Univerzita Palackého v Olomouci. Aspekty malířství v animovaných filmech Alexandera Petrova

Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta Katedra filmových, divadelních a mediálních studií

Aspekty malířství v animovaných filmech Alexandera Petrova

Bakalářská diplomová práce (Teorie a dějiny dramatických umění)

Margot Vaneková Vedoucí práce: Doc.PhDr. Vladimír Suchánek, Ph.D.

Olomouc 2014

1

Prohlašuji, že jsem vypracovala bakalářskou práci samostatně a uvedla veškeré prameny a literaturu

V Olomouci dne ……….

Margot Vaneková

2

Děkuji vedoucímu mé bakalářské práce Doc. PhDr. Vladimíru Suchánkovi za trpělivost, ochotu a také za to, že napsal Úvod do duchovních souvislosti trikového a animovaného filmu. Velký dík patří i mé mamince, Ladislavě Vanekové, za překlad rozhovoru s Alexanderem Petrovem, který se stal pro tuto práci nezbytným informa ním zdrojem. Za překlad děkuji rovněž Rashidovi Aghamaliyevovi. 3

OBSAH 1. ÚVOD

6

1.1

Téma práce ................................................................................................ 6

1.2

Zdůvodnění výběru tématu ......................................................................... 6

1.3

Cíl práce .................................................................................................... 6

1.4

Zdůvodnění změny metodologie ................................................................. 7

1.5

Metodologický přístup ............................................................................... 7

1.6

Struktura práce ........................................................................................... 8

1.7

Vyhodnocení pramenů a literatury .............................................................. 8

2. METODOLOGIE 2.1

10

Třetí smysl Rolanda Barthese ................................................................... 10

3. ALEXANDER PETROV

13

3.1

Alexander Petrov...................................................................................... 13

3.2

Forma: technika oživlého obrazu .............................................................. 16

3.3

Obsah: motivy filmů ................................................................................ 19

3.4

Forma a obsah: syntéza ............................................................................ 21

4. ANIMOVANÝ FILM A MALÍŘSTVÍ

23

4.1

Umění a umělecká tvorba ......................................................................... 23

4.2

Podmínky vzniku umění: tvůrčí akt umělce .............................................. 26

4.3

Výtvarně-výrazové aspekty ...................................................................... 28

4.4

Otázka času a prostoru ............................................................................. 31

4

4.5

Významový posun času a prostoru ........................................................... 34

5. FILMY ALEXANDERA PETROVA

36

5.1

Světlo: základ obrazu ............................................................................... 36

5.2

Barva: fluidum obrazu .............................................................................. 39

5.3

Dotek prstů: matérie obrazu...................................................................... 41

5.4

Styl zobrazení: vyprávění obrazu .............................................................. 44

5.5

Metamorfóza: čas a pohyb obrazu ............................................................ 49

5.6

Postava a prostředí: odraz obrazu ............................................................. 52

6. OBRAZY, KTERÉ OŽÍVAJÍ

55

7. ZÁVĚR

58

PRAMENY A LITERATURA

60

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

63

5

1. ÚVOD

1.1

Téma práce

Alexander Petrov je zasloužilý ruský malíř a animátor, který se proslavil svou metodou animování olejomalby na skle - tzv. technikou ,,oživlého obrazu”. Tématem práce bude rozkytí vztahů mezi obsahem a formou jeho filmů, s ohledem na tvůrčí akt autora.

1.2

Zdůvodnění výběru tématu

Technika ,,oživlého obrazu“ je unikátní a extrémně obtížnou metodou animování. Petrov pracuje olejovými barvami na prosvícené skleněné desce. Všechny jeho filmy jsou tvořeny převážně ručně, nanášením barev přímo konečky prstů. Díky tomu jeho filmy získávají nezaměnitelný výraz. Jeho filmy Kráva (1989), Rusalka (1997), a Moje láska (2006) byly oceněny na mnoha světových festivalech animovaného filmu, a film Stařec a moře (1999) získal v roce 2002 Oscara. Petrov je považován za tvůrce vysokého umění, nicméně jeho realistický styl zobrazení vyvolává rozporuplné reakce: podle některých kritiků a animátorů jsou Petrovovy filmy příliš vycizelované, jiní kritizují ,,sentimentálnost“ jeho příběhů. Pro mnohé zůstává nepochopitelné, proč by měl být v animovaném filmu využíván realistický styl zobrazení. Pokud jde o informace o Alexanderu Petrovovi, jsou těžko dostupné. Na internetu můžeme najít několik rozhovorů a videozáznamů jeho tvorby, nicméně pouze v ruštině a v angličtině. Informace v češtině se omezují na autorovu bibliografii na serveru CSFD.cz. Tvorba Alexandera Petrova tedy zůstává zcela neprobádána.

1.3 Cíl práce Práce se pokusí přiblížit Alexandera Petrova jako člověka a umělce. Hlavním cílem bude rozbor výtvarně-významových aspektů. Sekundárně se práce pokusí odpovědět na nastolenou otázku, co může být příčinou rozporného přijetí jeho tvorby. Rozbor bude komparativní, a proto se omezí na výklad vybraných scén či sekvencí, které dobře ilustrují specifické znaky techniky ,,oživlého obrazu“. Vzhledem k tematickému zaměření není v 6

kompetenci práce, aby se podrobně zabývala jinými důležitými aspekty, jako je sociokulturní kontext autora, obsah literárních předloh, či chronologický výklad příběhu a diskurzu filmů. Tyto složky budou pouze nastíněny a zůstanou přenechány jiným případným cílům bádání.

1.4

Zdůvodnění změny metodologie

Pro metodologický přístup byl zvolen koncept třetího smyslu Rolanda Barthese, kterým byl zcela nahrazen původně zamýšlený Příběh a diskurz Seymoura Chatmana. Ke změně přístupu vedlo několik důvodů, které vykrystalizovaly až v průběhu práce. Tím nejzásadnějším je skutečnost, že Chatman pod pojmy příběh (význam a obsah) a diskurz (forma ztvárnění) rozumí dvě víceméně samostatné entity. Podle Barthese jde naopak o dvojí stranu jedné mince, protože ,,obraz vytváří význam“. Dalším problematickým bodem je Chatmanovo pojetí tzv. ,,implikovaného vypravěče“, který propojuje příběh a diskurz. Pod tímto pojmem se skrývá samotný autor, a proto se zdálo se, že tento pojem poslouží pro zvolené téma. Chatmanovo pojetí se však ukázalo jako nevyhovující, protože považuje autora za konstruktéra příběhu a diskurzu, který je konstantně přítomný ve formě více či méně ,,viditelného“ vypravěče. Oproti tomu Barthes ukazuje, že ne každé dílo je zredukovatelné na uspořádaný systém znaků, protože ,,spíše nežli prostředníkem komunikace je text otevřenou laboratoří, prostorem psaní“.

1.5

Metodologický přístup

Pro rozbor výtvarně-významových prvků v díle Alexandera Petrova použijeme Barthesovu metodu tří úrovní čtení obrazu: informační (zpráva o zobrazené události), symbolickou (významové vrstvy), a třetí smysl (emočně vnímatelný prvek navíc). První dvě, informační a symbolická, jsou autorem vloženy do díla víceméně záměrně, a jsou proto potenciálně dekódovatelné; třetí smysl pak leží mimo oblast autorova vědomého záměru. Jeho existence je zjevná, ale nepopsatelná: ,,leží mimo funkčnost znaků“. A přesto je třetí smysl tím prvním, s čím vnímatel navazuje vztah, když pozoruje umělecké dílo; vzniká z nuancí mezi prvky díla, které nějakým způsobem vzbudí pozornost, ale přitom původ jejich působnosti nelze verbalizovat. Barthes zdůrazňuje, že v tomto případě není možné obraz

7

rozluštit, ale je možné ho pojmenovat a okomentovat. Barthes svůj koncept formuloval v souvislosti s rozborem fotogramů S. M. Ejzenštejna, avšak ne náhodou se stal zdrojem inspirace pro mnohé oblasti vizuální kultury (fikční film, animovaný film, výtvarné umění, pantomima,…).

1.6

Struktura práce

Práce je rozdělena na dvě části: teoretickou a analytickou. Po vymezení metodologického přístupu ve 2. kapitole bude ve 3.kapitole nastíněn kontext techniky oživlého obrazu a autorského směřování Alexandera Petrova. Ve 4. kapitole budou rozvinuty důležité pracovní pojmy pro rozbor výtvarných aspektů. Ty budou uplatněny v 5. kapitole, která bude tvořit hlavní část práce. V závěrečné 6. kapitole shrneme dosavadní poznatky a zhodnotíme kontext autorova postavení v současném uměleckém diskurzu. Tím se pokusíme zároveň odpovědět na otázku, v čem spočívá rozporné přijetí Alexandera Petrova.

1.7

Vyhodnocení pramenů a literatury

O Petrovovi neexistuje žádná literatura kromě stručných informací v publikacích Cartoons: One Hundred Years of Cinema Animation (Giannalberto Bendazzi, 1994), nebo Secrets of Oscar-winning animation: Behind the scenes of 13 classic short animations (Olivier Cotte, 2007). Tyto zdroje nebudou použity, protože postihují pouze základní technické aspekty Petrovovy tvorby. Daleko lépe zkoumanému tématu odpovídají rozhovory, videa a texty přímo od Alexandera Petrova, které jsou dostupné internetu. Cenným zdrojem informací bude video Making of-AlexanderPetrov, které natočil sám Petrov na popud svých fanoušků, a také text, kde Petrov reflektuje svůj přístup k animaci, dostupný na stránce Animation World Network.com. Dále půjde o dva rozhovory (původně v ruštině), dostupné na serveru Pravoslavie.ru a RG.RU. Částečně budeme vycházet také z videa The Making of: The Old Man & the Sea – Excerpt, které v krátkosti mapuje proces Petrovovy tvorby. Tyto prameny pochází z anglického a především ruského internetu. Z českých zdrojů je pak dostupná autorova biografie na CSFD.cz, kterou lze najít pod heslem Aleksandr Petrov. Nakonec se povrchově o Petrovovi zmiňuje Jiří Kubíček, z jehož 8

Úvodu do estetiky animace (2004) budeme vycházet při definování techniky ,,oživlého obrazu“ a jejího zařazení do kontextu světové animované tvorby. Doplňující literatura poslouží pro zmapování problematiky pojmu umění a umělecké tvorby. Vztahy mezi malířstvím, animovaným filmem a fikčním filmem se zabývá filmový teoretik Jacques Aumont, jehož práce Obraz (2004) poslouží především pro vymezení pojmu ,,obraz“ v malířství a ve filmu. Pro žánrové zařazení filmů Alexandera Petrova poslouží Casettiho Filmové teorie 1945 – 1900 (2008), a studie Nikolaje A. Berďajeva (Ruská idea: základní otázky ruského myšlení 19. a počátku 20. století) nastíní myšlenkový kontext, do něhož lze Alexandera Petrova jako člověka a tvůrce zařadit. Problematiku stylu zobrazení v malířství zkoumá historik a teoretik dějin umění E. H. Gombrich v knize Umění a iluze: Studie o psychologii obrazového znázorňování (1985), a k samotnému vymezení vztahů mezi uměleckým dílem, umělcem a vnímatelem poslouží kniha Sníh na trávě (2013) ruského animátora a Petrovova učitele Jurije Norštejna. Hlavním zdrojem pojmů a definic pro vymezení umělecké tvorby bude kniha ..A vdechl duši živou. Úvod do duchovních souvislostí animovaného a trikového filmu (2004) Vladimíra Suchánka a studie ruského umělce Wassily Kandinského, O duchovnosti v umění (2009).

9

2. METODOLOGIE Strukturu pro rozbor výtvarných prvků ve filmech Alexandera Petrov bude

tvořit

Barthesův tříúrovňový systém pro interpretaci obrazu: úroveň informační, úroveň symbolická, úroveň třetího smyslu. Aby bylo jasné, jakým způsobem bude tato metoda aplikována, popíšeme si funkce jednotlivých úrovní.

2.1

Třetí smysl Rolanda Barthese

Francouzský filosof a sémiotik Roland Barthes ve své eseji Třetí smysl: poznámky z výzkumu několika fotogramů S. M. Ejzenštejna1 přichází s konceptem pro výklad obrazu, který není nazírán jako vztah oddělených entit, ale jako vztah, který je výsledkem činnosti obrazu samotného. První úroveň, informativní nebo také komunikační, je zpráva o zobrazeném. Zahrnuje vše, co bezprostředně vnímáme a co nám dovoluje poznat mizanscéna, postavy, jejich vztahy a výstupy, zařazení do příběhu, apod. [ILUMINACE, 1994: 61]. Druhé, symbolické úrovni, je přisouzena rozvrstvenost; Barthes rozlišuje čtyři druhy symbolů: referenční, tedy samotný filmovaný rituál; diegetický, spojený s určitým tématem, které je pro film signifikantní; autorský, který je spjatý s váhou tohoto tématu v celku autorova díla; a historický, který je vázaný na význam, jež věc pro člověka odjakživa má [CASETTI, 2008: 240]. Barthes pro symbolickou úroveň navrhuje označení ,,vstřícný smysl“ (sense obvie), protože je to smysl evidentní, zřejmý, ,,který se prezentuje zcela přirozeně duchu“ [ILUMINACE, 1994: 63]. Obě dvě úrovně jsou dekódovatelné, protože jsou ovlivnitelné autorem. Poslední úrovní je třetí smysl, který Barthes označuje také jako ,,tupý“ (sense obtus). Označení tupý je odvozeno od geometrického smyslu tohoto slova, protože třetí smysl se podle Barthese vymezuje vůči zjevnému a přímočarému vyprávění tím, že ,,otupuje“ či 1 MAYDL, Přemysl: BARTHES, Roland.: Třetí smysl. Poznámky z výzkumu několika fotogramů S. M. Ejzenštejna. In: Iluminace, roč.6, č.1(13) , s. 61-76 , ISSN:0862-397X

10

,,zaobluje“ přesné pojmenování. Barthes tomuto označení přisuzuje také pejorativní význam ve smyslu čehosi výsměšného vůči intelektuálnímu uchopení, protože ,,působí mimo funkčnost znaků“. Vyznačuje se svou lhostejností k vyprávěnému příběhu a jeho významům, a otevírá pole smyslu totálně, tzn. nekoneně [ILUMINACE, 1994: 62, 63]. Jestliže se třetí smysl vymyká intelektuálnímu uchopení, jak jej lze určit? Podle Barthese třetí smysl poznáme tak, že se ,,váže na detaily, které nic nevypovídají, a pokud přece, pak pouze to, že obraz je konstruován na základě odebírání, přiřazování, odchylek a současně šerosvitu, linií, obrysů“. To znamená, že třetí smysl nijak neobohacuje informační, ani symbolickou úroveň, ale přesto je v něm permanentně přítomný. Zde vyvstává paradox jeho působení: funguje jako jakýsi ,,dodatek“ či ,,prvek navíc“, ale současně je tím prvním, ,,o co se vnímatel opírá, když navazuje vztah s tím, co pozoruje“. Podle Barthese ,,přitahuje svou ,,nesdílností“, ale současně tím, že ,,označuje něco dojímavého, citlivého: jeho prvotní říší je emoce (…). Je to emoce, která určuje, co chceme bránit – je to ,,emocehodnota“ “. Třetí smysl se tedy váže na detaily, které nijak neobohacují příběh o nové informace, a současně se projevuje skrze emoci. Proto Barthes říká, že třetí smysl se týká vztahu, který ,,vzniká mezi obrazem a pozorovatelem za zády jazyka“ [ILUMINACE, 1994: 69, CASETTI, 2008: 240-241]. Třetí smysl se projevuje jakousi výsměšností vůči všemu racionálnímu:,,hraje si na přítomnost a nepřítomnost“, je ,,evidentní a skákavý, umíněný a zatvrzelý, plachý a současně splašený (…). Jako forma převleku, může být ve stavu

permanentního

vyprazdňování,

anebo

ve

stavu

trvalého

rozvášňování“

[ILUMINACE, 1994: 72; CASETTI, 2008: 241-242]. V důsledku toho Barthes neváhá označit třetí smysl za ,,antinarativní prvek par excellence“. Pokud jej chceme ,,přečíst“, musíme na to jít jinak, než skrze technické nebo narativní členění; třetí smysl je výsledkem ,,členění neslýchaného, nelogického, a přesto pravdivého“ [ILUMINACE, 1994: 72]. Nakonec Barthes dodává, že třetí smysl nelze najít v každém filmu, protože jeho výskyt souvisí s autorovým způsobem čtení ,,života“ a ,,reality“. [ILUMINACE, 1994: 70]

Shrnutí: Barthes třetí smysl představuje jako pole neurčitého, specificky obrazového významu, který nelze definitivně rozluštit. Nepředkládá ucelený systém pravidel, ale nabízí vodítka k

11

jeho rozpoznání a částečnému dešifrování.2 Do rozboru filmů Alexandera Petrova budou zaintegrovány všechny tři úrovně: od obsahových souvislostí, které podává zobrazení (informační úroveň), přes význam, který z nich vyplývá (symbolická úroveň), až po třetí smysl, který bude volně prostupovat celou prací jako nepojmenovatelný prvek, který se pokusíme souhrnně označit až v závěrečné úvaze o veškerých prvcích, které konstituují dílo Alexandera Petrova.

