UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI. Pedagogická fakulta Ústav speciálněpedagogických studií. Diplomová práce. Mücková Alena

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI Pedagogická fakulta Ústav speciálněpedagogických studií

Diplomová práce Mücková Alena

Tanec a jeho specifika u osob se zrakovým postižením

Olomouc, 2013

Vedoucí práce: Mgr. Veronika Růžičková, Ph.D.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci Tanec a jeho specifika u osob se zrakovým postižením vypracovala samostatně a citovala jsem všechny použité prameny a literaturu. V Olomouci dne 15. 4. 2013 ………………………………………….. Mücková Alena

Poděkování Děkuji Mgr. Veronice Růžičkové, Ph.D., za odborné vedení při zpracování diplomové práce, za možnost odborných konzultací problematiky a poskytnutí cenných rad v oblasti práce s osobami se zrakovým postižením.

ANOTACE Jméno a příjmení:

Alena Mücková

Katedra:

Ústav speciálněpedagogických studií

Vedoucí práce:

Mgr. Veronika Růžičková, Ph.D.

Rok obhajoby:

2013

Název práce:

Tanec a jeho specifika u osob se zrakovým postižením.

Název v angličtině:

Dance and its specifics for people with visual disabilities.

Anotace práce:

Diplomová práce se zaměřuje na specifika tance u osob se zrakovým postižením. Teoretická část specifikuje tanec, zrakové postižení a taneční terapii. Část praktická vychází z dotazníkového šetření a rozhovoru. Zaměřuje se na zájem o tanec u osob se zrakovým postižením.

Klíčová slova:

Tanec Zrakové postižení Taneční terapie

Anotace v angličtině:

This diploma thesis focuses on the specifics of dance for people with visual disabilities. The theoretical part specifies dance, visual disabilities and dance therapy. The practical part is based on survey and interview. It focuses on interest in dance for people with visual disabilities.

Klíčová slova v angličtině: Dance Dance therapy Visual disabilities Přílohy vázané v práci:

1. Tabulka vystihující rozdíl mezi a terapeutickým tancem 2. Dotazník 3. Souhrnný přehled výsledků šetření

Rozsah práce:

119 stran

Jazyk práce:

Český

taneční

terapií

OBSAH ÚVOD ........................................................................................................................................ 7 TEORETICKÁ ČÁST ............................................................................................................. 9 1 1.1

TANEC .............................................................................................................................. 9 Definice ...................................................................................................................................... 9

1.2 Historie tance .......................................................................................................................... 11 1.2.1 Pravěk .................................................................................................................................. 12 1.2.2 Starověk ............................................................................................................................... 14 1.2.3 Středověk ............................................................................................................................. 17 1.2.4 Renesance ............................................................................................................................ 17 1.2.5 Baroko.................................................................................................................................. 18 1.2.6 Klasicismus a Romantismus ................................................................................................ 18 1.2.7 Novověk ............................................................................................................................... 18 1.3 Rozdělení tance ....................................................................................................................... 19 1.3.1 Lidový tanec ........................................................................................................................ 20 1.3.2 Klasický tanec ...................................................................................................................... 21 1.3.3 Moderní a jazzový tanec ...................................................................................................... 22 1.3.4 Společenský tanec ................................................................................................................ 24 1.3.5 Současné taneční styly ......................................................................................................... 27

2

ZRAKOVÉ POSTIŽENÍ ............................................................................................... 29

2.1 Klasifikace osob se zrakovým postižením ............................................................................ 31 2.1.1 Osoby nevidomé .................................................................................................................. 34 2.1.2 Osoby se zbytky zraku ......................................................................................................... 35 2.1.3 Osoby slabozraké ................................................................................................................. 35 2.1.4 Osoby s poruchami binokulárního vidění ............................................................................ 36 2.2 Důsledky zrakového postižení ............................................................................................... 39 2.2.1 Všeobecné důsledky zrakové postižení ............................................................................... 40 2.2.2 Specifické důsledky zrakového postižení podle stupně postižení ....................................... 47

3

TANEČNÍ TERAPIE ..................................................................................................... 49

3.1

Definice .................................................................................................................................... 50

3.2

Vznik taneční terapie ............................................................................................................. 52

3.3

Formy taneční terapie ............................................................................................................ 54

PRAKTICKÁ ČÁST .............................................................................................................. 61 4

CÍL ŠETŘENÍ ................................................................................................................ 61

4.1

Stanovení výzkumných otázek .............................................................................................. 61

5

METODOLOGIE ŠETŘENÍ, KONSTRUKCE DOTAZNÍKŮ ................................ 62

6

PRŮBĚH ŠETŘENÍ ....................................................................................................... 63

7

ZPRACOVÁNÍ VÝSLEDKU Z ŠETŘENÍ.................................................................. 64

7.1

8 8.1

Výsledky šetření ..................................................................................................................... 64

ROZHOVOR .................................................................................................................. 87 Srovnání dotazníků a rozhovoru .......................................................................................... 93

9 SPECIFICKÉ METODY VYUŽÍVÁNÉ PŘI TANCI OSOB SE ZRAKOVÝM POSTIŽENÍM......................................................................................................................... 96 9.1

Struktura taneční hodiny ...................................................................................................... 99

10 DISKUZE ...................................................................................................................... 101 11 DOPORUČENÍ PRO PRAXI ...................................................................................... 104 ZÁVĚR .................................................................................................................................. 108 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY A ODBORNÝCH ZDROJŮ................................ 109 SEZNAM POUŽITÝCH INTERNETOVÝCH ZDROJŮ ................................................ 111 RESUMÉ ............................................................................................................................... 112 SEZNAM PŘÍLOH .............................................................................................................. 113

ÚVOD Téma práce jsem si zvolila především pro své tyflopedické zaměření. Osoby se zrakovým postižením vnímám jako jedince, kteří jsou ve spoustě oblastí podceňováni a část intaktní populace je stále vnímá jako „chudáčky,“ kteří nemají žádné perspektivní vyhlídky do života. A přitom tomu tak již dávno není. Přesvědčila mě o tom nejen literatura, se kterou jsem pracovala, ale také setkání se samotnými klienty se zrakovým postižením. Když jsem si zvolila své téma – Tanec a jeho specifika u osob se zrakovým postižením – vůbec jsem neměla tušení, jaký mají jedinci se zrakovým postižením vztah k tanečnímu pohybu. Postupně jsem začala sbírat informace, jež jsem chtěla získat především z odborné literatury. Avšak této oblasti se autoři příliš nevěnují, proto jsem byla nucena čerpat z internetových a zahraničních zdrojů. A přitom existuje spousta sportovních disciplín, např. plavání a lyžování, které jsou mezi osobami se zrakovým postižením oblíbené. Napadá mě tedy otázka, proč by je nemohl zaujmout právě tanec. Aby měla má práce nějakou ucelenou strukturu, rozhodla jsem se vycházet z názvu své práce. Cílem teoretické části je seznámit čtenáře s taneční tématikou, stručně vymezit termíny zrakové postižení a zraková vada, a také specifikovat taneční terapii a její účinek na osobnost jedince. Teoretická část tedy začíná kapitolou, která se věnuje samotnému tanci. Zde specifikuji nejen vybrané druhy tance, ale zaměřuji se i na historii tance, a tím také na význam tance v dějinách lidstva. Druhá kapitola se věnuje zrakovému postižení, kde se zaměřuji jednak na vymezení samotného termínu zrakové postižení, a jednak se snažím o přehlednou klasifikaci. Dále se věnuji důsledkům zrakového postižení a zaměřuji se důkladněji na oblasti, které mohou ovlivnit tanec nebo jím mohou být ovlivněny. Snažím se také o spojení s tancem jako terapií. A právě do třetí kapitoly jsem zařadila oblast taneční terapie, která s mým tématem úzce souvisí. Opět se zaměřuji na vymezení základních charakteristik, na vznik a vývoj taneční terapie a některé vybrané formy, které jsem volila podle svého uvážení a podle toho, jak by se daly využít u jedinců se zrakovým postižením. Cílem praktické části je pomocí výzkumného šetření zjistit, zda je mezi jedinci se zrakovým postižením zájem o taneční pohyb. První kapitolou, která již spadá do praktické části, je kapitola číslo čtyři, ve které se snažím o stanovení cíle a výzkumných otázek. V následujících kapitolách stručně představuji použité metody šetření a jejich samotný průběh. V sedmé kapitole přecházím 7

ke zpracování výzkumných dat, které jsem získala prostřednictvím dotazníků. Osmá kapitola se samostatně věnuje vedenému rozhovoru a získává informace od nevidomé studentky. V této části se snažím také o srovnání výsledků, které vycházejí z dotazníků a rozhovoru. V samostatné kapitole se věnuji specifických přístupům k jedincům se zrakovým postižením při tanci a také se pokouším vystihnout strukturu taneční hodiny. V diskusi se snažím o přehledné shrnutí výsledků, které vycházejí z předchozích kapitol. Zaměřuji se také na potvrzení či vyvrácení výzkumných otázek a hodnotím, zda jsme dosáhla stanoveného cíle. V závěrečné kapitole se snažím o náhled do budoucnosti a snažím se nastínit změny, které by mohly vést ke zlepšení situace v České republice. V kapitole také upozorňuji na spolupráci se zahraničními projekty, do kterých by se Česká republika mohla zapojit.

8

TEORETICKÁ ČÁST

1 TANEC Tato kapitola se zaměřuje na samotný tanec. V první podkapitole se věnujeme samotnému vymezení, abychom pochopili, v jakých případech můžeme hovořit o tanečním pohybu. V další části se zabýváme vývojem tance, kdy se snažíme vystihnout všechna významná historická období. Začínáme tak v pravěku a pokračujeme až po současnost. Na novověk navazuje rozdělení tanců. Tato kapitola byla velmi náročná a obsáhlá na zpracování, proto se zaměřujeme na tance, s kterými máme vlastní zkušenost nebo je považujeme za všeobecně známé. Snažíme se tak poskytnout ucelený náhled na tanec, museli jsme proto čerpat z velkého množství zdrojů, abychom se sami dokázali v rozsáhlém tématu orientovat.

1.1 Definice V první podkapitole se zaměřujeme na definování a přehledné představení tance. Snažíme se nalézt co nejvíce vymezení, která by jasně poukázala na hlavní znaky a prvky tance. Vycházíme z několika autorů, kteří se na tuto problematiku zaměřovali, a pokoušíme se o následné zhodnocení a analýzu jednotlivých definic. Za nejstarší definici tance můžeme považovat tvrzení, které vyslovil jeden z nejvýznamnějších řeckých filozofů Platón. Ten se zaměřuje na tanec jako na umění, které má podstatný a významný vliv na duši. (Ježková, 2011) Judith Lynne Hanna (in Návratová, Vašek a kol. 2010, s. 12) definuje tanec jako „lidské chování, které z pohledu tanečníka tvoří záměrné, úmyslně rytmizované a kulturně vzorované sekvence neverbálních tělesných pohybů, které jsou jiné než každodenní motorické aktivity, pohyb má inherentní a estetickou hodnotu.“ Tanec označuje výhradně jako lidskou aktivitu a chování společenského charakteru. Jedná se o kulturní fenomén, kterému rozumí ti, jež sdílí stejné kulturní kompetence. Poukazuje také na to, že se jedná o pohyby, které jsou záměrně zvolené, rytmizované a podléhají dané kultuře. Proměňují se v čase, prostoru a nejsou univerzální a společné všem lidských kulturám. (Návratová, Vašek a kol. 2010) Rey (1947, s. 17) se snažil o přesnou definici tance, jež měla vycházet z jiných definic autorů zabývajících se tancem. Na závěr definuje tanec jako „souhru rytmických pohybů, uměřených obrazivě, jež neslouží přímo pracovnímu popudu. Uměním se tanec stává, jakmile svou formou působí esteticky.“ 9

Rey (1947) i Hanna (in Návratová, Vašek a kol., 2010) poukazují ve svých definicích na estetickou důležitost tanečního pohybu. Shodují se také v pojetí tance, kdy se podle nich nejedná o každodenní činnosti (např. vykonávané pracovní pohyby), ale o vědomý a plánovitý proces. V historii lidstva patří tanec mezi nejstarší druhy umění. Hlavním a základním prvkem tance je pohyb těla. Musíme si uvědomit, že každý pohyb těla není taneční. Tanečním se pohyb stává tehdy, pokud je rytmický. Taneční pohyby mají také určitý smysl, umožňují nám vyjádřit své emoce a pocity. (Krapková, Šopková, 1991) Balaš (2003) uvádí, že tanec je symbolem, protože je možné pohyb znovu a znovu opakovat a tím dostává určitý význam. Tak také začalo vznikat taneční umění. I Balaš (2003) uvádí jako základní prvek tance rytmus. Dále zmiňuje, že rytmus může být směrován, a proto nemusí vždy tančit celé tělo, ale jen některé jeho části např. ruce, hlava, trup apod. Rytmus se neprojevuje pouze v tanci, ale také v hudbě, proto je považován za pojítko tanečního umění s uměním hudebním, která se navzájem ovlivňují. Můžeme si všimnout, že Krapková, Šopková (1991) i Balaš (2003), se zaměřují a poukazují právě na rytmus, jenž je základem pro tanec. Shodují se také v tvrzení, že každý pohyb nepovažujeme za taneční. O tanec se jedná tehdy, pokud jsme schopni pohyb opakovat a pokud vyjadřuje určitý obsah. Tanec má také povahu psychologickou, a to především proto, že k jeho produkování slouží lidské tělo. Tanečník si své tělo při tanci neustále uvědomuje, což zvyšuje fyzickou zdatnost vlastního těla. Vede ke stálé sebekontrole a sebereflexi těla. Zvyšuje také fyzickou kondici jedince, to se ale dotýká převážně profesionálních tanečníků. (Návratová, Vašek a kol., 2010) Jako další uvádíme definici České asociace taneční a pohybové terapie TANTER, která reprezentuje tanec jako „veškeré neverbální projevy jedince, které mají komunikační potenciál. Neverbálními projevy rozumíme veškeré pohybové akce, které odrážejí aktuální prožívání daného člověka a jeho zkušenost s vnějším světem.“ (www.tanter.cz) Dzagbe Cudjoe definuje tanec jako „umělecký sport, který kombinuje gymnastické a poetické prvky, které zvyšují fyzickou a duševní podporu tanečníka.“ (www.selfgrowth.com/articles/Visually_Impaired_Children_And_Dance.html) Návratová, Vašek a kol. (2010) se soustředí především na fyzický dopad tance, který je znatelný u profesionálních tanečníků, kdy je fyzická kondice důležitým předpokladem pro zvládání tanečních soutěží. I samotný trénink není orientován pouze na techniku a přesné 10

provedení pohybu, ale i na zvyšování tělesné zdatnosti. Musíme zdůraznit i jejich zaměření na psychickou hodnotu tance, ze které vychází také Česká asociace taneční a pohybové terapie TANTER. TANTER vidí hodnotu tance v jeho schopnosti komunikovat s okolím a považuje jej za zážitek, který vyjadřuje individuální prožívání každého člověka. Dzagbe Cudjoe navíc poukazuje na poetické prvky spojené s gymnastickými pohyby. Velký význam tak přikládá fyzickému a duševnímu vlivu tance na tanečníka. Pro vymezení termínu je potřebné stanovit určitá kritéria. Návratová, Vašek a kol. (2010) uvádí jako hlavní kritérium profesionální status, který definuje profesionálním tancem ten, kterým se umělec živí nebo má dostatečnou kvalifikaci. Ze všech uvedených definic vyplývá, že autoři považují za základní a významný prvek tance rytmus, který je základním komponentem hudby. Můžeme tedy říci, že taneční rytmus určuje právě hudební doprovod. Dochází tak k jednoznačnému propojení tanečního a hudebního umění. Pomocí rytmu dochází i k jejich vzájemnému ovlivňování. Taneční pohyb je záměrný a úmyslný, jeho cíl se s vývojem společnosti proměňoval. Ve starověku „zajišťoval“ lidem úrodu nebo přivolával déšť, dnes je jeho záměr převážně společenský a zábavný. Podstatné je také estetické působení tance. Převážně novější definice se zaměřují na psychologické účinky tance, které ovlivňují naše prožívání a vnímání aktuálních situací. Psychologického působení se tak začalo využívat především v tanečních a pohybových terapiích, které umožňují jedinci uvědomovat si vlastní pohyby těla a především působit na vnitřní prožívání, což vede k integraci osobnosti. Nelze znovu nezmínit Platóna, který na psychologický význam tance upozorňoval jako první, považoval jej za přirozený prvek lidské činnosti a řadil jej k základům vzdělanosti. Měli bychom si uvědomit, zda se na tanec díváme jako na umění, sport nebo terapii. Řekli bychom, že všechny tři přístupy jsou dnes propojovány, i když z publikací o tanci, vždy jasně vyplývá, ke kterému přístupu se autor přiklání. Jeho názor samozřejmě vyplývá i z jeho profesionálního zaměření a ze vztahu k tanci.

1.2 Historie tance V této kapitole se budeme snažit o představení jednotlivých období ve vývoji tance. Zaměříme se na počátky tance, ale také na jejich dnešní pojetí. Shledáváme to za důležité, protože vývoj tance se odráží v dnešním pojetí tance. Podle doložených historických pramenů provázel tanec člověka již od nepaměti. Pohyb je přirozený a je každodenní součástí života. Ať už se jedná o pohyb stromů, zvířat, ale i lidí. Lidé pomocí tance uctívali různé životní symboly i roční cyklus např. narození dítěte, 11

svatbu, úmrtí, návrat slunovratu a dobrou úrodu. (Balaš, 2003) Toto tvrzení potvrzuje také Jebavá (1998), která uvádí, že obsahem tance bylo uctívání kultů a zrození života. Za základní považuje uctívání slunce, které souvisí s plodností. Balaš (2003) vyzdvihuje obřadní náplň tance, zatímco Ježková (2011) zdůrazňuje nejen rituální obsah, ale považuje jej za přirozenou hru, prostředek k seznamování a navazování kontaktů. Vyjadřuje a zdůrazňuje národní a kulturní prvky jednotlivých národů, považuje jej za kulturní dědictví. Zaměřuje se na tanec jako složku lidského života. Základem pro vznik tance bylo napodobování člověka. Jednalo se např. o napodobení zvířat při lovu. Lidé se také snažili napodobit chování zvířat. Později byly tyto pohyby označeny za symboly. A tak se začalo vytvářet taneční umění. Důležitým znakem, který vedl k tanečnímu umění je rytmus. Rytmus není pouze součástí tance, ale především hudby. Stává se tak nejtěsnějším propojením hudby a tance. Důležitou součástí pohybu a hudby byly také masky a oděv s ozdobami. Tím byl do tance vložen prvek dějový. V počátcích byl rytmus vyjadřován především údery do dlaní, výkřiky a pískáním. Nejstarším nástrojem udávajícím rytmus jsou bezesporu bubny, různá chrastítka, ale i kamenné gongy jsou považovány za prvotní akustický doprovod. (Balaš, 2003) Již v raných kulturách byla důležitost tance prvořadá, protože byl projevem radostným, ale také depresivním, vedl k uvolnění napětí lidského nitra, což se dnes využívá především v terapii. Tanec se stal součástí náboženství, politických hnutí i kultury. Převzal ovšem i funkci zábavnou a společenskou. (Balaš, 2003) Za závěr těchto úvodních řádků považuji konstatování, že tanec provází lidskou společnost již od jejího samotného zrodu. Z uvedené literatury také vyplývá, že tanec působil jako prostředek k propojení s okolním světem, ale také k jeho poznání. Uvedli bychom i svou domněnku, že v době, kdy začal pohyb vyjadřovat určitý úmysl, začalo vznikat i doprovázení tance hudbou. 1.2.1 Pravěk Tehdejší člověk si pomáhal především magií, používáním zaklínadel, využíval také různé předměty a činnosti, které měly vést např. k ulovení zvířete, neboť to patřilo k hlavnímu zaměstnání mužů. Lovec napodoboval v tanci zvíře tak, aby ho ovládl a později ulovil. Bohužel nejsou dochovány žádné podrobné záznamy. Jediné, co dokládá existenci tance, jsou kresby tančícího šamana na zdech jeskyně v Pyrenejích. V Cogulu jsou vyobrazeny ženy, které tančí břišní tance. Pravěké ženy věřily, že pohyby pánví jsou magií plodnosti. (Dosedlová, 2012) 12

Jebavá (1998) uvádí, že člověk se díky tanci zdokonaloval a rozvíjel, tanec mu také pomáhal nalézat odpovědi na existenční otázky, hledat smysl života, uvědomovat si strach z vlastního bytí a především odůvodňovat přírodní úkazy. Tanec také napomáhal ke kultivaci a rozvoji pohybových schopností člověka. Důležitý je význam tance jako nositele kultury a tradic, které se přenášely z generace na generaci. Dosedlová (2012) se více zaměřuje na cíl tance. Naopak Jebavá (1998) se více soustředí na tanec jako pomocníka, kterým si pravěký člověk vysvětloval význam života. Cílem tanců před lovem bylo, aby zvíře samo přišlo, aby zemřelo a aby byly zbraně účinné. Po samotném lovu lovci tančili málokdy, jsou uváděny pouze dva případy. Prvním je, když chtěli pomstít svého zabitého druha a druhým, pokud měli strach, že by se zvíře po smrti přišlo pomstít. V tom případě tančili lovci nad tělem mrtvého zvířete. (Dosedlová, 2012) V pozdější době, kdy se lov a sběr plodin spojil s pastevectvím, docházelo ke střetům mezi kmeny, to se také projevilo při tanci. Tanec charakterizoval výrazný rytmus, hlasité pokřiky a divoké poskoky, které uváděly bojovníky do stavu, který v nich vyvolával touhu po zápase. Již z tohoto období pochází informace o totemových tancích, které vyjadřovaly příslušnost k rodu nebo ke kmeni. (Dosedlová, 2012) Totemové tance zmiňuje také Balaš (2003), který zdůrazňuje kruhové postavení tanečníků kolem významného bodu. Balaš (2003), ale i Jebavá (1998) dávají význam také doprovodným projevům při tanci, mezi které řadí výkřiky, tlukot, napodobení zvířecího projevu a masky. V době samostatného zemědělství se tance vážou k pravidelným činnostem. Ty můžeme rozdělit do tří skupin: 

Tance vztahující se k polním pracím.



Tance spojené s počasím.



Tance provázející významné události lidského života. (Dosedlová, 2012) V pojetí pravěkého tance se autoři shodují. Zdůrazňují jeho cíl i význam pro člověka,

považují ho za doprovodný prvek, který člověka provázel při práci, bojích, oslavách, uctívání smrti, narození, ale i při magických rituálech. Je důležité si uvědomit, že není mnoho historických pramenů, které by přesně dokládaly, jak pravěké tance vypadaly. Zdrojem jsou pouze malby v jeskyních a dnešní zkoumání domorodých kmenů.

13

1.2.2 Starověk V tomto období vznikla nová funkce tance, která měla uspokojovat rostoucí potřebu přepychu vládnoucích vrstev a jejich usilování o vliv. Egypt Přednost před tancem dostával výcvik pro boj, ale i tak měly tance v Egyptě své čestné místo. Pro různé příležitosti se rozlišuje několik druhů tanců: 

Tance náboženské – týkaly se pouze zasvěcených osob, jako byl faraon nebo kněží. Podle rekonstrukce P. Bourciera, který se věnoval tanečním obřadům, připomínaly krokové variace známky dnešního baletu.



Tance pohřební – mají velmi blízko k náboženským tancům. Cílem bylo především zajištění nesmrtelnosti.



Tance ve zbrani – tanec plný skoků s lukem a šípy tančili Egypťané před bojem.



Tance pro zábavu Jebavá (1998) uvádí, že zábavné tance se uskutečňovali v tzv. Domech piva, kde

se hrálo a tančilo. V těchto domech však často tanec přešel v sexuální hrátky. Zatím se neobjevil tanec v páru. Později byly tance pro zábavu významnější než tance náboženské. Ženy tančily většinou břišní tance a velmi oblíbená byla také akrobacie. (Dosedlová, 2012) Jebavá (1998) uvádí dělení tanců podle Lexové, která egyptský tanec třídí na: 

Čistě pohybový, který sloužil aktivnímu odpočinku po práci, typický především pro nižší vrstvy.



Tanec gymnastický, jehož základem byly akrobatické prvky, jednalo se o tanec profesionálních tanečníků.



Skupinový tanec – tance válečné, dramatické, lyrické, groteskní a pohřební. Obě dělení se od sebe značně odlišují. Dosedlová (2012) uvádí tance skupinové, které

odlišuje jednotlivě podle toho, které životní oblasti se týkají. Naopak Jebavá (1998) zařazuje dělení, které rozděluje tanec podle společenských vrstev. Zároveň potvrzuje, že tanec v páru, kdy tančila žena s mužem, zatím neexistoval. Oproti Dosedlové (2012) se zmiňuje o tanci, kdy v páru tančily dvě dívky, které tvořily několik skupin. V Egyptě se tanci věnovali profesionální tanečníci, kteří měli ve společnosti zajištěné významné místo. Tanečník byl ve srovnání s hudebníkem a zpěvákem postaven nejvýše, protože tanec zdůrazňoval krásu lidského těla. Významný byl také oděv tanečníka, jehož cílem bylo zdůraznit pohyb těla a zesílit tak zážitek z tance. (Jebavá, 1998) 14

Mezopotámie Tato starověká země byla nejméně taneční. V tanci se projevovala přísnost a někdy až krutost. Oblíbené byly jen tance válečné a astrální, jejichž cílem bylo napodobení pohybu hvězd. (Dosedlová, 2012) Jebavá (1998) se ve své publikaci Mezopotámii vůbec nevěnuje. I Dosedlová (2012) uvádí, že v Mezopotámii nebyl na tanec kladen důraz. Řecko Řecká kultura je dělena do čtyř období. Prearchaická doba, archaické období, klasické období a helenistické období. V této práci nebudeme období rozlišovat, protože každé období je příliš obsáhlé. Pokusíme se pouze představit základní znaky a význam tance v řecké kultuře. Za významný a typický termín, který charakterizuje a ovlivňuje řecký tanec a kulturu, považujeme jednak Kalokaghátiu, která je symbolem řecké dokonalosti a krásy, a zároveň slavnosti zvané Dionýsie. Tanec ovlivnil také vznik řeckého divadla. (Jebavá, 1998) Umění se soustřeďuje především na potěšení oka i ducha jedince, vzniká tak nová funkce umění, a to estetika. Tanec patřil také mezi složky výchovy, byl označován jako tzv. orchestika. Tance se dělily na válečné, náboženské, zábavné a rituální, a tvořily nedílnou součást divadla. (Dosedlová, 2012) Jebavá (1998) vidí v řeckém tanci značnou podobnost s dnešním moderním tancem. Jako základní prvky uvádí lehkost a rytmičnost pohybu, ale i variace skoků, otoček a akrobatických prvků. Zároveň rozlišuje tanec sólový a kolektivní. Z uvedeného textu vyplývá, že autoři se odlišují především v rozdělení tanců. Dosedlová (2012) přesně a jasně tance dělí podle jejich významu pro společnost. Kdežto Jebavá (1998) rozděluje tance jen na individuální nebo skupinové. Obě autorky považují tanec jako jednu ze složek výchovy a zdůrazňují jeho souvislost s divadlem. Římská říše Navazuje na řecké a etruské umění. Ve vztahu k zemědělství byly nejzvláštnější tance v době dožínek od 21. srpna, tancovalo se na kůžích volů napuštěných olejem. V době císařství docházelo v Římě k úpadku. Tančily se balety a erotické tance, jejichž hlavním smyslem bylo pobavení aristokracie. Zajímavostí také je, že tanečnice neměly občanská práva. S příchodem křesťanství se prohloubil odstup k tanečnímu umění. (Dosedlová, 2012)

15

Jebavá (1998) se věnuje tancům válečným, pro které jsou typické tzv. salie. Jednalo se o slavnosti, při kterých se tančily vojenské tance v oděvu římských válečníků. V Římě se tančily také tance karnevalové, jež souvisely s oslavami Boha Satura, který byl symbolem úrody. Za významné jsou považovány taneční školy, kde se učily tance etruské, řecké, orientální, ale také akrobatické tance, které byly velmi oblíbené. V Římské říši se tančily tance erotické. Vycházely z etruských a orientálních tanců a byly součástí hostin, které pořádali bohatí muži Říma. Jebavá (1998) se zmiňuje i o tanci Lupercalie, jehož cílem byla ochrana stád před vlky a který se tančil v kůžích kozlů. Neuvádí ale tanec, týkající se vztahů k dožínkám, který uvádí Dosedlová (2012). Oba tance však mají společné, že se tančily v kůžích zvířat a vztahovaly se k zemědělství. Zřejmý je také vliv etruského a řeckého umění na římskou kulturu. Shodu vidíme také v tančení erotických tanců, které byly v Římě populární. Indie V chrámech tančily tanečnice devadasi, jejichž tanec trval hodinu a půl a skládal se ze šesti částí. Tanečnice jej tančily každý den. Byly také zvány na aristokratická sídla, kde tančily za peníze, proto byly později označovány jako kurtizány a jejich tanec byl zakázán. V Indii se také rozvinuly tři školy klasického tance. Tanec tvořil součást všeobecného vzdělání a byl vysoce ceněn a oblíben. (Dosedlová, 2012) Tanec byl především součástí divadla, protože Indové byli přesvědčeni, že tanec společně s hudbou oslovuje lidskou duši. První tance se tančily především v chrámech a tanečníci jimi vzdávali hold Bohu Brahmy. Dokonce se objevuje první publikace Bháratíja, v níž jsou přesně definovány prvky tance a hudby. Tanec je rozdělen na tance náboženské, společenské a bojové. Zajímavostí jsou specifické tance na chůdách nebo tance s holemi. (Jebavá, 1998) Jebavá (1998) uvádí čtyři druhy tance, které se vyskytovaly od šestého století před Kristem. Jedná se o tanec Bháratanátjanam, Kathakali, Kathak a Manípúrí. Obě autorky uvádí tanec devadasi, jehož cílem bylo především pobavení Bohů a tančily jej pouze ženy. Dosedlová (2012) zařazuje tance Kathak, Kathakali do klasické taneční školy, jako třetí řadí Kačči ghori. V tomto se odlišuje od Jebavé (1998), která do klasické školy řadí tanec Manípúrí.

