Van aanblik tot schijn
De verhouding tussen ontwikkelingen in technologische innovatie en vormen van representatie In Peter van Zilfhout (ed.), Denken over Cultuur. Heerlen: Open Universiteit. ISBN 90 358 2067 3
In een steeds sneller tempo hebben we te maken met nieuwe technologieën. Als we de periode van de geboorte van de mens tot heden stellen op 24 uur, dan blijkt dit tempo overduidelijk: uur.minuut.seconde
Figuur 1.
Medium
0.00.00
Geboorte van de mens
0.04.00
Spraak
23.53.00
Schrift
23.59.15
Boekdrukkunst
23.59.47
Krant
23.59.48
Telegraaf
23.59.51
Telefoon en grammofoon
23.59.52
Tijdschrift en film
23.59.55
Radio
23.59.57
Televisie
23.59.59,75
Digitale media
24.00.00
Heden
Opkomst van nieuwe technologieën, gerelateerd aan het bestaan van de mens dat is gesteld op 24 uur.
Vanaf het begin van de 19e eeuw ontwikkelen nieuwe technologieën zich in hoog tempo. Elke nieuwe technologie heeft bijgedragen aan een andere wijze van representeren en heeft daarmee ons denken en handelen beïnvloed. Deze constatering lichten we toe aan de hand van drie stadia. Aanleiding is de vraag die tegenwoordig zo vaak wordt gesteld: kunnen we aan het begin van de technologische 21e eeuw nog betekenisvol omgaan met de wereld om ons heen? De vraag impliceert, dat het antwoord ooit bevestigend moet zijn geweest. Dat gebeurde in de eerste helft van de 20e eeuw, toen de semiotische opvatting terrein won dat taal ons het instrument verschaft om de wereld om ons heen betekenisvol te hanteren. Of beter gezegd, taal constitueert zelf een betekenisvolle wereld. Zij wordt aanschouwelijk en hanteerbaar vanwege en door taaltekens. In diezelfde tijd ondervindt taal concurrentie van beeldende technologieën als film en fotografie. De beeldcultuur lijkt in staat om de wereld om ons heen onbemiddeld te representeren. Natuurlijk komt die onbemiddeldheid ter discussie te staan zonder overigens de macht van het beeld aan te tasten. Sterker nog, de kracht van het beeld lijkt zo groot, dat het beeldteken welhaast geen werkelijkheid meer representeert, maar er nog slechts is vanwege zichzelf. Ten slotte lijken we terechtgekomen in een stadium van definitieve onbeslistheid over de status van welk teken dan ook in zijn relatie tot een referent. De werkelijkheid lijkt dan op een schijnvertoning, waarin fictie en werkelijkheid verstrengeld zijn geraakt. 1
1. Het stadium van de veraanschouwelijking Betekenisvorming als een talige procedure Aan het begin van de 20e eeuw komt de structuralistische semiotiek op. Het is een theorie die betekenisgeving beschouwt als een talige procedure: in en door taal wordt betekenis geproduceerd. Deze semiotische theorie van de Zwitserse linguïst Ferdinand de Saussure (1857-1913) geeft aan dat betekenis niet onmiddellijk afgeleid kan worden uit de werkelijkheid. Eerst moet een vertaalslag plaatsvinden. We hebben woorden en begrippen nodig om de werkelijkheid te kunnen interpreteren. Deze procedure behelst niet, zoals algemeen werd aangenomen, een traject waarbinnen we impressies, gewaarwordingen en stimuli omvormen in begrippen door middel waarvan we vervolgens uitdrukking kunnen geven aan wat ons bezighoudt. Nee, het traject verloopt eerder andersom. We vooronderstellen een talige structuur die over de werkelijkheid wordt gespannen als een doek. De metafoor van een doek is geschikt, omdat een doek bestaat uit schering en inslag, uit kiezen en combineren. Zo ook bestaat taal uit een paradigmatische as (= kiezen) en een syntagmatische as (= combineren) die beide onderworpen zijn aan regels. Door deze talige structuur te veronderstellen hebben we twee linguïstische assen geschapen die als coördinatoren dienen om de werkelijkheid te kunnen bepalen, te kunnen be-teken-en. De taal ( of semiotisch gesproken het teken) staat derhalve tussen waarnemer en werkelijkheid in en beïnvloedt het betekenisvormingsproces en ons denken. Antoine Mooij (1975: 58-59) formuleert dit aldus: Als wij in een bepaalde taal spreken over een bepaalde werkelijkheid, verwijzen wij naar deze werkelijkheid middels bepaalde aan het taalsysteem inherente distincties. […] taal heeft derhalve een wezenlijke en directe invloed op het denken en de waarnemingswereld […]. We laten onze waarnemingen bijvoorbeeld leiden door begrippenparen die ons inzicht in hoge mate blijken te sturen. Denk aan begrippenparen als ‘normaal’ en ‘abnormaal’; ‘gezond’ en ‘ziek’; ‘natuurlijk’ en ‘onnatuurlijk’. Michel Foucault (1926-1984) laat in zijn indrukwekkende Geschiedenis van de seksualiteit (1976-1984) zien, dat dit soort begrippenparen zich talig gemakkelijk aan elkaar koppelen. Zo komt het ons voor dat wat normaal is ook natuurlijk moet zijn, en abnormaal gedrag wordt begrepen als een ziekte. Er zijn op deze wijze allerlei schijnbaar vanzelfsprekende dwarsverbanden te maken. In de opvatting van de structuralistische semiotiek is het derhalve belangrijk om betekenis op te vatten als het product van linguïstisch handelen en er niet voetstoots van uit te gaan dat betekenis een eigenschap van de werkelijkheid is. Het doek dat we gespannen hebben, dient als een raster, maar kan strak geweven ook het zicht wegnemen. Daarom spreekt De Saussure van tekenwaarde en niet van betekenis. Woorden krijgen waarde door de positie die ze innemen in relatie tot andere woorden. Het woord ‘kat’ heeft op zichzelf geen waarde. Daarom kunnen er in verschillende talen verschillende woorden voor het concept ‘kat’ zijn. Het woord krijgt zijn waarde in relatie tot andere woorden, zoals in de zin “Pas op voor de kat”. ‘Kat’ krijgt als teken waarde, eerstens door de relatie met de andere woorden (combinatie) en tweedens doordat het een verschil vormt met bijvoorbeeld de uiting “Pas op voor de mat” (keuze).