2 HÁJEK, Václav: Pokus o vizuální kulturu. In: Vizuální studia.cz. Dostupné z WWW: [cit.2014-04-05]

12

3. ALEXANDER PETROV Tato kapitola v nástinu představí Alexandra Petrova jako autora, vycházejícího z určitého kontextu. Popíšeme jeho animační techniku, prozatím spíše z hlediska technologických aspektů v procesu natáčení. Pdíváme se na motivy Petrovových filmů z hlediska obsahu a doplníme je úvahou o jejich žánrovém zařazení. Ve výsledku provedeme syntézu poznatků o formě a obsahu Petrovova díla.

3.1

Alexander Petrov

Alexander Konstantinovič Petrov se narodil 17. 7. 1957 ve vesnici Gurejevo (Jaroslavská oblast) v Rusku1. Proslavil se působivou technikou ,,oživlého obrazu“ – animováním realistické olejomalby na prosvíceném skle. Petrov svůj malířský styl odvozuje od vlivu ruských realistických malířů 19. století2 (tzv. ,,peredvižnici“), a všechny dosud vytvořené filmy jsou zpracovány na motivy (převážně ruské) klasické literatury3. Petrov nejdříve studoval Jaroslavskou střední uměleckou školu, kterou absolvoval v roce 1976. O šest let později dokončil studium na Malířské fakultě VGIK pod vedením známého animátora .

Ivana Ivanova-Vano4 a malíře Borise Michajloviče Němenského, který prohloubil jeho směřování k realistickému malířství5. Jeho učitelem a vzorem mu byl také animátor

1 CSFD.cz: Alexandr Petrov. Biografie. [online] In: CSFD.cz. Dostupný z WWW: . [cit.2014-04-04]. 2 ROSCHENYA, Daria: Kreslím, jak dýchám. Umělec Aleksandr Petrov – O filmech, obrazech a životě. [online]. In: Pravoslavie.ru. Přeloženo z ruského originálu. Dostupný z WWW: [cit. 2014-10-03]. 3 Tamtéž [cit. 2014-10-03] 4 CSFD.cz: Alexandr Petrov. Biografie. [online] In: CSFD.cz. Dostupný z WWW: . [cit.2014-04-04].

5

ROSCHENYA, Daria: Kreslím, jak dýchám. Umělec Aleksandr Petrov – O filmech, obrazech a životě.

[online]. In: Pravoslavie.ru. Dostupný z WWW: [cit. 2014-10-03]. Přeloženo z ruštiny

13

Frédéric Back. Později se stal žákem významného ruského animátora Jurije Norštejna na .

Vysoké škole scénáristické a režisérské v Moskvě.6 Podstoupil vyšší kurz scénáristiky a režie u F. S. Hitruka a pracoval jako umělecký ředitel v Jerevanu a Sverdlovsku7. Jako režisér a scénárista debutoval v roce 1988 filmem Marathon, který byl věnován Disneymu při jeho první návštěvě Sovětského Svazu na počest 60. výročí Mickey Mouse8. Tento film je jedním z prvních pokusů o klasickou animaci. Po filmech Kráva (1898), Sen směšného člověka (1992) a Rusalka (1999), vytvořených už technikou oživlého obrazu a nominovaných na Oscara, byl Petrov pozván ke spolupráci kanadským studiem Pascal Blais9. Zde pracoval tři roky na filmu Stařec a moře (1999), jenž v roce 2000 získal Oscara10. Jde o vůbec první velkoplošný animovaný film na světě, vytvořený speciálně pro kino IMAX.11 Zatím posledním filmem Moje láska (2006), jenž vznikl po třech letech usilovné práce v rodném Jaroslavli, si získal uznání a řadu ocenění na zahraničních festivalech animovaného filmu12. Petrov je laureátem státní ceny Ruska za roky 1990 a

WIKIPEDIA: Aleksandr Petrov (animátor). Biografie. In: En.Wikipedia. Dostupný z WWW:

6

[cit. 2014-10-03]. Přeloženo z angli tiny 7

CSFD.cz: Alexandr Petrov. Biografie. [online] In: CSFD.cz. Dostupný z WWW: . [cit.2014-04-04].

8

ROSCHENYA, Daria: Kreslím, jak dýchám. Umělec Aleksandr Petrov – O filmech, obrazech a životě.

[online]. In: Pravoslavie.ru. Dostupný z WWW: [cit. 2014-10-03]. Přeloženo z ruštiny WIKIPEDIA: Aleksandr Petrov (animátor). Biografie. In: En.Wikipedia. Dostupný z WWW:

9

[cit. 2014-10-03] Přeloženo z angli tiny 10 Tamtéž [cit. 2014-10-03] 11

Tamtéž [cit. 2014-10-03]

12 12

Tamtéž [cit. 2014-10-03]

14

199513, je členem Ruské unie kameramanů a mezinárodní asociace animátorů ASIFA14. Kromě natáčení animovaných filmů se věnuje ilustraci knih a od roku 2007 provozuje "Ateliér Alexandera Petrova"15, v němž vyučuje mladé animátory, kteří mu v současnosti pomáhají s natáčením dalších filmů.

Shrnutí: Alexander Petrov je především malíř a režisér, jehož první kroky k animaci formovali významní ruští umělci, jako je Jurij Norštejn, Frédéric Back, Boris Němenský, Ivan Ivanov-Vano, či F.S. Hitruk. Petrov vychází formálně z vlivu ruských realistických malířů 19. století, a ideově z klasické ruské literatury. Následující oddíl se zaměří na to, co obnáší technika oživlého obrazu, a co stojí za vznikem animovaných filmů Alexandera Petrova z hlediska formálního a technologického postupu.

13

ROSCHENYA, Daria: Kreslím, jak dýchám. Umělec Aleksandr Petrov – O filmech, obrazech a životě.

[online]. In: Pravoslavie.ru. Dostupný z WWW: [cit. 2014-10-03] Přeloženo z ruštiny 14 Tamtéž [cit. 2014-10-03] 15

CSFD.cz: Alexandr Petrov. Biografie. [online] In: CSFD.cz. Dostupný z WWW: . [cit.2014-04-04].

15

3.2

Forma: technika oživlého obrazu

Technika oživlého obrazu Alexandera Petrova spadá pod animační metodu tzv. ,,totální animace“ (full animation) [KUBÍČEK, 2004: 88]. Ta je Jiřím Kubíčkem v knize Úvod do estetiky animovaného filmu (2004) charakterizována jako opak ,,omezené animace“ (limited animation)16, která ke svému vzniku potřebuje několik plánů: ,,hra aktérů je nakreslena na průhledných fóliích a probíhá před pozadím, které se v průběhu záběru nemění“17. Naopak ,,totální animace“ se vyznačuje tím, že ,,totálně vše je v ní nakresleno, včetně pohybu kamery“18. Zatímco první přístup souvisí s manufakturním přístupem k animovanému filmu19, druhý přístup je definován jako autorský20, protože ,,totální animace otevírá prostor pro jakýkoli individuální grafický styl.“21 Animační technika Alexandera Petrova je pak označována jako tzv. ,,totální malba“22, která je poddruhem ,,totální animace“. V souvislosti s jeho autorským stylem se však více vžilo označení ,,technika oživlého obrazu“. Ostatně sám Petrov se považuje za přesvědčeného realistu, který vychází z ruského realistického malířství 19.století23 (Ajvazovskij, Levitan, Šiškin, Repin, Bakšejev, Serov, Savrasov, ad.). Témata, kterými se zabývá, charakterizuje jako spojení klasických malířských hodnot24 (umění krajinomalby, portrétu, historických a biblických

16

KUBÍČEK, Jiří: Úvod do estetiky animace. Praha: AMU, 2004, s. 89

17

Tamtéž

18

Tamtéž

19

Tamtéž

20

Kubíček dodává, že i když je totální animace autorská, stále vzniká v nějakém kolektivu. Také Alexander Petrov má spolupracovníky, s kterými projednává dialogy, zvuk, apod. Zpočátku na filmech dělal úplně sám, nicméně technika oživlého obrazu je příliš náročná. 21

Mezi autory totální animace patří např. Frédéric Back (animace pastelem), Caroline Leaf (animace do písku), a Georges Schwitzgebel (malba na skle). Viz KUBÍČEK, Jiří: Úvod do estetiky animace. Praha: AMU, 2004, s. 89 22

Tamtéž

23

ROSCHENYA, Daria: Kreslím, jak dýchám. Umělec Aleksandr Petrov – O filmech, obrazech a životě. [online]. In: Pravoslavie.ru. Dostupný z WWW: [cit. 2014-10-03] Přeloženo z ruštiny 24

Tamtéž [cit. 2014-10-03]

16

námětů) s hodnotami klasické ruské literatury25 (Dostojevskij, Platonov, Šmeljev). Technika oživlého obrazu se pro Petrova stala jediným možným způsobem vyjádření, protože nijak neomezuje jeho intuitivní přístup k tvorbě26. Naopak dovoluje absolutně volné zacházení s tematickými variacemi a změnami původního záměru27. Petrov z těchto důvodů označuje svou tvorbu za práci ,,s živými idejemi“28. Technika oživlého obrazu je považována za jednu nejnáročnějších metod animování. Práce na jednom filmu Petrovovi trvá zpravidla až tři roky. Než však přistoupí k samotnému natáčení, čeká ho zdlouhavá cesta přípravy storyboardu – obrázkového scénáře. Petrov k němu přistupuje velmi důsledně, ale zároveň volně; nedrží se ho jako rigidního postupu, naopak – představuje pro něj ,,živý organismus“24. Jednotlivé fáze si skicuje na malé papírky, které mu umožňují volnou manipulaci se změnou jejich pořadí, selekcí, apod. K samotnému procesu natáčení Petrov potřebuje několik nástrojů. Plán, ve kterém vznikne budoucí záběr, tvoří matná skleněná deska, většinou formátu A3. Na ní Petrov maluje veškeré fáze pomaluschnoucími olejovými barvami, přičemž celou paletu si míchá ze čtyř, maximálně z šesti odstínů základních barev25. Aby jednotlivé obrazy mohly být animovány, je potřeba pracovat pouze s tenkou, transparentní vrstvou26. Bez vysoce naředěných barev a světelného zdroje, umístěného zpoza záběru, by nebylo možné s fázemi volně manipulovat. Pohyb obrazů je tvořen přímo pohybem umělcovy ruky. Různé nástroje, jako štětečky, hadříky, dřívka, apod. jsou používány pouze pro detaily nebo

25

Tamtéž [cit. 2014-10-03]

26

YOUTUBE: Alexander Petrov – Making of_Part 1 (ENGLISH subtitles). [online]. In: YouTube.com. Dostupný z WWW: [cit. 2014-10-03] 27

Tatméž [cit. 2014-10-03]

28

Tamtéž [cit. 2014-10-03]

17

začišťování záběru27; hlavním nástrojem zůstává dotek prstů, který v záběru zanechává ,,expresivní otisk“28. Každá fáze je tedy bezprostředně po svém vzniku smazána dynamickým dotekem prstů, a obnovena o kus dál. V některých záběrech prostředí zůstává téměř nedotčeno, ale většinou je animována celá mizanscéna – postavy i prostředí současně, včetně simulovaných pohybů kamery. Filmové prostředky, jako střih, panoráma, švenk, apod., tedy vznikají přímo uvnitř záběru. Kamera snímá celý proces ze stativu26, takže není součástí vyjadřovacích prostředků; je nezbytným, avšak v tomto případě čistě technickým nástrojem.

Shrnutí: Technika ,,oživlého obrazu“ je jednou z nejnáročnějších animačních technik, která spadá pod metodu ,,totální animace“. Pro Alexandera Petrova tvoří základ prosvícená skleněná deska, naředěné olejové barvy, a především expresivní pohyb ruky. V technice oživlého obrazu je animováno totálně vše, včetně pohybu kamery. Stylově jsou ,,oživlé obrazy“ postaveny na klasických malířských hodnotách, jako je krajinomalba, portrét, či zátiší. Výběr tématu Petrov volí intuitivně; hlavní jádro příběhů tvoří základ z velké ruské literatury. Hlavní je pro celý proces tvorby práce s ,,živými idejemi“: možností měnit téma a detaily v příběhu. Abychom se mohli v hlavní části práce věnovat formálním aspektům hlouběji, popíšeme si nyní obsahové souvislosti Petrovových filmů.

27

Tamtéž [cit. 2014-10-03]

28

Tamtéž [cit. 2014-10-03]

26

Tamtéž [cit. 2014-10-03]

18

3.3

Obsah: motivy filmů

Alexander Petrov bývá považován za tvůrce křesťanského umění27, protože všechny jeho filmy obsahují určité křesťanské motivy: Rusalka je o pokání mnicha, kterému se po letech vrací jeho hřích z mládí – dle Petrovových slov vypráví ,,o vztahu naší reality se světem démonů“28; film Sen směšného člověka, vytvořený na motivy stejnojmenné povídky F.M. Dostojevského, vypráví o Ráji a Pádu člověka, a zatím poslední film Moje láska, vytvořený podle Šmeljevova románu Historie lásky ,,je o upřímném a otevřeném vyjádření radosti z mladé lásky, vypráví o křehkosti duše a hluboké odolnosti proti falši a hříchu“29. Je však otázkou, zda by Petrovovy filmy skutečně měly být klasifikovány jako křesťanské, nebo snad náboženské: jakákoli kategorizace umění degraduje. Ostatně sám Petrov se k tomu vyjadřuje následovně: ,,Jsem pravoslavný věřící (…). Ale nedělám přímo pravoslavné filmy. (…) Je třeba být tolerantní k sobě i ostatním“30. Například o Rusalce Petrov říká, že jde o film určený světskému publiku; dle jeho slov nepředstavuje dogmatickou spravedlnost, a je v něm velmi svobodná interpretace dějin31. Petrov jako umělec samozřejmě nechce skrze filmy proklamovat ideologické myšlenky; křesťanské motivy se do jeho filmů přirozeně dostávají, aniž by to bylo primárním cílem, protože s nimi souvisí autorův způsob ,,čtení života“ [ILUMINACE, 1994: 70]. Vyhněme se proto těmto zjednodušujícím kategorizacím, a zaměřme se na to, jaké narativní prvky v Petrovových filmech můžeme najít. Stačí podívat se na ně v celku autorova díla, abychom zjistili, že všechny filmy jsou o jednom a tomtéž příběhu, který se liší v různých variacích a odstínech: je to příběh lidské existence, vztahující se k těm nejzákladnějším otázkám o bytí, člověku, životu a smrti. Motivy, které se opakovaně objevují, lze pojmenovat jedním slovem: pravda, krása, láska, zodpovědnost, vědomí, svědomí, atd. Jsou to věčné ideje,

27

ROSCHENYA, Daria: Kreslím, jak dýchám. Umělec Aleksandr Petrov – O filmech, obrazech a životě. [online]. In: Pravoslavie.ru. Dostupný z WWW: [cit. 2014-10-03] Přeloženo z ruštiny 28

Tamtéž [cit. 2014-10-03]

29

Tamtéž [cit. 2014-10-03]

30

Tamtéž [cit. 2014-10-03]

31

Tamtéž [cit. 2014-10-03]

19

které se neustále opakují a vtělují do mnoha různých forem. Už více filmových teoretiků (Baudry, McConell, Mast) si všimlo, že ,,vyprávění aktivuje ,,archetypy“ a ,,archetypy“ jsou vždy klíčem k výkladu fenoménů. Rozpor mezi dobrem a zlem nám sděluje, že konflikt mezi lidmi je nevyhnutelný a že má morální kořeny; útěk a návrat nám sdělují, že každé osobní zrání musí projít odstupem a smířením.“ [CASETTI, 2008: 305]. Tak můžeme vidět, že ve filmu Sen směšného člověka je biblický Ráj totožný s kosmogonickým mýtem o Zlatém věku, v Rusalce je dominantní archetyp vody a ženy, a ve filmu Kráva se domestikované zvíře vztahuje k symbolu Velké Matky, která je pod různými jmény známá z mnoha mýtů světa. V každém filmu se pak objevuje tematizace archetypu hrdiny v jeho rozličných podobách. Nakonec ,,nehledě na médium (literární, filmové), obsahy zůstávají stejné: ve své ,,elementární formě“ se jedná o ,,příběh jednotlivce v nějakém vztahu ke společenskému, politickému a kulturnímu prostředí“. [McCONELL, 1997: 6, In: CASETTI, 2008: 305].

