UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA Katedra dějin umění
Mgr. Veronika Chmelařová
Strategie uměleckých objednávek na příkladu malířství v městě Těšíně v letech 1653-1779
Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: Prof. PhDr. Ladislav Daniel, PhD.
Obor: Teorie a dějiny výtvarných umění
Olomouc 2013
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně na základě citovaných pramenů a literatury.
V Olomouci, 12. srpna 2013
Veronika Chmelařová
Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu práce Prof. PhDr. Ladislavovi Danielovi, PhD. za jeho cenné rady, podněty a pokyny, které mi umožnily práci vytvořit i za jeho trpělivost, s níž vedl mé badatelské úsilí. Poděkování patří také mým blízkým, za jejich trpělivost a podporu, kterou mi po celou dobu poskytovali.
Obsah 1
Úvod .................................................................................................................................... 5
2
Raně novověké dějiny města Těšína a souvislosti uměleckého vývoje ............................ 13
3
Rok 1653 – nový začátek uměleckého zájmu? ................................................................. 25
4
Objednavatelská role těšínských jezuitů .......................................................................... 37
5
Vstup milosrdných bratrů na těšínskou kulturní scénu .................................................... 47
6
Farní exkurz - katolické vs. protestantské objednávky uměleckých děl ........................... 56
7
Závěr.................................................................................................................................. 66
Použité prameny ...................................................................................................................... 72 Použitá literatura ...................................................................................................................... 73 Seznam zkratek......................................................................................................................... 78 Seznam vyobrazení ................................................................................................................... 79 Obrazové přílohy ...................................................................................................................... 80 Resume ..................................................................................................................................... 90 Anotace .................................................................................................................................... 91
1
Úvod Umění barokního období, jež se (nejen) v českém prostředí těší zejména v několika
posledních letech velkému zájmu jak z odborné, tak laické strany, představuje svébytný fenomén, jenž byl výrazným způsobem formován nejen stylovým vývojem, ale rovněž děním v raně novověké společnosti. Vedle politických a ekonomických proměn, kterými v 17. a 18. století procházela habsburská monarchie, sehrávalo stěžejní roli náboženství a jeho bouřlivý dobový vývoj spjatý s reformačním děním a ostrým vymezováním konfesí. Věroučné rozdíly nacházely své médium v mluveném slově či písemné produkci, stejně jako ve výtvarném umění, jehož symbolická hodnota, působivost a sdělitelnost nabízela nové možnosti komunikace s věřícími a dávala tak umění nový význam. Význam, jenž umělecké tvorbě umožpoval posunout se do pozice hybatele, který ovlivpoval a formoval okolní společnost. Tento smysl byl přitom do značné míry formován osobami, s nimiž byl vznik uměleckých děl spojen – nejen s umělci samotnými, ale také s jejich zákazníky, patrony či mecenáši. Osobnost objednavatele, jeho zájem, společenské postavení, konfese, vzdělání, to vše ovlivpovalo jeho vztah k umění, účel, který jej vedl k zájmu o umělecká díla, a tedy také význam, který umění přikládal a které umění ve společenském kontextu mít mělo. Přiblížit tuto zajímavou problematiku uměleckých objednavatelů a objednávek a nahlédnout do jejich světa se tematickou sondou pokouší tato práce. Činí tak na příkladu signifikantní sféry umělecké tvorby, kterou představovalo malířství, v němž se efektivně (na stylové, tematické, kvalitativní i kvantitativní úrovni) odrážely proměny uměleckého i společenského vývoje. Svou pozornost přitom zaměří na lokalitu, která se sice nachází na geografické i badatelské periférii, při sledování problematiky transformace a společenské role barokního malířství v konfesijně vyhroceném období však nabízí stejně zajímavé možnosti výzkumu jako centrální lokality. Na mysli máme slezské město Těšín, které je dnes rozděleno česko-polskou hranicí na dva samostatné celky. V minulosti šlo o jednotné sídlo, jež náleželo k předním urbánním celkům Horního Slezska. Jako sídelní rezidence těšínského knížecího rodu Piastovců soustředil Těšín již od středověku politickou, ekonomickou, náboženskou i kulturní správu Těšínského knížectví, díky čemuž nabízel bohaté zázemí šlechtě, církevním představitelům, diplomatům, obchodníkům a v neposlední řadě též umělcům, mezi kterými náleželo jedno z předních míst malířům. Právě jejich služeb využívaly různé sociální vrstvy těšínské městské společnosti nejvíce, ať již při své 5
reprezentaci, sbírkotvorné činnosti či v souvislosti se svou zbožností, čemuž nasvědčují nejen samotná díla, ale také dochované archivní zprávy. I z tohoto důvodu se tato práce zaměřuje právě na sondu do problematiky malířství a objednavatelství malířských děl a jiné, ovšem interpretačně stejně zajímavé sféry umělecké tvorby (zejména sochařství) si dovoluje ponechat stranou. Tématika uměleckých objednávek, mecenátu a patronátu umění se přitom dlouhodobě těší poměrně velkému zájmu, jenž je spojen i s definováním konkrétních pojmů.1 Současná historiografie při tomto definování pracuje s faktory, jakými jsou rozsah a charakter aktivit objednavatele, i vztah mezi ním a umělcem. Pojem mecenátu je v těchto ohledech podmíněn širším záběrem podpory kulturních aktivit, které jsou zárovep spojeny s utvářením intenzivnějších vztahů mezi mecenášem a umělcem.2 Typickým se stává jeho realizace v dlouhodobějším horizontu, tedy navázání „dlouhodobého objednavatelského, resp. investorského vztahu zadavatele k umělci“.3 Za významný je však považován také aspekt spjatý s účelem, s jakým dílo vzniká, jistý prvek „záměrnosti“ vycházející z „cílevědomé motivace objednávání uměleckých děl […]a jeho záměrné využití“.4 Za těchto podmínek můžeme hovořit o mecenáši či slovy Petera Burke „patronovi“ umění.5 Pokud je ovšem tento dlouhodobý, osobní vztah mecenáše a umělce nahrazen časově omezenou, mnohdy jednorázovou objednávkou a vztahem převážně finančního charakteru, transformuje se objednávka uměleckého díla v „kulturní investici“, zakázku, jež je motivována specifickými požadavky a podněty, a jež posunuje mecenáše do pozice objednavatele/zákazníka.6 Může také dojít k absenci podílu objednavatele na tvůrčím procesu a dílo je získáváno již hotové koupí prostřednictvím nákupčích či v rámci vznikajícího trhu, typického zejména pro 18. století.7 V těchto terminologických mezích se pohybuje také tato práce, jež se pokouší definovat typ, pojetí a význam realizace malířských objednávek v těšínském prostředí. Signifikantní pro ni proto bude i další historiograficky frekventované téma či badatelský pohled, jenž souvisí s problematikou objednávek a mecenátu. Jde o roli uměleckých (zde malířských) děl a jejich význam v kontextu společensko-kulturní situace, jejímiž byla díla produktem, pro niž vznikala a v níž naplpovala určitý účel a funkci odvíjející se od představ a potřeb svého objednavatele.8 Aktivity objednavatelů je možné v tomto kontextu rozdělovat do kategorií podle společenského postavení a určení na světské či církevní, soukromé či veřejné, 6
kolektivní či individuální atp., což přispívá k důkladnějšímu pochopení díla.9 Samotný účel, jenž objednavatele k zadání díla vedl, a jenž determinoval volbu umělce i vzhled děl, jejich přijetí a roli ve společnosti, sehrává v interpretacích objednavatelských strategií neméně důležitou
roli,
neboť
svým
reprezentativním,
náboženským,
komemorativním
či
sběratelským charakterem odkrývá více ze „života“ daného díla, samotného objednavatele i společnosti, pro niž bylo určeno. Sledování co nejširšího možného spektra okolností a souvislostí vzniku díla, opřené o jeho pečlivé studium, stejně jako o studium souvisejících archivních materiálů, tak umožpuje vnímat dílo v jeho celistvosti a obohacovat jeho prostřednictvím a prostřednictvím osob, které s ním byly spojeny, poznatky o dobové společnosti. Slezské město Těšín nabízí pro zkoumání těchto otázek zajímavé a poměrně bohaté badatelské zázemí, jež vyniká řadou specifik. Tím nejsignifikantnějším je otázka náboženství a střetu konfesí, jež po celé raně novověké období rozhodujícím způsobem determinovala zdejší vývoj včetně kulturní sféry. V průběhu jednoho století se toto původně většinově protestantské město transformovalo pod narůstajícím rekatolizačním tlakem nových habsburských vládců v město katolické, v němž si rozhodující vliv udržovali vedle katolické světské strany především reprezentanti katolické církve z řad duchovních i církevních řádových komunit v čele se členy řádu Tovaryšstva Ježíšova, kteří do Těšína zavítali v průběhu 2. poloviny 17. století. Jejich aktivity, stejně jako aktivity zbývajících rekatolizačních „agentů“, ovlivpovaly zdejší komplikovanou, konfesijně diferencovanou situaci i politickou, ekonomickou a kulturní sféru zdejšího života. Vytvářely nové podmínky a nové objednavatele umění, proměpovaly jejich tematické preference i zájem o tvorbu cizích autorů, díky nimž do města pronikaly nové umělecké tendence a vlivy. Je zajímavé sledovat, jak se všechny probíhající změny odrážely ve tvorbě těšínských malířů, jakým způsobem a do jaké míry je byli schopni reflektovat, stejně jako pod jakým vlivem a jak konkrétně se proměpoval charakter lokální tvorby a uměleckých objednávek. Výchozím bodem podobného pozorování zůstává především vědomí konfesijní různorodosti těšínské společnosti, jež se po roce 1709 nově vyhrotilo spolu se založením protestantského milostivého kostela a přidruženého evangelického sboru a školy, díky kterému se protestanté v Těšíně dostali z pozice pronásledované do pozice trpěné konfese. Fakt takřka permanentní konfesijní konkurence, jež byla pro slezské prostředí typická a v Těšíně o to významnější, 7
bezesporu působil na zdejší malířskou tvorbu, na její roli v životě těšínské společnosti, na její charakter i na uplatnění samotných umělců a význam jejich děl pro místní objednavatele. Předchozí řádky již naznačily, že se otázka charakteru uměleckého mecenátu, stejně jako vývoje barokního malířství na Těšínsku, nacházela spíše na okraji badatelského zájmu. V případě širšího slezského prostředí tomu bylo naopak, zejména díky badatelským aktivitám několika posledních let, během nichž bylo v rámci rozsáhlých a úspěšných výstav Slezsko představováno jako kulturně cenná a bohatá součást zemí Koruny české, barokní období nevyjímaje.10 Těšínska se tato bádání dotýkala minimálně, větší prostor byl těšínské barokní malbě věnován ve specificky zaměřených studiích. V českém prostředí šlo dlouhou dobu o práce mající spíše přehledový či biografický charakter, případně o studie zabývající se konkrétními umělci, jejichž aktivita byla s Těšínskem či přímo s Těšínem spojena.11 Mnohdy tyto práce přibližovaly primárně dění v západní části českého Slezska s centrem v Opavě, která představovala jeden z hlavních zdrojů kvalitních malířů i pro východní hornoslezské oblasti.12 Významný posun ve výzkumu barokního umění na Těšínsku (včetně Těšína) nastal zejména v posledním desetiletí zárovep s realizováním výzkumného projektu pod vedením Marie Schenkové a Jaromíra Olšovského, jehož cílem bylo zmapovat malířskou a sochařskou tvorbu v západní i východní části českého Slezska.13 Katalogy, které byly výsledkem projektu, představují vyčerpávající přehled dochovaných děl, z nichž mnohé získaly novou autorskou identifikaci. Oba souhrny doplněné odborným komentářem působily zárovep jako podnět pro další bádání podobného charakteru, na jehož konci stanuly muzejní katalogy sumarizující díla barokních malířů (a sochařů) ve sbírkách těšínských městských muzejních institucí a to jak na české, tak na polské straně.14 V porovnání s českým badatelským prostředím věnovali problematice barokního malířství na Těšínsku i v samotném Těšíně větší pozornost polští historici umění a to již od 70. let minulého století. Pohlíželi na ni jako na součást geograficky širšího okruhu Horního Slezska a zdejšího kulturního světa. Vedle přehledových prací, jež sumarizovaly a v obecném kontextu hodnotily jednotlivá díla15, šlo především o studie z 90. let, jež pohlížely na hornoslezské umění včetně jeho těšínských představitelů v širším kontextu dobového kulturního vývoje.16 V téže době se uměnovědný zájem stočil také protestantským směrem, jehož specifické umělecké projevy prezentovaly odborné výstavy.17 V duchu těchto tendencí 8
se objevila také řada studií, jež zásadním způsobem přispěly k debatě o vlivu reformačního dění na vývoj slezského umění (s primárním zaměřením na období 16. a 17. století).18 Doplnění se tyto práce dočkávají v současnosti, kdy se výzkum orientuje nejen na klasické studie o umělcích a obecném vývoji, ale nabízí také pohled na problematiku významu a vývoje konfesijního umění v jeho vzájemných souvislostech i souvislostech dobového konfesijního vývoje, těšínské prostředí nevyjímaje.19 Obrácení pozornosti směrem ke konfesím a jejich vlivu na uměleckou tvorbu zapojuje uměnovědné
bádání
do
jednoho
z nejvlivnějších
výzkumných
konceptů moderní
historiografie raného novověku, konceptu konfesionalizace, jenž od 50. let poukazoval na provázanost konfesijního dění nejen s náboženskou, ale také s politickou, ekonomickou a kulturní sférou života evropské společnosti.20 V současnosti čelí tento koncept spíše kritickým názorům, které vidí budoucnost konfesionalizačního výzkumu v soustředění se na problematiku každodennosti včetně specifického světa kultury. Společně s metodologií historické antropologie zkoumající člověka jako hlavní postavu dějin by tento přístup pomohl odkrýt více i z podnětů, motivů a forem, jež ovlivpovaly umělecký vývoj.21 Potenciálu a přínosnosti takového pohledu odpovídá posunující se zájem současných historiků umění, jež tyto otázky sledují v rovině obecné i té konkrétní, spjaté s malířstvím jak renesanční a manýristické, tak barokní doby.22 Na
sledování
umění,
konkrétně
malířské
tvorby,
jejího
charakteru
a
objednavatelského zájmu, jehož byla produktem, jako součásti procesu formování a vymezování konfesí, se v konfesijně smíšeném centru Těšínského knížectví zaměřuje také tato práce. Ráda by přispěla k diskusi, jež se o barokním malířství a jeho bezesporu bohaté konfesijní roli (hybatele dění, komunikačního prostředníka, určujícího faktoru působení umělců) rozběhla, a jež stojí v těšínském prostředí na svém počátku. Na základě práce s konkrétními i dnes již nedochovanými díly, jejich stylistickým rozborem, zhodnocením a komparací,
stejně
jako
důkladným
rozborem
souvisejících
archivních
materiálů
(dochovaných smluv, matričních záznamů, kronik, účtů atp.) studie demonstruje, jakým způsobem se malířství vyvíjelo, jakou funkci mělo v konfesijně rozdělené společnosti a jakou roli sehrávali v této problematice objednavatelé a to včetně rozboru otázky, jaký charakter měly jejich objednavatelské aktivity. Rámcem výzkumu je období mezi lety 1653 a 1779, tedy mezi přechodem Těšínského knížectví pod vládu Habsburského rodu, a vrcholem této éry 9
spjaté s uzavřením Těšínského míru, jehož signování ukončilo roku 1779 nejen války o bavorské dědictví, ale stalo se rovněž jedním z přelomových bodů ve vývoji města. Jde o období, jež bylo svědkem ostrého vymezování i následného sžívání konfesí ve městě, stejně jako transformací uměleckých tendencí, jejichž doznívající renesanční a manýristické rysy poloviny 17. století pozvolna nahrazovalo emotivní baroko, klasicizující ve 2. polovině 18. století. V kontextu tohoto vývoje práce neusiluje o pouhý popis stylistických proměn, ale o nový pohled vázáný na společensko-nábožensko-kulturní kontext a tedy o hledání tematických preferencí, stěžejních objednavatelů a jejich motivů, lokalizaci a kvalitativní i kvantitativní komparaci děl v církevním i světském prostředí, jejich úrovně a možného působení na věřící, na základě čehož definuje objednavatelské strategie mecenášů a jejich souvislost s okolním děním. Společně s tím sleduje otázku konfesijní „konkurence“ – pojetí katolické a protestantské tvorby a její srovnání, vliv konfesijních rozdílů na tvorbu umělců, stejně jako na problematiku konfesijní identifikace tvůrců a objednavatelů, tedy na zhodnocení celkového „životadárného“ charakteru, který konfesijní problematika na těšínskou malířskou tvorbu a kulturní prostředí měla. Zaměřuje se přitom nejen na tvorbu autorů působících a fyzicky spjatých s městem, ale i těch, kteří tvořili v městech okolních či zahraničních, a jejichž práce přitahovala místní objednavatele, což studie využívá jako cenný interpretační podnět nejen pro zhodnocení postojů dotyčných objednavatelů, ale také ke sledování uměleckých vlivů, jež do města pronikaly a tedy pro zhodnocení úrovně místní tvorby a její zařazení do kontextu širšího vývoje dobové umělecké tvorby. Na závěr si dovolím zmínit, že ucelený katalog zkoumaných děl je v této práci vynechán, neboť jde o díla již dříve katalogizovaná, případně do dnešní doby nedochovaná, u nichž s výjimkou archivních zpráv chybí jakékoliv bližší údaje, což možnost realizace katalogu znemožpuje. Pro přílohy pak byla zvolena vyobrazení některých signifikantních prací, jež představují výzkumný základ této práce. 1
K tématice mecenátu a jeho definici blíže např. Ewa Śnieżyoska-Stolot, Pojęcie mecenatu artystycznego, Folia historiae atrium 17, 1981, s. 5-15. - Zdeněk Hojda, Kultura pobělohorských měst, in: Jaroslav Pánek (ed.), Česká města v 16.-18. století, Praha 1991, s. 215-223. - Peter Burke, Italská renesance. Kultura a společnost v Itálii, Praha 1996. - Ondřej Jakubec, Kulturní prostředí a mecenát olomouckých biskupů potridentské doby, Olomouc 2003. 2 Viz Hojda (pozn. 1), s. 218-219.
10
3
Jiří Pešek, Poznámky ke struktuře a zaměření mecenátu císaře Rudolfa II., Folia historica Bohemica 11, 1987, s. 365-379, cit. s. 366. 4 Viz Jakubec, Kulturní prostředí (pozn. 1), s. 128. 5 Burke vidí intenzivní, primární formu uměleckého patronátu takřka v „soužití“ patrona a umělce, během nějž patron nabízí umělci materiální zázemí svého domu, za což umělec pro patrona vytváří svá díla. Typickým se tento typ patronátu stával především na aristokratických dvorech. Viz Burke (pozn. 1), s. 100. 6 Termín „kulturní investice“ představil Zdeněk Hojda, který také navrhl základní třídění těchto děl na městské, kolektivní a individuální a soukromé či veřejné. Viz Hojda (pozn. 1), s. 219. 7 Viz Burke (pozn. 100), s. 132-133. 8 Radmila Pavlíčková, Sídla olomouckých biskupů. Mecenáš a stavebník Karel z Liechtensteinu-Castelcorna 1664-1695, Olomouc 2001, s. 8-9. 9 Tyto kategorie uvádí Burke (pozn. 1), s. 101. Kolektivní a individuální v městském prostředí dále rozlišuje Hojda (pozn. 1), s. 219-220. 10 Jde především o katalogy výstav Slezsko - perla v české koruně. Tři období rozkvětu vzájemných uměleckých vztahů, (kat. výstavy), NG v Praze, Vít Vlnas – Andrzej Niedzielenko (edd.), Praha 2006. – Slezsko - perla v České koruně: historie, kultura, umění, (kat. výstavy), NG v Praze, Mateusz Kapustka (ed.), Praha 2007. – Slezsko - země Koruny české: historie a kultura 1300-1740, (kat. výstavy), NG v Praze, Helena Dápová – Jan Klípa – Lenka Stolárová (edd.), Praha 2008. 11 Jde především o biografické slovníky umělců, např. Witold Iwanek, Słownik artystόw na Śląsku Cieszyoskim, „Rocznik Muzeum Gόrnośląskiego w Bytomiu“, Sztuka. Z.2, Bytom 1967. 12 Marie Schenková, Dílo Ignáce Raaba ve Slezsku a na severní Moravě, Sborník památkové péče v Severomoravském kraji 1, 1971, s. 100-119. – Eadem, Kapitoly z dějin malířství 18. století ve Slezsku (disertační práce FF UJEP), Brno 1974. – Eadem, Dílo Ignáce Günthera, Sborník památkové péče v Severomoravském kraji 3, 1997, s. 45-71. 13 Marie Schenková – Jaromír Olšovský, Barokní malířství a sochařství v západní části českého Slezska, Opava 2001 – Iidem, Barokní malířství a sochařství ve východní části českého Slezska, Opava 2004. 14 Irena Adamczyk, Sztuka baroku. Malarstwo, rzeźba, Cieszyn 2005. – Jiřina Pavlíková, Baroko na Těšínsku, Havířov – Český Těšín 2005. 15 Katalog zabytków sztuki w Polsce, T. VI: Województwo katowickie, z. 3, Miasto Cieszyn i powiat cieszyoski. Red. Izabela Rejduch-Samkowa - Jan Samek, Warszawa 1974. 16 Stěžejní význam si v této souvislosti udržují především práce předních odborníků na téma umění Horního Slezska, Ewy Chojecké a Jerzyho Gorzelika. Viz Ewa Chojecka (red.), Przestrzeo, architektura, malarstwo: wybrane zagadnienia sztuki gόrnośląskiej, Katowice 1995. – Eadem (red.), Sztuka Górnego Śląska na przecięciu dróg europejskich i regionalnych: materiały V. Seminarium Sztuki Górnośląskiej odbytego w dniach 14-15 listopada 1997 roku w Katowicach, Katowice 1997. – Eadem, Sztuka Gόrnego Śląska od średniowiecza do kόnca XX wieku, Katowice 2004. – Jerzy Gorzelik, Sztuka Cieszyna 1528-1800, in: Wacław Gojniczek – Janusz Spyra (edd.), Dzieje Cieszyna od pradziejów do czasów współczesnych. T. 2. Cieszyn w czasach nowożytnych 1528-1848, Cieszyn 2010, s. 359-376. 17 Oblicza sztuki protestanckiej na Gόrnym Śląsku, (kat. výstavy), Muzeum Śląskie w Katowicach, Ewa Chojecka – Jan Harasimowicz (ed.), Katowice 1993. 18 Zásadní roli v těchto odborných diskuzích sehrávaly práce Jana Harasimowicze, kterého je možné považovat za jednoho z průkopníků tohoto směru uměnovědného bádání ve Slezsku. Viz Jan Harasimowicz, Treści i funkcje ideowe sztuki śląskiej Reformacji: (1520-1650), Wroclaw 1986. – Idem, Rola sztuki w religijnych i społecznych konfliktach wieku Reformacji na Śląsku, in: Roczniki Historii Sztuki. T. 18.
11
Wroclaw-Warszawa-Krakόw-Gdaosk-Lόdż 1990, s. 31-95. – Idem, Kunst als Glaubensbekenntnis: Beiträge zur Kunst- und Kulturgeschichte der Reformationszeit, Baden-Baden 1996. 19 Pro těšínské prostředí jsou zásadní práce Jerzyho Gorzelika, jehož je možného považovat za průkopníka bádání na poli zdejšího umění a jeho konfesijních souvislostí. Viz Jerzy Gorzelik, Uwagi o sztuce Śląska Cieszyoskiego w dobie konfesjonalizacji, in: Cieszyoskie Studia Muzealne/Těšínský muzejní sborník. T. 2. Cieszyn 2005, s. 124-154. – Idem, Homo quidquid cognoscit sive sensu, sive intellectu, per imagines cognoscit. Katolicki głos v barokowym dialogu wyznao w księstwie cieszyoskim (1648-1742), in: Renata Czyż – Wacław Gojniczek – Daniel Spratek, Daniel (edd.), Trzysta lat tolerancji na Śląsku Cieszyoskim. W trzystulecie założenia kościoła Jezusowego w Cieszynie, Cieszyn 2010, s. 328-344. 20 Definování konceptu je spjato se jmény německých historiků Wolfganga Reinharda a Heinze Schillinga, kteří výsledky své práce publikovali v několika zásadních studiích - Wolfgang Reinhard, Konfession und Konfessionalisierung in Europa, in: Idem (Hg.), Bekenntnis und Geschichte. Die Confessio Augustana im historischen Zusammenhang. München 1981, s. 165‒189. – Heinz Schilling, Die Konfessionalisierung im Reich. Religiöser und gesellschaftlicher Wandel in Deutschland zwischen 1555 und 1620, in: Historische Zeitschrift, 246, 1988, s. 1‒45. – Wolfgang Reinhard ‒ Heinz Schilling (Hg.), Die katholische Konfessionalisierung. Wissenschaftliches Symposion der Gesellschaft zur Herausgabe des Corpus Catholicorum und des Vereins für Reformationsgeschichte, Gütersloh 1995. 21 Přehled revizí konfesionalizačního konceptu včetně poukázání na význam role kultury nabídl ve své studii Ute Lotz-Heumann, The concept of „confessionalisation“: A historiographical Paradigm in Dispute, in: Memoria y Civilizacion, 4, 2001, s. 93‒114. K problematice historické antropologie blíže Richard van Dülmen, Historická antropologie, Praha 2002. 22 Velmi přínosným se pro slezské prostředí ukázala být konference a následující sborník Jan Harasimowicz (ed.), Sztuka i dialog wyznao w XVI. i XVII. wieku: materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Wroclaw, listopad 1999, Warszawa 2000. Konfesionalizačnímu konceptu či lépe řečeno jeho kritice a možnosti aplikování na sféru umění se podrobně a přínosně věnovali také Ondřej Jakubec - Tomáš Malý, Konfesijnost - (nad)konfesijnost - (bez)konfesijnost: diskuse o renesančním epitafu a umění jako zdroji konfesijní identifikace, in: Dějiny - Teorie – Kritika, 2010, č. 1, s. 79-112. Na roli konfese obrátil pozornost také Milan Togner, Národnost nebo konfese: Morava v baroku, in: Milena Bartlová (ed.), Dějiny umění v české společnosti: problémy, otázky, výzvy, Praha 2004, s. 195-199.
