Univerzita Karlova v Praze
Filozofická fakulta
Ústav románských studií
Diplomová práce
Anna Tomášková
Imaginář Limy v románu Maria Vargase Llosy Město a psi (La ciudad y los perros) Limaʼs imagery in the novel The time of the hero of Mario Vargas Llosa
Praha 2013
Vedoucí práce: Doc. PhDr. Hedvika Vydrová
Poděkování: Děkuji doc. PhDr. Hedvice Vydrové za vedení a cenné rady a své rodině za velkou podporu.
Prohlášení: Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracoval(a) samostatně a výhradně s použitím citovaných pramenů, literatury a dalších odborných zdrojů. V Praze, dne 22. května 2013 [vlastnoruční podpis] ………………………….. Jméno a příjmení
Klíčová slova (česky) Mario Vargas Llosa, Město a psi, obraz Limy, vojenské gymnázium Leoncia Prada, narativní prostory a čas, společenská stratifikace Klíčová slova (anglicky): Mario Vargas Llosa, The Time of the Hero, the image of Lima, the Leoncio Prado Military Academy, narrative spaces and tenses, social stratification Klíčová slova (španělsky) Mario Vargas Llosa, La ciudad y los perros, imagen de Lima, colegio militar Leoncio Prado, espacios y tiempos narrativos, estratificación social
Abstrakt (česky) Cílem této práce je ukázat způsob literárního vidění Maria Vargase Llosy a jeho ztvárnění Limy v románu Město a psi a postihnout, v čem je obraz, který Vargas Llosa podává, svébytný a specifický. V první části své práce připomínám historické milníky města, konkrétněji se zaměřuji na přelom první a druhé poloviny 20. století, kdy byl román napsán a vydán. Opírám se o soubor esejů Lima la horrible (Příšerná Lima) Sebastiána Salazara Bondyho, který přibližuje svět obyvatel Limy tohoto období. Stručně představuji také vývoj obrazu tohoto města v peruánské literatuře. Vycházím mimo jiné z eseje „Lima, ciudad sin novela“ („Lima, město bez románu“) Julia Ramóna Ribeyra. Ve stěžejní části své práce připomínám děj románu a poté se konkrétněji zabývám strukturou díla Město a psi, pro niž je charakteristické střídání vyprávěcích prostorů a časů, které napomáhá k znejistění příběhu. Popisuji i formální stránku díla, především řazení kapitol a podkapitol, které podléhají symetrickému uspořádání podle témat, míst a času, o nichž pojednávají. Představuji dva základní vyprávěcí prostory – město a vojenské gymnázium. Dále se zabývám tématem řádu a svobody a jejich působením na postavy románu. Představuji také jednotlivá dílčí místa ve městě i na gymnáziu a jejich specifickou atmosféru. Dále rozebírám také postavy a jejich roli v románu, jejich vztahy, které se vyznačují kontrastem a paralelou a věnuji se problematice společenského rozdělení města a gymnázia. Následně rozebírám jednotlivé vypravěče a vyprávěcí techniky, které jsou specifické pro Vargase Llosu. V poslední části své práce představuji stručně koncept „totálního románu“ a jeho náznaky v románu Město a psi. Abstract (in English): The objective of this diploma thesis is to show the way of Mario Vargas Llosa´s literary vision and his interpretation of Lima in the novel The Time of the Hero. My aim is also to express the particularity and distinctiveness of the imagery of Lima in the novel. In the beginning, I mention the most important facts of history of the city, specifically the 50´s and the 60´s of the 20th century, which are the decades of the novel´s formation and publication. This part is based on the book of essays Lima la horrible of Sebastián Salazar Bondy in which the author describes the world of the Lima´s population in this period. I also introduce briefly evolution of the image of the city in the Peruvian literature. This part is based, besides others, on the essay “Lima, ciudad sin novella” of Julio Ramón Ribeyro. In the main part of my thesis I mention the storyline of the novel. After that, I focus my attention on the structure of the novel The Time of the Hero, which is characterized by alternation of narrative spaces and tenses. This aspect helps to make the story uncertain. I also describe the formal side of the novel, primarily the arrangement of the main chapters and their smaller parts which are symmetricaly ordered according to the concerned topic, place or time. I present the main two narrative spaces – the city and the military school. I pay attention to the topic of order and freedom and how these aspects impact the characters of the novel. Next, I describe the partial places of the city and the military school and their specific mood. I analyse the characters and their role in the novel, their relations, which are characterized by contrast and correlation. Next, I pay attention to the issues of the social stratification in the city and in the military school. I also analyse the narrators and those narrative methods which are specific for Vargas Llosa. In the closing part, I introduce briefly the concept of the “total novel” and it´s traces in The Time of the Hero.
Resumen (en español): El objetivo de esta tesis de licenciatura es el de mostrar la manera de la visión literaria de Mario Vargas Llosa, su interpretación de Lima en la novela La ciudad y los perros y el de captar la forma específica y peculiar de la imagen que trae Vargas Llosa. Para empezar, recuerdo los acontecimientos más importantes de la ciudad enfocándome en los años 40, 50 y 60 del siglo XX, ya que están vinculados a la creación y publicación de la novela. Me apoyo en el libro de ensayos Lima la horrible de Sebastián Salazar Bondy. Este autor aclara el mundo de los limeños de aquella época. Presento, brevemente, la evolución de la imagen de la ciudad en la literatura peruana. Me respaldo, entre otros, sobre el ensayo „Lima, ciudad sin novela“ de Julio Ramón Ribeyro. La parte principal de este trabajo empieza con la mención de la trama básica de la obra y contiúa tratando la estructura de La ciudad y los perros. La novela se caracteriza por la alternancia de los espacios y tiempos narrativos, la cual densifica la inseguridad de la historia. Después continuo describiendo el aspecto formal de la obra, sobre todo la división de los capítulos y de los subcapítulos, los cuales están ordenados simétricamente según el tema, el espacio o el tiempo que tratan. A continuación, presento los dos espacios narrativos fundamentales – la ciudad y el colegio militar, con los cuales relaciono el tema del reglamento y de la libertad y su influencia en los personajes de la novela. Presento también los particulares espacios en la ciudad y en el colegio y su ambiente específico. En la parte siguiente, traigo un análisis de los personajes y su función en la novela, sus relaciones caracterizadas por el contraste y el paralelo y me dedico a la problemática de la estratificación social de la ciudad y del colegio. En la penúltima parte analizo los narradores y las diferentes técnicas narrativas, específicas para Vargas Llosa. Para terminar, traigo una caracterización breve de la idea de la „novela total“ y su impacto en La ciudad y los perros.
OBSAH 1.
ÚVOD .......................................................................................................................... 9
2.
LIMA HISTORICKÁ A LITERÁRNÍ ..................................................................... 11 2.1.
Lima historická ............................................................................................ 11
2.2.
Příšerná Lima ............................................................................................... 13
2.3.
Lima literární ............................................................................................... 22
3.
MĚSTO A PSI........................................................................................................... 29 3.1.
Děj ................................................................................................................... 29
3.2.
Struktura díla ............................................................................................... 30
3.2.1.
Narativní prostory a čas v opozici a v korelaci ...................................... 30
3.2.2.
Lima a vojenské gymnázium Leoncia Prada – prostor a čas................ 34
3.2.3.
Vnitřní a vnější prostor: gymnázium a Lima (Peru) – Mikrokosmos a makrokosmos.......................................................................................... 35
3.3.
Řád a jednota, svoboda a pluralita ......................................................... 39
3.4.
Dílčí prostory a místa................................................................................. 41
3.4.1.
Město.................................................................................................................. 41
3.4.2.
Gymnázium........................................................................................................ 53
3.5.
Postavy a vztahy mezi nimi ...................................................................... 60
3.5.1.
Charakteristiky postav.....................................................................................60
3.5.2.
Postavy a společenská stratifikace.................................................................70
3.5.3.
Kontrastní a paralelní vztahy mezi postavami............................................72
3.6.
Promluvy vypravěče a postav .................................................................. 74
3.7.
Prolínání vyprávěcích perspektiv, fragmentárnost: znejistění
příběhu i prostředek vyjádření mnohotvárnosti světa............................................. 78 3.8.
Koncept „totálního románu“ a jeho náznaky v Městu a psech......... 82
4.
ZÁVĚR ..................................................................................................................... 85
5.
SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY ...................................................................... 87
Předmluva V semináři hispanoamerické literatury jsem vypracovala referát, který pojednával o románu Maria Vargase Llosy Město a psi. Zaujal mě natolik, že jsem se rozhodla pokračovat s tímto tématem v písemné práci a později i v této diplomové práci, v níž se soustředím na problematiku obrazu města, v němž se odehrává zmíněný román. Lima v něm není jen pouhým dějištěm příběhu, ale zastává celou řadu dalších funkcí. Pro tento úhel pohledu jsem použila některé z četných pramenů, věnujících se Vargasu Llosovi, které uvádím v seznamu použité literatury. V úvodní části práce se zabývám tématem Limy jako příšerného města a Limy jako města bez románu. Opírám se o několik prací, které se literárním ztvárněním Limy zabývají. Jejich soupis uvádím taktéž v seznamu použité literatury. Citáty ze sekundární literatury uvádím ve vlastním českém překladu. Původní text je uveden v poznámce pod čarou. Ukázky z primární literatury jsou uvedeny v textu v pořadí nejprve text originální a za ním v závorce text existujícího českého překladu, v závorce za originálním textem a uvnitř závorky spolu s českým překladem uvádím stránkování z použitých vydání.
1. Úvod Mario Vargas Llosa je bezesporu jedním z nejvýznamnějších spisovatelů Latinské Ameriky. Řadíme jej do generace spisovatelů, která je označována jako nový latinskoamerický román (la nueva novela latinoamericana). Tímto názvem se zpravidla označuje období 60. a 70. let 20. století, kdy latinskoameričtí spisovatelé „dobyli“ literární svět. Byli to, kromě Vargase Llosy v Peru, např. Gabriel García Márquez v Kolumbii, Julio Cortázar v Argentině, Carlos Fuentes v Mexiku či Guimarães Rosa v Brazílii. Těmto autorům se podařilo prorazit na evropský a severoamerický knižní trh. Vargas Llosa se v tomto období proslavil romány La casa verde (1966, Zelený dům), Conversación en La Catedral (1969, Rozhovor v Katedrále) a La tía Julia y el escribidor (1977, Tetička Júlie a zneuznaný génius). Cestu ke slávě mu otevřela jeho románová prvotina La ciudad y los perros (1963, Město a psi), která je předmětem mé diplomové práce. V tomto díle se odráží Lima 40. a 50. let 20. století, tak jak ji vnímal autor jako chlapec, později jako dospívající student a nakonec jako dospělý spisovatel. Nejedná se primárně o autobiografické dílo, ale inspirace autorovým dětstvím a dospíváním je zřejmá – Vargas Llosa se do Limy přistěhoval v dětství s matkou, poprvé se zde setkal s otcem, který ho později přinutil vstoupit na vojenské gymnázium Leoncia Prada, kde autor strávil dva roky a které je hlavním dějištěm celého příběhu. Tématem mé diplomové práce je imaginář Limy v románu Město a psi. V první části své práce, v kapitole 2. Lima historická a literární, připomínám historické milníky města (podkapitola 2.1.). Konkrétněji se zaměřuji na přelom první a druhé poloviny 20. století. Opírám se o soubor esejů Lima la horrible1 (Příšerná Lima) Sebastiána Salazara Bondyho, který přibližuje svět obyvatel Limy tohoto období (podkapitola 2.2.). Stručně představuji také vývoj obrazu tohoto města v peruánské literatuře. Vycházím mimo jiné z eseje „Lima, ciudad sin novela“2 („Lima, město bez románu“) Julia Ramóna Ribeyra (podkapitola 2.3.). V kapitole 3. Město a psi, která tvoří stěžejní část mé práce, se po představení děje (podkapitola 3.1.) konkrétně zaměřuji na strukturu díla Město a psi, na vyprávěcí prostory a čas, na formální stránku a na podobnosti a odlišnosti dvou hlavních prostorů – města a gymnázia (podkapitola 3.2.). Dále se zabývám tématem řádu a svobody (podkapitola 3.3.). V podkapitole 3.4. představuji jednotlivá dílčí místa. Rozebírám také 1 2
Salazar Bondy, Sebastián. Lima la horrible. La Habana: Casa de las Américas, 1967. Ribeyro, Julio Ramón. „Lima, ciudad sin novela“. In: La caza sutil. Lima: Editorial Milla Batres, 1976. 9
postavy a jejich roli v románu, vztahy mezi nimi a problematiku společenské stratifikace (podkapitola 3.5.). Následně rozebírám jednotlivé vypravěče (podkapitola 3.6.), na něž navazuji popisem různých vyprávěcích technik (podkapitola 3.7.). V poslední části své práce představuji stručně koncept „totálního románu“ (podkapitola 3.8.). V této kapitole se opírám o diplomovou práci Anežky Vidmanové3. Cílem této práce je ukázat způsob autorova literárního vidění a ztvárnění Limy v románu Město a psi a postihnout, v čem je obraz, který Vargas Llosa podává, svébytný a specifický.
3
Vidmanová, Anežka. M. Vargas Llosa: Conversación en La Catedral. Ke koncepci totálního románu. Diplomová práce. Praha: FFUK, 1988. 10
2. Lima historická a literární Úvodem bych ráda stručně připomněla historii Limy, která je hlavním tématem celé mé práce a je proto nezbytně nutné znát historické souvislosti. Podrobněji se zaměřím na léta čtyřicátá, padesátá a šedesátá, v nichž byl román, kterému se budu v této práci věnovat, napsán a vydán a jehož děj se k těmto dekádám vztahuje. 2.1.
Lima historická
Město Lima bylo založeno 18. ledna roku 1535 španělským dobyvatelem Franciscem Pizarrem v údolí řeky Rímac. V roce 1543 se stalo hlavním městem místokrálovství Peru a sídlem Královského soudu. V 17. století město vzkvétalo jako centrum rozsáhlé obchodní sítě, přes častá zemětřesení a stálou hrozbu v podobě pirátů. Rozkvět města byl pozastaven v 18. století v důsledku ekonomického úpadku a reforem Bourbonů. V boji za nezávislost Peru (1821-1824) město trpělo pod náporem královských vojsk i vlastenců. Po osvobození od Španělska v roce 1825 se Lima stala hlavním městem Peruánské republiky. V polovině 19. století prošla krátkým obdobím prosperity, ale během války v Tichomoří (1879-1883) byla značně poničena při okupaci a drancování chilskými jednotkami. Po skončení války se započal proces demografické expanze a městské renovace. V květnu roku 1940 zničilo zemětřesení velkou část města; budovy byly totiž v té době postaveny převážně z nepálených cihel, hlíny a slámy. Po roce 1940 populace poskočila v růstu v důsledku obrovského přílivu imigrantů z andských oblastí Peru. To vedlo k rozrůstání metropole, zejména pak okrajových čtvrtí známých jako „pueblos jóvenes“, ve kterých z důvodu příliš rychlého rozšiřování města chyběly základní služby jako tekoucí voda, veřejné osvětlení či kanalizace. Území města, které původně tvořil jakýsi trojúhelník skládající se z historického centra a čtvrtí El Callao a Chorrillos, bylo rozšířeno dále za řekou Rímac na severu, podél Carretera Central na východě a také dál na jih4. V první polovině 20. století vzniklo v Peru mnoho politických uskupení. Zásadní byl vznik APRA (Alianza Popular Revolucionaria Americana), založené roku 1924 studentským vůdcem Raúlem Haya de la Torre, a Komunistické strany Peru v roce 1928. Vznik této strany inicioval mladý novinář a intelektuál José Carlos Mariátegui5. Oběma stranám byla podle
4
Cf.„Historia de Lima“. [online]. [cit. 15. června 2012]. Dostupné z: 5 Cf. Roedl, Bohumír. Peru. Praha: Libri, 2003, s. 75. 11
Bohumíra Roedla společná „socialistická ideologie, nepřátelský postoj k imperialismu USA a myšlenky indigenismu“6. Obě strany byly logickou reakcí na střídající se pravicové diktatury. Poválečná Lima Jak jsem již zmínila, po roce 1940 dramaticky vzrostl počet obyvatel v hlavním městě. Příliv tolika nových obyvatel s sebou přinesl i vysokou nezaměstnanost a zároveň nedostatečné zásobování potravinami7, podle Roedla právě toto způsobilo, že „počet pouličních prodavačů v Limě byl odhadován na půldruhého milionu“8. Co se týče skladby obyvatel měst, i ta prošla velkou změnou. V obyvatelstvu začali převažovat indiáni, hovoří se o „indiánské reconquistě Peru“9. Politickou situaci nastiňuje stručně Roedl: vedle APRA a řady vzájemně se potírajících rozštěpených komustických stran vznikly nové pravicové strany, neschopné uhájit v převážně pauperizované společnosti svůj prokapitalistický program a utíkající se proto pod ochranu armády10.
Lima v 50. a 60. letech Po vojenském puči z roku 1948 se moci ujal generál Manuel Odría11, který, jak uvádí Roedl, své postavení legalizoval ve volbách v roce 1950. Vládu zahájil nelítostnou represí přívrženců APRA a současně se snažil získat lidové vrstvy sociální politikou, napodobující argentinského prezidenta Peróna. Zřídil ministerstvo práce a indiánských záležitostí, prosazoval účast dělníků na zisku podniku, realizoval řadu veřejně prospěšných staveb. K těm patřila rekonstrukce zničeného Cuzka, které zasáhlo v roce 1950 zemětřesení. Sociální politika narazila na odpor oligarchie, prezidentových dosavadních spojenců. Se zhoršující se ekonomickou situací po krátkodobém boomu exportu za korejské války u ní ztratil podporu zcela. Umírněná, ale stále v ilegalitě pracující APRA, která se během studené války postavila na stranu USA, uzavřela spojenectví s oligarchií a ve volbách v roce 1956 společně umožnila zvítězit politickému veteránovi Manuelu Pradovi. Voleb se poprvé v dějinách Peru zúčastnily i ženy, pokud byly gramotné12.
6
Ibid., s. 75. Cf. Ibid., s. 79. 8 Ibid., s. 79. 9 Cf. Ibid., s. 79. 10 Ibid., s. 80. 11 Cf. Ibid., s. 80. 12 Ibid., s. 80. 7
12
Ve druhé polovině 50. let se dění v zemi točilo kolem stále odkládané agrární reformy a povstání rolníků, kteří protestovali proti majitelům haciend13. Roedl uvádí, že „stávkující dosáhli (...) v květnu 1962 vydání zákona, kterým se rušila povinnost splácet nájem prací“14. Zákon o agrární reformě, platný pouze pro dvě provincie, byl vydán za krátké vlády generálů Péreze Godoye a Lindleye Lópeze (1962 – 63). V roce 1963 vyhrál ve volbách Fernando Belaúnde Terry, který navrhoval umírněnou agrární reformu. Jeho vládu však oslabovala APRA a strana generála Odríy, ovládající parlament. Opozice naopak prosazovala zamezení vyvlastnění půdy15. Jak uvádí Roedl, Belaúnde propagoval „incký model státu“, vydával za vzor jeho centralistické plánování a sklon indiánů ke kolektivní práci. Tento konzervativní inkaismus nalézal podporu v „rudém“ Cuzku a vyvolával odpor opozice v Limě. Hospodářská prosperita, která provázela Belaúndovu vládu, v roce 1967 skončila16.
Belaúnde postupně ztrácel podporu, až ho přestala podporovat i armáda a v roce 1968 došlo k vojenskému převratu, jehož vůdcem byl generál Juan Velasco Alvarado. Ten přišel s návrhem reforem nazvaným „Plán inka“, jehož základem byla opět pozemková reforma, vyvlastňující zemědělskou půdu nad určitý limit hektarů. Reformy zasáhly i průmysl, stát převzal kontrolu nad bankami, dopravou a sdělovacími prostředky včetně tisku. Vláda dávala přednost domácím podnikatelům, přesto se však dále ucházela o investice nadnárodních koncernů17. Toto je doba, v níž se odehrává román Město a psi, jemuž se budu ve své práci věnovat. 2.2.
Příšerná Lima
V roce 1964 vydal Sebastián Salazar Bondy pod názvem Lima la horrible (Příšerná Lima) soubor esejů, věnujících se historii Limy z různých hledisek, především pak dopadu některých historických aspektů na současnou Limu („současnou“ rozumíme Limu let padesátých až šedesátých, pozn. aut.). Vzhledem k tomu, že toto dílo vyšlo rok po vydání románu Město a psi, dává nám velmi zajímavou možnost konfrontovat fiktivní obraz města, který přináší Vargas Llosa, s analytickým obrazem Limy Salazara Bondyho. Na následujících 13
Cf. Ibid., s. 81. Ibid., s. 81. 15 Cf. Ibid., s. 82. 16 Ibid., s. 82. 17 Cf. Ibid., s. 83. 14
13
stránkách se pokusím rozebrat ty aspekty, které jsou důležité pro pochopení prostředí a doby, ve kterých se odehrává Vargas Llosův román. Prvním takovým aspektem je přílišná závislost na historii. Limští obyvatelé žijí minulostí, která přežívá v jejich srdcích18, „minulost žije a přetrvává v Limě a přitahuje nepopiratelnou silou“19. Její obyvatelé jsou minulostí doslova poblázněni, jak píše Salazar Bondy jsme jí pomateni (minulostí), nejen proto, že z ní vychází veškerá lidová kultura, národní kýč (...) a protože současnost je karikaturou uspořádané minulosti, ale také proto, že v podstatě nemůžeme uniknout neustálému otáčení hlavy zpět, hlavy hypnotizované okouzlujícím včerejškem a slepé k budoucnosti. Minulost je přítomna všude, proniká do domovů a škol, do politiky a tisku, do folklóru a literatury, do náboženství a světského života20.
Jak jsem již zmínila, minulost je skryta v srdcích obyvatel Limy, podle Salazara Bondyho ale navíc „nejen v srdcích těch, kteří jsou potomky několika generací žijících v Limě, ale také v srdcích venkovanů a cizinců, kteří se v Limě usadí“21. Limané jsou doslova naplněni nostalgií po starých časech. Salazar Bondy obviňuje z rozšíření této nostalgie tzv. významné rody (las Grandes Familias). Doslova uvádí, že právě ony „rozšířily tu lež, že jakákoliv minulá doba byla lepší a této relativně úspěšné lži nasadily korunu tím, že věří, že život v době patriarchátu, v době, kdy člověk mohl získat dobré postavení ve společnosti pouze díky rodičům a kdy země byla závislá na cizině, byl šťastnější než kterýkoliv jiný“22. Vzápětí dodává, že „se nejedná o lásku slepou k historii, ani o absenci nadhledu v lidském pokroku, ani o šílené opojení anachronismem, (...), nýbrž o udržování (...) systému, v němž patří pánovi hacienda a život toho, jenž na ní pracuje“23. Zachovávání tohoto systému 18
Cf. Salazar Bondy, S. Op. cit., s. 17. „El pasado vive y persiste en Lima, y atrae con fuerza innegable.“ Ibid., s. 15. 20 „estamos alienados por él, no sólo porque es la fuente de toda la cultura popular, del kitsch nacional, (...) y porque la actualidad reproduce como caricatura el órden pretérito, sino porque, en esencia, parece no haber escapatoria a llevar la cabeza de revés, hipnotizada por el ayer hechizo y ciega al rumbo venidero. El pasado está en todas partes, abrazando hogar y escuela, política y prensa, folklore y literatura, religión y mundanidad.“ Ibid., s. 16. 21 „No únicamente, además, en el de aquella que desde varias generaciones atrás es de aquí, sino también en el del provinciano y el extranjero que en Lima se establecen.“ Ibid., s. 17. 22 „son ellas las que han difundido (...) la patraña de que cualquier tiempo pasado fue mejor, añadiendo a este relativamente prestigiado infundio el ápice de que todos los tiempos pasados el del mando paternalista, el rango por la prosapia y la dependencia del extranjero fue más feliz que ningún otro.“ Ibid., s. 18. 23 „no se trata de un amor desinteresado por la historia, ni de una falta de perspectiva hacia el progreso del hombre, ni de una loca borrachera de anacronismo, nada de eso, sino del mantenimiento, al socaire de esta especie de fetichismo funerario, del sistema en que pertenecen al señor la hacienda y la vida de quien la trabaja.“ Ibid., s. 19. 19
14
nazývá „hrubou lží zamaskovanou tradicí, literaturou a nostalgií, které jsou ale ve skutečnosti falešná tradice, špatná literatura a ztracená nostalgie“24. Za pozornost stojí také sociální složení obyvatelstva Limy. Charles Wiener mluví o „absenci střední třídy“25. A jak dále rozvádí Salazar Bondy, v Limě existují dvě vrstvy obyvatel. První je horní vrstva bohatých bílých, druhá je spodní vrstva složená z chudých barevných, ať už jde o černochy, mulaty, asiaty či indiány. 26 Mezi těmito dvěma vrstvami se sice nachází „tenká střední vrstva bílých úředníků, řemeslníků a vojáků“27, ale ti se podvolili nejvyšší vrstvě a plní funkci pomocníků při vykořisťování spodní vrstvy.28 Ani spodní vrstva ale není homogenní a je plná rasismu. 29 Jak uvádí Salazar Bondy ve spodní vrstvě stojí „černoch proti míšenci, míšenec proti Číňanovi, atd.“30. Rozdělení obyvatelstva logicky odpovídá i rozdělení města na bohaté a chudé čtvrti. Bohatí obývají rezidenční čtvrti San Isidro, Miraflores a Monterrico, které se nacházejí u moře. Střední třída žije ve více zalidněných čtvrtích La Victoria, Breña či Lince. Chudí se oproti tomu na sebe mačkají v chatrčích uplácaných z bahna31, v podmínkách tak příšerných, že Salazar Bondy mluví o „ne-bydlení“. 32 Dále rozvíjí teorii o tom, jak společností hýbe touha po lepším bydlení33, počínaje chudými, kteří se touží dostat z chatrče do prostého domečku. Lidé obývající prostý domeček touží po větším domě či bytě. Z domu či bytu se lidé touží dostat do velkého domu se zahradou. Z velkého domu se zahradou do vily a z vily do letního domu nejlépe s vlastní pláží, atd.34 S tím souvisí další sny a touhy – „mít jakékoliv auto, mít americké auto ne starší než pět let, mít nové auto (přesně to nové auto, ne jiné), mít dvě auta, mít tři auta, atd.“35 To samé platí i u školy. Rodiče by byli raději, „kdyby jejich děti navštěvovaly jakoukoliv soukromou školu a ne státní, kdyby chodily na soukromou školu s určitou prestiží, kdyby chodily do školy s bohatými dětmi, kdyby chodily do školy, kam chodí děti jednoho milionáře
24
„una burda trapacería enmascarada de tradición, literatura y nostalgia, que son falsa tradición, mala literatura y extraviada nostalgia.“ Ibid., s. 19. 25 „la ausencia de la clase media“ Cit. podle: Ibid., s. 27. 26 Cf. Ibid., s. 27. 27 „una cutícula de burócratas, artesanos, militares“ Ibid., s. 27. 28 Cf. Ibid., s. 27. 29 Cf. Ibid., s. 27. 30 „negro contra cholo, cholo contra chino, etc.“ Ibid., s. 27. 31 Cf. Ibid., s. 46. 32 „no-vivienda“ Ibid., s. 46. 33 Cf. Ibid., s. 47. 34 Cf. Ibid., s. 46-47. 35 „tener un auto cualquiera, tener un auto americano de un modelo de no menos de cinco años atrás, tener un auto nuevo (ese auto nuevo, no otro), tener dos autos, tener tres autos, ad infinito.“ Ibid., s. 47. 15
a seznámily se s nimi.“36 Nejde tudíž jen o touhu po lepším bydlení, nýbrž o touhu po lepších životních podmínkách, po lepším vzdělávání a po lepším životě jako takovém. Podle Salazara Bondyho ale Limané zůstávají jen u touhy a líně a odevzdaně přijímají svůj osud.37 Autor zastává názor, že důvodem této lenosti a pasivity je limské klima, které je mírné, „bez velkých teplotních změn, bez deště a bez hromů, bez povodní či such, bez sněhu či prudkého slunce“38. Jediné, co Limu a její obyvatele trápí je všudypřítomná „oblačná vlhkost a přibližně každých padesát let katastrofické zemětřesení“39. Salazar Bondy zmiňuje další autory, kteří vidí v limském podnebí příčiny chování limských obyvatel. Například Carlo Coccioli přirovnává temperament Limanů k limské noci: „obyvatelstvo je stejné jako limská noc: mírné. Nikdy se nerozčílí“40. Hipólito Unanue mluví o pasivitě lidové masy, jež podle něj přežívá (...) bez velkých vášní (nebo je, v každém případě, schovává či naopak zveličuje), obrácená sama do sebe se svými bolestmi a neuspokojenými ambicemi, se svými vlahými nenávistmi a línými láskami, jež nikdy nevybuchují kolektivně, ale vyústí v šílenství nebo jsou vyřešeny sebevraždou či osobní mstou. Tato pasivita postihuje dokonce i zvířata; říká se, že i psi jsou v našem městě strašně líní a neteční41.
Výstižně pojmenoval tuto lenost a pasivitu také Juan de Arona, když ji nazval „sladkou nevolností od ledna do ledna a pomalým umíráním po celý rok“42. Výsledkem je, že chudý Liman „přijímá bez větších protestů zneužívání mocnými, nestoudnou zkorumpovanost politiků, absolutistickou vůli chamtivé minority“43. Salazar Bondy vidí další problém ve výchově lidové masy, která je vedena k individualismu44. Autor uvádí, že se od malička všem dětem při každé příležitosti vtlouká do hlavy, že úspěchu lze dosáhnout jedině odevzdanou prací a úctou ke společnosti takové, jaká je. Podvod je zřejmý; 36
„que los niños vayan a cualquier colegio particular antes que a los del Estado, que vayan a un colegio particular de cierto prestigio, que vayan a un colegio de niños ricos, que vayan –para que ahí se relacionen, como se suele decir- al colegio donde van los hijos del millonario Fulano de Tal.“ Ibid., s. 47. 37 Cf. Ibid., s. 45. 38 „sin rigores, sin lluvias ni truenos, sin inundaciones ni sequías, sin nieves ni calcinaciones“ Ibid., s. 44. 39 „la nubosa humedad y cada medio siglo aproximadamente de un catastrófico remezón sísmico“ Ibid., s. 44-45. 40 „el pueblo es igual a la noche de Lima: suave. No se violenta.“ Cit. podle: Ibid., s. 45. 41 „transcurre (...) sin grandes pasiones (o, en todo caso, ocultándolas o sublimándolas) , vertida con sus dolores y sus frustráneas ambiciones en sí misma, con sus tibios odios y blandos amores que nunca detonan colectivamente, sino que se resuelven como locura, suicidio o venganza personal. Esta pasividad incluye aún a los animales, pues se ha dicho que hasta los perros son en nuestra ciudad perezosísimos e indiferentes.“ Cit. podle: Ibid., s. 45. 42 „un dulce malestar de enero a enero y un estarse muriendo todo el año.“ Cit. podle: Ibid., s. 44. 43 „acepta, con apenas una ironía en los labios o un chascarillo contingente, los abusos de los poderosos, la impúdica corrupción de los políticos, la absolutista voluntad de la minoría voraz.“ Ibid., s. 45. 44 Cf. Ibid., s. 48. 16
jde totiž o zničení jakékoliv tendence ke sjednocení společnosti a hromadné obžaloby, která by získala práva na stranu chudých. Těm jsou předkládány příběhy o prostém řidiči kamionu, který se stal vlastníkem firmy nebo o jiném skromném zamněstnanci, který se díky vlastnímu úsilí stal bankéřem. Jsou to případy velmi vzácné a ojedinělé. V takovéto výmysly věří Limané, kteří uctívají aristokraticko-buržoazní okázalost a kteří obdivují šoféra Cadillacu, který sleduje z chodníku svatby oligarchů v Camachu a který číhá a žebrá u vchodu do restaurací, v nichž se na grilu otáčejí do zlatova opečená kuřata45.