Shrnutí: Nastínili jsme obsah petrovoých filmů s ohledem na žánrové zařazení. V následujícím oddílu objasníme, jaké důvody vedly k zařazení Petrovovy tvorby do žánru mýtu.

20

3.4

Forma a obsah: syntéza

Když přihlédneme k národnosti autora, uvidíme, že výše zmíněné hodnoty nejsou nijak nadsazené. Ruské myšlení vyrůstá z kořenů historiosofie – filosofie dějin. Ta je postavená na

,,hledání

univerzálního směru, vnitřní jednoty, hlavních sil a nosných proudů

historického pohybu“32. Mýtus etymologicky pochází ze slova mythos, tj. ,,řeč“, či ,,vyprávění; slovy literární encyklopedie je charakterizován jako ,,symbolické vyprávění vyjadřující víru v plnost a celistvost nadčasového řádu“33. Historiosofický přístup je velmi blízký mytologickému chápání světa. Jak spolu v tomto smyslu souvisí křesťanské a mytologické motivy v Petrovově díle? Berďajev zmiňuje, že ,,V základech ruské duše působily dva protikladné principy: přírodní pohanský dionýský živel a asketicko-mnišské pravoslaví.“34 [BERĎAJEV, 2003: 2]. Tak můžeme v jediném filmu vidět obraz Madony, ale také pohanský tanec s ohněm (Sen směšného člověka, 1992); jindy zase stoupání do nebeských schodů a chování beránka Božího, a zároveň podléhání svodům mýtické bytosti (Rusalka, 1997). Tyto skutečnosti se přímo vztahují k technice oživlého obrazu. Říkali jsme si, že Petrov ji používá, protože cítí potřebu pracovat s ,,živými idejemi“, a že samotný storyboard pro něj představuje ,,živý organismus“. V těchto slovech je uložen způsob autorova ,,čtení života“, který je odvozen od vnímání stálých hodnot a chápání proměnlivosti tendencí. Tyto vtahy lze nejlépe osvětlit na příkladu filmu Moje láska (2006). Chris Robinson, ředitel festivalu animovaného filmu v Ottavě, Petrovův film odmítl zařadit do soutěže s tím, že mrhá svým úžasným talentem na zastaralé sentimentální příběhy, místo aby využil svůj potenciál ve prospěch nějakého aktuálního tématu.35 Musíme si uvědomit, že to, co je zde označováno za ,,sentimentální“ a ,,zastaralé“, je z jiného pohledu ,,pravdivé“ a ,,věčné“. Jde o vztah k

32

heslo: Historiosofie In: Ptejte se knihovny.cz [cit.2014-04-04] 33

MOCNÁ, Dagmar; PETERKA, Josef, a kol.: Encyklopedie literárních žánrů. Paseka, 2004, s.1

34

Onen přírodní pohanský živel se výrazně projevuje v tzv. chorovodech – lidových tancích a zpěvech rituálního charakteru. Zde už jsme u kořene mýtu, protože ten byl vždy neodmyslitelně spojen s rituálem, který probíhal např. ve formě rytmizovaného zpěvu a tance. 35

Viz WIKIPEDIA: My love (2006 film). Cricitcal reaction [online] In: En.Wikipedia.com Dostupné z WWW: [2014-04-04]

21

tradici a cit pro nadčasové ideje, které jsou přítomné v kterékoli epoše. Podle psychoanalytických výzkumů se archetypy vztahují k nevědomí, kterému se projektují ve formě obrazů. Můžeme tedy archetypy označit za ,,živé ideje“, které vyvstávají v ,,živých obrazech“. Petrov svou metodu animování považuje za tu nejjednodušší, která se mu nabízí, protože v ní je ,,ta nejmenší vzdálenost mezi srdcem a malbou“36.

Shrnutí kapitoly: Cílem kapitoly bylo seznámit čtenáře s osobností Alexandera Petrova, jeho tvorbou a s tím, co obnáší technika oživlého obrazu v jejích fundamentálních aspektech, za účelem vytvořit základní informační pozadí pro pozdější úvahy nad Petrovovou tvorbou. Kromě technologických a formálních postupů byl nastíněn obsah autorových filmů, ve spojení s úvahou o možném výkladu jejich žánrového zařazení. Vnitřní souvislosti jeho tvorby, jako je intuitivní přístup, potřeba inspirace a práce s ,,živými idejemi“, budou dále podrobně rozebrány v obecném vztahu k umění a tvůrčímu aktu umělce.

36

Viz BLAIS, Pascal: Alexander Petrov. The Making of. The Old Man and The Sea – Excerpt [online] In: Pascal Blais.com Dostupné z WWW: [cit.20014-08-04]

22

4. ANIMOVANÝ FILM A MALÍŘSTVÍ Protože Alexander Petrov je animátor, který vychází z kontextu malířství, bude vhodné nastínit společné výtvarně-významové prvky ve výtvarném, potažmo vizuálním umění. Nezbytnou součástí pojednání bude zaměření na tvůrčí akt autora a podmínky vzniku uměleckého díla.

4.1

Umění a umělecká tvorba

Začněme vyjasněním pozic, z kterých budeme nahlížet na uměleckou tvorbu a umění obecně. Pokud jde o definice, pak nejrozšířenější tvrzení je, že ,,umění“ je natolik mnohovýznamový pojem, že jej nelze jednoznačně určit. Přesto, nebo zřejmě právě proto existuje tolik definic, kolik jen vzniklo přístupů k umění. Pro naše účely bude vhodná taková definice, která obecně postihuje aspekty pojmu ,,umění“ s ohledem na tvůrčí akt umělce: ,,Umění – tvořivé převedení smyslově-duchovních zážitků do slov, zvuků, předmětů, vizuálních forem; zprostředkování vnitřních a vnějších zkušeností formami, které vznikají ve fantazii umělce a oklikou přes specifický materiál (vyjadřovací prostředky).“1 Z této definice vyplývá, že jakkoli je spektrum uměleckých forem široké, spojuje je jedna skutečnost: je to osobnost umělce, jehož motivace tvořit má souvislost s vnějšími zkušenostmi, smyslově-duchovními zážitky a fantazií. Odkud však tato motivace pochází? Vyjděme z předpokladu, že aby umělec mohl tvořit, potřebuje v první řadě inspiraci. Přinejmenším od antického Řecka je pojem inspirace popisován jako projev náhlého vnuknutí, který umělce přímo podněcuje k umělecké tvorbě; původně byl tento jev přisuzován působení Múz, které v řeckých představách vdechovaly umělci myšlenky či ideje.2 Ostatně slovo ,,inspirace“ s vnuknutím či vdechnutím souvisí přímo etymologicky: ,,z lat. spiratio ,,dýchání“, in-spiratio ,,vdechnutí“ (ducha); inspirare ,,zadout“; ,,roznítit“; ,,vdechnout”; ,,vnuknout”; spiritus ,,vzduh“; ,,duch”; ,,dech“; ,,nadšení“. [SUCHÁNEK,

1

SUCHÁNEK, Vladimír: ...A vdechl duši živou. Úvod do duchovních souvislostí animovaného a trikového filmu. Olomouc: 2004, Burget, s. 25, cit. z: Encyklopedie Univerzum Srov. [online] WIKIPEDIA: Inspirace In: Cs.Wikipedia.org Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Inspirace [2014-04-04]

23

2004: 25]. Můžeme tedy říct, že inspirace je ,,vdechnutím myšlenky, ideje“. [SUCHÁNEK, 2004: 25, 26]. Jestliže je umělec člověk-tvůrce, který vytváří umělecké dílo prostřednictvím inspirace, pak se rozdíly mezi uměleckými druhy (směry, styly, slohy, apod.) zdají být malicherné; základ umělecké tvorby zůstává jeden. Nicméně je pravdou, že v umění i v rámci jediného uměleckého druhu existuje nespočet přístupů. V této souvislosti můžeme vzpomenout výrok Rolanda Barthese, jehož třetí smysl lze připodobnit k ideji: ,,výskyt třetího smyslu souvisí s autorovým způsobem tení ,,života“ [ [ILUMINACE, 1994: 70]. Od způsobu, jakým člověk smýšlí o životě, a tím pádem o umění, se odvíjí nejen výběr formy (médium, technika, autorský styl, apod.) ale především její výsledné ,,vnitřní znění“ [KANDINSKY, 1998]. Formu a obsah od sebe nelze oddělit – působí na sebe vzájemně, jedno podmiňuje druhé. Podle Vladimíra Suchánka je forma ,,projevem umělcovy svobody, je závislá na čase, reprezentuje historii a místo umělce v ní“ [SUCHÁNEK, 2004: 27, 28]. Obsah, který je v tomto pojetí vlastně totéž co Kandinského ,,vnitřní znění“, je pak ,,determinován a je nezávislý na umělcově rozhodnutí. V tomto smyslu nemá umělec na vybranou, může zvolit pouze formu.“ [SUCHÁNEK, 2004: 27, 28] . Nicméně výběr formy nemusí být vždy správný. Pokud je umělec motivován ambicemi, intuitivní cesta tvorby ho míjí – v takovém případě převažuje intelektuální záměr. Takové dílo pak není výsledkem inspirace, a tudíž o ,,vnitřním znění formy“ nelze mluvit. Jak zdůrazňuje Norštejn, záměr se nerovná výsledku: ,,Když se pokusíte dodržet záměr, dojdete k ideologii, která nemá s uměním nic společného. A není podstatné, jde-li o ideologii stranickou, nebo náboženskou. Ideologie předpokládá bezpodmínečný vývoj. Ale svět žije jen ze své proměnlivosti“ [NORŠTEJN, 2013: 111]. Pokud se ztotožníme s tímto postojem k umění, pak je zcela oprávněné, když řekneme, že ,,umělecké dílo je to, které v sobě spojuje duchovní harmonii mezi formou a obsahem.“ [SUCHÁNEK, 2004: 27].

Shrnutí: Vymezili jsme pojem umění jakožto tvůrčí činnost, za jejímž základem stojí smyslověduchovní zkušenost člověka. Člověk-tvůrce pak musí být otevřen zdroji inspirace, aby mohl tvořit, protože jedině tak může být umělecké dílo harmonické co do formy a obsahu. Z toho důvodu do našeho pojetí umění nespadají ideologické či angažované projevy

24

umění, které jsou výsledkem disharmonického obsahu a formy, protože se řídí intelektuálním záměrem. Umění vznikající na základě inspirace se nevyznačuje jasným cílem, ale proměnlivou a zdlouhavou cestou tvorby: jedině tak může dojít k harmonii mezi formou a obsahem.

25

4.2

Podmínky vzniku umění: tvůrčí akt

Poslední kapitola končila tvrzením, že umělecké dílo řízené inspiračním zdrojem je výsledkem harmonie formy a obsahu. Otázka výběru formy je pro animovaný film a výtvarné umění zásadní – a to ze zcela jiných důvodů, než pro fikční film. Proč tomu tak je? Protože animovaný film a výtvarné umění začínají u prázdné plochy – vznikají doslova z ničeho.3 Pro režiséra fikčního filmu je forma do značné míry dána výběrem zvenčí – fotografická kamera nejdříve musí zaznamenat již existující realitu; animátor ji teprve musí vytvořit jako imaginativní časoprostor, aby mohla být zaznamenána [SUCHÁNEK, 2004: 23]. Oba dva druhy, animovaný i fikční film, ke své existenci potřebují kameru – a přesto jsou v podmínkách tvůrčího procesu diametrálně odlišné. Jak říká Norštejn, animaci s filmem spojují pouze prvky čistě chemické a optické [NORŠTEJN, 2013: 16]. Animátor, stejně jako malíř, musí zviditelnit neviditelné; v tom je jejich základ stejný: ,,Síla výpovědi musí být v malířství rovna výrazovým prostředkům. Vznikají tak nekonečné přechody od otázky: ,,Co?“ - k otázce: ,,Jak“? [NORŠTEJN, 2013: 18]. Podle Kandinského je ,, ,,co“ obsahem, jenž může být vyjádřen pouze uměním“, protože ,,vládne prostředky potřebnými k tomu, aby ho obdařilo jasnou formou“ [KANDINSKY, 1998: 22]. Norštejn říká, že ,,Setrvačností se do pojmu jak výhradně zapojuje autorský styl“ [NORŠTEJN, 2013: 111]. K onomu jak každopádně vede velmi zdlouhavá a nejasná cesta; vztah mezi obsahem a formou je kolizí mezi neuchopitelnou inspirací a nutností zařadit ji do nějakého tematického kontextu a konkrétního tvaru. Proto Kandinsky mluví o ,,zrodu díla z umělce“ [KANDINSKY, 1998: 104], který ,,je obestřen tajemstvím, záhadou, mystériem. Právě tak jako je mystériem skutečnost, že dílo se svému tvůrci po dokončení vymkne, začne žít vlastním životem, stane se autonomní osobností, subjektem s reálným materiálním životem vyzařujícím vlastního ducha, stane se bytostí“ [KANDINSKY, 1998: 104]. Ostatně totéž platí o animovaném filmu; ten má toto mystérium zakořeněno v samotném etymologickém základu slova ,,animace“: z lat. anima - ,,duše“, animare - ,,vdechnout život“. Totéž co Kandinsky popisuje také Norštejn, když říká, že ,,Tvorba je schopnost člověka chápat svoje dílo tak, že se později stane součástí někoho jiného“, protože ,,Talentovaný člověk odhaluje tajemství“ [NORŠTEJN, 2013: 11]. 3 Viz NORŠTEJN, Jurij: Sníh na trávě. 2013, AMU: Praha

26

Ve chvíli, kdy se umělec rozhodne pro formu a přistoupí k samotnému aktu tvorby, se všechny tyto faktory střetávají a koncentrují se do stavu meditativního soustředění jako smyslově-duchovního prožitku. Tento proces, který je současně stavem, popisuje Vladimír Suchánek v souvislosti s klasickou animací vznikající dotekem. Podle něj se skrze ,,nepřerušovanou linii doteků tvořící ruky jako vykonávajícího orgánu mysli“ přenáší ,,podstata živoucího dechu“ [SUCHÁNEK, 2004: 37], kterou umělec skrze imaginativní stav mysli (čistou ideu) zhmotňuje přímo do smyslově vnímatelné, fyzické formy. Soustředění, které je pro proces tvorby esenciální, vyvolává ,,duchovní energetický tok, jehož proudění je skrze prsty dále předáváno na nástroj, a poté na zcela konkrétní artefakt“ [SUCHÁNEK, 2004: 37] (postav, prostředí,apod.). Tento energetický tok ,,proudí i ze strany samých přirozených materiálů, protože obsahují energii stvoření světa (potažmo energii Velkého třesku). Střetávají se zde dvě energie (…): jedna podporuje stav existence těchto materiálů a druhá tento stav potvrzuje dotykem života, dechem bytí (…). Toto dotýkání se věcí oživuje obraz této věci i ve vztahu k bytnosti této věci samé“ [SUCHÁNEK, 2004: 37].