12
2
Raně novověké dějiny města Těšína a souvislosti uměleckého vývoje Chceme-li se důkladně seznámit a kompaktně zhodnotit těšínské malířství a
osobnosti jeho objednavatelů, je v prvé řadě nutné zasadit je do souvislostí obecného historického vývoje, kterým procházela těšínská městská společnost. Určujícím faktorem byl po dlouhou dobu především statut rezidenčního sídla, kterým Těšín disponoval a díky kterému se nacházel ve specifickém postavení spjatém s řadou výhod. Šlo o vrchnostenské město, které však zárovep neoficiálně zaujímalo pozici města královského (resp. knížecího), což jeho správě a obyvatelům přinášelo větší míru nezávislosti a privilegií. 23 V čele sídla (a knížectví) stála knížata z těšínské větve Piastovců, jež se díky svému politickému, majetkovému i společenskému významu řadila v rámci slezského regionu k předním rodům. Jejich volba Těšína za místo pobytu přenášela odlesk rodové důležitosti také na hornoslezské město, čímž byla předurčena jeho role správního, hospodářského a kulturního centra knížectví. Tento fakt ovlivpoval postavení města, stejně jako jeho chod i sociální skladbu zdejší společnosti. Ve městě se nacházelo sídlo správy a to jak té knížecí, tak stavovské, neboť zde působili vedle přímých úředníků knížete také hlavní orgány stavovské obce v čele se zemským sněmem a soudem.24 Díky tomu tvořily podstatnou složku těšínské komunity osoby vzdělané, zámožné a v mnoha případech šlechtického původu. Doplpovaly je správní elity samotného města, konkrétně městský magistrát tvořený purkmistrem a čtyřmi konšely, jejichž kontrole podléhalo nejen centrum města, ale také Horní předměstí, jediná výjimka ze skupiny několika těšínských předměstí, jež náležela do přímého majetku knížete a byla spravována jeho úředníky a tzv. velkým shromážděním v čele s knížetem pověřeným fojtem.25 Tato specifická skupina těšínských správních elit byla totožná s plnoprávnými obyvateli města označovanými podobně jako v jiných městech knížectví a monarchie za měšťanstvo, jehož „základním…znakem bylo užívání městského práva a s ním spojených výhod a povinností“.26 Tuto početnou, ne-li nejpočetnější část těšínské společnosti doplpovali obyvatelé těšínských předměstí, kteří byli jako přímí poddaní knížete označováni za předměšťany, jejichž život se řídil podle nařízení a práv udělených knížetem. Nutno podotknout, že to byli právě oni, kteří nejvíce usilovali o zisk statutu těšínského měšťana a také jej nejčastěji získávali. 27
13
Ve struktuře těšínské měšťanské vrstvy zaujímaly nejvýznamnější prostor jednak osoby vážených zaměstnání, jakými byli například učitelé či lékaři, jednak (a nejvíce) osoby spjaté s hospodářstvím města, místním obchodem, řemeslem a bohatou cechovní organizací. Jako největší zdroj knížecích příjmů stál Těšín v čele ekonomických zájmů knížat, kteří zdejší obchodní a řemeslné aktivity nadšeně podporovali.28 Domácí i čerstvě příchozí řemeslníci a obchodníci sdružovaní v cechovních organizacích svou činností přispívali k hospodářskému rozvoji města, což mnohým z nich otevíralo brány měšťanských, elitních řad a stávali se důležitým článkem těšínské společnosti.29 Své místo mezi nimi měli i umělci v čele s malíři, jejichž počet se v průběhu let lišil, přesto však Těšínu žádné jiné hornoslezské město v koncentraci umělců nekonkurovalo.30 Do města je bezesporu přitahovala vidina knížecího dvora, jeho bohatého byrokratického i společenského zázemí, které do těšínské metropole přivádělo řadu význačných návštěv a osobností. Nebyla mezi nimi nouze jak o příslušníky šlechtických rodů, z nichž mnozí ve městě pobývali déle a zakupovali se zde nemovitostmi, čímž přispívali k diverzifikaci stávajícího spektra uměleckých objednavatelů, tak také duchovenstva, jak katolického, tak později protestantského. Těšín, jenž spolu s celým knížectvím náležel pod správu slezského vratislavského biskupství, byl sídlem farnosti i těšínského děkanátu, jehož představený měl na starosti dohled nad duchovním životem knížectví. Pozici náboženského centra podporovala rovněž působnost dvou městských, mendikantských řádů dominikánů a františkánů, kteří spolu se světským kněžstvem nejvíce působili na zbožný život těšínských věřících.31 Primárně náboženská role duchovenstva, jejíž význam rostl zárovep s postupující diferenciací konfesijní situace ve městě, byla současně doplpována o prvek vzdělání a řada duchovních tvořila základ intelektuální a kulturní elity města.32 Díky nesporným nárokům na reprezentaci i následování dobových trendů života vyšších společenských vrstev se raně novověký Těšín dlouhodobě řadil k předním kulturním centrům Horního Slezska s poměrně vitálním a variabilním zázemím umělecké tvorby, jež se opírala především o zájem vládnoucího knížecího rodu, který udržoval kontakty i s pražským královským dvorem a usiloval o povznesení svého knížectví na reprezentativnější úrovep.33 Oporou jeho rozvoje jako hybatele kulturního dění byla rovněž obě výše zmipovaná fakta významu Těšína jako ekonomického a náboženského centra. Zejména druhý prvek se po vystoupení Martina Luthera v roce 1517 a s jeho pronikajícím reformačním učením ukázal 14
být jedním ze stěžejních faktorů ovlivpujících kvantitativně i kvalitativně zdejší malířskou tvorbu a to nejen díky svému odlišnému postoji k výtvarnému umění, ale také díky (proti)reakcím, jež v průběhu následujících staletí vyvolával. Právě reformační otázka a spory, které způsobovala, představovala úhelný kámen vývoje Těšína v raném novověku. Proměpovala dosavadní konfesijní skladbu společnosti, působila však také na spirituální, správní, hospodářskou a kulturní sféru městského života včetně uměleckých objednávek malířské tvorby. Reformační učení strhlo nejen běžné obyvatele Těšínského knížectví a jeho urbánního centra, ale postupně také piastovská knížata. Jeho šíření bylo přitom natolik rychlé, že již v roce 1545 byl Těšín charakterizován jako převážně luterský.34 V témže roce se ujal vlády kníže Václav III. Adam, který se stal jedním z nejvýraznějších vládců na knížecím stolci, byť poněkud kontroverzním.35 Bylo tomu tak i díky jeho postoji k reformaci, jenž byl mnohými vnímán jako překvapivý. Přestože sám dlouho zůstával katolíkem, podporoval šíření nové víry mezi těšínským obyvatelstvem a to do takové míry, že přispěl k odchodu katolických kněží z města, kteří byli jen záhy poté následováni dominikány i františkány. Jejich majetky kníže zkonfiskoval, aby část z nich předal svým šlechtickým oblíbencům či těšínskému magistrátu, který byl již v dané době zcela luterský.36 Zásadní změnu však přinesla až polovina 50. let, kdy dal kníže plně najevo své osobní náboženské preference, konvertoval k luterství a následným vydáním nového Řádu církevního v roce 1568, který později doplnila jeho žena Kateřina Sidonie, novou víru ve městě i v celém knížectví oficiálně zaštítil.37 V duchu reformačního učení zaváděl nový církevní řád mnohé změny, jež měnily dosavadní bohoslužebnou praxi, zbožnost a ve svém důsledku též pojetí malířské tvorby. Díky odlišnému teologickému přístupu k podstatě eucharistie byla odmítnuta dosavadní adorace Nejsvětější svátosti, spojená s jejím uchováváním v ciboriu i s konáním procesí, podobně jako stavění replik Božího hrobu Krista v období Velikonoc, světecké kulty, zádušní zbožnost či jakékoliv jiné další „bezbožnosti“.38 Východiskem a oporou víry bylo luteránům slovo, jež pramenilo z Bible. Protestantská kultura se tak na rozdíl od vizuálního katolicismu stala kulturou slova. Martin Luther obrazy odmítal jako předmět modloslužebné úcty i jako prvek, který ve svatostáncích odvracel pozornost věřících od Boha, později však zmírnil své stanovisko, když posunul jejich význam do ryze didaktické roviny.39 Obraz měl v kostelích ilustrovat text a vycházet pouze a jen z něj, což ovlivnilo tematické možnosti i charakter 15
zpracování maleb. Obrazy stály v pozadí slova, jejich počet se snižoval stejně jako počet oltářů, jejichž stěžejní úlohu nahradila v protestantské bohoslužbě kazatelna.40 Odrazy těchto postojů nacházíme v souvislosti s malířstvím v církevním i světském prostředí Těšína, jak v proměnách společenského postavení objednavatelů, tak i ve výběru témat. Malířská díla s náboženskou tématikou striktně nepřekračovala biblický rámec a věnovala se nejčastěji christologickým výjevům.41 Skupina dobových objednavatelů se diverzifikovala
společensky,
konfesijně
však
získávala
jednotný
charakter.
Vedle
představitelů protestantského sboru ji tvořila nejčastěji protestantská šlechta a místní zámožné měšťanstvo, jež malíře využívalo ke své osobní reprezentaci i k reprezentaci svého vyznání.42 Výrazné propojení místní malířské produkce s měšťanským a šlechtickým prostředím bylo přitom jedním z charakteristických rysů reformačního umění, jež se tematicky, stylově i kvalitativně transformovalo a do jisté míry umožpovalo vytvářet užší vazby mezi přítomnými malíři a jejich objednavateli. Umělci, kteří ve městě ve druhé polovině 16. a na počátku 17. století působili, se stávali součástí městského společenského organismu a svým profesním provázáním s místním patriciátem, měšťanstvem a šlechtou, jež zde zakupovala domy, vytvářeli předpoklady pro to, aby se Těšín stal jedním z kulturních center Horního Slezska, čemuž kvantita i kvalita místní malířské produkce odpovídala. 43 Není patrně překvapením, že právě z těchto důvodů se primárně toto období ocitalo v centru badatelského zájmu historiků umění. Ten v souvislosti s následujícím obdobím opadal, což bylo dáno dalším dobovým vývojem, na jehož počátku těšínskou společnost zastihl další významný dějinný předěl, který ovlivnil rovněž uměleckou, malířskou produkci. Podobně jako v předchozích případech byl i tento zlom spojen s děním na náboženském poli. Rozvíjející se reformační učení (a reformační kultura), které na přelomu 16. a 17. století v těšínské společnosti zapustilo své kořeny, bylo záhy po vstupu do nového století vystaveno těžké zkoušce. Po desetiletích přijímání Lutherova poselství, jež bylo v Těšíně podpořeno mimojiné také vydáním zvláštního náboženského privilegia, jež ve městě a na těšínských předměstích povolovalo činnost pouze nekatolickým duchovním a učitelům, se piastovská knížata rozhodla navrátit zpět ke katolické církvi.44 Konkrétně tak učinil mladý piastovec Adam I. Václav, jehož konfesijní názory se zárovep s emancipací jeho politických ambicí proměpovaly. Roku 1609, paradoxně současně s vydáním Rudolfova majestátu, těšínský kníže konvertoval ke katolické víře a 16
v následujících letech se stal jejím nadšeným propagátorem, stejně jako postrachem všech těšínských luteránů.45 Konverze knížete rozvířila ustálenou náboženskou situaci v Těšíně a zahájila ve městě (i v celém knížectví) rekatolizační proces, jenž měl v dlouhodobém horizontu pro těšínskou společnost dalekosáhlé důsledky. Jeho východiskem byla v prvé řadě obnova katolické farní správy, což znamenalo přesunutí všech městských kostelů spravovaných protestanty zpět do rukou katolické církve, stejně jako majetky katolických náboženských institucí a řeholních řádů. Výjimku zprvu představoval pouze původně protestantský kostelík sv. Trojice, který byl součástí těšínské kostelní sítě od poloviny 80. let 16. století, i ten byl však později předán do rukou katolíků.46 S restitucí majetku se do města navrátili také příslušníci dříve vyhnaných řeholních řádů, šlo však pouze o dominikány. V roce 1610 se v Těšíně objevili i příslušníci řádu Tovaryšstva Ježíšova, kteří dorazili na základě pozvání samotného knížete, zdrželi se ovšem jen na krátkou dobu, což se mělo v budoucnu změnit. Je důležité zmínit, že obnova pozic katolické víry byla jednou věcí, její úspěšná realizace však představovala zcela odlišný problém. Knížecí konverzí sice luterství ztratilo oficiálního zastánce a získalo naopak silného odpůrce, i přes jeho intenzivní snahu však zůstávala většina městského obyvatelstva nadále nakloněna luterství, kterého se odmítala vzdát a bojovala dokonce nadále za zisk náboženských práv, včetně práva na udržení kostela sv. Trojice pro konání evangelických bohoslužeb. Proměně stavu nepřispívala ani celkově rozbouřená nábožensko-politická situace v Evropě, která vyvrcholila v bojích třicetileté války. Její průběh vířil konfesijní poměry také v Těšíně, jenž se podobně jako další slezská města nacházel ve specifickém postavení a katolíci se zde střídali ve vedoucích postech s luterány.47 Po několika letech peripetií se však otěží nad zdejším bouřlivým děním chopila silná a schopná ruka, která se snažila situaci v zájmu celého města ukotvit na pevném místě. Patřila kněžně Alžbětě Lukrécii, jež vstoupila do těšínských dějin jako jediná žena na piastovském knížecím stolci a jako poměrně schopná panovnice.48 Kněžna, která byla v mládí vychovávána ještě v protestantské víře, zprvu vycházela nekatolickým obyvatelům města vstříc. Projevem byl mimojiné i její boj za zachování kostela sv. Trojice pro konání evangelických bohoslužeb. Pod narůstajícím tlakem Habsburků a s vývojem třicetileté války však byla nakonec i ona nucena ustoupit a následovat rekatolizační kroky.49 S vydáním restitučního ediktu roku 1628 Ferdinandem II. byly 17
v knížectví uzavírány všechny protestantské kostely a ostřeji pronásledováni protestantští duchovní a Alžběta Lukrécie podpořila tento trend o rok později vydáním náboženského privilegia, které zakazovalo všem nekatolickým měšťanům Těšína držbu městských práv a účast v městských úřadech. Stejně tak bylo nekatolíkům zapovězeno přijetí do cechů a k učení se řemeslům.50 Dopad, který nařízení mělo na běžný i profesní život těšínských obyvatel, byl signifikantní a to včetně života některých místních malířů, z nichž mnozí v minulosti získali městská práva či domy, což některým jako protestantům způsobovalo nyní nemalé komplikace. Díky přetrvávajícím bojům třicetileté války i následným usnesením vestfálského míru, jež stavěly slezská knížectví do odlišné situace než zbývající země Koruny české, však zůstávala situace ve městě i nadále, přes veškerou snahu, konfesijně rozrůzněná.51 Ani císař jako hlavní hybatel rekatolizačního dění v monarchii zde svůj přímý vliv nemohl uplatnit, neboť Těšínské knížectví stálo jako lenní knížectví mimo jeho dědičné državy, v nichž disponoval právem ius reformandi, které jej opravpovalo určit a zavést náboženství v dané oblasti, což bylo přirozeně spojeno s rozsáhlými rekatolizačními kroky. Těšínské knížectví tak podléhalo rekatolizační politice pouze zprostředkovaně. To se však zásadním způsobem změnilo v roce 1653, v němž Piastovna Alžběta Lukrécie zemřela a knížectví přešlo jako odumřelé léno pod přímou správu Habsburků. Tlak na proměnu náboženské situace v oblasti se tak razantně zvýšil a systematizoval a ve svém důsledku začal proměpovat rovněž podobu zdejší umělecké tvorby a charakter zdejší kultury. Ta na rozdíl od umělecky plodného období konce 16. století po celou první polovinu století následujícího stagnovala, díky změnám konfesijním i politickým. Město, kterým opakovaně procházela švédská vojska, jehož správa byla značně nestabilní, stejně jako správa církevních statků, a jehož obyvatelstvo procházelo demografickými i sociálními proměnami, nenabízelo rozvoji umění a primárně malířské produkci právě odpovídající zázemí. S Habsburky v roli nových těšínských knížat Těšín ztratil také výhody sídelního knížecího města a stal se primárně administrativním a hospodářským centrem knížectví. Pozvolna se však i zdejší situace začala po bouřlivém půlstoletí stabilizovat. Panovník pověřil dohledem nad ní svého přímého zástupce, kterým se stal nově zemský hejtman. Původně knížecí statky byly včleněny do Komory, jejíž správa v čele s regentem doplpovala těšínský magistrát, jenž byl záhy po přechodu knížectví do pozice bezprostředních statků zcela 18
pokatoličtěn a obohacen o novou pozici primátora.52 Stejné konfesijní kontury měl získat i zbytek města, jež bylo v polovině 17. století ještě stále většinově protestantským. Kroky, které měly k této proměně vést, usilovaly o co nejrychlejší účinek, byly však spíše dlouhodobého rázu. Ovlivpovaly takřka všechny sféry života těšínské společnosti, primárně však jeho náboženskou část. Snaha o navrácení obyvatelstva zpět ke katolické víře byla zjevná a v první fázi spojená se spíše agresivním postupem. Možnosti návštěv evangelických bohoslužeb v zahraničí byly zakazovány, stejně jako existence kostela sv. Trojice i jiných protestantských kostelů, četba evangelické literatury či protestantská výchova dětí, na což dohlížela nově ustavená náboženská komise.53 Obnoveno bylo rovněž dříve publikované privilegium Alžběty Lukrécie, jež limitovalo možnosti svobodného působení evangelíků ve městě. Jeho znovuzavedení bylo spojeno s příchodem příslušníků řádu Tovaryšstva Ježíšova do Těšína v roce 1670. Ve městě zřídili jezuité misii, transformovanou později v rezidenci, a gymnázium, jež se záhy stalo jednou z nejvýznamnějších vzdělávacích institucí ve městě i v knížectví. Byli to právě oni, kdo společně s místními faráři (kterými se na přelomu století sami na krátkou dobu stali) nejvýznamněji ovlivpovali náboženský život těšínských obyvatel, byť zprvu především přísnou kontrolou a aktivními, takřka až nátlakovými kroky.54 Právě s touto dobou bývá spojen také opětovný rozvoj umělecké, malířské aktivity ve městě. Obnovující se katolická farní správa, stejně jako katolická správa města, vyžadovala na jedné straně „kultivaci“ svého zázemí po období sporů, nejistoty a hospodářského (i kulturního) úpadku, na straně druhé také vhodnou reprezentaci, přičemž podstatnou roli sehrával přirozeně také fakt působení na věřící. Ve větší míře se tak opět objevuje zájem o malířskou tvorbu, jež však měla být patrně primárně vyjádřením věrnosti katolické víře a vládnoucímu habsburskému rodu, čemuž nasvědčuje volba témat i nová orientace na tvorbu katolických umělců. Prim si v tomto ohledu udržovala především mariánská tematika, jež se objevovala v kostelích, ve veřejných prostorech i např. na pohřbeních insigniích některých těšínských cechů.55 Zvláště aktivními byli v tomto ohledu právě těšínští jezuité, kteří do města přicházeli z Olomouce a z Opavy, tedy z hlavních katolických a uměleckých center (nejen) na Moravě a v Horním Slezsku. Do protestantského města s sebou přinášeli houževnatou soustředěnost, cílevědomost, zbožné nadšení a zájem, jehož médiem se stalo i umění jako jeden z nástrojů „pozitivní“ propagace katolické víry. Aktivně přitom 19
spolupracovali především s místními umělci. Jezuitský zájem o objednávky uměleckých děl na konci 17. století výrazně doplnili také nově příchozí příslušníci řádu milosrdných bratří, kteří v Těšíně založili klášter a nemocnici, jejichž prostory v následujících letech zdobili řadou malířských děl.56 Společně utvářeli novou podobu kultury ve městě, v němž se umění stalo jedním z pomocníků rekatolizačních snah a pomáhalo formovat zdejší katolickou zbožnost, se všemi jejími barokními specifiky. V této době se konfesijní situace, po takřka století trvajících náboženských třenicích a zvratech, začala také více ustalovat a to na katolické straně. Těšínští protestanté v průběhu let buď konvertovali, nebo emigrovali z města, významnou roli však sehrával také nástup nové generace, která již byla z většiny vychovávána katolicky.57 Z Těšína se tak stávalo opět většinově katolické město, které přijímalo svou konfesijní orientaci i kulturu, která s ní byla spojena. Záhy po vstupu do nového století však v těšínské společnosti došlo k opětovnému rozvíření situace. Na základě diplomatických jednání severské války došlo k rozhovorům mezi švédským králem Karlem XII. a habsburským panovníkem Josefem I., jejichž výsledkem byla tzv. Altranstädtská konvence zajišťující slezským evangelíkům náboženská práva. Na základě exekučního recesu (jako jednoho z jejích dodatků) byla v roce 1709 povolena také výstavba 6 nových milostivých kostelů. Jeden z nich nalezl své místo na těšínském Horním předměstí58, čímž se proměpovalo postavení místních protestantů, kteří se z pozice pronásledované konfese posunovali do pozice konfese trpěné. Řada zákazů včetně privilegia Alžběty Lukrécie sice zůstávala platnými, protestanté však opět mohli ve městě žít, účastnit se svobodně evangelických bohoslužeb a do jisté míry tak vytvářeli náboženskou protiváhu katolíkům. 59 Z katolického Těšína se tak náhle stalo nové centrum evangelické víry nejen v Těšínském knížectví, ale také v celé monarchii. Zajímavou otázkou zůstává, jaký vliv měly tyto kroky a proměny na těšínskou kulturu a jak se odrážely v místní malířské produkci a praxi uměleckých objednávek. V kontextu celého Těšínska se jeví, že v případě obou stran představovaly především výrazný podnět, jak kvantitativní, tak kvalitativní, posunující zdejší tvorbu k formám klasického baroka. Na území frýdeckého panství, bezprostředního katolického souseda Těšínského knížectví s nemalým vlivem na zdejší dění, vznikl v souběžné době poutní kostel Nanebevstoupení Panny Marie, jenž se stal záhy vyhledávaným centrem zbožných poutníků i katolické kultury. Těšínští jezuité se v této době soustředili jednak na veřejné projevy zbožnosti spjaté s konáním 20
procesí i na malířskou produkci určenou pro výzdobu těšínských svatostánků. 60 Ani protestanté však v otázkách umění nezaostávali, byť byla jejich aktivita ve srovnání s katolickou stranou podstatně menší. Nově vznikající kostel z dílny opavských architektů Jana Hausrückera a Josepha Rieda byl poměrně rozsáhlým projektem a měl navenek katolické rysy, podobně jako řada jiných dobových protestantských staveb. 61 Uvnitř si však udržoval (i v duchu V Těšíně přítomného pietistického učení) protestantskou jednoduchost, otevřenost a prosvětlenost, kterou doplpovaly jeho světlé, holé zdi a výzdoba soustřeďující se primárně na hlavním oltáři. S interiérem svatostánku a jeho obrazovým inventářem, pocházejícím z druhé poloviny 18. století, se spojovala opět primárně christologická témata, přičemž autory hledali zástupci evangelického sboru za hranicemi.62 Od počátku 18. století tak v Těšíně vedle sebe existovaly nejen dvě konfese, ale také dvě konfesijní kultury, z nichž jedna (podobně jako samotná konfese) byla díky historickému vývoji a delší tradici dominantnější a v plnoprávném postavení. Jejich formování se stalo součástí formování vztahů obou konfesí ve městě a představovalo významnou součást života těšínských obyvatel. Ten byl i nadále ovlivpován obecným politicko-náboženským vývojem, spojeným v první polovině 18. století jednak s přesunem knížectví do rukou Lotrinského rodu, především však s průběhem slezských válek mezi katolickými Habsburky a protestantským Pruskem, na jejichž konci stanulo Těšínské knížectví jako jedno z mála původních slezských knížectví na samém geografickém okraji habsburské monarchie, tvoříce spolu s několika dalšími nový útvar Rakouského Slezska.63 Samotný Těšín trpěl narušením důležitých obchodních i společenských kontaktů s Dolním Slezskem, ocital se však nyní v pozici jednoho ze správních center celé východní části nového územního celku, což k němu přitahovalo zvýšenou pozornost.64 Bouřlivý vývoj předchozích staletí, protknutý politickými, náboženskými i kulturními peripetiemi, vrcholy i pády, byl v Těšíně symbolicky uzavírán s blížícím se koncem 18. století. Podepsáním těšínského míru roku 1779 končily desetiletí trvající politické spory o slezské území. Vydáním Tolerančního patentu roku 1781 byla otevřena cesta svobodnému a více rovnoprávnému soužití konfesí v Těšíně. Požárem roku 1789 byla zničena velká část města i místních uměleckých děl a město se otevíralo i novým kulturním výzvám. Ty předcházející, především náboženské, zachycené prizmatem malířské tvorby, jsem zde v obrysech představila. Detailní pohled na kvalitu, význam i společenskou úlohu malířské tvorby a jejích 21
objednavatelů v signifikantním, doposud jen málo zkoumaném období 2. poloviny 17. a 18. století, se pokusí nabídnout následující stránky. 23
Představitelé města usilovali o oficiální potvrzení statutu královského města, kterého však dosáhli pouze teoreticky a na omezenou dobu. Irena Korbelářová, Města na Těšínsku v 18. století, Český Těšín 2005, s. 18. 24 Irena Korbelářová – Rudolf Žáček, Těšínsko – země Koruny české. Ducatus Tessinensis – terra Coronae Regni Bohemiae, Český Těšín 2008, s. 92. 25 Vedle Horního předměstí tvořilo těšínskou městkou mozaiku ještě Fryštátské předměstí, Malá a Velká Louka, Vinohrady, Příkopy, Kamenec a Brandýs. Moritz Landwehr von Pragenau (bearbeitet von Walter Kuhn), Geschichte der Stadt Teschen, Würzburg 1976, s. 16-19. 26 Josef Janáček, České dějiny. Doba předbělohorská. I/2, Praha 1984, s. 142. Měšťanská vrstva byla vnitřně hierarchizovaná - nejvýše stáli majetní, privilegovaní velkoměšťané vlastnící dům uvnitř městských hradeb s propinačními právy k pivu a vínu. Právě ti byli nejčastějším zdrojem politicky aktivních elit města. Za nimi stáli maloměšťané vlastnící sice nemovitosti ve městě, ovšem bez pivních a vinných privilegií i politických práv. Skupinu uzavírali obyvatelé neosedlí žijící ve městě, ale nedržící žádný městský dům ani městská práva. Wacław Gojniczek, U schyłku panowania dynastii Piastów (1528-1653), in: Idem – Janusz Spyra (edd.), Dzieje Cieszyna od pradziejów do czasów współczesnych. T. 2. Cieszyn w czasach nowożytnych 1528-1848, Cieszyn 2010, s. 7-133, cit. s. 63-64. 27 Ibidem, s. 70. 28 Ibidem, s. 21. 29 Výsadnímu postavení se v rámci ekonomické i sociální struktury města těšili především pekaři, řezníci, ale také oblíbení těšínští obuvníci či lidé věnující se pivovarnictví a vinařství. František Sláma, Dějiny Těšínska, Praha 1889, s. 69-72. 30 Jan Harasimowicz, Malarstwo około 1600 roku na Śląsku Cieszyoskim, in: O sztuce Gόrnego Śląska i Zagłebia Dąmabrowskiego XV – XX wieku. Sztuka Śląska odkrywana na nowo, Katowice 1989, s. 23-45, cit. s. 25. 31 Oba řády byly z města zárovep s nástupem reformace vyhnáni, později se do něj vrátili již jen dominikáni. Viz Gojniczek, U schyłku (pozn. 26), s. 98-99. 32 Viz Korbelářová – Žáček, Těšínsko (pozn. 24), s. 93. 33 Viz Gorzelik, Sztuka (pozn. 16), s. 359. O těšínských knížatech v roli mecenášů umění na počátku 16. století blíže Bogdan Czechowicz, W cieniu pradziada. Mecenat artystyczny księcia Kazimierza II. w Księstwie Cieszyoskim, Cieszyoskie Studia Muzealne/ Těšínský muzejní sborník. T.2, Cieszyn 2005, s. 51-84. 34 Aloys Kaufmann, Gedenkbuch der Stadt Teschen. T I-III. Herausgeben von Ingeborg Buchholz-Johanek – Janusz Spyra, Cieszyn 2007, s. 150, 154. Edice kroniky města Těšína, kterou na počátku 19. století sepsal tehdejší purkmistr Aloys Kaufmann, představuje cenný zdroj informací, neboť při jejím vznik autor vycházel a zárovep zprostředkoval řadu cenných pramenů, které dnes již nejsou k dispozici. 35 Jeho panování bylo spojeno s nákladným dvorským životem (na nějž si kníže zvykl během svého výchovného pobytu na habsburském dvoře) a souvisejícím hospodářským zatížením knížecí pokladny, což jej přinutil odprodat část knížecího území. Počet měst na území Těšínského knížectví se tím smrkl na dva, což posílilo centrální pozici Těšína a jeho význam v kraji. Viz Korbelářová – Žáček, Těšínsko (pozn. 24), s. 99-100. Z odprodaných panství frýdeckého, fryštátského a bílského se následně stala nižší stavovská panství procházející posléze de facto samostatným vývojem. Gottlieb Biermann, Geschichte des Herzogtums Teschen, Teschen 1863, s. 122. 36 Anton Peter, Geschichte der Stadt Teschen, Teschen 1888, s. 128.
