Univerzita Karlova v Praze. Filozofická fakulta. Ústav hospodářských a sociálních dějin

Hana Zimmerhaklová

Stavovské divadlo a společnost 1798 - 1888

Univerzita Karlova v Praze Filozofická fakulta Ústav hospodářských a sociálních dějin Historické vědy – hospodářské a sociální dějiny – dějiny techniky

Hana ZIMMERHAKLOVÁ

Stavovské divadlo a společnost 1798–1888 Estates Theater and Society 1798–1888 Disertační práce

Vedoucí práce - Prof. PhDr. Jiří Štaif, CSc.

2011

1

Hana Zimmerhaklová


Úvod Předmět výzkumu Práce

se

zam ěří

a spol ečností

na

interakci

v průběhu

vzájemného působení

19.

mezi

století .

Stavovským

di vadlem

Nejzřetel nější

v

podobou

Praze t ohoto

je programová skladba scén y, která představuje

z hlediska soci álních dějin důl eţit ý objekt zájmu. V ypovídá o vkusu, kulturním rozhledu a v neposlední řadě i mentalitě di váka. 1 Ab ychom však mohli k repertoáru přistoupit jako k e zdroji poznání uveden ých sloţek , měli bychom nejprve krátce ozřejmit koncept stavov ské scény, která neb yl a zaloţena na r yz e komerčním principu – tj. její nabídka nekopíroval a přesně společenskou poptávku. Stavovské sledované

divadlo období

(Königliches středem

St ändetheater) 2

pozornosti

různých

bylo

po

celé

společensk ých

námi zájmů.

Zpočátku od r. 1798 (t ento rok můţ eme povaţovat z a jak ýsi počáteční mezník v celé práci ) byl o zatíţeno poţ adavk y vl astníků divadla, kter ými se stal y zemské stav y. Násl edně, kd yţ se divadl o v r. 1861 stalo zems k ým majetkem a b yl o přejmenováno na Král ovské zemské divadlo ( Königliches Landestheater ), dostalo se vlivem v ývoje národnostní sit uace v Praze ve druhé

polovině

19.

století

pod

tlak

zájmů

předst avitelů

praţského

německého etnika. 3 Projev y této situace se j eví j ako nejm arkantnější aţ do vzniku nové něm ecké scén y, k němuţ došlo v r. 1888 (i tento rok můţ em e chápat pro Stavovské divadlo jako zlomov ý a povaţovat jej tudíţ za jisté uzavření zpracované probl ematik y).

1

Souhrnně se termínu a výzkumu mentality věnuje např. Peter Burke, který problém h i s t o r i o g r a f i e v ě n u j í c í s e d a n é m u p o j m u s p e c i fi k u j e n ě k o l i k a z n a k y , p ř e d e v š í m koncentrací na kolektivní postoje společnosti a na zájem o kategorie, v nichţ lidé myslí ( v č e t n ě s y m b o l ů ) . Za z a k l a d a t e l e b a d a t e l s k é h o p ř í s t u p u l z e j me n o v a t L u c i e n a F e b v r a a Marca Blocha. BURKE, Peter, Variety kulturních dějin , Praha 2006, s. 169 –171. 2 Můţeme se setkat i s názvem Ständisches Nationaltheater . 3 Situace se začala měnit jiţ v r. 1862, kdy bylo rozhodnuto o oddělení českého divadla. Stavovské divadlo, posléze Královské zemské divadlo se stalo Královským zemským německým divadlem (Königlich Deutsches Lan destheater).

2

Hana Zimmerhaklová


Předst avme si ted y obecně princip y, na jak ýc h b ylo Stavovské divadlo zaloţeno a kt eré se dot ýkal y j eho existence v průběhu celého sledovaného období. P osléze se věnujme ot ázkám, kt eré z podst at y věci vypl ývají a kt eré bude nutné v souvisl osti probl émem podob y repertoáru zodpovědět. Zaloţení stavov ské scén y souviselo s kulturním hnutím, kt eré zdůrazňovalo národní a osvětov ý význam uměleck ých stánků . V druhé pol ovině 18. stol etí byl a zřizována divadla podobného t ypu v cel é Evropě. Za určité předchůdce národních di vadel můţeme povaţovat dvorské a lido vé scén y. Z ejm éna dvorská jevišt ě se svou podstatou blíţila pozdějšímu t ypu národního divadla. Lidové s cén y plnil y hlavně funkci zábav nou a slo uţil y lidu – ted y ši rokém u, blíţe nespeci fikovanému publiku, které se právě t outo nespecifikovat elností vym ezuje

vůči

st avovsk y

a

vzdělanostně

uţšímu

obecenstvu

horní ch

společensk ých vrst ev . Na rozdíl od toho dvorské di vadlo slouţilo jednak k pobavení čl enů dvora, jednak naplňovalo i úlohu reprez entační . 4 Idea národního divadla b yl a v tomto ohledu dvorskému di vadlu podobná, přesto vš ak sloţitěj ší. Tyto um ělecké stánk y b yl y zaloţen y na m yšl enkách osvícenství, které chápal o divadlo pro jeho srozumitelnost a přitaţlivost jako nejvhodnější pros tředek vzdělávání. Dík y mluveném u slovu v řeči určit ého

et nika

m ohlo

b ýt

divadlo

přístupné

někd y

i

negramotnému

měšťanstvu a niţším vrstvám. Mohlo t ak snadno šířit osvětu zaměřenou na občanské hodnot y a na jednotící ideál y určit ého etni ckého společenst ví . Tímto způsobem mělo svého diváka nejen kultivovat, al e i reprezent ovat jako

p říslušníka

dané

pospolitosti .

B yl

to

vlast ně

j akýsi

proti klad

kosmopolitní aristokratické kultur y, a t o i přesto, ţe v 18. st oletí v ycházel a zakladatelská osvícenství.

inici ativa Ta

m ěla

především

totiţ

od

nejvíce

aristokraci e

hmotn ých

za saţené

pros t ředků,

ab y

ideál y mohl a

realizovat velkol epé budov y „pro všechny člen y národa“ . 5

4

THER, Philipp, Národní divadlo v kontextu evropských operních dějin , Praha 2008, s. 39. 5 Za „č l e n y n á r o d a “ v o s v í c e n s k é m p o j e t í l z e p o v a ţ o v a t o p r a v d u v š e c h n y o b y v a t e l e , o d zástupců nejniţších vrstev společnosti aţ po aristokracii. Postupem času začíná růst ekonomický a kulturní vliv měšťanstva, coţ hraje důleţitou roli i při zakládání divadel. M ě š ť a n s t v o s i t a k s n a ţ í s a m o z a j i s t i t s v o j i n á r o d n í s c é n u . S p e c i fi c k é v t o m t o o h l e d u b y l y h l a v n ě m a l é n á r o d y, u k t e r ý c h v ě t š i n o u z a l o ţ e n í d i v a d l a m ě l o t a k é p o l i t i c k ý p o d t e x t . S n a ţ i l y s e t í m m a n i f e s t o v a t s v o j i n e z á v i s l o s t . P r o b l e ma t i k o u n á r o d n í c h d i v a d e l s e z a b ý v á ČERNÝ, František, Idea národního divadla, in: Divadlo v české kultuře 19. století , Praha 1985, s.17–25.

3

Hana Zimmerhaklová


V hlavním městě Č eského království působilo v 18. stol etí několik divadel či spíše divadelní ch místností, kde hrál y různé divadel ní společnosti. 6 V roce 1737 b ylo dokonce zaloţeno veřejné divadlo v Kot cíc h a působilo aţ do vzniku Nostitz ova divadla. 7 Ţádné z t ěchto divadel neměl o valnou úroveň repertoáru ani dost at ečn ý komfort a kapacitu. Praţská spol ečnost, která měl a veskrz e příznivé podmínk y pro kulturní (a tudíţ i divadelní ) dění, začal a na tuto neblahou situaci v 2. polovině 18. st oletí naráţet. Hlavní město Českého království neb ylo si ce sídlem panovníka, al e t radi ce korunní rez idence zde stále silně přeţíval a . I proto se na místě v ýrazně kum uloval a zemská aristokracie. Spolu s duchovenstvem předst avoval a šlechta skoro 11 % dospěl ého

muţského

ob yvatelstva. 8

A

velk ý

počet

aristokracie

a

duchovenstva v ytvořil spolu s osvícenskými m yšl enkami vhodné prostředí pro vznik nov ých kulturních a vědeck ých cent er. 9 Tato skupina osvícenců si kladl a za cí l zušlechť ovat nej en samu sebe, al e také vrst v y ob yvatelstva, které měl y řemeslnick ý (lidov ý) nebo měšť ansk ý původ. Účel a přednost divadla vi děli t ito osvícenci , jak ji ţ bylo uvedeno, v jeho schopnosti předat nové m yšl enky srozumit elnou ce stou značnému počtu ob yvat el . V t omto sm ysl u se o divadlu v yj adřuje t aké autor mnoha česk ých her Prokop Šediv ý, kter ý ve svém pojednání o uţitku divadla vyzdvihuje při hodnocení divadelního představení především spojení obrazu a mluveného slova. J e totiţ přesvědčen, ţe touto cestou lze divák y plně upoutat a předat jim tak mnoho mravní ch zásad a jin ých poz natků. Dokonce v tomto spisku apel uje na m ocnáře jednotliv ých zemí, aby divadlo j ako prostředek osvět y nepodceňovali: „I mocnáři by měli být divadlu vděčni , neboť s krz něj mohou vidět prostého člověka , j aký j e a j ak t ento člověk svého mocnáře vidí. Divadlo j e místo, kde se kratochvíl e a odpočinek snoubí s ponaučení m.“

10

Zmí nění m yslitel é cht ěli nejen nov ý prostor pro di vadlo , al e i nov ý repertoár, jenţ b y náleţitě obohacoval praţského diváka a zároveň jej 6

Uvádí je VONDRÁČEK, Jan, Dějiny českého divadla 1771 –1824 (I. část), Praha 1956, s. 18. 7 VONDRÁČEK, J., 1956, I. 8 P E T R ÁŇ , J o s e f , P r a h a v p o l o v i n ě o s m d e s á t ýc h l e t 1 8 . s t o l e t í , i n : V z n i k č e s k é h o profesionálního divadla , Praha 1988, s. 22. 9 N a p ř . K r á l o v s k á č e s k á s p o l e č n o s t n a u k a t d . V í c e z m i ň u j e P E T R ÁŇ , J . , 1 9 8 8 , s . 2 3 . 10 ŠEDIVÝ, Prokop, O mravním poslání divadla , Praha 1955, s. 25 –41.

4

Hana Zimmerhaklová


reprezentoval v duchu občansk ých hodnot . Usilovali o stánek, kde b y s e hrál y kus y přední ch dramati ků svázan ých s osví censk ým pojetím divadl a, např. Volt aira, Goldoniho, Lessinga a Schillera. Do této situ ace vstoupil František Ant onín Nostitz -Rieneck s rozhodnutím postavit v Praze novou divadelní budovu. Nostitz se řadil k osvícenské šlecht ě a zcel a jistě si uvědomoval v ýz nam divadl a v kont extu kultivování širších spol ečensk ých vrst ev . J e však nutné vědět, ţe Nostitz e ke stavbě nové divadelní scény nepodněcoval j en z ájem o vzděl ávání lidu. B yl motivován t aké t ehdejšími politick ými podmínkami, kt eré mno hé zástupce Nostitzova st avu v Českém království vedl y k tzv. zemskému patriotism u . 11 Nostitz ov y

názor y

b yl y

v tomto

sm ěru

bezesporu

v ýrazné.

P atřil

k

aristokracii, která m ěla značnou váhu přímo u vídeňského dvora, a zpočátku byl vel k ým přívrţencem j osefínsk ých reforem. To mu v yneslo nejv yšší úřad v Čechách – zast ával post prezidenta zemského gubernia. V této funkci s e však stal vůdčím představit elem české šlechti cké opozice, neboť se neshodl s J osefem II. na pojetí zemské správy. Rozdíln ý pohl ed na postavení Českého královstv í , podobně jako u dalších předst avit elů z emské šl echt y, vyvolal a u Nostitz e poměrně ne gativní stanovisko k z áleţitostem habsburské monarchi e. Tento fakt pak jeho postoj e zřetelně formoval a výsl edkem b yl o stále ostřejší zohl edň ování české zem ě před d ynastick ým i zájm y Habsburků . Čech y si ce vním al jako jednu z dědi čn ých zemí habsburské mon archi e, ted y především j ako něm eckou, na druhé st raně však také poţadoval, ab y j ako taková měl a rovná práva s ost atními. A c o neb ylo moţné prosadit na politickém poli, se pokusili zastánci patriotismu v ymáhat alespoň v oblasti kultur y. I proto Nost itz usilova l o zaloţ ení reprezentativního divadl a. V tomto bodě se obj evuje dal ší důl eţitá věc, která se zemsk ým patri otismem souvisí a která měl a nemal ý vliv na cel ý koncept nového divadla. Tou j e upřednostňování šl echt y před ost atním ob yvat elstvem z emě. Nostitz jakoţto osvícenec určitě zam ýšl el sv ým divadl em obohatit všechny Praţan y, al e

11

Zemský patriotismus můţeme chápat jako program vysokých stavů, které se s odvoláním na svá historická práva chtěly bránit vídeňskému centralismu. Jeho pře dstavitelé volali i p o z mě n ě ú s t a v y . V d a n é s o u v i s l o s t i j e d ů l e ţ i t é m í t n a p a m ě t i , ţ e z a t ě m i t o p o ţ a d a v k y stála právě vysoká šlechta a duchovenstvo, tudíţ se nejednalo o ţádný apel směřující k demokratizaci a rovnosti všech občanů. Více o této problematice HROCH, Miroslav, Na prahu národní existence , Praha 1999, s. 18 –22.

5

Hana Zimmerhaklová


nejvíce při tom m ysl el právě na šl echtu j ako zemskou elitu, od které očekával i patři čnou reprez entaci zájmů Č eského království . Na z ákladě t ěcht o paradoxů začalo v Praze v yrůst at nové di vadlo. Na jedné straně mělo slouţit všem bez rozdílu, na druhé v něm však jiţ sám zakladatel

viděl

nástroj

posílení

českého

stavovského

vědomí

proti

zmiňovanému cent ralismu. Tato rozporuplnost koncepce trvala i poté, co divadlo přešlo do nového v last nictví. A lze dokonce tvrdit, ţe b yl a j ešt ě markantnější. V roce 1794 Franti šek Antonín Nostit z -Rieneck umírá a divadlo se t ak stává dědi ctvím Nostitzova s yna – hraběte Bedřicha Nostitz -Rienecka. Jemu uţ zřejmě ch ybělo nadšení jeho ot ce pro kulturu , ale i zápal pro pat riotick ý progr am, kt er ý stál u vzniku divadl a. R ovněţ si však uvědomoval sloţitost tehdejší politi cké si tuace, která b y jiţ neumoţňovala prosazovat v di vadl e ideál y j eho ot ce . Obával se také, a podotkněme zcel a oprávněně, ţ e pokud by divadl o set rval o v jeho vlast nictví a nebo b y j ej odprodal jiném u soukrom ému majit el i, stalo b y se především předmět em výd ělku, čemuţ chtěl Bedři ch Nostit z s ohledem na svého otce z abránit. R ozhodl se prot o pro prodej divadl a nějaké veřej né korpo raci – a to nejprve zemským st avům Král ovství

českého

a

pot é,

v případě

neúspěšného

jednání,

je

cht ěl

nabídnout městu Praze. J ednání m ezi s tav y a hrabětem Bedři chem Nostitz em trvalo cel ý rok 1797. Nakonec se obě strany dohodl y a divadlo tak od V elikonoc 1798 připadlo stavům, a to v pods t atě za st ejn ých podmínek, jaké hrabě navrhoval jiţ při prvním s etkání. Divadlo b ylo ted y odkoupeno z a 60 000 zlat ých, kt eré m ěl y stav y s plácet 12 l et, coţ ročně činilo 5 000 z lat ých plus čt yř procentní úrok. Divadlo jim připadl o se vším pří slušenstvím, ted y i s kulisami a ost atním invent ářem. Jménem zemsk ých st avů Království č eského odkoupilo divadl o sedm zástupců, jejich rodům pak v divadle připadl y dědi čné lóţe. Jednalo s e o

rod y

Cl am -Gall asů,

S weerts -Sporcků,

Schlicků,

Wrt bů,

Morzinů

a

Kinsk ých. Tento benefit v yuţívali také nejv yšší m ěstští radové. 12 Tímto akt em získal o divadlo nové vl ast níky, kteří, jak Bedřich No stitz také zam ýšl el, na uměl ecké kvalit y opravdu dbali. Lze t vrdit, ţe od této chvíl e 12

ZI M M E R H AK L O V Á, H a n a , S t a v o v s k é d i v a d l o v l e t e c h 1 7 8 3 – 1 8 6 1 , d i p l o mo v á p r á c e , Praha 2005, s. 17 –18.

6

Hana Zimmerhaklová


panoval v divadle perm anent ní spor o uměl eckou tendenci div adla. Na j edné straně st ál y st av y, které chtěl y nabízet zejména kultivovaný repertoár j ako výraz vl astní prestiţe, na druhé st raně čelil tomut o tlaku divadel ní ředitel , jemuţ b ylo jevišt ě pronajím áno. Ten musel dbát nej en na uměleckou úro veň divadl a, ale i na rentabilitu. A jelikoţ divadlo b yl o určeno všem, i lidov ým vrstvám (jichţ b yla většina ), b yl nucen uvádět i jednodušší a méně kvalitní produkci. Dan ý t rend trval ve Stavovském di vadle aţ do ro ku 1861, kd y přešlo do majetku Č eského k rálovst ví a b ylo přejmenováno na Královské zemské divadlo. Ni cméně a ni po tomto dat u nebylo oproštěno od t laků na podobu repertoáru. T y z ačínal y mít st ále více nacionál ní podobu. Původně Stavovské divadlo

t ak

postupně

dospí val o

k rol i

reprezentant a

praţské

německé

kulturní veřejnosti. V souvisl osti

s předmět em

v ýzkumu

a

na

základě

výše

uveden ých

skutečností bude t edy důleţité tázat se, co ovlivňoval o utváření programové skladb y. V dané spojitosti narazíme na dva důleţit é probl ém y. Jednak n a aspekt fungování divadl a jako instituce a podniku, v něm ţ se střetávala rozhodnutí m ajitelů a divadelní ch ředitelů (náj emců divadla), jednak na problem atiku reálné divácké poptávk y. S kutečn ý záj em publi ka b yl určit ými prvk y limitován, přesto (nebo právě proto) se nabízí otázka, co ted y repertoár divadl a v ypovídá o praţské společnosti 19. století ? Co publikum od divadl a oček ávalo? A lze vůbec z mapovat skutečn ý zájem diváctva? (Probl ém lze samoz řejmě řešit v mezích dochovan ých pramenů, o kt er ých budem e následně hovořit . Zde jen zmiňme, ţe existující pramen y neumoţňují poznat diváka konkrétního představe ní. Můţeme ale porozumět všeobecnému vnímání divadelní produkce a pochopit určit é trend y, j eţ praţského diváka v průběhu 19. stol etí oslovoval y.)

