JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra dechových nástrojů Hra na trubku
Uplatnění trubek v operách Giuseppe Verdiho Bakalářská práce
Autor práce : Lukáš Soldán DiS. Vedoucí práce : doc. Jan Broda Oponent práce : MgA. Vojtěch Novotný Brno 2011
Bibliografický záznam SOLDÁN, Lukáš. Uplatnění trubek v operách Giuseppe Verdiho (Use of the trumpets in the operas by Giuseppe Verdi) Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra dechových nástrojů, rok. 2011. 26 s. Vedoucí diplomové práce doc. Jan Broda
Anotace Diplomová práce ,,Uplatnění trubek v operách Giuseppe Verdiho“ přibližuje život a operní dílo skladatele Giuseppe Verdiho a zaměřuje se na způsob, jakým Verdi používá trubky a žesťové nástroje v jeho třech stěžejních dílech, Nabuccu, La Traviatě a v Aidě.
Annotation Diploma thesis ,,The use of trumpets in operas of Giuseppe Verdi“ regards the life and opera pieces of Giuseppe Verdi and focuses on the way how Verdi makes use of trumpets and brass instruments in his tree main operas, namely Nabucco, La Traviata and Aida.
Klíčová slova Giuseppe Verdi, opera, trubka, egyptská trubka, scénická hudba.
Keywords Giuseppe Verdi, opera, trompet, trombe egiziani, offstage music.
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jsem uvedené informační zdroje. V Brně, dne 6. Května 2011
Lukáš Soldán
Obsah ÚVOD......................................................................................................................... 5 1. ŽIVOTOPIS GIUSEPPE VERDIHO A JEHO OPERNÍ TVORBA............... 6 2. ROZBOR………………………………………………………………………...17 2.1 ROZBOR OPERY NABUCCO.......................................................................18 2.2 ROZBOR OPERY LA TRAVIATA .............................................................. 20 2.3 ROZBOR OPERY AIDA ……....................................................................... 21 3. SBOROVÁ SLOŽKA…………………………………………………………. 22 4. ORCHESTRÁLNÍ SLOŽKA............................................................................ 23 ZÁVĚR.................................................................................................................... 25 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE................................................................... 26
4
Úvod Ve své bakalářské práci bych se chtěl věnovat problematice instrumentace a použití trubek ve Verdiho operách a dále bych chtěl provést rozbor jeho zásadních děl, kterými jsou opery Nabucco, La Traviata a Aida. Nabucco byla jedna z jeho prvních oper, na Traviatě pracoval přibližně uprostřed své tvorby a Aidu psal na vrcholu svých tvůrčích sil. Protože tvoří jakýsi průřez jeho tvorbou, vybral jsem si je k analýze v mé práci. Dalšími důvody, proč jsem si tato díla zvolil, jsou mé praktické zkušenosti s jejich nastudováním i osobním vztah k nim. Rád bych zde také obsahově do hloubky přihlédl k Verdiho životu a celému jeho opernímu dílu z důvodu lepšího objasnění, zdůvodnění a pochopení Verdiho problematiky v širších souvislostech. V krátkosti bych se zde dotkl i sborové a orchestrální složce jeho oper.
5
1. Životopis Giuseppe Verdiho a jeho operní tvorba Giuseppe Verdi se narodil 10. října 1813 v Roncole v Itálii. Jeho otec Carlo Verdi byl hostinský v Roncole a matka Luisa, rozená Uttinová, pracovala jako přadlena. Verdi vyrůstal sám. Jediná, o tři roky starší sestra byla slabá, duševně nemocná a zemřela jako sedmnáctiletá. Vyrůstal tedy mezi lidmi o hodně staršími, byl vážný, zamlklý, přemítavý, uzavřený, beze slova naslouchající hovorům. I jako dospělý člověk v sobě nesl tyto povahové rysy, jako je vážnost, nesdílnost, malá družnost, nepřístupnost, někdy až strohá odměřenost. Nic nebylo Verdimu tak cizí jako mluvit sám o sobě. Málokomu dal nahlédnout hlouběji do vlastního nitra a z těch, jimž to umožnil, nikdo nemůže říci to, že by tomu tak bylo po celý Verdiho život. Franz Werfel říká, že po sobě vyhlazoval stopy svého života. I kvůli tomu dnes víme tak málo o Verdiho dětství a také proto existuje tolik pololegendárních vypravování, která vytvořili jiní. Verdi se začal učit na klavír u učitele Luigiho Baistrocchiho. Jeho první nástroj byl malý spinet se čtyřmi oktávami, který mu jeho otec pořídil z druhé ruky. V tomto nástroji je vlepena cedulka, v níž jistý Stefano Cavaletti říká, že spinet opravil zadarmo, protože prý poznal dobré předpoklady, které má mladý Verdi k tomu, aby se na nástroj naučil. Lístek, na kterém toto stojí, je datován do roku 1821. Základy tedy chlapec dostal a dělal velké pokroky. Brzy dospěl tak daleko, že mohl zastupovat starého Baistrocchiho v kostele. Hoch nebyl to, čemu se říká zázračné dítě, měl však zřejmé nadání k hudbě, jistě největší, jaké se vyskytovalo v nejbližším okolí. Nejbližším větším městem bylo Busseto, kde fungovala hudební škola a amatérský orchestr Filharmonická společnost s prastarou, snad skoro čtyřsetletou tradicí. Kromě toho žil v Bussetu Antonio Barezzi, výrobce lihovin a obchodník s koloniálním zbožím. U něj nakupoval Carlo Verdi zásoby pro svou roncolskou živnost. Barezzi byl významnou bussteskou osobností. Byl zaníceným milovníkem hudby i výborným hudebníkem. Pracoval jako předseda bussetské Filharmonické společnosti a měl velký vliv na hudební školu. Ředitelem této školy, vedle toho i kapelníkem v dómu a dirigentem busetského orchestru, byla jiná zajímavá postava: Ferdinando 6