Jeden autorův přítel z ciziny okomentoval tuto skutečnost takto: „Nedokážu pochopit (...), proč ti lidé nevtrhnou do té restaurace, nestrhnou jídlo z grilu a nepobodají každého, kdo by jim v tom bránil. Byl by to konec konců akt spravedlnosti...“46. Salazar Bondy také nedokáže pochopit, proč se Limané nevzbouří. Připomíná jiná města a země, jejichž obyvatelé povstali a vzbouřili se proti nadvládě mocných a bohatých47. Vysvětluje si to jednoduše tím, že pro něj jsou Limané „lidem hladovějícím a diskriminovaným, ale prozatím ne revolucionářským“48 a podle něj „má v sobě lid zakořeněnou jistotu, že komukoliv se může náhle otevřít cesta ke štěstí“49. Limané tedy přijímají svůj úděl a nadto ho ještě „opěvují v písních, které pláčou, rezignují, sní a hledají trhlinu v bariéře rozdílností“50. Tyto písně jsou tedy jediným projevem nespokojenosti, ale zároveň ukazují, jak si Limané ve svém údělu libují. Víra a náboženství neodmyslitelně patří k Latinské Americe, není tedy divu, že i v Limě mají velký vliv na život lidí. Zatímco chudí navštěvují kostel buď ze strachu nebo s upřímnou vírou, že je Bůh spasí a pomůže jim k lepšímu životu, buržoazie údajně okázale chodí do kostela jen kvůli tomu, aby ukázala, že přes veškerý luxus a smyslnost svého života
45
„a los niños adolescentes, desde el más pequeño de la última escuela fiscal gratuita, se les martilla, una y otra vez en toda ocasión, que el „triunfo“ depende únicamente del sumiso trabajo y del acatamiento de la organización de la sociedad tal cual es. La falacia es ilustrada, porque se quiere destruir la tendencia a la unidad de clase y a la mancomunada querella por la conquista de los derechos, con el caso de aquel humilde chofer de camión que llegó a ser propietario de una empresa, o con el de ese otro modesto empleado que alcanzó por propio esfuerzo la condición suprema de banquero, sucesos muy raros y aislados. En tales infundios cree el pueblo limeño, que reverencia la pompa aristocrática-burguesa, que admira a quien conduce el volante de un „Cadillac“, que es espectador desde la acera de las bodas de Camacho oligárquicas, que atisba y limosnea en la puerta de los restaurantes donde los pollos a la brasa se doran en la barbacoa.“ Ibid., s. 48. 46 „No me explico (...) por qué esa gente no irrumpe en el local, arranca el manjar de las parrillas y acuchilla a todo que se le oponga. No sería, después de todo, sino un acto de estricta justicia...“ Ibid., s. 48. 47 Cf. Ibid., s. 48. 48 „es un pueblo de hambrientos y descriminados, todavía no de revolucionarios.“ Ibid, s. 48. 49 „En el alma de multitud (...) está profundamente arraigada (...) la certeza de que súbitamente puede abrírsele a uno cualquiera el camino de la fortuna.“ Ibid., s. 48-49. 50 „la celebra en sus canciones que lloran, se resignan, sueñan y buscan una brecha en el muro de las diferencias.“ Ibid., s. 50. 17
stále žije ve víře. Ta je překroucená a vyumělkovaná. Slouží jen k tomu být vystavována ostatním na odiv51. Umění je už od dob kolonií pouhým pomocníkem náboženství a církve. Za vlády místokrálů bylo využíváno pouze jako nástroj liturgie na oltářích či v architektuře. Vše světské v umění, např. zobrazování peruánského venkova, bylo zapovězeno. Krása vytvořená bez náboženského účelu neměla uplatnění. Podle Salazara Bondyho tomu tak je až dodnes52. Tento názor je poněkud generalizující, protože přinejmenším architektura je využívána i mimo církev. Kdyby tomu tak nebylo, v Limě by nestály jiné budovy, než církevní. Další výraznou kapitolu představuje limská žena. Od narození je vychovávána a vedena k tomu, aby se dobře provdala. Jejím cílem je „srdce muže s veřejným vlivem, který získal díky penězům, dobrému jménu či politice“53. Její životní náplní je hledání takového manžela, příprava na sňatek a plnění role manželky. V tomto duchu jsou limské dívky také vzdělávány; učí se hrát na nějaký hudební nástroj, vyšívat, ovládat základní společenskou konverzaci, pečovat o sebe tak, aby manžela pěkně zdobily a doplňovaly. Nejsou ovšem vedeny k tomu, aby se věnovaly umění či vědě. Na první pohled jsou tedy limské ženy hloupé ozdoby limských mužů. Zdání ale klame. Limanky lákají muže, aby je pak pohltily. Doma se totiž proměňují ve vychytralé vůdkyně, které dokáží dosáhnout svého pomocí pláče, naříkání a ponižování sebe samých. Limská žena se díky tomu proměnila v šedou eminenci politické scény.54 „Nemůžeme tu mluvit o slabším pohlaví, poněvadž Limanky dosáhly umění poroučet a přitom být poslušné, nařizovat a zároveň prosit, vládnout a přitom se ponižovat“55. Jedno přísloví praví, že „Lima je ráj pro ženy, očistec pro muže a peklo pro manžely“56. Problémem je také nedostatek profesně způsobilých žen, které jsou proto zcela závislé na mužích. Tento princip ovšem platí jen ve střední a vyšší třídě. Ve spodní vrstvě jsou naopak ženy nuceny samy se o sebe postarat, musí pracovat a vydělávat peníze a často jsou vykořisťovány svými partnery. S novou dobou přišel pokrok a tak se i mladé bohaté Limanky věnují nové zábavě v podobě sportu, řízení aut a dalších vymožeností57. „Chabou znalost francouzštiny 51
Cf. Ibid., s. 55. Cf. Ibid., s. 56. 53 „el corazón de un hombre con ascendiente público debido al dinero, el apellido o la política“ Ibid., s. 64. 54 Cf. Ibid., s. 62-64. 55 „¿Quién habla ahora de la debilidad de las mujeres, cuando sabemos que ellas han logrado la proeza de mandar obedeciendo, ordenar rogando, imperar humillándose?“ Ibid., s. 70. 56 „Lima es paraíso de mujeres, purgatorio de hombres e infierno de maridos.“ Ibid., s. 62. 57 Cf. Ibid., s. 66. 52
18
využívanou k povznášející četbě nahradila základní angličtina dostačující k nákupu a sledování filmu“58. „Odpolední čaje vystřídaly koktejl párty, večírky určené k lovu nápadníků byly nahrazeny nezávazným flirtováním a ukázat se v kostele už není tak důležité, jako objevit se na stránkách bulvárních plátků v rubrice ze společnosti“59. Jejich hlavním, ne-li jediným cílem ale zůstává dobře se vdát, protože jsou přes veškerý pokrok dál věrné tradici60. Herman Melville nazval Limu ve svém díle Moby Dick „nejsmutnějším a nejpodivnějším městem, které si člověk dokáže představit“61. Jedním z důvodů, proč Lima působí tak smutným dojmem, je fakt, že „leží na pobřeží oceánu uprostřed obrovské pouště, která ji obklopuje ze všech stran. Lima je tak odříznutá od okolního světa“62. Salazar Bondy ji označuje za „oddech uprostřed pouště, tlukot uprostřed samoty, úsměv uprostřed vyprahlého nebe a země“63. Zdálo by se tedy, že město podle něj působí jako oáza klidu uprostřed neutěšeného prostředí. Oáza, kterou popsal již v 16. století ve svém díle Crónica del Perú (Peruánská kronika) Pedro Cieza de León, když označil Limu za „jedno z nejlepších míst na zemi, protože tam není hlad ani mor, neprší, nelétají ani hromy ani blesky, naopak nebe je vždy jasné a krásné“64. Lima ale naopak vypadá jako „trosky města, které právě zničila obrovská katastrofa“65. Město je rozděleno na pravidelné části, při pohledu z ptačí perspektivy nenajdeme křivky66, dá se mluvit o „vojenském rázu města“67, který pochází ze zakladatelských dob, kdy Lima fungovala jako vojenský tábor pro dobyvatele68. Proti této pravidelnosti bojují Limané architekturou plnou „asymetrie, extrovertismu, smyslnosti, které jsou typické pro paláce, kláštery a chrámy. Lima tak napodobuje maurské město jakoby šlo o
58
„el escaso francés para la lectura edificante resultó desplazado por el inglés básico del trato mercantil y el cinematógrafo“ Ibid., s. 66-67. 59 „en lugar del té crepuscular con las amigas convencionales, el sarao para pescar pretendientes y la visita al Santísimo, fueron instaurados el cocktail party (...), el flirt sin consecuencias y la figuración en las columnas de sociedad de la prensa amarilla“ Ibid., s. 67. 60 Cf. Ibid., s. 69. 61 „la ciudad más triste y extraňa que se pueda imaginar“ Cit. podle: Ibid., s. 73. 62 „en medio de este oasis una metrópoli (...) aislada del mundo“ Ibid., s. 73. 63 „una tregua en el arenal, un latido en la soledad, una sonrisa en la adustez de cielo y tierra“ Ibid., s. 74. 64 „es una de las buenas tierras del mundo, pues vemos que en ella no hay hambre ni pestilencia, ni llueve, ni caen rayos ni relámpagos, ni se oyen truenos; antes siempre está el cielo sereno y muy hermoso“ Cit. podle: Rovira, José Carlos. Ciudad y literatura en América Latina. Madrid: Editorial Síntesis, 2005, s. 62. 65 „una ciudad en ruinas que acaba de ser destruida por una gran catástrofe“ Salazar Bondy, S. Op.cit., s. 74. 66 Cf. Ibid., s. 74. 67 „carácter militar de la disposición urbana de Lima“ Ibid., s. 74. 68 Cf. Ibid., s. 75. 19
věrnou repliku Damašku či Bagdádu“69. Tento styl bývá označován jako „limské baroko, styl polovičatý, degenerovaný, (...) jinými slovy chaos, ne-styl“70, který je „lacinou protiváhou ke geografické uniformitě a absenci urbanistické fantazie dobyvatelů“71. Dochází tu k zvláštní kombinaci chaotického stylu plného křivek a prvků snažících se strhnout na sebe pozornost, který je uzavřený do pravidelně uspořádaných bloků, jež jsou obklopeny tisíci kilometry neutěšené prázdné krajiny. Dalo by se tedy říci, že Lima je skutečně oázou, ovšem ne oázou klidu, ale naopak chaosu bojujícího s uniformitou. Chaos nepřebývá jen v architektuře. Zmítá celým městem. Salazar Bondy mluví doslova o „občanském chaosu“72. Ten se projevuje každý den na každém rohu: dopravní zácpy v centru a na bulvárech, drsné soupeření podomních obchodníků a žebráků, únavné fronty na neschopné dopravní prostředky, krize bydlení, potopy způsobené vybuchujícím potrubím, nedokonalá telefonní síť způsobující neurózu, to vše je dílem improvizace a zloby73.
Tato zloba se projevuje také v mluvě. „Slovník většiny Limanů je plný hrubostí“74. Limská hrubá slova jsou ale specifická. Nejde o rozzlobenou nadávku, ani o zřetelné sprosté slovo, ani o oplzlé pořvávání, ani o neforemný nesmysl, nýbrž právě naopak, běžné španělské klení vypadá jako zločin ve srovnání s tím zlomyslným výtvorem úlevy plným humoru, který sice bodá jako kord, ale přesto nezraňuje a neútočí přímo do tváře75.
Max Radiguet dále popisuje nadávky Limanů jako „způsob, jak něco říci lehce a jiskrně, nikdy však těžce a zlomyslně, a na zranění, která hrubá slova způsobují, zároveň
69
„el gusto limeño es el asimétrico, el extrovertido, el sensorial, o sea, el que se manifestó en los adornos de dentro y fuera de mansión, el palacio, el convento y el templo. (...) la ciudad (...) simuló una población morisca de bulbos y encajes, tal como si fuera una fiel réplica del Damasco o de Bagdad“ Ibid., s. 76. 70 „el barroco limeño, estilo medio, bastardo, (...) el caos, el no-estilo“ Ibid., s. 77. 71 „no fue sino un barato contrapeso a la uniformidad del marco geográfico y la pobreza de fantasía urbanística de los conquistadores“ Ibid., s. 78. 72 „el caos civil“ Ibid., s. 17. 73 „el embotellamiento de vehículos en el centro y las avenidas, la ruda competencia de buhoneros y mendigos, las fatigadas colas ante los incapaces medios de transporte, la crisis del alojamiento, los aniegos debidos a las tuberías que estallan, el imperfecto tejido telefónico que ejerce la neurosis, todo es obra de la improvisación y la malicia“ Ibid., s. 17. 74 „de lisuras está hecho el lenguaje cotidiano del limeño –y principalmente de la limeña“ Ibid., s. 86. 75 „no la interjección airada, ni la palabrota rotunda, ni la escabrosa exclamación, ni el esperpento deforme, sino todo lo contrario, tanto que la habitual blasfemia española resulta un crimen si se la compara con esa maliciosa hechura del desahogo humoral que punza como el florete y que, sin embargo, formalmente, no acusa herida ni entraña ataque a cara limpia“ Ibid., s. 85. 20
žertem nanášet hojivý balzám, který zklidňuje a zaceluje“76. Jinými slovy, limské nadávky „ubližují a laskají, urážejí a omlouvají se“77. Jde tedy o další projev polovičatosti a dvojakého chování. Tím se dostáváme k pojmu huachafo. Jedná se o peruánský výraz, jenž byl poprvé použit novinářem Jorgem Miotou, který působil v první třetině 20. století. Je až neuvěřitelné, jak rychle se tento pojem dostal do obecného povědomí a stal se součástí každodenní mluvy všech Peruánců78. Huachafo do sebe zahrnuje „kýč, snobství a směšnost“79. Tímto pojmem se označují lidé snažící se postoupit na společenském žebříčku a hrající si na něco víc, než kým doopravdy jsou, přičemž zároveň odsuzují sobě podobné80. Salazar Bondy uvádí pár příkladů: prodavačka, která napodobuje modely dámiček ze společenských událostí; byrokrat, který používá soudní mluvu; matka, která vybírá své budoucí zetě podle příjmení, aniž by její vlastní mělo původ; lidé, kteří se za každé příležitosti snaží ukázat svou kulturu a kosmopolitismus, atd.81 Jde tedy o termín posměšný a většinou používaný se záměrem někoho urazit či pomluvit. Je používán „chudými i bohatými, při nadávání i při milé rozmluvě, ve slovníku všedním i nevšedním“82. Nejčastěji je však využíván bohatými lidmi z nejvyšší vrstvy, kteří tak nazývají všechny ostatní pod sebou, kteří se snaží vyšplhat na vyšší příčky společenského žebříčku83. Vargas Llosovy romány jsou plné takových huachafos, jak uvidíme později. Posledním aspektem je tzv. „kult mrtvých“84. Limané jsou doslova poblázněni uctíváním zemřelých. Kurióznější je fakt, že toto uctívání je spojeno s touhou po nalezení pokladu, který zemřelý ukryl. Malým dětem se vypráví příběhy o mrtvých předcích, kteří po starém domě poschovávali své cennosti, různá místa jsou spojena s legendami o duších, kteří tam obcházejí a střeží svůj ukrytý poklad. Limané sní o tom, jak takový poklad jednou najdou. Své předky ukládají do hrobek a chtějí je odlišit od ostatních zemřelých. I po jejich smrti kladou důraz na jejich jméno, původ a zásluhy. V Limě jsou mrtví přímo bohy. Limský hřbitov se ve španělštině nenazývá cementerio či camposanto, jak je běžné, nýbrž panteón, 76
„es un modo de decir chispeante y ligero, que no alcanza nunca a ser pesado y malévolo, y que en las mismas lesiones que causa burla, burlando pone, al mismo tiempo, el bálsamo que palia y cicatriza“ Cit. podle: Ibid., s. 85. 77 „golpea y acaricia, agravia y se excusa“ Ibid., s. 85. 78 Cf. Ibid., s. 87. 79 „los conceptos de cursi, esnobista y ridículo“ Ibid., s. 87. 80 Cf. Ibid., s. 88. 81 Cf. Ibid., s. 88. 82 „está en el habla diaria y excepcional, culta y popular, ofensiva y cariñosa“ Ibid., s. 88. 83 Cf. Ibid., s. 89. 84 „el culto a los muertos“ Ibid., s. 93. 21
čili chrám všech bohů. To vypovídá o velké důležitosti, kterou Limané mrtvým přikládají a s jakou okázalostí je uctívají85. Všechny tyto aspekty, které jsem na předchozích stranách popsala, jsou důležité k uchopení nejen románů Vargase Llosy, ale i dalších literárních děl, která o Limě vznikla. 2.3.
Lima literární
Téměř každé velké město se stává protagonistou uměleckých děl, především pak literárních a má „svého“ spisovatele. Jak napsal Julio Ramón Ribeyro v eseji „Lima, ciudad sin novela“ (Lima, město bez románu), „Londýn má svého Dickense, Lisabon Eçu de Queiroze, Oslo Knuta Hamsuna, Paříž Prousta, Madrid Camila Josého Celu, Dublin Joyce, Řím Levyho“86 a když se zaměříme na Latinskou Ameriku, zjistíme, že o Buenos Aires píše Eduardo Mallea, o Riu de Janeiru José Lins de Rego, o Montevideu Juan Carlos Onetti, o Santiagu de Chile Ortega Foch, o Quitu Alfredo Pareja Diez-Canseco a o Bogotě José A. Osorio Lizarazo87. Limě věnovaný román dlouhou dobu chyběl, objevovala se však v jiných žánrech v próze i poezii. První literární zmínka o Limě pochází přibližně z druhé poloviny 16. století, jak uvádí Augusto Tamayo Vargas88. Jedná se o báseň sepsanou na počest příjezdu místokrále Núñeze de Vely, ve které se objevuje motiv rozhovoru Limy s dalšími peruánskými městy: Yo soy la ciudad de Lima... Que tuve siempre más ley pues fuy cosa de dar cima a cosa de tanta estima en servicio de mi Rey...
Již v této básni se jasně projevuje charakter Limy jako „evropského“ města, které se vymezuje proti zbytku země89. Zmínky o Limě vesměs oslavují její krásu a slávu. V 17. století se objevuje básník, který se poprvé dotýká také odvrácené strany města. Byl jím Juan del Valle Caviedes a jeho
85
Cf. Ibid., s. 93-99. „Londrés en Dickens, Lisboa en Eca de Queiroz, Cristianía en Knut Hamsun, París en Proust, Madrid en Camilo José Cela, Dublín en Joyce, Roma en Levy“ Ribeyro, J. R. Op. cit., s. 15. 87 Cf. Ibid., s. 15-16. 88 Tamayo Vargas, Augusto. Literatura peruana. Lima: Peisa, 1993, s. 117. 89 Cf. Rovira, José Carlos. Ciudad y literatura en América Latina. Madrid: Editorial Síntesis, 2005, s. 63. 86
22
nejvýznamnější báseň nese název Privilegios del pobre (Výsady chudáka)90, což napovídá o tématech jeho básní. Pro 18. století je zásadní dílo Lima fundada (Založení Limy) z roku 1732. Autorem je Pedro de Peralta Barnuevo (jedná se o epickou báseň o téměř 10.000 verších, která pojednává o historii založení města). Dalším mezníkem byl také vznik periodika s názvem Mercurio Peruano (Peruánský Merkur), produktu skupiny osvícenců91. Prozaické dílo Lazarillo de ciegos caminantes (Průvodce slepých poutníků) z druhé poloviny 18. století, jehož autorem je Concolorcorvo (vlastním jménem Alonso Carrió de la Vandera), přináší obraz Limy jako města „blahobytu a slávy“92. V 19. století byl v Peru hlavním literárním směrem kostumbrismus. Za zmínku stojí tvorba autorů, kteří přinášejí obrazy nenaplněných životů lidí z různých sociálních vrstev, například Felipe Pardo y Aliaga či Manuel Ascensio Segura93. Nejvýznamnějším představitelem peruánské literatury 19. století je zajisté Ricardo Palma. Mluví se o něm jako o „zakladateli nového vidění Limy a celého Peru“94. Jeho Tradiciones peruanas (Peruánské tradice, vycházely postupně s přestávkami v období let 1872-1910) jsou zásadním dílem peruánské literatury. Staly se předmětem zkoumání a rozborů řady kritiků a spisovatelů. Většina z nich se shoduje, že Palma oprašuje zažitý obraz města, harmonizuje intrahistorický pohled se svou důvtipnou vynalézavostí a koloniální město tím získává ve vyprávění svůj vlastní život, již ne jako pouhý poetický obraz či předmět analýzy cestopisné knihy, nýbrž jako jeviště a prostředí a především jako ciudad anímica (město s duší), jinými slovy jako místo, v němž se jeho obyvatelé stávají protagonisty a vtiskují do města svou tvář, své touhy a iluze, svůj vlastní charakter a nakonec i své osobité zvláštnosti. 95
Ricardo Palma byl tedy jakýmsi mezníkem v literární historii Limy.
90
Cf. Ibid., s. 65. Cf. Ibid., s. 65. 92 „opulencia y grandeza“ Ibid., s. 65. 93 Cf. Ibid., s. 65. 94 „fundador de una nueva visión de Lima y del Perú“ Ibid., s. 66. 95 „Palma rescata las imágenes inveteradas de la ciudad, armoniza la visión intrahistórica con su aguda inventiva, de forma que la ciudad colonial adquiere vida propia en el relato, ya no como mera imagen poética, o como objeto de análisis de un libro de viajes, sino como escenario y ambiente y, sobre todo, como ciudad anímica, es decir, como espacio en el que sus moradores obtienen todo el protagonismo e imprimen a la ciudad sus formas, sus anhelos e ilusiones, su carácter propio, en definitiva, su idiosincrasia“ Valero Juan, Eva María. Lima en la tradición literaria del Perú. De la leyenda urbana a la disolución del mito. Lleida: Universitat de Lleida, 2003, s. 96-97. 91
23
Na počátku 20. století se v peruánské literární tvorbě objevuje obraz Limy jako ospalého města (ciudad adormecida), které se ztrácí v minulosti96. Tento obraz se odráží například v próze Una Lima que se va (1921, Mizející Lima), již napsal José Galvéz, pokračovatel Ricarda Palmy, který poprvé do literatury vnesl téma staré Limy jako Arcadia Colonial, mytického města, které mizí v historii. Ve stejné době začíná působit skupina modernistů, kteří nadobro pohřbívají „starou Limu“ a přicházejí s novým znepokojivým obrazem Limy jako města pokroku (la ciudad „del progreso“)97. Od 30. let můžeme sledovat vznik „nových literárních vizí, které nastiňují vývoj změn a problematickou přeměnu města pod vlivem masivní imigrace z okolních provincií“98. Tyto vize, jak uvádí José Carlos Rovira, ústí v 50. letech v „literární neorealismus (...) a tvorbu Julia Ramóna Ribeyra, který je považován za zakladatele moderního literárního města“99. Právě podle názoru Ribeyra byly v první polovině 20. století publikovány dva velké romány spojené s Limou, které nicméně nesplňují podmínky proto, aby se mohly nazývat románem o Limě100. Jde o romány Duque (1934, Vévoda) Josého Diez-Canseca a Panorama hacia el alba (1941, Panoráma za rozbřesku) od Josého Ferranda. Prvnímu z nich prý „chybí rozměry a hloubka, aby mohl aspirovat na román Limy, (...) téma je poněkud povrchní a zpracování příliš schematické“101. Oproti tomu druhý román byl sice napsán „s větší prozíravostí a také s větší opatrností, nicméně se ale jen jedna jeho část odehrává v Limě“102. Padesátá léta jsou spjata s dílem Sebastiána Salazara Bondyho, který publikoval v této práci již mnohokrát citovanou knihu esejí Příšerná Lima (Lima la horrible). Pro většinu literárních autorů a kritiků právě toto dílo přináší opravdový obraz Limy, jež je zobrazena jako špinavé přelidněné město plné uhoněných lidí pachtících se za lepším životem, který je jim však ve většině případů zapovězen. Za zmínku stojí také spisovatel Enrique Congrains, který v 50. letech vydal velmi oceňovanou knihu povídek Lima, hora cero (Lima, nultá hodina).
96
Cf. Rovira, J. C. Op.cit., s. 66. Cf. Ibid., s. 66-67. 98 „otras visiones literarias que trazan los procesos de cambio y la problemática transformación de la ciudad con la masiva inmigración provinciana“ Ibid., s. 67. 99 „literatura „neorrealista“ (...) y a Julio Ramón Ribeyro como fundador literario de la ciudad moderna“ Ibid., s. 67. 100 Cf. Ribeyro, J. R. Op. cit., s. 16. 101 „le faltan las dimensiones y la profundidad suficientes para aspirar a ser la novela de Lima (...) el tema es algo frívolo y el desarrollo demasiado esquemático“ Ibid., s. 16. 102 „habiendo sido tratada con mayor intuición, con mejor pulso de novelista, solo centra parte de la acción en Lima“ Ibid., s. 16. 97
24
Lima se objevila v mnoha dílech prózy i poezie, stále však nebyl vydán žádný román, který bychom mohli označit jako román Limy. Z tohoto důvodu lze tedy konstatovat, že Lima byla skutečně dlouhou dobu městem bez románu. Vyvstává otázka, proč tak dlouho nevyšel žádný román, který by se celý odehrával v Limě a který by přinášel ucelený obraz tohoto města a byl věrným svědectvím o jeho atmosféře a duši, přestože již bylo vytvořeno vhodné prostředí pro napsání takového románu. Byla snad Lima pro autory či čtenáře nezajímavá? Nebo byla pro spisovatele až příliš velkým soustem? Nebo z ní romanopisci dokonce měli strach? V první polovině dvacátého století byla Lima městem velice klidným, kde se na první pohled nic nedělo. Politická scéna byla relativně stabilní. Ani kulturní dění nebylo nijak výrazné. Limané se spíše vyznačovali lhostejností vůči všemu novému103. Z toho důvodu se může zdát, že Lima opravdu nenabízela dostatečně zajímavý materiál pro napsání románu. Jak ale podotýká Ribeyro, pod svou zdánlivou jednotvárností skrývá (Lima) mnoho aspektů vhodných k beletristickému zpracování, například je zde řeka Rímac (řeka, a na to nesmíme zapomínat, dala vzniknout několika civilizacím), která sice není tak slavná jako Seina, Temže či Tibera, alespoň však diskrétně plní své funkce: teče, protéká pod mosty, unáší odpadky (čas od času nějakého křesťana) a od města topograficky a sociálně odděluje jedno území (čtvrť Rímac, pozn.aut.). Dále tu jsou ilegální městská sídliště, chudinské čtvrti, luxusní přímořská letoviska, letní sídla, celá hierarchie míst obydlených svou společností, svými
intrikami, svými
problémy a jejich řešením. Máme zde také organizované podsvětí, mnoho bohémských vysokoškoláků, stádo zbohatlíků, a ti všichni každodenně odehrávají zcela nové komedie a tragédie. 104
Podle Ribeyra také „Lima nabízí takové množství materiálu pro napsání historického románu jako žádné jiné město v Jižní Americe. Stojaté vody, do kterých město zaplulo, jsou jen výsledkem minulých čtyř století plných rušného politického i společenského života. Období kolonie, boj za nezávislost i první desetiletí republiky jsou plné událostí, postav a 103
Cf. Ibid., s. 17. „bajo su engañosa monotonía, existen elementos de interés novelístico. Para empezar, hasta tenemos un río (un río, no hay que olvidarlo, ha dado origen a más de una civilización), si no tan legendario o célebre como el Sena, el Támesis o el Tíber, por lo menos que cumple discretamente sus funciones: corre, pasa bajo los puentes, arrastra desechos (de vez en cuando algún cristiano) y aísla a un sector de la ciudad topográfica y socialmente. Existen, además, las urbanizaciones clandestinas, los barrios populares, los balnearios de lujo, las colonias de verano, toda una jerarquía de lugares habitados con su sociedad, sus intrigas, sus problemas y sus soluciones. Tenemos también un hampa organizada, una legión de universitarios bohemios, una grey de nuevo ricos, que diariamente representan comedias o tragedias inéditas“ Ibid., s. 17. 104
25
zvyků, které čekají na začlenění do románu a které jsou nicméně jen okrajově zobrazeny v kronikách či historických studiích“105. Nemůžeme tedy rozhodně říci, že by byla Lima nezajímavým městem, v němž chybí témata či lidské příběhy k románovému zpracování. Naopak takových témat a příběhů bylo tolik, že pro spisovatele mohlo být těžké všechna pojmout a vytvořit z nich ucelený obraz. Dalo by se tedy říci, že Lima pro ně skutečně byla příliš velkým soustem. Dalším důvodem, proč tak dlouho nebyl napsán román Limy, by mohl být fakt, že většina spisovatelů žijících v Limě pocházela z provincií. Velké město je pravděpodobně ohromovalo do takové míry, že před ním cítili respekt a raději psali romány o svých provinciích, k nimž navíc cítili určitý závazek. Dalo by se tu mluvit o jistém strachu z velkoměsta a zároveň respektování rodného domu. Naopak spisovatelé narození v Limě byli natolik okouzleni venkovem, že věnovali své romány také jemu. 106 Nicméně podle Ribeyra jsou na vině především nedostatky limských spisovatelů, kteří se chtějí stát romanopisci: slabý cit pro dramatičnost, příliš sebekritiky a málo pracovitosti. První z těchto nedostatků se projevuje v určitém převráceném pohledu na věc, který způsobuje, že člověk na všechno pohlíží jen s humorem. V každé vážné nebo skutečně tragické situaci vidí vždy něco komického a to shrne do slovní hříčky či do epigramu (...). A toto nutkání ironizovat za všech okolností okrádalo Limu o velkého romanopisce, stejně tak jako o dobrého dramatika a naopak dalo vzniknout satirickým básníkům, kostumbristickým kritikům a zábavným kronikářům. Na druhou stranu, přílišná sebekritika dělá limského spisovatele úzkostlivým a bázlivým. Mnohdy bezdůvodně soudí, že jeho síly jsou omezené, že všechny obtíže spojené s prací, která je před ním, jsou nepřekonatelné a že je lepší raději se do ničeho nepouštět. Proto neustále odkládá chvíli, kdy má začít tvořit, snaží se jít s dobou zběsilým čtením nebo se pokouší utvořit geniální myšlenku, která nikdy nepřichází. A v poslední řadě málo pracovitosti limského spisovatele nutí přerušit práci, kterou se právě rozhodl započít. Liman miluje improvizaci, rychlá řešení, provizoria na poslední chvíli. Nejraději by napsal román za pouhý měsíc. Ale román je něco více než jen žert, neroste jako houby po dešti, a ten, kdo není připraven pro něj
105
„en el aspecto de la novela histórica, pocas o ninguna ciudad de Sudámerica ofrecen tan rico venero como Lima. El remanso actual de la ciudad es solo el resultado de cuatro siglos de agitada vida política y social. Colonia, Emancipación y primeros decenios de vida republicana están plagados de incidencias, de personajes, de costumbres que esperan su incorporación a la novela y que, sin embargo, solo dan margen a la crónica o a la monografía“ Ibid., s. 17. 106 Cf. Ibid., s. 16-17. 26
obětovat několik let, nemůže čekat, že jej nalezne na svém nočním stolku po probuzení ze sna o slávě. 107
Přesto všechno Riberyo věřil, že „spisovatel z venkova může překonat své původní závazky a, vyzbrojen nadšením a papírem jako lyrický dobyvatel, napsat román Limy“108. Co se týče spisovatelů narozených v Limě, jejich nedostatky (...) jsou napravitelné, nebo mají druhou stranu mince, která se dá využít: necitlivost k tragičnosti s sebou přináší odolnost vůči sentimentalitě, přílišný kritický duch znamená zároveň schopnost analýzy, nedostatek pracovitosti může být napraven různými vhodnými podněty.109
Mohli bychom se ptát, proč tedy román Limy nenapsal Ribeyro, když jej tak postrádal. Podle jeho vlastních slov toho nebyl schopen, neboť jak říká „vidím a vnímám skutečnost v podobě povídky“110. Roku 1963 Mario Vargas Llosa vydal svůj první román Město a psi, který se celý odehrává v Limě, a pojednává o postavách ze všech sociálních vrstev, z bohatých i chudých čtvrtí a odehrává se na velké škále různých míst. Na obrovský úspěch tohoto díla autor navázal v roce 1969 dalším románem La conversación en La Catedral (Rozhovor v Katedrále)111, který se sice neodehrává výlučně v Limě, ale jeho větší část ano a děj nás opět provází napříč společností i městem. Vargas Llosa, narozený v Arequipě, je tedy příkladem
107
„los defectos capitales del escritor limeño aspirante a novelista: Su escaso sentido de la dramaticidad, su excesivo espíritu crítico y su poca capacidad de trabajo. El primero de estos defectos se refleja en una especie de reversión óptica que le hace ver solo el ángulo humorístico de las cosas. En toda situación seria o verdaderamente trágica ve siempre un elemento cómico que resume en un juego de palabras, en un epigrama o en una carcajada. Y este prurito de ironizar en todas las circunstancias es lo que ha privado a Lima de un gran novelista así como de un buen dramaturgo, y en cambio ha dado poetas satíricos, críticos de costumbres y cronistas amenos. El excesivo espíritu crítico hace del escritor limeño, por otra parte, escrupuloso timorato. Juzga muchas veces sin razón que sus fuerzas son muy limitadas, que las dificultades de toda obra por emprender son insalvables, y que más vale la abstención que la tentativa. Por ello aplaza continuamente el momento de la creación, trata de estar al día mediante lecturas desenfrenadas o intenta concebir una idea genial que nunca llega. Por último, la escasa capacidad de trabajo del escritor limeño lo hace interrumpir la obra que hubiera decidido comenzar. El limeño es amigo de la improvisación, de las soluciones rápidas, de las componendas de última hora. Quisiera escribir en un mes una novela. Pero la novela es algo más que un chiste, no brota como los hongos, y quien no esté dispuesto a sacrificar en ella algunos años, no puede esperar encontrarla en su velador después de un sueño de grandeza“ Ibid., s. 18. 108 „puede muy bien el escritor de provincia vencer sus primitivos compromisos, y armado de entusiasmo y de papel, como un lírico conquistador, hacer la novela de Lima“ Ibid., s. 18. 109 „los defectos (...) son remediables o tienen un reverso aprovechable: la ausencia de sentido de lo trágico trae aparejada la impermeabilidad para la sensiblería, el excesivo espíritu crítico implica capacidad de análisis, y la falta de constancia en el trabajo puede ser subsanada con estímulos apropiados“ Ibid., s. 18-19. 110 „Yo veo y siento la realidad en forma de cuento“ Cit. podle: Valero Juan, Eva Mª. „Trayectorias literarias para la construcción de la Lima mestiza“. Hipertexto, invierno de 2007, vol. 5, s. 26. 111 V roce 1966 ještě vydal román La casa verde, ten se nicméně neodehrává v Limě, pozn. aut. 27
provinčního spisovatele, který překonal svůj respekt před velkoměstem a závazky ke svému rodnému kraji a tím prolomil pomyslnou bariéru pro další spisovatele. V druhé polovině 20. století ho následovali například Alfredo Bryce Echenique či Luis Urteaga Cabrera112, na počátku našeho století pak Jorge Eduardo Benavides, Alonso Cueto nebo Santiago Roncagliolo.