Shrnutí: Odlišili jsme druhově fikční film od animovaného na základě podmínek jejich vzniku. Popsali jsme tvůrčí akt umělce jako smyslově-duchovní činnost, která vychází ze zdroje inspirace, a zjistili jsme, že umělec čelí problému při určování formy pro již daný obsah uměleckého díla. Podstatu uměleckého díla jsme vymezili jako něco, co se po dokončení autorovi vymkne a působí jako živé dílo dál, mimo jeho vliv. V této souvislosti jsme porovnali malířství a animovaným filmem jako druhy umění, které musejí zhmotnit neviditelné. Nakonec jsme popsali techniku animace dotekem, která bude důležitá pro pozdější úvahy o tvorbě Alexandera Petrova.

27

4.3

Výtvarně-výrazové aspekty

Umělec tedy musí k převedení obsahu, ideje či myšlenky zvolit vhodnou formu. U malíře, stejně jako u animátora, forma sestává z výtvarných výrazových prostředků, jako je barva, linie, tvar, textura, apod. Zastavme se nejdřív u barvy. Podle Barana může být barva nositelem významu, obsahu, nositelem duchovních a symbolických hodnot, nebo také citových stavů. Barva může mít ,,funkci zobrazovací, tedy takovou, která vystihuje označení nositele barvy (např. barevnost předmětů, jejich látkové vlastnosti, jako hladkost, drsnost, osvětlení, apod.), a funkci výrazovou, založenou převážně na pocitových vjemech (krása, jas, žár, apod.)“ [BARAN, 1978]. V posledně jmenovaných vlastnostech je uložen klíč k její podstatě, která je ostatně známým fyzikálním jevem: barva ke své existenci potřebuje světlo - bez něj by jednoduše nemohla být vnímána ,,barevně“, protože náš vjem závisí na intenzitě a vlnové délce světla. V původu barvy se tedy skrývá také důvod, proč dělíme barvy na teplé či studené, a proč barevné odstíny označujeme jako jasné, světlé, lomené; všechna tato označení ukazují, že si evokujeme barvu se slunečním svitem, nebo jeho absencí (studené barvy). Steiner rozlišuje schopnost barvy vyzařovat a rozpínat se do prostoru, nebo naopak vtahovat svou hloubkou do prostoru [STEINER: 2011], Goethe barvám přiřazuje vlastnosti podle toho, zda je jejich energie aktivní nebo pasivní [GOETHE: 2004], a Kandinsky tytéž kvality rozlišuje jako barevnost extenzivní nebo intenzivní [KANDINSKY: 1998]. Od tohoto rozdělení se pak zakládá známé renesanční pravidlo pro perspektivu a kompozici, že objekty umístěné v předním plánu by měly být v teplých a světlých odstínech, zatímco objekty ve studených a tmavých odstínech by měly být v zadním plánu. Pokud jde o působení barev, Kandinsky rozlišuje dvojí účinek barvy na vnímatele: fyzický a psychický. Na fyzické úrovni nás zrakový zážitek naplní uspokojením, ale nemá dlouhého trvání (je pouze povrchové). Naopak psychický účinek ,,rozeznívá hlubší vibrace“. Kandinskij o těchto úrovních smýšlí podobně jako o formě a obsahu, hmotnosti a nehmotnosti: rozdíly mezi nimi jsou jen různými stupni jednoho. Jak říká Kandinskij, ,,elementární fyzický účinek barvy poslouží jako dráha, po níž barva pronikne do duše“ [KANDINSKY, 1998] , protože ,,mezi duší a tělem existuje velmi těsné spojení, a lze si proto představit, že určité psychické hnutí může asociativně vyvolat hnutí další.“ [KANDINSKY, 1998] Tím se dostáváme od fyzických, prostorových účinků barev k 28

emočním účinkům; podle tohoto výroku má barva kumulativní charakter – jeden účinek okamžitě podmiňuje další. S tím přímo souvisí jev zvaný synestezie, kdy původní vjem jednoho smyslu vyvolá vjem dalšího smyslu. Tak například Kandinsky mluví o schopnosti ,,slyšet“ barvy: ,,Nikoho by snad ani nenapadlo hledat hudební ekvivalent pro sytě žlutou mezi basovými klávesami pisana, a sotva by se asi někdo odvážil přirovnat kraplak tmavý k sopránu“ [KANDINSKY, 1998: 48]. Podobně Gombrich ukazuje, jak synestezie působí více směry: ,,Mluvíme o křiklavých barvách nebo jasných zvucích a každý ví, co máme na mysli. Ale ucho ani oko nejsou jedinými smysly, které se takto sbíhají k jedinému společnému středu. Cítíme hmat v takových pojmech, jak je ,,sametový hlas“ a ,,studené světlo“, a chuť při výrazech ,,sladká harmonie“ barev nebo zvuků, a tak tomu je v nesčetných permutacích“ [GOMBRICH, 1985: 418]. Odtud už máme velice blízko k animovanému filmu.: podle Vladimíra Suchánka je nejvíce specifickým výtvarně-výrazovým prostředkem animovaného filmu právě barva a zvuk. Suchánek barvu považuje za ,,nositele těch nejzákladnějších prvků, které charakterizují celou vnitřní koncepci animovaného filmu“ [SUCHÁNEK, 2004: 237]. Barva ,,vychází ze samé podstaty tvůrčí inspirace a invence“, a je proto formou i ideou zároveň; je schopná definovat ,,emocionální i racionální pojmy, dramatizuje i zklidňuje , vyjadřuje dynamiku i statičnost obrazu. Barva je vypravěčem, ale i impulsem k meditaci a tichu. Dokáže obrazně nést jak děj, tak všechny struktury a roviny syžetu, a poskytnout tak udivující množství o jeho podstatě a poslání.“ [SUCHÁNEK, 2004: 237, 240]. Barva v animovaném filmu už nefunguje pouze sama o sobě, tak jako v malířství, ale stává se ,,výrazovým prvkem navíc“, který mizanscéně přidává charakter ,,doplňujícího něčeho, co není vnímatelné smysly“ [SUCHÁNEK, 2004: 237, 240], co lze však podle Suchánka přirovnat například k atmosféře dne. Ve výsledku je barva ,,formou, perspektivou, časoprostorem i symbolikou obrazu“ [SUCHÁNEK, 2004: 237, 240]. Barva je tedy bezesporu tím nejmocnějším prvkem, kterým malířství a animovaný film disponují. Malířství, jako statické umění, rozeznívá vnitřní pohyb barev skrze matérii obrazu: lazuru či naopak texturu, skrze manýru tahů štětce; jelikož zde barvy působí na jediné ploše, je zcela určující, jaký je jim přisouzen tvar, a jak jsou kompozičně rozmístěny v prostoru plátna. V animovaném filmu, jako pohyblivém umění, je naopak působení barvy založeno na její kontinuální proměně, včetně tvarů a kompozice. Dalo by se říct, že animovaný film v podstatě jen převedl do explicitní

29

podoby ty vlastnosti barvy, s kterými malířství vždy pracovalo jako s jejich implicitní daností.

Shrnutí: Rozebrali jsme společný výrazový prvek malířství a animovaného filmu: barvu. Ta se ukázala jako mnohovýznamová složka, která v sobě zahrnuje vnitřní pohyb, zvuk, nebo také vůni a hmat. Ve výsledku jsme došli k tomu, že animovaný film používá barvu stejně jako malířství, ale explicitně a ve skutečném pohybu.

30

4.4

Otázka času a prostoru

Zmínili jsme se o malířství jako statickém umění, a o animovaném filmu jako pohybovém. Jacques Aumont ve své knize Obraz [AUMONT, 2009: 173] kategorizuje malířství jako umění prostorové – statické, zatímco animovaný a fikční film jako umění pohybové – projektivní. V této souvislosti vymezuje dva typy obrazu: obraz tištěný (malba), a obraz světelný (film): ,,Aby byl tištěný obraz viděn, vyžaduje světlo, protože z percepčního hlediska je pouze odrazovou plochou; promítaný obraz si světelný zdroj přímo nese s sebou“ [AUMONT, 2009: 173]. Aumont tato specifika rozvádí následovně: ,,Na jedné straně rozeznáváme neprůhledné obrazy, které vidíme díky odrazu, můžeme se jich dotknout, stojí jednoznačně před námi a jsou neoddělitelné od svého podkladu; na straně druhé máme světelné obrazy, které nemají žádný podklad, nýbrž jsou tvořeny více či méně prchavou přítomností světla na nějaké ploše,s níž nikdy nesplynou, přičemž předpokládáme, že tyto obrazy jsou jen přechodné, protože mají lokalizovaný zdroj (který může a nemusí být vidět). V těchto obecných pojmech tedy videozáznam nepochybně představuje světelný obraz.“ [AUMONT, 2009: 173, 174].

Aumont pak z hlediska

percepce vyvozuje souvislost světelného obrazu s dimenzí časoprostoru: ,,Světelný obraz tvořený světlem, je přijímán divákem nejen jako ještě nehmotnější než jiné obrazy (…), ale také jako nadaný dimenzí času - prostě proto, že je téměř nemožné přemýšlet o světle jinak než v čase (světlo totiž není stav, ale proces).“ [AUMONT, 2009: 173, 174]. Na základě těchto tezí Aumont dochází k závěru, že tištěné obrazy (malby, kresby, garfiky, apod.) jsou spíše prostorové, kdežto světelné obrazy (video, film) jsou výrazně časové [AUMONT, 2009: 173]. To však neznamená, že by malířství na základě své statičnosti mělo být zařazeno do čistě prostorových umění, jak to částečně činí Aumont, nebo Jiří Kubíček (Úvod do estetiky animace). Podle Jurije Norštejna naopak výtvarné umění ,,během své historie průběžně absorbovalo pojem času v reálném i metafyzickém smyslu.“ [NORŠTEJN, 2013: 24]. V malířství a jeho vztahu k prostoru a času Norštejn nachází zárodky animace. Ty můžeme najít už ve snaze pravěkých předků zachytit pohyb zvířat v jeskynních malbách v Altamiře a Lascaux: ,,Obraz měl gigantickou sílu zvířete. Hroudy svalů se jakoby pod bočním sluncem mění v našich očích, rozpouští se v prostoru a znovu se naplňují energií. (…) U předků je textura průvodním momentem, stvořená samotným reliéfem jeskyně.“ 31

[NORŠTEJN, 2013: 24, 25]. Této zajímavé paralely mezi jeskynními malbami a filmovým obrazem si povšiml také antropolog David Lewis-Williams. Ve své studii Mysl v jeskyni. Vědomí a původ umění [2008] se dotýká myšlenky, že se pravěcí umělci pokoušeli navodit iluzi pohybu malby využitím tmy a světla; údajně často využívali zaklenutých prostor jeskyně k tomu, aby světlo pronikající dovnitř modelovalo reliéfy jeskyně, které umělcům připomínaly tvary zvířat, takže tvořily částečný tvar a zároveň podklad pro malby. Důvod, proč byly malby vytvářeny ve tmě, Lewis-Williams mj. nachází ve funkci vědomí a lidského oka: ,,Ikonické vize (například zvířat) se jakoby promítají na stěny, stropy a jiné plochy. Je to běžný prožitek. Tyto vjemy jsou popisovány jako obrazy namalované před tím, než si je představíme, a přirovnávány k filmu nebo promítání diapozitivů. Přetrvávající vjemy, paobrazy, mohou zůstat ,,zavěšeny“ v zorném poli minutu i déle. Mentální obrazy se tak objevují jako film nebo promítané diapozitivy.“ [LEWISWILLIAMS, 2008: 234]. Norštejn dále poukazuje na fenomén pohybu v malířství, který vykrystalizoval v avantgardním umění. Tito malíři se přímo zabývali zachycením pohybu v čase. Příkladem za všechny může být obraz Giacoma Bally Rychlý běh psa na vodítku (1912), který zobrazuje velice přesné a detailní fáze rozpohybovaných nohou. Oproti tomu impresionisté se podle Norštejna snažili ,,dostat okamžik do prostoru plátna, do prostoru malby, která vyžaduje mnoho hodin práce“ [2013: 25]. V této souvislosti můžeme zmínit Gombrichův postřeh, že Monet byl fascinován snahou o zachycení slunečního jasu; pokusil se přiblížit účinku poledního slunce tím, že stupňoval jas barvy až do efektu oslnění. [1985: 55, 61]. Obraz Edgara Degase Náměstí Svornosti je obrazem, který v mnohém velmi připomíná filmový záběr. Jde o zachycení jediného okamžiku v pohybu. Podle Aumonta kompozice v malířství funguje stejně jako mizanscéna ve filmu, která je ,,prostorem nějaké činnosti“, a protože ,,má hluboce jednotný ráz, vyvolává představu stavitele díla, tedy režiséra – nebo malíře“ [AUMONT, 2009: 226].

32

Shrnutí: Ve vztahu malířství k filmu tedy můžeme nacházet svého druhu evoluční linii. Jak říká Norštejn: ,,Malíři z různých zemí současně směřovali k stejnému výsledku, pouze rozličnými prostředky. Jako by jim vadila statičnost malby.“ [NORŠTEJN, 2013: 27].

33

4.5

Významový posun času a prostoru

Vladimír Suchánek uvádí příklad, kterým ilustruje nikoli rozdílnost, ale posun ve významu časoprostoru v umění: výtvarná a literární díla jsou podle něj ,,plynutím času“, kdežto díla filmová jsou spíše ,,plynoucí v čase“ [SUCHÁNEK, 2004: 173]. V případě animovaného filmu a občas i ve fikčním filmu (uměleckém) můžeme vidět, že se tento čas spojuje v jediný, takže uvnitř vyprávění plynoucím v čase se odehrává plynutí času. Zde nastává mýtická poloha animovaného filmu jako žánru; uskutečňuje se zde ,,pohyblivý obraz věčnosti“ v platónském smyslu3. Jak takový mýtický čas v animovaném filmu vypadá, dobře ilustruje význam pojmu obraz-krystal Gillese Deleuze, podle něhož ,,Minulost není následována přítomností, jíž už není, nýbrž koexistuje s přítomností, jíž byla“. Pojem obraz-krystal metaforicky označuje koexistenci aktuálního a virtuálního obrazu, kdy aktuální obraz je ukotven v přítomnosti, zatímco virtuální obraz je minulostí v přítomnosti. Metafora krystalu v širším smyslu štěpí skutečnost a tak ji zmnožuje. Aumont zdůrazňuje, že jde ,,možná o vůbec nejinspirativnější formulaci, kterou můžeme vztáhnout obecně na zobrazení času v obrazu, jenž je rozštěpen, pozastaven, zmnožen, dělen – a vždy zaměřen na přítomnost“. Deleuzův pojem dále uvádí v příkladu s filmy Robbe Grilleta, ve kterých podle něj ,,všechny události následují jedna po druhé jako jediná událost“, a v případě Godarda se ,,ukazuje čas jako proces nastávání, zjevování a proměny“ [AUMONT, 2009: 242]. Z Aumontových příkladů Deleuzova obrazu-krystalu můžeme vyčíst, že odkazují na autorský styl režisérů. Kdybychom tyto komentáře vztáhli na animovaný film, zjistíme, že pojmenovávají prvky, které jsou signifikantní především pro něj, bez ohledu na styl autora. Proč tomu tak je, můžeme vidět v kterémkoli (uměleckém) animovaném filmu; tento čas je ustavován jednak jeho výtvarnou podstatou, a jednak pohybem obrazu skrze transformaci a metamorfózu, která v případě ,,totální animace“ plně nahrazuje pohyby kamery (panorámu, travelling, švenk, střih, atd.). Taková manipulace s časoprostorem navozuje zcela odlišný stav vnímání, než jaký je možný u fikčního filmu. Přes tyto významové posuny se fikční a animovaný film shoduje v tom, že je uměním ,,prchavého, postupného, všedního“, a současně ,,uměním vyvažování mezi tím, co ukazuje, a tím, co lze pouze vytušit“

3

Viz. PLATÓN: Timaios

34

[CASETTI, 2008 : 308]. Shrnutí kapitoly: Cílem kapitoly nebylo hledat rozdíly mezi uměleckými druhy a dokazovat tak výjimečnost každého z nich, ale ukázat, že ,,oba póly na sebe neustále reagují, vyměňují si otázky a zkušenosti, a stírají vlastní hranice“. Spíše než analogie zde působí ,,skryté, přitom však rozhodující prolínání: obě pole spolu splývají a odtahují se, tříští se a opět skládají“, protože ,,cíl, kam jeden již dospěl, je východiskem pro druhého“ [CASETTI, 2008: 308, 309].