Provesi (1763-1833), kdysi spolužák Paganiniho na parmské hudební akademii. Ze začátku studií Verdi musel docházet několikrát týdně do Roncole hrát do kostela na varhany, aby trochu ulehčil otci tíživou finanční situaci. Verdimu se podařilo vystudovat bussetské gymnázium, zdokonalit se ve hře na klavír a seznámit se se spoustou jiných nástrojů, především však s Barezziho oblíbenými dechovými nástroji. Začal sám také skládat. Napsal overturu podle témat Rossiniho ,,Lazebníka sevilského", sám ji ve filharmonické společnosti nastudoval a řídil a sklidil za ni při provozování velký úspěch (1928). Napsal několik dalších skladeb, mimo jiné ,,Saulovo blouznění" pro baryton a orchestr na verše Vittoria Alfieriho, dále koncertní skladby pro sólové nástroje s orchestrem a skladby pro bussetskou kapelu. V této době se také přestěhoval do Barezziho domu, kde potkal svou budoucí manželku Margheritu. Verdimu se poté podařilo dostat stipendium ke studiu v Miláně, bohužel jej však na milánskou konzervatoř nepřijali. Bylo mu totiž už devatenáct let a vzhledem k politickému uskupení v Itálii v té době byl Verdi v Miláně vlastně cizincem. Verdi však nemeškal a vybral si soukromého učitele. Byl jím Vincenzo Lavigna, který léta působil jako profesor na milánské konzervatoři a kapelník ve Scale. S Verdim pracoval velmi svědomitě a důkladně. Nutil ho psát kánony a fugy v nejrůznějších provedeních, a to dalo pracovitému Verdimu lehkou a nerozpačitou techniku. Druhou jeho studijní oblastí byla hudba velkých skladatelů, jako byl Correlli, vídeňští klasikové a třeba i Mendelsson. Třetím pramenem jeho poznání bylo divadlo. Proslulá alla Scala v Miláně, psali pro ni největší skladatelé té doby, jako Rossini, Bellini, Donizetti, Mercadante a další. Jako dirigent debutoval v dubnu 1834 v milánském Teatro Filodrammatico s Haydnovým ,,Stvořením". Jeho první opera se jmenovala ,,Oberto, conte di San Bonifacio", libretistou byl Antonio Piazza. Tuto operu dokončil Verdi kolem roku 1836, bohužel se mu ale nedařilo ji v žádném divadle umístit. Zkoušel to v Parmě, ale bez úspěchu. Nakonec se podařilo získat zájem u ředitele milánské Scaly, Bartolomea Merelliho. Opera byla v té době znamenitě obsazena a její první provedení 17. listopadu 1839 mělo na prvotinu velký úspěch. Poté si u Verdiho Merelli objednal další čtyři opery, z toho jednu komickou, ta ale u publika neměla úspěch. Verdi tedy zjistil, že komické opery nejsou jeho silná stránka, a už se k nim nikdy nevrátil. Uprostřed práce na jeho komické opeře jej 7
ale zasáhla rána, jakou jistě nečekal. Jeho mladá žena onemocněla zánětem mozkových blan a 18. června 1840 zemřela. To Verdiho, který byl již podlomen smrtí svých dětí a také neúspěchem jeho komické opery, přesvědčilo o tom, že již dál nebude komponovat. Naštěstí Merelli nebyl tohoto názoru a Verdiho stále přesvědčoval, ať se ke komponování vrátí. Verdi si ale myslel své, byl zahořklý a utvrzený ve svém názoru. Po nějaké době se k Verdimu dostal od Merelliho text Nabucca. Ten Verdiho velmi zaujal, verše byly totiž parafrází bible, ve které Verdi rád četl. Samotného ho to ale nepřesvědčilo k tomu, aby začal psát. Až když text nesl zpátky Merellimu, ten ho i s textem vystrčil ze dveří a řekl mu, ať se nevrací zpět bez hotové opery. 9. března 1842 byla premiéra. Nabucco měl obrovský úspěch. Zpětně Verdi uvedl, že touto operou začala jeho umělecká dráha. Nabucco měl šedesát repríz v podzimní sezóně ve Scale, což bylo v té době něco neobvyklého. Hrál se i v dalších italských divadlech. Nakladatel Ricordi vydal operu tiskem a rok po milánské premiéře se Nabucco hrál ve Vídni. Stalo se tak zásluhou Merelliho, který vedl také divadlo U Korutanské brány ve Vídni. Úspěch Nabucca dostal Verdiho do vyšší společnosti. Byl zván do předních milánských domů, našel si spoustu nových význačných přátel, i když o přátelství jde ve Verdiho případě mluvit jen opatrně. Tyto nové podněty rozšířily jeho obzory. Merelli si samozřejmě u Verdiho objednal další operu. Byla to opera Lombarďané, za kterou si Verdi účtoval stejně jako před ním Bellini za Normu 8000 lir, což byla v tehdejší době suma obrovská. Premiéra byla 11. února 1843 a úspěch byl snad ještě větší než u Nabucca. Velký podíl na tom ale měli vynikající sólisté. Následovala další opera s velkým úspěchem: Ernani na libreto Francesca Maria Piaveho podle hry Victora Huga. Děj téměř přesně zapadal do politické nálady tehdejší Itálie. Kromě toho tu byl zase podobný jednohlasý sbor jako v ,,Nabuccovi“ nebo v ,,Lombarďanech“ a jeho účinek na posluchače byl obdobný. Další operou, kterou původně plánoval pro Benátky, protože příběh je zasazen do Benátek, byla opera Dva Foscariové. Jedná se o příběh z poloviny 15. století. Jacopo Foscari, syn dóžete, je zapleten do protistátní akce a je, ač nevinný, odsouzen a vypovězen na Krétu. Jeho otec Francesco kolísá mezi láskou k synovi a vladařskými povinnostmi. Protivník rodu Foscari, Loredano a Jacopova manželka Lucrezia Contarini 8
