v 19. století

Sylabus

Živé obrazy /tableaux vivants/ v 19. století Małgorzata Komza

projekty.slu.cz/popularizace popularizacevedy.slu.cz

Sylabus


OPVK 2.3 - Lidské zdroje ve výzkumu a vývoji, č. proj. CZ.1.07/2.3.00/35.0037 (2012-2014): Popularizace nejnovějších výzkumných a vědeckých výsledků ÚHV FPF SU v oblasti historických věd v rámci středoevropské komparace l projekty.slu.cz/popularizace Ústav historických věd l Filozoficko-přírodovědecká fakulta v Opavě, Slezská univerzita v Opavě, Masarykova třída 343/37, 746 01 Opava Tel.: +420 553 684 482 l http://uhv.cz

OPVK 2.3 - Lidské zdroje ve výzkumu a vývoji, č. proj. CZ.1.07/2.3.00/35.0037 (2012-2014): Popularizace nejnovějších výzkumných a vědeckých výsledků ÚHV FPF SU v oblasti historických věd v rámci středoevropské komparace


Tableau vivant /živý obraz/ představuje specifickou formu obrazu a prostorové kompozice. Byl předváděn skupinou aktérů, kteří se při jeho vytváření inspirovali obrazem, sochařským nebo literárním dílem, historickou událostí, alegorickou nebo žánrovou scénou. Dalo by se říci, že „Tableaux“ byly v podstatě druhem divadelního představení, často svými autory bývaly považovány za způsob ilustrace nebo prostorové reprodukce. Autoři takového „představení“ naaranžovali herce, příhodně oblečené a upravené, následujíc přitom předlohu – všeobecně známý obraz, popsaný v literatuře nebo odvozený ze scén z oblasti kolektivního vědomí. Tyto živé kompozice měly většinou zobrazovat soudobému publiku dobře známé malířské práce, všeobecně známá literární díla a také nejrůznější stereotypní obrazy. Představení takového živého obrazu trvalo většinou několik minut, po které byly jednotlivé postavy schopny v klidu zachovat svou pozici. Živé obrazy byly většinou připravovány malíři, ilustrátory či divadelními režiséry. Samotnými aktéry byli amatéři, jen výjimečně potom profesionální herci. Základním pravidlem byla srozumitelnost poselství prezentovaného obrazu a jeho obsahu, který měl být – stejně jako u malby nebo grafického vzoru – snadno rozpoznán. Obecně se jednalo o „tichá“ představení, jen někdy doplněná psanými či pronášenými komentáři „zvenčí“, tj. mimo obraz. Hudební doprovod byl naproti tomu jejich součástí velmi často. Přestože „živé obrazy“ – již ze samotné své podstaty – neměly příliš dlouhého trvání, jak aktéři, tak diváci si přáli je nějakým způsobem uchovat. Z toho důvodu se objevila specifická forma „reprodukce“. Živé obrazy byly kresleny, ryty a publikovány spolu s informacemi o události, při níž byly prezentovány, v tisku. V době, kdy se fotografie stávala stále dostupnějším prostředkem záznamu, byly takto zachycovány většinou následně po veřejné prezentaci v ateliéru. Při těchto příležitostech byly