22
37
Ke konverzi a jejím motivům nejnověji Radim Jež, Dvojí konverze v rodině posledních těšínských Piastovců. K motivacím změny konfese knížete Václava III. Adama (1524–1579) a Adama Václava (1574– 1617), Studia Comeniana et historica, 2009, č. 81/82, s. 95–112. 38 Jan Harasimowicz: Słowo widzialne. Luteranizm gόrnośląski w zwierciadle sztuki, in: Oblicza sztuki protestanckiej na Gόrnym Śląsku, (kat. výstavy), Muzeum Śląskie w Katowicach, Ewa Chojecka – Jan Harasimowicz (ed.), Katowice 1993, s. 12-22, cit. s. 15. 39 Viz Gorzelik, Sztuka (pozn. 16), s. 360. 40 Ewa Chojecka: Sztuka protestancka na Gόrnym Śląsku, in: Oblicza sztuki protestanckiej na Gόrnym Śląsku, (kat. výstavy), Muzeum Śląskie w Katowicach, Ewa Chojecka – Jan Harasimowicz (ed.), Katowice 1993, s. 7-10, cit. s. 8. 41 Cenným příkladem je dobový oltářní triptych z Ohrazené, jenž v centrální části zachycuje výjev Zmrtvýchvstání Krista. Doplpuje je ztvárnění Modlitby v Getsemanské zahradě, Trnová korunovace, Bičování, Nesení kříže, na reversech pak Zvěstování, Klanění pastýřů, Klanění tří králů a Nanebevstoupení. K rozboru díla blíže viz Harasimowicz, Malarstwo (pozn. 30), s. 28-39. K oltáři a jeho autorovi také blíže viz dále. 42 Velké množství a vysoká úrovep zpracování dochovaných protestantských epitafů, ať již měšťana Jan Żywieckého či šlechtického páru Joachima a Kateřiny Bludovských, jež v chrámech doslova nahrazovaly výzdobu spjatou s kultem svatých, toho bylo dokladem. Viz Gorzelik, Sztuka (pozn. 16), s. 362. 43 Na vysokou úrovep místní tvorby, nacházející se v reformací vytyčených tematických mezích, poukazuje také oltářní obraz Poslední večeře z rukou Pavla Reisse, malíře, jenž se svým manýristickým zpracováním a pojetím scény blížil italským vzorům. Viz Harasimowicz, Malarstwo (pozn. 30), s. 39-41. 44 Viz Kaufmann, Gedenkbuch T I. (pozn. 34), s. 197-198. 45 Politickým motivacím konverze napovídá mimojiné fakt, že krátce po přestupu získal Adam Václav v tajných jednáních od Rudolfa II. slib obsazení funkce slezského zemského hejtmana. Viz Sláma (pozn. 29), s. 106. 46 Viz Biermann (pozn. 35), s. 135. 47 Nekatoličtí měšťané Těšína byli nuceni na základě nových privilegií opustit město, ve chvíli, kdy se však situace díky švédským vojskům obrátila v protestantský prospěch, usilovali těšínští luteráni o zisk farního kostela, hřbitova, školy i magistrátu. Viz Kaufmann, Gedenkbuch T I. (pozn. 34), s. 209-210. 48 Viz Gojniczek, U schyłku (pozn. 26), s. 16-17. 49 Ibidem. 50 Viz Kaufmann, Gedenkbuch T I. (pozn. 34), s. 219. 51 Slezské stavy získaly nejprve tzv. drážďanským akordem příslib náboženských i stavovských svobod. Viz Korbelářová – Žáček, Těšínsko (pozn. 24), s. 126. Vestfálský mír přinesl Slezsku několik zásadních výsad v oblastech nacházejících se pod správou císaře (včetně Těšínska) mohla místní šlechta využívat práva náboženské svobody a nemohla být nucena k exilu z konfesijních důvodů. Poddaní mohli navštěvovat evangelické bohoslužby v jiných knížectvích, a pokud by emigrovali, nebyli povinováni prodejem svých nemovitostí. David Pindur, Dějiny protestantismu na Těšínsku. Nejtužší protireformace (1654-1709), rukopis připravený k publikování, s. 1. Za laskavé zprostředkování textu autorovi děkuji. 52 Janusz Spyra, Dzieje Cieszyna od 1653 do 1848 roku, in: Wacław Gojniczek – Idem (edd.), Dzieje Cieszyna od pradziejów do czasów współczesnych. T. 2. Cieszyn w czasach nowożytnych 1528-1848, Cieszyn 2010, s. 137-355 , cit. s. 193-195. 53 Cestování nekatolíků za hranice z důvodu návštěvy bohoslužeb bylo zakázáno císařským dekretem. Ibidem, s. 143.
23
54
Janusz Spyra, Kontrreformacja w Cieszynie w latach 1653-1709, in: Renata Czyż – Wacław Gojniczek – Daniel Spratek, Daniel (edd.), Trzysta lat tolerancji na Śląsku Cieszyoskim. W trzystulecie założenia kościoła Jezusowego w Cieszynie, Cieszyn 2010, s. 77. Blíže k aktivitám jezuitů v tomto období Jozef Franek, Dzieje placówki jezuickiej w Cieszynie w okresie kontrreformacji, Cieszyn 1939 (strojopis disertační práce, Książnica Cieszyoska w Cieszynie, Czytelnia Zbiorów Specjalnych, Zespół rękopisów Centrum Wiedzy o Regionie przy Zarządzie Głownym Macierzy Ziemi Cieszynskiej, sign. 362R). 55 Toto dílo je interpretováno jako vyjádření loajality habsburskému rodu následováním mariánského kultu, s nímž se Habsburkové ztotožpovali, i programu pietas austriaca, zbožnosti tohoto rakouského rodu. Viz Gorzelik, Sztuka (pozn. 16), s. 360. K otázce zbožnosti Habsburků i v uměleckém kontextu blíže Anna Coreth, Pietas austriaca. Austrian Religious Practice in the Baroque Era, Purdue University Press 2004. 56 Blíže k těšínské větvi řádu Marcin Maksymilian Łobozek, Archiwum i bliblioteka bonifratrόw w Cieszynie, Warszawa 1995, s. 10. 57 Viz Spyra, Kontrreformacja (pozn. 54), s. 86-88. 58 Za městskými hradbami byly zakoupeny pozemky, na nichž byl roku 1710 položen základní kámen Ježíšova kostela. O rok později zde bylo založeno také čtyřtřídní evangelické gymnázium s přípravkou, jež se brzy stala centrem nekatolického vzdělávání v oblasti. Pindur, Dějiny (pozn. 51), s. 38. 59 Náboženská svoboda však byla přístupná pouze dlouhodobým, otevřeným luteránům. Zbývající obyvatelé katolického vyznání, kteří se rozhodli pro změnu konfese a konvertovali k luterství, z jejích výhod těžit nemohli a byli považováni za odpadlíky (apostaty). Korbelářová – Žáček, Těšínsko (pozn. 24), s. 188. 60 Gorzelik, Sztuka (pozn. 16), s. 368-369. 61 K výstavbě kostela a jeho inspiračním zdrojům nejnověji Jan Harasimowicz, Kościoł Jezusowy w Cieszynie: geneza formy architektonicznej i program ideowy, in: Renata Czyż – Wacław Gojniczek – Daniel Spratek (edd.), Trzysta lat tolerancji na Śląsku Cieszyoskim. W trzystulecie założenia kościoła Jezusowego w Cieszynie, Cieszyn 2010, s. 290. 62 Viz Schenková-Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 58. 63 Tomáš Grim, Vývoj územního členění a kartografického zobrazení Slezska, in: Jaroslav Bakala, Jaroslav (ed.), Slezsko, Opava 1992, s. 72-88, cit. s. 77. 64 Město dokonce po dlouhé době navštívili majitelé knížectví, dcera císařovny Marie Terezie Marie Kristýna se svým manželem, saským kurfiřtem Albertem. Narozdíl od svých předchůdců kníže Albert, který přijal přívlastek Těšínský i do svého jména, uvažoval rovněž o jeho opětovné proměně na rezidenční sídlo. Spyra, Dzieje (pozn. 52), s. 156-157. V důsledku válek se Těšín stal také dočasně centrem evangelické církevní správy nezávislé na dřívějším dolnoslezském centru v Břehu a to díky ustavení samostatné konzistoře ve městě. Viz dále. Ibidem, s. 276.
24
3
Rok 1653 – nový začátek uměleckého zájmu? Když v roce 1653 zemřela poslední těšínská Piastovna kněžna Alžběta Lukrécie,
nacházelo se Těšínské knížectví ve víru doznívajících bojů třicetileté války, konfesijních střetů a neustálých proměn, jež podstatným způsobem destabilizovaly zdejší společenskou situaci. Zjitřenou zůstávala především její náboženská sféra, neboť takřka půl století trvající snahy o rekatolizaci kraje v čele s Těšínem přinášely v této době pramalé výsledky a mezi těšínskými obyvateli i nadále převažovalo protestantství. Tento fakt významně ovlivpoval nejen zdejší politicko-náboženský vývoj, ale rovněž vývoj místního umění a zájmu o něj. V urbánním centru knížectví, jež se mělo stát „baštou“ katolictví, se v tomto období stále prolínala měšťanská kultura naplněná protestantskými rezidui s oficiální katolickou kulturou preferovanou především (opět) katolickými knížaty a postupně se obnovující katolickou farní správou. Vedle protestantských (luteránských) epitafů a oltářů pocházejících z přelomu 17. století tak v průběhu následujících let vznikaly rovněž četné epitafy a oltářní obrazy určené pro katolické svatostánky.65 Stěžejní roli ve formování této „smíšené“ kultury přitom sehrávali především místní umělci narození v Těšíně či blízkém okolí. Přední místo mezi nimi zaujímali malíři, jejichž tvůrčí pozornost byla přitahována přítomností knížecího dvora, církevních představitelů i poměrně zámožného protestantského měšťanstva, což, jak bylo zmíněno již dříve, z Těšína dělalo jedno z předních uměleckých center dané doby. Počet malířů působících v centru těšínského knížectví na přelomu století vysoce přesahoval dobový a lokální průměr.66 V dochovaných archivních zprávách můžeme nalézt více či méně konkrétní informace o 17 malířích, kteří svůj život spojili s hornoslezským městem. Na konci 16. století se mezi ně řadili Jan Reymund, který roku 1580 koupil v Těšíně dům, a Bartoloměj Buhl, který v témže roce dorazil do města ze slezské Vratislavi.67 S přehoupnutím století se v pramenech objevuje Šimon Lojek, jemuž kníže Adam Václav prodal roku 1604 dům v nedalekém Skočově, a dále Václav Kalus, malíř, jehož přítomnost v Těšíně je doložena testamentem, který sepsal roku 1620.68 V pramenech figuruje také Eliáš Berger, o němž je známo, že v roce 1629 koupil v Těšíně dům a stal se tak těšínským měšťanem.69 Tento krok nasvědčoval tomu, že šlo o katolického umělce, neboť v uvedeném roce bylo publikováno kněžnou Alžbětou Lukrécií privilegium, jež mimojiné zakazovalo všem protestantům přijetí městského práva.70 Skupinu detailněji známých (usedlých) malířů 25
tohoto období doplpuje Adam Scholz, který bývá ztotožpován s malířem v pramenech (zejména církevní provenience) uváděným jako „Adamus pictor“, a který roku 1641 zakoupil v Těšíně dům.71 Vedle těchto umělců, jejichž přiblížení slouží ke srovnání a většímu pochopení vývoje umělecké situace v Těšíně po roce 1653, ve městě působila také početná malířská rodina Reissů. Literatura za její zakladatele považuje Pavla a Václava Reisse, malíře, kteří se ve městě usadili na konci 16. století a zakoupili zde dům.72 Obecně přijímaný fakt, že tito umělci v Těšíně položili základní kámen rodinné malířské tradici, ovšem nelze bezprostředně potvrdit matričními záznamy, které by více osvětlily jejich rodinné vztahy, neboť pro uvedené období přelomu století nebyly ještě křestní, snubní a úmrtní údaje farníků zapisovány. V následujícím období se však v těšínských pramenech objevuje hned několik dalších malířů nesoucích jméno Reiss, jejichž působnost přesáhla i přelomový rok 1653. Šlo jednak o Adama Reisse, jenž bývá vedle Adama Scholze ztotožpován s neutrálním označením „Adamus pictor“ v matričních záznamech.73 Podle Witolda Iwanka měl dále jistý malíř Václav Reiss zakoupit roku 1653 v Těšíně dům, o čemž však v knize přijatých měšťanů nenacházíme žádný záznam.74 Pramenně dochována je naopak přítomnost i umělecká aktivita Jana Reisse, jenž byl testamentem katoličky Anny Dubravské z Těšína pověřen roku 1653 vytvořením epitafu. Umírá posléze roku 1659.75 O působnosti a aktivitách malířské dílny Reissů nás tak zdánlivě ve větší míře než konkrétní díla informují dochované archivní zprávy. Jan Harasimowicz však prvního jmenovaného Pavla Reisse považuje za autora oltářního obrazu Poslední večeře, jenž je „nejlepším malířským dílem přelomu 16. a 17. století v Těšíně“, a rovněž za autora oltářního obrazu Kristus Bolestný, jenž vynikal podobnými kvalitami.76 Tímto autorským určením de facto dokládá vysokou úrovep i význam dílny, jejíž členy můžeme považovat za podstatnou součást těšínské umělecko-společenské komunity, což reflektovaly i objednávky ze strany těšínského měšťanstva. Jejich postavení dokládal i samotný fakt, že byli s největší pravděpodobností jedinými, kdo v této době založili dlouhodobě působící malířskou dílnu, jež patrně ovlivpovala i další generace těšínských umělců.77 Reisse
a
zbývající
tvůrce
doplpovalo
v Těšíně
ještě
několik
dalších,
blíže
nespecifikovaných malířů, kteří zdejší vývoj výrazněji neovlivpovali (nebo o tom alespop nejsme zpraveni) a jejichž jména jsou často ukryta v pouhých monogramech.78 Je přitom 26
zajímavé, že i přes takto vysoký počet přítomných umělců, kteří v Těšíně ve zjitřené době první poloviny 17. století působili, nenalezneme zprávy o tom, že by dotyční malíři utvořili cech, jenž by přispěl k jejich organizaci, právnímu zajištění i ochraně před konkurencí.79 Vliv měl patrně fakt, že řada z těchto malířů byla domácího původu, sžitá s místním, objednavatelsky vstřícným prostředím, které patrně nabízelo dostatek realizací. Do dnešní doby se však z děl, jež je možné spojit s Těšínem a místními objednavateli, dochovala jen malá část. Vedle zmíněných prací Reissů můžeme hovořit o oltářním triptychu s christologickou tematikou z Ohrazené, jenž vytvořil Bartoloměj Buhl (signováno B.B.D) patrně pro některý z těšínských chrámů v letech 1581-1582.80 Figurují jako doklad konstituování a ukotvování protestantské církve v kraji. Dochována a zdokumentována je však také skupina epitafů (pomineme-li archivní zmínky o těch nedochovaných), jež byly určeny těšínským měšťanům a šlechticům. Nachází se mezi nimi mimojiné epitaf malíře Václava Reisse z roku 1597, měšťanské epitafy Jana Żywieckiego (z rukou Václava Kaluse) či Františka Blumberga z roku 1611 či šlechtické epitafy rodu Wilczků a Bludovských, kteří se řadili k významným protestantům knížectví.81 Nastíněná situace v Těšíně před polovinou 17. století dokládá jednak poměrně významné postavení, které město v souvislostech umělecké tvorby v kraji zaujímalo, jednak její ukotvení v domácích „zdrojích“ a poměrně velkou variabilitu. Nadprůměrně velká skupina malířů reflektovala pracemi, které měly ještě stále renesanční a manýristické rysy, konfesijně různorodou poptávku církevní i světské provenience, nižších i vyšších společenských vrstev těšínské komunity. V následujícím období se však umělecky bohatá a variabilní situace proměpovala. V průběhu let klesal jak počet aktivních malířů, tak množství jejich zakázek, což bylo bezesporu způsobeno průběhem třicetileté války, politickou nestabilitou, ekonomickou stagnací i narůstající snahou o rekatolizaci zdejší společnosti, což přinášelo odlišný zájem a odlišná očekávání od uměleckých zakázek. Rokem 1653 započal nový politický, ekonomický i náboženský vývoj města, jež se s Habsburky na knížecím stolci mělo stát oporou rekatolizační politiky, a jenž nalezl svůj odraz rovněž v malířské tvorbě, čemuž nasvědčují volená témata i okruh objednavatelů. S nástupem ostrého rekatolizačního kurzu ve městě mizely zakázky ze strany protestantských objednavatelů spjatých se sakrálním prostorem, čemuž přispěla i působnost náboženské komise v čele s Václavem Františkem Otíkem z Dobřan, jehož stěžejním cílem 27
bylo navrátit těšínské kostely do katolických rukou.82 V prvních letech také podstatně ubývaly privátní objednávky ze strany těšínských měšťanů. Naopak výrazné aktivity se ujala těšínská městská rada, jejíž zájem o malířskou tvorbu reflektoval politické a konfesijní dění na radnici i ve městě a měl poměrně bohatou výpovědní hodnotu nejen o malbách samotných, ale také o svých objednavatelích. Jeho primárním projevem se stala sochařskomalířská výzdoba vnější fasády radnice, jejíž realizaci magistrát zakotvil ve smlouvě uzavřené roku 1661. Její znění zachytil ve své kronice města Těšína Aloys Kaufmann, který měl dnes ztracený dokument k dispozici a v cenné citaci nám přiblížil vzhled a detailní ikonografii malby.83 Střed výjevu představovala zlacená řezba korunované (vítězné) Panny Marie s Ježíškem, jehož hlavu obklopovala svatozář. Po bocích sochy se nacházelo na jedné straně malířské ztvárnění českého patrona sv. Václava, na straně druhé pak císařský erb s dvouhlavým orlem, obklopený vavřínovým věncem a nesený postavami dvou vojáků. Protiváhou na protější straně mu byl erb knížectví, jenž byl realizován v tomtéž ikonografickém duchu. Skupinu dále doplpovaly erby města a městského soudu, nacházející se pod okny, a alegorická zobrazení Víry, Naděje, Lásky, Spravedlnosti a Moudrosti umístněné naopak nad okny. Celý výjev zastřešoval nápis: HAEC DOMUS, ODIT, AMAT, PUNIT, CONSERVAT, HONORAT, NEQUITIAM, PACET, CRIMINA, JURA, PROBOS.84 V ikonografii fresky, v jejím spojení s mariánskou sochou a znaky císařské dynastie i v ostentativně veřejném umístění je možné sledovat zcela jasnou proklamaci příklonu ke katolické víře, která je zde „ztělesněna“ postavou Panny Marie, jež v sobě spojuje všechny zmíněné ctnosti a drží ochrannou ruku jak nad Habsburky v roli císařů a českých králů, tak nad knížectvím a zástupci samotného Těšína.85 Výrazný odkaz k habsburské dynastii patrně vyjadřoval rovněž loajalitu vládnoucímu rodu (jenž se nacházel v pozici českých králů i nových těšínských knížat) a ochotu následovat jeho politické kroky a rozhodnutí, v tomto období především ta, jež se týkala náboženského života. Právě v tomto kontextu byla realizace fresky vnímána především jako důsledek plnění císařského nařízení, jež v roce 1660 vylučovalo z městské rady luterány a vedlo tak k pokatoličtění těšínského magistrátu.86 Tímto krokem však vrcholil proces, jenž byl zahájen mnohem dříve a jenž byl součástí rozsáhlejších rekatolizačních kroků v těšínské společnosti. Naopak detailnější pohled na osobnosti, jež
28
s ním byly spjaty, nám může pomoci utvořit si přesnější představu o pozadí vzniku fresky a o roli, již patrně hrála pro své objednavatele. Uvedená limitující nařízení namířená proti nekatolíkům na radnici byla platná již od roku 1654.87 Jejich dodržování však bylo především s ohledem na absenci dostatečně vzdělaných (a současně konfesijně vyhovujících) osob velmi vágní.88 Na počátku 60. let se situace začala výrazněji proměpovat, když v čele městské rady stanuli dva konvertité, Václav Pohledecký a posléze Ondřej Vilda. Zejména druhý jmenovaný byl velmi zajímavou postavou. Jako luterán figuroval v pozici purkmistra již v roce 1653 a po celou dobu aktivně (v rámci dobových právních mezí) obhajoval práva svých souvěrců (mimojiné bojoval za udržení protestantského kostela sv. Trojice, spolu se zmíněným Václavem Pohledeckým).89 Pod tlakem okolností však na svůj úřad roku 1654 rezignoval, stáhl se z veřejného života a jeho místo zaujal tehdy čerstvý konvertita Pohledecký, jenž byl později roku 1661 nobilitován do šlechtického stavu s predikátem „von Augenschein“, a jenž se na pozici purkmistra s drobnými přestávkami udržel až do konce 60. let.90 Vilda, který se vždy snažil vystupovat jako loajální služebník svého vládce, poslušně plnící jeho příkazy (včetně rezignace na funkci purkmistra), setrvával po svém odchodu z úřední funkce i nadále v Těšíně a minimálně do listopadu roku 1660 byl rovněž luteránem. Informuje nás o tom seznam z téhož roku, na jehož základě magistrát hledal řešení zmíněné personální krize.91 Vilda zde figuroval v luteránské sekci na prvním místě, což dokládalo nejen jeho odpovídající vzdělanost, ale také spolehlivost a přínos, který patrně stále měl pro těšínskou komunitu. Své stabilní náboženské postoje, snad pod vlivem problematické situace magistrátu na počátku 60. let či díky stále více se proměpujícímu konfesijnímu profilu města, v němž opět narůstal počet katolických obyvatel, však luteránský úředník nakonec přehodnotil a roku 1661 vystřídal již jako katolík na pozici primátora Antonia Larquanta. 92 O několik měsíců později se navíc dočkal další pocty, když jej za „výjimečnou věrnost, píli a svědomitost ve věcech vážených na císařském dvoře“, stejně jako za jeho „službu v radničních záležitostech, konkrétně v purkmistrovském úřadu, jak ve veřejných, tak ostatních záležitostech“ císař Ferdinand III. nobilitoval do šlechtického stavu s predikátem z Lindenwiese.93 Vildův nástup do funkce primátora, po boku Václava Pohledeckého na postu purkmistra, tak završoval proces funkční obnovy těšínského magistrátu a jeho definitivní 29
pokatoličtění. Pozadí objednávky fresky z roku 1661, časově odpovídající jak těmto konfesijním a personálním proměnám, tak zmíněným nobilitacím, díky tomu nabývá detailnějších obrysů, jež získávají kontury postav dobového purkmistra Pohledeckého a především primátora Ondřeje Vildy. Jejich životní příběhy naplněné dilematem volby konfese a hledání cesty ke katolické víře, kariérními úspěchy v městské správě, vztahem k městu, v němž žili a působili, stejně jako jejich vztahem poddaného k panovníkovi, svému králi a knížeti, jemuž vděčili i za svou nobilitaci, to vše patrně ovlivnilo zájem o realizaci malby, stejně jako její ikonografický program. Objednávku, odkazující výrazně nejen katolickým, ale především Habsburským směrem, je tak možné vnímat nejen jako bezprostřední způsob veřejné demonstrace proměny konfesijní orientace městské rady a její loajality vládnoucímu rodu, ale také jako možný projev osobního zájmu dobového purkmistra a primátora. Důrazu na reprezentaci a úsilí o adekvátní vyjádření posunu konfesijní orientace městské rady katolickým směrem přitom odpovídala patrně také volba autora výjevu. Tím se stal dosud pouze jménem známý Kryštof Palm, jenž bývá označován za pražského malíře.94 Ztotožnit bychom jej patrně mohli s malířem Palmem, který (minimálně) od konce 60. let působil v nedalekém, katolickém Frýdku. Jeho pobyt, tvůrčí práci i různé aspekty osobního života zde zaznamenávají archivní zprávy spjaté se zdejším růžencovým bratrstvem, jehož byl umělec aktivním členem. Účty z počátku 70. let obsahují záznamy o zavěšení obrazu, „který tak pan Kryštof Palma, malíř, do kapli daroval“ a později také o platbě za „stupně na oltář pro svíčníky stolařovi 24 gr., panu Kryštofovi, malířovi, na pozlacení jich 1 tol. 24 gr.“.95 Aktivním a zbožným bylo také jeho rodinné zázemí, neboť za manželku Palm pojal jistou Kateřinu, rozenou Očkovou, jež byla nadšenou katoličkou. Stejně jako její muž patřila i ona mezi členy zmíněného bratrstva, které horlivě podporovala. Pro kapli Zvěstování Panny Marie, jež stála na frýdeckém náměstí a náležela bratrstvu, zajistila Palmova žena v roce 1669 „francle […], které jsou k suknu na stolicách předních a parhangkům v obrazu Blahoslavené Panny Marie připravené“96. Stejné kapli později darovala také obraz Panny Marie Růžencové.97 Informováni jsme díky ní i o smrti Kryštofa Palma, neboť v roce 1675 založila ve frýdeckém farním kostele sv. Jana Křtitele fundaci za svého zemřelého manžela, který skonal roku 1674, přičemž náklady na jeho pohřeb byly zahrnuty do účtů bratrstva.98 Zadání realizace výzdoby fasády těšínské radnice právě Kryštofovi Palmovi, zbožnému, katolickému malíři, který byl talentovaný a měl zkušenosti se zpracováním mariánské 30