112
Cf. Ribeyro, J. R. Op. cit., s. 15. 28
3. Město a psi První román Maria Vargase Llosy, který vydalo v roce 1963 nakladatelství Seix Barral v Barceloně, měl od počátku obrovský úspěch; Vargas Llosa za něj ještě v roce 1962, dříve než byl oficiálně vydán, získal cenu Premio Biblioteca Breve. Ta byla následována dalšími cenami, například Premio de la Crítica v roce 1963. Román byl přeložen do celé řady jazyků, mezi jinými do angličtiny, francouzštiny, němčiny, češtiny, bulharštiny, finštiny, jidiš, italštiny, holandštiny, norštiny, švédštiny, polštiny a ruštiny. Zvedla se ovšem i velká vlna nevole v Peru, především v Limě. Při oficiálním ceremoniálu v gymnáziu Leoncia Prada bylo spáleno tisíc výtisků a Vargas Llosa byl prohlášen za duševně chorého nepřítele Peru, který haní posvátné národní hodnoty. Tento akt ale ještě více na román upozornil a ten se stal ze dne na den bestsellerem113.
3.1.
Děj
Ve zkratce si připomeneme základní dějovou linii, která tvoří pomyslnou páteř celého díla. Román začíná krádeží zadání testu z chemie kadety pátého ročníku gymnázia Leoncia Prada. Ti losováním vyberou kadeta Cavu, který musí zadání ukrást. Důstojníci si toho však později všimnou a vydají zákaz vycházek pro ty kadety, kteří byli na stráži v noc zločinu. Ricardo Arana, přezdívaný Otrok, nesnese pomyšlení na další týdny bez vycházek a udá Cavu. Důstojníci nechají Ricarda jít na vycházku a Cavu vyloučí z gymnázia. Následující den mají všichni kadeti vojenské cvičení, při němž Ricardo dostane zásah kulkou, na jehož následky po pár dnech umírá. Další kadet, Alberto, přezdívaný Básník, který se jediný přátelil s Ricardem, je přesvědčený, že ho zabil jiný kadet přezdívaný Jaguár a udá ho důstojníkovi Gamboovi. Aby mu Gamboa věřil, odhalí Alberto také vše o dalších krádežích testů, o ukrývání alkoholu a cigaret v šatnách, o hraní karet a o nočních útěcích kadetů. Přestože Alberto nemá žádný důkaz o svém tvrzení, předá ho Gamboa svým nadřízeným, ti však tomu něvěří, nebo ani věřit nechtějí, aby nebyla pošpiněna dobrá pověst gymnázia a celou záležitost smetou pod koberec. Gamboa je poté převelen daleko od Limy. Tento základní děj se prolíná se vzpomínkami kadetů z dávné minulosti, kdy ještě nebyli na gymnáziu a zabývali se prvními láskami, svými kamarády a problémy s rodiči. Tyto vzpomínky se mísí se vzpomínkami z blízké minulosti z počátku jejich studia na gymnáziu. 113
Cf. Martín, José Luis. La narrativa de Vargas Llosa. Madrid: Editorial Gredos, 1974, s. 47-48. 29
V románu se střídavě v minulosti i v přítomnosti objevuje dívka jménem Tere či Teresa, do níž se postupně zamilují tři kadeti – Jaguár, Ricardo a Alberto. V epilogu přináší autor výhled do budoucnosti, v níž uzavírá osud tří postav – Gamboy, Alberta a Jaguára, s nimiž jsou provázány další postavy, např. Teresa s Jaguárem, s Albertem jeho kamarádi ze sousedství, aj.
3.2.
Struktura díla
Členění románu je na první pohled velice složité. Autor střídá přítomnost s minulostí, kombinuje narativní prostory, střídají se i vypravěči. Čtenáři nějakou dobu trvá, než se v díle zorientuje. Čím déle ale čte, tím více chápe strukturu díla. Ta je tedy složitá hned z několika hledisek – rovina prostorová, rovina časová, úloha vypravěčů a postav a jejich identifikace. 3.2.1. Narativní prostory a čas v opozici a v korelaci Již tento román předznamenává osobitý způsob vyprávění Vargase Llosy, který se vyznačuje téměř symetrickým střídáním časových a prostorových rovin. Péter Bikfalvy uvádí, že v první části se časové roviny (minulost-přítomnost), místa, kde se děj odehrává (městogymnázium), různé úhly pohledu (objektivní vyprávění v er-formě zvenčí; vševědoucí subjektivní vyprávění v er-formě; tradiční objektivní monolog; vnitřní subjektivní monolog) pravidelně střídají v souladu s tématy, jimž se jednotlivé části věnují114.
Stejně tak je i formální rozčlenění románu téměř symetrické. Román je rozdělen na dvě části a epilog (primera parte, segunda parte, epílogo). Jeho jednotlivé kapitoly a podkapitoly jsou řazeny pravidelně, podle jasně daného schématu: sudé kapitoly v první části (II, IV, VI, VIII) neobsahují žádný náznak vzpomínek z minulosti kadetů před nastoupením na gymnázium. Děj se rozvíjí lineárně, postupuje téměř vždy chronologicky a pokud ho naruší flashback (v druhé kapitole vzpomínka na „křest“, ve čtvrté kapitole vzpomínka na Pies Dorados, v šesté kapitole vzpomínka na trh s pornografickou 114
„en la primera parte los planos temporales (pasado-presente), los lugares donde se desarrolla la acción (ciudad-colegio), los puntos de vista (presentación objetiva en tercera persona desde fuera; presentación subjetiva omnisciente, en tercera persona; monólogo tradicional, „objetivo“; monólogo interior, „subjetivo“), muestran alternancias bastante regulares de acuerdo a los temas que se tratan“ Bikfalvy, Péter. „Contraste y paralelismo en La ciudad y los perros“. In Mario Vargas Llosa. Ed. Oviedo, J. M. Madrid: Taurus Ediciones, S.A., 1981, s. 116. 30
literaturou), děj se vždy navrací časově i prostorově do „přítomnosti“. Až na pár drobných výjimek v šesté kapitole se jinak neobjevují monology; dominuje vyprávění v třetí osobě (ať už z pohledu vypravěče či z pohledu postav, převážně Alberta)115.
Když se zaměříme na jednotlivé kapitoly a vztahy mezi nimi, nacházíme celou řadu podobností a rozdílností, vztahy mezi sudými kapitolami jsou charakteristické symetrií a kontrastem116. Tak například, jak uvádí Bikfalvy, „děj druhé a osmé kapitoly se odehrává celý na gymnáziu a v jeho okolí a ukazuje především „oficiální“ aktivity, které se odehrávají na gymnáziu (písemná zkouška, křest, vojenské cvičení)“117. Jde tedy o symetrii, podobnost obou kapitol. Naopak vyprávěcí časy spolu kontrastují, jelikož děj druhé kapitoly je vyprávěn až na výjimky v přítomnosti, zatímco děj osmé kapitoly je vyprávěn celý v minulosti118. Ve čtvrté a šesté kapitole nacházíme podobnou symetrii i kontrast: děj čtvrté kapitoly se odehrává ve městě a končí na gymnáziu, zatímco šestá kapitola se odehrává na gymnáziu a končí ve městě119, jedná se tu zároveň o symetrii i kontrast. Bikfalvy uvádí, že „základní téma obou kapitol se vztahuje k lásce, žárlivosti, erotice (Teresa, Pies Dorados, pornografické povídky, rozpadlé manželství Albertových rodičů)“120.
Další symetrií a zároveň kontrastem mezi
oběma kapitolami je oznámení zákazu vycházení ve čtvrté kapitole a zrušením tohoto zákazu v kapitole šesté. Co se týče vyprávěcích časů, u čtvrté a šesté kapitoly není kontrast tak patrný – čtvrtá kapitola se odehrává výhradně v minulosti, v šesté kapitole se vyprávěcí časy střídají121. Liché kapitoly v první části mají podobné schéma, které „je charakteristické kontrastem a paralelou“122, jak uvádí Bikfalvy, který dále dodává, že
115
„Los capítulos pares de la primera parte (II, IV, VI, VIII) no contienen ningún tipo de evocación del pasado de los cadetes antes de ingresar al colegio. Su acción se desarrolla en forma lineal, avanzando fundamentalmente en orden cronológico, y si lo alteran algunos flashbacks (en el capítulo II el recuerdo del „bautizo“, en el capítulo IV la retrospección sobre la Pies Dorados, en el capítulo VI recuerdo del comercio con las „novelas“ pornográficas), la acción en tiempo y en espacio siempre regresa al „presente“. Excepto algunos detalles del capítulo VI apenas aparecen monólogos; en todas partes domina la presentación en tercera persona (desde el punto de vista del narrador o de algunos protagonistas, principalmente de Alberto)“ Ibid., s. 116-117. 116 Cf. Ibid., s. 119. 117 „las acciones de los capítulos II y VIII se desarrollan hasta el final en el colegio y sus alrededores y, en gran parte, muestran la actividad „oficial“ que se realiza en el colegio (examen escrito, bautizo, campaña militar)“ Ibid., s. 117. 118 Cf. Ibid., s. 117. 119 Cf. Ibid., s. 117. 120 „el tema fundamental de los dos capítulos está relacionado con el amor, con los celos, con el erotismo (Teresa, La Pies Dorados, novelas pornográficas, el matrimonio deteriorado de los padres de Alberto)“ Ibid., s. 117. 121 Cf. Ibid., s. 117. 122 „los caracteriza el contraste y el paralelo“ Ibid., s. 119. 31
třetí a sedmá (kapitola) obsahují výhradně vzpomínky: ožívá v nich minulost Jaguára, Alberta a Otroka před nástupem na gymnázium a v monolozích Hroznýše události, které se staly dříve na gymnáziu. Pořadí vzpomínek v obou kapitolách je identické: Jaguár-Hroznýš-AlbertoHroznýš-Otrok123.
Ke každé postavě se v těchto dvou kapitolách váže určité místo, vyprávěcí čas i způsob vyprávění: Jaguár – město, dávná minulost, objektivní tradiční monolog; Hroznýš – gymnázium, nedávná minulost, subjektivní vnitřní monolog; Alberto – město, dávná minulost, objektivní vyprávění ve třetí osobě; Otrok – město, dávná minulost, vševědoucí subjektivní vyprávění ve třetí osobě124. Tyto postavy, jejich styl, místo a čas se v obou kapitolách pravidelně střídají. Dále Bikfalvy uvádí, že první a pátá kapitola obsahují každá tři vzpomínky (Otrok-Alberto-Hroznýš; JaguárOtrok-Alberto), a dále dvě, respektive tři scény odehrávající se na gymnáziu. Všechny scény, které ukazují život na gymnáziu, včetně Hroznýšových monologů, odhalují činnosti kadetů zakázané oficiálním řádem, posvěcené nicméně jejich vlastním kodexem (krádež otázek z testu z chemie, hraní karet, projevy zoofilie, homosexuality, pitky, hromadná masturbace)125.
První a pátá kapitola popisují vztah Alberta a Otroka, v němž je patrná paralela, respektive kontrast. V první kapitole Alberto ukradne pro Otroka kabát, aby ho ochránil před trestem a v páté kapitole ho brání před útoky ostatních kadetů v chatrči u Paulina, jde tedy o paralelu, kdy v obou případech Alberto vystupuje jako Otrokův jediný přítel a ochránce. Kontrastem v těchto dvou kapitolách je Albertova nabídka psaní dopisů pro Otroka Terese (první kapitola) a vzápětí odmítnutí a nesplnění slibu (pátá kapitola)126. Kontrast a paralela se promítají i do vyprávěcích časů - přestože se všechny akce na gymnáziu v první a páté kapitole odehrávají v jedné časové linii, vyjádřeny jsou střídavě přítomným a minulým časem: krádež testu z chemie – minulý čas, setkání Alberta a Otroka – přítomný čas, popis
123
„el III y el VII contienen exclusivamente recuerdos: reviven el pasado del Jaguar, Alberto y el Esclavo antes de que ingresaran al colegio, y en los monólogos del Boa los acontecimientos que han tenido lugar anteriormente en el colegio. El orden de los recuerdos en los dos capítulos es idéntico el Jaguar-el Boa-Alberto-el Boa-el Esclavo“ Ibid., s. 117. 124 Cf. Ibid., s. 117. 125 „los capítulos I y V contienen cada uno tres recuerdos (el Esclavo-Alberto-el Boa; el Jaguar-el EsclavoAlberto), y dos y tres escenas, respectivamente, que se desarrollan en el colegio. Todas las escenas que muestran la vida del colegio, incluyendo también los monólogos del Boa, representan las actividades de los cadetes prohibidas por el reglamento oficial, pero santificadas por su propio código (robo de los temas para el examen de química, juego de naipes, manifestaciones de bestialismo, homosexualidad, borracheras, masturbación colectiva) Ibid., s. 117-119. 126 Cf. Ibid., s. 119. 32
Perličky (kiosek na gymnáziu, kde se nelegálně prodává alkohol) – přítomný čas, rozhovor Alberta a Otroka – minulý čas, scéna v Perličce – minulý čas127. Podíváme-li se na schéma vyprávění v druhé části, zjistíme, že se od té první značně liší. Zatímco v první části se pravidelně střídá přítomnost se vzpomínkami na minulost ve městě, ve druhé části se čím dál více pozornost přesouvá do přítomnosti na gymnáziu. Vyprávění se jakoby zjednodušuje, objevuje se čím dál méně monologů. V první kapitole se uzavírají vzpomínky na minulost Alberta a Otroka. Hroznýšovi monology se stávají čím dál tím srozumitelnějšími a od třetí kapitoly tvoří jakousi kroniku událostí na gymnáziu v „přítomnosti“. Od šesté kapitoly tyto monology mizí. V osmé kapitole nenacházíme už ani Jaguárův monolog, tato kapitola je tvořena pouze vyprávěním ve třetí osobě vševědoucího autora a vyprávěním Alberta, taktéž ve třetí osobě128. Podle Bikfalvyho „tyto vnější změny slouží k vytvoření napětí, které nějakou dobu trvá, aby bylo nakonec uvolněno“129. Tento autor je také toho názoru, že „struktura druhé části téměř přesně kopíruje vzorec „expozice, kolize, krize, katarze“130. První kapitola je velmi rozlehlá a obsahuje ještě hodně vzpomínek, je celkem klidná a vyvážená. Končí ale větou, která nastartuje akci v celé druhé části: „El Esclavo ha muerto“131 („Otrok umřel“132). Druhá kapitola se vyznačuje ještě jistým klidem, popisuje Jaguárovy šťastné chvíle s Teresou, ale končí vzestupem napětí: Jaguár přijímá Higuerasovu nabídku loupeží (minulost) a Alberto se trápí kvůli Otrokovi (přítomnost). Ve třetí kapitole ještě více stoupá napětí: dovídáme se o kriminálním působení Jaguára v minulosti i přítomnosti a Gamboa zahajuje vyšetřování na základě Albertova udání. Čtvrtá a pátá kapitola jsou plné napětí. V přítomnosti probíhá vyšetřování, výslechy, hádky, k nimž se přidává v minulosti Jaguárovo násilné chování. Napětí vrcholí, až je náhle uvolněno na začátku šesté kapitoly – Alberto stahuje své obvinění (přítomnost); Higueras je zatčen a Jaguár přestává krást (minulost). Toto uvolnění je ještě narušeno rvačkou Jaguára s Albertem a později falešným doznáním Jaguára Albertovi133.
127
Cf. Ibid., s. 119. Cf. Ibid., s. 119-121. 129 „estos cambios exteriores sirven para crear una tensión, sostenerla y luego disolverla“ Ibid., s. 121. 130 „la estructura de la II parte sigue casi exactamente la fórmula de „exposición, trama, punto culminante de la trama, desenlace“ Ibid., s. 121. 131 Vargas Llosa, Mario. La ciudad y los perros. Madrid: Santillana Ediciones Generales, 2006, s. 265. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání. 132 Vargas Llosa, Mario: Město a psi. Přel. Miloš Veselý. Praha: Mladá Fronta, 2004, s. 198. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání. 133 Cf. Bikfalvy, P. Op. cit., s. 121. 128
33
Struktura druhé části románu, jak uvádí Bikfalvy, „ukazuje dvojité formální symetrie a kontrasty“134 a dá se vyjádřit následovně: co se týče vzestupu napětí, první kapitola je přesným opakem čtvrté a páté kapitoly; druhá a třetí kapitola jsou opakem sedmé a osmé. Pokud však vezmeme v potaz počet scén v každé kapitole, zjistíme, že expozice a kolize, tzn. první, druhá a třetí kapitola, jsou si podobné (10 scén v první kapitole a 4 + 6 scén v druhé, respektive třetí kapitole) a na druhou stranu krize a katarze, tzn. čtvrtá a pátá kapitola a šestá, sedmá a osmá kapitola, obsahují 4 + 5 scén, respektive 3 + 3 + 3 scény135.
3.2.2. Lima a vojenské gymnázium Leoncia Prada - prostor a čas Hlavním dějištěm celého románu je město Lima a vojenské gymnázium Leoncia Prada. Pracujeme tedy s dvěma narativními prostory – otevřeným a uzavřeným. Tyto prostory jsou si navzájem protikladem a zároveň sdílejí podobné rysy. Město je prostor otevřený, symbolizuje svobodu, kterou nabývají kadeti při vycházkách a volnost, kterou měli před nástupem na gymnázium, je tedy protikladem vojenské disciplíny, představuje civilní svět a svobodný život. Gymnázium oproti městu je prostor uzavřený, život v něm je podřízen přísnému řádu, je vyžadována disciplína a každý den se odehrává podle jasně vytyčeného časového harmonogramu. Je přesným opakem volnosti a svobody, představuje vojenský svět a život podřízený řádu136. Lima je přítomna v díle téměř po celou dobu a je vyobrazena ve třech, respektive čtyřech časových pásmech (tím čtvrtým mám na mysli pohled do budoucnosti v epilogu). V dávné minulosti - před nástupem hochů na gymnázium, v blízké minulosti - v jejich začátcích na gymnáziu, v přítomnosti - v pátém ročníku a v budoucnosti – po opuštění gymnázia. Gymnázium se promítá do vyprávění ve dvou časových rovinách: v přítomnosti, kdy jsou kadeti v pátém ročníku; v blízké minulosti, když kadeti nastoupili na gymnázium. Tyto dva narativní prostory odrážejí dualitu, která je charakteristická pro celé dílo. Bikfalvy uvádí, že „dualita je vyjádřena dokonce i v názvu díla: kontrast a paralela, nesoulad 134
„muestra simetrías y contrastes externos dobles“ Ibid., s. 121. „en la escala de tensión , el capítulo I es exactamente opuesto a los capítulos IV y V; la de los capítulos II y III, a los capítulos VII y VIII. En cambio, tomando en cuenta el número de escenas comprendidas en cada capítulo, la exposición y el desarrollo de la trama, es decir los capítulos I, II y III muestran similitud (10 escenas, y 4 + 6, respectivamente) y por otra parte el punto culminante de la trama y el desenlace, es decir los capítulos IV y V y los capítulos VI, VII y VIII (4 + 5 = 9; y 3 + 3 + 3 = 9 escenas, respectivamente). Ibid., s. 121. 136 Cf. Ibid., s. 108. 135
34
a analogie, rozpor a soudržnost jsou přítomny v celém díle od nejobecnějších celků až po ty nejmenší části137.
3.2.3. Vnitřní a vnější prostor: gymnázium a Lima (Peru) - Mikrokosmos a makrokosmos Již výše jsem uvedla, že gymnázium a město představují dva odlišné a protikladné světy, gymnázium je svět uzavřený, vojenský, jež existuje uvnitř otevřeného civilního města. Oba dva světy jsou však postaveny na totožných pravidlech. Gymnázium představuje jakousi zkondenzovanou formu města i celého Peru. Armáda je nedílnou součásti peruánských dějin a její vliv na civilní svět je enormní. Základní zákon obou těchto světů je postaven na právu silnějšího, avšak zatímco v civilní společnosti se toto právo uplatňuje prostřednictvím komplikovanějších mechanismů, na gymnáziu se objevuje v ryzejší a přímější podobě, omezuje se na podřazenost a nadřazenost, je postavené na jasných pravidlech, např. na vojenských hodnostech a fyzické síle a brutalitě138. Toto společné pravidlo se promítá například do chování kadetů gymnázia, kteří se snaží bojovat proti svým nadřízeným a proti svým rodičům, tzn. proti oběma světům, tím, že paradoxně uctívají kodex, jenž „přejímá a kopíruje na jednu stranu oficiální hierarchii gymnázia a na druhou stranu pravidla civilního soužití dospělých v různých společenských skupinách a vrstvách“139. Konkrétně se tento kodex vyznačuje například tím, že kadeti považují za nejzávažnější prohřešek donášení, které si zasluhuje jedině pomstu a nebo například tím, že jejich soužití stojí na principu nadvlády peněz, za něž si kadeti kupují cigarety, alkohol, zkoušky, atd. Stejně tak vládnou peníze v civilním světě dospělých140. Jasným projevem práva silnějšího na gymnáziu je tzv. křest (el bautismo), při němž starší kadeti neskutečně odporným způsobem šikanují mladší kadety, tzv. psy, kteří tak žijí ve strachu, musí být neustále ostražití a prakticky se nemohou útokům bránit, paradoxně se ale 137
„la dualidad es expresada hasta en el título: contraste y paralelo, discordancia y analogía, contraposición y coherencia se dan en toda la obra desde los contextos más generales hasta las unidades más pequeñas“ Ibid., s. 107. 138 Cf. Ibid., s. 108. 139 „recoge e imita por una parte una jerarquía oficial del colegio, y por otra las normas de convivencia civil de los adultos en los diferentes grupos y estratos de la sociedad“ Ibid., s. 108. 140 Cf. Ibid., s. 108. 35
hned první den křtu cítí významně, možná také proto, že všichni prošli stejně otřesným zážitkem a ten je spojil dohromady: La cuadra estaba silenciosa. Los muchachos se miraban unos a otros y, a pesar de haber sido golpeados, escupidos, pintarrajeados y orinados, se mostraban graves y ceremoniosos. (s. 63) (Ve světnici bylo ticho. Chlapci se na sebe dívali, a přestože byli zbití, poplivaní, umazaní a pomočení, vypadali vážně a obřadně. s. 44)
Ještě téže noci zakládají tito kadeti spolek nazvaný El Círculo (Kroužek), který vyráží do boje proti šikaně a ponižování, proti nimž však bojují za použití stejně zákeřných, ne-li ještě zákeřnějších praktik: -Dicen que el bautizo dura un mes –afirmó Cava-. No podemos aceptar que todos los días pase lo que hoy. El Jaguar asintió. -Sí –dijo-. Hay que defenderse. Nos vengaremos de los de cuarto, les haremos pagar caro sus gracias. Lo principal es recordar las caras y, si es posible, la sección y los nombres. Hay que andar siempre en grupos. Nos reuniremos en las noches, después del toque de silencio. Ah, y buscaremos un nombre para la banda. -¿Los halcones? –insinuó alguien, tímidamente. -No –dijo el Jaguar-. Eso parece un juego. La llamaremos el Círculo. (s. 65-66) („Křest prý trvá měsíc,“ řekl Cava. „Nemůžeme připustit, aby se každý den opakovalo, to co dnes.“ Jaguár přikývl. „Souhlasím,“ řekl. „Je nutné se bránit. Pomstíme se čtvrťákům, ty fórky je přijdou draho. Hlavní je pamatovat si tváře a pokud možno četu a jméno. Chodit se musí vždy ve skupinách. Scházet se budeme po večerce. A vymyslíme si pro partu název.“ „Sokoli?“ navrhl kdosi nesměle. „Ne,“ řekl Jaguár. „To vypadá jako hra. Nazveme ji Kroužek.“ s. 46)
Dalším paradoxem je proto fakt, že ti kadeti, kteří byli na počátku studia šikanováni, se ve vyšším ročníku uchylují ke stejně zvrhlým praktikám, jimž byli sami vystaveni a proti nimž tolik bojovali. Jakoby se tím uzavřel pomyslný kruh a jakoby i kvůli tomu nazvali kadeti svůj spolek El Círculo. Ve vnějším otevřeném světě nacházíme podobný uzavřený kruh, nebo lépe řečeno opakování událostí, když chlapci ve čtvrti, kde bydlí Alberto, pokřikují na kadety „chocolatero“ (obchodník s čokoládou): Al cruzar una calle vio a un grupo de chiquillos. Una voz irónica dijo, a su espalda: „¿Vendes chocolates?“. Los otros se rieron. Años atrás, él y los muchachos del barrio gritaban también „chocolateros“ a los cadetes del Colegio Militar. (s. 96) (Když přecházel ulici, zahlédl skupinu dětí. Ironický hlas za jeho zády se zeptal: „Prodáváš čokoládu?“ Ostatní se zasmáli. Před lety s ostatními chlapci ze čtvrti také volal „cukráři“ na kadety z vojenského gymnázia. s. 69)
Jedná se sice o mnohem banálnější chování, než je fyzická šikana a role oběti a tyrana jsou v tomto případě otočené, ale jde o podobný princip chování, který se cyklicky opakuje. 36
Dalším výrazným rysem, který se objevuje na gymnáziu i ve městě, je zastoupení různých společenských vrstev, různých ras a obyvatel původem z různých koutů Peru. Tyto tři aspekty se často překrývají a není možné zcela odlišit, kdy jde o stratifikaci z pohledu rasy, místního původu nebo společenského původu. Zde nacházíme vztah nejen mezi gymnáziem a městem, ale také mezi gymnáziem a celým Peru, přičemž právě gymnázium je v tomto případě pomyslným mikrokosmem Limy i celé země. Podívejme se na zástupce jednotlivých skupin na gymnáziu. Za nejnižší vrstvu jsou tu považováni indiáni a černoši, kteří jsou často označováni za zbabělce, ustrašence a za nedůvěryhodné osoby a jejich rasa či původ jsou používány jako urážka. Za každou ukázkou uvádím obě strany konfliktu – šipka naznačuje směr útoku: -Serrano cobarde –dijo-. Te has orinado de miedo. (s. 18) [Jaguár → Cava] („Zbabělej horáku,“ prohodil. „Pochcal ses strachy.“ s. 11) (...) salvo que Vallano me sople a cambio de cartas pero quién se fía de un negro. (s. 21) [Alberto → Vallano] (ledaže mi Vallano napoví oplátkou za dopisy, ale kdopak může věřit černochovi. s. 13) En los ojos se le vio que es un cobarde como todos los negros, (...). (s. 26) [Alberto → Vallano] (Na očích mu bylo vidět, že je zbabělec jako všichni černoši, (...) s. 16) -No juego con serranos –dice Alberto, a la vez que se lleva las manos al sexo y apunta hacia los jugadores-. Sólo me los tiro. (s. 27) [Alberto → skupina indiánů] („S horáky nehraju,“ řekne Alberto, chytí se za pohlaví a zamíří na hráče. „Ty jenom jebu.“ s. 17) „Si no me lo dabas, te molía, negro“, dice. (s. 54) [Arróspide → Vallano] („Kdybys mi ji nedal, namlel bych ti, černochu,“ říká. s. 37) -No me gusta que me tutees, cholo de porquería –dijo Alberto, franqueando el umbral. (s. 137) [Alberto → Paulino] („Nemám rád, když mi tykáš, špinavej rudochu,“ řekl Alberto a překročil práh. s. 100)
Další pomyslnou vrstvu tvoří kadeti z chudších limských rodin, například Jaguár (ten je ale díky své síle mezi kadety na vrcholu hierarchie). Po nich následují kadeti z lepších rodin, např. Alberto či Arróspide, vojáci, důstojníci, tak například poručík Gamboa vyjadřuje svou nadřazenost větou: „A mí sólo me miran mi mujer y mi sirvienta“. (s. 57) („Na mne kouká jen má žena a má služebná.“ s. 40)
Když se zaměříme na město, potažmo na celé Peru, společenská stratifikace je téměř totožná – nejhůře jsou vnímáni indiáni, černoši, zambové (obyvatelé Peru afro-indiánského původu), dělníci:
37
Después de cruzar los rieles del tranvía Lima-Chorrillos, se halló en medio de una muchedumbre de obreros y sirvientas, mestizos de pelos lacios, zambos que se cimbreaban ala andar como bailando, indios cobrizos, cholos risueños. Pero él sabía que estaba en el distrito de La Victoria por el olor a comida y bebida criollas que impregnaba el aire, un olor casi visible a chicharrones y a pisco, a butifarras y a transpiración, a cerveza y pies. (s. 121) (Když přešel koleje tramvajové linky z Limy do Chorrillos, octl se v davu dělníků a služek, míšenců bělochů a indiánů s rovnými hustými vlasy, míšenců indiánů a černochů, kteří se při chůzi prohýbali jako při tanci, mezi bronzovými indiány a usměvavými míšenci. Poznával, že je ve čtvrti La Victoria, podle pachu kreolských pokrmů a nápojů, prosycujícího vzduch, podle skoro viditelného zápachu škvarků a kořalky, tlačenky a potu, piva a nohou. s. 88)
Po nich následují chudší limské rodiny a nad nimi stojí bohatší limské rodiny. Ne nadarmo se říká, že prostitutky a zloději stojí na okraji společnosti – ti se jakoby společenské stratifikaci vymykají, nejsou vnímáni jako někomu podřízení či nadřazení, ale jako skupina lidí žijících mimo společnost, mimo zákon, mimo „slušné“ lidi. V obou světech se setkáváme s konflikty mezi různými skupinami lidí, které se mezi sebou navzájem prolínají, tak například na gymnáziu „mezi kadety a „psy“, mezi vyššími a nižšími ročníky, mezi bělochy a jinými rasami, mezi dětmi z lepších rodin a chudými, mezi kadety z první sekce a ostatními, mezi členy Kruhu a těmi, kteří do něj nepatří; a dokonce uvnitř Kruhu mezi Jaguárem a Hroznýšem, Hroznýšem a Cavou, Jaguárem a Kudrnáčem či mezi Cavou a Jaguárem. Stejně tak v civilní společnosti mezi dětmi a rodiči, mezi otcem a matkou“141, mezi chudými a bohatými dětmi, mezi chlapci a děvčaty, mezi bohatými a služebnictvem, atd. Tyto konflikty podle Bikfalvyho mohou zapříčinit, že některé skupiny či jedinci mohou nalézt příležitostné spojence mezi členy nepřátelského tábora. Takto může „psům“ skvěle posloužit rivalita mezi vyššími ročníky, dítě může použít svého otce proti své matce, zlodějská banda z podsvětí může zlikvidovat nepřátelskou bandu tím, že pomůže policii, atd.142
141
„entre los cadetes y los „perros“, entre los cursos superiores e inferiores, entre los de piel blanca y de color, entre los „niños bien“ y los pobres, entre los de la primera sección y los demás, entre los miembros del Círculo y los que no pertenecen al Círculo; e incluso dentro del Círculo entre el Jaguar y el Boa, el Boa y Cava, el Jaguar y el Rulos o entre Cava y el Jaguar. Y del mismo modo, en la sociedad civil entre los hijos y los padres, entre el padre y la madre“ Ibid., s. 108. 142 „algunos grupos o individuos pueden encontrar aliados ocasionales entre los miembros del campo enemigo. Así a los „perros“ les puede caer de perlas las rivalidades existentes entre los cursos superiores, el niño puede usar al padre contra la madre, la banda de ladrones del bajo mundo, ayudando a la policía, puede liquidar a la pandilla rival, etc.“ Ibid., s. 109. 38
3.3.
