Úpadek americké filmové produkce

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

Alžběta Biskupová

Úpadek americké filmové produkce Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Jan Špaček

Brno 2016

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci na téma Úpadek amerického filmového průmyslu vypracovala samostatně a uvedla v ní veškeré zdroje, které jsem v práci použila.

........................................................... Alžběta Biskupová

Poděkování

Na tomto místě bych chtěla poděkovat především vedoucímu mé bakalářské práce Mgr. Janu Špačkovi, za jeho cenné rady a připomínky. Dále potom Sereně Palatroni za poskytnutí užitečných poznámek a diskuzí na téma současného vývoje filmového průmyslu. Dále bych chtěla poděkovat mé rodině za podporu při studiu a v neposlední řadě svým přátelům za vstřícnost, trpělivost a podporu při psaní této bakalářské práce.

Obsah 1. ÚVOD………………………………………………………………….…………5 1.1. Vymezení pojmu a měřítek umělecké kvality filmového díla…….…6 2. DOBOVÝ KONTEXT………………………………………………..…..……..7 2.1. Historie evropské filmové tvorby…………………………………....7 2.2. Historie americké filmové tvorby…………………………………..10 2.2.1. Tichá éra…………………………………………….........10 2.2.2. Zlatá éra………………………………………………..…11 2.2.3. Nový Hollywood…………………………………………11 2.2.4. Nezávislé filmy………………………………………......12 2.3.

Historie americké televizní tvorby……………………………….…13

2.4.

Historie americké seriálové tvorby…………………………………14 2.4.1. Současný vývoj seriálové tvorby…………………………15

3. EKONOMICKÁ HISTORIE MEZINÁRODNÍ FILMOVÉ PRODUKCE..17 3.1. Počátek kinematografie…………………………………………......17 3.2. Situace v Evropě………………………………………………...….19 3.3. Příchod zvuku……………………………………………….………21 3.4. Pád Hollywoodu……………………………………………...……..23 3.5. Vzkříšení Hollywoodu…………………………..…………….……25 3.6. Současná krize v americké ekonomice filmového průmyslu………26 4. SOUČASNÁ SITUACE NA POLI FILMOVÉ TVORBY…………………..28 4.1. Spolupráce filmových a televizních produkcí……………………...28 4.2. Důvody spoluprací filmových a televizních produkcí……………...29 4.2.1. Technologický pokrok……………………………………29 4.2.2. Náklady spojené se současnou produkcí…………………30 4.2.3. Divák……………………………………….…………….31 4.3.

Budoucí vývoj filmové a televizní produkce............................…….32

5. ZÁVĚR………………………………………………………………….………34 6. RESUMÉ……………………………………………………………………..…36 7. ZDROJE……………………………………...………...……………………….37

1. ÚVOD Úpadek americké umělecké tvorby je jedním z nejaktuálnějších témat současného kulturního světa. Tvorba v Americe je v obecném hledisku považována za stěžejní svou pokrokovostí, neustálým udáváním tempa, proto byla také uznávána jako jakýsi vzor pro ostatní kontinenty, její současný pokles kvality tak má efekt na celý svět. Už od nového tisíciletí začalo být zřejmé, že filmový průmysl nepřichází s ničím novým – témata a žánry byly zřejmě vyčerpány, proto mnoho tvůrců přešlo k reinkarnování filmů již kdysi vzniklých. Takzvané remaky však byly ve většině případů jen krok k horšímu. Pokus o vzkříšení filmového průmyslu se poté zaměřil na změny a pokroky v kinematografii a digitální kvalitě a dal vzniknout novým způsobům a formátům promítání, jako je 3D, 4D nebo i 5D grafika, aby tvůrci následně zjistili, že na uměleckou kvalitu výsledného filmového produktu tento počin nemá vliv. V současné době tak můžeme pozorovat novou formu obrození, kterou je přesun filmů ze stříbrného plátna na plátno televizní ve formě seriálů a kratších sérií. Tento přesun se však zdá být výhodným jen pro televizní produkci, filmová tak stále pokračuje ve strádání v rovinách uměleckých hodnot. Hlavní otázka se tedy jasně nabízí – jak obnovit a udržet slávu filmové produkce? Je to ještě vůbec v dnešním světě, který je neustále v pohybu a konzument stále touží poznávat nové věci možné? Jak vidí člověk filmový svět do budoucnosti a co od něj lze očekávat? Jak je možné, že se ekonomický výsledek filmu upřednostňuje před uměleckými hodnotami a kvalitou? Otázky se budu snažit zodpovědět pomocí metodologické metody srovnávání, kdy stručně představím počátky a dobový vývoj evropské a americké filmové tvorby a pokusím se je o jejich objektivní porovnání a nalezení jejich hlavních protikladů a rozdílů, ze kterých rozeznám potencionální podněty, které spějí ke kvalitativním, ale i ekonomickým zásadním historickým změnám americké filmové produkce. Dalším metodologickým postupem objevujícím se v mé práci bude literární rešerše, která mi zajistí aktuální pohled na tuto problematiku z hlediska současné literatury, která mi poskytne ucelený přehled o tomto konkrétním tématu a pohled na něj skrze vnímání různých autorů. Pracovat budu také na základě analýzy, tedy sledováním aktuálních stěžejních děl americké tvorby, které povede k podrobnějšímu poznání jednotlivých jevů vyskytujícím se v každém z nich, jež mi usnadní poznat daný aspekt objevující se v každém jednotlivém filmu jako celek. Mým cílem bude tedy poznat určitý systém a odhalit jeho fungování. Mimo již zmíněných konkrétních filmů mi jako zdroje k mé práci poslouží internetové zdroje, které mě informují o aktuálním dění ve světovém filmu založeném na pohledu více diváků, zaručujícím objektivnost podávaných informací. Knižní literatura, kterou jsem si pro zpracování své

5

práce zvolila, se dá rozdělit do třech kategorií – první se týká filmu a obecnému přehledu o něm, druhou kategorií je film ryze americký, kde všechny knihy pojednávají o historii, vlivech a významu amerického filmu. Třetí kategorií je americký film v kontextu filmu světového. Porovnává vůdčí roli produkce v Americe s vlivy zejména světových děl a pomáhá porozumět americké identitě. Své téma budu zkoumat z kontextu historie nejprve evropské, poté ryze americké tvorby, ze které přejdu do současného dění na poli filmového průmyslu, nynějších vlivů na něj a jeho významu v celosvětovém měřítku ke kontextu ekonomické historie vývoje filmu, dále k jeho dění v budoucnosti a vzrůstu či poklesu z hlediska sociologického a uměleckého. Hlavním výsledkem mé práce by mělo být přiblížení aktuálního dění ve filmovém světě západního světa s přihlédnutím k jeho klesající síle, u které se pokusím vysvětlit příčiny a vymezit její budoucí vývoj.

1.1.

Vymezení pojmu a měřítek umělecké kvality filmového díla

Mezi jeden z hlavních aspektů, na jehož úpadek se ve své práci zaměřuji, patří umělecká kvalita filmu, kterou lze považovat za předmět, který se dá posuzovat výhradně ze subjektivního hlediska jednotlivce. Toto tvrzení je z části pravdivé, umělecká hodnota totiž leží v emocionální a pocitové rovině, nehodnotí ani tak příběh a děj, jako spíše jeho pojetí a formu, je zde však ale i obecné měřítko, díky němuž lze kvalitu definovat osobitostí, společenskou hodnotou, filmově – historickou jedinečností, konceptem a řemeslným zpracováním daného díla. Další hodnotou pro uznání umělecké kvality filmu může být i naplnění záměru vzniklého díla jeho tvůrcem a shodou myšlenek a následných reakcí, které z filmu měly vyplynout. Uměleckou kvalitu vybraných a jmenovaných děl jsem tak zvolila na základě úsudků odborných kritiků, dosažených ocenění u vážených akademických komisí a diváckých žebříčků z celosvětového portálu Internet Movie Database, který zahrnuje všechna filmová díla v průběhu historie.

6

2. DOBOVÝ KONTEXT

2.1.

Historie evropské filmové tvorby

Evropská kinematografie se stala součástí nešťastné historie dvacátého století. Všechny umělecké počiny na našem kontinentu mohou být snadno identifikovány jejich národní charakteristikou i přesto, že mnoho jednotlivých elementů jejich tvorby bylo závislých jeden na druhém. Z tohoto důvodu, umění všeobecně a také historie filmové tvorby v Evropě mohou být viděny jako jakási kulturní mozaika obsahující aspekty z rozlišných částí samostatných národních stylů. Evropský film je také unikátní a rozlišitelný od ostatních tím, že je silně založený na historických a kulturních odkazech tradičních forem umění, kterými jsou divadla, hudba, literatura nebo také estetickém výzkumu nových jazyků a řečí. V porovnání s kinematografií Ameriky, evropské filmy jsou historicky významné pro jejich uměleckou kvalitu, spíše než jako produkt pro pobavení. Navíc, po druhé světové válce, film byl v každé evropské zemi použit jako potřeba demonstrace běžné každodenní reality a obraz opravdové situace odehrávající se po této tragédii. (Ezra 2004: 22 – 23) Historie evropské kinematografie v rozšířeném vědomí diváků se začala psát po prvním promítání bratrů Lumiérových v Paříži roku 1895 v suterénu jejich domu. Promítaný film byl nazván „Dělníci opouštějí továrnu Lumiére v Lyonu“ a zobrazoval běžnou rutinu dělníků, mířících na oběd bránou továrny. S filmem slavili úspěch, proto později představili komerční veřejné představení v prvním biografu, jímž se staly sklepní prostory Grand Café na Bulváru Kapucínů. Program zahrnoval deset krátkých dokumentárních filmů včetně jejich prvotiny. Promítání se záhy přemístilo do všech významných hlavních měst Evropy a stalo se součástí každodenních životů jako nový způsob komunikace a forma umění, na rozdíl od Hollywoodu, kde byl prvotní vývoj kinematografie označován spíše jako technická inovace. (Ezra 2004: 27 - 31) V první dekádě své historie, toto nové umění zažívalo technické pokroky a postupy, které byly přenášeny do filmového jazyka pomocí fotografie. Stalo se tak díky škole v Brightonu a prací Georga Meliésa ve Francii nebo Segunda de Chomóna ve Španělsku. Mimoto se během let 1910 a 1920 počal významně rozbíhat i vývoj ve Skandinávii, hlavně tedy v Dánsku a Švédsku. Přesto to byla Francie, Německo a Itálie, kde se prezence kinematografie stala významnou produkční a