Struktura práce Práce s e bude snaţit ozřejmit podobu a ut váření repert oárové skladb y divadl a. K t omuto účelu j e pot řeba vzít v potaz několik hledisek. Na j edné

7

Hana Zimmerhaklová


straně obecn ý v ýv oj divadelní produkce, především ve středoevropském kontextu, na druhé straně j e nutné se ptát, kdo mě l konkrétní vliv na utváření programu ve Stavovském divadle. Z těchto důvodů je práce rozd ěl ena chronologi ck y do čt yř sche m atick y obdobn ých kapitol. Kaţdá z ni ch zahrnuje tři části. P rvní z nich se vţd y věnuj e vš eobecnému přehl edu divadelní ch trendů, coţ čt enáři napomůţe při vytváření představ y o tom, co vůbec divadlo ve sledované době n abízelo, a posléze t ak upozorní i na to, co se z evropské dramat iky v praţském prostředí st řetlo s kl adnou a co se zápornou odezvou. Druhá část se bude vţdy zab ývat divadelními podnikat eli (řediteli ) a jeji ch vlivu na utváření program u. V práci v ycházím e z předpokl adu (podl oţeného i v ýzkumem realizovan ým v rámci diplomové práce ), 13 ţe osoby podni kat elů sehrával y při formování podob y repertoáru zásadní roli , a to i přesto, ţ e přímí vlast níci a jejich reprezent anti – tj. nejprve stav y a posléze české království – m ěli mnohd y odlišné představy. Divadelní podnikat el, j emuţ vlast níci scénu na určitou dobu svěřovali do nájmu, b yl nucen prosperovat, neboť stánek představoval v j eho poj etí především obţivu. Subvence, které dostával od majit elů, byl y povětšinou zanedbatelné. Z t ěchto důvodů musel dbát na popt ávku publika. Někt eří podnikat el é dokázal i vést divadlo kom erčně úspěšně a nezadat si při tom s majiteli. Nutno však podot kno ut, ţe většina ředitelů se s vlastnick ými zájm y dost ala časem vţdy do konflikt u. (V těchto případech násl edoval a vým ěna nájem ce divadla na základě konkurzního řízení.) I přes tuto skutečnost lze tvrdi t, ţe ředit elé vedli divadlo do značné mír y samost atně. Na tomto poli mohli z úročit své předchozí zkušenosti a adekvátně reagovat na zaměření a vkus praţského publika. Proto si jeji ch osobnos ti ţádají zvláštní prostor , v němţ osvětlíme jednotlivé podnikatelské strategie a j ejich působení na vedení uměleckého st ánku. Poslední, můţeme říci i st ěţejní část všech čt yř hl avní ch kapitol, bude vţd y zaměřena na charakt eristiku repertoáru časově svázanou s určit ými ředit eli. V tomto oddíle se zúročí oba předchozí úsek y popisuj í cí přehled divadelní ch trendů i j ednotlivé podnikat elské zám ěr y. S eznámíme se zde konkrétně

13

ZI M M E R H AK L O V Á , H . , 2 0 0 5 .

8

Hana Zimmerhaklová


s tím, co se v Praz e hrálo. S oučástí bude i obsahová anal ýza her, kt erá posk ytne hlubší vhl ed do divákova vkusu .

Teoretická východiska – divadelní hra jako sociálně historický pramen Nepostradat eln ým v ýchodiskem pro bádání v rovině sociálního v ýznamu divadl a je předpoklad vzájemného působení mezi jevišt ěm a publikem. V ytváření t éto int erakce se věnují jak teat rologové , t ak sociologové a ps ychologové. Hist orická věda pak můţe na základě takov ých v ýkladů uchopit um ěleckou produkci jako určit ý klí č k poznání minulosti. O čem ted y mohou divadel ní hr y v ypovídat? Z hledis ka

sociologi e

se

o

velmi

výrazné

uchopení

divadl a

a

j eho

společenské funkce pokusil Arno Pauls a Manfred Wekwerths. Wekwerths s e snaţil zkoumat rel aci divadl a a věd y. 14 Pauls pak konkrét ně rozvinul ve svých tezích tzv. model s ym bolické interakce a komuni kační ho procesu v divadl e – t ed y pří mo poměr divadla a sociál ních věd. 15 Oba vědci a jeji ch teoretické poznat k y o fenom énu di vadl a se stal y pod kladem i pro násl edné bádání v oblasti hi storie – při zkoumání v ýpovědní hodnot y určit ých divadelních

ţánrů

o

spol ečenské

s i tuaci

v

minulosti.

Doktorandi

na

Filozofi cké fakultě v Kolíně nad R ýnem aplikovali t yto z ávěr y na v ýzkum americké spol ečnost i 19. století a j ejího vztahu k oblíbenému divadelnímu předst avení – m elodram atu. 16 Pauls i Wekwerths vidí divá ka nej en j ako pasi vní sloţku di vadla, al e i jako činitel e aktivně se podíle jící ho na zpodobení děje. Divák totiţ můţe svojí reakcí bezprost ředně pozměnit jednání herců na jevišti – můţe tak do

14

W E K W E R T H S , M a n f r e d , T h e a t e r u n d W i s s e n s c h a ft . Ü b e r l e g u n g e n f ü r d i e s i e b z i g e r Jahre, in: Weimarer Beiträge, Weimer, 1971, s. 31–53. 15 P A U LS , A r n o , T h e a t e r a l s K o m m u n i k a t i o n s p r o z e s s , i n : T h e a t e r w i s s e n s c h a f t i m deutschsprachigen Raum, Darmstadt, 1981, s 238–289. Rovněţ P AU L S , A. , T h e a t e r wi s s e n s c h a f t a l s l e h r e v o m t h e a t r a l i s c h e n H a n d e n , i n : t a m t é ţ , s . 2 0 8 – 2 3 7 . 16 ESCHBACH, Silvia, Das populäre Melodrama – Theater des 19. Jahrhunderts in den USA – Überlegung auf systemtheoretischer Grundlage , Inaugural – Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen F akultät der Universität zu Köln, Düsseldorf 2000

9

Hana Zimmerhaklová


předst avení nepřímo promítnout svoj e vlastní pocit y a předst av y. Jak herec , tak divák ted y produkují divadlo – jako součást skutečnosti (na základě svých představ o realitě) – a oba jsou zároveň produkt em divadl a – j ako vyobrazení skutečnosti (jsou ovlivňováni představením ). Z t oho v ypl ývá, ţe divadelní produkce má schopnost nej en zrcadlit určitou realitu a její alternativ y 17 – ted y st av spol ečnosti a její psycho -sociální souvislosti –, al e také různé společenské vazb y ovlivňovat a v ytvářet. 18 Tuto hodnot u divadelního předst avení rozvíjeli v teoreti cké rovině posléze i další odborní ci. Jako přední předst avit elku t akového pohledu jm enujm e v prvé řadě Eriku Fischer -Li cht e. Její bádání v ychází z antropologick ých výzkumů

Cliforda

Geertze

a

Victora

Turnera.

Obzvláště

pak

druh ý

jmenovan ý b yl j ejí hlavní inspi rací. Na svůj v ýzkum aplikuj e teorii o rit uálu jako aktivně působí cím prvku, na jehoţ základě můţe docházet k posunu ţité skutečnosti. Rituál, kter ý Turner zkoumal z hledi ska v ytváření kol ektivní identit y, při rovnává Fischer - Licht e právě k perfom ativním u aktu na jevišti divadl a. 19

Dochází

k závěru,

ţe

est etick ý

záţitek

během

představ ení

podprahově působí na divákovo vním ání tak, ţe ovlivňuj e j eho totoţnost. 20 Tento fakt v ys větluj e Fischer -Li cht e proţit ými emocemi během předst avení a jeji ch ztěl esněním konkrétním představitel em dané role. Této skutečnosti přičít á

zás adní

v ýznam

a

upozorňuj e ,

ţe

konkrétní

t vář

emoční ho

rozpoloţení j e speci fickou devizou divadla , a liší se tím od ostatní ch druhů umění. Dál e předesí lá, ţe proţitek je automatick y posíl en sdílením pocitů s ostatními divák y. Takto zprostředkovaná zkušenost pak m ůţe vstoupit i do všední realit y. Pokud se nad uvedenou předností di vad la zam yslíme a uvedeme ji do patři čného kont extu, zjistíme, ţe s tímto poznatkem také mnozí dramati ci i teoretici pracovali . O působení antick ých tragé dií podává zprávu jiţ

17

Al t e r n a t i v o u r o z u m ě j s t á l e d o b o v o u r e a l i t u – a l t e r n a t i v a s k u t e č n o s t i j e d e t e r m i n o v á n a představami a můţe být součástí vizí tvůrců. Ty se musely protnout s představami diváků, aby byly úspěšné – reálné – tj. pak i vypovídající o realitě. 18 ESCHBACH, S., 2000, s. 25–59. 19 F I S C H E R - LI C H T E , E r i k a , Ä s t h e t i s h e E r fa h r u n g a l s S c h we l l e n e r fa h r u n g , i n : D i m e n s i o n e n ä s t h e t i s h e r E r f a h r u n g , F r a n k fu r t a m M a i n 2 0 0 3 , s . 1 3 9 – 1 6 1 . 20 Na problém uvádění známých skutečností do no vých souvislostí bude v práci dále upozorňováno, obzvláště pak v souvislosti s repertoárem vztahujícím se k národní a g i t a c i . V p r ů b ě h u c e l é s t u d i e s e n á m t a k č á s t e č n ě v yj e v í i u r č i t ý p o s u n d a n ý c h n á m ě t ů o d p o v í d a j í c í s t u p n i z f o r m o v á n í n á r o d n í h o u v ě d o mě n í .

10

Hana Zimmerhaklová


Aristot elés, kt er ý z hlédnutí divadel ní hr y při rovnává k očištění právě od oněch pocitů smutku a ut rpení. Podobně na divadlo nahl íţeli i jezuitští m yslit elé, kt eří em očního záţitku zprostředkovaného hrou vyuţívali ke christi anizaci ob yvatelstva při sv ých misií ch. Působivé síl y dramatu si nemohli nepovšimnou t ani osví cenští int elektuálové. Ti v yzdvihli divadlo do svého konceptu osvět y dokonce na první místo. Právě v t éto souvislosti se začíná v ytvářet ideál divadla jako vzdělávací instituce, která b y měl a b ýt nositelem v ysoké kultur y vedoucí čl ověka k občansk ým hodnotám. Danou kategorii, tj . v ysokou kulturu, bychom mohli charakterizovat jako prom yšl enou kompli kovanou form u s jist ým filozofick ým přesahem, často objevnou či experi mentální. Funkcí v ysoké kult ur y b y mělo b ýt potvrzení výjim ečnosti

individuální

zk ušenosti .

Tvoření

je

v tomto

případě

povaţováno za estet ick ý akt (v práci se také proto setkáme s označením této kategori e jako „est etick y náročné “). V ysoká kultura má svému čt enáři předkládat

konflikt y

a

dilem ata,

otázky

má

spíše

kl ást,

neţ

na

ně

odpovídat. 21 Z tohoto pohledu potom v ychází i její hodnocení. Na uznání určit ého kulturního produktu j ako součásti v ysoké ho umění byl a kl adena přísná kritéri a. Zvl áštní důraz b yl při tom kladen na dlouhou ţivo tnost ideje či

tvůrčí

t echnik y

( stáří

se

t ed y

stává

měřítkem

kvalit y).

Ovšem

v posledních desetil etích se rozvíjí další teze vztahující se k v ymez ení vys oké

kultur y.

Ta je

v jistém

sm yslu povaţována za

diskriminační.

P. Bourdi eu argumentuje, ţ e kultura je uţ ívána k rozlišování mezi třídami a částmi tříd a k zakr ytí sociální podstat y t ěchto rozdílů jeji ch přemíst ěním do světa est etik y či vk usu. Obtíţnost či komplexita v ysokého umění je uţívána nejdříve

k ustanovení

nadřazenosti

vůči niţším

vrs tvám,

později

k naturalizování nadř azeného vkusu a kvalit y těch, j ejichţ vkusu v ychází vstříc. 22 V souvisl osti s divadelním uměním (a konkrétně sledovaným předmět em výzkumu) pak můţeme v ysokou kul turu ch ápat

v

několika

rovinách.

Osvícenští int elektuálové , jak b ylo uvedeno, spatřovali i deál divadl a ve schopnosti vést diváka k občansk ým hodnotám skrze odpoví dající repertoár . 21

INGE, M. Thomas, Perspectives on American Culture: Essays on H umor, Literature, a n d t h e P o p u l a r A r t s , W e s t C o r n wa l l 1 9 9 4 , s . 6 0 – 6 1 . 22 O smyslu distinkce viz BOURDIEU, Pierre, Distinction, A social Critique of the J u d g e m e n t o f T a s t e , Lo n d o n a n d N e w Y o r k 2 0 1 0 , s . 2 5 7 .

11

Hana Zimmerhaklová


V souvislosti s teorií P. Bourdieuho bychom pak mohli hovořit o snaze naturalizovat t yt o kvalit y, ab y se t ak z ároveň etabloval y nové – občanské elit y.

V dané

spoj itosti

můţeme

při pomenout

i

v yuţi tí

divadelního

předst avení v procesu utváření národního vědomí českého etni ka v 19. století, kt eré můţem e na jedné st raně chápat j ako šíření národních ideál ů, na druhé straně za ním však můţem e spat řovat i snahu národn ích reprezent antů legitimizovat své postavení . Naopak v souvislosti se stavovskou předst avou o v ysoké kultuře b y měla b ýt zam ěřena pozornost především na jeji ch snahu o určitou disti nkci, kterou podtrhovali svoji spol ečenskou v ýjimečnost. Kd yb ychom pak měli hovořit o určit ém druhu divadelního umění, které se stalo v ýrazem tohot o úsilí, museli b ychom se zaměřit zcela jistě na operu, jejíţ srozumitelnost (tradiční m j az yk em oper y b yla it alština) b yl a i jist ým výrazem soci ální odlišnosti . (Muzikální divadlo však nebude předm ětem zájmu dané práce a pojetí st avovského ideálu divadla pak budem e moci sledov at především v oblasti jednání o repertoárové skladbě, v níţ byl y kritizován y někt eré popularizační t endence . Zmiňované ambice esteti ck y vys oké činoherní tvorb y zaměřené na občanské hodnot y budou zohledněn y a anal yzován y. 23) Vzhledem k celkovému předm ětu zkoumání, tj. ke Sta vovskému divadlu a jeho soci álním vazbám, nemůţe b ýt však zohledněna pouze v ys oká kult ura a její podob y, tzn. nemůţeme hovořit pouze o podřizování divadelní produkce zájmům někt er ýc h společensk ých skupi n (prosazují cích občanské a národní hodnot y nebo prest iţní funkci divadl a ve sm yslu z emské reprezentace ). J eviště b ylo také předmětem ekonomického prospěchu lidí, kt eré j eho provoz ţivil, tj. podnikat elů a uměl ců – autorů děl a herců. Berme v potaz i fakt, ţe v dané době, tj. na přelomu 18. a 19. století, se začíná plně rozvíj et vztah mezi

divák em

j ako konzument em

a

uměl cem

jako

producent em.

Hr y

vycházející tiskem se masivně prodával y na rodí cím se kniţním trhu a autoři je rovněţ psali na z akázku j ednotliv ýc h divadelní ch scén začínají cích se orientovat na ši rší měšťanské vrstv y. 24 Od jeji ch úspěchu či ne úspěchu se pak odvíjel a i v ýše finanční ho ohodnocení. B ylo tudíţ zcel a v zájmu pisatel e

23

Viz kapitoly o repertoáru ve Stavovském divadle. BORYSIAK, Maria, Das deutsche trivialdrama in der Zeit der Romantik , Wratislav 1988, s. 10–11. 24

12

Hana Zimmerhaklová


dram atické l átk y, aby se dobře prodávala v rámci rozsáhlého sociál ního spektra. Pakliţe budem e k divadelní hře přist upovat jako k m ateriálu m ající m u historickou v ýpovědní hodnotu , je příhodné mít t ento fakt na pam ěti. Valná část

představení

z prostředkovávala

alternativu k všední realitě.

25

průměrnému

div ákovi

zábavu,

tj.

To z nich pak činilo v ýhodn ý ob chodní artikl .

Masivně oblíbené kus y jsou zároveň odrazem hodnot, jimiţ byl o moţné oslovit širokou sociální škálu ob yvatel. Pokud t ed y budeme anal yzovat j ednotl ivé divadelní hr y, neponecháme bez povšimnutí ani jeji ch souvisl ost s aut orem a následně ani s konkrétním divadelním po dni katelem, kt er ý kus na jevišti uváděl . V tomto ohledu bychom

m ěli

pohl édnout

směrem

ke

konceptům,

které

se

zab ývají

zpopularizováním umění. Mezi nejv ýraznější patří t y z pera předst avit elů birminghamské škol y m asové komuni kace a kulturá lní ch studií – Stuart a Halla a J ohna Fiskeho . Druh ý uveden ý se specializoval na dan ý problém v rám ci 20. st oletí a pokusil se v ysvětlit komerční fungování médií, kt erá jsou na

produkci

popul ární

kultur y

závislá . 26 Jeho

postupy

lze

s určit ým

omezením, podl e mého soudu, v yuţít i v následující práci. Fiske ve sv ých teorií ch hovoří o tzv. soci álních kódech. Tímto termínem oz načuj e soust avu významů, j ejichţ uspořádání j e sdíl eno určit ou spol ečenskou skupinou a stává se t ak v jistém sm ysl u všeobecnou konvencí. T yto kódy jsou zárove ň posléze spojnicí m ezi autorem -producentem, dílem a publikem. Podl e Fiskeho pak v kaţdém konkrétním uměleckém zpracování získají kód y hierarchickou st rukt uru : 27

Realita: Vzhled, obl ečení, prostředí, chování, v yj adřování, gest a, zvuk y

– tj.

techni cké kód y. ↓

25

V následujících částech práce se s takovými díly setkáme nejčastěji pod označením „t r i v i á l n í d r a m a “, k t e r é v s o b ě z a h r n u j e v š e c h n y z m í n ě n é z n a k y . 26 FISKE, John, Television culture, New York 1987, s. 1 -21. 27 Tamtéţ, s. 5.