tématiky, mohlo být cíleně motivováno výrazně katolickým charakterem objednané malby, jenž měl tento umělec předpoklady adekvátně ztvárnit. Volba jeho práce by tímto zapadala do výše prezentované strategie a myšlenkového pozadí objednávky těšínského magistrátu. Oslovení cizího umělce však mohlo mít také pragmatičtější důvody, jež vycházely ze z dobového stavu malířské produkce v samotném Těšíně. Mohlo jít především o důsledek absence tvůrců požadované kvality přímo ve městě či v jeho okolí, neboť celkový počet malířů byl v porovnání s předcházejícím obdobím výrazně nižší a ve druhé polovině 17. století známe blíže pouze tři až čtyři umělce. V této době v Těšíně ještě stále působili někteří z umělců předcházejících let, především malířská dílna Reissů, slova se však pomalu ujímala také nová generace, v jejíž tvorbě již byly patrné barokní vlivy.99 S postupujícími lety mezi jejími zástupci vynikal především Petr Brygierski. Signifikantní tvůrce, jehož díla typická pečlivou, propracovanou kompozicí maleb, anatomií postav a sytou barevností překračovala kvalitativní hranice místní tvorby, přišel do Těšína z Krasniku v průběhu 70. let. S novým prostředím se velmi dobře sžil a to od samého počátku. V lednu roku 1678 se oženil s Kateřinou Hermanovou, o dva roky později se pak stal právoplatným těšínským měšťanem a město již neopustil.100 Poměrně velké množství zakázek mu zajišťovalo vhodné materiální zázemí a k malířství tak vedl i svého syna Ludvíka Antonína, se kterým navázal na rodinnou dílenskou tradici založenou ve městě Reissy. O jejím významu vypovídá především fakt, že i v následujícím období působili v Těšíně umělci (zejména Kašpar Otypka), kteří byli s Brygierskými příbuzní, pracovali v jejich dílně a přejímali rysy jejich tvorby.101 Ani Brygierského talentovaný syn, ani další malíři však precizností děl nepřesáhli úrovep práce zakladatele malířského klanu, jehož tvorba byla úzce spjata s centrem knížectví a místními objednavateli. Jejich pozornost Petr Brygierski přitahoval často a v poměrně významném kontextu, což napovídalo úrovni jeho práce i jeho postavení v těšínském uměleckém prostředí. Příkladem může být portrét těšínského knížete a známého konvertity Adama I. Václava, který malíř údajně někdy v průběhu poslední čtvrtiny 17. století vytvořil na základě objednávky pozdějšího těšínského děkana Jindřicha Samuela Wolfa z Březan [1]. Na jeho příkladu je možné seznámit se s další významnou skupinou těšínských objednavatelů, katolickými duchovními, kteří se vedle zástupců magistrátu signifikantně zapojovali do otázky objednávek malířských děl a pomáhali formovat zdejší tvorbu. 31
Na malbě, jež má charakter typického dobového portrétu a je specifická vyspělou prací se světelnými prvky a propracovanými detaily, je aristokrat zachycen v lehkém natočení, přičemž jeho postavu vidíme jen po kolena. Je oděn do brnění a vyšívaného kabátu, v levé ruce drží žezlo, pravou se pak opírá o stůl stojící za ním a u jeho pasu visí meč, čímž je dosaženo vojenského, primárně však majestátního vzhledu. Na stole za knížetem leží na červeném podkladu helmice s rukavicemi a za nimi stojí sousoší Kalvárie, které uzavírá skupinu atributů knížete. V pravém horním rohu visí odhrnutý závěs rudé barvy. V dolní části obrazu se nachází iluzivní sokl, na němž je zaznamenán nápis, odkazující na konfesijní postoje knížete i na výše uvedeného donátora malby: PRINCIPI. CELSISSIMO D.D. ADAMO. WENCESLAO TESH. DUCI. HAEREDITARIO CATHOLICA. EIDEI. PROPAGATORI HANC. PICTURAM. MEMORIAE POSVIT. HENRICVS. SAMVEL VOLF DE. BRZEZNA. 8. THEOLOG CANDIDATVS. PROTONOTARIVS. MAGNVS. GLOGOVIENSIS. COMMESSARIVS. EPALIS ET. DECANVS.102 Malba na první pohled zaujme svým majestátním rázem, pečlivou pozorností věnovanou detailům a zobrazené ikonografii, a tedy celkovým, spíše ještě manýristickým charakterem. I díky tomu bývá portrét interpretován různými způsoby. Pawel Oszczanowski vidí v manýristickém pojetí odkaz na tradici umění na dvoře císaře Rudolfa II., v jehož službách kníže Adam Václav působil po své konverzi ke katolictví roku 1609. Obraz samotný pak měl být oslavou Adamova přelomového kroku a jeho nového vyznání.103 Pro Jerzyho Gorzelika je naopak primární zobrazení knížete jako Kristova vojáka – Miles Christi, což dle jeho názoru odkazovalo k vůdčí roli knížete v těšínském rekatolizačním procesu. Chápe jej zárovep jako jistou formu ospravedlnění snah dobové katolické církve o proměnu těšínské náboženské situace „v duchu odkazu Adama Václava“ a zapojuje jej tak do kontextu dobového rekatolizačního dění.104 Oba tyto názory mají svá opodstatnění a bezesporu vystihují charakter obrazu, svou roli při interpretaci vzniku, významu a datace knížecího portrétu však může hrát také osoba samotného objednavatele Jindřicha Samuela Wolfa z Březan. Těšínský rodák a teolog zastával po dlouhou dobu funkci probošta na frýdeckém panství, jež se řadilo mezi stěžejní katolické základny na Těšínsku. V letech 1700-1705, tedy až do své smrti, pak působil také jako těšínský komisař a děkan a velmi aktivně usiloval o opětovné pozvednutí těšínské farnosti, k čemuž mu bezesporu pomáhaly zkušenosti z katolického Frýdecka.105 Pozici však měl již do jisté míry „ulehčenou“, neboť v době jeho nástupu do 32
úřadu děkana byl Těšín dle dobových vizitačních zpráv údajně již opět takřka celý katolický.106 Majestátní portrét knížete, jenž byl patrně určen pro prostory děkanství, měl tuto proměnu konfesijního profilu města s největší pravděpodobností reflektovat, obhajovat a oslavovat, ve snaze zasadit ji do historického kontextu náboženského vývoje města a knížectví. Volba knížete, se kterým byl zahájen odklon od protestantství ke katolické víře, a který je na obraze zachycen jako hrdý obránce a „propagátor“ katolické víry, mohla být vnímána jako snaha o znázornění jistého „uzavření kruhu“, jako metaforické dovršení obrodného procesu, na jehož počátku Adam Václav stál, stejně jako na jeho konci, na nějž mohl vítězně pohlížet, neboť dosáhl svého cíle. Mohlo však jít samozřejmě také o prostou oslavu samotného knížete, který se jako první obrátil zpět ke katolické víře, a jehož chtěl nový těšínský děkan, v době, kdy se začaly zjitřené konfesijní vztahy ve městě uklidpovat, uchovat v paměti těšínských farníků. I s ohledem na tato fakta by bylo vhodné datovat obraz spíše do doby spjaté s Březanovým působením ve funkci těšínského děkana, tedy lety 17001705, nikoliv do doby jeho správy frýdeckého proboštství v letech předcházejících. V přibližně stejném období získal Petr Brygierski také další, byť patrně méně reprezentativní zakázky, jež byly spjaty s prostředím těšínské katolické církve a předními „agenty“ probíhající rekatolizace. Roku 1692, v roce své smrti, se na něj s objednávkou votivního obrazu obrátil Alexandr Klaybor, který v dané době zastával úřad těšínského faráře a děkana. Šlo o poměrně významnou postavu těšínských náboženských dějin, která do příchodu jezuitů v roce 1670 nejvýrazněji zasahovala do procesu obnovy katolických pozic ve městě, mimo jiné i vydáváním zvláštních nařízení limitujících život luteránů v Těšíně.107 Posléze však Klaybor v rekatolizačních aktivitách uvolnil místo právě příslušníkům Tovaryšstva Ježíšova. Votivní obraz, který na konci svého života objednal, a jenž byl určen pro farní kostel sv. Máří Magdalény, v němž se nachází dodnes, měl nejen výrazně zbožný, ale také komemorativní charakter. Ve své pravé části zachycuje výjev stigmatizovaného Krista, u jehož nohou leží rozevřená kniha s kartuší nesoucí nápis, jenž odkazuje na Poslední soud.108 Po jeho levici klečí na zemi samotný Klaybor, oděný v kněžském šatě, s nehnutým výrazem tváře a s přísným, soustředěným pohledem upřeným mimo sféru obrazu. Za ním stojí v tmavých hábitech Panna Marie se sv. Josefem, kteří s bolestí pozorují scénu před nimi. Poněkud schematické, v detailech a emocionálním náboji tváří však kvalitní dílo reflektovalo svou tematikou i kvalitou dobově aktuální problematiku ideálu „dobré (katolické) smrti“ a 33
figurovalo tak jako součást typických forem katolické barokní zbožnosti, o jejichž šíření těšínský farář usiloval. Podobně jako výše zmíněný knížecí portrét však obraz bezesporu sehrával také reprezentativní roli, a kombinoval tak soukromý i veřejný zájem svého objednavatele. Druhým ze zmipovaných děl, které bývá spojováno se jménem Petra Brygierského, byl obraz Nalezení sv. Kříže z doby kolem roku 1700, který však již spadal do odlišné objednavatelské sféry [2].109 Vznikl pravděpodobně na objednávku katolického šlechtického rodu Beesů, jejichž erb se nachází ve spodní části obrazu pod vyobrazením sv. Heleny, která se skupinou biskupů sleduje vyprošťování kříže. Jak uvádí Jerzy Gorzelik, blízkost rodiny Beesů těšínským jezuitům, kteří do města přišli roku 1670, podněcuje úvahy o spojení obrazu s tímto řádem a jeho možné určení pro řádový kostel sv. Kříže, který v této době procházel rekonstrukcí.110 Otevírá se takto další, specifická sféra uměleckých objednávek, jež byla pro Těšín 2. poloviny 17. století typická – umění spjaté s příslušníky Tovaryšstva Ježíšova a jejich aktivitami v konfesijně smíšeném městě. 65
Viz Gorzelik, Sztuka (pozn. 16), s. 361. Jak poukázal ve své studii Jan Harasimowicz, v okolních městech (Ratiboř, Břeh, Hlubčice, Karnov a další) působilo ve stejné době výrazně menší množství umělců, v průměru dva až tři. Viz Harasimowicz, Malarstwo (pozn. 30), s. 25. 67 Ve městě později nadále působil Buhlův syn Kristián, který se stal soukeníkem a roku 1652 získal městská práva. Muzeum Śląska Cieszyoskiego (dále jen MŚC), Dział Historii (dále jen DH), matrika přijímaných měšťanů z let 1624–1765 (opis ztraceného exempláře), sign. 7158, s. 8. Viz Iwanek (pozn. 11), s. 45. 68 Archiwum Paostwowe w Katowicach, Oddział w Cieszynie (dále jen APC), fond Komora Cieszyoska (dále jen KC), sing. 30, f. 38r. Ibidem, fond Akta miasta Cieszyna (dále jen AMC), sign. 9, f. 5r. V profesních šlépějích Kaluse patrně pokračovali také jeho potomci, neboť v roce 1699 se stal těšínským měšťanem další Václav Kalus, opět malíř. MŚC, DH, matrika přijímaných měšťanů, s. 29. Blíže také viz Iwanek (pozn. 11), s. 51-52. 69 MŚC, DH, matrika přijímaných měšťanů, s. 4. 70 Blíže ke dříve zmipovanému privilegiu viz Kaufmann, Gedenkbuch T I. (pozn. 34), s. 219. 71 Jeho jméno se objevuje u křtu syna Jana Jiřího, který vzešel ze svazku s manželkou „Žofií“. Iwanek uvádí i pozdější data, u kterých však došlo ke špatnému přečtení jména a „Adam Malark“ tak byl Iwankem nesprávně čten jako „Adam malarz“. Viz Iwanek (pozn. 11), s. 60. Parafia św. Marii Magdaleny w Cieszynie, Księga chrztu Parafii św. Marii Magdaleny w Cieszynie, T. I 1628-1641, s. 119. MŚC, DH, matrika přijímaných měšťanů, s. 62. 72 Viz Iwanek (pozn. 11), s. 38 – 39; Schenková-Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 14. 73 Viz Iwanek (pozn. 11), s. 38. Informaci přebírá Harasimowicz, Malarstwo (pozn. 30), s. 25. Této hypotéze by bylo možné oponovat faktem, že s ohledem na údajně dlouhou tradici a význam rodu Reissů a jeho 66
34
sepjetí s Těšínem by nebyl Adam Reiss v záznamech uváděn jako „Adamus pictor“, nýbrž vlastním jménem a ztotožpovat obě postavy je tak patrně nesprávné. 74 MŚC, DH, matrika přijímaných měšťanů, s. 55-56. Viz Iwanek (pozn. 11), s. 59. 75 APC, fond AMC, sign. 9, f. 545v. Ibidem, sign. 11, f. 322r. 76 Obraz Poslední večeře vznikl roku 1587 a je signován monogramem P. R. V jeho pojetí vidí Harasimowicz návaznost na benátskou tvorbu, konkrétně Tintoretta, již zprostředkovávaly mědiryty Jana Sadelera inspirované Maertenem de Vos, Tintorettovým učněm. Viz Harasimowicz, Malarstwo (pozn. 30), s. 39. S ohledem na vysokou úrovep díla i obrazu Bolestného Krista z roku 1590 je možné uvažovat o jejich určení pro v této době vznikající kostel sv. Trojice, jehož stavbu iniciovala těšínská kněžna Kateřina Sidonie, nejprve v roce 1585 a posléze přestavbu roku 1590. Viz KZSP, (pozn. 15), s. 18-19. 77 Marie Schenková hovoří o v souvislosti s dílnou Reissů o malíři Adamovi Delongovi (aktivní ve druhé polovině 17. století v Příboru), který zde měl získat základní vyučení. Viz Schenková-Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 34. 78 Šlo o malíře Jiřího, Horu a Henka a monogramisty M.G., P.H. a W.H. Viz Ibidem. 79 Jan Harasimowicz srovnává těšínskou situaci s Břehem a Lehnicí, v nichž vždy pětice malířů získala od místní vrchnosti cechovní privilegia, jež jim zajišťovala výhradní právo realizace na půdě města. Viz Harasimowicz, Malarstwo (pozn.30), s. 26. 80 Viz Gorzelik, Sztuka (pozn. 16), s. 361. 81 Tadeusz Dobrowolski, Sztuka województwa śląskiego, Katowice 1933, s. 67. 82 V průběhu prvního roku uzavřeli na těšínsku na 49 kostelů včetně svatostánků nacházejících se v Těšíně. David Pindur, „Ženy a dcery své za zvony užívajíce“. K činnosti náboženské komise na Těšínsku v polovině 17. století, in: Zdeněk Jirásek a kol.: Církevní dějiny Slezska 18. až 20. století, Opava 2011, s. 85. 83 Viz Kaufmann, Gedenkbuch T I. (pozn. 34), s. 297-298. 84 „Tento dům nenávidí zlobu, miluje klid, trestá zločiny, zachovává právo, ctí poctivé“. Ibidem, s, 297. Přepis textu v polském jazyce zpřístupnil Mariusz Makowski, Pięd wieków ratusza w Cieszynie 1496-1996. Przemiany architektoniczne, in: 500 lat ratusza i rynku w Cieszynie, Cieszyn 1996, s. 27-28. 85 Detailní ikonografický rozbor fresky provedl Jerzy Gorzelik ve svých studiích. Viz Gorzelik, Uwagi (pozn. 19), s. 134-135. 86 Takto vznik malby interpretuje Jerzy Gorzelik. Ibidem. 87 Nařízení, na jehož základě měli těšínský magistrát opustit všichni protestanté a úřady měly být „obsazeny zbožnými a Boha ctícími osobami“ (neboli katolíky), byl vydán Ferdinandem III. již v září roku 1654. APC, fond AMC, sign. 5, f. 11-12. 88 Zástupci města upozorpovali na to, že se „mezi námi katolíky nachází málo kvalifikovaných, zatímco nekatolického měšťanstva je většina, a příliš pracujeme […] takřka denně na radnici probíhají úřední jednání“. Pracovní vytíženost a nedostatek kandidátů vyhovujících kvalifikací i konfesí snižoval efektivitu správy měst a ztěžoval práci stávajících úředníků, což vedlo k opětovnému zájmu o nekatolíky v roli úředníků. APC, fond AMC, sign. 5, pag. 42. 89 Wacław Gojniczek, Burmistrzowie Cieszyna od XIV. do XX. wieku, in: 500 lat ratusza i rynku w Cieszynie, Cieszyn 1996, s. 75. K této postavě také blíže Idem, Elity władzy w Cieszynie na przełomie XVI i XVII wieku, in: Idzi Panic (ed.), Samorządnośd i elity władzy w Cieszynie na przestrzeni dziejów, Cieszyn 2002, s. 80-81. 90 Viz Gojniczek, Elity (pozn. 89), s. 81. 91 APC, fond AMC, sign. 5, pag. 44-46. 92 Viz Spyra, Dzieje (pozn. 52), s. 144. 93 Viz Kaufmann, Gedenkbuch T III. (pozn. 34), s. 251-252 (Beilage II, 68).
35
94
Jméno autora zachycuje v přepisu smlouvy Aloys Kaufmann, avšak bez jakýchkoliv bližších, osobních údajů. Viz Kaufmann, Gedenkbuch T I. (pozn. 34), s. 297-298. Za pražského malíře jej z blíže neznámého důvodu označuje Jerzy Gorzelik. Viz Gorzelik, Sztuka (pozn. 16), s. 363. 95 Státní okresní archiv Frýdek-Místek (dále jen SOkA Frýdek-Místek), fond Farní úřad Frýdek (dále jen FÚF), inv. č. 97, sign. Ve, fol. 9-10. Za zprostředkování těchto cenných informaci velmi děkuji Davidovi Pindurovi. 96 Ibidem, fol. 16. 97 David Pindur, Bazilika Navštívení Panny Marie ve Frýdku, Český Těšín 2011, s. 36. 98 V záznamech nalezneme zprávu „Od pohřebu neb. Kryštofa Palmy, malíře, 1 tol.". .SOkA Frýdek-Místek, fond FÚF, inv. č. 97, sign. Ve, fol. 31. 99 Marie Schenková v této souvislosti hovoří především o Adamovi Delongovi, v jehož díle je již možné vysledovat barokizující tendence dané dynamičtější kompozicí a barevností. Tento autor se však v Těšíně pouze vyučil a konkrétní díla jsou spjatá s Příborem. Viz Schenková-Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 34. 100 Parafia św. Marii Magdaleny w Cieszynie, Księga slubów Parafii św. Marii Magdaleny w Cieszynie, T. III 1661-1680, s. 166. MŚC, DH, matrika přijímaných měšťanů, s. 7. 101 Působil ve městě především v polovině 18. století. Viz Schenková-Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 58. 102 Petr Brygierski, Portrét knížete Adama Václava, kol. 1700-1705, olej, plátno, 192x138 cm, MŚC, inv. č. MC/S 2232. Viz Adamczyk, Sztuka (pozn. 14), s. 29. 103 Pawel Oszczanowski, Portrét těšínského knížete Adama Václava Piasta (heslo II. 3. 28), in: Slezsko. Perla v České koruně. Tři období rozkvětu, Praha 2007, s. 212-13. 104 Viz Gorzelik, Sztuka (pozn. 16), s. 366. 105 Viz Spyra, Dzieje (pozn. 52), s. 267. 106 Vizitační zprávy vratislavské diecéze z roku 1688 zaznamenaly ve městě již jen tři luteránky, jejichž počet se údajně nadále snižoval. Je však přesto třeba brát tuto informaci s rezervou, neboť protestantství zůstalo v těšínské společnosti zakořeněno, čemuž do jisté míry nasvědčoval vývoj po roce 1709. Viz dále. Archiwum Archidiecezjalne we Wrocławiu (dále jen AAW), fond Administracja diecezji (dále jen AD), sign. IIb 76c, f. 365v. 107 Książnica Cieszyoska w Cieszynie (dále jen KCC), Czytelnia Zbiorów Specjalnych, fond Zbióry L. J. Szersznika (dále jen ZLJS), sign. DD IX 7/8, nefoliováno. Viz dále. 108 HAC EGO SEDE REIS, QUAM IVDEX, UINCVLA SOLVI, QUIS MEA NVNC SOLUET, DVM REVS IPSE CITOR? IVDICIS OFFICIVM CESSAT; RATIO REDDENDA REATVS SOLA MANET. POST HANC JVDICIA AEQUA DEI, VINCVLA SED CHRISTI MEA SPES, SIT ET ILLA PATRONA QUD SOLET, ET MERVIT SOLUERE UINCLA REIS. Přepis znění nápisu v češtině: Z tohoto místa jsem já, jako soudce snímal pouta obviněným, kdo však nyní sejme má, když jsem sám předvolán jako obviněný? Soudcovská služba končí; je třeba skládat účty ze svých vin. A poté spravedlivý soud boží; Kristova pouta jsou však má naděje; ó, kéž je mou ochránkyní ta, která má ve zvyku snímat pouta obviněným (překlad R. Psík). Petr Brygierski, Votivní obraz Alexandra Klaybora, 1692, olej, plátno, rozměry neznámé, Cieszyn (Polsko), farní kostel sv. Máří Magdalény, na kůru. Viz Schenková-Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 30. 109 Petr Brygierski (?), Nalezení sv. Kříže, poč. 18. století, olej, plátno, 122x142 cm, MŚC, inv. č. MC/S/2275. Viz Adamczyk, Sztuka (pozn. 14), s. 15. 110 Viz Gorzelik, Sztuka (pozn. 16), s. 367.
36
4
Objednavatelská role těšínských jezuitů Propojení řádu Tovaryšstva Ježíšova a aktivit těšínské aristokratické vrstvy se ukázalo být
velmi plodným, jak v souvislostech (především) náboženské působnosti řádu, tak v kontextu zájmu o umění, což platilo po takřka celou dobu jezuitské přítomnosti ve městě. Svou roli sehrával jednak fakt, že se zástupci šlechty aktivně podíleli na uvedení řádu do těšínské společnosti, jednak fakt, že se jezuité stali v poměrně krátkém čase signifikantními hybateli zdejšího (nejen) náboženského života, čímž bezesporu přitahovali pozornost vyšších společenských vrstev. Počátky jezuitské misie v Těšíně však nebyly jednoduché. Poměrně pomalé formování jejího materiálního zázemí sice významněji nebrzdilo jejich misionářské a rekatolizační aktivity, ovlivpovalo však pod jistou dobu vztah řádu k uměleckým objednávkám. Jezuitští misionáři pověření založením dlouhodobé misie se v Těšíně objevili roku 1670 a to na základě oficiální žádosti zemského hejtmana a nedávného konvertity Jana Fridricha Laryše, svobodného pána ze Lhoty a Karviné, který tak učinil ve spolupráci s barony Josefem Sobkem a Jiřím Beesem, šlechticem, jehož rodový erb se později objevil na výše zmíněném obraze Nalezení sv. Kříže.111 Příchozí jezuité, Jan Martin Píšek a Pavel Beránek, byli původem spjati s opavskou rezidencí. Navazovali na krátkou, spíše epizodní působnost olomouckých jezuitů, kteří centrum knížectví navštívili krátce po konverzi knížete Adama Václava roku 1610, aniž by však výrazněji ovlivnili prostředí mimo knížecí dvůr.112 O desítky let později směřovali následovníci Ignáce z Loyoly do stále převážně protestantského města s cílem pracovat a upevpovat katolickou víru právě mezi běžnými věřícími. Stálým zázemím se jim stal roku 1673 jediný, původně knížecí dům, který však nadále zůstával ve faktické správě těšínské Komory. Duchovní centrum misionářů vzniklo téhož roku v knížecí kapli, jež byla zasvěcena sv. Kříži.113 Ve skromných počátcích své těšínské působnosti soustředili jezuité pozornost především na bezprostřední práci s věřícími a na jejich návrat ke katolické víře, k čemuž využívali jak intenzivní pastorační činnost, tak různorodé formy nátlaku a kontroly. Otázka umění a jeho role v aktivitách a strategiích řádu stála v uvedeném období patrně spíše na okraji zájmu, což mohlo být dáno jak skromným charakterem jejich obytného i materiálního zázemí, tak faktem, že byli novým prvkem společnosti, do níž se teprve museli začlenit, a která se díky 37
své protestantské orientaci nestavěla ke katolickým misionářům velmi vstřícně. Nasvědčuje tomu minimum zpráv o uměleckých objednávkách a dílech, které by se v souvislosti s řádem v době navazující na jezuitský příchod v Těšíně objevovaly. Odborná literatura považovala za zhmotnění tohoto faktu samotnou kapli sv. Kříže, o jejíž rané výzdobě nemáme mnoho informací. Detailnější pohled do archivních zpráv však umožpuje toto stanovisko revidovat. Situace se proměpovala s postupujícím časem a s narůstajícími úspěchy misijní činnosti jezuitů, kteří byli v pastoraci a rekatolizaci obyvatel aktivnější a účinnější než místní farář a děkan Alexandr Klaybor, o jehož práci s věřícími nacházíme po roce 1670 v porovnání s předcházejícím obdobím výrazně méně zpráv.114 V historii těšínské jezuitské rezidence, jejíž obsah detailně zpřístupnil Józef Franek, se od konce 70. let objevují zprávy o nákupech liturgického vybavení pro kapli sv. Kříže, nejčastěji ze strany těšínské šlechty, stejně jako pozdější informace o pořizování ozdobných uměleckých prvků.115 Šlo konkrétně o dvě stříbrné koruny, jež jezuitům daroval roku 1690 zemský hejtman baron Rudolf Sobek z Kornic, a jež dle Jerzyho Gorzelika naznačovaly přítomnost mariánského obrazu v kapli. Měl jím být obraz Panny Marie Sněžné, nacházející se údajně podle pozdějších záznamů na hlavním oltáři.116 Gorzelikovu „mariánskou hypotézu“ potvrzují záznamy z dobové historie jezuitské rezidence v Těšíně, které jsou dnes uloženy v Moravském zemském archivu v Brně. U roku 1690 zde nalezneme zápis o tom, že baron Sobek daroval kapli jezuitů nejen stříbrný talíř s kalichem, ale že rovněž „zkrášlil zobrazení Ježíška a Blahoslavené Panny Marie oddělenými stříbrnými korunami“.117 Nejpozději od počátku 90. let tak kapli sv. Kříže skutečně zdobil mariánský obraz. Jeho autor ani objednavatel však bohužel není znám. S ohledem na Sobkovu donaci je možné uvažovat o šlechtické objednávce, která by zapadala do vzrůstajícího zájmu šlechty o jezuitský svatostánek. Reálnou se však jeví být také objednávka ze strany samotných jezuitů, kteří by propagací mariánského kultu navazovali na obecné tendence dobové katolické zbožnosti v duchu císařské pietas austriaca.118 Dle mínění Jerzyho Gorzelika také odkazem na tradici mariánského obrazu z římské baziliky Panny Marie Sněžné „demonstrovali zakořenění v tradici sahající do Kristových časů i orientaci na Řím jako katolické centrum“.119 Mariánský obraz však v uvedené době nebyl jediným, který se v kapli nacházel. V záznamech z roku 1690 se vedle něj objevuje také informace o obraze řádového světce 38