2
Een woord, een teken wordt in deze theorie dus niet omschreven als iets dat verwijst naar een buitentalige werkelijkheid. Referentialiteit is uitgebannen. De betekeniswaarde ontstaat als een product van verschillen, van onderscheidingen die zich uiten in keuze (paradigma) en combinatie (syntagma). Schriftcultuur en interpreteren De invloed van taal op ons denken en onze waarnemingswereld kan waarschijnlijk het scherpst worden duidelijk gemaakt aan de hand van onze schriftcultuur die ligt ingebed in onze orale cultuur. Een orale cultuur kenmerkt zich door eenheid van plaats en eenheid van tijd. Spreker en luisteraar bevinden zich gelijktijdig binnen dezelfde ruimte en kunnen razendsnel van rol wisselen. Dit pragmatische karakter van de situatie veroorlooft een grote mate van controle: mimiek en gestiek onderstrepen uitspraken of spreken ze tegen. Vragen om een toelichting en aanwijzen van zaken in de directe omgeving vormen een controlemechanisme dat mogelijk is vanwege het samenvallen van eenheid van plaats en tijd. In een schriftcultuur verdwijnt deze controlemogelijkheid. De schrijftechniek impliceert immers afstand in ruimte en in tijd, en daarmee de ook onmogelijkheid om snel van rol te wisselen. Het wegvallen van het controlemechanisme in de schriftcultuur noodzaakt dan ook een traditie van interpretatie en duiding. Het ontstaan hiervan is mooi zichtbaar in de Joodse cultuur, waar op het moment van de Joodse diaspora het geloof schriftelijk vastgelegd wordt ten dienste van het voortbestaan van de Joodse eenheid in verspreiding. De Thorarollen bevatten de onomstreden woorden van God en in de Talmoed worden de wetten en interpretaties verzameld die uit de Thora zijn af te leiden. De Talmoed is veranderlijk en groeit als een forum van interpretatie; de Thora is voor eeuwig dezelfde. Het schriftelijke teken in de Thora roept blijkbaar hermeneutische tekstanalyse op. Het tijdperk van het geschreven woord omvat ongeveer 3000 jaar en kent verschillende periodes in haar ontwikkeling. Aanvankelijk kopieert het schrift orale uitspraken als redevoeringen en verhalen. Vanaf onze jaartelling staat het schrift vooral ten dienste van het vastleggen van instructies en wetten, goddelijke en wereldlijke. Later ontwikkelt het zich gaandeweg tot een instrument van kennisvergaring, -productie en -overdracht. In de 19e eeuw heeft het schrift zich tot een uitdrukkingsmiddel ontwikkeld dat autonomistisch bestudeerd kan worden. Hegel (1770-1831) noemt dit moment in zijn Vorlesungen über die Ästhetik (1835) het tijdperk van de poëzie, de hoogste vorm van alle kunsten op dat moment. Kenmerkend voor poëzie is volgens Hegel, dat de inhoud ervan groter is dan de vorm. Hij bedoelt daarmee, dat de betekenisgeving nooit is afgerond. Hegel periodiseert deze kunst als Romantiek, de tijd waarin hij zelf leefde. Vandaag zouden we misschien het symbolisme aanwijzen als het toppunt van kunstzinnige autonomie. De l’art pour l’art in de periode van het symbolisme vormt immers de kunstopvatting die de grootste autonomie aan het teken toekent. Het gedicht heeft zich hier volledig bevrijd uit haar context en van haar auteur. Zo beschrijft de Nederlandse dichter Herman Gorter (1864-1927) het schrijfproces als een wachten “tot het klinkt in mijn ooren” (cf. Endt, 1964). Het woord wordt zichtbaar De waarde van het woord wordt geproblematiseerd vanwege technologische veranderingen die het referentiesysteem beïnvloeden, namelijk de opkomende beeldcultuur (foto en film) en in mindere mate de techniek van geluidsoverdracht. In beide gevallen gaat het om technieken van vastlegging/opname en reproductie/verspreiding.