7

distribuční strategií, stejně tak jako si utvořila svoji pozici na trhu. Ruský vývoj filmu se připisoval sovětskému vlivu a kubofuturismu1, zatímco německý film zkoumal spíše jas a prostory natáčení v reakci na německý expresionistický styl Nová věčnost2. (Aitken 2002: 104 – 106) Během dvacátých a třicátých let francouzští filmoví tvůrci - zejména Jean Epstein, Louis Delluc, Jean Renoir, Abel Gance a René Clair, přišli se stylem, který se stal základem pro moderní kinematografii, založeném na formální a estetické obnově uměleckých stylů impresionismus a art nouveau, které se projevovaly jak v poezii, tak v malbě. Od počátku třicátých let, jako důsledek potřeby zobrazení reality, se objevily významné dokumentární produkce, za něž jsou odpovědní režiséři Joris Ivens (Holandsko) a John Grierson (Anglie). Během tohoto období, s příchodem zvuku a geopolitických3 divizí, se také můžeme setkat s využitím kin za cílem propagandy nebo manipulace, které byly užívány diktaturou. (Aitken 2002: 134) Dvacátá, třicátá a čtyřicátá léta byla poznamenána vlnou emigrací. Velký počet evropských občanů, zahrnující také umělce, režiséry, herce a techniky se přesunul do Spojených států; představili tak kvalitu a evropské dovednosti ve vizi americké kinematografie. Stejně tak byl však ve stejném čase obohacen evropský film o nový způsob realismu a formy fikce, jako noir, fantastický žánr nebo melodrama. (Ezra 2004: 145) Během let čtyřicátých a padesátých vznikl nový kinematografický rozměr. Evropané začali mluvit o vzepření se nacismu, znovuobjevení reality, přístupech a rozlišných problémech v různých evropských městech. Italský neorealismus4 a filmy jako Paisa (1946) Roberta Rosselliniho, francouzský film La Bataille du Rail (1946) Reného Clémenta nebo The Third Man (1949) Carola Reeda a Losers (1953) Michelangela Antonioniho tak ukázaly živý obraz Evropy. V tomto smyslu, válka poznamenala formaci charakteristik, které v evropském filmu vidíme dodnes a stala se také sociálním tématem, který stál na počátku vzniku filmových klubů, filmového žurnalismu a stal se předmětem kulturních debat. (Ezra 2004: 179 – 182) Od padesátých let začalo mnoho evropských zemí odbočovat od mechanismů vládního financování, mnoho států také vytvořilo své vlastní zákony s rostoucí myšlenkou, že kino je nezbytnou součástí kulturního vývoje a z tohoto důvodu začali mnozí tvůrci vyhledávat veřejné i soukromé investice. Británie na modelování svého průmyslu úzce spolupracovala s USA tím, že napodobovala tvorbu velkých společností. V Itálii kina vyvinula cíl kulturního růstu a lidové Umělecký směr spojující futuristický dynamismus a kubistickou mnohopohledovost. Umělecký směr, který byl spojovacím článkem mezi expresionismem, dadaismem a surrealismem. Hlavní charakteristikou bylo vyzdvižení významu objektu. 3 Vliv geografických faktorů na politiku a historii lidstva. 4 Filmové hnutí, jeho hlavním motivem bylo vypořádávání s obtížnými ekonomickými a sociálními podmínkami a každodenní život v poválečné Itálii, zaměřující se na chudobu a dělnickou třídu. 1 2

8

zábavy, zejména po dopadu úspěchu neorealismu. V roce 1956 byla také Itálie evropskou zemí s největším počtem kin (s více než deseti tisíci z nich aktivních). Během tohoto období byl italský filmový průmysl obohacen o různé styly, jako například realismus, populární melodrama a komedie, čehož bylo dosaženo prací režisérů jako Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Federic Fellini a Michelangelo Antonioni. V Německu tvůrci přepracovávali identitu filmu, zejména protože země potřebovala zmírnit dopady válečné tragédie. Z tohoto důvodu se zaměřila především na téma velebení krásy krajiny. (Ezra 2004: 199 – 201) Ve východní Evropě byl převládající vliv sovětské kinematografie. Vyznačoval se silnou sociální funkcí a rozhodujícím zásahem státu – sovětská kultura ovlivnila ideologické pokyny. Od let šedesátých s francouzským směrem Nová vlna5, řada liberálních témat zaplavila také východní země. Vyvinuly se tak nové filmové způsoby a směry v České republice, Polsku a Maďarsku. Ve skandinávské kinematografii se svou prací vynikl režisér Ingmar Bergman. Od roku 1970 do roku 1990 následoval evropský filmový průmysl inverzní trend amerického modelu s řadou provokativních a asketických filmů, jež se vyznačovaly absencí efektů, ale zato převládnutím bohatého přímého jazyku. Za průkopníky tohoto druhu filmu můžeme označit následující režiséry: Krzystof Kieslowski – Polsko, Eric Rohmer – Francie, Andrej Tarkovský – Rusko, Lars von Trier – Dánsko, Jean – Pierre a Luc Dardenne – Belgie a Aki Kaurismaki - Finsko. (Ezra 2004: 260 – 269) Od roku 1989, po pádu berlínské zdi, s kolapsem Sovětského svazu a procesů nezávislosti mnoha východoevropských zemí se kinematografie těchto území začala výrazně vyvíjet. Tehdy vyrobené filmy se zdály být metaforou pro dezorientaci, byla znát také potřeba rozchodu s minulostí. Zhroucení sovětského systému mělo však i negativní vliv na pokles výroby a snížení zájmu veřejnosti. V letech 1991 až 1994 tak začalo množení nezávislých producentů, jimiž jsou Alexandr Sokurov, Kira Muratova, Alexei O. Balabanov a Vitaly E. Kanevskij. (Ezra 2004: 268) Během devadesátých let počet filmů vyrobených ve východní a střední Evropě vzrůstá a dosahuje i ocenění pro nejlepší zahraniční film na Oscarech – český film Kolja režíséra Jana Svěráka vyhrál cenu v roce 1997 a rumunský Train de vie (Vlak života) Radu Mihaileana v roce 1998. Do této nové skupiny filmových produkcí s průměrnou roční bilancí zhruba dvacet zajímavých filmů za rok tedy patří země, jako je Česká republika, Polsko, Maďarsko a Rumunsko. Jiné státy jako Bulharsko, Slovensko, Gruzie nebo Ukrajina během této doby produkovaly méně než deset filmů ročně, i přesto však představily světu poutavé režiséry a tvůrce jako slovenského 5

Skupina francouzských filmových režisérů 50. – 60. let minulého století. Společná tendence odmítání tradičních filmových norem. Filmy se vyznačují radikálními experimenty se střihem a vizuálním stylem.

9

Martina Šulíka nebo gruzínské Eldara Šengelaja a Nana Džordžadze. Za zmínku stojí také tvorba Jugoslávie, která byla zmítána občanskou válkou – filmy této doby odráží rozdíly a diskriminaci způsobenou zeměpisným rozpadem. Balkánští tvůrci, jež si svými výtvory vysloužili prestižní ceny v devadesátých letech, jsou: Bure Baruta, Goran Paskaljevic, Milco Mancevski, Jan Cvitkovic a Danis Tanovic. Výraznou osobností v oblasti filmu Chorvatska je také Zrinko Ogresta. Z pobaltských států můžeme jmenovat také nejdůležitějšího režiséra let osmdesátých a devadesátých, litevského Sarunase Bartase, jehož filmy měly mimořádně nápaditá témata. Za zmínku stojí také litevský Kristijonas Vildziunas a Estonec Hlad Kaed. (Ezra 2004: 305 – 307) Během druhé poloviny 20. století, Evropa prošla zásadní změnou v důsledku masivních imigrací etnických komunit z jiných kontinentů, které přinesly své kulturní prvky na náš kontinent. Z tohoto důvodu se v Evropě zrodil nový kulturní jazyk a každý film tak zachycuje kousek historie různých národů. (Aitken 2002: 268)

2.2.

Historie americké filmové tvorby

Americká filmová produkce, známá také pod názvem Hollywood6 podle místa svého vzniku, bez diskuze vévodí všem hlavním světovým společnostem v oblasti filmu a to i přesto, že se vyvinula z produkce evropské. Její historie se dá rozdělit do čtyř stěžejních období: Tichá éra, Zlatá hollywoodská éra, Nový Hollywood a Aktuální období (od 80. let minulého století). (Bordwell 2011: 11 - 12)

2.2.1. Tichá éra

Tichá éra - datuje se v letech 1910-1920 - se vyznačuje především objevem Hollywoodských prostorů a jejich rozšířením do obecného povědomí. Tuto éru odstartoval režisér D. W. Griffith se svým prvním filmem - In Old California. Jeho štáb byl místem natolik uchvácený, že zde zůstal ještě několik měsíců a natočil další filmy. Poté, co se o těchto lákavých prostorách dozvěděli další filmaři, začal Hollywood, umístěný v Los Angeles v Kalifornii, nabírat na síle a dal vzniknout dalším prostorám určeným pro filmové účely. Filmaře na této nové lokalitě lákalo hlavně příjemné

6

Čtvrť města Los Angeles v Kalifornii, ve Spojených státech; užívá se také jako označení celého amerického filmového průmyslu.

10

mírné podnebí, věčné světlo, které tvůrcům umožnilo natáčet celý den v kuse konstantně po celý rok a rozmanitá příroda, která je pro Kalifornii typická. Netrvalo dlouho a Hollywood do svých prostor nalákal jména, která jsou obecně známá dodnes, tedy Warner Brothers (bratři Harry, Albert, Samuel a Jack), Adolph Zukor nebo Louis B. Mayer. Všichni začínali jako tvůrci, ale netrvalo dlouho a obrátili se na stranu produkce. Brzy se postavili do čela celého Hollywoodu a posunuli ho tak na novou, vyspělejší úroveň. Za zmínku stojí, že Hollywood neprotěžoval jen americké vlastenecké protagonisty – práci nabídl i emigrantům, jako byli Greta Garbo, Alfred Hitchcock, Jean Renoir nebo Marlene Dietrich, které dnes známe jako jedny z nejvýraznějších představitelů tak zvaného „Starého Hollywoodu“ (období na pomezí Tiché a Zlaté éry). (Töteberg 2006: 20-25)

2.2.2. Zlatá éra

Zlatá éra Hollywoodu počala svoje kralování logicky na ústupu Tiché éry – tedy v pozdních dvacátých letech minulého století a trvala až do let čtyřicátých. Během této doby studia Hollywoodu produkovala filmy jako na běžícím páse. Filmy zastupovaly všechny druhy žánrů – tedy western, komedii, film noir7, muzikál, animovaný nebo biografický film. Filmy však byly snadno rozpoznatelné díky studiu, které je vytvářelo. Studia si totiž průběhem svého vznikání vytříbila svůj vkus a každé se zaměřovalo na jiné aspekty podání filmu. Mezi tyto studia patří právě v této době vzniklé 20thCentury Fox, Paramount Pictures, nebo MGM films. Tvorba filmů byla stále brána jako business, avšak už v této době se našlo pár výjimečných tvůrců, kteří nezabředli jen do roviny zisku, ale filmy produkovali také s uměleckým nebo naučným úmyslem. Mezi filmy takto vzniklé patří klasiky jako Čaroděj ze země Oz, Jih proti Severu, Casablanca, Život je krásný, King Kong nebo Sněhurka a sedm trpaslíků. (Töteberg 2006: 26 - 32)

2.2.3. Nový Hollywood

„Nový Hollywood“ je termín označující další období filmového vývoje, počínající v letech padesátých a vyznačující se zvýšenou dramatizací názorů ve filmech, týkající se sexuality a násilí a také rostoucí důležitostí blockbusterových8 filmů. Jako další znak toho období se objevil měnící se

Filmový žánr spojován s černobílým vzhledem, většinou založený na detektivních románech, postavy jsou cynické a necitelné. 8 Dílo vzbuzující masový zájem, tzv. trhák. 7