jsou dalšími postavami dramatu. Opera měla premiéru v divadle Argentina v Římě 3. listopadu 1844. Byla přijata velmi dobře a přešla brzy se stejným ohlasem i na další italské scény. Verdi v těchto letech pracoval velice tvrdě. Zatímco komponoval jednu operu, zkoušel v některém divadle právě dokončenou a jinému divadelnímu ředitelství byl už zavázán k další. Později říkal Verdi této době ,,galejní léta“. Mezi léty 1843 až 1849 napsal více než deset oper. Toto vysoké pracovní tempo bylo umožněno Verdiho kompozičním postupem. Verdi zpravidla dodal divadlu něco jako klavírní výtah a instrumentaci dokončoval, až když se opera studovala. Opery, které následovaly, nepřinesly hudebně nic nového. Verdi na nich totiž pracoval velmi rychle, v nervovém vypětí, často nemocný a během zkoušek. Podle chronologie sem první řadíme Janu z Arcu na Solerovo libreto, další byla Alzira, která byla komponovaná pro Neapol na text Salvatore Cammarana. Sedm měsíců po premiéře, 17. března 1846 se v divadle Fenice v Benátkách dávala už devátá Verdiho opera Attila opět na text Solera. Attila působil na vlastenecké Italy stejně silně jako Ernani. Přelomovou operou v jeho tvorbě byla opera Macbeth. Bylo to dílo jeho srdce. Dal to najevo tím, že ji věnoval Barezzimu, který mu byl otcem a přítelem. Opera je dnes známá z pozdější verze mladší o dvacet let. Text k ní napsal Piave a hrála se poprvé ve Florencii 14. března 1847. Dalším milníkem jeho kariéry byla opera Loupežníci, která měla premiéru v Londýně v Her Majesty´s Theatre. Text k ní napsal Andrea Maffei, manžel Verdiho dlouholeté přítelkyně Clariny Maffei. Premiéru sám Verdi dirigoval. Po návštěvě Londýna odjel Verdi do Paříže. Tamní operní dům se rozhodl dávat ,,Lombarďany“. Verdi je musel mírně přepracovat a změnit název. Opera se v Paříži hrála pod názvem Jeruzalém. Opera Korzár měla premiéru 25. října 1848 v Teatro Grande v Terstu. Verdi si moc práci na ni nedal a také se s ní nijak příliš nezdržoval. Odplatou mu za to bylo vlažné přijetí od publika. Naopak tomu bylo u opery Bitva u Legnana, kterou Verdi psal v revolučních letech a v revoluční náladě. Příběh je ze středověké historie z dlouholetých bojů německého císaře Friedricha Barbarossy o vládu nad Itálií. Bitva u Legana v níž byl Barbarossa poražen, je skutečnou historickou událostí. Verdimu 9
a Cammaranovi, který psal text, nešlo o středověkou Itálii, ale o současný zápas Italů za změnu politických poměrů. Libreto sice nijak zvlášť nevynikalo, ale bylo v té době aktuální. Publikum bouřlivě aplaudovalo vlastenecky laděným místům v textu. Jeho další opera se lišila od předchozích tím, že příběh byl občanské, civilní povahy. Jmenovala se Luisa Millerová s byla složena na libreto Cammaranoho, který ji převzal z hry Friederycha Schillera ,,Úklady a láska“. Příběh je z jednoho z německých knížectví a v hlavních rolích se představují vysoký státní úředník Walter, jeho sekretář a Luisa. Premiéra byla v Neapoli v Teatro San Carlo 8. prosince 1849 a o necelý rok později, 16. listopadu 1850, už měl premiéru jeho další opus – opera Stiffelio, k níž mu napsal libreto F.M. Piave. Premiéra se uskutečnila v Teatro Grande v Terstu a neměla příliš valnou odezvu. To Verdiho ale příliš neznepokojovalo, měl totiž plné ruce práce s novou operou, kterou byl Rigoletto. Verdi měl tehdy smlouvu na novou hru pro divadlo La Fenice v Benátkách a jako text si vybral hru Victora Huga ,,Le roi s´amuse“ (,,Král se baví“) a libreto vypracoval Piave. Opera měla v počátcích problémy, nemohla se totiž kvůli cenzuře hrát, stejně tomu tak bylo i ve Francii při premiéře Hugovy hry. Tyto problémy Verdi vyřešil přenesením děje z Francie do Itálie. Příběh je o šaškovi Rigolettovi, kterého úkolem je udržovat dobrou náladu svého pána, proto vše nepříjemné obrací v žert. Rigoletto žije v domě se svou dcerou Gildou, kterou ze strachu pouští jen do kostela. Ta se ale na jedné mši seznámí s jeho pánem, který ji svádí a ona se do něj zamiluje. Gildu unesou dvořané a předvedou ji vévodovi, ten ji zneuctí a Rigoletto přísahá vévodovi pomstu. Najme vraha jménem Sparafucilo a řekne mu, aby mu vévodovo tělo přinesl a on by jej vhodil do řeky. Gilda vévodu ale miluje a chce ho zachránit, tak se místo něj obětuje. Rigoletto, který nese pytel s mrtvolou k řece, z dálky slyší vévodův hlas, otevře pytel, ve kterém je Gilda, která mu před svou smrtí vše objasní. Rigoletto zůstává sám a lituje svého nešťastného osudu. Poprvé se Rigoletto hrál 11. března 1851 v Teatro Fenice v Benátkách. Hlavní roli zpíval barytonista Felice Varesi, Gildu Teresina Brambilla a vévodu Raffaele Mirati. Obecenstvo ji přijalo nadšeně, ale kritika nebyla v té době jednomyslná, což Verdiho utvrdilo ve správnosti jeho práce. Cammaranovo další libreto dnes mnoho lidí považuje za nesmysl, jde 10