3
De beeldcultuur die opkomt in de 20e eeuw en zich naast het schrift een dominante plaats verwerft, tast de status van het woord aan. Ze veegt het woord uit in zekere zin. Dit komt, omdat het beeld visueel verwijst zonder de tussenkomst van veronderstellingen, begrippen en systemen die in het taalgebruik nodig zijn. De technologische productie van het beeld suggereert dat het tot stand komt zonder de tussenkomst van mensen; dat het een neutrale, objectieve weergave van de werkelijkheid is. Het is niet voor niets dat kunstenaars, die aan het eind van de 19e eeuw het naturalisme aanhingen, zeer geïnteresseerd waren in de fotografie. Zij zagen daarin een ideaal verwezenlijkt: de on-middel-lijke weergave van ware werkelijkheid. Doordat het beeld, omdat het woordeloos is, als representatietechniek van de werkelijkheid de voorkeur geniet, wordt het woord als object in de representatie nu extra zichtbaar. Het lijkt alsof we ons vanwege het beeld de beïnvloedende kracht van het woord bewust worden. Nu het woord uit beeld verdwijnt (de zgn. narratieve schilderkunst uit het midden van de 19e eeuw - zie de aantekeningen van Baudelaire over de Salons van Parijs), wordt het woord zichtbaar en ervaarbaar als struikelblok. Als ding. Als object van studie. Kunstenaars als Willem Witsen, Jac van Looy en Breitner werden door hun fotografie zich extra bewust van nieuwe schilderachtige kwaliteiten die zij ontdekten in de middelen verf en doek: niet de weergave, maar de impressie doet er toe. De schilderende hand behoeft zich nu minder gelegen te laten liggen aan de eisen van representatie en kon individueler worden. Dit effect sloeg ook over op de schrijver die eveneens de begrippelijkheid en representatie van taal lijkt te gaan veronachtzamen en bij uitstek geïnteresseerd lijkt in een nieuw soort representatie. Het is nu niet de representatie van de uiterlijke, fenomenale werkelijkheid (realisme), maar van de innerlijke, noumenale werkelijkheid (modernisme). Voorop komt nu te staan hoe de kunstenaar de werkelijkheid ervaart en niet welke werkelijkheid. Je zou ook kunnen zeggen: hoe hij zichzelf ervaart als individu. De diepste innerlijke werkelijkheid van de mens is niet een ding, maar is een oorsprong. Zoals Kloos (1859-1938) in zijn beroemde dichtregel die oorsprong heiligt door te zeggen: “Ik ben een God in het diepst van mijn gedachten”. Oprekken van grenzen In de literatuur heeft de opkomende beeldcultuur tot gevolg dat modieuze schrijvers rond de wisseling van de 19e naar de 20e eeuw met hun woorden beginnen te schilderen. Schrijvers als Arij Prins (1860-1922) en Israel Querido (1872-1932) zijn voorbeelden van deze woordkunstenaars. Woorden kunnen weliswaar niet zo onmiddellijk refereren als beelden, maar schrijvers proberen wel met de ' techniek van de impressie'mee te gaan. Menno ter Braak (1902-1940) sabelde deze schrijfstijl overigens neer in zijn essay ‘Het schrijverspalet’ (cf. Ter Braak, 1935). Hij wijst erop dat de schrijver zich gedraagt als een schilder. Door het loslaten van de conceptualiteit van de taal wordt de literatuur volgens hem dom, zoals het Franse gezegde luidt: “Bête comme un peintre” (zo dom als een schilder). Anderzijds zouden we ook kunnen zeggen, dat het woord vanwege de beeldcultuur gedwongen wordt op zoek te gaan naar zijn conventionele grenzen. Uitgedaagd door de kracht van het beeld probeert het woord zijn eigen grens te overschrijden om te worden als het beeld. De schrijver maakt van zichzelf niet slechts een gemankeerde schilder, zoals Ter Braak suggereert, maar hij is ook in staat om nieuwe terreinen te betreden door de exploratie van die visuele inbreng. Denk aan gedichten die visueel een bepaalde vorm aannemen, zoals l’ Horloge of le Miroir van Apollinaire (1880-1918):
4
Figuur 2.
Apollinaire (bron: http://www.wiu.edu/Apollinaire/)
In de Nederlandstalige poëzie heeft Paul van Ostaijen (1896-1928) geëxperimenteerd met picturale typografie in de poëzie. En de oprichter van De Stijl, Theo van Doesburg (18831931), heeft in de jaren twintig onder het pseudoniem van I.K. Bonset zogenaamde letterklankbeelden geschreven die de poëzie terugbrachten tot een combinatie van klanken en lettervormen. Niet de inhoudelijke betekenisoverdracht van het gedicht was poëtisch geladen, maar het continuüm tussen klank en beeld. Ook de ‘beeldende’ kunst lijkt onder invloed van de technologische beeldcultuur eenzelfde traject te bewandelen van trachten eigen grenzen te overschrijden. Walter Benjamin (18921940) schrijft in zijn beroemde essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (1936), dat de traditionele beeldende kunst pogingen onderneemt om zichzelf uit te breiden naar een technische staat die zij materieel niet kan aannemen, maar die wel verraadt welke richting de kunst met gebruikmaking van nieuwe technologieën inslaat. Zo verklaart Benjamin de pogingen van het Futurisme om beweging in het schilderij te brengen, om sequenties te suggereren op een doek, als een poging om als het nieuwe medium film te zijn.
5
Figuur 3.
Marcel Duchamp (1912), Nude Descending a Staircase (bron: Oil on canvas, 146 x 89 cm, Philadelphia Museum of Art).
Zo ook verklaart Benjamin uit het medium film de fragmentarisering van het beeld en de montage van verschillende perspectieven in één beeld bij de Kubisten. Bij film is het immers gemeengoed dat een scène is opgebouwd uit verschillende opnamen vanuit een wisselend perspectief die, aan elkaar gemonteerd, een verhaal vertellen. In De Baadster ‘monteert’ Picasso (1881-1973) twee perspectieven: we zien de vrouw schuin van voren en schuin van achteren.
Figuur 4.
Pablo Picasso (1909), Bather (bron: Oil on canvas, 130 x 97 cm., Collection Mrs. Bertram Smith, New York Daix 239).
