JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ
Hudební fakulta Katedra dechových nástrojů Studijní obor – Hra na trubku
Uplatnění dvojice trumpet ve skladbách Pavla Josefa Vejvanovského
Bakalářská práce
Autor práce: Jiří Hradečný DiS Vedoucí práce: doc. Jan Broda Oponent práce: MgA. Vojtěch Novotný
Brno 2011
Bibliografický záznam HRADEČNÝ, Jiří. Uplatnění dvojice trumpet ve skladbách Pavla Josefa Vejvanovského [Applying a pair of trumpets in the compositions of Paul Joseph Vejvanovsky]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta,
Katedra dechových nástrojů, rok. 2011. 32 s. Vedoucí diplomové práce doc. Jan Broda
Anotace Diplomová práce „Uplatnění dvojice trumpet ve skladbách Pavla Josefa Vejvanovského“ popisuje situaci v Evropě v 17. století a Kroměříži za správy biskupa Karla Lichtensteina-Castelcorna. Vysvětluje životní podmínky a pracovní poměry hudebníků u dvora v této době. Dále pojednává o životě Pavla Josefa Vejvanovského, jeho díle a rozebírá některé jeho skladby, ve kterých jsou uplatněny dvě trubky s doprovodem.
Annotation Diploma thesis “Applying a pair of trumpets in the compositions of Paul Joseph Vejvanovsky” describes the situation in Europe and Kromeriz in the 17th century the administration of Bishop Karl Liechtenstein-Castelcorno. Explains the living conditions and employment relationships of the musicians at the Court at this time. It also deals with Paul Joseph Vejvanovský life, his work and discusses some of his songs which are applied two trumpets with ensemble.
Klíčová slova Kroměříž, 17. století, Karel Lichtenstein-Castelcorno, Pavel Josef Vejvanovský, trubka
Keywords Kromeriz, 17th century, Karl Lichtenstein-Castelcorno, Paul Joseph Vejvanovský, trumpet
2
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 5. května 2011
Jiří Hradečný
3
Obsah ÚVOD .......................................................................................................................... 5 1.
EVROPA V 17. STOLETÍ ................................................................................ 6
2.
KROMĚŘÍŽ V 17. STOLETÍ........................................................................... 8
3.
HUDEBNÍCI V 17. STOLETÍ .......................................................................... 9
4.
PAVEL JOSEF VEJVANOVSKÝ ................................................................. 12
5.
DÍLO P. J. VEJVANOVSKÉHO.................................................................... 16
6.
KOMPLETNÍ SEZNAM DÍLA P. J. VEJVANOVSKÉHO........................ 19
7.
ANALÝZA SKLADEB.................................................................................... 23
ZÁVĚR...................................................................................................................... 31 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE..................................................................... 32
4
Úvod Pavel Josef Vejvanovský byl jeden z našich nejvýznamnějších barokních skladatelů. Během této práce bych se chtěl zaměřit převážně na jeho skladby pro dvě trubky. Nejprve je ale důležité si uvědomit v jaké době Vejvanovský žil a jaké podmínky k práci a hudbě vůbec měl. V době jeho života nebylo snadné se uživit a prosadit se v jakékoliv oblasti bylo velice náročné, proto obdivuji právě Vejvanovského, který to dokázal a navíc i přes to, že působil v tak malém městě jakou je Kroměříž. Vejvanovský byl nejen výborný skladatel byl také jedním z nejlepších trumpetistů své doby a díky tomu je úroveň jeho skladeb vysoká a popularita jeho díla neklesá. Patrně z důvodů, že Vejvanovský působil i jako mistr a měl vždy u sebe nějakého učně. Je poměrně hodně jeho sonát psáno pro dvě clariny s doprovodem komorního orchestru v různém obsazení. Na tyto skladby se hodlám zaměřit a přiblížit běžnému posluchači. Díky návštěvě kroměřížských archivů jsem si mohl dovolit popsat i některé méně známé skladby, které dokonce posledních několik desetiletí nikdo neslyšel a možná i nikdo nehrál.
5
1. Evropa v 17. století V první části mi dovolte, abych nastínil situaci v Evropě v letech 1600-1700. Myslím si, že celkový pohled na toto období, ve kterém se budeme pohybovat, nám lépe pomůže pochopit poměry v Kroměříži a chování hlavních aktérů. Je jasné, že zveřejnit veškeré osobnosti a události není možno, není to ani úkolem této práce. Proto jsem vybral z mého pohledu pouze nejdůležitější z nich. Situace v Evropě 17. Století nebyla vůbec lehká. Habsburská monarchie, do které Kroměříž tehdy patřila, byla velmi rozsáhlá a nacházela se v samém srdci Evropy. Proto se jí nevyhnulo mnoho bitev, ať už obranných o udržení území, nebo útočných na rozšíření země. Byla to velice nestálá doba. Bohužel i uvnitř monarchie, kterou pro nemalé území nebylo lehké udržet, se objevovaly potíže. Největší problémy byly asi mezi vídeňským dvorem, snažícím se rekatolizovat zemi a protestanty. Tento spor vyvrcholil 23. Května 1618, kdy houf protestantských pánu a rytířů vpadl do kanceláře Pražského hradu a vyhodil z oken dva katolické místodržící. Defenestrace svůj účel splnila. Po celý jeden rok měly Čechy nezávislost na dosah. Protestantský sněm jmenoval prozatímní vládu a dále hlasoval pro postavení armády. Toto vnitřně velmi nejednotné sdružení protestantů ukončil 8. 11. 1620 střet s katolickým vojskem na Bílé hoře. Bitva byla katolíky za necelou hodinu vyhrána, 27 protestantských vůdců zadrženo, odsouzeno a 21. 6. 1621 na Staroměstském náměstí v Praze popraveno. Začala krutá rekatolizace. Vystěhovalo se na 36 tisíc rodin. Zůstali jen katolíci a ujařmení sedláci. Vášně, které vzplály, uvedly Evropu do třicetileté války. Vše téměř uzavřel tzv. Vestfálský mír z roku 1648 (dalších 10 let spolu ještě bojovaly Francie, Španělsko, Nizozemí a Rusko s Polskem). Po dalších 16 let se Rakousko-Uhersko snažilo rekatolizovat a upevňovat monarchii. To vše až do roku 1664, kdy bylo napadeno osmanskými Turky, kteří obsadili Uhry a v červenci 1683 se dostali až k Vídni, kterou obléhali (údajně o síle
6
300 tisíc mužů). Jen díky polskému králi Janu Sobieskému a jeho jízdním oddílům o síle 25 tisíc mužů, kteří ušli 15 dní 350 km, aby pomohli zachránit Vídeň, byli osmanští Turci poraženi a pomalu zatlačeni na Balkán. Uhry byly dobyty zpět roku 1699. I v umění a vědě však plynul vývoj kupředu. Roku 1600 byly poprvé použity harfy orchestrem, roku 1602 probíhala první operace břicha v Praze. O rok později píše Shakespeare Hamleta. V roce 1610 G. Galilei popuzuje církev svými objevy. Roku 1614 byla zahájena stavba katedrály v Salzburgu. První opera v Benátkách byla postavena roku 1637, o patnáct let později ve Vídni a za další tři v Londýně. V roce 1658 píše J.A.Komenský Orbis Sensualiu Pictus. Královská akademie věd byla založena roku 1666. V roce 1696 je sestrojen první metronom a o dva roky později I. Newton vypočítává rychlost zvuku. Barokní sloh vznikl v Itálii v poslední polovině 16. Století, a to ve výtvarném umění. Nástup hudebního baroka na začátku 17. Století v Itálii znamenal jeden z nehlubších předělů v celých evropských hudebních dějinách. Hudební myšlení polymelodické bylo nahrazeno hudebním myšlením metro-rytmickým. Celková duchovní orientace kladla důraz na výraznou melodickou linii a srozumitelnost textové předlohy. Jako v každé stylové epoše můžeme i v baroku vnímat vývojové stupně. Na počátku stojí tzv. Florentinská camerata. Další fáze je rané baroko, které přechází do baroka vrcholného. Mezi nejznámější a nejvýznamnější skladatelské osobnosti baroka patřili: F. Cavalli, G. Carrisimi, J. B. Lully, A. Corelli, H. Purcell, A. Vivaldi, G. P. Telemann, J. S. Bach, G. F. Händel atd.