35

5. FILMY ALEXANDERA PETROVA Nyní, když jsme si vyjasnili pozice, z jakých budeme nahlížet na filmy Alexandera Petrova, zaměříme se na všechny prvky, které je konstituují. Barva z pohledu naší definice funguje jako obrovský komplex, v kterém je obsažen veškerý obsah i forma uměleckého díla. Proto se bude v následující analýze objevovat soustavně, jako součást všech ostatních složek, které se navzájem prolínají.

5.1

Světlo: základ obrazu

V kapitole 2., která se zabývala technikou oživlého obrazu, jsme zmínili, že veškerý animovaný pohyb vzniká na prosvícené skleněné desce. V kapitole 3. jsme se pak mimo jiné bavili o pojmu času, který jsme vztáhli do souvislosti se světlem a Aumontovým pojmem ,,světelný obraz“. Ten je z hlediska Petrovovy tvorby jedním z nejvíce signifikantních znaků, které určují celkový výraz jeho filmů, protože světelný zdroj tvoří vlastně podklad, na kterém vznikají jednotlivé fáze; je to jakési světelné plátno. Toto plátno však není pouhým podkladem, na němž jsou nanášeny barvy, ale přímo ,,světelným obrazem“: světlo zde plně nahrazuje bílou barvu, protože ta nepropouští, nýbrž odráží – jinými slovy je nežádoucí, protože by ,,zastínila“ světelný zdroj záběru. Velkou část mizanscény tedy vyplňuje samotné světlo. A protože v Petrovových filmech je prostředí převážně tvořeno krajinou, světlo je jakoby zasazeno do svého přirozeného prostředí; to je důvod, proč u Petrova ze sluncem zalité krajiny vyzařuje teplo prostoupené zvláštním chvěním. Ve filmu Stařec a moře je dominantní slunce a nadýchaná oblaka, prosvícená někdy narůžovělým, jindy žlutavým jasem. V Rusalce převažuje stříbřitý lesk jezerní hladiny, a ve filmech Moje láska a Sen směšného člověka je tmavá zeleň rozkvetlých stromů prosvětlena žlutavým svitem slunce. Proto krajina působí ,,oživeně“ i v případě statického záběru: slunce je skutečným světlem. V této souvislosti nelze nevzpomenout pojednání Rudolfa Steinera, Tajemství barev: podle něj namalovaná krajina zůstane mrtvá, pokud zachytíme takové odstíny, které vidíme, protože obraz působí dojmem něčeho živého jedině tehdy, pokud namalujeme rostliny tmavší, než jaké ve skutečnosti jsou, a poté je ,,přelijeme žlutavě-bělavým svitem“ [STEINER, 2011: 53]

36

- velmi jemnou

lazurou, která má být ,,určitou náladou“ [STEINER, 2011: 53] - celou krajinu je tedy potřeba ,,udržovat v tomto žlutavě-bělavém světle“, [STEINER, 2011: 53] aby působila skutečně živým dojmem. Je zajímavé, jak důmyslným, a přitom věrohodným způsobem Petrov vyřešil tento problém. Dalším příkladem může být využití světla jako prvku času. Ve filmu Sen směšného člověka je na okamžik využito čistého působení světla, zaplňujícího celý záběr. Když hrdina upadne do snu, zastřelí se ranou do srdce a padá k zemi. Po chvíli zjišťuje, že stále existuje, i bez tělesné schránky. Následuje hrdinova cesta na ono místo, kde jsou lidé neznalí hříchu: putuje temným vesmírem, dokud se k němu nepřiblíží ultramarínově zářící hvězda. Celý záběr pohltí bílé světlo: hrdina se ocitá v absolutním tichu a bezčasí. Po chvíli jej prolomí zvuk vlny, která se v mlhavých obrysech vynoří z prázdna. Průzračná vlna omyje břeh, a bílé ,,nic“ se vsákne do světlého písku: z bezčasí je nyní pláž zalitá sluncem. Zde se v doslovném významu uplatňuje charakter světelného obrazu jako časoprostoru, který je zcela nehmotný a prchavý, nicméně dochází zde k určitému významovému posunu: světlo-čas pro Aumonta ,,není stav, ale proces“ [AUMONT, 2009: 174] – zde se však světlo stává procesem a stavem současně, díky prolnutí všech úrovní symbolu vymezených Barthesem: zobrazené světlo je

samo světlem (referenční) a z

hlediska informační úrovně obrazu se stává bezčasím (diegetický), které odkazuje na světlo jako stav bytí, ke kterému dochází skrze určitý proces (diegetický, historický). Stejně je tomu ve filmu Stařec a moře , kde k ukotvení světla-času jako stavu dochází skrze proces sjednocování nebe a moře. Zde jde světlo výrazně diegetickým symbolem, protože k tomuto stavu v průběhu narativu dochází postupně. Určitý náznak světla jako leitmotivu celého filmu je přítomný už v úvodní scéně, která je snem Santiaga: světlo tady funguje jako časoprostor vzpomínky (či rozpomínání), v němž jsou oživeny metaforické obrazy ve smyslu hluboké úcty k přírodě a zvířatům: obrysy modravých hor se od sebe začnou oddělovat, připomínajíc masivní těžká mračna; během chvilky se transformují ve zcela konkrétní tvary slonů, jejichž oblé hřbety se zvolna převalují v mlhavém světle; sotva se v této mlze ztratí, vynoří se z ní srny, které působí jako by je nehmotnost světla doslova nadnášela. Všechny popsané scény ilustrují, jak do světelného obrazu zasahuje působení obrazukrystalu jako ,,zobrazení času v obrazu, jenž je rozštěpen, pozastaven, zmnožen, dělen – a

37

vždy zaměřen na přítomnost“ [AUMONT, 2009: 242]. Světlo jako bezčasí se postupně zhmotňuje a konkretizuje, trvá a současně se proměňuje. Dochází k prolnutí: ,,plynutí času“ je zde současně ,,plynoucí v čase [SUCHÁNEK, 2004: 173].

38

5.2

Barva: fluidum obrazu

V technickém smyslu by se dalo říci, že barva je zde podřízena světlu jako hlavnímu principu. Ve skutečnosti jde o provázaný vztah – barvu prostupuje element, bez něhož by nemohla existovat. Tím, že je barva ve smyslu hmotné konzistence zredukována na tenkou vrstvu, se naopak její účinky ještě více znásobují; barva je v přímém kontaktu se světlem daleko jasnější, živější, pravdivější. V tom se Petrovova technika více podobá na techniku akvarelu, spíše než na olejomalbu: základem je transparentnost – barva musí být více či méně tekutá, podle toho, zda obraz zrovna vyžaduje kontrast, nebo jas. Tekutost barvy je tedy dalším zcela zásadním prvkem, který je třeba rozebrat v návaznosti na působení světla. Podle Steinera je bytnost barvy v její tekutosti – pokud malíř nanáší pastózní barvy, nežije v barvě, ale mimo ni, protože ji materializuje. Takové zacházení s barvou je podle Steinera ,,nepochopení vnitřní povahy barvy, která vlastně jako taková není hmotným tělesem nikdy pohlcena, ale která v hmotném tělese žije a z hmotného tělesa musí vystupovat.“ [STEINER, 2011: 56]. Pokud bude udržována tekutost barev, budou tím ,,v jistém smyslu mineralizovány“. Je třeba barvu ,,dovést k tomu, aby svítila“. [STEINER, 2011: 56]. To je přesný popis toho, co se děje v oživlých obrazech Alexandera Petrova – jak doslovně, tak obsahově. Ve filmu Stařec a moře můžeme vidět scénu, která dobře ilustruje všechny zmiňované aspekty zase z trochu jiného hlediska působení: když je Santiago na moři a setmí se, celá mizanscéna se utápí v temné černi, kromě Santiagovy loďky pohupující se na klidné mořské hladině. Santiago kontempluje o životě: ,,Člověk neznamená mnoho, vedle ptáků a zvířat (...). Jsou vznešenější a důstojnější, než člověk“. V tu chvíli temnotu noci prořízne jasné ultramarínové světlo, které připomíná polární záři. Záběr se přesune z mořské hladiny do jejích hlubin, odkud se vynořují asociativní obrazy podmořského světa jakožto vesmíru: smršť vodních bublin se stává hvězdami, z hejna ryb komety, z pulzujících medúz planety; tato stvoření za sebou zanechávají blednoucí stopu ultramarínového světla, jímž jsou ozářeny. Zatímco ve scénách popsaných v předešlé kapitole bylo světlo spojeno přímo se Sluncem – životodárnou silou vyzařující teplo, zde vyzařuje temnou, vtahující silou Měsíce. Silný jas ultramarínové záře ve spojení s černým prostředím vyvolává dvojí efekt: obě barvy dle Kandinského dělení [KANDINSKY: 1998] spadají do intenzivních, studených barev, které vtahují do hloubky prostoru; současně je 39

ultramarín oproti černi tak jasný, že extenzivně vystupuje ven. Scéna, která je vytvořena jako neznatelný přechod ze Santiagovy kontemplace do jeho snu (což se ukáže až na konci scény), je založena na vzájemném působení tmy a světla, které záměrně navozuje transcendentní charakter. Scéna pokračuje doslova sjednocením člověka a zvířete: ze světla vyplouvá ryba a vedle ní Santiago; plují ve společném rytmu směrem vzhůru., až se mořská hlubina transformuje v nebeskou klenbu: onen ,,bělavě-žlutavý svit“ [STEINER, 2011: 53] seshora protrhává nadýchaná oblaka, a Santiago s rybou společně vplouvají do světla. Ve filmu Stařec a moře se explicitně propojuje světlo a tma, nebe a moře, člověk a zvíře. Diegetický a symbolický význam přirozeně vyplývají z informačního hlediska – vizuální stránky obrazu, která je zde postavena na prolínání zmíněných aspektů, a to ve stupni určitého vývoje, od mořské temnoty po nebeské světlo. Tím se nám rozšiřuje také působnost referenčního symbolu: mluvili jsme o prchavosti fluktuujícího světla; nyní se přidává fluidní charakter tekuté barvy – vody; ze spojení světla a vody se formuje vzdušnost mraků. Dosud popsané technické aspekty metody oživlého obrazu, světelnost a tekutost barvy, dotváří z pozice referenčních symbolů význam diegetických a historických symbolů. Na oživování Petrovových filmů je účastná ,,energie stvoření“ [SUCHÁNEK, 2004: 37], která ,,proudí i ze strany samých přirozených materiálů“ [SUCHÁNEK, 2004: 37]. Výtvarně-významový výraz je podporován vlastnostmi těchto materiálů: ze zobrazené vody vystupuje její skutečný chlad a vlhkost, ze zobrazeného světla jeho skutečné teplo a suchost, ze zobrazených mraků jejich skutečné teplo a vlhkost – protože element vody přímo cyklicky, formou odpařování, souvisí s tvorbou mraků. Ono nepostihnutelné fluidum animovaných filmů Alexandera Petrova spočívá v samotných vlastnostech užívaných materiálů stejnou měrou, jako otisk umělcovy ruky.

40

5.3

Dotek prstů: matérie obrazu

Od vlastností materiálů nyní navážeme na prolínání těchto materiálů s malířským stylem Alexandera Petrova. Ten je výsledkem ,,nepřerušované linie doteků tvořící ruky“ [SUCHÁNEK, 2004: 37], která potvrzuje vlastnosti materiálů ,,dotykem života, dechem bytí“ [SUCHÁNEK, 2004: 37]. Petrov nanáší barvy expresivním dotykem prstů, a maluje přímo hřbetem ruky i celou dlaní; animace Petrovovi vzniká doslova pod rukama. Specifický výraz každého animovaného pohybu vyvstává tehdy, když dynamický pohyb umělcovy ruky zanechá otisk v tekuté barvě. Intenzita a rozsah expresivnosti těchto tahů se odvíjí v závislosti na charakteru scén, anebo rovnou na celkové povaze tématu. Asi ,,nejhmatatelnější“ ze všech Petrovových filmů je Moje láska. Začišťování štětcem je zde využito absolutně minimálně: veškerý pohyb vychází z ruky umělce. To je nejlépe vidět ve scénách Antonova imaginativního proudu snění. Tento stav je zobrazen na základě znaků a metafor: Když Anton uslyší ženský hlas, a spatří Serafimu, stává se pro něj Bohyní – okamžitě v něm rozněcuje tvůrčí inspiraci; zvedne se prudký poryv větru a omámenému Antonovi přistane do ruky bílý psací brk. Anton se rozběhne k psacímu stolu, na který se současně slétávají listy papíru. Chvatně, téměř nevědomě začne psát verše, až se zastaví, vzhlédne, a my vidíme, že má na hlavě vavřínový věnec – symbol básníků. Obraz se prolne do snového záběru, kde vidíme antické sloupy a schodiště, na jejichž vrcholu stojí Serafima s andělskými křídly. Anton je nyní oblečen v rudém plášti, a doprovází hrou na lyru recitaci svých veršů Serafimě. Snová scéna končí, když se ozve ťukání na dveře, a obraz se navrací zpět, do Antonova pokoje. Podle Petrova je dynamika obrazu v tomto filmu udávána rytmem náhlého závanu jarní fantazie1; tomuto prvku je podřízen veškerý pohyb scén a výstupů. V popsaném příkladu jde o mladickou, nadšenou touhu po čisté lásce, jejíž prudkost a proměnlivost je vyjádřena živlem vzduchu. Jeho ohromná síla rozněcuje horečnatý stav inspirace, a doslova ji Antonovi ,,vdechuje“ jako puzení k pohybu, které navozuje mimosmyslový stav. Změna ze stavu rozjímání v náhlé vytržení je vyjádřena proměnou matérie obrazu. Konkrétní tvary se začnou rozmělňovat a slévat v barevné plochy, čímž je vyjádřena rychlost pohybu. Ten je 1 ROSCHENYA, Daria: Risuyu, kak dyshu. Mul'tiplikator Aleksandr Petrov — O fil'makh, kartinakh i zhizni [online] In: Pravoslavie.ru. Přeloženo z ruského originálu. Dostupné z WWW: [cit. 2014-01-04]