13

Hana Zimmerhaklová


Reprezentace: Zdůraznění určit ých prvků pomocí nasvícení, ozvučení atd. – tj. zpodobené kód y. ↓ Ideologie: Konkrétně můţe jít o individualismus, rasovou nebo tří dní příslušnost, materi alismus, kapit alismus at d. – tj. ideologi cké kód y. Ideologick ý obsah je ted y obsaţen v díle vţdy. Nicm éně, slovy dalšího proslul ého reprezent anta kulturální ch st udií Stuart a Halla, j e v kaţdé práci jiná míra tzv. preferenčního kódu, tj. mnoţství významů, které bude divák dekódovat podle aut orov ých předst av. Hall u rčuje t ři zákl adní stupně kódů, tj.

dominantní

dohodnut ý

–

–

umoţňující

divákovi

připouštějící částečnou

minimální

vlastní

vlast ní

int erpret aci,

interpret aci, opoziční

–

dávají cí moţnost neomezené vlastní int erpret ace, popř. s eventualitou číst jej zcel a proti původnímu v ýkladu autora. 28 Z v ýš e uvedeného t ed y v ypl ývá, ţe populární díl o je produkováno centrálně a následně j e ší ř eno mezi příj emce, kteří si produkt y přebírají jednak podl e mír y preferenčního kódu , jednak podl e svého individuální ho a sociál ního zakotvení. R ecipi ent i si tak vytvářejí na základě produkce vlastní v ýz nam y, ale st ále v ycházejí z původního díla, vzniklého větši nou z komerční ch či propaga ční ch

důvodů.

Úspěšnost

produktu

tkví

v

tom ,

jak

široce

a

sofistikovaně je dist ribuován a jak velké mnoţ ství lidí se pro něj rozhodne – tj. do jaké mír y odpovídá j ejich nárokům . Taková tvorba je ted y h ybridním produkt em, t vořená na j edné st raně nároky ob yčej n ých lidí na svou zábavu a potěšení a na druhé straně snahou producentů osl ovit co nej širší obecenstvo a ovládnout trh. 29 Na rozdíl od vysokého uměn í, které kl ade důraz na vznesení nov ých ot ázek a poukazovaní na určit ý probl ém, je populární tvorba 28

29

zaloţena

vţdy

na

obdobn ých

vzorcích,

si ce

příleţ itostně

H A L L, S t u a r t , E n c o d i n g , D e c o d i n g , i n : C u l t u r e , M e d i a , L a n g u a g e , Lo n d o n 1 9 8 0 . M I L L E R , T o b y a n d M c H O U L , A l e c , P o p u l a r C u l t u r e a n d E v e r y d a y L i f e , Lo n d o n 1 9 9 8

14

Hana Zimmerhaklová


s překvapiv ým efekt em, ale nij ak radikálním, kt er ý b y n arušil očekáv ání příjem ců. Situace a morální dilem ata jsou často zjedn odušena, ab y nem ohl y vzniknout ţádné pochyb y o tom, co j e správné a co špatné, komple x ní otázk y jsou podáván y v t ermínech st andardní ch teologick ých kategorií. Záhad y a iracionál no zde mají jen málo míst a, vše je nakonec racionálně v ysvětl eno. Form a j e dána post oji tíhnoucími ke st abilitě, bezpečnosti a det erminism u jako zákl adním fakt orům lidské existe nce. 30 Pokud přijmem e tat o východiska pro oblast v ysoké i populární kultur y jako vodítko při anal ýz e v yt yčeného probl ému – tj. divadelní produkce 19. století, pak je nutné smířit se s určit ými omezeními. Zejména jde o to, ţ e s e k nám dostává pouz e text dané hr y, tzn. nemůţem e vidět dí lo v konkrétním provedení , s konkrét ními herci a technickým i paramet r y. Unikají nám tudíţ drobné nuance – gesta, mimika, kost ým y, líčení, efekt y at d. , které jsou sv ým sdělením nem éně důleţité neţ textová část. N ěkt eré z těchto aspektů lze část ečně doloţit na základě dobov ých kritik . Dále i tištěné divadelní hr y zahrnují poznám k y t ýkající se jednání postav – popis mimiky a gestikul ace je tak součástí

t extu. Charakteristi ka komunikačního

chování

je

pak

zprostředkována opi sem situace 31 – ani to ale nem ůţe aut entici tu předst avení zcela nahradit . Tím se jiţ přímo dostá vám e k odpovědi, co můţem e nal ézt v textu divadelní hr y, pakliţe k němu budem e přis tupovat jako k pram enu. Na j edné st raně objevuj eme ideologi cké postoje int erpretované a zprostředkované autorem , na druhé straně hodnotov ý svět ob yčej ného diváka . V práci se budeme snaţit t yto dílčí prvk y prod ukce uchopit v určit ém kont extu . J ak ted y budeme při anal ýz e postupovat? Pro velké mnoţ stv í divadelních textů v programu st avovské scén y 19. století je zvolen určit ý reprezentativní vzorek, kter ý bude t vořen nejčastěji uváděn ými představení mi – hrami, kt eré byl y nejvíce navšt ěvované a t ak nejví ce rezonoval y s očekáváním publika. Problém em v tomto ohledu bude zvláště první anal yzované období, tj. do r. 1825. Pro t uto dobu se nám bohuţel nedochoval y ţádné soupisy hran ých her (krom ě almanachu z r. 1808) ani divadelní cedule. Z tohoto důvodu budeme

30

INGE, M. T., 1994, s. 60 –61. MACUROVÁ, Alena – MAREŠ, Pavel, Text a komunikace – jazyk v literárním díle a ve filmu, Praha 1993, s. 33. 31

15

Hana Zimmerhaklová


nuceni v yuţívat převáţně seku ndární literat ur y, předevší m práci Oscara Teubera, k j ejíţ přednosti pat ří, ţe zprostředkovává pram eny, které b yl y posléze ztracen y. 32 Pro doplnění t ěc hto sond pak budem e pracovat také s kritikami uveřejňovan ými v dobov ých periodi kách. Pro následující časové úsek y jsou k dispoz ici jiţ přímo divadelní cedule – t y jsou uloţen y v Divadelním oddělení Národního m uzea ve fondu Divadelní cedule a plakát y. Pro s est avování četnosti uvádění j ednotliv ých her na základě dan ých cedulí b yl zvolen násl edují cí postup. V j ednotlivých ředit elsk ých obdobích b yl y zvol eny vţd y dva ročníky soupisů div adelní ch cedulí. Tímto způsobem

b ychom

neměli

dospět

pouze

k

v ýběru

dost atečn ě

reprezentativního vz orku, al e m ěl b y t ak b ýt o bjasněn i vl iv jednotliv ých ředit elů na sest avování repertoáru. Ti se ve sv ých funkcí ch museli r ychl e zorientovat. B yl o potřeba, ab y předvídali, co bude pro jejich divadl o rent abilní, a co ne. Z t ěchto sond b yl y posléze v ypisovány hr y podle názvu a t akto b yl o dosaţeno j ejich cel kového počtu uvádění. Některé hr y, j eţ se na j evišti nev ysk yt oval y čast o, b yl y pouze bez názvu při řazen y k ţánru. Tak se posléze dopracuj em e i k celkovému obrazu repertoáru . Opět budem e t yt o dílčí rozbor y doplňovat poznat k y z dobových recenzí. Na zákl adě tohoto výběru pak budou kladen y otázk y t ýkající se přímo obsahu jednotliv ých her. Je evi dentní, ţe v ybraná tém a ta a m otivy budou mít v repertoáru různého období různé podoby. S tímto fakt em musíme počít at a v konkrétní ch

případech

budem e

prot o

vţdy

pracovat

s e speci fick ými

východis k y zab ývají cí mi se určit ými ţánr y a jeji ch sociálním i přesah y. Z hlediska zam ěření práce nás budou ponejví ce zajímat sociální motiv y. O jaké konkrétně půj de a jak je v dané hře nal ezneme? Zam ěří me se především na tři z ákladní prvk y: 1. t ypologi e post av – jejich soci ální postavení , resp. j ejich postoje a názor y. V této souvislosti budeme naráţet na bliţší charakteristiku postav y, půjde např. o reflexi jiné n árodnosti, o zobrazování ţensk ých a muţských osob, 32

J e d n á s e o p r a m e n y z p r o v e n i e n c e Ze m s k é h o v ý b o r u t ý k a j í c í s e S t a v o v s k é h o d i v a d l a . T E U B E R , O s c a r , G e s c h i c h t e d e s P r a g e r T h e a t e r s I . – I I I . , P r a g 1 8 8 5 ; L AI S K E , M i r o s l a v , Praţská dramaturgie, Praha 1974.

16

Hana Zimmerhaklová


chápání jednotliv ýc h společensk ých vrstev atd. (Ve spoji tosti s popisem postav je t aké moţ né sledovat jeji ch mluvu právě jako určit ý spol ečensk ý atribut. ) 2. místo děje jako sociální prostředí – zda se jed ná o venkov, město či cizinu, a j ak jsou tat o místa v příběhu zpodobena. 3. společenské vztahy – zejména pak konflikt a spolupráce. Klasi ck ým příkladem m ůţe b ýt čast é zobrazování společenského konfliktu ke konci 18. století, do něhoţ zasáhl a hl avně poddan ská ot ázka, st avovské vzt ah y a poměr šl echt y a poddan ých. Tento vztah však neb yl zobrazován pouze jako negati vní, jak b y se mohlo v souvislosti s kritickou funkcí někter ých her zdát. Naopak, dan ý poměr j e někd y dokonce idealizován, nebo zobrazován na zákl adě hodnot paternalismu. Posun v nám ětech j e pak m oţné sledovat od dvacát ých let 19. století, kd y se v divadel ním textu stále více začíná objevovat národní a soci ální problem at ika (n yní jiţ v m at eri álním, nikoli stavovském kontextu) . S tím přicházejí do div adelní ch her nejen nové spor y, ale i nové post av y.

Charakteristika pramenů a literatury – současný stav bádání

Ve v yt yčené obl asti výzkumu existuj e řada prací, kt eré se te matikou divadl a a jeho sociál ními vazbami obecně zab ývají. Je t aké moţné dohle dat st udie věnují cí dílčí pozornost dějinám stavovské scén y. Nicm éně pojetí v ývoje Stavovského divadl a, jaké bude předst aveno v této práci , j e nové. Proto si nyní předst avme materiál y, které b yl y pro zprac ování tét o probl ematik y klíčové (a kt eré zároveň m a pují i st ávají cí badatelskou situaci ). Co se t ýče prim ární pramenné zákl adn y , jsou pro zpracová ní tématu důleţité především následují cí dva okruh y. Prvním z nich jsou archivní fond y, druh ý jsou pak samotné divadelní hr y (pakl iţe k nim budeme na zákl adě v ýš e uvedeného přistupovat jako k primárním u zdroji). Z archivního m ateri álu j e v prvé řadě nutné zmínit v ýznam fondu Zemského výboru, uloţen ého v Národním archivu v Praze . Zde b yl o moţné nalézt

17

Hana Zimmerhaklová podklad y

hl avně

Stavovské divadlo a společnost 1798 - 1888 pro

osvětl ení

inst itucionál ní

a

ekonomické

str ánk y

Stavovského divadla, i kdyţ právě informace o finan cích v divadl e jsou i zde jen velmi kusé. V podstat ě zde není moţné nal ézt komplexní přehl ed o příjmech a v ýdají ch. T yto údaj e ve fondu nalézám e j en j ako j ednotlivi n y, vícem éně v yt rţené z kontextu. Z fondů Národního archi vu pak b yl o pro práci důleţité i zohlednění materi álu z provenience Policejního ředitelství v Praze, s nímţ bylo pracováno především pro objasnění probl ému cenzur y v divadle. 33 K dílčím zdrojům z e stejného ar chi vu patří posl éze ješt ě fo nd Zemského sněmu, v němţ je moţné dohledat průběhy j ednání o podobě nové německé scén y v Praze. Podobně v ýznam nou archi vní bází slouţící k uchopení problematik y se stal a sbírka m ateriálů Náro dního muzea v Praze, konkrét ně z jeho divadelního odděl ení. Ze zdejší ch podkladů b yl y zúročen y především dvě podst atné skupin y. Jednalo se o fond Divadelních plakát ů s cedulí německého divadla, kter ý b yl zuţitkován pro zmapování četnosti uvádění jednotliv ých her. Součástí kol ekce divadelní ho odděl ení je rovněţ pozůst alost Jana Vondráčka , (není k ní k dispozici invent ář ). J. Vondráček zpracovával te matiku v ývoje českého divadla, k níţ vydal dvě přehl edové studi e zahrnující období od r. 1771 do r. 1846. V daném fondu j e moţné dohl edat j ak podklad y k t éto části práce, t ak i k při pravované další séri i. Ve sbírce můţeme objevit buď jednotlivin y v ytaţ ené a přepsané z jin ých archivní ch fondů, nebo mat eri ál y upravené j ako součást studijních sond autora. K druhé v ýznam né skupině primárního materi álu nál eţí jiţ zmiňované divadelní hr y, které byl y v yuţíván y prostředni ctvím obsahové anal ýz y pro výzkum různ ých společensk ých prvků. Valná část těchto her pochází ze sbírek Divadelního ústavu v Praze, kde je moţné dohledat většinu dramat jak něm ecké, tak i české provenience 19. století . Přest o, v někt er ých případech, neb yl y poţadované hr y v Di vadel ním ústavu k dispozici. Dále jsme pracovali se sbírkami divadelního odděl ení Národního muzea, Národní knihovn y a někt er ýc h zahraniční ch instit ucí, především pak z fondu Národní knihovn y

ve

Ví d ni

(Österreichische

Nationalbibli othek).

Někt eré

z potřebn ých mat eri álů z řad y divadel ní produkce však nemohl y b ýt v rámci

33

N ě k t e r é z t ě c h t o z d r o j ů b yl y z p r a c o v á n y j i ţ v d i p l o mo v é p r á c i a u t o r k y .

18

Hana Zimmerhaklová


dan ých moţností dohledán y jako ori gi nál y, tj. v němčině. V těchto nemnoha situací ch b ylo prot o pracováno s českým překl adem dané hr y. K danému kroku jsm e ovšem přistupovali předevší m v případě 2. poloviny 19. století , kde lze předpokl ádat, ţe rozdíl y mezi původním a překl adovým textem jiţ neb yl y z hl ediska omezenosti českého jaz yka a pokroku kultivovanost i českého recipi enta tak markant ní j ako v prvé půli tohot o věku . 34 Dílčím způsobem byl y v yuţí ván y i jiné pramen y, a to především dobová periodi ka j ako např. Bohemia, Č eská včela , Květy , Wi ener allgemeine Theaterz eitung a další. Z nich b yl y čerpán y někt eré recenze hodnotí cí jednotlivá představení nebo ţivotopisná dat a o nájem cí ch Stavovského divadl a, která např. v novinách Wi ener allgemeine Theaterz ei tung v ycházel a jako m edailonk y u příleţitosti v ýročí narození a úm rtí. Zuţitkovanou

literaturu

můţem e

následně,

podobně

jako

pram ennou

základnu, rozdělit do několika skupin. Jedná se o teoreti ckou lit eraturu, přehl edové

a

tem atické

práce

k v ývoji

divadl a

a

v neposle dní

řadě

historické práce váz ající se k soci álním dějinám 19. stol etí. Krom ě

v ýše

uved en ých

teoreti ck ých

prací,

souvisejí cí ch

s v ýkl adem

interakce m ezi jevištěm a divákem a t extů osvětlující ch podstatu v ysoké a populární kultur y (práce E. Fischer -Li chte, P. Bourdieuho, S. Halla, J . Fiskeho a dalších), byl y při zpracování zúroč en y i dílčí studie představující různá teoretická v ýcho diska pro jednotlivé kapitol y. V tomto směru s e jednal o především o práce zab ývající se různ ými divadelními ţánr y a j ejich sociálními vazbami . V prvé kapitol e b yl y zohl edněn y studi e dot ýkající se tématu m ěšťanského nebo také občanského dram atu (za všechn y jm enujm e knih y od Franze Schösslera Einführung in das bürgerliche Trauerspi el und das

sociale

Drama

a

Karla

S.

Guthkeho

Das

deutsche

bürgerli che

Trauerspi el , které ponejví ce vedl y k uchopení probl ému). V násl edující kapitole b yl y důl eţité především t eoreti cké text y věnující se li dovém u divadlu. T yt o práce jsou převáţně víd eňské proveni ence a usilují o zach ycení podst at y vídeňské ho předměstského di vadelního ţivota. V cel ém výčtu s e jako zásadní jeví práce o výst av b ě komik y v ţánru li dové hr y 34

Problém překladů her viz TUREČEK, Dalibor, Rozporuplná soun áleţitost, Praha 2001. Jako překlady z první poloviny 19. století se v textu vyskytují dvě hry – osudové drama W i n a p ů v o d n ě o d A. M ü l l n e r a a r yt í ř s k á č i n o h r a F r y d o l i n p ů v o d n ě o d F . H o l b e i n . V í c e viz s. 56 a 57.

19

Hana Zimmerhaklová


(viz např. Komi k, Satire, Humor bei N estroy, disertační práce od Alphons e Hämmerla nebo Wiener Komödienrefo rm zwischen Tabu und Konzzension, Zur

sittlechen

Programati k

des

Lachens

od

Hilde

Heider -Pregler).