7
2. Kroměříž v 17. století Kroměříž začala vzkvétat až od druhé poloviny 17. Století. Od roku 1606 sídlí v Kroměříži řád františkánů. Jezuité až o třicet let později. V roce 1609 byla po několika letech obnovena mincovna a opět se začali razit mince. Za těmito skutky stál František z Dietrichsteina (1598-1636).
Kroměříž žila v klidu, dařilo
se řemeslům, drobným živnostníkům a zřizovali se cechy. Vše skončilo pražskou defenestrací, kterou začalo útrpné období třicetileté války. Je samozřejmé, že se to odrazilo i v Kroměříži. Město trpělo mnoha nájezdy nepřátelských vojsk. Nejhorší z nich se uskutečnil roku 1643, kdy švédské vojsko vtrhlo do města, vyplenilo a vypálilo ho. Co nezničili vojáci, dokonala morová epidemie, která vypukla toho roku, následně po odtažení vojsk. Z 224 obyvatelných domů před nájezdem zůstalo jen 69. Kroměříž byla vypálená i se zámkem a obecní radnicí, pozbyla veškerých výhod, poněvadž roku 1636 zemřel František z Dietrichsteina, kterému by záleželo na jejím osudu. Arcikníže Leopold Vilém (1637-1662) měl sice pravomoc nad biskupstvím, ale na našel území se téměř nevyskytoval. Správu diecéze svěřoval svým zástupcům. Tato situace, do které se Kroměříž dostala, se začala měnit až po zvolení biskupa Karla Lichtensteina-Castelcorno v roce 1664. Když poprvé 12. 3. 1664 přijel do Kroměříže, ihned se dal do oprav města. V tomto směru byl nekompromisní. Vydal dokonce ustanovení, podle něj musí každý občan obnovovat svoje budovy a zařízení. V souvislosti s tím pozval do Kroměříže architekty Filiberta Lucchese a jeho žáka Giovanniho Pietra Tencallu (architekti Podzámecké zahrady, Květné zahrady, kanovnických domů atd.). Je samozřejmé, že k realizaci požadavků bylo potřeba mnohem více architektů, malířů a jiných umělců jedním z nich byl také Pavel Josef Vejvanovský.
8
3. Hudebníci v 17. století Hudba, a zvláště ti, kteří ji prováděli, zaujímali u dvora méně významné postavení, než bychom předpokládali. Přesto byl biskupský dvůr v Kroměříži za Lichtenštejnovy vlády světlou výjimkou. Mnoho šlechticů tehdy na Moravě investovalo raději do hostin, lovů a nákladného oblečení než do hudby. Nejlepší hudebníci, za které byli v té době považováni Italové, byli velmi drazí. Hudebníci byli pro šlechtu do značné míry přepychem, který vedle bohatství předpokládal i osobní zájem šlechtice o hudbu. Kroměřížský biskup Lichtenstein z Castelcorna si na muziku zřejmě potrpěl. Nechal pro svou kapelu objednával hudební nástroje u těch nejlepších výrobců. Struny si nechával posílat až z Říma. Na hudebníky pohlížel jako na sluhy, jejichž úkolem je přispívat k lesku jeho dvora. Za poměrně krátkou dobu vybudoval Karel Lichtenstein z Castelcorna z omšelé Kroměříže skvělé sídlo. Když krátce poté, co jej zvolili olomouckým biskupem, svoje sídelní město navštívil, hořce zaplakal. Při pohledu z věže spatřil, jak je Kroměříž stále poničená poté, co ji vypálilo švédské vojsko. Přenocovat musel v měšťanském domě, protože biskupský zámek byl jenom provizorně zastřešen. Začal ale okamžitě investovat: obnovil zahradu a zvelebil kostel sv. Mořice, nechal vystavět rotundu a kolonády v kroměřížské Květné zahradě a řadu staveb a zařízení ve svých městech, zlepšil hygienu a zavedl bezpečnostní opatření proti požáru. Bylo to náročné, ale jeho diecéze byla největší v Evropě. Jako biskup vlastnil řadu panství - Kroměříž, Vyškov, Chrlice, Kelč, Hulkvaldy, Mírov a četný další majetek. Ve srovnání s ním byl pražský arcibiskup prakticky chudák. V Lichtensteinově době se malá Kroměříž stala nejkrásnějším městem Moravy, a biskupská residence patřila k pozoruhodnostem, které neopomenul shlédnout nikdo, kdo cestoval přes Moravu. Prostřednictvím biskupa byla spojena s většinou metropolí Evropy - biskup udržoval pravidelný písemný styk s Vídní, Římem, Benátkami, Salcburkem, Pasovem, Řeznem, Vratislaví, Hlohovem i Prahou. Povahou byl biskup střízlivý, věcný, pragmaticky uvažující. K hospodářským úředníkům, kteří se někdy bezohledně obohacovali na účet poddaných, byl přísný a spravedlivý. Vždy se rozhodně ujímal poddaných, kteří si mu stěžovali na křivdy páchané hospodářskými správci nebo dočasně ubytovaným vojskem. Na druhé straně trval u svých poddaných tvrdě na odvádění naturálních i peněžních daní. Vzhledem ke svému postavení a důvěře u vídeňského
9