11

způsob vypravování filmu – chronologie příběhu se začala měnit, dějová linka obsahovala nečekané zvraty a vztahy mezi postavami byli najednou spletitější a zamotanější. Tyto jevy jsou dobře viditelné v pozdních filmech Alfreda Hitchcocka nebo také kultovním filmu Rebel bez příčiny, v němž na sebe upoutal pozornost James Dean. Sedmdesátá léta znamenala další revoluci ve světě amerického filmu – na scénu vstoupilo nové uskupení mladých režisérů, které se filmovou tvorbu učilo na školách a techniku absorbovalo v Evropě, setkáváme se zde tedy s vlnou tvůrců, kteří se nejvíce přiblížili evropské produkci a výsledky jejich počinů jsou velice pozitivní. Režiséři jako Francis Ford Coppola, George Lucas, Brian de Palma, Martin Scorsese a Steven Spielberg produkovali filmy, které se zaznamenaly do historie filmařiny jako největší hity své doby a zůstaly klasikou dodnes. Jsou to filmy Kmotr, Čelisti nebo Star Wars. Tyto filmy však byly často obojí – odborníky kritizovány, avšak diváky oblíbeny, tedy úspěšně výdělečně činnými. Filmová studia se tak na jejich základě rozhodla věnovat čím dál častěji populární tvorbě. Všichni jmenovaní režiséři se těmito svými díly už navždy zapříčinili o podobu blockbusterových filmů tak, jak je známe dnes. (Töteberg 2006: 33 - 39)

2.2.4. Nezávislé filmy

Odpovědí protichůdců komerčního ražení filmových studií na jejich tvorbu byl vznik takzvaných nezávislých filmů. Ty se vytvářely s nižšími rozpočty a nebyly závislé na korporacích ve formě velkých studií. Filmy tohoto typu se dají snadno rozeznat – zaměřují se na profesionální kvalitu hraní, režírování, scénář a další elementy spojené s uměleckým provedením, stejně tak jako se zde setkáváme se zvýšenou mírou inovací a kreativity. Americká nezávislá filmařina byla „renovována“ v pozdních osmdesátých a časných devadesátých letech, jež byla produktivní pro tvůrce jako Spike Lee, Steven Soderbergh, Kevin Smith a Quentin Tarantino, kteří přivedli na svět filmy jako Sex, lži a video; Clerks a Pulp Fiction. Tyto filmy mají společné znaky – jsou inovativní, pokrokové a často provokující až parodující Hollywood, snažící se narušit jeho zažité konvence. Jejich výrazné finanční úspěchy jen potvrzují komerční variabilitu nezávislého filmu. Od té doby se tyto filmy staly nedílnou součástí a nepopiratelným vlivem celé americké produkce. Je tedy s podivem, že až do dnešního dne tuto éru neobohatil příchod nových tvůrců podobného ražení a mnohem častěji se stále setkáváme spíše s nárůstem dalších blockbusterových produkcí. (Töteberg 2006: 40 - 48)

12

2.3.

Historie americké televizní tvorby

Elektronické televize byly poprvé úspěšně prezentovány v roce 1927 v San Franciscu Philem Taylorem Farnsworthem, kde se do těchto novodobých vynálezů rozhodla investovat slavná rádiová stanice RCA. RCA započala své vysílání projevem Franklina Roosevelta – tehdejšího prezidenta Spojených států amerických, který slavnostně otevřel New York World's Fair9. Stanice nadále pokračovala zprostředkováním baseballových zápasů. (Gauntlett a Hill 1999: 117 - 118) Prvotní televizní vysílání bylo vcelku primitivní. Všechna akce byla zachycena pouhou jednou kamerou a herci obsazováni do jejich prvních rolí byli nuceni pracovat pod horkými světly a nosit černou rtěnku a náročný zelený make-up, jelikož televize měla problém se zachycením bílé barvy. (Abramson 2007: 46) Rané programy na CBS zahrnovaly programy, kde se objevovala komentující postava ukazující na mapu Evropy, tehdy ničené válkou. Započal vznik nových televizních stanic – NBC (National Broadcasting Company), FCC (The Federal Communications Commission's) a ABC (American Broadcasting Company). Během války také dále vydržely ve svém vysílání stanice v Chicagu, Filadelfii, Los Angeles a New Yorku. Televizní vysílání se vším všudy však nezačalo ve Spojených státech až do roku 1947. (Castleman 2010: 83 - 85) Od roku 1949 si Američané, žijící v jednom ze dříve jmenovaných států, mohli vybrat ze dvou patnácti minutových televizních zpráv, a to CBS nebo NBC. Mnoho raných televizních programů jako Amos a Andy nebo Show Jacka Bennyho bylo zapůjčeno od jejich staršího bratra – rádia. Většina formátů nově vznikajícího odvětví byla situační komedie, varieté nebo dramata a byla také vytvořena pomocí obou produkcí – rádio vysílalo a televize programovala. NBC a CBS vzala takto získané finanční prostředky a vytvořila jejich pomocí nové médium – televizi. Televizní vývoj jenom kvetl, ale rozhlasové stanice upadaly, jediná výjimka držící je na výsluní bylo hodinové zpravodajství, avšak i to si nakonec našlo své pevné místo v televizním vysílání, které bylo pro diváky snadněji konzumovatelné s hlasateli, kteří byli i vidět, na místo toho, aby byli jen slyšet. Počet používaných televizorů vzrostl z šesti tisíc v roce 1946 na dvanáct milionů od roku 1951. Žádný jiný nový vynález nevstoupil do amerických domácností takovou rychlostí. Od roku 1955 měla polovina všech amerických domácností jeden. (Castleman 2010: 91 – 102) Málokterý technologický vynález měl takový vliv na současnou americkou společnost jako právě televize. Před rokem 1947 lze počet domácností v USA vlastnící televizor měřit v tisících, v 9

Třetí největší veletrh konaný v New Yorku zaměřený na technologickou výstavu.

13

dnešní době má 98 procent všech domácností v USA alespoň jeden televizní přijímač. Typický Američan stráví podle průzkumů závislých na ročních obdobích od dvou a půl až téměř pět hodin denně sledováním televize. (Gauntlett a Hill 1999: 298 - 301)

2.4.

Historie americké seriálové tvorby

Počátky televizního seriálu tedy sahají až do roku 1948, kdy se vysílaly programy tohoto typu na rádiových stanicích a v divadlech. Pro mnohé seriály byla změna snadná – obsazení herců se pouze přesunulo před kameru v televizním či filmovém studiu namísto rádia a divadla. (Smith 1998: 34 - 35) Začaly se natáčet pořady jako The Tonight Show nebo Mickey Mouse Club, které se vysílají a můžeme je znát i v současné době. Stanice NBC a CBS se poté začala soustřeďovat na televizní dramata, která se začala hojně rozšiřovat po celé Americe, hlavně díky oblíbenosti tohoto typu seriálu u diváků, kteří upřednostňovali televizní postavy, se kterými se mohli u svých obrazovek setkávat každý den, nad televizní filmy, kde hrdinu ani nestačili poznat. Tato doba je příhodně nazvaná Zlatý věk. (Abramson 2007: 89 - 93) V roce 1964 započalo barevné vysílání na většině běžně přístupných televizních stanic, což byl další velký skok pro seriálovou tvorbu. Během šedesátých let tak odstartovaly programy jménem situační komedie, které se vysílaly v nejrušnější době dne, tedy večer. Byl to většinou příběh trvající okolo půl hodiny, který se soustřeďoval na vtipné situace týkající se rodiny a jejich sousedů nebo skupinky spolupracovníků nebo dramata – až hodinové programy, kde se objevovala témata jako dobrodružství policistů, detektivů, doktorů, právníků nebo třeba i kovbojů. Program v běžné dopolední a odpolední době většinou zahrnoval tak zvané soap – opery, což je dnes známé označení pro telenovely, dále také kvízové soutěže, až do roku 1980, kdy se začaly objevovat konverzační – talk – programy, které se okamžitě těšily velké oblibě, hlavně kvůli své otevřenosti v probírání v té době „tabu“ témat, jakým je třeba sexualita. (Gauntlett a Hill 1999: 75 - 92) Po roce 1980 přišel obrovský pokrok v podobě domácích video rekordérů, které se staly veřejně široce přístupnými. Diváci v hojném počtu ocenili možnost nahrávání a přehrávání pořadů a půjčování a sledování videokazet v čase, který si sami zvolí v pohodlí jejich domova. Číslo počtu kabelových stanic také prudce stouplo především od roku 1980 a poté explodovalo v devadesátých letech. V roce 1997 se objevil další velký pokrok, tentokrát ve formě HDTV rozlišení, které umožňovalo divákům televize vidět obraz ostřeji a jasněji a roku 1998 bylo už dokonce možné 14

sledovat videa a vyhledávat televizní vysílání na počítači. (Castleman 2010: 394 - 418)

2.4.1. Současný vývoj seriálové tvorby

Po roce 2000 to se seriálovou americkou tvorbou nevypadalo moc dobře – vymizely programy podobné Pobřežní hlídce, kde se vyskytovala jen samá dokonalá těla, a řešily se primitivní problémy, mnozí tedy předpovídali, že internet začne dominovat televiznímu vysílání. Opak je však pravdou a televizní produkce je dnes mnohem silnější, než kdy dříve. Americké televizní stanice na přelomu tisíciletí přišly s novou vlnou originální seriálové tvorby, která vedla až k označení této éry jako třetí Zlatý věk televize. (Castleman 2010: 453 - 455) Novým seriálům se daří narušit jejich z dřívějška přísně danou definici a posunout retro postupy audiovizuální tvorby – příběhy jsou vyprávěné v rozmezí desítek hodin namísto zakončených epizod trvající hodinu a mnohé z nich poskytují jasný odraz současné doby a jemně poukazují na zárodky společenských úpadků příliš komplexních pro současné internetové zpravodajství. Příkladem těchto typů seriálů může být Homeland, Breaking Bad nebo The Wire, kde se řeší závažné problémy dnešní společnosti jako vzrůstající chudoba americké střední třídy, pochybností zdravotního pojištění, politické záměry s islámem a nefunkčnost institucí. (Mittel 2009: 383 - 386) Postavy těchto seriálů překonaly svoji jednolitost a jedno polohovou charakteristiku, stejně jako zničily klišé zakódovaných kladných a záporných hrdinů. Seriálové hity v posledních deseti letech ukázaly paletu temných postav, které porušují všechny zákony, chovají se amorálně a soustavně ubližují svým nejbližším a konají-li dobro, dělají tak účelově, k vlastnímu prospěchu. (Mittel 2009: 386 - 388) Televizní vývoj posledních 10 let však nemůžeme zploštit pouze na temnost, realismus a změnu v generačním vývoji, v televizní tvorbě došlo také ke kvalitativnímu posunu ve filmových postupech. Seriály se svojí estetikou, výpravou a celkovým zpracováním přiblížily filmům či se jim v mnoha případech zcela vyrovnaly. Při zpětném ohlédnutí vidíme logický vývoj vyplývající z technologického posunu způsobeného nástupem technologie tekutých krystalů známé pod zkratkou LCD. LCD displeje společně s digitálním signálem s náskokem předčily kvalitu a rozlišení obrazu. Kvalitnější obraz pak uvolnil tvůrce ze zajetí statických polo celků a polodetailů a otevřel jim množství daleko pestřejších a inovativnějších postupů. Vizuální inovace šla, stejně jako u

15

kinematografie o 100 let dříve, ruku v ruce s inovacemi ve vyprávění. Boom10 DVD přehrávačů a digitálních rekordérů pak umožnil kabelovým televizím vyřešit jednou pro vždy problém diváka, který zmešká jeden seriálový díl, a tudíž nechápe dějovou linku odehrávající se v dalších dílech. (Mittel 2009: 415 - 428) Technologie a konkurenční tlak nových médií vyvolaly na začátku 21. století vhodné prostředí pro pionýrské seriály. Jejich divácký a kritický úspěch pak má na svědomí příliv talentovaných autorů od filmu do kabelové televize (např. David Fincher, Frank Darabont, George Lucas), který se podílel na tvorbě dalších seriálových úspěchů. Úspěšné tažení kabelových televizí vyústilo v odliv diváků od tradičních pozemních televizí, takzvané velké čtyřky (NBC, ABC, CBS, FOX), které ve své produkci zůstávaly věrné klasickým postupům televizní tvorby. Ovšem měnící se televizní prostředí a především úbytek diváků vyústily ve změny v seriálové produkci i u velké čtyřky, a tudíž způsobily celkovou proměnu stylu, formy a použití výrazových prostředků současné americké televizní tvorby. (Mittel 2009: 429 – 444)

10

Náhlý rozmach, vzestup.