Pro zpracování třet í kapitol y b yl y důl eţité práce související s tém atem rozpadu

útvaru

m ěšťanské

t ruchlohry

a

t ext y

popisuj ící

nové

ţánr y

nastupují cí v druhé polovině 19. stol e tí (krom ě jiţ uvedených studií od Schösslera a Guthkeho se j edná o zevrubnou anal ýzu německé dramatik y od Benno von Weise Die deutsche T ragödie von Lessing bis Hebbel , která předst avuj e důl eţité teze t ýkající se problému rozpadu „star ých“ útvarů první polovi n y 19. století a ná stupu nových ). V posl ední kapitole pak b yl y zúročen y především studie předst avují cí problém klasi ckého versus nového reperto áru

(např.

kniha

Realismus

1850–1890

Helmuta věnující

Schanzeho pozornost

Drama funkci

im

bürgerli chen

t radičních

ţánrů

měšťanského divadl a v éře nástupu realismu a moderního divadelního umění). Z přehledov ých prací t ýkají cích se di vadla b yl y zuţitkován y především studie Os kara G. Brockett a Dějiny divadla podávají cí souhrnn ý p řehl ed o dějinách divadl a. Dále do t éto kat egori e můţeme zahrnout knihy věnující s e historii praţského divade lního ţivot a. V tomto sm ěru b yla pro celkové zpracování zásadní jiţ zmiňo vaná studi e Oscara Teubera Geschicht e des Pragers Theaters II. –III., v ydaná v ke konci osmdesát ých let 19. stol etí, která se podrobně věnuj e něm eckému divadelnictví v Praze. Můţem e zde nalézt přehl edně zpracovaná j ednotlivá ředit elská období ve Stavovském divadl e, jak s ohledem na činnost jednotlivých ředit elů, t ak i se zřet el em na ekonomi ckou stránku uměl eckého stánku. Právě v tomto ohledu b yl a kniha velmi cenn ým zdroj em , neboť suploval a primární pram en y, které nejsou dnes jiţ dostupné. Násl edně budou v yuţ it y kni h y Jana Vondráčka Dějiny čes kého divadla 1771 –1824 a 1824–1846 a Dějiny českého divadla II. –III, vydané jako součást čt yřdílné monografie zab ývají cí se zevrubně dějinami českého divadla. C elkov ý přehl ed b yl také doplňován prostředni ctvím různ ých slovníků a enc yklopedií, z ni chţ je podstatná především práce vydaná Di vadelní m ústavem v Praze, sestavená kol ekti vem autorů pod vedením Jitky Ludvové , pod názvem Hudební divadlo v českých zemí ch: Osobnosti 19. stol etí . 20

Hana Zimmerhaklová


Temati ck ých prácí o divadle a divadel nictví b ylo pro v ýst avbu koncepce předkládané studie , vzhledem k jejímu časovému rozsahu , vyuţito poměrně značné mnoţství . Zde jmenu jm e al espoň t y nejpodst atnější , kter ými jsou studie Das deutsche T rivialdrama in der Zeit der Romantik od Mari e Bor ysiak , představuj ící probl ém měš ťanského trivi álního dramatu, Vídeňské lidové divadlo z dílny kolektivu autorů Josefa Bavlína, Jindřicha Pokorného a Adolfa Scherla, Die Alt - Wiener Volkskomödi e. Ihre Geschicht e vom barocken

Welt -Theater

Rozporuplná

bis

sounáleţitost

zum od

Tode

Dalibora

Nestro ys Turečka,

od

Otto

Rommela,

věnuj ící

pozornost

rozdílnosti překl adů divadelní ch her do češtin y v prvé pol ovině 19. stol etí a v neposlední řadě sborník Nationaltheater und Minderheit entheat er. Ideen und Theaterpraxis , in Deutsc hsprachiges Theater in Prag autorského t ým u Alen y J akubcové, Jitky Ludvové a Václava Maidla. Při ozřejmení problému v ývoje ději n společnosti se pak uplatnil y práce Miroslava Hrocha Na prahu národní existence , kde je moţné nalézt poznatk y t ýkající se vývo j e českého národního hnutí. O t ehdejším ţivotním st ylu

informuje

např.

Jitka

Lněničková v knize

Č eské

země

v

době

předbř eznové . Tém a německého et nika v Praze představuje historik Garr y B. Cohen v knize N ěmci v Praze. C elkový sociální v ývoj v česk ých zemích s ohledem na politi cké i ekonomi cké aspekt y pak nejl épe mapuje Otto Urban ve sv ých studií ch, ať jiţ v Kapitalismu a české spol ečnosti nebo Č eské společnosti (1848 –1918). Díl čím způsobem b yl y v yuţívány rovněţ další historické práce, a t o především od Jiříh o Štaifa Obezřetná elita a Dva typy občans kého sdruţování v době předbřeznové nebo Pet era Burkeho Vari ety kulturní ch dějin a What is culture hi story a další.

21

Hana Zimmerhaklová


Za občanským repertoárem Soudobé trendy Divadl o na přelomu 18. a 19. stol etí s měřovalo k civilním u proj evu. Nov ý t yp s cén, kt er ý se spolu s dan ým procesem konstituoval, tzv. národní (měšť anská) di vadl a, se profiloval repertoárem hodnotově odpovídají cím širším soci álním vrstvám. Programová skladba těchto divadel proto často nabízela rozsáhlou škálu dramati ck y zpracované látk y reagující na potřeb y nového diváka. 35 Pro účel práce, kt erá se bude zab ývat repertoárovou skladbou Stavovského divadl a v P raze a jeho vazbami na publikum, bude příhodné tuto řadu dram atick ých útvarů klasifiko vat tak, ab y byl y obj asněn y inspirace a kontext, z nichţ praţská scéna čerpal a a v ycházel a . Tímto způsobem se pot aţmo ozřejmí i j ejí speci fika. Pokud b ychom však chtěli na tomto m ístě sest avit v yčerpávají cí t ypologii činoherní dramati cké tvorb y po cházející z předst avovaného období , b yl o b y to

velic e

komplikované,

neboť

dramatick ý

út var

se

stával

čím

dál

rozmanitějším – jeden trend se překr ývá s dalším a v yt váří nové variace úprav a zpracování reagující ch na lokální a spol ečenské skutečnosti . Přesto se tato kapitol a pokusí nastínit základní přehled proudů, které divadlo nasměroval y do nov é občanské ér y. T akov ý jednoduch ý v ýč et nám napomůţe k lepší orient aci v dílech, jeţ budou posléze anal yzována v souvisl osti s praţsk ým uměl eckým st ánkem. Do cel ého spektra bude v první řadě zahrnuto tzv. občanské dram a jako v ýchozí dram atick ý útvar reagující na nové

soci ální

okolnosti .

Dále

budou

představen y

j eho

modi fikace

odpovídající svojí náročností rozličn ým vrstvám obecenst va. T yto úprav y občanského dram atu dominoval y na vět ši ně scén, proto jim bude věnována větší

pozornost .

Kapitol a

se

bude

věnovat

i

rom antickému

dramat u

zahrnut ému rovněţ do programové skla db y většin y divadel , b yť b yl o fakti ck y v opozici k občanské koncepci divadl a . V neposl ední řadě pak bude nutné zmínit t ren d, kter ý b ychom m ohli souhrnně nazvat jako vídeňské 35

R o z u m ě j d i v á k a z a č í n a j í c í h o r e c i p o v a t o b č a n s k é h o d n o t y.

22

Hana Zimmerhaklová


lidové divadlo, kt eré přestoţe se váz al o na konkrétní prostředí, praţskou scénu značně ovlivnil o a byl o pro ni podstatné zejm éna ve třicát ých a čt yři cát ých l etech 19. století , která se nesla ve znamení zá bavné ho st ylu. Pokud b ychom se ptali po hlubších souvislostech nového občanského divadl a formují cího se během 18. st oletí, museli b ychom začít hledat v okruhu osvícensk ých int elektuálů. Také p roto se občanské drama 36 poprvé objevuj e v Anglii, a to jiţ na sklonku 17. století. Vznik a rozmach ţánru se bezprost ředně váţe k emancipaci civilní společnosti a jejím ideálům, kt eré byl y poprvé proklamován y právě osví censk ými filoz of y t ét o ostrovní země . Odsud se trend dost ává do Franci e, kde v první polovině 18. st oletí vznikla nejzásadnější díl a měšťanského di vadl a. Nutno dodat, ţ e právě zdej ší m yslit elé se začali věnovat působ ení di vadla i po t eoretické strá nce a b yl zde v poměrně masivním měřítku zpopularizován koncept divadla jako vzdělávací instituce. Z P aříţe se pak ideál y občanského uměl eckého st ánku a jeho programové náplně začínají ší řit do vel k ých měst v celé Evropě. P rvní ohlas y tak můţem e sledovat

v Itálii

a posléze

v Něm ecku

a další ch

středoevropsk ých st átech. Pozastavm e se u několika zásadních t vůrc ů občanského repertoáru. Jedná se především o G. Lill a a F. D. Diderot a. Je z řejm é, ţe t ito dramati ci a teoretici divadelního umění nemalou m ěrou ovlivnili tvůrčí prost ředí, kt eré nás z hledi ska práce bude zajímat nej více – něm eckou jaz ykovou obl ast. K dramati cké lát ce však oba při stupovali různ ým způsobem, j enţ b yl podmíněn

jeji ch

odlišn ým

chápáním

společens k ých

rozdílů .

Od

toho

odvozovali i odlišný přístup ke zpracování námětu , kter ý získal v německé jaz ykové oblasti označení bürgerli ches T rauerspi el . Do češtin y j e tento termín v soudobém kontextu překl ádán jako občanská nebo měšťanská truchlohra. Jednotn ým znakem těchto her je přenesení hl avní tragi cké dějové os y na postavu pocházející z měšť anského stavu. Tét o v ýsady, pat řící jiţ od dob anti cké t ragédi e pouze nobilitovaným hrdinům, se tedy n yní dostává i ob yčejnému člověku, čímţ jeho příběh nab ývá na důl eţitosti. Prvním představitel em měšťanské truchlohr y b yl anglick ý dram atik George Lillo, kter ý je autorem divadelní hr y The London Merchant , or The Histor y 36

V t e a t r o l o g i c k é t e r m i n o l o g i i s e s e t k á m e r o v n ě ţ s p o j m y „o s v í c e n s k é d r a m a “, n e b o „měšťanské drama“. V podstatě jde vţdy o týţ ţánr.

23

Hana Zimmerhaklová


of George Barnw ell . Hlavním hrdinou j e zde mlad ý obchodník , ted y člověk z měšťanského stavu, kter ý podl éhá svodům šlechtičn y a je dohnán ke krajním společensk ým př estupkům, jako jsou krádeţ a vraţda. V souvislosti s weber ovsk ým koncept em protest antské etik y kapitalismu upozornil P eter Szondi na zásadní aspekt tohoto dram atu – a to na pregnantn ě popsané společenské prostředí – v ději hraj e zás adní roli příslušnost h lavního hrdin y k

stavu . 37

obchodni ckém u

Hra

je

vlastně

j ak ýmsi

upoz orněním

pro

příslušník y tét o spol ečenské skupin y předesílají cím , jaké nástrah y je mohou potkat a ohrozit jejich pracně budované spol ečenské postavení . V tomto sm yslu dílko zcel a zapadá do ko nceptu osvícenské ho divadla, kt eré klade velk ý důraz na ponaučení a kultivaci jedince . Divadelní hra však b yla naps ána roku 1731 , a i přesto, ţe měla velk ý úspěch a ohlas nej en na domácí ch ale i zahraniční ch j evištích, francouzské intel ekt uální pro středí, které kon cipuj e osví censké dram a o zhruba jedno desetil etí později, posouvá dějovou linii zcel a za hranici společensk ých okolností. Usiluje tak o zdůraznění lidské podstat y j ako t akové, j ako zásadního fakt oru, kter ý prostupuj e napří č společensk ými vrstvami . Tato lidskost j e pak chápana jako obraz r yzí ctnosti, j eţ má potenciál napravit i různé křivd y způsobené právě sociálními rozdíl y. Takové poselství při náší tzv. comédi e larmont. V českém prostředí

pak

opět

zaznamenáme

označení

„truchlohra

z měšťanského

prostředí “ nebo „občanská truchlohra “. 38 Jedním z předních předst avitelů tohoto ţánru b yl Francois -Mari e Volt ai re. Na něj ve form ování civilního dram atického proj evu navázal Denise Di derot. V j eho hře Le Père de famill e je

velmi

j asně

čitelná

v ýše

uvedená

l inie

zpracování.

Příslušnost

k jakémukoliv st avu nebo povolání j e zde marginální, důl eţité jsou rodinné role a citovost. 39 Cit y jsou přirozen ým projevem lidskosti a nejsou soci álně

37

Szondi se věnoval teorii a obsahovým analýzám občanského dramatu, především pak v díle: Die Teorie des bürg erlichen Trauerspiels im 18. Jh. Der Kaufmann, der H a u s v a t e r u n d d e r H o f m e i s t e r , v y d a n é m v r . 1 9 7 3 . S C H Ö S S LE R , F r a n t i s k a , E i n f ü h r u n g in das bürgerliche Trauerspiel und das sociale Drama , Darmstadt 2008, s. 45. 38 P ř e s n ý m p ř e k l a d e m p o j m u c o m é d i e l a r m o n t j e „ p l a č t i v á k o m e d i e “, n i c m é n ě v d o b o v é m k o n t e x t u s e j a k o č e s k ý e k v i v a l e n t v y s k y t u j e p r á v ě o z n a č e n í „ m ě š ť a n s k á t r u c h l o h r a “. T yt o h r y b y l y v l a s t n ě u r č i t o u v e r z í o b č a n s k é h o d r a ma t u 1 8 . s t o l e t í . J e j i c h o b s a h e m b y l y s c é n y z m ě š ť a n s k é h o ţ i v o t a s i l n ě s e n t i m e n t á l n ě a e mo č n ě l a d ě n é . O d t u d p l y n e i o z n a č e n í p l a č t i v á k o m e d i e , t z n . ţ e v y v o l á v a l a u p u b l i k a p l á č . P AV I S , P a t r i c i e , D i v a d e l n í s l o v n í k , Praha 2003, s. 229. 39 S C H Ö S S LE R , F . , 2 0 0 8 , s . 4 6

24

Hana Zimmerhaklová


determinován y. P roto jsou pro osví censké dram atik y znakem rovnosti a jejich proj evení je t udíţ morálním posel stvím dan ých děl. V Německu

v šedesát ých

l etech

20.

století

se

pak

na

základě

v ýše

uvedeného rozvinula odborná diskuze na téma , kt er ý z proudů více ovlivn il domácí dram atik y a zda na obecné rovině b ylo občanské drama cíle nou prezent ací vzmáhají cího se m ěšťanského stavu , ted y obraz em jeho soci álního vzestupu a distinkce od ostatní ch sociálních vrst ev, nebo zda reprezent ovalo vytvářejí cí se občanskou spol ečnost j ako celek, v němţ jsou si j ednotlivci rovni a kde j e přísl ušnos t k sociálním vrstvám řazena aţ na druhé míst o, za lidskou podst atu. 40 Oba t yto proud y měl y přesvědčené zast ánce hlavně z toho důvodu, ţe i v reálií ch druhé polovin y 18. století německé oblasti nalezneme vliv obou t rendů, kt er ý můţ eme v ysledovat nejen v konkrét ních dram atech , ale rovněţ v teoret ick ých a este ti ck ých spisech tvůrců, kteří utvářeli divadelní milieu . 41 Obecně pak lze ří ci , ţe obě t yto tendence m ají v německé j az ykové oblasti své časové ohraničení. Inspi race Di derot em a jeho oproš těním se od společensk ých vazeb spadá spíše do padesát ých a šedesát ých l et 18. stol etí. Druh ý trend ovlivněn ý anglosask ým prostředí m, konkrétně dramatikem G. Lillo, najdeme pak převáţně v dílech, která vznikla v sedmdesát ých a osmdes át ých l etech 18. století. To to rozdělení b y b yl o moţně demonst rovat na tvorbě G. E. Le ssinga, jehoţ hr y z padesát ých let zdůrazňují hodnot y rodinného prost ředí , rodinn ých vazeb a citovost , na coţ je poukazov áno často i v podtitulu hr y ( nej ednou se zde obj evuje přízvisko Familendrama, nebo privates Trauerspiel ). Naproti t omu jeho pozdější tvůrčí období obohacuje

děj

o

výraz nější

společensko -politi ck ý kontext ,

a ten

pak

ovlivňuje i jednání hlavních post av. 42 Na soci álně-politi ckou lini i v ţánru občanského dram atu navázal i S chiller a Goethe a vůbec cel ý proud Sturm und Drang (Bouře a vzdor ), 43 kter ý ke konci 18. století ovl ádl větši nu jevišť v německé jaz ykové oblasti . Filozofie daného trendu v ycházela především z děl J. J. Rousseaua příkře útočí cí ch na 40

GUTHKE, S. Karl, Das deutsche bürgerliche Trauerspiel , Stuttgart 2006, s. 43 –55. Tamtéţ. 42 Za reprezentanta prvního období je povaţována hra Miss Sara Sampson , druhého pak především Emilia Galotti. Oběma hrám bude ještě věnována pozornost v souvislosti s jejich uváděním na jevišti Stavovského divadla. 43 S C H Ö S S LE R , F . , 2 0 0 8 , s . 4 4 . 41

25

Hana Zimmerhaklová feudální

svět

a

Stavovské divadlo a společnost 1798 - 1888 na

vel ké

sociál ní

rozdíl y,

k jeji chţ

překonání

je

nutno navrátit se k přírodě a k lidov ým t radi cím. Inspirace R ousseauem vede t yto

dramatik y

ke

konstrukci

příběhu,

v němţ

je

hrdina

nespout án

společensk ým i konvencemi a svobodně jedná i za cenu velk ých obětí vypl ývají cích

z

okolností

společensko-poli ckého

uspořádání .

Oproti

zmíněnému osví cenském u kl asikovi j e však tvorba básní ků a dram atiků Sturm und Drang naplněna větší měrou citovosti a rovněţ romanti ckou st yliz ací hrdin y. Dalším důleţit ým r ysem jej ich děl je roz manitost látk y, kterou si volí pro zpracování – v praxi totiţ razí zásadu, ţe vše můţe b ýt předm ětem

zobrazení.

Probl emati cké

společenské

konvence

a

j ejich

nabourávání hl avní m hrdinou je t ak přenesen o i do soukromé sfér y, do prostředí rodin y a osobních vztahů. 44 Tí mto se t aké tvů rci zcela přibliţují k Lessingově odkazu. Některá z děl napsaná dramatik y z okruhu St urm und Drang udávala tón německ ým j evištím po dlouhou dobu. Mezi ně lze zařadit i dílo J . M. Lenze, které dan ý sm ěr rozvinulo a v yprofil ovalo. 45 Dále s e jedná o Goethova Goetze von Berlichingen a takt éţ jeho Fausta, na místě j e pak uvést i díla Schi llerova, a to zejm éna jeho dram ata Di e Räuber , Fiesco a Kabale und Liebe . Násl edující práce obou dram atiků – Goetha a Schillera – bychom mohli zařadit spíše k pozdějším u tvů rčímu období tzv. vým arskému klasicismu ,

jenţ

byl

ohrani čen ý

érou

Goethova

vedení

vým arského

dvorského divadla (1791–1817). V tomt o období se dva sobě blízcí tvůrci – Goethe a S chiller 46 – soustředili předevší m na zpracování historick ých l átek a konstruování j ej ich paralel k současnosti , přičemţ Goethe upírá svůj záj em spíše směrem k epi ce neţ dramatu a hledá inspirace v antických námět ech . Pro Goethovo dílo je v této době t ypická st ylová dokonalost, a to jak v samotném zpracování , tak i v jeho ztvárnění (kl ade v elké nárok y t aké na herce a jeji ch proj ev ). 47 Schiller v epoše tzv. v ýmarského kl asicismu rozvíjí hlouběji motiv y vol nosti . Oba dramatiky ovlivnil y v t éto době zcel a zře telně i jejich postoje k soudobému spol ečenskému dění , tj. k revolučnímu v ývoji

44 45 46 47

R AK , J a n , K a p i t o l y z d ě j i n n ě m e c k é h o d i v a d l a , P r a h a 1 9 6 5 , s . 2 0 – 2 1 . K jeho předním pracím patří Domácí učitel. Schiller však umírá jiţ v r. 1805. S e s t a v u j e d o k o n c e p r a v i d l a p r o h e r c e , k t e r á v r . 1 8 2 4 v yd á v á E c k e r m a n n .