o ,,Trubadúra“. Dva muži, hrabě Luna a trubadúr Manrico, jsou zamilovaní do stejné ženy, kterou je Leonora. Tito dva bojují o ženu jako náčelníci dvou soupeřících vojsk. Leonora dává ale přednost Manricovi, ale když slyší nepravdivou zprávu, že Manrico padl, chce odejít do kláštera. Když je potom Manrico hrabětem zajat a uvězněn, rozhodne se vzdát hraběti, aby Manrica zachránila. V pozadí příběhu stojí cikánka Azucena. Ona jediná ví, že Luna a Manrico, kterého vychovala jak vlastního syna, jsou bratři. Otec hraběte Luny totiž dal upálit na hranici její matku a ona, aby matku pomstila, chtěla sprovodit ze světa stejnou hroznou smrtí hraběcí dítě, místo toho však vrhla do plamenů omylem to své. Příběh končí smrtí Leonory, kterou jed ukrytý v prstenu osvobodí od slibu, který dala hraběti Lunovi, popravou Manrica a pomstychtivou radostí Azuceny, kterou také čeká smrt. Libreto je založeno na divadelní hře, kterou napsal španělský básník Antonio Garcia Gutierrez. Verdi tuto hru vybral sám a předložil ji Salvatoru Cammaranovi, který s ní měl ale těžkou práci. Musel bojovat s předlohou, operními zvyklostmi a hlavně s Verdim. Jejich tvrdá práce byla navýsost oceněna. Úspěch premiéry 19. dubna 1853 v Teatro Apollo v Římě byl senzační, jeden z Verdiho největších. Operu ihned převzaly i ostatní italské scény a brzy také zahraniční, jako Vídeň, Paříž a Londýn. Dílo, ke kterému se později ještě vrátím v rozboru, je La Traviata, opera o třech dějstvích podle románu Alexandra Dumase ,,Dáma s kaméliemi“. Autorem libreta je Francesco Maria Piave. Děj se odehrává v Paříži, kde známá kurtizána Violetta Valéry pořádá večírek, na který přichází i Alfred Germont. Ten ji vyznává lásku. Ona mu nevěří a vysmívá se, ale později pochopí, že to myslí vážně. Oba se do sebe zamilují. Žijí na venkově, kde Violettu navštíví Alfrédův otec Giorgio Germont a přemlouvá ji, aby se s Alfrédem rozešla. Violetta souhlasí a odjíždí zpět do města. Když se Alfred vrátí, rozhodne se ji pronásledovat, ale jeho otec mu v tom chce zabránit a ochránit před ním svoji dceru. Na jednom večírku se oba potkají a Alfred ji veřejně urazí, čemuž přihlíží i jeho otec, který se ho zřekne. Ve třetím dějství Violetta ve svém bytě pomalu umírá. Zde ji navštíví Alfred, se kterým sní o společném životě. Objeví se i jeho otec, který lituje toho, že bránil jejich lásce. Na konci opery Violetta umírá. Premiéra ,,Traviaty“ v Teatro Fenice v Benátkách 6. března 1853 nebyla vůbec šťastná. Jediné, co mělo úspěch, byl první akt. Příčiny tohoto neúspěchu byly patrně 11
dvě. Jednak to byli zpěváci; titulní úlohu zpívala znamenitě Fanny Salvini Donatelliová, zato barytonista Felice Varesi a tenorista Graziani zklamali na celé čáře. Varesi dokonce chraptěl. Mimoděk k neúspěchu přispěla i Violetta, kterou si při jejích impozantních proporcích diváci nedokázali představit jako křehkou bytost v akutním stádiu plicní tuberkulózy. Druhou a závažnější příčinou byla látka a způsob, kterým ji Verdi zhudebnil. Obecenstvu se totiž předvádělo „něco“, na co nebylo v divadle zvyklé. Aby hra nebyla tak ,,provokující“, hrávala se v kostýmech z doby Ludvíka XV. Tím se sice zamaskoval přímý vztah k současnosti, ale otázky, které tu zůstaly, zůstaly nedotčeny. Je zajímavé, že kritika na rozdíl od posluchačů přijala operu převážně velmi příznivě a s pochopením. Při dalších reprízách už byla nálada obecenstva vlídnější. Diváci začínali opeře rozumět, ale skutečného uznání se opeře dostalo až o rok později, kdy se opery ujalo jiné benátské divadlo, a to San Benedetto. Verdi v opeře provedl několik malých změn a hlavně sólisté při prvním představení 6. května 1854 v Teatro San Benedetto dopomohli dílu k úspěchu, který předtím jen málokdo očekával. V únoru 1852 podepsal Verdi smlouvu s pařížskou operou na nové dílo a jako libretista byl zvolen Eugene Scribe. Bylo mu jasné, že s tímto plodným a zaměstnaným autorem se nebude dát spolupracovat tak jako třeba s Piavem. Jestliže se dřív libretisté zlobili na Verdim, teď tomu bylo naopak. Až do srpna dalšího roku neměl Verdi ani scénář. Teprve v poslední čtvrtině roku dostal do rukou text na novou operu, kterou byly ,,Sicilské nešpory“, s tím, že může komponovat, jak to stojí a leží. Na změny, jaké byl v textech zvyklý vždy provádět, nemohlo být ani pomyšlení vzhledem ke Scribově angažovanosti. Při premiéře byly ,,Sicilské nešpory“ přijaty nadšeně. Francouzská kritika operu chválila bez výhrad. Simone Boccanegra, premiérovaný 12. března 1857 v divadle La Fenice v Benátkách, a opera Aroldo, 16. srpna 1857 v Rimini, jsou Verdiho dvě nešťastná díla. Zato další opera ,,Maškarní ples“ měla velký úspěch a Verdi byl při premiéře v divadle Apollo v Římě 19. února 1859 mnohokrát vyvolán aplausem obecenstva. Opera ale nebyla psaná pro římské divadlo. Verdi měl smlouvu pro divadlo neapolské. Tamním úřadům se ale nelíbil děj opery, ve kterém byl atentát na krále, a cenzura proto tuto operu zakázala, nebo spíš seškrtala, takže z Verdiho představy o díle nezbylo téměř nic. To Verdiho samozřejmě nahněvalo. Měl však v Neapoli velice vlivné přátele, a tak 12
soud našel řešení: Verdi uvede v Neapolském divadle Simona Boccanegru a divadlo ustoupí od svých požadavků. V Římě byly úřady liberálnější, a tak se Maškarní ples mohl hrát jen s malými úpravami. V roce 1861 se o Verdiho začalo zajímat carské divadlo v Petrohradě. Verdimu se moc do kompozice nechtělo, ale přemluvila ho jeho nová manželka Giuseppina. Verdi použil jako předlohu španělské drama ,,Don Alvaro“ autora Angela de Saaverda de Rivase. Libretistou byl určen Piave a operu Verdi nazval ,,Síla osudu“. Z chystaného provedení však nakonec sešlo, protože hlavní představitelka, slavná zpěvačka Emma La Groie, onemocněla a Verdi se dohodl s vedením divadla o odložení do příští sezóny. K premiéře tedy došlo v Petrohradě 10. listopadu 1862 a dopadla znamenitě. Posluchači nadšeně aplaudovali