Dit oprekken van grenzen in literatuur en beeldende kunst onder invloed van nieuwe technologieën leidt tot een eerste scheiding die we kunnen constateren in de 20e eeuw, namelijk een scheiding tussen representeren enerzijds en oorspronkelijk willen zijn anderzijds. Scheiding 1: representatie en oorsprong Langzaam maar zeker lijkt de beeldende kunst haar taak om de werkelijkheid te moeten imiteren van zich af te schudden nu een nieuwe technologie als de film hiervoor geschapen lijkt en exploreert zij de mogelijkheden om de beeldtaal te conceptualiseren. De Engelse historicus Hobsbawm (1917-) zegt hierover in Behind the Times (1998), dat de beeldende kunst zich vanaf dit moment buiten de geschiedenis plaats en zichzelf veroordeelt tot het residu van de cultuur. Voor het eerst namelijk splitst de cultuurproductie zich tussen representatie en creatie, tussen weergave en oorspronkelijkheid. Kunst die zich baseert op representatie en weergave is levensvatbaar en sterk in ontwikkeling; kunst die zich baseert op
6
creatie en oorspronkelijkheid wordt in toenemende mate elitair en enigmatisch. Zij trekt zich geleidelijkaan terug uit het centrum van de cultuur en sluit zich op in een ivoren toren die institutioneel verdedigd moet worden door een proces van academistische of intellectualistische canonvorming. Transparantie van het beeld ter discussie De transparantie van het fotografische beeld onthield het medium film lange tijd de status van kunst. Onbemiddelde representatie van de werkelijkheid ontbeert een vorm en kan derhalve geen kunst zijn, was de redenering. Nog in 1933, bijna veertig jaar na de eerste betaalde openbare filmvoorstelling in Parijs op 28 december 1895, moet Rudolf Arnheim (1904-) de gedachte bestrijden dat film een onbemiddelde mechanische reproductie zou zijn van de werkelijkheid: Nog steeds bestaan er welopgevoede mensen die onomwonden de mogelijkheid ontkennen dat film kunst zou kunnen zijn. […] Het is de moeite waard om systematisch en grondig de aantijging te weerleggen dat fotografie en film slechts mechanische reproducties zijn en dat zij daarom geen verband met kunst kunnen hebben. (Arnheim, 1983: 17) Arnheim wijst onder andere op de tweedimensionaliteit van de twee fotografische media, op het ontbreken van kleur en geluid, op de montage en op het rechthoekige kader om zijn verzet tegen de transparantie te kunnen onderbouwen. Ongewild legt hij derhalve de nadruk op het gecodeerde karakter van foto en film. Zij bieden een werkelijkheidsindruk die slechts te verklaren is vanuit de aard van deze tekens en hun relatie met wat ooit voor een camera heeft gestaan: de zogenaamde indexicale relatie. De situatie deed zich dus voor, dat referentialiteit werd gezien als iets vormeloos in die zin dat er geen toegevoegde artistieke vorm is. Oorspronkelijke kunst daarentegen beroemt zich op haar onafhankelijkheid tegenover de zichtbare werkelijkheid. Zij is werkelijk in zoverre zij uitdrukking kan geven aan een onderliggende orde van de zichtbare werkelijkheid. Je zou kunnen zeggen dat kunst probeert een waarachtig, origineel concept van de werkelijkheid te geven. Op basis van deze tegenstelling tussen het visuele en het conceptuele ontstaat een volgende scheiding, namelijk de institutionele tegenstelling tussen populaire cultuur en kunst. Scheiding 2: kunst en populaire cultuur Populaire cultuur is in ons perspectief alles wat de mogelijkheden van de technologische innovaties gebruikt. In de loop van de twintigste eeuw is dat kunst die visueel overtuigend weet te representeren, bewegend is en zodra de eerste mogelijkheden zich aandienen gebruik maakt van synchroon geluid en kleur. Met iedere stap wordt deze kunst technologischer en artificiëler in haar verwezenlijking. De kijker komt daarmee in een tegenstrijdige positie terecht. Enerzijds heeft hij geen idee hoe een film gemaakt wordt, verbaast hij zich over het ongelofelijke wat hij te zien krijgt. En anderzijds voelt hij de sensatie van een authentieke werkelijkheid; wat hij ziet is uiterst concreet en werkelijk. Tegenover deze visuele kunst staat de traditionele beeldende kunst, die doorzichtig is in haar methode. Het gaat om materialen en toepassingen die aan iedereen bekend zijn en beschikbaar: voornamelijk doek en verf. De toepassing van deze materialen blijft ambachtelijk. Met de uitdrukkingsmogelijkheden van deze middelen lijkt iets tegenovergestelds aan de hand te zijn. Ze komen steeds onbegrijpelijker voor in de ogen van de museumbezoeker. De herkenbare ambachtelijke kunst werd dus vreemd en ongrijpbaar,
7
terwijl de meest onnavolgbare productiemethode van het medium film concreet lijkt in zijn produkten. Populaire cultuur wordt wat onnavolgbaar echt lijkt en hoge kunst wordt wat volkomen navolgbaar onbegrijpelijk is. Deze tegenstelling wordt, zoals we ook bij Arnheim zagen, teruggebracht tot een tegenstelling tussen inhoud en vorm. Populaire cultuur is in deze dichotomie de transparante representatie van wat overvloedig aanwezig is (echte inhoud) en kunst is ondoordringbaar, zeldzaam en efemeer (ware vorm). Scheiding 3: beschermde instituties en vrije markt Deze tegenstelling tussen populaire cultuur en kunst wordt versterkt door een volgende institutionele scheiding, namelijk die tussen de fotografie- en filmindustrie enerzijds en de wereld van de kunstgaleries en de musea anderzijds. Dit is een scheiding die overigens door alle kunstvormen - muziek, literatuur en beeldende kunst - een spoor trekt en die gelijk loopt aan de scheiding tussen populaire cultuur en kunst. Ter grondslag aan deze twee verschillende werelden ligt de veronderstelling, dat ons handelen kan worden onderverdeeld in doelgerichte activiteiten die een praktisch belang dienen en in ‘doelloze’ activiteiten die enkel omwille van zichzelf worden uitgevoerd. Tot die laatste categorie behoort de traditionele kunst, die immers geen ander doel dient dan een ' belangeloos welbehagen'of het