ziel, een metafysische aangelegenheid: zielscontact betekent immers aanraking van het goddelijke. Een dergelijke identificatie van op zich heterogene gebieden kan, wanneer de auteur er niet in slaagt de beleving overtuigend uit te beelden of er zelf een nogal banale esthetiek op na houdt, soms de lachlust opwekken bij een twintigste-eeuwse lezer, en wellicht ook wel bij een lezer van toen. Zo kan het er naar mijn mening nog wel mee door dat de reine, bleke Mela uit de gelijknamige roman zich omringt met witte bloemen, maar dat ze aan een diner ostentatief alleen maar witte wijn drinkt, gaat wat te ver. Evenzo - maar dit heeft veel te maken met de uitbeelding, en dus met de kwaliteit van sommige verhalen - overtuigt de wonderbaarlijke werking van de gespeelde bekende muzieknummers niet altijd. Voor wat betreft de centrale plaats die de Sensatie en de extase in de verhalen innemen, zou ik drie uitzonderingen willen noemen. In de eerste plaats Metamorphose, waarvan hier slechts één hoofdstuk ter sprake is gekomen. In de motievenstructuur van de roman als geheel vervult de extatische liefdeservaring slechts een zeer geringe rol. Ook voor Samenleving zou ik mijn bewering over de spilfunctie van de Sensatie en extase niet willen laten gelden. De bijzondere belevingen die erin aan de orde worden gesteld staan op zichzelf; ze karakteriseren de vrouwelijke hoofdfiguur in haar


373 artistieke gevoeligheid. Met de rest van het verhaal, dat geheel andere noties bevat, los van elke metafysica, zijn ze slecht geïntegreerd. Dit laatste geldt weliswaar niet voor het derde verhaal, Kamertjeszonde, maar ook daarin hebben de Sensatie-achtige ervaringen van de ik-figuur geen dominante functie. Voor zover ze laten zien hoe goed en waardevol de liefde tussen twee mensen kan zijn, functioneren ze in de centrale thematiek van het boek, maar deze thematiek op zich heeft eerder een maatschappij-kritische dan een metafysische lading. Tot slot zou ik voorlopig concluderend willen zeggen dat er in de hier aan de orde gekomen verhalen inderdaad nogal wat belevingen worden beschreven die op vele punten voldoen aan de profielschets zoals die uit de theorie van de Sensatie naar voren kwam. Extase-belevingen bleken in de hier geselecteerde verhalen duidelijk in de minderheid. Verder zal het zijn opgevallen, dat twee werken die in principe tot de hier te bespreken teksten behoorden, namelijk: Aletrino's Uit 't leven en Hofkers Gedachten en verbeeldingen, tot dusver niet aan de orde zijn gekomen. Dit om de eenvoudige reden dat in de verhalen van Aletrino uit deze bundel, in tegenstelling tot zijn roman Martha, geen Sensatie- of extase-achtige belevingen voorkomen. Voor Hofkers bundel geldt dat deze wel vergelijkbare ervaringen bevat, maar dat de verhalen waarin ze voorkomen beter te karakteriseren zijn als ‘geschreven vanuít de Sensatie’. Ze komen daarom in de nu volgende paragraaf ter sprake.

8. Verhalen geschreven vanuít de Sensatie De verhalen waarom het in deze paragraaf handelt, vormen een beperktere groep dan de in het voorafgaande besproken werken. In concreto gaat het om een korte schets van Jacob Israël de Haan, getiteld De witte straat, om een relatief groot aantal stukken van Lodewijk van Deyssel: Sneeuw; Menschen en bergen; In de zwemschool; De koning der eeuwen; Jeugd; Af-sterven; Ochtend; Apokalyps en tenslotte om een klein gedeelte uit Hofkers bundel Gedachten en verbeeldingen. Deze bundel blijkt bij nader toezien te bestaan uit een nogal heterogene verzameling 218 teksten. Hij bevat lyrisch-filosofische beschouwingen , boekbesprekingen, 219 toneelachtige monologen, gedichten en prozaschetsen. Van deze laatste categorie

218 219

Deze kwamen al ter sprake in Hoofdstuk III, paragraaf 4. Sommige van deze gedichten hebben m.i. veel overeenkomst met Gorters Verzen en vertonen dan ook duidelijk sensitivistische trekken. Een mooi voorbeeld is het gedicht ‘Vorst-zonnen’. Zie Jan Hofker, Gedachten en verbeeldingen, p. 96.


374 valt het merendeel naar mijn mening te interpreteren als ‘gewone’ weergave van kleine voorvalletjes uit het dagelijkse leven of als natuur- en stadsimpressies. In deze impressiestukken kunnen er echter twee worden aangewezen met sensitivistische trekken: Winter en Zonne-begin, respectievelijk uit 1891 en 1892. Qua interpretatie stellen al deze teksten naar mijn mening de lezer voor grotere problemen dan de in de vorige paragrafen aan de orde gekomen werken. Ze worden immers verteld vanuit de gespannen beleving, zonder dat er, zoals in de voorafgaande verhalen sprake is van een verklarende of corrigerende vertelinstantie. Dit proza heeft dan ook een duidelijke lyrische inslag; de verwoording van de beleving staat erin centraal. Het meest lijken deze stukken nog op het dertiende hoofdstuk uit Van Deyssels Een liefde, waarin ook de vertelinstantie een sensitivistische wijze van waarnemen vertoont. Juist hierom lijkt het me zinvol deze teksten eerst stuk voor stuk langs te lopen en zo een indruk te geven van de inhoud ervan, waarbij tevens een poging gedaan zal worden om in kort bestek een aanzet te geven tot de interpretatie. Volledig tot hun recht komen ze mijns inziens pas in een afzonderlijke, meer uitvoerige studie 220 ervan. Ik begin met de korte schets De witte straat van Jacob Israël de Haan. Deze vormt het tweede gedeelte van een soort tweeluik, dat aanvangt met de schets De witte sneeuw, een ‘gewone’ impressie van een besneeuwde tuin waaraan wat overdenkingen zijn gekoppeld. Andersoortig is De witte straat. Deze zeer korte, niet meer dan een halve bladzijde tellende schets is, evenals de voorafgaande, geschreven in de ik-vorm. Het is nacht geworden, maar de ik wil nog niet gaan slapen. Hij voelt zich onrustig en tegelijk in de hoopvolle verwachting van een wonder. Dit wonder wordt in verband gebracht met de witte, door het maanlicht verlichte straat. ‘Het zal

220

In dit verband verwijs ik naar een onuitgegeven doctoraalscriptie van Jan Willem van der Weij Met zulk een stem zoo vreemd een woord. De prozagedichten van Lodewijk van Deyssel, waarin een aantal boeiende analyses worden gegeven van enkele korte prozastukken van Lodewijk van Deyssel.


375 op dezen witten nacht gebeuren in de lange wit-verlichte straatweg vóór mijne deur. Ik kan aan den straatweg, aan het licht en aan den hemel zien, dat het wonder dicht 221 bij mij is. Het nadert mij en straks zal het mij aanraken.’ Het verhaal eindigt juist voordat de totale aanraking heeft plaatsgevonden. Wel is er intussen al iets gebeurd. De ik is in een hogere bewustzijnstoestand geraakt; hij neemt een bijzonder fijn soort licht waar dat hij eerder kan voelen en proeven dan zien. Verder hoort hij een ongewoon soort muziek, die eigenlijk geen echte muziek is. ‘Mijn ziel en zinnen sidderen spannend. Het wonder, waarvan ik leven zal, komt.’ In deze gespannen afwachting van het wonder eindigt de tekst. Het ligt voor de hand met een hierna nog twee ‘sneeuw’-teksten te bespreken, te weten Sneeuw van Lodewijk van Deyssel en Winter van Jan Hofker. Allereerst Van Deyssels schets. Hierin wordt de indruk gegeven van een sneeuwbui, met veel nadruk op de dynamische warreling van de neerdalende sneeuwvlokken. ‘[...] knapperstippelende 222 zwartwaasjes wriemelend van vasten schuinschijn [...]’ In het eerste gedeelte van de tekst wordt de helderheid, wijdheid van de sneeuwvlucht beklemtoond. De klaarheid en ruimtelijkheid geven iets ontstoffelijks aan het hele gebeuren. In het tweede gedeelte, na de witregel, komt meer het speelse neervallen van de sneeuw 223 naarvoren. ‘[...] natneêr-kruimelend proestgestrooi aan den grond.’ Tenslotte eindigt de schets met de weergave van een tegen het wit donker afstekende voorbijganger. Hofkers Winter geeft een impressie van een besneeuwd boslandschap waarin de sneeuwvlokken nog vallen. De sneeuw maakt alles nieuw en rein. ‘[...] en het 224 landschap, vrij en maagdelijk wit-kleurend gebleven, was als herboren.’ Er wordt als het ware een wandeling door het landschap gemaakt: van een open weide via bospaadjes met lage bomen en struiken naar het echte bos van hoge eikebomen. Eenmaal daar krijgt de omgeving iets afwachtends. Het is of heel het stille bos een verlangen uitstraalt naar een blozend, blij, levendig meisje. In deze meisjesfiguur wordt alles geprojecteerd wat er in het verleden aan moois en liefs is geweest. Dit alles wordt onpersoonlijk, als betrof het een anonieme derde, verteld. ‘En al het leven dat was in den mensch

221 222 223 224

‘De witte straat’, p. 591. L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Vijfde bundel, p. 105. Ibidem, p. 106. Jan Hofker, Gedachten en verbeeldingen, p. 83.


376 [cursivering van mij, M.K.] werd tot een denken achter strakgeslagen oogleden 225 [...].’ Tenslotte, bij wijze van laatste akkoord, en als illustratie van het verlangen naar [...] appel-roode, lichaam-zware, gezond-reine-gekleede en 226 oog-schalsche-maagdelijkheid’ wordt er een blik gegeven op de aan het bos grenzende weide waarin twee paarden vrolijk en krachtig rondgalopperen. Van de schets als geheel gaat zeker wel de suggestie uit van iets verlangends, afwachtends, maar elk metafysisch aspect, zoals dat bijvoorbeeld wel heel duidelijk aanwezig was in het stuk van De Haan, ontbreekt. Anders ligt dit in de tweede schets van Hofker: Zonne-begin. Ook hier gaat het om de weergave van een landschap, nu niet Breesaap, zoals in het vorige, maar Amstelland. Hofker geeft geografische verwijzingen telkens schuin bovenaan in de tekst. De in korte, strofe-achtige stukken verdeelde schets geeft een indruk van de Amstel en omgeving op een eerste voorjaarsdag. De dooi is ingetreden, het is windstil en de zon schijnt. De opstijgende nevel wordt verguld door de zonnestralen. Het landschap krijgt iets droomachtigs: ‘En de verre gezichten droomen in den nieuwen levensnevel, droomen van een ontwaken, droomen nevel-grauw de heel-verre; maar de dicht-bije, de huizingen over de hooge rivieren, de boome-hoogen langs deze bochtende wegen, verdroomen hun kleuren schakeerend 227 in het blauwe.’ Dit stille, zonnige landschap wekt de indruk dat de zomer al is begonnen, maar dat niet alleen: de wereld lijkt verheerlijkt, herrezen te zijn. Deze herrijzenis geldt ook de mensen. het stuk eindigt namelijk met de volgende retorische vraag: ‘En is het niet of door heur [van de steden, M.K.] volle straten/In stille 228 liefden/Duizend stil-lachend Gelukkigen zouden gaan.’ In dit stukje proza vindt niet alleen de getuigenis plaats van een eerste zomerse dag, maar tegelijk van een bijzondere, verhoogde en verheerlijkende staat van waarneming. Hetzelfde gebeurt in het stuk In de zwemschool van Van Deyssel, al is dit van wat langere adem en wat meer verhalend van karakter. Het verhaal laat zich tamelijk eenvoudig samenvatten. Het start met de beschrijving van een man die in een roeiboot gevoerd wordt naar een zweminrichting, die zich midden op het water

225 226 227 228

Ibidem, p. 85. Ibidem, p. 85. Ibidem, p. 97. Ibidem, p. 98.


377 bevindt. Eenmaal daar aangekomen volgt een weergave van de zweminrichting zelf. De man gaat een kleedhokje binnen en begint zich uit te kleden. Dat gebeurt voor een deel buiten zijn eigen bewustzijn om. Plotseling komt hij tot de ontdekking dat hij zonder het zich te realiseren zijn kleren al heeft opgehangen. Zijn ontklede lichaam krijgt iets bijzonders, het is alsof hij dit zelf nu, door zich uit te kleden gemodelleerd heeft. Een gevoel van goedheid en rust daalt in hem neer. Deze bijzondere gewaarwordingen - het verheerlijkt zien van het eigen lichaam, het zich tijdelijk niet bewust zijn van de eigen handelingen, gecombineerd met een gewaarwording van licht - worden door iets zeer triviaals op gang gebracht, namelijk door de twee handdoeken die hem vóór het betreden van het kleedhokje worden aangereikt. Aangenomen mag worden, gegeven de context, dat het hier om witte, of in elke geval licht vangende voorwerpen gaat, die, gecombineerd met de angstige spanning veroorzaakt door de naderende zwemles, de verhoogde bewustzijnstoestand veroorzaken. Plotseling neemt de beleving af en de gedachte aan de zwemles dringt zich op. Wanneer hij het hokje uitkomt is alles voorbij. Het onderscheid dat er is tussen de gewone zwemleerling en de bevlogene van daarstraks wordt nog gemarkeerd door een gevoel alsof het om een vreemde gaat, een ander mens, die het water in moet. Wanneer de baas van de inrichting hem een gordel omgespten hij met zijn armen omhoog het water in moet springen, is hij zich van zijn banale, lelijke lijfelijkheid ten volle bewust. Hij ziet zijn rode voeten en van de lichaamsverheerlijking van daarnet is niets meer te bespeuren. Het stuk eindigt met zijn wanhopige sprong in het water. Verwant hiermee is Van Deyssels Menschen en bergen, dat uit drie gedeelten 229 bestaat en uit had moeten groeien tot een hele roman. Het is echter bij deze stukken gebleven. Samengevat behelst Menschen en bergen de volgende geschiedenis. Een niet met name genoemde man, aangeduid als ‘de bruingrijze’ en later als ‘de blauwe’ naar de kleur van zijn pak, bevindt zich als passagier in een rijtuig dat door een heuvelig landschap rijdt. De tocht heeft al enige tijd geduurd, want er wordt gesproken

229

Zie over ‘Menschen en Bergen’ Harry G.M. Prick, ‘Ontstaan en achtergrond van “Menschen en Bergen”’. In: Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 65-83.


378 over ‘uren’. Onderweg stappen er andere mensen in; sommigen met een ietwat angstaanjagend en afstotelijk voorkomen. Tenslotte, aangekomen bij het posthuis, stappen ze allemaal uit en kan de man nog blijven zitten om naar z'n logement gebracht te worden. Daar wordt hij ontvangen door een knecht met een zeer ongunstig uiterlijk. Hij heeft ‘een uitgemergeld wit gezicht’ en ‘bedorven smalle 230 tanden tusschen het zeer open-strepende tandvleeschrood’ Dan komt ook de baas te voorschijn. De knecht gaat hem voor naar zijn kamer. Hij kleedt zich om in een blauw pak en gaat dan zenuwachtig naar beneden, via de keuken, waar hij nog bijna over de glibberige vloer uitglijdt, naar de eetzaal. Daar bevindt zich nog alleen maar de knecht, die door het open raam opmerkingen maakt tegen een meisje buiten. Om zich een beetje meer op z'n gemak te voelen begint de blauwe een praatje met hem. Dan komt er een gast binnen: een lange, rusteloze, enigszins hooghartige heer, die verder als ‘de hooge’ wordt aangeduid. Na hem komt ook een klein, mager mannetje - voortaan ‘de magere’ - binnen, die de hoge gemeenzaam begroet. De blauwe gaat tegenover hen beiden aan tafel zitten. Uitvoerig wordt dan de maaltijd beschreven; zowel wát er gegeten en gedronken wordt: gekookte eieren, ossevlees, sla, ham met mosterd, wijn en bier, als de wijze waaróp dat gebeurt: zenuwachtig, smakkend, slobberend etc. Intussen maken de hoge en de magere tegen de knecht vettige grappen over een meisje. Aan het eind van de maaltijd blijft de blauwe nog even alleen met de magere aan tafel, met wie hij nu voor het eerst een gesprek aanknoopt. Wanneer ook deze tafelgenoot opstaat, gaat hij wat landerig en ‘verdrieterig’ naar de keuken, waar hij de baas om licht vraagt. Met de blaker op weg naar zijn kamer ziet hij de magere in een geanimeerd gesprek met één van de meiden. Hij voelt zich vreemd in deze nieuwe omgeving en buitengesloten. Boven op zijn kamer pakt hij eerst zijn koffer uit en wordt daarbij wat weemoedig gestemd door al die vertrouwde zaken van thuis. Dan komen enkele regels wit en vervolgt de tekst ineens: ‘Met meer gemakkelijkheid door de leden en een 231 zich-eenigszins-thuis-gevoel, ging het lijf het plaatsje weêr over.’ Hoe ‘het lijf’ daar is beland en waar deze grotere gemakkelijkheid vandaan komt wordt niet verteld. 232 Het staat te lezen in het tekstgedeelte - de beruchte poepscène - die Van Deyssel op instigatie van de Nieuwe-Gids-redactie heeft moeten schrappen. De coupure

230 231 232

L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 212. Ibidem, p. 228. Zie hierover Harry G.M. Prick, ‘Ontstaan en achtergrond van “Menschen en Bergen”’.


379 is in de eindtekst zeer zichtbaar gebleven. Terwijl hij het plaatsje oversteekt, slaat een hond aan. Opgelucht bereikt hij de huiskamerdeur. Eenmaal binnen lijkt hem alles daar vriendelijker en huiselijker dan daarnet. Zonder dat hij dit bewust registreert bereikt hij zijn kamer. Hij gaat naar bed. Het tweede deel vangt aan met een beschrijving van zijn kamer in het vroege ochtendlicht, en met die van zijn ontwaken. Hij doet het gordijn open, kijkt naar buiten en begint toilet te maken. Dit laatste wordt zeer uitvoerig beschreven: het wassen, heen en weer lopen en het aankleden. Dan gaat hij naar beneden en loopt de keuken in waar men druk bezig is met het ontbijt. Wanneer hij door het raam naar buiten kijkt, wordt hij plotseling zo sterk getroffen door het zonlicht waarin meiden bezig zijn met schitterend zeepsop, dat hij het nauwelijks verstaat als de baas het woord tot hem richt. Er volgt een uitvoerige beschrijving van dit zonovergoten tafereel, dat hem in een verhoogde geestestoestand brengt. ‘[...] het star gestaar brak in een verteedering van blikken uit het hoofd naar de verre hoogte van het buiten-ruimte-boven, en met scheutjes van liefde-koeltjes onder de bovenoogleden ontving het hoofd door de oogen bij sidderende buyen als een lichtdoop de zegenende aftintelingen van den gulden hemel. Als een boom van dagliefde stond het lijf in de kleêren, de oogen bloeiden van verlangen tegen de 233 lichtlucht heen, ruischingen in de ooren als vloed van stilte-zee.’ De beleving eindigt plotseling door het geluid dat de directe omgeving maakt. Dit gaat gepaard met enige angst en met het besef van buiten de tijd te zijn geweest. Tegelijk wordt de omgeving voorgesteld als zich beneden hem bevindend. Het lijkt of hij er even aan ontstegen is. Ik citeer: ‘maar plots het hooren weêr van het beneden-rommendomme, stroef ijzerklank van de kelderende benedenwereld, een schrik, een levens-stilstand-dreigen: tijdduur-bedenken en angst voor de menschen, toen het waarnemen van buiten den tijd te zijn geweest, vergeestelijkt in de 234 ontijdelijkheid.’ Hij gaat ontbijten. Daarna soest hij aan tafel nog wat na. Plotseling wordt hij getroffen door het warme zonlicht in z'n hals. ‘En tóen drukte de dag een 235 heetstekend ontgloeyende gouden zoen links in den hals.’ Hij wordt

233 234 235

L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 238. Ibidem, p. 238. Ibidem, p. 240.