16

1.2.3 Středověk Období středověku datujeme od 5. století do 14. století. Opět se jedná o velmi rozsáhlé období, ale i přesto se pokusíme o stručné představení tance a o vytyčení základních specifik. V tomto období má velký vliv křesťanství, v němž je tanec považován za činnost proti Bohu. Ve středověku dochází k ústupu a úpadku tance. Za nejstarší středověké tance jsou považovány tance kruhové s drobnými úkroky do stran. Ve 13. století se tanec objevoval pouze v žákovských divadelních hrách, tzv. mystériích. Zakázáno tančit bylo především před kostely. Nejvíce oblíbené byly svatojánské tance, a to i mezi panovníky. (Dosedlová, 2012) Ve 12. - 14. století se začal rozvíjet dvorský tanec, který byl převzat z tanců lidových. Za doprovodu strunných a dechových nástrojů předváděly taneční páry pomalé milostné tance, ale v oblibě byly také tance veselé a skočné. Tanec se ustálil a doprovázel hostiny, schůzky i zábavy. Ve 14. století zasáhl Evropu mor, lidé měli strach, a proto se obraceli k magickým rituálům. Začal se rozšiřovat tanec smrti, který se údajně konal na hřbitovech, lidé se při něm převlékali do kostýmu kostlivce. Tance v tomto období můžeme rozdělit na dvě základní skupiny, a to na tance duchovní a světské. Duchovní tanec byl tančen přímo v kostele. Jednalo se o tance spojené s liturgickými svátky a udílením teologických hodností. Světský tanec se tančil ve skupinách a byl spojen se svátky životního cyklu. Dělíme jej na dvorské tance (milostné, tančeny v páru), tance cechovní a morové, jež byly označeny za psychotické. Při hostinách a ceremoniích se tančily profesionální tance, což byla obchůzka v párech se záklony a úklony. (Jebavá, 1998) Dosedlová (2012) uvádí navíc tanec kostlivců, který tančili ministranti a poukazovali jím na zánik a zmar. 1.2.4 Renesance Období od 14. století do 16. století charakterizuje rozvoj kreativity jak v hudebním, výtvarném, divadelním, tak i v tanečním umění, kdy vznikaly nové formy, které se osvědčily na slavnostech a maškarních plesech. Existovaly tance jako Basse Danse (Německo), Alta Danza (Španělsko, Francie), Pas de Brabaut. Význam měly při tanci krokové variace a úklony hlavy. V Itálii se tančilo Ballo, které je nejen názvem považováno za předchůdce baletu. Mezi další renesanční tance řadíme např. Pavanu, Gavotu, Sarabandu. V období renesance vznikaly taneční školy, které nebyly určeny jen pro šlechtice, protože tanec se stal součástí společenského života. (Jebavá, 1998)

17

Dosedlová (2012) zmiňuje navíc vlašský tanec, který vznikl v 15. až 16. století a byl veden tanečními mistry. Oblíbenými se staly bály a průvody. 1.2.5 Baroko Začalo vznikat od 16. století a trvalo až do 18. století. V tomto období spolu úzce souvisí tanec a hudba. Začala vznikat nová umělecká forma opera. Z opery vznikla také tzv. opera – balet, kdy se střídal tanec s operou. Výrazné jsou krokové variace a krásné figury. Vlivem kostýmů se rozvíjí tanec mužský, protože ženské kostýmy příliš omezovaly tanečnici v pohybu. Pro lidový tanec jsou typické skočné figury a zvedání tanečnic, které vychází z renesančních forem. (Jebavá, 1998) 1.2.6 Klasicismus a Romantismus Od klasicismu až po romantismus převládal v tanci oblíbený balet. Rozvíjela se forma tzv. klasického tance, pro který je typická lineární estetika, lehkost, přesné kroky a vylučují se z tance akrobatické pohyby. (Jebavá, 1998) Stoletím tance je nazýváno 17. a 18. století, kdy se tanec stal součástí vzdělání. Následníci trůnu byli dokonce vystaveni zkoušce před veřejností, která měla prokázat jejich fyzickou zdatnost, vnímavost rytmu, plynulost pohybu a schopnost zapamatovat si složité figury. Ludvík XIV. založil v roce 1661 Královskou taneční akademii. (Dosedlová, 2012) V období romantismu se snaží balet vyjádřit stesk duše, která se nedokáže orientovat ve světě reálném. Proto se balet odvrací od reálného. (Rey, 1947) Technika baletu byla náročná, balet tak ztratil výraz a stal se jen přehlídkou obtížných fyzických výkonů. (Dosedlová, 2012) Pro období romantismu a klasicismu jsou jako nejtypičtější tance uváděny formy baletu. Balet byl také ovlivněn hudebním uměním, kdy jej významní hudební skladatelé neustále rozšiřovali a zpopularizovali. 1.2.7 Novověk Dosedlová (2012) řadí do tohoto období několik druhů tanců, jedná se o tanec klasický, moderní výrazový tanec, postmoderní taneční formy a socializační a osvobozující roli tance. Naopak Jebavá (1998) se v tomto období věnuje převážně výrazovému tanci. Ve 20. století nalézá klasický tanec nové formy. Člověk se stává středem zájmu, hledají se nové prvky a symboly, které by odpovídaly cítění člověka. (Krapková, Šopková, 1991)

18

I. Duncanová je zakladatelkou moderního výrazového tance, která se inspirovala antikou. Základním znakem moderního výrazového tance je tančení v přírodě, kde je hlavním cílem vyjádření své vlastní duše. Ve 20. století byly tance ovlivněny událostmi, které se odrážely v životě lidí, jako je např. první a druhá světová válka. Právě mezi válkami vzniklo mnoho nových tanců. Jak se domnívá Balaš (2003), bylo to tím, že lidé se i přes velké napětí a strach chtěli uvolnit a především se bavit. Pro období novověku je typické hledání nového způsobu tance. Baletní umění je již tak precizní, že dochází k jeho „vyčerpání“. (Jebavá, 1998) Proto začaly vznikat nové formy. Můžeme říci, že revoluce v tanci přetrvává i dodnes. Vyskytuje se nepřeberné množství taneční stylů. Moderní a liberální civilizace se tak nebrání vzniku nových tanečních projevů.

1.3 Rozdělení tance V této kapitole bychom chtěli docílit přehledného rozdělení tanců a pokusit se o jejich stručné vystižení a charakteristiku. Získáme tak přehled a shrnutí základních rysů, které nám umožní orientovat se v tanečních formách. Rozdělení tanců není vždy jednoznačné. Záleží na tom, podle kterého hlediska autor tance dělí. Balaš (2003) rozděluje tance z hlediska smyslu na obřadní, jevištní a společenské. Uvádí také, že se tance navzájem usměrňují a prostupují. Jako další uvádí zábavné tance, které se rozšířily na začátku 20. století v Americe i v Evropě. Dělí tance i podle účelu, a to na zábavně společenské tance, kurzy tanců, taneční sport, soutěžně zábavnou taneční činnost, sportovně taneční činnost a jevištní tanec. Zajímavou oblastí jsou kurzy tanců, které mají v České republice dlouholetou tradici. Výuka se týká tanců standardních, latinskoamerických, jazzových i kolových. Součástí tanečních škol, které tyto kurzy pořádají, mohou být i taneční kluby, které se zaměřují na amatérský soutěžní společenský tanec. Tance můžeme dělit také podle doby vzniku, a to na gotické, renesanční, barokní, moderní apod. (www.is.muni.cz/do/1499/el/estud/fsps/ps09/tanec/web/pages/uvod.html) Uváděno je také dělení etnické. Řadíme zde tance africké, indiánské, orientální, irské, ruské a další. Rey (1947) uvádí tři hlavní proudy tance, a to tanec lidový, společenský a scénický. Zmiňuje také závěr, že dělení není dosti přesné, protože tance se navzájem ovlivňují a propojují. Autoři rozdělují tance podle různých kritérií. Shodují se však v tvrzení, že tance se navzájem ovlivňují a usměrňují. Balaš (2003) se zaměřuje na dělení podle smyslu a účelu. 19

Dále se setkáváme s dělením podle období, ve kterých tanec vznikl, a podle kultury, ze které vychází. Za základní považujeme dělení, které udává Rey (1947). Z něhož také vycházíme v následujícím přehledu, navíc jej rozšiřujeme o tance moderní a jazzové. Toto rozšiřující rozdělení uvádí Masarykova univerzita v Brně, která tak rozlišuje tance lidové, klasické, moderní, jazzové a společenské. (www.is.muni.cz/do/1499/el/estud/fsps/ps09/tanec/web/pages/uvod.html) 1.3.1 Lidový tanec Vývoj lidového tance byl ovlivněn historickými událostmi a evolucí společnosti, především jejím rozdělením do různých sociálních vrstev. Návratová, Vašek a kol. (2010) uvádí, že od 15. století ovlivňuje lidový tanec rozdíl ve společenských vrstvách. Podle tvrzení Reye (1947) to je ale pouze výsledek studií, které začaly vznikat v 19. století, kdy se lidovému tanci začala věnovat pozornost a začal být podrobněji zkoumán. Z definice Bonuše (1986) vyplývá, že tanec lidový není pouze pohybovým projevem, ale souvisí s hudebním doprovodem, který vychází z lidového umění. Vlivem nepravidelného vývoje nelze přesně určit vzájemné ovlivňování tanců. Rozepisuje také složky, které se týkají lidového tance. Řadí zde časovou složku, která udává trvání jednotlivých prvků tanečního pohybu a střídání těžkých a lehkých dob. Pohybová složka provádí prostorem a časem. Upozorňuje také, že každý taneční projev má charakter a výraz. Rey (1947) také uvádí nápadnost a shodu tanečních prvků a tvarů mezi tanci všech evropských národů a přichází tak k závěru, že neexistují různé národní tance, ale pouze jeden lidový tanec, který je základem všech lidových tanců. Zajímavou myšlenkou je tvrzení, že existuje pouze jeden základ lidového tance, z kterého ostatní tance vycházejí. Bohužel autor přesně nespecifikoval, jaké pohyby tento základní tanec tvoří. Krapková, Šopková (1991) uvádějí, že pro tanec lidový jsou typické poskoky a točení, jejichž dynamiku ovlivňuje příznačný národní charakter. Významným znakem lidového tance je jeho přenášení z generace na generaci. Lidé se učí tančit od sebe navzájem, děti napodobují tanec dospělých a přejímají jeho základní prvky. Může dojít také k drobným změnám a obměnám. (Rey, 1947) Lidový tanec obsahuje charakteristické rysy realistického umění. Mezi základní znaky patří odraz skutečnosti a život lidí, který se vyznačuje dodržováním tradic. Již v době národního obrození byl tanec označen za charakteristický rys české národní povahy. (Kos, 1977) 20

V lidovém umění se prolínají všechny složky umění, do kterých patří hudba, písně, pohyb, ale i výtvarná složka, do které řadíme kroj. Tanec dokáže realisticky ztvárnit události a city lidu. Odráží také společenské události a velké revoluční převraty. Neustále se proměňuje a vyvíjí, podle toho jaké události jej ovlivňují. (Kos, 1977) Uvedené zdroje se shodují v základních charakteristikách tance, ze kterých jasně vyplývá, že se tanec mění společně s vývojem člověka. Každý národ odráží své charakteristiky právě v lidovém tanci, kterým vyjadřuje myšlení národa, jeho pohled na svět a prožívání každodenního života. Základem lidového umění není samozřejmě pouze tanec, jedná se o propojení složek hudebních, výtvarných a tanečních. Bohužel tento proud tance pomalu upadá a zaniká. Nalézt jej můžeme v některých krajích a kulturách, kde se forma lidového tance stále udržuje. (Rey, 1947) Tato forma tance se uchovává především díky folklórním souborům. (Dosedlová, 2012) Souhlasíme s Dosedlovou (2012), že lidový tanec nezanikl jen díky souborům, které se snaží stále udržovat zvyky a národní tradice. Myslíme si, že v dnešní moderní době není jednoduché jej zachovat, protože se v tanečním umění objevují stále nové trendy. Je podstatné si uvědomit, že národní tradice vypovídají o charakteristice daného národa. Pokud je ztratí, připraví se o svůj podstatný znak. Domníváme se, že bychom měli od dětství u člověka rozvíjet a podporovat formy vlastenectví, ke kterým jistě patří i tanec. Na našem území se vytvořily dvě základní hudebně písňové a taneční oblasti. Instrumentální folklór (oblast Čech a západní a střední Moravy), folklór vokálního typu (východní Morava). V Čechách také rozlišujeme dva typy hudby (dudáckou a hudeckou), na které pak navázaly různé tance např. točivé a figurální. (Binderová, 1990) Posledním odstavcem potvrzujeme, že hudba jednotlivých oblastí země ovlivňuje typické znaky tance. 1.3.2 Klasický tanec Klasický tanec je někdy označován jako tanec scénický. Zajímavostí je, že baletní umění vychází z lidového tance. Převzalo především bohaté výrazové prostředky, které využilo k vyjádření náročné životní situace a děje. Balet si vytvořil i své specifické formy výrazových prostředků. Za základní považujeme pózu, při které se výrazně stylizují přirozené pohyby lidského těla, jež můžeme provádět prudce, pomalu i přirozeně. Pokud je kompozice vedena s citem pro hudbu a zvládnuta po technické stránce dokonale, mění se v taneční gesto, které je schopné vyjádřit děj, city i prožitky člověka. (Tarasov, 1983) 21

Tarasov (1983) uvádí nároky, které jsou kladeny na tanečníky klasického tance. Jsou nezbytnou součástí správně prováděného tanečního pohybu. Patří zde hudebnost, ohebnost a pružnost, rovnováha, přesnost, lehkost a vláčnost pohybu, uvolněnost, jednoduchost, správné dýchání, pozornost a paměť tanečníka. Kazárová (2008, s. 7) označuje balet za „vrcholnou profesionální formu jevištního tance, autonomní žánr hudebního divadla.“ U baletního tance je kladen největší důraz na profesionalitu, která se vyznačuje přesností a ladností pohybu. Jedná se o schopnost provádět pohyb podle předepsaných a striktních pravidel. Někdy bývá balet označován tancem jevištním nebo scénickým, je tedy spojen s divadelní scénou. 1.3.3 Moderní a jazzový tanec V této podkapitole se zaměřujeme na moderní tanec, za jehož hlavní průkopnici a představitelku považujeme Isodoru Duncanovou. Aby bylo možné zhodnotit moderní tanec jako celek, je potřeba uvést také další významné představitele, kteří vývoj moderního tance ovlivnili. Další část se týká jazzového tance, jenž ovlivnil tance v celém světě. Snažíme se vystihnout základní a typické znaky těchto tanců. U tance jazzového uvádíme i některé jeho formy. Jak je uvedeno níže v textu, jazzový tanec ve svém vývoji přejímal prvky tance moderního, proto tyto dva druhy tance řadíme do stejné podkapitoly. Moderní tanec Moderním tancem jsou všechny projevy tance uměleckého. Začal se vyvíjet na začátku 20. století a jeho projevy byly různorodé. Vznikl z potřeby komunikovat s divákem. Snažil se o vyjádření krásy, lehkosti, dokonalosti pohybu a chtěl přimět diváka prožívat tanec. Zpočátku měl formu revolty, protože odmítal veškeré typy pohybů, které vznikaly dříve. Mnoho představitelů se snažilo o vytvoření nové techniky. Někteří se inspirovali v malířském a sochařském umění, jiní v tancích primitivních kmenů, tancích orientálních a exotických. První pokusy odklonit se od akademického tance se objevily již v 18. století, kdy Salleová tancovala v řecké tunice na vlastní skladby. Na konci 18. století tančila Schützová sólový tanec s bosýma nohama. Významnou postavou moderního tance se stal francouzský průkopník F. Delsarta, který vypracoval celý didaktický systém, jenž ovlivnil další propagátory moderního tance např. Duncanovou a Labana.

22

Za zakladatelku moderního tance je považována americká tanečnice Isadora Duncanová, která svou taneční kariéru začala v domácnostech bohatých dam. Díky jejich podpoře se dostala do Evropy, kde začala zakládat taneční školy. Bohužel nevytvořila žádnou metodu, která by se dala dále přenášet, proto její školy bez její přítomnosti zanikaly. Základním prvkem jejího tance byla improvizace, proto se nikdy nestalo, že by jeden tanec tančila stejně. Dalším významným představitelem je Rudolf Laban, tanečník, choreograf, baletní mistr a taneční teoretik. Vypracoval nový systém zápisu notace a rytmický pohyb rozdělil na tři typy – impulz, napětí a švih. (Kubicová, Hartman, 1986) Dosedlová (2012) jmenuje včetně Labana a Duncanové také další taneční osobnosti např. Marthu Grahamovou, Dorus Humpreyovou, Alvina Aileyho nebo Josého Limona. Jejich tance se svým pohybem odlišují, ale vychází ze základního smyslu moderního tance, jímž je spojení pohybu s prožitkem. I v České republice se moderní tanec rozvíjel. Prvními představitelkami moderního tance se staly Anna Dubská a Marie Volková. Mnoho umělců se snažilo o spojení klasické a moderní taneční techniky např. Saša Machov a Joe Jenčík. Dnešním cílem je akademický a moderní tanec propojit a vytvořit tak syntézu existujících tanců. (Kubicová, Hartman, 1986) Za specifika moderního tance považujeme pohyb vycházející z vnitřního prožívání tanečníků. Hlavním cílem je navození pocitu přirozenosti a snaha vyjadřovat pohyb vycházející z přírody. Z použité literatury vyplývá, že prvků moderního tance využívá dnešní taneční a pohybová terapie. Jazzový tanec U jazzových tanců je důležitý jejich původ vzniku a podmínky, za jakých vznikaly. Jazzový tanec se na počátku 20. století dostával do Evropy v podobě zábavných společenských tanců, ale také tanců revuálních a muzikálových. Jako hlavní příčinu vzniku můžeme uvést kolonialismus, otroctví a křesťanské náboženství. Na rozvoji tance mělo velký podíl otroctví Afričanů v Americe. V některých oblastech Ameriky byl černošský tanec zcela zakázán, jinde se pořádaly bály jako např. v New Orleans. Právě v New Orleans se začaly tance vyvíjet spojením křesťanské a francouzsko-španělské kultury. V letech 1820 - 1864 začali bílí umělci tančit tance černochů. Přezdívalo se jim minstrels. Významný vliv měl také vaudeville, což byl nový druh americké zábavy. Přispěl především k rozvoji prvních tanců, které měly jevištní formu. Vzniklo zde např. country a swing. Na počátku 20. století vznikl music hall, který bychom mohli přirovnat ke kabaretu nebo varietnímu představení. 23

Od roku 1917 se začal používat název jazz dance. Asi o 35 let později se do jazzového tance začaly přidávat prvky klasického baletu a moderního tance. Vznikl tap dance, který je podobný dnešnímu stepu, jenž je považován za nejstarší jazzový tanec. (Balaš, 2003) Velmi oblíbeným jazzovým tancem byl charleston a boogie-woogie. Black bottom a lindy hop jsou další tance, které se dochovaly. Další etapou jazzového období je swingová éra, kterou proslavily big bandy, což byly velké taneční soubory. (Balaš, 2003) Štiavnický (1967) označuje jazzové tance za rytmické. Uvádí, že u nás docházelo k vývoji jazzového tance ve čtyřech etapách. Do první řadí charleston, do druhé swing, třetí charakterizuje boogie-wogie a do čtvrté řadí populární jive a rock-and-roll. Mezi nejvýznamnější jazzové tance patří: 

Blues – 5 základních skupin (country blues, urban blues, elektrifikované blues, white blues, texas blues).



Charleston – charakteristické je rychlé tempo a hudební synkopa. (Balaš, 2003)



Swing – základem je houpání a švih, někdy jsou ke swingovým tancům řazeny boogie-woogie a rock-and-roll. (www.groovycats.cz)



Twist – kde je typickým znakem rotace kyčlí.



Soul – vychází z černošského blues a spirituálu. (Balaš, 2003) Myslíme si, že přelom 19. a 20. století je významný objevením nových tanců

a tanečních stylů. Nejvýznamnější vliv na tento vývoj má černošská kultura a příchod jazzové hudby. Troufáme si říci, že veškeré moderní tance jsou stále ovlivňovány jazzovými prvky. 1.3.4 Společenský tanec Původ těchto tanců nacházíme již v tanci pravěkých lidí. Ve 12. století se jejich forma proměnila do slavnostních průvodů. Nejvíce ovlivnil tance vliv italsko-španělský, francouzský a počátkem 18. století vliv anglický. Mezi oblíbené tance patřila např. pavana, goliarda, saltarello a tarantella. Za vlády Ludvíka XIV. vystřídal pavanu slavnostnější tanec allemande. Dalšími významnými tanci byly menuet nebo také volta, ve které se poprvé objevuje tanečník s tanečnicí v uzavřeném tanečním držení kolem pasu. Všechny tyto tance zanikly v době Velké francouzské revoluce. Koncem 18. století se objevuje valčík, který se tančil v uzavřeném držení a byl nezávislý na ostatních tanečních párech, byl také poměrně rychlý. Z původního valčíku se později vyčlenil tzv. vídeňský valčík. V Polsku byl oblíbený společenský tanec mazur a polonéza. V Rusku kozáček a v Maďarsku obohatil kulturu čardáš.

24

Ve 20. století se objevily v Americe nové černošské rytmy a rozšířil se tak jazzový tanec. V tomto století se rozšiřuje argentinské tango a waltz. V Anglii se roku 1936 objevuje quickstep, který navázal na foxtrot. Mezi další tance patří rumba, mambo, cha-cha-cha, samba, paso doble. Po druhé světové válce se objevuje jive a rock-and-roll. Kos (1977) uvádí, že dnešní společenský tanec nám dává možnost poznávat také pravidla správného společenského chování a je tak doplňkem společenské výchovy. Tato výchova probíhá především v dnešních kurzech tance, tzv. tanečních. Po roce 1929 došlo ke standardizaci společenských tanců Mezinárodním sdružením tanečních odborníků. Bylo přesně určeno taneční tempo, charakteristické kroky a variace. Tanec se tak mohl rozšířit ve společnosti a došlo také k rozvoji sportovního závodního soutěžení. (Kos, 1977) Štiavnický (1962, s. 31) dělí tance na: 

„Točivé a kolové (čardáš, valčík, polka),



Standardní tance (foxtrot, slowfox, waltz),



Latinskoamerické tance (tango, rumba, samba, cha-cha-cha, paso doble),



Jazzové tance (blues, jive).“ Balaš (2003, s. 31) dělí společenské tance stejně tak, jak uvádí ve své publikaci

Štiavnický (1962), jediné v čem se odlišuje, je řazení některých tanců do skupin. Např. tango řadí Balaš (2003) mezi standardní, zatímco Štiavnický (1962), je uvádí ve skupině latinskoamerické. 

„Standardní (waltz, slowfox, quickstep, tango).



Latinskoamerické (samba, rumba, cha-cha a paso doble).



Jazzové (jive a blues).



Kolové (polka a valčík).“ Ze společenských tanců se vyvinul také sportovní tanec, který je oficiálně nazýván

taneční sport. „Tyto soutěžní společenské tance se dělí na standardní a latinskoamerické.“ (Landsfeld, 1991, s. 123) Standardní tance Odstrčil (2004, s. 12) udává charakteristické znaky těchto tanců, kdy „je základem párové držení, švihový pohyb po celém parketu, frak, dlouhá dámská toaleta a hudba 30. let.“ 

Waltz – typická je lyričnost, rytmické, harmonické a plynulé pohyby. (Kos, 1977) 25



Tango – charakterizuje jej exotika, temperament, romantika a vyzývavost. (Štiavnický, 1967) Typické jsou také prudké otáčivé pohyby hlavou, které dokreslují emotivní náboj. (Wainwright, 2006) Tango se společně s waltzem udržuje na tanečních parketech nejdéle.



Valčík – označován i jako valčík vídeňský nebo jako „král tanců“. (Štiavnický, 1962)



Foxtrot – vyznačuje se krátkými kroky a tančí se ve čtyřčtvrtečním taktu. (Wainwright, 2006)



Quickstep – vychází z foxtrotu, ale tančí se v mnohem rychlejším tempu. Typická je výbušnost, bujnost, rotace a změny směru. Základem jsou také poskoky, přeskoky a synkopové krokové variace. (Wainwright, 2006)

Latinskoamerické tance Rozvíjely se zároveň s řadou jazzových tanců, avšak odlišují se původem, kde převládal španělský a portugalský vliv. (Balaš, 2003) Ustálily se až v 60. letech 20. století. Tyto tance jsou typické svou rytmickou pestrostí, nezkrotností, temperamentem, smyslností a obrovským citovým nábojem. Uvolnění se projevuje jak v tanci, tak i v držení páru, oblečení a hudbě. (Odstrčil, 2004) Balaš (2003) zdůrazňuje původ tanců a jejich odlišnost od jazzových tanců. Odstrčil (2004) se snaží o stručnou charakteristiku, dle které si můžeme vytvořit představy o těchto tancích. Patří zde: 

Samba – základním pohybem je tzv. bouncing. Nejznámější je brazilská samba, která se tančí na karnevalech v Rio de Janeiro. (Wainwright, 2006)



Cha-cha – pochází z Kuby. Základním znakem je pohyb kyčlí, přeměnový krok, jednoduchý rytmus, lehkost a svěžest pohybu. (Wainwright, 2006)



Rumba – kubánský tanec, který je velice pomalý, což se projevuje v náročnosti vedení mezi partnery, stabilitě a plynulosti provedení. Je označována jako tanec lásky. (Wainwright, 2006)



Paso doble – taneční prvky jsou inspirovány pohyby toreadorů, partnerka v tanci ztvárňuje šátek nebo pláštěnku toreadora. Typické jsou pohyby rukou. (Odstrčil, 2004) Tanec je velmi vášnivý a pracuje s energií těla.



Jive – pochází z jihu USA, základním krokem je tzv. jiveová přeměna zakončená vratnou kolébkou. Nalézáme v něm prvky rock-and-rollu, swingu, boogie a diska. (www.ceskatelevize.cz/speciály/stardance-v/soutezni-tance) 26

1.3.5 Současné taneční styly V této kapitole se budeme věnovat tanečním stylům, které jsme neuvedli v předchozí kapitole. Podle našeho názoru, je stále můžeme zařadit mezi současné taneční formy. V dnešní době existuje spousta nových stylů např. hip hop, street dance, break dance, house dance atd. Těmto tanečním formám se věnovat nebudeme, v krátkosti bychom se chtěli zaměřit pouze na rock-and-roll a country tanec. V 80. a 90. letech 20. století jsou hudební i taneční styly ovlivněny hip hopovou kulturou, která ze značné části souvisí s životním stylem mládeže. Jedná se o reakci mladých na svět, který je ovlivněný moderními technologiemi. (Balaš, 2003) Rock–and–roll Vliv na vývoj tance měly country tance ovlivněné černošskými rytmy a blues. Mezi počátky rock-and-rollu je často řazen i jump blues. Tanec se stal populárním především mezi mládeží. Základním rysem byla touha po odlišnosti. Rock-and-roll je někdy označován jako nejvýznamnější hudební a taneční zlom. Tato éra je také spojena s populárním zpěvákem Elvisem Presleyem, jenž se zasloužil o jeho nesmrtelnost. (Balaš, 2003) Tento tanec má mnoho společného s jivem. Je však jednodušší, a proto také oblíbenější. Jedná se o rychlý a svižný tanec, pro který je typický švihový pohyb nohou. Country tance Vycházejí ze společenských tanců, které byly známé v Anglii od 16. století. Dnešní forma country tanců se objevila v 19. a 20. století, jako varianta tanců, vycházející z venkovského a městského lidu. Existuje několik forem country tanců. Country tance jsou i dnes v oblibě, a to jak v Americe, tak i v Evropě. Patří mezi ně country polonéza, Zuzana, Strýček a Country waltz. (Buriánková, 1997) I dnes jsou country tance vyučovány v tanečních kurzech a pro svou jednoduchost a hravost jsou velmi oblíbené. Disko a volný styl Jedná se o tanec sólový, někdy nazývaný také jako freestyle. Při tanci se využívá pohybu celého těla, ale tančí se na místě. Wainwright (2006) uvádí čtyři základní skupiny pohybů. Řadí zde otáčení, naklánění, zvedání a ohýbání. Pohyby lze provádět všemi částmi těla. Kroky nejsou ustálené, dokonce se nerozlišuje ani mezi kroky ženy a muže. Na závěr této kapitoly, bychom jen podotkli, že není jednoduché tance jednoznačně rozdělit do jednotlivých etap a stylů. Mezi nejjednoznačnější dělení patří tance lidové 27

a klasický tanec. Ostatní se jak ve vývoji, tak i ve svých znacích navzájem ovlivňují a propojují. Podle našeho mínění je rozdělení tanců důležité především pro přehlednost a snadnější orientaci. V této kapitole jsme se snažili nastínit nejznámější tance, s kterými se můžeme setkávat i v současné době.