dílu i skladateli. Od cara dostal dokonce Verdi vysoký řád. Další v jeho tvorbě byla opera Don Carlos. Je to dílo o pěti dějstvích na libreto Joseph Méry a Camille Du Locle podle divadelní hry Friedricha Schillera „Don Carlos, Infant von Spanien“. Premiéra byla 11. března 1867 ve Velké opeře v Paříži a Verdi si od ní hodně sliboval. Bohužel však narazila ne na pochopení, nebo tvrdé odmítnutí, ale na pochvalné zdvořilostní fráze, což byla věc, která Verdiho nejméně těšila. V té době se v Egyptě dokončovaly práce na Suezském průplavu a v Káhiře se zřizovalo italské operní divadlo. Vynořila se myšlenka uctít otevření průplavu i slavnostní premiérou nové opery. Autorem příběhu, který se měl stát podkladem opery, byl Edouard Mariette (1821 – 1881), znamenitý francouzský egyptolog a objevitel Sarapisova chrámu v Memfidě. Libreto měl zpracovat Camille du Locle, kterému ještě Verdi předělal text po svém do italských veršů. V půli července 1870 začal pracovat Verdi na ,,Aidě“ a do konce listopadu bylo dílo téměř hotovo. Bohužel však v době Verdiho práce na díle vypukla v Evropě válka mezi Francií a Pruskem, při které byla více než čtyři měsíce obléhána Paříž. Premiéra tedy musela být odložena. Byla 24. prosince 1871 a byla velmi slavná. Jednalo se vlastně o premiéry dvě. Vlastní premiéře, na které byli přední evropští kritikové a oficiální hosté, předcházela veřejná generální zkouška pro stálé návštěvníky divadla. Verdi sám nebyl přítomen. Bál se mořské nemoci a oficiální slávy. 8. února následujícího roku byla ,,Aida“ provedena v milánské Scale. Řídil ji Franco Faccio, v titulní roli zpívala Tereza Stolzová, Amneris Maria Waldmannová. I zde a možná že ještě víc než v Káhiře se výsledek rovnal triumfu pro 13
dílo i pro skladatele. Aida, dcera etiopského krále Amonasra, žije na egyptském dvoře zpola jako otrokyně, zpola jako společnice královské princezny Amneris. Mezi Aidou a velitelem královského vojska Radamem je milostný vztah. I Amneris miluje Radama. Radames, který je vyslán do boje proti etiopskému vojsku, zajme ve vítězné bitvě i nepřátelského velitele. Kromě Aidy nikdo netuší, že je to sám král Amonasro. Ve vzrušené scéně, kdy se Aida i Amonasro pokoušejí o útěk, vyzradí Radames bezděčně vojenské tajemství. Je za to odsouzen k smrti, má být zaživa zazděn. Do jeho hrobky přichází i Aida, aby spolu s ním podstoupila stejnou hroznou smrt. Nad hrobem obou milenců prosí zdrcená Amneris o mír duše. Verdim ohlašovaná poslední opera se jmenovala Otello. Je to lyrické drama o čtyřech dějstvích na libreto Arriga Boita podle francouzského překladu Victora Huga tragédie Williama Shakespeara ,,Othelo, of the Moor of Venice“. Premiéra byla ve Scale 5. února 1887. Po této události cítil Verdi v sobě jakousi prázdnotu, přece jen se za ta léta, co na Othellovi pracoval, s hlavními postavami sžil. Navíc postupně začali odcházet jeho nejbližší přátelé, přece jen už měl oslavit 80. narozeniny. I přesto začal v těchto letech pracovat na dalších projektech. Jeho celoživotní práce mu přinesla velké jmění. Za jeeho velkou část dal postavit nemocnici v obci Villanova d´Arda, kterou poté i sám vydržoval a kontroval její provoz. Poté začal uskutečňovat jiný velký projekt, a to byla stavba útulku pro zestárlé hudebníky v Miláně. Byla to rozsáhlá a taky velmi nákladná práce a je to i velmi zajímavý rys v povaze Verdiho. V létě 1889 dostal Verdi od Boita návrh na komickou operu. Tato práce Verdiho velmi lákala. Čím větší to pro něj bylo pokušení, tím větší byly i obavy. Nevěděl, jestli se ještě má pustit do tak náročné práce. Boito jej ale přesvědčil, a tak Verdi začal tajně komponovat. Boitův ,,Falstaf“ je libretní adaptace Shakespearových ,,Veselých paniček windsorských“. Jedná se však více než o adaptaci. Je to domýšlení a dotvoření shakespearovské látky pod zorným úhlem hudby. ,,Veselé paničky windsorské“ jsou jediná Shakespearova hra ze současnosti. Shakespeare ji napsal ve velmi krátkém čase, 14
když si Alžběta přála vidět na jevišti Falstaffa, postavu z obou dílů Jindřicha IV., jak je zamilován. Při úpravě na operu Boito zhustil děj jen na podstatné a zredukoval počet osob. Jeho práce na díle byla znamenitá. Obstojí vedle Shakespearovi veselohry, ale i vedle Shakespeara vůbec. Příprava premiéry (9. února 1893 ve Scale) zahnala na čas pocit smutku a prázdnoty, který Verdi cítil i při dokončení Othella. Zase jej obklopila atmosféra divadla. Dostal se do plného zkouškového ohně. Studium nebylo jednoduché, byl to nový a pro pěvce nezvyklý styl. Soubor Scaly ale vycházel Verdimu naprosto vstříc. Premiéra byla znovu světovou senzací a během příštích dvanácti měsíců se Falstaff dostal na další přední světová jeviště. Na sklonku života napsal ještě ,,Čtyři duchovní skladby“ pro sbor a orchestr. Měly název Ave Maria, Laudi alla Vergine, Te deum a Stabat Mater. Poslední Verdi dokončil v roce 1897. V tomto roce dostala jeho žena Giuseppina těžký zápal plic a během tří dnů 14. listopadu 1897 zemřel. Pro Verdiho to byla krutá rána. Zase jej ale zvedla ze dna hudba, a to provedení jeho Quattro pezzi sacri. Když však provedení o rok později ve Scale nemělo úspěch, Verdi se dokázal zlobil jako kdysi zamlada. Ke konci života se ještě odstěhoval do Milána, kde si užíval života s přáteli. Když se vrátil zpět do Sant´ Agaty, byl zase osamělý. Zde v neděli 27. ledna 1901 zemřel. 