uitbeelden van de zelfervaring van de kunstenaar. In de productie en receptie van die kunstwerken zou de mens zichzelf in volle vrijheid kunnen betonen. De “belangeloze” kunsten behoren in een geciviliseerde samenleving beschermd te worden door non-profit instituties die de productie, verspreiding en receptie begeleiden, omdat zij de droom van het ware, het goede en het schone bij ons levend houden. Ware kunst in deze wereld is immers weerloos. De doelgerichte kunsten daarentegen zouden zichzelf staande moeten kunnen houden op de vrije markt, omdat zij met een economisch oogmerk geproduceerd worden. Enerzijds is er dus sprake van een tendens van marktwerking die in ontwikkeling kan komen door een verzakelijkt en technologisch innovatief productieproces en anderzijds is er een tendens waarneembaar om te ontsnappen aan die invloeden en zich terug te trekken in de ambachtelijke en individuele productie. Ook in de schriftcultuur zien we in overeenstemming met deze tendensen een scheiding tussen de lectuurmarkt en de literatuur. Deze scheiding treedt in op het moment dat een technologische innovatie doorbreekt die het distributiesysteem beïnvloedt. Het gaat hier om de succesvolle schaalvergroting van de gedrukte pers en de opkomst van schrijfateliers. Kranten beconcurreren elkaar in het begin van de 19e eeuw niet met hun verslaggeving, maar met hun feuilletonverhalen die niet zelden op de voorpagina werden afgedrukt. Auteurs als Charles Dickens (1812-1870) in Engeland en Eugene Sue (1804-1857) in Frankrijk zijn daarvan een voorbeeld. Hun succes was nooit eerder vertoond. De technologische vernieuwingen aan het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw hebben het representatieve vermogen van het beeld versterkt en zijn toepassingen ongekend populair gemaakt. Het visuele beeld neemt een steeds grotere plaats in. Reclame en postercultuur hebben daar in niet geringe mate toe bijgedragen.Vanaf de naoorlogse hoogconjunctuur in de jaren ’60 heeft de verbeelding (inderdaad letterlijk) de macht gegrepen… En wel in die mate dat de macht van het beeld sterker lijkt te worden dan waarnaar het verwijst.
8
2. Het stadium van het zuivere schouwspel De technologische toepasbaarheid van het beeld heeft tot een visuele overrompeling geleid, die de gehele tweede helft van de twintigste eeuw in haar greep houdt. Niet alleen de kwantiteit van beelden maar ook de kwaliteit maken het steeds moeilijker om achter de beeldtekens een stabiele referent de vinden. De tekens zelf lijken door hun aantrekkingskracht een autonomie te krijgen. Dit stelt ons voor een filosofisch probleem: kunnen we nog spreken over datgene waarnaar tekens - tekst, geluid en beeld - refereren? Het is een probleem dat in ieder communicatieproces hoe dan ook moet worden geadresseerd: is wat we waarnemen werkelijk? Er zijn twee tegengestelde posities denkbaar. Aan de ene kant de positie van het naïeve realisme dat ervan uit gaat, dat het teken referentieel transparant is. De kijker of lezer stapt binnen in een wereld die voor hem nieuw is, en leert haar te begrijpen. Zo kunnen wij binnenkomen in de wereld van de gebroeders Karamazov en verdwijnen we voor een tijdje uit onze eigen wereld. We zijn ergens anders, door de tekst heen, in een fictionele wereld beland. Aan deze positie ligt de vooronderstelling ten grondslag dat de woorden niet in de weg liggen, maar de verbeeldingskracht van de lezer ten dienste staan. De lezer hoeft slechts het pragmatische besluit te nemen om zijn ongeloof uit te stellen tijdens het lezen (suspension of disbelief). De schrijver moet in deze afspraak van zijn kant beloven zijn verhaal zo te structuren dat het waarachtig lijkt en geen aandacht opeist voor de eigen tekstualiteit. Vergelijk dit met het histoire-karakter van de Hollywoodfilm die de suggestie van onbemiddeldheid en transparantie benadrukt. Montage, belichting, camera en microfoon lijken niet te bestaan. De technologie heeft zich geperfectioneerd om voor de kijker de toegang tot de filmwereld te vergemakkelijken. Aan de andere kant is daar een radicaal structuralistische positie denkbaar. Vanuit dit oogpunt is elke vorm van referentialiteit niet een vorm van transparantie, maar juist van codering. Zoals de werkelijkheidsbeleving van een film versterkt wordt door de perfectionering van technische procedures, camerastandpunt en montage, zo is het hele systeem van betekenen in deze opvatting een vakbekwame toepassing van metaforen, genres, codes en discoursen. De werkelijkheidsbeleving is niet een gevolg van transparantie (naïef realisme), maar een proces van verblinding, van suggestie van werkelijkheid. Een beeld of een tekst is binnen deze opvatting altijd een constructie, iets artificieels, gemaakt uit betekenisvormende praktijken (van grammaticale regels tot retorische conventies). Het moge duidelijk zijn dat binnen deze opvatting communicatie strikt cerebraal en rationalistisch wordt doordacht. In deze opvatting tellen alleen de tekens en niet de referenten. Welke van beide posities we ook verkiezen, we kunnen er niet omheen dat realisme een stijl is. Een vormkwestie dus. We kunnen niet “on-middel-lijk” refereren naar de werkelijkheid buiten de tekst of het beeld in een stijlloze stijl, maar alleen indirect (met of zonder impliciete afspraken tussen schrijver en lezer). Realisme is derhalve een conventie. We representeren op be-middel-de wijze. We kunnen grofweg twee soorten van representatie onderscheiden: 1. De kopie, de verdubbeling, de replica, de kloon. Madame Tussaud staat symbool voor de imiterende vorm van representatie. We gaan het wassen beeldenmuseum binnen om mensen die we van televisie en uit krantenfoto’s kennen, te bekijken, afgebeeld in een nieuwe techniek: driedimensionaliteit. De kwaliteit van dat wassen beeld meten we af aan de waarachtige herschepping van het origineel. Madame Tussaud nodigt graag sterren uit om naast hun afbeelding te poseren om op deze wijze de