26

Hana Zimmerhaklová


ve Francii. Zatím co Goethe k němu zaujímá rezervovan ý postoj , Schillera vede k heroizaci a pateti ckému ztvárnění svobod y.

48

Ţánr občanského dramatu, kter ý reprezentuje ke konci 18. st oletí především měšťanská

t ruchlohra,

se

začíná

postupem

času

m odifikovat.

V prvé

polovině 19. stol etí se obsah tohoto útvaru radikalizoval a obsaţená sociál ní kritika nab yl a na sí le. 49 Nicméně daná forma zaznamenává i určitou mí ru trivializace, k níţ se někteří dram ati ci uch ylují, ab y byl y jeji ch hr y přístupnější a pout avější pro šir ší publi kum. 50 Toto zjednodušování se t ýká především německ ýc h autorů, j ako jsou A. von Kotzebue, E. von Raupach , a A. Iffland, dál e rovněţ rakousk ých dramatiků např. A. Bäuerl e ho, K. Meisl a a J . A. Glei ch a. Jejich hr y m ají mnohdy podobné motiv y j ako kus y v ýše zmíněn ých kl asiků , přinášej í taktéţ nám ět y ze ţivota m ěšťanské spol ečnosti, často je zde rovněţ řešen konflikt zájmů jednotlivce se s pol ečností, nicm éně je v nich osl abeno sociálně kriti cké naladění a také jsou velmi často , na rozdíl od sv ých předchůdk yň, zakončen y šťastně , coţ koresponduje s t ouhou širších m ěšťansk ých vrstev po harmonickém ţivot ě a rodinném štěstí . 51 Typick ým znakem těchto her b yl y také různé senzační a intrikánské zápletk y,

které

zvyšoval y

pout avost

celého

děje.

T yt o

hr y

se

si ce

v někt er ých případech dot ýkají aktuální ch probl émů dob y, z prostředkovávají je ovšem t akov ým způsobem , ab y naplnil y očekávání většinového di váka. Někt eří

teoreti ci

proto

odů vodňují

vznik

triviálního

dram atu

rovněţ

společensko-politi ckým kontextem . V yzdvihují v něm dva zá kladní mom ent y – jednak emancipaci měšťanské vrstv y jako celku, kt erá začíná mít i své osobité nárok y na kulturní v yţití (a v prostředí něm eck ých kníţectví je t ato skutečnost zesíl ena ještě tím, ţe kult urní ţivot se stává vlastně jedi n ým moţným

svo bodn ým

projevem

m ěšť anstva) ,

j ednak

rozmanitost

této

společenské skupin y, která b yla způsobena jejími velk ými ekonomi ck ými i

48

J a k o p ř e d n í d í l a t é t o é r y l z e j me n o v a t G o e t h o v u I f i g e n i i n a T a u r i d ě a S c h i l l e r o v y Dona Carlose, Valdštejna, Marii Stuartovnu a Viléma Tella. RAK, J., 1965, s. 38 a 42 – 43. 49 V d i v a d e l n í t e o r i i b ý v á p r o t o o z n a č o v á n t e r m í n e m „ s o c i á l n í d r a m a “ . S C H Ö S S LE R F . , 2008, s. 63. 50 V y m e z e n í m t r i v i á l n í h o d r a m a t u s e z a b ý v á B O R Y S I AK , M . , 1 9 8 8 , s . 4 – 7 . V yc h á z í p ř i t o m z d e fi n i c e t r i v i á l n í l i t e r a t u r y , k t e r o u v i d í j a k o mé n ě h o d n o t n o u z h l e d i s k a d ě j e i fo r m y z p r a c o v á n í . P o d o b n é z n a k y p a k p ř i č í t á i t r i v i á l n í m u d r a m a t u , k t e r é t a k t o vystavěné splňuje ná roky masového diváka. 51 TUREČEK, D., 2001, s. 95 a dále.

27

Hana Zimmerhaklová


vzdělanost ními rozdíl y. Ni cméně trivi ál ní dram a j e koncipováno pom ěrně univerz álně a j ednoduše, t udíţ můţe oslovit většinu z nich. Útvar se t ak stává i velmi v ýhodn ým prodejním artikl em . Také proto autoři j ako Kotzebue nebo Iffl and (a další) v ytvořil i v rozmezí od sedm desát ých let 18. století do třicát ých let 19. sto letí stovky her, j eţ splňoval y výše nastíněná kritéria. 52 Z pohl edu látk y, kt erá je v nich zpracována , je lze rozdělit do kategorií tzv. rodinného, historického, uměl eckého, p ohádkového a r ytířského dram atu. Všechn y t yt o podskupin y v sobě nesou určitá specifika, kter ými, jak b ylo zmíněno, působí na přání a nárok y obecenstva – alespoň zdánlivě naplňuj í jejich potřeb y nem oţné uskut ečnit v reálném ţivot ě. Následně budeme konkrétním z nich věnovat větší pozornost v kontextu s praţským prost ředím a Stavovsk ým divadlem. Na tomto mís t ě zmiňme jen základní r ys y těchto námětů . Pokud se j edná o tzv. rodinné drama ( Famil endrama ), pak jeho hlavním tém atem j e rodina, osobní vztahy, víra, morálka a ostatní at ribut y spjaté se soukromí m

měšťanstva

na sklonku 18. století . V souvislosti

s dobou lze za dějem těcht o her hl edat i určitou kom penz a ci m ěšťanstva, které s e nemohlo aktivně a odpovídají cí m způsobem zapojit do politi ckého dění, a tudíţ veškeré své snah y upí ralo k v ybudování harm onické privátní sfér y a dom ácí ho štěstí. I proto j e takový motiv v dan ých kusech zveličován a v yzdvihován nad o statní hodnot y. 53 I historické tri viální dram a ( historische s Trivialdrama ) v sobě skr ývá jist ý únik od všední real it y. D iv ák zde nachází naplnění v zobrazení heroi cké minulosti

svých

předků,

která

je

povětšinou

romanti cky

st ylizována.

Oblíben ým m otive m těchto kusů b ylo i předst avování tradi c předků, kt eré byl y povaţován y za lepší, trvalejší a hodnotnější neţ t y současné. 54 Tyto hr y naplňoval y touhu po dobrodruţství , al e i nostal gii po „star ých dobr ých čas ech “. 55

Velmi

speci fick ým

útvarem

a

vlastně

i

jakousi

odnoţí

historického trivi ál ního dra mat u b ylo tzv. r ytířské drama ( Ritterstück , 52

B O R Y S I AK , M . , 1 9 8 8 , s . 8 – 1 1 . Tamtéţ, s. 12–13. 54 Tamtéţ, s. 37–58. 55 V těchto hrách je ale nutné odlišně hodnotit paralely k současnosti, které rádi do svých děl zasazovali autoři vysokého drama tického umění – např. Schiller, Goethe ad. – ti jejich prostřednictvím chtěli upozornit na současné společenské nedostatky, v triviálním dramatu, pokud se tyto paralely vyskytují, pak v sobě neskýtají tak silné sociálně kritické ladění. 53

28

Hana Zimmerhaklová


v češtině b ývá také označováno jako ryt í rna ). V r ytí rnách b ývá zach ycen středověk, ni cméně upraven ý podl e i deálů a předst av, které o něm panoval y na konci 18. a počát kem 19. stol etí. Jsou v nich ukázán y růz né ctnosti, které se s obrazem r ytí ře snoubil y – vlastně b yl y odrazem jejich soudobého chápání – např. láska k vl asti, oddanost druţině a připravenost obětovat sebe sama pro dobro zem ě a nejbliţších. 56 Oblíben ým

b ylo

rovněţ

tzv .

umělecké

trivi ální

drama

( trivial es

Künstlerdrama ), které přinášelo pohled na nelehk ý ţivot um ělce. Um ělecké nadání b ylo v éře romantismu chápáno jako nejv yšší lidská dovednost, která je člověku dána bohem (osoba uměl ce pak měl a v očí ch rom antick ých t vůr ců k bohu blíţe neţ kter ýkoli v jin ý člověk). 57 Včl enění této m yšl enk y do triviálního dram atu pak představoval o vykresl ení různ ýc h obtíţností, se kter ými se um ělec na své ţivotní cest ě střet ával – ať se jiţ jednalo o překonávání

společensk ých

předsudků ,

nepřízni vých

nebo

ţivotní ch

podmínek – vše odpovídalo sentim entální představě o při nášení obětí a zprostředkovával o také pocit porozumění důleţitosti lidského poslání . Poslední skupinou triviální ch dramat jsou různ é pohádkové a kouzel né motivy ( Märchendrama , Zauberstück ), které jed nak odváděl y pozornost od tíţivé realit y, a le rovněţ přinášel y naplnění touh y po dobrodruţství, senz aci a poznání exotik y. Námět y prot o neb yl y hl edán y pouze v okruhu domácích zlidověl ých pohádek , ale i v cizokraj n ých látkách . 58 Dalším dram atick ým útvar em, kt er ý nelze v souvislosti s konstituováním občansk ých scén zcel a opomenout , je romanti cké dram a. To sice nij ak neapelovalo na občanské hodnot y , t ak j ak jsme si toho mohl i povšimnout u v ýš e zmíněné měšťanské truchlohr y a je jích varia cí, nicm éně svět měšť ana občana

přece

odráţí,

neboť

se

vym ezuj e

právě

vůči

společenské

angaţovanosti, tak j ak ji nastolili osví cenští tvůrci a jejich pokračovatel é. Lit erární rom antismus b y b yl o moţné v něm ecké jaz ykové obl asti v ym ezit lét y 1798 aţ 1830 , přičemţ jeho ran á forma v sobě nesla urči té stop y kritik y, pozdní pak b yla v ýhradně poeti cká. V ýznamn ými předst avi teli směru, kt eří jej převedli i do dramati ckého ztvárnění, b yli Friedrich S chlegel, Ludwi g

56 57 58

B O R Y S I AK M . , 1 9 8 8 , s . 5 8 . Tamtéţ, s. 64–66. Tamtéţ, s. 80.

29

Hana Zimmerhaklová


Tieck, Clem es Brent ano, Zachari as Werner a v neposlední řadě Heinrich von Kleist. Zatímco první zmiňovan ý j e označován spíše za t eoretika rom anti cké koncepce, ost atní b yli důleţit ými tvůrci divadelních her a jejich jména jsou spjata i se Stavovským divadl em v P raze. P ředevším pak díla Ti ecka, Wernera a Kleist a se často obj evovala v programu. Směr reagoval na osvícenství, st al se vlastně jeho přím ým protikl adem , neboť v ystupoval proti racionalismu. Taktéţ se ovšem stavěl do opozice vůči vým ars kému klasi ci smu a jeho estetické koncepci . Rom antičtí tvůrci s e účelově uzavír ali před aktuál ními spol ečensko -politick ými problém y a tent o postoj

vyústil

vztahům.

59

aţ

k pasivnímu

podřízení

se

stávají cí m

společensk ým

K předním látkám, které si v ybírali pro svá zpraco vání a které se

zároveň obj evili pro dram atické ztvárnění, pat řil y zejm éna námět y z histori e a pohádkové moti vy,

v nichţ

b yl o

moţné poloţit důraz

na v ytvoření

dokonal é iluze. Předlohy b yl y proto hledán y v ságách a legendách, ted y t am, kde fant azie převl ádala nad realitou. Další m t ematick ým okruhem, kt er ý romanti ci v yhledávali, b yl y i ronizující veseloherní motivy, kt eré rovněţ odváděl y sv ým nadsazen ým pojetím di váka od skut ečnost i. V neposl ední řadě j e pak na místě zmínit i tzv. osudové tragédi e programově rovněţ zapadající do rom antického dram atu, neboť rozvíjel y v divákovi určitou snovou předst avu o osudu hlavní ho hrdi ny , kt er ý navzdor y své vlastní vůl i podléhá tragi ck ým okolnostem . Na roz díl od klasi ckého velkého dram atu byl y t yto osudové hr y v yst avěn y na napětí a kat astrofickém ději. Sm ěřování k pádu hl avního hrdiny b ylo úst řední m motivem, stranou byl y větši nou ponechán y jeho post oje a charakt er. Na druhé straně t akové zploštění hlavní postav y dovolovalo tvůrc ům soustředit se na v ykresle ní osudov ých nástrah a překáţek, které vstupoval y nemilosrdně hrdinovi do cest y (ať jiţ se jednalo o různé zlé předtuchy a věštb y, rodinné zvrat y, krvesmilst vo atd.). 60 Tato osudovost v ystavěná na vnějších náhodn ých z ásazích mohla velmi snadno kores pondovat s dobov ým pohledem diváka , neboť všeobecná míra prosazení vlastní volb y b yl a zanedbatelná.

59

S T R O K A, A n n a – S C Y R O C K I , M a r i a n , D a s d e u t s c h e D r a m a d e s 1 9 . J a h r h u n d e r s , W a r s z a wa 1 9 8 3 , s . 3 . 60 Tamtéţ, s. 4–5.

30

Hana Zimmerhaklová Poslední

t rend,

Stavovské divadlo a společnost 1798 - 1888 kt er ý

by

b ylo

vhodné

v souvislosti

s konstituo váním

občanského divadl a zmínit (neboť citli vě reagoval na spol ečenské proces y této ér y a po cel é 19. století ovlivňoval dramaturgii praţ ské scén y), je moţné souhrnně nazv at ví deňské li dové di vadlo. M noz í autoři tvořící v tomto duchu se st yl em i výběrem témat blíţili k triviali zační dramati ce (jak b yl a v ýše charakterizována) , přesto se právě od t éto produkce lišili , a to určitou m ěrou nekonvenčních (především komick ých) prvků, které mají svůj původ právě v ţivém lidovém prost ředí. I proto t éto tvorbě bude věnován zvláštní prost or. Dané označení st ylu vzešlo z lokace a sociálního prostředí, v nichţ s e utvářel. Jednalo se o vídeňská předm ěstí, kde b yl y zast oupen y př eváţně niţší společenské vrstvy, a lidové divadlo v tomto okruhu nacházelo velké mnoţství témat, neboť mohlo čerpat z jednak z tradi ční ch prvků svát eční (především m asopustní a j arm areční) komiky, jednak mělo příleţitost hl edat inspirace v dram at ice, která ovládal a divadlo u dvora a v honosn ých divadelních sálech šlecht y ţijící za městskými branami. Tat o blízkost dvou sociálně odlišn ých prostředí dala vzniknout svéráznému út varu, kter ý t ěţil právě z této polarit y. Za prazákl ad vídeňského lidového di vadla j e povaţov ána tvorba herce J osepha

Antona

St ranitzkého,

kt er ý,

ovlivněn

francouzským

di vadl em

commedia dell ’art e, 61 přivedl v polovi ně 18. stol etí do Vídně post avu Hansvurst a, jehoţ vtipem bavil širokou škálu publika. 62 Tato postava měla vzor v Pickelheringovi (z kom edie dell ’art e). Přejímal a většinu jeho r ys ů, ale b yla st ylizována do podoby salcburského sedláka. Sam otný příběh b yl vţdy

pom ěrně

stat ick ý,

zaloţen ý

na

situační

komi ce

a

obhroubl ých

replikách. Hansvurstovská komika se t otiţ vyvíjel a ve zvláštní kulturně ps ychologické situaci, kd y ve v yšší ch kruzích st ále j eště platil ideál hrdinství

a

ušl echtilosti.

Hansvurst

tento

uzn ávan ý

vzor

sice

nij ak

nenarušoval, ale naprosto se jím nedal rušit ve svém odli šném pohl edu na 61

Pojem pochází z italštiny. Jedná se o útvar, který neměl ţádný pevný text a děj. S t r u k t u r a h r y b y l a z á l e ţ i t o s t í i m p r o v i z a c e . T yp i c k ý m z n a k e m b y l y d á l e k a r n e v a l o v é m a s k y p o s t a v a n a d s á z k a . P AV L O V S K Ý , P e t r a k o l . , Z á k l a d n í p o j m y d i v a d l a , P r a h a 2004, s. 151. 62 Bavil nejen lidové publikum, ale představitel Hansvursta – Stranitzky – byl zván i k v í d e ň s k é m u d v o r u . J A K U B C O V Á , Al e n a a k o l . , S t a r š í d i v a d l o v č e s k ý c h z e m í c h d o konce 18. století, Praha 2007, s. 580 –582.

31

Hana Zimmerhaklová


svět. V t ěchto hrách tak vedle sebe jako proti klad st ojí svět nai vní aţ vulgární spokojenos ti a svět barokní vznešenosti, z nichţ kaţd ý m á svoji pravdu. 63 Nicm éně t yto hansvurstiád y začal y b ýt během vlád y Mari e Terezie právě pro svoji vul gárnost postihován y. V nadcházejí cím období totiţ začíná Vídeň přejím at ideál y osví cenského divadla a přední dvorská scéna v zemi měla jít příkl adem, proto Joseph von Sonnenfels hr y pro nedostatek osvětové funkce zakázal . Dan ý proces souvisel s utvářením nových est etick ých kritérií právě osvícenského di vadl a, kt eré kl adl o v ysoké nárok y na potenciál divadl a jakoţto vzdělávací instituce. V Německu se roz poutalo doslova taţení proti Harl ekýnovi, kter ý podobně jako Hansvurst ve Vídni plnil funkci komi cké fi gurk y spojující dva rozdílné svět y. Za cel ým tímto problém em st ála ot ázka, zda jsou v umění pří pustné takové prvk y, které nepodněcují ke kulti vaci. 64 Li dové divadlo však fungovalo vedle kultivované dram atiky dál e, a to na předm ěstích, kam se jeho aut oři tehd y uch ýlili. Proslul á se stala divadl a Theater in der Le opoldstadt , Theat er an der W ien a Theater in der J osefstadt . Sem se přesunul i Hansvurst a j eho obdob y – figur y opl ývají cí bohatou gestikul ací a jednoduch ým vt ipem naráţejí cí často kritick y na společensko- politi ckou situaci. Jejich monology, kt eré tvořil y z áklad předst avení, b yl y pak nezřídka prol oţeny z ábavn ými čísl y j ako např. zpěvem různ ých kuplet ů, znám ých árií atd. 65 Za otce útvaru lidové hr y, j eţ se zrodil a o něco později a která v sobě nes e jiţ dějovou osu (nej de tudíţ jen o humorné scénk y, jak tom u bylo v případě hansvurstiád ), je povaţován Philipp Hafner. Jeho hr y b yl y v yst avěné na ironizujícím pohl e du na ţivot malom ěšťáka. Na tuto tradi ci posléze navázali J oseph Alois Gl eich, Karl Maisl, Adolf Bäuerl e a předevší m pak proslulí Ferdinand Raimund a Johan n Nestro y. 66 Do jejich tvorb y spadají různé 63

B A L V Í N , J o s e f – P O K O R N Ý , J i n d ř i c h – S C H E R L, Ad o l f, V í d e ň s k é l i d o v é d i v a d l o , Praha 1990, s. 27. 64 D i s k u z e s e z ú č a s t n i l i t e h d e j š í l i t e r á r n í t e o r e t i c i i t v ů r c i d ě l – G o t t s h e d , Le s s i n g a další. V roce 1761 vyšla dokonce kniha na obranu Harlekýna od Justa Mösera Harlekin o d e r d i e V e r t e i n i g u n g d e s G r o t e s k - K o m i s c h e n , k t e r á o b h a j o b u v k l á d á p ř í mo d o ú s t Harlekýna. BACHTIN, M. Michail, Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance, Praha 2007, s. 42. 65 S T R O K A, A . – S C Y R O C K I , M . , 1 9 8 3 , s . 8 8 . 66 Tamtéţ, s. 89.