28

2 ZRAKOVÉ POSTIŽENÍ V této kapitole bychom se pokusili o objasnění základních termínů. Charakterizujeme zrakovou vadu a zrakové postižení. Je podstatné si uvědomit, že v těchto dvou termínech vládne stále jistá nejednotnost. Jak uvádí Finková, Ludíková, Růžičková (2007) nevyskytuje se terminologie, která by byla kompaktní. Terminologická nejednotnost se projevuje především v porovnání mezi oftalmologií (neboli vědou zdravotnickou) a speciální pedagogikou osob se zrakovým postižením. Oba obory se neshodují ve vymezení jedince se zrakovým postižením. Zatímco oftalmologie považuje za zrakově postiženého jedince i osobu s refrakčními vadami, speciální pedagogika své pojetí zaměřuje rozdílně. (Stejskalová in Finková, Růžičková, Stejskalová, 2009) Nejednotnost v pojetí zrakového postižení se projevuje především ve zdravotnických a speciálněpedagogických rezortech. Vzhledem k tomu, že věda zdravotnická zařazuje do kategorie osob s postižením také jedince s refrakčními vadami, můžeme tvrdit, že nerozlišuje mezi zrakovým postižením a zrakovou vadou. Finková, Ludíková, Růžičková (2007) zdůrazňují nejen pojetí zdravotnické a speciálně pedagogické, ale poukazují i na nejednotnost v oblastech sociálních. My se budeme převážně zaměřovat na pojetí speciální pedagogiky. Pokusíme se tak jasně definovat rozdíl mezi zrakovým postižením a zrakovou vadou. Definice se pokusíme porovnat a najít společné charakteristiky. Zraková vada je podle Ludíkové (in Valenta a kol., 2003, s. 179) „ztrátou, poškozením nebo omezením zrakového orgánu.“ Zraková vada je také považována za „nedostatek zrakové percepce různé etiologie a rozsahu.“ (Květoňová-Švecová, 2000, s. 18) Květoňová-Švecová (2000) se zaměřuje na zrakovou vadu, jako na nedostatek zrakového vnímání. Zároveň považuje za podstatné objasnění příčin a rozsah vady. Oproti tomu Ludíková (in Valenta a kol., 2003) definuje vadu jako jakékoliv poškození orgánu oka. Ve své definici se nezaměřuje na etiologii ani důsledky vady. Novohradská (2009, s. 9) považuje za jedince se zrakovou vadou toho, kdo „díky brýlové korekci zvládá bez větších obtíží každodenní činnosti, nemá omezení v přístupu k informacím, v orientaci a samostatném pohybu, v pracovním uplatnění a v sociální oblasti.“ Novohradská (2009) se tedy zaměřuje na korekční pomůcky, které napomáhají jedinci k úplné socializaci. Můžeme říci, že pokud je jedinec po nejvyšší možné korekci zraku schopen začlenit se bez větších obtíží do společnosti, jedná se o zrakovou vadu. 29

Definice zrakové vady podle Novohradské (2009) jsou všechna poškození, jejichž důsledky se neodrážejí v životě jedince. Tím odlišuje zrakovou vadu od zrakového postižení. Definice zrakové vady se u Ludíkové (in Valenta a kol., 2003) a Květoňové-Švecové (2000) od sebe liší tím, zda se zabývají příčinami a důsledky zrakové vady či nikoliv. Hamadová, Květoňová, Nováková (2007) se zaměřují na různé příčiny zrakových vad. Klasifikují je na vrozené a získané, rozlišují i příčiny exogenní a endogenní. Jmenují také vady, které jsou nejčastěji diagnostikovány. Jedná se o poruchy binokulárního vidění, kam řadí strabismus (šilhavost) a amblyopii (tupozrakost), a refrakční vady. U refrakčních vad rozlišují krátkozrakost, dalekozrakost a astigmatismus. Květoňová-Švecová (2000, s. 18) rozlišuje pět skupin zrakových vad. Řadí zde „ztrátu zrakové

ostrosti,

postižení

šíře

zorného

pole,

okulomotorické

problémy,

obtíže

se zpracováním zrakových informací a poruchy barvocitu.“ Zrakové postižení definuje Světová zdravotnická organizace jako „postižení zrakových funkcí, kdy i po medicínské léčbě anebo po korigování standardní refrakční vady má jedinec zrakovou ostrost horší než 6/18 (0,3) až po světlocit nebo je zorné pole omezeno pod 10° při centrální fixaci.“ (Novohradská, 2009, s. 8) Ludíková (2005, s. 192) označuje za jedince se zrakovým postižením „osobu, která po optimální korekci (např. medikamentózní, chirurgické, optické) své zrakové vady či poruchy má dále problémy při zrakovém vnímání a zpracování podnětů zrakem v běžném životě.“ Trnka (2012, s. 13) označuje za osoby se zrakovým postižením „jedince, s různými druhy a stupni snížených zrakových schopností a rozumí jimi pouze osoby, u nichž zraková vada přináší závažné omezení v oblasti samostatného života a pracovního uplatnění.“ Definice WHO se zaměřuje na zrakové postižení z pohledu medicínského, kdy jsou významným klasifikačním činitelem zrakového postižení přesné hodnoty zrakové ostrosti. Oproti tomu Ludíková (2005) se soustředí na stav zrakového vnímání, které ovlivňuje negativně život jedince i po nejvhodnější úpravě zraku. Také Trnka (2012) vychází z pojetí speciálně pedagogického a zaměřuje se na důsledky, které vznikají narušeným zrakovým orgánem. Můžeme tedy shrnout, že pokud zraková vada omezuje jedince do takové míry, která znemožňuje plnohodnotný život a nedochází v důsledku toho k začlenění do společnosti, jedná se o zrakové postižení. Napadá nás tedy otázka, zda je osoba nevidomá, která se začlení do společnosti a vykonává své zaměstnání, považována za osobu se zrakovým postižením. Podle zmíněných definic by se o zrakové postižení jednat nemělo, musíme si však uvědomit, 30

že přes veškeré snahy moderní společnosti a specifických přístupů, stále přetrvávají různé problémy, které se odrážejí v životě jedince (např. pracovní uplatnění osob se zrakovým postižením). Připadá nám, že se často jedná o problém společnosti než samotného jedince.

2.1 Klasifikace osob se zrakovým postižením V kapitole se pokusíme o přehledné klasifikování zrakového postižení. Snažíme se o vystižení nejpoužívanějších klasifikací, které se používají v různých odvětvích např. zdravotnictví, školství, speciální pedagogice i ve sportu. Blíže se zaměříme na vymezení zrakového postižení podle stupně zrakové vady. Budeme se snažit o vystihnutí základní charakteristiky a podstaty postižení, protože to považujeme za podstatné pro orientaci v problematice. Osoby se zrakovým postižením mohou být klasifikovány podle různých aspektů. Finková, Ludíková, Růžičková (2007, s. 38) považují za „základní hledisko zrakovou ostrost (vizus).“ Připojováno může být také další kritérium, a to zorné pole. Podle těchto hodnotících hledisek se orientují převážně oftalmologové. (Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) Keblová (2001) uvádí i další možnosti, které se využívají při členění zrakového postižení. Řadí zde hledisko příčiny vzniku zrakových postižení. Zaměřuje se na dva typy, vrozenou a získanou vadu. Dále rozeznává hledisko časové, které je základním znakem trvání poruchy. Podle tohoto

hlediska

rozlišuje

poškození

akutní

(krátkodobé),

chronické

(dlouhodobé)

a recidivující (opakující se). Zmiňuje také orgánové a funkční poruchy, kde odkazuje na poruchu orgánu. Vyjadřuje se také k reparabilní a ireparabilní vadě. Věnuje se tak možné či nemožné nápravě zrakového postižení. Z tohoto odstavce je jasné, že zrakové postižení je možné klasifikovat z různých pohledů. Nejpodstatnějšími hledisky jsou zraková ostrost a zorné pole. Často jsou uváděny klasifikace podle příčiny, podle času a podle toho, zda je zasažena funkce zrakového orgánu nebo samotný orgán. Růžičková (2011) určuje členění podle druhu zrakové vady. Zaměřuje se tak na ztrátu zrakové ostrosti, změny šíře zorného pole, okulomotorické poruchy a poruchy binokulárního vidění, narušené rozlišování barev, omezenou citlivost na kontrast a komplikace při zpracování zrakových informací. Zmiňuje se i o klasifikaci, která se vyznačuje postupností vady. Podle tohoto kritéria rozlišuje ustupující, ustálené a zhoršující se vady. Růžičková (2011) se ve své klasifikaci soustředí převážně na samotnou zrakovou vadu a na její projevy, kterými se vyznačuje. Dle postupnosti vady se rozlišují tři typy, které jsou podle našeho mínění v úzké souvislosti s klasifikací reparabilních a ireparabilních vad. 31

Jako první uvedeme klasifikaci dle WHO, která „rozlišuje pět kategorií zrakového postižení. Zraková ostrost je uvedena již po nejlepší možné korekci zraku. 

Střední slabozrakost – maximum menší než 6/18 (0,3), minimum rovné nebo lepší než 6/60 (0,10), 3/10 – 1/10.



Silná slabozrakost – maximum menší než 6/60 (0,10), minimum rovné nebo lepší než 3/60 (0,05), 1/10 – 10/20.



Těžce slabý zrak - maximum menší než 3/60 (0,05), minimum rovné nebo lepší než 1/60 (0,02), 1/20 – 1/50. Dále koncentrované zúžení zorného pole obou očí pod 20 stupňů nebo jediného funkčně zdatného oka pod 45 stupňů.



Praktická nevidomost – 1/60 (0,02), 1/50 až světlocit nebo omezení zorného pole do 5 stupňů kolem centrální fixace, i když centrální ostrost není postižena.



Úplná nevidomost – ztráta zraku zahrnující stavy od naprosté ztráty světlocitu až po zachování světlocitu s chybnou světelnou projekcí.“ (Trnka, 2012, s. 13) Keblová (2001) označuje za nejběžnější hledisko stupeň zrakového postižení.

Rozlišuje tři kategorie, a to slabozrakost, zbytky zraku a slepotu. Tímto se liší od jiných autorů, kteří uvádějí více kategorií. Trnka (2012) navíc zdůrazňuje závažnost jednotlivých typů postižení. Finková, Ludíková, Růžičková (2007) odkazují na klasifikaci Hycla a Valešové, kteří rozlišují slabozrakost (vizus oka pod 6/18 až 3/60), nevidomost (3/60 až po světlocit), praktickou nevidomost (3/60 do 1/60, zorné pole menší než 10 stupňů a větší než 5 stupňů), skutečnou nevidomost (1/60 až po světlocit, zorné pole pod 5 stupňů) a plnou slepotu (od světlocitu s chybnou projekcí až po ztrátu světlocitu). (Hycl, Valešová in Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) Všichni autoři uvádějí klasifikaci, která vychází z narušení zrakové ostrosti. V této klasifikaci se shodují i v uvedených hodnotách. Nejednotnost je pouze v rozlišování zbytku zraku. Dle klasifikace WHO se o těžce slabý zrak jedná v případě, kdy je zraková ostrost menší než 3/60 až po hodnotu 1/60. Hycl a Valešová (in Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) zařazují tyto hodnoty již do nevidomosti. Na rozdíl od WHO však rozlišují tři typy nevidomosti, a to praktickou, skutečnou a plnou. Kraus (1997, s. 317) také poukazuje na hledisko poklesu zrakové ostrosti a zúžení zrakového pole. Za ztrátu zraku považuje „pokles centrální zrakové ostrosti pod 6/18 na lepším oku s optimální korekcí.“ Zajímavostí je, že blíže vymezuje pouze dva stupně zrakového postižení, a to slabozrakost a nevidomost. 32

Zmiňujeme také sportovní kategorie, které se využívají při soutěžních aktivitách zrakově postižených osob. Považujeme toto třídění za významné, protože si myslíme, že by se dalo využívat také při tanci osob se zrakovým postižením. Bohužel tanec zatím nepatří mezi sporty takto postižených jedinců. Bláha (2011, s. 23) upozorňuje na „sportovní členění, u kterých rozlišuje tři kategorie: 

Class B1 – bez světlocitu obou očí až po světlocit, nerozeznává tvar ruky.



Class B2 – od schopnosti rozeznat tvar ruky až po zrakovou ostrost 2/60 a zorné pole menší než 5 stupňů.



Class B3 – od zrakové ostrosti nad 2/60 až po zrakovou ostrost 6/60, zorné pole větší než 5 stupňů, ale menší než 20 stupňů.“ Musíme také poukázat, že osoby, které se účastní závodů, mohou být během svého

sportovního působení přeřazeni do jiné kategorie. Jedná se o jedince, u kterých může docházet k postupnému zhoršení zrakové vady. Kategorizaci může určovat pouze certifikovaný lékař, oftalmolog nebo optometrista. Klasifikace se určuje vždy podle lepšího oka s optimální korekcí. (Bláha, 2011) Specifická je také klasifikace, která je ošetřena školským zákonem (č. 561/2004 sb.). Vymezení školských stupňů zrakového postižení slouží při vykonávání maturitní zkoušky. Zde je řazena: 

Skupina I. – různá etiologie postižení, žáci nemají potíže při čtení běžného textu ani při písemném projevu.



Skupina II. – různá etiologie, žáci mají problém při čtení běžného textu, tato potíž se odráží i na písemném projevu žáků. Materiál, určen ke zkoušení, musí být vhodně upraven.



Skupina III. – těžké zrakové postižení nebo postižení kombinované, odráží se vážnými problémy ve čtení i psaní. Nutná je úprava zkušebního materiálu a podpora asistenta. U těchto dvou klasifikací si dovolujeme upozornit na fakt, kdy sportovní klasifikace

začíná od nejtěžšího zrakového postižení, řadí tedy do Třídy B1 jedince bez citlivosti oka na světlo. Zatímco klasifikace vycházející ze školského zákona zařazuje do první skupiny zrakového postižení nejméně závažné. Myslíme si, že rozdílnost v těchto klasifikacích může být pro neodbornou veřejnost matoucí. Štréblová (2002) uvádí hledisko, které respektuje nejen přístup speciálně pedagogický, ale také oftalmologický. Dělí tak osoby se zrakovým postižením na jedince se zrakovou vadou funkční, kam řadí amblyopii a strabismus, a se zrakovou vadou orgánovou, která 33

je specifická částečným nebo úplným nevyvinutím zrakového receptoru. Do této kategorie tak spadají osoby slabozraké, se zbytky zraku, nevidomé, později osleplé a osoby s kombinovanými vadami. My blíže vymezíme klasifikaci, kterou uvádí Finková, Ludíková, Růžičková (2007). Snaží se také o spojení pohledu medicínského a speciálně pedagogického. Zdůrazňují především sociální dopady zrakového postižení, s nimiž speciální pedagogika pracuje. Všechny autorky se snaží o propojení medicínského i speciálně pedagogického pojetí. Zatímco Štréblová (2002) se zaměřuje na vymezení orgánové a funkční vady, Finková, Ludíková, Růžičková (2007) se podrobněji zaměřují na kategorie osob nevidomých, se zbytky zraku, slabozrakých a s poruchami binokulárního vidění. 2.1.1 Osoby nevidomé Jedná se o nejtěžší zrakové postižení. Osoby s tímto postižením bývají označovány jako osoby nevidomé, můžeme se setkat s označením úplné ztráty zraku. Výrazy jako slepota nebo slepec jsou dnes považovány za termíny nevhodné až hanlivé. (Trnka, 2012) Je potřeba upozornit na fakt, že ačkoliv Trnka (2012) uvádí používání termínů slepota nebo slepec za hanlivé, v intaktní populaci se s těmito termíny můžeme stále setkávat. Pozitivně hodnotíme odborníky, kteří se takovému označení nevidomých jedinců vyhýbají. Kraus (1997, s. 317) definuje nevidomost „jako ireverzibilní pokles centrální zrakové ostrosti pod 3/60 až po světlocit.“ Rozlišuje tři stupně nevidomosti. Jedná se o „praktickou nevidomost, skutečnou nevidomost a plnou slepotu. Za praktickou nevidomost považujeme pokles centrální zrakové ostrosti pod 3/60 až 1/60 a zároveň zorné pole menší než 10 stupňů, ale větší než 5 stupňů. O skutečné slepotě hovoříme, pokud centrální zraková ostrost klesne pod 1/60 až světlocit. Plná slepota se vyznačuje světlocitem s chybnou projekcí až amaurózou, což je ztráta světlocitu“. Úplnou ztrátu zraku můžeme dělit podle doby vzniku na vrozenou a získanou nevidomost. U vrozené nevidomosti jsou nejčastější příčiny dědičnost, dále poškození plodu v období prenatálním, infekční nemoci matky v těhotenství např. pohlavní choroby, virová onemocnění, rubeola, ale také závislost matky na drogách nebo alkoholu. Za příčiny získané považujeme glaukom, kataraktu, retinopatii, úrazy oka, progrese refrakčních vad a komplikace při diabetu. (Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) Kimplová (2010) udává navíc poruchy v oblasti CNS, infekční nemoci, tuberkulózu, poleptání či popálení oka a tzv. retrolentální fibroplasií, což je předávkování kyslíkem. 34

Ztráta zrakové ostrosti sebou nese také různé problémy a důsledky, které život jedinci se zrakovým postižením ztěžují. Těmto specifikám se budeme podrobněji věnovat v kapitole důsledky zrakového postižení. 2.1.2 Osoby se zbytky zraku Dříve byly osoby s tímto postižením označovány jako částečně vidící či těžce slabozraké. Oftalmologové je zařazují mezi 3/60 až 0,5/60 zrakové ostrosti. (Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) Růžičková (2006) považuje osoby se zbytky zraku za specifickou skupinu. Hodnotící kritéria se týkají nejen stupně zrakové ostrosti, ale stavu zorného pole a úrovní zrakových funkcí např. lokalizace, hloubkového vidění a analyticko-syntetické činnosti. Jedná se o skupinu, která se nachází mezi jedinci nevidomými a slabozrakými. Jak uvádí Štréblová (2002) v USA a v Německu se tato kategorie zařazuje k osobám slabozrakým nebo nevidomým. Kimplová (2010) označuje tuto skupinu jako praktickou nevidomost se zrakovou ostrostí 3/60 a méně. Upozorňuje také na to, že se jedná o postižení, u kterého může docházet ke zkvalitnění ale také zhoršení zraku. Považujeme za důležité poukázat na různorodost v kategorizacích autorů, kdy Kraus (1997) řadí praktickou nevidomost jako jeden ze tří stupňů nevidomosti. Zato Finková, Ludíková, Růžičková (2007) považují tuto kategorii jako hraniční, zařazují ji mezi praktickou nevidomost a těžkou slabozrakost. Zajímavostí také je, že v zahraničí jsou řazeni jedinci se zbytky zraku do skupiny jedinců slabozrakých nebo nevidomých. Ovšem podstatná je i informace, že může docházet ke zkvalitnění, ale také k poklesu zrakových funkcí. 2.1.3 Osoby slabozraké Z medicínského pohledu je „slabozrakost ireverzibilní pokles zrakové ostrosti na lepším oku pod 6/18 až 3/60.“ (Kraus, 1997, s. 317) Finková, Ludíková, Růžičková (2007, s. 43) pokládají za slabozrakost „orgánové postižení obou očí, které při optimální brýlové korekci činí jedinci problémy v běžném životě. Slabozrakost rozdělují na lehkou, střední a těžkou.“ Kimplová (2010) rozlišuje dva stupně slabozrakosti, a to lehkou a těžkou. S tímto dělením se můžeme setkat také u Krause (1997), který navíc specifikuje zrakovou ostrost u lehké slabozrakosti do 6/60 a těžkou slabozrakost vymezuje pod 6/60 do 3/60.

35

Finková, Ludíková, Růžičková (2007) zmiňují další komplikace, které mohou slabozrakost doprovázet. Za nejčastější považují zúžení zorného pole, trubicovité vidění, skotom a výpadky zorného pole. Mimo porušení zorného pole upozorňují na poruchy barvocitu a nystagmus. U slabozrakosti rozlišují příčiny vrozené a získané. U slabozrakosti můžeme rozlišovat tři stupně postižení – lehkou, střední a těžkou. Toto tvrzení se neshoduje s Krausem (1997), který odlišuje pouze lehkou a těžkou slabozrakost. Vracíme se také ke klasifikaci zrakového postižení podle WHO. Světová zdravotnická organizace totiž rozlišuje střední a silnou slabozrakost. Ve vymezených hodnotách poklesu zrakové ostrosti se autoři shodují. 2.1.4 Osoby s poruchami binokulárního vidění Pro vymezení těchto poruch, je potřeba pochopit jednotlivé fáze vidění. Proto se na úvod podkapitoly věnujeme samotnému binokulárnímu vidění. Pokud obě oči vzájemně spolupracují a vidíme tak oběma očima, hovoříme o binokulárním vidění. Lidské oko prochází během svého vývoje třemi fázemi binokulárního vidění. Jedná se o vidění: 

Simultánní – předmět je každým okem vnímán zvlášť.



Fúzi – předmět jsme schopni vnímat jako jeden celek.



Stereopsi – u zdravého oka je tato fáze vyvinuta ve třech letech dítěte, označujeme ji jako dokonalé prostorové vidění. (Růžičková, 2006) Květoňová-Švecová (2000) rozlišuje osm fází jednoduchého binokulárního vidění.

Uvádí fixační reflex, binokulární fixační reflex, reflex konvergence a divergence, reflex akomodace, reflex fúze, upevnění binokulárních reflexů, rozvoj prostorového vidění a stabilizaci binokulárních reflexů. Ke stabilizaci binokulárních reflexů by mělo dojít do 6 roku dítěte. Květoňová-Švecová (2000) neuvádí pouze tři fáze binokulárního vidění. Soustředí se také na reflexy, které patří mezi schopnosti oka. Vymezuje tak oblasti, které mohou být postiženy a mohou vést k poruchám binokulárního vidění. Autoři označují za poruchy binokulárního vidění šilhavost (strabismus) a tupozrakost (amblyopii). Finková, Ludíková, Růžičková (2007) poukazují i na narušení centrální retinální fixace. Pokud se zaměříme na fáze, které uvádí Květoňová-Švecová, můžeme říci, že právě nedostatky v těchto oblastech jsou typické pro dvě poruchy binokulárního vidění, a to strabismus a amblyopii. 36

Amblyopie Označována jako „funkční porucha, pro kterou je typické snížení zrakové ostrosti různého stupně při normálním anatomickém nálezu na oku.“ (Květoňová-Švecová, 2000, s. 49) Autorka dále vysvětluje, co amblyopie způsobuje. Jedno oko vnímá pozorovaný obraz ostřeji než oko druhé. Předmět není vnímán jako celek, ale je viděn rozmazaně nebo zdvojeně. Dítě se tak naučí obraz horšího oka potlačit a využívá pouze oko lepší. Postupně může dojít až k úplnému nepoužívání slabšího oka, čímž se zrak „otupuje“ a dochází tak k tupozrakosti. (Květoňová-Švecová, 2000) Kraus (1997, s. 273) definuje amblyopii jako „abnormální vývoj vidění, kdy dochází ke snížení zrakové ostrosti při optimálním vykorigování bez viditelných známek oční nemoci.“ Ludíková (in Růžičková, 2006) stejně jako Květoňová-Švecová (2000) zdůrazňuje, že se u amblyopie nevyskytuje orgánová příčina, je tedy narušena funkce zrakového orgánu. Pro amblyopii je charakteristický stav oka, kdy není zrakový orgán poškozen. Postižení se tak projevuje ve funkcích zrakového vnímání. Kraus (1997) rozlišuje tři typy amblyopie. Jako zásadní hledisko při rozlišování používá příčinu a moment, kdy se zraková vada objevila. 

Amblyopie kongenitální – je neléčitelná a organického původu. Patologie vzniká již v začátku vývoje plodu až do doby narození.



Amblyopie ze zástavy vývoje – je léčitelná, do 4 let se objevuje rušivá příčina, která působí na vývoj zraku.



Amblyopie z vyřazení funkce – je léčitelná a objevuje se až po dokončení vývoje zraku. Květoňová-Švecová (2000) upozorňuje na možné kombinace amblyopií a rozeznává

tyto druhy: 

Ax anopsia – vzniká po narození a oko je v nečinnosti. S tímto souvisí také okluzní amblyopie, která vzniká při léčbě tupozrakého oka jako prodloužená okluze.



Kongenitální – vrozená, oko nemá schopnost správné centrální fixace.



Anizometrická – funkční vada, oko není schopné fúze, připojit se může také strabismus.



Ametropická – objevuje se při refrakční vadě.



Meriodinální – doprovází astigmatismus.



Relativní – vzniká organickou vadou v centrální zrakové soustavě.



Amblyopie při strabismu – příčinou je aktivní útlum fovey.

37

Také Květoňová-Švecová (2000) rozlišuje amblyopii vrozenou i získanou, zároveň také upozorňuje na stav, kdy amblyopii doprovází také strabismus. Při amblyopii se můžeme setkat také s refrakčními vadami. Společně s Krausem (1997) vymezují také amblyopii, která je způsobená porušením organického zrakového systému. Při amblyopii je snížena zraková ostrost, čím je postiženo centrální vidění. K léčbě se používá tzv. okluzor, který bývá přilepen na brýlích a překrývá lepší oko. Významná jsou také ortoptická cvičení, kdy se využívá speciálních přístrojů např. steroskopu, troboskopu či cheiroskopu. (Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) Pro zakrytí lepšího oka můžeme použít také náplast nebo neprůhlednou kontaktní čočku. (www.videni.cz) U amblyopie je kladen důraz na včasnou léčbu. Léčba je účinná do devátého roku dítěte. Pokud nedojde k posilování postiženého oka, stává se vada nezvratnou. Často se na amblyopii přijde až při odborném zrakovém vyšetření při nástupu dítěte do školy. Strabismus Kraus (1997, s. 271) jej definuje jako „poruchu vzájemné spolupráce očí, která může být svalová i senzorická.“ Rozlišuje dva druhy strabismu, a to konkomitantní a inkomitantní. Obrazy na sítnicích obou očí nevznikají na stejných místech, protože osy očí při strabismu nejsou rovnoběžné. Může tak dojít k překrytí obrazu a objevuje se tzv. diplopie, což je dvojité vidění. (Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) Strabismus může být způsoben parézou nebo paralýzou očních svalů. Tento strabismus bývá označen jako paralytický. Základním znakem je „nepravidelné položení oční osy.“ (Růžičková, 2006, s. 20) Autoři považují za základní příčinu vzniku strabismu narušení svalové činnosti zrakového orgánu. Oslabení očních svalů může být částečné, ale může se vyskytovat také těžké ochrnutí. Strabismus způsobuje, že každé oko vnímá jiný obraz, dochází tak k dvojímu vidění – diplopii. Mezi kritéria, pomocí kterých dělíme strabismus, řadíme příčiny vzniku, směr strabismu, ale také upřednostnění fixace nebo stabilitu úhlu strabismu. Kraus (1997) uvádí dělení, ve kterém se shoduje s Rozsívalem (in Finková, Ludíková, Růžičková, 2007, s. 48 - 49), jenž rozlišuje: „Podle příčin dvě skupiny strabismu: 

Konkomitující (souhybný) strabismus – úhel šilhání je stejný ve všech pohledových směrech očí. Příčinou je porucha spolupráce hybnosti očí centrálním nervovým systémem. 38



Inkomitantní (paralytický) strabismus – úhel šilhání se mění v různých pohledových směrech očí. Příčinou je většinou obrna jednoho nebo několika okohybných svalů. Podle směru strabismu rozlišuje jeho tři druhy:



Esotropii – šilhající oko směřuje dovnitř.



Exotropii – šilhající oko se uchyluje zevním směrem.



Hypertrofii a hypotrofii – šilhající oko se uchyluje směrem nahoru nebo dolů. Podle preference fixace rozlišuje monokulární strabismus, vyskytující se pouze

u jednoho oka. Jako další uvádí alternantní strabismus, kdy se oči střídají. Podle stability úhlu jej dělí na konstantní, intermitentní a latentní.“ Růžičková (2006) jmenuje navíc dělení divergentní a konvergentní. Při divergentním strabismu se oči rozbíhají do stran, u konvergentního se naopak sbíhají. Navíc rozlišuje heteroforii, neboli latentní strabismus. Tento stav nastává po požití alkoholu nebo vlivem nemoci či únavy. Porucha se může objevit i po zakrytí jednoho oka. Řekli bychom, že divergentní a konvergentní strabismus je jinými slovy označen za esotropii nebo exotropii. Růžičková (2006) se také zaměřuje na dělení strabismu podle směru. Oproti Rozsívalovi (in Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) tak navíc zmiňuje heteroforii, jež může být způsobena nadměrným množstvím alkoholu popřípadě nemocí či únavou. Důležité je včasné odhalení strabismu a co nejrychlejší léčba, která je účinná v předškolním věku. (Květoňová-Švecová, 2000) Finková, Ludíková, Růžičková (2007) upozorňují také na komplexnost léčby. Musí být včasná a vést k obnově binokulárních funkcí a rovnoběžnému postavení očí. Poskytuje se léčba chirurgická i konzervativní. Celková léčba, by měla být ukončena před šestým rokem dítěte. V této kapitole jsme se pokusili o přehledné a stručné klasifikování zrakového postižení. Zaměřili jsme se podrobněji na nevidomost, zbytky zraku, slabozrakost a poruchy binokulárního vidění. Učinili jsme tak proto, že se na tyto kategorie orientuje i praktická část práce.

2.2 Důsledky zrakového postižení Důsledky, které jsou dopadem zrakového postižení, se rozlišují jednak podle věku klientů se zrakovým postižením, a jednak podle stupně nebo typu zrakové vady. Existují také dopady zrakového postižení, které mají všechny tyto skupiny společné. V této kapitole se nejprve zaměříme na tzv. důsledky všeobecné a stručně se pokusíme vymezit specifika 39

jednotlivých stupňů zrakového postižení. V tomto pojetí vycházíme z dělení Růžičkové (2007). Růžičková (2011, s. 38) upozorňuje na fakt, že důsledky neovlivňuje pouze věk a stupeň zrakové vady. Poukazuje také „na stupeň dosaženého vývoje osobnosti, vlastností a aktuálního stavu jedince a situační proměnné.“ Na důsledky zrakového postižení je třeba poukazovat a věnovat se jim, protože s nimi musíme počítat při rozvoji jedince se zrakovým postižením jak v oblasti edukační, socializační, psychické tak i kognitivní. 2.2.1 Všeobecné důsledky zrakové postižení Dopady, které budou uvedeny v této podkapitole, se nemusí vždy objevit u všech jedinců se zrakovým postižením. Jedná se však o potíže, které se vyskytují u většiny klientely. (Růžičková in Finková, Růžičková, Stejskalová, 2009) Štréblová (2002, s. 40) uvádí jako obecné důsledky zrakového postižení „senzorickou deprivaci, omezení samostatného pohybu, opožděný vývoj řeči a kognice, limitovanou sociální zkušenost a komunikaci, opoždění ve vývoji vlastní identity, problémy při volbě povolání, přátelských a partnerských vztahů.“ Senzorické deprivaci se věnuje také Květoňová-Švecová (2000). Upozorňuje, že senzorická deprivace ovlivňuje především poznávací procesy. Jedinec nemá dostatek podnětů z okolí, což vede ke snížené aktivitě. To se samozřejmě odráží v samostatném pohybu po prostoru. Podstatné je proto nejvyšší možné využití tzv. kompenzačních činitelů. Kompenzační činitelé Ze speciálně pedagogického hlediska vymezuje kompenzaci Ludíková (in Růžičková, 2006, s. 23) jako „souhrn speciálně pedagogických postupů, jimiž se zlepšuje a zdokonaluje výkonnost jiných funkcí než funkce postižené. Kompenzační metody se nezaměřují na poruchu té činnosti, která je příčinou efektivity, ale náhradní výkonnost jiných funkcí. Postupné rozvíjení a zbystřování jiných smyslů se promítá do celé psychiky postiženého člověka.“ Kompenzační metody práce tak vedou k lepší výkonnosti psychické, motorické i senzorické. U osob se zrakovým postižením zdokonalujeme vyšší a nižší kompenzační činitele.