dvora byl žádán často o nějakou přímluvu, ať už šlo o církevní prebendu, místo v zemské správě nebo velitelskou funkci ve vojsku. Při studiu jeho korespondence nabýváme dojmu, že většina významných míst byla obsazována jen na základě protekce vlivné osobnosti. Aby se například mladý muž mohl vyučit za polního trubače neboli Feldtrompetera čili po latinsku tubicen campestris, musel být: a) svobodný (tedy nikoli poddaný); manželského původu, ve stáří nejméně šestnácti let; b) musel se vyučit po dobu dvou let u řádně kvalifikovaného polního trubače a podrobit se veřejné zkoušce. Učeň (nebo ten, kdo ho poslal na vyučení) byl povinen zaplatit mistrovi 100 tolarů; c) po splnění těchto podmínek dostal učeň výuční list a byl oprávněn používat čestný titul ´polní trubač. ´ Směl si svobodně zvolit svého zaměstnavatele. Jestliže se vyučil na účet některého šlechtice, byl povinen nastoupit první službu u něho. Aby však získal právo sám vyučovat, musel se do sedmi let zúčastnit ve vojsku polního tažení. Povinnosti nebyly jednoduché. V prvé řadě museli doprovázet biskupa na jeho cestách. Velcí páni totiž nikdy necestovali sami, ale s ozbrojeným doprovodem. Prakticky stejně jako dnes. Úlohu ozbrojených průvodců ale neplnila ochranka, nýbrž trubači, kteří měli současně za povinnost troubit fanfáry, oznamující poddaným, že jejich obcí projíždí vznešená osobnost. Podle dochovaného seznamu ze 70. let 17. století byl biskupův průvod obsazen takto: 2 jízdní sluhové, 2 pážata na koních, 1 lazebník na koni, 1 lékárník na koni, 2 trubači na koních, 1 jízdní sluha na koni, 1 pomocník na koni, dále: kaplan, kancelista, kuchyňský písař, stolník, topič, kostelník (ti všichni v jedné velké šestispřežné kolesce), kuchař s pomocníkem a dva lokajové v jedné malé kolesce. Biskupovi polní trubači ale nebyli obyčejní vojáci, byli to vzdělaní lidé. Někteří z nich pomáhali Vejvanovskému při opisování skladeb. S trubači byli neodmyslitelně spojeni také tympanisti. Jejich tympány plnily funkci basového nástroje. Půvab trubačské hry byl dán jejím jásavým zvukem, ke kterému ve spodní poloze přispívalo bouření tympánů. Trubači na koních používali malé tympány, zavěšené na bocích koně před sedlem. Jejich tón byl krátký, suchý a slabší než tón velkých tympánů. „Přikázal jsem trubači Pavlovi, aby se sem do Brna co nejdříve dostavil (psal pan biskup svému kominíkovi) a to s dvěma dobrými houslisty, učněm tympanistou, ale bez tympánů, a aby s sebou přinesl všechny veselé hudební kusy, ale hlavně tance.“ Vejvanovský byl sice jakými hlavním biskupským trubačem, ale nemůžeme si ho představovat jako nějakého moderního dirigenta. Řídil a hrál dohromady. Jak se v Kroměříži dirigovalo, to přesně nevíme. Velmi důležité bylo 10
udávání taktu a tempa, které muselo být slyšitelné nebo viditelné. Z roku 1672 máme zprávu, že dirigent udával takt stříbrnou hůlkou, doslova „virgulou“, tedy proutkem mával jím nebo jím tloukl. Byly dochovány party, nadepsané MDC. Ty byly pro Vejvanovského. „MDC“ znamenalo „Maestro di capella“. K Vejvanovského kroměřížským přátelům a spolupracovníkům nejvěrnějším patřil nějakou dobu – i když jen krátkou dobu – Jindřich Ignác František Biber. Původně komorník, který však vyrostl ve velmi zdatného houslistu. Kromě toho, že hrál, tak i skládal, přičemž část svých notových partů napsal tajným písmem. Jeho nejpozoruhodnějším dílem byla sonáta s imitacemi hlasů ptáků a zvířat pro sólové husle. Zatímco Vejvanovský zůstal věrný biskupovu dvoru prakticky po celý život, Biber mu dal výpověď. To nemohl, ale on se neptal. Prostě zmizel do Rakous a nastoupil tam ke dvoru arcibiskupa salcburského. Moc si ale nepomohl. Dostával zprvu stejných 120 zlatek, jaké měl v Kroměříži. Olomoucký biskup se však nakonec ukázal jako grand a Biberovi vyhotovil propouštěcí list. Biber dosáhl v Salcburku takového společenského a uměleckého postavení, jaké mu Kroměříž nebyla schopna nikdy poskytnout. Salcburský arcibiskup vedl svůj dvůr s mnohem větším přepychem než biskup Karel. Biber byl jmenován zástupcem kapelníka, a nakonec celou salcburskou kapelu vedl. Císař Leopold ho vyznamenal zlatým řetězem a roku 1690 ho povýšil do šlechtického stavu. Zdali biskup Karel pochopil velikost umělecké ztráty, kterou Biberovým odchodem utrpěl, to nevíme. Jeho kapelník Vejvanovský jako skladatel nedosáhl Biberovy velikosti ani věhlasu, ale právě Vejvanovskému vděčíme za to, že se alespoň některé Biberovy skladby vůbec dochovaly. Biskupova kapela byla proslulá především mezi moravskou šlechtou a vysokými důstojníky, kteří na ní oceňovali její trubače. Vědělo se o ní také ve Vídni, v Praze a ve Slezsku. O muzice, kterou Pavel Josef Vejvanovský psal, by se vědělo možná ještě dále a více, kdyby se tenkrát skladby šířily nejvíce opisováním. Tištěné skladby byly totiž velmi drahé, vycházely jen v malém nákladu a měly povahu dárkových exemplářů, jejichž věnováním se skladatel snažil získat přízeň mecenášů. Z těchto důvodů se mnohé hudební tisky dochovaly unikátně a často jen neúplně.