32

Hana Zimmerhaklová


parodie, kouzelné báchork y (tzv. Zauberpossen ) a další hr y působící na diváka skrze senzačnost sv ých námětů a jednoduchou a nenáročno u komiku, která však b yl a v mnoh ých případech kritick y l aděná (podrobněji se tomuto fenom énu budem e věnovat v následující kapitole ). Ve sl edovanou dobu byl y na vrcholu ví deňsk ých lidov ých scén tzv. lokální nebo mravoli čné hr y. Oba út var y se čast o pojil y v jeden. Kusy lí čí poměrně jednoduš e ţivot ve Vídni – často se j edná o satiri ck ý příb ěh vesničana, kter ý přichází do víru vel koměsta a je strţen jeho svod y, nebo v dalším případě námět y představují kritick ý pohled na módní spol ečenské mrav y atd. 67 Někt eré z prvků t ohoto st ylu dram atik y se pak upl atnil y i na praţské scéně.

Karl Liebich a Franz Holbein ve Stavovském divadle Poté, co b yl nastíněn přehled dobov ých směrů, kter ými se začalo dramati cké umění na přelomu 18. a 19. století ubí rat, b y b yl o příhodné osvětlit rovněţ konkrétní podmí nk y divadelní scén y, j íţ se budeme v práci zab ývat . J e zřejmé, ţe určité prostředí danou programovou skl adbu divadla při bliţuje svým nárokům a očekáváním . Na t yto speci fické poţadavk y museli reagovat především divadelní podnikat elé, kt er ým bylo Stavovské divadlo svěřováno do nájmu. Proto bych om se v souvisl osti s problem atikou repertoárové skladb y divadla m ěl i zmínit o těchto osobnostech, neboť t y m ěl y největší vliv na její formování . Jejich zkušenost i, znalosti um ěleckého a diváckého prostředí dotvářel y t o, co b ylo poţadováno zemsk ými st av y, kter ým divadlo v tuto dobu pat řilo. 68 Osobnosti divadelní ch po dnikatelů K. Liebicha a F. Holbe ina působí cích ve Stavovském divadl e na počátku 19. století směřování divadl a značně ovlivnil y. Oba m ěl i příleţitost seznámit se s divadelní m prostředím na různ ých míst ech a ob a si v yzkoušeli , j ak divadlo vést i t o, co obnáší stát jevišti. T yto bohat é zkušenosti dokázal i pak na praţskou scénu přenést. Napomohli divadl o nasměrovat do jeho nové, občanské ér y tím, ţe na jedné straně citlivě reagovali na proměn y diváck ých nároků, n a druhé straně 67 68

B A L V Í N , J . – P O K O R N Ý , J . – S C H E R L, A. , 1 9 9 0 , s . 6 9 – 7 0 . Stavové odkoupili divadlo od hraběte Nostitze v r. 1798.

33

Hana Zimmerhaklová zavádění

takov ých

Stavovské divadlo a společnost 1798 - 1888 novinek

předpokl ádalo

i

schopnost

diplomatického

jednání, neboť b ylo nutné se na změnách usnést s majiteli divadla . Stav y, jak uţ bylo řečeno, vlastnil y divadlo od roku 1798 . I přestoţe samotn ý chod divadl a

nezajišťoval y,

ale

pronajímal y ho

podnik ateli

v tomto

oboru,

zasahoval y do kaţdého důleţitějšího rozhodnutí. Ab y podnikat el, t ed y nájem ce, své místo vůbec získal , musel podstoupit většinou konkurzní řízení, které probíhalo za striktně dan ýc h podmínek. 69 Výběrem určité osob y pro ředit elské místo mohla b ýt tak é ovlivněna programová skladba (adept měl za s ebou uţ něj akou práci a povětši nou i svůj soubor herců , podl e něhoţ bylo moţné odhadnout kvalit y i nedost atk y). Majit elé ale mohli také přím o zasáhnout do v ýběru repertoáru, a to prost řednictvím di vadel ní dozorčí komise. Komise tak b yl a v podst atě úředním orgánem Z emského v ýboru. Její existence b yl a odůvodněna posl áním di vadla, které nem á být j en míst em zábav y ale i vzdělání a ponaučení. Jednalo se ted y o snahu udrţet divadlo n a prestiţní úrovni, coţ bylo poţ adováno j iţ při jeho zaloţení. 70 V okruhu své činnosti b yla v ybavena plnou mocí. Tato působnost se vztahovala na kontrolu repertoáru, disciplín y divadelní ho personálu, dodrţ ování povinnost í a práv divadelního ředitel e -nájem ce , bezpečnosti maj etku stavů, tzn. dohled nad invent ářem a rekvizitami. 71 Pokud ted y chtěl z ájem ce nastoupit na místo nového ředit ele Stavovského divadl a, musel b ýt pro stav y zárukou, ţe b ude schopen dostát v ýš e uveden ým zásad ám. Udrţet takov ý st andard b ylo kvůli rentabilitě někt er ých předeps an ých předst avení komplikované. Zároveň zástupci Zemského v ýboru potřebovali i jistou garanci podnikatelovy prosperit y, ab y nemuseli divadlo příliš podporovat z vlastních prost ředků . Z jeji ch stran y b yl a hrazena běţná údrţba budov y, topení a osvícení. Ostatní si musel zajistit najímatel sám , tj. musel b ýt schopen vést běţn ý divadelní provoz, především platit gáţi hercům a ost atnímu personál u , udrţovat poţadovanou kval itu repertoáru a disponovat prostředky na vl astní rekvi zit y a dekoraci (nové, na náklad y

69

N á j e mc e m u s e l d o d r ţ o v a t i u r č i t ý p o č e t j e d n o t l i v ý c h ţ á n r ů . M u s e l b ýt s c h o p e n n a p ř . zajišťovat německou činohru a do určité doby i italskou operu. Viz Nájemní smlouvy s d i v a d e l n í m i ř e d i t e l i , k a r t o n č . 1 1 9 5 - 1 1 9 8 , fo n d Ze m s k ý v ý b o r – S t a v o v s k é d i v a d l o , N A. 70 ZI M M E R H AK L O V Á , H . , 2 0 0 5 , s . 6 . – 1 1 . 71 D i v a d e l n í d o z o r č í k o m i s e , k a r t o n č . 1 2 1 8 , fo n d Ze m s k ý v ý b o r – S t a v o v s k é d i v a d l o , N A .

34

Hana Zimmerhaklová


Zemského v ýboru, byl y m alován y a pořizován y pouze na zvláštní ţádost ředit ele). 72 Začněm e t ed y u prvního z v ýše jmenovan ých. Měl Karel Li ebich takové předpoklad y? Je zřejmé, ţe stavovská dozorčí komise zvolila Li ebicha na místo ředitel e i kvůl i jeho předchozímu angaţm á na praţs ké scéně, neboť to garantovalo schopnost r ychle se v nové funkci zori entovat a pohotověji reagovat na očekávání domácích diváků , ale i samotn ých vl astníků divadla . Li ebich měl bohat é zkušenosti i z jin ých působiš ť a j eho rozhled a orientace v uměl eckém milieu napomohla zavést na scénu nové rent abilní trend y a zároveň v yzdvihnout úroveň praţské scény v ekonomick y nepříznivé době. Liebi ch se narodi l v r. 1773 v něm ecké Mohuči . B yl synem zástupce tanečního mistra u arcibiskupského dvora , tudíţ se v um ěleckém prostředí poh yboval o d útl ého dětství. Samot n ý Li ebich ve sv ých vzpomínkách uvádí, ţe to b yl jeho ot ec, kdo jej ovlivnil nej více . Po svém náv ratu z Paříţe, kde studoval nové taneční směr y, j ej seznám il se společensk ým ţ ivotem . 73 Mohuč měla v tu

dobu divadel ní

scénu

na

poměrně v ysoké

úrovni

a

t rend

osvícenského divadl a začal prostupovat záhy i sem. Ml adý Li ebich měl moţnost zde shlédnout díla Lessinga, Goetha, Schill era a dalších. Přest oţe jej otec od v ýběru umělecké ho zaměření zrazoval (j eho záměrem b ylo, ab y se s yn v ydal na církevní dráhu) , Li ebi ch se ve svém směřování utvrdil právě jeho prost řednictví m, neboť ten jej v r. 1788 s sebou odvedl do nového působiště v Pasově. Zde si mlad ý Li ebich prohlou bil z nalost divadelní klasik y i nov ých her, poprvé zde t aké v ystoupil na jevišti , a to v Lessingově hře Pilathos . Ke zlomovému momentu v Li ebichově směřování však došlo aţ r.

1791,

kd y

P asov

navštívila

Roll andova

herecká

společnost,

v níţ

vyst upoval i slavn ý herec Andreas Joseph Schopf. 74 Zkušený herec zřejmě rozpoznal t alent a nadšení mladého Li ebich a a podpořil ho v rozhodnutí vstoupit na divadelní jeviště . Statut árně m uselo b ýt takové odhodl ání 72

LU D V O V Á , J i t k a , P e n í z e , n e b o d i v a d l o , F i n a n č n í o s u d y p r a ţ s k ý c h d i v a d e l n í c h ředitelů v 19. století, in: Opomíjení a neoblíbení v české kultuře 19. století, Praha 2007, s. 140–141. 73 W i e n e r T h e a t r e r Z e i t u n g , 1 8 1 8 . Zd e v yc h á z e l p o Li e b i c h o v ě s m r t i j í m s a m ý m s e p s a n ý ţivotopis na pokračování, a to v číslech 8–33. 74 Schopf prošel mnohými angaţmá, mimo jiné i praţským Nostitzovým a posléze i Stavovským divadlem. V Pasově se brzy etabloval a přijal místo dvorního číšníka a r e ţ i s é r a š l e c h t i c k ý c h o c h o t n í k ů v e d v o r s k é m d i v a d l e k a r d i n á l a a r c i b i s k u p a J o s e fa I I I . A n t o n a F r a n z e A u e r s p e r g a . J AK U B C O V Á, A . a k o l . , 2 0 0 7 , s . 5 4 8 .

35

Hana Zimmerhaklová


povoleno pasovsk ým arcibi skupem , v j ehoţ sluţbách se nacházel Li ebi chův otec. J osef III. Ant on Franz Auersperg na přímluvu Rol l anda a S chopfa, kteří měli v j eho dvorském divadl e dobré renomé, úm ysl schválil a Li ebich byl přijat za čl ena dvorského divadla. Zde měl moţnost seznámit se nejen s hereckou pra cí, ale nask ytla se m u i příleţitost někt erá předst avení reţírovat. 75 V Pasově tak Liebi ch získal opravdov ý zákl ad pro svoji budoucí prof esi. V r. 1794, po smrti arcibiskupa Au ersperga, kterou hodnotil j ako obrovskou ztrátu pro pasovské kulturní a společenské dění ( i hereck ý soubor dvorského divadl a se po j eho smrti rozpadl) , se v ydal do Laibachu za Rollandovou hereckou spol ečností. Odsud cht ěl dále cestovat do Vídně. B yl si velmi dobře vědom, ţe vídeňské diva dlo má kvalit y a speci fika přínosné pro hereckou i reţisérskou práci. Zatím mu to však nedovol oval y zkušenosti ani

finanční

prostředk y,

proto

se

zdrţoval

v angaţmá

Rollandov y

společnosti, která vystupoval a v menších rakousk ých městech, jako např. Laibachu, Gratzu a Linzi . 76 Do císařského města se nicm éně Li ebich záh y dostal. Pot é, co R ol landova herecká společnost ztratila stálé angaţmá v Laibachu, kam si místní šlechta naj ala společnost provozující italskou operu, b yl Li ebich bezprizorní. Rozhodl se prot o odejít do Ví dně, kde se m ěl obrátit

na

doporučené

znám é

v Hofthe atru

Leopol dstätertheat ru.

a

Zkušenosti s vídeňským uměl eck ým prostředím si velmi cenil, prot oţe nabízela obrovskou škálu ţ án rů a rolí . Ve svém ţivotopise se zmiňuje, ţ e jeden den zde mohl být herec hrdinou, druh ý směšn ým kašparem. 77 Z Vídně se pak záh y dos t ává do Prah y, kam b yl v r. 1798 povol án jeho přítel S chopf a Li ebich posléze odešel za ním. Tak byl o zahájeno jeho praţské angaţmá, do r. 1806 v podobě reţiséra a herce, následně do r. 1816 j ako divadelního podnikat ele. Z Liebichova

ţivotopisu

zřet elně

v ypl ývá,

ţe

si

váţil

rozmanit ých

zkušeností, které zí skal v rámci sv ých mnoh ých působišť . Malé a komi cké role povaţoval za průpravu k větším a charakterním, seznám ení s rozličn ými 75

Za t o p o b í r a l p l a t 4 0 0 z l a t ý c h r o č n ě . W i e n e r T h e a t e r Z e i t u n g , 1 6 . a 1 8 . 2 . 1 8 1 8 . D i v a d l o v Li n z i m ě l o s p e c i f i c k o u t r a d i c i . P ů s o b i l z d e p o d l o u h o u d o b u p ř e d n í představitel komické figury Hansvursta – J. Stranitzky – a je zřej mé, ţe Liebichovi kromě následné vídeňské zkušenosti toto místo poskyt lo nové rozšíření obzorů ohledně způsobu divadelní tvorby. 77 Wi e n e r T h e a t e r Z e i t u n g , 1 6 . 2 . 1 8 1 8 . O s p e c i f i k á c h v í d e ň s k é h o d i v a d l a v i z n á s l e d u j í c í kapitola. 76

36

Hana Zimmerhaklová


divadl y j ako příl eţitost pro srovnání umělecké úrovně a divácké obce . J e také evidentní, ţe si dobře vším al všech nov ých trendů, které se v divadlech vys k ytoval y, a v ysoce hodnotil t y, které jsou označen y v úvodu pod termínem občanské dram a. 78 Otázkou zůstává, j ak mohl t yto znalosti v praţském angaţm á v yuţít. Poté, co se dostal do vedení Stavovského divadla, měl dva cíle, a to udrţ et divadlo na dostat e čné úrovni, kterou poţadoval y st av y, a udělat z praţské scén y v ýdělečn ý podnik. V nájem ní sml ouvě mu b yl y posk ytnut y standar dní podmínk y, s jednou výjimkou, kt erou si v ymohl. Z počátku svého působení v divadl e b yl oproštěn od uvádění nákladné italské oper y, kt erá b yla kratochvílí předevší m šlecht y a do koncept u velké scén y s návšt ěvnost í publika z různ ých společensk ých vrstev se nehodil a . Dále se ale smlouvou zavázal uvádět pravi delně něm eckou operu a činohru . 79 Ab y dostál finančním povinnost em , b yl j ako náj emce povi nen platit z a pronáj em budov y 1500 zlat ých ročně. 80 Odvést tuto částku nebyl o jednodu ché, neboť podnikání v divadl e b ylo závislé na mnoha faktorech. Velk ý vliv na návštěvnost m ěl a společenská situace, roční doba atd. Dá se předpokládat , ţe během lét a návštěvnost klesl a, v zimě tomu bylo naopak. 81 Je zřejmé, ţe sv ůj vliv měl y také alternativní druhy zábav y, které m ěsto nabízelo. To b yl y často cirkus y nebo jiní kočovní umělci at d. 82 Divadel ní podnikat elé se prot o snaţili neb ýt závislí pouze na příj mu z jedné scén y a brali s i do pronájmu i další divadl a anebo hostovali s e svojí spol ečností v ji ných měst ech. To b yl také Li ebi chův případ, kt er ý s i kromě Stavovského divadla od Z emského v ýboru pronajal i

78

Tamtéţ. „V p r v n í c h l e t e c h n e m u s í u v á d ě t i t a l s k é o p e r y , t a k j a k n á s p o ţ á d a l . Ta t o p o v i n n o s t m u vyvstává aţ od roku 1809. Musí ale neustále dbát německé hry se zpěvy a činohry .“ V ý ň a t e k s m l o u v y p u b l i k o v á n i n : ZI M M E R H AK LO V Á, H . , 2 0 0 5 , s . 4 1 . 80 Tamtéţ. 81 Někteří divadelní ředitelé v Praze přes léto ani nehráli, odjíţděli například do lázeňských měst, kd e dočasně působili. VONDRÁČEK, J., 1956, I. –II. 82 Je například známo, ţe někteří divadelní ředitelé, aby se vyhnuli neţádoucí konkurenci, a n g a ţ o v a l i r ů z n é c i r k u s o v é u m ě l c e p ř í mo d o s v ý c h p ř e d s t a v e n í , h l a v n ě p r o v a z o c h o d c e . Anebo poţadovali z vystoupení cirk usu ve městě odškod né za ztrátu části publika. Např. ředitel Stöger si vymáhal z kaţdé takové produkce 1/3 zisku, coţ činilo ve všední den kolem 100 zlatých a v neděli a ve svátek i 350 zlatých. NOVOTNÝ, Antonín, Staropraţští komedianti, Praha 1944, s. 27. 79