380 ertoe aangezet om op te staan en door het raam de zon in te kijken. De verrukking maakt zich weer van hem meester. Heel de kamer lijkt zich nu te vergulden, terwijl de wanden schijnen te wankelen: ‘[...] en in een verwonderd rondkijken verguldden de blikken met breede vegen de lage, stomme, doode wanden. En de kamer stond 236 strak in dof goud, met wankelende wanden.’ Hij gaat naarbuiten en de beleving krimpt tot pret. Hij amuseert zich met het kijken naar de nieuwe omgeving. Dan valt zijn blik op het door de zon beschenen flakkerende water. Deze aanblik fascineert hem en houdt zijn aandacht zolang gevangen dat hij er een leeg hoofd van krijgt en zijn ogen dicht doet. Weer tot bewustzijn gekomen doet hij ze open en ziet een door de zon beschenen muur die glinstert als dof diamant. De vervoering komt weer opzetten en is nu zo hevig dat het lijkt alsof de ziel aan het lichaam is ontstegen: ‘[...] de aandácht was geraakt door de stille bewegende goudeling en zuiver 237 op-gegaan de ziel buiten het verdoofde lichaam [...].’ De hele omgeving is verheerlijkt, vol zilver, goud en lichtgeschitter. Zegen lijkt uit de hemel neer te dalen. ‘Afgedragen door zachte onstoflijke winden, zeeg een zegen uit de goddelijke hoogte 238 in de ziedende stilte om den gouden doode.’ Met deze zin eindigt het tweede deel en daarmee ook even de beleving. Aan het begin van het derde deel is hij zich weer bewust van zijn lichaam, maar dit gaat wel gepaard met een sterk gevoel van vervreemding. Hij slaagt erin het heerlijke gevoel van daarnet vast te houden. Dit onderscheidt hem ook van de mensen die hem passeren. De vreugdevolle tocht in een verheerlijkt, gouden landschap gaat verder. Zijn vervoering stijgt en de tekst eindigt met een visioen van licht, dat hier gepersonifieerd wordt in zingende jongens en meisjes: ‘De weg is bezet met hoogte van licht. Daarin is het komende. Daarin komt de blijheids-dagmenigte af, het breede vele liederende leven, van de hoogte gezegen, zingende meisjes en jongens van licht komen af.’ Menschen en bergen blijkt, gezien alleen al deze samenvatting, rijk te zijn aan Sensatie-achtige belevingen. Wel worden die uitsluitend in de tweede helft van de tekst, in het tweede en derde deel, aangetroffen. Een enigszins vergelijkbare structuur vertoont mijns inziens Van Deyssels verhaal Jeugd, dat evenals Menschen en bergen deel

236 237 238



381 moest gaan uitmaken van een heel boek. Ook dit plan is nooit door hem gerealiseerd. In het kort komt deze schets inhoudelijk op het volgende neer. Een jongen maakt een wandelingetje op straat. Hij voelt zich plezierig grote-mensen-achtig in zijn ulster. Hij gaat een winkel in waar hij een doos pepermunt koopt en tot zijn grote vreugde aangesproken wordt met ‘meneer’. Hij gaat daarna nog niet meteen naar huis terug, waaraan hij overigens met tederheid denkt, maar de andere kant op. Het is avond. Tot zijn vreugde, maar tegelijk ook tot zijn verdriet, weet hij zich nu volwassen, een nieuw wonderlijk besef vervult hem. Wel merkt hij tegelijk dat er een afstand ontstaan is tot zijn ouders. Met name de scheiding van zijn vader roept angst op. Ook de gedachte aan vrouwen (‘dame-meisjes’) waarmee hij vanaf nu in contact zou moeten komen, maakt hem bang. Even wil hij teruglopen naar huis, maar tenslotte keert hij toch weer om en loopt hij verder. Langzaam keert het prettige gevoel van daarnet weer terug. De plaatsen die hij passeert worden met naam en toenaam genoemd: de Hortus; de Poort; de Middenlaan. Tot twee maal toe probeert hij contact te maken met een voorbijganger, hetgeen mislukt. Zijn stemming stijgt. Vanbinnen neuriet hij een blij wijsje en tegelijk voelt hij zich opgenomen in een schone, verheerlijkte omgeving. Ik citeer een gedeelte hieruit, het toppunt van de beleving. ‘De luchte beenen loopen, hij is gestegen op het vastgrondende leven. O, het leven, waarin hij onherroepelijk is, dat staat te wezen in zijn luid donkere schoon. Het kan niet blijven in de hijgende borstkas; door de borsten van de huizen dreunen dof de smeulende gezangen. Hij is gestegen in het hooge leven en zijn warme oogen zullen nu het altijd vóor-gevoelde zien. Als onzichtbaar goud-rood gloeyende lijnen boren de blikken tegen de donker-onwijkende, blauw-grijs-zwarte geslotene luchte-boome-muur. Maar hij is alleen, warm hoog alleen, gebarend eenzaam in het stomme ruim. Boomen en 239 huizen en luchten zijn voor altijd met lage stilte geslagen.’ Aangekomen bij de Poort barst hij met zijn hoofd tegen de muur uit in tranen van geluk: ‘Hij moest huilen over het geluk, dat een hooge ijle warmte in hem was, maar dat hij niet zien en niet hebben kon, om er wónder-wat tegen te zeggen, met zulk een vreemde stem zoo vreemd een woord, dat het zeggen je pijn doet, wrang en heet, en

239

Ibidem, p. 270.


382 toch zoo onbegrijpelijk zalig is; om het in zijn hart te houden, als iemant die naast je gaat met een vreemd en verschrikkelijk aanvoelen van harde hitte. Maar het innige, dat is er niet, dat kan je niet hebben en niet geven, niet met het kijken van 240 je oogen en niet met een hand geven, al doe je nog zoo je best.’ In deze passage realiseert hij zich dat het eigenlijk onmogelijk is, hoe graag hij dat ook zou willen, om het geluk te zien en aan te raken en ook om er in een of andere taal uitdrukking aan te geven. In feite wordt hier even getheoretiseerd over de mogelijkheid om de Sensatie in woorden tot uitdrukking te brengen. Hierna zakt zijn stemming iets tot het prettig overdenken van de kleine dagelijkse geluksdingetjes. Daarmee eindigt het verhaal. Aanzienlijk korter is Van Deyssels schets Ochtend. De nadere aanduiding die erbij gegeven wordt luidt: ‘Primitief lyrieschimpressionisme. Sentiment: angst’. Het stuk vangt aan met de aanduiding van een donkere slaapkamer waarin twee mensen, aangeduid als ‘hoofden’ (die boven het dek uitsteken) liggen te slapen: ‘Wimpers en haren en het hoofd daar neêr, onder den hangenden somberen stilte-regen [...] Uit het hoofd een zachte tocht over de rooderige lippengleuf. En het andere hoofd in den ondonkeren grauw-groenen schemer naast-liggend, 241 [...], winterland-stille slaapdood.’ Dan komen er in het ‘andere’ hoofd angstaanjagende beelden, waarschijnlijk in een droom, van de nachtelijke stad, althans zo lees ik de zin: ‘In het ruige hoofd-gewas de woedende schelzwart-blauwende stadnacht, de boven-ovale waarin glimmend-donker bedaakte 242 huizen saâmgeklampt dicht-veel ophecht-duisteren.’ Tegelijk wordt erin gesuggereerd, letterlijk, dat de donkere haardos van het ‘andere’ hoofd veel overeenkomst vertoont met de dicht op elkaar geplante huizenrij in de donkere stad. Deze donkere stad en de angst die erdoor wordt opgeroepen, wordt nu in het vervolg van de tekst verder uitgewerkt. Het donkere stadsgezicht is vol dynamiek, waarbij stadselementen worden gepersonifieerd: ‘De grijze grachten weggen voort snel 243 vluchtend.’ Achtereenvolgens ontladen zich rode en gele lichtwolken. Dit alles wekt angst op en de neiging om dreigend onheil te ontvluchten. Er komen in rode broeken geklede soldatentroepen opzetten. Naarmate ze

240 241 242 243

Ibidem, p. 272. L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Vijfde bundel, p. 109. Ibidem, p. 109. Ibidem, p. 110.


383 naderen nemen de angst en de vluchtneigingen toe. De schets eindigt plotseling met het, alle angst en verschrikking samenvattende, beeld van een afstotelijk duo: een lange man en een uiterst dwergachtig vrouwtje, die samen een verticale en een horizontale lijn vormen. Het visioenachtige karakter dat dit verhaal kenmerkt, treffen we eveneens aan in de volgende verhalen van Van Deyssel. Af-sterven zet in met de aanduiding van een kamer, die wordt vergeleken met een kooi. Het is dag en twee vensters geven zicht op het licht en het bladergroen buiten. In de kamer bevindt zich een menselijke gedaante, aangeduid in eerste 244 instantie als ‘het hoofd, dat zoo stil op de jas staat.’ De vervreemding ten opzichte van het eigen lichaam zet steeds meer door: ‘Groot wenden de vreemde handen op, neêr. De beenen in de diepte, weg en wetenloos. 245 “Het is zoo stil boven de leêge borst. Een holle pop is het lichaam [...].” Buiten is het helder licht: “Buiten, de helblauw geel zilver-tinteling, sprankelend de 246 gesprenkelde licht-drupdag.” Maar allengs wordt het steeds valer en duisterder. Connotaties als: leeg, wreed, koel, doods, dringen zich op. Het lijkt alsof het lichaam al zo zeer ontzield is, ofwel, anders gezegd, de verzieling al zozeer is ingetreden dat het “gewone” aardse leven nog alleen maar wordt waargenomen als lichtbeelden tegen de kerkerwanden, terwijl in de verte zich nog het verleden laat horen. De schets eindigt met de enigszins raadselachtige constatering dat de vanen heerlijk hebben gewaaid. Dit kan alleen terugslaan op een eerder in de tekst gedane bewering, namelijk: “De blauwe en roode vanen met hun duistere pracht hangen 247 donker heel hoog en stijf en stil daarin [in de duistere mist van de stilte, M.K.].” Ik kan hier niet meer van maken dan rode en blauwe wolkenflarden, die zich nog tegen de nachthemel laten zien, maar deze verklaring bevredigt me niet erg gezien de overige context. De schets eindigt met de constatering van de totale ontzieldheid van de geïntroduceerde gestalte: “In het daggraf is de doodlevende holle 248 mensch-pop.” Samenvattend meen ik toch wel te kunnen stellen dat deze schets de ontzieling van een mens tot onderwerp heeft. De titel op zich is

244 245 246 247 248

L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 201. Ibidem, p. 202. Ibidem, p. 202. Ibidem, p. 202. Ibidem, p. 203.


384 hiervoor al een aanwijzing. Hierin wordt dus al het ware de andere kant gegeven van wat we in teksten als Menschen en bergen en Jeugd tegenkwamen, waarin juist momenten van hogere geestesvervoering getekend werden vanuit de ziel. Wel vertonen alledrie de teksten overeenkomst voorzover ze alle handelen over een zekere mate van ontstijging aan het zuiver lichamelijke, aardse. Ingewikkelder, of in elk geval meer visionair is Van Deyssels De Koning der Eeuwen. Dit verhaal vangt aan met de aanduiding van een kamer, die door een vaal licht wordt beschenen en waarin zich een mannengestalte (een hoofd met een herenlijf) bevindt. Dan, na een witregel, start een beschrijving van een visioen. De eeuwen, dat wil zeggen, de geschiedenis met al haar volkeren, religies en wetenschappen trekken in een groots vergezicht voorbij. Zo ook alle hoge literatuur (de “wereld-poëemen”) die de eeuwen van menselijke beschaving hebben voortgebracht. Boven dit geheel schrijdt de “Koning der Eeuwen”. Dan verglijdt het beeld weer naar het hoofd in het huis, dat wil zeggen de gestalte in de kamer. Dit hoofd wordt opgenomen in heftig bewegende vlagen witte wind. Daardoor aangevoerd komt het door de ruimte de Koning der Eeuwen tegemoet. Dan wordt in het vervolg van de tekst de suggestie gewekt van een zekere overeenkomst of vereenzelviging tussen dat “hoofd” en de Koning der Eeuwen. “Als een groenbleeke maan in een wolkendrom het hoofd, in de wolken van heerlijkheid ging, ging de 249 Koning der Eeuwen.” Deze zin lees ik als: net zoals het hoofd zich in een wolk bewoog, zo ging ook de Koning der Eeuwen in een wolk van heerlijkheid. Dan daalt er een donzig-blauwe lucht neer op aarde, waarvan gesuggereerd wordt dat het de 250 hemel is;’ [...] de hemel was een zacht blauw paleis op aarde.’ Daarna vliegt er een witte vogel uit het hoofd, waarvan wordt gezegd dat het de liefde is. Daarop knielt iedereen neer. Het hoofd spreekt dan zoete woorden die zijn als paarlen. ‘Uit de bleeke gelaats-schonken vlogen zoet de liederen der woorden, en 251 spogen de vruchten der woorden, en spogen de paarlen der woorden.’ De dichter lijkt nu zijn liefde uit te zingen. Dan breidt de Koning der Eeuwen zijn armen uit naar de ganse menigte als zegende hij hen. Hij wordt daarin weergegeven in de houding van de gestorven Christus aan het kruis, met geknakt hoofd en gespreide armen. Uit eerbied sluit

249 250 251



385 de schare de ogen. De tekst eindigt dan tenslotte met de volgende wat meer aardse en bij het begin aansluitende zinsnede: ‘Witte lucht, blauwe luchtslierten, nat-gouden 252 zonne-bui, en windscharen rukken over de daken’ , waarmee het einde van het visioen gemarkeerd wordt. Kort gezegd lijkt deze schets te gaan over een gestalte, een dichter, of in elk geval een schrijversfiguur, die een visioen heeft waarin hij nader komt, verenigd wordt(?) - op deze laatste mogelijkheid duidt wellicht de aanvankelijke titel Een huwelijksaanzoek - met de zogenaamde Koning der Eeuwen. Wie deze gestalte precies is wordt niet zómaar uit de tekst duidelijk. Dat het gaat om een goddelijke figuur blijkt zowel uit diens kosmische afmetingen als ook uit het feit dat hij door allen wordt aanbeden. Zijn betiteling wekt al gauw reminiscenties aan het in katholieke kringen ook toen al zeer bekende lied van Schaepman Aan 253 U, o Koning der Eeuwen. Het gaat hier om een plechtige hymne, waarin een kosmische, triomferende, schrijdende gestalte wordt uitgebeeld. Deze visie op de paus (later toegepast op Christus) vertoont veel overeenkomst met de Koning der Eeuwen in Van Deyssels prozatekst. Het enige, maar belangrijke, verschil is een toevoeging: de gestalte in de kamer die al ras in zijn kwaliteit van woordkunstenaar deze goddelijkheid zeer nabij komt. Het lijkt er zelfs even op alsof hij samen met hem wordt aanbeden. Mij lijkt deze schets moeilijk anders te lezen dan als een in symbolen vervatte verwoording van de verheerlijking van het schrijverschap. Verband tussen de ‘werkelijkheid’ en dit visioen is, dat het wordt voorgesteld - tenminste, zo komt het mij gezien het begin en het einde voor - als iets dat wordt ervaren door de kamer-gestalte. Het is aardig, vind ik, om te zien hoe Van Deyssel

252 253

Ibidem, p. 171. Dit lied dateert van 1871. De tekst ervan luidt als volgt: Aan U, o Koning der Eeuwen, aan U blijft de zege-kroon, | Onsterflijk schittert Uw glorie | Door allen haat en hoon! | De volkeren verdwijnen, maar luider klinkt het lied: | De wereldzon blijft schijnen, | Haar glansen sterven niet! | Hoor! juichend naderen eeuwen, met psalmen vol hooger gloed, | In breede kooren weerklinken | De Koning hulde en groet! | Hoe jubelen hun zangen, langs aarde en luchtgebied; | Den Koning aller eere, Zij leven, liefde en lied! Geciteerd uit: De leeuwerik, p. 51-52. Van Deyssel zal, gezien z'n katholieke milieu, dit lied zeker hebben gekend. De maker ervan, H.J.A.M. Schaepman (1844-1903), was een goede bekende in zijn ouderlijke huis. De titel De Koning der Eeuwen moet dan ook ongetwijfeld gezien worden als een toespeling op dit lied.


386 hier, zoals wel vaker, zijn katholieke erfgoed met een knipoog omsmeedt naar zijn eigen poëticale visie. Iets vergelijkbaars doet hij in Apokalyps, dat meteen al door de titel verwijst naar Het boek der openbaring van Johannes. Als ondertitel heeft Van Deyssel het stuk meegegeven: ‘Proza-gedicht in tien zangen’. Ik vat het geheel nu in grote lijnen samen, zonder telkens bij elke zang afzonderlijk stil te staan. Het verhaal start met een ‘hij’ die zich plots realiseert dat hij zonder het bemerkt te hebben van beneden uit de huiskamer naar zijn eigen kamer boven is gelopen. Hij wijdt enkele innige gedachten aan de kamer beneden met zijn ouders van wie hij zich nu gescheiden weet. Voor hem zijn ze meer dan alleen hun lichaam, ze 254 bezitten iets verheerlijkts: ‘er was een glans-wasem over hun gezichten...’ Hij gaat zijn kamer uit, de voordeur door naar buiten. Daar voelt hij zich vreemd tussen de andere mensen, die hem beschouwen als verdoemd. Eén is er, een vrouwefiguur achter zijn hoofd, die hem op vergeving doet hopen. Hij strijdt nu, de wind begint steeds harder te waaien, asregen komt tegen hem aan. De avond is intussen gevallen. Mensen die hij kent, ook zijn ouders worden door de lucht omhoog gevoerd. Er zijn rode vonken en damp. Zelf wordt hij nu ook door de wind omhoog en weer omlaag gedreven. Hij weent bloed en begint een liedje van heel vroeger te zingen. Aangekomen bij het zuiderlijke deel van de aarde ziet hij heel ver in de verte en hoort hij de grond dreunen van de naderende wagens en paarden. ‘En hij zág met 255 oogen, zoo groot als huizen-hooge spiegels, zag hij de buiten-aardsche streken.’ In deze verte ziet hij achtereenvolgens de volkeren uit het oosten, noorden en westen. Zelf wordt hij in het zuiden voortgedreven de afgrond in; daar ziet hij de wereld branden, terwijl zijn ribben zich vergulden als krullerige ornamenten. Hij zingt een lied. Jongens en meisjes die hij in het verleden heeft gekend komen te voorschijn. Hij wordt bevangen door een grote angst in de vuurzee te zullen vallen. Dan wordt hij in zichzelf het geluid van de goddelijke adem gewaar, die vergeleken wordt met een vogel (vergelijk de vogel uit De Koning der Eeuwen). Hij wordt als het ware gekleed met alle grote verlangens, gedachten en daden uit het verleden. Smekend om erbarmen krijgt hij duidelijke verlossers-trekken. Een gouden licht omstraalt hem, sterren omkringelen hem en aan zijn handen zijn de stigmata zichtbaar: ‘De

254 255

L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 245. Ibidem, p. 251.