16

3. EKONOMICKÁ HISTORIE MEZINÁRODNÍ FILMOVÉ PRODUKCE

3.1.

Počátek kinematografie

Po dobu prvních deseti let, se pod pojmem kino ve Spojených státech a ve světě představovalo pouze jedno trikové zařízení. Před rokem 1896 se na veletrzích a v zábavních podnicích začal vyskytovat také Edisonův mincemi poháněný stroj na promítání – divák do zařízení hodil minci a skrz čočky mohl pozorovat pohyblivé obrázky. První veřejné projekce, uspořádány poprvé téhož roku přilákaly nečekaný počet obecenstva. Bratři Lumiérové v reakci na tento úspěch najali skupinu manipulátorů, kteří cestovali po světě společně se strojem a promítali v divadlech. Po několika letech se tak filmy staly součástí nejen divadelních, ale i estrádních typů programů. V současné době také vznikala cestovní kina – ta měla podobu stanu nebo mobilního divadla a kočovně se na kratší dobu usídlovala ve městech a vesnicích. Od zařízení Lumiérů se lišila především zaměřením na skromnější publikum nižších tříd, zatímco klasická zařízení byla určena pro buržoazii a vyšší společnost. (Musser 1990: 140, 299, 417-420). Celá tato éra, která ve Spojených státech trvala do roku 1905, byla časem, kdy se kina zdála být pouze další novou moderní vlnou, nebylo vůbec jisté, zda přetrvají nebo budou zapomenuta a na okraji společnosti stejně, jako se svého času stal boom s kuželnami a kluzišti. Situace se však rozhodla ve prospěch kin, když se mezi lety 1905 a 1907 objevila a rychle rozšířila první pevná kina s několika sty sedadly pod záštitou řetězce Nickelodeon. Od té doby se kinematografie změnila ve svůj vlastní průmysl, který se mohl odčlenit od jiných forem zábavy, jelikož měl svoje vlastní budovy a poté i reklamní zařízení. Vznik pevných kin vyústil v obrovskou růstovou fázi v podnikání obecně; filmová produkce se výrazně zvýšila a filmová distribuce vyvinula speciální činnosti, často řízena velkými filmovými producenty. Nicméně, do roku 1914, vedle kin, filmy také stále pokračovaly i jako doprovodné programy živých představení v divadlech a jiných zařízeních. (Musser 1990: 422 – 425) Mezi lety 1905 a 1914 rostly britské a francouzské trhy přibližně stejně jako americké. Vše se změnilo po první světové válce a po roku 1914 se evropský růst dostal hluboko pod hranici, na které se nacházel růst americký. Ceny, které si účtovala kina Nickelodeon se pohybovaly mezi pěti a deseti centy, za které mohli diváci zůstat, jak dlouho si přáli. Okolo roku 1910, kdy se počala objevovat větší kina umístěná v lukrativních lokacích centrech měst, snadněji přístupná a pohodlnější než Nickelodeony, 17

ceny vzrostly. Pohybovaly se mezi jedním dolarem a dolarem a půl za vstup do těchto nových kin a pět nebo šest centů za vstup do menších kin. (Sedgwick 2007: 57) Před rokem 1915 běžný program kin sestával z variační posloupnosti kratších filmů, každý jednotlivý film o délce mezi jednou a patnácti minutami, měnících se žánrů, jako například cestopisy, komedie, animované pohádky nebo sportovní filmy. Po roku 1915 však návštěva kina znamenala sledování celovečerního silně propagovaného dramatického filmu, o délce, která se blížila té u divadelní hry, založeném na známém příběhu s účinkováním slavných hvězd. Krátké filmy se tak staly pouze vedlejším doprovodným programem. Tyto celovečerní filmy se začaly těšit hojné produktivitě zejména proto, že vlastníci kin zjistili, že filmy s vyšší kvalitou a délkou jim umožňují požadovat vyšší ceny vstupenek a nalákat na projekci větší počet diváků, což mělo za následek vyšší příjmy i v porovnání s tím, že se zvýšily náklady za pronajmutí filmu. Objevení skutečnosti, že konzumenti raději vymění balíčky kratších filmů za jeden dlouhý, mělo za následek závod kvality mezi filmovými producenty. Začali tedy mnohonásobně investovat do celovečerních filmů, utráceli obří sumy za již proslavené filmové hvězdy, práva na známé romány a divadelní hry, extravagantní prostory pro natáčení a režiséry. Prospěšným faktorem ve Spojených státech byl také zánik Motion Picture Patents Company (MPPC), kartelu, který se snažil o monopolizaci výroby a distribuce filmu. Mezi lety 1908 a 1912 Edisonem podporovaná MPPC omezila kvalitu nastavením limitů na délku filmu a ceny pronájmu filmu. Když William Fox (zakladatel filmové společnosti Fox) a ministerstvo spravedlnosti v roce 1912 zahájili právní kroky, moc MPPC značně upadla a k ovládnutí průmyslu se dostaly nezávislé nahrávací společnosti. (Sedgwick 2007: 61-65) V USA se filmový průmysl stal internetem druhé dekády dvacátého století. Když se k promítaným pohyblivým obrázkům přidal ještě zvuk, mnoho investorů se snažili za vidinou nové šance na vysoké zisky založit velký počet nových společností. Většina těchto firem však nakonec zkrachovala, byla převzata nebo rozpuštěna. Pár přeživších však zůstalo a stalo se významnou součástí filmového průmyslu jako Hollywoodská studia, která známe dodnes: Paramount, Metro – Goldwyn – Mayer (MGM), Warner Brothers, Universal, Radio – Keith – Orpheum (RKO), Twentieth Century – Fox, Columbia a United Artists. (Sedgwick 2007: 70-71) Nutnou podmínkou závodu kvality byl určitý způsob vertikální integrace11. V brzkém filmovém průmyslu byly filmy prodávány. Znamenalo to, že vlastník kin, který film koupil, obdržel i všechny ostatní výnosy generované filmem. Ve filmovém průmyslu, tyto příjmy byly ve velké míře pouze okrajové zisky, náklady byly fixní, takže příjmy ze vstupenek byly čistým ziskem. Vzhledem k tomu, že výrobce nedostal žádný z těchto příjmů, je zde jasně viditelná pobídka ke 11

Spojování podniků sjednocením dodavatelů a odběratelů.

18

zlepšování kvality filmů. Když byl přímý odbyt nahrazen pronájmem filmů za fixní poplatek, výrobci dostali vyšší motivaci ke zvýšení kvality filmu, protože se tím logicky zvýší i částka za pronájem filmu. Tato skutečnost se ještě potvrdila, když na scénu pro větší kina v centrech měst nastoupily procentní smlouvy a výrobci – distributoři začali tato kina skupovat. Měnící se smluvní vztah mezi kiny a výrobci byl tak paralelně rozdělen mezi výrobce a distributory. (Gerben 2008)

3.2.

Situace v Evropě

Vzhledem k tomu, že se tento závod kvality odehrával v době, kdy byla Evropa ve válce, evropské společnosti se nemohly podílet na zvyšování kvality (a nákladů). Pro představu, na začátku nového dvacátého století evropské filmové společnosti dodávaly nejméně půlku všech filmů promítaných ve Spojených státech, o deset let později toto číslo kleslo na dvacet procent. Neznamená to však, že všechny z nich byly v krizi. Mnohé z těchto firem vydělávaly vysoké částky i během války a to promítáním novinových zpráv, dalšími krátkými filmy a filmy určenými k propagandě. Byly také schopny účastnit se posunu směrem k celovečerním filmům, a výrazně zvýšit svůj podíl v tomto novém žánru během války. I přesto pro ně však bylo obtížné zajistit tak obrovské množství finančního materiálu nezbytného k účasti na závodu kvality, zatímco jejich země byly ve válce. I v případě, že by se to povedlo, bylo by obtížné ospravedlnit takto četné výdaje, když lidé umírali v zákopech. (Gerben 2008) I přesto se několik evropských společností podílelo na eskalační fázi. Dánská společnost Nordisk značně investovala do filmů celovečerního typu a zakoupila řetězce kin a distribucí v Německu, Rakousku a Švýcarsku. Jejich strategie však skončila, když je německá vláda donutila prodat svůj německý majetek do nově založené společnosti UFA, výměnou za 33 procentní menšinový podíl. Francouzská společnost Pathé byla jedním z největších filmových producentů v USA, zřídila svoji vlastní americkou distribuční síť a významně investovala do velmi propagovaných seriálů (filmů v pravidelných týdenních intervalech) očekávajíc, že tento akt se stane standardem v průmyslu. Ukázalo se však, že Pathé vsadila na špatného koně a byla poražena konkurenty, kteří se stále drželi trendu celovečerního filmu. I přesto se však dokázala vzchopit a následně se také připojit k tomuto již zavedenému motivu a zůstat silnou firmou v oboru. V počátečních dvacátých letech uplynulého století byl její americký majetek prodán a následně se stala součástí společnosti RKO. (Sedgwick 2007: 79) 19

Okolo dvacátých let velké evropské filmové společnosti vzdaly filmovou produkci úplně. Pathé a Gaumont prodali své americké a mezinárodní podíly, zanechaly tvorby filmu a soustředily se na distribuci ve Francii. Jejich hlavní konkurent Éclair také zkrachoval. Nordisk pokračoval jako nevýznamná dánská filmová společnost, která se nakonec zhroutila do veřejné správy. Jedenáct největších italských producentů vzbuzovalo důvěru, kterou však nenaplnili a jeden po druhém upadli do finanční katastrofy. Pozadu nezůstal ani známý britský producent Cecil Hepworth. Ke konci roku 1924 Británie nevytvářela na svém území téměř žádné filmy, všude byly promítány filmy americké. (Sedgwick 2007: 80-81) Po této krizi bylo pro evropské podniky velmi těžké dohnat ty americké. Prvním důvodem byly rostoucí náklady filmu, které byly nyní již fixní a ovlivnily tak celkové množství peněz, které mohly být na film vynaloženy. Přesně v tomto okamžiku se evropský filmový průmysl rozpadl, nejprve kvůli válce, později kvůli protekcionismu. Velikost trhu byla dále omezena vysokými daněmi na lístky do kina, které prudce zvýšily cenu kinematografie v porovnání s živou zábavou. Za druhé, nově vznikající Hollywoodská studia těžila z výhod plynoucích ze svého rozhodnutí být první, kteří podporovali vznik celovečerních filmů: vlastnili tak mezinárodní distribuční sítě, mohli nabízet kinům velká portfolia filmů se slevou, v některých případech dokonce i tehdy, kdy ještě ani tyto filmy nebyly vyrobeny. Americký původ hraných filmů byl tak silný, že vytvořil jakousi značku, nechávající spotřebitele zvyknout si na její vysoko-nákladný výsledek s nicotnou touhou po ne tak velkolepé produkci jiných národů. Pro evropské podniky tak bylo velmi nákladné znovu vstoupit do mezinárodní distribuce, produkovat širokou škálu portfolií, nastartovat kvalitu filmů a vytvořit novou značku filmů – a to vše zvládnout najednou. Třetím důvodem byl vzestup Hollywoodu pro jeho lákavé natáčecí prostory. Obrovský již existující severovýchod amerického pobřeží a vznikající filmový průmysl na Floridě ustoupily nově lukrativní jižní Kalifornii, kde se také nacházela většina filmových studií. Znamenalo to snížení nákladů v důsledku menší potřeby cestování a přepravy. Hollywood také začal přitahovat nové kreativní aspekty s účelem maximalizování slávy a profesního uznání. Pro herce bylo téměř nemožné odmítnout nabídku práce s nejlepšími režiséry, kostyméry, osvětlovači a kameramany. (Gerben 2008) Trh nabídky a poptávky po lokacích sílil, společnosti tak mohly snadno pronajímat nadbytečné kapacity studia (v noci se tak například mohly natáčet B – filmy) a producentům bylo umožněno hledat a následně najít vysoce specifické produkty nebo služby v rámci Hollywoodu. Zatímco evropský průmyslový filmový okruh mohl být konkurenceschopný a mít nižší celkové náklady než Hollywood, na americký trh evropské společnosti stále nemohly proniknout. Jediné, co 20

proto mohly Hollywoodským produkcím poskytnout, byly natáčecí lokace, které se po boku Kalifornie zařadily mezi velmi oblíbené pro svou rozmanitost krajiny a klimatu. Byly to země jako Itálie, Španělsko a jižní Francie. (Gerben 2008)

3.3.