Řád a jednota, svoboda a pluralita
Řád je neodmyslitelně spjat s vojenským světem. Ten funguje na základě jasných a přísných pravidel. Kadeti ráno vstávají za zvuku trumpety, musí být nastoupení ve formacích, poslední příchozí do formace jsou exemplárně trestáni, všichni se opět ve formacích odebírají na snídani, v jídelně je jasně dán zasedací pořádek, ve třídách je vyžadováno naprosté ticho a klid, kadeti nesmějí při zkoušce ani zvednout hlavu, jinak jsou hned pokáráni a v tomto duchu se odehrává celý den až do odzvonění večerky: (...) y después tocarán el silbato y formaremos y marcharemos al comedor, un, dos, un, dos, y comeremos y saldremos del comedor y entraremos a las cuadras (...) y tocarán silencio y dormiremos y mañana y el lunes y cuántas semanas. (s. 143) („(...) potom zapískají, seřadíme se a odpochodujeme do jídelny, raz, dva, tři, vrátíme se do světnice (...) zatroubí večerku a usneme a zítra a v pondělí a tak pořád dokola po mnoho týdnů.“ s. 104)
Kadeti se snaží při každé příležitosti tomuto řádu uniknout, před ranním nástupem se snaží co nejdéle zůstat v posteli, ve formacích se pošťuchují, předbíhají, posmívají se důstojníkům i sobě navzájem, snídaně je jeden velký zmatek, při zkoušce se snaží opisovat, šeptají si a snaží se uniknout z dohledu důstojníkům, kteří je hlídají, po večerce se scházejí v umývárnách, kde kouří, pijí a hrají karty. Velikým vybočením z řádu jsou pro ně volná odpoledne a víkendy, kdy mají vycházky, a pokud je nemají, chodí se opíjet do Perličky. Tato alespoň na chvíli nabytá svoboda je pro ně světlým bodem, k němuž se po celou dobu upínají. Neplatí to nicméně pro všechny, většina indiánů totiž i v době vycházek zůstává uvnitř gymnázia: (...) tantos serranos que se pasan el año encerrados como si tuvieran miedo a la calle, y a lo mejor tienen (...) (s. 25) (tolik horáků, co trčí celý rok uvnitř, jako by se báli ulice, třeba se také bojí (...) s. 16)
Kadeti nosí uniformy, jsou tedy jednotní, všichni vypadají stejně. Mimo gymnázium sice vycházejí v uniformě, ale hned se jdou domů převléknout, aby se alespoň na chvíli odprostili od vojenské identity. Na jednu stranu se tedy chtějí lišit od svého současného života, na druhou stranu ale civilním oblečením zapadnou mezi ostatní civilisty, takže jsou opět součástí jiného světa. Jde tu opět o bludný kruh, kdy se chtějí lišit od jednoho světa, ale zároveň zapadnout mezi ostatní z druhého světa, a nakonec zjišťují, že jim vojenská uniforma chybí: Alberto se quitó la guerrera y la corbata; las arrojó sobre una silla. Su madre las levantó y dobló cuidadosamente. (...) Alberto se sacó la camisa. Antes de quitarse el pantalón se puso la bata: su madre no lo había visto desnudo desde que era cadete. (...) Estuvo un buen rato bajo la ducha; después de jabonarse minuciosamente se frotó el cuerpo con ambas manos y alternó varias veces el agua caliente y fría. „Como para quitarme la borrachera“, pensó. Se vistió. Al igual que otros sábados, las ropas de civil le parecieron extrañas, demasiado suaves; tenía la impresión de estar desnudo: la piel añoraba el áspero contacto del dril. (s. 96-98) (Alberto si sundal blůzu a kravatu; odhodil je na židli. Matka je zvedla a pečlivě složila. (...) Alberto si 39
svlékl košili. Než si stáhl kalhoty, oblékl si župan: co byl kadetem, neviděla ho matka nahého. (...) Stál pěknou chvíli pod sprchou; když se důkladně namydlil, promnul si oběma rukama tělo a několikrát vystřídal horkou a studenou vodu. „Jako bych chtěl spláchnout opici,“ napadlo ho. Oblékl se. Podobně jako jindy v sobotu mu civilní oděv připadal divný, příliš jemný; měl dojem, že je nahý: kůže toužila po hrubém doteku cvilinku. s. 69-70)
Když se tedy kadeti dostanou ven na vycházku, mají svobodu, mohou navštívit rodinu, projít se po městě, jít do kina, do baru, do nevěstince, na pláž a mají spoustu dalších možností, jak trávit čas. Tyto aktivity jsou opakem jednotvárných dnů na gymnáziu. Často ale kadeti pociťují úzkost z otevřeného svobodného světa, v němž nejsou o moc šťastnější, a nakonec se rádi vracejí na gymnázium za svými kamarády. Úzkost, kterou pociťují, může být způsobena mnoha faktory, např. u Alberta je to rozchod jeho rodičů, který jeho matka není schopna unést: Se había sentado a la mesa con hambre y ahora la comida le parecía interminable e insípida. Soñaba toda la semana con la salida, pero apenas entraba a su casa se sentía irritado: la abrumadora obsequiosidad de su madre era tan mortificante como el encierro. (s. 98) (Usedl ke stolu hladový, ale teď mu jídlo připadalo nekonečné a nechutné. Celý týden snil o vycházce, ale sotva přišel domů, cítil se podrážděný: zdrcující matčina úslužnost byla stejně ponižující, jako když v gymnáziu nesměl ven. s. 71)
Postupně se dozvídáme, že oficiální řád, který je ustanoven na gymnáziu, není respektován a dodržován kadety ani samotnými důstojníky. Důstojníci dodržují a vyžadují jen to, co se jim hodí. Jediný, kdo chce za každou cenu udržet oficiální řád, je poručík Gamboa, přísný, tvrdý, ale také spravedlivý a čestný muž, který nechce uvěřit, když mu Alberto odhalí vše o pitkách, krádežích a jiném porušování pravidel: Él amaba la vida militar precisamente por lo que otros la odiaban: la disciplina, la jerarquía, las campañas. (s. 197) (On sám miloval vojenský život právě z těch důvodů, kvůli nimž ho druzí nenáviděli: kvůli kázni, hierarchii, polním cvičením. s. 146)
Kadeti si vytvářejí vlastní pravidla a řád, aby se vymezili vůči vojenskému světu uvnitř gymnázia. Ve výsledku ale jejich řád kopíruje ten oficiální, a stejně tak nakonec není dodržován, přestože si ho sami stanovili. Nepsaný morální kodex je nenávratně zničen, když Ricardo a Alberto vystoupí se svými obviněními a zradí tak své spolužáky. Oficiální řád tedy nakonec slouží jen jako pouhá zástěrka a vytváří zdánlivou disciplínu a skrytý nepsaný řád je také porušen143.
143
Cf. Ibid., s. 108. 40
3.4.
Dílčí prostory a místa
Autorova snaha je vyobrazit gymnázium i město celistvě, totálně. Toho dosahuje tím, že oba narativní prostory dělí a drobí na co nejmenší prostory a místa a ukazuje všechna jejich možná zákoutí. U každého dílčího prostoru uvádím stručný komentář, charakteristiku či popis a několik ukázek z románu, protože jsem toho názoru, že tyto ukázky mluví samy za sebe. 3.4.1. Město Venkovní prostory – ulice, náměstí, bulváry Velice často je kladen důraz na obrovskou rozlohu města. Lima je vyobrazena jako téměř nekonečný prostor bez hranic, v němž se nachází celá řada odlišných míst, chudých a bohatých čtvrtí, parků, ulic, náměstí, bulvárů, továren, pláží, atd. Alberto projíždí městem, míjí různá místa: (...) el vehículo atraviesa descampados y chacras, alguna fábrica, una barriada con casas de latas y cartones, la plaza de toros. (s. 173) (vozidlo projíždí mezi obdělanými i neobdělanými pozemky, rozsetými továrnami, chudinskou čtvrtí s domky z vlnitého plechu a lepenky, kolem býčí arény. s. 127)
Avanza por el paseo Colón, despoblado como una calle de otro mundo, anacrónico como sus casas cúbicas del siglo diecinueve que sólo albergan ya simulacros de buenas familias, fachadas que arden de inscripciones, paseo sin autos, con bancos averiados y estatuas. (...) camina por las calles lóbregas de Lince: ralas pulperías, faroles moribundos, casas a oscuras. (s. 173-174) (Jde po Kolumbově třídě, opuštěné jako ulice z jiného světa, anachronické jako její krychlové domy z devatenáctého století, které už hostí jen zdání vznešených rodin, na fasádách planou nápisy, promenáda bez aut, s rozbitými lavičkami a se sochami. (...) kráčí ponurými ulicemi Lince: ubohé krámky, skomírající lucerny, domy ve tmě. s. 128)
Jaguár jde v noci pěšky přes město: Una vez entramos a una casa de Chorrillos. (...) Regresé a mi casa a pie, desde tan lejos. Llegué muerto de frío y de cansancio, temblando, (...) (s. 321) (Jednou jsme přišli do jednoho domu v Chorrillos. (...) Vrátil jsem se domů pěšky, z takové dálky. Došel jsem mrtvý zimou a únavou, třásl jsem se, (...) s. 241)
Jaguár nemá peníze na tramvaj a aby se dostal ke svému kmotrovi, musí jít pěšky přes celou Limu: Tardé más de tres horas en llegar, tuve que atravesar a pie todo Lima. (s. 279) (Cesta mi trvala přes tři hodiny, musel jsem jít pěšky přes celou Limu. s. 208)
Když se Alberto přestěhuje do jiné čtvrti, musí vstávat mnohem dříve a rychle se vypravit, aby stihl začátek vyučování:
41
En el futuro tendría que tomar el Expreso, descender en el paradero de la avenida Wilson y, desde allí, andar lo menos diez cuadras hasta la avenida Arica (...) Tendría que levantarse más temprano, salir acabando el almuerzo. (s. 37) (Od nynějška bude muset jezdit autobusem, vystupovat na zastávce ve Wilsonově třídě a odtamtud chodit pěšky aspoň deset bloků až na Arickou třídu (...) Bude muset dřív vstávat a odcházet hned po snídani. s. 25)
Kadeti pochodují ulicemi na vojenské cvičení: El asfalto estaba limpio y resplandecía. (...) El batallón avanzó hasta la avenida de las Palmeras y Gamboa dio orden de doblar, hacia Bellavista. A medida que descendían por esa pendiente, bajo los árboles de grandes hojas encorvadas, los cadetes podían ver, al otro extremo, una imprecisa aglomeración: los edificios del Arsenal Naval y del puerto del Callao. A sus costados, las viejas casas de La Perla, altas, con las paredes cubiertas de enredaderas, y verjas herrumbrosas que protegían jardines de todas dimensiones. Cuando el batallón estuvo cerca de la avenida Progreso, la mañana comenzó a animarse: surgían mujeres descalzas con canastas y bolsas de verduras, que se detenían a contemplar a los cadetes harapientos; una nube de perros asediaba el batallón, saltando y ladrando; chiquillos enclenques y sucios lo escoltaban como los peces a los barcos en alta mar. (s. 203) (Asfalt byl čistý a zářil. (...) Prapor dospěl až k třídě Palmeras a Gamboa velel zahnout směrem na Bellavistu. Jak sestupovali po svahu pod stromy s velkými sehnutými loisty, mohli kadeti zahlédnout na druhém konci jakési sídliště: budovy námořního arzenálu a přístavu Callao. Vedle nich staré vysoké domy La Perly se zdmi pokrytými popínavými rostlinami a se zrezivělými mřížemi kolem zahrad všech velikostí. Když se prapor přiblížil ke třídě Progreso, začalo ráno ožívat: bosé ženy s košíky a taškami zeleniny se zastavovaly a prohlížely si otrhané kadety; prapor oblehlo mračno vyskakujících a štěkajících psů; neduživí špinaví klučinové je doprovázeli jako ryby parníky na širém moři. s. 151)
Široké bulváry a velká náměstí dávají člověku pocit svobody a volnosti pohybu, jsou pravým opakem uzavřeného prostoru gymnázia. Zároveň ale naopak působí tísnivě, protože se člověk cítí jako malý, osamocený tvor uprostřed obrovského světa. Ricardo má strach z velkoměsta a stýská se mu po malém městě: Lima le daba miedo, era muy grande, uno podía perderse y no encontrar nunca su casa, la gente que iba por la calle era desconocida. En Chiclayo salía a caminar solo; los transeúntes le acariciaban la cabeza, lo llamaban por su nombre y él les sonreía: los había visto muchas veces, en su casa, en la plaza de Armas los días de retreta, en la misa del domingo, en la playa de Eten. (...) Pensaba: „Cuando sea grande volveré a Chiclayo. Y jamás vendré a Lima“. (s. 193-194) (Měl z Limy strach, byla velikánská, člověk se mohl ztratit a nikdy nenajít svůj domov, lidé na ulicích byli neznámí. V Chiclayu chodíval na procházku sám; chodci ho hladili po hlavě, nazývali ho jménem a on se na ně usmíval: vídal je často doma, na cvičišti, když vyhrávala vojenská kapela, na nedělní mši, na Etenské pláži. (...) Myslel si: „Až vyrostu, vrátím se do Chiclaya. A nikdy se nevrátím do Limy.“ s. 144)
Ulice města odrážejí roční období a počasí, které zároveň odráží náladu a pocity chodců: Una lentísima garúa mecía las hojas de los árboles de la calle Alcanfores. (s. 107) (Pomalé mrholení kolébalo listy stromů v Kafrové ulici. s. 77) La garúa había cesado, pero el aire olía a mojado y las aceras y la pista estaban lustrosas y resbaladizas. (s. 112) (Přestalo mrholit, ale vzduch byl cítit vlhce, chodníky i jízdní dráha se leskly a byly kluzké. s. 82.)
42
De los árboles resbalaban a la vereda imperceptibles gotitas de agua que las hojas y las ramas habían conservado de la garúa de la tarde. (s. 117) (Ze stromů padaly na chodník nepostřehnutelné kapičky vody, které zůstaly na listech a větvích po odpoledním deštíku. s. 85.) Levantaba la vista: nubes grises por todas partes, ni un punto claro. Regresaba a su casa, caminando despacio, arrastrando los pies como un viejo. (s. 194) (Zvedal zrak: všude šedé mraky, ani kousíček jasného nebe. Vracel se domů, kráčel pomalu, vlekl nohy jako stařec. s. 144)
Parky Parky jsou často dějištěm setkávání chlapců a dívek, dochází zde k prvním zamilováním, prvním milostným schůzkám: (...) en el parque de Miraflores se había reunido un grupo de muchachos y muchachas del barrio y habían paseado un buen rato, en torno al Ricardo Palma. Alberto caminaba junto a Helena y ésta se mostraba cordial; los otros se volvían a verlos y decían: „Qué buena pareja“. (s. 145) (když se před týdnem skupina chlapců a děvčat ze čtvrti sešla v miraflorském parku a chvíli se procházeli kolem třídy Palmeras, kráčl Alberto vedle Heleny a ta se tvářila přátelsky; ostatní se za nimi ohlíželi a prohlašovali: To je pěkný párek.“ s. 106) Y después iré a verla y la llevaré al parque Necochea. (s. 165) (A potom půjdu za ní, zavedu ji do parku Necochea. s. 122)
V parcích se setkávají chlapci a baví se na účet ostatních: Por lo general, se reunían a las diez de la mañana en el parque Central, vestidos todavía con sus uniformes, y desde una banca pasaban revista a la gente que entraba a la iglesia o entablaban pugilatos verbales con los muchachos de otros barrios. (s. 83) (Obvykle se scházeli v deset dopoledne v Ústředním parku, ještě oblečení v uniformách, a z lavičky sledovali lidi vcházející do kostela nebo rozpoutávali slovní potyčky s chlapci z jiných čtvrtí. s. 59)
Zároveň je ale park i místem, kde se nadobro hroutí Albertův sen o vztahu s Helenou. Jaguár tu také nachází útočiště při útěku z domova, brzy je ale vykázán četníkem – parky jsou pouze pro bohaté. Doprava Doprava představuje spojnici mezi dílčími místy a prostředek k rychlému přesunu po ohromném městě, např. mezi domovem a gymnáziem, mezi domovem a kinem, školou, pláží, atd. Tramvaje, autobusy a jiné dopravní prostředky také představují místa setkávání lidí z různých sociálních vrstev: Llegó el Expreso. Estaba lleno. Quedaron de pie, cogidos del pasamano. Alberto pensó en la gente que encontraba los sábados en los autobuses de La Perla o los tranvías Lima-Callao: corbatas chillonas, olor a transpiración y a suciedad; en el Expreso se veían ropas limpias, rostros discretos, sonrisas. (s. 107) (Přijel autobus. Byl plný. Zůstali stát, pověšení na tyči. Alberto si vzpomněl na lidi, s nimiž se v sobotu potkával v autobusech v La Perle nebo v tramvajích mezi Limou a Callaem: křiklavé kravaty, pach potu a špíny; v tomhle autobuse bylo vidět čisté šaty, diskrétní obličeje, úsměvy. s. 78) 43
Luego sube al Expreso de Miraflores, iluminado y reluciente como una nevera; lo rodea gente que no ríe ni habla; (...) (s. 173) (Potom nastoupí do autobusu do Miraflores, osvětleného a lesknoucího se jako lednička; obklopují ho lidé, kteří se nesmějí ani nemluví; (...) s. 128)
S dopravou jsou ale spojené i problémy moderního velkoměsta – vozidla znečišťují, ucpávají a ohlušují město. Vozidla se mísí s davem chodců a spolu vytvářejí hlučnou clonu: A su espalda, por el Malecón, pasaba una línea ininterrumpida de vehículos; (...) (s. 82) (Za jejich zády míjela po nábřeží nepřetržitá řada vozidel; (...) s. 58) (...) caminó hacia la avenida Larco: pasaban muchos automóviles, algunos último modelo, capotas de colores vivos que contrastaban con el aire ceniza. Había gran número de transeúntes. (s. 107) (vydal se k Larcově třídě; míjelo ho mnoho aut, některá nejnovějšího modelu, kapoty živých barev kontrastovaly s popelavým vzduchem. Chodců bylo mnoho. s. 77) Subieron al Expreso, se sentaron juntos. La plaza San Martín estaba llena de gente que salía de los cines de estreno y caminaba bajo los faroles. Una maraña de automóviles envolvía el cuadrilátero central. (s. 116) (Nastoupili do autobusu, sedli si vedle sebe. San Martínovo náměstí bylo plné lidí, kteří vycházeli z premiérových biografů a procházeli se pod lucernami. Čtvercový střed náměstí zakrývala změť aut. s. 84) Sólo ahora notaba la vida de la calle, el ruidoso tranvía, las bocinas de los automóviles. (s. 133) (Teprve nyní si povšiml pouličního hluku, rachotící tramvaje, houkání aut. s. 97) (...) cruza las cuatro pistas paralelas surcadas por ríos de automóviles (...) (s. 173) (přejde čtyři rovnoběžné jízdní pruhy, zbrázděné proudy aut (...) s. 128) Contemplaba los automóviles que se perdían a lo lejos, en dirección al centro, y evocaba la plaza Bolognesi, al final de la avenida, tal como la veía cuando sus padres lo llevaban a pasear: bulliciosa, un hervidero de coches y tranvías, una muchedumbre en las veredas, las capotas de los automóviles semejantes a espejos que absorbían los letreros luminosos, rayas y letras de colores vivísimos e incomprensibles. (s. 193) (Pozoroval auta, ztrácející se v dálce směrem k centru, a vzpomínal na Bolognesiho náměstí na konci avenidy, které vídal, když ho rodiče brali na projížďku; ruch, změť aut a tramvají, dav na chodnících, kapoty aut jako zrcadla pohlcovaly světelné nápisy, paprsky a nesrozumitelná písmena křiklavých barev. s. 143-144) En la avenida Progreso el batallón se detuvo: los automóviles y autobuses constituían un flujo sin pausas. A una señal de Gamboa, los suboficiales Morte y Pezoa se pusieron en medio de la pista y contuvieron la hemorragia de vehículos, mientras el batallón cruzaba. Algunos conductores, indignados, tocaban bocina; los cadetes los insultaban. (s. 203-204) (Na třídě Prgreso se prapor zastavil: řítil se tam nepřetržitý proud aut a autobusů. Na Gamboovo znamení se poddůstojníci Morte a Pezoa postavili doprostřed vozovky a zastavili krvácení vozidel, zatímco prapor přecházel. Někteří rozhořčení řidiči houkali; kadeti jim spílali. s. 151)
Čtvrti a jejich sociální diferenciace Velký význam pro celé dílo má rozdělení Limy jako narativního prostoru na jednotlivé čtvrti. Každá z nich reprezentuje jinou společenskou vrstvu, jiný životní styl, jiné zázemí, často také jiné životní cíle a priority. Každá postava je představitelem jiné čtvrti a tedy i jiné společenské skupiny. Je doslova poznamenána tím, ze které části města pochází a často je její 44
život podle toho předurčen. Tzv. serranos (indiáni z hor), jsou naopak poznamenáni tím, že jejich život není spojen s žádnou z limských čtvrtí. Alberto zastupuje čtvrť Miraflores, jednu z nejbohatších v Limě. Svou čtvrť miluje a neustále na ni vzpomíná, těší se na každou příležitost, kdy se do ní může vrátit: (...) al otro extremo, cerrando la bahía invisible, el resplandor en abanico de Miraflores, su barrio. (s. 21) (na opačném konci, uzavírající neviditelný záliv, zářivý vějíř Miraflores, jeho čtvrti. s. 13)
V momentě, kdy se rozhoduje, komu ukradne tkaničky do bot, zavrhuje variantu okrást Arróspideho, který je ze stejné čtvrti a raději přemýšlí o někom jiném: Y si le robo los cordones a Arróspide, habría que ser desgraciado para fregar a un miraflorino habiendo en la sección tantos serranos (...). (s. 25) („Abych sebral tkaničky Arróspidovi, to bych musel být ničema, ošidit kamaráda z Miraflores, když je v četě tolik horáků (...). s. 16)
Odlišnost čvrtí je patrná například ze vzpomínky Alberta na jeho předchozí školu. Vyhlášená škola sídlí uprostřed čtvrti zambů a dělníků, což je očividně pro Alberta skupina obyvatel pod jeho úroveň: La Salle, aunque es un colegio para niños decentes, está en el corazón de Breña, donde pululan los zambos y los obreros. (s. 37) (La Salle je sice škola pro děti ze slušných rodin, ale přesto stojí uprostřed čtvrti Breña, kde se to hemží míšenci indiánů a černochů a dělníky. s. 25)
Oproti tomu Jaguár posměšně komentuje studenty z La Salle a z Callaa, ze dvou škol z jiných čtvrtí: (...) cruzábamos siempre a los alumnos de La Salle, con sus uniformes café con leche, y ése era otro tema de conversación. „Son unos maricas“, le decía; „no tienen ni para comenzar con los del Dos de Mayo. Esos blanquiñosos se parecen a los del colegio de los hermanos maristas del Callao, que juegan fútbol como mujeres; les cae una patada y se ponen a llamar a su mamá; mírales las caras, nomás“. (s. 225) (potkávali jsme vždy žáky od salesiánů ve stejnokrojích světle kávové barvy, a to byl další námět rozhovoru. „Jsou to baby,“ říkal jsem jí, „nemůžou se ani přirovnat k žákům z 2.května. Tihle bělouši jsou jako žáci gymnázia maristů z Callaa, kteří hrají fotbal jako ženské. Když je někdo kopne, začnou volat maminku. Stačí se na ně podívat.“ s. 167)
Teresa žije se svou tetou v Lince, ve čtvrti s úzkými uličkami a malými chudými domky: La Avenida Arequipa y su columna doble de perpetuos vehículos estaba ya lejos; la calle se estrechaba y la penumbra era más densa. (s. 117) (Arequipská třída s věčnou dvojitou řadou vozidel zůstala daleko; ulice se zužovala a polostín houstl. s. 85)
Teresa se do Lince přistěhovala z Bellavista, kde byla sousedkou Jaguára. Přestože se přestěhovaly, jejich dům působí totožně. Dům Teresy v Bellavista očima Jaguára: 45
La casa de al lado era más grande que la nuestra, pero también muy vieja. (s. 74) (Vedlejší dům byl větší než náš, ale také něco pamatoval. s. 52) A její teta mluví o svém domě v Lince před Albertem: No se incomode por mí, ésta es su casa, una casa pobre pero honrada, (...). (s. 111) (Nedejte se rušit, buďte jako doma, tohle je chudý dům, ale počestný, (...). s. 80)
Ricardo Arana žije se svými rodiči ve velkém domě se zahradou, v jeho vzpomínkách se objevuje název Magdalena Nueva. Teresa o něm mluví jako o klukovi, který bydlí na rohu vedle jejich domu: -Ese muchacho que vive en la esquina –dijo Teresa, posando la escoba en el suelo. -¿Qué esquina? -La casa de ladrillos, de dos pisos. Se llama Arana. (s. 100) („Ten chlapec, co bydlí na rohu,“ řekla Teresa a položila smeták na zem. „Na kterém rohu? „V tom jednoposchoďovém cihlovém domě. Jmenuje se Arana.“ s. 72)
Název čtvrti, kde bydlí Teresa, známe jen díky Albertovi, který se zmiňuje svým kamarádům, že má ve čtvrti schůzku: -¿En Lince? –dijo Pluto, malicioso-. ¡Ah, tienes un plancito, cholifacio! Buen provecho. Y no te pierdas, anda por el barrio, todos se acuerdan de ti. (s. 110) („V Lince?“ řekl Pluto zlomyslně. „Vida, pěkně sis to narafičil, kamarádíš se s míšenkami. Hodně zdaru. A neztrať se už, přijď zas do čtvrti, všichni na tebe vzpomínají.“ s. 79)
Skrze tento rozhovor se dovídáme, že Teresa žije ve čtvrti míšenců, kterou obyvatelé Miraflores pohrdají. Jak je tedy možné, že Ricardo a Teresa byli sousedy? Je možné, že každý nazýval tu samou čtvrť jiným jménem? Nebo bydleli na hranici čtvrtí Magdalena a Lince? Nebo jde prostě o chybu Vargase Llosy? Nejpravděpodobnější vysvětlení je, že pro jedno místo se vžilo více názvů. Jaguár pochází z chudé čtvrti Bellavista: Yo estaba en el Sáenz Peña y a la salida volvía a Bellavista caminando. (s. 73) (Chodil jsem do školy ve čtvrti Sáenze Peñi a po vyučování jsem se vracel pěšky do Bellavisty. s. 52)
Posmívá se obyvatelům bohatých čtvrtí, které označuje jako blanquiñosos (běloušci, hanlivé označení pro kreolské obyvatele Limy). Co se týče dalších postav, víme jen, že Arróspide je z Miraflores. Gamboa pochází ze čtvrti Barranco, jedné z bohatších čtvrtí. U dalších postav není jasně uvedeno, ze které čtvrti jsou. Hroznýš pochází z Limy a mluví o své čtvrti, ale neuvádí název. Vallano je
46
pravděpodobně z Limy, ale nevíme odkud. Cava je příkladem kadeta, pocházejícího z horské oblasti Peru, mluví se o něm jako o serrano, nevíme odkud přesně pochází. Čím je tedy postava méně významná a méně často zmiňována, tím méně indicií o jejím původu máme. Domov Domov pro většinu lidí znamená lásku, rodinu a útočiště; pro některé postavy však představuje naopak symbol problémů, nenávisti a místa, ze kterého prchají pokaždé, když je to možné. Je příznačné, že několik postav se na počátku románu nebo i později během něj přestěhovalo a jejich domov tedy není stálý. Je to jasný odkaz na dětství samotného autora, který se narodil ve městě Arequipa, kde žil se svou matkou, poté žil nějaký čas v Bolívii, po návratu do Peru bydlel krátce v Piuře a později se přestěhoval do Limy, kde se poprvé setkal se svým otcem. V románu problém domova řeší například Ricardo, který se spolu s matkou přestěhoval z Chiclaya do Limy, aby tam žili s otcem. Ricardo nový „domov“ nesnáší, nepovažuje ho za svůj pravý domov a neustále vzpomíná na ten starý, přestože byl na nehostinném místě a byl „neúplný“, protože žil bez otce. Bez něho se mu ale žilo lépe, se svým otcem se není schopen sblížit a pokud je to možné, vyhýbá se mu. Jednoduše řečeno je doma nešťastný. Ricardova první noc v novém domě: Volvió a su cama y lloró, tapándose la boca con las dos manos. (s. 20) (Vrátil se na lůžko a dal se do pláče, zakrývaje si ústa oběma rukama. s. 12)
Jeho pocity z nového domova: Los días siguientes, monótonos y humillantes, también los ha olvidado. Se levantaba temprano, el cuerpo adolorido por el desvelo, y vagaba por las habitaciones a medio amueblar de esa casa extranjera. En una especie de buhardilla, levantada en la azotea, encontró altos de periódicos y revistas, que hojeaba distraídamente mañanas y tardes íntegras. Eludía a sus padres y les hablaba sólo con monosílabos. (...) Al día siguiente de llegar a Lima, su padre vino hasta su cama y, sonriendo, le presentó el rostro. „Buenos días“, dijo Ricardo, sin moverse. Una sombra cruzó los ojos de su padre. Ese mismo día comenzó la guerra invisible. Ricardo no abandonaba el lecho hasta sentir que su padre cerraba tras él la puerta de calle. Al encontrarlo a la hora de almuerzo, decía rápidamente „buenos días“ y corría a la buhardilla. (s. 93) (Na příští dny, jednotvárné a pokořující, rovněž zapomněl. Vstával časně, tělo rozbolavělé bděním, a bloudil napůl zařízenými pokoji toho cizího domu. V jakési mansardě dostavené na střeše našel hromady novin a časopisů, v nichž roztržitě listoval celá dopoledne i odpoledne. Rodičům se vyhýbal a mluvil s nimi jednoslabičně. (...) Den po příjezdu do Limy přišel otec k jeho lůžku a s úsměvem mu nastavil tvář. „Dobrý den,“ řekl Rciardo, aniž se pohnul. V otcově pohledu se mihl stín. Téhož dne začala neviditelná válka. Ricardo nevstával dřív, než zaslechl otce zavřít za sebou domovní dveře. Když ho potkával v době oběda, vždycky rychle prohodil „dobrý den“ a utekl do mansardy. s. 66)
47
Ricardo je napaden svým otcem, jeho matka se nicméně otce zastává. Ricardo si uvědomuje, že je sám: „Prefiero vivir con la tía Adela que con él“, gritó. (s. 133) („Raději budu s tetou Adelou než s ním,“ zvolal. s. 97) Entonces comprendió: „Ella está de su lado, es su cómplice“. Decidió ser cauteloso, ya no podía fiarse de su madre. Estaba solo. Al mediodía, cuando sintió que abrían la puerta de calle, bajó la escalera y salió al encuentro de su padre. Sin mirarlo a los ojos, le dijo: „Perdón por lo de anoche“. (s. 134) (Tehdy pochopil: „Je s ním, jsou spřažení.“ Rozhodl se být obezřetný, rpotože už nemohl spoléhat na matku. Byl sám. Když v poledne uslyšel, že se otvírají domovní dveře, sešel po schodech a vyšel otci vstříc. Aniž by mu pohlédl do očí, řekl: „Promiň mi ten včerejšek.“ s. 98) En las noches, el suplicio terminaba. Su padre volvía tarde. Él cenaba antes. (s. 193) (Muka končila večer. (...) Rychle se navečeřel a utíkal do svého pokoje. s. 143)
Velký kontrast nacházíme u Alberta, který se stěhuje se svými rodiči ze San Isidra do nového domu v Miraflores. Na nový domov se těší a změnu přijímá pozitivně, ale hned při jeho prvním příchodu do nového domu se odehrává série negativně působících situací: El día de la mudanza se levantó temprano y fue al colegio de buen humor. A mediodía regresó directamente a la nueva casa (...) entró a la casa: su madre amenazaba a la sirvienta con echarla si aquí también se dedicaba a hacer vida social con las cocineras y choferes del vecindario. Acabado el almuerzo, el padre dijo: „Tengo que salir. Un asunto importante“. La madre clamó: „Vas a engañarme, cómo puedes mirarme a los ojos“ y luego, escoltada por el mayordomo y la sirvienta, comenzó minucioso registro para comprobar si algo se había extraviado o dañado en la mudanza. Alberto subió a su cuarto, se echó en la cama, distraídamente fue haciendo garabatos en los forros de sus libros.“ (s. 37-38) (V den stěhování vstal časně a odešel do školy v dobré náladě. V poledne se vrátil rovnou do nového domu (...) vstoupil do domu: matka právě vyhrožovala služebné vyhazovem, pokud se bude i tady přátelit s kuchařkami a šoféry ze sousedství. Po obědě otec řekl: „Musím jít ven. Mám něco důležitého.“ Matka vykřikla: „Chystáš se mě podvést, jak se mi můžeš dívat do očí!“ a potom v doporovodu majordoma a služebné začala podrobně kontrolovat, jestli se něco při stěhování nezatoulalo nebo nepoškodilo. Alberto odešel nahoru do svého pokoje, vrhl se na lůžko a roztržitě přejížděl prsty po vazbách knih. s. 25)
Pro Jaguára domov, lépe řečeno dům, v němž bydlí, není domovem v pravém slova smyslu. Žije se svou matkou, která má k němu velmi apatický vztah a nezajímá ji, co její syn dělá: Al entrar a la casa me sentía muy nervioso, qué vergüenza que mi madre pudiera sospechar. Sacaba los libros y decía „voy a estudiar al lado“, y ella ni siquiera me contestaba, apenas movía la cabeza, a veces ni eso. (s. 74) (Při návratu domů jsem byl hrozně nervózní, kdyby tak matka něco tušila, to by byla ostuda. Bral jsem si knihy a říkal jsem: Jdu se učit vedle, a ona mi ani neodpovídala, sotva přikývla a někdy ani to ne. s. 52)