387 handen brandden van verlangen, en de palmen, de wit-vlammende bladen van den boom des Eeuwigen Levens, hadden in hun helle harten de lid-teekenen purperrood 256 van den strijd gestreden om de wonderen, die hij had gedaan.’ Dan wordt het gehele heelal door een geweldige vlammenzee gezuiverd. Intussen zingt de Verdoemde (steeds met een hoofdletter) zijn lied van erbarmen. In de vlammenzee, die uitvoerig wordt beschreven wordt hij gelouterd waarna hij in de negende zang in een reeks retorische vragen geloofd wordt vanwege zijn schone daden. Deze daden komen dan voornamelijk neer op het vermooien en zo verheerlijken van al het aardse, zichtbare. Hiermee heeft hij de aarde als het ware met het goddelijke weten te bezielen. Ik citeer: ‘Had hij de wolken niet gevangen in baldakijnen van witte leliën en smaragden edelsteenen en van het Noorden tot het Zuiden de luchten er meê behangen; had hij zijn liefde niet geperst in de beuken dat zij rood op-zuilden in hun wouden en hun gebladerten vervoerden tot roode rozenbosschen, waaruit 257 de gouden vogels vlogen, die van zijn liefde zongen!’ In dit alles blijft ook het aspect van de verlosser nadrukkelijk aanwezig. ‘Had hij de doornen-kronen niet gedragen of het rozen-kronen waren, met den glimlach op de lippen voor het 258 schokkend gebit!’ Het stuk eindigt met een daverende kreet die door het heelal weerklinkt, terwijl de ziel door God ten hemel wordt opgenomen en het hoofd door de bliksem wordt doorkliefd. Veel vuurwerk dus in Apokalyps. In dat opzicht vertoont het wel enige overeenkomst met het apocalyptische visioen van Johannes. Andere overeenkomsten zijn te vinden in het gesuggereerde wereldeinde en de apocalyptische ruiters. Hierbij gaat het naar mijn mening meer om aan de bijbel ontleende attributen en suggesties dan om een wezenlijke verwantschap. Het verhaal is in zekere zin zeer goed vergelijkbaar met De Koning der Eeuwen. Wat erin centraal staat is het dichterschap (schrijverschap), gesymboliseerd in de liederen zingende gestalte. Deze gestalte blijkt in de loop van het verhaal niet te worden verdoemd, maar vanwege zijn grote weldaden te worden gezuiverd en opgenomen ten hemel. Deze weldaden vertonen zeer veel verwantschap met de vermogens van de sensitivistische dichter. De negende zang, waarin de verheerlijking en de lofzang gegeven worden, lijkt voor wat sommige gedeelten betreft als twee drup-

256 257 258



388 pels water op Van Deyssels lyrische bespreking van Gorters Verzen, die hij schreef in 1890, vlak voor hij begon aan Apokalyps. Ik citeer uit Van Deyssels recensie: ‘En toen is hij [Gorter, M.K.] op-gestaan, en Groot geworden en opgegaan tot het Leven. De oogen zijn opengebroken en een hemel van licht is er binnengevloden, de ooren hebben zich gesperd en de heete stem van den machtige minnaar ingezogen, en in de trillende neusgaten heeft de wilde levens wind zijn schrijnende zuchten opgedragen. En het lichaam heeft zich verzield, de ziel, gekomen uit de tabernakel van het hart en van het hoofd, heeft met haar wezen van liefde, met haar essencie van schoonheid, alle leden doortrokken, zoo dat zij wisten en bewust waren en het vleesch was van geest. En zoo nu was het lichaam verheerlijkt en staat heilig in het 259 leven, en de stem zingt zijne liederen, de stem zingt de levensmuziek.’ Apokalyps vormt naar mijn mening een meer veralgemenende revocatie van dit dichterschap, waarbij weer de nadruk gelegd wordt op het bezielende en verzielende vermogen van de dichterlijke waarneming. Het verband dat erin gelegd wordt met de ‘gewone’ werkelijkheid is maar zeer gering en niet erg overtuigend, naar mijn mening. De vervreemding van een kleine jongen, losgeraakt van de veilige ouderlijke huiskamer, gaat al vrij snel over in een geweldig, kosmisch visioen, waarbij de relatie tussen gevoelens van verstotenheid enerzijds en verdoemdheid en dichterschap anderzijds in de tekst niet worden aangegeven. Tot zover deze korte bespreking van alle teksten afzonderlijk. Hierbij zal, naast alle onderlinge verwantschap tussen de verhalen, toch ook een zekere mate van heterogeniteit zichtbaar zijn geworden. Zelf ben ik geneigd deze teksten in twee groepen in te delen: diegene waarin het symbolische, visionaire karakter overheerst, zoals Af-sterven, De Koning der Eeuwn en Apokalyps enerzijds, en de andere waarbij er meer sprake is van een gespannen, verhoogde waarneming, namelijk De witte straat, Zonne-begin, Menschen en bergen, Jeugd, In de zwemschool en Ochtend anderzijds. Nadere bestudering van Sneeuw en Winter geven mij geen aanleiding om deze te interpreteren als geschreven vanuit de Sensatiebeleving in de zin van de theorie. Bekijken we het karakter en de functie van de Sensatie- of eventuele extase-belevingen in deze twee categorieën verhalen nu van wat meer nabij. Veel van de in de voorafgaande paragrafen

259

L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 63-64.


389 geconstateerde karakteristieken zijn weer terug te vinden. De lichtervaring als aanzet van de beleving: het licht en het zeepsop, de verlichte muur en het schitterende water in Menschen en bergen; de heldere handdoeken in In de zwemschool; het lichtende blonde haar van de vader uit Jeugd; de stralende sneeuw in De witte straat; de zonbeschenen nevel in Zonne-begin. Ook de visioenen in De Koning der Eeuwen en Apokalyps zijn tot vermoeiens toe lichtovergoten. De bijzondere ervaring start meestal nogal abrupt. Vaak wordt de lezer door een witregel gewaarschuwd dat er iets bijzonders of andersoortigs aan de orde gaat komen. In de beleving zelf blijft het licht een belangrijke rol spelen. Hoe sterker de ervaring, hoe meer goud en glans er over alles schijnt te zijn uitgestort. Ook het dynamische element speelt een belangrijke rol. Levenloze dingen komen in beweging, evenals kleuren, licht en zelfs flarden donker (in Ochtend). Verder treffen we momenten aan van bijzondere tijdswaarneming. Soms wordt er tijd overgeslagen; een gedeelte van het tijdsverloop is dan niet bewust meegemaakt. Dit gebeurt in Menschen en bergen, in In de zwemschool en in Apokalyps. In Jeugd komt een déjà-vu voor: de jongen ontmoet een meisje ‘[...] en het was hem of zij twee waren uit verre levensverledens tot elkaâr gevoerd, of zij 260 elkaâr kenden maar niet herkenden [...].’ Vergroting van de ruimte, waarbij het meestal gaat om een uitbreiding van het gezichtspunt, bijvoorbeeld door stijging, of om een kosmische vergroting van de ruimte vinden we in Koning der Eeuwen en in Apokalyps. In de overige verhalen is daar niet zozeer sprake van, hoewel in Menschen en bergen de wanden wel wankelen en in schetsen als De witte straat en Zonne-begin een zekere donzige neveligheid de illusie wekt van een eindeloze uitgestrektheid. Zeer opvallend aan de verhalen van Van Deyssel is de onpersoonlijke bijna materiële benadering van de mens die erin gehanteerd wordt. Mensen hebben nooit een naam, worden aangeduid met hun kleding: ‘de bruin-grijze’, met hun gestalte: ‘de hooge’ of zelfs met een onderdeel van hun lichaam: ‘het hoofd’. Opvallend is dat dit ongeacht de beleving gebeurt. Zo is er, om zo te zeggen, in de eerste helft van Menschen en bergen nog niets aan de hand, maar de hoofdfiguur van het verhaal krijgt niet meer naam dan de kleur

260

Ibidem, p. 266.


390 van zijn reispak. Aan de andere kant is er toch ook in verband met de bijzondere beleving wel iets te zeggen over dergelijke aanduidingen. Het lijkt erop of, naarmate de geestesverheffing hoger is, ook de afstand tot het eigen lichaam groter wordt. De figuur in het badhokje uit In de zwemschool ervaart zijn eigen gestalte ineens als een eigenhandig geschapen beeld, terwijl sommige lichamelijke verrichtingen buiten het bewustzijn van het personage om blijken te zijn geschied. In sommige gevallen gaat dit afstandnemen zo ver, dat er een soort scheiding tussen lichaam en geest wordt gesuggereerd. Dit gebeurt in Af-sterven, waarin het lichaam tenslotte als een dode pop achterblijft en zeker in Apokalyps, waarin het lichaam opengebroken wordt om de ziel te laten ontsnappen. Aan de andere kant wordt, terwijl het lichaam syeeds onpersoonlijker, ding-achtige trekken krijgt, de omgeving juist gepersonifieerd. De stemming van de belever wordt voorgesteld als vastgeklonken aan al datgene wat hem omringt. Heel duidelijk zichtbaar wordt dit procédé bijvoorbeeld in Jeugd, waarin het karakter van de stad varieert met de stemming van de wandelaar. Hierdoor komen, in combinatie met de voorafgaande karakteristiek, de gestalte van de belever en diens omgeving steeds dichter tot elkaar, zodat er geen wezenlijk onderscheid meer lijkt te zijn tussen het eigen lichaam en de dingen die worden waargenomen. Het onderscheid tussen het subject en diens omgeving lijkt te vervagen. Over de wijze waarop die omgeving wordt waargenomen kan nog worden opgemerkt, dat het daarbij soms gaat om een, wat ik zou willen noemen: verzielde wijze van het hanteren van de zintuigen. Zo wordt er in De stille straat onzichtbaar licht en oneigenlijke muziek aan den lijve ondervonden; in Menschen en bergen is 261 262 er sprake van ‘onstoflijke winden’ ; in Jeugd van een ‘onzichtbare blonde adem’ ; 263 in Apokalyps van een ‘onstoffelijken blik’ etc. Tenslotte valt het op, dat ook in verhalen waarin sprake is van Sensatie-belevingen door een ander - de ‘hij’ - deze beleving gedeeld wordt door de vertelinstantie. Op die momenten wordt er dus vanuít de Sensatie geschreven óver de Sensatie, een situatie die enigszins vergelijkbaar is met de boven besproken vertelwijze op sommige plaatsen in het dertiende hoofdstuk van Een liefde. Ook

261 262 263

Ibidem, p. 244. Ibidem, p. 258. L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 255.


391 in de verhalen hier is het moeilijk - met name door het gebruik van de erlebte Rede - vertelinstantie en personage duidelijk van elkaar af te grenzen. Uit de hier gegeven besprekingen van de verhalen afzonderlijk is duidelijk geworden welke centrale plaats de belevingen in het geheel van deze teksten innemen. De opsomming van een aantal karakteristieke trekken van deze belevingen maken het mogelijk ze te identificeren als Sensaties. Wel onderscheiden zich hiervan toch enigszins de gebeurtenissen in Ochtend, Af-sterven, De Koning der Eeuwen en Apokalyps. Zo lijkt het in Ochtend meer om een nachtmerrie-achtige droom te gaan, dan om een weergave van een verhoogde toestand van de geest, terwijl in de andere verhalen het zinnebeeldig element overheerst. Ik meen te kunnen stellen dat de vergeestelijking in het algemeen (Af-sterven), respectievelijk de verzieling van de dichter door middel van zijn kunst (De Koning der Eeuwen; Apokalyps) erin worden gethematiseerd. In die zin zou ik ze dan ook willen beschouwen als ‘poëticale’ creatieve prozateksten. Tot slot nog één opmerking. Het is aardig om te zien dat Van Deyssel in het merendeel van zijn teksten, ondanks het uiterst lyrische karakter ervan, het psychologische, verklarende element niet loslaat. Als uitgangssituatie voor de Sensatie dient vaak een bijzondere psychologische gesteldheid: spanning vanwege de komende zwemles, onzekerheid in een nieuwe omgeving, een gevoel van volwassenwording of van buitengeslotenheid. Juist hierdoor wint naar mijn mening de Sensatie bij hem aan overtuigingskracht.

9. Conclusies Bestudering van het primaire werk leert dat we inderdaad te maken hebben met twee groepen teksten van een enigszins verschillend karakter. Van Deyssels onderscheid in verhalen óver en verhalen vanuít de Sensatie geschreven, blijkt in de praktijk te corresponderen met twee onderscheiden verhaaltypen. In het eerste geval gaat het om - in typologische zin - realistische verhalen die de weergave van de bijzondere Sensatie- en extase-belevingen omkaderen, terwijl de laatste categorie teksten bevat die in hun geheel uitermate lyrisch getint zijn en daarmee het karakter krijgen van proza-gedichten. Door die andere uitgangssituatie - de auteur schrijft of suggereert te schrijven vanuít de


392 Sensatie - krijgen dergelijke teksten formele eigenschappen, die karakteristiek zijn voor het prozagedicht. In die zin lijkt het bijzondere, lyrische karakter van dit proza bijna noodzakelijkerwijze voort te vloeien uit, in elk geval zeer nauw verband te houden met de toestand van waaruit geschreven wordt. Tekenend voor dit verband is wellicht ook het verschijnsel dat Van Deyssel in zijn privé-aantekeningen - geschreven in perioden van exaltatie - de lyriek die telkens komt opzetten soms met kracht moet onderdrukken, omdat hij zijn vervoering wil 264 reserveren voor ‘hoge literatuur’. In elk geval treffen we in dit proza nogal eens rijm aan. Is het geen volrijm (‘[...] en de boomen overal zoo hoog stil staan, wat is er uit de borst naar het hoofd 265 gedaan, dat de van-boven-vanvorenen zoo schitteren gaan.’ ), dan toch assonantie 266 (‘warmtemantelen’; ‘aan-te-gaan’; ‘stale platen’ ), alliteratie (‘staande, starende, 267 268 stilte’) of herhaling (‘het ploft, het ploft’) Ook vertonen de teksten door het frequent gebruik van de witregel een wat strofe-achtige indeling, waarbij het verschil met een ‘echte’ strofe-verdeling is, dat de regel hier wel loopt tot aan het einde van de bladspiegel. Heel duidelijk is deze overeenkomst zichtbaar in het geval van Hofkers Zonne-begin, dat daarom ook grote verwantschap vertoont met het gedicht Vorst-zonnen waarnaast het in de bundel staat afgedrukt. Verder wordt de indruk dat deze teksten op de rand van de poëzie balanceren, nog versterkt door de grote concentratie van stijlfiguren (inversies, herhalingen, parallellismen, antithesen, tautologieën) en de rijke beeldspraak die deze verhalen kenmerken. Opvallend is het dat, hoewel een aantal stukken door Van Deyssel bij de uitgave ervan expliciet betiteld werden als ‘prozagedichten’, noch hijzelf noch anderen zich in de theorie over dit genre in relatie tot het sensitivisme hebben uitgelaten. Aangenomen mag worden dat deze tamelijk nieuwe hybridische vorm hun via de buitenlandse letterkunde bekend was. Te denken valt dan

264 265 266 267 268

Zie hierover aantekeningen van hem uit juli 1891, gepubliceerd in De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Arnold Ising jr., in het bijzonder p. 148-149. L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Derde bundel, p. 250 (uit: ‘Menschen en bergen’). Ibidem, respectievelijk: p. 249, p. 249, p. 248 (uit: ‘Menschen en bergen’). Ibidem, p. 247 (uit: ‘Menschen en bergen’). Ibidem, p. 248 (Uit: ‘Menschen en bergen’).


393 aan Baudelaires Le spleen de Paris. Petits poèmes en prose, aan Mallarmé's Poèmes 269 en prose en aan De Lautréamonts Les chants de Maldoror. Aan de andere kant moet het onderscheid in twee categorieën weer niet al te strikt gezien worden, getuige de tussenvormen die zich voordoen. Zo vertoont de eerste helft van Menschen en bergen veel overeenkomst met het realistische kader uit de eerste groep, terwijl het dertiende hoofdstuk van Een liefde juist naar de andere categorie tendeert. Wanneer we nu alle besproken teksten uit dit hoofdstuk overzien, dan blijken de meeste bijzondere belevingen daarin gekwalificeerd te kunnen worden als Sensaties. Het gaat dan om kortstondige bijzondere ervaringen, die in hun geheel als zintuiglijke ervaringen worden gepresenteerd, ook wanneer het deels om nietlichamelijke prikkels gaat. Uitgangspunt ervan is meestal een verhoogde stemming, veroorzaakt door liefdesgevoelens, vage onbevredigde verlangens, zenuwachtigheid, opgewondenheid tec. Voor het directe op gang komen ervan zijn vooral twee factoren verantwoordelijk: muziek en/of licht. Beide blijken daarbij in verwisselbare functies op te treden. Wanneer er sprake is van muziek, dan worden daardoor lichteffecten opgeroepen en omgekeerd. Dit verschijnsel op zichzelf is een voorbeeld van de talrijke synesthesieën die zich gedurende de Sensatie voordoen en waarbij alle zintuigen, met uitzondering van de reuk, een rol lijken te kunnen spelen. Wel hebben het gezicht en het gehoor in dit opzicht een dominante functie. Naast lichteffecten worden er ook kleuren versterkt of opgeroepen. Hierbij blijkt er een voorkeur te bestaan voor lichte, met het hemelse te associëren kleuren: wit, blauw, zilver, goud en heldere schitteraanduidingen als: kristal en diamant. Opvallend aan al dit lichten kleur-geflonker is dat het een nogal vlekkerige en streperige aanblik biedt. Dit aspect heeft te maken met het dynamische karakter van de waarneming, want het beeld lijkt geen moment stil te staan; alles danst, kronkelt, slingert en golft op het subject af. Vaak lijkt het alsof de dode dingen tot leven zijn gekomen. Dit laatste kan weer in verband worden gebracht met de frequent voorkomende personificatie van de omgeving, die niet alleen door de beweging gesuggereerd wordt, maar vooral door het overbrengen van eigenschappen, stemmingen en gevoelens van de personages op de dingen die hen omringen. Vaak roept de Sensatie, vanwege het ongewone, onbegrijpe-

269

Zo kende Van Deyssel bijvoorbeeld deze teksten, al begon hij al wel met z'n eigen taalexperimenten vóór de lectuur ervan.


394 lijke ervan, angst op. Men krijgt het duizelingwekkende gevoel zichzelf kwijt te raken, het verstand te verliezen. Dit zelfverlies wordt af en toe heel letterlijk gedemonstreerd door de indruk dat men buiten zichzelf is getreden en door een zekere mate van vervreemding ten opzichte van de eigen lichaamsdelen. Handelingen geschieden dan nog alleen maar werktuiglijk, zonder tot het bewustzijn door te dringen. Ook bevat de Sensatie soms iets dreigends dat uitgaat van de aanstormende, overrompelende omgeving. Zowel de ruimte als de tijd worden op een bijzondere wijze ervaren. De ruimte lijkt zich te vergroten, soms zelfs eindeloos uit te strekken. Zo lijkt het wel eens alsof de wanden en het plafond zich uitzetten, maar ook kan een zekere donzigheid of neveligheid in de lucht de suggestie van mateloze uitgestrektheid oproepen. Soms heeft men in dit verband zelf de lijflijke ervaring te worden opgetild, meegevoerd. Anderzijds wordt ook de tijdsbeleving nogal eens gestoord; stukken tijd worden niet door het bewustzijn opgenomen en het verleden dringt zich in grote hevigheid op aan het heden. Soms gebeurt dit laatste bij wijze van een déjà-vu. De combinatie van de personificatie van de omgeving en het tot ‘ding’ worden van het eigen lichaam doet het onderscheid tussen het ik en het buiten-ik vervagen. Ook al lijken tijdens de Sensatie de zintuigen tot het uiterste toe gespannen, sommige ‘gewone’ prikkels vangen ze niet op, afgeleid als men is door het bijzondere dat zich voltrekt. Zo reageert men eerst niet wanneer men wordt toegesproken. De beleving is zó meeslepend, dat men er in zekere mate fysiek onmachtig van kan raken: het hoofd zinkt achterover, de armen vallen slap neer, men wankelt of valt zelfs. Vaak al gedurende de Sensatie, maar soms ook pas kort daarna, heeft men de indruk iets heel speciaals, van hoger orde dan al het andere mee te maken, iets dat zich niet of moeilijk in woorden laat vatten. Nogal eens wordt er in dit verband gesproken van zielscontact. De ziel, als het hogere, goddelijke, wordt op deze momenten voelbaar, lijkt het. Deze ziel krijgt nogal eens vogelachtige trekken: ze vliegt op, klapwiekt en wordt een enkele maal expliciet voorgesteld als een vogel: een traditionele (onder meer christelijke) voorstelling van de geest. In zekere zin sluiten hierbij andere, meer specifiek christelijke of zelfs typisch katholieke allusies aan, die in veel verhalen gebruikt worden om een suggestie van het hogere, hemelse te geven. Dit ‘hogere’ wordt nogal eens geassocieerd met de liefde - in


395 vele soorten en gradaties, maar met enige nadruk op het zielskarakter ervan - én met de schoonheid. Een combinatie van deze drie elementen is in het merendeel van de verhalen terug te vinden. De Sensatie wordt, ook wat de intensiteit ervan betreft, geschetst als een beleving met een duidelijk verloop. Het einde komt meestal snel nadat het hoogste punt is bereikt. Dit gebeurt vrijwel altijd abrupt, als gevolg van een oorzaak van buitenaf. Opvallend is daarbij soms het contrast tussen de belever(s) en de eventueel aanwezige getuigen. Wanneer men met een ruk uit zijn roes ontwaakt, blijkt het overige gezelschap niets bijzonders gemerkt te hebben. In een aantal verhalen wordt dit contrast tussen de Sensatie-gevoelige(n) en de ‘anderen’ sterk beklemtoond. Tot zover deze kenschets van de Sensatie zoals die uit de verschillende prozastukken naar voren komt. Deze beleving kan met recht zo genoemd worden, aangezien alle in de theorie geopperde karakteristieken in de uitbeelding ervan inderdaad in meer of mindere mate aan de orde blijken te komen. Desalniettemin is er in de verhalen zelf geen ogenblik sprake van het gebruik van de term Sensatie in de door de theorie omschreven zin. Wel valt zo nu en dan het woord sensatie (met een kleine letter), maar dat gebeurt dan niet in deze pregnante betekenis, maar meer als synoniem van gevoel en/of zintuiglijke waarneming. Evenmin leidt de Sensatie in de verhalen tot de extase: een mogelijkheid die door Van Deyssel werd geopperd en die hij in Couperus' Extaze gerealiseerd meende te zien. Voor zover er in deze stukken al ervaringen voorkomen die te kwalificeren zijn als extases - ze zijn, vergeleken met de Sensaties verreweg in de minderheid - gaat het om op zichzelf staande belevingen. Globaal kunnen ze gekarakteriseerd worden als ervaringen van het goddelijke (in algemene zin) met uitschakeling van de zintuigen. Het naar de aard onzegbare van deze beleving, gecombineerd met het feit dat dit alles zich buiten de zintuigen om voltrekt, leidt ertoe dat gepoogd wordt om met behulp van een aantal beelden een zeker à-peu-près te realiseren. Dit beeldenarsenaal verwijst dan telkens naar een aantal constante aspecten van de beleving: de ruimteloosheid (ofwel: de eindeloze uitgestrektheid van de ruimte), gesuggereerd door het beeld van een eindeloos vergezicht of dat van de kosmos. Het hemelse, aangeduid door de kleuren: blauw, wit, zilver, goud, en verder door licht en muziek. Hierbij gaat het dan om een bijzonder, want onzichtbaar, licht en om een bijzondere, want onhoorbare, muziek. Dit laatste correspondeert dan weer met het niet-zintuiglijke van de ervaring.