Františka Xaverského.120 Podobně jako v případě obrazu Panny Marie ani zde nevíme nic o autorovi, objednavateli ani kvalitě díla. Zápisy předcházejících let však odkazují na četné oslavy svátku právě této významné osobnosti jezuitského řádu, díky čemuž by obraz bylo možné přisoudit objednávce samotných příslušníků Tovaryšstva Ježíšova.121 V kombinaci s přítomností mariánského obrazu se tak jeví jako pravděpodobné, že těšínští jezuité, kteří úzce spolupracovali s místní šlechtou, budovali díky jejímu i svému vlastnímu zájmu v kapli sv. Kříže nejen duchovní zázemí odpovídající jejich konfesijním postojům a potřebám, ale také sakrální centrum, jež reprezentovalo (a propagovalo) jak základní principy dobové katolické zbožnosti, tak samotný řád. Upevnění pozice jezuitů v Těšíně prospěl (a byl patrně také jeho projevem) jejich posun z pozice městského církevního řádu do pozice těšínských farářů na počátku 90. let 17. století.122 Krok, který vyvolával nevoli mezi světským klérem i zbývajícími řády ve městě, se ukázal být pro těšínskou farnost prospěšným, čemuž nasvědčují vizitační protokoly vratislavské diecéze, v nichž nacházíme informace o stavu jednotlivých farností. V době jezuitské správy (realizované v letech 1692-1700) se v Těšíně nejen definitivně završoval rekatolizační proces obnovy postavení katolické víry mezi těšínskými měšťany, ale v porovnání s předcházejícími lety byl patrný také kladný posun v hodnocení celkového stavu farního kostela sv. Máří Magdalény a jeho výzdobě.123 Záznamy, jež samozřejmě mohou být ovlivněny osobou vizitátora a jeho specifickými zájmy a pílí, nás roku 1697 nezvykle detailně seznamují s interiérem chrámu. Upozorpují na přítomnost 8 starých, svěcených oltářů a 4 oltářů nových, nesvěcených, což v porovnání s předcházejícím obdobím znamená zjevný posun. Dřívější vizitace z roku 1679 totiž obsahují zprávy o oltáři hlavním, doplněném o skupinu 6 bočních oltářů, ty následující z roku 1688 se pak definování počtu a vzhledu oltářů blíže nevěnují.124 V době jezuitské správy tedy množství oltářů farního kostela patrně narůstalo, přičemž jejich vznik mohl být spojen také s objednávkami nových malířských pláten a výzdoby. Záznamy roku 1697 popisují primárně tři obrazy – „velký obraz svaté Máří Magdalény, obraz milujícího Ježíše s blahoslavenou Pannou a obraz blahoslavené Panny Marie s Ježíškem“.125 O portrétu a mariánském obraze se zmipují dřívější zprávy, zmínku o třetím, patrně větším a významnějším díle, v nich však nenajdeme.126 Vzhledem ke dříve zmíněnému jezuitskému zájmu o mariánský kult by tak bylo teoreticky možné uvažovat o jejich objednavatelské iniciativě. 39
Po opuštění pozice farářů se jezuité roku 1700 navrátili ke statutu městského církevního řádu a rovněž ke své kapli sv. Kříže. Jejich návrat provázel nový, do té doby nevídaný zájem o objednávky uměleckých děl, orientující se zejména na malířskou tvorbu, o níž nově hovoří nejen větší množství dochovaného archivního materiálu, ale v porovnání s dřívějšími lety také konkrétní malířská díla, jež vznikala nejčastěji rukou místních umělců. Podnětem nových aktivit mohl být jednak samotný fakt návratu do původní pozice a následná snaha o novou reprezentaci řádu, jednak zkušenost, jíž si jezuité odnesli z farního kostela, a v neposlední řadě i nová stabilizace jezuitského postavení ve městě, neboť v roce 1703 byla jezuitská misie povýšena císařským reskriptem na rezidenci.127 Součástí jejího materiálního zázemí, jehož střed tvořily dříve zmíněné knížecí domy nacházející se nyní v držbě jezuitů, byla také kaple sv. Kříže, která od roku 1701 procházela proměnou v kostel, jenž by kapacitou i vzhledem více odpovídal potřebám a postavení řádu. Probíhající přestavba se takřka okamžitě spojila s výzdobou interiéru, v níž se ve spolupráci s jezuity opět výrazně angažovala přítomná šlechta a další zástupci těšínských elit. Roku 1701 se v kapli objevil oltář sv. Františka Xaverského, na nějž bylo s největší pravděpodobností přeneseno již dříve zmíněné plátno světce.128 Mariánský obraz Panny Marie Sněžné, o němž víme, že se v kapli nacházel stejně jako obraz jezuitského světce minimálně od 90. let 17. století, ozdobil roku 1710 nový hlavní oltář, který vznikl z fundace komandanta jablunkovských šancí Jana Petra Pocciho.129 Po bocích jej doprovázely nové obrazy světců Ignáce z Loyoly a Stanislava Kostky. V tomtéž roce fundoval těšínský markrabě Karel Spens de Boden vznik bočního oltáře sv. Jana Nepomuckého, na nějž byl umístěn světcův obraz. Ten později doplnil výjev sv. Aloise Gonzagy a další boční oltář, tentokrát sv. Anny.130 Přestavba kaple byla završena roku 1707, v němž také nový kostel získal staronové zasvěcení sv. Kříže. V této události a ve vzniku dříve zmipovaného obrazu Nalezení sv. Kříže můžeme zcela jistě vidět souvislost, což by doposud preferovanou dataci kolem roku 1700 posunovalo o několik let dále.131 K jezuitské provenienci obrazu nás odkazuje především ztvárnění erbu šlechtického rodu Beesů ve spodní části výjevu. Rodina, jejíž představitelé přispěli k uvedení řádu do města a dlouhodobě jej podporovali, mohli mít bezesporu zájem na realizování díla, jež by ikonograficky reflektovalo zasvěcení nově vznikajícího jezuitského
40
chrámu. Své slovo v realizaci malby však patrně měli i samotní jezuité, nejvíce patrně ve volbě autora. Za toho bývá označován Petr Brygierski, jak však uvádí Jerzy Gorzelik, poněkud tvrdá forma zpracování se vymyká charakteru jeho známých prací.132 Díky blízkosti Brygierského tvorbě se však nabízí úvaha nad autorstvím jeho syna Ludvíka Antonína, který v této době tvořil ve městě i v jeho okolí. Jeho známé práce Adorace eucharistie a Vykoupení z farního kostela Nejsvětějšího srdce Ježíšova v Zamarscích a plátno Nejsvětější Trojice ve farním kostele sv. Barbory ve Strumeni bývají především díky specifické, složitě propracované ikonografii zaměřující se na tematiku eucharistie spojovány s těšínskými jezuity [3].133 Plátno Nalezení sv. Kříže se řadí k ikonograficky jednodušším dílům, jež zachycují v pravé části výjevu okamžik nalezení sv. Kříže, v levé části pak postavu biskupa a císařovny Heleny, kterou obklopují další dvě ženy, přičemž celý výjev zahalují dramaticky zbarvená oblaka. Ikonografickou náročností se tak plátno s propracovanými obrazy ze Zamarsk a Strumeně rovnat nemůže. Jeho sytá barevnost, zpracování postavy biskupa i detaily ženských tváří, jejichž tvar, obloukovité obočí a vystupující kulatá brada připomínají postavy světic na obraze Adorace eucharistie, však umožpují vidět v těchto dílech shodné rysy. A tedy společného autora, s jehož prací měli jezuité již zkušenost a mohl tak pro ně být vhodným tvůrcem obrazu pro jejich rekonstruovaný svatostánek. Není jistě bez zajímavosti sledovat v souvislosti s rozrůstající se výzdobou jezuitského kostela také okolní dění ve městě. Zatímco krátce po začátku rekonstrukce vzniká v kapli pouze jeden nový oltář, navazující navíc na starší obrazovou tradici, či výše zmíněný obraz reflektující zasvěcení chrámu, objevuje se kolem roku 1710 náhle mnohem výraznější zájem o interiér kostela. Vznik nového, mariánského hlavního oltáře a výrazná dekorace rámu jeho obrazu, stejně jako uvedení dobově signifikantního barokního nepomucenského kultu do kostela, mohlo představovat reakci na nedávno uzavřenou Altranstädtskou dohodu a související exekuční reces vydaný roku 1709.134 Povolení výstavby protestantského chrámu na jednom z těšínských předměstí a legalizace přítomnosti protestantského vyznání ve městě fungovala patrně jako podnět k větší aktivitě ze strany těšínských katolíků, jejichž zbožnou pozornost signifikantně přitahoval (nikoliv překvapivě) jezuitský řád. Teze o transformaci Těšína v protestantské centrum, jehož protiváhou se měl stát nedaleký Frýdek s poutním mariánským kostelem, se tak jeví být poněkud černobílá.135 Město samotné a zdejší 41
společnost reagovala na novou situaci vlastní „obranou“ a posilováním katolických, barokních forem zbožnosti, mezi nimiž hrály obrazy a jezuité důležitou roli. V kontextu této nové situace můžeme vnímat unikátní obraz, jenž je dnes uchován ve sbírkách Muzea Śląska Cieszyoskiego. Zachycuje legendu o králi Abgarovi z Edessy, který údajně udržoval korespondenci s Kristem, od něhož získal také plátno s otiskem obličeje Božího syna [4].136 Ve výjevu vidíme v pravé části honosně oděného krále a skupinu starců v pozadí, kteří se zbožným údivem pohlíží na plátno, jež panovníkovi v levé části obrazu podává mladý posel. Spodní část obrazu i samotného plátna rámují nápisy, které přibližují podstatu legendy. Zvláštní pozornost je přitom v úvodu věnována nápisu doprovázejícího krále, jenž Krista zdraví jako Spasitele, který „se v lidském těle zjevil v končinách jeruzalémských“.137 Dílo nese stopy tvorby malířské dílny Brygierských, především staršího Petra, jehož zpracování tváře těšínského knížete Adama I. Václava se blíží rysům tváře edesského vládce. Shodnou se jeví být také sytá, spíše v temných odstínech laděná barevnost obou výjevů. Nepříliš obvyklé ikonografické téma by však mohlo odkazovat rovněž na tvorbu Petrova syna, jehož práce ikonograficky přesahovaly běžný průměr a po technické stránce byly ovlivněny otcem. Vznik obrazu tedy můžeme datovat do doby aktivního působení obou těchto umělců, kolem počátku 18. století. Díky tématice, kterou zpracovává, je však možné být konkrétnější a posunout jeho realizaci do období po roce 1709. Obraz, který se do muzea dostal ze sbírek bývalého jezuity Leopolda Szersznika, byl patrně spojen s příslušníky řádu Tovaryšstva Ježíšova. Jak správně poukázal Jerzy Gorzelik, byla postava krále Abgara využívána při polemikách mezi katolíky a protestanty o podstatě a oprávněnosti vzniku obrazů. 138 Odkazy na lidskou podstatu Kristovy přítomnosti, jež byla využívána jako hlavní argument ve zmíněných sporech, i samotná volba tématu by tak odpovídaly požadavkům opětovně konfesijně rozjitřené doby po roce 1709, v němž těšínským jezuitům vyvstával ve městě konkurující protestantský prvek. Oblíbenou formou „pozitivní“ práce s věřícími a projevem katolické zbožnosti byly také náboženské slavnosti, jež často získávaly podobu spektakulárních, vizuálně bohatých představení. Těšínští jezuité v jejich realizování vynikali, o čemž svědčí řada slavností a procesí uskutečněných v jejich režii.139 Takovou byla také oslava kanonizace jezuitského světce Jana Františka Régis, jenž byl za svou aktivní kazatelskou a misijní práci mezi 42
francouzskými hugenoty svatořečen roku 1737. Pro těšínské jezuity byla tato událost příležitostí k uspořádání velké náboženské slavnosti, v jejímž středu stanul jejich svatý řádový spolubratr. 13. července roku 1737 se tak Těšín zahalil pod jezuitským vedením do slavnostního hávu. Obyvatelé města, studující mládež, aristokraté, příslušníci církevních řádů, cechů i městské rady, ti všichni procházeli průvodem od jezuitské rezidence do nedávno rekonstruovaného kostela, kde se za zbožného zpěvu konala mše. Následovalo ji divadelní představení na náměstí, jež ozařovala stovka lamp.140 Velkolepost slavnosti odrážela patrně význam, který příslušníci řádu novému jezuitskému světci přikládali, v kontextu vlastní kongregace i ve vztahu k věřícím a k práci s nimi. Jeho projevem se však kromě realizace slavnosti mohla stát rovněž objednávka obrazu jezuitského světce. Takový portrét, který by jezuitskému zájmu odpovídal, se dnes nachází ve sbírkách Muzea Śląska Cieszyoskiego, kam byl přenesen ze sbírek Leopolda Szersznika [5].141 Jde o dílo, které zachycuje postavu světce obklopeného svatozáří a nápisovou páskou se jménem, oděného v prostou jezuitskou sutanu, zatímco ve spodní části se odehrává dramaticky ozářený výjev Františkova setkání se sedláky. Spíše průměrná kvalita i charakter zpracování díla, které se svou jemností, kontrastní barevností a melancholickou náladou přiklání k baroknímu pojetí tvorby, nás odkazuje na patrně místní původ obrazu a jeho realizaci v době odpovídající závěru 30. let, tedy konání výše zmíněné slavnosti, u jejíž příležitosti mohlo dílo vzniknout, a jež z plátna činí cenný doklad dobové (nejen) řádové zbožnosti. Po polovině 18. století nastává v dosavadních objednavatelských aktivitách jezuitů obrat. V této době se ještě objevují některé fundace ze strany těšínské šlechty a měšťanstva, které obohacují výzdobu jezuitského kostela, jako tomu bylo v případě oltáře sv. Tekly, jehož vznik doprovázený přenesením staršího obrazu podpořil místní měšťan.142 Samotní jezuité se však již orientují poněkud odlišným směrem. Objevuje se u nich preference nových témat, stejně jako nové kvantity a kvality děl. Kolem poloviny 18. století vzniká rukou blíže neznámého malíře Aloise Kubisze (patrně jezuity) cyklus 17 portrétů generálů jezuitského řádu, počínaje sv. Ignácem z Loyoly a Vavřincem Riccim (generálem řádu od roku 1758) konče [6].143 Cyklus, jehož výtvarná kvalita se posunuje nad dobový průměr především díky propracované snaze o detailní personalizaci a zachycení důstojnosti zobrazovaných osob, byl pravděpodobně určen pro interiér jezuitského kláštera.144 Podobně tomu bylo také v případě 43
dalšího cyklu, jehož vznik si jezuité kolem 70. let 18. století objednali. 19 velikostně i kvalitativně shodných pláten, jež detailně zachycují výjevy ze života jezuitského světce Aloise Gonzagy, vytvořil známý opavský malíř Ignác Günther či spíše jeho dobová dílna [7].145 Již rokokový nádech, který obrazům dodává jemná barevnost, detailní zdobnost a živý vypravěčský styl jednotlivých scén, řadí cyklus kvalitativně opět výše a vyvolává zárovep myšlenku nejen o oslavném, ale také o možném didaktickém účelu cyklu.146 V době, kdy v Těšíně po takřka století trvajících sporech pozvolna utichaly konfesijní třenice, a náboženská situace ve městě se začínala stabilizovat, se tak jezuitský zájem o malířskou tvorbu proměpoval.147 Od konfesijně exponovaných témat, která odpovídala potridentskému pojetí katolické zbožnosti a obracela se směrem k věřícím, se jezuité posunuli blíže tématům, jež se soustředila více na „vnitřní život“ řádu. S otupováním konfesijního ostří také ochabovalo jejich provázání s těšínskou šlechtou a jejími fundacemi. Nově se také začali zaměřovat na umělce nesvázané s Těšínem, jejichž kvalita tvorby přesahovala místní úrovep a uspokojovala patrně lépe jejich poptávku. Tento proces můžeme vnímat jako součást definitivního ukotvení řádu Tovaryšstva Ježíšova v těšínské společnosti a dosažení rekatolizačních cílů, v jejichž důsledku se do čela pozornosti jezuitského mecenátu dostala otázka vlastní historie, reprezentace a řádové komemorace. Zatímco v jejich případě šlo o proces vývoje od vnějšího k vnitřnímu, u jiných těšínských řádů sehrával tento „obrat k sobě“ a k vlastní sebereprezentaci signifikantní roli od samého počátku. 111
Józef Kiedos, Jezuici cieszyoscy i ich działałnośd do roku 1773, Jaworze 2004, s. 72-73. Ibidem, s. 71. 113 Viz Makowski (pozn. 84), s. 225. 114 Roku 1670 zaslal Alexandr Klaybor městskému magistrátu dříve zmíněná doporučení, jež měla korigovat chování věřících ve městě – konkrétně jejich pravidelnou návštěvu kostelů, vstup nekatolíků do řemeslných cechů či povinnost snoubenců přijmout katolickou víru před spatkem. Na počátku 80. let také ostře kritizoval nevhodné chování těšínských věřících během postních dní. KCC, fond ZLJS, sign. DD IX 7/8, nefoliováno. 115 Józef Franek hovoří o tabernáklu, bohatě zdobených textiliích, ornátech, antipendiích, vázách i svících, jež kapli darovala těšínská šlechta, mezi níž tvořily signifikantní procento ženy (šlechtičny Bludovská, Gočálkovská, Eckartová či Rautinová). Viz Franek (pozn. 54), s. 68-69. 116 Obraz patrně doplpovala socha Neposkvrněné Panny Marie, pro niž jezuité roku 1685 obdrželi ozdobný šat. Viz Gorzelik, Sztuka (pozn. 16), s. 364. 117 Moravský zemský archiv (dále jen MZA), fond G 11 – Sbírka rukopisů Františkova muzea (dále jen fond G 11), sign. 725 Historia Residentiae Teschinensis Societatis Jesu, nefoliováno. 112
44
118
Potridentské katolické umění obracelo zvýšenou pozornost k tématům, jež byla v předcházejícím období pod vlivem konfesijních střetů opomíjena a s rekatolizačními tendencemi se opět dostávala na umělecké výsluní, i díky zájmu vládnoucího rodu Habsburků. Vedle zmipovaného mariánského kultu a mariánských témat zde patřila také témata světců, starých i nových, či např. zemští patroni. Do značné míry tak můžeme hovořit o „nástupu nové potridentské ikonografie“. Viz Jakubec, Kulturní prostředí (pozn. 1), 118. 119 Viz Gorzelik, Sztuka (pozn. 16), s. 365. 120 MZA, fond G 11, sign. 725, nefoliováno. 121 Ibidem. 122 Viz Kiedos (pozn. 111), s. 75. 123 Ibidem, s. 75. 124 AAW, fond AD, sign. IIb 74, pag. 137-141. Ibidem, sign. IIb 76c, f. 365. 125 Ibidem, sign. IIb 148, f. 3r. 126 Ve smlouvě, na základě které byl roku 1666 vytvořen ve farním kostele nový hlavní oltář, najdeme zmínky o obrazech: „[…]naší milované Paní ve Slunci, portrét sv. Máří Magdalény, 6 hlavních obrazů, 7 horních obrazů[…]“. Viz Kaufmann, Gedenkbuch T III. (pozn. 34), s. 217-218 (Beilage II, 48). Viz dále. 127 Viz Spyra, Dzieje (pozn. 52), s. 262. 128 Vznik nového oltáře fundoval kardinál Kolonic, který zárovep přispěl na ozdobení rámu obrazu a daroval kostelu stříbrný krucifix. KCC, fond ZLJS, sign. DD I 18, fol. 84r. Viz Makowski (pozn. 84), s. 226. 129 KCC, fond ZLJS, sign. DD I 18, fol. 106r. Rámy obrazu byly nově ozdobeny kameny díky fundaci Magdalény Jagošové, dcery místního písaře. Viz Franek (pozn. 54), s. 78-79. 130 KCC, fond ZLJS, sign. DD I 18, fol. 108r. Informace o obraze sv. Aloise Gonzagy převzata z Franek (pozn. 54), s. 79. Oltář sv. Anny fundovala hraběnka Johana Celestová, zatímco obraz jezuitům daroval emeritní kapitán jablunkovských šancí Henrik Titl. Ibidem, s. 80. 131 Viz Adamczyk, Sztuka (pozn. 14), s. 15. 132 Viz Gorzelik, Sztuka (pozn. 16), s. 366. 133 Zajímavými jsou z ikonografického hlediska především první zmipovaná plátna. Obraz Adorace eucharistie zachycuje scénu adorace beránka, v jejímž centru stojí svatozáří, květy a vinnou révou lemovaný beránek, kterého obklopuje početná skupina postav Krista, Boha Otce a Panny Marie, dále svatých, mučedníků, patronů i hříšníků v očistci, přičemž zastřešena je vyobrazením Nejsvětější Trojice. Na obraze Vykoupení je oslavován Kristus, který je zobrazen ukřižovaný v centru výjevu, obklopen Bohem Otcem a anděly, zatímco v dolní části najdeme detailní vyobrazení oltářní menzy, na níž spočívají dva trojramenné svícny, Bible s nahromaděnou pyramidou srdcí, kalich s hostií a holubici zastupující v záři Ducha svatého. Na dolním okraji výjevu se i zde nachází očistcové plameny, z nichž scénu trpitelsky pozorují hříšníci. Ludvík Antonín Brygierski, Vykoupení, poč. 18. století, olej, plátno, 210x158 cm, Zamarski (Polsko), farní kostel Nejsvětější srdce Ježíšovo. Idem, Adorace eucharistie, poč. 18. století, olej, plátno, 210x158 cm, Zamarski (Polsko), farní kostel Nejsvětější srdce Ježíšovo. Idem, Nejsvětější Trojice, poč. 18. století, Strumieo (Polsko), farní kostel sv. Barbory. Viz Schenková-Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 31-33. Do kontextu s těšínskými jezuity obrazy dává Jerzy Gorzelik, Viz Gorzelik, Homo (pozn. 19), s. 337-340. 134 Viz dříve. Viz Spyra, Dzieje (pozn. 52), s. 268. 135 Viz Gorzelik, Uwagi (pozn. 19), s. 146. 136 Abgar – král Edessy, 1. pol. 18. století, olej, plátno, 129x94 cm, MŚC, inv. č. MC/S/ 1314. Viz Adamczyk, Sztuka (pozn. 14), s. 20.
45
137
„ABAGARUS, PRINCEPS EDESSAE, SALVATORI PROPITIO, QUI IN CONFINIIS HIERUSALEM IN CARNE APPARUIT, SALUTEM“. Překlad do češtiny R. Psík. Viz Schenková – Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 69-70. 138 Viz Gorzelik, Homo (pozn. 19), s. 330-332. 139 Zvláště populární byla procesí konaná u příležitosti svátku Božího těla. Viz Franek (pozn. 54), s. 177. 140 O detailním průběhu slavnosti nás informuje cenná dobová zpráva sepsaná příslušníky řádu Tovaryšstva Ježíšova. KCC, fond ZLJS, sign. DD IX 8, inv. č. 4, f. 1-2. 141 Sv. Jan František Régis, před pol. 18. století, olej, plátno, 147x57,5 cm, MŚC, inv. č. MC/S/ 1378. Viz Adamczyk, Sztuka (pozn. 14), s. 12. 142 Viz Franek (pozn. 54), s. 80. 143 Cyklus pocházel podobně jako dříve zmíněná plátna ze Szersznikovy sbírky. Alois Kubisz (?), Portrét Ignáce z Loyoly, 2. pol. 18. století, olej, plátno, 24x20 cm, MŚC, inv. č. MC/S/544; Idem, Portrét Jakuba Layneze, 2. pol. 18. století, olej, plátno, 24x20 cm, MŚC, inv. č. MC/S/558; Idem, Portrét Františka Borgii, 2. pol. 18. století, olej, plátno, 24x20 cm, MŚC, inv. č. MC/S/538; Idem, Portrét Everarda Mercurianuse, 2. pol. 18. století, olej, plátno, 24x20 cm, MŚC, inv. č. MC/S/564; Idem, Portrét Matiuse Vitteleschiho, 2. pol. 18. století, olej, plátno, 24x20 cm, MŚC, inv. č. MC/S/560; Idem, Portrét Vincenta Carrafy, 2. pol. 18. století, olej, plátno, 24x20 cm, MŚC, inv. č. MC/S/527; Idem, Portrét Františka Piccolominiho, 2. pol. 18. století, olej, plátno, 24x20 cm, MŚC, inv. č. MC/S/547; Idem, Portrét Alexandra Gottifridiho, 2. pol. 18. století, olej, plátno, 24x20 cm, MŚC, inv. č. MC/S/562; Idem, Portrét Gosvina Nickela, 2. pol. 18. století, olej, plátno, 24x20 cm, MŚC, inv. č. MC/S/539; Idem, Portrét Jana Pavla Olivy, 2. pol. 18. století, olej, plátno, 24x20 cm, MŚC, inv. č. MC/S/537; Idem, Portrét Karla de Noyella, 2. pol. 18. století, olej, plátno, 24x20 cm, MŚC, inv. č. MC/S/555; Idem, Portrét Michala Anděla Tamburiniho, 2. pol. 18. století, olej, plátno, 24x20 cm, MŚC, inv. č. MC/S/502; Idem, Portrét Františka Retze, 2. pol. 18. století, olej, plátno, 24x20 cm, MŚC, inv. č. MC/S/556; Idem, Portrét Ignáce Viscontiho, 2. pol. 18. století, olej, plátno, 24x20 cm, MŚC, inv. č. MC/S/561; Idem, Portrét Aloise Centuriona, 2. pol. 18. století, olej, plátno, 24x20 cm, MŚC, inv. č. MC/S/565; Idem, Portrét Vavřince Ricciho, 2. pol. 18. století, olej, plátno, 24x20 cm, MŚC, inv. č. MC/S/1352. Viz Adamczyk, Sztuka (pozn. 14), s. 23-28. 144 Viz Schenková – Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 53-54. 145 Ibidem, s. 72-74. 146 Ignác Günther, Scény ze života sv. Aloise Gonzagy, 3. čtvrtina 18. století, olej, plátno, 73x57 cm, MŚC, inv. č. MC/S/1286, inv. č. MC/S/1306, inv. č. MC/S/1305, inv. č. MC/S/1287 , inv. č. MC/S/1300, inv. č. MC/S/1301, inv. č. MC/S/1303, inv. č. MC/S/1302, inv. č. MC/S/1299, inv. č. MC/S/1294, inv. č. MC/S/1295, inv. č. MC/S/1296, inv. č. MC/S/1288, inv. č. MC/S/1376, inv. č. MC/S/1289, inv. č. MC/S/1290, inv. č. MC/S/1291, inv. č. MC/S/1292, inv. č. MC/S/1293. Viz Adamczyk, Sztuka (pozn. 14), s. 15-19. K cyklu blíže viz Irena Adamczyk, Cykl obrazów z życia św. Alojzego Gonzagi ze zbiorów Muzeum Śląska Cieszyoskiego, in: Cieszyoskie Studia Muzealne/Těšínský muzejní sborník. T. 3. Cieszyn 2007, 192202. 147 V této době vrcholí spory a konflikty mezi těšínskými katolíky a protestanty, které kulminovaly ve 40. letech 18. století sérií fyzických potyček. Město ve dvacátých letech opustili pietističtí kazatelé a aktivity protestantů kontrolovala náboženská komise, v níž mohl zasedat jeden protestantský kněz. Po slezských válkách se také těšínský evangelický sbor transformoval (dočasně) v samostatnou konsistoř, jež měla fungovat jako nové centrum evangelické církevní správy nezávislé na dřívějším dolnoslezském centru v Břehu. Viz Spyra, Dzieje (pozn. 52), s. 276.