37

Hana Zimmerhaklová


divadlo na Mal é S traně a během l éta často hostoval se svojí společností v lázeňsk ých m ěst ech, např. Tepli cích . 83 Celkov ý zám ěr

své podnikatelské éry v divadl e uzpůsoboval

Li ebic h

konkrétním podmínkám, nicm éně dvě záleţitosti hrál y v jeho plánování dlouhodobou úlohu. Jednak to b ylo uvádění česk ých her, které se st al y vlivem velmi nízkých nákladů na v ýpravu značně v ýhodným artikl em , 84 a jednak se soustředil na

novou německou činohru . Nechal nastudovat

věhlas ná dram ata , j ako b yl y S chillerovy hr y Jungfrau von Orleans , Maria Stuart, Wall enst ein, Tell nebo Goet hov y kus y Iphi geni e von Tauris , Tasso. 85 Nicméně podstatně více se koncentroval na trivi álnější, zato vyhledávanější dram atiku a během j eho ér y se tak nesm azatelně do program u scén y z apsal a jména autorů j ako Kotzebue, Iffland a další ch předst avitel ů l ehčího ţánru. Li ebi ch se bez esporu uměl poh ybovat v nejv yšší ch kruzích , a tuto schopnost dokázal v yuţívat ve prospěch divadelní ho provozu, coţ napomáhalo prosadit do programu i t riviálnější drama tiku. Ovšem krom ě uvádění česk ých her – t y byl y po celou dobu j eho působn osti v rol i ředit ele hrán y sporadick y. Dalším prozírav ým Liebich ov ým krokem byl o zaloţení tzv. penzijního fondu pro vysl ouţilé herce. T yto prost ředk y zaručoval y umělcům finanční jistot y v době nemoci a ve stá ří a napomáhal y t ak udrţet ve Stavovském divadl e dlouhodobě kvalitní personál . Penzijní fond fungoval tak, ţe kaţdému h erci b ylo strháváno 2,5 % z gáţe, které šl y na konto fondu . 86 Dále musel ředit el, na úkor svého zisku, uspořádat kaţd ý rok určit ý počet předst avení ve prospěch fondu. 87 Li ebichovi se t ak podařil o po celou dobu 83

N á j e mn é d i v a d l a n a M a l é S t r a n ě č i n i l o 6 0 0 z l a t ýc h . ZI M M E R H AK L O V Á, H . , 2 0 0 5 , s . 41, dále TEUBER, Oscar, Geschichte des Prager Theaters II., Prag 1885, s. 390. 84 P r o b l e m a t i k a u v á d ě n í č e s k ý c h h e r j e p o d r o b n ě p o p s á n a v a u t o r č i n ě d i p l o mo v é p r á c i . O p r a v i d e l n é z a ř a z e n í t ě c h t o k u s ů d o r e p e r t o á r u mě l i z á j e m u ţ i Li e b i c h o v i p ř e d c h ů d c i , neboť zisk z nich činil aţ 13 195 zlatých za půl druhého roku, coţ se dalo povaţovat za t é m ě ř č i s t ý p ř í j e m v z h l e d e m k n e p a t r n ý m v ý l o h á m . Li e b i c h s á m v ţ á d o s t i z r . 1 8 0 8 o pravidelné uvádění těchto představení předesílá, ţe od začátku svého ředitelského p ů s o b e n í p ř i š e l v l i v e m v ý p a d k u č e s k ý c h h e r v e S t a v o v s k é m d i v a d l e o 1 3 0 0 0 z l a t ýc h čistého zisku. TEUBER, O., 1885, II., s. 390. Stavy byly ovšem ustavičně pobuřovány jejich nízkou úro vní a také nízkým původem diváků, kteří tyto kusy navštěvovali. Proto s e p o v o l e n í h r á t v d i v a d l e č e s k y p r o s a d i l o a ţ p o z d ěj i , b ě h e m ř e d i t e l s k é é r y J a n a N e p o m u k a Š t ě p á n k a . ZI M M E R H AK L O V Á , H . , 2 0 0 5 , s . 4 6 – 5 2 . 85 TEUBER, O., II., 1885, s. 388. 86 Fond byl zaloţe n jiţ roku 1805, a to na Liebichův návrh, který jej v daném roce předloţil k projednání divadelní dozorčí komisi. TEUBER, O., 1885, II., s. 379. N i c m é n ě a ţ v r . 1 8 0 8 d o s t a l s p o l e k p e v n é s t a n o v y . LU D V O V Á , J . , 2 0 0 7 , s . 1 4 1 . 87 Počet těchto představení byl pov ětšinou stanoven v nájemní smlouvě. Liebichovi bylo určeno hrát ve prospěch fondu čtyřikrát během letních měsíců. Viz Nájemní smlouvy

38

Hana Zimmerhaklová


své ředitelské ér y drţet v Praze stabi lní soubor a rovněţ přilákat nové talent y. 88 V jeho operním souboru působil jako vedoucí od r. 1813 Carl M. von Weber, dál e získal i slavné či noherní umělce, mezi prvními např. Sophii Schröder , předst avit elku hl avní ch rolí v divadl e v Hamburku. 89 I přesto, ţe Liebi chova st rat egie vedení divadl a b yl a prozíravá , o čemţ svědčí i jeho dobré renom é v tehdejším divadelním prost ředí (v r. 1812 mu bylo nabídnut o vedení vídeňského Burgtheat ru, kt eré s ohledem na svůj soubor v Praze a sil ný vztah ke Stavovskému di vadlu odmítl ), 90 skončil a j eho éra ve vedení praţské scén y deficit em. To mělo bezesporu dva podst atné důvod y. Jeden z ni ch ztěţoval práci všem Liebi chov ým předchůdcům i následovníkům . B yl o jím pojetí St avovského di vadl a , za nímţ jeho majit elé viděli především vl astní reprez entaci , a tudíţ méně prestiţní, lehké ţánr y (avš ak v ýnosné) s e do programu prosazoval y komplikovaně. Probl ém ovšem neb yl pouze v t éto věci, neboť jak jsm e si mohli výše povšim nout, krom ě uvádění

česk ých

her

se

K.

Liebichovi

dařilo

vést

scénu

sm ěrem

k v ýděl ečn ým t rendům. Základem finančních neúspěchů byl a i celková situace divadl a – vel ká scéna v Praze, kt erá poj ala aţ na 1000 diváků, mohla být zří dkakd y zcela zaplněna – Praha neměla v t uto dobu nat olik rozsáhlou a kultivovanou diváckou obec, kt erá b y divadlo pravidelně navštěvoval a. 91 Kd yb ychom měli kalkul ovat s tím, ţe bylo divadl o celoročně plné , došli bychom k v ýdělku přibliţně 420 000 zlat ých ročně, přičemţ výdaj e se

s d i v a d e l n í m i ř e d i t e l i , k a r t o n č . 1 1 9 5 - 1 1 9 8 , f o n d Ze m s k ý v ýb o r – S t a v o v s k é d i v a d l o , N A. 88 Ke stálicím jeho souboru patřili herci, kteří s ním působili na jevišti ještě během jeho h e r e c k é a r e ţ i s é r s k é é r y v e S t a v o v s k é m d i v a d l e . B yl i t o n a p ř . A l l r a m , S c h m e l k a , B a y e r , P o l a ws k y a d a l š í z v u č n á j mé n a . L i e b i c h p ř i j í m a l t a k é v ě h l a s n é h e r c e , k t e ř í u t í k a l i z m ě s t okupovaných napoleonskou armádou. TEUBER, O., 1885, s. 383. 89 Sophie Schröder patřila mezi herce, kteří přišli vlivem napoleonských válek o angaţmá. V roce 1813 vystoupila na jevišti hamburské scény ozdobena ruskou kokardou. T e n t o v l a s t e n e c k ý p r o j e v v ě r n o s t i n ě m e c k é m u c í s a ř i j i s t á l m í s t o . Li e b i c h v š a k u m ě l k y n i nabídl nové angaţmá v Praze. TEUBER, O., 1885, II., s. 403 –404. 90 TEUBER, O., 1885, II., s. 391. 91 Na danou skutečnost, byť z jiné perspektivy, upozorňuje i Josef Petráň jiţ v souvislosti se zaloţením divadla. Praha byla v té době ovlivněna hlavně německou kulturou a také její elita byla v podstatě německá, avšak lidové prostředí bylo české. Odečteme-li však od praţského dospělého muţského obyvatelstva šlechtu, klérus, b yr o k r a c i i a n e z á v i s l o u i n t e l i g e n c i , z b u d e 8 2 % o b yv a t e l . T i t o l i d é b y l i v e d r u h é p o l o v i n ě 1 8 . s t o l e t í b e z p r o s t ř e d n ě s p j a t i s v ý r o b n í č i n n o s t í , a ť u ţ t o b yl i s a m o s t a t n í ř e me s l n í c i , o b c h o d n í c i , p o d n i k a t e l é , n e b o s l u ţ e b n í c i , t o v a r y š i , d o m k á ř i , d ě l n í c i a j i n í o b yv a t e l é m ě s t a , p ř e v á ţ n ě v n e s a m o s t a t n é m , p o d ř í z e n é m p o s t a v e n í . A i p ř e s t o , ţ e č e s k ý lidový ţivel byl v Praze dlouhodobě na vzestupu, jeho kultivace byla záleţitostí delšího časového horizontu. PETRÁŇ, J., 1988 s. 29 –34.

39

Hana Zimmerhaklová


poh yboval y kolem 160 000 zlat ých. Uveden ý v ýtěţ ek je ovšem optimálním výsl edkem, bereme -li v úvahu reál né podmínk y, lze počítat s v ýnosem maximálně 180 000 zlat ých ročně. 92 To b y řediteli zaručovalo přibliţně 20 000 zlat ých čistého zisku. Opět je tato částka poněkud nadsazená, neboť nezahrnuje další v ýdaje, uveďme napří klad renovaci stávaj ících dekorací a pořizování nov ých kulis, na k teré sice měl y přispívat stav y , ovšem ne vţd y byl y

ochotn y

t akové

s ubvence

řediteli

připsat . 93

Jako

ztrátové

se

z dostupn ých inform ací j eví i pronáj em divadl a na Malé S t raně, které mělo nedořeš enou repertoárovou koncepci – zatímco ve Stavovském divadl e se české hr y uvádět pravidelně nesměl y, vzt ahovalo se na malostranské d ivadlo tzv. vlastenecké pri vilegium, které dekl arovalo povol ení uvádět hr y v české řeči.

Ni cméně

v těchto

končinách ,

osídlen ých

předevší m

německou

a

italskou šlechtou , se česk ý divák v yskyt oval zřídkakd y , a i kdyţ Liebi ch usiloval o přesunut í tohoto pri vil egi a na Stavovské divadlo, neb yl o mu takové povol ení ni kd y v ystaveno. Liebich si tak mohl při v yděl at během letních měsí ců host ováním v lázeňsk ých měst ech, t yto částky však neb yl y nikterak závrat né, poh yboval y se od 100 0 do 1500 zlat ých za jednu sezónu. 94 Připočt eme -li k tomuto celkovému v ýčtu druh ý, pro di vadlo tolik důleţit ý faktor, jak ým b yl a společensko -politi cká situace zuţovaná ve sledované době válkou a státním finančním bankrotem , pak je zřejm é , ţe Liebi chova ekonomika musela být ch t ě necht ě proděle čná. Li ebi ch tak po sobě zanechal velké dluh y, které spolu s vedením divadl a (jímţ b yla pověřena stavovskou komisí ) převzal a j eho manţelka Johanna . Ta však nedokázal a divadlo v yvést z těţké situace, proto b yl na ředitels k ý post stav y povol án Franz Ignaz Holbei n, který z de působil j ako reţisér od r. 1819 a podíl el se i na jeho správě . Holbei n se narodil v r. 1779 v Zisterdorfu u Ví dně v úřednické rodině. K této profesi b yl posléze také veden, nicméně jeho vl astní předst ava o ţivotní dráze se přece jen lišila. 95 V roce 1796 opustil studia ve Vídni a 92

ZI M M E R H AK L O V Á , H . , 2 0 0 5 , s . 5 5 – 6 0 . TEUBER, O., 1885, II., s. 390. 94 Tamtéţ. 95 O v l a s t n í m ţ i v o t ě v y p r á v í H o l b e i n v e s v ý c h v z p o m í n k á c h . H O LB E I N v o n , F r a n z , Deutsches Bühnenwessen – Ein Handbuch für Alle , 1. část, Wien 1853. Dále je jeho ţ i v o t o p i s u v e d e n i n : LU D V O V Á, J i t k a a k o l . , H u d e b n í d i v a d l o v č e s k ý c h z e m í c h . Osobnosti 19. století, Praha 2006, s. 204 –207. 93

40

Hana Zimmerhaklová


začal cestovat po Evropě jako kočovn ý uměle c. Na přelomu století se dostal do Berlína, kde se seznámil s osobnostm i z divadelního prostředí, především jej ovlivnil kontakt s Iffl andem. 96 Po tomto setkání se sám pokusil o zpracování dram atické látk y. K j eho prvotinám pat ří r ytířská hra Fridolin, jeţ je adaptací Schi llerov y balad y Der Gang nach dem Eisenhammer . Toto dram a s lidov ými prvk y se nadlouho stalo oblíben ým především ve Vídni, kde začal sám autor posléz e působit na předm ěstské scéně – Theater an der Wien. Setkal se při tom s oblibou lidového divadla a uvědomil si jeho poutavost pro široké sociál ní spekt rum . Ve Vídni t yto periferní umělecké stánk y navšt ěvov ala kromě publika z nízkých vrst ev spol ečnosti i šlecht a hledají cí zde především kratochvíli a senzaci , které jí oficiální dvorské divadlo, okleštěné cenzurními zásah y , nemohlo nabídnout . Prvk y lidového divadl a – svět elné, poh ybové, romanticky laděné a komi cké – pak Holbein plně v yuţíval i během svého působen í ve Stavovském divadl e v Praze, kd yţ se snaţil pozdvihnout jeho ekonomi ckou situaci . 97 Pod vlivem válečn ých událostí roku 1809 se Hol bein v ydal znovu na cest y. J ako ředitel a dram aturg hostoval např. v Bambergu a Karlsruhe. Poté přeš el do divadl a v Hannoveru, kde zastával místo vedoucího reţiséra. Zde j ej v roce 1819 zasti hl a nabídka angaţmá ve Stavovském di vadl e v Praze. Také na praţské scéně působil nejprve jako hlavní reţisér a poté řídil divadlo spolu s Liebi chovou vdovou . 98 Ředitelské funkce se plně uj al aţ v r. 1821. J ako podnikat ele ho čekal nelehk ý úkol – zkonsolidovat stávají cí soubor a uměleckou úroveň scén y, kt eré pod vedením Johann y Li ebichové utrpěl y ztrátu dobrého jm éna , 99 a v yvést divadl o z finanční ch obtí ţí . Prvního se Holbein zhostil v ýborně. Hereckou společnost obohatil o nově obj evené talent y, k nimţ pat řili Binder, Haufer, Siedelmann, Pohl, Ernst -S eidlerová, Pecheová, Sonntagová. Holbein měl bezesporu schopnost rozpoznat mladé

96

A. W . I f fl a n d b y l u m ě l e c k ý m v e d o u c í m b e r l í n s k é s c é n y o d p o č á t k u d e v a d e s á t ý c h l e t 18. století aţ do své smrti v r. 1813. 97 LU D V O V Á, J . a k o l . , 2 0 0 6 , s . 2 0 6 . 98 V této pozici zamezil okleštění pravomocí divadelního ředitele, které navr hovali přední herci souboru včele s Polavským. Jako zaslouţilí členové divadla chtěli mít podíl n a v e d e n í . H o l b e i n v š a k v z n e s l n á m i t k u p ř í m o k Ze m s k é m u v ý b o r u s p o u k á z á n í m n a komplikace, které by v takovém případě při rozhodování řediteli vznikaly. Stavy u znaly jeho důvody jako opodstatněné. TEUBER, O., 1885, II., s. 47 –48. 99 O n e k v a l i t n í m v e d e n í d i v a d l a i n f o r m o v a l y d o b o v é u m ě l e c k é č a s o p i s y . LU D V O V Á , J . , 2007, s. 142.

41

Hana Zimmerhaklová


nadané herce a z ároveň mu nech yběl a odvaha post avit j e na j evišt ě do předních rolí. 100 Mimo to dokázal prosadit zlepšení fi nanční ch podmínek pro penzionované herce, coţ podobně jako z a Liebi ch ov y ér y soubor stmelilo. 101 Nicméně i přesto sl avná jm éna – jako např. Henritte Sont ag ová – domovskou scénu kvůli zajímavějším nabíd kám opouštěl a. To Hol beinovi působilo nemal é obtíţe, neboť úspěch u publi ka b yl post aven právě na t ěchto osobnost ech. 102 Do činoherního repertoáru zařadil velké mnoţství novinek, které zůstal y na programu po dlouhou dobu. Jednalo se zejména o hr y Grill parz era a další kus y Kotz ebua. Do umělecké tvorb y zasahoval rovněţ vlastní invencí, sám byl dobr ým autorem her a mnohé se mu podařilo t aktéţ populárním způsobem zadaptovat, např. hr y Shakespeara a Kl eista. Zj ednodušení a líbivosti se Holbein nijak neobával, do konce na ní svojí koncepci divadl a postavil. Jak b yl o výše zmíněno, měl s dan ým trendem dobrou zkušenost jiţ z vídeňského angaţ má. Proto do repert oáru s t avovské scény prosadil tzv. lidové divadlo, které se hrál o dvakrát t ýdně. Návrh v yj ednal se st av y na základě argum entu ch ybějící vhodné pobočné scén y pro t yt o kus y. 103 Nutno však říci, ţe ani poutavá předst av ení ekonomiku divadl a neoţivila, coţ jist ě souviselo i se sloţitostí doby, na ni ţ stále doléhal y ekonomické ztrát y předchozího desetil etí. Opět se ale ukázalo komplikované pojetí celého uměleckého st ánku, kter ý na j edné straně kvůli své velké kapacit ě a na druhé straně m alému počtu divácké obce neb ylo moţné sm ěřovat k ţádnému konkrétnímu st ylu. J ak se ted y v yvíjela ekonomická situace za jeho ředitel ské é r y? Jejím základem b yl a bez esporu návšt ěvnost diváků, která měl a b ýt podpořena sníţením vstupného. Vstupenk y b yl y zlevněn y v průměru o 70 krejcarů, do part eru t o činil o z původních 2 zlat ých 1 zlat ý a 30 krej carů . Tent o tah se však nev yplatil. Naopak, divá ků nepřib ývalo, klesl i počet stál ých abonentů – zatímco z a Li ebicha zůstal y lóţe m álokdy neobsazen y , v následném období 100

To byl případ např. Henritte Sonntagové, která vystupovala původně jako sboristka. Holbein jí vyzdvihl a udělal z ní doslova hvězdu, která poté hostovala na předních e v r o p s k ý c h s c é n á c h , H O LB E I N v o n , F . , 1 8 5 3 , s . 5 2 – 5 3 . 101 Tamtéţ, s. 51. 102 H O LB E I N v o n , F . , 1 8 5 3 , s . 5 3 . 103 Podobným populárním směrem vedl i hudební divadlo. Pod jeho vedením byly n a s t u d o v á n y n o v é r o m a n t i c k é o p e r y, m i m o j i n é i W e b e r o v o d í l o D e r F r e i s c h ü t z ( 1 8 2 1 ) , LU D V O V Á, J . , 2 0 0 6 , s . 2 0 6 .