396 Tenslotte kan nog de notie van het stijgen - ten hemel te worden opgenomen - in dit verband genoemd worden. Het verdwijnen van elk tijdsbesef komt slechts één maal - in Couperus' Extaze - aan de orde. Dit gebeurt dan eenvoudig door een mededeling hierover van de kant van de vertelinstantie. In tegenstelling tot de Sensatie is in de extase alle angst en vervreemding verdwenen. Het aardse is volledig losgelaten en er rest slechts één zoete verrukking, die alleen of met z'n beiden beleefd kan worden. In het overgrote deel van dit proza spelen de Sensaties en de extases een centrale rol in de verhaalthematiek. Wel werd geconstateerd dat er in de verhalen van de eerste soort (óver de Sensatie) nogal eens daarmee niet of nauwelijks geïntegreerde naturalistische (deterministische) elementen optreden. Voor de lyrische stukken (vanuít de Sensatie) geldt dit niet, met uitzondering wellicht van het eerste deel van Menschen en Bergen, dat wel wat naturalistische trekjes vertoont. In het algemeen hebben we te maken met proza dat tot uitdrukking brengt hoe gevoelige mensen onder bepaalde condities ervaringen kunnen hebben van het hogere, goddelijke. Het centraal stellen van deze ervaring en dus van de subjectieve beleving, verklaart wellicht ook het vertelperspectief van deze verhalen: soms een ik-perspectief en meestal een, wat ik hier nu maar even noem, ‘gesloten’ hij-standpunt, dat wil zeggen: verhalen geschreven in de derde persoon, met een vertelinstantie die de visie van de hoofdfiguur deelt en zich daarvan dan ook vaak moeilijk laat afgrenzen. In zekere zin onderscheiden zich hiervan drie prozastukken van Van Deyssel (Af-sterven; De Koning der Eeuwen; Apokalyps), aangezien dáárin het thema van de verzieling, al dan niet in verband gebracht met het schrijverschap, in zijn algemeenheid symbolisch gestalte krijgt. Waarschijnlijk is in dit hoofdstuk via de vele citaten en via de samenvattende gedeelten al een indruk gegeven van de kwaliteit van al dit sensitivistische proza. Een wisselende, vermoed ik. Een aantal verhalen en romans is onbekend gebleven of in de vergetelheid geraakt. Niet altijd ten onrechte. Een boek als Mela is een schitterend tijdsdocument, maar overtuigt als roman niet in het minst. De belevingen die erin voorkomen wekken zelfs nu en dan de lachlust op van de lezer en vergroten de aanstellerige indruk die


397 hij al van de hoofdpersoon had gekregen. Tenminste zo verging het mij en ik bevind 270 mij in goed gezelschap; ook Van Deyssel werd er ‘wee van in z'n kop.’ Sommige korte schetsen hebben in hun weergave van de Sensatie vaak iets mechanisch; er gaat iemand achter de piano zitten en de hele zaak komt als vanzelfsprekend op gang, zonder dat er een zeker psychologisch overtuigend kader is geschapen. Dit pleit echter, lijkt me, niet tegen het sensitivistisch proza zelf, wel voor het artistieke onvermogen in dit opzicht van een aantal auteurs. Verder komt hierdoor iets van de populariteit van de Sensatie in het Nederlandse proza naar voren. De beleving lijkt soms een literaire topos te worden, los te staan van de belevingswereld van de auteur. Andere werken, zoals Kamertjeszonde, Willem Mertens' levensspiegel en Jeugd - ik noem nu een paar werken van toch zeer verschillende auteurs - steken daar dan ook met kop en schouders bovenuit. Hierin slaagt men er naar mijn mening wel in om het existentiële belang van de Sensatie overtuigend vorm te geven. Al bij zijn eerste ervaring met een sensitivistische roman, het ging toen om Couperus' Extaze, heeft Van Deyssel zich over die kwaliteitskwestie uitgelaten. In 271 z'n opstel Over Louis Couperus lijkt hij, enigszins tussen de regels door, een voorkeur uit te spreken voor werk (proza of poëzie, dat wordt in het midden gelaten), geschreven vanuít de Sensatie. Zijn bewondering voor Gorters Verzen zal hierbij zeker een rol gespeeld hebben, maar deze voorkeur wordt ook begrijpelijk tegen de achtergrond van de hier aan de orde gestelde verzameling teksten. Naar mijn mening bevat de tweede groep geen echt zwakke verhalen, zoals er in de eerste wel te vinden te zijn. Dit lijkt me niet geheel toevallig. Schrijven vanuit de Sensatie veronderstelt wellicht zonder mee authenticiteit, op zich nog geen garantie voor een geslaagde artistieke prestatie, maar wel een veelbelovend vertrekpunt.

270 271

Getuige een eigen aantekening van Van Deyssel zelf d.d. 30 mei 1899, geciteerd in Karel Reijnders, Couperus bij Van Deyssel, p. 259. L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Tweede bundel, p. 293. Vergelijk in dit verband ook de door Karel Reijnders geciteerde aantekeningen die Van Deyssel bij het schrijven van dit opstel maakte. Zie: Karel Reijnders, Couperus bij Van Deyssel, p. 181-194.


399

V Slotbeschouwing Na de voorafgaande hoofdstukken, gewijd aan de theorie, de praktijk en de bredere context van het sensitivisme, doet zich tenslotte de vraag voor in hoeverre we wel kunnen spreken van een sensitivistische literaire beweging die zich rond de eeuwwisseling op het terrein van het Nederlandse verhalende proza zou hebben voorgedaan. Wanneer ik bij de beantwoording van deze vraag spreek over ‘sensitivisme’ dan doe ik dat slechts ter aanduiding van de hiervoor besproken literaire theorieën en produkten, zonder daarmee op voorhand al te willen suggereren dat er sprake zou zijn van een dergelijke beweging. Onder ‘beweging’ versta ik, conform de invulling die er in de literatuurgeschiedschrijving meestal aan deze term wordt gegeven: een bewuste en historisch begrensbare ontwikkeling in de literatuurgeschiedenis, waarbij het zowel kan gaan om een grote dominante 1 ontwikkeling (periode-code) als ook om kleinere deelmomenten. Om een antwoord te geven op de boven gestelde vraag, ga ik achtereenvolgens na in hoeverre er in de tijd zelf sprake is van oppositie met andere - gedeeltelijk comtemporaine bewegingen, de verwantschap in theorie en praktijk met het naturalisme en tenslotte de omvang (aantal werken, auteurs, theoretische beschouwingen). In het vorige hoofdstuk is zichtbaar geworden dat het om verhalen gaat met een enigszins heterogeen karakter. Er is sprake van twee categorieën teksten: lyrische proza-gedichten en ‘gewone’ verhalen, waarin de epische verteltrant af en toe wordt afgewisseld met kortere lyrische gedeelten. Vooral in de laatste groep worden nogal eens typisch naturalistische elementen aangetroffen. Dit gedeeltelijke mengkarakter laat zich ook zien in de beleving van de auteurs tóen. Van Van Deyssels beschouwingen over het sensitivisme ging duidelijk de suggestie uit dat het hier een nieuwe koers betrof, die het proza ten opzichte van het naturalisme zou gaan varen, maar van meet af aan erkende hij de verwantschap die

1

Voor het begrip beweging verwijs ik naar de invulling die hiervan gegeven wordt in H. van Gorp e.a., Lexicon van literaire termen, p. 48 onder het lemma ‘Beweging, stroming, school, generatie’.


400 er tussen beide zou bestaan. Nergens in sensitivistische theorieën van hem of van anderen is er sprake van een opponeren tegen of afwijzen van het naturalisme. Een andere, interessante positiebepaling is die van overige, meer recente, niet-naturalistische prozatendenties, die ik nu maar even - bij gebrek aan een betere term - samenvat als ‘idealistisch’, tegenover het sensitivisme. Te denken valt dan aan het proza van auteurs als Arij Prins, Arthur van Schendel en Adriaan van Oordt, dat in de literatuurgeschiedenis wel als ‘neo-romantisch’ wordt betiteld, aan sprookjesachtige verhalen van onder meer Louis Couperus, Henri Borel en Marie Metz-Koning en aan tal van minder gemakkelijk rubriceerbare, niet-naturalistische, 2 idealistisch georiënteerde prozawerken. Tekenend voor de verhouding tussen dit idealistische proza en het sensitivisme lijkt me de volgende uitspraak van Verwey uit 1905, naar aanleiding van Arthur van Schendels roman Een zwerver verliefd (1904): ‘Men hoeft Een zwerver verliefd maar eenmaal te lezen, om te zien dat men erin te doen heeft met een tafereel van innerlijk leven, en dat het als zoodanig hemelsbreed verschilt van werken die met alle middelen van indruk en aanvoeling uiterlijk leven probeeren weer te geven. Wie schrijft, gij verbeeldinglooze naturalisten, wie schrijft, gij idee-looze sensitivisten, een werkje zoo levens-vol en zoo wezenlijk, 3 hoewel zoo onwerkelijk in zijn voorkomen?’ Wat hier duidelijk uit spreekt, is de oppositie zowel tegen het naturalisme als tegen het sensitivisme, gekarakteriseerd als beide zijn door hun aandacht voor het zintuiglijke. Voor Verwey staat dan inmiddels het innerlijke, zuiver geestelijke element voorop. Ook al streeft het sensitivisme naar het hogere, metafysische en is het in dat opzicht verwant aan het symbolisme, de weg daarnaar toe is een geheel andere. Evenals het naturalisme is het sensitivisme te karakteriseren als een zin-en-zenuw-kunst en daarmee als een principieel andersoortige tendentie. Wel oefent, omgekeerd, de metafysische oriëntatie van het symbolisme op de in het kader van het sensitivisme opererende auteurs grote aantrekkingskracht uit; ze proberen immers, maar langs een andere weg, datzelfde doel te bereiken. De titel van Van Deyssels opstel Van Zola tot Maeterlinck

2 3

In het laatste geval denk ik aan werken als: Stille wegen (1891) door E.S. [pseudoniem van Christine Boxman- Winkler]; Johannes Viator (1892) van Frederik van Eeden e.a. Albert Verwey, ‘Arthur van Schendel. “Een zwerver verliefd”’. In: De Beweging jg 1 (1905), deel I, p. 398-417, p. 414.


401 is in dit opzicht veelzeggend. Wanneer we nu, op een afstand van honderd jaar, het sensitivisme in relatie tot andere deels voorafgaande, deels volgende of/en tegelijkertijd opererende is-men bezien, dan valt verwantschap met het naturalisme zeker niet te ontkennen. Een zekere mate van overeenkomst laat zich zowel in de praktijk als in de theorie zien. Een vergelijking tussen de profielschetsen van het sensitivistische en het 4 naturalistische verhaal, aan de hand van de kenmerkenreeks van Anbeek en de resultaten uit het voorafgaande hoofdstuk, leert het volgende. Zij vertonen overeenkomst op het punt van de zogenaamd nerveus aangelegde hoofdfiguur. Zowel in de naturalistische als in de sensitivistische verhalen hebben we veelal te maken met zeer gevoelige, bijna overspannen personages. In beide soorten verhalen kan er in stilistisch opzicht sprake zijn van de zogenaamde ‘écriture artiste’, een soms uiterst getourmenteerde stijl met een voorkeur voor nevenschikkingen en 5 neologismen. Ook de voor het naturalisme zo kenmerkende ‘natuurlijke’ dialogen in de spreektaal treffen we zo nu en dan in de sensitivistische verhalen aan, al zijn er ook tal van prozastukken waarin elke directe dialoogweergave ontbreekt, of waarin sprake is van zeer korte, gestileerde, onnatuurlijke aandoende gesprekken. Op het punt van de vertelwijze bestaat er overeenkomst; de verhalen zijn meestal geschreven in de derde persoon, vaak met een bij één personage vastliggend perspectief, al zien we in het sensitivistische proza de neiging tot het ik - verhaal zich wel manifesteren. Determinisme en maatschappijkritiek, - centrale thema's in veel

4 5

Te vinden in Ton Anbeek, De naturalistische roman in Nederland, Hoofdstuk 3, p. 39-80. Een algemene beschrijving van deze zogenaamde ‘écriture artiste’ in de Nederlandse letterkunde is (nog) niet gegeven. Wel is in losse studies de aandacht gevestigd op de bijzondere eigenschappen van de stijl van een aantal auteurs afzonderlijk, zoals Couperus en Van Deyssel. Ik noem in dit verband bijvoorbeeld: Karel Reijnders, ‘Couperus’ ‘Van oude menschen’, een stilistische benadering. In: Karel Reijnders, Onder dekmantel van etiket, p. 41-52; M.H. Eliassen-De Kat, ‘Nog eens stijlverschijnselen bij Couperus’. In: De Nieuwe Taalgids jg 65 (1972), nr. 4 (juli), p. 287-302; F. Jansonius, ‘Samenstellingen bij de gratie van het zinsverband’. In: De Nieuwe Taalgids jg 62 (1969), nr. 5 (sept.), p. 377; F. Jansonius, ‘Van Deyssels taalcreativiteit’. In: De Nieuwe Taalgids jg 71 (1978), nr. 5 (sept.), p. 416-445.


402 naturalistische verhalen -, komen in de sensitivistische in het geheel niet, of slechts in de periferie ervan voor. De sensitivistische verhalen verschillen verder van de naturalistische voor zover ze bepaald niet te karakteriseren zijn als ontnuchteringsgeschiedenissen, het seksuele er juist eerder wat in wordt weggedrukt dan brutaal geëxposeerd en de zogenaamde ‘impassibilité’ door een voor de hoofdfiguur partij kiezende vertelinstantie met voeten wordt getreden. Moralistisch zijn echter geen van beide verhaalsoorten te noemen. Een rekensom als deze, met nogal wat plussen en minnen, geeft wel een indruk van de onderlinge verschilpunten en overeenkomsten, maar, aangezien het een verzameling losse elementen betreft, nog geen duidelijk zicht op de verwantschap van het sensitivisme met het naturalisme. Duidelijker wordt die zichtbaar door de twee poëticale doelstellingen eens naast elkaar te leggen. Voor het naturalisme luidt die doelstelling: het onbevooroordeeld, niet door moralistische en esthetische overwegingen geleid, weergeven van een - in meer of mindere mate doorvoelde 6 ervaring van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Voor het sensitivisme: het weergeven van de Sensatie, door te schrijven hetzij óver hetzij vanuít deze ervaring. Deze doelstellingen vertonen een raakvlak, namelijk de weergave van een zintuiglijke waarneming als doelstelling, want hoe men het ook wendt of keert, de Sensatie blijft een aangelegenheid van de zintuigen. Hierbij komt dat het naturalistische concept een zekere rekbaarheid heeft, te vinden in dat ‘in meer of mindere mate doorvoelde’, in de richting van het voor het sensitivisme zo karakteristieke subjectieve element. Vertoont het naturalistische concept nu zoveel elasticiteit dat het het sensitivisme in z'n geheel onderdak kan bieden? Ik meen van niet; daarvoor liggen de accenten te verschillend. Voor het naturalisme staat centraal: de onbevooroordeelde weergave van een buiten het subject om gesitueerd, zintuiglijk waargenomen object. Voor het sensitivisme: de weergave van een subjectieve beleving van het hogere, waarbij subject en object samenvallen en de zintuigen tegelijk als middel en als waarborg dienen. Dit accentverschil laat dan meteen ook wel weer de onderlinge verwantschap zien: het zintuiglijke, - al is het terrein waarop de zintuigen opereren door de sensitivisten wel fors uitgebreid.

6

Ik ontleen deze invulling van de naturalistische poëtica aan M.G. Kemperink, ‘Wat wil het naturalisme? Een invulling van het Nederlandse naturalistische concept op basis van poëticale teksten’. In: Dit is de vreugd die langer duurt, p. 41-60.


403 Samengevat gaat het dus in het geval van het sensitivisme - ik beperk mij hier als steeds tot het verhalend proza - om een in de tijd begrensbare ontwikkelingsfase van het Nederlandse verhalend proza, met als beginpunt ± 1890 en ± 1910 als eindpunt; bepaalde auteurs profileren zich binnen dit kader en er is sprake van een met dit nieuwe streven corresponderende literaire produktie. Eén en ander lijkt op het eerste gezicht voldoende om het sensitivisme te beschouwen als een beweging in de trant van naturalisme, symbolisme of romantiek. Dit zou echter een manier van schematiseren zijn, waarbij één facet van de zeer complexe prozaontwikkeling rond de eeuwwende een vergrootspiegel wordt voorgehouden. In het besef dat een literair-historische classificatie in stromingen, bewegingen en perioden noodzakelijkerwijze niet anders kan zijn dan een schematiserende interpretatie, zou 7 ik desondanks in de trant van Teesing ook met betrekking tot het concept van het sensitivisme het ‘cum fundamento in re’ liever niet uit het oog willen verliezen. Bij mijn positiebepaling van het sensitivisme zou ik dan ook in de eerste plaats het feit willen betrekken dat in verhouding slechts een zeer gering aantal auteurs op het terrein van de theorie een stuwende rol heeft gespeeld. Het ziet ernaar uit dat Van Deyssel als enige de rol van stimulator heeft vervuld; hij bedacht de naam en ontwikkelde de theorie, terwijl de anderen eerder geneigd waren zich in theoretisch opzicht aan hem te conformeren en zich in creatief opzicht door hem te laten inspireren. In de tweede plaats, het gegeven dat de literaire produktie - zoals het zich nu laat aanzien - niet alleen een vergelijkenderwijze geringe omvang, maar ook een zekere mate van heterogeniteit blijkt te bezitten. Tenslotte, in de derde plaats, de constatering dat ook in de tijd zelf er verwantschap gezien werd tussen sensitivisme en naturalisme; sensitivistische auteurs opponeren niet tegen het naturalisme en tegenstanders van het naturalisme betrekken in hun afwijzing ook het sensitivisme. Dit alles in overweging genomen, zou ik het sensitivisme willen beschouwen als een tendentie in de ontwikkeling van het Nederlandse proza rond de eeuwwisseling. Ik gebruik hier het

7

H.P.H. Teesing, Das Problem der Perioden in der Literaturgeschichte. Groningen, 1949. Bij diens visie sluiten ook recentere publikaties aan, zoals: Elrud Ibsch, ‘Periodiseren: de historische ordening van literaire teksten’ en J.M.J. Sicking, ‘Periodiseren door middel van generaties. In het bijzonder met betrekking tot de geschiedenis van de Nederlandse letterkunde uit de periode tussen de beide wereldoorlogen’.


404 begrip ‘tendentie’ om aan te geven dat het hier gaat om een verschijnsel dat, hoewel het in het totaalbeeld duidelijk zichtbaar is, een geringere omvang heeft dan grote bewegingen als het naturalisme. Het gaat om een exclusief nationaal verschijnsel dat zich in de luwte van het naturalisme heeft kunnen ontwikkelen en waarin het voor de eeuwwende zo kenmerkende vertrouwen in de zintuiglijke waarneming en het verlangen naar het onzienlijke elkaar even de hand hebben gereikt. Hoe hebben de literatuurhistorici tot dusver gedacht over het sensitivisme? Het verschijnsel komt in de eerste plaats nogal eens ter sprake in studies over een paar auteurs afzonderlijk, met name over Gorter en Van Deyssel. Sommigen beschouwen het sensitivisme daarbij als een particuliere aangelegenheid. Zo lijkt Reijnders in zijn boek Couperus bij Van Deyssel geneigd Van Deyssels opvattingen over de Sensatie en het sensitivisme als iets louter van hém zelf te 8 beschouwen. Anderzijds suggereren Schenkeveld en Van Halsema in hun 9 bespreking van de sensitivistische tendenties in Gorters Mei wel een breder poëticaal sensitivistisch kader. Voor zover zij ingaan op de eventuele karakteristieken van het sensitivisme, respectievelijk van de Sensatie, vertonen hun bevindingen grote overeenkomst met wat hier in de voorafgaande hoofdstukken naar voren is 10 11 gebracht. Ook Knuvelder suggereert in zijn handboek het bestaan van iets als een sensitivistische poëtica. In elk geval noemt hij als vierde stroming, na realisme, naturalisme en impressionisme, het sensitivisme. In dit kader plaatst hij dan werk van Van Deyssel, van Gorter, van Couperus en van Van Oudshoorn. Hij betrekt het dus zowel op proza als op poëzie. De stroming zelf behandelt hij in grote lijnen aan de hand van Van Deyssels beschouwingen daarover, grotendeels op basis van Reijnders' studie Couperus bij Van Deyssel en het

8 9 10

11

Karel Reijnders, Couperus bij Van Deyssel, m.n. p. 168-169. J.D.F. van Halsema/Margaretha Schenkeveld, ‘Nieuwe zinnen. Over Gorters MEI, derde zang.’ In: Voortgang III (1982), p. 83-97. Ik denk dan aan karakteristieken als: het dynamische; de sterke neiging tot personificatie; de belangrijke rol van het gehoor en het gezicht; het element van de overgave; het wegvallen van het onderscheid tussen ik en buiten-ik. G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel IV. Den Bosch, 1976, vijfde geheel herziene druk.