11
4. Pavel Josef Vejvanovský Pavel Josef Vejvanovský byl jedním z nejznámějších polních trubačů a kapelníků své doby. Bohužel je kolem tohoto pro Kroměříž nejvýznamnějšího skladatele mnoho otazníků. Nejvíce se vedou polemiky o nad místem a datem jeho narození. Existuje mnoho teorií. Ty se pohybují mezi roky 1633-1639. První je založena na úmrtním zápisu, ve kterém stojí, že v roce 1693, kdy P. J. Vejvanovský zemřel mu bylo „okolo 60let.“ Druhá, podle mě důvěryhodnější, udává rok narození 1639, protože v roce 1667 sám u soudu uvedl, že je mu 28 let. Tento údaj potvrzují i záznamy z jezuitského gymnázia v Opavě, kde je uveden v první třídě (tehdy byli v první třídě žáci od11 do 17 let). Místo narození je též nejasné. Stojí proti sobě dvě místa, Hlučín a Hukvaldy. Nejpravděpodobněji se narodil v Hlučíně, kde byl před rokem 1644 jeho otec, Václav Vejvanovský, zaměstnán u hraběte Jana Jiřího z Gašína.Obec Kukvaldy v té době ještě neexistovala narození na hradě, který byl v té době vojenskou pevností, je skoro nemožné. Na druhé straně stojí teorie A. Breitenbacha, který ve svém příspěvku otiskl výtisky z katalogů žáků jezuitského gymnázia v Opavě, kde studoval. P. J. Vejvanovský je zde uveden roku 1656 v principistů jako „Moravus Hochvaldensis“. Avšak již od roku 1657 až po rok 1660je zapsán jako „Moravus Hulczinensis“. Z toho Breitenbach usoudil, že se narodil v Hukvaldech a později se přestěhoval i s rodiči do Hlučína. Bohužel již tyto údaje nemůžeme ověřit, protože katalogy shořeli na jaře roku 1945 při bojích o Opavu. Kde se Pavel Josef Vejvanovský naučil číst a psát opět nevíme. První zmínku máme, jak už jsem uvedl, z roku 1656, kdy začal studovat principu. Poslední ročník, rétoriku, ukončil roku 1661. Už během studia začal Vejvanovský opisovat některé skladby a dokonce i započal psát. V tomto období měl možnost seznámit se s moderní chrámovou hudbou své doby. Zaujala ho zvláště duchovní moteta, žalmy
12
a litanie. Z nástrojové hudby sonáty, cansony a trubačské skladby. Běhen studií ovládl techniku hry na housle, klávesové nástroje a samozřejmě na trubku. Po skončení školní docházky nastoupil do služeb olomouckého biskupství. Což nebyla věc samozřejmá. Nyní bylo již jeho trubačské umění dobře známo, a proto byl poslán na studijní pobyt do Vídně. Svědectví nám o tom podává vrchní regent biskupských statků Reiter, který závěr Vejvanovského vídeňské praxe komentuje takto: „Pavel, trubač Vaší Jasnosti, se zde již tolik naučil, že ho tu ve všech kostelích žádají, aby troubil v jejich hudbě; já jsem ho pak slyšet skvěle troubit o svátku svatého Antonína Paduánského v kostele otců minoritů, a nepochybuji, že Vaše Jasnost bude mít z jeho umění velkou radost.“ Jeho Jasnost měla bezesporu velkou radost, protože skutečně talentovaných muzikantů není nikdy dost, takže si pán nyní musel dávat veliký pozor, aby mu takový šikovný trubač neuvízl ve Vídni anebo u jiného pána. Ale Pavel ve Vídni neuvízl, protože ho to táhlo domů, do Kroměříže. On totiž uvízl v dočista jiných tenatech - patřila sličné 19leté Anně Terezii Minikátorové. Ostatně - ženich měl už věk na ženění, kolem 27. Nevěstě kolovala v žilách italská krev, protože její otec svého času kroměřížský primátor – se přistěhoval na Hanou z Lugana. „Nobilis ac Eruditus D(omz)nus Paulus Weywanowsky Celsis(simi) ac Rev(erndíssimt) Princtpis Ep(isco)pi Olam (ucensis) Caroli de Liechtenstein Tubicen“. (J. Sehnal, 1993, Str. 15) Tento titul vzhledem k osobě Vejvanovského je velmi zajímavý, protože „Nobilis“ byl užíván ve spojení se šlechticem nebo zemanem, ale Vejvanovský nenosil u svého jména ani jeden z těchto titulů. Též označení „Eruditus“ neboli vzdělaný, učený byl projev velké úcty, obliby a postavení u dvora. Jeho váženost je patrná i při výběru kmotrů pro jeho děti. Vždy se jednalo o hejtmany nebo jiné vysoce postavené osoby nejen z kroměřížského panství. Pro příklad uvádím některá jména: Oldřich Grysel z Gryselova – hejtman kroměřížského panství, Hanuš Petřivaldský – hejtman hradišťského kraje, Regina Reiterová . manželka vrchního regentabiskupských statků aj.
13
Svatba přinesla Pavlovi velké věno. Desátého února 1667 se proto mohl koupit šenkovní dům č. 12 druhé třídy ve Vodní ulici, který prodal téhož roku. Bydlel pak pravděpodobně v domě své tchýně na náměstí, který pak odkoupil od spoludědiců. V roce 1671 si vyprošoval od biskupa zahrádku. Biskup, který ono místo nevyužíval mu ji bez rozmyšlení daroval. Je pošetilé si myslet, že sám Vejvanovský s manželkou vykonávali veškeré práce spjaté s domy a zahrádkou. Proto se předpokládá, že Vejvanovští zaměstnávali nějaké služebnictvo. Jsou to však pouze domněnky. Finančně, jak už jsem zmínil v dřívějších kapitolách, na tom byl P. J. Vejvanovský na kroměřížském dvoře velice dobře. Z jakého důvodu jsem zdůraznil na kroměřížském dvoře, je zřejmé. Mzdy byly v 17. Století na každém dvoře jiné, závisející na podmínkách a pánovi onoho dvora. V roce 1672 obsadil Vejvanovský mezi zaměstnanci biskupova dvora páté místo mezi se 180 zlatými ročně. Roku 1690 obsadil mezi 89 zaměstnanci dokonce třetí místo. Dostával však stejný plat. Kromě toho měl spolu s ostatními zaměstnanců nárok na stravu na zámku, dostávali sůl, svíčky, pivo, víno, otop, obilí, luštěniny a jiné naturálie. K dalším výhodám patřilo i bezplatné lékařské ošetření a léky. Desátého dubna 1688 postihla Vejvanovského veliká rána. Zemřela mu manželka Anna Terezie. Vejvanovský se už nikdy neoženil i přesto, že nejmladšímu dítěti bylo teprve 5 roků. Jeho skladatelská činnost začala sládnout. Možná pro blížící se stáří a s tím spojené zhoršování zdravotního stavu, ale snad také pro již dostatečně zásobený svatomořický kůr skladbami. Roku 1689 ještě kupuje minikátorovský dům za Kovářskou bránou a vlastní grunt se Štěchovicích, ze kterého platil ročně měřici ovsa. Pavel Josef Vejvanovský umírá někdy po 20. Červenci 1693, stár podle úmrtní listiny „kolem šedesáti let“. Já se ale přikládám k teorii, která stanoví věk úmrtí přibližně na 55 let. Usuzuji tak z roku narození 1639. Pohřben byl 24.7.1693 14
na hřbitově Panny Marie v Kroměříži. Na kterém místě se jeho hrob vyskytoval se již nedozvíme, protože hřbitov byl již zrušen.