9
talloze overeenkomsten te bevestigen. Een radicaal structuralist zal daarentegen zeggen dat er altijd overeenkomsten zullen ontbreken, omdat we de waarachtigheid van het wassen beeld slechts afmeten aan andere constructies, aan andere beelden. De ‘werkelijke’ Michael Jackson kan immers nooit zichtbaar zijn. Alleen duizenden variaties van herscheppingen zijn in omloop van het idee/het imago ‘Michael Jackson’: sexy, begaan met de mensheid, verlegen, geniaal, et cetera. 2. De essentiële representatie. Deze vorm van representatie gaat ervan uit dat we de werkelijkheid kunnen terugvoeren op enkele onderscheidende elementen die in de plaats van het complexe en onafzienbare geheel kunnen staan (pars pro toto). Deze onderscheidende elementen moeten waarheidsgetrouw zijn. Ze gaat uit van een epistemologisch positivisme: de hoop dat het effect van een weergave in haar beperking volledig kan zijn. De portretfoto van een persoon, genomen vanuit een bepaalde hoek, moet die hele mens representeren, ook de op de afbeelding onzichtbare delen. Dat is ook de ambitie van de foto in ons paspoort. (Marcel Duchamp vraagt zich in zijn aantekeningen af of een klok ‘en profil’ nog steeds een klok is…). We kunnen veilig concluderen dat representatie het creëren van een illusie van overeenkomst is. Lastig is evenwel, dat die illusie altijd een herschepping is in andere middelen: verf, celluloid, inkt, digitale nullen en enen. Dit betekent direct dat het ook noodzakelijk anders moet zijn om te kunnen representeren. In deze opvatting is de essentie van representatie dus vervanging: het niet-identieke. We hebben blijkbaar van doen met het tegenovergestelde van hetgeen onder 1. genoemd werd. We vervangen het ene tekensysteem door het andere en worden daardoor in staat gesteld om discoursen te vergelijken. Dat geeft de suggestie van een kenbare werkelijkheid. Door het verschil ontstaat kennis over overeenkomst, over identiteit. Dit epistemologische principe is ook politiek van toepassing in de parlementaire democratie: de volksvertegenwoordiger is niet gelijk aan zijn kiezers, maar staat voor de essentie van hun politieke opvattingen. Alleen op basis van die veronderstelling kan er een systeem van representatie bestaan. Hoe vaker die essentie van aard wisselt, hoe wankeler de democratische vertegenwoordiging. Technologie en representatie De crisis omtrent representatie verscherpt zich, wanneer technologische ontwikkelingen, zoals de digitalisering, het bewerken van beelden op grote schaal mogelijk maakt. De vooronderstelling van de technologische beeldcultuur dat fotografie, film en televisie in elk geval getuigden van fysieke aanwezigheid voor een camera - de indexicale relatie – is in een digitale cultuur een ideologische waarde geworden en geen technologisch vereiste. Het beeld is met de digitalisering bevrijd uit zijn materiële context en kan naar believen worden ingezet voor allerlei doelen. Deze technologische bevrijding luidt de oneindige toepasbaarheid van beelden in. De verwijzing van het beeld is niet meer een relatie met een voorgegeven werkelijkheid, maar de sociale productie van een niet noodzakelijk bestaande werkelijkheid. Denk aan de paradoxale realiteit dat alleen slanke vrouwen suikervrije drankjes drinken in reclamebeelden, terwijl zij in hun anorectische verhevenheid iedere korrel suiker goed zouden kunnen gebruiken. Het is niet de werkelijkheid die werkelijk is, maar de oproep die het beeld doet: dikke vrouw, doe zoals je ideaalbeeld! Zo wordt het beeld minder gerelateerd aan haar referent en meer en meer aan haar verlokking. Het origineel, dat naar de ontologische wereld verwijst, verdwijnt niet maar wordt gekneed om in een nieuwe betekenis te passen. In termen van de situationistenleider Guy Debord (1931-1994) uit de jaren zestig zouden we kunnen
10
zeggen dat de fetischering van de waar, zoals Marx dat analyseerde, nu greep heeft gekregen op het beeld. Het teken zelf wordt uit zijn omgeving gehaald en systematisch gebruikt voor afleiding. Voor Debord betrof dat het naoorlogse consumptiekapitalisme als toppunt van afleiding. Consumptie, niet als een vorm van bezit, maar als een semiotische representatie. Volgens Debord is koopwaar abstract geworden, een voorstelling. Dorstlessen is vervangen door het met instemming uitdrukken van een frisdrankimago. Met je jeansmerk trek je geen broek aan, maar een imago. In deze context volstaat het om te spreken over vermaak en verstrooiing: de abstracte verlokkingen van het beeld. Verstrooiing is een boeiend begrip in dit kader, omdat het al door Benjamin werd gebruikt om een definitie te geven van de nieuwe receptiviteit van de filmkijker. De filmkijker is niet alleen uit op vermaak, zoals de eeuwige cultuurpessimist zou verwachten, maar is wezenlijk anders in zijn verwerking van stimuli. Een nieuwe vorm van beeld- en kennisverwerking. Snel, voorbijgaand, nevenschikkend in ordening, open voor afleiding … kenmerken die wij 50 jaar later gewoon zijn om aan het postmodernisme te verbinden. In de termen van Benjamin valt bij het moderne massapubliek van de film de kritische en genietende blik samen. De film wordt “tactiel” gebruikt. Niet met kritische distantie zoals het schilderkunstwerk in individuele contemplatie in een museum, maar opgenomen en beoordeeld in haar (massale) gebruik. Dit gebruik heeft een onafzienbaar arsenaal aan mogelijkheden opgeleverd. Laten we een poging doen om een ordening aan te brengen in de vrije toepasbaarheid van beelden en hun dilemma’s (cf. Van Driel, 2001). Drie soorten beelden Wanneer we de kijker als uitgangspunt nemen, kennen we drie soorten bewerkte beelden. Aan de eerste soort beelden zíen we dat ze bewerkt zijn. Dat geldt bijvoorbeeld voor foto’s van Inez van Lamsweerde (1960-). Weliswaar zijn in figuur 5 man en handen afzonderlijk ooit voor een camera aanwezig geweest, maar waarneembaar is, dat uiteindelijk vrouwenhanden zijn gekoppeld aan de man.