46
5
Vstup milosrdných bratrů na těšínskou kulturní scénu Mezi řády, jež signifikantním způsobem ovlivpovaly otázku těšínského malířského
mecenátu, náležel vedle výše zmíněných jezuitů také špitální řád sv. Jana z Boha. Ačkoliv šlo v těšínském kontextu o relativně pozdně příchozí kongregaci, začali její příslušníci brzy zasahovat natolik aktivně do sféry objednávek uměleckých děl ve městě, že zastínili i aktivity tradičních řádů, jakým byl jednak dominikánský řád, o jehož zájmu o umělecké objednávky nás informuje jen minimum zpráv a hmatatelných dokladů, jednak samotní jezuité. Naopak o následovnících sv. Jana z Boha a jejich objednavatelských aktivitách a zájmu o umění nacházíme nejen řadu archivních zpráv, ale také konkrétní stopy v podobě dochovaných děl. Milosrdní bratři, jak byli příslušníci špitálního řádu běžně označováni, se v Těšíně objevili na konci 17. století. Podnětem jejich příchodu se stala fundace místního šlechtice a zemského hejtmana Těšínského knížectví Adama Borka z Tvorkova a Roztropic, který na smrtelné posteli odkázal roku 1694 své majetky právě milosrdným bratrům, kteří o něj v posledních chvílích pečovali.148 Fundace, jejíž typ byl v této době mezi šlechtou více než oblíben, umožpovala vznik nového konventu a přivedla do Těšína řád, jehož stěžejním posláním bylo nejen dodržování řehole sv. Augustina, ale především charitativní nemocniční péče o choré. Tu do té doby zajišťoval městský špitál s kostelem sv. Jiří, avšak bez větší efektivity. Milosrdní bratři tak do slezského města vnášeli chybějící sociální prvek, zárovep však jejich přítomnost posilovala pozice katolické církve v konfesijně rozděleném městě a budováním nového materiálního zázemí utvářela předpoklady pro realizaci řady uměleckých objednávek. Pro naplnění potřeb a poslání řádu bylo nutné vybudovat ve městě kostel, klášterní komplex, nemocniční budovu a lékárnu. Původní záměr předání již existujícího těšínského kostela sv. Trojice do rukou milosrdných bratrů nebyl realizován. Po vyjasnění veškerých právních náležitostí včetně faktické platnosti Borkovy závěti se proto započalo roku 1697 se stavbou nového kostela i dalších budov, které byly bratrům předány k užívání o tři roky později.149 Do kláštera bylo uvedeno celkem 11 řeholníků, pocházejících převážně z domovského sídla v moravských Valticích, kteří se také starali o 7lůžkovou nemocniční část. K požehnání klášterního kostela pod patronátem Nanebevzetí Panny Marie došlo rukou
47
těšínského děkana Jana Galla Tvarůžky v roce 1714,150 jeho konečnou konsekraci pak vykonal s pětiletým odstupem sufragán vratislavského biskupa Eliáš Daniel de Sommerfeld. 151 Záznam o vykonané konsekraci nás již informuje také o hlavním oltáři, jenž byl v chrámu umístěn díky fundaci bratra Maria Kuliga roku 1718.152 Zasvěcen byl stejně jako samotný kostel Panně Marii a jejímu nanebevzetí, dále také zakladateli řádu sv. Jan z Boha a sv. Karlovi Boromejskému.153 Bližší informaci o výzdobě, zejména té malířské zde však bohužel nenajdeme. Malířskou stopu z této doby představuje pouze jistý „nešporový obraz“ Panny Marie s Ježíškem a sv. Josefem na jednom z přítomných bočních oltářů.154 Dílo, které v listopadu roku 1716 přinesl do vznikajícího kostela milosrdných bratří převor Godefridus Alt, se původně nacházelo v jednom z blíže nespecifikovaných „vídepských domů“ (patrně samotného řádu). Zde se těšilo veliké úctě, především díky své údajně zázračné, léčivé síle. Umístění však bylo považováno za nevhodné a pro zajištění větší, odpovídající úcty bylo rozhodnuto o jeho přenesení do tamního kláštera milosrdných bratří. „Vídepské kostely však byly krásnými obrazy přeplněny“, proto byl obraz předán těšínskému chrámu, vsazen do „ozdobného rámu a umístěn na boční oltář, kde mohl být uctíván“.155 O autorovi ani o kvalitě tohoto dnes neznámého díla nevíme bohužel nic bližšího, drobnou zmínku uvádí pouze dobový inventář, jež komentuje obraz jako „vytvořený starším, ale schopným malířem“.156 Jeho přítomnost však dokládá zájem představených řádu o rozvoj těšínského konventu, jehož věhlas měl být v duchu potridentské katolické zbožnosti šířen také za pomoci populární mariánské tématiky a kultu zázračného, milostného obrazu. Prvek zázračnosti se ve spojení s obrazy a těšínským konventem objevuje ještě jednou v roce 1723. Tehdy postihl nedaleký Frýdek, který byl vnímán jako jedno ze stěžejních katolických i uměleckých center Těšínského knížectví, rozsáhlý požár. Do základů během něj shořelo mimojiné také obydlí frýdeckého měšťana a známého sochaře Matyáše Weissmana, který svou uměleckou činnost spojil rovněž s těšínským řádem milosrdných bratří, pro jehož kostel realizoval o šest let dříve kazatelnu zastřešenou sochou sv. Jana Nepomuckého.157 Mezi ohořelými zbytky jeho domu přežil jediný obraz, který „ne tak pro ozdobu svého malého oltáře, jako spíše k uctění a soukromé modlitbě“ umělec přechovával ve svém pokoji. 158 Šlo o portrét sv. Jana z Boha, patrona řádu milosrdných bratří. O zázračném díle, které sochař následně vsadil do vlastnoručně vyřezávaného rámu, se záhy dozvěděl těšínský radní Kaÿmer, který byl s Weissmanem příbuzný a sdílel s ním úctu k portugalskému světci. Rám 48
obrazu nechal na své náklady pozlatit a inicioval jeho přemístění do těšínského kostela milosrdných bratří. Zde se mohlo dílo těšit větší úctě věřících, jako doklad zázračné moci světce a především samotného Boha, „jenž se nachází ve všech svatých dílech, skrze ně chválený, blahoslavený, velebený a uctívaný“.159 Podobně jako předchozí obraz tak měl i tento zázračný portrét světce podporovat zbožnost místních věřících a to v duchu specifické katolické barokní úcty k zázračným, milostným obrazům a svatým, jež na nich byli zachyceni.160 Snaha o vytvoření zbožného centra a zázemí zde byla patrná, spojená nejen s nově vznikajícím kostelem a vytvářením jeho odpovídajícího zázemí, ale především s nově příchozím řádem, jejž měla s největší pravděpodobností pomoci ukotvit v novém prostředí. Iniciativu přitom evidentně přejímali nejen vysocí představitelé řádu, ale také těšínští (a frýdečtí) měšťané. Do sféry uměleckých objednávek však záhy po svěcení kostela vstoupili výrazně také samotní příslušníci konventu, především místní převoři, jejichž umělecký zájem odkrývá zajímavé poznatky o objednavatelských strategiích špitálního řádu. Nejstarší inventáře kostela, klášterních a nemocničních budov z roku 1733 nás detailně informují o interiéru kostela a jeho výzdobě, mezi kterou je převážná část pozornosti věnována malířským dílům. V chrámu se v této době nacházely tři oltáře, z nichž hlavní byl zpodoben nástěnnou malbou a doplněn vyřezávaným tabernáklem se sochami. Již roku 1726 byl papežskou bulou nadán odpustkovým privilegiem pro duše zemřelých v klášteře a řádové nemocnici, což mezi katolickými věřícími zvyšovalo jeho význam.161 I to bylo patrně důvodem jeho poměrně monumentální rekonstrukce, k níž došlo roku 1743, a jíž byl pověřen opavský řezbářský mistr Johann Georg Lehner. Ve smlouvě, která se k umělecké zakázce zachovala, čteme informace nejen o provedení nového oltáře, ale také o nově vzniklém oltářním obraze Nanebevzetí Panny Marie [8]. Jeho autorem se stal Lehnerův přítel, rovněž opavský umělec a jeden z předních malířů rakouského Slezska, malíř Antonín Arnošt Beyer.162 Rozměrné dílo, zasazené do zlaceného rámu, stálo celkem 125 zlatých, tedy přibližně 1/7 z celkové částky nového oltáře. Na jeho vzniku se patrně podílela celá Beyerova dílna, čemuž nasvědčuje zahrnutí práce učpů do konečné částky. Výsledek dalece přesahoval úrovep dosavadních známých děl v Těšíně i tvorbu místních malířů, především vzpomene-li si na preferovanou uměleckou rodinu Brygierských. Jak určila Marie Schenková, byla kompozice Beyerova díla inspirována tematicky obdobným obrazem Michaela Willmana 49
z roku 1683, což podtrhuje jeho kvalitativní úrovep.163 Malba vyniká elegantností, jež je signifikantní především v ústřední postavě Panny Marie stojící na mraku, a v jejím dívčím, přitom však stále dynamicky rozevlátém postoji. Obklopuje ji skupina andílků a ve spodní části vzhůru vzhlížející apoštolové. Specifická jemná barevnost modeluje postavy i prostor výjevu a dodává mu tlumenou, jakoby posvátnou ušlechtilost. V porovnání se známými díly Brygierských, jež byla spjata primárně s jezuitským prostředím a trpěla jistou mírou strnulosti i tvůrčími mezerami v možnostech anatomického zpracování postav, je zde patrný kvalitativní posun, větší jistota a bezprostřednost malířského přednesu. Ta Beyerovým postavám dodává více života a jemným nádechem i ikonografickou jednoduchostí působí bezprostředněji a přirozeněji na svého diváka, což v sakrálním prostoru sehrávalo důležitou roli. Jako významné byly patrně vnímány rovněž dva boční oltáře, které se nacházely po stranách oltáře hlavního. Podle záznamů inventáře z roku 1733 byl na prvním z nich umístěn dříve zmíněný „nešporový obraz“ zachycující Ježíška s Pannou Marií a sv. Josefem. Podobný motiv, v němž však byla postava světce nahrazena sv. Annou, se nacházel na obraze umístěném vedle zmíněného oltáře. Druhý z oltářů pak byl ozdoben ve stříbrném rámu zarámovaným obrazem sv. Jana z Boha. Šlo již o druhý patronův portrét v chrámu, neboť zdejší výzdobu doplpoval již dříve zmíněný zázračný obraz sv. Jana z Boha z roku 1723, jenž byl umístěn vedle Weissmanovy kazatelny. Po straně svatojánského bočního oltáře se pak nacházel ještě třetí světcův portrét „ve velkém rámu“.164 Patronův kult se tak vedle toho mariánského zdál být stěžejním pro milosrdné bratry, jejich zbožnost i pro jejich vztah s věřícími, kterým přibližovali Matku Boží stejně jako vlastního zakladatele a jeho poselství. V roce 1737 se špitální řád rozhodl jeden z těchto bočních oltářů rekonstruovat a uzavřeli proto smlouvu „s velkým sochařem zdejšího knížectví“ Antonem Stanettim.165 Kromě jeho soch světců byl oltář ozdoben také novým portrétem sv. Jana z Boha [9], jehož původním autorem byl známý holandský malíř Christian Johann Bentum, který řadu svých prací orientoval slezským směrem.166 V těšínském kostele se ocitla pouze kopie zmíněného díla, jejíž realizace stála 20 zlatých, i přesto však vynikala vysokou kvalitou svého zpracování a detailní fyziognomií postavy, jež byla typická pro Bentumovu tvorbu ovlivněnou pracemi Petra Brandla i Michaela Willmana.167 Prostovlasý světec, oděný do nenápadného černého hábitu, klečí na obraze před menzou s krucifixem, za nímž se v zadní části výjevu otevírá 50
výřez do snové, výraznou barevností modelované krajiny. S rukama pozvednutýma v odevzdaném gestu světec zbožně vzhlíží k mračnu nad jeho hlavou obklopenou svatozáří. Jednoduchost Janova oděvu a jeho provedení kontrastuje s propracovanou anatomií jeho světlých rukou a především s výrazně modelovanou tváří, kterou tvoří velké, plné oči, nos i rty, a jejíž nápadné stínování dodává výjevu dramatičnost a přitahuje pozornost diváka. Dílo se tak řadilo po bok Beyerova plátna a překračovalo dosavadní úrovep těšínské malířské tvorby. Orientace na přední dobové umělce, kteří působili v prostředí Slezska, měla v případě milosrdných bratrů širší výpovědní hodnotu. Na jedné straně naznačovala patrně nedostačující úrovep zázemí místní malířské tvorby, ať již s ohledem na počet přítomných malířů či na kvalitu jejich práce. Na straně druhé však patrně dokládala také význam, který příslušníci špitálního řádu přičítali nejen zvelebování svého kostela, v němž se potkávali s věřícími, ale také své reprezentaci a svému postavení v rámci těšínských katolických struktur. Patrným se tento fakt jeví být ve chvíli, kdy zjistíme, že Bentumovo dílo nebylo v chrámu špitálního řádu jediným. Kromě obrazu sv. Jana z Boha získali milosrdní bratři od stejného „známého malíře“ také portrét sv. Karla Boromejského za cenu 8 dukátů, jenž byl tentokrát již originálem pocházejícím přímo od holandského umělce.168 I tato malba, která zachycuje světce v kardinálském oděvu, stojícího v interiéru a doprovázeného všemi atributy od kardinálského klobouku přes knihu až po lebku a důtky s provazem omotaným kolem krku, vyniká vysokou kvalitou provedení, především s ohledem na práci s výraznými barvami a snahou o anatomickou věrnost portrétu, a doplpuje tak výše prezentovanou skupinu děl.169 Obohacování výzdoby interiéru kostela však objednávkou Bentumových obrazů zdaleka nekončilo. Ba naopak se rok 1737 stal vrcholem objednavatelských aktivit milosrdných bratrů, o čemž svědčí další záznamy v řádové kronice. Spolu s oltářními obrazy představitelé řádu objednali také vznik „4 obrazů 4 církevních otců“ za cenu 32 zlatých, „3 obrazy sv. Pavla, sv. Dismy a sv. Jana Nepomuckého“ za 16 zlatých a „obraz sv. Josefa od vratislavského malíře“ za cenu 10 zlatých.170 Není zcela jasné, zda byly všechny určeny pro sakrální prostor, kostelní inventáře z roku 1784 nás však informují, že se obrazy světců, konkrétně sv. Jana Nepomuckého, nacházely na chóru, zatímco portréty církevních otců zdobily stěny kostela.171 Doprovázel je zde také rozsáhlý cyklus 12 portrétů apoštolů, které milosrdní bratři v témže roce zakoupili a převezli z blíže nespecifikovaného chrámu ve Vratislavi.172 Soubor, 51
z nějž se do dnešní doby dochovala pouhá polovina, navazoval na pojetí Bentumových obrazů a biblické osobnosti zachytil v polopostavě, v temnějších, neutrálních barvách, tvarovaných primárně prací se světlem, jež umocpovalo jejich mystický dojem.173 Tentýž záznam nás zárovep upozorpuje na zaplacení blíže neznámého „velkého obrazu“, který byl následně umístěn v nemocničním pokoji, v němž leželi především umírající pacienti špitálu.174 Otevírá se nám zde specifická sféra uměleckých objednávek ze strany milosrdných bratří a určení malířských děl, neboť nemocniční prostor měl bezesporu jiný charakter než prostor sakrální a nabízel odlišný, v jistém směru intenzivnější kontakt bratrů s pacienty/věřícími, čemuž mohla odpovídat volená tématika i kvalita a kvantita jeho malířské výzdoby. Podobné úvahy je pak třeba brát v potaz rovněž v souvislosti s prostorem kláštera, jehož uzavřená část patřila pouze řeholníkům, stejně jako jejich privátní cely, a i zde tak mohla tématika výzdoby a kvalita děl získávat specifické rysy, jež odpovídaly mimo jiné osobním zájmům jednotlivých bratrů. Vhled do této zvláštní otázky nabízí dochované inventáře, primárně ty z počátku 30. let, jež nás informují o vybavení řádových budov, včetně jejich tehdejší výzdoby. V klášterní lékárně, jako prvním z prostorů na hranici světského a klášterního světa, visel na zdi jediný obraz Boha Otce ve zlaceném rámu. V nemocničním pokoji, který byl v průběhu let rozšířen z původních 7 na 20 lůžek, zdobil zeď výrazný malovaný oltář s vyřezávaným krucifixem. Doplpoval jej ve dřevě zarámovaný obraz zachycující podobně jako v řádovém kostele Svatou rodinu a následně opět několik portrétů sv. Jana z Boha – jeden umístěný v černém rámu a dva nezarámované. Tento charitativní prostor tak svou výzdobou do jisté míry kopíroval stav špitálního kostela před jeho obohacením v roce 1737 a udržoval si spíše zdrženlivý charakter. Vytvářel přitom bezesporu zajímavý kontrast k soukromé jídelně bratrů a dalším klášterním prostorám, jež se v porovnání s nemocnicí doslova skvěly malířskou výzdobou. V refektáři viselo na zdi hned několik děl - velké plátno Poslední večeře, obraz V Emauzích, portrét Krista a Marie a světecké obrazy sv. Augustýna, jehož řeholí se řád řídil, zakladatele řádu sv. Jana z Boha, Karla Boromejského, Svaté rodiny a sv. Michala Archanděla. Tuto „duchovní“ skupinu dále doplpovaly také světské portréty, konkrétně panovníka Leopolda I. a fundátora konventu Adama Borka. Výčet děl však tímto nekončil. Po rekonstrukci kláštera a vybudování nového převorství byly do jeho prostor umístěny další obrazy, tentokrát sv. Petra, sv. Máří Magdalény a Blahoslavené Panny Marie spolu se sérií 6 52
krajinomaleb. V privátních pokojích jednotlivých bratrů pak bylo možné najít výjevy Svaté rodiny, Ježíše Krista i světců, a to jak malované na plátně, tak papírové.175 Kontrast v poměru a charakteru řešení výzdoby zmíněných prostor se jeví být s ohledem na probíhající rekatolizační děje a smíšenou konfesijní situaci ve městě do jisté míry překvapujícím, neboť i v tomto řeholním prostředí se dala očekávat výraznější konfesijní vyhraněnost a tematická variabilita vznikajících děl.176 Ve vztahu k věřícím však milosrdní bratři orientovali soustředěnou, nepříliš tematicky rozvětvenou pozornost ke „klasickým“, dobově aktuálním katolickým otázkám a zbožným prvkům a ve stejné, ne-li větší míře také k řádovým kultům a tedy k vlastní sebereprezentaci. Svou roli zde patrně sehrávala primárně charitativní, nikoliv pastorační role a charakter řádu, díky kterým se bratři v nemocnici orientovali primárně na péči o pacienta, nikoliv o věřícího.
Uzdu svých zbožných,
uměleckých zájmů a fantazií pak patrně popouštěli v prostorách určených samotným řeholníkům a jejich zbožnosti. Vzhledem k péči, kterou bratři věnovali svému kostelu a výzdobě jeho interiéru, můžeme předpokládat, že i výše zmíněná plátna, zejména tedy ta určená do společných a nemocničních prostor, bratři objednávali se zájmem a pozorností, jež se odrážela v kvalitě i ve volbě autorů.177 O těch bohužel nevíme nic bližšího, většina ze zmipovaných děl se navíc do dnešní doby nedochovala či byla nahrazena malbami z 19. století. Výrazná objednavatelská aktivita představitelů řádu v roce 1737 se však samozřejmě mohla odrazit nejen v kostele, ale také v přilehlých klášterních prostorech a nemocnici a autory pláten tak mohli být místní, stejně jako cizí umělci. V pozdějším období se umělecky plodnému roku 1737 již žádná objednávka nevyrovnala a pro řád vznikl v období druhé poloviny 18. století pouze kvartet portrétů těšínského děkana Śchwidra, řeholního kněze Ferdinanda Schustera a dvou neznámých církevních hodnostářů spjatých s řádem.178 Do jisté míry tak milosrdní bratři navázali na strategie uměleckých objednávek v jezuitském pojetí a přispívali k formování katolické zbožnosti a dobové barokní kultury ve městě. S jeho prostředím se však nesžívali natolik aktivně jako jezuité. Na rozdíl od příslušníků Tovaryšstva Ježíšova se řád od samého počátku orientoval také výrazně „vnitřním“ řádovým směrem, což se v přístupu k objednávkám uměleckých děl projevovalo volenými tématy, orientací na cizí umělce i preferovanou kvalitou děl, která pomáhala patrně především jeho sebeprezentaci. Jejich objednavatelská aktivita pak přispívala k 53
rozvíření dosavadní úrovep prezentace umělecké tvorby ve městě a obohacovala ji o impulsy významných tvůrců z nedalekých i vzdálených uměleckých center. V kontextu malířské tvorby se tak špitální řád sv. Jana z Boha řadil mezi stěžejní hybatele těšínského uměleckého dění, kterému překvapivě nekonkurovali jezuité, zbývající řády ani zástupci těšínské farnosti. 148
Viz Łobozek, Archiwum (pozn. 56), s. 10. Stavbu dostal na starost stavební mistr Michal Klein z Nisy. Ibidem, s. 11. 150 Maksymilian Kuśka – Józef Marecki, Repertorium konwentu bonifratrów w Cieszynie z 1724 roku, Cieszyn 2010, s. 17-18. 151 Archiwum i Biblioteka OO. Bonifratrów w Cieszynie (dále jen AKBC), Continuatio Protocolli Conventus Teschinensis. Pars Iida, 1697 – 1721, sign. 6, pag. 194. 152 Ibidem, pag. 432. 153 „Altare majus in honorem Beatissimae Mariae semper Virginis et Caelos Gloriosem Assumpta, S[ancti] Caroli Boromei et Sancti Joannis de Deo Fundatoris nostri“. Ibidem, pag. 434. 154 „Vesper Bild“. Viz Kuśka-Marecki (pozn. 151), s. 109-111. 155 Ibidem, s. 109-111. Výjev obrazu zachycen v AKBC, Continuatio Protocolli Conventus Teschinensis. Pars Iida, 1697-1721, sign. 6, pag. 135. Obrazu údajně škodilo osvětlení zajišťované lampami i přílišný dav, který se kolem něj shromažďoval a působil „vřavu“. 156 Marcin Maksymilian Łobozek, Zabudowania klasztorne cieszyoskich bonifratrów w wiekach XVIII i XIX w świetle inwentarzy, Kraków 2006, s. 27. 157 O její realizaci nás informuje smlouva uzavřená v srpnu roku 1717 mezi sochařem a řádovým představeným. AKBC, Continuatio Protocolli Conventus Teschinensis. Pars IIda., sign. 6, pag. 429. 158 Ibidem, pag. 150-151. 159 Ibidem. 160 K problematice milostných obrazů, jejich úctě a významu v barokní společnosti detailně Jan Royt, Obraz a kult v Čechách v 17. a 18. století, Praha 2011. 161 Viz Łobozek, Zabudowania (pozn. 156), s. 25. 162 Antonín Arnošt Beyer, Nanebevzetí Panny Marie, 1743, olej, plátno, rozměry neznámé, Cieszyn, kostel Nanebevzetí P. Marie řádu milosrdných bratří. K malíři blíže Schenková-Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 27. 163 Marie Schenková, K vzájemným vztahům mezi Pruským a Rakouským Slezskem v oblasti výtvarného umění v 18. století, in: Andrzej Koziel – Beata Lejman (ed.): Willman i inni. Malarstwo, rysunek i grafika na Śląsku i w krajach ościennych w XVII i XVIII wieku, s. 255-262. Dále viz Schenková-Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 27. V souvislosti s tímto Beyerovým obrazem je zmipován také kompoziční vliv děl Petra Paula Rubense, jenž měla zprostředkovat dobová grafika z dílny Francise Ragota zachycující výjev z Rubensova plátna Nanebevzetí Panny Marie, uchovávaném v Buckinghamském paláci v Londýně. Grafika se dochovala ve sbírkách těšínského kláštera milosrdných bratří pod signaturou 29864. Viz Jan Samek, Dwa zapomniane refleksy sztuki Petera Paula Rubensa w Cieszynie, in: Jan Harasimowicz (ed.): Sztuka i dialog wyznao w XVI. i XVII. wieku: materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Wroclaw, listopad 1999, Warszawa 2000, s. 357-361. 164 Viz Łobozek, Zabudowania (pozn. 156), s. 27. 165 AKBC, Continuatio Protocolli Conventus Teschinensis. Pars Iida, 1697-1721, sign. 6, pag. 87. 149
54
166
Christian Phillipp Bentum, Sv. Jan z Boha, 1737, olej, plátno, 110x85cm, Cieszyn, kostel Nanebevzetí P. Marie řádu milosrdných bratří. Viz Schenková-Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 28. 167 K Ch. P. Bentumovi a především k jeho slezskému působení blíže Beata Lejman, Christian Philipp Bentum, Warszawa 2008. Těšínské obrazy však autorka do své studie nezahrnula. 168 AKBC, Continuatio Protocolli Conventus Teschinensis. Pars Iida, 1697-1721, sign. 6, pag. 87. Viz Schenková – Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 28. 169 Christian Philipp Bentum, Sv. Karel Boromejský, 1737, olej, plátno, 97x83 cm, Cieszyn, klášter milosrdných bratří. Ibidem. 170 AKBC, Continuatio Protocolli Conventus Teschinensis. Pars IIItia, 1722-1782, sign. 7, pag. 87. 171 Viz Łobozek, Zabudowania (pozn. 156), s. 23. 172 AKBC, Continuatio Protocolli Conventus Teschinensis. Pars IIItia, 1722-1782, sign. 7, pag. 88. Viz Schenková – Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 81. 173 Sv. apoštol Jan, kol. 1737, olej, plátno, 68x54 cm, Cieszyn, klášter milosrdných bratří; Sv. apoštol Pavel, kol. 1737, olej, plátno, 68x54 cm, Cieszyn, klášter milosrdných bratří; Sv. apoštol Ondřej, kol. 1737, olej, plátno, 68x54 cm, Cieszyn, klášter milosrdných bratří; Sv. apoštol Šimon, kol. 1737, olej, plátno, 68x54 cm, Cieszyn, klášter milosrdných bratří; Sv. apoštol Jakub starší, kol. 1737, olej, plátno, 68x54 cm, Cieszyn, klášter milosrdných bratří; Neznámý sv. apoštol, kol. 1737, olej, plátno, 68x54 cm, Cieszyn, klášter milosrdných bratří. Viz Schenková – Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 82. 174 AKBC, Continuatio Protocolli Conventus Teschinensis. Pars IIItia, 1722-1782, sign. 7, pag. 88. 175 Viz Łobozek, Zabudowania (pozn. 156), s. 41, 45, 59-63, 71. 176 Na konfesně-propagandistickou roli umění v potridentském období poukazuje ve své práci Ondřej Jakubec. Viz Jakubec, Kulturní prostředí (pozn. 1), s. 110-119. 177 Důležitou limitu však bezesporu představovaly finance a díla nereprezentativního charakteru tak nemusela dosahovat kvalit např. Bentumových děl. 178 Viz Schenková-Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 82.
55
6
Farní exkurz - katolické vs. protestantské objednávky uměleckých děl Jak ukázaly předcházející stránky, pro zkoumání a definování stěžejních rysů uměleckých
objednávek, konkrétně tedy jejich malířské složky, v Těšíně, je nutné obrátit svou pozornost primárně náboženským, církevním směrem. Podíl příslušníků katolické církve a náboženských témat na archivně i fyzicky dochované malířské produkci je signifikantní a rozhodující nejen pro vykreslení charakteru zdejšího zájmu o uměleckou tvorbu, ale do značné míry rovněž pro přiblížení a pochopení náboženského a kulturního dění ve městě. Druhá sféra objednavatelské problematiky, tedy sféra objednávek světského charakteru, spjatá primárně se šlechtickým prostředím aristokratických rodů a jejich panstvími, a s místními měšťany, přitom hrála v kontextu města skutečně spíše druhořadou roli.179 Na základě doložených zpráv a poznatků můžeme soudit, že s výjimkou darů určených těšínským kostelům, z nichž nejvýznamnější přiblížily předcházející kapitoly, spočíval světský zájem spíše ve zbožných fundacích než ve fundacích uměleckých.180 Proto obecnější zhodnocení těšínské situace, opouštějící řádové prostředí, nabízí opět pohled především na církevní zázemí slezského města, jeho obyvatel a zdejší malířské tvorby. Těšín figuroval nejen jako hlavní město Těšínského knížectví, ale také jako sídlo farnosti a těšínského děkanátu, což posunovalo jeho význam výše i ve chvílích, kdy město opustila tradice přítomnosti knížecího rodu. Tomuto faktu odpovídal nejen zájem řady církevních řádů o působnost zde, ale také poměrně vysoké číslo zdejších svatostánků. Vedle farního chrámu sv. Máří Magdalény se ve městě nacházel kostel sv. Jiří spjatý s městským špitálem, jenž spolu s původně protestantským kostelíkem sv. Trojice náležel pod farní správu jako filiální svatostánek farního chrámu. Tuto trojici doplpoval kostel dominikánského řádu a od počátku 18. století také dříve zmíněný jezuitský kostel sv. Kříže a zcela nově vybudovaný kostel milosrdných bratří, z nichž se záhy v kontextu sledovaného mecenátu stala centra uměleckého zájmu ve městě. Jak již bylo dříve zmíněno, poměrně bohaté informace o objednavatelských aktivitách těchto dvou řádů bohužel nenachází srovnatelnou informační základnu v případě řádu dominikánského, u nějž se dochovalo jen minimální množství zpráv, které by umožpovaly nahlédnout blíže na jeho roli v procesu formování kulturněnáboženského života těšínské společnosti.181 Vedle výše uvedených kongregací je proto vhodné obrátit pozornost směrem k symbolickému středu zdejšího náboženského života, 56
k farnímu svatostánku, jehož vývoj reflektoval vývoj okolní. Stěžejní je přitom při této volbě nejen samotný význam chrámu v těšínské komunitě, ale především jeho provázanost s dalšími sakrálními prostory v Těšíně a relativně bohatá informační, pramenná základna, ať již archivního či ryze uměleckého charakteru. Je bezesporu zajímavé sledovat, jakým způsobem se těšínský farní chrám proměpoval a jaké postavy těšínských (nejen) uměleckých dějin s ním byly spojené, zejména ve srovnání s již vykresleným a signifikantním postavením jezuitského a špitálního řádu sv. Jana z Boha. O raném interiéru kostela nás v námi sledovaném období informují nejprve vizitační protokoly vratislavské diecéze, jež nahrazují absenci dobových inventárních záznamů a kostelních účtů, stejně jako znalost konkrétních děl. Roku 1652, tedy těsně před smrtí těšínské kněžny, byl chrám v dobrém stavu a nacházelo se v něm 6 vysvěcených oltářů.182 O podobě toho hlavního bližší informace nemáme, můžeme však předpokládat, že jej již v této době zdobila oltářní plátna. O 14 let později byl nahrazen oltářem novým, monumentálnějším, který dalece přesahoval úrovep svého předchůdce, a jehož malířskou výzdobu již známe detailněji, včetně děl spjatých s patrociniem kostela a teoreticky tedy vzniklých v předcházející době. Vznik oltáře objednali a fundovali roku 1666 zástupci těšínského magistrátu, o čemž nás informuje smlouva dochovaná v přepisu v kronice Aloyse Kaufmanna.183 Na radnici v této době stále působil jak dříve zmipovaný konvertita Ondřej Vilda v pozici primátora, tak jeho kolega Václav Pohledecký ve funkci purkmistra.184 Objednávka signifikantního díla situovaného ve farním svatostánku patrně navazovala na jejich objednavatelský zájem z předcházejících let, spjatý s realizací výzdoby fasády radniční budovy, a mohla být tedy vnímána jako součást proměny konfesijní skladby magistrátu, jeho potřeby o prezentaci této změny a především snahy o podporu katolictví ve městě, které bylo v této době ještě stále většinově protestantské. Charakter nově vznikajícího oltáře by tomu odpovídal. Svatostánek, jenž obohacoval farní kostel o nové barokizující prvky, stál v celkovém součtu 350 zlatých. Za jeho tvůrce byl zvolen sochař Ferdinand Zachariáš ze Schwabenheimu, který se řadil mezi přední dobové autory, a který byl aktivní také v dalších částech českého Slezska.185 Právě volba významného autora, stejně jako relativně vysoká nákladnost oltáře a jeho požadovaná podoba a tématika napovídaly významu, který byl jeho realizaci městskou radou přičítán. V textu smlouvy nalezneme informace o vzhledu sochařské výzdoby oltáře i popis její malířské složky. Vedle 10 sloupů, 14 menších sloupků, 12 cherubínů, 18 andělů a 20 „svatých 57
ozdob“ měl oltář nést také obraz „[…] naší milované Paní ve slunci, portrét sv. Máří Magdalény, 6 hlavních obrazů a 7 vrchních obrazů […]“.186 Autor či autoři zmipovaných pláten nejsou známí a není také zcela jasné, zda šlo o díla nová či zda byla přenesena z původního oltáře či z jiných kostelních částí. V případě portrétu patronky kostela je možné předpokládat tuto variantu. U výjevu Panny Marie znázorněné jako Apokalyptické ženy sluncem oděné, jenž hrál na oltáři patrně jednu z hlavních rolí, je však možné uvažovat o novém či nedávném vzniku díla. Motiv, jenž má ikonograficky triumfální význam, byl vnímán jako ztělesnění církve i jako metafora vítězství nad Satanem.187 Zejména v pozdějším období však bylo spojení apokalyptické tématiky a postavy Panny Marie posunuto blíže vnímání Panny Marie jako Immaculaty-Neposkvrněné, jež stanula v centru zbožného zájmu vládnoucích Habsburků a jejich pietas austriaca.188 Umístěním tohoto mariánského motivu do centra hlavního oltáře těšínského farního kostela mohl těšínský magistrát opět reflektovat stěžejní prvky katolické zbožnosti potridentské doby a pomáhat tak posilovat postavení a dominanci katolické víry ve městě, stejně jako mohl touto formou vyjadřovat loajalitu vládnoucímu rodu a jeho náboženským postojům. Obraz „naší milované Paní ve slunci“ tedy mohl vzniknout zárovep (či v přibližně stejné době) jako nový oltář. Ani on, ani druhé oltářní plátno se však bohužel díky pozdějšímu zničujícímu požáru roku 1789 do dnešní doby nedochovalo a jsme tak odkázáni na pouhé úvahy. Jak naznačila již kapitola věnovaná uměleckým objednávkám Tovaryšstva Ježíšova, zažíval v době jezuitské správy farní chrám patrně nemalý rozkvět, čemuž nasvědčoval vzrůstající počet oltářů a s největší pravděpodobností i s nimi spojené výzdoby. Poslední z konaných vizitací roku 1719 dosvědčovala kontinuitu tohoto trendu, neboť ve zprávách nalezneme informace o přítomnosti 12 oltářů, přičemž hlavním je zmipovaný oltář sv. Máří Magdalény. Není bezesporu bez zajímavosti, že zatímco sochařská a malířská výzdoba tohoto oltáře je hodnocena jako „vhodně zdobící“ se zvláštním důrazem na malířskou část, v případě zbývajících oltářů je již výzdobě věnována minimální pozornost, jež se navíc zaměřuje primárně na sochařskou stránku.189 Centrální oltář tak patrně sehrával ve farním kostele stěžejní roli nejen v liturgickém, ale rovněž v uměleckém kontextu. Zatímco vizitační zprávy nabízí spíše nezaujatý, popisný pohled na stav těšínského farního kostela, dochované kostelní účty umožpují nahlédnout do bezprostřední praxe péče 58