15
5. Dílo P. J. Vejvanovského Podle doložených zpráv se můžeme domnívat, že Vejvanovský napsal přibližně
100
kompozic,
jak
chrámových
(vokálně-instrumentálních),
tak i instrumentálních. Všechny dochované skladby nalezneme v archivu zámku Kroměříž. Jelikož byl Vejvanovský vynikajícím trumpetistou, je tedy pochopitelné, že nalezneme v jeho skladbách žesťové nástroje použity často. Jak ve vokálních tak v instrumentálních skladbách píše part trumpety, trombonu a kornetu technicky vysoko nad své součastníky. Jeho škola vykazuje mnoho rysů školy Johanna Heidricha Schmelzela, kterého Vejvanovský znal a u něhož čas studoval, a ostatních skladatelů spojených se dvorem Leopolda I. ve Vídni. V jeho rukopisech nazývá trubku Tromba breve, což je patrně tentýž nástroj jako Tromba piculi specifikovaný ve skladbě Missa clamantinum. Tento nástroj byl laděn o tón výše než clarina a partitura mše také zahrnuje nařízení dvou clarin připojených ad libitum, ale měly by být o tón výše. Tato specifikace může být ve spojení s některými prameny vysvětlena jako menší trumpeta známá jako Tromba da caccia, která byla častěji in D než in C (běžné ladění u vojenských trumpet). Jedna z Vejvanovského nejvýznamnějších skladeb pro trubku je chrámová sonáta g moll pro trubku, smyčce a continuo. Je to neobvyklá tónina a Vejvanovský chytře využívá sníženého sedmého alikvotního tónu přirozené trumpety a užívá několika neharmonických tónů. V mnoha kompozicích lze rozpoznat vliv moravské lidové hudby. Nejzřetelnější je melodie vycházející ze známé lidové písně Hajej, můj andílku. Jejíž citování se objevuje ve čtyřech Vejvanovského skladbách Sonata a7, Sonata a10 (obě z roku 1666), Sonata natalis (z roku 1674) a Serenada (z roku 1660). Mešní Vejvanovského kompozice, které mají různé kombinace v obsazení hlasů a nástrojů, představují významný krok z kontrapunkticky imitační práce raného baroka. V době, kdy mnoho jiných skladatelů využívalo techniku fug, jeho vokální skladby jsou často sylabické a homofonní. Nalezneme v nich i imitační postupy, což lze vztáhnout i na instrumentální skladby.
16
Harmonická složka skladeb P. J. Vejvanovského je v zásadě statická a lze říci, že se vyznačuje jistým schematismem. Komponista se spíše spokojuje výběrem několika stále se opakovaných obratů, než aby použil nezvyklé spoje. Současnému posluchači se sice budou zdát neobvyklé, avšak v době skladatelova života byly časté. Statický charakter Vejvanovského harmonie nejspíše pramení v tom, že se komponista věnoval zejména chrámové hudbě, ve které tato složka nebyla tolik zdůrazňována. Ve srovnání s tím jsou některé např. italské skladby té doby podstatně pokročilejší a rozmanitější. Vejvanovský setrvává v jediné tónině po celou větu (často C dur). Lze občas nalézt i prolínání tónin, durové a moll – paralelní, což je prvek staršího původu. Na rozdíl od mistrů baroka užívá Vejvanovský toto střídání na menší ploše a také jím nepřispívá k členění skladby tolik jako italští mistři. Až ve skladbách pozdějších se u skladatele vyhraňuje tonalita dur – moll na větších plochách jako např. u A. Corelliho. Vejvanovský rozvíjí harmonii dvojím způsobem. Jednak ji udržuje v klidu. Část má slavnostní ráz, melodie je charakteristická absencí akcidentních znamének (např. Sonata paschalis, Sonata a 7). Nebo na určitých místech skladatel užije nápadně rozvlněný harmonický pohyb, a to dokonce i na počátku věty. Většinou se harmonie stává zajímavou až v průběhu věty. Vzhledem k následujícímu vývoji harmonického myšlení ovšem nemůže ve tvorbě Vejvanovského hledat zvláštní harmonický plán či aspoň úmysl v uplatněních harmonických prostředků. Nelze rovněž nalézt nějakou úmyslnou gradaci pomocí harmonické složky. Tedy harmonie u Pavla Vejvanovského na ní nositelnou formotvornou tendencí, jak se objevuje v harmonii klasicismu 18. století. Původ nedostatku tonální vyhraněnosti lze spatřovat právě ve výrazových přežitcích modálního cítění, které se projevují v celkové struktuře harmonie. Je obtížné určit vliv Vejvanovského na jiné skladatele, avšak ve svých skladbách H. I. Biber využívá motivy a harmonické postupy, které je nalézt jenom v hudbě Vejvanovského. Jejich znalost lze u Bibera vysvětlit vypůjčením
17
trumpetových motivů, zejména v několika sonátách, které tvořil potom co odjel do Salzburgu. Srovnání tvorby těchto autorů by však vyžadovalo podrobnější práci.