Jaguárův otec zemřel, nevíme, jak je to dlouho: Mi madre nunca me daba plata y siempre se quejaba de la pensión que le dejó mi padre al morirse. „Lo peor“, decía, „es haber servido al gobierno treinta años. No hay nada más ingrato que el gobierno“. (s. 75) 48
(Matka mi nikdy nedávala peníze a neustále naříkala nad důchodem, který dostávala po otcově smrti, a říkávala: „Nejhůř na tom je ten, kdo sloužil vládě třicet roků. Není většího nevděčníka než vláda. s. 53)
Jaguár tráví doma jen málo času, pravděpodobně chodí domů jen spát: Mi madre se había acostumbrado a almorzar sola, aunque no sé si de veras creía que me iba a casa de un amigo. De todos modos, le convenía que yo faltara, así gastaba menos en la comida. Algunas veces, al verme regresar a casa a mediodía, me miraba con fastidio y me decía: „¿Hoy no vas a Chucuito?“. (s. 223) (Matka si zvykla obědvat sama, i když nevím, jestli opravdu věřila, že chodím k příteli. Má nepřítomnost jí nepochybně vyhovovala, ušetřila na jídle. Když mě někdy viděla, že se v poledne vracím, pohlížela na mě nevrle a říkala: „Dnes nejdeš do Chucuita?“ s. 166)
Pokaždé když může, odchází za Teresou: Estudiábamos todas las tardes, unas dos horas, a veces más, y yo mentía siempre: „Tengo montones de deberes“, para que nos quedáramos en la cocina un rato más. (s. 74) (Učívali jsme se každé odpoledne asi dvě hodiny, někdy déle, a já vždycky lhal „Mám kupu úkolů,“ abychom zůstali v kuchyni o chvíli déle. s. 53)
Jeho matku zajímá jen to, jak získat peníze na živobytí: Cuando mi madre me dijo „se acabó el colegio, vamos donde tu padrino para que te consiga un trabajo“, yo le respondí: „Ya sé cómo ganar plata sin dejar el colegio, no te preocupes“. (...) „Ya estás grande“, me dijo. „Allá tú con lo que haces, no quiero saber nada. Pero si no traes plata, a trabajar.“ (...) Tenía guardada toda la plata en mis cuadernos y le pregunté a mi madre: „Necesitas dinero ahora?“ „Siempre necesito“, me contestó. „Dame lo que tengas.“(s. 319-320) (Když mi matka řekla „se školou je konec, půjdeme za tvým komtrem, aby ti sehnal práci“, odpověděl jsem jí: „Však já si umím vydělat peníze, i když chodím do školy, jen se nestarej.“ (...) „Jsi už velký,“ řekla mi. „Dělej, jak myslíš, nechci o ničem vědět. Ale jestli nepřineseš, tak hajdy makat.“ (...) Měl jsem všechny peníze schovaný v sešitech a zeptal jsem se matky: „Potřebuješ peníze teď?“ „Vždycky je potřebuju,“ odpověděla mi. „Dej mi, co máš.“ s. 240)
Jaguár později po hádce s matkou utíká a ztrácí tak domov, který vlastně pro něj nikdy nebyl pravým domovem, posléze nachází dočasný domov u svého kmotra až nakonec nastupuje na vojenské gymnázium. Kadeti pro něj představují náhradní rodinu, která se k němu ale nakonec otočí zády. Skutečný domov nachází až po odchodu z gymnázia v manželství s Teresou. Pobřeží, útesy, pláž a moře Velice významným a důležitým místem pro mladé je pláž, na které se cítí šťastní a svobodní, nemusí tam řešit žádné problémy. Moře je živel, který svým hlukem přebíjí všechny starosti. Výpravy na útesy jsou pro hochy velkým dobrodružstvím: „Vamos al barranco“. (...) Descendían muy despacio, desvanecido ya todo signo de polémica, sumidos en una fraternidad total, que se traslucía en las miradas, en las sonrisas, en las palabras de aliento que cambiaban. Cada vez que uno vencía un obstáculo o acertaba un salto arriesgado, los demás aplaudían. El tiempo transcurría lentísimo y cargado de tensión. A medida que se aproximaban al objetivo, se volvían más audaces; percibían ya muy próximo ese ruido peculiar, que en las noches 49
llegaba hasta sus lechos miraflorinos y que era ahora un estruendo de agua y piedras, sentían en las narices ese olor a sal y conchas limpísimas y pronto estaban en la playa, un abanico minúsculo entre el cerro y la orilla, donde permanecían apiñados, bromeando, burlándose de las dificultades del descenso, simulando empujarse, en medio de una gran algazara. (s. 82) („Pojďme do rokle.“ (...) Pomaloučku sestupovali, jakýkoli náznak polemiky už zmizel, spojeni v naprostém bratrství, které vyzařovalo z vyměňovaných pohledů, úsměvů a slov povzbuzení. Kdykoli někdo zdolal pžekážku nebo se mu podařil odvážný skok, ostatní tleskali. Čas ubíhal strašně pomalu, plný napětí. S přibližujícím se cílem vzrůstala i jejich dovaha; vnímali už jako náramně blízký ten zvláštní zvuk, jenž v noci doléhal až k jeich mirafloreským lůžkům a jenž byl nyní vřavou vody a kamenů, cítili v nose pach soli a čisťounkých škeblí a najednou se octli na pláži, malinkém vějířku mezi kopcem a břehem, mačkali se tam, žertovali, vysmívali se obtížím sestupu, naoko se hlučně strkali. s. 58-59)
Pro Ricarda je takovou pláží ta v Chiclayu: (...) los paseos a Eten, la arena amarilla que abrasaba, el purísimo cielo azul. (s. 194) ([vzpomíná] na procházky do Etenu, na žhoucí žlutý písek, na blankytně modré nebe. s. 144)
Naopak útesy v Limě na něj působí depresivně: Descendía luego hasta el final de la avenida Brasil y se sentaba en una de las bancas de ese pequeño parque semicircular donde aquélla remata, al borde del acantilado, sobre el mar cenizo de Magdalena. Los parques de Chiclayo –muy pocos, los conocía todos de memoria- también eran antiguos, como éste, pero las bancas no tenían esa herrumbre, ese musgo, esa tristeza que le imponían la soledad, la atmósfera gris, el melancólico murmullo del océano. A veces, sentado a espaldas al mar, (...) sentía ganas de llorar a gritos. (s. 194) (Sestupoval potom dolů až na konec Brazilské třídy a sedával na jedné lavičce v polokruhovitém parčíku, kde ulice končí na kraji útesů, nad popelavým mořem Magdaleny. Parky Chiclaya- bylo jich málo a všechny je znal nazpaměť – byly stejně staré jako tenhle, ale na jejich lavičkách nebyla rez, mech a smutek, který v něm vyvolávala samota, šedivá atmosféra, melancholické šumění oceánu. Občas, když seděl zády k oceánu (...) chtělo se mu plakat nahlas. s. 144)
Kino Do kina se chodí lidé bavit, trávit čas se svými blízkými, milými, přáteli. Lidé tu sní o lepším, zajímavějším, dobrodružnějším či štastnějším životě. Kino je místem, kam lidé leckdy chodí také proto, že vlastně nevědí, co jiného by měli ve svém volném čase dělat. Kino představuje bránu do světa, který je mimo dosah jeho návštěvníků: „Podría que unos diez tipos se soñaran con la película esa, y viendo tantas mujeres en calzones, tantas piernas, tantas barrigas, tantas, me encarguen novelitas“ (s. 21) („Aspoň takových deset chlapíků by se z toho filmu mohlo zfamfrnět, třeba si při pohledu na tolik ženských v kalhotkách, tolik nohou, tolik břích u mě objednají románky (...) s. 13)
Skupina Albertových kamarádů se chodí do kina bavit i jiným způsobem: Los sábados solían ir en grupo a las matinés del Excélsior o del Ricardo Palma, generalmente a galería. Se sentaban en la primera fila, hacían bulla, arrojaban fósforos prendidos a la platea y discutían a gritos los incidentes del film. (s. 83) (V sobotu chodívali společně na odpolední představení do Excelsioru nebo do biografu na třídě Palmeras, obvykle na balkon. Posadili se do první řady, hlučeli, házeli hořící zápalky do přízemí a hlasitě se bavili o tom, co se odehrávalo ve filmu. s. 59)
50
Jejich rodiče ctí neděli a nutí chlapce nosit uniformy, chodit na mši. Poté jdou chlapci opět do kina, není to však pro ně již taková zábava: Los domingos era distinto. (...) En las tardes iban al cine, esta vez a platea, bien vestidos y peinados, medio sofocados por las camisas de cuello duro y las corbatas que sus familias les obligaban a llevar. (s. 83) (V neděli to bylo jiné. (...) Odpoledne chodívali do kina, tentokrát do přízemí, vystrojení, načesaní, napůl uškrcení košilemi s tuhým límcem a kravatami, které je rodiče nutili nosit. s. 59)
Teresa je pozvána do kina Ricardem: -Tengo un compromiso –dijo Teresa-. Un muchacho me ha invitado al cine. Le brillaban los ojos. Parecía contenta. (s. 106) („Mám schůzku,“ řekla Teresa. „Jeden chlapec mě pozval do biografu.“ Oči jí zářily. Vypadala spokojeně. s. 77)
Kamarádi zvou Alberta do kina: -Ven con nosotros –dijo Tico-. Vamos al cine. Tenemos una chica para ti. No está mal. -No puedo –dijo Alberto-. Tengo una cita. (s. 110) („Pojď s námi,“ řekl Tico. „Jdeme do kina. Máme pro tebe děvče. Není špatné.“ „Nemůžu,“ řekl Alberto. „Mám schůzku“ s. 79)
Alberto jde vyřídit vzkaz od Ricarda, který nemůže jít s Teresou do kina a její teta je pod mírným nátlakem pošle ven. Teresa se zprvu brání, Albertovi se ji nakonec podaří přesvědčit a jdou spolu do kina: -El Cine Metro es bonito –dijo ella-. Muy elegante. -¿No habías venido nunca? -No. Conozco pocos cines del centro. Salgo tarde del trabajo, a las seis y media. -¿No te gusta el cine? -Sí, mucho. Voy todos los domingos. Pero a algún cine cerca de mi casa. La película, en colores, tenía muchos números de baile. El bailarín era también un cómico; confundía los nombres de las personas, se tropezaba, hacía muecas, torcía los ojos. „Marica a la legua“, pensaba Alberto y volvía la cabeza: el rostro de Teresa estaba absorbido por la pantalla; su boca entreabierta y sus ojos obstinados revelaban ansiedad. Más tarde, cuando salieron, ella habló de la película como si Alberto no la hubiera visto. Animada, describía los vestidos de las artistas, las joyas, y, al recordar las situaciones cómicas, reía limpiamente. -Tienes buena memoria –dijo él-. ¿Cómo puedes acordarte de todos esos detalles? -Ya te dije que me gusta mucho el cine. Cuando veo una película, me olvido de todo, me parece estar en otro mundo. -Sí –dijo él-. Te vi y parecías hipnotizada. (s. 115-116) („Kino Metro je bezva,“ řekla, „moc elegantní.“ „Nikdys tu nebyla?“ „Ne. Já znám v centru málo biografů. Vracím se z práce pozdě, v půl sedmé.“ „Nemáš ráda kino?“ „Ale ano, moc. Chodím každou neděli. Ale někam blízko.“ Film byl barevný a bylo v něm mnoho tanečních čísel. Tanečník byl i komik; pletl si jména osob, klopýtal, poškleboval se, koulel očima. „Teplouš, kouká mu to z očí,“ pomyslel si Alberto a otočil hlavu: Teresin obličej hltal plátno; pootevřená ústa a upřený pohled prozrazovaly dychtivost. Později, když vyšli ven, vykládala o filmu, jako by ho Alberto neviděl. Se zápalem popisovala šaty a šperky hereček a při vzpomínce na komické situace se zvonivě smála. „Máš dobrou paměť,“ řekl. „Jak si můžeš pamatovat všechny ty podrobnosti?“ 51
„Vždyť už jsem ti řekla, že mám ráda biograf. Když se dívám na film, zapomenu na všechno, připadám si jako v jiném světě.“ „Ano,“ řekl, „viděl jsem tě a vypadalas jako hypnotizovaná.“ s. 84)
Nevěstinec Místo, kam chodí kadeti, aby ukojili své sexuální touhy a představy a aby se mohli vychloubat před svými spolužáky, že už mají zkušenosti. Často jde o jejich první sexuální zážitek. K sexu a k prostitutkám přistupují brutálně a neosobně, dávají najevo svou mužnost necitlivostí. V mnoha případech zůstávají jen u slov a nakonec se neodhodlají k činům. Neosobnost vztahu k prostitutkám je protikladem k lásce k dívkám ze čtvrtí, ze kterých kadeti pochází: Alberto compró dos plateas. „Si Arana supiera para lo que ha servido la plata que me prestó“, pensaba. „Ya no podré ir donde la Pies Dorados.“ Sonrió a Teresa y ella también le sonrió. (s. 115) (Alberto koupil dvě vstupenky do přízemí. „Kdyby tak Arana věděl, k čemu mi jsou peníze, které mi půjčil,“ uvažoval. „Už nemůžu jít za Zlatonožkou.“ Usmál se na teresu a ona na něj. s. 83)
Do příběhu se promítá hned od počátku, aniž by v něm zprvu fyzicky vystupovala, prostitutka zvaná Pies Dorados (Zlatonožka). Neustále se objevuje v Albertově monologu a v myšlenkách. Při každé příležitosti se ve své mysli na ni obrací, prosí ji, přemlouvá, dává jí za vinu své trápení: „podría ir donde un suboficial o un teniente, présteme veinte soles que yo también quiero ir donde la Pies Dorados, ya soy un hombre“ (s. 22) (nebo bych mohl jít za nějakým poddůstojníkem či poručíkem, půjčte mi dvacet solů, já chci taky jít za Zlatonožkou, jsem už mužský (...) s. 13) „y si me planto ante la Pies Dorados y le digo soy del Leoncio Prado y es la primera vez que vengo, te traeré buena suerte“ (s. 25) (a co takhle postavit se před Zlatonožku a říct jí prostě jsem z Leoncia Prada a jsem tu poprvé, přinesu ti štěstí (...) s. 15-16) „Y si fuera un ciego, me saco los ojos de vidrio, le digo Pies Dorados te doy mis ojos pero fíame“ (s. 33) („Být slepý, vydloubnu si skleněné oči a řeknu jí Zlatonožko, dávám ti své oči, ale dej mi na dluh (...)“ s. 21) „Le diré, no ves que me han jalado en química por ti, no ves que ando enfermo por ti, Pies Dorados, no ves. Toma los veinte soles que me prestó el Esclavo y si quieres te escribiré cartas, pero no seas mala, no me asustes, no hagas que me jalen en química, no ves que el Jaguar no quiere venderme ni un punto, no ves que estoy más pobre que la Malpapeada.“ (s. 54) („Řeknu jí, copak nevidíš, že mě kvůli tobě vyrazili z chemie, nevidíš, že po tobě stůňu, copak to nevidíš, Zlatonožko? Tumáš dvacet solů, které mi půjčil Otrok, a jestli chceš, budu ti psát dopisy, ale nebuď zlá, neděs mě, nedopusť, aby mě vyrazili z chemie, vidíš, že jsem chudší než Nenažraná.“ s. 38) „Que se fuera (el teniente Gamboa) por la mitad, que lo llamaran, que pasara algo y tuviera que irse corriendo, Pies Dorados.“ (s. 57) (Kéž by v půli odešel (poručík Gamboa), kéž by ho odvolali, kéž by se něco stalo a on musel běžet pryč, Zlatonožko.“ s. 40) 52
Alberto je skoro jediný ze své sekce, kdo ještě Pies Dorados nenavštívil, ale barvitě ostatním líčí své fiktivní návštěvy u ní, zároveň je v duchu přesvědčen, že je odsouzený k tomu, zůstat panicem: Alberto era uno de los que más hablaba de la Pies Dorados en la sección. Nadie sospechaba que sólo conocía de oídas el jirón Huatica y sus contornos, porque él multiplicaba las anécdotas e inventaba toda clase de historias. Pero ello no lograba desalojar cierto desagrado íntimo de su espíritu; mientras más aventuras sexuales describía ante sus compañeros, (...), más intensa era la certidumbre de que nunca estaría en un lecho con una mujer, salvo en sueños (...) (s. 121) (Alberto patřil k těm, kdo toho (...) o Zlatonožce napovídali nejvíc. Nikdo netušil, že ten kout Huatiky a jeho okolí zná jen z doslechu, protože kupil příhody, a vymýšlel si nejrůznější historky. Ale tím nedokázal zaplašit určitý vnitřní nepokoj; čím více sexuálních dobrodružství líčil svým druhům, (...) tím pevnější byla jeho jistota, že nikdy nebude se ženou v posteli, leda ve snu (...) s. 88)
Když má konečně příležitost navštívit Pies Dorados (díky otci, který mu dá peníze), Alberto je jako paralizovaný, je nejistý a jeho návštěva neprobíhá zdaleka tak vášnivě, jak si ji představoval: Alberto observó por la ventana: una minúscula antesala de madera, iluminada con una luz roja, una silla, una foto descolorida e irreconocible en la pared; al pie de la ventana, un banquillo. „Es bajita“, pensó, decepcionado. (...) Una voz de mujer dijo, al otro lado de la puerta: -Entra. Atravesó la antesala vacía. Una puerta de vidrios empavonados lo separaba del otro cuarto. „Ya no tengo miedo“, pensó. „Soy un hombre.“ Empujó la puerta. El cuarto era tan pequeño como la antesala. La luz, también roja, parecía más intensa, más cruda; la pieza estaba llena de objetos y Alberto se sintió extraviado unos segundos, su mirada revoloteó sin fijar ningún detalle, sólo manchas de todas dimensiones, e incluso pasó rápidamente sobre la mujer que estaba tendida en el lecho, sin percibir su rostro, reteniendo de ella apenas las formas oscuras que decoraban su bata, unas sombras que podían ser flores o animales. Luego se sintió otra vez sereno. (s. 122-123) (Alberto obhlédl situaci oknem: dřevěná předsíňka ozářená rudým světlem, židle, vybledlá nerozpoznatelná fotografie na stěně; pod oknem lavička. Je mrňavá, pomyslel si zklamaně. (...) Ženský hlas za dveřmi řekl: „Vstupte.“ Prošel prázdnou předsíní. Dveře s neprůhlednými tabulemi ho oddělovaly od další místnosti. „Už se nebojím,“ napadlo ho. „Jsem chlap.“ Strčil do dveří. Pokoj byl stejně malý jako předsíň. Světlo, také rudé, vypadalo prudší, ostřejší: místnost byla plná předmětů a Alberto se na několik vteřin cítil ztracený, jeho pohled kroužil a nevnímal žádnou jednotlivost, jen skvrny všech barev, a přelétl dokonce i ženu ležící na lůžku, aniž si povšiml jejího obličeje, zaznamenal jen tmavé obrysy, zdobící její župan, ty stíny mohly být květy či zvířata. Potom se sebral. s. 89-90)
3.4.2. Gymnázium Umývárny Umývárny jsou místem, kde se kadeti tajně scházejí, domlouvají se a spřádají plány, přestože je to místo nehostinné a chladné:
53
Los baños estaban al fondo de las cuadras, separados de ellas por una delgada puerta de madera, y no tenían ventanas. En años anteriores, el invierno sólo llegaba al dormitorio de los cadetes, colándose por los vidrios rotos y las rendijas; pero este año era agresivo y casi ningún rincón del colegio se libraba del viento, que, en las noches, conseguía penetrar hasta en los baños, disipar la hediondez acumulada durante el día y destruir su atmósfera tibia. (s. 13) (Záchody v zadní části kasáren byly oddělené tenkými dřevěnými dveřmi a neměly okna. V předchozích letech zima vnikala jen do ložnice kadetů, protahujíc se rozbitými okny a škvírami. Ale letos byla útočná a téměř žádný kout gymnázia nezůstal za větrem, který v noci dokázal proniknout až ka záchodům, rozptýlit zápach nashromážděný přes den a zničit vlahou atmosféru. s. 7)
Celá kniha začíná losováním, ze kterého vzejde kadet, který má ukrást zadání testu z chemie. To se odehrává právě v umývárnách. Vylosován je Cava, umývárny jsou tedy místem, které je spojeno s jeho koncem na gymnáziu: -Cuatro –repitió el Jaguar-. ¿Quién? -Yo –murmuró Cava-. Dije cuatro. -Apúrate –replicó el Jaguar-. Ya sabes, el segundo de la izquierda. Cava sintió frío. (...) era el miedo lo que erizaba su piel. (s. 13) („Čtyři,“ opakoval Jaguár. „Kdo to je?“ „Já,“ zamumlal Cava. „Řekl jsem čtyři. „Pospěš si,“ řekl na to Jaguár. „Však víš, druhá zleva.“ Cavu zamrazilo (...) husí kůže mu naskakovala strachem. s. 7)
Kadeti se v umývárnách tzv. „zašívají“, když mají být na stráži, hrají karty, kouří, atd. Na začátku románu Alberto uklidňuje Ricarda, který má strach ze strážných, tím, že jsou v umývárnách na partičce pokru: -Apúrate –dice Alberto. -Los imaginarias... –susurra el Esclavo. -Maldita sea –dice Alberto-. ¿No ves que voy a jugarme la salida para conseguirte un sacón? La gente cobarde me enferma. Los imaginarias están en el baño de la séptima. Hay una timba. (s. 32) („Pospěš si,“ pohání ho Alberto. „Hlídky,“ šeptá Otrok. „Zatraceně,“ říká Alberto. „Copak nechápeš, že riskuju svou vycházku, abych ti opatřil plášť? Ze zbabělců je mi nanic. Hlídky jsou na záchodě sedmý čety. Mastí tam karty.“ s. 21)
Umývárny jsou také místem, kde se zrodil první Kroužek: Estaban en cuclillas y formaban un círculo. Algunos habían encendido cigarrillos que iban pasando de mano en mano. La habitación comenzó a llenarse de humo. (...) El Círculo comenzó a funcionar dos días más tarde, poco después del desayuno. (s. 65-66) (Seděli v podřepu v kroužku. Někteří si zapálili cigarety a nechávali je kolovat z ruky do ruky. Místnost začínala být zakouřená. (...) Kroužek začal vyvíjet činnost za dva dny, krátce po snídani. s. 46-47)
Gamboa ale Kroužek odhalil, také v umývárnách: El Jaguar estaba de pie y describía a un cadete de cuarto, un brigadier. Los demás lo escuchaban en cuclillas, como de costumbre; las colillas pasaban de mano en mano. El humo ascendía, chocaba contra el techo, bajaba hasta el suelo y quedaba circulando por la habitación como un 54
monstruo translúcido y cambiante. (...) El teniente Gamboa debió golpear la puerta con las dos manos, o abrirla de un puntapié; pero los cadetes quedaron sobrecogidos, no al oír el ruido del portazo, ni el grito de Arróspide, sino al ver que el humo estancado huía por el boquerón oscuro de la cuadra, casi colmado por el teniente Gamboa, que sostenía la puerta con las dos manos. Las colillas cayeron al suelo, humeando. Estaban descalzos y no se atrevían a apagarlas. Todos miraban al frente y exageraban la actitud marcial. Gamboa pisó los cigarrillos. Luego contó a los cadetes. (...) El Círculo no volvió a reunirse, aunque más tarde el Jaguar pusiera el mismo nombre a su grupo. (s. 67-69) (Jaguár stál a popisoval jednoho kadeta ze čtvrtého, svobodníka. Ostatní jako obvykle v podřepu naslouchali; nedopalky cigaret kolovaly z ruky do ruky. Kouř stoupal, narážel na strop, klesal k podlaze a válel se po místnosti jako průhledná měnlivá nestvůra. (...) Poručík Gamboa musel do dveří udeřit oběma rukama nebo je otevřít kopnutím; ale kadeti se nelekli při bouchnutí dveřmi ani při Arróspidově zvolání, ale teprve když uviděli, jak nahromaděný kouř uniká temným otvorem světnice, téměř zakrytým poručíkem Gamboou, který přidržoval dveře oběma rukama. Nedopalky spadly na zem a doutnaly. Byli bosí a neodvažovali se je uhasit. Všichni hleděli zpříma a přeháněli vojenský postoj. Gamboa cigarety zašlápl. Potom spočítal kadety. (...) Kroužek se už nesešel, to jen Jaguár později použil název pro svou partu. s. 48-49)
V umývárnách se tedy později scházejí členové nového Kroužku – Jaguár, Hroznýš, Kudrnáč a Cava, kteří si je přivlastnili jako svou klubovnu: Alberto entró en la cuadra. (...) Fue hasta su cama. Buscó con la mirada: ni el Jaguar ni el Rulos ni el Boa estaban presentes. (...) -¿Dónde están los otros? Vallano señaló el baño con un movimiento de cabeza. -¿Qué hacen? -Están reunidos. No sé qué hacen. (...) Estaban en un rincón, acurrucados, el Jaguar al centro. Lo miraban. -¿Qué quieres? –dijo el Jaguar. -Orinar –respondió Alberto-. Supongo que puedo. -No –dijo el Jaguar-. Fuera. (s. 167-168) (Alberto vstoupil do světnice. (...) Došel ke svému kavalci. Přesvědčil se pohledem: Jaguár, Kudrnáč ani Hroznýš tu nebyli. (...) „Kde jsou ostatní?“ Vallano kývl hlavou k záchodu. „Co dělají?“ „Mají schůzi. Nevím, co dělají.“ (...) Dřepěli v koutě, Jaguár uprostřed. Koukali na něj. „Co chceš?“ zeptal se Jaguár. „Vymočit se,“ řekl Alberto. „Doufám, že není námitek.“ „Nesmíš,“ řekl Jaguár. „Zmiz.“ s. 123)
Pokoje V pokojích kadeti nejen odpočívají a spí, ale také ukrývají alkohol a cigarety před důstojníky i před ostatními kadety. Své skříňky si velice chrání, protože krádeže jsou tu na denním pořádku. Jde nejen o krádeže cigaret a alkoholu, ale i oblečení, nebo např. tkaniček do bot. Právě oblečení je totiž předmětem škodolibých her za účelem překazení vycházek jiného
55
kadeta. Důstojníci provádějí opakované kontroly a v případě, že některý kadet nemá vše v pořádku, zruší mu plánovanou vycházku. Albertovi chybí tkaničky: „(...) y si no tengo cordones en la revista de prendas de mañana estoy jodido, sí señor.“ Alberto avanza despacio, arrastrando un poco los pies; a cada paso sus botines, sin cordones desde hace una semana, amenazan salirse. (s. 25)
(„(...) a jestli nebudu mít tkaničky při ranní prohlídce uniformy... jsem vyřízený, panečku.“ Alberto postupuje pomalu, vleče trochu nohy; bagančata mu na každém kroku hrozí vyzutím. Už týden bez tkaniček. s. 16) a přemýšlí, komu by je ukradl: „Y si le robo los cordones a Arróspide, habría que ser desgraciado para fregar a un miraflorino habiendo en la sección tantos serranos que se pasan el año encerrados como si tuvieran miedo a la calle, y a lo mejor tienen, busquemos otro. Y si le robo a alguno del Círculo, a Rulos o al bruto del Boa, pero y el examen, no sea que me jalen en química otra vez.Y si al Esclavo, qué gracia, eso le dije a Vallano y es verdad, te creerías muy valiente si le pegaras a un muerto, salvo que estés desesperado. En los ojos se le vio que es un cobarde como todos los negros, qué ojos, qué pánico, qué saltos, lo mato al que me ha robado mi piyama, lo mato al que, ahí viene el teniente, ahí vienen los suboficiales, devuélvanme mi piyama que esta semana tengo que salir y no digo desafiarlo, no digo mentarle la madre, no digo insultarlo, al menos decirle qué te pasa o algo, pero dejarse arrancar el piyama de las manos en plena revista, sin chistar, eso no. El Esclavo necesita que le saquen el miedo a golpes, le robaré los cordones a Vallano.“ (s. 25-26) („Abych sebral tkaničky Arróspidovi, to bych musel být ničema, ošidit kamaráda z Miraflores, když je v četě tolik horáků, co trčí celý rok uvnitř, jako by se báli ulice, třeba se také bojí, hledejme někoho jiného. A co kdybych je ukradl někomu z Kroužku, Kudrnáčovi nebo tomu hovadu Hroznýšovi, ale co s tou zkouškou, přece mě nemůžou nechat znovu rupnout z chemie. A co kdybych je štípnul Otrokovi, to by nebylo moc elegantní, jak jsem říkal Vallanovi, a je to pravda, pokládal by ses za bůhvíjakého hrdinu, kdybys zbil mrtvolu? ledaže bys byl v zoufalé situaci. Na očích mu bylo vidět, že je zbabělec jako všichni černoši, panečku, ty oči, ta panika, ty skoky, zabiju toho, kdo mi ukradnul to pyžamo, zabiju ho, vtom přichází poručík a poddůstojníci, vraťte mi to pyžamo, vždyť já musím tenhle týden na vycházku, neříkám rovnou si to s ním rozdat nebo mu začít nadávat, neříkám urážet ho, ale kdyby mu aspoň řekl co děláš nebo tak, ale nechat si pyžamo vytrhnout z rukou při prohlídce a ani neceknout, to teda ne. Otrok potřebuje, aby z něho strach vytloukli, seberu tkaničky Vallanovi.“ s. 16)
Budovy, v nichž jsou pokoje umístěny, mají také další význam – význam postupu směrem ke konci studií. Jsou totiž uspořádány tak, že nejnižší ročníky mají pokoje nejdále od hlavní budovy a od sochy Leoncia Prada a každý vyšší ročník se k nim více přibližuje: Al cambiar el colegio de director, el nuevo coronel decidió la distribución actual. Y explicó en un discurso: „Eso de dormir cerca del prócer epónimo habrá que ganárselo. En adelante, los cadetes de tercero ocuparán las cuadras del fondo. Y luego, con los años, se irán acercando a la estatua de Leoncio Prado. Y espero que cuando salgan del colegio se parezcan un poco a él, que peleó por la libertad de un país que ni siquiera era el Perú. En el Ejército, cadetes, hay que respetar los símbolos, qué caray.“ (s. 25) (Dosadili však nového velitele učiliště a plukovník rozhodl o novém rozmístění. A vysvětlil to v jednom projevu: „Spát vedle velikána naší doby si bude každý muset zasloužit. Napříště budou kadeti třetího ročníku ubytovaní vzadu. Potom se budou každý rok přibližovat k soše Leoncia Prada. A
56
doufám, že až vyjdete z učiliště, budete se trochu podobat tomu, kdo bojoval za osvobození své země, i když to ani nebylo Peru. Kadeti, v armádě se musí respektovat symboly, k čertu.“ s. 16)
Učebny Místo výuky je pro kadety synonymem vynucované kázně, drilu a nudy. Baví se jen při hodinách, na nichž mohou šikanovat některé učitele: Profesor Fontana, ¿cómo se dice en francés cucurucho de caca? A veces da compasión, no es mala gente, sólo un poco raro. Una vez se puso a llorar, creo que fue por las Gillettes, zumm, zumm, zumm. Traigan todos una Gillette y párenlas en una rendija de la carpeta, para hacerlas vibrar les meten el dedito, dijo el Jaguar. Fontana movía la boca y sólo se oía zumm, zumm, zumm. (...) Fontana como si nada, un mudo que mueve la boca y la sinfonía cada vez más bonita, más igualita. Y entonces cerró los ojos y cuando los abrió lloraba. Es un marica. Pero seguía moviendo la boca, qué resistencia de tipo. (...) Él tiene la culpa que lo batan. ¿Qué hace en un colegio de machos con esa voz y esos andares? (s. 190) (Pane profesore, jak se francouzsky řekne kornout hovínek? Občas je k politování, není zlý, jen trochu podivínský. Jednou se rozbrečel, bylo to myslím kvůli žiletkám, bzum, bzum, bzum. Přineste si každý žiletku a zastrčte ji do nějaké škvírky v lavici, rozezvučíte ji malíčkem, řekl Jaguár. Fontana pohyboval rty a bylo slyšet jen bzum, bzum, bzum. (...) Fontana jakoby nic, němě pohyboval ústy, a koncert byl čím dál tím lepší, stejnoměrnější. A v tom zavřel oči; a když je otevřel, brečel. Je to slečinka. Ale pořád pohyboval rty, ten chlap má výdrž. (...) Je to jeho vina, že si z něho utahujou. Ale co hledá s tímhle hlasem a chůzí v gymnáziu pro chlapy? s. 141)
Hlavní budova Administrativní budova je pro kadety tak vzdálená, že ji skoro nevnímají. Je to pro ně nejodlehlejší místo uvnitř gymnázia, jak psychologicky, tak fyzicky. Hlavní budově se vyhýbají, jak můžou. Alberto si uvědomuje, že po třech letech studia neví, jak tato budova vypadá: Era la primera vez que entraba a ese edificio. Sólo por el exterior –altos muros grises y mohososse parecía a los otros locales del colegio. Adentro, todo era distinto. (...) Alberto pensó que era absurdo no haberse dado cuenta en tres años del número de pisos que tenía ese edificio. Vedado para los cadetes, monstruo grisáceo y algo satánico porque allí se elaboraban las listas de consignados y en él tenían sus madrigueras las autoridades del colegio, el edificio de la administración estaba tan lejos de las cuadras, en el espíritu de los cadetes, como el palacio arzobispal o la playa de Ancón. (s. 361) (Do té budovy vstupoval poprvé. Ostatním zařízením gymnázia se podobala jen zvenčí – vysokými šedivými plesnivějícími zdmi. Uvnitř bylo všechno jiné. (...) Alberta napadlo, že je absurdní, že si za tři roky nevšiml, kolik má ta budova poschodí. Šedivá nestvůra, kadetům zapovězená, v sobě měla cosi ďábelského, protože se tam sestavovaly seznamy kadetů se zákazem vycházek a měli tam doupě šéfové školy; ta správní budova byla v myslích kadetů od ubikací tak vzdálená jako arcibiskupský palác nebo anconská pláž. s. 271)
Perlička Bouda zvaná La Perlita (Perlička), v níž nelegálně prodává alkohol míšenec Paulino, je útočištěm kadetů během volných odpolední a večerů, chodí se do ní opíjet, když nemají vycházku: 57