40

Nižší kompenzační činitelé Mezi tyto kompenzační prvky řadíme rozvoj smyslů (hmatu, sluchu, čichu a chuti). Růžičková (2011) rozlišuje dálkové smysly, kam řadí sluch a čich, a kontaktní smysly, což je hmat a chuť. Významné je rozvíjet nižší kompenzační činitele již od raného dětství nebo od diagnostikování vady. Jedinci se zrakovým postižením tak nemají tyto smysly vyvinutější, ale dochází k jejich rozcvičení. Učí se s nimi pracovat na takové úrovni, aby dokázaly nahradit zrak. (Růžičková in Finková, Růžičková, Stejskalová, 2009) Hmat používáme pro získávání informací málokdy. Pro jedince se zrakovým postižením se jedná o významného činitele, který sice nedokáže zrak nahradit, ale pomůže jedinci získat představu o tom, jak předmět vypadá, z čeho je vyroben a k čemu slouží. Musíme si uvědomit, že hmat je pouze doplňující a představy získané hmatem se mohou od zrakových odlišovat. U osob se zrakovým postižením je také důležitá péče o ruce. Základem hmatového percepce je tzv. vnímání parciální, které vychází ze syntézy. Jedinec hmatá od jednotlivých částí po celek. Naopak pro zrakovou percepci je typická analýza. Nejprve vnímáme celek a teprve poté přecházíme k jednotlivým částem předmětu. Růžičková (2006) cituje Litvaka (1979), který zmiňuje společné vlastnosti zraku a hmatu. Ten uvádí, že „vlivem zrakového i hmatového vnímání dokážeme rozlišovat tvar, velikost, směr, vzdálenost, klid, pohyb a trojrozměrnost.“ (Litvak in Růžičková, 2006, s. 25) Hmatovou percepci dělíme na pasivní, aktivní a instrumentální. Pasivní hmat charakterizuje schopnost vnímat jednotlivé znaky objektů v klidovém stavu předmětu i jedince. Haptiku neboli aktivní hmat vystihuje získávání celkového vzhledu předmětu, jeho částí i pozici v prostoru. Při instrumentálním hmatu vnímáme okolí prostřednictvím nějakého předmětu např. bílé hole nebo kočárku. U dětí se k hmatovému rozvoji používá navlékání korálků, třídění materiálů a tvarů, hmatové pexeso či domino. Důležitá je také poznámka, že hmat se nerozvíjí pouze na rukou, ale také na nohou, což je významné pro rozvoj prostorové orientace. (Růžičková, 2006) Sluch často spolupracuje se zrakem, čímž se navzájem obohacují. Zvuk je tedy velmi významný pro uvědomování si svého okolí. Opět je potřeba sluchovou percepci rozvíjet pomocí různých her a využívat zvuky v okolí. Čich má svůj velký význam při orientaci ve městě, proto je třeba jej rozvíjet již od dětství. Děti často podle vůně poznávají své blízké osoby nebo prostory, ve kterých se pohybují. Chuť s čichem úzce souvisí, a tak můžeme vůni ovoce nebo koření obohatit i o jejich ochutnání. (Růžičková, 2006) 41

Vyšší kompenzační činitelé Do této skupiny zařazujeme pozornost, paměť, představivost, koncentraci a myšlení. Významem těchto činitelů je doplnění informace, která byla získána smysly. Pozornost patří do kategorie získaných atributů. Význačná je při všech činnostech, které osoba se zrakovým postižením vykonává, ať už se jedná o práci ve škole nebo samostatný pohyb a orientaci v prostoru. Rozlišujeme pozornost neúmyslnou a záměrnou. Záměrná pozornost se zvyšuje s věkem a výcvikem jedince. S pozorností souvisí také koncentrace, která je nejvýznamnější při pohybu jedince ve svém okolí. Umožňuje uvědomovat si polohu a pozici svého těla. Představivost osob se zrakovým postižením se od intaktní populace významně odlišuje. Podstatný je nácvik verbálního sdělování představ, což podstatně souvisí se socializací jedince. Opět se jedná o činitele, který se s věkem a procvičováním zdokonaluje. Pamětní operace mají tři fáze, a to vybavování, zapamatování a zapomínání informací. Pamětní schopnosti jsou významné při pohybu jedince po prostoru. Musí si pamatovat, kde je rozmístěn nábytek, kde najde své věci, kudy vede cesta do školy nebo města. Můžeme tak tvrdit, že paměť provází jedince během všech každodenních aktivit. Při rozvoji myšlení je nejpodstatnější podnětné prostředí. S myšlením velmi úzce souvisí vývoj řeči. Řeč je opět jeden z nejvýznamnějších činitelů při začleňování jedince do společnosti. Pomocí řeči jsme schopni vyjadřovat své pocity a prožitky, ale také získávat informace při kontaktu s okolím. (Růžičková, 2006) S rozvojem kompenzačních činitelů, ať vyšších nebo nižších, se začíná již v útlém dětství dítěte. Rozvoj nesmí být podceněn, protože na něm významně závisí následné a úspěšné začlenění osoby se zrakovým postižením do společnosti. V dětství se rozvoj provádí pomocí hry. Pro dítě je důležité vytvořit podnětné a rozvíjející prostředí, které dítě motivuje k poznávání okolního světa. Mezi další důsledky, které ovlivňují přirozený vývoj jedince, řadí Růžičková (2007, s. 13 - 14) „postižení zrakových funkcí, nutnost využívat kompenzační pomůcky, pomalejší pracovní tempo a rychlejší unavitelnost, individuální specifika při výběru školní docházky a pracovního uplatnění, obtíže při hledání a navazování partnerských vztahů, problémy při prostorové orientaci a samostatném pohybu.“ V následujícím přehledu se budeme věnovat jednotlivým důsledkům. Nejvíce se zaměříme na problémy v prostorové orientaci a samostatném pohybu. 42

Postižení zrakových funkcí Jedná se o postižení funkcí oka. Má tři stupně, hovoříme tak o narušení, omezení nebo úplném chybění prostorového vidění, schopnosti určit místo či polohu svého těla, procesu při koordinaci pohybu oka a ruky, analýzy a syntézy. U všech těchto důsledků může dojít k výraznému zlepšení popř. vymizení, pokud dojde k nápravě funkční vady oka. Pokud se jedná o orgánovou vadu, je cílem rehabilitace a reedukace zbývajícího zrakového vnímaní. (Růžičková, 2007) Tento důsledek jednoznačně ovlivňuje také motivaci jedinců k tancování, ale také k dalším pohybovým aktivitám. Podstatné je v co největší míře využívat zrakového vnímání. Při pohybu po tanečním prostoru tak můžeme využívat světel nebo například oken, které nám mohou být nápomocny při orientaci v místnosti. Potřebu využívat kompenzační pomůcky Do této oblasti spadá tyflografika a tyflotechnika, což jsou obory, které se věnují kompenzačním pomůckám a zprostředkování informací osobám se zrakovým postižením. Tyflotechnika se specializuje na kompenzační pomůcky, které napomáhají v integraci osob se zrakovým postižením do společnosti. Pomůcky tak umožňují vykonávání různých povolání, podporují výkon jedince, umožňují mu kontakt s jeho prostředím. Finková, Ludíková, Růžičková (2007) se podrobně zaměřují na klasifikaci tyflopomůcek. Opět existuje několik hledisek, podle kterých lze tyflopomůcky dělit. Za nejvýznamnější hledisko považujeme stupeň zrakové vady. Rozlišujeme pomůcky klasické a moderní, pomůcky pro prostorovou orientaci, pro volný čas i domácnost. Podle toho, který smysl je využíván se rozlišují haptické, akustické a optické pomůcky. Pomalejší tempo a rychlejší unavitelnost Podle našeho mínění je tato oblast důsledkem potřeby zvýšené pozornosti. K vyšší unavitelnosti vede také využívání ostatních kompenzačních činitelů, popřípadě zbytku zraku. Je proto důležité dodržovat vztah aktivity a odpočinku. Musíme brát také zřetel na možnost přetěžování dítěte při školní práci. (Růžičková, 2007) I při tanci je podstatné využívat kompenzační činitele. Předpokládáme, že osoba se zrakovým postižením procvičuje především svou paměť a schopnost soustředění. Jedinec si musí jednak pamatovat posloupnost kroků, ale také se koncentrovat na správnost pohybu. Myslíme si, že je v této oblasti tanec náročný a vysilující, proto je potřeba do jednotlivých

43

lekcí zařazovat také uvolňovací nebo relaxační cvičení. Využívat můžeme také různé hry, jejichž cílem je uvolnění i odreagování jedinců. Specifika při výběru školní docházky a pracovního uplatnění Zde bývá zařazena problematika integrace nebo zařazení dítěte do speciální školy. Toto rozhodnutí závisí na rozhodnutí rodičů a je potřeba, aby byli seznámeni se všemi klady i zápory, které sebou nese integrace i navštěvování speciální školy pro žáky se zrakovým postižením. Podstatné je také zvážit, zda bude v průběhu vývoje docházet k regresi postižení. Mezi nejběžnější pracovní pozice pro osoby se zrakovým postižením řadíme masérství a učitelství hudby. (Růžičková in Finková, Růžičková, Stejskalová, 2009) V této oblasti nepředpokládáme, že by došlo v rámci tance k nějakému pracovnímu uplatnění. Osoby se zrakovým postižením mohou díky tanci alespoň vyplnit svůj volný čas a zvyšovat tak fyzickou kondici. Problémy při hledání a navazování partnerských vztahů Zde je nejvýznamnější příčinou chybění zrakového kontaktu, který je při navazování vztahů podstatný. Růžičková (in Finková, Růžičková, Stejskalová 2009) uvádí, že v dnešní moderní době napomáhají k navazování nových vztahů internet a sociální sítě. My si myslíme, že v této oblasti by mohl být nápomocný také tanec. Při tanci navazují taneční partneři úzký a intimní vztah, při kterém může dojít také k jejich vzájemnému sblížení. Tanec pozitivně působí také na komunikaci, protože partneři mají nejen společný zájem, ale musí řešit problémové situace, které mohou vyplynout z pohybů při tanci. V tanečních kurzech, ale i tanečních kroužcích se osoby se zrakovým postižením dostávají do kontaktu s novými lidmi. Tanec tedy vede k rozvoji mezilidských vztahů. Umožňuje také seznamování se s intaktní populací, protože předpokládáme, že při vedení tanečních kurzů se spolupracuje i s jedinci bez zrakového postižení. Navazování těchto kontaktů tak může být považováno za trénink, který učí jedince rozšiřovat své mezilidské vztahy. Prostorová orientace a samostatný pohyb V úvodu si vysvětlíme termíny orientace, mikroorientace a makroorientace. Definice vycházejí z Jesenského (1978), kterého cituje Wiener (2006). Orientace je chápána jako „proces získávání a zpracování informací z prostředí za účelem skutečné nebo jen myšlenkové manipulace s objekty prostoru nebo za účelem plánování a realizace přemísťování v prostoru. Pro optimální rozvíjení procesu prostorové

44

orientace je důležitá představa o prostoru, rozmístění orientačních bodů a jejich hranicích.“ (Jesenský in Wiener, 2006, s. 16) Orientaci můžeme rozdělit na mikroorientaci a makroorientaci. Mikroorientace u hmatového vnímání má určený rozsah dvouruční (bimanuální) nebo jednoruční (monomanuální) hmatové oblasti. Naopak makroorientace je specifikována zaměřením do prostoru. Prostorová orientace osob se zrakovým postižením se většinou specializuje na makroorientaci. (Wiener, 2006) Jesenský (in Wiener, 2006) definuje také mobilitu, kterou považuje za významný předpoklad, jenž napomáhá začlenění jedince do společnosti i do pracovního procesu. Jedinec je schopen získávat informace ze svého prostředí. V této definici Wiener (2006) upozorňuje na další okolnosti, které jsou při mobilitě podstatné. Jedná se o pohyb, který je ovlivněn záměrnou činností, jejímž významným prvkem je osvojení základních technik pohybu např. technika dlouhé hole. V případě mobility se tedy nejedná o vrozenou schopnost. Uvádí, že „nevidomý člověk je mobilní, když je schopen se s využitím naučených technik pohybu a získáváním informací bezpečně a jistě přemisťovat v prostoru.“ (Wiener, 2006, s. 17) Rozlišuje také dvě oblasti, které musí být při prostorové orientaci a samostatném pohybu dostatečně rozvíjeny: 

„Zvládnutí základních technik pohybu bez hole – zde řadí jednak pohyb s vidícím průvodcem, a jednak se věnuje také samostatnému pohybu osob se zrakovým postižením. Při samostatném pohybu je podstatné zvládnout bezpečnostní držení a také kluznou prstovou techniku, tzv. trailing.



Rozvíjení pohybově orientačních schopností a odstraňování nepříznivých důsledků zrakového postižení – zde uvádí nácvik odhadu vzdáleností a úhlů, omezování odchylek od přímého směru a schopnost vnímat sklon dráhy, vnímavost zakřivení dráhy, rozvoj sluchové orientace, rozvíjení smyslu pro překážky, chůze po schodišti a posilování stability.“ (Wiener, 2006, s. 17) Podle našeho úsudku mohou tyto oblasti souviset také s tanečním pohybem. I v tanci

je potřeba dodržovat přímý směr a jedinec tak musí mít nejen výborně rozvinutou schopnost odhadnout vzdálenost, ale také úhel své pozice. S tímto mohou mít osoby se zrakovým postižením, podle našich odhadů, zřejmě největší obtíže, a to především v tancích rychlých a točivých. Zde je významná role tanečního partnera, který taneční pohyb jedince se zrakovým postižením může nejen korigovat, ale především verbálně popisovat takovým způsobem, aby byl jedinec schopen určit pozici svého těla na tanečním parketu. Vzhledem 45

k tomu, že se tančí na hudební doprovod, který na různých místech tanečního parketu dosahuje různé intenzity, můžeme podstatně rozvíjet i sluchovou orientaci. K posilování smyslu pro překážky se může využívat ostatních tanečních párů, kteří se po parketu pohybují. Tanec je také pohybovou aktivitou, která posiluje svalový systém člověka, proto jej můžeme využít také při posilování stability jedince. Wiener (2006) se podrobně věnuje technice bílé hole, která podporuje samostatný pohyb osob se zrakovým postižením. Vymezuje jednak její vhodnou délku, a jednak poukazuje na hlavní funkce. Stanovuje funkci ochrannou (bezpečnostní), orientační, informativní (označující). Funkce ochranná nám zajišťuje včasnou informaci o překážce nebo změně terénu. Pro vyhledávání orientačních bodů slouží funkce orientační. Bílá hůl napomáhá řidičům k rozeznání osoby se zrakovým postižením. Pomocí bílé hole je jedinec schopen naznačit přecházení vozovky. Jesenský (in Wiener 2006) označuje hůl jako pomůcku, která napomáhá při podpoře seniorů a osob nemocných. Wiener (2006) ovšem upozorňuje na fakt, kdy konstrukce bílé hole není vhodná pro podpěru seniorů či osob nemocných. Významný je také doprovod jedince vodícím psem, který musí být speciálně vycvičen. (Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) V České republice se věnuje speciálnímu výcviku vodících psů Středisko výcviku vodicích psů SONS ČR (SVVP), které sídlí v Praze – Jinonicích. SVVP je součástí Sjednocené organizace nevidomých a slabozrakých (SONS) a je také členem Mezinárodní federace vodících psů, která má sídlo ve Velké Británii. (www.vodicipsi.cz) Dalšími organizacemi jsou brněnské Občanské sdružení Vodicí pes a pražské Občanské sdružení Pes pro tebe, které se mimo vodících psů specializuje také na výcvik psů asistenčních. (www.vycvikvodicichpsů.cz, www.pesprotebe.com) Blíže se na specifika pohybu s bílou holí ani s vodicím psem zaměřovat nebudeme, protože nepředpokládáme, že jsou využitelné při tanečním pohybu. Jako nejvyšší stupeň prostorové orientace bývá označena analyticko-syntetická činnost, která je charakteristická využíváním informací z okolního prostředí. Cílem je využívat všechny dostupné prostředky a metody. (Wiener, 2006) Protože považujeme tanec za prostředek, který by mohl napomáhat ke zvyšování úrovně samostatného pohybu a prostorové orientace, zařadili jsme do této kapitoly propojení prvků prostorové orientace, které uvádí Wiener (2006), s možností využití tanečního pohybu. Snažili jsme se také o možnost využít taneční pohyb při snížení důsledků zrakového postižení, které uvádí Růžičková (2007). Ve všech případech se jedná o naše domněnky, které nejsou podloženy žádnou odbornou literaturou. 46

2.2.2 Specifické důsledky zrakového postižení podle stupně postižení V této podkapitole se bude snažit vystihnout důsledky podle stupně zrakového postižení. Budeme se tak věnovat osobám nevidomým, se zbytky zraku, slabozrakým a s poruchami binokulárního vidění. Mohli bychom uvést důsledky, které vychází z jednotlivých vývojových stádií jedince, ale vzhledem k tomu, že jsme se v klasifikaci podrobně věnovali těmto čtyřem skupinám, budeme v tomto výčtu pokračovat. Specifické důsledky nevidomosti Růžičková (2007, s. 14 - 15) vyznačuje tři specifika, která jsou charakteristická pro nevidomou klientelu. Jedná se o „komplikovaný nácvik sebeobsluhy, neschopnost číst černotisk, což vede k omezenému získávání informací, a obtíže při navazování kontaktů.“ Zde je potřeba upozornit i na speciální pomůcky, které jsou nevidomými využívány. Zařazuje se zde Pichtův stroj, který slouží k psaní Braillova písma, ale také speciální tiskárny nebo fuser, který využívá tyflografika. V důsledcích se v podstatné míře odráží výchovné styly rodičů, individuální vlastnosti a specifika osobnosti, ale také postoje společnosti. (Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) V těchto oblastech je tanec využitelný pouze při navazování kontaktů. Této problematice jsme se již věnovali výše. Specifické důsledky vycházející se zbytky zraku Pro tuto skupinu je jistě nejnáročnější výcvik tzv. dvojmetody. Při této metodě se učí žáci číst černotisk, ale také Braillovo písmo. V podstatě tak dochází ke kombinaci metod, které využívají nevidomí a slabozrací. Snaha využívat veškeré zbytky zraku způsobuje u jedinců fyzické dopady, které jsou způsobeny nepřirozenou polohou těla při rozeznávání předmětů. Tyto snahy se odrážejí také v psychickém vývoji jedince, kdy může docházet k přetěžování, které se pak projevuje v socializaci klienta. (Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) Ve zmírnění těchto důsledků nám může být nápomocna taneční terapie popř. terapeutický tanec, který jednak napomáhá při správném držení těla, ale zároveň se snaží podporovat příznivý psychický vývoj klienta. Specifické důsledky slabozrakosti Mezi možné důsledky tohoto postižení je řazena zvýšená unavitelnost zrakového orgánu. Oftalmolog proto určuje přesnou dobu, po kterou může jedinec používat zrak do blízka. Důraz je kladen na dodržování zásad zrakové hygieny, kam spadá vhodné 47

osvětlení, barevný kontrast v místnosti i na pracovní ploše, střídání práce do dálky a do blízka, vyhovující rozmístění žáků po třídě, materiální vybavenost třídy a také optimální korekce zrakové vady. U této skupiny je nutné pracovat tak, aby nedošlo ke zhoršení zrakové percepce. (Růžičková, 2007) Tato specifika se zaměřují především na práci ve škole. Barevného kontrastu však můžeme využívat v tanečním prostoru. Mohli bychom také upravit taneční parket a pomocí odlišného materiálu odlišit nebezpečné nebo ohrožující objekty (např. konec tanečního parketu apod.). Specifické důsledky poruch binokulárního vidění Pokud dojde ke včasnému léčení těchto poruch, mělo by se zamezit také rozvoji důsledků. Jestliže ke včasné léčbě nedojde, vyskytují se některé typické problémy, jako obtíže při čtení a psaní, zvýšená unavitelnost a slzení očí. U strabismu je typický pocit méněcennosti, který je spojen s vnějším vzhledem klienta. (Finková, Ludíková, Růžičková, 2007) Vzhledem k tomu, že po správné a včasné léčbě nedochází k žádným výrazným důsledkům u jedinců s poruchami binokulárního vidění, mohou se tanci věnovat v plné míře. V této kapitole jsme se snažili o přehledné vystižení omezení a specifik, které vyplývají z důsledků zrakového postižení. Pokusili jsme se nejen o vymezení základních charakteristik, ale snažili jsme se zaměřit na tanec jako činitele, kterého je možné využít při snižování popř. vyloučení důsledků zrakového postižení. Nechceme tímto vliv tance přeceňovat, ale podle nás bychom ho neměli ani podceňovat. Již z historie jsou známé různé léčebné účinky tanečního pohybu, které mají vliv na psychický i fyzický vývoj jedince. Bohužel musíme konstatovat, že u osob se zrakovým postižením se tance ke zmírnění důsledků příliš nevyužívá. V tomto směru bychom chtěli vyzdvihnout Tyflocentrum v Brně, které osobám se zrakovým postižením umožňovalo navštěvovat taneční kurzy v podobě několikadenních pobytů s výukou tance a následně tzv. tančírny, které se konaly jednou měsíčně. Podle našich informací by mělo v nejbližší době dojít k obnovení těchto aktivit.

48

3 TANEČNÍ TERAPIE V této kapitole se zaměřujeme na seznámení se samotným pojmem taneční terapie. Nejprve se snažíme o jeho představení v rámci psychoterapie, specifikujeme také jeho vývoj a následně se pokoušíme představit některé formy taneční terapie. Nejednotné je používání výrazů vztahujících se k taneční terapii. Autoři užívají nejen termín taneční terapie, ale také tanečně-pohybová terapie nebo terapeutický tanec. My budeme v následujících kapitolách upřednostňovat výraz taneční terapie, ale neznamená to, že bychom chtěli šíři tohoto slova zužovat. Jedná se pouze o praktické hledisko, kdy taneční terapie obsahuje i pohybovou terapii. Jak uvádí Česká asociace taneční terapie TANTER, musíme rozlišovat mezi terapeutickým tancem a taneční terapií. V případě terapeutického tance se nejedná o psychoterapeutický směr. Směry se však navzájem ovlivňují a i mezi odbornou veřejností často dochází k jejich zaměňování. Terapeutický tanec se odlišuje v počtu klientů, není striktně zaměřen na improvizaci, hodina má danou a neměnnou strukturu, má spíše podobu taneční hodiny a zdůrazňuje spíše zábavu a relaxaci. (www.tanter.cz) Taneční terapie je jednou z forem psychoterapie. Někdy bývá také nazývána pohybovou terapií nebo tanečně – pohybovou terapií. Řadíme ji do expresivní terapie, což je terapie, pro kterou je typické vyjadřování verbální i neverbální, pomocí specifického uměleckého média. (Vymětal, 2005) V našem případě se jedná o pohyb taneční. U expresivní terapie řadíme do základní charakteristiky také tvořivost a kreativitu. Jedná se o práci s emocemi, které jsou vyjádřeny prostřednictvím kreativních činností. Hlavním cílem je vyjádřit vlastní city, pochopit sám sebe a vést k podpoře sebedůvěry. (www.bezmezi.cz) Dosedlová (2012) poukazuje i na další odlišná pojmenování, s kterými se v rámci taneční terapie můžeme setkat. Jedná se o choreoterapii, tančenou terapii, psychotanec a psychobalet. Uvádí také názvy taneční terapie a tanečně-pohybová terapie. Upozorňuje také na znaky, které musí taneční terapie splňovat v rámci obecné psychoterapie. V tomto pojetí vychází z Kratochvíla (2002). Psychoterapeuti řadí taneční terapii do expresivních terapií, kdy k vyjádření emocí a k jejich následné změně napomáhá pohyb těla. Jedná se o tvůrčí činnost, která vede k sebepoznání klienta, popřípadě ke změně v jeho chování a prožívání. Můžeme se setkávat s více termíny, které se používají ve významu taneční terapie. Nejčastěji se vedle taneční

49

terapie nachází terapeutických tanec. Mezi těmito termíny jsou však významné rozdíly. Dosedlová (2012) zmiňuje výrazy jako choreoterapie, psychotanec a psychobalet.

3.1 Definice Uvádíme několik definic, které vystihují podstatu taneční terapie. Budeme se snažit také o jejich následné porovnání a zhodnocení, přestože uvedení autoři se ve svých definicích téměř shodují a navzájem ze sebe vycházejí. Payneová (1999, s. 17) upozorňuje na rozdíl mezi tancem jako uměním a tancem jako pohybem. Taneční terapii nazývá „významným a silným spojením mezi pohybem a emocemi.“ Poukazuje také na základní cíl terapeuta. Ten spočívá v pozorování pohybu klienta, ve snaze podpořit zájem o pohyb a jeho projevení v osobních zkušenostech. Zřetel je kladen na propojení postojů somatických, psychických i emočních. Důraz klade také na neverbální komunikaci mezi matkou a dítětem, kdy si dítě dokáže všimnout rozdílných lokomocí matky i svých. Tento stav nazývá stavem preverbálním. Rozlišuje rozdíl mezi uměním, kreativním tancem a tanečně-pohybovou terapií. Základní odlišností je, že i přes terapeutické účinky kreativního tance a tance jako umění se nejedná o terapii. O terapii můžeme mluvit, pokud cíleně propojíme vědomé a nevědomé zkušenosti. Oproti Dosedlové (2012) rozlišuje Payneová (1999) navíc tanec jako umění. Upozorňuje však také na fakt, že v případě tance jako umění se přes jeho terapeutické účinky nejedná o terapii v pravém slova smyslu. Payneová (1999) jako jediná poukazuje na vnímání pohybu malým dítětem, které si uvědomuje změny v pohybu vlastním, ale také v pohybu matky. Přesně také specifikuje rozdíl mezi tancem jako uměním, kreativním tancem a taneční terapií. O taneční terapii se jedná v případě, kdy v pohybu projevujeme vědomé, ale zároveň také nevědomé zážitky. Podle asociace TANTER má samozřejmě taneční terapie i jiné specifické znaky, kterými se odlišuje od terapeutického tance. Do příloh proto vkládáme tabulku s tímto přehledem. (Příloha č. 1) Dosedlová (2012, s. 80 - 81) uvádí definici Evropské asociace taneční terapie, která vymezuje taneční terapii jako „psychoterapeutickou aktivitu, která pomáhá pacientům znovu nalézat radost z funkční činnosti, jednotu tělesna a duševna, obnovu pozitivního sebepřijetí, autonomii, tělesnou symboliku a sublimaci.“ V definici, kterou uvádí Dosedlová (2012), se objevuje celkové pojetí taneční terapie, která ovlivňuje tělesnou stránku jedince, zvyšuje jeho pohybové možnosti a podporuje zdraví. Při tanci se také uvolňují vnitřní pocity, takže se jedná o propojení vnějšího a vnitřního prožívání jedince. Taneční terapie nám napomáhá 50

si uvědomovat sám sebe a napomáhá v komunikaci ve skupině. Postupně objevujeme také krásu v pohybu, můžeme tak říci, že se v taneční terapii jedná částečně o arteterapii. (Dosedlová, 2012) ADTA neboli Americká asociace taneční terapie definuje taneční terapii jako „psychoterapeutické využití pohybu a jeho působení na emocionální, kognitivní, tělesnou a sociální integraci jedince.“ (http://www.adta.org/About_DMT) TANTER, což je Česká asociace taneční terapie, uvádí stejnou definici jako ADTA. Taneční terapii navíc považuje za „neverbální projevy jedince, které mají komunikační potenciál.“ (http://www.tanter.cz/tpt/definice/) Za neverbální považuje všechny pohyby těla, které vypovídají o prožívání a citech jedince. (http://www.tanter.cz) Podle uvedených definic se jedná o taneční terapii, pokud je záměrná činnost využívána k ovlivnění citové, rozumové i tělesné stránky jedince. Základem je také vzájemné působení vědomého i nevědomého zážitku. Často se využívá prvků neverbální komunikace. Dosedlová (2012, s. 83) dále specifikuje taneční terapii jako „nedirektivní, ale strukturovanou terapii, která nechává aktivitu na klientovi a odpovídá na ni pohybem.“ Podstatné je také poukázat na cíle taneční terapie, které se nezaměřují na provedení a zdokonalování pohybu, ale na vnímání a cítění emocí, které nelze vystihnout verbálně. Přispívá také ke správnému psychomotorickému vývoji jedince. Při terapii se využívá rozboru pohybu pro správnou diagnostiku. Bič a kol. (2011) zmiňují definici Čížkové (2005), která charakterizuje tanečnípohybovou terapii jako „využití kreativního pohybu a tance v psychoterapii, kdy je vztah mezi pohybem a emocemi využíván jako prostředek k dosažení integrace osobnosti.“ (Čížková in Bič a kol, 2011, s. 24) Blížkovská (1999) poukazuje na souvislost s moderním výrazovým tancem, protože také napomáhá k projevení citů a prožitků. Taneční terapie je tedy řazena do psychoterapie a může mít formu individuální, skupinové i kolektivní terapie. Podstatné je cílené vedení terapeuta, který jednak sleduje pohyb klienta a následně jej diagnostikuje, a jednak se snaží o jeho následnou změnu. Změna, která se odráží v pohybu, postupně přechází do našeho prožívání. Spojujeme tak vnější projev s vnitřním prožíváním. Taneční terapie ovlivňuje všechny složky osobnosti, a to psychickou, emocionální, fyzickou i sociální.