Příchod zvuku

V roce 1927 přišel velký zlom v podobě zavedení zvukových filmů. Hlavním inovátorem bylo studio Warner Brothers se záštitou Goldman, Sachs12. Ačkoliv od roku 1900 bylo na trh uvedeno mnoho zvukových systémů, byl to až elektronický mikrofon, vynalezený v Bellových laboratořích v polovině dvacátých let, který vysoce zvýšil kvalitu hraných filmů a umožnil tak významný skok filmového průmyslu. Zvuk také zvýšil zájem velkých průmyslových podniků, jako jsou General Electric, Western Electric a RCA, potažmo i bank (například Bank of America), které se poté aktivně podílely na financování nových inovací. Z ekonomického hlediska, zvuk reprezentoval exogenní skok v klesajících nákladech (a jakosti produktu), které příliš neovlivnily základní průmyslovou strukturu. Ta již byla velmi silná, a proto hlavní vliv objevení zvuku ve filmu měl dopad v podobě eliminace většiny hudebníků a bavičů, kteří byli spojeni s němým filmem, zejména tedy těch pracujících v menších kinech, což vedlo k masivnímu nárustu nezaměstnanosti. (Sedgwick 2007: 112-115) Následkem zvukového filmu v Evropě bylo zvýšení domácích příjmů z evropských filmů, které se tak staly více kulturně specifickými, protože byli v místním jazyce, zároveň se však snížily příjmy zahraniční. Je obtížné zcela vyhodnotit dopad zvukového filmu, kvůli své kolizi se zvýšenou ochranou. Mnoho evropských zemí nastavilo kvóty pro množství zahraničních filmů, které mohlo být uvedeno krátce před příchodem zvuku. Například ve Francii, kde se zvuk stal široce akceptovaným až po 30. letech, sdílení amerických filmů kleslo mezi lety 1926 - 1929 z osmdesáti na padesát procent. Během třicátých let se podíl dočasně snížil na zhruba čtyřicet procent a poté se pohyboval mezi padesáti a šedesáti procenty. Stručně řečeno, tato ochrana snížila podíl na trhu ve Spojených státech, avšak zvýšila tržní podíly francouzských a dalších evropských filmů, zatímco zvukový film vzrostl na francouzském trhu na úkor dalších evropských a méně na úkor amerických filmů.

12

Globální investičně bankovní společnost zaměřující se na finanční služby.

21

V Británii podíl promítání amerických filmů klesl z osmdesáti procent v roce 1927 na sedmdesát procent v roce 1930, zatímco britské filmy zvýšily svůj podíl z pěti procent na dvacet. Po roce 1930 americké hodnoty zůstaly zhruba stejné, což naznačuje, že zvukový film zde neměl příliš velký vliv na tržby. (Sedgwick 2007: 105 – 114) Na konci třicátých let se film stal obrovskou součástí zábavního průmyslu Ameriky. Velká množina diváků v západním světě navštěvovala kino nejméně jednou týdně. Kino umožnilo masivní růst produkce v zábavním průmyslu a tím vyvrátilo představy některých ekonomů, že růst produktivity v odvětví služeb je téměř nemožné. Mezi lety 1900 a 1938, čas diváků strávený v kinech ve Spojených státech. Británii a Francii výrazně vzrostl, čísla se pohybovala od tří do jedenácti procent za rok po dobu téměř čtyřiceti let. Roční produkce pracovníka se zvýšila z 2 453 diváckých hodin (celkový počet hodin promítání za rok) ve Spojených státech v roce 1900 na 34 879 roku 1938. V Británii toto číslo vzrostlo z 16 404 na 37 537 a ve Francii z 1 575 na 8 175. Tento fenomenální nárůst může být zčásti vysvětlen navýšením kapitálu (ve formě filmové technologie a produkčních výdajů) a částečně jednoduchým a efektivnějším zacházením se stávajícím objemem kapitálu a pracovními silami. Zvýšení účinnosti (faktor celkové produktivity) se mění asi od jednoho procenta ročně ve Velké Británii na více než pět procent ve Spojených státech, s Francií někde mezi nimi. Ve všech zemích toto zvýšení efektivity bylo nejméně jeden a půl krát zvýšení účinnosti na úrovni celého národa. Pro USA to byla asi pětinásobná hodnota a pro Francii více než trojnásobek celostátní zvýšení účinnosti. (Gerben 2008) Dalším pozoruhodným rysem je fakt, že produktivita práce v zábavním průmyslu se lišila méně napříč různými zeměmi v pozdních třicátých letech, na rozdíl od dob kolem roku 1900. Důvodem je zčásti to, že technologie kin učinila zábavu částečně obchodovatelnou a tudíž nutila produktivitu podobného směru ve všech zemích. Obchodovatelná část zábavního průmyslu tak vyvinula tlak konkurence na část, se kterou se obchodovat nedalo. Proto není překvapující, že kina způsobila nejnižší efektivní vzrůst v Británii, která už měla rozvinutý a konkurence schopný zábavní průmysl a vyšší mírou vzrůst ve Francii, jejíž zábavní průmysl ještě na začátku dvacátého století nebyl tak propracovaný. (Gerben 2008) Dalším způsobem, jak změřit přínos filmové techniky pro hospodářství v pozdních třicátých letech je pomocí sociální metodiky spoření. Budeme-li předpokládat, že by kinematografie neexistovala a veškerá poptávka po zábavě (měřena v diváckých hodinách) by musela být naplněna živou zábavou, můžeme vypočítat dodatečné náklady pro společnost, a tudíž i filmovou technologií ušetřenou částku. Ve Spojených státech tyto společenské úspory představovaly 2,2 procenta (dva a

22

půl miliardy dolarů) HDP, ve Francii 1,4 procenta (0, 16 miliardy dolarů) a v Británii jen 0,3 procent (0,07 miliardy dolarů). (Gerben 2008) Třetí a odlišný způsob, jak se dívat na přínos filmové technologie ekonomice je podívat se na spotřebitelský přebytek vytvořeného filmu. Tento způsob předpokládá, že kino je zcela nový výrobek, a proto celý přebytek spotřebitele jím vytvořený je nový. Pro individuálního spotřebitele tento přebytek znamená rozdíl mezi cenou, kterou je ochoten zaplatit za lístek a cenou, kterou skutečně zaplatil. Tento rozdíl se liší od spotřebitele ke spotřebiteli, ale s ekonomickými technikami můžeme předpokládat přebytky pro celé země. Výsledné národní spotřebitelské přebytky se pohybují od zhruba pětiny celkových výdajů zábavy v USA, k zhruba polovině v Británii a třem čtvrtinám ve Francii. (Gerben 2008) Všechna tato měřítka ukazují, že v pozdních třicátých letech kinematografie zásadním způsobem přispívala ke zvýšení celkového blahobytu, potažmo i produktivity zábavního průmyslu.

3.4.

Pád Hollywoodu

Po druhé světové válce se filmový průmysl Hollywoodu rozpadl. Výroba, distribuce a promítání se staly odlišnými aktivitami, které nebyly vždy vlastněny stejnou organizací. Tři hlavní příčiny měl za následek globální rozpad. Za prvé, americký nejvyšší soud přinutil studia zbavit se v roce 1948 svých řetězců kin. Za druhé, změny v sociálně demokratické struktuře ve Spojených státech přinesly posun směrem k využití zábavnímu průmyslu bez nutnosti opustit domov: mnoho mladých párů začalo žít v nově vybudovaných předměstích, a upřednostňovalo zábavu v pohodlí domova. Zpočátku pro tento účel využívali rádio, to však později vyměnili za televizor. Za třetí, televizní vysílání představilo nový audiovizuální distribuční kanál a tím snížilo vzácnost distribuční kapacity. Znamenalo to, že televize nastoupila jako nový vůdčí článek v zábavním průmyslu nad rozhlasem a kinem. (Sedgwick 2007: 174 – 178) Důsledkem byl prudký pokles reálného příjmu z pokladen kin desetiletí po válce. Po druhé polovině padesátých let, se skutečné příjmy stabilizovaly a zůstaly stejné, s různými výkyvy až do poloviny let devadesátých. Po roce 1963 se počet vysílání opět zvýšil a dosáhl téměř dvojnásobné úrovně z roku 1945 v letech devadesátých. Od devadesátých let tak bylo ve Spojených státech více filmových pláten než kdykoliv jindy. Příjmy kin se po válce téměř rozpůlily a znovu vzrostly až v šedesátých letech, aby tak zahájily dlouhý a stabilní pokles od let sedmdesátých. Skutečná cena 23

vstupenky do kina byla stabilní až do šedesátých let, po kterých se téměř zdvojnásobila. Od počátku let sedmdesátých cena znovu klesla a v současnosti je reálná cena za vstupenku podobná té z roku 1965. (Gerben 2008) Toto nepříznivé poválečné období můžeme rozdělit do třech úrovní. Za prvé, již zmiňované zabavení filmových řetězců kin. Za druhé, hollywoodská studia zanechala své výrobní faktory a část filmové produkce nezávislým společnostem, což znamenalo, že studia už produkovala jen části filmu, které i sama distribuovala, také proměnila své dlouhodobé, sedmileté smlouvy se známými herci za smlouvu, která filmové hvězdy poutala pouze k jednomu filmu, na rozdíl od celých sérií, které měli ve smlouvě předtím, a dále rozprodala vybavení natáčecích prostor, jen aby si je později mohla pronajmout zpět. Za třetí, hlavním zájmem Hollywoodských studií se stala především distribuce filmu a jeho financování. Specializovala se tak na plánování a sestavování portfolií filmů, shromažďování a financování většiny z nich a jejich mezinárodní propagaci a distribuci. (Gerben 2008) Vývoj měl tři důležité následky. První, produkce pár obrovských společností byla nahrazena produkcí mnoha malých flexibilních specializovaných firem. Jižní Kalifornie se stala industriální oblastí pro filmový průmysl a pokryla spletitou síť těchto podniků - od těch, které se zaměřovaly na design prostor a kostýmy a speciální efekty, až po pronájemce vybavení natáčení. Za druhé, filmy se staly více diferencované a přizpůsobené specifickým segmentům trhu, byly tak zaměřeny na mladší a bohatší publikum. Za třetí, evropský filmový trh nabyl na významu, díky sociálně – demografickým změnám (suburbanizace13) a pozdějšímu příchodu televize do Evropy. Evropský trh postihl stejný problém jako Spojené státy – pokles návštěvnosti kin. Výsledkem bylo v šedesátých letech přesunutí obrovského podílu – v té době okolo poloviny – jejich produkce do Evropy. Přesun byl stimulován hlavně menšími náklady na výrobu v Evropě, obtížemi v repatriování cizojazyčných filmů a jejich výnosů a rozpadem studií s natáčecími prostorami v Kalifornii. (Gerben 2008) Evropské produkční společnosti se mohly snadněji přizpůsobit změnám v poválečném postihu, protože už na ně tato událost dolehla v minulosti. Například britský filmový průmysl byl rozčleněn téměř od svého vzniku na konci devatenáctého století. V pozdních třicátých letech dvacátého století, distribuce byla koncentrována, hlavně díky úsilí J. Arthura Ranka, významného produkčního magnáta, zatímco odvětví výroby, sítě flexibilně specializovaných společností v a kolem Londýna, zažila boom. Po válce, pokles návštěvnosti následoval ten ve Spojených státech s asi desetiletým zpožděním, avšak byl mnohem závažnější - zmizely asi dvě třetiny pláten z

13

Rozšiřování oblastí na okrajích měst, které se stávají jeho součástí. Stěhují se sem lidé ze středních a vyšších vrstev za vidinou vyšší kvality života a zdravějšího životního prostředí.