pořizovány i fotografie jednotlivých stylizovaných postav. S živými obrazy se poprvé setkáváme v aristokratických salonech na konci 18. století, kdy se stávaly druhem intelektuální zábavy, u níž se očekávalo, že publikum bude schopno správně „přečíst“ prezentovaný obraz. Představovaly rovněž skvělou zábavu pro účinkující, speciálně pro ženy, které většinou věnovaly mimořádnou péči často velmi rafinovaným kostýmům. Kořeny těchto představení lze hledat již ve středověkých průvodech a rovněž ve slavnostních vjezdech významných osobností do měst, náboženských procesích, atp., s nimiž se setkáváme v pozdějších dobách. V průběhu doby se představení a zábava samotná stávaly mnohem demokratičtějšími. Obdobím vrcholného rozkvětu žánru živého obrazu bylo 19. století, kdy byly popisovány v beletrii jako velmi oblíbená zábava, jejich ohlas nalézáme v osobních záznamech diváků živých obrazů, byly probírány na stránkách tisku a divadelními kritikami. Tento druh záznamů představuje velmi zajímavý zdroj informací o způsobu provádění a funkci živého obrazu. Ve druhé polovině 19. a na počátku 20. století se objevily příručky pro autory stále populárnějších živých obrazů. Jejich produkce byly pořádány nejen ve šlechtických salonech, ale rovněž na profesionálních a amatérských scénách, během přestávek anebo na konci divadelních představení. Přestože byly stále nejčastěji využívány v prostředí aristokracie, začaly se objevovat i v měšťanských salonech, plníc např. úlohu hlavního bodu programu maškarních plesů, byly představovány v malířských ateliérech, ve společenských sálech nebo sportovních klubech. V Polsku byly nejčastěji užívány k uctění výročí významných událostí z národních dějin, za státními hranicemi mohly být také prezentovány alegorické scény odkazující na znovuzískání svobody. O úspěchu živého obrazu rozhodoval výběr správných osob a příhodných kostýmů. Příležitostně byly užívány originální dobové předměty a doplňky, ale v případech, kdy měl živý obraz plnit v první řadě funkci zábavnou, byly kostýmy pouze věrnými napodobeninami. Každopádně to byli především lidé, kteří vytvářeli gró celé kompozice, ale dost často byly přidávány scénografické prvky, které měly napomoci rozpoznat obsah obrazu. První významná zmínka o živých obrazech – totiž jejich popis – z 19. století pochází z díla Spřízněni volbou Johana Wolfganga Goetha. On byl také jedním z těch, kteří se zasloužili o rozšíření popularity živých obrazů po Evropě. Od té doby, dokonce ještě i ve 20. století, se s podobnými zmínkami a popisy setkáváme v celé řadě literárních děl. Ve Francii byly výjimečně oblíbeny v období druhého císařství. V polském prostředí zdomácněly živé obrazy ve šlechtických salonech již na konci 18. století, byly módní