405 is ook Van Deyssels creatieve werk dat in zijn omschrijving van het sensitivisme centraal staat. Knuvelder ietwat heterogene rijtje ‘stromingen’, waarin bijvoorbeeld ook iets als ‘individualisme’ figureert, maakt het moeilijk te achterhalen welke status hij nu, literair-historisch gezien, precies aan het sensitivisme toekent en hoe hij de relatie ervan ziet tot andere door hem gepostuleerde stromingen. Ook bij andere - oudere - literatuurgeschiedschrijvers treft men zo nu en dan wel de onderscheiding ‘sensitivisme’ aan als aanduiding van een afzonderlijke literaire beweging of tendentie (de exacte status ervan wordt meestal in het midden gelaten.) In de meeste gevallen wordt het beschouwd als een soort van tot in het excessieve doorgedreven naturalisme, impressionisme of individualisme. Zo heeft Robbers het 12 in zijn literatuurgeschiedenis De Nederlandsche litteratuur na 1880 over auteurs die ‘[...] zochten [...] naar het allerindividueelste, maar ook naar het slechts in enkele oogenblikken vagelijk bewuste, het meest verbizonderde, bijna verijlende leven, het 13 onuitsprekelijk eigene in hun waarnemingen en sentimenten’ en Donker in 14 Karaktertrekken der vaderlandsche letterkunde over het sensitivisme als ‘[...] een typisch vaderlandsch taalexperiment’, ‘een hollandsche uitwas van het naturalisme, 15 een poging tot een uiterste verzichtbaring en verhoorbaring in de taal.’ Opvallend is dat in dergelijke omschrijvingen steeds sterk het zintuiglijke, individualistische karakter van het sensitivisme wordt beklemtoond, terwijl het voor deze tendentie naar mijn mening zo kenmerkende metafysiche aspect niet aan de orde wordt 16 gesteld. Brandt Corstius heeft in zijn De twintigste eeuw in zicht die tot het uiterste gedreven zintuiglijkheid fraai verwoord. Ik citeer: ‘Zij [Hij spreekt hier over de Tachtigers in het algemeen, M.K.] hebben het leven aangekeken of zij er doorheen wilden zièn. Geen fijnste tintverschuiving, geen trilling van de atmosfeer is hun ontgaan. Zij zagen alles: de kleinste nerfjes van blad of wang, de geringste beweging van de schaduw en het licht.’ Vervolgens signaleert hij in dit opzicht ook de grote overeenkomst met de schilderkunst van die tijd: ‘Dat maakt hen zo verwant aan de schilders, hun grote vrienden: die van de lichttin-

12 13 14 15 16

Herman Robbers, De Nederlandse litteratuur na 1880. Ibidem, p. 22. Anthonie Donker, Karaktertrekken der vaderlandse letterkunde. Ibidem, p. 164-165. J.C. Brandt Corstius, De twintigste eeuw in zicht.


406 ten, de felle kleuren, de doezelige stemmingen, de uiteengevallen kleuren, de puntjes licht [...] Men doet deze kunst onrecht met hem alleen uiterlijk te noemen [...] Het kijken wordt tenslotte zo intens, dat de uiterlijke werkelijkheid verdwijnt voor het 17 vizioenaire staren.’ Ook in deze betekenis wordt het sensitivisme gekoppeld aan de Verzen van Gorter en de proza-experimenten van Van Deyssel. Tot zover in deze bespreking werd het sensitivisme, hoe dan ook opgevat, steeds beschouwd als een nationale aangelegenheid. In De Deugds artikel Towards a 18 comparatist's definition of ‘decadence’ valt de term in breder, Westeuropees verband. Als derde karakteristiek van de literaire decadentie noemt De Deugd het ‘sensitivism’. Hieronder verstaat hij dan ook niet zozeer een literaire beweging als wel de neiging om het primaat te leggen bij de zintuiglijke ervaring: ‘Speaking of sensitivism it should be evident that I neither think of a literary movement for, obviously, there never existed anything of the kind, nor a specific sort of poetry, although some of Gorter's poems, for instance, have been called “sensitivist”. The term is used here to chart an internationally traceable current away from ideas, “Tendenz”, abstractions (generally speaking, “ideal content”) and towards an 19 increasingly greater stress on the task and the possibilities of the senses.’ Voor wat het laatste betreft - het zintuiglijk aspect - is De Deugds opvatting verwant aan die van de vorige literatuurhistorici. Iets anders ligt Anbeeks benadering van het fenomeen sensitivisme. In zijn 20 monografie De naturalistische roman in Nederland vat hij het op als een stijlvorm 21 en wel als een extreem impressionisme. Ook de andere hier genoemde - oudere - literatuurgeschiedschrijvers vertonen de neiging om het begrip sensiti-

17 18 19 20 21

Ibidem, p. IX. C. de Deugd, ‘Towards a comparatist's definition of “decadence”’. In: Comparative poetics, p. 33-50. Ibidem, p. 43. Zie noot 3. Ik citeer Anbeek: ‘Wat “impressionisme” en “sensitivisme” betreft, lijkt het me zinvol de suggestie van Stuiveling te volgen en het volgende onderscheid te maken: impressionisme is geen kunstopvatting, maar een stijlvorm; naturalisme geen stijlvorm maar een kunstopvatting. “Sensitivisme” is dan niet meer dan een extreme vorm van het impressionisme.’ Ibidem, p. 100.


407 visme toe te spitsen op een - nog nader te omschrijven - stijl. Bij bijna allen treedt het stilistische element, naast het zintuiglijke, in verband met het sensitivisme sterk op de voorgrond. Het is ook vaak op grond van stilistische overwegingen dat dit verschijnsel door velen wordt afgekeurd. Ik laat een handvol diskwalificaties volgen. Bij Donker lezen we: ‘Zoowel het met klanksuggesties experimenteerend kort aangebonden sensitivisme van Gorter als het breedvoerig punctueel naar de beschrijvende afbeelding der gewaarwording strevende van Van Deyssel liepen spaak, daar taal noch lezer (in tweede instantie hetzelfde) het verdroegen, en 22 tenslotte zoowel verstaanbaarheid als belangwekkendheid er tekortschoten.’ Elders 23 gaat hij zover te spreken in verband met Gorter van ‘een hari-kiri der poëzie’. Schartens opinie is nog meer in algemene termen gesteld: ‘Er is uit de overspannen 24 sensitivisten ten slotte een onleesbare wankunst voortgekomen.’ Robbers spreekt 25 in dit verband over ‘excessen’ en Stuiveling verzucht: ‘Zo begon het proza in 26 gekunstelde woordenreeksen op te gaan; het ging er in ten onder.’ Er spreekt niet alleen weinig sympathie met de taalexperimenten van sommige sensitivisten als Van Deyssel, Gorter en Hofker uit, maar ook de neiging om het sensitivisme met deze verwerpelijk gevonden stijlontwikkeling te vereenzelvigen. Uit dit alles kan geconcludeerd worden, dat er in de secundaire literatuur geen sprake is van het presenteren van een nieuwe poëticale en creatieve koerswijziging in de Nederlandse letterkunde onder de naam sensitivisme. Het Gorter-artikel van Schenkeveld en Van Halsema vormt hierop een uitzondering. In enkele gevallen wordt er - alle afschuw van de stijl ten spijt - toch wel met veel begrip over het streven van het sensitivisme geschreven, al wordt de term zelf dan niet altijd gebruikt. Het daarnet gegeven citaat van Brandt Corstius is hiervan een voorbeeld. Bij Van Eyck vinden we een vergelijkbaar inlevingsvermogen, al zou men in zijn geval beter van verwantschap kunnen spreken; hij startte zijn literaire loopbaan immers vanuit de context van Tachtig. In de jaren 1917-1918 schreef hij een tijdens zijn leven niet gepubli-

22 23 24 25 26

Anthonie Donker, Karaktertrekken der vaderlandsche letterkunde, p. 165. Anthonie Donker, De episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-1894), p. 176. E. d'Oliveira, De jongere generatie, p. 188. H. Robbers, De Nederlandsche litteratuur na 1880, p. 22. G. Stuiveling, De Nieuwe Gids als geestelijk brandpunt, p. 95.


408 27

ceerde beschouwing, getiteld De poëzie der gemeenschap. Hierin noemt hij de ervaringswijze van het sensitivisme wezenlijk voor De Nieuwe Gids. Als karakteristiek voor dit sensitivisme - voor hem iets als een levensgevoel - noemt hij niet alleen het accent dat er op het zintuiglijke ligt, maar ook - naar mijn mening zeer treffend - het gevaarlijke grensgebied waarin men belandt, wanneer men poogt via de zintuigen het hogere te bereiken. Ik citeer Van Eyck: ‘Vandaar [door het ontkennen van moraal en traditie, M.K.] dat feestelijk jubelen en inluiden, of in een glorieuze herrijzenis de oude aarde tot een nieuwe herschapen werd, vandaar dat de sensitiviteit [elders gebruikt Van Eyck de term sensitivisme, M.K.], bandelóos als zij is, de laatste banden van het temperend verstand ging breken, en in haar visies en uitingen van haar visies, zich exalteerde tot een verrukking die, over de einders van het normaal ervaarbare heengeslagen, in de koortsdromen en hallucinaties of in de ijlende waanzinimpressies der verbijstering naar haar eigen grenzen zocht. En daar - want hierin verraadt zich de innerlijke onhoudbaarheid van het individualisme, als het in praktijk wordt omgezet - enerzijds de eenheid van het ik, in de ziel een levend orgaan van voelen bezittend, zich in zijn eigen goddelijkheid bevestigen wilde, anderzijds het ik in de instinctieve uiteenstuiving zijner aandriften zich zelf verliezen wilde, het ik niet Al kon worden zonder zich zelf te vernietigen, het Al niet door het ik omvangen kon blijven zonder door het ik zelf onduldbaar gebonden en verengd te worden, kwamen de individualistische dichters voor een afgrond te staan, voor wiens diepte 28 zij geduizeld hebben.’ Beter dan wie van de hier aangehaalde literatuurbeschouwers ook, lijkt Van Eyck - de afstand die hij zelf inmiddels van het individualistische, zintuiglijke, genomen heeft, daargelaten - het existentiële belang van de Sensatiebeleving te onderkennen en daarmee, naar mijn mening, een bevredigend antwoord te geven op de vraag naar het belang van deze beleving voor een aantal 19e-eeuwse schrijvers en dichters. De Sensatie vormt voor hen een wezenlijke, aan de wortels van het bestaan reikende ervaring. Alle dingen lijken ineens nadrukkelijk aanwezig, stralender, kleuriger en meeslepender dan gewoonlijk. In een mengeling van geluk en vervreemding wordt er even iets ervaren als een verband tussen het ik en de buitenwereld en lijkt het hier-en-nu zich tot in oneinigheid voort te zetten.

27 28

Gepubliceerd in P.N. van Eyck, Verzameld werk. Deel IV, p. 137-203. Ibidem, p. 149-150.


409 Dergelijke ervaringen blijven, met enkele nuanceverschillen, niet alleen beperkt tot auteurs die in het kader van het sensitivisme actief waren. Zo noteert Frederik van Eeden in zijn dagboek als volgt de boswandeling die hij kort tevoren in het gezelschap van twee kleine meisjes heeft gemaakt (aantekening d.d. 16 mei 1889): ‘Twee kleine meisjes, in grijze jurkjes en donkerblauwe manteltjes voor mij uit loopend in lange dennenlanen. Een vreemd en statig droomland, in plechtig grijs avondlicht - zoet, sterke geuren van berkenloof en dennennaalden in een zwoele vochtige lucht - in mijn hart wijde, oude, teedere aandoeningen - breed op wademend als goudgekleurde wolken. Ik wist niets van de wereld als wat ik zag. Er was niets vóór of achter - niets buiten dat oogenblik - niets verder dan dat schoone, onbekende 29 land.’ Ik durf een nog bredere formulering aan: sensatie-achtige aandoeningen zijn universeel menselijke existentiële ervaringen die op zich niet beperkt zijn tot een bepaalde tijd of plaats en dan ook beslist niet beschouwd moeten worden als specifieke produkten van de te strak gespannen zenuwen van een paar Nederlandse negentiende-eeuwse kunstenaars. Zo komen ook op allerlei momenten verderop in de literatuurgeschiedenis - uiteraard met enige accentverschillen - dergelijke gewaarwordingen tot uitdrukking, zowel in proza als in poëzie. Alle individuele en ook principiële poëticale verschillen daargelaten vertoont Van Deyssels kunstenaar 30 ‘Die de geziene stukken waereld weêrkaatst als met paarlemoerglansen overgoten’ grote overeenkomst met de visie die naar voren komt in Paul van Ostaijens gedicht Stilleven. Ik citeer hieruit in dit verband het volgende gedeelte: ‘Zo schuift over uw ogekim - een zeil aan d'einderboog uw ziel naar een gewaand daarbuiten en schept zij de geschapen dingen naar eigenwijze wijze En mee over uw ogekim glijdt een mildheid met uw kennen mee als fijne mikapoeder die met blijde schittering 31 de plaats der vraag bevult.’

29

30 31

Frederik van Eeden, Dagboek. Deel I, p. 149. De hier geciteerde ervaring is - omgewerkt terug te vinden in Van Eedens Johannes Viator (1892). Zie: Frederik van Eeden, Johannes Viator, p. 45-47. L. van Deyssel, ‘Over literatuur’. In: L. van Deyssel, Verzamelde opstellen. Eerste bundel, p. 35-91, p. 75. Paul van Ostaijen, Verzameld werk. Deel II, p. 221.


410 Evenzo lijkt, om de lijn nog iets verder in de tijd door te trekken, de beleving die er in Koplands gedicht Maan wordt uitgedrukt, grote verwantschap te vertonen met ervaringen die we - weliswaar veel explicieter - in verschillende verhalen zijn tegengekomen. Ik citeer Kopland: ‘Soms wordt door de maan een tegoed waarvan ik dacht dat het vergeefs uitstond of wellicht verloren was gegaan verzilverd in een lentenacht onlangs kwam zij omhoog uit het land, schoof nevel en takken uit elkaar en stond ik oog in oog met wie ik moeizaam en beschaamd 32 heb liefgehad.’

Dergelijke verwante passages maken zo'n tekst nog niet meteen tot een sensitivistische. Het bijzondere karakter van het sensitivisme schuilt, om het zo uit te drukken, in het in de poëtica opnemen van de Sensatie. Deze beleving tot uitdrukking te brengen, dáár gaat het om. Dat dit centraal stellen van de Sensatie juist aan het eind van de negentiende eeuw in de Nederlandse letterkunde gebeurde, lijkt me te passen in het geheel van wereldbeschouwelijke en artistieke opvattingen dat die tijd kenmerkt. Het past bij de geestesgesteldheid van de jongere generatie die zich toen artistiek begon te laten gelden. Ik denk dan aan de grote zintuiglijke ontvankelijkheid, tot overgevoeligheid toe, die voor velen blijkt te gelden. Van Deyssel komt terug van een wandeling in de Ardennen, ‘gezweept en versuisd door blauwheid, witheid, verre en hooge winden, met gouden oogappels, blauw-weêrschijnend oogenwit en glansend rooye wangen, 33 en een voorhoofd vol licht en klapperende neusgaten’ , terwijl zijn huis in Houffalize ‘schittert [...] in de zon’ en ‘in de lente [...] de witte bloesems tegen het lucht-blauw 34 wiegend bewegen als om het vers van [...] [zijn] levensgeluk te declameeren.’ Diepenbrock schemert het bij lezing van Van Deyssels

32 33 34

Rutger Kopland, Onder het vee, p. 18. Harry G.M. Prick, Dertien close-ups, p. 36. Ibidem, p. 37.


411 35

Caesar blauw voor de ogen en Gorter vergelijkt de dichter in het algemeen met een poes in de tuin, ‘stoeiende van waanzin en wanhoop of uitgelatenheid omdat 36 zij alles om zich heen hoort en ziet in onstuimigheid.’ Het centraal stellen van de eigen Sensatie past verder goed bij de sterke neiging tot individualisme die vele Tachtigers karakteriseert. De eigen, individuele gevoelens en gewaarwordingen, dáár gaat het om; wanneer die maar echt en diep gevoeld zijn, dan is er een bodem van waaruit kunst kan ontstaan. Beroemd geworden is Gorters uitlating: ‘Je moet 37 half dood gaan bij het maken, dan komt er wat.’ Het metafysische aspect van de Sensatie tenslotte, appelleert aan een behoefte die voor velen niet meer door het traditionele christendom vervuld kan worden. In het geval van Van Deyssel bijvoorbeeld is dat heel duidelijk. Dit alles maakt het volgens mij des te aannemelijker dat de Sensatie en daarmee het sensitivisme voor een aantal schrijvers een diep ingrijpende, lichaam en ziel rakende, aangelegenheid is geweest, die gegeven de tijd, juist in hun poëtica zo'n gewichtige plaats kon gaan innemen. Dat zij bij het willen bereiken van hogere hoogten zoveel mogelijk hun polsstok trachtten te verlengen in plaats van zich roekeloos zonder instrumentarium in ijle verten te verliezen, neemt mij voor hen in. De paradox waarin zij daarmee belandden zou ik - in tegenstelling tot vele idealisten ná hen - dan ook geen bewijs van hun dwaling willen noemen; eerder een onvermijdelijke, nog steeds actuele pat-stelling.

35

36 37

Zie hierover: Harry G.M. Prick, ‘Aantekeningen en paralipomena’ bij diens editie van Lodewijk van Deyssel, Het ik. Heroïsch-individualistische dagboekbladen, gevolgd door Caesar, p. 252 en p. 256. Herman Gorter, Documentatie, p. 164. Ibidem, p. 242.


413

Bibliografie Hierin zijn alle titels opgenomen die in de voorafgaande tekst worden vermeld. A.J., zie ook: Lodewijk van Deyssel. A.J. [pseudoniem van K.J.L. Alberdingk Thijm], J.A. Alberdingk Thijm. Amsterdam, 1893. A.J., Blank en geel. Amsterdam, 1894. A.J., ‘Het nieuwe werk van Huysmans’. In: Nederland jg 43 (1891), deel III, p. 369-394. Album Thijs Maris. Z.p., 1900. Aleida, ‘Lize's liefde’. In: Nederland jg 54 (1902), deel I, p. 185-206. Aletrino, A., Martha. Amsterdam, 1895. Aletrino, A., Uit 't leven. Amsterdam, 1900. Ameide, Th. van [pseudoniem van John H. Labberton], ‘In den avond’. In: De Nieuwe Gids jg 24 (1909), p. 494-499. Anbeek, Ton, De naturalistische roman in Nederland. Amsterdam, 1982. [Reeks: Synthese - stromingen en aspecten]. Anbeek, Ton, De schrijver tussen de coulissen. Amsterdam, 1978. Asselbergs, W.J.M.A., Het tijdperk der vernieuwing van de Noordnederlandse letterkunde. Negende deel van: Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden. Onder redactie van F. Baur e.a. 's-Hertogenbosch; Antwerpen/Brussel, z.j. Barrès, Maurice, Le culte du Moi. Sous l'oeil des barbares. Paris, 1911. Barrès, Maurice, Le culte du Moi. Un homme libre. Paris, 1912. Barrès, Maurice, Le culte du Moi. Le jardin de Bérénice. Paris, 1902. Barrès, Maurice, ‘l'Esthétique de demain: l'art suggestif’. In: De Nieuwe Gids jg 1 (1886), p. 140-149. Barrès, Maurice, ‘Psychologie contemporaine’. In: Les Taches d' Encre jg 1 (1884/1885), afl. 2, 5 december 1884, p. 1-2. Barrès, Maurice, ‘La sensation en littérature. La folie de Charles Baudelaire. (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rollinat, des Esseintes)’. In: Les Taches d'Encre jg 1 (1884/1885), afl. 1, 5 november 1884, p. 3-26. Barrès, Maurice, ‘Le sentiment en littérature. Une nouvelle nuance de sentir. (M. Leconte de Lisle, M. Sully Prudhomme)’. In: Les Taches d'Encre jg 1 (1884/1885), afl. 3, 3 januari 1885, p. 62-75. Bastet, F.L., Een zuil in de mist. Van en over Louis Couperus. Amsterdam, 1980. Beekman, K.D., ‘L. van Deyssel's Een liefde en de kritiek’. In: Spektator jg 1 (1971/1972), p. 246-258.