51

3.2 Vznik taneční terapie V této podkapitole se budeme věnovat vzniku taneční terapie, který je datován do 20. století. Myslíme si, že právě místo vzniku a jeho vlivy jsou důležité pro samotné pochopení taneční terapie, proto se také průběhu vzniku taneční terapie věnujeme. Taneční terapie se objevila asi v 50. letech v USA, kdy byla spojena s terapiemi zaměřené na tělo. Za základní přesvědčení je považováno svobodné sebeprojevení a osvobození ducha. (Blížkovská, 1999) Nověji datuje Dosedlová (2012) objevení taneční terapie již do 40. let 20. století. Bič a kol. (2011) uvádí, že se taneční terapie začala formovat již ke konci 20. let 20. století. Přiklání se k tvrzení, že se tak dělo vlivem vývoje moderního tance a psychologie. Stejně jako Blížkovská (1999) poukazuje na vliv moderního tance, který znázorňoval konflikty, krize i společenské nedostatky. Jmenuje i významné autory, např. Rudolfa Labana nebo Isadoru Duncanovou, kteří se na vývoji taneční terapie podíleli rozvojem moderního tance. Z prvotních údajů vyplývá, že se taneční terapie vyvíjela postupně a zejména reagovala na stav a vývoj vědy, především psychologie a psychoterapie. Podstatný je v tomto případě rozvoj moderního tance, který také přispěl ke vzniku taneční terapie. Za první terapeutku je považována F. Boasová, která se starala o psychotické děti a jako první vycítila terapeutické účinky tance. V roce 1965 byla založena Asociace americké taneční terapie (ADTA), kterou založila Marian Chaceová. Chaceová se starala o děti, které trpěly duševní nemocí. (Dosedlová, 2012) Bič a kol. (2011) oceňují také její využívání komunikace při tanci. Vytvořila tak novou metodu, kterou označila komunikace tancem. Při své terapii dávala velký význam rytmu, který využívala především při práci ve skupině. Za významnou terapeutku považují také M. Whitehauseovou, jež založila nový přístup, který označila za hlubinný pohyb. Ve své teorii vycházela z Jungovy hlubinné psychologie. Zmiňují také Trudi Shoopovou, která pracovala s pacienty psychiatrické léčebny. Při své terapii nepoužívala medikaci a snažila se o strukturalizaci osobnosti pacientů. Využívala choreografie a improvizovaného pohybu. První terapeutické účinky tance se aplikovaly u dětí, které měly psychické a duševní problémy. Někteří autoři se na terapii tancem zaměřovali jako na komunikační prvek, jiní využívali poznatků z psychologických směrů. V tomto období tak vznikají první cílené poznatky o významu a pozitivním vlivu tance na vývoj celé osobnosti. V Evropě se začala taneční terapie nejvíce rozvíjet ve Francii v 50. letech. Za první představitelku považujeme Rose Gaetnerovou, která ve své terapeutické technice vycházela 52

z klasického baletu. Většina francouzských terapeutů se vzdělávala v USA. Až v letech 1981 - 1993 byla možnost studovat kurz Tanec a psychoterapie na Sorbonně. Reakcí na tyto kurzy bylo založení Francouzské společnosti pro psychoterapii tancem. Díky potřebě rozšířit se i na mezistátní úroveň, došlo v roce 1993 k založení Evropské asociace taneční terapie. (Blížkovská, 1999) Založení asociace mělo podstatný vliv na rozvoj a rozšíření taneční terapie po Evropě. Významnou zemí pro vývoj taneční terapie v Evropě se stala také Velká Británie, kde vznikla asociace, která sdružuje a vzdělává terapeuty, mezi ně patří např. i H. Payneová. (Dosedlová, 2012) Bič a kol. (2011) přisuzuje velký vliv na vývoj taneční terapie ve Velké Británii R. Labanovi. Tímto přístupem se také stala britská taneční terapie specifická. V roce 2010 byla Evropská asociace taneční terapie (AEDT) rozšířena a přejmenována na Evropskou asociaci taneční a pohybové terapie (EADMT). Tato asociace si klade za cíl vymezit základní požadavky na praxi terapeutů a snaží se o podporu a spolupráci mezi jednotlivými evropskými zeměmi. Existují velké snahy v rozvoji taneční terapie, v jejím vzdělávání, výzkumu i praxi. Většina terapeutů se hlásí k americké škole taneční terapie, ale existují i tací, kteří vycházejí z tradičních kulturních vlivů. (Dosedlová, 2012) V České republice byl v letech 1997 - 1999 veden první výcvik taneční terapie, pod vedením terapeutů, kteří jsou členy Americké asociace tanečně-pohybové terapie. (Dosedlová, 2012) Bič a kol. (2011) datuje tento sebezkušenostní výcvik v letech 1997 - 2000, čímž se mírně odlišuje od Dosedlové (2012). Oba autoři se však shodují ve vlivu tohoto výcviku na vznik asociace taneční terapie v České republice. Následně po tomto výcviku byla v roce 2002 založena Česká asociace taneční a pohybové terapie TANTER, která je zahrnuta mezi členy Evropské asociace taneční pohybové terapie. (Dosedlová, 2012) Bič a kol. (2011) uvádí, že má v dnešní době 23 členů. Zajišťuje různé výcvikové programy a workshopy, které jsou přístupné veřejnosti. Hlavní snahou je také vzdělávání a kvalifikace psychoterapeutů a následné zajišťování supervize. Vznik České asociace taneční a pohybové terapie jistě podstatně ovlivnil další vývoj taneční terapie u nás. Terapie se začala dostávat do povědomí terapeutů a postupně se rozšiřuje po celé republice. Asociace TANTER se nesnaží pouze o rozvoj a propagaci taneční terapie. Pořádá také různé kurzy a programy, jejichž cílem je taneční terapii lidem přiblížit. Velký důraz je také kladen na vzdělávání tanečních terapeutů, protože právě jejich odbornost může ponětí o taneční terapie rozšířit. 53

Troufáme si tvrdit, že Česká republika patří mezi země, jež vychází z americké školy taneční terapie. Toto tvrzení přisuzuji především kurzům a výcvikům, které u nás byly vedeny právě americkými tanečními terapeuty. Z podkapitoly je zřejmé, že se autoři při přesném datování vzniku taneční terapie poněkud rozcházejí. Vzhledem k tomu, že se v našem prostředí vychází především z americké taneční terapie, přikláníme se ke vzniku taneční terapie ve 40. letech 20. století. Na vývoji a rozšiřování taneční terapie se v dnešní době značně podílí Česká asociace taneční terapie (TANTER), která se snaží o přesné vymezení cíle taneční terapie i o odborné vzdělávání tanečních terapeutů. Významná je také spolupráce České asociace taneční terapie s Evropskou asociací taneční a pohybové terapie. Dochází tak k rozvoji taneční terapie a zvyšování povědomí o jejích účincích.

3.3 Formy taneční terapie Existuje mnoho forem taneční terapie. My se v této kapitole pokusíme zaměřit na formy, které si myslíme, že by se daly využít při taneční terapii u osob se zrakovým postižením. Ke každé formě se pokusíme zařadit stručnou charakteristiku a typické znaky. Záleží také na autorovi, jak taneční terapii dělí. Dosedlová (2012) uvádí: 

Bazální tanec Marian Chaceové



Autentický pohyb Mary Starks Whitehouseové



Body-ego technika Trudi Schoopové



Symbolická taneční terapie Laury Sheleenové



Taneční terapie s využitím Labanovy analýzy pohybu



Taneční terapie jako primitivní exprese



Psychobalet U tohoto dělení blíže nerozlišuje, zda se jedná o psychoterapii pomocí tance nebo

o tanec terapeutický. Bič a kol. (2011) dělí taneční terapii podle: Systému využívající taneční formu Zde zařazuje terapii, která vychází z taneční formy. V této kapitole také blíže specifikuje terapeutický tanec, který odlišuje od taneční terapie. Do tohoto systému řadí: 

Psychobalet 54



Primitivní exprese



Tanec pěti rytmů



Kruhové tance

Systému využívající práci s tělem a pohybem Do těchto systému začleňuje: 

Psychogymnastiku



Body-mind catering (BMC)



Koncentrativní pohybovou terapii



Bioenergetiku Alexandra Lowena



Boadellovu biosyntézu



Pesso Boyden Systém Psychomotor Therapy



Procesně orientovanou terapii



Rolfing



Feldenkraisovu metodu Jak je vidět ve výše uvedených přehledech, oba autoři se soustředí na taneční terapii

poněkud odlišně. Zatímco Bič a kol. (2011) ji dělí na dvě velké skupiny podle toho, na co se terapie zaměřuje, Dosedlová (2012) specifikuje pouze některé vybrané druhy, které seřadila posloupně podle doby vzniku. My se v této práci zaměříme více pouze na taneční terapii jako primitivní expresi a psychobalet, protože si myslíme, že pro rozsah této práce jsou tyto terapie dostačující a považujeme je za vhodné při práci s osobami se zrakovým postižením. Primitivní exprese jako taneční terapie Jedná se o metodu, kterou ve Francii rozvinula France Schott-Billmannová. Ve své práci navázala na americkou tanečnici a choreografku Katherin Dunhamovou, která se inspirovala kmenovými tanci a původními rituály. Taneční terapie probíhá ve skupině za doprovodu bubeníků. Důležitá je také role lektora, který vede účastníky jasnými pokyny. Vychází se z jednoduchosti primitivních tanců a hodina má jasně danou strukturu. Z jednoduchosti tance také vychází název primitivní exprese. (Bič a kol., 2011) Tato taneční terapie se začala rozvíjet díky vlivům K. Dunhamové. Vycházela z jednoduchých pohybů a jasných pokynů tanečního lektora.

55

Z kmenových tanců nevychází pouze tanec, ale důležité jsou také podstatné znaky jako kontakt se zemí, rytmická přesnost, opakování pohybů a hlasový doprovod. Vychází se z chůze, což je pohyb pravidelného rytmu a navíc velice jednoduchý a všem známý. Významné je také soustředění se účastníků na své vlastní pohyby. Důležité je vědomí, že všichni dělají stejný pohyb, takže na jednu stranu se jedná o individuální cvičení a na druhou stranu vnímáme v pohybu pospolitost. Všechny pohyby se pravidelně opakují. Jedná se např. o hlazení, škrábání, tlučení nebo se „loví“ zvířata či ryby. Navíc je pohyb podkreslen výrazným bubnovým doprovodem a hlasovým projevem. Průběh hodiny probíhá v několika fázích a trvá asi hodinu a půl. Do úvodní části řadíme rozehřátí, tato fáze je bez doprovodu hudby. Terapeut udává různé styly chůze, poté se procvičuje celé tělo a cvičí se rovnováha. Po rozehřátí se účastníci posadí do kruhu, kde skandují svá jména v pravidelném rytmu, poté dochází ke krátkým verbálním projevům. Následně se přechází do hlavní fáze, kdy se za doprovodu bubnů vykonávají jednoduché pohyby. V kruhu se vykonávají zadané variace, které určí lektor. Postupně přidává části skupiny jiný pohyb. Skupina se rozchází a dostává se do prostoru. V závěru této části se přechází do improvizace, kdy se klienti ponořují sami do sebe a reagují na hudební doprovod. Na závěr je možné připojit krátkou improvizaci. (Dosedlová, 2012) Překvapením je, že se na konci hodiny nevyžaduje verbální rozebrání terapie. Dosedlová (2012) uvádí, že důvodem je následné rozebrání hodiny s psychoanalytikem. Zde nás napadá otázka, zda si klienti dokážou zapamatovat své pocity z terapie až do další návštěvy psychoanalytika. Uvažujeme proto, zda by nebylo vhodné zařadit alespoň krátké rozebrání vlastních pocitů. Usuzujeme však, že se jedná o jeden ze specifických rysů primitivní exprese, proto není třeba tento rys měnit. Naopak by se ho dalo využít v osobním rozebrání pocitů a naučit se tak řešit své vnitřní rozpoložení bez vnější pomoci. Dosedlová (2012) také specifikuje prvky, které obsahuje primitivní exprese. Řadí zde: 

Skupinu – v této technice se totiž nejedná o skupinovou psychoterapii, vzhledem k tomu, že se nevěnuje pozornost skupinové dynamice a jejímu vývoji. Jedná se spíše o terapii kolektivní.



Rytmus – zvuk bubnů připomíná tlukot srdce, proto dodává energii a životní sílu. Dodává také pocit bezpečí a aktivizuje jedince.



Vztah k zemi – je důležité si uvědomit pevnost země a tak jistotu pod nohama.

56



Jednoduchost pohybů – pohyb se odvíjí od chůze a navíc se neustále opakuje, jedinec má pocit, že umí tančit, což ho motivuje k další práci.



Opakování – člověk se opakováním jednoduchých pohybů dostává do mírně změněného vědomí, což zvyšuje zájem o činnost.



Taneční variace přesně zadané terapeutem – vede k odpočinku, protože klient se nemusí soustředit na vymýšlení vlastního pohybu, ale plní pokyny.



Hlasový doprovod – jedná se o přirozenou činnost, která je zároveň i dechovým cvičením a navozuje relaxaci svalstva.



Binaritu – charakterizuje jej zdvojování pohybů, které vykonávají všechny části těla.



Tranz – zvyšuje zájem u každého účastníka, snižuje zábrany a strach ze ztrapnění.



Hru s transgresí



Sublimaci – jde o zlepšování pohybu s cílem přiblížit se vnímání krásna. Důležitá je přesvědčivost a pravdivost gesta, které vychází z nitra klienta.



Vkládání jednotlivých terapeutických prostředků do rituálu. Primitivní expresi jsme zařadili jako, podle nás vhodný, terapeutický přístup k osobám

se zrakovým postižením. Vedla nás k tomu jednak struktura hodiny, a jednak jednoduché pohyby, které jsou při terapii prováděny. Můžeme říci, že rozvíjíme uvědomování si prostoru kolem nás a rozvíjení prostorové orientace. Díky utvořenému kruhu, ve kterém se nacvičuje hlavní část terapie, mají jedinci pocit jistoty a nemusí se tak bát uvědomovat si své pohyby těla, což může také vést k ladnějším a přesnějším pohybům při chůzi zrakově postižených osob. Podstatná je také hra na bubny, která udává rytmus. Je známo, že osoby se zrakovým postižením mají zvýšené schopnosti rytmus vnímat. Jejich sluch je totiž cvičen a záměrně rozvíjen již od brzkého dětství. Při terapii tak můžeme dále posilovat sluchové vnímání. Rytmus nám také napomáhá v pohybu, který nemusí být vždy taneční. I chůze s bílou holí je postavena na rytmu, který nám udává chůze. Psychobalet Za zakladatelky považujeme dětskou psycholožku Georginu Farñasovou z Havany a kubánskou baletku Alicii Alonzovou. Od roku 1973 začala být tato technika používána převážně u dětí s poruchami chování. Základem pro psychobalet je propojení klasické baletní techniky s postupy psychoterapeutickými např. pantomimou, hraním rolí, arteterapií, muzikoterapií, autosugescí apod. Za velmi motivující je považována choreografie, ke které psychobalet směřuje. Často tak vzniká celé představení, které pak může být předvedeno 57

v divadle. Psychobalet také zvyšuje pohybovou koordinaci, učí správnému držení těla a jeho následnému ovládání. (Bič a kol., 2011) Psychobalet je Evropskou asociací tanečních terapeutů řazen spíše k terapeutickému tanci. Jak uvádí Dosedlová (2012) kubánští psychoterapeuti aplikují psychobalet také u jedinců nevidomých nebo slabozrakých. Dále se zaměřují na děti s mentální retardací, se zbytky sluchu, s poruchami hybnosti, ale také s poruchami chování. Nezaměřují se pouze na děti, ale také na mladistvé, dospělé i seniory. Upozorňují také na poznatek, že psychobalet je nejúčinnější, pokud se nezaměřuje pouze na jednu klientelu, ale pracuje se skupinou smíšenou. Dosedlová (2012) cituje Rodriguezovou (1992), která specifikuje cíle psychobaletu. Zaměřuje se na „odstranění symptomů, zlepšení držení těla a senzomotorické koordinace, rozvoj fyzických a uměleckých schopností, rozvoj estetických a kulturních zájmů, usnadnění vyjádření emocí a uvolnění napětí pomocí terapeutických technik, změna negativního chování v pozitivní, rozvoj sebekontroly, posílení sebevědomí a víry ve vlastní schopnosti, zlepšení sebehodnocení, rozvoj vztahů ve společnosti a zlepšení komunikace.“ (Rodriguezová in Dosedlová, 2012, s. 108 - 109) Již z názvu je jasné, že psychobalet souvisí s klasickou formou tance, a to baletem. Využívá se tak právě tanečních technik, které se používají v klasické baletní škole. U tohoto druhu terapeutického tance je však významné posílení sebevědomí a práce s negativními emocemi i chováním. Zaměřuje se také na velmi širokou klientelu a musíme konstatovat, že je využitelný u všech věkových kategorií. Výuka trvá také hodinu a půl a je rozdělena na tři části. V první části je základním cílem rozehřátí organismu. Druhá část je věnována zdokonalování baletní techniky, správnému držení těla a zkvalitňování koordinace pohybu. Třetí část je vedena psychologem, který využívá psychologických postupů. Základem je samovolná kreativita klientů. V úplném závěru se uplatňuje relaxace a využívá se dýchacích cvičení. Zároveň s terapií dětí může být prováděna terapie rodičů. Terapie má dvě formy, buď je určena samotným rodičům, nebo dochází k propojení terapií mezi rodiči a dětmi. Psychobalet je vždy strukturován na celý školní rok a obsahuje čtyři části, kdy poslední část je zaměřena na závěrečné vystoupení. (Dosedlová, 2012) Velmi pozitivně hodnotíme spolupráci a samotnou terapii u rodičů. Oceňujeme tak, že se psychobalet nezaměřuje pouze na klienta, ale pracuje s jeho celým rodinným systémem. Může se pracovat zároveň s rodiči a dítětem, což můžeme nazvat rodinnou terapií. Nebo 58

se pracuje se samotnými rodiči, což může pomoci rodičům vyrovnat se s postižením svého dítěte. V České republice existují taneční studia, která se psychobaletu věnují. V Praze funguje Studio Oáza, které je zaměřené na osoby s mentálním postižením. V Olomouci má významné postavení Balet Globa, jejichž představení nese název Duše v pohybu. (Dosedlová, 2012) Psychobalet jsme zařadili z důvodu, že kubánští terapeuti jej využívají při terapii jedinců se zrakovým postižením. Je tak ověřené jejich využití a především účinek. Myslíme si, že psychobalet přispívá k rozvíjení prostorové orientace, napomáhá k navazování komunikace, rozvíjí kreativitu, dodává sebevědomí a potřebu sebeuplatnění. Pozitivní je také fakt, že v České republice existují skupiny, které se psychobaletu věnují a dosahují úspěchů. Za další vhodnou taneční terapii pro osoby se zrakovým postižením bychom mohli považovat Autentický pohyb Mary Starks Whitehouseové, která ve svém pojetí vychází z psychoanalýzy. Jedná se o terapii, kdy tanec vychází z našeho nitra. Terapeut je pouze v roli pozorovatele a čeká se, až dostane jedinec impulz k pohybu od svého těla. Whitehouseová rozlišuje dva způsoby pohybu. Prvním je „hýbat se“ a znamená to, že naše tělo se pohybuje vědomě. Druhý nazvala „být hýbán,“ což vyjadřuje pohyb, který je vykonán spontánně tedy nevědomě. Vše se propojí v pohyb bytostného Já, sjednotí se pohyb vědomý i nevědomý. (Dosedlová, 2012) Právě proto, že tato terapie vychází z našeho nitra, mohla by být vhodná pro osoby se zrakovým postižením. I tyto osoby si uvědomují svůj vlastní pohyb a umí vnímat také pohyb lidí ve svém okolí. Podaří se jim také pravděpodobně lépe se ponořit do svého nevědomí a vyvolat tak své spontánní pohyby. Důležitá je také informace, kdy dochází k propojení vědomého a nevědomého pohybu, což je vlastně jeden ze základních znaků taneční terapie. Další terapie jako např. Labanova analýza pohybu nebo bazální tanec Marian Chaceové do rozsahu této práce zařazovat nebudeme. Musíme také podotknout naši domněnku, že veškeré druhy taneční terapie se dají přizpůsobit tak, aby jedincům se zrakovým postižením vyhovovaly. Myslíme si totiž, že nejnáročnější je samotné vysvětlení pohybu a jeho přesný popis. Jinak nepředpokládáme jiné výrazné problémy, protože jedinci si terapii volí samostatně, a pokud mají vztah k pohybu, jistě jim bude vyhovovat i forma taneční terapie. Sami autoři zmiňují různé kontraindikace taneční terapie. Jedince se zrakovým postižením do této skupiny nezařazují, proto také předpokládáme vhodnost 59

tohoto terapeutického přístupu k těmto osobám. V terapii se většinou vychází z našich přirozených a jednoduchých pohybů. Cílem není vychovat z klientů taneční mistry, ale pomoci jim pochopit jejich prožívání a emoce prostřednictvím tance.

60

PRAKTICKÁ ČÁST V praktické části se zaměřujeme na tanec u jedinců se zrakovým postižením. Vycházíme tak ze získaných dotazníků ze základních a středních škol. Vzhledem k tomu, že se nám podařilo získat také rozhovor s nevidomou dívkou, která navštěvovala taneční kurzy, pokusíme se také o srovnání výsledků z dotazníků s rozhovorem.

4 CÍL ŠETŘENÍ V našem šetření jsme se zaměřili nejprve na středoškolské studenty se zrakovým postižením, protože předpokládáme, že na středních školách mají studenti větší možnost a příležitost se zúčastnit taneční výuky. Vzhledem k tomu, že školy pořádají maturitní plesy nebo plesy školní, jsou studenti motivováni zdokonalovat se ve svých tanečních dovednostech a navštěvovat tak taneční kurzy. Abychom měli nějaké srovnání, spolupracovali jsme také se základními školami, které vzdělávají žáky se zrakovým postižením. Snažili jsme se získat poznatky, pomocí kterých bychom zjistili, zda je mezi jedinci se zrakovým postižením zájem o taneční pohyb a zda mají alespoň nějaké ponětí o tom, s jakými tanci se mohou setkávat. Cílem této diplomové práce je ověřit, zda se jedinci se zrakovým postižením zajímají o tanec či tančí a zda případný zájem ovlivňuje stupeň zrakové vady.

4.1 Stanovení výzkumných otázek Na základě našich předpokladů a použité literatury, jsme si stanovili následující výzkumné otázky. VO1: Budou mít jedinci s méně závažným zrakovým postižením větší zájem o tanec, než jedinci s těžkým zrakovým postižením? VO2: Bude u žen či dívek větší zájem o tanec než u mužů či chlapců? VO3: Budou se jedinci se zrakovým postižením zaměřovat více na pomalejší tance než na tance v rychlejším tempu? VO4: Nalezneme s ohledem na věk respondentů nějaké rozdíly v zájmu o různé taneční styly?

61

5 METODOLOGIE ŠETŘENÍ, KONSTRUKCE DOTAZNÍKŮ V diplomové práci používáme kvantitativní i kvalitativní výzkum. První metodou je dotazníková metoda. Zařadili jsme ji proto, že jsme schopni anonymně oslovit velké množství respondentů. V našem případě jsme se zaměřili jednak na žáky 2. stupně základních škol, a jednak na studenty škol středních. V dotazníku, který vkládáme jako přílohu č. 2, jsme se snažili o přesné stanovení a formulaci otázek. Dotazník obsahuje 16 otázek, které vycházejí z cíle výzkumu. Většina otázek je pokládána tak, aby na ni respondenti mohli odpovědět jednoznačně. Zařadili jsme ale i otázky, u kterých jsou možné otevřené odpovědi. To proto, abychom respondentům umožnili jejich individuální projevení. U nejednoznačných otázek jsme ponechali možnost více odpovědí. Některé otázky byly určeny pouze jedincům, kteří projevili zájem o tanec a kteří měli nějakou zkušenost s tancováním. Na začátek dotazníku jsme zařadili úvodní slovo, kterým respondenty žádáme o vyplnění a zároveň je seznamujeme se zaměřením dotazníku. Dotazník jsme zpracovali v několika verzích, které respektovaly stupeň zrakového postižení. První formou byl dotazník v černotisku se standardní velikostí písma, dále v černotisku zvětšeném, ale také ve formě elektronické. Po domluvě s řediteli škol nebylo třeba vytvářet dotazníky v Braillově písmu, protože jedinci s těžkým zrakovým postižením pracovali s podobou elektronickou popřípadě s pomocí pedagoga. Všichni dotazovaní byli upozorněni na anonymitu dotazníku. Jako druhou metodu jsme použili individuální rozhovor. Rozhovor nám poskytla nevidomá studentka vysoké školy, která ve druhém ročníku střední školy navštěvovala taneční kurzy v brněnské taneční škole Starlet. Rozhovor byl postaven z otázek dotazníku, aby mohlo dojít k následnému porovnání výsledků. Jednotlivé otázky však byly podrobněji rozebrány a nejvíce jsme se zaměřovali na to, jak probíhala výuka tance a jak se studenka při tanečním pohybu cítila. První výzkumná otázka, která se zaměřuje na samotný zájem o tanec, vychází z dotazníkové otázky č. 3 a č. 4. Druhá výzkumná otázka, jež se týká rozdílu v zájmu o tanec u dívek a chlapců, vyvstává z otázky v dotazníku č. 2 a č. 4. Třetí výzkumná otázka, jež vyplývá z dotazníkové otázky č. 3 a č. 10, ověřuje, které tance jsou u jedinců se zrakovým postižením oblíbenější. Čtvrtá a zároveň poslední výzkumná otázka se snaží určit, zda má na rozdíly v zaměření na taneční styly vliv věk respondentů, vychází z otázky č. 2 a otázky č. 10.

62

6 PRŮBĚH ŠETŘENÍ Po vypracování dotazníku, který je zaměřen na tanec a tancování u jedinců se zrakovým postižením, jsme oslovili několik pracovišť, která se specializují na výchovu a vzdělávání osob se zrakovým postižením. Cílem bylo získat co největší skupinu respondentů, která je specifická svým zrakovým postižením. V první řadě jsme kontaktovali střední školy. Pro malou návratnost dotazníků, jsme se zaměřili také na základní školy. Oslovili jsme tyto instituce: 

Střední škola, základní škola a mateřská škola pro zrakově postižené Brno, kde jsme se soustředili jednak na druhý stupeň ZŠ, a jednak také na střední školu.



Gymnázium pro zrakově postižené a Střední odborná škola pro zrakově postižené, Praha.



Konzervatoř Jana Deyla a střední škola pro zrakově postižené, Praha.



Základní škola prof. Vejdovského pro zrakově postižené, Olomouc.



TyfloCentrum Praha, o.p.s.



TyfloCentrum Brno, o.p.s. Pokud oslovená pracoviště projevila zájem o účast na našem šetření, došlo k e-mailové

komunikaci nebo k osobní návštěvě pracoviště. Nakonec se nám podařilo získat 83 vyplněných dotazníků.

63

7 ZPRACOVÁNÍ VÝSLEDKU Z ŠETŘENÍ Jak již bylo uvedeno výše, dotazníkové formy výzkumu se zúčastnilo celkem 83 respondentů, kteří spadali do věkové kategorie 12 až 20 let. Získané dotazníky jsme se snažili roztřídit nejprve podle formy vzdělávání jedinců, vznikly nám tak dvě kategorie: žáci navštěvující základní školu a studenti navštěvující školu střední. Dále jsme se pokusili dotazované rozdělit podle pohlaví a najít tak rozdíl v tanečním zájmu mezi ženami a muži. Třetí rozdělení, a podle našeho kritéria také nejdůležitější, bylo provedeno dle stupně zrakového postižení. Výsledky byly zpracovány v počítačovém programu Microsoft Excel a poté vkládány do programu Microsoft Word, kde byly zpracovány do grafů, které by měly přispět k přehlednosti a objasnění výsledků. Největší problém nastal v návratnosti dotazníků. Některé instituce se nám neozvali vůbec nebo odpověděli, že o vyplnění dotazníků nemají jejich studenti zájem. Myslíme si, že tento stav je způsoben velkým množstvím studentů, kteří provádí šetření právě pomocí dotazníků. Někteří dotazovaní, se nám však také ozvali s odpovědí, že je náš dotazník zaujal natolik, že se přihlásí do tanečních kurzů.

7.1 Výsledky šetření V následujícím textu budou uvedeny tabulky a z nich vycházející grafy, které jsou popsány legendami. Jelikož pro některé zpracované otázky nelze využít graf výsečový, používáme také graf sloupcový. Pod tabulky a grafy uvádíme také slovní vyhodnocení jednotlivých údajů, které z nich vyplývají. Můžeme říci, že první otázky se zaměřují na osobní údaje respondentů, a to na věk, pohlaví a stupeň zrakového postižení. Následující otázky se již orientují na tanec u osob se zrakovým postižením. Upozorňujeme na detailní zpracování prvních dvou otázek. U první otázky uvádíme obsáhlejší tabulky a grafy, jelikož je z našeho pohledu významné odlišit u jednotlivých respondentů věk, zrakové postižení a typ školy, kterou navštěvují. U druhé otázky se zaměřujeme na rozdílnost pohlaví u jednotlivých zrakových postižení. Také u otázky č. 4 zařazujeme větší počet tabulek a grafů, abychom zdůraznili rozdíly v zájmu u jednotlivých stupňů zrakového postižení i u jednotlivých pohlaví. Více tabulkami a grafy dále znázorňujeme výsledky šetření u otázky č. 10, protože jsme shledali důležité rozdíly ve výsledcích na základní a střední škole. U následujících otázek uvádíme již jednodušší tabulky a grafy z důvodu lepší přehlednosti. Přehled všech získaných údajů jsme zpracovali do tabulky, kterou přikládáme v příloze. (Příloha č. 3) 64

Otázka č. 1: VĚKOVÁ KATEGORIE RESPONDENTŮ NEVIDOMOST ZÁKLADNÍ ŠKOLA STŘEDNÍ ŠKOLA POČET POČET VĚK VĚK RESPONDENTŮ REPONDENTŮ 14 2 17 1 15 2 19 1 20 3

SLABOZRAKOST ZÁKLADNÍ ŠKOLA STŘEDNÍ ŠKOLA POČET POČET VĚK VĚK RESPONDENTŮ REPONDENTŮ 12 5 16 4 13 2 18 2 14 3 19 2 15 7 20 3 16 1

ZBYTKY ZRAKU ZÁKLADNÍ ŠKOLA STŘEDNÍ ŠKOLA POČET POČET VĚK VĚK RESPONDENTŮ REPONDENTŮ 13 3 18 1 14 1 19 1 20 1

PORUCHY BINOKULÁRNÍHO VIDĚNÍ ZÁKLADNÍ ŠKOLA STŘEDNÍ ŠKOLA POČET POČET VĚK VĚK RESPONDENTŮ REPONDENTŮ 13 1 16 1 14 1 19 1 15 1

JINÉ ZÁKLADNÍ ŠKOLA POČET VĚK RESPONDENTŮ 12 7 13 4 14 5 15 5

STŘEDNÍ ŠKOLA POČET VĚK REPONDENTŮ 16 4 17 6 19 1 20 1

ZÁKLADNÍ ŠKOLA 8 7 6 5 4 3 2 1 0

12 13 14 15 16

Nevidomost

Slabozrakost

Zbytky zraku

Poruchy binokulárního vidění

Jiné

STŘEDNÍ ŠKOLA 7 6 5

16

4

17

3

18

2

1

19

0

20

Nevidomost

Slabozrakost

Zbytky zraku

65

Poruchy binokulárního vidění

Jiné

VĚK

12

13

14

15

16

17

18

19

20

POČET RESPONDENTŮ

12

10

12

15

10

7

3

6

8

VĚK 10%

15%

7%

12

4%

12%

13

14

8%

15 16

14% 12%

17 18

19 20

18%

Otázkou číslo 1 bylo zjištěno, že výzkumu se zúčastnilo celkem 83 respondentů, jejichž věk se pohyboval od 12 do 20 let. V této otázce jsme ponechali možnost otevřené odpovědi. Pro přehlednost je uváděno pět tabulek, které se zaměřují na jednotlivé stupně zrakového postižení a samotný věk oslovených jedinců. V tabulkách jsme odlišili také respondenty pocházející ze základní školy a studenty ze školy střední. První graf se vztahuje k žákům, kteří navštěvují základní školu. Na základní škole bylo dotazováno celkem 50 žáků. Zúčastnili se 4 nevidomí žáci, 18 žáků slabozrakých, 4 se zbytky zraku, 3 s poruchami binokulárního vidění a 21 respondentů uvedlo jiné postižení (z toho astigmatismus 5, myopie 10, hypermetropie 6). Ve věku 12 let bylo osloveno celkem 12 žáků. Ve věku 13 let se zúčastnilo 10 žáků. Ve věku 14 let jsme oslovili celkem 12 žáků. Nejpočetnější skupinou byli žáci ve věku 15 let, jejichž celkový počet dosáhl 15 zúčastněných. Na základní škole se výzkumu zúčastnil také jeden žák ve věku 16 let. Druhý graf se vztahuje ke škole střední, kde bylo dotazováno celkem 33 studentů. Dotazník vyplnilo 5 studentů nevidomých, 11 studentů slabozrakých, 3 studenti se zbytky zraku, 2 s poruchami binokulárního vidění a 12 studentů, kteří uvedli jiné zrakové postižení, kde vymezili 4 studenti astigmatismus, 5 studentů myopii a 3 studenti uvedli hypermetropii. Na střední škole byli osloveni studenti 66

ve věku 16 až 20 let. Nejmladších respondentů ve věku 16 let se zúčastnil největší počet, a to 9. Také studenti ve věku 17 let byli celkem početnou skupinou, jichž se zúčastnilo 7. Nejméně početná skupina studentů byla ve věku 18 let, jež byla oslovena v počtu 3. Ve věku 19 let se zúčastnilo 6 jedinců a ve věku 20 let 8 studentů. Jelikož je první tabulka velmi obsáhlá a může se zdát nepřehledná, uvádíme shrnující tabulku a graf, z které výše uvedené údaje vyplývají.