La Perlita está al final del descampado, entre el comedor y las aulas, cerca del muro posterior del colegio. Es una construcción pequeña, de cemento, con un gran ventanal que sirve de mostrador y en el que, mañana y tarde, se divisa la asombrosa cara de Paulino, el injerto: ojos rasgados de japonés, ancha jeta de negro, pómulos y mentón cobrizos de indio, pelos lacios. (...) El injerto es generoso y maligno; da crédito pero exige que primero le rueguen y lo diviertan. (s. 131-132) (Perlička je na konci kasárenského prostranství mezi jídelnou a učebnami, u zadní zdi gymnázia. Je to malá betonová stavba s velkým oknem, které slouží za pult a v němž lze dopoledne i odpoledne zahlédnout podivuhodnou tvář křížence Paulina: protáhlé oči Japonce, široké pysky černocha, bronzové lícní kosti a bradu indiána, zplihlé vlasy. (...) Míšenec je velkomyslný a zároveň zlomyslný; dává na úvěr, ale požaduje, aby ho nejdřív prosili a bavili. s. 95-96)
Perlička je pro ně jistým psychickým únikem z reality gymnázia, když ji nemohou opustit fyzicky. Paradoxně mají ale tíživý pocit, že se jim nijak neulevilo a že nemohou nijak uniknout: Las veladas duran horas. Comienzan después del almuerzo y terminan a la hora de la comida. Los consignados resisten mejor el castigo los domingos, se hacen más a la idea de no salir; pero los sábados conservan todavía una esperanza y se extenúan haciendo planes para salir, gracias a una invención genial que conmueva al oficial de servicio o a la audacia ciega, una contra a plena luz y por la puerta principal. Pero sólo uno o dos de las decenas de consignados llegan a salir. El resto ambula por los patios desiertos del colegio, se sepulta en las literas de las cuadras, permanece con los ojos abiertos tratando de combatir el aburrimiento mortal con la imaginación; si tiene algún dinero va al reducto de Paulino a fumar, beber pisco, y a que lo devoren las hormigas. (s. 132) (Dýchanky trvají celé hodiny. Začínají po obědě a končí v době večeře. Kadeti se zákazem vycházek lépe snášejí potrestání v neděli, to se snáze smiřují s myšlenkou, že ven už se nedostanou; ale v sobotu jim ještě zbývá naděje, a tak se vyčerpávají promýšlením plánů, jak se dostat ven díky nějakému geniálnímu nápadu, který by oblomil dozorčího důstojníka, nebo díky slepé odvaze, nějakému útěku za plného denního světla a hlavní branou. Ale jen jednomu či dvěma z několika tuctů kadetů se zákazem vycházek se podaří dostat ven. Ostatní se courají opuštěnými dvory gymnázia, zahrabávají se na lůžkách ve světnicích s očima dokořán ve snaze potírat smrtelnou nudu obrazností; pokud mají nějaké peníze, odcházejí do Paulinovy komory kouřit, pít kořalku a nechat se žrát mravenci. s. 96)
Perlička je také místem, kam si chodí kadeti ulevit od sexuální touhy při společných masturbacích. Název boudy je tedy trochu oxymorón – perlička je symbol krásy a dokonalosti a v tomto případě pojmenovává místo neřestí: El Boa se rió a carcajadas y corrió por el reducto, sobre los cuerpos, con el sexo entre las manos, gritando „los orino a todos, me los como a todos, por algo me dicen Boa, puedo matar a una mujer de un polvo“. Los otros se limpiaban y acomodaban la ropa. El Esclavo había abierto la botella de pisco, y, después de tomar un trago largo y escupir, la pasó a Alberto. Todos bebían y fumaban. Paulino estaba sentado en un rincón, con una expresión marchita y melancólica. (s. 142-143) (Hroznýš se zařehtal, rozběhl se přes ležící těla v přístěnku s údem v ruce a řval „všechny vás pochčiju, všechny vás přefiknu, ne nadarmo mi říkají Hroznýš, dokážu ženskou ušoustat k smrti“. Ostatní se oprašovali a urovnávali si oděv. Otrok otevřel láhev, a když se dlouze napil a odplivl si, podal ji Albertovi. Všichni pili a kouřili. Paulino seděl v koutě, zvadlý a s melancholickým výrazem. s. 104)
58
Venkovní prostory Exteriéry gymnázia by měly být místem, kde jsou kadeti neustále v pozoru, ať na hlídce, či při nástupu. Zároveň jsou ale také místem úniku, když se kadeti při hlídkách schovávají, povídají si a kouří: (...) después del almuerzo los cadetes se tendían en sus literas o en la hierba del estadio. (s. 155) (... po obědě se kadeti vždycky natáhli na kavalec nebo do trávy na hřišti. s. 114)
Na gymnáziu je i altán a bazén v malé zahradě, ale nepoužívají se. Venkovní prostory působí zanedbaným dojmem, jakoby všechno, co jakkoliv souvisí se zábavou, leželo ladem: La glorieta había sido construida junto con el colegio, en el pequeño jardín que contenía a la piscina, eternamente desaguada y cubierta de musgo, sobre la que planeaban nubes de zancudos. (s. 159) (Altán stál vedle gymnazijní budovy v zahrádce s věčně vypuštěným bazénem pokrytým mechem, nad kterým se vznášela mračna moskytů. s. 117)
Altán je využíván kadety, kteří chtějí místo vyučování spát: Probablemente ningún oficial ni cadete había entrado a la glorieta antes de que el Jaguar consiguiera abrir su puerta clausurada con una ganzúa especial, en cuya fabricación intervino casi toda la sección. Ésta había encontrado una función para la solitaria glorieta: servir de escondrijo a aquellos que, en vez de ir a clase, querían dormir una siesta. (s. 159) (Žádný kadet ani důstojník pravděpodobně do altánu nevkročil, dokud se Jaguárovi nepodařilo otevřít dveře zvláštním paklíčem, na jehož zhotovení se podílela skoro celá četa. Ta našla pro osamělý altán použití: byl útočištěm těch, kdo se místo vyučování chtěli trochu prospat. s. 117)
Alberto využívá altán k psaní erotických povídek a milostných dopisů pro ostatní kadety, kteří mu za ně platí: Era la primera vez que salía el sol en octubre desde que Alberto estaba en el colegio. De inmediato pensó: „Me iré a la glorieta a escribir“. (s. 160) (Poprvé, co byl Albert v gymnáziu, vyšlo v říjnu slunce. Hned ho napadlo: „Půjdu do altánu psát.“ s. 117) El sol atravesaba los vidrios manchados de la glorieta y caía sobre él, que estaba echado en el suelo, la cara apoyada en una de sus manos y en la otra un lapicero suspendido a unos centímetros de la hoja de papel a medio llenar. En el suelo cubierto de polvo, colillas, fósforos carbonizados, había otras hojas, algunas escritas. (s. 159) (Slunce pronikalo špinavými okny altánu a dopadalo na něj, jak ležel na podlaze, tvář opřenou o ruku, zatímco v druhé třímal propisku, zvednutou několik centimetrů na napůl popsaným listem papíru. Na podlaze pokryté prachem, nedopalky a ohořelými zápalkami ležely další listy, některé popsané. s. 117)
59
Útes a moře Gymnázium je z jedné strany ohraničeno útesem, za kterým se rozkládá moře, „hlučné, šedé a čisté“144, jak ho nazývá Vargas Llosa. Moře je pro kadety symbolem svobody a pravým opakem uzavřeného prostoru gymnázia. Například hned na počátku románu je moře jakýmsi spojencem a pomocníkem při krádeži, kdy přehlušuje Cavovy kroky a tím ho chrání před odhalením: El estallido de las olas y la resaca del mar extendido al pie del colegio, al fondo de los acantilados, apagaba el ruido de los botines. (s. 16) (Zvuk bagančat tlumily nárazy vln a příboj moře, hučícího za útesy a na úpatí pozemku s gymnáziem. s. 9)
3.5.
Postavy a vztahy mezi nimi
Postavy tvoří jednu z nejdůležitějších součástí románu, bez nich by neexistoval příběh, proto jim věnuji jednu celou kapitolu.
3.5.1. Charakteristiky postav Nejprve uvádím stručnou charakteristiku nejdůležitějších postav a u většiny z nich i krátké ukázky, které jejich charakteristiku dokreslují. Alberto Fernández, Básník Alberto je jednou z hlavních postav. Jak jsem již zmínila, pochází z bohaté rodiny z Miraflores, kam se přestěhoval se svou rodinou pár let před nástupem na gymnázium. Rychle si našel kamarády, s nimiž hrál fotbal a podnikal výlety na pláž. Je lehce uzavřený a nesmělý, byl nešťastně zamilovaný do Heleny, která ho dva roky „vodila za nos“. Do Leoncia Prada nastoupil kvůli otci, který ho chtěl napravit. Na gymnáziu ze sebe dělá šaška a díky tomu se vyhýbá šikaně: -Pero tú no peleas mucho –dice el Esclavo- Y, sin embargo, no te friegan. -Yo me hago el loco, quiero decir el pendejo. Eso también sirve, para que no te dominen. (s. 30) („Ale ty se moc nepereš,“ říká Otrok. „A přesto tě neotravujou.“ „Dělám ze sebe blázna, totiž cvoka. To taky platí, aby tě nezdolali. s. 20)
144
„el ruidoso, gris y limpio mar“, Vargas Llosa, M., Op. cit., s. 36. 60
Ostatní si ho váží také za to, že pro ně píše erotické povídky a zamilované dopisy. Tím si ale jen vydělává na alkohol a cigarety, on sám je přesvědčen, že se stane inženýrem: -¿Tú vas a ser un poeta? –dice el Esclavo. -¿Estás cojudo? Voy a ser ingeniero. Mi padre me mandará a estudiar a Estados Unidos. Escribo cartas y novelitas para comprarme cigarrillos. Pero eso no quiere decir nada. (s. 30) („Budeš básníkem?“ zeptal se Otrok. „Zbláznil ses? Budu inženýrem. Otec mě pošle studovat do Spojených států. Píšu dopisy a románky, abych měl na cigarety. Ale to nic neznamená. s. 20)
Díky Ricardovi poznává Teresu, do níž se téměř proti své vůli zamiluje (on sám o ní mluví jako o nehezké huachafa). Je zdrcený ze smrti Ricarda, má pocit, že ho podvedl, když se zamiloval do Teresy. Snaží se pomstít jeho smrt a udává Jaguára, o němž je přesvědčen, že Ricarda zabil. Nakonec ale své udání odvolává, protože si najednou není jistý a navíc je vydírán plukovníkem, který přišel na jeho pornografické povídky. Ricardo Arana, Otrok Ricardo, taktéž jeden z protagonistů, je velice nesmělý, nešťastný, ustrašený a citlivý mladík. Přistěhoval se se svou matku z Chiclaya do Limy za svým otcem, z nějž má strach a nenávidí ho. Je velice uzavřený, nemá kamarády a občas přemýšlí o sebevraždě: Él pensó: „Si me mato, será culpa de ellos y se irán al infierno“. (s. 93) (Napadlo ho: „Jestli se zabiju, bude to jejich vina a dostanou se do pekla.“ s. 67)
Neustále vzpomíná na svůj starý domov, kde žil s matkou a se svou tetou Adelinou. Do Leoncia Prada ho poslal jeho otec, aby z něj udělali muže, Ricardo tento návrh uvítal s nadšením, protože chtěl být daleko o otce. Na gymnáziu je šikanován, dostává přezdívku Otrok a nemá kamarády. Jediný, kdo ho nešikanuje (přesněji řečeno ho šikanuje nejméně) je Alberto, s nímž se snaží spřátelit: Ha puesto otra vez su mano en el brazo de Alberto y lo mira a los ojos con su cara tímida y rastrera iluminada por una sonrisa. (s. 34) (Položil zas ruku Albertovi na rameno a dívá se mu do očí se svou bázlivou, úlisnou tváří rozjasněnou úsměvem. s. 22) Siente que el Esclavo se detiene junto a su cama y le toca el hombro. Entreabre los ojos: la cabeza del Esclavo culmina un cuerpo esquelético, devorado por el piyama azul. -Está de turno el teniente Gamboa. -Ya sé –responde Alberto-. Tengo tiempo. -Bueno –dice el Esclavo-. Creí que estabas durmiendo. Esboza una sonrisa y se aleja. „Quiere ser mi amigo“, piensa Alberto. (s. 46-47) (Cítí, jak se Otrok zastavuje u jeho lůžka a dotýká se jeho ramene. Pootevře oči: Otrokova hlava je završením vychrtlého těla, pohlceného modrým pyžamem. „Službu má poručík Gamboa.“ Však já vím,“ odpovídá Alberto. „Mám čas.“ 61
„Dobrá,“ říká Otrok. „Myslel jsem, že spíš.“ Pousměje se a odchází. „Chtěl by být mým přítelem,“ myslí si Alberto. s. 32)
Ricardo se nakonec stává udavačem, když udá Cavu, aby mohl opustit alespoň na chvíli gymnázium a navštívit Teresu, do které je zamilovaný. Krátce na to je postřelen při vojenském cvičení a po pár dnech umírá. Jeho smrt zůstává nevysvětlena. Jaguár Jaguár je jedna z nejvíce kontroverzních postav celého románu. Z jeho vzpomínek ho známe jako chlapce, který se chodí učit ke své sousedce Terese a jediné, po čem touží, je být stále s ní. Později se zaplétá do krádeží, aby si vydělal nějaké peníze. Postupně se z hodného chlapce stává divoký a brutální mladík, který se rád pere. Po konfliktu s Teresou a po následné hádce se svou matkou utíká z domova, na čas bydlí u svého kmotra, až nakonec dobrovolně nastupuje na vojenské gymnázium. Na gymnáziu se naplno projevuje jeho brutalita a krutost. Šikanuje ostatní kadety, dokonce i své kamarády. Ostatní kadeti z něj mají strach. Je to i díky jeho vzezření – má nezvykle modré oči a světlé vlasy: Se había plantado en medio del círculo y los miraba detrás de sus largas pestañas rubias, con unos ojos extreñamente azules y violentos. La mueca de su boca era forzada, como su postura insolente y la calculada lentitud con que los observaba, un por uno. Y lo mismo su risa hiriente y súbita que tronaba en el recinto. Pero nadie lo interrumpió. Esperaron, inmóviles, que terminara de examinarlos y de reír. (s. 65) (Postavil se doprostřed kroužku a díval se na ně zpod dlouhých světlých řas podivně modrýma divokýma očima. Úšklebek jeho úst byl násilný stejně jako jeho drzý postoj a vypočítaná pomalost, s níž je pozoroval jednoho po druhém. A stejně tak jeho pichlavý náhlý smích, který hřímal v místnosti. Ale nikdo ho nepřerušil. Vyčkali nehybně, až si je prohlédne a přestane se smát. s. 46)
Sám sebe nazývá Jaguár, jeho pravé jméno neznáme: Le dijeron: „Oiga, perro, usted que es tan valiente, aquí tiene uno de su peso“. Y él les contestó: „ Me llamo Jaguar. Cuidado con decirme perro“. (s. 65) („Řekli mu: ‘Poslyš, pse, když jseš takovej borec, tady máš někoho ve svý váze.’ A on jim odpověděl: ‘Jmenuju se Jaguár. Dejte si bacha, když mi říkáte pse.’“ s. 45)
Jaguár zakládá spolu s Cavou, Hroznýšem a Kudrnáčem po rozpadu prvního Kroužku nový Kroužek. Stávají se tak vládnoucí skupinou kadetů. I samotní členové Kroužku z něj mají strach. Hroznýš ho popisuje jako ďábla: No creo que exista el diablo pero el Jaguar me hace dudar a veces. (...) El diablo debe tener la cara del Jaguar, su misma risa y, además, los cachos puntiagudos. (s. 180) (Nevěřím v existenci ďábla, ale kvůli Jaguárovi jsem někdy na pochybách. (...) Ďábel musí mít Jaguárovutvář, týž smích, jen navíc špičaté rohy. s. 133)
62
Jaguár je rozzuřený kvůli udání Cavy a je rozhodnutý ho pomstít. Alberto je přesvědčený, že právě on zabil Ricarda. Jaguár to nejprve odmítá, později se ale k vraždě přiznává. Opět se v něm začínají probouzet city, v rozhovoru s Albertem lituje Ricarda: Les importa un comino (a los oficiales) que se muriera el Esclavo. -Eso es verdad –asintió el Jaguar-. Dicen que no dejaron que lo viera su familia cuando estaba en la enfermería. ¿Te das cuenta? Estar muriéndose y sólo ver a tenientes y a médicos. Son unos desgraciados. (s. 392-393) („Ani za mák jim (důstojníkům) nezáleží na Otrokově smrti.“ „To je pravda,“ přikývl Jaguár. „Prý k němu nepustili jeho rodiče, když ležel na ošetřovně. Dovedeš si to představit? Umírat a vidět jen poručíky a doktory. Jsou to hajzlové.“ s. 295)
Lituje Gamboy, kterého převelili do provincie: -¿No me va a llevar donde el coronel? –preguntó el Jaguar-. Ya no lo mandarán a Juliaca, mi teniente. No ponga esa cara, ¿cree que no me doy cuenta que usted se ha fregado por este asunto? Lléveme donde el coronel. (s. 421) („Nepředvedete mě tedy plukovníkovi?“ zeptal se Jaguár. „Už vás nepošlou do Juliaky, pane poručíku. Netvařte se tak, myslíte, že nevím, že jste to slíznul kvůli tomu? Předveďte mě k plukovníkovi.“ s. 316)
Jestli mluví pravdu a skutečně zabil Ricarda, nebo ne, je však nedořešeno. Na konci románu se Jaguár stává zaměstnancem banky a žení se s Teresou. Hroznýš Další postava, kterou známe jen pod přezdívkou, je Hroznýš. Z jeho dětství se dozvídáme jen málo, víme, že jeho bratr jezdil s kamiónem do hor, kde ho pořezali indiáni a on je proto od té doby nenávidí. Je členem Kroužku. Je brutální a divoký, zároveň ale jeho monology odkrývají jeho zvráceně něžný vztah k fence Nenažrané. Svou přezdívku si vysloužil díky svému velkému přirození. Mezi kadety je brán jako sexuální stroj, který obcuje se psem, což on sám popírá. Z brutálního necitlivého člověka se postupně vyvíjí přátelský citlivý hoch, který soucítí s vyloučeným Cavou a s postřeleným Ricardem a vyčítá si, že poranil Nenažranou: El pobre cholo Cava, a cualquiera se le ponen los nervios como alambres, y el Esclavo con su pedazo de plomo en la cabeza, es natural que todos estemos muñequeados. (s. 238) (Chudák rudoch Cava, na jeho místě by měl každý nervy v kýblu, a Otrok s kusem olova v hlavě, je přirozené, že jsme všichni celí vystrašení. s. 177) Tengo pena por la perra Malpapeada que anoche estuvo llora y llora. (s. 219) (Je mi líto čubky Nenažrané, která dnešní noc profňukala. s. 163)
Nakonec je jediný, kdo se zastává Jaguára před ostatními kadety:
63
„Es su amigo“, pensó Alberto. „Yo nunca me atreví a defender así al Esclavo.“ (s. 398) („Je to jeho přítel,“ pomyslel si Alberto. „Já jsem se nikdy nedovážil takhle hájit Otroka.“ s. 299)
Cava Indián z hor, člen Kroužku, který ukradl otázky z testu z chemie, což se mu stalo osudným. Víme o něm jen to, že nemá rád psy, holí si vlasy na čele a má strach ze svého otce: Y luego otra vez la Prevención (...) a pensar lo que le hará su padre cuando vuelva a la sierra y le diga: „Me expulsaron“. (s. 238) (A potom zase na strážnici (...) a přemýšlet o tom, co udělá otec, až se vrátí do hor a řekne mu: „Vyloučili mě“. s. 177) El serrano Cava no quería a la Malpapeada, la detestaba. Varias veces lo pesqué tirándole piedras, pateándola al descuido cuando yo no lo veía. Los serranos son bien hipócritas y en eso Cava era bien serrano. (s. 254) (Horák Cava neměl Nenažranou rád, nenáviděl ji. Několikrát jsem ho přistihl, jak po ní házel kamením, nenápadně do ní kopal, když jsem se nedíval. Horáci jsou pěkní pokrytci a v tom byl Cava jedním z nich. s. 189)
Kudrnáč Poslední člen Kroužku. Nevíme, odkud pochází, pravděpodobně z Limy. Podle všeho necitlivý a brutální, rád šikanuje ostatní: El Rulos le dijo: „¿Por qué no se las (ladillas) echamos a alguien?“ y la Malpapeada estaba mirando, para su mala suerte. A ella le tocó. El Rulos la tenía colgado del pesucezo, pataleando, y el Jaguar le pasaba sus bichos con las dos manos y después se excitaron y el Jaguar gritó: „Todavía me quedan toneladas, ¿a quién bautizamos?“ y el Rulos gritó: „Al Esclavo“. (s. 227) (Včera mi Kudrnáč řekl: „Proč je (muňky) někomu nenastrkáme?“ a Nenažraná měla tu smůlu, že se k tomu nachomýtla. Tak to slízla ona. Kudrnáč ji chytnul za hřbet, a ať si kopala sebevíc, Jaguár na ni oběma rukama házel ty potvory, pak se rozjařili a Jaguár křičel: „Ještě mi jich zbývají tuny, tak koho pokřtíme?“ a Kudrnáč na to: „Otroka.“ s 169)
Vallano U Vallana je neustále zdůrazňována jeho barva pleti, asi nejvíce ze všech. Ostatní kadeti ho nazývají negro (černoch), aniž by to vždy znamenalo urážku. Právě on zavedl ostatní kadety ke Zlatonožce, na což je pyšný: Al domingo siguiente, Cava, el Jaguar y Arróspide también hablaban de ella. Se daban codazos y reían. „¿No les dije?“, decía Vallano, orgulloso. „Guíense siempre de mis consejos.“ Una semana después, media sección la conocía y el nombre de Pies Dorados comenzó a resonar en los oídos de Alberto como una música familiar. (s. 120) (Příští neděli o ní mluvili i Cava, Jaguár a Arróspide. Pošťuchovali se a smáli. „Neříkal jsem vám to?“ holedbal se pyšně Vallano, „jenom vždycky dbejte na mé rady.“ Za týden už ji znalo půl čety a jméno Zlatonožka začínalo Albertovi znít jako známá písnička. s. 88)
64
Poručík Gamboa Poručík Gamboa je pro většinu kadetů jediný nadřízený, k němuž cítí respekt a obdivují ho: (...) Gamboa es formidable, ahí nos dimos cuenta todos de lo formidable que es Gamboa. (s. 191) (... Gamboa je báječný, tehdy jsme si to všichni uvědomili. s. 142) Todos dicen: „Gamboa es el más fregado de los oficiales, pero el único que es justo“. (s. 420) (Všichni říkají: Gamboa je ze všech důstojníků největší protiva, ale jen on je spravedlivý. s. 315)
Je přísný, ale spravedlivý. Za každou cenu chce udržet řád a disciplínu. Ostatní důstojníci si ho často pro jeho lásku k armádě dobírají: -Yo estudio cuando estoy de servicio –dijo Gamboa-. La noche es la mejor hora para estudiar. De día no puedo. -Claro –dijo Pitaluga-. Tú eres el oficial modelo. (s. 196) („Já se ve službě učím,“ řekl Gamboa. „Noc je nejlepší doba na učení. Ve dne nemůžu.“ „Samozřejmě,“ řekl Pitaluga. „Ty jsi vzorný důstojník.“ s. 145)
Jeho podřízení z něj ale mají strach a respektují ho. On naopak nechápe ostatní, kteří jsou v armádě a nedodržují řád: Gamboa recordó la Escuela Militar. Pitaluga era su compañero de sección; (...) Ahora Pitaluga se quejaba del servicio, de las campañas. Como los soldados y los cadetes, sólo pensaba en la salida. (...) Y no era el único: Huarina inventaba enfermedades de su mujer cada dos semanas para salir a la calle, Martínez bebía a escondidas durante el servicio y todos sabían que su termo de café estaba lleno de pisco. ¿Por qué no pedían su baja? Pitaluga había engordado, jamás estudiaba y volvía ebrio de la calle. „Se quedará muchos años de teniente“, pensó Gamboa. Pero rectificó: „Salvo que tenga influencias“. Él amaba la vida militar precisamente por lo que otros la odiaban: la disciplina, la jerarquía, las campañas. (s. 196-197) (Gamboa si vzpomněl na vojenskou akademii. Pitaluga s ním byl v četě. (...) Teď si Pitaluga na službu a na polní cvičení naříkal. Stejně jako vojáci a kadeti myslel jen na vycházky. (...) A nebyl sám: Huarina si každých čtrnáct dnů vymýšlel manželčiny nemoci, aby se dostal za bránu. Martínez potají ve službě pil a všichni věděli, že jeho termoska na kávu je plná kořalky. Proč nezažádají o propuštění? Pitaluga ztloustl, nikdy se neučil a do gymnázia se vracel opilý. „Zůstane dlouho poručíkem,“ napadlo Gambou. Ale opravil se: „Ledaže by měl protekci.“ On sám miloval vojenský život právě z těch důvodů, kvůli nimž ho druzí nenáviděli: kvůli kázni, hierarchii, polním cvičení. s. 146)
Poručík Huarina Poručík Huarina je malý člověk s pisklavým hlasem, z něhož si ostatní dělají legraci: Pequeño, enclenque, sus voces de mando inspiraban risa, sus cóleras no asustaban a nadie, los suboficiales le entregaban los partes sin cuadrarse y lo miraban con desprecio; su compañía era la peor organizada, el capitán Garrido lo reprendía en público, los cadetes lo dibujaban en los muros con panatalón corto, masturbándose. (s. 152) (Malý, neduživý, jeho povely vyvolávaly smích, jeho výbuchy hněvu nikoho nelekaly, poddůstojníci mu podávali hlášení, aniž se postavili do pozoru, a hleděli na něj opovržlivě; jeho četa byla nejhůř 65
organizovaná, kapitán Garrido ho veřejně peskoval, kadeti ho kreslili po zdech v krátkých kalhotách, jak onanuje. s. 111-112)
Když za ním přijde Ricardo s udáním Cavy, Huarina je štěstím bez sebe, protože se mu konečně může povést být něčím výjimečný. Kapitán Garrido, Piraña Kapitán Garrido si svou přezdívku vysloužil kvůli svým zubům a neustále se pohybujícím čelistem: Era un hombre alto, de piel pálida, algo verdosa en los pómulos. Le decían Piraña porque, como esas bestias carnívoras de los ríos amazónicos, su doble hilera de dientes enormes y blanquísimos desbordaba los labios, y sus mandíbulas siempre estaban latiendo. (s. 202) (Byl to vysoký člověk s bledou, na lících zelenavou kůží. Říkalo se mu Piraña, protože mu podobně jako těm masožravým potvorám z amazonských pralesů přečnívala rty dvojitá řada obrovských bílých zubů a neustále mlel čelistmi. s. 150)
Zpochybňuje armádu a vojenské cvičení je pro něj směšné: No creo que el Perú tenga nunca ua verdadera guerra. (...) Los civiles terminan resolviendo todo. En el Perú, uno es militar por las puras huevas del diablo. (s. 209) („Nevěřím, že by Peru někdy vedlo skutečnou válku. (...) Nakonec civilisté rozhodují o všem. V Peru je člověk voják na baterky.“ s. 155)
Při cvičení je roztržitý a na kadety pořádně nevidí: No podía saber ya si los cadetes ejecutaban el salto como prescribían los manuales (...) (s. 211) (Nemohl už sledovat, zda kadeti dělají přískoky podle předpisů (...) s. 157)
Později je přistižen při lži, když plukovníkovi tvrdí, že viděl kadety, jak špatně si vedli: He visto con mis propios ojos que los cadetes se arrojaban de manera defectuosa, sin ninguna técnica. (s. 275) (Viděl jsem na vlastní oči, jak se kadeti vrhali k zemi nesprávně, bez jakékoli techniky. s. 206)
Plukovník Malý, tlustý plukovník nevzbuzuje respekt. Důstojníci ho poslouchají jen proto, že je jejich nadřízený: El coronel se puso de pie. Era mucho más bajo que todos los presentes y exageradamente gordo; tenía los cabellos casi blancos y usaba anteojos; tras los cristales se veían unos ojos grises, hundidos y desconfiados. (s. 268) (Plukovník vstal. Byl mnohem menší než všichni přítomní a tlustý jako kulička; vlasy mel skoro bílé a nosil brýle; za jejich skly bylo vidět šedé, zapadlé, nedůvěřivé oči. s. 201) (...) su puño era blanco y pequeñito, no inspiraba respeto (s. 272) (pěst (...) byla bílá a maličká, nevzbuzovala respekt. s. 203) 66
Pověst školy je pro něj důležitější než cokoliv jiného. Smrt Ricarda pro něj znamená jen ohrožení gymnázia a jeho osoby. O jeho smrti mluví jako o hlouposti a uznává projevy lítosti jen na oko pro veřejnost. Je překvapený, že jsou kadeti Ricardovou smrtí skutečně pohnutí: -Todo esto puede ser terriblemente perjudicial –añadió-. El colegio tiene enemigos. Es su gran oportunidad. Pueden aprovechar una estupidez como ésta para lanzar mil calumnias contra el establecimiento y, por supuesto, contra mí. (s. 270) („Tohle všechno nám může hrozně uškodit,“ dodal. „Gymnázium má nepřátele. Tohle je jejich velká příležitost. Mohou využít takové pitomosti, aby vychrlili tisíc pomluv na ústav a samozřejmě i na mne. s. 201) Todo sentimentalismo es criminal. (...) Quiero que el quinto año dé la impresión de sentir mucho la muerte del cadete. Eso constituye siempre una nota positiva. -Por eso no se preocupe, mi coronel –dijo Gamboa-. Los cadetes de la compañía están muy impresionados. -¿Sí? –dijo el coronel, mirando a Gamboa con sorpresa-. ¿Por qué? (s. 270-271) (Jakákoli sentimentálnost je zločinná. (...) Jde mi o to, aby pátý ročník působil dojmem, že velice lituje kadetovy smrti. To působí vždy příznivě. „S tím si nedělejte starosti, pane plukovníku,“ řekl Gamboa. „Na kadety jeho roty to silně zapůsobilo.“ „Oprvadu?“ zeptal se plukovník a podíval se překvapeně na Gambou. „Pročpak?“ s. 202)
Teresa Teresa je chudá dívka s velkým osobním kouzlem. Je hodná, pracovitá a dobře se učí. Matka ji opustila po otcově smrti, proto bydlí se svou tetou. Miluje filmy a ve volném čase chodí do kina. Postupně se do ní zamilují tři hlavní postavy – Jaguár, Ricardo a Alberto. Jaguár ji popisuje jako výjimečnou dívku, která, přestože pochází z chudé rodiny a nemá mnoho oblečení, je vždy upravená a krásná a vyčnívá nad ostatní dívky: A veces la encontraba regresando del colegio y cualquiera se daba cuenta que era distinta de las otras chicas, nunca estaba despeinada ni tenía tinta en las manos. A mí lo que más me gustaba de ella era su cara. Tenía piernas delgadas y todavía no se le notaban los senos, o quizás sí, pero creo que nunca pensé en sus piernas ni en sus senos, sólo en su cara. (s. 74) (Někdy jsem ji potkával cestou ze školy a každý mohl vidět, že se liší od ostatních děvčat, nikdy nebyla rozcuchaná ani neměla inkoust na rukou. Mně se na ní nejvíc líbil její obličej. Měla štíhlé nohy a ještě se jí nerýsovala ňadra, anebo sand ano, ale myslím, že jsem nikdy nemyslel na její nohy ani ňadra, nýbrž jen na její obličej. s. 53)
Albertovi se zprvu zdá ošklivá, ale čím déle ji zná, tím více si ho Teresa podmaňuje: „Ya sabía que era fea“, pensó, apenas la vio, en el primero de los peldaños de su casa. (s. 110) (Já to věděl, že je ošklivá, napadlo ho, sotva ji spatřil na prvním schodu před domem. s. 80) „Es fea pero tiene bonitos dientes“, pensó Alberto; (...) (s. 113) (Je ošklivá, ale má nádherné zuby, pomyslel si Alberto (...). s. 82)
Teresa působí vážně a zodpovědně, ale velice ráda se směje:
67
Yo le decía „serás una pintora“ para hacerla reír. Porque se reía cada vez que yo abría la boca y de una manera que no se puede olvidar. Se reía de verdad, con mucha fuerza y aplaudiendo. (s. 74) (Říkal jsem jí: „Bude z tebe malířka,“ abych ji rozesmál. Smála se totiž pořád, jakmile jsem otevřel ústa, nezapomenutelným způsobem. Smála se doopravdy, nahlas a tleskala přitom. s. 53) Teresa se reía y la gente que pasaba por los portales se volvía a mirarlos. (s. 115) (Teresa se smála a chodci v podloubí se za nimi otáčeli. s. 83) (...) al recordar las situaciones cómicas, reía limpiamente. (s. 116) (... při vzpomínce na komické situace se zvonivě smála. s. 84)
Teresa je pravděpodobně jediná z mála opravdu nevinných postav románu. Je jakýmsi protikladem k prostitutce Zlatonožce i k Heleně, která si libuje v trápení mladíků. Paradoxně však Alberto po smrti Ricarda ve svých myšlenkách Teresu obviňuje z necitlivosti a srovnává ji právě se Zlatonožkou: „Tú también tienes la culpa y cuando te dije se ha muerto no lloraste, ni te dio pena. También tienes la culpa y si te decía lo mató el Jaguar, hubieras dicho pobre, ¿un jaguar de a deveras?, tampoco hubieras llorado y él estaba loco por ti. Tenías la culpa y no te importaba nada más que mi cara seria. La culpa y mi cara, la Pies Dorados que es una polilla tiene más alma que tú.“ (s. 310) („I ty za to můžeš, a když jsem ti oznámil jeho smrt, neplakalas ani ti to nebylo líto. I ty za to můžeš, a kdybych řekl zabil ho Jaguár, řekla bys chudák, opravdový jaguár?, taky bys neplakala a on byl přitom do tebe blázen. Můžeš za to, a přece ti záleželo jen na tom, že jsem zamračený. Na mou duši, že ta důra Zlatonožka má víc citu než ty.“ s. 232)
Zlatonožka Zlatonožka je prostitutka, kterou si oblíbila celá první sekce pátého ročníku. Kadeti za ní chodí při vycházkách. Jak ona sama říká, stala se jejich maskotem: Ella lanzó una carcajada. -Ocho, hoy –dijo-. Y la semana pasada vinieron no sé cuántos. Soy su mascota. (s. 123-124) (Hlasitě se zachechtala. „Dneska osm,“ řekla. „ A minulý týden jich bylo nevímkolik. Jsem jejich talisman.“ s. 90)
Neprojevuje téměř žádné emoce, působí znuděně až znechuceně: Alberto se desnudó, despacio, doblando su ropa pieza por pieza. Ella lo miraba sin emoción. Cuando Alberto estuvo desnudo, con un gesto desganado se arrastró de espaldas sobre el lecho y abrió la bata. (s. 124) (Alberto se svlékl, pomalu složil oděv kus po kuse. Hleděla na něj nevzrušeně. Když byl Alberto nahý, znechuceně se položila na záda na lůžko a rozevřela župan. s. 90)
V románu se objevuje převážně v Albertových myšlenkách, tyto ukázky jsem uvedla již dříve.