414 ‘Biogafische gegevens Karel Joan Lodewijk Alberdingk Thijm’. I t/m XVI. Mededelingen van de Documentatiedienst van het Nederlands Letterkundig Museum. Boer, H. de, ‘Impressionisme en contemplatie’. In: De Nederlandsche Spectator jg 48 (1907), nr. 30, 27 juli, p. 253-254; nr. 31, 3 augustus, p. 263-264; nr. 41, 12 oktober, p. 341-342; nr. 42, 19 oktober, p. 351-352; nr. 44, 2 november, p. 370-372; jg 49 (1908), nr. 4, 25 januari, p. 26-27. Borel, Henri, Een droom. Amsterdam, 1899. Borel, Henri, Het jongetje. Amsterdam, 1898. Brandt Corstius, J.C., De twintigste eeuw in zicht: verhalen en brieven van Nederlandsche auteurs omstreeks negentienhonderd. Bijeengebracht door [...]. Amsterdam, 1951. [Reeks: Meulenhoff's bibliotheek van Nederlandse schrijvers nr. 36]. Calker, H. van, Schilders van heden en morgen. Deel I: In het atelier van den schilder. Amsterdam, z.j. Constant, M. [pseudoniem van M. Snijders van Wissenkerke - Clant van der Mijll], Liefde. Amsterdam, 1904. Couperus, Louis, Extaze. Een boek van geluk. Amsterdam, 1892. Couperus, Louis, Eene illuzie. Amsterdam, 1892. Couperus, Louis, Metamorphose. Amsterdam, 1897. Couperus, Louis, Verzamelde werken. Deel II. Amsterdam, 1975. D.B. [Julius de Boer], ‘Vincent van Gogh’. In: De Kroniek jg 7 (1901), 2 februari, nr. 319, p. 35-36. Dam, Bram van [pseudoniem van Willem Carel Tengeler], Doortje Vlas. Roman. 's-Gravenhage, 1887. Delang, zie ook: Jan Hofker. Delang [pseudoniem van Gerrit Jan Hofker], ‘Frans Erens over Maurice Barrès’. In: De Nieuwe Gids jg 8 (1893), deel II, p. 290-293. Delang, ‘Vrijheid’. In: De Nieuwe Gids jg 12 (1897), p. 108-111. Delang, ‘Wijding’. In: De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel II, p. 464-466. Delang, [bespreking van A.P. van Groeningen, Martha de Bruin]. In: De Kroniek jg 2 (1896), nr. 78, 21 juni, p. 203. Deugd, C. de, ‘Towards a comparatist's definition of “decadence”’. In: Comparative poetics. In honour of Jan Kamerbeek Jr. Ed. by D.W. Fokkema, Elrud Kunne-Ibsch en A.J.A. van Zoest. [Amsterdam], [1976], p. 33-50. Deventer, Ch.M. van, ‘Lodewijk van Deyssel beschuldigd door Ch.M. van Deventer’. In: De Kroniek jg 2 (1896), nr. 54, 5 januari, p. 4-5. Deyssel, Lodewijk van, zie ook: A.J. Deyssel, L. van, ‘De aesthetiek van Dr Schaepman’. In: De Amsterdammer, 1884, 16 november, p. 7-8. Deyssel, L. van, ‘Af-sterven’. In: De Nieuwe Gids jg 7 (1892), deel I, p. 120-122.


415 Deyssel, L. van, ‘A. Aletrino’. In: Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 8 (1902), deel I, p. 107-115. Deyssel, L. van, ‘Bezoek bij Thijs Maris’. In: De XXe eeuw jg 9 (1903), deel IV, p. 89-96. Eerder verschenen onder de titel: ‘Mathijs Maris’. In: Album Thijs Maris. Z.p., 1900. Deyssel, Lodewijk van, ‘Bitter, kil en zilt / Over Joris-Karl Huysmans “Là-bas”’. Ed. Harry G.M. Prick. In: Maatstaf jg 29 (1981), nrs. 8/9 (aug./sept.), p. 32-36. Deyssel, L. van. ‘“Au bonheur des dames”’. In: De Amsterdammer, 1883, 6 mei, p. 3. [Deyssel, Lodewijk van], De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Arnold Ising jr. Uitgegeven, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Harry G.M. Prick. In: Achter het Boek jg 4 (1965), afl. 1, 2, 3, en jg 5 (1966), afl. 1, 2. [2 delen]. 's-Gravenhage, 1968. [Deyssel, Lodewijk van], De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Met een woord vooraf en voorzien van aantekeningen, bezorgd door Harry G.M. Prick. Deel I: april 1884-september 1894. In: Achter het boek jg 17 (1976), afl. 1-3. 's-Gravenhage, 1981. Deel II: september 1894-april 1898. In: Achter het boek jg 19 (1978), afl. 1-3. 's-Gravenhage, 1985. Deyssel, L. van, ‘De eer der Fransche meesters’. In: Dietsche Warande jg 13 (1881), p. 478-512. Deyssel, Lodewijk van, ‘Emile Zola vijftig jaar later’. Ed. Harry G.M. Prick. In: Maatstaf jg 20 (1972), nr. 7 (nov.), p. 402-420. Deyssel, L. van, ‘Gedachten en opmerkingen’. In: De Nieuwe Gids jg 42 (1927), deel II, p. 321-340. Deyssel, Lodewijk van, Gedenkschriften. Voor de eerste maal volledig naar het handschrift uitgegeven, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Harry G.M. Prick. [2 delen]. Zwolle, 1962. Deyssel, Lodewijk van, ‘Tegen de hitte en den schrijfkramp. Papieren van levensbeheer uit de zomer van 1891’. Bezorgd door Harry G.M. Prick. In: Maatstaf jg 28 (1980), nrs. 8/9 (aug./sept.), p. 1-28. Deyssel, L. van, ‘Een huwelijksaanzoek’. In: De Nieuwe Gíds jg 6 (1891), deel II, p. 467-469. Deyssel, Lodewijk van, ‘De Goncourt’. In: De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel II, p. 205-228. Deyssel, L. van, ‘Huysmans' “Cathédrale”’. In: Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 4 (1898), deel II, p. 319-330. Deyssel, L. van, ‘Huysmans “Là-Bas”’. In: De Nieuwe Gids jg 7 (1891), deel I, p. 112-117. Deyssel, Lodewijk van, Het ik. Heroïesch-individualistische dagboekbladen, gevolgd door Caesar. Met een voorwoord en voorzien van aantekeningen,


416 bezorgd door Harry G.M. Prick. Amsterdam, 1978. [Reeks: Privé-domein nr. 51]. Deyssel, L. van, ‘Jeugd’. In: De Nieuwe Gids jg 7 (1892), deel I, p. 342-360. Deyssel, Lodewijk van, De kleine republiek. Deventer, 1888. Deyssel, L. van, ‘Kunst-stelsels’. In: De Nieuwe Gids jg 55 (1940), deel I, p. 801. Deyssel, Lodewijk van, Het leven van Frank Rozelaar. Naar het handschrift uitgegeven ingeleid en van aantekeningen voorzien door Harry G.M. Prick. Zwolle, 1956. Deyssel, L. van, ‘Tot een levensleer’. In: Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 2 (1896), deel I, p. 340-350. Deyssel, L. van, Een liefde. Den Haag, 1974. [fotografische herdruk van de eerste druk uit 1887]. Deyssel, Lodewijk van, Over literatuur. Amsterdam, 1886. Deyssel, L. van, ‘In memoriam Dr. Alphons Diepenbrock’. In: De Nieuwe Gids jg 36 (1921), deel I, p. 736-753. Deyssel, L. van, Menschen en bergen. In: De Nieuwe Gids jg 4 (1889), deel I, p. 397-421; jg 5 (1890), deel II, p. 223-230; jg 7 (1892), deel I, p. 285-290. Deyssel, Lodewijk van, Nieuw Holland door [...]. Met een nawoord van Harry G.M. Prick. Amsterdam, 1979. Deyssel, L. van, ‘Van Oudshoorn's “Zondag”’. In: De Nieuwe Gids jg 35 (1920), deel II, p. 223-226. Deyssel, L. van, ‘Over het laatste werk van Zola’. In: De Amsterdammer, 1882, 7 mei, p. 3. Deyssel, L. van, Proza. Een bloemlezing uit het werk van Lodewijk van Deyssel. Den Haag, 1944, derde druk. Deyssel, L. van, Prozastukken. Amsterdam, 1895. Deyssel, L. van, ‘“En route”’. In: Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 1 (1895), deel II, p. 492-496. Deyssel, L. van, ‘Het Schoone Beeld’ I en II. In: Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 4 (1897), deel I, resp. p. 1-42 en p. 163-187. Deyssel, L. van, ‘La terre’. In: De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I, p. 434-456. Deyssel, Lodewijk van, Uit de schrijfcassette van [...]. Ontnomen, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Harry G.M. Prick. Amsterdam, 1978. Deyssel, L. van, Verbeeldingen. Amsterdam, [1908]. Deyssel, L. van, Verzamelde opstellen. Eerste bundel. Amsterdam, 1899, tweede druk. Deyssel, L. van, Verzamelde opstellen. Tweede bundel. Amsterdam, 1901, tweede druk.


417 Deyssel, L. van, Verzamelde opstellen. Derde bundel. Amsterdam, 1897. Deyssel, L. van, Verzamelde opstellen. Vierde bundel. Amsterdam, 1898. Deyssel, L. van, Verzamelde opstellen. Vijfde bundel. Amsterdam, 1900. Deyssel, L. van, Verzamelde opstellen. Zesde bundel. Amsterdam, 1901. Deyssel, L. van, Verzamelde opstellen. Zevende bundel. Amsterdam, 1904. Deyssel, L. van, Verzamelde opstellen. Achtste bundel. Amsterdam, 1905. Deyssel, L. van, Verzamelde opstellen. Negende bundel. Rembrandtbundel. Amsterdam, 1906. Deyssel, L. van, Verzamelde opstellen. Tiende bundel. Amsterdam, 1907. Deyssel, L. van, Verzamelde opstellen. Elfde bundel. Amsterdam, 1912. Deyssel, L. van, ‘De vreugde van te leven’. In: De Amsterdammer, 1884, 23 maart, p. 8. Deyssel, L. van, Werk der laatste jaren. Amsterdam, 1923. Deyssel, L. van, ‘Een woord van verklaring’. In: De Kroniek jg 2 (1896), nr. 58, 2 februari, p. 35. Deyssel, L. van, ‘Zondag-ochtend’. In: Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 2 (1896), deel II, p. 92-94. Deyssel, L. van, ‘In de zwemschool’. In: De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel II, p. 30-35. Diepenbrock, Alphons, Brieven en documenten. Bijeengebracht en toegelicht door Eduard Reeser. [5 delen tot nu toe] 's-Gravenhage, 1962-1971. Diepenbrock, A., ‘Over L. van Deyssel’. In: De Kroniek jg 2 (1896), nr. 56, 19 januari, p. 19-21. Diepenbrock, A., ‘Dilettantisme’. In: De Kroniek jg 1 (1895), nr. 25, 16 juni, p. 194-195. Diepenbrock, Alphons, ‘Melodie en gedachte’. In: De Nieuwe Gids jg 7 (1892), deel I, p. 291-297 en p. 455-463; deel II, p. 434-443. Diepenbrock, Alphons, ‘De nieuwe wandschildering van Der Kinderen’. In: De Kroniek jg 2 (1896), nr. 89, 6 september, p. 285-286. Diepenbrock, ‘Over Verhulst’. In: De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel I, p. 141-152. Diepenbrock, A., Verzamelde geschriften. Bijeengebracht en toegelicht door Eduard Reeser, in samenwerking met Thea Diepenbrock. Utrecht/ Brussel, 1950. Donker, Anthonie, De episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-1894). Utrecht, 1929. Donker, Anthonie, Karaktertrekken der vaderlandsche letterkunde. Arnhem, 1945. E.S. [pseudoniem van Christine Boxman-Winkler], Stille wegen. Haarlem, 1891. Eckeren, Gerard van [pseudoniem van Maurits Esser], Ontwijding. Amsterdam, 1900. Eeden, F. van, ‘Het beginsel der psycho-therapie’. In: De Nieuwe Gids jg 7 (1892), deel II, p. 296-325.


418 [Eeden, Frederik van], De briefwisseling tussen Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel. In opdracht van het Frederik van Eeden-Genootschap verzorgd en toegelicht door H.W. van Tricht en Harry G.M. Prick. Zwolle, 1964. [Eeden, Frederik van], Brieven van Frederik van Eeden aan Henri Borel. Den Haag/Brussel, z.j. Eeden, Frederik van, Dagboek 1878-1923. Deel I, 1878-1900. Voor het Frederik van Eeden-Genootschap uitgegeven en toegelicht door H.W. van Tricht. Met een register door Hans van Eeden. Culemborg, 1971. Eeden, F. van, ‘Decadenten’. In: De Nieuwe Gids jg 5 (1890), deel I, p. 86-114. Eeden, F. van, ‘Gezondheid en verval in de kunst’. In: Op de hoogte jg 6 (1909), p. 79-85. Eeden, Frederik van, Johannes Viator. Met een voorwoord van L. Macken. Katwijk, 1979 [fotografische herdruk van de eerste druk uit 1892]. Eeden, Frederik van, ‘De spiritistische verschijnselen’. In: De Nieuwe Gids jg 5 (1890), deel II, p. 231-270. Eeden, Frederik van, Studies. Eerste reeks. Amsterdam, 1890. Eeden, F. van, ‘Vincent van Gogh’. In: De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel I, p. 263-270. Eliassen-de Kat, M.H., ‘Nog eens stijlverschijnselen bij Couperus’. In: De Nieuwe Taalgids jg 62 (1969), nr. 4 (juli), p. 287-302. Emerson, Ralph Waldo, Essays. London, 1893. Endt, Enno, ‘Van droom naar werkelijkheid. Een passage.’ In: Weerwerk. Opstellen aangeboden aan professor Dr. Garmt Stuiveling ter gelegenheid van zijn afscheid als hoogleraar aan de Universiteit van Amsterdam. Assen, 1973, p. 213-226. Endt, Enno, ‘Herman Gorter en de Tachtigers’. In: Acht over Gorter. Een reeks beschouwingen over poëzie en politiek onder redactie van Enno Endt. Amsterdam, 1978, p. 165-211. Erens, F., ‘Maurice Barrès. l'Ennemi des Lois’. In: De Nieuwe Gids jg 8 (1893), deel I, p. 418-422. Erens, F., ‘Een onhandig vriend’. In: De Amsterdammer 1899, 1 januari, p. 4. Erens, Frans, Vervlogen jaren. Vervolledigd uitgegeven en van aantekeningen voorzien door Harry G.M. Prick. Met een inleiding van Anton van Duinkerken. Zwolle, 1958. (Reeks: Zwolse drukken en herdrukken van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden) Everts, Jr., J., Samenleving. Amsterdam, 1902. Eyck, P.N. van, Verzameld werk. Deel IV. Amsterdam, 1961. F.C. jr. [Coenen, Frans], ‘Fr. Hogerzeil. Mela. Tierie & Kruyt. Amsterdam’. In: De Kroniek, nr. 324, 1901, 9 maart, p. 77-78.


419 Faust, Leo, ‘Extase’. In: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift jg 13 (1903), deel 25, p. 69-71. Fens, Kees, De gevestigde chaos. Amsterdam, 1966. Gelder, H.E. van (red.), Kunstgeschiedenis der Nederlanden. Samenvattende kunstgeschiedenis van Nederland en Vlaanderen van begin tot heden. Onder redactie van H.E. van Gelder. Utrecht, z.j. Giese, Josephine, Van een droom. Amsterdam, 1900. Giese, Josephine, ‘De eeuwige wet’. In: Nederland jg 59 (1907), deel I, p. 335-356. Gogh, Vincent van, Verzamelde brieven van [...]. Uitgegeven en toegelicht door zijn schoonzuster J. van Gogh-Bonger. [4 delen]. Amsterdam/ Antwerpen, 1953, derde druk. Goncourt, Edmond de, La fille Elisa. Suivi de La Faustin. Préface de Hubert Juin. Paris, 1979. [Série: Fins de siècles dirigée par Hubert Juin]. Goncourt, Edmond et Jules de, Préfaces et manifestes littéraires. Paris, 1888. Gorp, H. van, Lexicon van literaire termen. Stromingen en genres. Theoretische begrippen. Retorische procédés en stijlfiguren. Leuven, 1986, derde, herziene en aanzienlijk vermeerderde druk. Gorter, Herman, ‘De Dagen’. In: De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel I, p. 98-113. Gorter, Herman, Documentatie over de jaren 1864 tot en met 1897. Samengesteld door Enno Endt. Amsterdam, 1964. Gorter, Herman, Verzamelde lyriek tot 1905. Jeugdwerk. De School der Poëzie. Nalezing. Amsterdam, 1977. Goudsmit, Samuel, ‘De zegepraal’. In: Nederland jg 59 (1907), deel I, p. 3-16. Graaf, A. de, ‘Ongevraagd pleidooi ter verdediging van Lodewijk van Deyssel tegen de beschuldiging van Ch.M. van Deventer’. In: De Kroniek jg 2 (1896), nr. 55, 12 januari, p. 12-13. 's-Gravesande, G.H. [pseudoniem van G.H. Pannekoek Jr.], De geschiedenis van De Nieuwe Gids. Brieven en documenten bijeengebracht door [...]. Arnhem, 1955. 's-Gravesande, G.H., De geschiedenis van De Nieuwe Gids. Brieven en documenten bijeengebracht door [...]. Supplement. Arnhem, 1961. Guaita, Stanislas de, ‘Notes sur l'Extase’. In: La Plume nr. 78, 15 juli, 1892, p. 318-322. H.R. [Herman Robbers], ‘Boekbespreking’ [over Hofkers Gedachten en verbeeldingen]. In: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift jg 17(1907), deel 34, p. 137-140. Haan, Jacob Israël de, ‘Fijne fragmenten. De witte sneeuw. De witte straat’. In: Groot-Nederland jg 7 (1909), deel II, p. 590-591.