41

tvořen přímo pohybem umělcovy ruky v daném směru pohybu doteku. Dochází zde ke skutečnému ,,vdechnutí ideje“ [SUCHÁNEK, 2004: 26], a to na úrovni diegetického i referenčního symbolu: otisky doteků jsou chvatně nahozené, dynamické, prudké, tak jako vnitřní charakter scény samotné. Je zajímavé, že mizanscéna zde i přesto působí velmi detailně, a není to dáno tím, že by byla nějak vycizelovaná. Dojem konkrétního je vyvolán mistrnou prací s šerosvitem, a s kompozicí. Když vidíme, jak Anton běží ke stolu, zcela zřetelně vnímáme, jak míjí postel, komodu, stolek, a další předměty; dokonce si můžeme všimnout i přehozu a polštářů. A přesto, když scénu na kterémkoli místě zastavíme, nevidíme detailně propracované předměty, ale ,,pouze“ umně kompozičně rozmístěné barevné tvary v ploše. Malířský styl ve filmu Moje láska velmi připomíná postupy ruských impresionistů. Petrov jako důvod, proč upustil od malířství a začal se věnovat animaci, uvádí statičnost malby, která se omezuje pouze na jedno téma; technika oživlého obrazu je naopak o dynamice pohybu a rozvíjení vícero tematických linií najednou.2 Zároveň mu vyhovuje, že ,,není nutné nic překreslovat, ani detaily očí – stačí expresivní dotek, a dynamický pohyb je vytvořen. Tato exprese zároveň estetizuje vytvořený pohyb.“3 Díky tomu, že technika umožňuje vytvářet pohyb celé mizanscény najednou, dovoluje zároveň pracovat s ,,živými idejemi“4. Petrov o oživlých obrazech říká, že jsou tvořeny rychle, takřka mimovolně, a díky tomu v sobě mají uloženou zvláštní sílu. Právě tato síla je potřebná pro oživení obrazu, dokonce i ve statickém záběru.5 Zhmotňuje se v dynamickém pohybu umělcovy ruky, je výsledkem inspirace; jde o tentýž mimovolný stav, kterým prochází Anton ve filmu Moje láska. ,,přenesení duchovní podstaty tvorby z imaginativního stavu mysli“, který je čistou idejí, do hmotného stavu – fyzické formy. Ta je smyslově vnímatelná ,,skrze nepřerušovanou linii doteků tvořící ruky jako 2 KENYON, Heather: Animating Under the Camera. Paint on Glass. Alexander Petrov. [online] In: Animation World Magazine: awn.com Dostupné z WWW: , [cit. 2014-04-04] 3

YOUTUBE: Alexander Petrov – Making_of Part 1 (ENGLISH subtitles). [online] In: YouTube.com Dostupné z WWW: [cit. 2014-04-04] 4 Tamtéž [cit. 2014-04-04] 5

Tamtéž [cit. 2014-04-04]

42

vykonávajícího orgánu mysli“, tedy ,,skrze nepřerušené předávání samé podstaty živoucího dechu“ [SUCHÁNEK, 2004: 36]. Petrov tento stav popisuje jako téměř nevědomé vytváření obrazů, kdy nechává propustit veškerou svou energii a pocity do barev.6 Tímto způsobem se snaží do animovaného obrazu promítnout krásu, sílu a emoce7. Zdůrazňuje, že dynamika obrazu nevzniká nějakými efekty, ale jeho vůlí.8 Jednotlivé fáze nijak neupravuje, a kamerové pohyby jsou převážně vytvářeny samotnou animací. Petrovův komentář, který je v souladu s definováním inspirace jako ,,vdechnutím ducha“, mluví za vše: ,,Mnohdy sám nevím, proč dělám takové filmy a ne jiné. Nejsem teoretik, nejsem analytik. Vím jen, že maluji jako dýchám“.9 Shrnutí: V animovaných filmech Alexandera Petrova jsou zcela zásadními výrazovými prostředky světlo, tekutá barva a dynamický pohyb. Stávají se přirozeně součástí každé fáze, která působí prchavým, nehmotným dojmem. Oproti tomu samotný dotek prstů otisknutý v tekuté barvě podává informaci o určité struktuře, textuře, či matérii obrazu – působí naopak hmatatelným dojmem. Petrovovy filmy jsou tímto taktilním dojmem přímo charakterizovány jako přiznanou stopou média. Na jedné straně zde máme pojem světelného obrazu, na straně druhé pojem tištěného obrazu. Oba se zde střetávají a prolínají. Tím jsou definovány originální znaky autorova stylu, od kterých se odvíjí forma pohybu mizanscény a události, které v ní probíhají (informační úroveň), jejich význam, odvozený ze zobrazeného (symbolická úroveň), a výsledný estetický vjem, který stojí mimo funkčnost znaků (třetí smysl). Ten vyvstává ze skutečnosti, že ,,dotýkání se věcí oživuje obraz této věci i ve vztahu k bytnosti této věci samé“ [SUCHÁNEK, 2004: 3

6

KENYON, Heather: Animating Under the Camera. Alexander Petrov In: AWN.com Dostupné z WWW: [cit. 2014-04-11]

7

Tamtéž [2014-04-11]

8

ROSCHENYA, Daria: Risuyu, kak dyshu. Mul'tiplikator Aleksandr Petrov — O fil'makh, kartinakh i zhizni [online] In: Pravoslavie.ru. Přeloženo z ruského originálu. Dostupné z WWW: [cit. 2014-01-04] 9

Taméž [cit. 2014-01-04]

43

5.4

Styl zobrazení: vyprávění obrazu

,,Umění těší tím, že připomíná, nikoli tím, že klame“ (John CONSTABLE) V předchozí kapitole jsme si ukázali, že Petrovova technika je charakteristická dynamikou a expresivitou, kterou je vytvářen pohyb obrazu. Nyní se podíváme na to, jak tato expresivita ovlivňuje styl zobrazení a jeho význam. S malířským stylem Petrova se pojí termín ,,realismus“. Jde o natolik zažitý termín, že se často můžeme setkat s jeho nepochopením. Existují dva druhy realismu. V prvním případě, který je rozšířený v obecném povědomí, je to zobrazení, které se snaží o co nejvěrnější iluzi skutečnosti. Pod tím je třeba chápat umělecké druhy jako fotografie či film, protože nezobrazují skutečnost samou, nýbrž předkládají její více či méně modifikovaný obraz. V druhém případě se realismem označuje umělecký směr 19.století. Realistické malířství neusiluje o iluzi skutečnosti, jako spíš o to, podat o skutečnosti co nejvíce informací [AUMONT, 2009: 203]. Tento problém blíže osvětluje E. H. Gombrich ve své práci Uměni a iluze. Podle něj ,,to, co chce prozkoumat malíř, není povaha fyzického světa, ale povaha našich reakcí na něj. Jeho problém je psychologický – vykouzlit přesvědčivé zobrazení přesto, že žádný individuální odstín neodpovídá tomu, čemu říkáme ,,skutečnost“ “ [GOMBRICH, 1985: 61]. Je tomu tak proto, že ,,malíř nezačíná vizuálním dojmem, nýbrž myšlenkou nebo konceptem“ [GOMBRICH, 1985: 82]. V případě Petrova je tedy třeba mluvit o realismu jakožto realistickém směru, protože vychází z hodnot klasického malířství (krajinomalba, portrét, zátiší), a je odchován na ruských realistech 19. století, kterým se říká ,,peredvižnici“11 (Ajvazovskij, Levitan, Bakšejev, Dubovskoj, Apolinarij Vasněcov, Šiškin, Repin, Savrasov, Serov, ad.). Petrov doznává, že v dnešní době se na umění peredvižniků nazírá s lehkou ironií a cynismem12. Peredvižnici“, volně přel. ,,poutníci“. Odvozeno od názvu Spolek putovních výstav, kterou založili v roce 1870. Vznikl dobrovolným odchodem čtrnácti studentů z Akademie umění v Petrohradě, kteří tímto krokem otevřeně dali najevo svůj protest proti převládajícímu klasicismu. Srov. Tvar a slovo v moderně III [online]. Dostupné z WWW: [cit. 2014-04-04]. 11

12

ROSCHENYA, Daria: Risuyu, kak dyshu. Mul'tiplikator Aleksandr Petrov — O fil'makh, kartinakh i zhizni

[online] In: Pravoslavie.ru. Přeloženo z ruského originálu. Dostupné z WWW: [cit. 2014-01-04]

44

Nicméně podle něj pracovali upřímně, ve snaze nalézt harmonii v umění: ,,Dokázali v člověku probudit úctu a lásku ke klasické kultuře“13Peredvižnici jsou známí zájmem o etnografický detail14. Ten má však v jejich umění jiné souvislosti: skrze detailnost je budována hloubka obsahu. Na jedné straně je dobově podbarvená a má sociálně humanistický aspekt; nejde ovšem o důraz politického charakteru, nýbrž osvětového15. Na straně druhé jsou to silně emočně podbarvená díla, jejichž věčným inspiračním zdrojem je ruská krajina.16 Podívejme se na odraz krajiny ruských realistů ve filmech Petrova: ve filmu Stařec a moře můžeme vidět vodní scenérie připomínající Ajvazovského; v Rusalce je to mlhavý charakter obrazů Apolinarije Vasněcova, ale také expresivní styl J.W.M. Turnera; film Moje láska je plný impresinoistických krajin podobajících se Levitanovi, Bakšejevovi, či Repinovi. Styl zobrazení se tedy liší v závislosti na povaze tématu, nebo jednotlivých scén , protože nejde o fyzické zachycení skutečnosti, ale o reakci na ní, jak řekl Gombrich. Rozdíly můžeme vidět už v proměnlivé intenzitě textury obrazu (expresivních otisků ruky). Například ve filmu Stařec a moře matérie obrazu není příliš výrazná, což není dáno pouze okolnostmi jeho vzniku.17Daleko více než na textuře je tento film postaven na bohaté barevné kompozici. Převažují impozantní vodní scenérie, které svou měkkou tonalitou a jasným lyrickým koloritem připomínají některé obrazy Savrasova a především Ajvazovského; pro tyto obrazy i záběry ve filmu je typické užití jemného přechodu jasných a teplých barevných odstínů: nebe je sjednoceno jemným gradientem od svítivě žlutého slunečního jasu, přes bělavě narůžovělé světlo červánků, až po náznak purpuru přecházející v blankytnou modř. Způsob zobrazení je v tomto filmu zvolen tak, aby koreloval s obsahem: sjednocení moře a nebe je leitmotivem ve sjednocení protikladů v

13

Taméž [cit. 2014-01-04]

Tvar a slovo v moderně III. [online] Dostupné z WWW:
Tamtéž [cit. 2014-30-03]

16

Tamtéž [cit. 2014-30-03]

17

Protože film Stařec a moře vznikal speciálně pro širokoúhlý formát IMAX, bylo nutné, aby Petrov maloval co nejvíce detailně a ,,uhlazeně“.

45

cyklu zrození a smrti – nastává jednota. Harmonie barev je tedy zcela přirozeně odrazem vnitřní harmonie a naopak. Film Stařec a moře je charakteristický svou jemnou vyváženosti ,,vnitřního znění formy“ [KANDINSKY, 1989: 60]. V Rusalce naopak vládnou převážně nevýrazné, studené odstíny zimní krajiny. I v tomto filmu jsou zřetelné rysy Savrasovových obrazů, ale především ze záběrů na tiché jezero dýchá mlhavost a zastřenost obrazů Vasněcova Apollinarije – jeho odrazy vidíme jak v záběrech zasněžených lesů, tak v záběrech na jezero zalité stříbřitě sépiovým svitem večerního slunce. Nicméně takto laděné, klidné a statické obrazy jsou v Rusalce pouze jednou polovinou z celku. Tu druhou tvoří vysoce expresivní krajiny tíhnoucí k abstrakci: scény s rozbouřeným mořem, oslepující září blesků a mohutným vichrem jsou na hranici mezi Ajvazovským a Turnerem. Obzvlášť závěrečná scéna Rusalky působí jako přímá citace Turnerova slavného obrazu Sněhová bouře. Tato ambivalence mezi klidnou a živelnou krajinou pramení z tématu filmu, které je postaveno na vztahu mezi běžně vnímatelným světem člověka a nadpřirozeným světem démonů18. Celý rytmus filmu se neustále přelévá z klidného a kontemplativního do vzrušeného a dynamického rytmu.19 Film Moje láska je jakousi syntézou a dovršením všeho, co Petrov doposud vytvořil. Epický rozměr tohoto filmu zahrnuje krajinomalbu, portrét, všední chvíle a výjevy z každodenního života, i mytologické náměty. Obzvlášť ,,portréty“ jsou zde neuvěřitelně silné a pravdivé. V jednotlivých fázích ožívá portrétní umění Repina a Serova. U Petrova, stejně jako u těchto malířů, dochází k zachycení vnitřního stavu člověka skrze pouhý náznak ve tváři. Skutečnost, že místo jednoho okamžiku, v němž je u portrétu lidská tvář ,,zamrazena“, vidíme sled mnoha okamžiků, v nichž ,,roztává“, posouvá význam malířského umění do nové roviny vnímání. Mohlo by se zdát, že takto ,,oživlé portréty“ 18

Démonem se zde myslí bytost ve smyslu mytologickém a náboženském, tj. lidem škodlivá nadpřirozená síla (např. padlý anděl, zde utopená dívka – Rusalka). Srov. WIKIPEDIA: Démon [online] In: Cs.Wikipedia.org Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9mon [cit. 2014-04-04] 19

Z hlediska referenčního symbolu je zajímavé, že tato vizuální ambivalence je výsledkem Petrovova vnitřního boje, který sváděl s tímto filmem. V procesu natáčení ustrnul na narativní linii, kterou nedokázal správným způsobem dotáhnout do konce; bál se, že předložené téma může na divákovi způsobit duchovní škody, a nevěděl, jak jej správně vyložit. Tato krize byla tak silná, že Petrov chtěl práci na filmu uzavřít a přestat animovat. Nakonec přišel na způsob, jak Rusalku dokončit, především díky setkání s mnichem. Z toho důvodu je pro něj Rusalka velmi osobním filmem; považuje za zázrak, že kvůli ní zůstal u animace. Viz ROSCHENYA, Daria: Risuyu, kak dyshu. Mul'tiplikator Aleksandr Petrov — O fil'makh, kartinakh i zhizni [online] In: Pravoslavie.ru. Přeloženo z ruského originálu. Dostupné z WWW: [cit. 2014-01-04]

46

předkládají ,,nátlak času“ a potlačují lidskou fantazii. Svým způsobem to tak je, ale spíše bychom mohli říct, že fantazie vnímatele není potlačena, nýbrž je vedena konkrétnějším směrem. Petrov realističností svých postav vede vnímatele skrze hmatatelně fyzické a konkrétní k vysoce abstraktní a těžko postižitelné skutečnosti. Krajinomalba v Mojí lásce je výrazně impresionistická, ovšem nikoli ve smyslu francouzského, ale ruského významu tohoto slova, tak jak je manifestován díly Bakšejeva a Levitana: převažují realistické tendence, zájem o ruskou přírodu, a snaha umělce ztotožnit se s krajinou. U Bakšejeva je zachycen s přesnou, romanticky laděnou impresí každičký záchvěv nachově bílého slunečního jasu, jak se vpíjí do větví stromů, spolu s táhlými, chladivě modravými stíny jejich kmenů. Je to spočinutí v poklidném, jarním závětří20, nasáklým svitem slunce , stejně tak jako u Petrova ve filmu Moje láska. Zde absolutně platí, že žádný individuální odstín neodpovídá tomu, čemu říkáme ,,skutečnost“. Barevná tonalita a kolorit v Petrovových filmech není řízen tím, ,,zda se určité barevné tóny v přírodě vyskytují nebo ne“, ale tím, ,,zda jsou z hlediska znění obrazu nezbytné“ [KANDINSKY, 2009: 105]. Shrnutí: Definovali jsme malířský styl Alexandera Petrova jako odraz děl ruských realistů 19.století, a na konkrétních příkladech jsme si ukázali, jak se v závislosti na povaze tématu filmu nebo i jednotlivých scén mění styl zobrazení. Můžeme říci, že ,,vnitřní znění formy“21 se na povrchu jeví jako ,,emoce-hodnota“22, která je obsažena v barvě - v mnohovýznamovém prvku charakterizujícím ,,celou vnitřní koncepci“23.