68
Higueras Jaguárův kamarád Higueras je hubený, rád vypráví vtipy, kterým se hlučně směje a vydělává si krádežemi. K Jaguárovi je štědrý, dává mu peníze, aniž by ho zajímalo, na co je potřebuje. Zve ho do baru na pití, nabízí mu cigarety a vypráví mu historky o Jaguárově bratrovi. Později zatahuje Jaguára do loupeží. Přestože je zloděj, má charakter – ukazuje se, že neopustí přítele v nouzi. Nakonec je dopaden policií a končí ve vězení. V závěru románu se znovu setkává s Jaguárem a v tomto případě se situace obrací – Jaguár platí v baru za Higuerase. Rodiče Rodiče hlavních postav jsou si v mnoha směrech velmi podobní. V chudších rodinách je většinou zajímá jen to, kde získají peníze a nemají nijak vřelý vztah ke svým dětem. Například u Jaguárovy matky nalézáme jednu jedinou větu, která vyjadřuje vřelost: (...) mi madre me había dicho: „En esa casota tan grande estudia Teresita“. (s. 130) („V tomhle velikánském domě se učí Terezka.“ s. 94)
V bohatších rodinách téměř vždy matka ochraňuje své dítě, rozmazluje ho a otec se ho naopak snaží vychovávat tvrdou rukou. Blíže se seznamujeme jen s otcem Ricarda, který mluví s Albertem na gymnáziu poté, co byl Ricardo zraněn. Pravděpodobně si v skrytu duše vyčítá, že Ricarda poslal na vojenské gymnázium, ale neustále se zároveň utvrzuje v tom, že tak učinil pro jeho dobro, aby se z něho stal opravdový muž: -La vida militar es un poco fuerte –dijo Alberto-. Cuesta acostumbrarse. Nadie está muy contento al principio. -Pero le hizo bien –dijo el hombre, con pasión-. Lo transformó, lo hizo otro. Nadie puede negar eso, nadie. Usted no sabe cómo era de chico. Aquí lo templaron, lo hicieron responsable. Eso es lo que yo quería, que fuera más varonil, que tuviera más personalidad. Además, si él hubiera querido salirse pudo decírmelo. Yo le dije que entrara y él aceptó. No es mi culpa. Yo he hecho todo pensando en su futuro. (s. 232) („Vojenský život je trochu náročný,“ řekl Alberto. „Zvyknout si není tak snadné. Nikdo není zpočátku příliš spokojený.“ „Ale prospělo mu to,“ řekl muž se zaujetím. „Změnilo ho to, stal se z něho jiný člověk. To nemůže nikdo popřít, nikdo. Nedovedete si představit, jaký byl jako dítě. Tady ho zocelili, naučili ho odpovědnosti. O to mi šlo, aby byl mužnější, aby byl silnou osobností. Ostatně kdyby chtěl odsud odejít, mohl se mi zmínit. Navrhl jsem mu, aby sem vstoupil, a on souhlasil. Není to má vina. Všechno jsem pondikl kvůli jeho budoucnosti.“ s. 172)
Zvláštním typem postav jsou dvě zvířata, která žijí na gymnáziu. Nejsou to tedy postavy v pravém slova smyslu, ale pro román jsou důležité. Jejich původ není znám, není 69
jasné, jak se do školy dostaly. Díky své nevinnosti a čistotě jsou jakýmsi protikladem k lidským postavám. Nenažraná Fenka Nenažraná si oblíbila Hroznýše a dělá mu společnost. Ten se k Nenažrané neustále obrací ve svých monolozích a Nenažraná je tak jakousi paralelou Zlatonožky, k níž se obrací v myšlenkách Alberto. Je věrná, nebojácná a Hroznýš ji považuje za svého jediného opravdového přítele: Cuando salga del colegio no volveré a ver a nadie de aquí, salvo a la Malpapeada, a lo mejor me la robo y la adopto. (s. 309) (Jakmile opustím školu, už nikoho odsud neuvidím, leda Nenažranou, tu možná ukradnu a bude moje. s. 231)
Lama vikuňa Vikuňa je tichým pozorovatelem dění na gymnáziu. Je plachá, pase se na volných prostranstvích a blíže k budovám se vydává jen, když jsou kadeti uvnitř. Ti si z ní často dělají terč. Ricardo ji vnímá jako smutné zvíře a ztotožňuje se s ní: En el descampado, observó a la vicuña: esbelta, inmóvil, olfateaba el aire. „Es un animal triste“, pensó. (s. 155) (Na prostranství zpozoroval lamu: štíhlá, nehybná, větřila ve vzduchu. „Je to smutné zvíře,“ napadlo ho. s. 114)
3.5.2. Postavy a společenská stratifikace Jak je vidět z předchozího výčtu, Vargas Llosovy romány jsou charakteristické velkým množstvím postav z různých sociálních vrstev. V románu Město a psi se setkáváme se zástupci všech sociálních vrstev a s lidmi, kteří pocházejí z různých koutů Peru. Pro peruánskou společnost je typická sociální stratifikace, která se v tomto díle velmi odráží do vztahu mezi jednotlivými postavami uvnitř gymnázia i mimo něj. Společenské rozdělení je jedním z hlavních témat celého románu. Již dříve jsem se zmínila o hierarchii jak na gymnáziu tak v Limě – charakteristickým rysem této hierarchie je rozdělení nejen na základě barvy pleti, místního původu či chudoby nebo bohatství, ale všech těchto rysů dohromady. Zajímavé je porovnání hierarchií na gymnáziu a v Limě, neboť ty jsou na první pohled stejné, ale na gymnáziu je další důležitým rysem pro postavení v hierarchii síla. V Limě se společenská stratifikace řídí vcelku jednoduchým principem:
70
na spodním stupni stojí míšenci, indiáni, černoši, služky, dělníci, asiaté, z postav románu jsou to tedy Vallano (černoch), Cava (indián), Hroznýš (indián), prodavač Tilau (Číňan), jsou to přistěhovalci, lidé původem z jiných měst, hor či z jiných kontinentů. Nad nimi stojí nejchudší Limané, konkrétně Jaguár, Teresa, Kudrnáč (u něj však nejsou jasné zmínky o tom, ze které čtvrti pochází). Poté následuje kreolská střední vrstva, jejím zástupcem je Ricardo Arana, přestože původem z Chiclaya; jeho otec je však Liman. Na pomyslném nejvyšším stupni se nacházejí bohaté rodiny, z nichž pocházejí Alberto Fernández a jeho přátelé – Pluto, Tico, Emilio, Bebe a jejich milé – Helena, Matilde, Nati, Laura a další. Dále pak kadet Arróspide a také někteří důstojníci, např. Gamboa či kapitán Garrido (u těchto postav však není konkrétní zmínka či narážka na jejich společenské postavení, jejich původ spíše odhadujeme; až na samém konci románu se zmiňuje plukovník o původu důstojníků, podotýká, že většina z nich je z provincií, díky svému vojenskému postavení jsou ale na vrcholu společenského žebříčku). Na gymnáziu funguje primárně stejné schéma, popsala jsem ho již dříve, ale do tohoto schématu zasahuje právě prvek síly – jak fyzické, tak i psychické – čím silnější je kadet či důstojník, tím vyšší je jeho postavení. Stírají se tu nebo alespoň potlačují sociální rozdíly – při vstupu na gymnázium jsou si všichni rovni. Noví kadeti, tzv. psi (perros), stojí nejníže v celé hierarchii. Brzy se však začíná projevovat síla některých jedinců, kteří jsou díky tomu zvýhodněni. Například Jaguár, který by v klasické hierarchii z pohledu původu a sociálního zázemí stál pod Aranou, se dostává vysoko nad něj, protože je silnější než on. Díky své fyzické i psychické síle si podmaňuje celou sekci, ne-li celý ročník a stává se vůdcem. Podobně Alberto, který by za to, že pochází z bohaté rodiny, byl šikanován, se díky své psychické síle a vychytralosti dostává do lepší pozice. Hierarchie na gymnáziu z pohledu síly vypadá následovně: na nejspodnějším stupni stojí Ricardo Arana, jemuž ostatní přezdívají příznačně Otrok a šikanují ho, nad ním je většina indiánů a černochů, například Vallano, po nich následují Alberto, Arróspide, Urioste a ostatní Limané, nad nimi stojí Cava, Kudrnáč a Hroznýš (členové Kroužku) a celé hierarchii kadetů vládne Jaguár. Kadetům vládnou důstojníci, u nichž dochází ke stejnému rozdělení – na nejnižším stupni se nachází poručík Huarina, malý člověk s pisklavým hlasem, nad ním stojí poddůstojníci Pezoa a Morte, poručík Pitaluga a další, jimž vládne poručík Gamboa, silný, vůdčí typ, po něm následují kapitán Garrido, major, plukovník a generál. Gamboa však, díky své morální síle a oddanosti řádu, stojí jakoby na vrcholu celé hierarchie.
71
Uvnitř této hierarchie však dochází k dalším konfliktům, protože různé rasy a vrstvy spolu bojují a odsuzují se navzájem – nejnápadnější je nenávist Hroznýše, indiána, který vyrostl v Limě, k indiánům, kteří na gymnázium přišli z hor; indiáni urážejí černocha Vallana a naopak145; Jaguár, pocházející z chudé rodiny, naráží na původ Arróspideho, který je z bohaté čtvrti; Hroznýš se podivuje nad tím, že Alberto a Arróspide, přestože jsou oba ze stejné čtvrti, nejsou přátelé; Alberto uráží míšence Paulina, který kontruje tím, že ho nazývá blanquiñoso; plukovník se ptá jednoho z důstojníků na původ a ten odpovídá, že je z Limy, ale cítí se jako venkovan kvůli své rodině, která pochází z provincie.
3.5.3. Kontrastní a paralelní vztahy mezi postavami Jak jsem již jednou uvedla, pro celé dílo je charakteristická dualita. Ta se projevuje i u postav. Některé z nich tvoří dvojice vyznačující se paralelou či naopak kontrastem. Paralelu nacházíme například u dvojice Ricardo Arana – profesor Fontana. Oba dva stojí na nejspodnějším stupni hierarchie, jeden jako student, druhý jako profesor. Oba dva jsou šikanováni, jsou slabí a neuznávají právo silnějšího, jemuž se nechtějí přizbůsobit 146. Ricardo je paralelou i další postavy, poručíka Huariny, malého muže, který nevzbuzuje respekt a není brán příliš vážně. V jedné části románu jsou dokonce srovnáváni: El teniente Remigio Huarina era en el mundo de los oficiales lo que él (Ricardo) en el de los cadetes: un intruso. (s. 152) (Poručík Remigio Huarina byl ve světě důstojníků tím, čím byl (Ricardo) ve světě kadetů: vetřelcem. s. 111)
Paralela je patrná i mezi dvěma nejsilnějšími muži na gymnáziu: mezi Jaguárem a Gamboou. Oba dva jsou bráni jako vůdci a jsou ostatními imitováni, Jaguár ve světě kadetů, Gamboa ve světě důstojníků. Oba dva chtějí za každou cenu dodržet řád, Gamboa ten oficiální, Jaguár nepsaný kodex. Oba dva jsou nakonec ostatními sesazeni ze své vůdčí funkce, Gamboa je převelen na venkov, Jaguár je označen za udavače147.
145
Cf. Brown, James W. „El síndrome del expatriado: Mario Vargas Llosa y el racismo peruano“. In Mario Vargas Llosa. Ed. Oviedo, J. M. Madrid: Taurus Ediciones, S.A., 1981, s. 15-17. 146 Cf. Bikfalvy, P. Op. cit., s. 109. 147 Cf. Ibid., s. 109-111. 72
Nejvýraznější kontrast nacházíme u dvojice kadetů Ricardo – Jaguár. Ricardo je slabý, ostatními šikanovaný a na gymnáziu trpí. Jaguár naopak je silný, ostatními uznávaný, on sám je ten, kdo šikanuje a na gymnáziu se cítí jako doma148. Mezi důstojníky tvoří kontrastní dvojici Gamboa – Garrido. Gamboa je věrný oficiálnímu řádu, který dodržuje bez výjimek, Garrido je naopak člověk, který si pravidla uzpůsobuje podle situace149. Určitým kontrastem se vyznačuje i dvojice Teresa – Zlatonožka. Obě dvě se objevují v myšlenkách Alberta, ale jsou naprosto rozdílné. Teresa je nevinná dívka, která neměla nikdy žádný vztah s mužem a je nadšená a lehce nervózní, když se má setkat s Ricardem. Zlatonožka je naopak protřelá a zkušená prostitutka, která své řemeslo provozuje s ledovým klidem až apatií. Kontrast se objevuje také u jednotlivých postav. Například Alberto svádí vnitřní boj se svým otcem, odsuzuje jeho milostné aférky, ale nakonec ho bere jako svůj vzor a chce žít jako on150. Kontrastní je dokonce i minulost a přítomnost některých postav, která je v některých případech vyjádřena přezdívkami151: Ricardo – Otrok, doma v Chiclayu byl všemi milován, na gymnáziu je šikanován; já – Jaguár – tuto postavu rozeberu v další kapitole; Albertova matka – dříve byla veselá, společenská a upravená a volný čas trávila s kamarádkami hraním karet, po rozchodu s otcem je smutná, opuštěná a zanedbaná, často chodí do kostela a modlí se. U některých postav můžeme hovořit dokonce i o dvojí identitě. Zajímavý je také fakt, že téměř vždy spolu hovoří jen dvě osoby. Bikfalvy uvádí, že „autentický vztah či rozhovor je většinou možný pouze mezi dvěma osobami. Přítomnost třetí osoby, s níž obě dvě mohou být každá zvlášť ve vztahu, nezbytně ztěžuje situaci: narušuje chování postav a způsob jejich vyjadřování nebo je okrádá o jakoukoli upřímnost“152. Podle mého názoru se postavy také pokouší skrýt své pravé city či určité slabosti, které doprovázejí jejich vztah k jedné osobě a bojí se je odhalit před někým dalším. Příkladem jsou trojice 148
Cf. Ibid., s. 111. Cf. Ibid., s. 111. 150 Cf. Ibid., s. 111. 151 Cf. Ibid., s. 112. 152 „una relación o conversación auténtica, por lo general sólo puede realizarse entre dos personas. La presencia de un tercero, con el cual separadamente ambos pueden tener una relación, necesariamente trae como resultado una situación difícil: desarticula el comportamiento de los personajes, su forma de hablar, o le quita a su comportamiento los residuos de sinceridad“ Ibid., s. 124-125. 149
73
Teresa – Jaguár – Higueras, kteří se nikdy nesetkali dohromady; Alberto – Teresa – Ricardo, kteří tvoří pomyslný milostný trojúhelník. Bikfalvy uvádí příklad trojice Alberto – Gamboa – Jaguár. Gamboa je schopný autoritativně vést rohozvor s každým zvlášť, ale je pro něj těžké mluvit s oběma dohromady153.
3.6.
Promluvy vypravěče a postav
V románu se objevují celkem čtyři různí vypravěči, podle Sharon Magnarelliové jsou těmito vypravěči „neznámá postava, která vypráví ve třetí osobě a která, přestože je vševědoucí, ne vždy vypráví vše, a dva vypravěči v první osobě, Hroznýš a Jaguár, jehož identita je odkryta až v samotném závěru.“154. Dalším vypravěčem je Alberto, jehož monology v první osobě se střídají s vyprávěním vševědoucího vypravěče ve třetí osobě155. Alberto působí od počátku románu na čtenáře jako ústřední postava, právě proto, že se objevuje ve vyprávění „nestranného“ vypravěče, které se střídá s jeho vlastními myšlenkami – tato kombinace vyprávění působí celistvě, máme pocit, že o něm víme téměř vše. Na druhou stranu ale tento nestranný vypravěč komentuje Albertovy myšlenky a díky tomu si od počátku všímáme Albertových lží, představ a fantazií. Vymýšlí si a lže po celou dobu – začíná to jeho představami o tom, co by všechno mohl udělat, pokračuje to jeho lží poručíkovi Huarinovi a později je možné ho přistihnout při řadě dalších lží, když vypráví o Zlatonožce, u níž nikdy nebyl, lže Terese, když jí říká, že je jedna z nejhezčích dívek, kterou zná, zatímco si o ní myslí, že je ošklivá, zapírá Ricardovi své rande s Teresou, lže Ricardovu otci, když mu říká, že je Ricardo oblíbený mezi svými spolužáky a nakonec lže při obvinění Jaguára156. Alberto dostává přezdívku Básník, protože píše pro své spolužáky pornografické povídky, přestože nemá sexuální zkušenost, a zamilované dopisy, přestože on sám je nejistý při rozhovoru s dívkou a dopis Terese píše na několikrát. Pro Alberta je jednoduché psát pro ostatní, ale jakmile má sám něco vyjádřit, neví, co by měl říci. Dalším rysem Albertova vyprávění, který ho odlišuje od ostatních, je bezprostřednost, s níž jeho myšlenky reflektují události, které se dějí. Jak uvádí Magnarelliová, „Alberto může přemýšlet o tom, co se děje, téměř v tom samém momentě, kdy se to děje, zatímco ostatní já mohou vyprávět jen ex post facto. Takže,
153
Cf. Ibid., s. 125. Magnarelli, Sharon. „La ciudad y los perros: La libertad esclavizada“. In Mario Vargas Llosa. Ed. Oviedo, J. M. Madrid: Taurus Ediciones, S.A., 1981, s. 92. 155 Cf. Ibid., s. 92. 156 Cf. Ibid., s. 92-93. 154
74
zatímco veškeré vyprávění probíhá až po události, Albertovo vyprávění může být bezprostřední. (...) Díky tomu čtenář nabývá dojmu souběžnosti děje a vyprávění“157. Dalším vypravěčem je Hroznýš. Jeho monology, na rozdíl od Alberta, nejsou zprostředkovány jiným vypravěčem. Hroznýš promlouvá přímo, své monology směřuje k fence Nenažrané a čtenář nabývá pocitu, že se ocitl přímo uvnitř Hroznýšovy mysli. Jeho vyprávění je svědectvím o událostech, které se staly na gymnáziu.158 Jen málo vzpomíná na svou minulost před nástupem na gymnázium. Prostřednictvím jeho vyprávění se dovídáme o krutých činech Jaguára, Kudrnáče a dalších kadetů. V jeho myšlenkách se odráží nejistota z toho, co nastane po skončení studií a snaha „pochopit dopad uběhlých třech let na gymnáziu“159, jak uvádí Magnarelliová. Hroznýšovy monology se spolu s událostmi mění, podle Bikfalvyho ve svých téměř nesouvislých monolozích, v nichž vzpomíná (první část, kapitola I a II), oživuje skutečnost pomocí smyslů nebo instinktu. Nicméně, na základě událostí na gymnáziu (neúspěch Cavy a především smrt Otroka) dochází k procesu jistého vyzrání jeho vnitřních monologů: Hroznýš svým primitivním a dětinským způsobem začíná přemítat a nenápadně informuje o základních událostech ze života na gymnáziu, který je stále více plný napětí. Ruku v ruce s tímto se text jeho monologů stává srozumitelnějším, přestože je dále zamotaný160.
Tito dva vypravěči, Alberto a Hroznýš, jsou si navzájem protikladem v několika aspektech: Alberto využívá jazyk, který je na vyšší úrovni, než Hroznýšův, ale Alberto kvůli svým lžím vystupuje jako nedůvěryhodná postava, zatímco Hroznýšovi věříme vše. Dalším protikladem jsou postavy, k nimž se oba vypravěči ve svých monolozích obrací – Alberto má potřebu snít a obrací se k ženám, ať už je to Zlatonožka, Teresa či jeho matka. Ty jsou navíc nepřítomny a jeho monology jsou tím jakýmisi dopisy: Revisó su maletín y sus bolsillos en vano: no tenía papel, no podía escribirle (a Teresa). Entonces, redactó cartas imaginarias, composiciones repletas de imágenes grandilocuentes, en las que hablaba del Colegio Militar, el amor, la muerte del Esclavo, el sentimiento de culpa y el porvenir. 157
„Alberto puede pensar en lo que pasa casi en el momento que sucede, mientras que los otros Yo sólo pueden narrar ex post facto. Así, mientras toda narración se relata después del hecho, la de Alberto puede ser inmediata. (...) De esta manera el lector recibe la impresión de simultaneidad entre acción y narración“ Ibid., s. 95. 158 Cf. Ibid., s. 95. 159 „entender el impacto de los tres años en el colegio“ Ibid., s. 96. 160 „en sus monólogos casi incoherentes en los que evoca sus recuerdos (I parte, capítulos I y II) revive la realidad a nivel de percepción o a nivel de instinto. Sin embargo, por el efecto de los acontecimientos del colegio (fracaso de Cava y en especial la muerte del esclavo) se realiza un proceso de cierta maduración en sus monólogos interiores: el Boa a su manera primitiva, pueril, comienza a meditar y subrepticiamente informa sobre los acontecimientos esenciales de la vida del colegio, cada vez más saturada de tensiones. El texto de sus monólogos, en armonía con esto, se hace más comprensible, aun en un embrollamiento“ Bikfalvy, P. Op. cit., s. 127. 75
(s. 362) (Prohledal kufřík i kapsy, ale marně: neměl papír, nemohl jí napsat (Terese). Skládal proto pomyslné dopisy plné nabubřelých obrazů, v nichž hovořil o vojenském gymnáziu, lásce, Otrokově smrti, pocitu viny a o budoucnosti. s. 272)
Hroznýš na druhou stranu má nespočet sexuálních zkušeností, o ženách snít nepotřebuje a ve svých monolozích se obrací ke zvířeti161. Posledním vypravěčem, který je zároveň postavou románu, je Jaguár, ačkoliv, jak jsem již uvedla, jeho identita je skryta až do posledního okamžiku. Teprve na konci románu se dovídáme, kdo je tím záhadným já. U Jaguára dochází k opačnému efektu, který jsme viděli u Alberta – Jaguárovy monology jsou pravdivé, tzn. že první osoba je uvěřitelná, zatímco vyprávění o Jaguárovi ve třetí osobě není zcela důvěryhodné, protože je zprostředkováno jinými postavami162. Jeho věrohodnost vystihuje i hubeňour Higueras: -¡También le hablaste de mí! –dijo el flaco Higueras, orgulloso-. Entonces le contaste todo de verdad. (s. 439) („I o mně jsi jí vyprávěl!“ poznamenal hubený Higueras pyšně. „Tos jí tedy vykládal opravdu všechno!“ s. 329)
Ono já zpočátku popisuje čistého a nesmělého chlapce, zamilovaného do Teresy, který kontrastuje s Jaguárem popisovaným v přítomnosti. Jak ale román postupuje, tak se i nesmělý chlapec přiznává ke krádežím, rvačkám, návštěvám nevěstince a stále více se přibližuje ke krutému, perverznímu a podlému Jaguárovi v přítomnosti, tak jak je viděn očima ostatních163. Jeho postava je tedy největším kontrastem celého románu – pomyslná propast mezi intimní zpovědí v první osobě a popisem krutých činů té samé postavy ve třetí osobě je obrovská164. Tato propast se nicméně pomalu ale jistě zmenšuje, až je úplně odstraněna. V odkrytí Jaguárovy identity tkví vnitřní síla románu165. Čím více je středem pozornosti na gymnáziu, tím jsou jeho vzpomínky na minulost častější a působivější. Jaguár se stává středem pozornosti, tato pozornost je ale negativní, neboť podle Magnarelliové, „ztrácí dobré jméno mezi svými spolužáky“166 a jeho monology nám odhalují stále černější a nešťastnější minulost (ztráta sympatií Teresy, krádeže, smrt matky, atd.). Nenápadně se stává ústřední postavou románu, aniž bychom ještě tušili spojení mezi Jaguárem na gymnáziu a oním bezejmenným já v minulosti. Podle Magnarelliové „Jaguár představuje padlého boha, o kterém mluví Lukacs, padlého tím, že se zapletl s podsvětím a později padlého z pomyslného Olympu, kde zastával 161
Cf. Magnarelli, S. Op. cit., s. 96-97. Cf. Ibid., s. 100-101. 163 Cf. Bikfalvy, P. Op. cit., s. 112. 164 Cf. Ibid., s. 112. 165 Cf. Magnarelli, S. Op. cit., s. 102. 166 „pierde buen nombre entre sus compañeros“ Ibid., s. 102. 162
76
roli boha mezi svými spolužáky na gymnáziu“167. Když se nakonec propojí ono já v minulosti s Jaguárovou přítomností, jakoby do sebe zapadly dvě části jednoho celku, které si byly po celou dobu navzájem skryty. Čtenář je překvapen, příjemně i nepříjemně, protože se konečně dovídá, kdo je tím tajemným já, ale na druhou stranu nemůže uvěřit, že ten krutý a ďábelský Jaguár vyrostl z hodného a mírného chlapce. Toto překvapení má podle mého názoru za cíl upozornit na to, jak tenká je hranice mezi nevinným životem a životem kriminálním a jak lehké je spadnout až na samé dno společnosti. Dalším cílem, jak uvádí Magnarelliová, je „poukázat na naše možné chybné vnímání a nespravedlivé soudy“168. Čtvrtým a tedy posledním vypravěčem je ten vševědoucí, který popisuje události jak v minulosti (dětství Alberta, Ricarda, Teresy), tak v přítomnosti na gymnáziu i ve městě. Tento vypravěč je kritický, odkrývá lži Alberta, odhaluje skryté problémy některých postav, o nichž
nechtějí
mluvit
otevřeně.