Figuur 5
Inez van Lamsweerde (1995), Marcel (bron: serie The Forest: 180 x 135 cm.)
Dit is een montagetechniek die begon met de technologische verfijning in de fotografie aan 11
het begin van de twintigste eeuw. Denk aan het werk van de Duitse kunstenaar John Heartfield (1891-1968), die foto’s over elkaar monteerde en zo nieuwe samenstellingen maakte.
Figuur 6.
John Heartfield, Cover AIZ, oktober 1932.
Naast deze waarneembaar bewerkte beelden, bestaan beelden waaraan we weliswaar niet kunnen zien dat er sprake is geweest van bewerking, maar waarvan we wel zouden kunnen weten dat ze bewerkt zijn. Aan de beelden van de film Toy Story (1995) van John Lasseter (1957-) kunnen we niet zien dat ze door een computer zijn gegenereerd. Maar tegelijkertijd weten we, dat de personages en de achtergronden geen representatie zijn van een live gebeurtenis voor de camera. De dinosaurussen in Jurassic Park (1993) van Steven Spielberg (1946-) zijn ook een voorbeeld hiervan. Omdat we weten dat dinosaurussen niet meer bestaan, weten we ook dat de beelden ervan bewerkt beelden moeten zijn. Naarmate de techniek van digitalisering vordert, kunnen we beelden maken, waaraan we niet kunnen zien en waarvan we ook niet kunnen weten, dat ze bewerkt zijn. Dat is de derde categorie van gemanipuleerde beelden, de zogenaamde simulatiebeelden. Denk aan een documentaire over de actrice Marilyn Monroe (1926–1962) met levensechte interviews die voor de camera nooit hebben plaatsgevonden en met filmscènes waarin zij nooit heeft gespeeld. Simulatiebeelden gelijken op de vertrouwde, geloofwaardige beelden. Maar ze bestaan ook uit materiaal dat niet uitsluitend aan een werkelijkheid voor de camera is ontleend. Hiermee verliest het beeld zijn essentiële kenmerk: de zekerheid van de kijker dat er een live gebeuren heeft plaatsgevonden voor de camera, waardoor het beeld geloofwaardig is. De vertrouwde indexicale relatie tussen afbeelding en afgebeelde staat nu definitief ter discussie. Er dreigt een onbeslistheid over de status van het teken in relatie tot een referent. 12
3. Het stadium van de schijnvertoning Technologisch zitten we dus op de grens van een werkelijkheid waarvan moeilijk is uit te maken of deze nog woordelijk en/of visueel verbeeld kan worden. Dat is het moment waarop het werkelijke als concept wegzakt in de schijnvertoning. De schijnvertoning is niet een vervanging van de werkelijkheid, maar een definitieve onbeslistheid over de status van het teken in zijn relatie tot een referent. Het proces van scheidingen dat we eerder signaleerden, komt nu opnieuw in werking. De digitale representatietechnologie wakkert aan de ene kant een schijnbaar ongebreidelde populaire representatie aan van alles wat bestaanbaar en onbestaanbaar is. Aan de andere kant treedt er een artistieke tegenbeweging op die poogt om ontologische echtheid vast te houden. De populaire technologische representatie is losgeweekt van de concrete werkelijkheid. Daarvoor in de plaats komt een ideologisch en commercieel gefunktionaliseerde werkelijkheid. Het beeld staat niet ten dienste van de referent, maar van een beoogd gedrag. Het beeld van een vrouw bij de advertentie van een nieuw model auto doet geen beroep op een relatie tussen vrouwen en auto’s, maar wil op een vluchtige, verstrooide manier een verlangen oproepen. En verlangen ligt aan de basis van elke handeling. Ook naar de autodealer gaan. De referentialiteit is in hoge mate een soort gevoeligheid geworden. Geconceptualiseerd. Geen referent, maar effect: spektakel. We kunnen denken aan de groei van de reclamewereld en de videoclips. Maar ook maatschappelijk en politiek is deze tendens zichtbaar. Het vertrouwen in een volksvertegenwoordiger wordt niet meer gewonnen door een lijstje met programmatische opvattingen, maar met een stralende portretfoto. Het effect van het visuele bombardement is geen informatie, maar een gevoel. In de kunst vindt tegelijkertijd een proces plaats van verankering in de werkelijkheid en het gewone. We moeten dan denken aan kunstenaars als Andy Warhol (1928-1987) en zijn Factory die een ongemonteerde 321 minuten durende film maakt van een slapende persoon (Sleep, 1963) of in Nederland aan de Fluxuskunstenaar Wim T. Schippers (1942-) die een toneelstuk schrijft met uitsluitend honden als acteurs (Going to the dogs, 1986). Warhol ageert met zijn film tegen de instrumentalisering van het teken. Wim T. Schippers opponeert met zijn alledaagse kunst tegen de conceptualisering van het teken. Het basisprincipe is nu de verleiding geworden. De socioloog Zygmunt Bauman (1925-) constateert in Legislators and Interpreters (1987), dat in het naoorlogse tijdperk een omslag plaatsvindt van een platonisch