67

Otázka č. 2: POHLAVÍ RESPONDENTŮ NEVIDOMOST MUŽ 5

ŽENA 4

SLABOZRAKOST MUŽ 16

ŽENA 13

ZBYTKY ZRAKU MUŽ 4

ŽENA 4

PORUCHY BINOKULÁRNÍHO VIDĚNÍ MUŽ ŽENA 3 1

JINÉ MUŽ 14

ŽENA 19

20

18 16 14 12 10

MUŽ

8

ŽENA

6 4 2 0 NEVIDOMOST

SLABOZRAKOST

ZBYTKY ZRAKU

PORUCHY BINOKULÁRNÍHO VIDĚNÍ

JINÉ

SOUHRN MUŽ ŽENA 42 41

POHLAVÍ 49% MUŽ ŽENA

51%

68

Otázkou číslo 2 rozlišujeme pohlaví respondentů. V prvních pěti tabulkách vymezujeme stupeň zrakového postižení a počet zúčastněných mužů a žen. Z tabulky a grafu tak vyplývá, že jsme oslovili 5 mužů s nevidomostí a 4 ženy s nevidomostí, 16 mužů a 13 žen se slabozrakostí, 4 muže a 4 ženy se zbytky zraku. Zajímavostí je, že do skupiny osob s poruchami binokulárního vidění se zařadili pouze 3 muži a 1 žena. Do skupiny jiných vad spadá 14 mužů a 19 žen. Pro přehlednost uvádíme jednoduchou tabulku, ze které je jasné, že se celkem zúčastnilo 42 mužů a 41 žen. Můžeme tedy shrnout, že počet respondentů obou pohlaví je téměř shodný.

69

Otázka č. 3

STUPEŇ ZRAKOVÉHO POSTIŽENÍ RESPONDENTŮ

NEVIDOMOST 9

STUPEŇ ZRAKOVÉHO POSTIŽENÍ PORUCHY SLABOZRAKOST ZBYTKY ZRAKU BINOKULÁRNÍHO VIDĚNÍ 29 7 5

JINÉ 33

Otázka číslo 3 rozděluje zúčastněné respondenty podle stupně zrakového postižení. Respondenti měli možnost výběru z pěti stupňů zrakového postižení. Z tabulky a grafu vyplývá, že nejméně početnou skupinou, která se našeho výzkumu zúčastnila, jsou jedinci s poruchami binokulárního vidění v počtu 5 klientů. Osoby, které uvedly zbytky zraku, se na výzkumu podílely v počtu 7 klientů. Překvapující je také nízký počet jedinců nevidomých, který dosahuje počtu 9. Početnou skupinou jsou klienti se slabozrakostí, jichž se zúčastnilo 29. Největší skupinu zastupují klienti s jinými zrakovými vadami, a to v počtu 33, kteří jako zrakovou vadu uvedli astigmatismus (9 klientů), myopii (15 klientů) a hypermetropii (9 klientů).

70

Otázka č. 4

MÁTE ZÁJEM O TANEC? ZÁJEM O TANEC NE 36

ANO 47

ZÁJEM O TANEC DLE TYPU POSTIŽENÍ Nevidomost

Slabozrakost

Zbytky zraku

NE 1

NE 11

NE 3

ANO 8

ANO 18

ANO 4

Poruchy binokulárního vidění NE 3

ANO 2

Jiné NE 18

20 18 16 14 12

10 8 6 4 2 0 NEVIDOMOST

SLABOZRAKOST

ZBYTKY ZRAKU

NE

71

PORUCHY BINOKULÁRNÍHO VIDĚNÍ

ANO

JINÉ

ANO 15

ZÁJEM O TANEC DLE POHLAVÍ Muži Ženy NE ANO NE ANO 27 15 9 32

Otázka číslo 4 se již zaměřuje na zájem jedinců se zrakovým postižením o tanec. Respondentům byly nabídnuty dvě možnosti, a to ano či ne. Z tabulky i grafu můžeme vyčíst, že zájem o tanec má 47 respondentů. Naopak 36 klientů uvedlo, že o tanec zájem nemá. Přestože je výsledek pozitivní a převažuje skupina jedinců se zrakovým postižením, kteří o tanec zájem mají, rozdíl není až tak markantní. Pro podrobnější přehled uvádíme také tabulku a graf, z kterých vyplývá, jaký je zájem o tanec podle stupně zrakového postižení. Z oslovených 9 nevidomých respondentů je zájem v počtu 8, u jedinců slabozrakých je zájem u 18 oslovených. Jedinci se zbytky zraku mají zájem v počtu 4. Pouze u jedinců s poruchami binokulárního vidění a u jedinců s jiným zrakovým postižením převládají odpovědi s nezájmem o tanec. Jedinci s poruchami binokulárního vidění tak mají zájem v počtu 2 a jedinci, kteří mají jiné zrakové postižení, označili pozitivní odpověď v počtu 15 respondentů. K této otázce jsme doplnili i třetí tabulku a graf, kterými mapujeme, jaký je zájem o tanec u jednotlivých pohlaví. Z tabulky i grafu jednoznačně vyplývá, že ženy mají vyšší zájem o tanec než muži. Zatímco muži se hlásí k nezájmu v počtu 27, ženy pouze v počtu 9. Zájem o tanec má pouze 15 mužů, zatímco žen 32. 72

Otázka č. 5

ZNÁTE NĚKTERÉ TANEČNÍ STYLY?

TANEČNÍ STYLY Standardní tance Latinskoamerické tance Klasický tanec - balet Rock-and-roll Hip hop Street dance Jiné

POČET RESPONDENTŮ 29 19 20 14 46 40 14

Otázka číslo 5 sleduje znalost tanečních stylů mezi dotazovanými. Respondenti měli na výběr ze sedmi možností, z nichž v poslední mohli uvést jiný taneční styl, jenž nebyl v nabídce zmíněn. Jako nejznámější taneční styly byly uváděny hip hop a street dance, u nichž byl

rozdíl

nepatrný.

Překvapivým

zjištěním

je

nízká

znalost

standardních

a latinskoamerických tanců. Upozorňujeme také na skupinu respondentů, které jsme zařadili do skupiny jiných tanečních stylů. Uvedli např. zumba, aerobik, dance hall, jumpstyle, shuffle dance. Některé ze zmíněných tanců byly pro nás do této doby velkou neznámou.

73

Otázka č. 6 MÁTE MOŽNOST NAVŠTĚVOVAT TANEČNÍ KROUŽEK NEBO TANEČNÍ KURZY? MOŽNOST NAVŠTĚVOVÁNÍ TANEČNÍCH KROUŽKŮ NEBO KURZŮ NE ANO 46 37

Otázka číslo 6 se soustředí na taneční kurzy nebo na taneční kroužky, které mohou jedinci se zrakovým postižením navštěvovat. V otázce měli respondenti možnost z výběru ano či ne. U otázky ano, jsme požadovali uvedení názvu tanečního kroužku či kurzu. Z uvedené tabulky a grafu vyplývá, že jedinci se zrakovým postižením nemají možnost taneční kroužky navštěvovat nebo o této možnosti nevědí. K této informaci se přihlásilo 46 respondentů. K možnosti ano se přiklonilo pouze 37 respondentů. Bohužel většina jedinců neuvedla název tanečního kroužku nebo tanečních kurzů. Nejčastěji byla však zmiňována taneční škola STARLET a EFEKT DANCE BRNO. Jedinci uváděli také Soukromý dům Milotice a Žďár nad Sázavou ACTIVE CLUB. Někteří dotazovaní uváděli, že měli možnost tančit na pobytu v lázních nebo navštěvovali Základy tanečních dovedností. Co pro nás bylo velkým překvapením, že nikdo s dotazovaných neuvedl taneční kurzy pro nevidomé, které pořádá Tyflocentrum Brno, a to i přestože většina klientů pocházela ze Střední školy a Základní školy v Brně. 74

Otázka č. 7

POKUD TANČÍTE NEBO JSTE TANČIL(A), KDO NEBO CO VÁS

K TANCI PŘIVEDLO?

POČET RESPONDENTŮ 8 20 7 9

MOTIVACE K TANCI Rodiče Kamarádi Televize Jiné

Otázkou číslo 7 jsme chtěli zjistit, co jedince se zrakovým postižením motivovalo k docházení do tanečních kroužků či kurzů. Od této otázky pracujeme pouze se skupinou respondentů, která uvedla, že má možnost navštěvovat taneční kroužky či kurzy, jedná se tedy o počet 37 respondentů. V této otázce měli dotazovaní možnost více odpovědí, proto nebude počet odpovědí shodný s počtem zařazených respondentů. Z tabulky a grafu vyplývá, že v této oblasti dotazované nejvíce ovlivňují kamarádi, kteří byli uvedeni v počtu 20. Druhou nejpočetnější skupinou jsou respondenti označující možnost jiné v počtu 9. V této skupině jedinci specifikovali především svůj vlastní zájem, který je k tancování přivedl. Až na třetí pozici se umístili rodiče s počtem 8 a jako poslední v počtu 7 byla označena za motivující prvek televize.

75

Otázka č. 8

Z JAKÉHO DŮVODU JSTE ZAČAL(A) TANČIT? DŮVOD Tančili rodiče Tančil(a) partner(ka) Zájem o pohyb Kontakt s vrstevníky Seznámení s novými kamarády Zvýšení fyzické kondice Jiné

POČET RESPONDENTŮ 1 6 21 5 8 5 4

Otázkou číslo 8 jsme se blíže zaměřili na důvody, které vedly k tancování jedinců se zrakovým postižením. Respondenti měli možnost výběru ze sedmi možností. Jako poslední možnost jsme opět uvedli jiné, kde měli dotazovaní možnost specifikovat jiné důvody, které jsme nenabídli. V této otázce mohli respondenti opět volit více možností, proto odpovědi nebudou shodné s počtem respondentů (37). Velmi pozitivním překvapením pro nás bylo zjištění, že jako nejpočetnější důvod byl uváděn zájem o pohyb v počtu 21. Další důvody byly ve velmi podobných hodnotách. Seznámení s novými kamarády tak uvedlo 8 respondentů, tančil(a) partner(ka) 6, kontakt s vrstevníky a zvýšení fyzické kondice bylo označeno v počtu 5. Respondenti uvedli také možnost jiné v počtu 4, kde blíže specifikovali vlastní zájem a nápad. Informaci, že tančili rodiče, označil pouze jeden respondent. 76

Otázka č. 9

JAK DLOUHO TANČÍTE NEBO JSTE TANČIL(A)? DÉLKA TANČENÍ Méně než 1 rok 1 - 3 roky 4 - 6 let 7 a více let

POČET RESPONDENTŮ 5 23 8 1

Otázkou číslo 9 mělo být zjištěno, jak dlouho se jedinci se zrakovým postižením tancování věnovali. Vzhledem k tomu, že jsme otázku ponechali otevřenou, byla uvedena spousta alternativ. Pro přehlednost jsme se rozhodli některé hodnoty sjednotit, protože jsme se často setkali pouze s jednou odpovědí. V grafu a tabulce tak uvádíme 4 skupiny hodnot, ke kterým jsme dotazované přiřadili. Nejvýraznější počet respondentů 23 uvedl, že se tanci věnoval 1 až 3 roky. Do skupiny 4 až 6 let jsme zařadili 8 respondentů, méně než jeden rok uvedlo 5 dotazovaných a 7 a více let označil pouze jeden respondent. I tak pro nás bylo překvapením, že u některých respondentů byl tanec víceletou aktivitou.

77

Otázka č. 10 KTERÝ TANEC VÁS NEJVÍCE ZAUJAL NEBO OSLOVIL? DRUH TANCE, POČET KTERÝ NEJVÍCE RESPONDENTŮ ZAUJAL/OSLOVIL Moderní 23 Standardní tance 8 Latinskoamerické tance 7 Ostatní 8

POROVNÁNÍ ZÁJMU O TANEČNÍ OBLASTI V RÁMCI ŠKOL: Druh tance Počet respondentů ze ZŠ Počet respondentů ze SŠ

Moderní tance Standardní tance 15 8

3 5

78

Latinskoamerické tance 1 6

Ostatní 3 5

V otázce číslo 10 směřujeme k zjištění, o který taneční styl je mezi jedinci se zrakovým postižením největší zájem. I přesto, že jsme v předchozích otázkách již neuváděli rozdíl mezi základní a střední školou, u této otázky si dovolujeme uvést navíc tabulku a graf, který blíže vymezuje rozdíl mezi oběma školami. Činíme tak proto, že rozdíl v zájmu o tance různých věkových kategorií je celkem výrazný. V této otázce měli dotazovaní možnost otevřené odpovědi, někteří respondenti uvedli více tanců, proto se počet opět rozchází s počtem 37 respondentů. Jedinci opět specifikovali velké množství tanců, proto jsme je pro přehlednost a pro malé množství odpovědí zařadili do čtyř souhrnných skupin. Z první tabulky a grafu je jisté, že nejvíce převládají tance moderní v počtu 23 dotazovaných, kde jsou zařazeny tance jako např. hip hop, street dance, jumpstyle, shuffle dance, disko apod. V počtu 8 byly uvedeny tance standardní a ostatní, kam jsme zařadili rock-and-roll, zumbu, lidové tance, orientální tance, aerobic a klasický tanec. Pouze v počtu 7 dotazovaných byly označeny tance latinskoamerické. Z druhé tabulky a grafu můžeme vyčíst rozdílnost v zaměření na různé typy tanců. Na základní škole oslovily jedince nejvíce tance moderní v počtu 15, kdežto na střední škole pouze v počtu 8 respondentů. Standardní tance byly na ZŠ uvedeny pouze třemi respondenty a latinskoamerické dokonce pouze jedním respondentem. Na SŠ byl však počet vyšší, a to u tanců standardních v počtu 5 a u tanců latinskoamerických v počtu 6. Rozdílnost byla také znatelná ve skupině ostatních tanců, kde na ZŠ označili tuto alternativu pouze 3 respondenti a na SŠ 5 dotazovaných. Závěrem tedy můžeme tvrdit, že na ZŠ je znatelně větší zájem o tance moderní, kdežto na SŠ se respondenti více soustředí na tance latinskoamerické a standardní.

79

Otázka č. 11 MĚL I VÁŠ TANEČNÍ PARTNER ZRAKOVÉ POSTIŽENÍ?

ZRAKOVÉ POSTIŽENÍ TANEČNÍHO PARTNERA NE 34

ANO 3

Myslíme si, že otázka číslo 11 příliš podrobný komentář nepotřebuje. Otázka se týkala informace, zda měl také taneční partner zrakové postižení a popř. jaké. Respondenti měli možnost výběru ze dvou odpovědí, ne a ano. Z tabulky i grafu jednoznačně vyplývá, že taneční partneři neměli žádné zrakové postižení, tuto možnost označilo 34 respondentů z celkového počtu 37 jedinců. Pouze tři jedinci uvedli, že také jejich taneční partner měl zrakové postižení, avšak nespecifikovali jaké.

80

Otázka č. 12 CO VÁM DĚLALO PŘI TANCI NEJVĚTŠÍ PROBLÉMY? NEJVĚTŠÍ POČET POTÍŽE RESPONDENTŮ Rovnováha 7 Správné držení těla 10 Přesný pohyb 18 Točení a otáčení 8 Jiné 4

Otázka číslo 12 se zaměřuje na obtíže při tanci. Respondenti měli opět možnost výběru z pěti alternativ. K poslední možnosti mohli uvést také jiné obtíže, které je při tanci provázeli. Počet odpovědí také nesouhlasí s celkovým počtem respondentů (37), protože dotazovaní mohli označit více odpovědí. Nejpočetnější odpovědí byly obtíže při přesném pohybu, kdy možnost označilo 18 respondentů. Druhou nejpočetnější skupinou v počtu 10 byly obtíže při správném držení těla. 8 respondentů uvedlo problémy při točení a otáčení a 7 klientů označilo potíže při rovnováze. Pouze 4 dotazovaní uvedli jiné obtíže, kde specifikovali, že při tanci neměli žádné obtíže.

81

Otázka č. 13 CÍTIL(A) JSTE SE PŘI TANCI NEJISTĚ? NEJISTOTA PŘI TANCI NE 23

ANO 14

Otázku číslo 13 jsme položili respondentům především proto, že jsme chtěli zjistit, zda během tance nepociťovali nejistotu, která by jistě mohla vést ke ztracení zájmu o tanec. Otázka měla pouze dvě odpovědi na výběr, a to ne či ano. U otázky jsme požadovali odůvodnění u obou odpovědí. Bohužel ne všichni dotazovaní důvody uvedli. U odpovědi ne bylo uváděno, že se cítili jistě, protože měli průvodce, znali prostor i tanečního partnera nebo klienti důvěřovali sami sobě. Pokud se cítili nejistě, uváděli tyto důvody: obavu z pochybení, nedůvěru v sebe samotného, trému a strach z udržení rytmu. Byli jsme mile překvapeni, že 23 respondentů uvedlo, že při tanci se cítili jistě. Nejistotu pociťovalo pouze 14 dotazovaných.

82

Otázka č. 14 JAKÝ BYL VÁŠ TANEČNÍ INSTRUKTOR, POPŘ. TRENÉR? CHARAKTERISTIKA TANEČNÍHO INSTRUKTORA, TRENÉRA

POČET RESPONDENTŮ

Vyjadřoval se srozumitelně, vždy jsem pochopil(a), co po mě vyžadoval

23

Vyjadřoval se celkem srozumitelně, ne vždy jsem pochopil(a), co po mě vyžadoval

11

Nevyjadřoval se srozumitelně, ale pochopil(a) jsem, co po mě vyžadoval Nevyjadřoval se srozumitelně a nepochopil(a) jsem, co po mě vyžadoval

3 0

Otázka číslo 14 se snaží zjistit, jak srozumitelně či nesrozumitelně se vyjadřoval taneční instruktor nebo trenér. Otázka obsahuje čtyři možnosti, kterými jsme se snažili vystihnout vlastnosti trenéra, instruktora. Na otázku odpovídalo 37 respondentů, z toho 23 dotazovaných označilo možnost a). Jejich trenér, instruktor se tedy vyjadřoval srozumitelně a pochopitelně. Tento výsledek opět hodnotíme velmi pozitivně, protože jsme nepředpokládali tak jednoznačný výsledek. Možnost b) označilo 11 respondentů, tuto hodnotu považujeme také za pozitivní, protože trenér, instruktor se vyjadřoval srozumitelně, ale již ne příliš pochopitelně. Odpověď c) označili pouze 3 dotazovaní a odpověď d) dokonce nikdo. Z výsledků tak můžeme vyvodit, že trenéři i instruktoři se ve většině případů vyjadřovali srozumitelně a klienti pochopili, co se po nich vyžadovalo. 83

Otázka č. 15 ZNÁTE NĚJAKÝ FILM S TANEČNÍ TÉMATIKOU? NÁZEV FILMU Honey Smím prosit StreetDance Let´s Dance Hříšný tanec Tančím, abych žil Jiný Žádný

POČET RESPONDENTŮ 11 12 32 35 50 15 1 2

Otázka číslo 15 se zaměřuje na znalost filmů s taneční tématikou. Tuto otázku jsme zařadili především proto, abychom zjistili, zda klienti, kteří se tanci nevěnují, se setkávají s tancem alespoň v podobě filmové a tanec se tak pomalu dostává do jejich povědomí. Na tuto otázku odpovídali již všichni dotazovaní, opět měli možnost více odpovědí, proto počet odpovědí v tabulce nekoresponduje s celkovým počtem dotazovaných, který je 83. V otázce byla možnost výběru ze sedmi alternativ, avšak vzhledem k tomu, že někteří jedinci uvedli, že neznají žádný film, zařadili jsme do grafu také volbu žádný. Z tabulky ale i grafu jednoznačně vyplývá, že většina respondentů, a to 50, zná film Hříšný tanec. Jako druhý nejčastěji označený film byl Let’s dance v počtu 35, dále 32 oslovených označilo film StreetDance. Film Tančím, abych žil znalo 15 respondentů, film Smím prosit označilo 84

12 oslovených a film Honey pouze 11 dotazovaných. Dva respondenti neznali žádný film a jeden z dotazovaných uvedl místo filmu knihu s názvem Pro Tebe, můj Bože, tančím. Překvapením pro nás bylo zjištění, že za nejznámější film s taneční tématikou byl uveden snímek Hříšný tanec. Za nejstarší film s taneční tématikou lze považovat snímek Pomáda, avšak vzhledem k tomu, že se jedná spíše o muzikál, neuvedli jsme jej do nabídky. Nejstarším filmem z nabídky je Hříšný tanec, který po muzikálu Pomáda můžeme považovat za první film s taneční tématikou, což je také nejspíš důvod jeho stálé popularity. Předpokládáme, že je to způsobeno také tím, že film je na rozdíl od ostatních snímků v nabídce často přehráván a propagován v televizi. Dalším důvodem jeho popularity může být také skutečnost, že se dnešní mládež ztotožňuje s příběhy a životními situacemi hlavních hrdinů.

85

Otázka č. 16 KDYBYSTE ZAČAL(A) TANČIT, NA KTEROU TANEČNÍ OBLAST BYSTE SE ZAMĚŘIL(A)? POČET RESPONDENTŮ Klasický tanec - balet 4 Standardní tance 15 Latinskoamerické tance 14 Rock-and-roll 7 Hip hop 29 Street Dance 26 Jiné 6 TANEČNÍ OBLAST

Otázkou číslo 16 se snažíme respondenty motivovat k výběru jednoho tance, kterému by se chtěli věnovat, pokud by začali tančit. Dotazovaní měli na výběr ze šesti možností a do poslední oblasti mohli specifikovat neuvedenou taneční oblast. Odpověď na tuto otázku uvedli všichni dotazovaní respondenti (83) a měli možnost více odpovědí. Z tabulky a grafu vyplývá, že nejžádanější taneční oblastí je hip hop, kterou označilo 29 respondentů a street dance v počtu 26. V počtu 15 klientů byly označeny tance standardní a v počtu 14 zájemců tance latinskoamerické. Rock-and-roll uvedlo pouze 7 klientů a na klasický tanec by se zaměřili pouze 4 respondenti. Pod kategorii jiné spadá celkem 6 dotazovaných, kteří uvedli disko, lidové tance, zumbu, shuffle dance a jumpstyle. Z tabulky a grafu tak můžeme vyčíst, že nejvýraznější zájem je o tance moderní, musíme však podotknout, že také o tance standardní a latinskoamerické je stále početný zájem. 86

8 ROZHOVOR Rozhovor byl uskutečněn dne 20. února 2013 s nevidomou studentkou vysoké školy v Olomouci, která je ve věku 24 let. Narodila se předčasně ve 29. týdnu a na základě toho musela být umístěna do inkubátoru, kde došlo k poškození sítnice. Její diagnóza zní retinopatie nedonošených a její zrakové postižení doprovází také šedý a zelený zákal. Má však zachovaný světlocit. Pochází z mnohočlenné rodiny, kterou tvoří rodiče, ona a její 4 sourozenci (3 sestry a jeden bratr). S rodinou žije v Brně, kde také navštěvovala základní školu pro nevidomé a následně i střední školu, kde byla integrována mezi intaktní populaci. Máš zájem o tanec? Ano, zájem o tanec určitě mám. Přijde mi to jako vhodná příležitost navázat nové kontakty a zažít něco nového. Jestli to tedy dobře chápu, tak jsi nějakou dobu tančila? Ano, tančila jsem ve druhém ročníku na střední škole v rámci tanečních kurzů. Kdy tě poprvé napadla myšlenka, že bys chodila tančit? Poprvé mě to napadlo v prvním ročníku na střední škole, kdy naši třídu navštívili zástupci taneční školy, aby nám nabídli taneční kurzy. Protože celá třída začala řešit, zda budeme taneční kurzy navštěvovat, nechtěla jsem se stranit kolektivu, a proto jsem se rozhodla podstoupit tyto taneční kurzy také. Navíc mě samotnou lákalo vyzkoušet si tanec a zdokonalit své taneční pohyby. Chtěla jsi zdokonalit své taneční pohyby. Chceš tím tedy říci, že jsi již před podstoupením tanečních kurzů zkoušela tančit? Ano, zkoušela jsem tančit na hodech, zábavách, rodinných oslavách apod. S kým jsi tančila? Tancovala jsem převážně s členy rodiny (otec, dědeček) nebo s užším okruhem kamarádů.

87

A jak ses při tanci cítila? Mně osobně to nepřišlo až tak zlé, ale moje okolí to vnímalo jinak. Například rodiče mě upozorňovali na to, že jsem příliš prkenná, že bych se měla uvolnit apod. To byl jeden z dalších důvodů, proč jsem začala uvažovat o navštěvování tanečních kurzů. A jaké další důvody tě k tanci přivedly? Kromě toho, co jsem již uvedla (zdokonalení se v tanečních pohybech a zapojení do třídního kolektivu) mě k tanci vedla také představa o navázání nových kontaktů, zejména s chlapci. Navštěvovala jsem totiž střední pedagogickou školu, kde náš kolektiv tvořily převážně dívky. Kde a jakou taneční školu jsi navštěvovala? Jelikož bydlím v Brně a zde jsem také studovala na střední škole, navštěvovala jsem taneční školu STARLET. Byla jsi jediná nevidomá ve třídě, kdo navštěvoval taneční kurzy? Ve třídě jsme byly dvě nevidomé studentky, avšak zájem o taneční kurzy jsem měla pouze já. Neměla jsi obavy, že to bude příliš náročné? Ano, nějaké obavy jsem zpočátku měla. Pamatuji si, že před první hodinou jsem měla velkou trému, strach z toho, jak budu vypadat a vše zvládat, což se projevilo i po fyzické stránce. Noc předtím jsem nespala, měla jsem bolesti břicha. Avšak ani to mě neodradilo, jelikož jsem cítila velkou podporu ze strany spolužáků, kteří mě ujistili, že mi pomohou vše zvládnout. Mohla bys nám prosím trochu představit způsob výuky? Výuku vedla paní Hlucháňová, která byla ve věku cca 55 - 60 let. Její lektorský tým byl doplněn o další dva trenéry. Jednalo se o muže ve věku 20 - 25 let, kteří se tanci věnovali intenzivně. Jejich úkolem bylo věnovat se párům, u kterých bylo zřejmé, že jim jistý taneční prvek dělal problémy, anebo se soustředili na individuální práci se mnou. Jak k tobě přistupovali? Snažili se mi jednotlivé taneční prvky a kroky vysvětlit, podrobně popsat, abych měla představu, jak se mám po tanečním parketu pohybovat. I přes jejich snahu byly naše prvotní taneční kroky značně nejisté. 88

A čím si myslíš, že to bylo způsobeno? Myslím si, že vina byla převážně na mojí straně, protože jsem jim zcela nedůvěřovala a tím byla naše spolupráce náročnější. Jak jste si k sobě našli cestu? Domluvili jsme se na společné schůzce, kde jsme se blíže poznali, a tím se také moje důvěra v ně prohloubila. Zvýšení této důvěry vedlo k jednodušší spolupráci mezi námi, a tím pádem i k mým jistějším tanečním pohybům. Proč si myslíš, že ti důvěra v partnery pomohla při tanci? Domnívám se, že u tance se jedná o velice intimní a osobní kontakt. Vzhledem ke svému handicapu nejsem schopna každému plně důvěřovat, proto potřebuji toho druhého lépe poznat. Tancovala jsi kromě lektorů také se svými vrstevníky? Ano, občas mě k tanci vyzvali i moji vrstevníci, kteří však netušili, že jsem nevidomá. Byli překvapeni, že taneční kurzy navštěvuji. Jakmile zjistili, že jsem nevidomá, zájem o tanec se mnou již neměli. A proč si myslíš, že tomu tak bylo? Myslím si, že pro ně bylo těžké dávat pozor na své kroky, soustředit se na pochopení pohybů a zároveň brát ohledy na mě. Proto se domnívám, že tím se u nich snížil zájem o tanec se mnou. Když jste si našli s lektory k sobě cestu, jak ses cítila? Po tom, co jsme se trochu poznali, chodili jsme občas kromě tanečních kurzů i do tzv. tančíren, kde se mi snažili pomoci zdokonalit se v tanečních krocích. Tím, že na mě brali ohled, cítila jsem se uvolněně a sebevědomě. To mě také povzbudilo, a proto jsem u základních tanečních neskončila. Chápu to dobře, že jsi v tanečních kurzech pokračovala? Ano, tanec mě natolik zaujal a oslovil, že jsem se přihlásila do „bronzových tanečních kurzů“.