o chrám a rovněž na zájem jeho správců o malířskou produkci. Od „velkých“ pláten se tak dostáváme do prostředí drobných prací, které zajímavým způsobem napomáhají charakterizovat roli malířů a jejich děl v těšínské, barokní farnosti a jejím běžném životě. Zachovány jsou od 40. let 18. století a dokreslují tak dobu, která již v těšínské společnosti patřila ke konfesijně méně vyhraněným, což dokládal i dříve popsaný přechod objednavatelských aktivit jezuitského řádu, jehož příslušníci se v této době začali v malířské tvorbě obracet od specificky náboženských témat více k vlastní reprezentaci. Vývoj farního kostela tento trend v jistém smyslu kopíroval. Od roku 1746 byla práce malířů v těšínském farním chrámu využívána především na drobnou, „údržbářskou“ práci, nikoliv na konkrétní objednávky větších obrazů jako tomu bylo v předcházejícím období. Blíže neznámí umělci, v těchto případech bezesporu místního původu a nepříliš velké kvality, realizovali v kostele četné opravy stávajících děl a vybavení. Takto byla za cenu nepřesahující 2 zlaté opravována antipendia, poškozené obrazy, oprýskané krucifixy či vymalována křtitelnice, k čemuž došlo roku 1751.190 Nemalou pozornost věnovali duchovní správci také rámům obrazů, které procházely četnými opravami, jichž se ujímal především jistý těšínský truhlář Mutzek. Významnější zakázky, jež by bylo možné spojit s objednávkami těšínských měšťanů či šlechty, v kostele nejsou zaznamenány. Výraznější zájem o malířskou tvorbu ze strany samotných těšínských farářů byl spojen nejčastěji se zvláštními událostmi, k nimž (nejen) v těšínské farnosti docházelo – ať již v případě přemalby biskupských insignií roku 1748 u příležitosti úmrtí vratislavského biskupa, či v případě objednávky obrazu Panny Marie u příležitosti blížícího se adventu v listopadu roku 1752.191 Ve většině případů neznáme jména umělců, kteří byli s těmito zakázkami či spíše drobnými pracemi spojeni. Výjimku představují pouze dvě jména, jež se v záznamech výjimečně objevují a odkazují k místnímu malířskému okruhu. Prvním z nich byl těšínský malíř Jan Jiří Heymann, jehož známá tvorba nese především ve zpracování postav a využití specifických dětských motivů stopy vlivu již dříve zmíněného opavského mistra Ignáce Günthera, který byl v těšínském prostředí 2. poloviny 18. století dobře znám především díky spolupráci s jezuitským řádem.192 Heymannova návaznost na opavské umělecké centrum nalezla své místo především v tvorbě pro okolní, venkovské svatostánky, působil však patrně rovněž pro těšínský farní kostel, byť ne vyloženě tvůrčím způsobem. Roku 1769 zde realizoval 59
zakázku rozsáhlých oprav a štafírování 6 velkých a 3 menších obrazů.193 Bohužel nevíme, o která plátna šla, a s největší pravděpodobností byla zničena spolu s dalšími požárem v roce 1789. Jediná zaznamenaná zakázka pro farní kostel však potvrzovala zatím pouze předpokládanou působnost tohoto umělce v centru knížectví i patrně významný vliv opavské tvorby na těšínské malířské umělecké prostředí. Druhým z umělců byl Kašpar Melchior Baltazar Otypka, který ve srovnání s Heymannem představoval malíře vycházejícího z ryze domácí tradice. Jako syn Magdalény Otypkové, rozené Brygierské, náležel od roku 1720 do umělecké rodiny, jež měla v Těšíně dlouhou tradici a přispívala k formování zdejší malířské tvorby.194 Sám jí zůstal věrný, i díky vyučení, které patrně absolvoval u svého strýce, dříve zmipovaného, aktivního malíře Ludvíka Antonína Brygierského. Otypkova práce nesla specifické stopy „brygierské“ tvorby, zejména ve zpracování tváří postav a jejich emocionálního náboje, nedosahovala však její kvality a výrazem i barevností se již posouvala více k rokoku. V Otypkově případě tak patrně i z tohoto důvodu nebyly jeho malířské schopnosti využívány jen k malbě pláten, ale jak nasvědčují farní záznamy, rovněž k drobné umělecké práci. Velká část Otypkových děl se soustředila podobně jako v případě Heymanna do okolních vesnic a tamních kostelů.195 Výrazněji se však zapsal také do vzhledu těšínského farního chrámu a nejen jeho. V kostelních záznamech nacházíme opakovaně zprávy o Otypkově drobné práci pro kostel, která zahrnovala opravu obrazů v letech 1750 a 1751 za celkovou cenu 3 zlatých či v říjnu roku 1759 za realizaci „baldachýnku“.196 Své jméno však spojil i s díly významnějšího charakteru, které našly své místo ve filiálním kostele farního chrámu, v kostelíku sv. Trojice. Pro ten Otypka v přibližně stejné době vytvořil dvojici pláten sv. Šebestiána a Anděla strážce určených pro boční oltáře.197 Zejména první jmenované plátno se řadí k předním Otypkovým pracím, neboť vyniká svým jemným rokokovým nádechem barev a poměrně kultivovaným zpracováním postavy světce, jenž stojí polonahý v červené bederní roušce v centru výjevu, s tělem protknutým řadou šípů. V Těšíně pak Otypka vytvořil v 60. letech ještě výstavní erb města Těšína, který však v porovnání s umělcovou „sakrální“ tvorbou představoval spíše marginálii.198 Umělecké angažování Otypky v malířské produkci a péči o těšínský farní kostel pomáhá podobně jako v případě Heymanna utvořit si představu o charakteru malířské výzdoby kostela sv. Máří Magdalény, stejně jako o přístupu správců farnosti (především tedy 60
jednotlivých farářů) k otázce výzdoby. Její základy byly s největší pravděpodobností položeny v předcházejícím, rekatolizačním období konce 2. poloviny 17. a přelomu 18. století, v nichž vrcholily v Těšíně náboženské třenice i katolický zájem (nejen) o malířské umění a jeho využití v sakrálních prostorech. S postupující stabilizací se vztah k malířské produkci proměpoval primárně ve snahu o údržbu a „kultivaci“ daného stavu, což do značné míry odpovídalo okolnímu vývoji i spíše druhořadé roli farního svatostánku v dobovém rekatolizačním procesu (v porovnání např. s aktivními jezuity). Motivován byl patrně tímto faktem také primární zájem o místní umělce, jejichž kvalita nepřesahovala lokální průměr, a s jejichž tvorbou pronikaly do Těšína a zdejších chrámů prvky rokokové malby. Větší ambice se v souvislosti s těšínským farním chrámem objevily až po požáru roku 1789, během nějž byla většina chrámu zničena a kostel zasvěcený opět sv. Máří Magdaléně a nově také Panně Marii vyžadoval rekonstrukci. Během ní ozdobil hlavní oltář dnes bohužel ztracený obraz významného vídepského malíře Martina Johanna Schmidta, který v návaznosti na kostelní tradici namaloval v polovině 90. let portrét sv. Máří Magdalény.199 Umělce, jehož tvorba ještě reflektovala carravagiovskou tradici barokní malby, jež vynikala prací s kontrasty světla a stínů, doplpoval svým dílem z počátku 90. let již známý opavský malíř Ignác Günther. Jeho plátno sv. Anny ve společnosti Svaté rodiny zdobilo jeden z bočních oltářů, který se s ohledem na množství fundací už z dob dřívějších těšil velké oblibě.200 V dílně opavského mistra, který byl v těšínském prostředí znám již díky dřívější spolupráci s jezuitským řádem, vznikl patrně také cyklus Křížové cesty ze stejné doby.201 Výzdobu bočních oltářů doplpovala dále díla Ignáce Chambreze a dalších „neznámých výtečných mistrů“, jež zachycovala postavy apoštolů Matěje a Petra a výjev Utrpení Krista.202 V porovnání s předcházejícím vývojem tak v těšínském farním svatostánku nastal na konci 18. století posun více zahraničním a kvalitativně vyšším směrem, což bylo patrně dáno šokem po ztrátě kostela a snahou o jeho obnovu, která by se vyrovnala, ne-li překonala jeho předcházející vzhled, a která definitivně uzavírala barokní vývoj chrámu. Situace ve farním kostele, malířská výzdoba, jež s ním byla spjata, její specifika, význam a proměny završené vynucenou transformací na konci 18. století stály do značné míry v kontrastu k poslednímu z těšínských svatostánků, o němž ještě v souvislostech malířské tvorby nebyla řeč. Na mysli máme samozřejmě protestantský milostivý kostel Ježíšova srdce, 61
který se stal ztělesněním stěžejního, zlomového bodu vývoje těšínských dějin. Jeho vznik, odsouhlasený exekučním recesem roku 1709, signifikantním způsobem proměpoval těšínskou situaci, nejen v náboženských, ale také politických, sociálních a jak ukázaly předešlé stránky, rovněž v uměleckých souvislostech, zastoupených zde malířskou tvorbou. Známý konflikt katolických a protestantských názorů na problematiku umění, především tedy obrazů, a na jejich roli v náboženském životě věřících, definoval již předem charakter výzdoby protestantského chrámu. Svou roli však bezesporu sehrával rovněž fakt, že šlo o Habsburky oficiálně povolenou stavbu, jež byla v kontextu dobové, již většinově katolické těšínské společnosti, nechtěným importem a druhořadou stavbou, která se však také stala záchytným bodem mnohých slezských i moravských protestantů. Stavba kostela byla zahájena takřka okamžitě roku 1710 a to především díky financím místní nekatolické šlechty, jejíž představitelé záhy stanuli v čele místního evangelického sboru. Architektem stavby se stal opavský mistr a stavitel tamějšího jezuitského kostela sv. Jiří Hans Georg Hausrücker, jenž podobně jako v případě opavského chrámu navrhl kostel navazující na tradici pozdního rakouského barokního stavitelství. Díky finančním problémům jeho realizace trvala několik desetiletí a ukončena byla až v 50. letech, kdy byla ke stávající budově přistavěna věž.203 Svým rozložením se Ježíšův kostel paradoxně blížil více katolickým stavbám, svým minimalistickým, strohým, čistým interiérem se však zcela jasně hlásil k protestantství. Emporový prostor lodi osvětlované několika řadami lunetových oken uzavíral půlkruhově ukončený presbytář, v němž stanul hlavní oltář nesoucí jediné dobové malířské plátno v kostele. Monumentální hlavní oltář místního sochaře Józefa Prackera, jenž vizuálně vyplpoval takřka celý chór kostela, je vnímán jednak jako projev loajálnosti vládnoucímu rodu Habsburků, díky jejichž milosti mohl být chrám postaven, jednak jako metaforické vyjádření „habsburské domestikace evangelictví v Těšíně“, čemuž mělo odpovídat využití motivu rakouského orla v kasulovém nástavci oltáře, kterým na oltář pronikalo cílené světlo.204 Jeho vznik roku 1766 je dáván do souvislostí s tehdejším spatkem syna saského kurfiřta Alberta Kazimíra s arcivévodkyní Marií Kristýnou Habsburskou, kteří se zárovep stali novými těšínskými knížaty.205 Tyto myšlenky se jeví jako pravděpodobné, více však v souvislostech vyjádření vděku za možnost realizace stavby, zvlášť uvědomíme-li si, že v roce 1743 se Těšín z rozhodnutí císařovny Marie Terezie stal sídlem evangelické konsistoře.206 62
Stejně jako povolení stavby milostivého kostela a s ním i opětovné přítomnosti protestantského vyznání v Těšíně, však měl i vznik konsistoře své limity. Tvořena byla převážně katolíky, protestantské věřící zastupoval jediný kazatel. Život protestantů ve městě zůstával i nadále omezen na pouhý pobyt bez možnosti aktivního zapojení do veřejného či ekonomického života těšínské společnosti, jejich osobní život svateb, křtů či úmrtí nadále podléhal katolické kontrole a až do roku 1777 stál kostel v jisté izolaci, neboť moravským protestantům bylo zakázáno do Těšína cestovat.207 Oltář, který sice nesl prvky odkazující k habsburskému rodu, zárovep však odkazoval k Boží prozřetelnosti symbolem Božího oka v nástavci, zachycením postav čtyř evangelistů i dochovaným oltářním plátnem Poslední večeře Páně, tak mohl být bezesporu také, ne-li primárně, vyjádřením víry a měl oslovovat primárně protestantské věřící. Jeho monumentálnost mohla na jedné straně reflektovat postavení těšínských protestantů, přispívat k povzbuzení jejich sebevědomí, stejně jako mohla oslavovat samotnou přítomnost chrámu a snad též proměpující se, byť pouze pomalu, postavení protestantů v katolické společnosti. Odpovídala by tomu i volba oltářního plátna a jeho autora. Dílo vzniklo stejného roku jako samotný oltář, tedy roku 1766, v dílně známého malíře bratislavského původu Adama Friedricha Oesera, jenž působil v Lipsku a jehož práce pro slezské prostředí byla spíš výjimečná.208 Typická byla klasickými liniemi, které umělec piloval během svých studijních let ve Vídni, kde se učil malbě u Daniela Grana či Jacoba Schüppena.209 Plátno, které vytvořil pro těšínský milostivý kostel, neslo právě tyto stopy. Téma Poslední večeře Oeser pojednal kvalitně, klasickým způsobem, který v kompozicích navazoval na známá plátna Petra Paula Rubense.210 V centrální části výjevu zobrazil Krista sedícího u stolu, kterého po stranách obklopují apoštolové. Scénu umělec umístil do místnosti, jejíž rysy se postupně ztrácejí ve stínu. Práce se světlem je přitom v pojetí scény stěžejní. Světelný středobod se nachází v Kristovi, v samotném centru protestantské víry, z něhož vyzařuje zář a mělce osvětluje zbývající osoby i prostor. Klid, který se v Kristově postavě soustředí, kontrastuje s pohybem a vzrušenými gesty přítomných apoštolů a výjev je nadán slavnostní, zárovep však hluboce intimní atmosférou, kterou podtrhují tlumené, zemité barvy [10]. Dílo, které rembrandtovsky pracovalo s prostorem i postavami, jež umělec modeloval tlumenou hrou světel, stínů a barev, stálo v poměrně ostrém kontrastu ke katolické tvorbě, 63
která se v Těšíně v této i předešlé době objevovala, a která vynikala především dynamikou, sytou barevností a emocionálním nábojem scén. Přitahovala tak diváka stejně, představovala mu však biblické, náboženské scény odlišným způsobem, který v něm také právem vyvolával odlišné pocity. Jediné plátno, které bylo umístěno do prostoru těšínského milostivého kostela, tak do značné míry reflektovalo rozdíl katolického a protestantského přístupu k problematice náboženských obrazů, jak kvantitativně, tak kvalitativně svým pojetím. Zvláště ve srovnání s vývojem farního kostela sv. Máří Magdalény (i zbývajících těšínských svatostánků) tento kontrast vystupoval na povrch signifikantněji a dokresloval tak do úplnosti charakter malířské tvorby v centru Těšínského knížectví. 179
V uměleckých sbírkách Muzea Těšínska nalezneme řadu dětských i dospělých portrétů z 18. století, jež zachycují přední těšínské rody např. rod Beesů z Chrostiny, rod Skrbenských, Celestů etc. Tyto portréty zdobily nejčastěji zámecké rezidence rodů, především zámku Ropice a Hnojník. Blíže viz katalog Jiřina Pavlíková, Baroko na Těšínsku, Český Těšín 2005. 180 Četné fundace spjaté nejčastěji s fundováním mší za zemřelé se objevují v souvislosti s těšínským farním chrámem sv. Máří Magdalény i jeho filiálním kostelem sv. Jiří, jenž sloužil jako špitální. KCC, fond Akta Parafii Św. Marii Magdaleny w Cieszynie (dále jen APMM), sign. 62, 65. 181 Dominikánský klášter a kostel byl díky své centrální pozici ve městě těžce poškozen požárem roku 1789, během nějž byla zničena značná část děl a dokumentů, spjatých s tímto řádem. 182 AAW, fond AD, sign. IIb 73, nefoliováno. 183 Viz Kaufmann, Gedenkbuch T III. (pozn. 34), s. 217 (Beilage II 48). 184 Viz Gojniczek, Burmistrzowie (pozn. 89), s. 75. 185 Bohumír Indra, Práce sochaře Ferdinanda Zachariáše ze Schwabenheimu v Kravařích, Paskově a Těšíně, in: Časopis Slezského muzea 9, Opava 1960, s. 45-54. 186 Viz Kaufmann, Gedenkbuch T III. (pozn. 34), s. 217–218 (Beilage II 48). 187 Jutta Fonrobert, Apokalyptisches Weib, in: Lexikon der christlichen Ikonographie, (hrsg. E. Kirschbaum) Bd 1, Rom-Freiburg–Basel-Wien, 1994, s. 146. 188 Viz Gorzelik, Uwagi (pozn. 19), s. 135. 189 AAW, fond AD, sign. IIb157, pag. 3-4. 190 KCC, fond APMM, sign. 97, nefoliováno. 191 Ibidem. 192 Viz Schenková-Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 46-47. 193 KCC, fond APMM, sign. 97, nefoliováno. 194 Parafia św. Marii Magdaleny w Cieszynie, Księga chrztu Parafii św. Marii Magdaleny w Cieszynie, T. X, fol. 53. 195 Známy jsou Otypkovy práce z Hnojníku, Těrlicka i či Bielowicka. Viz Schenková-Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 58-60. 196 KCC, fond APMM, sign. 97, nefoliováno. 197 Kašpar Melchior Baltazar Otypka, Sv. Šebestián, 3. čtvrtina 18. století, olej, plátno, Cieszyn (Polsko), filiální kostel Nejsvětější Trojice; Idem, Anděl strážce, 3. čtvrtina 18. století, olej, plátno, Cieszyn (Polsko), filiální kostel Nejsvětější Trojice. Viz Schenková-Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 58-60.
64
198
APC, fond AMC, sign. 30. Zemský archiv v Opavě (dále jen ZAO), fond Zemská vláda slezská Opava (dále jen ZVSO), inv. č. 66, f. 76v. 200 Ibidem. Vedle oltáře sv. Josefa se oltář sv. Anny řadil mezi jedny z nejoblíbenějších, k nimž směřovaly zbožné fundace těšínských věřících. KCC, fond APMM, sign. 62, inv. č. 62.02., nefoliováno. 201 Viz Schenková-Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 42. 202 ZAO, fond ZVSO, inv. č. 66, fol. 76v. 203 Władyslaw Sosna, Kościoł Jezusowy w Cieszynie, Cieszyn 2002, s. 7. 204 Jaroslav Olšovský, Několik poznámek ke kulturním dějinám opavského a těšínského Slezska, in: Acta Historica Universitatis Silesianae Opaviensis, 1/2008, s. 411-413. 205 Ibidem, s. 410. Sám Albert následně užíval přídomek „kníže sasko-těšínský“. Zájem o realizaci oltáře v duchu concettismu měl reflektovat i jeho vlastní, původně protestantskou rodinnou historii, neboť jeho otec a polský král August III. konvertoval ke katolictví. 206 Viz Spyra, Dzieje (pozn. 52), s. 276. 207 Ibidem, s. 277. 208 Viz Iwanek (pozn. 11), s. 57. 209 Viz Schenková-Olšovský, Barokní malířství ve východní části (pozn. 13), s. 58. 210 Adam Fridriech Oeser, Poslední večeře Páně, 1766, olej, plátno, 380x212 cm, Cieszyn (Polsko), evangelický kostel Ježíšova srdce. Marie Schenková vidí kompoziční vzor v Rubensově plátně Poslední večeře, jež se nachází v katedrále v Mechelenu. Ibidem. 199
65
7
Závěr Po polovině 17. století, s posunem habsburského rodu do pozice těšínských knížat a
s nástupem výrazně ostřejšího rekatolizačního kurzu v oblasti, se těšínské zázemí malířské tvorby, stejně jako tvorba samotná specificky proměpovala. V porovnání s předcházejícím obdobím stanul na jedné straně poměrně signifikantní pokles počtu aktivně působících umělců v centru knížectví, který opětovně narůstal až s postupujícími léty. Stavu, jenž by se alespop blížil počátku 17. století, v němž Těšín nabízel materiální i umělecké zázemí desítkám malířů, však nebylo již nikdy dosaženo. Absenci malířů nahrazovali místní objednavatelé soustředěním se na o to intenzivnější využití práce místních umělců, ve chvíli, kdy tito tvůrci nadaní odpovídajícími schopnostmi ve městě působili, čehož příkladem může být především dílna malířského rodu Brygierských. V poměrně velkém množství se však objednavatelé orientovali také na malíře působící v blízkých uměleckých katolických centrech, jakým byl Frýdek s dosud jen málo známým Kryštofem Palmem či v pozdějších letech Opava se signifikantní tvorbou Ernsta Antona Beyera či Ignáce Günthera, což dokládá jistý ústup Těšína z pozice kulturního centra. Dobový vývoj se odrážel rovněž na stylovém charakteru a formách vznikajících malířských děl. Po dlouhou dobu přežívající manýristické rysy dochovaných obrazů, jež byly v těšínském prostředí typické volbou tmavších, plných barev, jistou schematickou typizací postav a preferováním dějově jednolitých scén, postupně střídal přechod k rysům barokním. Ztělesněním počátků této transformace se přitom stávala díla vznikající na přelomu 17. a 18. století, zejména ta pocházející z dílny Petra Brygierského a především jeho syna Ludvíka Antonína. V tomto období díla získávala nejen hlubší obsah, ale také intenzivnější výrazovost s propracovanější anatomií postav, zachycením jejich živých pohybů a dramatičnosti scén, které modelovaly plné, výrazné barvy kombinované s působením šerosvitných technik. Stejně tak jako měla být niternější, intenzivnější víra věřících a jejich okouzlení zázraky Božího světa, stávala se intenzivnějšími i malířská díla. Svou roli přitom bezesporu sehrávaly požadavky objednavatelů, mezi kterými náleželo dominantní místo duchovním osobám, stejně jako jejich zájem o tvorbu cizích umělců. Udělování zakázek a nákupy děl u cizích umělců, obohacovaly místní tvorbu o podněty dolnoslezského, německého, i více lokálního,
66
opavského prostředí, ze kterého také těšínští malíři přejímali nejvíce vlivů, patrně díky možnosti bezprostředních kontaktů. Proměnou (nikoliv překvapivou) procházela rovněž konfesijní a tematická orientace vznikajících děl. Zřetelný byl posun od převažující protestantsky orientované produkce, ať již epitafů či oltářních obrazů, jejichž objednavateli byli především těšínští nekatoličtí měšťané či šlechta, k zájmu o témata katolická. Signifikantní úlohu sehrával od počátku rekatolizačního období především mariánský kult, jenž se stal jedním z nejpreferovanějších témat malířských děl spjatých s Těšínem, ať již u světských fundátorů uměleckých děl, v prostředí jezuitského řádu, řádu milosrdných bratří či v samotném farním centru, kostele sv. Máří Magdalény. Vázán byl často na vládnoucí Habsburský rod, což reflektovaly především objednávky ze strany těšínského magistrátu, jak malířská výzdoba fasády radnice, tak i hlavní oltář farního chrámu. Podobně velkému zájmu se však těšila také světecká témata, zobrazující často specifické řádové světce či světce „rekatolizační“, jakým byl např. sv. Karel Boromejský. Jiné a s rekatolizačním obdobím více spojené postavy svatých, zejména Jana Nepomuckého, však malíři zachycovali méně a větší prostor ve zpracování svatojánského tématu dostávali sochaři. Signifikantní roli v procesu vývoje zdejší tvorby hráli objednavatelé malířských děl. Jejich tematické preference, účel, který v objednávkách děl teoreticky sledovali, vztah, který s danými umělci (ne)navazovali, kontakty a nové vlivy, které do těšínského prostředí přinášeli, to vše přispívalo k vývoji zdejší malířské tvorby a k formování obrazu zdejší kulturní situace. Figurovali přitom jako iniciátoři malířského procesu, kteří si u těšínských (či cizích) umělců objednávali vznik konkrétních děl, i jako zákazníci, kteří nakupovali již hotová díla bez zadávání vlastních požadavků. Činili tak jednorázově, jako tomu bylo v případě objednávek těšínského magistrátu či těšínských děkanů, i opakovaně, o čemž svědčí aktivity řádu Tovaryšstva Ježíšova a jeho četné využívání práce malířské dílny Brygierských, či zájem milosrdných bratří o produkci v Dolním Slezsku působících umělců. Důležitým přitom zůstává fakt, že v těchto případech patrně nedocházelo k utváření dlouhodobějších, nadstandardních vztahů mezi zákazníky a danými umělci. Mecenát umění, který by se zaměřoval na širší, dlouhodobou podporu umělců a kulturního života, ať již cílenými objednávkami, spoluprací či podporou rozvoje jejich tvorby, a který by do města také přitahoval a podporoval více umělců, tedy v Těšíně nenajdeme. 67
Zdejší zájem o malířskou produkci měl naopak spíše pragmatický, nábožensky (či sociálně) cílený charakter. Město, které ztratilo statut knížecího sídla, ačkoliv nadále zůstávalo správním, ekonomickým, náboženským i kulturním centrem knížectví, v němž působily přední osobnosti politického i náboženského života od zemských hejtmanů po těšínské děkany, patrně k vytváření kulturního prostředí založeného na principu mecenátu a patronátních vztahů nenabízelo dostatek prostoru. Příčinou byla s největší pravděpodobností nejistá a dlouhodobě konfliktní, bikonfesijní náboženská situace a z ní vyplývající potřeba upevpování a reprezentace těchto konfesí, nikoliv primárně uměleckého zájmu. Tomu by odpovídal také typ objednavatelů a charakter jejich objednavatelských aktivit. Rozdělit bychom je mohli do dvou základních skupin – na objednavatele světské (laické) a církevní, přičemž jasnou převahu si udržovala především druhá skupina. Samotné objednávky se zaměřovaly primárně na náboženskou tematiku a bylo možné je roztřídit na dvě teoretické kategorie – díla soukromého a díla veřejného charakteru. Hranice mezi oběma skupinami však byla tenká a snadno překročitelná, neboť bylo problematické hovořit o ryze soukromých objednávkách. Mnohé z nich, ačkoliv byl jejich vznik motivován patrně i privátními důvody, jako tomu bylo v případě objednávky výzdoby fasády těšínské radnice a teoretického vlivu tamních radních v čele s konvertitou Ondřejem Vildou, realizace portrétu knížete Adama I. Václava na základě objednávky těšínského děkana Wolfa z Března či v případě votivního obrazu těšínského faráře a děkana Alexandra Klaybora, byly zárovep určeny pro oči veřejnosti, ať již v laickém či sakrálním prostoru. Mezi světskými objednavateli vystupovali výrazně zástupci těšínského magistrátu, jejichž aktivita na počátku 2. poloviny 17. století zastipovala zbývající objednavatele. V době vypjaté rekatolizace, která byla s tímto obdobím spojena, demonstrovala rada svá konfesijní i politická stanoviska (mimojiné) prostřednictvím malířských děl, která se stávala nejen estetickým, ale také komunikačním prostředkem se zbývající částí společnosti. Projevem sledování tohoto účelu mohla být i orientace na zkušeného katolického malíře Kryštofa Palma aktivně působícího v katolickém prostředí nedalekého Frýdku. Šlechta, jako další výrazný světský objednavatel, spolupracovala naopak především s přítomnými řády, sledujíce zakázkami uměleckých děl jednak podporu ukotvení katolických církevních struktur a jejich prezentaci před věřícími, jednak patrně svůj osobní zájem, vázaný mnohdy na vlastní zbožnost (spjatou často s pojetím „dobré katolické smrti“). V porovnání se zástupci 68
těšínského magistrátu se tak šlechta chovala signifikantněji i jako soukromý objednavatel, definující svůj zájem o malířská díla nejen konfesijními postoji, ale také vlastními potřebami. Zásadním však v obou případech zůstával především fakt podpory katolické konfese, který byl v Těšíně patrně tím primárním podnětem, jenž inicioval zájem světských objednavatelů o malířskou produkci. Proměny a nestabilita těšínské konfesijní situace, která především na katolické straně vyvolávala opakovanou potřebu vymezování se vůči „těm druhým“, zejména v očích věřících, a která formovala charakter objednávek malířských děl a jejich účelu, nacházela přirozeně největší ohlas u církevních objednavatelů. Mezi nimi (a de facto mezi těšínskými objednavateli obecně) náleželo první místo církevním, řeholním řádům, které ve městě figurovaly jako stěžejní objednavatelé malířských děl a iniciátoři vývoje zdejší tvorby. Dobře viditelným byl tento fakt u typicky „rekatolizačního“ řádu Tovaryšstva Ježíšova, jenž svými aktivitami zastipoval i samotné těšínské faráře a děkany. V kontextu malířské tvorby bylo jezuitské úsilí od počátku spojeno se snahou o podporu proměny konfesijního profilu těšínské společnosti i s úsilím o jeho vlastní ukotvení v komunitě, což by řádu bezesporu pomohlo v práci s věřícími. Jejich vazby na místní katolickou šlechtu ústily ve spolupráci, jež podněcovala vznik řady nových malířských děl a přispívala k rozvoji tvorby místních umělců. Tuto orientaci na primárně místní tvůrce v období charakteristickém rekatolizačním tlakem je přitom možné vnímat jako součást snahy o sžití se s lokálním prostředím. Aktivitami řádu byla těšínské společnosti intenzivněji představována aktuální katolická, náboženská témata, a to především v okamžicích spjatých s konfesijním vypětím, ať již v době po svém příchodu v roce 1670 či po založení protestantského milostivého kostela. Se stabilizací této situace a ukotvením svých pozic se v objednavatelských strategiích řádu objevil zajímavý obrat směrem „dovnitř“ k vnitřnímu životu řádu, řádové komemoraci a vlastní reprezentaci. Ještě signifikantnější, v konfesijním kontextu však poněkud méně vyhraněný význam měl pro těšínské malířství a umělecké objednávky špitální řád sv. Jana z Boha, jenž se řadil k nejaktivnějším objednavatelům a zákazníkům dobových malířů. Od samého počátku svého působení obracel svůj objednavatelský zájem za hranice města, do blízké Opavy i vzdálenějšího Dolního Slezska. V porovnání s jezuity přitom zůstávali milosrdní bratři po celou dobu své působnosti orientováni nikoliv aktivním směrem ven k věřícím, ba naopak 69
prezentovali svou volbou témat, mezi nimiž převládala postava zakladatele řádu sv. Jana z Boha i volbou slezských umělců, jejichž výtvarná kvalita děl překračovala dalece lokální průměr, zájem o vlastní řád a jeho důstojnou reprezentaci. Pro věřící (i své pacienty) vytvářeli ve svém kostele i nemocničních prostorech (katolicky) zbožné zázemí, jež pracovalo s barokně typickými prvky mariánského kultu či dobově oblíbenou úctou k zázračným obrazům. Tematická, kvalitativní i kvantitativní variabilita jejich objednávek a zájmu o malířská díla se projevovala až za privátními zdmi kláštera. Svou roli zde patrně sehrával především charitativní charakter řádu, u nějž pastorace stála až za sociální péčí. Což ve svém důsledku nijak neovlivnilo fakt, že milosrdní bratři svou objednavatelskou aktivitou významným způsobem ovlivpovali a obohacovali těšínskou malířskou scénu. Konfesijní situace v Těšíně a její proměny od protestantské ke katolické a opět částečně protestantské skladbě společnosti představovaly zjevně podnětný „motor“ zdejšího uměleckého dění, v němž malířství zastupovalo významnou část. Dříve preferovaný názor o potřebě vytváření (nejen) umělecké protiváhy k „protestantskému“ Těšínu primárně v katolickém Frýdku se tak jeví být do značné míry zjednodušujícím. Snaha o minimalizování přítomnosti protestantského vyznání v těšínské společnosti i následný vznik milostivého kostela iniciovaly reakci v samotném Těšíně, který se sám snažil vytvářet protiváhu – tématy, množstvím i kvalitou děl. Protestantská přítomnost přitom působila na poli umění primárně nikoliv jako konfrontační prvek, ale spíše jako podnět zintenzivpující zájem a do značné míry formující objednávky malířské produkce. Oba konfesijní principy, odlišné vztahem k obrazům, k jejich tématice i kvantitě, a demonstrované v této práci srovnáním stavu farního chrámu a milostivého kostela, koexistovaly po roce 1709 vedle sebe, bezesporu i díky trpěnému postavení nekatolíků v Těšíně. To přitom motivovalo nejen katolickou, ale také protestantskou stranu a její objednavatelský zájem charakteristický snahou o výraznější odlišení se od katolické produkce, o využití práce cizího, kvalitního umělce, jehož zpracování protestantského tématu, ryze protestantským stylem rembrandtovských rysů, dosahovalo vysoké úrovně. Jak naznačily předcházející stránky, představuje město Těšín a umělecká sféra jeho raně novověké historie signifikantní a interpretačně zajímavou výzkumnou oblast. Výše prezentovaný rozbor místní malířské tvorby a společensko-kulturního pozadí jejího vzniku se pokusil tento výzkumný potenciál využít a usiloval o obohacení stávajícího poznání vývoje 70
zdejší konfesijně rozdělené společnosti, v němž umění sehrávalo evidentně signifikantní roli. Odhalil některé dosud neznámé aspekty, umělce i objednavatele a nabídl nový, do značné míry odlišný pohled na problematiku malířství, jež studoval v širším kulturně-historickém kontextu. Pokusil se charakterizovat, jaký mnohovrstevnatý význam měla malba pro své objednavatele a jaké místo náleželo jí i samotným malířům v životě těšínské komunity. Pomohl rovněž sledovat stylistický vývoj místního malířství, jenž byl spjat s transformací manýristických forem ve formy barokní, kopírujíce de facto potřeby svých objednavatelů. V návaznosti na to usiloval o přiblížení postavení zdejší tvorby v širší malířské produkci hornoslezského regionu i vlivů, které měla na vývoj a charakteristiku místního malířství tvorba cizích umělců. Sondou do malířské sféry a života těšínské společnosti však také poukázal na souvislosti a účinek, který na problematiku malířství měla otázka konfese a vývoj náboženské situace, čímž se pokusil přispět k obecnějšímu bádání na poli barokních, raně novověkých dějin umění a historie. Řada dalších podnětných otázek, spjatých především s problematikou konkrétního vlivu objednavatelů na tematickou i výtvarnou podobu děl či se srovnáním prezentovaných výsledků na poli malířství se sférou sochařské tvorby, zůstala stát stranou jeho zájmu, neboť vyžaduje další, intenzivnější studium, které přesahuje možnosti této práce. Otevírá se tím cesta možným budoucím výzkumům, které by mohly výše nastíněný obraz obohatit o další, podnětné prvky.