24

britských kin, v porovnání s pouze jednou třetinou v USA. Ve Francii se filmové produkce po první světové válce rapidně a chaoticky rozdělily do sítě mnoha malých společností, zatímco pár velkých firem dominovalo distribuci a produkčním financím. Výsledkem byl narůstající průmysl, ve výsledku jeden z nejrychleji rostoucích ve Francii ve třicátých letech. (Sedgwick 2007: 156-158) Několik evropských společností se později znovu pokoušelo vniknout do mezinárodní filmové distribuce, například Rank v letech třicátých a padesátých, International Film Finance Corporation v letech šedesátých, Gaurnont v sedmdesátých letech, PolyGram v sedmdesátých letech a znovu v devadesátých nebo Cannon v letech osmdesátých. Žádné z nich však nepřežily dlouhodobě, i přesto, že se jim podařilo během pár let vydělávat. Jediná poválečná vstupní strategie, která se setkala s úspěchem ve smyslu dlouhodobého přežití, byla přímým přírůstkem Hollywoodského studia. (Gerben 2008)

3.5.

Vzkříšení Hollywoodu

Od poloviny sedmdesátých let hollywoodská studia znovu ožila. Výnosy pokladen kin byly stabilizovány. Stalo se tak společným účinkem sedmi různých faktorů. První, blockbusterové filmy zvýšily návštěvnost kin. Tento typ filmu byl vysoce propagován a podpořen intenzivní televizní reklamou. Jedním z tohoto druhu filmů byly Čelisti, které se setkaly s obrovským úspěchem. Za druhé, americký filmový průmysl obdržel několik druhů úlev od daní od brzkých sedmdesátých let, které trvaly až do poloviny let osmdesátých, v té době byl již Hollywood znovu v dobré formě. Za třetí, blockbusterové filmy a úlevy od daní znamenaly nárůst filmového rozpočtu, které mělo za důsledek zkvalitnění a tedy znatelný rozdíl s televizním filmem, logicky tak do kin přitáhlo větší počet návštěvníků. Za čtvrté, vzestup multiplexových kin, tedy kin s několika plátny, zvýšilo atraktivitu kin návštěvníkovi a mohlo tak uspokojit jeho specifické požadavky. Za páté, v brzkých sedmdesátých letech byl dokončen proces flexibilní specializace kalifornského filmového průmyslu, čímž se filmový průmysl mohl snadněji přizpůsobit změnám trhu. Prodej komplexu studia MGM v roce 1970 byl označen jako finální konec této éry. Za šesté, objevily se nové příjmy za video a jeho komerční výpůjčky a také příjmy za kabelové televize, které byly schopny vysílat filmy vysoké kvality. Za sedmé, podstatně vzrostla poptávka evropských televizních stanic po filmech. (Sedgwick 2007: 233–246)

25

Po roku 1990 byl zapříčiněn další vzrůst a vývoj novými trhy ve východní Evropě. Stejně tak vzrůstaly filmové průmysly mimo západ v zemích, jako třeba Japonsko, Hongkong, Indie a Čína. Ve stejném čase, Evropská unie začala ve velkém měřítku dotovat program pro její audiovizuální filmový průmysl se smíšenými ekonomickými dopady. Roku 1997, deset let po začátku programu, stál film vyroben v Evropské unii průměrně 500 000 eur, byl ze sedmdesáti až osmdesáti procent financován zemí a vydělal 800 000 eur celosvětově a dosáhl publika 150 000 osob. V kontrastu, průměrný americký film stál patnáct milionů eur, byl téměř stoprocentně financován soukromě, vydělal 58 milionů eur a dosáhl publika 10,5 milionů lidí. Máme zde tedy sedmdesátinásobný pozoruhodný rozdíl. Dokonce, i když byl tento výsledek měřen v hrubé návratnosti investic a hrubé marže, USA má stále pětinásobný a dvojnásobný náskok před Evropou. V žádném jiném odvětví se tak obrovský rozdíl nevyskytuje. (Sedgwick 2007: 302, 306-307) V průběhu devadesátých let se filmový průmysl přemístil do televizního vysílání. Ve Spojených státech se Hollywoodská studia spojila s televizními. Tato skutečnost se projevila hlavně skupováním produkcí. Disney studio tak koupilo síť ABC, vlastník Paramountu – Viacom - koupil CBS a General Electric a vlastník NBC koupil Universal. Ve stejném čase se průmysl celovečerního filmu začal vzájemně provazovat s dalšími aspekty zábavního průmyslu, jako jsou videohry, zábavní parky a muzikály. S příjmy videoher, nyní překonávající tržby pokladen kin, se zdálo pravděpodobné, že se hrané filmy stanou stěžejní součástí velkého systému zásobování zábavy, která bude využívat jejich vlastnictví v mnoha různých formátech. (Gerben 2008)

3.6.

Současná krize v americké ekonomice filmového průmyslu

V současné době se zdá, že zlatá éra stříbrného plátna spěje ke svému konci. Návštěvnost filmových kin je nejnižší za uplynulých 25 let a počet mladých konzumentů – tedy nejčastějších diváků klesl od roku 2002 o 40 procent. Dále se také návštěvníci začínají odklánět od 3-D filmů, které kinům zaručovaly možnost vyšších sazeb v ceníku. (Tweedie 2015) S reportem přišli analytici z Goldman Sachs, Drew Borst a Fred Krom, kteří do svého výzkumu zahrnuli řetězce kin Cinemark Holdings Inc. a Regal Entertainment Group. Dále také poukazují na fakt, že poptávka po domácí zábavě se neustále zvyšuje a čísla návštěvnosti kin dosáhla svého nejnižšího počtu za posledních 25 let v roce 2011. (McClintock 2012)

26

Je zde mnohem více možností než kdy jindy, proto diváci již necítí potřebu navyšovat své náklady na sledování filmů dopravou do kina a koupí vstupenky. Stejně tak, konzumenti mají mnohem rozmanitější volbu domácí zábavy, od DVD po streamovací14 internetové služby. Tomuto faktu také nahrává skutečnost, že čas mezi tím, kdy je film oficiálně uveden v kinech a tím, kdy je použit pro domácí video se od roku 2002 zredukoval o jednu třetinu. Cinemark a Regal oba spoléhají na návštěvnost diváku ze Spojených států, avšak Cinemark má také výhodu nárůstu svého podniku v Latinské Americe a celkově pokrývá vyšší podíl na trhu. Příjmy Regalu však výhradně závisí na Spojených státech, kde poptávka klesá, a ceny jsou nízké. (McClintock 2012) Jediným exemplářem růstu v průmyslu je řetězec kin Imax, říkají analytici. Příjmy této společnosti rostou díky vyššímu počtu promítaných filmů a vyšším cenám. Podnik dokonce zdvojnásobil počet svých filmů na plátně od roku 2009 a dalšího zdvojnásobení se dočkal roku 2015, převážně v důsledku růstu na mezinárodních trzích. (Tweedie 2015) Ale možná je to kvalita filmů – či její nedostatek – který drží potencionální návštěvníky kin doma. Za příklad mohou být filmy blockbusterového typu, od kterých byl očekáván mnohem vyšší výdělek, ve skutečnosti však pouze pokryly náklady a jejich čistý příjem byl nižší než 20 milionů dolarů – za rok 2015 zde můžeme jmenovat filmy jako Fantastická čtyřka s rozpočtem 150 milionů dolarů a výdělkem 168 milionů dolarů, Pan – rozpočet 150 milionů dolarů, výdělek 127 milionů dolarů, Země zítřka – rozpočet 190 milionů dolarů, výdělek 209 milionů dolarů nebo Jupiter vychází s rozpočtem 176 milionů dolarů a výdělkem 184 milionů dolarů. (Tweedie 2015) Mezitím se však cena vstupenky do kina neustále zvyšovala. V roce 1995 byla průměrná cena lístku 4,35 dolarů. V roce 2011 se cena téměř zdvojnásobila a to na 7,92 dolarů. Lákadlo 3D filmů se již také usazuje po velkém boomu, který způsobil film Avatar, kdy si každá produkční společnost najednou nutně potřebovala opatřit 3D kamery. Blockbuster Jamese Camerona z roku 2009 vydělal více než 2,7 miliard dolarů. Ceny lístků se znatelně zvýšili kvůli 3D promítání, což však bylo úměrné vyšším dodatečným nákladům za 3D brýle. Další tržby lístků na 3D filmy však znatelně poklesly o 11 procent od ledna 2011. (McClintock 2012)

14

Technologie kontinuálního přenosu audiovizuálního materiálu mezi zdrojem a koncovým uživatelem.

27

4. SOUČASNÁ SITUACE NA POLI FILMOVÉ TVORBY

4.1.