30. ledna se konal jeho pohřeb. V sedm hodin ráno šel průvod s rakví do kostela San Francesco di Paola a odtud, stále ještě téměř za tmy, na milánský ústřední hřbitov. Za pohřebním vozem šla malá skupina asi dvaceti lidí, jen ti nejbližší. Žádné květiny, žádné věnce, ani hudba. To vše podle výslovného ustanovení závěti. Průvod otvíral a uzavíral oddíl vojska a vojáci kráčeli i podél smutečního vozu. Za jejich řetězovým jednostupem stály po celé cestě ke hřbitovu ve stejném mlčenlivém tichu jako procházející kondukt nepřehlédnutelné zástupy. Snad dvě stě tisíc lidí. V Scale byl uspořádán pamětní koncert, jakýsi přůřez celou tvorbou, zahájený overturou k ,,Nabuccovi“. Dirigoval Arturo Toscanini. Kromě Tamagna zpíval i nový tenorista E. Caruso. Italská vláda, král, obě sněmovny dali obecnému smutku oficiální formy. Ve zvláštním sezení se usnesl italský senát, aby rodný dům v Le Roconole byl prohlášen za národní památník. 15
Později byla otevřena závěť ze 14. května 1900. Obsahovala podrobné a přesné dispozice o miliónovém majetku. Mezi těmi, na které v testamentu bylo pamatováno především, byli Útulek pro nemajetné hudebníky v Miláně, dobročinné instituce v Janově, v Bussetu, ve Villanova d´Arda, služebnictvo a chudí v Sant´ Agatě. V závěti byl i odstavec, že si Verdi naléhavě přeje, abych byl pochován v Miláně vedle své paní, a sice v kapli, která má být postavena v útulku, který založil. 26. února byly obě rakve převezeny z milánského ústředního hřbitova do právě dostavované Casa di Riposo nedaleko Porta Magenta. Tato cesta byla skutečnou celonárodní a nadnárodní poctou velkému umělci. V průvodu šli představitelé hudby, umění, vědy, zástupci kultury i politiky, ministři, člen královské rodiny, vládní delegace Francie, Rakousko – Uherska, Německa. Jen obyčejných obyvatel bylo na dvě stě padesát tisíc. Když průvod vcházel ze hřbitova, zpíval soubor devíti set pěvců řízený Toscaninim sbor zajatých židů z ,,Nabucca“.
16
2. Rozbor Hlavním důvodem, proč jsem si vytyčil za cíl zabývat se v této práci právě otázkou obsaženou v jejím titulu, je netradiční přístup skladatele Giuseppe Verdiho ke skupině žesťových nástrojů, obzvláště pak skupině trubek. Rád bych pak chtěl upozornit na práci Verdiho při použití scénické hudby. Dovoluji si tvrdit, že Verdiho přístup k scénické hudbě je naprosto rozdílný než přístup jeho francouzského současníka Georgese Bizeta. Ten užívá scénické hudby pouze jako vnějškového aparátu, což je patrné v jeho opeře Carmen, kde trubky na scéně slouží pouze jako fanfárová kulisa podporující děj opery, kdežto u Verdiho jsou trubky a žestě na scéně vůbec použity jako nedílná součást příběhu a nositel děje. Zářným příkladem toho je Verdiho třetí opera Nabucco.
17
2.1 Rozbor opery Nabucco Partitura tohoto díla obsahuje dvě trubky v orchestrální složce a další dvě obsahuje scénická ,,banda“. Termínem ,,banda“ Verdi označuje skupinu nástroju hrajících za scénou. Nyní bych se rád pozastavil nad použitím různého ladění tohoto nástroje. V tomto díle je pracováno s trubkami v ladění D, Es, C, E, B. Různého ladění Verdi používá v důsledku modulačních postupů jednotlivých částí a pasáží. Hned po scherzovním úvodu, kde autor používá trubku jako plnohodnotnou složku orchestrálního doprovodu, zaznívá tento nástroj jako sólová předzvěst hlavního tématu ,,Sboru židů“, který zazní v plném sborovém plénu v předposledním dějství opery. Z těchto dvou počátečních příkladů je patrné, že Verdi nepoužíval trubku pouze jako doprovodný nástroj orchestrálního tutti, ale, na rozdíl od většiny svých současníků, dokázal její zvuk použít v niterných melodiích a zpěvných tématech. Z výše zmíněných faktů lze usuzovat, že trubka je zde použita jako nositel dějové linie, a to i jako hudebního, tak i dramatického děje. Z pohledu instrumentalisty bych chtěl poukázat na několik úskalí instrumentace trubky v opeře Nabucco. V doprovodných částech je důležité zvolit dynamiku a frázování s ohledem na hudební dění v orchestru. Častým problémem interpretace trubkového partu je nepodřízení se celkovému momentálnímu výrazu orchestru. Morální povinností interpreta je nedopustit sebemenšího prohřešku vůči danému zápisu, a tím přispět k lepšímu výrazu celé orchestrální složky Verdiho díla. Autor totiž notové party psal pro žesťové nástroje, které nebyly tak zvukově vybaveny, jako jsou dnes. V době vzniku tohoto díla se lišila stavba nástroje a technické možnosti žesťových nástrojů byly omezeny. Interpret si musí být vědom faktu, že zápisy interpunkce a agogiky jsou pouze informativní, takže musí být vůči orchestru senzitivní a tyto prostředky musí používat v rámci dané situace. Sólovější projev si může naopak hráč na trubku dovolit ve všech vstupech scénické bandy. Žesťové baterii vévodí duo trubek. Zde je naprosto patrný záměr autora o vytvoření komorní hudby s akcentem na dva sólové nástroje. Z tohoto faktu jasně vyplívá to, o čem jsem psal již v předchozích řádcích: že Verdi v tomto svém díle zvolil 18
trubku jako pomyslnou fixní ideu proplouvající celým dramatickým dějem opery. Obdobnou práci s tímto nástrojem můžeme postřehnout ve Verdiho vrcholných dílech, jimiž jsou jeho Quattro pezzi sacri.