89

Jak dlouho jsi tedy tancovala? Tancovala jsem zhruba rok. Příležitostně ale tancuji pořád. Využívala jsi při tanci světlocit? Ne, nevyužívala. Plně jsem důvěřovala tanečnímu partnerovi a soustředila jsem se pouze na něj. Byly pro tebe pokyny taneční instruktorky vždy srozumitelné? Pokyny pro mě většinou srozumitelné nebyly. Potřebovala jsem vedení partnerů a individuální přístup. Pokud jsem si v něčem nevěděla rady, pomáhali mi v nácviku spolužačky nebo starší kamarádi, kteří již taneční kurzy absolvovali. Trénovali jsme nejen ve škole, ale také i na školním víkendovém pobytu. Na závěr tanečních kurzů se konají tzv. prodloužené. Jak jsi je prožívala? Prodloužené jsem si moc neužila. Každý z tanečníků zde měl členy své rodiny nebo partnery. Z toho důvodu jsem zde poprvé pocítila důsledek svého handicapu. Navíc jsem měla obavy z množství lidí, pohybujících se po tanečním parketu. V rámci hodiny nás bylo na parketu méně a ostatní věděli, že jsem nevidomá, kdežto na prodloužené tomu tak nebylo. Také jsem se cítila více nejistá, jelikož jsem měla pocit, že se na mě soustředí pozornost okolí. Které tance tě nejvíce oslovily? Mám ráda tance, kde je jasně dáno, co se ode mě očekává. Z latinskoamerických tanců jsem si oblíbila cha-chu a rumbu, která mě zaujala nejvíce. Ze standardních tanců mě oslovil waltz. A co bys mi mohla říct o našich nejtradičnějších tancích, a to o valčíku a polce? Valčík a polku tancuji také, jelikož se svou rodinou často navštěvujeme plesy nebo hody v okolí Brna. Avšak tyto tance jsou dosti náročné na rychlost, takže nepatří mezi mé nejoblíbenější. Rychlost a časté otáčení způsobují ztrátu mé orientace na tanečním parketu. Neláká tě vyzkoušet si i moderní druhy tanců, např. hip hop? No tak to v žádném případě. Jsem spíše zastáncem standardních, popř. latinskoamerických tanců. 90

Máš nějakou zkušenost s moderními tanci? Ano, právě že velmi negativní. V tanečních kurzech jsme měli část jedné hodiny zaměřenou na výcvik hip hopu. Tento druh tance mě neoslovil, zřejmě z důvodu, že i tento druh hudby je mi velmi vzdálený. Myslíš si, že hudba s tancem spolu úzce souvisí? Určitě ano. Od dětství se věnuji hře na klavír. Možná i právě proto mám bližší vztah ke klasické hudbě. Líbilo by se mi, kdyby se i v dnešní moderní době tančilo na Dvořákovy Slovanské tance. V oblibě mám také období romantismu. Kromě rychlosti a otáčení, které ti dělaly problémy, máš jinak pocit, že ti tanec pomohl při orientaci v prostoru? Nedokážu přesně určit, jelikož jsem již od dětství zvyklá na spoustu pohybových aktivit, jako je třeba lyžování (běžky i sjezd) nebo jízda na kole (dvojkolo). Více jsem si však začala uvědomovat své tělo. Můžeš to nějak specifikovat? Žena má být nositelkou krásy a při tanci není důležité se jen umět pohybovat po parketě, ale musíme u toho také vypadat reprezentativně. Je tedy důležité pečovat o svůj zevnějšek. To se mi na plesech líbí nejvíce. Žena si obleče krásné šaty, vytvoří si účes a nalíčí se. To také přispělo k tomu, že jsem pochopila, že není důležitá jen vnitřní krása, ale i ta vnější. Víš, že Tyflocentrum v Brně pořádá taneční kurzy pro zrakově postižené? Ano, slyšela jsem o tom, ale jsem raději ve společnosti vidících, proto mě tyto kurzy nelákají. Mám ale informace i o tom, že Konzervatoř v Praze pořádá speciální taneční kurzy pro nevidomé. Slyšela jsi někdy o taneční terapii? Ne, o tom jsem nikdy neslyšela.

91

Znáš někoho dalšího s podobným handicapem, který měl o tanec zájem nebo se mu věnoval? Ve svém okolí nemám nikoho, kdo by se věnoval tanci tak jako já. Po debatě s jinými nevidomými jsem zjistila, že se většinou tanci vyhýbají. Vzhledem k tvému zájmu o tanec sleduješ i filmy s taneční tématikou? Ne, filmy celkově v oblibě nemám. Při svém handicapu mám příliš bujnou fantazii a o ději se mi následně zdají někdy až děsivé sny. Chtěla by ses v budoucnu tanci věnovat? Ano, v budoucnu bych se chtěla tanci věnovat se svým případným partnerem. Myslím si, že momentálně pro mě výuka tanců nemá význam, jelikož s členy rodiny, kteří mě v tanci momentálně na plesech doprovází, jsem sehraná. Avšak s případným partnerem se budeme muset v tanci teprve sladit.

92

8.1 Srovnání dotazníků a rozhovoru Zatímco v dotaznících jsme zkoumali velkou skupinu respondentů, u kterých jsme neměli jistotu, zda o tanec zájem mají, v rozhovoru jsme se cíleně zaměřili na jedince, který má s tancem zkušenosti a který si jej velmi oblíbil. V této podkapitole bychom se pokusili porovnat, zda jsou mezi dotazníky a rozhovorem výraznější rozdíly. Dotazníkovým šetřením jsme oslovili 100 až 120 respondentů, avšak do samotného výzkumu se zapojilo celkem 83 respondentů. Jednalo se o věkové kategorie 12 - 20 let, zatímco v rozhovoru jsme oslovili studentku ve věku 24 let. Aniž bychom to plánovali, pohlaví dotazovaných respondentů bylo téměř totožné. Když budeme do celkového počtu dotazovaných počítat také uskutečněný rozhovor, zjistíme, že počet oslovených mužů a žen je shodný, a to v počtu 42. Na základních a středních školách se účastnilo nejvíce jedinců s jiným zrakovým postižením a slabozrakostí. Chtěli jsme také získat podrobný pohled jedince, který by byl nevidomý. Vzhledem k tomu, že jsme měli možnost seznámit se s nevidomou studentkou, která se tanci věnovala intenzivně a s velkým nadšením, využili jsme jejích poznatků a informací pro tuto práci. Můžeme v podstatě tvrdit, že pokud budeme srovnávat skupinu dotazníků s rozhovorem, získáme tím k dispozici dva pohledy na tanec. Jeden vychází z mladších žáků a studentů, kteří mají ve větší míře lehčí zrakové postižení, zatímco druhý se týká vysokoškolské studentky s těžkým zrakovým postižením. Překvapením pro nás bylo, že z dotazníků vyplynul spíše zájem respondentů o tanec. Také z rozhovoru zájem studentky o tanec jednoznačně vyplývá. Zájem o tanec mají tedy všechny věkové kategorie s různým zrakovým postižením. Podstatný rozdíl, ve sledovaných skupinách, jsme vypozorovali ve znalosti tanečních stylů. Na základní i střední škole je nejpopulárnější hip hop a street dance. Lze říci, že na obou typech škol je největší zájem o tance moderní, avšak na škole střední není tento zájem až tak výrazný. V porovnání s dotazníky se v rozhovoru objevuje značný rozdíl. Oslovená studentka naopak uvedla, že má největší zájem právě o tance standardní a latinskoamerické, zatímco tance jako hip hop se jí nelíbí vůbec. Uvádí, že už samotná moderní hudba, je jí značně nepříjemná. Myslíme si, že na základních i středních školách patří tento druh hudby mezi oblíbené proto, že jsou tyto hudební styly nejvíce dostupné a zároveň propagované v médiích, což vede k vyššímu zájmu o tento typ hudby i tance. Zajímavým zjištěním jsou také rozdílná tvrzení v možnostech navštěvovat taneční kurzy či kroužky. V dotaznících převládá názor, že nabídka tanečních kurzů je nedostatečná. 93

Z rozhovoru je však jisté, že jedinci se zrakovým postižením nemusí navštěvovat pouze kurzy specializované, ale také běžné taneční školy. Myslíme si tedy, že možnost věnovat se tanci existuje. Možná o této skutečnosti jedinci se zrakovým postižením nevědí nebo mají pouze obavy z neúspěchu a selhání, proto tuto možnost nevyužívají. Z rozhovoru vyplývá, že společně s oslovenou studentkou navštěvovala stejnou třídu i další nevidomá dívka, která se však rozhodla tanečních kurzů nezúčastnit. Shodu mezi dotazníky a rozhovorem shledáváme v motivaci tančit. Obě sledované skupiny k tanci přivedli kamarádi či spolužáci. Tato skutečnost podle nás vychází z faktu, že v období puberty a adolescence nás nejvíce ovlivňují přátelé. Konkrétní důvod, proč jedinci začali tančit, se však již mírně rozchází. Z dotazníků je patrný zájem o pohyb, ale z rozhovoru vyplynula spíše touha po nových kontaktech a navázání nových vztahů. Zájem o pohyb pro ni nebyl natolik podstatný, jelikož již od dětství měla dostatek příležitostí k pohybu. Nejčastější a zároveň shodnou odpovědí je délka samotného tancování. Z dotazníků můžeme vyčíst, že jedinci tancovali v největší míře jeden až tři roky. Stejnou informaci uvedla také dotazovaná klientka. Tak jako se rozchází znalost tanečních stylů, rozchází se i výsledky v jejich oblíbenosti. V dotaznících převládají moderní tance, zatímco u zpovídané klientky je zřejmé zaměření na standardní a latinskoamerické tance. Obě oslovené skupiny mají totožné zkušenosti s tanečními partnery. Jedinci se zrakovým postižením téměř vždy tančili s partnerem, který zrakové postižení neměl. Rozdílnost můžeme vidět také v problémech při tanci. V dotaznících byly nejčastěji uvedeny problémy v přesném pohybu a v držení těla. Z rozhovoru však vyplynuly největší problémy v rychlosti a otáčení při tanci. V dotaznících bylo dále zjištěno, že se dotazovaní cítili při tanci jistě. Naopak oslovená studentka uvedla, že se zpočátku cítila značně nejistá. Po získání důvěry v partnera její nejistota opadla. Tento rozdíl v odpovědích vychází, podle našeho mínění, z rozdílu zrakového postižení mezi dotazovanými. S tímto souvisí také další otázka, která zjišťuje srozumitelnost trenérů či instruktorů. Zde opět vnímáme rozdíly. Z dotazníku jsme zjistili, že trenéři se ve většině případů vyjadřovali srozumitelně a pochopitelně. Od oslovené studentky jsme zjistili, že se problémy s pochopením požadovaných prvků objevili. Následně jí ale pomohl individuální přístup, který k ní měli nejen taneční partneři, ale i spolužačky a ostatní účastníci kurzu. 94

Zajímavým zjištěním pro nás byl také nezájem zpovídané klientky o filmy, kdy uvedla, že má příliš velkou fantazii, a proto se nedívá na žádné filmy. Její představivost u ní způsobuje obavy a děsivé sny. Posledním zjištěním jsme dospěli k závěru, že dotazovaní jedinci by se rádi v budoucnu věnovali tanečnímu stylu, který je nejvíce oslovil.

95

9 SPECIFICKÉ METODY VYUŽÍVÁNÉ PŘI TANCI OSOB SE ZRAKOVÝM POSTIŽENÍM V této podkapitole budeme vycházet jednak z dotazníkového šetření a rozhovoru, který jsme vedli s nevidomou studentkou, a jednak z webové učebnice Masarykovy univerzity v Brně, jež se podrobně věnuje tanci studentů se zrakovým postižením a kterou sepsala dvojice autorek Nejedlá, Skotáková (2009). Pokusíme se také zhodnotit, zda specifické taneční metody byly využity při tanci naší oslovené studentky a zda je potvrzují také výsledky vycházejícího z dotazníkového šetření. Nejedlá, Skotáková (2009) rozlišují metodická specifika do několika kategorií:  Intenzita hudby a volba vhodné skladby Jak uvádějí Nejedlá, Skotáková (2009) je výběr vhodné hudby podstatný a důležitý. Vzhledem k zrakovému handicapu je potřeba vybírat skladby, které mají jasně a přesně daný rytmus. Toto tvrzení, sice nepřímo, vychází také z rozhovoru s oslovenou studentkou. Také ona uvedla, že má ráda tance, kde přesně ví, co se po ní požaduje. Její oblíbené tance (standardní i latinskoamerické) mají přesně daný rytmus, který vychází z hudby. Např. u tance cha-cha je v hudbě jasně zřetelný rytmus raz, dva, tři, cha-cha. I toto může být jeden z důvodů, proč ji nezaujal hip hop nebo jiné moderní tance. Při těchto tancích je jistá volnost. V hudbě převládá rychlé tempo, jednotný a neměnný rytmus. Navíc i pohyby jsou dosti závislé na samotné kreativitě jedince, netančí se v páru, jedinec tak musí spoléhat sám na sebe a nemá se na koho spolehnout. Oproti tomu z dotazníkového šetření vyplynulo, že je největší zájem právě o moderní tance (hip hop a street dance). Značný zájem na základních a středních školách shledáváme ve volnosti tance, protože klienti v těchto věkových obdobích hledají sami sebe a potřebují se odpoutat od závislosti na ostatních. V těchto tancích není také kladen důraz na přesné pohyby a kroky, které jsou naopak každodenně vyžadovány v prostorové orientaci a při samostatném pohybu v běžném životě. Podstatná je také přiměřená hlasitost hudby. Zde je důležité, aby jedinec slyšel naše pokyny, popis kroků, počítání dob i upozornění na chyby. Námi oslovená klientka, uvedla, že více rozuměla individuálním pokynům svého tanečního partnera, než vedoucímu kurzu. Zde shledáváme hlavní příčinu ve velkém počtu zúčastněných studentů a právě v nadměrné hlasitosti hudby. V dotazníkovém šetření většina respondentů uvedla, že pokyny i projev instruktora byl srozumitelný, proto předpokládáme, že trenéři dbali na přiměřenou hlasitost hudby.

96

 Trénink vhodné chůze a přenášení těžiště Jedinci se zrakovým postižením mají i při běžné chůzi potíže. Jedná se především o špatné nášlapy a nejistou chůzi. Nejedlá, Skotáková (2009) uvádějí, že nevhodný návyk při chůzi vede k nesprávnému přenášení těžiště těla. Nácvik se zaměřuje na správné odvíjení chodidla od podlahy a na nášlapy přes patu. Vhodný nácvik chůze přispívá ke správnému držení těla, což nám může pomoci vyřešit některé zdravotní obtíže. Rovnoměrně posiluje svalové skupiny, přispívá ke správnému držení těla a tím k lepšímu udržení stability. Můžeme tak tvrdit, že tento nácvik má velmi pozitivní důsledky. Proto by se mělo tance využívat nejen k pobavení, ale také ke zlepšování všech pohybových dovedností a k posílení sebevědomí. Oslovené studentce jsme položili otázku, zda si myslí, že jí tanec pomohl v samostatném pohybu. Uvedla, že si pozitivní důsledek v prostorové orientaci neuvědomuje. Tanec jí však pomohl k uvědomění si vlastního těla. Podle získané výpovědi přispěl tanec také k uvědomění si krásy svého těla a k podpoře ženskosti. Naopak v dotazníkovém šetření uvedl největší počet respondentů jako příčinu, proč začali tančit, zájem o pohyb. Předpokládáme proto, že hlavními důvody byly zdravotní účinky pohybu (např. posilování svalstva, přesnější koordinace pohybů a udržení rovnováhy), jež podporují harmonizaci těla.  Taneční názvosloví Podstatné je naučit tanečníky taneční názvosloví, ale také všeobecné tělocvičné názvosloví. Tato dovednost nám slouží k jednoduššímu a pochopitelnějšímu vysvětlení tanečních pohybů a kroků. Při výuce názvosloví je důležité dodržovat zásadu posloupnosti, kdy výuku začínáme všeobecnými tělocvičnými termíny a až poté přistupujeme k termínům tanečním. Pomocí vhodného přístupu můžeme rozvíjet také vnímání prostoru a dalších tanečních párů na tanečním parketu. Oslovená studentka uvedla, že při pohybu po tanečním parketu často ztrácela orientaci a netušila, kde se nachází. Myslíme si, že to může být způsobeno nedostatečnou úvodní průpravou a seznámením se s prostorem. Vzhledem k tomu, že navštěvovala běžné taneční kurzy, nemusela jí být věnována žádná úvodní hodina, která by byla zaměřena jednak na taneční prostor, a jednak na taneční terminologii. V dotazníkovém šetření jsme se této problematice podrobně nevěnovali. Předpokládáme však, že pokud se jedinci tanci věnují, měli by se orientovat v taneční terminologii. V této oblasti musíme upozornit také na verbální schopnosti tanečního instruktora. Vzhledem k tomu, že jedincům se zrakovým postižením chybí zraková kontrola, je nutné vše dopodrobna popisovat. Proto jsou kladeny vysoké nároky na řečové a vyjadřovací schopnosti tanečních trenérů. 97

 Fyzický kontakt Nejedlá, Skotáková (2009) upozorňují také na osobní prostor jedince, do kterého nemáme právo bez jeho svolení vstupovat. Kladou důraz také na prvotní oslovení a dovolení doprovodit jej při tanci či poopravit nedostatky v tanečních krocích a pohybech. I z výpovědi oslovené studentky jsme pochopili, že pro jedince se zrakovým postižením není jednoduché důvěřovat někomu, koho alespoň částečně neznají. I ona si musela k tanečním partnerům najít cestu a blíže je poznat, aby jim mohla plně důvěřovat. Také v dotazníkovém šetření respondenti často uváděli, že důvěra v tanečního partnera pro ně byla velmi podstatná a pokud je při tanci doprovázel někdo neznámý, vždy se cítili nejistě.  Zrcadla Podle uvedených zdrojů mají podstatný význam také zrcadla v tanečním sále, která zajišťují kontrolu trenérů nad tanečníky. Našim předpokladem bylo, že se dají spíše využít pro samotnou orientaci klientů po tanečním parketu, kde by se využívalo odlišného světla v různých částech místnosti. Dále předpokládáme, že zrcadla jsou pouze na jedné straně. Z rozhovoru v této oblasti nemůžeme vyvodit téměř žádný závěr, protože u tanečních kurzů se zrcadel nevyužívá. Ptali jsme se oslovené studentky, zda využívala svého světlocitu při pohybu po tanečním parketu. Ta však uvedla, že se soustředila pouze na svého tanečního partnera a na pohyb. Světlocitu tak vůbec nevyužívala. Od dotazovaných respondentů jsme zjistili, že při tanci v páru značně záleželo na zdatnosti a schopnostech samotného tanečního partnera, a pokud byla mezi tanečními partnery vzájemná důvěra, nebylo třeba využívat světlocitu či zbylého zraku.  Dechová cvičení Významné místo má také práce s dechem, který působí na harmonii celého těla. Jedinci by měli správně dýchat nejen při rozehřívání těla na začátku tréninku a závěrečném strečinku, ale také v průběhu celé taneční hodiny. Pokud se jedinec naučí správně pracovat s dechem, je také jeho taneční pohyb plynulejší a lépe využívá energie těla. S oslovenou studentkou jsme se na práci s dechem nezaměřovali, protože nepředpokládáme, že by v tanečních kurzech docházelo k nácviku správného dýchání a využití dechu při tanci. Předpokládáme však, že oslovená pracovat s dechem umí, i vzhledem k tomu, že má se sportovními aktivitami vícero zkušeností. Ani u dotazovaných respondentů jsme se nezaměřovali na využití dechu při tanci. Předpokládáme však, že oslovení respondenti, kteří se tanci věnovali déle, museli umět pracovat s dechem a využívat jej při tanečním pohybu.

98

9.1 Struktura taneční hodiny Tuto kapitolu jsme původně zařazovat nechtěli, protože plně nevychází z našich získaných poznatků, ale ze zpracovaných informací autorek Nejedlé a Skotákové (2009). Autorky uvádějí svoji metodiku na webových stránkách, zde jsou k dispozici také videoukázky. (http://is.muni.cz/do/1499/el/estud/fsps/ps09/dance_h/web/index.html) Uvědomili jsme si ale, že pro komplexnost naší práce, by bylo vhodné uvést také zásady, které jsou podstatné pro praktický výcvik tance. Po prostudování bychom tak mohli mít představu, jak správně vést taneční trénink. Podle našich osobních zkušeností můžeme konstatovat, že struktura taneční hodiny jedinců se zrakovým postižením se příliš neodlišuje od běžného tanečního výcviku. Vzhledem k tomu, že tanec můžeme považovat za sportovní aktivitu, má vyučovací jednotka striktně danou strukturu, která je společná pro většinu sportovních i tělovýchovných aktivit. Vyučovací jednotka se tak skládá ze čtyř částí, kde řadíme úvodní část, průpravnou, hlavní a závěrečnou část. V úvodní části se zaměřujeme na sdělení cíle tréninku. V této části klademe velký důraz na vhodnou motivaci klientů a na seznámení s průběhem hodiny. Druhá část tzv. průpravná je zaměřená jednak na zahřátí organismu, a jednak na protažení všech svalových skupin, což vede k posílení svalových skupin a většímu uvědomění si svého těla. Do této části spadá také nácvik rytmických dovedností, který je velmi významný při nácviku tance na hudbu. Je důležité, aby jedinec hudební rytmus vnímal, protože to přispívá k přesnému tanečnímu pohybu. V průpravné části se také využívá psychomotoriky, pohybových a úpolových her, které jsou nejen velmi motivační, ale také u nich dochází hravou formou k posilování koordinace a stability těla. Můžeme tak shrnout, že průpravná část je zaměřená na zahřátí těla, strečink, rozvoj rytmiky a posilování koordinace a stability těla. Hlavní část je zaměřena na nácvik samotného tance. Začíná se od nejjednodušších kroků k těm složitějším. V této části je podstatný nácvik základního postavení, držení v páru a k tréninku vybraných tanců. Podstatný význam má také opakování naučených tanců. V každé hodině samozřejmě nejsme schopni zopakovat veškeré tance, ale je vhodné opakovat je v pravidelných intervalech. Závěrečnou část zaměřujeme na protahovací a posilovací cviky, které mají kompenzační charakter. Vhodné je využívat také relaxačních cvičení. Shrnutím této podkapitoly v podstatě potvrdíme všechny předešlé myšlenky. Po představení struktury taneční vyučovací jednotky si troufáme tvrdit, že taneční dovednosti 99

bychom mohli u jedinců se zrakovým postižením rozvíjet i v rámci tělesné výuky již od základní školy. Samozřejmě by bylo potřeba zajistit, aby samotní učitelé měli zkušenosti s tancem a měli by mít také schopnost vnímat rytmus. Jinak si myslíme, že každý učitel, ať už zaměřený na tělesnou výchovu nebo učitel na prvním stupni ZŠ, zná strukturu vyučovací jednotky. Na školách není cílem učitelů naučit jedince tančit, ale myslíme si, že do budoucna by mohlo být cílem alespoň seznámení žáků s tancem, vytvoření pozitivního vztahu k tanečnímu oboru a tím je také motivovat k případnému zaměření se na tanec.

100

10 DISKUZE V této části práce se pokusíme stručně a jasně shrnout veškeré naše poznatky z praktické části. Zároveň se také pokusíme vyhodnotit naše stanovené výzkumné otázky a potvrdit či vyvrátit jejich pravdivost. V praktické části jsme vycházeli z názvu diplomové práce a blíže se pokusili zaměřit na samotný tanec u osob se zrakovým postižením. Za cíl jsme si stanovili vyzkoumat prostřednictvím dotazníků v porovnání s rozhovorem, zda jedinci se zrakovým postižením mají vůbec zájem o tanec. Našeho šetření se zúčastnilo celkem 83 žáků a studentů ve věkové kategorii od 12 do 20 let. Pro porovnání jsme připojili také rozhovor se studentkou, která se aktivně podílela na absolvování tanečních kurzů. Pomocí dotazníků se nám podařilo oslovit zhruba stejný počet mužů a žen, a to v poměru 51 % mužů a 49 % žen. Nejpočetnějšími skupinami byli jedinci, kteří uvedli jiné zrakové postižení a tvořili tak 40 % z celkové účasti. V této skupině respondenti blíže specifikovali své zrakové postižení na astigmatismus, myopii a hypermetropii. Další nejpočetnější skupinou (35 %) byli jedinci, kteří se zařadili do kategorie jedinců se slabozrakostí. Jedinců s nevidomostí jsme oslovili pouze 11 %. Nejmenší počet respondentů se zařadil do kategorií zbytky zraku (8 %) a do poruch binokulárního vidění (6 %). V dotaznících jsme se také snažili zjistit, zda je o tanec zájem, a které tance patří mezi nejoblíbenější a nejžádanější. Došli jsme k pozitivnímu výsledku, že o tanec mezi zrakově postiženými zájem je. Zájem však značně nepřevažuje, jelikož jej uvedlo pouze 57 % oslovených a 43 % z nich uvedlo, že zájem nemá. Největší oblibu, ve věkové skupině od 12 do 20 let, si získal hip hop a street dance, a to u 50 % dotazovaných. Znalost tanečních stylů s tímto výsledkem však zcela nekorespondovala. Můžeme tak říci, že jedinci mají povědomí také o jiných tanečních stylech, avšak hip hop (25 %) a street dance (22 %) patří mezi nejznámější taneční oblasti. Spíše negativním zjištěním pro nás bylo, že 55 % respondentů uvedlo, že nemají možnost navštěvovat taneční kurzy nebo kroužky. Je pravdou, že možnost ano zvolilo 45 % oslovených, rozdíl mezi oběma závěry tak není příliš velký. Přesto jsme očekávali, že jedinci se zrakovým postižením budou mít více možností navštěvovat taneční kurzy. Snažili jsme se také zjistit, co jedince k tanci přivedlo. V téměř poloviční většině (46 %) motivovali respondenty k tanci kamarádi. Ve 20 % byla označena možnost jiné, kam 101

ve většině případů dopisovali respondenti, že zájem o tanec vycházel z jejich vlastní iniciativy. Z 18 % je k tanci přivedli rodiče a z 16 % televize. Ze 42 % byl důvodem, kvůli kterému jedinci začali tančit, zájem o pohyb, dále z 16 % seznámení s novými kamarády, z 12 % důvod tančícího partnera, z 12 % kontakt s vrstevníky a z 10 % zvýšení fyzické kondice. Ostatní hodnoty týkající se rodičů dosáhly pouze 2 % a z 8 % byla označena možnost jiné, kde byl základním motivačním prvkem vlastní nápad začít tančit. Pokud jedinci začali tančit, z 62 % se tanci věnovali 1 až 3 roky. Z 22 % tančili 4 - 6 let, ze 13 % méně než rok a 3 % respondentů se tanci věnovala sedm a více let. Těmito hodnotami jsme byli zaskočeni, nepředpokládali jsme, že by nejpočetnější skupina respondentů mohla spadat do období jednoho až tří let. Očekávali jsme, že nejčastější odpovědí bude méně než jeden rok. Z 92 % tančili jedinci se zrakovým postižením s vidícím partnerem. Potíže, které tanec doprovází, byly celkem vyrovnané, z 38 % převládaly potíže s přesným pohybem, z 21 % problémy se správným držením těla, ze 17 % obtíže s točením a otáčením, z 15 % potíže s rovnováhou a odpověď jiné uvedlo 9 % respondentů. Pozitivním zjištěním pro nás bylo, že se 62 % jedinců se zrakovým postižením cítí při tanci jistě. Z 62 % se také taneční trenér vyjadřoval srozumitelně a pochopitelně, což je velmi podstatné a pozitivní zjištění. Mezi nejsledovanější tance patří Hříšný tanec (32 %), Let’s dance (22 %) a StreetDance (20 %). Z 28 % by se respondenti chtěli zaměřit na hip hop a z 26 % na street dance, dále na standardní tance (15 %) a latinskoamerické (14 %). Ostatní uvedené tance se pohybovaly v rozmezí 4 až 7 %. Z tohoto přehledu si tak můžeme odpověď na stanovené výzkumné otázky. Výzkumná otázka č. 1 se nepotvrdila. Předpokládali jsme, že největší zájem o tanec bude mezi jedinci s lehčím stupněm zrakového postižení. Z výsledků však vyplynulo, že mezi jedinci s těžkým stupněm zrakového postižení převládá vyšší zájem než nezájem o tanec. U všech stupňů zrakového postižení mají jedinci větší zájem než 50 %. Výjimku tvoří pouze poruchy binokulárního vidění, kde je zájem nižší než 40 % a jiná zraková postižení, u nichž je zájem zhruba 45 %. Výzkumná otázka č. 2 byla zaměřena na pohlaví jedinců, kdy jsme se domnívali, že větší zájem bude u žen či dívek nežli u mužů či chlapců. Tato výzkumná otázka byla šetřením potvrzena. Z oslovených žen uvedlo zájem o tanec 39 %, u mužů byl zájem značně nižší, kdy se o tanec zajímalo pouze 18 % mužů.

102

Výzkumná otázka č. 3 se nepotvrdila. Předpokládali jsme, že jedinci se budou zaměřovat spíše na tance v pomalejším tanečním tempu. Dotazovaní jedinci však nejvíce znají hip hop a street dance, což jsou tance, které se vyznačují velmi rychlým a svižným tempem. S předešlou výzkumnou otázkou souvisí také výzkumná otázka č. 4. Která se zaměřovala na věk dotazovaných jedinců a na to, zda má věk vliv na zájem o různé taneční styly. Věkové kategorie jsme souhrnně rozdělili do dvou oblastí na dotazované žáky na ZŠ a na dotazované studenty na SŠ. Z našeho výzkumu jsme zjistili, že na ZŠ převládá jednoznačný zájem o tance moderní, zatímco o tance standardní a latinskoamerické je zájem minimální. Na SŠ také převládají tance moderní, avšak jejich prvenství není již tolik výrazné. Kromě toho vyplynulo, že studenti na SŠ mají také dosti vysoký zájem o tance latinskoamerické a standardní. Můžeme tak tvrdit, že výzkumná otázka č. 4 byla potvrzena.

103

11 DOPORUČENÍ PRO PRAXI V této závěrečné kapitole bychom se chtěli zaměřit na možnosti rozšíření našeho tématu. Pokusíme se také seznámit s projekty, které existují v zahraničí a které se vztahují k tématu naší práce. Po získání výsledků z šetření jsme si uvědomili, že mezi žáky i studenty převládá zájem o tance jako je hip hop, street dance, jumpstyle nebo shuffle dance. My jsme se v naší práci na tyto tance podrobně nezaměřovali, ani jsme je blíže nespecifikovali, protože jsme nepředpokládali, že mezi jedinci se zrakovým postižením o ně bude tak velký zájem. Proto navrhujeme, zaměřit se v dalších pracích na výše uvedené tance, jednak po teoretické stránce, a jednak po stránce praktické. Zpracování teoretické části by bylo zajímavým tématem také pro nás, protože s některými tanci jsme se seznámili poprvé až prostřednictvím dotazníků. V praktické části bychom mohli šetření zaměřit na kurzy, které se věnují těmto moderním tancům. Mohli bychom také zkoumat, zda jsou taneční trenéři připraveni přijímat jedince se zrakovým postižením a zda se zajímají o přístupy k těmto osobám. Další náš návrh navazuje na zjištění, že jedinci se zrakovým postižením nemají možnost taneční kurzy navštěvovat nebo o této možnosti nevědí. Zde bychom navrhovali seznamovat žáky s tancem již od základní školy např. v rámci tělesné výchovy. Vzhledem k tomu, že struktura taneční hodiny je téměř totožná s běžnou strukturou vyučovací jednotky v rámci tělesné výchovy, navrhujeme provádět jednoduchou taneční průpravu v rámci speciálních základních škol. K tomuto tvrzení se přikláníme také proto, že tanec má velmi pozitivní vliv na psychickou a fyzickou harmonii těla. V psychické oblasti musíme opět vyzdvihnout příležitost rozšiřovat a navazovat nové kontakty. Můžeme tak zabránit izolování jedince a posílit rozvoj sociálních dovedností a samotné socializace. Při tanci se také mění vztah k vlastní osobě, kdy můžeme pozitivně ovlivňovat sebehodnocení. Tanec plní také zábavnou funkci, která slouží jednak k uvolnění energie, a jednak k aktivnímu odpočinku. Kromě toho napomáhá také při zvládání stresu. Po psychické stránce má velký význam také důvěra v tanečního partnera. Je tedy podstatné pracovat i na vztazích v taneční skupině. Můžeme zařazovat různé pohybové hry na seznámení a prohlubování vzájemných vztahů mezi tanečníky. Vyzdvihnout musíme také vliv na fyzickou stránku jedince. Nejenže tanec rovnoměrně posiluje svalové skupiny těla, ale učí jedince správnému držení těla, od čehož se zvyšuje koordinace a stabilita těla. Všechny tyto pozitivní důsledky tak přispívají ke zvládání samostatného pohybu a napomáhají posilovat jistotu při samostatné chůzi jedince.