18
6. Kompletní seznam díla P. J. Vejvanovského Dílo hudební (jen kompletní skladby): Vokální – mše: Missa brevis pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 trubky ad lib., 3 trombony ad lib., violone, varhany, (1664) Missa visitationis B. V. M. pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 trubky, 3 trombony in capella, varhany, (1665) Missa fidelitatis pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 3 violy, 2 trubky, 3 trombony ad lib., violone, varhany, (1670) Missa salvatoris pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 3 violy, 2 trubky, 3 trombony ad lib., violone, varhany, (1677) Missa florida pro 2 CATB concertati, 2 CATB ripieni, 2 housle, 3 violy, 2 trubky, 2 trombony, violone, varhany, (1678) Missa bonae valetudinis pro 2 CATB concertati, 2 CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, 2 trubky, 3 trombony ad lib., violone, varhany, (1681) Missa pro CATB, 2 housle, 2 violy, varhany, (1682) Missa martialis pro 2 CATB concertati, 2 CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, 2 trubky, 3 trombony, violone, varhany, (1682) Missa refugii pro 2 CATB concertati, 2 CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, 2 trubky, 3 trombony, violone, varhany, (1682) Missa s. Josephi pro CATB, 2 housle, 2 violy, varhany, (1682) Missa clamantium pro CATB, 2 housle, 2 violy, varhany (Sunt additi 2 Clarini pro libitu sed uno tono altiores debent esse Tubae), (1683) Missa misericordiae pro CATB, 2 housle, 3 violy, varhany, (1689) Missa rogate pro CATB, 2 housle, 3 violy, varhany, (1689) Vokální – další liturgické formy: Litaniae lauretanae pro CATB concertati, CATB ripieni, 4 violy, 3 trombony ad lib., violone, varhany, (1674) Litaniae lauretanae CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, 2 trubky, violone, varhany, (1674) Litaniae BVM breues, simplices ab 8 vocibus pro CATB I. chori, CATB II. chori, violone, varhany, (1675) Motettum de sancta Anna „Congaudete mecum“ pro CATB, 2 housle, 3 violy, varhany, (1677) „Vidi Dominum sedentem“, Offertorium pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 3 violy, 3 trombony, violone, varhany, (1677) 19
Medicamen contra pestem et de B. housle Maria „Stella caeli extirpavit“, Offertorium pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, 3 trombony, violone, varhany, (1679) 2 Litaniae lauretanae majales pro CATB, 2 housle, 3 violy, 2 trubky, 3 trombony, varhany; in junio pro CATB, 2 housle, 3 violy, 3 trombony, varhany, (1680) Vesperae de confessore pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 3 violy ad lib., 3 trombony ad lib., violone, varhany, (1680) „Usqueqvo exaltabuntur“, Offertorium pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, 3 trombony, violone, varhany, (1683) „Congregati sunt inimici nostri“, Offertorium pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, 3 trombony ad lib., violone, varhany, (1684) 8 Offertoria pro CATB, 2 housle, 2 violy, varhany, de apostolis „Estote fortes in bello“, de martyribus „Usquequo peccatores“, de B. V. in caelos assumpta „Adeste cherubim, venite seraphim“, de confessore „Quasi sidus lucidissimum“, de dedicatione „Cum complesset Salomon“, de virginibus „Media nocte clamor“, de uno martyre „O rex gloriae“, de tempore „Vide, Domine, afflictionem“, (1685) De venerabili sacramento „Ave sanctissimum redemptoris nostri corpus“, Offertorium pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, 3 trombony, violone, varhany, (1687) Motettum de tempore „Benedicite gentes“ pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, varhany, (1687) Offertorium pro omni tempore „Exurgat Devs et dissipentur“ pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, 2 Trombae breves (= in D), 3 trombony, varhany, (1687) Vesperae de sabbatho pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, violone, varhany, (1689) Vesperae dominicales et de confessore pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 violy ad lib., violone, varhany, (1692) Instrumentální: Sonata a 4 Be mollis pro trubku (Clarino), housle, 2 violy, basso continuo, (1666) Sonata à 5 pro 3 Clarini trombae breves, housle, 2 violy, varhany, (1680) Sonata à 5 pro trubku, housle, trombon, 2 violy, varhany, (1666) Sonata à 6 pro trubku, 2 housle, 2 Cornetti, violone, varhany, (1666) Sonata ab 8 pro trubku, 3 trombony, housle, 3 violy, varhany, 782, (1667) Sonata laetitiae pro 2 housle, 3 violy, (1666) Sonata natalis pro 2 trubky, 2 housle, 4 violy, violone, varhany, (1674) Sonata paschalis, II. Sonata scti Mauritii pro 2 trubky, 2 housle, 3 violy, 3 trombony ad lib., varhany, (1666) Sonata ss. Petri et Pauli pro trubku, 3 trombony, housle, 3 violy, basso continuo, (1667)
20
Sonata tribus quadrantibus pro trubku, housle, trombon, basso continuo, 787, (1667) Sonata à 5 pro 2 Trombae breves, housle, 2 violy, violone, varhany, (1689) Sonata vespertina ab 8 pro 2 trubky, 2 housle, 3 trombony, Violon, varhany, (1665) Baletti per il carnuale pro housle, 2 violy, 2 trubky, 3 Schalamiae ô Piffare, fagot, violone grande, cembalo, (1688) Balletti pro tabula pro 2 trubky, 2 housle, 2 violy, violone, varhany, (1670) Intrada con altre ariae pro 4 violy (Viol. redopiatae), 3 Piffari, fagot, 2 trubky, violone, varhany, (1679) Intrada pro 2 trubky, 4 violy, cembalo, (1683) Offertur ad duos choros pro housle, 3 violy I. chori, housle, 3 violy II.chori, Violone grande nebo cembalo, (1692) Serenada à 6 pro 4 violy, 2 Violae da gamba, (1667) Serenada pro 5 Tubae campestres, Tamburini, housle, 2 Violae redopiate, Basso viola, Violon grande, (1691) Serenada pro 4 violy, 2 trubky, cembalo, (1670) Serenada pro 4 Violae redopiatae, 5 Tubae campestres, Timpanis, Violone magno, (1680) Skladby s nepotvrzeným autorstvím Vokální: Transfige o dulcissime, Offertorium pro C, 2 housle, 2 trombony, violu, varhany, (1656) Confitebor tibi Domine ab 11 Vocibus, žalm pro 2 C, A, 2 T, B, 2 housle, 3 trombony, basso continuo, (1660) Litaniae beatae Mariae virginis à 5 vel 8 et 5 instr. pro C, A, B concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 violy nebo trombony, fagot nebo trombon, basso continuo, (1660) Missa breuis pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 trubky (Clarini) ad lib., 3 trombony ad lib., violone, varhany, (1664) Salve regina pro B, 2 housle, 3 violy, varhany, (1666) Litaniae lauretanae pro 2 CATB, 2 housle, 2 violy, Viola da gamba, varhany, 1667) Litaniae lauretanae pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 3 trombony ad lib., basso continuo, (1668) Miserere ab 11 pro 2 C, A, T, 2 B, 2 housle, 3 violy, 3 trombony ad lib., varhany, (1669) Motettum de nativitate Domini „Pastores eia surgite“ pro 3 C (Discanti), A, T, 2 B, 2 housle, 4 violy, varhany, (1670) Motettum de sancto Venceslao „Ave martyr purpurate“ pro CATB, 2 housle, 3 violy, varhany, (1672)