Spolupráce filmových a televizních produkcí

V současnosti – tedy převážně od roku 2005 proběhla ve filmové produkci jedna zásadní změna – filmoví tvůrci se přemístili do televizní, potažmo seriálové roviny. Tuto skutečnost si můžeme objasnit hned na třech aspektech televizní produkce. Jako první příklad lze uvést významné televizní společnosti. Nejdříve jsou to největší korporace na americkém televizním poli: ABC, CBS, NBC, FOX a CW. Všechny z nich jsou vlastněné nejvlivnějšími filmovými společnostmi – tedy Warner Brothers, 20th Century Fox, Universal, Paramount a Disney. Náměty na vzniklou seriálovou produkci pochází od obou – korporací i studií, stejně tak, jako koncept, příběh, scénář i obsazení. Další, teď už nezávislou společností, spolupracující s filmovými studii je HBO, televizní produkce placená diváky, která je dnes známá všude po světě a má svého zástupce ve většině kultivovaných zemí, která produkuje originální seriály, jež jsou stejně výpravné a mají dokonce srovnatelný rozpočet s filmy stříbrného plátna. Jsou to například seriálové počiny jako Hra o trůny, Temný případ, Impérium – Mafie v Atlantic City, Pravá krev, Girls a mnoho dalších. Další podobnou společností je i Showtime se svými pořady Penny Dreadful, Aféra, Californication, Dexter, Tudorové a Homeland. Netflix je inovátor ve světě tohoto zábavního průmyslu, je to společnost streamující to nejlepší z obou světů – tedy filmové a televizní produkce na internetu za finanční podpory diváků a mezi jeho originální tvorbu patří House of Cards, Orange is the New Black, Marco Polo nebo Bloodline. (Foster 2014: 174-175, 188-190) Další kategorií jsou filmoví tvůrci – režiséři. I ti se stále častěji přesouvají od úplatných a komerčně závislých filmových studií k alternativnějším televizním produkcím. Hlavním podnětem přesunutí je možnost rozvinout své originální náměty pro seriál, na kterém můžou pracovat bez tak zavazující závislosti na čase, financích a zároveň mít pod kontrolou celý proces tvorby výsledného produktu. Zde uvádím příklady: David Fincher – jeden z nejvlivnějších filmových tvůrců současnosti, jeho práce zahrnuje filmy jako Sociální síť, Zodiak, Sedm, Klub rváčů nebo nejaktuálněji Zmizelá nyní pomáhá s produkcí a režií u seriálu House of Cards, který se natáčí od roku 2013. Martin Scorsese je další významný tvůrce Letce, Gangů v New Yorku, Prokletého ostrova nebo Vlka z Wall Street a nyní přivedl k životu velmi úspěšné Impérium – Mafie v Atlantic

28

City. Frank Darabont – držitel nominací Ceny Akademie za filmy Vykoupení z věznice Shawshank a Zelená míle, ke kterým si i sám napsal scénář a patří k zlatému fondu kinematografie, pracuje od roku 2010 na seriálu Živí mrtví, založeném na komiksových knihách od Roberta Kirkmana. Robert Rodriguez stvořil filmy Desperado, Sin City nebo sérii Grindhouse a v současnosti si plní svůj dlouholetý sen a proměňuje vlastní raný film Od soumraku do úsvitu v seriál. Dále je zde David Lynch, který pravděpodobně celou tuto éru odstartoval již v roce 1990 svým filmem, jež následně vyústil v seriál - Městečko Twin Peaks a příští rok po dvaceti – pěti letech připravuje reboot15 pro další série. (Foster 2014: 191-193) Přichází příklady v podobě amerických herců, kteří i přes svůj úspěch v Hollywoodu na nějaký čas propůjčily svoje tváře seriálu. Je to Matthew McConaughey, držitel Oscara za nejlepší výkon v hlavní roli, který minulý rok ztvárnil svoji životní roli v seriálu Temný případ, kde po jeho boku stál další vynikající velkorozpočtový herec Woody Harrelson. Další je Hugh Dancy, který se největšího úspěchu ve své kariéře dočkal až v roli Willa Grahama v dramatu Hannibal, další z mnoha obnov slavného příběhu Thomase Harrise, kde hrál po boku dalších výrazných a známých herců jako Mads Mikkelsen a Laurence Fishburne. Dalším zástupcem z řad „áčkových“ hollywoodských herců je Kevin Spacey, všeobecně známý umělec, který v současné době exceluje v hlavní roli více prezidenta Francise Underwooda v již zmíněném House of Cards. (Foster 2014: 194-195)

4.2.

Důvody spoluprací filmových a televizních produkcí

4.2.1. Technologický pokrok

Během posledních pěti let se průmysl televizní produkce snažil držet krok se stále se měnícími technologickými pokroky v distribučních médiích. Ačkoliv se mladí konzumenti přizpůsobují digitální a online éře s určitým náskokem, televizní produkce je na vyšší a vyšší úrovni, se kterou uspokojuje stále větší masu toho typu diváků, který nemá čas nebo finance na ztotožnění se s nejnovějšími progresy technologického směru, ale jehož obsah stále tvoří většina, což je důvod, proč se podle nejaktuálnějších referencí a výzkumů společností očekává, že společně

15

Filmový termín označující obnovení, restartování.

29

s pokrokovými televizními kanály se rozroste i počet jejich následovatelů a alespoň minimálně pět let do budoucnosti se tento stav udrží. (Foster 2014: 167) Nedávná studie serveru MarketingCharts se zaměřila na výzkum amerických diváků a jimi používaná technologická zařízení a jejich změny za posledních pět let. Mezi hlavní poznatky patřilo zjištění, že mezi lety 2011 a 2016 došlo k největšímu poklesu sledování tradičního televizního vysílání u skupiny diváků ve věkovém rozhraní od osmnácti do dvaceti čtyř let o více než deset hodin za týden, tedy téměř hodinu a půl za den. V procentuálním měřítku je tento pokles o 38% oproti roku 2011. Další věková skupina – teenageři od dvanácti do sedmnácti let jsou na tom podobně – jejich počet klesl o 36,4%. Dospělí od dvaceti pěti do třiceti čtyř let dosáhli 21,9%, generace X od třiceti pěti do čtyřiceti devíti let o 11,7%, skupina od padesáti do šedesáti čtyř let 1,8% a senioři od šedesáti pěti let téměř 5%. Uvedená procenta však neznamenají úbytek času stráveného u televize, ale pouze přesunutí k jiným technologickým zařízením, zejména tedy tabletům, smart telefonům, PC s internetem, multimediálním zařízením, HD TV a smart televizím. (Lupis 2016)

4.2.2. Náklady spojené se současnou produkcí

Náklady pořadů běžících v televizním vysílání jsou samozřejmě méně finančně náročné, což je další důvod lákající filmové produkční společnosti, jejichž cílem a přáním je vydělat více peněz v kratším časovém úseku. Produkce televizních společností se může zdát stejně velkolepá jako filmová, ale jsou zde rozdíly v cenách. Televizní seriály nepožadují tak obrovské promoční akce, jako reklamy, trailery nebo pronajmutí promítacích prostor, stejně tak mají finančně méně nákladné zacházení v samotné produkci a post – produkci. Celkové náklady všech aspektů televizní produkce jsou tak prostě základně levnější než v případě velkých Hollywoodských blockbusterů. Úzce spojeno s finanční stránkou věci je také ušetření času, což je další důležitý bod v rozhodování filmových společností, zda se zaváží ke spolupráci s televizními produkcemi. Kratší doba se projeví ve všech aspektech – přípravy k samotnému natáčení, ve tvořícím procesu, post – produkci ale i vypuštění hotového díla do vysílání. Problém, který se týká filmového průmyslu, je ten, že ačkoliv tvůrci mají stále aktuální nápady a přemýšlí o svých dílech dlouho dopředu, televizní produkce tyto starosti řešit kvůli úspoře času nemusí a stále dokážou držet krok s těmi konzumenty, zmiňovanými již v technologickém pokroku, kteří mají přístup k technologiím umožňujícím streamování na všech dostupných zařízeních, stále očekávajících a žádajících více. (Foster 169) 30

4.2.3. Divák

A jako poslední, ale nejhlavnější bod funguje divák, tedy konzument výsledku televizní a filmové produkce. Sweeps je televizní vyšetřující společnost, která má na starosti statistiku v celé Severní Americe, jež sleduje všech 210 amerických televizních trhů čtyřikrát v roce – tedy za listopad, únor, květen a srpen. Protože používají větší a kompletnější prostředky než jakákoliv další podobná výzkumná společnost, dávají téměř přesnou charakteristiku toho, co sleduje lokální divácké osazenstvo na menších trzích. Zjistili tedy, že komerční divák hlavního vysílacího času spadl z devadesáti procent v sedmdesátých letech do méně než padesáti procentního podílu v roce 2008. V dnešní době, pouze něco málo přes třetinu diváků sleduje tři největší americké společnosti – tedy ABC, CBS a NBC. (Foster 2014: 171) Když společnost ztratí diváky, ztrácí tím také příděl reklamního materiálu, což má negativní dopad na celkové příjmy, a tedy i na kvalitu výsledné produkce dané společnosti. Proto můžeme dojít k závěru, že touha po spolupráci je oboustranná, nejenže filmové společnosti mají tendenci vyhledávat televizní společnosti ke kooperaci, televizní společnost má kvůli ziskům čerpajícím ze spolupráce ten stejný záměr. Proto obě tyto produkce pracují v harmonii k uspokojení požadavků diváků. (Foster 2014: 172) Ze sociologického hlediska jsou ale také další důvody, proč americký divák v současnosti preferuje televizní vysílání nad filmovým a tím je již dříve zmíněný záměr diváka prožít příběh ve vysílání, se kterým se může ztotožnit a který mu přinese zážitek a stane se pro něj jakousi rutinou, kterou na televizní obrazovce prožije dlouhodoběji a intenzivněji než u jednorázového filmu. Pro konzumenta se například televizní seriál může stát neodmyslitelným rituálem, který bude chtít zažívat opakovaně, postupně odkrývat příběh a seznamovat se s jeho hrdiny, se kterými se ztotožní snadněji, když je bude vídat pravidelně. Tuto skutečnost lze ve velké míře pozorovat u konzumentů všech věkových kategorií, dvě však nad nimi vynikají – tedy dospělí nad šedesát pět let a mladí dospělí od patnácti do dvaceti čtyř let. Obě kategorie mají společnou atributu volného času, který ještě nebo již nenaplňuje práce, proto se obracejí k nejsnadněji dosažitelnému médiu – tedy televizi. Zatímco senioři toto médium a jeho programy vnímají ze sentimentálního hlediska – mnohdy si touto činností nahrazují postupně uvadající pozornost své rodiny o ně a svůj volný čas chtějí vyplnit tak, aby alespoň zdánlivě měli společnost, mladí konzumenti tímto způsobem naopak prchají od 31

svého každodenního života s aspirací na nové poznatky či zážitky, které ve svém každodenním životě postrádají. V motivu jejich chování hrají také významnou roli komunikační sociální sítě, které nejen, že televizní seriály hojně propagují, ale mladý dospělý na nich může o svých oblíbených programech rovnou diskutovat a dokonce tímto způsobem získávat nové přátele. (Mittel 2009: 362 – 369)

4.3.

Budoucí vývoj filmové a televizní produkce

Jak je možné rozpoznat z předchozích kapitol, televizní produkce stále roste a nehodlá zpomalit ani v následujících letech. V chystané filmové produkci podobně jako v současnosti téměř nenajdeme filmy s originálním námětem a postupně začínají mizet i filmy založené na klasických psaných dílech, které se hojně vyskytovali v posledních dvaceti letech. Místo nich se ve velké míře objevují hlavně komiksové adaptace, jejichž velký úspěch začal snímkem Avengers z roku 2012, který několikanásobně překonal svůj rozpočet a stále si drží první příčku na seznamu nejvýdělečnějších filmů všech dob. Tento filmový počin společnosti Marvel16 odstartoval celou novodobou vlnu propojení různých filmových hrdinů v jednom celistvém vesmíru, s účelem získání co nejvyššího výdělku. Tento vzorec se opravdu zdá být zárukou bohatých příjmů, proto není divu, že Marvelovský příklad nyní následují všechna velká produkční studia - v čele se společností DC Comics, která je zářným příkladem toho, že zisky předčí uměleckou hodnotu, když se film Batman vs. Superman z letošního roku z její dílny setkal s velkým propadem nejen u kritiků, ale překvapivě i diváků, ale stále naplnil požadovanou částku výdělku a dočká se tak pokračování - která začínají postupně s filmy představujícími jednotlivé hrdiny, aby je poté mohla všechny velkolepě přivítat na společném plátně. V následujících letech tak můžeme od komiksových adaptací očekávat obojí – samostatné sólové filmy známých hrdinů jako je Wonder Woman, poněkolikáté obnovený Spiderman, Dr. Strange, Flash, Aquaman nebo Shazam, ale i tak zvaných „týmovek“ a propojení několika různých hrdinů v jednom filmu – Justice League, Suicide Squad a Sinister Six. Stejně tak je v pěti následujících letech plánováno pokračování filmů X-men, Deadpool, Wolverine, Thor a Strážci Galaxie.