19
2.2 Rozbor opery La Traviata Zatímco Verdiho Nabucco těží ze zpěvných melodií a svěžího bellcanta, můžeme jeho operu La Traviata označit za ryze konverzační. Pokud jsem hovořil v předchozí kapitole o trubce jako spojovacím motivu díla, zde je nutno říci, že v této opeře tuto úlohu svěřil autor jiným složkám orchestru. Je to zejména skupina lesních rohů a smyčce se značným podílem sólového hoboje a první flétny. Oproti tomu však tvoří trubka právě s hornovou skupinou a se spodními basovými žesti zásadní rytmický doprovod. Proto je nesmírně důležité, aby synkopový rytmus rozličně rozdělen mezi tyto jmenované složky byl hrán s naprostou přesností. S obdobnou semknutostí žesťových nástrojů se ve Verdiho díle setkáváme pouze zřídka. Výjimkou je snad pouze opera ,,Maškarní bál“. Tato opera má sice zcela odlišný charakter než Traviata, ale v jistých situacích autor pracuje s žesťovou složkou obdobně. Toto dílo je v jistém smyslu výjimečné i v častém používání unisona, například hned v prvních taktech předehry melodie prvních houslí a sólového violoncella a častá unisona hoboje s fagotem. S podobnou instrumentací se v kontextu celého Verdiho díla setkáváme jen velmi zřídka. Totéž platí i pro party trubek. Sólová trubka zde zazní jen velice výjimečně, snad jen v bandě za scénou, ke které se vrátíme později. Jinak je zde použita trubka jako rovnoprávný partner k potřebě změny barvy jiných nástrojových skupin. Zatímco v předešlé rozebírané opeře ovlivňovala scénická hudba děj, zde je s ní pracováno poněkud odlišně. Chtěl bych zde také upozornit na to, že Verdi nepoužívá pouze žesťovou bandu, ale zazní tu podobně jako v Macbathovi celá šíře orchestrálního zvuku, která obsahuje smyčce, dřeva i bicí. Na rozdíl od jiných Verdiho operních děl, hraje tu scénická hudba roli zejména náladotvornou a na konci opery funkci reminiscenční.
20
2.3. Rozbor opery Aida V první řadě si musíme uvědomit, že tato opera patří k vrcholům Verdiho tvorby a sám mistr ji psal ve svých sedmdesáti letech. Použití žesťové složky orchestru je tu opravdu rozsáhlé. Vedle čtyř lesních rohů, dvou trubek, tří trombónů a cimbassa v orchestru zde máme šest tzv. trombe egiziane, které jsou použity při triumfálním pochodu a které jsou ve dvou laděních - As a H. Jsou to dlouhé fanfárové trubky, které byly postaveny prvořadně k účelům díla. Už tato skutečnost svědčí o autorově velké sympatii k tomuto nástroji. Zajímavostí je pouze jeden ventil na rozdíl od klasických tří. Úkolem hráčů na ,,aidovky“ je interpretace části ,,triumfálního pochodu“, který zaznívá na konci druhého jednání. Hráči na tento nástroj jsou rozděleni do dvou souborů. První nastupuje s tématem pochodu v tónině As – dur, který je doprovázen skupinou žesťových nástrojů z orchestřiště. Po šestnácti taktech nastupuje druhá polovina hráčů, která tuto melodii moduluje do tóniny H – dur. Zde si vymění doprovodné role skupina žesťů se smyčcovými nástroji, přičemž první část scénického ansámblu doprovází a figurálně varíruje přednášené téma. ,,Aidovky“ znovu zazní až na úplném konci druhého dějství. V tomto díle skladatel pracuje povětšinou s orchestrální trubkou jako se samostatným hlasem, nikoliv však sólovým, nýbrž kontrapunktickým. A to nejen v rámci orchestru, ale i co se týče vlastní skupiny. Verdimu nejde o prosazování vlastního nástroje, ale spíše o jeho barvu. Tuto skutečnost lze potvrdit například v samotném Preludiu, kde oba trubkové hlasy tvoří protivěty přednášenému počátečnímu tématu, nebo na začátku druhého aktu, kdy do hlasu sólové harfy zaznívá odpověď trubky v pianissimu. Snad jediným místem, kde je svěřen trubkám sólový hlas, je árie Radama na konci třetího jednání, kde je tenorové sólo podřízeno úsečnému rytmizovanému tématu, které vyústí v tichou orchestrální katarzi. V celé opeře je trubkový part veden tak citlivě, jak tomu není v žádném jiném Verdiho operním díle. Snad právě proto se trubky po přednesení úvodního tématu posledního výstupu symbolicky odmlčí a nechávají prostor impresionisticky zabarvenému konci díla. 21
3. Sborová složka I když zdaleka není srovnatelná se sólistickou, přece jen je u Verdiho velice důležitá. Na rozdíl od Wagnera Verdi vždy staví na scénu reálný sbor, představující se jako aktivní složka. Verdi u sboru používá obdobného způsobu frázování jako u sólového hlasu. Na sborového pěvce Verdiho oper je kladen technicky náročný způsob zpěvu. Ve finálních ansámblech, kde jsou pohromadě sóla i sbor, bývá sbor zpravidla jednodušeji členěn a také velice dobře zní. Význam sborové složky Verdi zdůrazňuje v operách posledního vrcholného období, kdy se sbor stává rovnocennou součástí hlavního děje a partnerem sólistů.