71
Použité prameny Archivní prameny: Archiwum Archidiecezjalne we Wrocławiu, fond Administracja diecezji, sign. IIb 76c, sign. IIb 74, sign. IIb 73, sign. IIb 148, sign. IIb 157 Archiwum i Biblioteka OO. Bonifratrów w Cieszynie, Continuatio Protocolli Conventus Teschinensis. Pars Iida, 1697 – 1721, sign. 6; Continuatio Protocolli Conventus Teschinensis. Pars IIItia, 1722-1782, sign. 7 Archiwum Paostwowe w Katowicach, Oddział w Cieszynie, fond Komora Cieszyoska, sign. 30 Archiwum Paostwowe w Katowicach, fond Akta miasta Cieszyna, sign. 9, sign. 5 Książnica Cieszyoska w Cieszynie, Czytelnia Zbiorów Specjalnych, fond Zbióry L. J. Szersznika, sign. DD IX 7/8, sign. DD I 18, sign. DD IX 8 Książnica Cieszyoska w Cieszynie, Czytelnia Zbiorów Specjalnych, fond Akta Parafii Św. Marii Magdaleny w Cieszynie, sign. 62, sign. 65, sign. 97 Moravský zemský archiv, fond G 11 – Sbírka rukopisů Františkova muzea, sign. 725 Historia Residentiae Teschinensis Societatis Jesu Muzeum Śląska Cieszyoskiego, Dział Historii, matrika přijímaných měšťanů z let 1624–1765 (opis ztraceného exempláře), sign. 7158 Parafia św. Marii Magdaleny w Cieszynie, Księga chrztu Parafii św. Marii Magdaleny w Cieszynie, T. I 1628-1641 Parafia św. Marii Magdaleny w Cieszynie, Księga slubów Parafii św. Marii Magdaleny w Cieszynie, T. III 1661-1680 Státní okresní archiv Frýdek-Místek, fond Farní úřad Frýdek, inv. č. 97, sign. Ve Zemský archiv v Opavě, fond Zemská vláda slezská Opava, inv. č. 66 Tištěné prameny: Marcin Maksymilian Łobozek, Zabudowania klasztorne cieszyoskich bonifratrów w wiekach XVIII i XIX w świetle inwentarzy, Kraków 2006. Aloys Kaufmann, Gedenkbuch der Stadt Teschen. T I-III. Herausgeben von Ingeborg BuchholzJohanek – Janusz Spyra, Cieszyn 2007. Maksymilian Kuśka – Józef Marecki, Repertorium konwentu bonifratrów w Cieszynie z 1724 roku, Cieszyn 2010. 72
Použitá literatura Irena Adamczyk, Sztuka baroku. Malarstwo, rzeźba, Cieszyn 2005. Irena Adamczyk, Cykl obrazów z życia św. Alojzego Gonzagi ze zbiorów Muzeum Śląska Cieszyoskiego, in: Cieszyoskie Studia Muzealne/Těšínský muzejní sborník. T. 3. Cieszyn 2007, 192-202. Peter Burke, Italská renesance. Kultura a společnost v Itálii, Praha 1996. Gottlieb Biermann, Geschichte des Herzogtums Teschen, Teschen 1868. Anna Coreth, Pietas austriaca. Austrian Religious Practice in the Baroque Era, Purdue University Press 2004. Bogdan Czechowicz, W cieniu pradziada. Mecenat artystyczny księcia Kazimierza II. w Księstwie Cieszyoskim, in: Cieszyoskie Studia Muzealne/ Těšínský muzejní sborník. T.2, Cieszyn 2005. s. 51-84. Tadeusz Dobrowolski, Sztuka województwa śląskiego, Katowice 1933 Richard van Dülmen, Historická antropologie, Praha 2002. Jozef Franek, Dzieje placówki jezuickiej w Cieszynie w okresie kontrreformacji, Cieszyn 1939 (strojopis disertační práce, Książnica Cieszyoska w Cieszynie, Czytelnia Zbiorów Specjalnych, Zespół rękopisów Centrum Wiedzy o Regionie przy Zarządzie Głownym Macierzy Ziemi Cieszynskiej, sign. 362R). Jutta Fonrobert, Apokalyptisches Weib, in: Lexikon der christlichen Ikonographie, (hrsg. E. Kirschbaum) Bd 1, Rom-Freiburg–Basel-Wien, 1994, s. 145-150. Jerzy Gorzelik, Sztuka Cieszyna 1528-1800. In: Wacław Gojniczek – Janusz Spyra (edd.): Dzieje Cieszyna od pradziejów do czasów współczesnych. T. 2. Cieszyn w czasach nowożytnych 1528-1848. Cieszyn 2010, s. 359-376. Jerzy Gorzelik, Uwagi o sztuce Śląska Cieszyoskiego w dobie konfesjonalizacji, in: Cieszyoskie Studia Muzealne/Těšínský muzejní sborník. T. 2. Cieszyn 2005, s. 124-154. Jerzy Gorzelik, Homo quidquid cognoscit sive sensu, sive intellectu, per imagines cognoscit. Katolicki głos w barokowym dialogu wyznao w księstwie cieszyoskim (1648-1742), in: Renata Czyż – Wacław Gojniczek – Daniel Spratek, Daniel (edd.), Trzysta lat tolerancji na Śląsku Cieszyoskim. W trzystulecie założenia kościoła Jezusowego w Cieszynie, Cieszyn 2010, s. 328-344. 73
Wacław Gojniczek, U schyłku panowania dynastii Piastów (1528-1653), in: Idem – Janusz Spyra (edd.), Dzieje Cieszyna od pradziejów do czasów współczesnych. T. 2. Cieszyn w czasach nowożytnych 1528-1848. Cieszyn 2010, s. 7-133. Wacław Gojniczek, Burmistrzowie Cieszyna od XIV. do XX. wieku, in: 500 lat ratusza i rynku w Cieszynie, Cieszyn 1996, s. 67-82. Wacław Gojniczek, Elity władzy w Cieszynie na przełomie XVI i XVII wieku, in: Idzi Panic (ed.), Samorządnośd i elity władzy w Cieszynie na przestrzeni dziejów, Cieszyn 2002, s. 7388. Tomáš Grim, Vývoj územního členění a kartografického zobrazení Slezska, in: Jaroslav Bakala, Jaroslav (ed.), Slezsko, Opava 1992, s. 72-88. Jan Harasimowicz, Treści i funkcje ideowe sztuki śląskiej Reformacji: (1520-1650), Wroclaw 1986. Jan Harasimowicz, Rola sztuki w religijnych i społecznych konfliktach wieku Reformacji na Śląsku, in: Roczniki Historii Sztuki. T. 18. Wroclaw -Warszawa-Krakόw-Gdaosk-Lόdż 1990, s. 31-95. Jan Harasimowicz, Kunst als Glaubensbekenntnis: Beiträge zur Kunst- und Kulturgeschichte der Reformationszeit, Baden-Baden 1996. Jan Harasimowicz (ed.), Sztuka i dialog wyznao w XVI. i XVII. wieku: materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Wroclaw, listopad 1999, Warszawa 2000. Jan Harasimowicz, Malarstwo około 1600 roku na Śląsku Cieszyoskim, in: O sztuce Gόrnego Śląska i Zagłebia Dąmabrowskiego XV – XX wieku. Sztuka Śląska odkrywana na nowo, Katowice 1989, s. 23-45. Jan Harasimowicz, Kościoł Jezusowy w Cieszynie: geneza formy architektonicznej i program ideowy, in: Renata Czyż – Wacław Gojniczek – Daniel Spratek (edd.), Trzysta lat tolerancji na Śląsku Cieszyoskim. W trzystulecie założenia kościoła Jezusowego w Cieszynie. Cieszyn 2010, s. 286-301. Zdeněk Hojda, Kultura pobělohorských měst, in: Jaroslav Pánek (ed.), Česká města v 16.-18. století, Praha 1991. Ewa Chojecka (red.), Przestrzeo, architektura, malarstwo: wybrane zagadnienia sztuki gόrnośląskiej, Katowice 1995.
74
Ewa Chojecka (red.), Sztuka Górnego Śląska na przecięciu dróg europejskich i regionalnych : materiały V. Seminarium Sztuki Górnośląskiej odbytego w dniach 14-15 listopada 1997 roku w Katowicach, Katowice 1997. Ewa Chojecka (red.): Sztuka Gόrnego Śląska od średniowiecza do kόnca XX wieku, Katowice 2004. Witold Iwanek, Słownik artystόw na Śląsku Cieszyoskim, in: „Rocznik Muzeum Gόrnośląskiego w Bytomiu.“ Sztuka. Z.2, Bytom 1967. Ondřej Jakubec, Kulturní prostředí a mecenát olomouckých biskupů potridentské doby, Olomouc 2003. Ondřej Jakubec - Tomáš Malý, Konfesijnost - (nad)konfesijnost - (bez)konfesijnost: diskuse o renesančním epitafu a umění jako zdroji konfesijní identifikace, in: Dějiny - Teorie – Kritika, 2010, č. 1., s. 79-112. Josef Janáček, České dějiny. Doba předbělohorská. I/2, Praha 1984. Radim Jež, Dvojí konverze v rodině posledních těšínských Piastovců. K motivacím změny konfese knížete Václava III. Adama (1524–1579) a Adama Václava (1574–1617), in: Studia Comeniana et historica, 2009, č. 81/82, s. 95–112. Katalog zabytków sztuki w Polsce, T. VI: Województwo katowickie, z. 3, Miasto Cieszyn i powiat cieszyoski. Red. Izabela Rejduch-Samkowa - Jan Samek, Warszawa 1974. Józef Kiedos, Jezuici cieszyoscy i ich działałnośd do roku 1773, Jaworze 2004. Irena Korbelářová, Města na Těšínsku v 18. století, Český Těšín 2005. Irena Korbelářová – Rudolf Žáček, Těšínsko – země Koruny české. Ducatus Tessinensis – terra Coronae Regni Bohemiae, Český Těšín 2008. Moritz Landwehr von Pragenau (bearbeitet von Walter Kuhn), Geschichte der Stadt Teschen, Würzburg 1976. Beata Lejman, Christian Philipp Bentum, Warszawa 2008. Marcin Maksymilian Łobozek, Archiwum i bliblioteka bonifratrόw w Cieszynie, Warszawa 1995. Ute Lotz-Heumann, The concept of „confessionalisation“: A historiographical Paradigm in Dispute, in: Memoria y Civilizacion, 4, 2001, s. 93‒114. Mariusz Makowski, Pięd wieków ratusza w Cieszynie 1496-1996. Przemiany architektoniczne, in: 500 lat ratusza i rynku w Cieszynie, Cieszyn 1996, s. 23-45. 75
Oblicza sztuki protestanckiej na Gόrnym Śląsku, (kat. výstavy), Muzeum Śląskie w Katowicach, Ewa Chojecka – Jan Harasimowicz (ed.), Katowice 1993. Jaroslav Olšovský, Několik poznámek ke kulturním dějinám opavského a těšínského Slezska, in: Acta Historica Universitatis Silesianae Opaviensis, 2008, č. 1, s. 411-413. Pawel Oszczanowski, Portrét těšínského knížete Adama Václava Piasta (heslo II. 3. 28), in: Slezsko-perla v české koruně. Tři období rozkvětu vzájemných uměleckých vztahů, (kat. výstavy), NG v Praze, Vít Vlnas – Andrzej Niedzielenko (edd.), Praha 2006, s. 212213. Radmila Pavlíčková, Sídla olomouckých biskupů. Mecenáš a stavebník Karel z LiechtensteinuCastelcorna 1664-1695, Olomouc 2001. Jiřina Pavlíková, Baroko na Těšínsku, Havířov – Český Těšín 2005. Jiří Pešek, Poznámky ke struktuře a zaměření mecenátu císaře Rudolfa II., Folia historica Bohemica 11, 1987, s. 365-379. Anton Peter, Geschichte der Stadt Teschen, Teschen 1888. David Pindur, Dějiny protestantismu na Těšínsku. Nejtužší protireformace (1654-1709), rukopis připravený k publikování, s. 1-35. David Pindur, „Ženy a dcery své za zvony užívajíce“. K činnosti náboženské komise na Těšínsku v polovině 17. století, in: Zdeněk Jirásek a kol.: Církevní dějiny Slezska 18. až 20. století, Opava 2011, s. 84-102. David Pindur, Bazilika Navštívení Panny Marie ve Frýdku, Český Těšín 2011. Wolfgang Reinhard, Konfession und Konfessionalisierung in Europa, in: Idem (Hg.): Bekenntnis und Geschichte. Die Confessio Augustana im historischen Zusammenhang, München 1981. Wolfgang Reinhard ‒ Heinz Schilling (Hg.), Die katholische Konfessionalisierung. Wissenschaftliches Symposion der Gesellschaft zur Herausgabe des Corpus Catholicorum und des Vereins für Reformationsgeschichte, Gütersloh 1995. Jan Royt, Obraz a kult v Čechách v 17. a 18. století, Praha 2011. Jan Samek, Dwa zapomniane refleksy sztuki Petera Paula Rubensa w Cieszynie, in: Jan Harasimowicz (ed.): Sztuka i dialog wyznao w XVI. i XVII. wieku: materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Wroclaw, listopad 1999, Warszawa 2000, s. 357361. 76
František Sláma, Dějiny Těšínska, Praha 1889. Marie Schenková – Jaromír Olšovský, Barokní malířství a sochařství ve východní části českého Slezska, Opava 2004. Marie Schenková, K vzájemným vztahům mezi Pruským a Rakouským Slezskem v oblasti výtvarného umění v 18. století, in: Andrzej Koziel – Beata Lejman (ed.): Willman i inni. Malarstwo, rysunek i grafika na Śląsku i w krajach ościennych w XVII i XVIII wieku, s. 255-262. Heinz Schilling: Die Konfessionalisierung im Reich. Religiöser und gesellschaftlicher Wandel in Deutschland zwischen 1555 und 1620, in: Historische Zeitschrift, 246, 1988, s. 1‒45. Slezsko-perla v české koruně. Tři období rozkvětu vzájemných uměleckých vztahů, (kat. výstavy), NG v Praze, Vít Vlnas – Andrzej Niedzielenko (edd.), Praha 2006. Slezsko – perla v České koruně: historie, kultura, umění, (kat. výstavy), NG v Praze, Mateusz Kapustka (ed.), Praha 2007. Slezsko – země Koruny české: historie a kultura 1300-1740, (kat. výstavy), Helena Dápová – Jan Klípa – Lenka Stolárová (edd.), NG v Praze, Praha 2008. Ewa Śnieżyoska-Stolot, Pojęcie mecenatu artystycznego, Folia historiae atrium 17, 1981, s. 515. Władyslaw Sosna, Kościoł Jezusowy w Cieszynie, Cieszyn 2002. Janusz Spyra, Dzieje Cieszyna od 1653 do 1848 roku, in: Wacław Gojniczek – Idem (edd.), Dzieje Cieszyna od pradziejów do czasów współczesnych. T. 2. Cieszyn w czasach nowożytnych 1528-1848. Cieszyn 2010, s. 137-355. Janusz Spyra, Kontrreformacja w Cieszynie w latach 1653-1709, in: Renata Czyż – Wacław Gojniczek – Daniel Spratek, Daniel (edd.), Trzysta lat tolerancji na Śląsku Cieszyoskim. W trzystulecie założenia kościoła Jezusowego w Cieszynie, Cieszyn 2010, s. 66-89. Milan Togner, Barokní malířství v Olomouci, Olomouc 2008. Milan Togner, Národnost nebo konfese: Morava v baroku, in: Milena Bartlová (ed.), Dějiny umění v české společnosti: problémy, otázky, výzvy, Praha 2004, s. 195-199.
77
Seznam zkratek AAW - Archiwum Archidiecezjalne we Wrocławiu AD - Administracja diecezji AKBC - Archiwum i Biblioteka OO. Bonifratrów w Cieszynie AMC - Akta miasta Cieszyna APC - Archiwum Paostwowe w Katowicach APMM - Akta Parafii Św. Marii Magdaleny w Cieszynie DH - Dział Historii fol. - folio FÚF – Farní úřad Frýdek inv. č. – inventární číslo KC - Komora Cieszyoska KCC - Książnica Cieszyoska w Cieszynie kol. – kolem KZSP - Katalog zabytków sztuki w Polsce MŚC – Muzeum Śląska Cieszyoskiego MZA – Moravský zemský archiv pag. – pagina poč. - počátek sign. - signatura SOkA – Státní okresní archiv Frýdek-Místek ZAO - Zemský archiv v Opavě ZLJS - Zbióry L. J. Szersznika ZVSO - Zemská vláda slezská Opava
78
Seznam vyobrazení 1. Petr Brygierski, Portrét knížete Adama Václava, kol. 1700-1705, olej, plátno, 192x138 cm, Muzeum Śląska Cieszyoskiego, Cieszyn. Foto: Piotr Halama (převzato z Irena Adamczyk, Sztuka baroku. Malarstwo, rzeźba, Cieszyn 2005). 2. Petr Brygierski (?), Nalezení sv. Kříže, poč. 18. století, olej, plátno, 122x142 cm, Muzeum Śląska Cieszyoskiego, Cieszyn. Foto: Muzeum Śląska Cieszyoskiego (převzato z Irena Adamczyk, Sztuka baroku. Malarstwo, rzeźba, Cieszyn 2005). 3. Ludvík Antonín Brygierski, Adorace eucharistie, poč. 18. století, olej, plátno, 210x158 cm, Zamarski (Polsko), farní kostel Nejsvětější srdce Ježíšovo. Foto: Luděk Wünsch (převzato z Marie Schenková – Jaromír Olšovský, Barokní malířství a sochařství ve východní části českého Slezska, Opava 2004, s. 32). 4. Abgar – král Edessy, 1. pol. 18. století, olej, plátno, 129x94 cm, Muzeum Śląska Cieszyoskiego, Cieszyn. Foto: Muzeum Śląska Cieszyoskiego (převzato z Irena Adamczyk, Sztuka baroku. Malarstwo, rzeźba, Cieszyn 2005). 5. Sv. František Régis, před pol. 18. století, olej, plátno, 147x57,5 cm, Muzeum Śląska Cieszyoskiego, Cieszyn. Foto: Muzeum Śląska Cieszyoskiego (převzato z Irena Adamczyk, Sztuka baroku. Malarstwo, rzeźba, Cieszyn 2005). 6. Portrét Ignáce z Loyoly, 2. pol. 18. století, olej, plátno, 24x20 cm, Muzeum Śląska Cieszyoskiego, Cieszyn. Foto: Muzeum Śląska Cieszyoskiego (převzato z Irena Adamczyk, Sztuka baroku. Malarstwo, rzeźba, Cieszyn 2005). 7. Ignác Günther, Scéna ze života sv. Aloise Gonzagy, 3. čtvrtina 18. století, olej, plátno, Muzeum Śląska Cieszyoskiego, Cieszyn. Foto: Libor Vožda (převzato z Irena Adamczyk, Sztuka baroku. Malarstwo, rzeźba, Cieszyn 2005). 8. Antonín Arnošt Beyer, Nanebevzetí Panny Marie, 1743, olej, plátno, rozměry neznámé, Cieszyn (Polsko), kostel Nanebevzetí Panny Marie řádu milosrdných bratří. Foto: Luděk Wünsch (převzato z Marie Schenková – Jaromír Olšovský, Barokní malířství a sochařství ve východní části českého Slezska, Opava 2004, s. 222). 9. Christian Philipp Bentum, Sv. Jan z Boha, 1737, olej, plátno, 110x85 cm, Cieszyn (Polsko), klášter milosrdných bratří. Foto: Luděk Wünsch (převzato z Marie Schenková – Jaromír Olšovský, Barokní malířství a sochařství ve východní části českého Slezska, Opava 2004, s. 28). 10. Adam Fridriech Oeser, Poslední večeře Páně, 1766, olej, plátno, 380x212 cm, Cieszyn (Polsko), evangelický kostel Ježíšova srdce. Foto: archiv autorky. 79
Obrazové přílohy
1. Petr Brygierski, Portrét knížete Adama Václava, kol. 1700-1705, olej, plátno, 192x138 cm, Muzeum Śląska Cieszyoskiego, Cieszyn. Foto: Piotr Halama.
80
2. Petr Brygierski (?), Nalezení sv. Kříže, poč. 18. století, olej, plátno, 122x142 cm, Muzeum Śląska Cieszyoskiego, Cieszyn. Foto: Muzeum Śląska Cieszyoskiego.
81
3. Ludvík Antonín Brygierski, Adorace eucharistie, poč. 18. století, olej, plátno, 210x158 cm, Zamarski (Polsko), farní kostel Nejsvětější srdce Ježíšovo. Foto: Luděk Wünsch.
82
4. Abgar – král Edessy, 1. pol. 18. století, olej, plátno, 129x94 cm, Muzeum Śląska Cieszyoskiego, Cieszyn. Foto: Muzeum Śląska Cieszyoskiego. 83
5. Sv. František Régis, před pol. 18. století, olej, plátno, 147x57,5 cm, Muzeum Śląska Cieszyoskiego, Cieszyn. Foto: Muzeum Śląska Cieszyoskiego. 84
6. Portrét Ignáce z Loyoly, 2. pol. 18. století, olej, plátno, 24x20 cm, Muzeum Śląska Cieszyoskiego, Cieszyn. Foto: Muzeum Śląska Cieszyoskiego.
85
7. Ignác Günther, Scéna ze života sv. Aloise Gonzagy, 3. čtvrtina 18. století, olej, plátno, Muzeum Śląska Cieszyoskiego, Cieszyn. Foto: Libor Vožda.
86
8. Antonín Arnošt Beyer, Nanebevzetí Panny Marie, 1743, olej, plátno, rozměry neznámé, Cieszyn (Polsko), kostel Nanebevzetí Panny Marie řádu milosrdných bratří. Foto: Luděk Wünsch. 87
9. Christian Philipp Bentum, Sv. Jan z Boha, 1737, olej, plátno, 110x85 cm, Cieszyn (Polsko), klášter milosrdných bratří. Foto: Luděk Wünsch.
88
10. Adam Fridriech Oeser, Poslední večeře Páně, 1766, olej, plátno, 380x212 cm, Cieszyn (Polsko), evangelický kostel Ježíšova srdce. Foto: archiv autorky.
89
Resume Silesian city of Teschen was in early modern period an administrative, economic and social, as well as cultural centre of the Duchy of Teschen. A significant part of local history represented religious development influenced deeply by dogmas of German Reformation which separated society into two different confessional groups – Catholics and Protestants. The mixed confessional situation affected not only religious life of local inhabitants but also local culture in which an important role played painting. Painters and painting workrooms in Teschen reflected by their works confessional shifts that helped to initiate new qualitative and quantitative development in local art production. A significant part of the creation process was constituted not only by artists themselves but also by their patrons. They could be divided into two main groups – lay and church clients who both followed by art commissions primarily confessional, devotional and also political interests. It was the social status of the clients, as well as their confession, personal interest and purpose connected with the art commissions that contributed most to the final appearance of the paintings that dealed mostly with religious (catholic) themes. Dominant position within Teschen´s clients occupied councillors, aristocrats and mainly religious orders – Jesuits and Merciful Brothers. They apparently influenced topics of the paintings that focused on current catholic cults, especially on the cult of Virgin Mary. They also decided about the localization of the paintings and in this way helped to form their meaning in the society. The clients also challenged local quality of art production by using services of foreign, more qualified artist. However their interest in painting and in art general was „confessinally“ pragmatic which caused absence of wider cultural art patronage in Teschen. The number of paintings produced in the period 1653-1779 increased after the depression caused by Thirty Year´s War. Also quality of painting improved and the mannerist art forms slowly transformed into baroque forms. Recatholisation and confessional pressure worked as significant and determining impulse for this transformation and cultural evolution which represented an inseparable part of wider social development in Teschen´s society.
90
Anotace Příjmení a jméno: Chmelařová Veronika Fakulta: Filozofická Katedra: Dějin umění Název diplomové práce: Strategie uměleckých objednávek na příkladu malířství v městě Těšíně v letech 1653-1779 Vedoucí diplomové práce: Prof. PhDr. Ladislav Daniel, PhD. Počet znaků: 177 070 Počet příloh: 10 Počet titulů použité literatury: 65 Klíčová slova: Těšín, Těšínské knížectví, baroko, malířství, Habsburkové, konfesionalizace, raný novověk, jezuité, milosrdní bratři Charakteristika práce: Diplomová práce mapuje formou sondy činnost malířů a malířských dílen v městě Těšíně v letech 1653-1779. Charakterizuje primárně roli objednávek malířských děl a jejich objednavatelů ve vývoji místní tvorby i dobové společnosti, přičemž zohledpuje především zdejší konfesijně smíšenou, nestabilní situaci. Metodicky se orientuje na kvalitativní i kvantitativní srovnání domácí a zahraniční produkce, definování strategií objednavatelů, tematické preference i kvalitativní diferenciaci objednávaných děl a přibližuje tím význam a postavení umění v těšínské společnosti.
91