Srov. RODON: Životopisy: Bakšejev Vasilij Nikolajevič – 1862 – 1958. [online] In: Rodon.cz Dostupné z WWW: [cit. 2014-30-03] 20

21

KANDINSKY, Wassily: O duchovnosti v umění. Praha: Triáda, 2009

22

MAYDL, Přemysl: BARTHES, Roland.: Třetí smysl. Poznámky z výzkumu několika fotogramů S. M. Ejzenštejna. In: Iluminace, roč.6, č.1(13) , s. 70, ISSN:0862-397X 23

SUHÁNEK, Vladimír: A vdechl duši živou: aneb malé zamyšlení nad duchovními souvislostmi animovaného a trikového filmu. Olomouc: 2004, s. 47

47

5.5

Metamorfóza: čas a pohyb obrazu

Mezi specifika animovaného filmu patří jeho schopnost velmi volně a v podstatě neomezeně manipulovat s časem a prostorem. dochází ke komunikaci různých časů do jednoho prostoru: ,,Je to krok k tomu, aby se fyzikální stránka převedla do veličiny filozofické [NORŠTEJN, 2013: 111]. Je tomu tak proto, že animace, na rozdíl od fikčního filmu, pracuje s imaginativním časoprostorem, s kterým může pohybovat skrze výtvarně pohybovou transformaci a metamorfózu. Ve fikčním filmu se děj posouvá díky střihu, který pospojuje určité záběry v jeden celek; v animovaném filmu je tomu jinak: střih je v animovaném filmu často nahrazován obrazovými metamorfózami a transformacemi. Imaginativní časoprostor je schopný se neustále proměňovat v něco jiného. Existují animované filmy, které jsou celé postaveny na síle proměnlivosti obrazu, třeba na transformaci jediné čáry.1 U Petrova prostor není budován neustálou transformací z jedné fáze do druhé, protože se v určitém smyslu drží realistického zobrazení. V jeho případě jde

především o sny,

vzpomínky a vnitřní sebereflexi, které jsou zobrazeny na střídavém rytmu všední reality a ponoru do vědomí postav. Ve filmu Sen směšného člověka ponurá realita koliduje se snovou vzpomínkou na Ráj. Na začátku filmu vidíme hrdinu v potemnělém prostředí vlakového vagonu. Následuje retrospektivní záběr na hrdinovu mystickou smrt, kdy vidíme hrdinu tisknoucího si k hlavě pistoli. Stojí v prázdném temném prostředí, jeho oblek splývá s pozadím, obličej je vystavěn pouze na kontrastu světla a stínu. Když vystřelí, v rychlém sledu obrazů se ukáže doslova průlet kosmem: temnotu prolomí záblesk, a během jediné vteřiny prokmitne sekvence obrysu lidské postavy, hrdinova stylizovaného obličeje, a exploze jeho hlavy v plejádě planet, které se dále štěpí na drobnější planetky, postupně mizející v hluboké temnotě pustého vesmíru. V dalším záběru se z této temnoty vynoří jasná hvězda, jediná na noční obloze. Později se ukáže, že tato hvězda je oním neposkvrněným místem, na které hrdina vzpomíná. Tento záběr jasně ukazuje, že v animovaném filmu ,,vteřina ve vědomí znamená mnohem více než vteřina reálná. Okamžitě se zaplňuje katastroficky aktivní, děsivou projekcí, jejíž souřadnice směřují do tohoto časového bodu a doslova se do něj vpíjejí“ [NORŠTEJN, 1 Např. CAVANDOLI, Osvaldo: La linea (1966)

48

2013: 111]. Petrovovy filmy jsou plné sekvencí postavených na tomto principu. Avšak můžeme objevit i jiné metamorfózy: zatímco předešlý příklad ilustroval přechod, s jakou hloubkou a rychlostí může animovaná sekvence obrazů sdělit informaci o proměně časoprostoru (víceméně přechod mezi flashbackem a flashforwardem), další typ sekvencí se vyznačuje tím, že ustavuje nekonkrétní časoprostor – jsou to metamorfózy emocí a pocitů uvnitř vzpomínky nebo snu. Výše popsaný příklad ilustruje, jak lze v animovaném filmu změnit místo a čas bez použití střihu: dokáže vnímateli během několika vteřin předat bleskovou informaci o významu, jehož platnost přesahuje hranice imaginativního, nereálného časoprostoru animace. Dalším typem sekvencí, které se hojně vyskytují v Petrovových filmech, jsou abstraktní metamorfózy, které mají funkci znázornění vnitřního stavu postavy. Podívejme se na scénu z Rusalky, která poprvé informuje vnímatele o tom, že Rusalka je ve skutečnosti mnichovou dívkou z mládí. Zvuk povědomého smíchu mnichovi okamžitě spustí vzpomínku ze své minulosti: vidíme mladého mnicha a Rusalku, ležící v objetí vedle sebe. Sekvence, kdy se muž naklání k rtům Rusalky, je z hlediska rytmu téměř zastaveným okamžikem, koncentrujícím vnímatele na magnetismus probíjející mezi nimi. Tento okamžik se během vteřiny rozproudí do dynamického pohybu barev: Rusalka a mnich se začnou metamorfovat do rybích těl, která se vedle sebe svíjí ve vířivém rytmu evokujícím přelévání vln. Záběr se postupně oddaluje a my vidíme vědro s rybami, u něhož sedí zamyšlený mnich. Tato sekvence přesně vyjadřuje povahu lidské mysli ve stavu rozpomínání či zasnění: spojuje události nelogicky, a přesto pravdivě, na základě asociací a emocí, které se ukazují v metaforách. Rozvířený proud barev vyjadřuje emoční sílu vzpomínky, a současně má funkci záběru, který ji rozmělňuje za účelem návratu do žité reality. Vířivý rytmus zároveň funguje jako motiv, kterým je vedena celá narativní linie Rusalky: její dynamická část je nesena vířivým pohybem obrazu jako významovým prvkem, který v dalších obměnách prostupuje celým filmem. Pro srovnání uveďme ještě další příklad z Rusalky. V závěrečné scéně, která oživuje onu turnerovskou živelnou krajinou, vidíme Rusalčiny ruce vynořující se z vody, jak vábí a stahují novice do útrob rozbouřené vody. Novic svým pádem rozráží vodní hladinu a záběr

49

zaplaví dynamicky nahozená, hutná a temná modř vln. Novicův dramatický boj s Rusalkou je znázorněn jako vír barev: jejich těla jsou vysoce stylizovaná, až vyabstrahovaná do bílých táhlých skvrn, které se do sebe vtahují a vzápětí zase odpuzují. Ze změti tmavých a světlých skvrn se občas vynoří detail na novice, lapajícího po dechu; jeho bílá tvář, jejíž rysy jsou maximálně zredukovány, připomíná postavu z obrazu Výkřik od Edvarda Muncha. Scéna má ostatně i podobně tísnivou atmosféru, jako některé Munchovy obrazy. Celá scéna proudí ve zběsilém tempu prudkých tahů matérie, vtahovaných do živelného víru vln. Když shrneme obě dvě výše popsané scény, zjistíme, jak velká mnohovýznamovost je obsažena ve schopnosti animace metamorfovat obraz. V prvním případě je vodní element proudící energií mládí a touhy; v druhém případě je děsivým a nezkrotným živlem, který stahuje do záhuby. V tomto symbolu se skrývá archetypální síla vody a ženy jako té, co dává život, a zároveň té, která jej bere a navrací zpět: ,,Je plná tajemství. Prostá, jasná, prázdná sebe: pohotová k obmytí, co je pošpiněno, občerstvit, co žízní. A zároveň bezedná a neproniknutelná, nemá stání, je plná záhad, moci a síly vábí a stahuje k záhubě. Je opravdovým podobenstvím tajemných prazákladů, z nichž proudí život a volá smrt, podobenství samého života, který se zdá tak jasným a je tak záhadný.“ [GUARDINI: 24]. Hybatelem děje se stává fluidní, proměnlivý charakter vody; je to dramatický prvek, který udává tempo a rytmus celému příběhu, ze statického a klidného stavu do dynamického a rozbouřeného. V Rusalce je metamorfóza obrazu časoprostorem, v němž ožívají archetypy a symboly; je to prostor, jehož řečí je metafora a znak, a jehož stavem je emoce; je to motiv, který posouvá narativní linii dopředu, a zároveň se může libovolně vracet v čase. V podstatě jde stále o tutéž sílu, která vzniká dynamikou umělcovy tvořící ruky: rozdíl je pouze ve formě, která je této síle přisouzena. V Rusalce je to voda, v Mojí lásce je to vzduch. Zde platí dvojnásob, že ,,animace může do určité míry splynout s literaturou, pokud obraz ztratí svou agresivní sílu (…) Obraz může ,,zjihnout“, a tím uvolnit prostor pro vnitřní život“ [NORŠTEJN, 2013: 111].

50

5.6 Postava a prostředí: odraz obrazu V předešlé kapitole jsme poodhalili důležitý prvek, na který nyní navážeme. Z deskripce určité ,,nálady“ či atmosféry filmů Stařec a moře, Rusalka, či Moje láska vyplynulo, že styl zobrazení je odrazem tematické povahy filmu a narativní linie. Když se podíváme více dovnitř ,,oživlých obrazů“, zjistíme, jak moc je tato ,,nálada“ prostoupena každým detailem. Zobrazení podle Norštejna ,,v sobě zahrnuje obsah i formu, což znamená že v sobě nese výraz, určitou tonální koncepci a obsahuje i postavu, která v budoucnu ponese herní i pocitové břímě ve filmu“ [NORŠTEJN, 2013]. Je tomu tak proto, že v animovaném filmu obecně, a v totální animaci především, všechno vzniká najednou, včetně prostředí a postav. Jak říká Suchánek: ,,Postavy a prostředí mizanscény jsou v animovaném filmu jediným celkem: prostředí je charakterizováno postavou, a postava je symbolizací prostředí“ [SUCHÁNEK, 2004: 51-52]. Například onen přelévavý rytmus v Rusalce je z pohledu celku dramatickým prvkem, který vede narativní linii od začátku do konce; z pohledu detailnějšího můžeme objevit, že tento rytmus není výsledkem konstruktu – nějaké prokomponované režisérské koncepce – ale naopak je výsledkem procesu animace. Tak můžeme vidět, že Rusalčina rozpustilost se odráží ve vodě samé: je přizpůsobivá i nespoutaná, tvárná i neuchopitelná, snoubí se v ní lehkost pohybu i tíže gravitace. Tyto vlastnosti si uvědomíme, když se podíváme na scénu, ve které se Rusalka poprvé vynoří z vody: překvapí nás, s jakou energičností se rozhrne dosud klidná vodní hladina, a jak fluidní a nestálý charakter má zobrazená voda, sklouzávající z Rusalčina těla. Když půjdeme ještě více do detailu, zjistíme, že všechny tyto vlastnosti jsou obsaženy v každém prvku obrazu: v rázném pohybu Rusalčiny ruky, která uvede klidnou hladinu do nezkrotného tance; v tmavých odlescích přeskakujících z jedné vlnky na druhou; v zelenavém jasu na hladině, podkresleném indigově temnou barvou, která dává pouze tušit hlubiny vody. V jedné chvíli je voda klidná a pohupuje se v mlhavých tónech pruské modři, v druhé zase ostře vystupuje do popředí v lineárních náznacích rozkmitaných vln. Všechny tyto projevy jsou projevem vody jako prostředí, a zároveň projevem Rusalky jako postavy – navzájem se prolínají. Jak se ambivalentní charakter vody v tomto filmu vztahuje k příběhu? Položme si otázku,

51

kdo je vlastně Rusalka. Z hlediska historického a diegetického symbolu je to žena, která se utopila z nešťastné lásky k muži, jenž jí podvedl; nyní je démonickou bytostí, která svádí a stahuje muže do vodních hlubin; je vlastně obdobou řeckých Sirén. Funguje zde vztah ,,žena-voda-smrt“ [KALNICKÁ, 2007], která je analogická k cyklu života a smrti. Téma viny a pokání, zosobněné v postavě mnicha, a jeho zodpovědnosti vůči mladému novicovi, je motivem, který s cyklem zrození souvisí. Můžeme uvést příklad o oběti z pohledu mytologie: ,,Základní myšlenkou je, že se život může zrodit pouze obětí jiného života; násilná smrt je tvořivá v tom smyslu, že se obětovaný život projevuje v nejnápadnější podobě na jiné úrovni existence. Tato oběť je gigantickým přenosem: život soustředěný o nějaké osoby ji přesahuje a projevuje se v kosmickém či kolektivním měřítku“ [ELIADE, 1998: 157, In: KALINICKÁ, 2007]. Petrovův film Kráva (1989) také tematizuje archetyp ženy z jejího životodárného aspektu. Obraz je laděný do zemitých, sépiových odstínů; kráva je z diegetického a historického hlediska posvátným symbolem Matky Země, která malému chlapci dává pocit bezpečí a zakořeněnosti. V jedné scéně se její rohy stanou jakýmsi mohutným mostem, pevným základem, po němž chlapec kráčí. Film Kráva nepochybně z hlediska autorského symbolu značí Petrovův vztah ke kulturním a historickým hodnotám. Berďajev říká, že ,,Pro ruský lid je příznačný velmi silný vztah k půdě, ukrytý v nejhlubších vrstvách ruské duše. Země je poslední ochránkyně. Základní kategorií je mateřství“ [BERĎAJEV, 2003: 5]. V obou příkladech je přítomný cyklický čas, který se vztahuje k významu tradice a nadčasových idejí, což je téma samo o sobě především ve filmu Sen směšného člověka: zde hrdina poznává pravdu o lidstvu a hříchu, jímž je on sám. Jsou zde vyobrazeny dvě naprosto rozdílné verze lidských hodnot a člověka jako takového: hrdina, který se chce zabít, a je sám sebou natolik zaneprázdněný, že nepomůže ani malé holčičce na ulici, které zřejmě umírá maminka. Déšť v ulici koreluje s hrdinovým stavem, stejně jako předznamenává vývoj událostí. V druhé linii vidíme lidstvo Zlatého věku, které nezná nenávist, žárlivost, ani závist; o ničem nepochybuje, zkrátka žije - v panenské přírodě, která je zachycena jako rozkvetlá, barevně impresionisticky laděná krajina. Hrdina je těmito lidmi ohromen, a o to víc je pro něj bolestná třetí fáze: nepatrným žertem zavdá příčinu hříchu. Lidé se začnou stávat povrchními, nezodpovědnými a nenávistnými; nyní je neposkvrněná příroda už jen vzpomínkou, která zaniká pod vrstvou zdevastované krajiny,

52

připomínající poušť; Slunce zmizelo v zatmění, a lidé se přichylují k pohanským rituálům s ohněm. Později nazývají vědu Pravdou: v této scéně je zobrazena šachovnice, na níž je postavena vratká pyramida ze všech figurek – učenců a lidí, kteří se uzavřeli před světem. Jeden z nich vystoupí z řady a celá masa těchto lidí – soch se zhroutí. Nastává konec a hrdina se dostává zpět na Zemi. Vidíme ho opět na deštivé ulici, tak jako na začátku – ale tentokrát s holčičkou, kterou drží za ruku. Informační hledisko tohoto filmu je přímo postaveno na cyklickém čase. Diegetický a historický symbol vypráví nejen o kosmogonickém mýtu jako kdysi existujícím stavu, který pominul, ale především jako o mýtu, který je věčný a naznačuje, že se vše zbíhá do jednoho bodu; když jedna epocha skončí, přijde nová, a obloukem se navrátí zase do původního stavu, ale jiným způsobem. Z těchto příkladů vidíme, že postavy a prostředí spolu vždy korelují, a vytváří dohromady vzájemný odraz ve smyslu stavu i procesu. Proto se ustavuje cyklický čas, který v mizanscéně funguje jako ,,důkaz o kontinuálnosti času“ [2004: 105]. V animovaném filmu obecně vždy platí, že ,,jedno prostředí nesmí být pouze samo pro sebe, ale musí být otázkou i odpovědí“ [2004: 104].