420 Habbema, Koos [pseudoniem van Herman Heijermans], Kamertjeszonde. Herinneringen van Alfred Spier. Amsterdam, 1898. Halsema, J.D.F. van, ‘Gorter na Mei’ I. In: De Revisor jg 5 (1978), nr. 3 (juni), p. 32-39. Halsema, J.D.F. van, ‘Gorter na Mei’ II. In: De Revisor jg 5 (1978), nr. 4 (juli), p. 54-63. Halsema, J.D.F. van/Margaretha Schenkeveld, ‘Nieuwe zinnen. Over Gorters MEI, derde zang’. In: Voortgang III (1982), p. 83-97. Hammacher, A.M., ‘Impressie - expressie - symbool ± 1890-1900’. In: Prisma der kunsten jg 1 (1936), p. 39-54. Hammacher, A.M., Stromingen en persoonlijkheden. Schets van een halve eeuw schilderkunst in Nederland 1900-1950. Amsterdam, 1955. Hofker, Jan, zie ook: Delang Hofker, Jan, Gedachten en verbeeldingen. Met inleiding van...L. van Deyssel. Amsterdam, 1906. Hogerzeil, Tr., Mela. Amsterdam, 1901. Hora Adema, J., Thea. [2 delen]. Amsterdam, 1893. Huysmans, J.-K., Là-bas. Chronologie, introduction et archives de l'oeuvre par Pierre Cogny. Paris, 1978. Huysmans, J.-K., En route. Vingt-troisième édition augmentée d'un préface. Paris, 1901. Huysmans, J.-K., ‘La Bièvre’. In: De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 430-439. Ibsch, Elrud, ‘Periodiseren: de historische ordening van literaire teksten’. In: Tekstboek algemene literatuurwetenschap. Moderne ontwikkelingen in de literatuurwetenschap geïllustreerd in een bloemlezing uit Nederlandse en buitenlandse publikaties. Samengesteld en ingeleid door W.J.M. Bronzwaer, D.W. Fokkema en Elrud Ibsch, p. 284-297. Jansonius, F., ‘Van Deyssels taalcreativiteit’. In: De Nieuwe Taalgids jg 71 (1978), nr. 5 (sept.), p. 416-445. Jansonius, F., ‘Samenstellingen bij de gratie van het zinsverband’. In: De Nieuwe Taalgids jg 62 (1969), nr. 5 (sept.), p. 377. Jansonius, F., ‘Vincent van Gogh en Lodewijk van Deyssel’. In: Bzzlletin jg 8 (1979), nr. 69 (okt.), p. 61-72. Kaleis, Huug, ‘Van Oudshoorn, de zelfmoord en het vrouwelijk geslacht’. In: Tirade jg 12 (1968), nr. 133 (jan.), p. 33-48. Kamerbeek, J., ‘Van Deyssels “verbeelding”. Een bezoek als document humain’. In: J. Kamerbeek, Creatieve wedijver. Amsterdam, 1962, p. 87-114. Kemperink, M.G., ‘Wat wil het naturalisme? Een invulling van het Nederlandse naturalistische concept op basis van poëticale teksten’. In: Dit is de vreugd die langer duurt....Opstellen aangeboden aan prof. dr. W. Blok


421 ter gelegenheid van zijn afscheid als hoogleraar in de Nederlandse letterkunde aan de Rijksuniversiteit te Groningen. Red. F.A.H. Berndsen/J.J.A. Mooij. Groningen, 1984, p. 41-60. Kikkert, C., ‘St. Lucas. Werkende leden tentoonstelling’. In: Onze Kunst jg 13 (1908), p. 239-240. Klein, M., ‘Op grond van de partituur. Of: waarom speelt Jules van Attema Rubinsteins romance in es?’ In: Op grond van de tekst. Opstellen aangeboden aan prof. dr. Karel Meeuwesse, ter gelegenheid van zijn afscheid als hoogleraar in de theorie der letteren en de geschiedenis der Nederlandse letterkunde van de twintigste eeuw aan de Katholieke Universiteit te Nijmegen (1960-1982). Samengesteld onder redactie van de Vakgroep Nederlandse letterkunde van de twintigste eeuw van de Katholieke Universiteit te Nijmegen. Utrecht, 1983, p. 53-63. [Kloos, Willem], ‘Literaire kroniek’. In: De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 136-148. [Kloos, Willem], ‘Literaire kroniek’. In: De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 293-303. [Kloos, Willem], ‘Literaire kroniek’. In: De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 479-496. [Kloos, Willem], ‘Literaire kroniek’. In: De Nieuwe Gids jg 2 (1887), deel II, p. 458-469. [Kloos, Willem], ‘Literaire kroniek’. In: De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I, p. 325-337. [Kloos, Willem], ‘Literaire kroniek’ In: De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I, p. 515-525. [Kloos, Willem], ‘Literaire kroniek’. In: De Nieuwe Gids jg 4 (1889), deel II, p. 153-158. [Kloos, Willem], ‘Literaire kroniek’. In: De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel I, p. 139-149. [Kloos, Willem], ‘Literaire kroniek’. In: De Nieuwe Gids jg 1 (1895), deel I, p. 50-52. [Kloos, Willem], ‘Nieuwste Fransche Letteren’. In: De Nieuwe Gids jg 6 (1891), deel II, p. 75-91. Knuvelder, G.P.M., Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel IV. Den Bosch, 1976, vijfde geheel herziene druk. Kopland, Rutger, Onder het vee. Amsterdam, 1966. De leeuwerik. Utrecht, 1912. Loosjes-Terpstra, A.B., Moderne kunst in Nederland 1900-1914. Utrecht, 1959. Maeterlinck, Maurice, De schat des harten. Vert. van mevr. G.M. v.d. Wissel-Herderschee. Amsterdam, 1897. Maeterlinck, Maurice, Le trésor des humbles. Paris, 1949. Mallarmé, Stéphane, Oeuvres complètes. Texte établi et annoté par Henri


422 Mondor et G. Jean-Aubry. [Bibliothèque de la Pléiade]. Paris, 1961. Mare, Stella [pseudoniem van Estella Visser-Zadoks], ‘Ontwaakt’. In: Nederland jg 53 (1901), deel II, p. 501-517. Marius, G., [bespreking van de brieven van J. Thorn Prikker]. In: Het Vaderland, 17 november, 1895. Marres, René, ‘Mystiek en satire bij Van Oudshoorn’. In: Raam jg 1971, nr. 73 (april), p. 35-40. Marres, René, ‘Vervreemding van de wereld en zichzelf’. In: Raam jg 1970, nr. 70 (dec.), p. 37-42. Mertens, H., ‘Een zoeken’. In: De Nederlandsche Spectator jg 34 (1893), p. 367-371. Metz-Koning, Marie, Gabriëlle. Boek I. Bussum, 1901. Metz-Koning, Marie, Gabriëlle. Boek II, Bussum, 1902. Meyers, M., ‘Antwoord aan den heer Wienecke’. In: Propria Cures jg 7 (1896), nr. 15, 1 februari, p. 191-192. Moor, Wam de, Van Oudshoorn. Biografie van de ambtenaar-schrijver J.K. Feijlbrief. Boek een 1876-1933. Boek twee 1933-1951. Amsterdam, 1982. [Reeks: Open Domein nr. 1]. Moor, Wam de, Over ‘Willem Mertens' levensspiegel’ van J. van Oudshoorn. Amsterdam, 1979. [Reeks: Synthese]. Moore, George, Confessions of a young man. London, 1904. Netscher, Frans, ‘Karakterschets. K.J.L. Alberdingk Thijm (L. van Deyssel)’. In: De Hollandsche Revue jg 8 (1903), p. 687-703. Netscher, Frans, ‘Miss Nelly’. In: De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 104-108. Nordau, Max, Entartung. [2 delen] Berlin, 1893, tweede druk. Nordau, Max, Ontaarding. Bewerkt door F.M. Jaeger. Zutphen, 1893. Nijland-Verwey, M., zie ook: Mea Verwey. Nijland-Verwey, M., Kunstenaarslevens. De briefwisseling van Albert Verwey met Alphons Diepenbrock, Herman Gorter, R.N. Roland Holst, Henriëtte van der Schalk en J.H. Toorop. Assen, 1959. d'Oliveira, E., De jongere generatie. Amsterdam, [1913]. Ostaijen, Paul van, Verzameld werk. Poëzie 2. Bezette stad. Nagelaten gedichten. Den Haag, 1974, vijfde druk. Oudshoorn, J. van, [pseudoniem van J.K. Feijlbrief], Verzamelde werken. Deel II. Romans. Ed. W.A.M. de Moor. Amsterdam, 1974. Oudshoorn, J. van, Willem Mertens' levensspiegel. Rotterdam, 1914. Pannekoek, G.H. Jr., zie ook: G.H. 's-Gravesande. Pannekoek, G.H. Jr., ‘Al pratende met Jan Hofker’. In: Den Gulden Winckel jg 25 (1926), 20 sept., p. 193-196. Philosophisches Wörterbuch. Begründet von Heinrich Schmidt. Neu bearbeitet von Georgi Schischkoff. Stuttgart, 1978, eenentwintigste druk.


423 Plasschaert, Alb., ‘Teeken-maatschappij’. In: De Nieuwe Gids jg 19 (1904), p. 88-95. Polak, Bettina, Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst 1890-1900. 's-Gravenhage, 1955. Prel, Carl du, Die Philosophie der Mystik. Leipzig, 1885. Prick, Harry G.M., De Adriaantjes. Een onderzoek naar wording en achtergronden van Van Deyssels ‘Kind-Leven’. Amsterdam, 1977. Prick, Harry G.M., ‘Documenten. Een versmaad dichter en een trotse epigoon’. In: Tirade jg 20 (1976), nrs. 210/220 (nov./dec.), p. 621-635. Prick, Harry G.M., Lodewijk van Deyssel. Dertien close-ups. Amsterdam, 1964. Prick, Harry G.M., ‘Lodewijk van Deyssel over Vincent van Gogh. - Onvoorziene uitkomsten’. In: Maatstaf jg 34 (1986), nr. 3. (maart), p. 19-25. Prick, Harry G.M., ‘Lodewijk van Deyssel op weg naar de stylering van zijn leven (Bergen op Zoom, najaar 1889-voorjaar 1890)’. In: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden 1977-1978. Leiden, 1980, p. 14-30. Prick, Harry G.M., ‘Naschrift’. [bij F. Jansonius, ‘Van Deyssel op weg naar James Joyce’] In: De Nieuwe Taalgids jg 66 (1973), nr. 2 (maart), p. 135-136. Prick, Harry G.M., ‘In tijden van overgang - Dagboekaantekeningen van Lodewijk van Deyssel’. In: Maatstaf jg 19 (1971), nr. 8 (dec.), p. 522-549. [Prins, Arij], De briefwisseling tussen Arij Prins en Lodewijk van Deyssel. Uitgegeven, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Harry G.M. Prick. Deel I. In: Achter het boek jg 8 (1969), afl. 1, 2, 3. 's-Gravenhage, 1971. [Prins, Arij], De briefwisseling tussen Arij Prins en Lodewijk van Deyssel. Uitgegeven, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Harry G.M. Prick. Deel II. In: Achter het boek jg 9 (1970), afl. 1, 2, 's-Gravenhage, 1971. Prins, Arij, ‘J.K. Huysmans’. In: De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 219-231. Querido, Is., Literatuur en kunst. Eerste reeks. Haarlem, 1906. Reeser, Eduard, ‘Een onbekend dissertatiefragment van Herman Gorter’. In: Maatstaf jg 1 (1953), nr. 3 (juli), p. 130-140. Régnier, Henry de, ‘La côte verte ou Anselme et Coryse’. In: Mercure de France jg 1898, nr. 101 (mei), p. 337-348. Régnier, Henry de, ‘De groene kust’. In: De Kroniek 1899, 19 november, p. 375 en 26 november, p. 383. Reijnders, Karel, Couperus bij Van Deyssel. Een chronische konfrontatie in


424

beschouwingen, brieven en notities. Uitgegeven en toegelicht door [...]. Amsterdam, 1968. Reijnders, Karel, Onder dekmantel van etiket. Amsterdam, 1972. Robbers, Herman, zie ook: H.R. Robbers, Herman, De Nederlandsche litteratuur na 1880. Amsterdam, 1922. Roland Holst, Henriëtte, Herman Gorter. Nijmegen, 1975. [fotografische herdruk van de uitgave uit 1933]. Roosdorp, T., ‘Gedichten in proza. III. Een muziek-extaze’. In: De Nieuwe Gids jg 8 (1893), deel II, p. 355-356. Scharten, Carel, [bespreking van Jan Hofker, Gedachten en verbeeldingen]. In: De Gids jg 71 (1907), deel II, p. 554-566. Schuré, Edouard, Les grands initiés. Esquisse de l'histoire secrète des religions. Paris, 1889. Sicking, J.M.J., ‘Periodiseren door middel van generaties. In het bijzonder met betrekking tot de geschiedenis van de Nederlandse letterkunde uit de periode tussen de beide wereldoorlogen’. In: Forum der Letteren jg 23 (1982), nr. 1 (maart), p. 46-59. Staphorst, J., zie ook: J. Veth. Staphorst, J. [pseudoniem van J. Veth], ‘Werken van Matthijs Maris, op de tentoonstelling van de Nederlandsche Etsclub’. In: De Nieuwe Gids jg 2 (1887), deel I, p. 461-465. Steenhoff, W., ‘Naar aanleiding van de Lucas-Tentoonstelling’. In: De Ploeg jg 2 (1909/1910), p. 364-370. Steenhoff, W., ‘Over Breitner’. In: De Nieuwe Gids jg 17 (1902), p. 451-462. Stemming, J. [pseudoniem van J. Veth], ‘Juiste en onjuiste begrippen over kunst’. In: De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I, p. 256-266. Stolk, Bé, Avonden. Almelo, 1905. Stuiveling, G., De Nieuwe Gids als geestelijk brandpunt. Amsterdam, 1935. Taine, H., Notes sur Paris. Vie et opinions de M. Frédéric-Thomas Graindorge. Docteur en philisophie de l'université d'Iéna. Principal associé commenditaire de la Maison Graindorge and Co (huile et porc salé, à Cincinnati Etats-Unis d' Amérique). Recueillies et publiées par [...] son exécuteur testamentaire. Paris, 1904, 14ième édition. Teesing, H.P.H., Das Problem der Perioden in der Literaturgeschichte. Groningen, 1949. Thomalla, Ariane, Die ‘femme fragile’. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhunder twende. Düsseldorf, 1972. Thorn Prikker, Johan, Brieven. Met een voorwoord van Henri Borel. Amsterdam, 1897. [Thorn Prikker, Johan], De brieven van Johan Thorn Prikker aan Henri Borel en anderen 1892-1904 met ter inleiding fragmenten uit het dagboek van Henri Borel 1890-1892. Bijeengebracht en toegelicht door Joop M. Joosten. Nieuwkoop, 1980.


425 Tideman, P., ‘“Barrès” niet’. In: Propria Cures jg 7 (1895), nr. 10, 30 november, p. 133-134. Tideman, P., ‘Van Israëls tot Der Kinderen’. In: De Nieuwe Gids jg 9 (1895), deel II, p. 286-296. Timmerman, Aegidius W., Tim's herinneringen. Amsterdam, z.j., tweede druk. J.Th. Toorop. De jaren 1885 tot 1910. Rijksmuseum Kröller-Muller, Otterlo 9 december 1978-11 februari 1979. Z.p., 1979. Uyldert, Maurits, De jeugd van een dichter. Uit het leven van Albert Verwey. Amsterdam, 1948. Uyldert, Maurits, Dichterlijke strijdbaarheid. Uit het leven van Albert Verwey. Amsterdam, 1955. Verwey, Albert, ‘Arthur van Schendel. “Een zwerver verliefd”’. In: De Beweging jg 1 (1905), deel I, p. 398-417. Verwey, Albert, ‘Boekbeoordeelingen. Poëzie. “De school der poëzie” door Herman Gorter’. In: Tweemaandelijksch Tijdschrift jg 4 (1898), deel I, p. 476-477. Verwey, Albert, Dichtspel. Oorspronkelijke en vertaalde gedichten. Bezorgd, ingeleid en van commentaar voorzien door Mea Nijland-Verwey. Met een woord vooraf door C.A. Zaalberg. Amsterdam, 1983. Verwey, Albert, ‘De Gids nu hij vijftig jaar is’. In: De Nieuwe Gids jg 2 (1887), deel I, p. 409-431. Verwey, Albert, Mijn meening over L. van Deyssels roman ‘Een Liefde’. Amsterdam, 1888. Verwey, A., Oorspronkelijk dichtwerk I 1882-1914. II 1914-1937. [2 delen]. Amsterdam, 1938. Verwey, Albert, Proza. [10 delen]. Amsterdam, 1921-1923. Verwey, Albert, ‘Toen de Gids werd opgericht...’. In: De Nieuwe Gids jg 1 (1886), deel II, p. 171-195. Verwey, Albert, ‘Zeven sonnetten’. In: De Nieuwe Gids jg 3 (1888), deel I, p. 165-171. Verwey, Mea, zie ook: M. Nijland-Verwey. Verwey, Mea, ‘Albert Verwey over Lodewijk van Deyssel’. In: De Nieuwe Taalgids jg 43 (1950), p. 193-202. Veth, J., zie ook: J. Stemming en J. Staphorst. Veth, J., Hollandsche teekenaars van dezen tijd. Amsterdam, 1905. Veth, Jan, ‘Vrijheid’. In: De Kroniek jg 2 (1896), nr. 98, 8 november, p. 357-358. Wagenvoort, Maurits, Een overwinning. Amsterdam, 1902. Watering, C.W. van de, Met de ogen dicht. Een interpretatie van enkele gedichten van Lucebert als toegang tot diens poëzie en poëtica. Muiderberg, 1979. Weij, Jan Willem van der, Met zulk een stem zoo vreemd een woord. De


426

prozagedichten van Lodewijk van Deyssel. Scriptie V.U. Amsterdam, 1987. Wienecke, C.A., ‘Iets over Maurice Barrès en de critiek’. In: Propria Cures jg 7 (1896), nr. 14, 25 januari, p. 180-183. Wyzewa, Teodor de, ‘Le pessimisme de Richard Wagner’. In: Revue Wagnérienne jg 1 (1885/1886), p. 167-170. Zola, Emile, Les romanciers naturalistes. Paris, 1881. Zola, Emile, Le ventre de Paris. Chronologie et introduction par Robert A. Jouanny. Paris, 1971.


427

Résumé De l'observation à l'extase La prose sensitiviste autour de 1900 A la fin du dix-neuvième siècle, un courant littéraire particulier apparaît aux Pays-Bas: le Sensitivisme. Ce courant essaie, en amplifiant la perception des sens jusqu'à une sensibilité et un raffinement extrêmes, d'arriver à une réalité supérieure ou plus profonde et de transcrire cette expérience sous une forme littéraire. Ce travail a pour but de décrire ce courant sensitiviste, dans la mesure où il se manifeste dans les romans et nouvelles néerlandais de la période comprise entre 1890 et 1910 environ et de compléter ainsi l'histoire de la prose narrative. Cette étude repose tout autant sur les textes théoriques de cette période que sur un ensemble de textes choisis d'auteurs. Dans le premier chapître, nous répertorions les conceptions littéraires de Lodewijk van Deyssel. Cet auteur joue, à bien des égards, un rôle de pionnier du Sensitivisme, tout autant sur le plan de la théorie que sur celui de la pratique. Dans ce chapître, nous ne nous concentrons pas uniquement sur ses idées au sujet du Sensitivisme, mais aussi sur son développement littéraire qui forme un tout à l'intérieur duquel ses idées sur le Sensitivisme peuvent être examinées. A partir des théories sensitivistes de Van Deyssel, il est possible de définir, de façon provisoire, les notions de ‘Sensation’, ‘Sensitivisme’ et ‘Extase’. Dans le second chapître, nous nous concentrons sur les conceptions littéraires voisines, rencontrées chez d'autres écrivains néerlandais, contemporains de Van Deyssel. Dans ce cadre, nous examinerons successivement les théories d'Albert Verwey, Willem Kloos, Herman Gorter, Gerrit Jan Hofker et Alphons Diepenbrock. Nous pourrons alors conclure qu'il y a correspondance entre les conceptions de Van Deyssel et celles de ces auteurs, même s'il n'est pas toujours possible d'affirmer qu'il s'agit d'un groupe uni et actif de défenseurs d'un nouveau courant littéraire: le Sensitivisme. Dans le troisième chapître, nous situons le cadre historique et culturel dans lequel le Sensitivisme s'est développé. Nous étudions successivement les domaines de l'art et de la littérature étrangère ainsi que le contexte des idées de l'époque. Il s'agit, dans ces trois directions, de rechercher d'éventuelles relations avec le Sensitivisme, dans la mesure où celles-ci sont signalées par les


428 auteurs sensitivistes. En ce qui concerne l'art, nous pouvons conclure qu'il existe des points communs avec les idées des peintres néerlandais de cette période, et en particulier avec les Impressionnistes d'Amsterdam, Van Gogh, Vester, Mathijs Maris, Thorn Prikker, Toorop et les Luministes d'Amsterdam. Il faut signaler qu'il s'agit, ici, non seulement des conceptions des artistes eux-mêmes mais aussi des idées qui leur sont attribuées par les critiques d'art de l'époque. En ce qui concerne la littérature, les sensitivistes se sont principalement référés à des auteurs de langue française: les frères Goncourt, Maurice Barrès, Joris Karl Huysmans, Maurice Maeterlinck. Même si leur façon de travailler était très éclectique, les Sensitivistes néerlandais ont certainement été inspirés par le travail et les conceptions de ces auteurs francophones. Cependant, le Sensitivisme qu'ils voulaient réaliser n'avait pas encore - d'après eux - été accompli pleinement dans la littérature étrangère. Ils ont pourtant reconnus, chez certains auteurs et dans certaines de leurs théories, des aspects qui les intéressaient et qui accelerèrent leur propre réflexion, donnant ainsi une forme nouvelle à la littérature. En ce qui concerne le monde des idées au sens large, il est évident que le fait de tendre, d'une façon ou d'un autre, vers une dimension métaphysique à portée de l'expérience humaine ainsi que la mise en relation de cette expérience avec l'activité artistique, sont caractéristiques de l'ensemble des écrits philosophiques lus par les sensitivistes. On pense en particulier à des auteurs comme Van Eeden, Du Prel, Schuré, Maeterlinck, Emerson et De Guaita. Dans le quatrième chapître, nous étudions en détail un certain nombre de romans et récits, caractéristiques du Sensitivisme. Conformément à ce qui a été défini dans les chapîtres précédents comme typiquement sensitiviste, nous étudierons les auteurs suivants: Couperus, Van Deyssel, Hofker, Van Oudshoorn et quelques autres. Ceci nous amènera alors à formuler une ébauche plus précise du Sensitivisme. Dans le dernier chapître, nous évaluons finalement la position du Sensitivisme, à l'intérieur de l'ensemble des courants littéraires, à l'aube du vingtième siècle. Nous pouvons conclure qu'il s'agit plutôt d'une tendance littéraire, c'est-à-dire d'une direction littéraire repérable mais non dominante et apparentée au Naturalisme. Finalement, nous comparons ces résultats avec ce qui a été publié, à ce jour et sur ce sujet, dans l'histoire de la littérature. (Vertaling: C.L.B. de Groot)