4

Živé obrazy /tableaux vivants/ v 19. století


záležitostí po celé 19. století a za období jejich vrcholné popularity můžeme označit 80. a 90. léta 19. století, podobně jako tomu bylo v Německu a v Čechách. Co se týká samotného obsahu živých obrazů, můžeme je rozdělit do dvou základních skupin. Na ty, jež se vztahují jakožto ke zdrojům námětů pro „živé reprodukce“ k známým obrazům, zejména akademických malířů (Hans Makart, Lawrence Alma Tadema), renezančním a barokním malbám, sochám a - což je pozoruhodné – v neposlední řadě také k ilustracím doprovázejícím literární díla. Druhou tematickou skupinu můžeme označit jako „původní tvorbu“ inspirovanou populárními texty, které předtím ještě nebyly ilustrovány či doprovázeny obrazem, některými historickými událostmi, jež byly součástí kolektivní paměti, alegorickými scénami včetně nejrůznějších apoteóz. Pozdější tvorba byla zaměřena na oslavu společensky významných osobností, národních hrdinů, slavných spisovatelů (Adam Mickiewicz), malířů (Artur Grottger) a vědců (Mikuláš Koperník). Grottgerovy cykly olejomaleb, zejména potom ten líčící Lednové povstání (Powstanie styczniowe, 1863-1865; pozn. překl.), patřily k nejčastěji reprodukovaným. Adam Mickiewicz a Henryk Sienkiewicz platili nepochybně za nejoblíbenější polské spisovatele – jejich díla byla nejčastěji „ilustrována“, a to i jak prostřednictvím samotných ilustrací, tak dokonce sami ilustrátoři bývali žádáni o „zopakování“ svých grafických kompozic ve formě živých obrazů (Michał Elwiro Andriolli, Juliusz Kossak). „Živé ilustrace“ byly vytvářeny rovněž na základě děl Williama Shakespeara, Fridricha Schillera nebo Victora Huga. Pokud jde o tvorbu „originálních“ kompozic čerpajících náměty z oblasti významných historických událostí, byly předváděny především děje prezentující hrdinství Poláků a líčící slavná období královlády. Mezi historickými postavami patřili k nejoblíbenějším Tadeusz Kościuszko, Józef Poniatowski nebo král Jan III. Sobieski. K nejčastěji prezentovaným scénám patřila „Polsko-litevská unie“ a „Proklamace Ústavy 3. května“. Zatímco dělnická sdružení uváděla obrazy ze života pracující třídy. Neexistence Polského státu v 19. století nalezla své jasné vyjádření v několika frekventovaných alegorických scénách; „Polsko setřásající okovy“ nebo „Alegorie svobodného Polska“. Živé obrazy – nahlíženy jako umělecká díla – přinášely estetický zážitek evokující vlastenecké cítění, publikem byly dokonce vnímány téměř jako dokument. Diváci měli často dojem, což nám ostatně potvrzují záznamy v jejich memoárech, že pozorují minulé děje takříkajíc „na živo“. Živé obrazy tak sehrávaly důležitou poznávací a didaktickou úlohu. Byly zároveň specifickým druhem „společného čtení“ literárních děl. Byly druhem zábavy zušlechtěným po obsahové stránce vlasteneckým poselstvím. Představení byla často prováděna pod záštitou charitativních akcí, k jakým např. patřilo vybírání prostředků pro vznešené účely, a to zejména pokud existovala obava z obvinění z předvádění se pro čirou zábavu a „naparováni se“ na jevišti. Živé obrazy byly jak autotelického tak utilitárního charakteru. Po dlouhou dobu byly považovány za zábavu elit, zároveň měly rysy populárního umění. Forma živého obrazu byla závislá na technickém potenciálu a vynalézavosti jeho autora, stále ještě také na zemi, kde byl obraz prezentován, na období, ve kterém vznikal, a v neposlední řadě také na autorově společenském postavení. Vše výše uvedené vytvářelo specifický obsah živého obrazu. Snadno srozumitelné, pracující s lidskými emocemi, zastávaly živé obrazy důležitou funkci v oblasti didaktiky a propagandy, popularizovaly umění a literaturu. LITERATURA GERSON-DABROWSKA, Marja: Obrazy zywe, Warszawa 1920. HOLMSTRŐM, Kirsten Gram: Monodrama, Attitudes, Tableaux vivants. Studies on some trends of theatrical fashion 1770-1815, Uppsala 1967. LOTMAN, Jurij: Kunst als Sprache, Leipzig 1981. KOMZA Małgorzata: Żywe obrazy, Między sceną, obrazem i książką, Wroclaw 1995.

Małgorzata Komza

5


Obrázek 1: Jan Matejko, Otrávení královny Bony, 1859.

Obrázek 2: Jan Matejko, Otrávení královny Bony, 1868.

6



Obrázek 3: Henryk Rodakowski, Válka Kokosza, 1872.

Obrázek 4: Válka Kokosza, Lwów 1882 Zamoyscy.

Małgorzata Komza

7


Obrázek 5: Adam Mickiewicz, Pan Tadeáš, návrhy kostýmů Juliusz Kossak.

8



Obrázek 6: 7 Jerzy Szembek jako pan Tadeáš, Kraków 1873.

Małgorzata Komza

9


Obrázek 7: Pan Tadeáš, scéna Wojciech Gerson, Teatr Wielki, Warszawa, Tygodnik Powszechny, 1883.

Obrázek 8: 9 Pan Tadeáš, Tygodnik Powszechny, 1883.

10



Obrázek 9: Jadwiga Łuszczewska Deotyma, Drama Wanda, Teatr Wielki, návrh scény Aleksander Lesser, 1871.

Obrázek 10: 11 Apoteóza svobody, Polish Club in London, 1897.

Małgorzata Komza

11

v 19. století

Recommend Documents