V jeho
vyprávění
se
odráží
vzpomínky
jedné
z nejdůležitějších postav – Ricarda. Ten, přestože je prezentován ve třetí osobě, působí jako další vypravěč, je to právě proto, že vševědoucí vypravěč nahlíží do jeho myšlenek, které nám zprostředkovává velmi detailně. Navíc jsou také kapitoly, v nichž se objevují vzpomínky na Ricardovo dětství, uvozeny stále stejnou větou „Ha olvidado“ („Zapomněl“): „Ha olvidado la casa“ (s.18; Zapomněl na dům, s. 11), „Los días siguientes, (...), también los ha olvidado“ (s. 92; Na příští dny (...) rovněž zapomněl, s. 66), „Ha olvidado también que al día siguiente estuvo mucho tiempo con los ojos cerrados“ (s. 133; Zapomněl také, že příštího dne zůstal se zavřenýma očima dlouho po probuzení, s. 97), „Ha olvidado los hechos minúsculos, idénticos, que constituían su vida“ (s. 192; Zapomněl na drobnosti, navlas stejné, z nichž se skládal jeho život, s. 142), „Ha olvidado ese mediodía claro, sin llovizna y sin sol“ (s. 233; Zapomněl na to jasné poledne bez mrholení a bez slunce, s. 173). Toto opakování ještě více ve čtenáři umocňuje pocit, že se jedná o dalšího vypravěče. Vševědoucí vypravěč zatajuje některé důležité informace, například odpovědi na nejzásadnější otázky, kdo zabil Ricarda, jaké je pravé jméno Jaguára a jak se stal Jaguár zaměstnancem banky.
167
„Jaguar representa el dios caído del que habla Lukacs, caído al cambiar a una vida criminal y después caído de su posición de dios entre sus compañeros de estudio“ Ibid., s. 101. 168 „manifestar nuestra falsa percepción e injusticias potenciales“ Ibid., s. 103. 77
3.7.
Prolínání vyprávěcích perspektiv, fragmentárnost: znejistění příběhu i prostředek vyjádření mnohotvárnosti světa
Typickým rysem románů Vargase Llosy je nápadné střídání vyprávěcích perspektiv, různých úhlů pohledu a také střídání různých vypravěčů, které jsem již komentovala v předešlém oddílu. Tyto rysy se naplno projevují např. v románech Zelený dům, či Rozhovor v Katedrále, v románu Město a psi se objevují ve snáze uchopitelné formě. Autorovým záměrem je především znejistění příběhu, čímž se mu podaří znejistit zároveň i čtenáře a donutit jej k pozornější četbě169. Čím pozornější je čtenář, tím rychleji si skládá celý příběh dohromady. Dalším záměrem autora je také poukázat na mnohotvárnost světa, který se skládá z téměř nekonečného počtu míst, postav a různých úhlů pohledu. Každý z nich ukazuje realitu odlišným způsobem a dochází tak k různým interpretacím jedné události. Vargas Llosa využívá různé techniky, aby dosáhl svého cíle. Těmi nejznámějšími a nejčastěji popisovanými jsou: los vasos comunicantes (spojené nádoby), las cajas chinas (čínské krabičky) a muda či salto cualitativo (kvalitativní skok). Vyprávěcími technikami se zabývá celá řada jiných autorů, mezi jinými Anežka Vidmanová v již zmiňované diplomové práci či Lubor Dvořák170. Vyprávěcí techniky nejsou hlavním tématem mé práce, proto uvádím pouze ty, které se naplno objevují v Městu a psech. Techniku spojených nádob popisuje samotný Vargas Llosa následovně: Spočívá ve spojení událostí, postav a situací, které probíhají v různém čase a na různých místech v jednu vyprávěcí jednotu; dále spočívá v propojení až sjednocení těchto událostí, postav a situací. Díky jejich propojení v jednu jedinou vyprávěcí skutečnost přináší každá situace své vlastní napětí, své vlastní emoce, své vlastní prožitky a z tohoto spojení vzniká nový prožitek, který je podle mého názoru tím narušujícím, zneklidňujícím a podivným elementem, který přináší iluzi a zdání života171.
Dále dodává, že v této technice jsou vždy „dva příběhy, které se navzájem dotýkají a které se rozvíjí jeden vedle druhého nezávisle na sobě, ale jsou obklopeny společnou 169
Cf. Establier Pérez, Helena. Mario Vargas Llosa y el nuevo arte de hacer novelas. Alicante: Universidad de Alicante, 1998, s. 76-77. 170 Dvořák, Lubor. Pojetí románu u Maria Vargase Llosy: teorie a praxe (La casa verde). Diplomová práce. Praha: FFUK, 2007. 171 „Consiste en asociar dentro de una unidad narrativa acontecimientos, personajes, situaciones, que ocrurren en tiempos o en lugares distintos; consiste en asociar o en fundir dichos acontecimientos, personajes, situaciones. Al fundirse en una sola realidad narrativa cada situación aporta sus propias tensiones, sus propias emociones, sus propias vivencias, y de esa fusión surge una nueva vivencia que es la que me parece que va a precipitar un elemento extraño, inquietante, turbador, que va a dar esa ilusión, esa apariencia de vida“ Cit. podle: Establier Pérez, H. Op. cit., s. 76. 78
atmosférou“172. Podle Heleny Establierové „tato klasická technika počítá se dvěma paralelními příběhy, které se nějakým způsobem setkávají, pomocí určité postavy, která je proplétá či skrze společné literární prostředí“173.Vargas Llosa podle Establierové tuto techniku dovádí k jisté dokonalosti, poněvadž se tato prostředí „zmnožují, až společně vytváří sbor příběhů, hlasů a ozvěn, které mají odlišný a někdy i záhadný původ. Vytváří tím určitý rytmický kontrapunkt, který vyprávění obohacuje o plynulost, rozmanitost, zajímavost a napětí“174. Právě napětí je jeden z hlavních pocitů, který čtenáře provází při četbě románu Město a psi. Establierová také uvádí, že příležitostně technika spojených nádob slouží ke znázornění vývoje postavy; v tom případě jsou vybrány určité významné epizody, které jsou vyprávěny bez jakéhokoliv chronologického pořádku. Čtenář tak dostává informaci, kterou nemůže ihned hodnotit, protože není patrný přímý vztah mezi příčinou a následkem. Technika spojených nádob tak umožňuje implicitně srovnávat a poukazovat na kontrasty a tím tvoří vyprávění hutnějším a účinnějším. Jedná se o prostředek, který respektuje čtenářovu iniciativu, ale zároveň vyžaduje absolutní soustředění, kombinování informací a utváření vhodných závěrů175.
Na této technice je román Město a psi postaven; vyznačuje se právě střídáním obrazů z přítomnosti a z minulosti, z gymnázia a z města. Establierová konkrétně uvádí, že se technika spojených nádob používá v sekcích či podkapitolách, které ukazují život kadetů v gymnáziu a v těch, které se věnují jejich životu před nástupem na gymnázium či během jejich vycházek. Podkapitoly, které vyprávějí o jejich rodinných zážitcích se nacházejí vsunuté mezi podkapitoly, které popisují události na gymnáziu; toto střídání ještě více umocňuje odloučení chlapců od jejich rodin a absolutní bezmoc, kterou prožívají mezi zdmi Leoncia Prada176.
172
„dos historias que se tocan, que se están desarrollando una al lado de la otra de manera independiente; pero hay una especie de clima común que las envuelve“ Cit. podle: Ibid., s. 76. 173 „tradicionalmente contamos con dos narraciones paralelas que de alguna manera hacen contacto, por medio de un personaje que las enlaza o a través de una atmósfera literaria común“ Ibid., s. 76-77. 174 „éstas se multiplican hasta convertirse en coro de historias, de voces, de ecos, que parten de disímiles y a veces de misteriosos orígenes. Esto constituye una especie de contrapunto rítmico, que dota de fluidez, varidead, interés, tensión y suspense al relato“ Ibid., s. 77. 175 „en ocasiones la técnica de los vasos comunicantes sirve para mostrar la evolución de un personaje y, en ese caso, se eligen determinados episodios significativos que se relatan sin orden cronológico alguno. El lector recibe así una información que no puede valorar inmediatamente ya que no observa una relación directa entre causa y efecto. Los vasos comunicantes permiten de este modo hacer comparaciones y mostrar contrastes de una forma no explícita, haciendo más densa y más eficaz la narración. Se trata pues de un procedimiento que respeta la iniciativa del lector al mismo tiempo que le exige absoluta atención, combinando informaciones y sacando las conclusiones pertinentes“ Ibid., s. 77. 176 „el sistema de vasos comunicantes se utiliza para las secciones o subcapítulos que muestran la vida de los cadetes en el Leoncio Prado y para las que tratan sobre su existencia antes de entrar en el colegio o durante sus 79
Tímto způsobem dosahuje Vargas Llosa účinku, při němž, jak dodává Establierová, čtenář nabývá dojmu simultánnosti tím, jak sleduje chlapce jako kadety a zároveň jako děti, a na druhou stranu nabývá dojmu kontrastu tím, jak konfrontuje představu toho, čím by mohli kadeti být a čím ve skutečnosti na gymnáziu jsou. Spojené nádoby tak vnášejí téma samoty chlapců v Leoncio Prado a zároveň nutí čtenáře, aby sám hodnotil události fiktivního světa a aby z nich vyvodil závěr 177.
Další hojně využívanou technikou jsou tzv. cajas chinas (čínské krabičky). V této technice jde o jednoduchý princip, kdy postavy vyprávějí příběhy, v nichž zároveň uzavírají další příběhy, které jsou vyprávěny postavami příběhů „nad“ nimi178. Podle Vargase Llosy tato technika „vnáší mezi čtenáře a text prostředníky, kteří mají za úkol tento text přetvářet, přinášejí nové napětí, nové emoce, aby čtenář nevycházel z údivu, nevyhnutelného pro správné vytváření románu ve čtenářově duši“179. Dále dodává, že tento prostředník „vytváří nejednoznačnost a složitost vyprávěného příběhu, zmnožuje úhly pohledu a tónuje, prohlubuje a vynáší do subjektivních rozměrů činy, které se odehrávají ve fiktivním světě“180. Pravděpodobně nejvýstižnější ukázkou čínských krabiček je smrt Ricarda Arany. Martín uvádí, že „jeho domnělá vražda se objevuje ve dvou odlišných verzích. První z nich vypráví Alberto důstojníkům na gymnáziu. Později se toto zrcadlo odráží v dalším zrcadle: Alberto mluví s Jaguárem, do nějž se vtiskuje obraz příběhu o vraždě: zrcadlo bylo odraženo“181. Alberto a Jaguár tak každý vypráví příběh odlišně, ale v Jaguárově vyprávění se odráží Albertova verze. Podle Martína právě tato technika „dodává románu tenzi, napětí a
salidas. Los subcapítulos que narran sus experiencias familias se hallan intercalados entre los que relatan los acontecimientos del colegio, y ello marca aún más la separación existente entre los chicos y sus familias y la indefensión absoluta que padecen entre los muros del Leoncio Prado“ Ibid., s. 77. 177 „el lector autor obtiene, a la vez, una idea de simultaneidad –contemplando a los chicos como cadetes y niños al mismo tiempo- y de contraste –confrontando la imagen de lo que podrían haber sido los cadetes con lo que son en realidad en el colegio. De esa manera, los vasos comunicantes dan forma al tema de la soledad de los chicos en el Leoncio Prado, al mismo tiempo que obligan al lector a valorar por su cuenta los sucecos del mundo ficticio y a extraer conclusiones de ellos“ Ibid., s. 77. 178 Cf. Ibid., s. 80. 179 „introducir entre el lector y la materia narrativa intermediarios que vayan produciendo transformaciones en esta materia, aportando nuevas tensiones, nuevas emociones, para que el lector esté siempre dentro del hechizo indispensable para la cabal realización de una novela en el espíritu del lector“ Cit. podle: Ibid., s. 80. 180 „establece la ambigüedad y la complejidad de lo narrado, él multiplica los puntos de vista, él matiza, profundiza y eleva a una dimensión subjetiva los actos que refiere una ficción“ Cit. podle: Ibid., s. 80. 181 „del supuesto asesinato del cadete Arana aparece en dos „reflejos“ o versiones diferentes. Primero por Alberto a los oficiales del Colegio. Más tarde, el espejo se enfrenta a otro espejo: Alberto habla con el Jaguar, éste queda impregnado con la imagen de la historieta del asesinato: el espejo se ha reproducido“ Martín, J. L. Op. cit., s. 201. 80
nekonečnost a vytváří literární prostředí snové záhady, již se autor pokouší vykrystalizovat“182. Poslední technikou, často používanou v románech Vargase Llosy, je tzv. kvalitativní skok. Opět ho popisuje sám autor. Podle něj spočívá ve „vzrůstajícím hromadění elementů a tenzí až vyprávěná skutečnost mění svou přirozenost“183. Podrobnější popis uvádí ve studii Gabriel García Márquez: Historia de un deicidio (1971, Gabriel García Márquez: Historie bohovraždy), kde již zmiňuje tři různé typy této techniky. První z nich spočívá v „podrobení určité situace, osoby či předmětu procesu akumulace jejich základních prvků či tenzí, až změní své vlastnosti a promění se v něco jiného“184. Aby autor určitou situaci, postavu či předmět změnil v něco jiného, může kromě akumulace využívat také prvek přehánění či zveličování. Druhý typ, oproti tomu, nemá nic společného s hromaděním prvků; využívá spíše střídání kvalitativních změn s takovou rychlostí, že čtenář zaznamená jen jejich dopad
185
.
Třetí typ, jak uvádí Vargas Llosa, využívá změnu „vyprovokovanou objevením přítomnosti odlišné přirozenosti, která tím, že je odhalena, zásadně modifikuje realitu, která ji obklopuje. Stačí pouhý jeden zázrak, aby se celá skutečnost stala zázračnou“186. Vargas Llosa je toho názoru, že „tato technika je neodmyslitelná pro totální uchopení popisované skutečnosti“187. Konečně se dostáváme k tomu, jak autor konkrétně využívá tuto techniku v románu Město a psi. Podle Establierové ji využívá, (...) aby čtenáře obklopil fiktivním světem, aby ukázal kontrasty a dosáhl speciálních efektů. Jeden z nejvýznamnějších je efekt simultánnosti a sloučení; v tomto smyslu je nezbytné vyzdvihnout dvě montáže ve stylu (...) Flauberta, jehož techniku nazvala Rosa Boldoriová jako corte continuo (nepřetržitý střih). První z nich nastává po smrti Otroka, když Alberto telefonuje z baru poručíku Gamboovi, aby udal vraha svého spolužáka. Šest vypravěčů se střídá, aniž by některý z nich byl upřednostňován, na necelých patnácti řádcích textu: na jedné straně rozpoznatelné hlasy Alberta a Gamboy; dalším je hlas vševědoucího vypravěče (...); a nakonec tři hlasy vystupující ze změti dalších neznámých, kteří konverzují v baru a slouží jako kulisa konverzace Alberta s poručíkem. Tento druh kompozice (...) 182
„le imparte tensión, suspenso, infinitud, a la novela, y crea esa atmósfera literaria de misterio onírico que el novelista desea cristalizar“ Ibid., s. 202. 183 „consiste en una acumulación in crescendo de elementos o de tensiones hasta que la realidad narrada cambia de naturaleza“ Cit. podle: Establier Pérez, H. Op. cit., s. 95. 184 „someter una situación, persona u objeto a un proceso de acumulaciónde sus elementos o tensiones constitutivos hasta que cambia de „cualidad“ y muda en algo distinto“ Cit. podle: Ibid., s. 96. 185 Cf. Ibid., s. 96. 186 „provocada por la aparición de una presencia de naturaleza distinta, que, al revelarse como tal, modifica esencialmente la realidad que la rodea. Basta un solo milagro para que la realidad entera se vuelva milagrosa“ Cit. podle: Ibid., s. 97. 187 „una técnica indispensable para la comprensión total de la realidad descrita“ Cit. podle: Ibid., s. 97. 81
dosahuje vytvoření významného kontrastního efektu vzhledem k tak odlišné povaze rozhovorů, které se navzájem kříží. Stejná technika se objevuje ve scéně, která popisuje obřad vyloučení Cavy. Hroznýšova mysl, z jejíž perspektivy je celá scéna nahlížena, se rozptyluje mezi ponižující situaci, kterou prožívá jeho spolužák, a mezi jeho fenku Nenažranou, která zneužívá toho, že kadeti stojí v pozoru, a okusuje mu tkaničky od bot. Toto rozptýlení vytváří dvě paralelní situace, které slouží ke zmírnění napětí vyvolaného vyloučením Cavy188.
V tomto posledním bodě ale musím s Helenou Establierovou nesouhlasit. Podle mého názoru naopak tyto dvě paralelní situace zvyšují napětí a především zlobu Hroznýše, který nejenže trpí vyloučením Cavy, ale navíc má zlost, protože se nemůže pohnout, aby fenku odehnal. Svou zlobu si nakonec vylévá právě na fence, které úmyslně poraní nohu, aby ji potrestal. Tento moment je, alespoň podle mého názoru, tím nejkrutějším v celém románu.
3.8.
Koncept „totálního románu“ a jeho náznaky v Městu a psech
Ve spojení s tvorbou Vargase Llosy se mluví o tzv. totálním románu, který je znám také pod pojmy totalizační úsilí či celistvé zachycení skutečnosti189. Koncepci totálního románu se věnuje ve své diplomové práci Anežka Vidmanová, v níž uvádí, že jde o „úsilí proniknout do nejskrytějších záhybů duše, zobrazit skutečnost ve všech jejích aspektech, dosáhnout co nejširšího záběru, zahrnujícího všechny kontexty“190. Toto úsilí se projevuje naplno například v románech Zelený dům či Rozhovor v Katedrále, v Městu a psech ještě o dosažení totálního románu hovořit nelze, směřování k němu je však již velmi patrné191.
188
„utiliza (...) para envolver al lector en el mundo narrado, mostrar contrastes u obtener efectos especiales. Uno de los más significativos es el efecto de simultaneidad, de fusión; en este sentido, es necesario destacar dos montajes al estilo (...) Flaubert cuya técnica ha sido denominada por Rosa Boldori con el nombre de „corte continuo“. El primero de ellos se produce después de la muerte del Esclavo, cuando Alberto telefonea desde un bar al teniente Gamboa para delatar al asesino de su compañero. Seis narradores se mezclan indiscriminadamente en apenas quince líneas del texto: por un lado las voces reconocibles de Alberto y Gamboa; por otro, la voz de fondo del narrador omnisciente (...); en último lugar, tres voces provenientes de otros tantos desconocidos que conversan en el bar y que sirven de telón de fondo a la conversación entre Alberto y el teniente. Este tipo de composición (...) logra crear un señalado efecto de contraste dado el carácter tan diferente de las convercaciones que se entrecruzan. Este mismo procedimiento se reproduce en la escena que describe la ceremonia de expulsión del Cava. La mente del Boa, desde cuya perspectiva está enfocada toda la escena, se reparte entre la situación de humillación que su compañero está sufriendo, y la Malpapeada, su perra, que aprovechando la psoción de firmes de los cadetes, le está mordiendo lso cordones de los zapatos. Ello crea dos situaciones paralelas que sirven para mitigar la tensión generada por la expulsión de Cava“ Ibid., s. 97-98. 189 Cf. Vidmanová, A. Op.cit., s. 18. 190 Ibid., s. 18. 191 Cf. Ibid., s. 64. 82
Vidmanová uvádí také přibližné vymezení totálního románu, které odpovídá především konceptu Vargase Llosy: k totalitě směřuje takový román, jenž zobrazuje určitou fiktivní skutečnost ve všech jejích plánech a rozměrech: vertikálně lze vymezit prolínání individuálních příběhů a žití kolektivního i společenského na pozadí historických, politických a jiných kontextů, horizontálně různé roviny skutečnosti od objektivní a reálné roviny každodenních všedních událostí přes úvahovou a s ní související metafyzickou rovinu až k rovinám ireálným, jako je mytickolegendární, onirická, magická, zázračná, mystická a čistě fantastická. Fiktivní skutečnost je tak přesvědčivá, že je schopná soutěžit se skutečností reálnou. K dosažení životnosti a přesvědčivosti vytváří autor odpovídající strukturu, v níž má významné postavení jazyk románu jako jeho základní složka. Na první pohled se často zdá struktura románu chaotická, postupně však do sebe jednotlivé části zapadají a získáváme hlavolam, sestávající z přesně vymezených a vzájemně do sebe zapadajících složek. Pokus o systematizaci fiktivní tříště odpovídá hledání smyslu a řádu v lidském životě192.
Tvůrci totálního románu odmítají schematičnost zobrazení. Té se vyhýbají tím, že zobrazují „člověka jako tvora problematického, jenž v sobě směšuje klady i zápory, vznešenost i nízkost, šlechetnost i proradnost“193. Toto zobrazení je v románu Město a psi již jasně zřetelné – je velmi těžké najít postavu, která by byla pouze „dobrá“ či pouze „zlá“. Hodný a tichý Ricardo se stává udavačem, Alberto ustavičně lže ostatním i sám sobě, krutý Jaguár vyrostl z mírného chlapce, divoký a zdánlivě necitlivý Hroznýš lituje své kamarády a stará se o Nenažranou, atd. Pravděpodobně jediná kladná postava je Teresa, přestože jí Alberto dává za vinu Ricardovu smrt. Je to výkřik jeho zoufalství a nezakládá se příliš na pravdě (Teresa ani pořádně Ricarda neznala a nemohla vědět, že se kvůli ní trápí), přesto ale toto nařčení vrhá na její postavu mírný stín. Totální román je postavený na zobrazování několika různých rovin - roviny reálně objektivní a rovin subjektivního a imaginárního či transcedentálního charakteru (onirická a fantastická, mýtická a symbolická, úvahová a transcendentální, mystická)194. Tyto roviny jsou podle Vidmanové
192
Ibid., s. 24-25. Ibid., s. 25. 194 Cf. Ibid., s. 48-49. 193
83
zobrazovány na individuálních příbězích a osudech velkého počtu protagonistů. Jejich příběhy se vzájemně proplétají a doplňují a utvářejí mozaiku kolektivního žití dané společnosti v konkrétním historickém momentu, existujícím na základě předešlých událostí a promítajícím se do budoucnosti195.
To, co činí tvorbu jednotlivých autorů jedinečnou a rozpoznatelnou, nazývá Vargas Llosa „přidaným prvkem (elemento añadido)“196. Podle Vidmanové jde o způsob, jímž „spisovatel vezme z reality v nejširším slova smyslu nějaké události, rozbije je na kousky, přemění a znovu uspořádá podle jistého řádu“197. Vidmanová dále uvádí, že „přidaný prvek tvoří originalitu díla (...) Projevuje se ve výběru tématu a postav, ale hlavně ve způsobu vyprávění, tedy ve formě, a to zejména v pojetí vyprávěcího hlediska a časové struktury“198. U Vargase Llosy je přidaný prvek tvořen „širokou škálou stylistických postupů, vyprávěcích strategií, jazykových a syntaktických přínosů“199. V rámci totalizačního úsilí používá Vargas Llosa celou řadu technik. Ty, které jsou použity v románu Město a psi, jsem již okomentovala. Zde tedy uvádím pouze jejich výčet bez podrobnějších charakteristik: střídání vyprávěcích hledisek; přeměny a kvalitativní skoky v časové rovině a skoky z roviny objektivní do roviny subjektivní, oniricko fantastické či úvahové; spojené nádoby; skrytý údaj; čínské krabičky; teleskopický efekt; krátery či hluchá místa; užití postupů melodramu a pokleslých žánrů; techniky současné kinematografie; hromadění prvků a v neposlední řadě také použití specifického jazyka využívajícího peruánskou variantu španělštiny včetně hovorových výrazů a vulgarismů200. V Městu a psech se již objevují některé techniky a prvky totálního románu (střídání vyprávěcích prostorů a časů, některé vyprávěcí techniky, specifická mluva obyvatel Limy, zobrazování člověka jako komplikované bytosti plné kontrastů), co se však týče zobrazení jednotlivých rovin skutečnosti, jednoznačně převažuje rovina reálně objektivní (děj), která se střídá s rovinou vnitřních prožitků postav, ostatní roviny skutečnosti chybí. Právě z tohoto důvodu není možné považovat Město a psi za totální román, přestože pozdější autorovo úsilí o jeho vytvoření předznamenává.
195
Ibid., s. 49. Cit. podle: Ibid., s. 49. 197 Ibid., s. 49. 198 Ibid., s. 49. 199 Ibid., s. 49. 200 Cf. Ibid., s. 50-61. 196
84
4. Závěr Cílem této práce bylo představit imaginář Limy v románu Město a psi. V úvodní části jsem připomněla okolnosti založení města a významné události v jeho dějinách. Zaměřila jsem se na dobu 40., 50. a 60. let 20. století, v níž dospíval Mario Vargas Llosa a v níž později svůj román napsal a vydal. Představila jsem obraz příšerné Limy, o níž mluví Sebastián Salazar Bondy, jehož uchopení města se v mnoha aspektech podobá obrazu Limy, který přináší Vargas Llosa. Oba představují Limu jako přeplněné velkoměsto trpící dopravními zácpami a jako město poznamenané výraznou sociální stratifikací, která se odráží v jeho rozdělení na bohaté čtvrti plné nevkusných honosných sídel a naopak chudé části, v nichž lidé bydlí v chatrčích z bláta, lepenky a vlnitého plechu. Jeho obyvatelé se podle obou autorů příliš upínají na minulost a na své předky. Limská žena z vyšších vrstev je absolutně závislá na muži a naopak Limanka z nižších vrstev bývá odkázána sama na sebe. Oba autoři také ukazují obyvatele Limy jako lidi toužící po lepším životě; na druhou stranu jsou však se svým osudem smířeni a, až na výjimky, se nesnaží nijak svůj život zlepšit. Podnebí Limy oba autoři popisují jako nevýrazné a šedivé. Podle nich se odráží v postoji k životu obyvatel Limy, který je většinou ospalý a apatický. Poslední charakteristika Limanů, v níž se oba autoři shodují, je nápadné používání vulgárních výrazů, které jsou nicméně často používány ne jako nadávky, ale naopak v přátelském hovoru. V úvodní části jsem se dále zabývala vývojem obrazu Limy v peruánské literatuře a představila jsem nejzásadnější díla prózy i poezie. Pokusila jsem se nalézt možné odpovědi na otázku, proč ještě v polovině 20. století neexistovalo dílo, které by bylo možné nazvat románem Limy. Zaměřila jsem se především na teze Julia Ramóna Ribeyra, které představil v eseji „Lima, město bez románu“. Cílem mé práce bylo uchopit literární vidění Vargase Llosy a jeho ztvárnění Limy v románu Město a psi. V hlavní části práce jsem se zaměřila na problematiku časových a prostorových rovin a jejich střídání a prolínání, které podléhá symetrickým či kontrastním vztahům. Popsala jsem také formální stránku románu, řazení kapitol a podkapitol, které jsou seřazeny podle pravidelné struktury. Důležitým tématem byly dva velké vyprávěcí prostory – město Lima a gymnázium Leoncia Prada, které jsou si navzájem podobné a zároveň protichůdné a jejichž vztah se dá vyjádřit různými dvojicemi: otevřený a uzavřený svět, vnější a vnitřní prostor, mikrokosmos a makrokosmos, svobodný svět a svět řádu, civilní a vojenský svět. Velkou pozornost jsem věnovala jednotlivým dílčím místům v obou prostorech, jejich 85
atmosféře a duši a tomu, jak působí na člověka. Snažila jsem se vystihnout pocity, které jednotlivé postavy naplňují při chůzi městem, především pocit osamění uprostřed přeplněného velkoměsta. V této části jsem využila četných ukázek z díla. Dalším velkým tématem mé práce byly lidé, kteří jsou nedílnou součástí města a bez nichž by nemohl existovat příběh. Vztahy mezi postavami románu se často vyznačují osamělostí. Město a psi tedy přináší obraz Limy jako místa, v němž se člověk často cítí osamělý, přestože je obklopen lidmi, a v němž vytoužená svoboda otevřeného světa často člověka tíží natolik, že je mu nakonec příjemnější řád světa uzavřeného. Obraz Limy v tomto díle se vyznačuje mnohoznačností, která je způsobena velkým množstvím jednotlivých aktérů příběhu, kteří jsou městem poznamenáni a kteří na něj nahlížejí každý jiným způsobem. Román je specifický právě tím, že se v něm neobjevuje mnoho popisů míst, ta jsou naopak vnímána a zprostředkována postavami skrze jejich pocity a vnitřní prožitky. Celé dílo je ovlivněno autorovým dětstvím a dospíváním. Vargas Llosa se prostřednictvím některých postav zpovídá z traumatických zážitků. Autobiografické rysy nacházíme např. u Ricarda či Alberta. Autor tak podává obraz Limy jako traumatizujícího místa, v němž není vůbec jednoduché dospět a v němž citlivé a nevinné děti narážejí na krutý svět dospělých, jemuž se rychle poddávají a přizpůsobují. Vargas Llosa v tomto díle přináší prostřednictvím příběhu kadetů vojenského gymnázia věrohodný obraz Limy, jejích obyvatel, jednotlivých míst a atmosféry města. Tento obraz strhuje čtenáře svou nepopiratelnou silou. Román Město a psi můžeme nazvat románem Limy. Ta tvoří součást komplexnějšího významu románu a jeho další možné interpretace. Nabízí se možnost porovnání tohoto obrazu Limy s dalším dílem, jímž je Rozhovor v Katedrále. Tento román je složitěji strukturovaný, naplno se v něm projevuje úsilí o naplnění autorovy ideje totálního románu. Srovnání obou románů a obrazu města, který přinášejí, bych se ráda věnovala v rigorózní práci.
86
5. Seznam použité literatury: ESTABLIER PÉREZ, Helena. Vargas Llosa y el nuevo arte de hacer novela. Alicante: Universidad de Alicante, 1998. MARTÍN, José Luis. La narrativa de Vargas Llosa. Madrid: Editorial Gredos, 1979. OVIEDO, José Miguel. Mario Vargas Llosa. Madrid: Taurus Ediciones, S.A., 1981. RIBEYRO, Julio Ramón. Lima, ciudad sin novela. In La caza sutil (Ensayos y artículos de crítica literaria). Lima: Milla Batres, 1976. ROEDL, Bohumír. Peru. Praha: Libri, 2003. ROVIRA, José Carlos. Ciudad y literatura en América Latina. Madrid: Editorial Síntesis, 2005. SALAZAR BONDY, Sebastián. Lima la horrible. La Habana: Casa de las Américas, Cuba 1967. TAMAYO VARGAS, Augusto. Literatura peruana. Lima: Peisa, 1993. VALERO JUAN, Eva María. Lima en la tradición literaria del Perú. De la leyenda urbana a la disolución del mito. Lleida: Universitat de Lleida, 2003. VALERO JUAN, Eva Mª. Trayectorias literarias para la construcción de la Lima mestiza. Hipertexto 5, Invierno 2007, s. 20-34. VARGAS LLOSA, Mario. La ciudad y los perros. Madrid: Santillana Ediciones Generales, 2006. VARGAS LLOSA, Mario. Město a psi. Přel. Miloš Veselý. Praha: Mladá Fronta, 2004. VIDMANOVÁ, Anežka. M. Vargas Llosa: Conversación en La Catedral. Ke koncepci totálního románu. Diplomová práce. Praha: FFUK, 1988. WIKIPEDIA. [online]. [cit. 15. června 2012]. Dostupné z:
87