21
„In confessione laudis“ pro CATB, 2 trubky, 2 housle, 2 violy, varhany, (1675) Vesperae breves (jen Dixit) pro CATB, basso continuo, (1677) Litaniae lauretanae pro CATB, 2 housle, varhany, (1678) 3 Litaniae lauretanae pro CATB, 2 housle, varhany, (1680) De resurrectione Domini „Haec est dies“ pro CATB, 2 housle, 2 violy, varhany, (1687) Instrumentální: Sonata à 10 pro 2 housle, 3 violy, 2 trubky, 2 violy da gamba, 1 violone, varhany, (1665) Sonata à 5 pro 2 housle, 3 violy, varhany, (1666) Sonata à 6 pro 2 housle, 4 violy, varhany, (1666) Sonata à 6 pro 3 housle, 3 violy, varhany, (1666) Sonata à 7 Instr. pro 2 housle, 2 trubky, 2 violy, varhany, (1666) Sonata à 7 pro 2 housle, 2 trubky, 3 violy, violone, varhany, (1666) Sonata à 10 pro 2 housle, 2 trubky, 2 violy, 3 trombony, violone, varhany, (1666) Sonata à 10 pro 2 housle, 3 violy, 2 trubky, 3 trombony , (1666) Sonata à 5 pro 2 housle, 2 trubky, 1 trombon, varhany, 719, (1666) Sonata paschalis pro 2 housle, 3 violy, basso continuo, (1666) Sonata Sancti Spiritus pro 2 housle, 2 violy, basso continuo, (1666) Sonata à 5 pro 2 housle, 3 violy, varhany, (1667) Sonata à 4 pro 2 housle, 2 violy (Viola da Brazza), (1667) Sonata à 5 pro 2 housle, 3 trombony, varhany, (1667) Sonata à 5 pro 2 housle, 3 violy, varhany, (1667) Sonata à 5 pro 2 housle, 3 violy, varhany, (1667) Sonata la posta pro 3 housle, 3 trombony, basso continuo, (1667) Sonata ittalica a 12 pro 3 trubky, 2 Cornetti, 3 housle, 4 violy, varhany, (1668) Balletti à 7 pro housle, 2 violy, trubku, 2 trombony, cembalo, (1670) 2 Intrada pro 2 trubky, (1685) Ingressus pro 2 trubky (Clarino in D), housle, 2 violy, basso continuo, (1690) Sonata pro housle, 2 violy, 2 trubky, 2 trombony, varhany, (1690) Sonata pro housle, 2 violy, basso continuo, (1690)
22
7. Analýza vybraných skladeb Pro rozbor jsem vybral sedm známých i méně známých skladeb, ve kterých jsou použity dvě trubky ( clariny ). Skladby nebudu rozebírat harmonicky a formově, ale pokusím se spíše naznačit charakter a stavbu skladby, jelikož v dnešní době není možnost některé tyto skladby zaslechnou a dokonce je i náročné se dostat k jejich notovému zápisu, který je uložen v kroměřížském archivu.
Sonata Vesperina Nástrojové obsazení jedné z Vejvanovského nejznámějších skladeb je následující: 2 Clariny, 2 Violini, 3 Tromboni, 1 Violon a organo. Ve čtyřdobém taktu nastupuje první clarina s pohyblivým tématem,
které po půldruhém taktu imituje druhá clarina. V posledních dvou taktech tohoto šestnácti taktového tématu v terciích, rytmicky shodném sledu clariny končí, aby pak mohli nastoupit tutti smyčce už s propracovaným vstupním tématem za doprovodu trombónů a varhan. Po devíti taktech tutti spolu s clarinami uzavírá skladatel tuto částmodulací do G dur, po níž nastupuje nové téma v prestu v C dur.
V tomto třídobém úseku se na čas odmlčují smyčce. Clariny se opět imitují s průvodem tří trombónů a varhan. Po čtrnácti taktech nastupují první a druhé housle bez žesťů v nové třítaktové myšlence, rytmicky oživenější.
Mezi ni autor vkládá buď dva nebo i více taktů myšlenky předchozí.
23
V 53. taktu smyčcové téma přebírají trubky a pokračují dalším, zcela novým nápadem.
Celý tento melodický útvar se hraje za spoluúčasti trombonů. V dalších taktech se tato fráze v menších obměnách opakuje a střední díl sonáty končí za asistence všech nástrojů akordem C dur. Třetí část je doslovně shodná s první až na poslední dva takty, které tvoří závěr.
Sonata a10 (zkomponovaná v roce 1665) Tato skladba je poměrně krátká a spíše bych ji považoval za fanfáru. Komponována je pro 2 Clarini, 2 Violini, 3 Violae, 1 Violone a Organo. Začíná rovným akordem varhan a kaskádovými fanfárami dvou clarin.
Dále po třech taktech se dělí smyčcová skupina v drobné rytmické sledy, které zase přetínají fanfárové clariny. Tyto dvě rozdílné úsekové formace se navzájem střídají a tak tvoří pestrý sled hudebních myšlenek, který v závěru přechází do kontrastního třícelého taktu s chorálovým tématem ve středních hlasech smyčců.
24
Tento myšlenkový celek je komposičně propracován hlavně po dynamické stránce. Střídáním spodních, středních a vysokých hlasů spolu s clarinami skladbě chorálově doznívá až k závěru.
Sonata a5 (zkomponovaná 16. 1. 1666) Další poměrně známá skladba je psána pro 2 Clarini, 2 Violini, 1 Trombone a Organo. Je celá ve ¾ taktu. První clarina předvádí vstupní myšlenku s druhou clarinou ve dvojhlase s jednotaktovým zpožděným nástupem.
Toto dvanáctitaktové téma má vyznět velmi slavnostně. Jednotlivé tóny se musí navazovat měkce a se vší přesností je třeba dodržovat notové hodnoty. Též je důležitá zvuková vyrovnanost obou clarin. Dále vždy bezprostředně nastupují zase vždy o takt později trombon, druhé a první housle v rovněž dvanáctitaktovém preludování, které končí unisonem. Nový nástup clarin (opět v jednotaktovém odstupu) předvádí veselé téma, oživené pohybem osmin a šestnáctin.
Ve čtvrtém taktu se ke clarinám přidává tenorový trombon, obměňuje rytmus a zvukově dokresluje náladu žesťové skupiny. Mezi další nástup clarin skladatel vložil 12 taktů smyčců. Nejprve rozšiřují šestnástinový pohyb a terciích první a druhé housle, které pak spolu s trombonem připravují další nástup trubek.
25
Skladatel dále obě střídající skupiny prokomponovává. Smyčce a trombon dokončují frázi, když osamocená první clarina ve čtyřtaktovém tématu, které druhá clarina věrně opakuje.
Při třetířetím opakování se obě setkávají a doplňují předešlou myšlenku, kterou pak uzavírají.
V desetitaktové mezihře se clariny odmlčí, aby mohli uvést poněkud rytmicky i melodicky pozměněné úvodní téma sonáty. V 27 taktech nepřináší skladatel nic nového. Obě nástrojové skupiny se pravidelně střídají v sólech a závěrečný akord ukončuje skladbu.
Sonata a10 (zkomponovaná 13. 3. 1666) Toto je další skladba ve které je použito 2 Clarin tentokrát spolu s 2 Tromboni, 2 Violini, 2 Violae da Gamba a Basso continuo. V této sonátě je nutno respektovat předepsané tempové a dynamické změny, kterými se odlišuje od většiny ostatních, obvykle tempově jednotných sonát. Úvodní šestnácti taktové Allegro je zpracováno nejcharakteristější skladatelovou technikou: jsou to motivické odpovědi dvou příbuzných nástrojů, spojené transposiční technikou. Všechny skupiny jako by si navzájem odpovídaly.