22
4. Orchestrální složka Další složkou, která v souboru pilířů stavby Verdiho opery je neoddělitelnou, funkční a rovnoprávnou, je složka orchestrální. Uvedu zde několik poznámek, které se týkají správné interpretace orchestru. Atmosféra orchestrálního proudu je závislá na přesném vyvážení základních částí, a to především na volbě tempa, přesném rytmu a správné dynamice i na samotném taktování partitury a volbě nástrojů. Tempo je přesně vázáno na časový údaj, který je východiskem, a na dramatickou akci, která je vyjádřena už textem a podle níž se řídí nepsané tempové změny. Tempo musí být vždy dobře uváženo, tak aby odpovídalo všem aspektům psychologie situace, které ji utvářejí, a aby nebylo zcela samostatně vytrženo z rámce tempa celé opery. U Verdiho si různá tempa vzájemně korespondují, a proto se musí dbát i na širší okruh tempové vyváženosti. Protože se v opeře orchestr váže přímo na zpěvní linku, musí mít dirigent na paměti zřetelné vyslovování v určitém tempu, zpívatelnost a zároveň zřetelnou rychlost drobnějších hodnot, celkový výraz a stavbu linky sólového hlasu. V orchestrální složce hrají u Verdiho velkou roli unisona, která jsou zvýrazňujícím elementem, a to zejména u smyčců. Unisona jsou vůbec jedním z výrazových prostředků, kterými se je třeba zabývat. Dalším prostředkem výrazu jsou chromatické postupy, které v mnohých místech charakterizují odlišné situace a pokaždé mají svoji zvláštní atmosféru i příslušnou dynamiku, charakterizující životní situace a proměny. K vyjádření potřebného výrazu používá Verdi bohaté nástrojové palety, se kterou dosahuje optimálního účinku. Zvláštní pozornost věnujme při interpretaci těm nástrojům, které nejsou vždy běžně používány, ale významně rozšiřují výrazovou stupnici. U Verdiho jsou to harfy, trubky (aidovky) a celá skupina bicích nástrojů, jako zvony, tamtamy, kovadliny a jiné nástroje, dokonce i dělové rány. Verdi má také velké doprovodné plochy. Tato doprovodná úloha orchestru by neměla být podceňována a neměla by postrádat patřičné napětí. Dále si všimněme samostatných skupin not, kterým se u Verdiho přikládá v různých situacích různý význam a které mají přesnou funkci a poslání. Samostatné 23
skupiny mají několik stupňů výrazu od druhotných až k charakteristickým a dramaticky funkčním. Tyto skupiny mají v každém začlenění do orchestrálního proudu svůj význam, který má být buď kontrastní, gradační, antigradační, nebo jiný. Jednotlivé formy doprovodu mají u toku opery mnoho variant, které se řídí situací děje a tyto struktury by neměly být stále stejné. Výraz, který tvoří orchestr, pracuje u Verdiho právě s těmi nejjednoduššími a nejpravdivějšími prostředky. Například k vyjádření klidu skladateli stačí prosté dlouhé hodnoty v legatu bez změny tempa, nástrojových barev a rejstříků. Účinek dramatických míst vychází u Verdiho zejména proto, že má pečlivě vyváženy klidné plochy s plochami dramatickými, plochy dynamicky vyhrocené s místy klidovými, plochy s velkou dramatickou pestrostí s plochami harmonické jednoduchosti a klidné plochy textu, které vyvažují ostře kontrastní, konfliktní plochy. Celé operní dílo se musí podřídit konečné kontrole hlavního interpreta, dirigenta, který zodpovídá za stylovou jednotu hudebního nastudování. Velice důležitá je názorová shoda a tvořivá spolupráce s režisérem. Nelze ani podceňovat vliv předchozích nastudování, která zabraňují hladkému příjmu jiných uměleckých vlivů a názorů.
24
Závěr Verdiho dílo je natolik rozsáhlé, že jsem nemohl obsáhnout vše. Zaměřil jsem se proto pouze na tyto tři opery, které tvoří pomyslný oblouk ve Verdiho tvorbě a zachycují jeho tři odlišná období. Domnívám se, že interpretace Verdiho operního díla by mohla být prospěšná pro jakéhokoliv hráče na trubku, jelikož se v jeho tvorbě snoubí jak dovednost hráče sólového, tak schopnosti interpreta přizpůsobujícího se celku i adaptivního komorního hráče. Byl bych rád, kdyby tato práce pomohla budoucím interpretům a přispěla k lepšímu pochopení této problematiky.
25
Použité informační zdroje BACHTÍK, Josef. Giuseppe Verdi. Státní hudební vydavatelství, n. p., Praha, 1963. ISBN : WERFEL, Franz. Verdi, Roman der Oper, český překlad FUČÍKOVÁ, Jitka. Verdi, román opery. Nakladatelství Odeon, Praha, 1967. ISBN : POUGIN, Artur. Giuseppe Verdi, Sein Leben und seine Werke, český překlad Schulze, Adolf, Verdi, jeho život a dílo. Státní hudební vydavatelství, n. p., Praha, 1959 VERDI, Giuseppe, Aida, partitura, Ricordi, G., New York, 1989. ISBN : 0-486-26172-7 VERDI, Giuseppe, La Traviata, partitura, Ricordi, G., Milano 1999, ISMN : M-04191355-1 VERDI, Giuseppe, Nabucco, partitura, Ricordi, G., Milano 1956, ISBN :
26