16

Americké komiksové vydavatelství, které vlastní společnost The Wald Disney Company

32

Filmy s komiksovým námětem však nejsou jediné, které chystají návrat v podobě pokračování. Dalšími blockbusterovými snímky uvedenými na plátna s vidinou stejné úspěšnosti jako jejich počáteční díly budou Rychle a zběsile 8, Star Wars VIII, Piráti z Karibiku 5, Mizerové 3, Transformers 5 nebo Světová válka Z 2. Další velkou položkou na seznamu v budoucnu uvedených filmů jsou remaky a rebooty filmů, které již byli v minulosti uvedeny s jinými hrdiny, protagonisty a jinými příběhy. Nově uvedené snímky tak pouze využívají jméno a slávu těch předešlých a s originálním záměrem nemají mnoho společného. Patří sem nová Mumie, King Kong, To, Jumanji, Lara Croft a Pobřežní hlídka. Novým trendem v americké filmové produkci, které se v minulých letech setkalo s pozitivním ziskovým příjmem, je i uvedení animovaných snímků (většinou původně od Disneyho) do filmové podoby. Čekají nás tak Kráska a zvíře, Zvonilka nebo Cruella. (Nash International Services 2016) S nadějí na originální a původní audiovizuální zábavu se tak budeme muset znovu obrátit na televizní obrazovky. S nejvyšším počtem kvalitních seriálů přichází jako obvykle kabelový televizní program HBO s tituly jako Big Little Lies, kde se v hlavních rolích objeví hned dvě držitelky ceny Oscara – Reese Witherspoon a Nicole Kidman; dále Lewis and Clarke, s výkonnými producenty Bradem Pittem, Tomem Hanksem a Edwardem Nortonem; The Young Pope, který režíruje držitel Oscara z roku 2008 za nejlepší cizojazyčný film Paolo Sorrentino; Show Me a Hero pod záštitou dalšího slavného a úspěšného režiséra Paula Haggise. Následujícím režisérem, který si pro svůj příští projekt i přes neomezené možnosti, které mu nabízí stříbrné plátno, vybral televizi je Steven McQueen, držitel hned tří Oscarů, jeho práce má název Codes of Conduct a soustředí se na sociologické problémy začlenění se mladého Afroameričana do společnosti. Počinem, který dává filmové produkci důvod k závisti je i spolupráce režiséra Martina Scorseseho a nyní producenta Micka Jaggera na tvorbě seriálu z rock’n’rollového prostředí sedmdesátých let - Vinyl. Dalšími televizními projekty, které kombinují kvalitní tvůrce, originální náměty a svou produkcí se vyrovnají i té filmové jsou: 11.22.63, The Deuce, Confirmation, Taboo a svůj debut na televizní obrazovce chystá i Woody Allen. (Surette 2016)

33

5. ZÁVĚR

V prezentované bakalářské práci bylo hlavním cílem zodpovězení a objasnění příčin současného úpadku americké filmové produkce. Na počátku jsme se seznámili s dobovým kontextem americké filmové historie – zde jsme dospěli k závěru, že si film jako produkt prošel významnými změnami – začal jako předmět všeobecného pobavení a lehké zábavy, zaměřen v hlavní roli na uspokojení diváka, dále přešel k tématu řešení vážných dramatických otázek a situací a nakonec pokračoval jako objekt upřednostňující orientaci na příjem a výdělek financí spíše, než na zážitek konzumenta. Jako vyvážení filmů tohoto komerčního rázu tu však máme, i když v menší míře, filmy nezávislé, jejíchž vytváření se věnují skupinky tvůrců na volné noze, které ještě nebyly pohlceny velkými korporátními firmami. V porovnání s evropským historickým kontextem vychází najevo hlavní rozdíly mezi americkou a evropskou produkcí, čímž je hlavně evropská rozmanitost, tedy rozličný sociální původ po celém území, ovlivněný katastrofami dvacátého století a jeho užití jako hlavního tématu při tvorbě filmových počinů a dále aspirace evropských národů filmový průmysl zařadit mezi umění a využít jej tak jako následovatele divadla a literatury spíš, než jej od těchto aspektů úplně oddělit. Dalším významným faktorem, který ovlivnil vývoj filmové produkce, byl vynález televizního zařízení. Společně s ním přišly nové možnosti práce a rozšíření průmyslu. Televizní vysílání vedlo postupně k rozšíření o nové formáty, čímž dalo vzniknout seriálové tvorbě. Ta postupně ovládla televizní obrazovky, stala se silnou konkurencí filmového světa a vyústila v jeho podmanění spoluprací s jeho významnými představiteli. Přesunujeme se k vývoji amerického filmového průmyslu z pohledu ekonomického. Zde zjišťujeme, že největší blahodárný vliv na růst filmové produkce Spojených států měl příchod zvuku do filmu a velká stoupající nadšenost publika, stejně tak jako jeho nadvláda nad evropskými společnostmi v době světových válek. To se však zanedlouho obrátilo po dopadu důsledku druhé světové války na Spojené státy. Produkce byly soudním nařízením nuceny rozprodat své majetky a soustředit se jen na vybrané aspekty filmového procesu a nepokrývat je všechny najednou. Dalším negativním vlivem na filmovou produkci měl již zmíněný vynález televizoru, který se zapříčinil o značné snížení výdělku filmového průmyslu. Obrácení k lepšímu přišlo v sedmdesátých letech se vznikem blockbusterových filmů, které svojí propagací nalákaly k návštěvě kin vyšší počet diváků, než kdy dříve. Dalším pozitivním hlediskem ovlivňujícím vzrůstající filmový průmysl bylo hojné 34

šíření a vznik nových trhů mimo západní svět v devadesátých letech. To vše se ale opět převrátilo k současnému pádu Hollywoodu, kdy se návštěvnost kin postupně snižuje a dosahuje nejnižší úrovně v historii. Z hlediska výdělků však filmová produkce nestrádá, pokles přichází pouze v podobě publika, které postupně zanevřelo na současnou tvorbu vstupující do kin a dává přednost nynější umělecky hodnotnější a originálnější televizní zábavě. Poslední kapitola projednává současný stav spolupráce filmové a televizní produkce a jmenuje hlavní důvody jejího uskutečnění – tedy technologický pokrok, finanční náklady a diváka, a popisuje tak, že z této kolaborace vznikají produkty uspokojující jak finanční, tak i umělecké záměry tvorby. Filmový průmysl tedy nachází kompromis k udržení si svého jména a stále silného postavení na světovém trhu. V závěrečné části se můžeme podívat na příklady tvorby, která nás v následujících letech bude provázet v kinech a na televizních obrazovkách. Můžeme zde pozorovat sestup na poli filmového průmyslu, který se se svými produkty drží zavedené šablony, která zaručuje vysoké výdělky a spokojenost kritiků a diváků je druhořadá a naopak vzestupu děl vycházejících ze spoluprací televizní a filmové produkce, která láká čím dál více významných filmových tvůrců a její vzrůst umělecké kvality je v současnosti úměrný úpadku kvality filmové produkce.

35

6. RESUMÉ

Předkládaná bakalářská práce Úpadek americké filmové produkce se zaměřuje především na současný stav filmové kinematografie ve Spojených státech amerických. Zkoumá podrobně její vývoj v historickém kontextu s poukázáním na důležité milníky doby, poukazuje na přechod a propojení filmové produkce s produkcí televizní a seriálovou. Dále v širokém spektru pojednává o vývoji z ekonomického hlediska a zaznamenává tak faktory vedoucí k nynější situaci. Práce se snaží objasnit a vysvětlit příčiny poklesu kvality a výdělečné činnosti filmového průmyslu, soustřeďuje se také na vyobrazení situace v blízké budoucnosti a dává příklady konkrétních uměleckých počinů, které nyní můžeme očekávat.

RESUME

The presented thesis named Fall of American Film Production focuses on the current state of cinema film in the United States of America. It examines in detail the developments in historical context with reference to the period of important milestones, highlights the transition and interconnection of film industry with the production of television and the series. Furthermore, in a wide spectrum discusses the economical development and records the factors leading to the current situation. Thesis aims to clarify and explain the causes of decline in the quality and drop of gainful employment of film industry, focusing also on the represantation of the situation in the near future and gives concrete examples of artistic accomplishments that we can now expect.

36

7. ZDROJE Literatura: ABRAMSON, Albert. The History of Television, 1942 to 2000. McFarland; Paperback edition 2007. 319 s. ISBN 978-0786432431 AITKEN, Ian. European Film Theory and Cinema: A Critical Introduction. Indiana University Press 2002. 280 s. ISBN 978-0253215055

BORDWELL, David. Dějiny filmu. Praha: Nakladatelství Lidové noviny 2011. 827 s. ISBN 97880-7331-207-7 CASTLEMAN, Harry. Watching TV: Six Decades of American Television (Television and Popular Culture). Syracuse University Press; 2 edition 2010. 508 s. ISBN 978-0815632207

EZRA, Elizabeth. European Cinema. Oxford University Press 2004. 360 s. ISBN 978-0199255719

FOSTER, William R. Contemporary Film History. Kendall Hunt Publishing 2014. ISBN 9781465249753

GAUNTLETT, D., a HILL, A. TV living: television, culture, and everyday life. (xi, 315 p.) New York: Routledge in association with the British Film Institute 1999.

MCDONALD, Paul. The Contemporary Hollywood Film Industry. Wiley-Blackwell 2008. 344 s. ISBN 978-1405133883

MITTEL, Jason. Television and American Culture. Oxford University Press 2009. 450 s. ISBN 978-0815632207

37

MUSSER, Charles. History of the American Cinema: The Emergence of the Cinema: The American Screen to 2007. Charles Scribners and Sons 1990. 640 s. ISBN 978-0684184135

SEDGWICK, John. An Economic History of Film. Routledge 2007. 368 s. ISBN 978-0415458672

SMITH, Anthony. Television: An International History. Oxford University Press; 2 edition 1998. 312 s. ISBN 978-0198159285 TÖTEBERG Michael. Lexikon světového filmu. Litvínov: Orpheus 2006. 800 s. ISBN 80-9033107-6

WWW stránky:

GERBEN, Barkerr. The Economic History of the International Film Industry. EH.Net Encyclopedia. [online] c2008. [cit. 28. 3. 2016]. Dostupné z:

LUPIS, JC. Traditional TV Viewing: What A Difference 5 Years Make. Marketing Charts. [online] c2016 [cit. 7. 8. 2016]. Dostupné z:

MCCLINTOCK, Pamela. Box Office Report: Summer Movie Attendance Likely Lowest in Two Decades. Hollywood Reporter. [online]. c2012 [cit. 28. 3. 2016]. Dostupné z:

NASH Information Services, LLC. Most Anticipated Movies. The Numbers.[online]. c2016 [cit. 28. 3. 2016]. Dostupné z

38

SURETTE, Tim. Most Anticipated New Series. TV. [online]. c2016 [cit. 28. 3. 2016]. Dostupné z:

TWEEDIE, Steven. Theater Attendance Plummets To The Lowest It’s Been In 19 Years. Business Insider. [online]. c2015 [cit. 28. 3. 2016]. Dostupné z:

Internetové databáze: Americká televizní databáze tvbythenumbers.com. Dostupné z: Československá filmová databáze csfd.cz. Dostupné z: Mezinárodní filmová databáze imdb.com. Dostupné z:

39