104

V této závěrečné části považujeme za významné zmínit mezinárodní projekt s názvem FRAGILE project, který je zaměřen na zapojení jedinců se zrakovým postižením do divadelního světa, soustředícího se na taneční odvětví. Autorkou projektu FRAGILE je norská choreografka Kjersti Kramm Engebrigtsen, jejímž cílem je nejen začlenit zrakově postižené do divadelního světa, ale také v rámci tohoto projektu rozvíjet a předat dále své zkušenosti z oblasti tance se zrakově postiženými. Kjersti K. Engebrigtsen se narodila v roce 1947 a v roce 1968 ukončila studium na Institutu baletu. Následně pak doplnila své vzdělání absolvováním Londýnské taneční školy moderního tance, kterou ukončila v roce 1972. Od roku 1969 se věnovala taneční profesi nejen jako baletka, ale působila také jako pedagog. Právě díky profesi pedagoga na Střední divadelní škole se v roce 1987 poprvé setkala s nevidomými studenty, což v ní probudilo zájem o problematiku rozvoje tance u nevidomých klientů. Později se této problematice začala věnovat studiem Institutu speciálního vzdělávání na Univerzitě v Oslu, které ukončila v roce 1999 magisterským diplomem. Od té doby působí jako choreografka, pedagožka a v současné době také jako ředitelka projektu FRAGILE. (www.kjerstie.org) Tento stručný životopis K. K. Engebrigtsen uvádíme především proto, že by se mohl stát motivací pro české choreografy a motivovat je pro spolupráci se školami, které se specializují na jedince se zrakovým postižením. V podstatě bychom se v budoucnu nemuseli orientovat pouze na jedince se zrakovým postižením, ale také na spolupráci s jedinci s jakýmkoliv postižením. Protože si myslíme, že jedině zvýšeným povědomím o existenci této možnosti můžeme posunout znalosti a poznatky oboru o krůček dopředu. Troufáme si říci, že musíme motivovat odborníky ke spolupráci s postiženými jedinci. Důležitá je samozřejmě také spolupráce různých resortů (sociálních, školských, sportovních), které by se měly pokusit vytvořit systém, jenž by pomocí tance využíval veškerého potenciálu jedinců s postižením. Je důležité si také uvědomit, že i jedinci se zrakovým postižením nám mohou předávat spoustu vlastních poznatků a také díky jejich kreativitě můžeme obohatit nejen taneční svět. V této oblasti musíme vyzdvihnout taneční terapii, která se jako první začala zaměřovat na jedince s postižením. Proto by možná stálo za zvážení, začít vycházet z poznatků tanečních terapeutů a rozšiřovat je. Na základě jejího zájmu o zapojení zrakově postižených do divadelního světa zorganizovala Kjersti K. Engebrigtsen projekt FRAGILE a vyzvala o připojení se k tomuto projektu i další choreografy z jiných zemí. Tým projektu následně doplnili Ajjar Ausma (Estonsko), Ana Rita Barata (Portugalsko) a Isabel Jones (Anglie). Projekt FRAGILE 105

se zaměřuje zejména na výměnu znalostí v oblasti tance se zrakově postiženými a rozvojem jejich začlenění do divadelního světa. Cílem také je, aby choreografové, tančící po boku zrakově postižených, nalezli společný „taneční jazyk“, kterým zajistí u zrakově postižených zdůraznění tělesného uvědomění a rozvoj jejich samostatného podílu na tanečním pohybu. Součástí projektu jsou nejen zrakově postižení a choreografové, ale také specialisté ve vzdělávání v oblasti zrakového postižení a projekt je nastaven tak, aby mohl být využit i v ostatních zemích. (www.fragiledance.com/eng/page/dance/) Projekt trvá od roku 2011 a jeho výsledky (tři secvičená představení) by měly být představeny v dubnu letošního roku v Lisabonu, Oslu a zejména pak na Symposiu v Tallinu. Projekt FRAGILE je financován z Evropské unie (European Commission - Culture Programme) ve všech čtyřech partnerských zemích. Uvedený projekt bude sice v následujících měsících ukončen, ale autoři jistě shrnou své poznatky v ucelený materiál, popřípadě budou v projektu pokračovat. Myslíme si, že by jistě pomohlo, kdyby se také Česká republika zúčastnila podobného projektu. Díky divadelnímu představení by se určitě změnil pohled intaktní populace na jedince se zrakovým postižením a také by došlo k celkovému zviditelnění tanečních schopností jedinců se zrakovým postižením. Další zahraniční autorkou, která se věnuje tanci u jedinců se zrakovým postižením je Dzagbe Cudjoe. Ta upozorňuje na různé taneční inovace, které se v této oblasti začaly v posledních letech rozšiřovat. Zmiňuje společnost The Third St. Ensemble Company sídlící v Tusconu v USA, kterou navštěvují děti i dospělí s postižením (zrakovým, sluchovým) i bez postižení, jenž zde učí tanečnímu pohybu v různých jazycích (španělštině, angličtině a znakové řeči v americké angličtině). Dzagbe Cudjoe vyzdvihuje také funkci taneční podložky tzv. Dance Dance Revolution. Studenti v Severní Karolíně se snažili o úpravu této podložky tak, aby obsahovala pokyny v Braillově písmu, upozorňuje také na využití této podložky při rozvoji samostatného pohybu a orientace v prostoru. (www.selfgrowth.com/articles/Visually_Impaired_Children_And_Dance.html) Abychom si nemysleli, že v České republice nemají jedinci se zrakovým postižením žádnou možnost naučit se tančit, vyzdvihujeme projekty Tyflocenter, která pro jedince se zrakovým postižením pořádají taneční kurzy. Zde bychom pouze navrhovali snažit se o větší propagaci těchto tanečních kurzů, protože si myslíme, že se u zrakově postižených jedinců nedostaly do povědomí. Musíme také upozornit na fakt, že poslední kurzy byly vedeny v roce 2009, což je podle nás velká škoda. Máme však informace, že od dubna roku 106

2013 se začnou konat nové taneční kurzy, které bude pořádat Tyflocentrum v Brně. Mohli bychom na práci tedy navázat a navštěvovat tyto taneční kurzy společně s jedinci se zrakovým postižením. Jistě bychom získali další poznatky, které by mohly tuto práci dále rozšířit. Práce by pak mohla sloužit i jako metodická příručka pro práci s jedinci se zrakovým postižením. Významným projektem je také projekt Fakulty tělesných studií Masarykovy univerzity, ze kterého vzešla učebnice, která se zaměřuje na tanec pro studenty se zrakovým postižením a která byla sepsaná autorkami Nejedlou a Skotákovou. Jejich zjištěné poznatky by se jistě daly využít při vzdělávání učitelů základních škol, kde by byly pravidelně vedeny taneční hodiny. Samozřejmě nechceme těmito návrhy nutit všechny jedince se zrakovým postižením rozvíjet se v taneční oblasti. Jen bychom jim chtěli nabídnout možnost seznámit se s tanečními technikami a přivést je tak k většímu zájmu o tanec. Myslíme si totiž, že v jedincích se zrakovým postižením se skrývá spoustu nevyužitelného talentu, který je potřeba rozvíjet. Jsme přesvědčeni, že pokud se budou vytvářet vhodné příležitosti pro rozvoj tanečních dovedností, můžeme tak brzy vidět na divadelních prknech či tanečních parketech vznášející se nevidomé tanečníky, kteří budou vzorem a motivací pro mladší generace potenciálních tanečníků se zrakovým postižením.

107

ZÁVĚR Jak napovídá samotný název, diplomová práce je zaměřena na Tanec u osob se zrakovým postižením. Zaměřuje se nejen na některé taneční styly, ale snaží se objasnit termíny jako je taneční terapie a terapeutický tanec. V práci se také snažíme pomocí šetření zjistit, zda je zájem mezi jedinci se zrakovým postižením o taneční pohyb. První část této práce vychází ze studia odborné literatury, je tedy zaměřena teoreticky. V první řadě se zaměřuje na samotný tanec a jeho vývoj. Snaží se také o předložení náhledu na různé taneční styly a taneční formy. Dále se soustředí na samotné zrakové postižení, jeho definici, klasifikaci a především důsledky, které se odrážejí v životě jedince. Pokouší se také o vystižení rozdílu mezi zrakovým postižením a zrakovou vadou. Významnou pozici má také téma Taneční terapie. Zde se práce zaměřuje nejen na definici, vystižení rozdílu mezi taneční terapií a terapeutickým tancem, ale seznamuje i s dalšími termíny, se kterými se můžeme v rámci taneční terapie setkat. Věnuje se také vývoji a některým formám taneční terapie. V prakticky

zaměřené

části

vycházíme

z výsledků

dotazníkového

šetření

a z rozhovoru. Dotazníkové šetření bylo prováděno v roce 2012 - 2013 na základních a středních školách specializovaných na výchovu a vzdělávání žáků a studentů se zrakovým postižením. Rozhovor byl uskutečněn v únoru 2013. Praktickou část rozšiřují také specifické přístupy, na které by měly být brány ohledy a v čem by se měl přístup k jedincům odlišovat. Cíl práce byl v první řadě zaměřen na to, zda je mezi klienty se zrakovým postižením zájem o tanec a taneční pohyb. Celé šetření jsme koncipovali dle stupně zrakového postižení. V práci jsme tak došli k závěru, že zájem o tanec mezi jedinci se objevuje. Není sice příliš výrazný oproti nezájmu, ale i tak dochází ke zjištění, že by se jedincům se zrakovým postižením měly nabízet možnosti vzdělávat se v taneční oblasti. Neočekávaný byl výsledek v zájmu o taneční styly. Nepředpokládalo se, že by byl největší zájem o hip hop a street dance. Oslovení respondenti v počtu 83 tak poukázali, o které taneční styly by měli největší zájem a čemu by se chtěli věnovat. Zároveň poukázali na nedostatek možností navštěvovat taneční kurzy či kroužky. Ze získaných informací také vyplývá, že k tancování je nejčastěji motivují kamarádi a vlastní zájem o pohyb. Práce tak dochází k závěru, že pokud bude jedincům se zrakovým postižením nabídnuta příležitost věnovat se tanci, mohli by využít svého skrytého tanečního potenciálu a překvapit tak sebe i své okolí dosaženými výsledky.

108

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY A ODBORNÝCH ZDROJŮ BALAŠ, Radek. Tance 20. století. 1. vyd. Olomouc: Hanex, 2003, 87 s. ISBN 80-85783-40-1. BIČ, Pavel a kol. Tanečně-pohybová terapie v institucionální výchově: expresivně terapeutické metody – cesta ke změně v institucionální výchově. 1. vyd. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2011, 133 s. ISBN 978-80-244-2713-3. BINDEROVÁ, Eva. České lidové tance: učebnice pro 1. až 8. ročník hudební a taneční školy. 1. vyd. Praha: SPN, 1990, 279 s. ISBN 80-04-23947-1. BLÁHA, Ladislav. Vybrané studie k uplatňování pohybových aktivit u osob se zrakovým postižením. 1. vyd. Ústí nad Labem: Univerzita J. E. Purkyně v Ústí nad Labem, 2011, 272 s. ISBN 978-80-7414-372-4. BLÍŽKOVSKÁ, Jaroslava. Úvod do taneční terapie. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 1999, 103 s. ISBN 80-210-2100-4. BONUŠ, František. Lidový tanec, jeho teorie a metodika. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 1986, 221 s. BURIÁNKOVÁ, Martina. Tančíme v rytmu country: metodická příručka pro učitele. Plzeň: Pedagogické centrum, 1997, 10 s. ISBN 80-7020-005-7. DOSEDLOVÁ, Jaroslava. Terapie tancem: role tance v dějinách lidstva a v současné psychoterapii. 1. vyd. Praha: Grada, 2012, 184 s. ISBN 978-80-247-3711-9. FINKOVÁ, Dita; LUDÍKOVÁ, Libuše; RŮŽIČKOVÁ, Veronika. Speciální pedagogika osob se zrakovým postižením. 1. vyd. Olomouc: Univerzita Palackého, 2007, 158 s. ISBN 978-80244-1857-5. FINKOVÁ, Dita; RŮŽIČKOVÁ, Veronika; STEJSKALOVÁ, Kateřina. Úvod do speciální pedagogiky osob se zrakovým postižením. Olomouc: Univerzita Palackého, 2009, 1CD-ROM. ISBN 978-80-244-2517-7 HAMADOVÁ, Petra; KVĚTOŇOVÁ, Lea; NOVÁKOVÁ, Zita. Oftalmopedie: texty k distančnímu vzdělání. 2. vyd. Brno: Paido, 2007, 125 s. ISBN 978-80-7315-159-1. JEBAVÁ, Jana. Kapitoly z dějin tance a možnosti terapie. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1998, 123 s. ISBN 80-7184-620-1. JEŽKOVÁ, Jana. Tancujme v kruhu. 1. vyd. Praha: Lumen Vitale – Centrum vzdělání, 2011, 8 s. ISBN 978-80-904862-4-9. KAZÁROVÁ, Helena. Barokní balet ve střední Evropě. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2008, 179 s. ISBN 978-80-7331-130-8. KEBLOVÁ, Alena. Zrakově postižené dítě. Praha: Septima, 2001, 67 s. ISBN 80-7216-191-1. KIMPLOVÁ, Tereza. Ztráta zraku: úvod do psychologické problematiky. 1. vyd. Ostrava: Pedagogická fakulta, Ostravská univerzita, 2010, 120 s. ISBN 978-80-7368-917-9. KOS, Bohumil. Lidové a společenské tance. 6. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1977, 161 s. 109

KRAPKOVÁ, Hana; ŠOPKOVÁ, Jana. Tance lidové, kontratance, společenské. 1. vyd. Olomouc: Univerzita Palackého, 1998, 67 s. ISBN 80-7067-853-4. KRAUS, Hanuš a kol. Kompendium očního lékařství. 1. vyd. Praha: Grada Publishing, 1997, 341 s. ISBN 80-7169-079-1. KUBICOVÁ, Ivanka; HARTMANN, Jan. Úvod do histórie moderného a džezového tanca. Bratislava: Osvet. ústav, 1986, 47 s. KVĚTOŇOVÁ-ŠVECOVÁ, Lea. Oftalmopedie. 2. dopl. vyd. Brno: Paido, 2000, 70 s. ISBN 80-85931-84-2. LUDÍKOVÁ, Libuše; RENOTIÉROVÁ, Marie a kol. Speciální pedagogika. 3. vyd. Olomouc: Univerzita Palackého, 2005, 313 s. ISBN 80-244-1073-7. NÁVRATOVÁ, Jana; VAŠEK, Roman a kol. Tanec v České republice: definice, historie, financování, legislativa, sociální propedeutika, školství, reflexe oboru. 1. vyd. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2010, 239 s. ISBN 978-80-7008-241-6. NOVOHRADSKÁ, Hana. Vybrané kapitoly z oftalmopedie. 1. vyd. Ostrava: Ostravská univerzita v Ostravě, Pedagogická fakulta, 2009, 85 s. ISBN 978-80-7368-731-1. ODSTRČIL, Petr. Sportovní tanec: standardní tance: latinskoamerické tance. 1. vyd. Praha: Grada Publishing, 2004, 115 s. ISBN 80-247-0632-6. PAYNE, Helen. Kreativní pohyb a tanec ve výchově, sociální práci a klinické praxi. 1. vyd. Praha: Portál, 1999, 239 s. ISBN 80-7178-213-0. REY, Jan. Jak se dívat na tanec. Praha: Vyšehrad, 1947, 169 s. RŮŽIČKOVÁ, Kamila. Vybrané kapitoly ze speciální pedagogiky I.: východiska pro speciální pedagogiku a rehabilitaci osob se zrakovým postižením. 1. vyd. Hradec Králové: Gaudeamus, 2011, 88 s. ISBN 978-80-7435-099-3. RŮŽIČKOVÁ, Veronika. Integrace zrakově postiženého žáka do základní školy. 1. vyd. Olomouc: Univerzita Palackého, 2006, 73 s. ISBN 80-244-1540-2. RŮŽIČKOVÁ, Veronika. Integrace zrakově a kombinovaně postižených žáků: sborník příspěvků z kurzu Pokračující kurz pro učitele vzdělávající integrované zrakově postižené dítě na ZŠ v Olomouckém kraji. 1. vyd. Olomouc: Univerzita Palackého, 2007, 137 s. ISBN 97880-244-1738-7. ŠTIAVNICKÝ, Milan. Spoločenský tanec (Diel 1). Foxtrot, anglický valčík, valčík, polka, samba, rumba, cha-cha. Bratislava: Osveta, 1962, 172 s. ŠTIAVNICKÝ, Milan. Spoločenský tanec (Diel 2). Jive, rock and roll… Bratislava: Osveta, 1967, 359 s. ŠTRÉBLOVÁ, Miroslava. Poznáváme svět se zrakovým postižením: úvod do tyflopedie. 1. vyd. Ústí nad Labem: Univerzita J. E. Purkyně, Pedagogická fakulta, 2002, 67 s. ISBN 807044-448-7. TARASOV, Nikolaj Ivanovič. Klasický tanec: učebnice pro taneční obory konzervatoří a hud. taneční školu. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1983, 319 s. 110

TRNKA, Václav. Charakteristika a organizace sportu osob se zrakovým postižením v České republice. 1. vyd. Praha: Karolinum, 2012, 78 s. ISBN 978-80-246-1958-3. VALENTA, Milan. Přehled speciální pedagogiky a školská integrace. 1. vyd. Olomouc: Univerzita Palackého, 2003, 322 s. ISBN 80-244-0698-5. VYMĚTAL, Jan. Úvod do psychoterapie. 2. aktualizované vyd. Praha: Grada Publishing, 2003, 262 s. ISBN 80-247-0253-3. WAINWRIGHT, LYNDON B. V rytmu tance. 1. vyd. Praha: Ikar, 2006, 250 s. ISBN 80-2490819-0. WIENER, Pavel. Prostorová orientace zrakově postižených. 3. upravené vyd. Praha: Institut rehabilitace zrakově postižených UK FHS, 2006, 168 s. ISBN 80-239-6775-4.

SEZNAM POUŽITÝCH INTERNETOVÝCH ZDROJŮ Definice, Česká asociace taneční a pohybové terapie - TANTER [online]. 2013 [cit. 2013-126]. Dostupné z http://www.tanter.cz/tpt/definice/. ADTA – About Dance/Movement Therapy (DMT) [online]. 2009 [cit. 2013-1-26]. Dostupné z http://www.adta.org/About_DMT. Dance & visual impairment – Fragile [online]. z http://www.fragiledance.com/eng/page/dance/.

2012 [cit.

2013-3-20].

Dostupné

Teorie tance, Fakulta sportovních studií [online]. 2009 [cit. 2012-11-20]. Dostupné z http://is.muni.cz/do/1499/el/estud/fsps/ps09/tanec/web/pages/uvod.html. O swingu – Taneční club swingových tanců, Praha [online]. 2013 [cit. 2013-1-12]. Dostupné z http://www.groovycats.cz/akce.html. Jive – StarDance V – Česká televize [online]. 2013 [cit. 2012-11-30]. Dostupné z http://www.ceskatelevize.cz/specialy/stardance-v/soutezni-tance/jive/. Ked [online]. 2011 [cit. 2013-3-20]. Dostupné z http://www.kjerstie.org/. SVVP, Středisko výcviku vodicích psů [online]. 2013 [cit. 2013-2-7]. Dostupné z http://www.vodicipsi.cz/index.htm. Visually Impaired Children and dance [online]. 2013 [cit. 2013-3-20]. Dostupné z http://www.selfgrowth.com/articles/Visually_Impaired_Children_And_Dance.html. Vodicí Pes, O.S. – Škola pro výcvik vodících psů pro nevidomé a VODÍCÍ PES, o.s [online]. 2012 [cit. 2013-2-7]. Dostupné z http://www.vycvikvodicichpsu.cz/cs/obcanskesdruzeni/vodici-pes.php. O nás – PES PRO TEBE [online]. z http://www.pesprotebe.com/o-nas,1.html.

2011

[cit.

2013-2-7].

Dostupné

SEMINÁŘE EXPRESIVNÍ TERAPIE, Bezmezí, o.s. [online]. 2013 [cit. 2013-2-9]. Dostupné z http://www.bezmezi.cz/nabidka/expresivni-terapie/.

111

RESUMÉ Tato diplomová práce se zaměřuje na specifika tance u osob se zrakovým postižením. Součástí práce je praktická a teoretická část. Teoretická část se soustředí na tanec, zrakové postižení a taneční terapii. Praktická část mapuje především zájem o tanec mezi osobami se zrakovým postižením. Výsledky byly získány prostřednictvím dotazníků a rozhovoru. Šetření bylo provedeno na základních a středních školách pro osoby se zrakovým postižením.

This diploma thesis focuses on the specifics of dance for people with visual disabilities. Thesis consists of practical and theoretical part. The theoretical part focuses on dance, visual disability and dance therapy. The practical part describes primarily an interest in dance among persons with visual disabilities. The results were obtained by questionnaires and interview. The survey was conducted in primary and secondary schools for people with visual disabilities.

112

SEZNAM PŘÍLOH 1. Tabulka vystihující rozdíl mezi taneční terapií a terapeutickým tancem 2. Dotazník 3. Souhrnný přehled výsledků šetření

113

Příloha č. 1 Tanečně-pohybová terapie

Terapeutický tanec

-

Forma psychoterapie

-

Aktivita pro uvolnění, relaxaci

-

Práce s tématy klienta v kontextu terapeutického procesu

-

Práce s předem připraveným zadáním (kroky, cvičení, hry)

-

Cílem je zaměření na terapeutické potřeby pacienta

-

Cílem je dosažení příjemného pocitu, ev. příprava představení

-

Jasná struktura, hranice, terapeutický vztah

-

Volnější hranice i struktura

-

Individuální i skupinová

-

Velikost skupiny max. 8 pacientů

-

Velikost skupiny libovolná (cca 4-30 lidí)

-

Podmíněno odborným vzděláním v TPT, práce pod supervizí

-

Nevyžaduje specializovaný výcvik v TPT ani supervizi

-

Skupinová forma

Zdroj: Terapeutický tanec [online]. 2013 [cit. 2013-3-21]. Dostupné z http://www.tanter.cz/tpt/terapeuticky-tanec/

Příloha č. 2 Vážení respondenti, jmenuji se Alena Mücková a jsem studentkou 5. ročníku oboru Učitelství pro 1. stupeň základních škol a speciální pedagogika na Pedagogické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. Dovoluji si obrátit se na Vás s prosbou o vyplnění následujícího dotazníku. Tento dotazník je anonymní a bude sloužit pouze jako podklad k vypracování praktické části mé diplomové práce, která se bude zabývat tancem a jeho specifiky u osob se zrakovým postižením. Předem děkuji za Vaši ochotu. Alena Mücková Dotazník 1. Věk: _________ 2. Pohlaví a) Muž b) Žena 3. Stupeň zrakového postižení a) Nevidomost b) Slabozrakost c) Zbytky zraku d) Poruchy binokulárního vidění e) Jiné ______________________ 4. Máte zájem o tanec? a) Ne b) Ano 5. Znáte některé taneční styly? a) Standardní tance (waltz, valčík, tango atd.) b) Latinskoamerické tance (rumba, samba, jive, cha-cha atd.) c) Klasický tanec – balet d) Rock-and-roll e) Hip Hop f) Street Dance g) Jiné ___________________________________________________________ 6. Máte možnost navštěvovat taneční kroužek nebo taneční kurzy? Pokud ano, kde a jak se jmenuje. a) Ne b) Ano ___________________________________________________________ 7. Pokud tančíte nebo jste tančil(a), kdo nebo co Vás k tanci přivedl(o)? a) Rodiče b) Kamarádi

c) Televize d) Jiné ___________________________________________________________ 8. Z jakého důvodu jste začal(a) tančit? a) Tančili rodiče b) Tančil(a) přítel, přítelkyně c) Mám zájem o pohyb d) Zvýšil se tak můj kontakt s vrstevníky e) Seznámil(a) jsem se s novými kamarády f) Zvýšení fyzické kondice g) Jiné důvody______________________________________________________ 9. Jak dlouho tančíte nebo jste tančil(a)? _____________________________________________________________________ 10. Který tanec Vás nejvíce zaujal a oslovil? _____________________________________________________________________ 11. Měl i Váš taneční partner zrakové postižení? Pokud ano, uveďte jaké. a) Ne b) Ano ___________________________________________________________ 12. Co vám dělalo při tanci největší problémy? a) Rovnováha b) Správné držení těla c) Přesný pohyb d) Točení a otáčení e) Jiné____________________________________________________________ 13. Cítil(a) jste se při tanci nejistě? a) Ne, proč ________________________________________________________ b) Ano, proč_______________________________________________________ 14. Jaký byl Váš taneční instruktor popř. trenér? a) Vyjadřoval se srozumitelně, vždy jsem pochopil(a), co po mě vyžadoval. b) Vyjadřoval se celkem srozumitelně, ne vždy jsem pochopil(a), co po mě vyžadoval. c) Nevyjadřoval se srozumitelně, ale pochopil(a) jsem, co po mě vyžadoval. d) Nevyjadřoval se srozumitelně a nepochopil(a) jsem, co po mě vyžadoval. 15. Znáte nějaký film s taneční tématikou? a) Honey b) Smím prosit c) StreetDance d) Let’s Dance e) Hříšný tanec f) Tančím, abych žil g) Jiný ____________________

16. Kdybyste začal(a) tančit, na kterou taneční oblast byste se zaměřil(a)? a) Klasický tanec – balet b) Standardní tance c) Latinskoamerické tance d) Rock-and-roll e) Hip Hop f) Street Dance g) Jiné____________________________________________________________

Příloha č. 3 NEVIDO MO ST

SLABO ZRAKO ST

ZBYTKY ZRAKU

PO RUCHY BINO KULÁRNÍHO VIDĚNÍ

JINÉ

SO UHRN

1. Věk respondetů:

a) 12 let b) 13 let c) 14 let d) 15 let e) 16 let f) 17 let g) 18 let h) 19 let i) 20 let

0 0 2 2 0 1 0 1 3

5 2 3 7 5 0 2 2 3

0 3 1 0 0 0 1 1 1

0 1 1 1 1 0 0 1 0

7 4 5 5 4 6 0 1 1

12 10 12 15 10 7 3 6 8

2. Pohlaví dotazovaných

a) muž b) žena

5 4

16 13

4 4

3 1

14 19

42 41

9

29

7

5

33

83

O TÁZKA

3. Stupeň zrakového postižení 4. Zájem o tanec

a) ne b) ano

1 8

11 18

3 4

3 2

18 15

36 47

5. Znáte některé taneční styly?

a) standardní tance b) latinskoamer. tance c) klasický t. - balet d) Rock-and-roll e) Hip hop f) Street dance g) jiné

6 3 3 0 2 2 1

6 6 6 4 16 12 4

3 1 1 2 2 4 2

2 2 2 0 3 4 0

12 7 8 8 23 18 7

29 19 20 14 46 40 14

6. Máte možnost navštěvovat kurzy, kroužky...?

a) ne b) ano

4 5

14 13

4 3

2 2

22 14

46 37

7. Kdo nebo co Vás k tanci přivedlo

a) rodiče b) kamarádi c) televize d) jiné

3 7 0 0

2 4 5 3

0 2 0 1

1 1 0 0

2 6 2 5

8 20 7 9

8. Z jakého důvodu začali tančit?

a) tančili rodiče b) tančil(a) partner(ka) c) zájem o pohyb d) kontakt s vrstevníky e) seznámení s novými kamarády f) zvýšení fyzické kondice g) jiné

0 0 2 3 1 2 1

1 3 8 1 2 1 0

0 1 0 1 1 0 0

0 1 0 0 1 0 0

0 1 11 0 3 2 3

1 6 21 5 8 5 4

9. Jak dlouho tančíte?

a) méně než 1 rok b) 1 - 3 roky c) 4 - 6 let d) 7 a více let

1 3 1 0

0 9 4 0

0 2 1 0

1 1 0 0

3 8 2 1

5 23 8 1

10. Který tanec Vás zaujal nebo oslovil nejvíce?

a) moderní b) standardní tance c) latinskoamerické tance d) ostatní

2 4 2 1

8 1 2 3

3 1 1 1

2 0 0 0

8 2 2 3

23 8 7 8

11. Měl Váš taneční partner postižení?

a) ne b) ano

4 1

12 1

2 1

2 0

14 0

34 3

12. Co Vám dělalo při tanci největší problémy?

a) rovnováha b) správné držení těla c) přesný pohyb d) točení a otáčení e) jiné

1 2 4 2 0

1 3 7 2 1

0 1 2 0 0

0 0 2 0 0

5 4 3 4 3

7 10 18 8 4

13. Cítil(a) jste se při tanci nejistě?

a) ne, proč b) ano, proč

2 5

10 3

3 0

0 2

8 4

23 14

6

7

1

1

8

23

1

3

1

1

5

11

14. Jaký byl taneční instruktor, trenér?

a) vyjadřoval se srozumitelně, vždy jsem chápal b) vyjadřoval se srozumitelně, avšak ne vždy jsem chápal c) nevyjadřoval se srozumitelně, ale chápal jsem d) nevyjadřoval se srozumitelně a nechápal jsem

0

1

1

0

1

3

0

0

0

0

0

0

a) Honey b) Smím prosit c) Street Dance d) Let´s dance e) Hříšný tanec f) Tančím, abych žil g) jiný h) žádný

0 1 2 2 6 0 0 2

4 2 7 6 10 4 0 0

2 0 3 2 5 1 0 0

0 3 3 3 3 1 0 0

5 6 17 22 26 9 1 0

11 12 32 35 50 15 1 2

a) Klasický tanec - balet b) Standardní tance c) Latinskoamerické tance d) Rock-and-roll e) Hip hop f) Street Dance g) jiné

1 3 2 0 1 2 1

0 3 3 3 6 6 0

0 1 2 1 3 3 1

0 2 1 0 3 2 0

3 6 6 3 16 13 4

4 15 14 7 29 26 6

15. Znáte nějaký film s taneční tématikou?

16.

Kdybyste tančil, na kterou oblast byste se zaměřil?