Po uzavření taktové dvojité čáře kontrastuje pět taktů Adagia v písni v harmonicky uklidňujících čtvrtkách, zakončených závěrem. Nastupující Presto patří smyčcům – v poněkud pomalejším třípůlovém taktu vpadá nový, jásavý motiv clarin, který přebírají a rozšiřují smyčce.
26
Jeho jednotlivé útržky prokládá Vejvanovský Mezi dvoje housle a clariny. Ostatní nástroje jen doprovázejí v půltónových hodnotách. Dále se připojuje skoro shodné Adagio, bezprostředně navazující a opakující melodický sled z úvodu skladby. Clariny si odpovídají opožděně o celý nebo o půl taktu, trombony vždy o čtvrtku. Tento díl je obsazen jen v žestích. Smyčce se připojují v závěrečném akordu této části a pokračují v třícelém taktu pomalejší melodickou linií ve čtvrťových a půlových hodnotách. V pátém taktu navazují clariny. Před sedmi taktovým závěrem (dovětek), připomínajícím začátek sonáty, doznívá ve stále delších rytmických hodnotách chorálový závěr.
Sonata a7 (zkomponovaná 24. 3. 1666) Poměrně v krátkém časové rozmezí /13. 3. – 24. 3. 1666/ komponuje Vejvanovský tuto sonátu pro 2 Clariny, 2 Violini, 3 Violetae, 1 Violon a Organo. Sonáta je velmi slavnostního rázu, naznačeným jasně už v tutti smyčců a v dosti obsažném úvodu. Do sólových clarin s průvodem violoncella a varhan vkládá skladatel velebnou melodii se vcítěným nenápadným patosem.
Následujícími šesti takty smyčce předpovídají clarinám nové téma, které je pohyblivější a zní velmi zpěvně, až vroucně.
27
Dokonalé vyznění sólových nástrojů jasně charakterizuje skladatelské i reprodukční mistrovství P. J. Vejvanovského. O tom například svědčí i střední sólová část první clariny, oživená osminovým rytmem.
Počínaje osmdesátým taktem má první trubka, za doprovodu druhé, kontrabasu a varhan, sólovou melodii, která je možnou odpovědí na první, úvodní. Smyčce v následujících čtyřech taktech myšlenku dokončují modulací do G dur. Sólové clariny předvádějí dvě kombinované myšlenky. Ve čtrnácti taktech smyčce připravují slavnostní závěr, který je jedním z nejefektnějších u Vejvanovského vůbec.
Sonata natalis (zkomponovaná v září 1674) Je psaná pro 2 Clariny, 2 Violini, 4 Violae, con Violon et Organo. Po několikataktovém úvodu clariny přinášejí citaci ukolébavky Hajej, můj andílku.
Smyčce ozvěnou odpovídají v pianissimu. Dále clariny nastupují úvodním dvojtaktím
28
a housle zase dávají odpověď. V kombinaci těchto dvou motivů doznívá do koruny tutti, včetně clarin. Původní durové Allegro vystřídá měkčí Adagio v a moll, které patří převážně smyčcům ( clariny se přidávají dvakrát na dva takty). Smyčce dovádí sonátu až k závěru – končí neobvykle nikoliv v úvodní tónině, ale zachovává mollové zabarvení před závěrem (d moll), aby pak nejjasněji zazněl závěrečný akord D dur.
Sonata a5 (zkomponovaná 1689) Tato sonáta byla první, ve které Vejvanovský použil clariny v D ladění. Všechny předešlé sonáty byly psány pro clariny in C. Dokonce i obsazení bylo méně obvyklé 2 Clarini, 2 Violini a Organo. Mohutné slavnostní fanfárové tutti v Andante zahajuje skladbu ve všech nástrojích. Tónina D dur, nově zaznívající u Vejvanovského, pokračuje dále ve vedoucím hlase prvních houslí technickým sólem za doprovodu ostatních smyčců.
Na toto sólo osamoceně nastupují clariny čtyřtaktovým náznakem bachovské polyfonní práce. Smyčce se sólem dále pokračují v téže technické pasáži a clariny se zase na okamžik vkliňují se svým krátkým tématem.
29
Po této harmonicky ukončené frázi (ve smyčcích) následuje tempo primo v osamocené první clarině provázené organem. Clarina druhá po sedmi taktech myšlenku opakuje a rozšiřuje.
Dále první clarina sama navazuje na přetržené téma.
Druhá se k tématickému ukončení přidává. Smyčce novým tečkovaným rytmem v tutti připravují závěr skladby. Trubky je zase dvoutaktím prokládají a v krátkých odpovědích obě skupiny uzavírají skladbu. Závěrem nelze opomenou, že tato skladba je kompozičně velmi precizně propracovaná. Má kontrastní myšlenkové úseky, které na příklad v houslových sólových pasážích dodávají skladbě virtuosní charakter. Trumpetové party jsou hodně náročné. Vedle přednesových úseků přináší i rozsahové obtíže.
30
Závěr Nové poznatky z díla, nebo života Pavla Josefa Vejvanovského patrně tako práce nepřinese. Jejím úkolem je ovšem oživit některé zaniklé skladby a opět dostat Vejvanovského na hudební scénu. Myslím, že každý trumpetista, který bude tuto práci číst bude mít zájem si některou z Vejvanovského skladeb zahrát. Je mnoho skvělých skladatelů, kteří napsali nádherné skladby ale proč sahat pro inspiraci do zahraničí, když často tu největší krásu máme přímo u sebe. Vejvanovského skladby pro žesťové nástroje jsou vrcholem české barokní hudby a měly by i nadále zaznívat v našich sálech.
31
Použité informační zdroje SMOLKA, Jaroslav. Hudba českého baroka. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2005. 81 s. ISBN 80-7331-022-8. SEHNAL, Jiří. Pavel Vejvanovský a biskupská kapela v Kroměříži, Muzeum Kroměřížska v Kroměříži, 1993 BREITENBACHER, Antonín. Hudební archiv kostela sv. Mořice v Kroměříži Časopis Vlasteneckého spolku v Olomouci, roč. 40/1928 INDRA, Bořivoj. P. J. Vejvanovský a Moravská Ostrava Časopis Slezského muzea, Opava, 1976, str. 134-137 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby, Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2000, str. 317, 531 PEŘINKA, František, Václav. Dějiny města Kroměříže, Kroměříž 1940, II. Díl část 1,2, str. 849,850 část 3 str. 283 SMOLKA, Jaroslav. Malá encyklopedie hudby, Supraphon, Praha 1983 str. 74, 682 ŠAFAŘÍK, Jiří. Dějiny hudby, Studijní texty Konzervatoře P.J.V. v Kroměříži, 1998 str. 41-43
32