429

Personenregister A A.J. zie (ook): Alberdingk Thijm, KJ.L.; Deyssel, Lodewijk van; Meere, J.H.; Weel K.J.; 242, 290, 306, 413, 414 Addens, Joh. 107, 108 Alberdingk Thijm, J.A. 173, 290 Alberdingk Thijm, K.J.L. zie (ook): A.J.; Deyssel, Lodewijk van; Meere, J.H.; Weel, K.J. 24, 45, 47, 49, 83, 111, 242, 290, 306, 413, 414, 422 Aleida 306, 360, 365, 413 Aletrino, A. 55, 61, 132, 137, 165, 167, 168, 296, 297, 306, 363, 364, 365, 373, 413, 415 Alexis, Willibald 235 Ameide, Th. van zie (ook): Labberton, John H.; 306, 307, 413 Anbeek, Ton 313, 401, 406, 413 Aquino zie (ook): Thomas van Aquino Asselbergs, W.J.M.A. zie (ook): Duinkerken, Anton van; 176, 413 Augustinus, Aurelius 46

B Balzac, Honoré de 148, 235 Barrès, Maurice 92, 220-233, 262, 265, 413, 414, 418, 425, 426, 428 Bashkirtseff, Maris 52, 262 Bastet, F.L. 345, 413 Baudelaire, Charles 159, 222, 223, 224, 393, 413 Bauer, Marius 190 Baur, F. 413 Beekman, K.D. 313, 413 Beethoven, Ludwig van 161, 162, 326, 363 Bell, Alexander Graham 273 Berg, H. van den zie (ook): Netscher, Frans; 25, 27 Berkeley, George 343 Berndsen, F.A.H. 421 Blok, W 9, 420 Boeken, Hein 138 Boer, H. de 189, 190, 414 Boer, Julius de zie (ook): D.B.; 181, 182, 414 Borel, Henri 192, 193, 194, 195, 196, 275, 306, 307, 363, 367, 368, 400, 414, 418, 424 Bourges, Elémir 264 Bourget, Paul 228 Boutens, P.C. 198 Bouix, Marcel 284-286 Boxman-Winkler, Christine zie (ook): E.S.; 400, 417 Brahms, Johannes 363 Brandt Corstius, J.C. 405, 407, 414 Breitner, G.H. 173, 174, 177, 179, 188, 189, 191, 207, 210, 424


Bremmer, H.P. 196 Bronzwaer, W.J.M. 420 Busken Huet, Cd. 41

C Calker, H. van 209, 414 Casanova, Giacomo 299 Céard, Henri 235 Coenen, Frans zie (ook): F.C.; 298, 346, 418 Constant, M. zie (ook): Snijders van Wissenkerke, M.; 306, 307, 363, 366, 414


430 Coster, Dirk 303 Coué, Emile 77 Couperus. Louis 17, 56, 57, 58, 59, 61, 62, 65, 66, 75, 198, 211, 229, 271, 275, 284, 286, 289, 296, 299, 300, 306, 308, 310, 330-345, 358, 364, 369, 371, 395, 396, 397, 400, 401, 404, 413, 414, 418, 423, 428 Cuypers, Jozef 81, 173, 189

D D.B. zie (ook): Boer, Julius de; 182, 414 Dam, Bram van zie (ook): Tengeler, Willem Carel; 117, 414 Dante Alighieri 46 Daum, P.A. zie (ook): Maurits; 298 Delacroix, Eugène 183, 184, 185, 186 Delang zie (ook): Hofker, Jan; 138-151, 232, 261, 414, 420 Der Kinderen, A.J. 144, 145, 158, 159, 160, 173, 174, 175, 188, 192, 417, 425 Deugd, C. de 406, 414 Deventer, Ch.M. van 163, 164, 414, 419 Deyssel, Lodewijk van zie (ook): A.J.; Alberdingk Thijm, K.J.L.; Meere, J.H.; Weel, K.J.; passim; zie vooral: 17-85, 310-330, 376-391, 414-417 Dickens, Charles 271 Diepenbrock, Alphons 14, 69, 70, 73, 81, 103, 104, 105, 106, 125, 126, 144, 145, 151-168, 178, 180, 181, 182, 189, 206, 207, 212, 232, 259, 260, 272, 275, 291 296, 301, 410, 416, 417, 422, 427 Diepenbrock, Thea 417 Donker, Anthonie 405, 407, 417 Dorleijn, G.J. 9 Dou, Gerard 25 Duinkerken, Anton van zie (ook): Asselbergs, W.J.M.A.; 418 Dujardin, Edouard 226, 261

E ES. zie (ook): Boxman-Winkler, Christine; 400, 417 Eckeren, Gerard van zie (ook): Esser, Maurits; 306, 307, 362, 366, 367, 417 Eeden, Frederik van 11, 12, 22, 23, 37, 38, 47, 49, 50, 51, 58, 66, 115, 121, 130, 132, 134, 135, 178, 187, 188, 195, 198, 204, 206, 207, 209, 211, 232, 236, 262, 267-269, 270, 271, 272, 273, 274, 275, 280, 283, 310, 329, 400, 409, 417, 418, 428 Eeden, Hans van 418 Einstein, Albert 77 Eliassen-de Kat, M.H. 401, 418 Emants, Marcellus 56, 58, 61, 251, 265, 284, 310 Emerson, Ralph Waldo 201, 202, 275-277, 284, 341-345, 418, 428 Emmerich, Katharina von 239


Endt, Enno 69, 74, 126, 137, 151, 418, 419 Ensor, James 198 Erens, Frans 74, 138, 139, 179, 221, 231, 232, 233, 414, 418 Esser, Maurits zie (ook): Eckeren, Gerard van 306, 307, 417 Everts Jr., J. 306, 307, 363, 365, 366, 367, 418

F F.C. zie (ook): Coenen, Frans; 418


431 Faust, Leo 306, 307, 419 Fens, Kees 352, 419 Feijlbrief, J.K. zie (ook): Oudshoorn, J. van; 301, 302, 346, 351, 352, 422 Flaubert, Gustave 66, 159, 235, 242 Fokkema, D.W. 414, 420 Fontijn, Jan 340, 341 Francesca, Pietro della 203 Franck, César 363 Freriks, L. 9

G Gauguin, Paul 185 Gelder, H.E. van 419 Gestel, Leo 175 Gide, André 264 Giese, Josephine 306, 307, 419 Giotto di Bondone 203 Goekoop-de Jong van Beek en Donk, Cécile en Elisabeth 167 Goethe, Johann Wolfgang von 159, 235, 236, 351 Gogh, Theo van 182, 183, 184, 185, 186 Gogh, Vincent van 172, 174, 181-188, 204, 207, 209, 210, 211, 414, 418, 419, 420, 423, 428 Gogh, Wil van 183, 184 Gogh-Bonger, Jo van 182, 419 Goldmark, Karl 363 Goncourt, Edmond en Jules de 24, 25, 26, 34, 35, 40, 66, 89, 90, 91, 93, 112, 128, 129, 186, 214-220, 222, 224, 225, 235, 242, 245, 265, 415, 419, 428 Gorter, Herman 13, 14, 50, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 103, 104, 105, 108, 109, 120, 121, 122, 123, 124, 125-137, 151, 154, 167, 168, 177, 179, 206, 211, 212, 218, 285, 289, 291, 308, 374, 388, 397, 404, 406, 407, 411, 418, 419, 420, 422, 423, 424, 425, 427 Goudsmit, Samuel 306, 307, 363, 366, 419 Gourmont, Remy de 158, 160, 162, 264 Graaf, Andrew de 156, 160, 163, 164, 180, 181, 232, 260, 419 Gravesande, G.H. 's- zie (ook): Pannekoek Jr., G.H.; 26, 98, 111, 214, 419, 422 Grieg, Edvard 363 Groeningen, Aug. P. van 143, 414 Grünewald, Matthias 239 Guaita, Stanislas de 281, 283, 419, 428

H H.R. zie (ook): Robbers, Herman; 419


Haan, Jacob Israël de 306, 307, 373, 374-375, 419 Habbema, Koos zie (ook): Heijermans, Herman; 298-301, 370, 420 Halsema, J.D.F. van 129, 404, 407, 420 Hammacher, A.M. 173, 177, 420 Hello, Ernest 240 Hennique, Léon 235 Herakleitos 103, 154 Heijermans, Herman zie (ook): Habbema, Koos; 298-301, 420 Hofdijk, Willem 115 Hofker, Jan zie (ook): Delang; 14, 138-151, 232, 259, 260, 261, 296, 373, 374, 375-376, 392, 407, 414, 419, 420, 422, 427, 428 Homerus 128, 129 Hoogerzeil, Truus 297-298, 361, 362, 364, 365, 366, 367, 371, 418, 420


432 Hora Adema, J. 306, 420 Hugo, Victor 24, 40 Huysmans, J.-K. 67, 158, 159, 165, 222, 233-248, 263, 265, 413, 415, 420, 423, 428

I Ibisch, Elrud 403, 414, 420 Ibsen, Henrik 254 Ignatius van Loyola zie (ook): Ponlevoy S.J., pater De; 45, 55, 229, 240 Ising Jr., Arnold 37, 48, 49, 50, 56, 392, 415 Israëls, Isaäc 173, 174, 188, 197, 425

J Jaeger, F.M. 277 Jansonius, F. 187, 261, 401, 420, 423 Jarry, Alfred 264 Jean-Aubry, G. 422 Jolles, André 67, 80 Joosten, J.M.J. 192, 424 Jouanny, Robert A. 426 Joyce, James 261, 423

K Kaleis, Huug 352, 420 Kamerbeek, J. 98, 414, 420 Kant, Immanuel 136, 269, 357-358 Karsen, Jan Eduard 174, 178, 189, 190, 210 Kemperink, M.G. 352, 402, 420 Kempis, Thomas à zie (ook): Thomas à Kempis Khnopff, Fernand 198 Kikkert, Conrad 208, 421 Klein, M. 341, 421 Kloos, Willem 14, 52, 69, 70, 98, 101, 110-124, 125, 127, 129, 132, 138, 148, 168, 178, 179, 212, 214, 233, 259, 260, 272, 275, 291, 285, 421, 427 Knuvelder, Gerard 404, 405, 421 Kopland, Rutger 410, 421


L Labberton, John H. zie (ook): Ameide, Th. van; 306, 307, 413 Lautréamont, Comte de 393 Leconte de Lisle, Ch. 222, 226, 413 Lemonnier, Camille 25, 75, 186, 263, 264 Lippi, Filippo 203 Loosjes-Terpstra, A.B. 173, 176, 421 Looy, Jacobus van 66, 71, 313 Loti, Pierre 222 Lucebert 64, 425

M Macken, L. 418 Maeterlinck, Maurice 45, 55, 56, 58, 60, 61, 64, 67, 68, 79, 80, 201, 202, 248-261, 264, 265, 274-275, 283, 284, 287, 339, 400, 421, 428 Mallarmé, Stéphane 66, 159, 205, 222, 224, 226, 413, 421 Mantegezza, Paul 266 Mantegna, Andrea 203 Marconi, G. 76 Mare, Stella zie (ook): Visser-Zadoks, Estella; 306, 307, 363, 364, 368, 422 Maris, Jacob 38, 175, 179, 180, 188 Maris, Matthijs [Thijs] 98, 174, 176, 179-180, 181, 188, 210, 413, 415, 424, 428 Maris, Willem 188 Marius, G. 195, 422


433 Marres, René 352, 422 Marx, Karl 136 Mauclair, Camille 264 Maupassant, Guy de 25, 186, 235, 312 Maurits zie (ook): Daum, P.A. 298 Mauve, Anton 175, 364 Mayer, Karl 304 Meere, J.H. zie (ook): A.J.; Alberdingk Thijm, K.J.L.; Deyssel, Lodewijk van; Weel, K.J.; 28, 40, 291 Meeuwesse, Karel 421 Meisson(n)ier, Ernest 186 Mendelssohn-Bartholdy, Felix 152 Mertens, H. 306, 367, 422 Metz-Koning, Marie 306, 307, 363, 364, 400, 422 Meyers, M. 232, 422 Michel-Angelo 105 Millet, Jean-François 185, 186 Milton, John 461 Mondor, Henri 421-422 Mondriaan, Piet 175, 208 Monticelli, Adolphe 183 Moor, Wam de 303, 346, 351, 352, 422 Moore, George 262, 263, 422 Mooij, J.J.A. 421 Moreau, Gustave 203

N Netscher, Frans zie (ook): Berg, H. van den; 24, 25, 28, 29, 41, 72, 83, 92, 111, 112, 113, 117, 118, 310, 422 Nietzsche, Friedrich 126 Nordau, Max 277-281, 422 Novalis 159, 201, 202 Nijland-Verwey, Mea zie (ook): Verwey, Mea; 105, 109, 135, 422, 425

O Oliveira, E. d' 407, 422 Oordt, Adriaan van 400 Ostade, Adriaen van 25 Ostaijen, Paul van 409, 410, 422 Oudshoorn, J. van zie (ook): Feijlbrief, J.K. 121, 301-305, 310, 346-359, 404, 416, 420, 422, 428


P Paap, Willem [W.A.] 234 Pannekoek Jr., G.H. zie (ook): Gravesande, G.H. 's-; 138, 141, 419, 422 Pascal, Blaise 180 Paulhan, Fréderic 266 Paulus, apostel 328 Plassschaert, Albert 191, 192, 209, 423 Plato 272 Poe, Edgar Allan 150, 224, 228 Polak, Bettina 173, 176, 423 Ponlevoy S.J., pater De zie (ook): Ignatius van Loyola; 45, 55, 64, 229 Prel, Carl du 269-272, 273, 274, 275, 280, 283, 428 Prick, Harry G.M. 9, 17, 18, 19, 26, 31, 32, 33, 34, 37, 45, 46, 47, 50, 60, 63, 67, 68, 70, 71, 74, 79, 80, 84, 98, 118, 141, 149, 172, 182, 187, 189, 206, 220, 233, 235, 236, 239, 240, 241, 244, 246, 248, 250, 251, 259, 260, 261, 262, 275, 285, 287, 291, 292, 294, 295, 303, 310, 377, 379, 410, 411, 415, 416, 418, 423 Prins, Arij 26, 66, 145, 146, 178, 226, 233, 234, 235, 248, 281, 292, 295, 296, 299, 310, 400, 423


434

Q Querido, Is. 188, 423 Quincey, Thomas de 263

R Rais, Gilles de 236, 237, 241, 242 Reeser, Eduard 126, 181, 417, 423 Régnier, Henri de 263, 264, 423 Rembrandt 101, 179 Reijnders, Karel 19, 45, 65, 66, 229, 240, 249, 251, 262, 270, 284, 285, 286, 298, 335, 397, 401, 404, 423, 424 Rimbaud, Arthur 222, 223 Robertson, Suze 174, 175 Robbers, Herman zie (ook): H.R.; 139, 405, 407, 419, 424 Roland Holst, R.N. 103, 173, 174, 175, 192 Roland Holst-van der Schalk zie (ook): Schalk, Henriëtte van der; 135, 198, 422, 424 Rollinat, Maurice 222, 224, 413 Roosdorp, T. 306, 366, 367, 424 Rossetti, Dante Gabriele 203 Rousseau, Jean-Jacques 262, 299 Rubens, Petrus Paulus 105 Rubinstein, Anton G. 334, 338, 421 Ruusbroec 45, 55, 68, 239, 240, 249, 255, 284, 287

S Schaepman, H.J.A.M. 25, 385, 414 Schalk, Henriëtte van der zie (ook): Roland Holst-van der Schalk, Henriëtte; 103, 104, 105, 107, 108, 136, 154, 168, 422 Scharten, Carel 150, 407, 424 Schendel, Arthur van 400, 425 Schenkeveld, M.H. 9, 404, 407, 420 Schiskoff, Georgi 422 Schmidt, Heinrich 422 Schopenhauer, Arthur 350 Schumann, Robert 152 Schuré, Edouard 272-274, 283, 284, 424, 428 Schwob, Marcel 264 Seurat, Georges 198 Shakespeare 128, 129 Shelley, Percy Bysshe 46, 47, 60, 90, 101, 111 Sicking, J.M.J. 403, 424 Signac, Paul 175, 198, 199


Sluyters, Jan 175, 207, 208, 209 Smit, Maurits 277 Snijders van Wissenkerke-Klant van der Mijll zie (ook): Constant, M. 306, 307, 414 Stapert-Eggen, M. 9 Staphorst, J. zie (ook): Stemming, J.; Veth, Jan; 180, 424 Steen, Jan 25 Steenhoff, W. 191, 208, 424 Stemming, J. zie (ook): Staphorst, J.; Veth, J.; 178, 424 Stendhal 235 Stolk, Bé 306, 307, 363, 366, 368, 424 Streuvels, Stijn 303 Stuiveling, Garmt 406, 407, 418, 424 Sully Prudhomme, René F.A. 222, 413

T Taine, Hippolyte 245, 424 Teesing, H.P.H. 403, 424 Tengeler, Willem Carel zie (ook): Dam, Bram van; 117, 414 Theresia van Avila 45, 64, 284-286 Thomalla, Ariana 361, 424 Thomas à Kempis 46, 159


435 Thomas van Aquino 62 Thorn Prikker, Johan 15, 80, 174, 175, 176, 177, 192-197, 210, 211, 422, 424, 428 Tideman, P. 178, 188, 189, 190, 210, 211, 232, 425 Tienhoven G. van 180 Timmerman, Aegidius 180, 198, 425 Toorop, J.Th. [Jan] 15, 103, 174, 175, 192, 197-207, 208, 210, 211, 422, 425, 428 Tricht, H.W. van 418

U Uyldert, Maurits 102, 108, 425

V Valk, M.W. van der 178, 179 Velde, Henri van de 196 Verhulst, Johannes J.H. 103, 152, 154, 156, 158, 162, 163, 167, 417 Verlaine, Paul 159, 222, 224, 413 Vermeer, Johannes 203 Verwey, Albert 13, 14, 33, 41, 46, 47, 73, 89-110, 111, 116, 117, 125, 130, 135, 141, 152, 154, 168, 179, 182, 189, 190, 191, 198, 212, 217, 218, 220, 225, 246, 262, 289, 291, 400, 415, 422, 425, 427 Verwey, Kitty 104, 105 Verwey, Mea zie (ook): Nijland-Verwey, Mea; 92, 221, 422 Verster, Floris 174, 175, 177, 189, 190-192, 210, 211, 428 Veth, Jan zie (ook): Staphorst, J.; Stemming, J.; 145, 178, 180, 181, 188, 206, 424, 425 Visser-Zadoks, Estella zie (ook): Mare, Stella; 306, 307, 422

W Wagenvoort, Maurits 306, 307, 425 Wagner, Richard 60, 153, 155, 159, 161, 162, 226, 277, 278 Watering, C.W. van de 64, 65, 425 Weel, K.J. zie (ook): A.J.; Alberdingk Thijm, K.J.L.; Deyssel, Lodewijk van; Meere, J.H.; 249 Wey, Jan Willem van der Wey 374, 425 Wienecke, C.A. 232, 422, 426 Wissel-Herderschee, G.M. v.d. 274, 421 Witsen, Willem 138, 140, 141, 143, 144, 145, 146, 147, 150, 177, 178, 179, 188, 190, 210, 261


Woud, Auke van der 201 Weyden, Rogier van der 203 Wyzewa, Tédore de 226, 426

Z Zaalberg, C.A. 425 Zoest, A.J.A. van 414 Zola, Emile 24, 25, 26, 27, 29, 32, 34, 35, 37, 39, 40, 56, 58, 61, 66, 67, 80, 89, 90, 91, 100, 101, 112, 113, 117, 118, 128, 129, 134, 164, 165, 186, 212, 215, 217, 233, 234, 235, 238, 239, 241, 242, 245, 249, 251, 264, 265, 284, 400, 415, 416, 426


Van observatie tot extase

Recommend Documents