paradigma dat gebaseerd is op kennis en wetmatigheden, naar een verlokkingparadigma. In dit nieuwe paradigma ligt de waarheid niet achter de verschijnselen, maar is waarheid een flexibel, manipuleerbaar begrip dat slechts kan bestaan bij de gratie van overtuigingskracht. We worden verleid tot keuzes, opvattingen, geloof. Dat is in semiotische zin de teloorgang van de interpretatie, van het zoeken naar betekenis achter de tekens. Daarvoor in de plaats komt een consumptie van non-referentiële representaties. Filosofische waarden als schoonheid, waarheid en goedheid worden nu semiotische waarden die in de vorm van vermaak kunnen worden aangeboden. Het zijn geen autonome begrippen meer die wij proberen te benaderen, maar begrippen die ons benaderen, die ons verleiden om “ja” te zeggen. Schoonheid is geen uitkomst van een kunstleer, maar van bezoekersaantallen. Waarheid is geen formulering van een wetmatigheid, maar van een overtuiging. Moraal is geen gereguleerde norm, maar een voortdurend proces van campagnes.
13
Het begrip virtualiteit draait om een wereld waarin alleen nog semiotische uitwisseling bestaat. Om dit scherp te stellen poneerde de Franse filosoof Baudrillard (1929-) de stelling dat de Golfoorlog niet heeft bestaan La guerre du Golfe n’a pas eu lieu (1991). Inderdaad is de referent verdwenen achter het mediaspektakel dat ons een beeld heeft voorgespiegeld van een schone oorlog zonder slachtoffers. De afstand tussen het concrete oorlogsgeweld en de beelden die CNN 24 uur per dag verspreidde, is nog nooit zo groot geweest. Het televisiemedium met al zijn satelietverbindingen en commentaren heeft zich nu tussen de referent en de waarnemer geplaatst. Het enige dat we konden zien, was de orkestratie. CNN was zelf de oorlog. Militaire strategen zijn programmamakers geworden. En de oorlog was verloren als de kijkcijfers zouden wegzakken (lees: de steun van de internationale gemeenschap). In die ‘Umwertung aller Werten’ is het tekensysteem allesoverheersend uit de strijd gekomen. De technologie biedt de beste uitkomst in het proces van verleiding, omdat zij de grootste vrijheid heeft om voorstellingen te maken. Aan het begin van de 21e eeuw is die technologie, en dan met name de digitale, doorgedrongen in communicatie en cultuur. De digitalisering is voorlopig de laatste stap in een ontwikkeling die de geschiedenis laat herhalen. Stond aanvankelijk de taal als een buffer tussen ons en de wereld, later het projectie- en het televisiescherm, langzaamaan neemt de digitale interface deze rol over met een opmerkelijk effect. Vanwege de technologie zien we een tweede orale cultuur ontstaan , waarin de beeldtelefonie, e-mail en chatten een belangrijke plaats innemen naast zo niet in plaats van schriftelijk communiceren. Ook de digitale cultuur is populair en technologisch van aard. Denk aan de computergames die in omzet de Amerikaanse filmindustrie inmiddels ruimschoots overtreffen. De ' werdegang' van het beeld is met name zichtbaar op de Parnassus van de beeldcultuur: Hollywood. Truman weet niet dat zijn gehele leven dagelijks op televisie wordt vertoond als een ultieme vorm van reality soap (The Truman Show - Peter Weir, 1998) en na het zien van eXistenZ (Cronenberg, 1999) blijft de kijker in verwarring achter: heeft hij nu naar een film gekeken waarin virtualiteit een rol speelt of was de film zelf van begin tot einde de verbeelding van een vorm van virtualiteit? Het oude bolwerk van de verbeelding begint zijn eigen verbeelding te problematiseren. In dit stadium van de schijnvertoning zijn fictie en werkelijkheid, informatie en entertainment definitief verstrengeld geraakt in ‘World Disney’. De technologische innovatie representeert alleen nog zichzelf.
Bibliografie Arnheim, Rudolf (1983), Film as Art. Londen: Faber and Faber (oorspronkelijke uitgave: 1933). Baudrillard, Jean (1991), La guerre du Golfe n’a pas eu lieu. Paris: Galilée. Bauman, Zygmunt (1987), Legislators and Interpreters: on Modernity, Post-Modernity and Intellectuals. Ithaca: Cornell University Press. Benjamin, Walter (1936), Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit: drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
14
Braak, Menno ter (1935), Het tweede gezicht. Amsterdam: Van Oorschot. Driel, Hans van (2001), Digitaal communiceren. Amsterdam: Boom. Endt, Enno (1964), Herman Gorter documentatie 1864-1897. Amsterdam: Van Oorschot. Foucault, Michel (1976-1984), Geschiedenis van de sexualiteit. Parijs: Gallimard. Hobsbawm, E. (1998), Behind the Times. The Decline and Fall of the Twentieth-Century Avant-Gardes. Londen: Thames and Hudson. Mooij, Antoine (1975), Taal en verlangen. Lacans theorie van de psychoanalyse. Meppel: Boom.
15