53

6. OBRAZY, KTERÉ OŽÍVAJÍ Kdybychom měli shrnout dosavadní poznatky o výtvarně-významových narativních prvcích ve filmech Alexandera Petrova, zjistíme, že lze stěží mluvit o ,,sentimentálních příbězích“1. Přesto se taková kritika objevila. Rozporné reakce na Petrovovy filmy jsou však projevem soudobého uměleckého diskurzu, který upřednostňuje hodnoty diametrálně odlišné od těch autorových. Dnes je běžné, že umění reaguje na aktuální celospolečenské jevy a témata. Tento stav věcí je natolik rozšířený, že je již považován za ,,normální“. V Petrovových filmech jsou přítomné především silné emoce, postavené na patosu jako narativním prvku a hodnotě. Podle Suchánka je patos odrazem věrohodnosti bytí; je to emocionální proces, který má osudový charakter [SUCHÁNEK, 2004: 263]. Známe ho jako hodnotu klasických řeckých tragédií a mýtů, a přesto je dnes znám právě pod pojmem ,,sentimentalita“, který má evidentně pejorativní nádech. Ve skutečnosti je ,,jeho říší emoce-hodnota“. Abychom pochopili, jak se toto vše váže k animování dotekem v technice oživlého obrazu, připomeneme si určité danosti: Petrov mluví o tom, že pracuje takřka nevědomým způsobem, z něhož vyvstává automatická práce s ,,živými idejemi“. Dále zmiňuje schopnost nechat propustit do barvy veškerou svou energii a emoce, a to, že jeho technika je nepřirozenější a nejpřímější cestou k propojení duše a umění (doslova říká ,,srdce a malování“2). Z toho všeho vyvstává zdánlivá dualita křesťanských a mytologických motivů v jeho filmech. Historiosofické myšlení se vztahuje jak k existenciálním hodnotám, tak ke kulturním a společenským – vše je propojené. Tak se obloukem vracíme k tezi, že hodnoty Petrovových filmů určuje patos. Zde je potřeba propojit tvrzení, že soudobé umění se zaměřuje na aktuální témata. Ve skutečnosti jsou právě Petrovovy příběhy silně aktuální, protože

propojují minulost se současností.

Upozorňují na to, že ,,tak to bylo, je a bude“., protože jak v životě, tak v animovaném

1 Viz WIKIPEDIA: My love (2006 film). Critical reaction [online] In: En.Wikipedia.org Dostupné z WWW: [2014-04-12] 2 Viz BLAIS, Pascal: Alexander Petrov. The Making of. The Old Man and The Sea – Excerpt [online] In: Pascal Blais.com Dostupné z WWW: [cit.20014-08-04]

54

filmu není čas lineární, ale cyklický. Petrovovo sdělení nemá sentimentální, nýbrž patetický a vážný charakter. Jeho tón však není moralizující, jako spíše apelující: na konci každého příběhu otevírá prostor pro další otázky. Petrov říká, že pro něj není důležitý pouze příběh sám o sobě, ale především divák, jehož pozornost chce upoutat i po skončení příběhu3. Působnost každého filmu tak kontinuálně trvá a překračuje rámec pomyslného konce. Petrovovo směřování je velmi podobné směřování Frédérica Backa, jehož považuje za svého učitele: Back skrze neustálou proměnu kompozice a barevných ploch zdůrazňuje, že každá nová epocha se svými civilizaními aspekty v sobě uchovává a nese stopy předchozí historie4, přičemž za svůj cíl považuje otevřít dílo divákům skrze imprese a pocity5. Rovněž Backovy filmy se vyznačují naléhavým a seriózním tónem sdělení, ačkoli tematicky orientovaným jiným směrem. V tomto ohledu je Back pro Petrova velkou inspirací: ,,Jeho příběhy jsou na první pohled prosté, ale je za nimi určitý otisk kultury, taková vrstva zkušeností, prožitků“6. Onen otisk kultury a zkušeností je také u Petrova principem, který určuje výraz jeho filmů, a to doslovně: v náhlé, prudké síle, kterou Petrov vkládá do exprese doteku, se zhmotňuje veškerá idea, protože ,,člověk je jedinou částečkou nekonečného řetězce života svého rodu.“ [SUCHÁNEK, 2004: 37]. Veškerá síla zkušeností života ,,se stačí při jediném soustředěném dotyku ruky propojit do mohutné síly dechu ducha“ [SUCHÁNEK, 2004: 37], protože jak víme, energie proudí z umělcovy ruky, i ze samotného materiálu, skrze nějž umělec zhmotňuje své dílo. Výsledkem jsou věčné a současně pomíjivé obrazy: konstantně přítomné, ale zároveň prchlivé otisky umělcovy ruky. Jedině ze spojení prchlivého (světelný obraz – čas) a hmatatelného (tištěný obraz – prostor) vznikají oživlé obrazy: každá jednotlivá fáze namalovaná Petrovem je soběstačným uměleckým dílem, a přesto ožívá jedině, když je rozpohybována a zařazena

3

GRIGORIEVA, Nina: Leto lyubovnoye: Laureat ,,Oskara“ Aleksandr Petrov narisoval roman Ivana Shmeleva [online] In: RG.RU Dostupné z WWW: [2014-04-04] 4

NYTRA, Matěj: Muž, který animoval stromy: analýza filmů Frédérica Backa.Brno, 2012. Bakalářská diplomová práce Brno, 2013. Filozofická fakulta, ústav filmu a audiovizuální kultury – Masarykova Univerzita v Brně, s. 17 5

Tamtéž, s. 26

6 GRIGORIEVA, Nina: Leto lyubovnoye: Laureat ,,Oskara“ Aleksandr Petrov narisoval roman Ivana

Shmeleva [online] In: RG.RU Dostupné z WWW: [2014/04/04]

55

do řetězce ostatních obrazů. Třetí smysl se v každém otisku ruky vynořuje a zase zanořuje, rozvášňuje a vyprazdňuje; neustále na sebe upozorňuje, protože jeho říší je ,,emocehodnota“. Jedině ze spojení všech těchto energií se Petrovovy obrazy stávají skutečně ,,oživlými“.

56

7. ZÁVĚR Cílem práce bylo postihnout charakteristické aspekty animační techniky ,,oživlého obrazu” ruského tvůrce Alexandera Petrova, a definovat tím jeho autorský styl. První část se zabývala vztahy mezi malířstvím a animovaným filmem. Jako rozhodující předpoklad pro vznik uměleckého díla byl určen podíl inspirace a intuice v procesu umělecké tvorby. Ve srovnání s výtvarnými výrazovými prostředky v malířství a animovaném filmu se ukázala jako určující mnohovýznamovost barvy. Na základě úvahy o jejich společných prvcích se vyjevila linie vztahů, která se ukázala jako svého druhu evoluční proces: animovaný film skrze tytéž výtvarné prostředky uvedl do pohybu prvek, jímž se odjakživa zabývalo malířství: zachycením pohybu v čase a prostoru. Druhá část použila vymezené pojmy pro určení fundamentálních aspektů působících ve tvorbě Alexandera Petrova. Ze základních informací vyplynulo, že jeho malířský styl vychází z vlivu ruského realistického malířství 19. století (Ajvazovskij, Savrasov, Repin, ad.), a jádro filmových příběhů tvoří klasická ruská literatura (Dostojevskij, Platonov, Šmeljev). Při bližším pohledu se pak ukázalo, že jeho technika ,,oživlého obrazu” se zakládá na práci s inspirací jako s ,,živými idejemi”. Tento poznatek ukázal, že hlavní výhodou techniky ,,oživlého obrazu” je možnost variací v průběhu práce, díky přímému kontaktu s médiem. Tím se ukázala být transparentní vrstva olejové barvy, nanášené přímo prsty umělcovy ruky na prosvícenou skleněnou desku. Na příkladech vybraných scén bylo ukázáno, jak tyto technické aspekty určují výsledný výraz filmů Alexandera Petrova. Tím byly vymezeny charakteristické znaky autorova stylu: expresivní otisk prstů, definující pohyb obrazu a jeho dynamiku v jednotlivých fázích. Na základě toho byl Petrovovým filmům přidělen aspekt hmatatelnosti a matérie obrazu. V souvislosti se stylem zobrazení se ukázalo, že pojem ,,realistické zobrazení“ má zde relativní platnost, protože malířský styl Alexandera Petrova se proměňuje v závislosti na tematickém vývoji každého filmu. Ve srovnání s umělci romantismu (J. M. W. Turner) a ruského impresionismu (Repin, Bakšejev) byl jako další specifický rys stanoven aspekt světla, který byl v malířství vždy esenciálním prvkem obrazu. Pro Petrova se ukázal jako typický, protože světlo v jeho případě vyplňuje každý filmový záběr. Z těchto poznatků vyplynulo, že Petrovovy filmy lze charakterizovat jako na jedné straně hmatatelné a hmotné (matérie obrazu), a na druhé straně jako prchavé a nehmotné (světelnost obrazu). Proto byly ,,oživlým obrazům“ přiřazeny pojmy Jacquese Aumonta ,,tištěný obraz“ a ,,světelný obraz“ jakožto

57

syntéza obojího. Výsledkem je zjištění, že třetí smysl, onen neverbalizovatelný prvek, prostupuje skrze každou hmatatelně-nehmotnou fázi obrazu. Vynořuje se a zanořuje v každém otisku obrazu jako ,,prvek navíc“, který přitahuje oko vnímatele bez ohledu na sdělovanou informační hodnotu. Přesto lze třetí smysl u Petrova objevit současně jako narativní prvek: každá fáze podle míry intenzity expresivnosti a dynamičnosti tahu vypráví svůj příběh. Je možné za nimi objevit otisk zkušeností, díky nimž je v každé fázi obrazu uložena určitá ,,nálada“ místa. V tomto ohledu lze tvorbu Alexandera Petrova přirovnat k tovrbě Frédérica Backa a Jurije Norštejna, kteří byli jeho učiteli. Tato práce se pokusila nabídnout pohled na dosud neprobádanou tvorbu Alexandera Petrova z pozice zkoumání výtvarných aspektů a malířského stylu autora. Zpracované poznatky mohou sloužit jako materiál pro úvahy nad vzájemnými vztahy mezi malířstvím nebo animovaným filmem, a stejně tak mohou tvořit výchozí bod pro zkoumání jiných důležitých aspektů Petrovovy tvorby, které v této práci nebyly postiženy. Patří mezi ně především význam literatury a jejího volného zpracování ve filmech autora, nebo význam narativních motivů a jejich vztahu k socio-kulturnímu kontextu autora.

58

PRAMENY: YouTube.com: Kráva (Korova / The Cow, Rusko, 1989) Režie: Alexander Petrov, Námět: Andrej Platonov Scénář: Alexander Petrov Rusalka (Rusalka / The Mermaid, Rusko, 1997) Režie: Alexander Petrov, Námět: Alexander Petrov, Scénář: Alexander Petrov Stařec a moře (Starik i more / The Old Man and The Sea, Rusko, Kanada, 1999) Režie: Alexander Petrov, Námět: Ernest Hemingway, Scénář: Alexander Petrov Sen směšného člověka (Son směšnogo člověka / The Dream of a Ridiculous Man Rusko, 1992) Režie: Alexander Petrov, Námět: Fjodor Michajlovič Dostojevskij (povídka), Scénář: Alexander Petrov

BLAIS, Pascal: Alexander Petrov. The Making of. The Old Man and The Sea – Excerpt PascalBlais.com: http://www.pascalblais.com/en/directors/alexander_petrov.php? movies=Makingof_OldManandtheSea GRIGORIEVA, Nina: Leto lyubovnoye: Laureat ,,Oskara“ Aleksandr Petrov narisoval roman Ivana Shmeleva RG.RU: http://www.rg.ru/2006/08/17/petrov.html [2014-04-04]

NEUDACHINA, Natalie: Alexander Petrov CSFD.cz: http://www.csfd.cz/tvurce/20682-alexandr-petrov [2014-04-04]

KENYON, Heather: Animating Under the Camera. Alexander Petrov AWN.com: http://www.awn.com/mag/issue3.2/3.2pages/3.2student.html [2014-04-04] ROSCHENYA, Daria: Risuyu, kak dyshu. Mul'tiplikator Aleksandr Petrov — O fil'makh, kartinakh i zhizni Pravoslavie.ru: http://www.pravoslavie.ru/smi/36996.htm [2014-04-04

59

SEZNAM LITERATURY: AUMONT, Jacques: Obraz. 2.vyd. Praha: AMU, 2005. ISBN 9788073311650 BARAN, Ludvík: Barva v umění, kultuře a společnosti 1.vyd. Praha: SPN, 1978. ISBN 978-80-7215-367-1 BARTHES, Roland: Třetí smysl. Poznámky z výzkumu několika fotogramů S. M. Ejzenštejna. In: Iluminace, 94-1 / 61-76. ISSN:0862-397X BERĎAJEV, Nikolaj A.: Ruská idea: základní otázky ruského myšlení 19. a počátku 20. století. 1.vyd. Praha: OIKOYMENH, 1999. ISBN 8072980696 CASETTI, Francesco: Filmové teorie 1945-1900 1.vyd. Praha: AMU, 2008. ISBN 88452-2037-0 GOMBRICH, Ernst Hans: Umění a iluze: Studie o psychologii obrazového znázorňování. 1.vyd. Praha: Odeon, 1985. ISBN 01-525-85 GUARDINI,

Romano:

O

posvátných

znameních,

1.vyd.

Praha:

Karmelitánské

nakladatelství, 1992, 80-85527-04-09 CHATMAN: Příběh a diskurz: narativní struktura v literatuře a filmu, 1.vyd. Praha: Host, 2008. ISBN 8072942603 KALNICKÁ, Zdeňka: Archetyp vody a ženy, 2.vyd. Brno: Emitos,

2007. ISBN 80-

903715-5-8 9788090371552 KANDINSKY, Wassily: O duchovnosti v umění. 2.vyd. Praha: Triáda, 1998. ISBN 978-8087256-08-4 KUBÍČEK, Jiří: Úvod do estetiky animace. 1.vyd. Praha: AMU, 2004. ISBN 80-7331-0198

60

LEWIS-WILLIAMS, D. Mysl v jeskyni: vědomí a původ umění. 1.vyd. Praha: Academia, 2007. ISBN 978-80-200-1518-1 MOCNÁ, Dagmar, PETERKA, Josef, a kol.: Encyklopedie literárních žánrů. Paseka, 2004. ISBN 80-7185-669-X NORŠTEJN, Jurij: Sníh na trávě. 1.vyd. Praha: AMU, 2013. ISBN 978-80-7331-124-7 NYTRA, Matěj: Muž, který animoval stromy: analýza filmů Frédérica Backa.Brno, 2012. Bakalářská diplomová práce Brno, 2013. Filozofická fakulta, ústav filmu a audiovizuální kultury – Masarykova Univerzita v Brně STEINER, Rudolf: Tajemství barev, 1.vyd. Praha: Fabula, 2005. ISBN 80-86600-25-4 SUCHÁNEK, Vladimír: …A vdechl duši živou. Úvod do duchovních souvislostí animovaného a trikového filmu, Olomouc: Burget, 2004. ISBN 80-902798-6-4

INTERNETOVÉ ZDROJE: CSFD.cz: Alexandr Petrov http://www.csfd.cz/tvurce/20682-alexandr-petrov [2014-04-05] HÁJEK, Václav: Pokus o vizuální kulturu RODON.cz: Životopisy umělců http://www.rodon.cz/zivotopisy-umelcu.cz [2014-04-10] WIKIPEDIA: Aleksandr Petrov (Animator) http://en.wikipedia.org/wiki/Aleksandr_Petrov_(animator) [2014-04-04] My love (2006 film) http://en.wikipedia.org/wiki/My_Love_(2006_film) [2014-04-04]

61

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA 1.

Světelnost obrazu

Obr. 1: Časoprostor. Bezčasí ve filmu Sen směšného člověka

Obr. 2: Splývání nebe a moře ve filmu Stařec a moře

62

2. Matérie obrazu: impresionistický styl

Obr. 3: ,,Portréty“ ve filmu Moje láska

Obr 4: Krajinomalba ve filmu Moje láska

63

3. Styl zobrazení: realismus a romantismus

Obr. 5: Stařec a moře: Alexander Petrov Klidné moře: Ivan Ajvazovskij

Obr. 6: Stařec a moře: : Alexander Petrov Klidné moře: Ivan Ajvazovskij

Obr. 7: Rusalka: Alexander Petrov Sněhová bouře: J. M. W. Turner

64

4. Voda

Obr. 8: Postava a prostředí: voda ve filmu Rusalka

5. Alexander Petrov v procesu tvorby

65