42

Hana Zimmerhaklová


se to st alo t éměř pravidlem – 20 lóţí set rvával o zcel a bez předplatného. 104 Je otázkou, co přesně stálo za takov ým neúspěchem, zda lze op ravdu t yt o zt rát y přičíst na účet pouze celkové nev yhovující koncepci divadla , nebo se k tomuto přetrvávaj ícímu probl ému při druţil y i další fakt or y, jako např. zhoršení

renomé

pravděpodobné,

diva dl a

ţe

lóţe ,

během

vedení

obsazované

Johann y

p rominentní

Li ebi chové. společností,

Je zel y

prázdnotou i kvůli repertoáru, kt er ý Holbein volil – ten jistě přilákal obecenstvo

z niţších

soci ální ch

pom ěrů,

pro

kultivované

a

vzděl ané

publikum však nem usel b ýt dlouhodobě pout av ý. 105 Holbein se naví c j ako ředit el snaţ il b ýt velkor ys ý a nav yšoval gáţe um ěl cům, kter ých si cenil. Nejv yšší plat se tak poh yboval aţ kolem 6 000 zlat ých ročně (za Li ebicha to byl a polovina dané částk y). 106 Celková suma za gáţe hereckému souboru tak dosahoval a aţ na 40 000 zlat ých ročně. K tomu je pak nu tné přidat další poloţky, j ako b yl y plat y hudebnímu t ěl esu a t aké pořizování dekorací, na čemţ si Holbein obz vláště zakládal – předpokl ádal , ţe v ýtvarné a t echnické efekt y při představení budou určitou senzací a zdvihnou návštěvnost (tuto zkušenost získal opět ve Vídni, na předm ěstsk ých scénách). Za nové dekorace b yl schopen utratit aţ 1 200 zlat ých měsíčně. Cel kový st av financí po

prvním

roce

Holbeinova

působení

byl

ted y

ztrát ov ý.

Příjm y

se

poh yboval y kol em 145 000 zlat ých a v ýdaje kolem 215 000 zlat ých. Deficit tak či nil 70 000 zlat ých. 107 Nicm éně pro stav y předst avoval st ále určité v ýchodisko z nelehké situace, neboť si uvědomoval y jeho zápal pro věc. Holbein pro kázal i ochotou obětovat své prostředk y ve prospěch divadla. 108 Někteří členové Zemského výboru a divadelní k omise se s ním rovněţ přát elili a t udíţ měl jejich 104

TEUBER, O., 1885, III., s. 122. Příjem z abonentských míst nebyl rozhodně z a n e d b a t e l n ý . Za j e d e n mě s í c m o h l o b ý t z t ř i c e t i p ř e d p l a c e n ý c h l ó ţ í u t r ţ e n o p ř e s 2 0 0 0 z l a t ý c h . ZI M M E R H AK L O V Á, H . , 2 0 0 5 , s . 6 0 . 105 Š l e c h t a s e n a v í c m o h l a s v í d e ň s k ý m r e p e r t o á r e m, k t e r ý H o l b e i n p r o s a z o v a l , s e z n á m i t b l í ţ e p ř í m o v c í s a ř s k é m mě s t ě . 106 Peněţní údaje jsou uváděny v tzv. vídeňské měně (Wiener Währung), která platila o d státního bankrotu v r. 1811 aţ do r. 1858. V r. 1816 stanoven pevný směný kurz 1:2,5, t j . , 1 z l . k . m . o d p o v í d a l 2 , 5 z l . w. w. ( A 1 z l a t ý o d p o v í d a l 6 0 k r e j c a r ů m ) . D á l e b u d e v práci počítáno s tzv. rakouskou měnou, která v roce 1857 tento systém nahradila (platila od 1857 do 1892). 1 starý zlatý k. m. byl roven 1, 05 zl. r. č. Nový zlatý se pak dělil na 100 krejcarů, coţ znamenalo zásadní zjednodušení peněţního systému. 107 TEUBER, O., 1885, III., s. 122. 108 T e n t o fa k t d o k l á d á n ě k o l i k d o p i s ů , k t e r é p o s l é z e H o l b e i n s t a v ů m p s a l v s o u v i s l o s t i s ţ á d o s t í o p o s k y t n u t í p o mo c i . U p o z o r ň u j e z d e n a p ř . n a f a k t , ţ e j e h o ma n ţ e l k a a d c e r a p o c e l o u d o b u j e h o ř e d i t e l s k é é r y p ů s o b i l y v d i v a d l e z c e l a b e z g á ţ e a t d . T a mt é ţ , s . 1 2 7 .

43

Hana Zimmerhaklová


důvěru. 109 Na Velikonoce v r. 1823 mu tedy b ylo navrţ eno prodlouţit smlouvu na dalších 10 let, aniţ by musel po cel é období platit pronáj em za budovu. Holbei n nabídku přijal. Jeho optimismus však neměl dlouhého trvání a jiţ po půl roce si b yl plně vědom dalších ztrát, kt eré tentokrát e silně zasáhl y i jeho osobní finance. V tuto chvíli se obrací na Z emsk ý v ýbor. V dopis e líčí svoji snahu v ycházet co nejvíce vstříc di váckému vkusu, nicméně vlivem ned ostatku peněz nemohou b ýt předst avení taková, ab y pozornost publi ka přilákala. Jako další důvod neúspěchu j menuje cel kově špatnou dobu a t aké místní poměr y, kt eré nepřejí di vadelnímu umění. 110 Opět se nabízí otázka , co měl tímto argum ent em Holbein přesně na m ysli, zdá se však, ţe tato form ulace potvrzuj e v ýše uveden ý předpokl ad, ţe praţské prostředí neb ylo pro podnikání na velké divadelní scéně příhodn ým místem. Dále mohl zcela jist ě naráţet i na neochotu stavů na divadlo přispívat. Tento fakt

se

záh y

východis ko

potvrdi l,

z dan ých

kd yţ

problémů

Holbein z aloţit

navrhl

Z emskému

podpůrn ý

spol ek

výboru

jako

abonentů

a

divadelních mecenášů, kteří b y nesli ri ziko finanční ch ztrát divadl a. Snaţí se zapůsobit i na svědomí zástupců zemských stavů a jeji ch odpovědnosti vůči lidu. V dopise na prvním míst ě uvádí , ţe zkáz a t akového jev išt ě, j ako je stavovské, znam ená rovněţ všeobecn ý úpadek morálk y. V případě , ţe b y j ej stav y v ysl yšel y, b y byl ochot en divadlo vést aţ do st anoveného roku 1833. Reprezentanti Z emského v ýboru však pouze v yj ádřili poli tování nad j eho situací, al e ko nkrét ní finanční pomoc m u neb yli ochotni poskytnout. Takt éţ návrh na zaloţení subvenčního spolku b yl smeten ze stolu. 111 Holbei n t ed y st ál před rozhodnutím, zda ve vedení divadla pokračovat , nebo jej opustit. Situaci mu ulehčila nabídka hrabět e Pálff yho st át se uměl eck ým ředit elem scén y Theat er an der Wien. Tuto skutečnost sděluje st avům v násl edujícím dopise a ţádá je o v yvázání z uzavřené smlouvy. Jako hl avní argum ent naléhavosti svého odchodu ze Stav ovského divadl a uvádí vlastní finanční situaci. Píše, ţe aţ dosud b yl ochoten nést riziko ztrát y a hradit ji ze sv ých prostředků, n yní však stojí na prahu bankrot u. A dál e sděluje, ţe od 109

Ú z k é k o n t a k t y s H o l b e i n e m u d r ţ o v a l O b e r b u r g g r a f K o l o wr a t a p r e z i d e n t d i v a d e l n í d o z o r č í k o m i s e h r a b ě L a ţ a n s k ý . T i b yl i z á r o v e ň o c h o t n i p o d p o ř i t j e j i fi n a n č n ě . T a mt é ţ , s. 128. 110 Tamtéţ, s. 123. 111 Tamtéţ, s. 124–129.

44

Hana Zimmerhaklová


svého nástupu na ředit elsk ý post, tj. od března 1821, do dob y dat ace předkládané ţádosti, tj. do listopadu 1823, proděl al 22 442 z lat ých. Zástupci výboru j ej v ysl yšeli a smlouvu s ním k 1. květnu 1824 rozvázali. 112 Holbein následně odchází do Vídně , odtud pak na krátk ý čas do Hannoveru, ab y se na počát ku čt yři cát ých let do císařského m ěsta vrátil na post uměleckého šéfa Burgtheateru. Holbei nova

éra

skončil a

ted y

opět

defi citem.

Příčiny

nezdaru

j eho

podnikání b yl y v ýše předestřen y a je na místě si povšimnout, ţe Li e bi chovo i Holbei novo vedení mělo mimo jiné i jeden společn ý d ůvod obtíţí. I přesto, ţe Li ebich se zřej mě s nevhodnou koncepcí Stavovského divadla dokázal vyrovnávat lépe, či nil i jemu tento fakt problém y. O bj evuj e se zde však i další faktor Holbeinova neúspěchu , kt er ý on sám označuje ve v ydan ých vzpomínkách

jako

vlastní

neschopnost

b ýt

důsledn ý

v ekonomick ých

záleţitostech . Neb yl ochotn ý šetřit na svém personálu a kvalitě zpracování předst avení – jak pí še, nechtěl b ýt nikdy utlačovatel em um ění. 113 B yl proto vděčen za nabí dku hraběte Pál ff yho, jeţ mu garantovala práci , k níţ měl, podle vlastního soudu, skutečné předpoklad y, tj. v ytváření umělecké linie divadelního provozu, bez rizika vlastní ch finančních ztrát . S ekonomi ck ým fungováním jevišt ě se posléze ješt ě mnohokráte set kal a byl a takt éţ důleţit ým předmět em jeho úvah . Rozváděl j e především směrem k ideálu divadl a zaštítěného uměleck ými m ecenáši. 114 Posléze se t aké podíl el na vytvoření

tzv.

kart elového

sdruţení

divadel ních

(Bühenkartell verein , později Deutscher Bühnenverein ).

115

představenst ev Holbein zemřel ve

Vídni roku 1855.

112

Tamtéţ, s. 125–127. H O LB E I N v o n , F . , 1 8 5 3 , s . 5 3 . P o s l é z e s e d o r o l e e k o n o m i c k é h o ř e d i t e l e d i v a d e l n í scény ještě několikrát vrátil. Svoji kariéru zakončil jako správce obou vídeňských dvorských divadel. 114 Tamtéţ, s. 53–108. 115 Tento spolek vznikl z iniciativy divadelních ředitelů v roce 1846 a jeho hlavním cílem mělo být omezení konkurence d ivadel v oblasti přetahování hereckých a pěveckých hvězd. Pro příště měli mít umělci pouze jedno angaţmá, tj. jednu smlouvu, kterou by b yl i v á z á n i k e s v é d o m o v s k é s c é n ě . N a o s t a t n í c h s m ě l i v y s t u p o v a t j e n j a k o h o s t é . B R AU N E C K , M a n f r e d , D i e W e l t a l s B ü h n e I I I . , W e i ma r 1 9 9 9 , s . 4 6 – 4 7 . 113

45

Hana Zimmerhaklová


Civilní repertoár na jevišti pražské stavovské scény Pakliţe uváţím e všechn y zmíněné faktor y, tj. obecné trendy v dramaturgii, Li ebichov y a Holbei nov y podnikat elské záměr y , al e i cenzuru, 116 zjistíme jiţ z prvního ohledání materiálu , 117 ţe i na jev išti Stavov ského divadla s e začínají stál e početněji vysk ytovat civilní umělecké tendence. Nechcem e tím ale tvrdit, ţe b y programová skladba scén y b yla v ystavěna převá ţně na tomto základě. Repertoár st ále zahrnoval různorodou škál u předst avení . To pram enilo zejména z e skutečnosti, ţe Stavovské divadl o stálo na rozhraní scén y slouţící pro pobavení příslušníků poměrně úzké společenské skupin y (nobilit y) a nově vz nikajícího konceptu měšťanského j evišt ě. Zároveň P raha postrádal a rozlehl á předm ěstí, t ypická pro velkom ěst a jako Vídeň nebo Paříţ. S oučástí programu praţské scén y se tudíţ stal a i díl a z provenience lidového di vadl a vztahují cí se jinak právě na t yto peri ferie . J e proto zřejmé, ţe i šíře potenciál ního obecenst va podněcoval a rozmanit ost programové skladb y. Na j evišti Stavovského divadl a se tak hrála na jedné st raně kl asi cká dram atická tvorba, která primárně občanské hodnot y neprosazovala, tj. např. 116

Cenzura se v této éře existence Stavovského divadla soustředila na dva základní prvky t v o r b y – j e d n a k d o h l í ţ e l a n a j e j í mo r á l n í p ř í p u s t n o s t ( t j . s l e d o v a l a r ů z n é p r o j e v y v u l g a r i t y) , j e d n a k k o n t r o l o v a l a n e z á v a d n o s t z p e r s p e k t i v y i d e o l o g i e d o ţ í v a j í c í h o s t a v o v s k é h o r e ţ i m u ( t j . h r y m u s e l y b ý t p o l i t i c k y k o r e k t n í ) . C e n z u r a t e d y s a mo z ř e j mě b e z p r o s t ř e d n ě s o u v i s e l a s a k t u á l n í p o l i t i c k o - s p o l e č e n s k o u s i t u a c í . V t o mt o p r v n í m s l e d o v a n é m o b d o b í b y c h o m m ě l i , j a k z á h y t a k é u v i d í m e , p o č í t a t s j e j í s t r i k t n ě j š í fo r mo u . P o l i t i c k é i d e á l y a t e n d e n c e s e s i c e n e l i š i l y o d j o s e fi n s k é é r y , k t e r á b y l a v p ř í s t u p u k cenzuře benevolentnější, hlavní cíl – zvýšit moc a sílu státu – však přetrvával. Měnily s e o v š e m p r o s t ř e d k y , k t e r ý m i s e m ě l o t é t o m e t y d o s á h n o u t . Za t í m c o J o s e f I I . a j e h o ú ř e d n í c i v y u ţ í v a l i v t o m t o s m ě r u h l a v n ě o s v ě t y , j e j í ţ p o mo c í b y l o mo ţ n é v z d ě l a t i n i ţ š í v r s t v y, a t a k p r e z e n t o v a t s t á t v o b e c n é m p o v ě d o mí j a k o h l a v n í h o z a s t á n c e v š e c h , k t e ř í v něm ţijí a řídí se jeho pravidly, éra vlády Františka I . a posléze tzv. doba předbřeznová měla jinou metodu – bránit se úporně všem novotám, jeţ by mohly jakkoliv o h r o z i t s t á t a a b s o l u t n í mo c j e h o h l a v n í c h p ř e d s t a v i t e l ů . T e n t o r o z d í l s e s a m o z ř e j mě p r o j e v i l p r á v ě v c e n z u ř e , n e b o ť ú ř e d n í k o n t r o l a j o s e fí n s k é d o b y m á p a r a d o x n ě s p í š e p r o g r e s i v n í a o s v ě t o v ý c h a r a k t e r , n e b o ť p r á v ě c e n z o ř i s e mě l i s t a r a t o t o , a b y d a n á h r a b yl a d o s t a t e č n ě h o d n o t n á a a b y o b s a h o v a l a v z d ě l á v a c í p r v e k . N a o p a k v d o b ě předbřeznové se cenzura stala nástrojem státního aparátu vyuţívaným k zamezení j a k é h o k o l i v š í ř e n í n o v ý c h a p o d n ě t n ý c h m y š l e n k o v ý c h p r o u d ů . F r a n t i š e k I . b yl v t o m t o o h l e d u v e l m i o p a t r n ý a b á l s e s e b e m e n š í h o n á z n a k u p o k r o k u . S r o v . ZI M M E R H AK L O V Á , Hana, Dvě roviny cenzurní praxe v počátcích Stavovského divadla, in: Praţský sborník historický XXXVI, Praha 2008, s. 185. 117 Pro sledované období v této kapitole si při sestavování přehledu o hraných kusech musíme vystačit pouze s přehledovou prací Oscara Teubera, Geschichte des Prager T h e a t e r s I I a I I I . , k t e r ý m ě l j e š t ě k d i s p o z i c i k o mp l e t n í p r a m e n y z p r o v e n i e n c e Ze m s k é h o v ý b o r u t ý k a j í c í s e S t a v o v s k é h o d i v a d l a . T y t o ma t e r i á l y s e p o s l é z e z t r a t i l y . P o d o b n ě j e t o mu s p l a k á t y u p o z o r ň u j í c í m i n a j e d n o t l i v á p ř e d s t a v e n í . T yt o c e d u l e j s o u dochovány aţ od r. 1825. V následujících kapitolách budou tvo řit podstatnou část p r a me n n é z á k l a d n y o s v ě t l u j í c í p r o g r a m o v o u s k l a d b u s c é n y .

46

Hana Zimmerhaklová


různé kus y s v ysok ým i est etick ými kvali tami , na druhé st raně zde b yl y silně zastoupen y i lidové hr y, j ejich ţ podstatou b yla poklesl á situační komika. Do násl edující podrobné anal ýz y však nemůţem e všechn y t yto směr y zahrnout, právě vzhledem k jeji ch značné šíři , proto se soust ře dím e zejména na linii občanského dramatu a j eho modifikace jako n a si gnifikant ní trend daného období. Z t ét o perspektiv y pak můţeme okrajově sledovat i to, jak si ve Stavovském divadle vedla ost atní tvorba . Zároveň pro potřeb y hlubší sond y si repertoár rozdělíme do t ří skupin. Nebude to však ţádná obecně platná kat egorizace , jde pouze o nást roj, jak l épe uchopi t cel ý probl ém a komplexně jej představit . Postupuj eme od nejnáročnější ch útvarů , kde s e předpokládá vzdělanost publika a širší rozhled, aţ po t y nejlehčí. 118 Li ebi chova

éra ve

S tavovském

di vadle j e charakt erist ická

příklonem

k lehčím, nicmé ně stále poměrně kultivujícím ţánrům, které Oscar Teuber zahrnuj e pod v ýraz bürgereliche Kost . V této souvislosti není moţné si v repertoáru

nepovšimnout

v první

řadě

jména

dram atika

Augusta

Kotzebueho. 119 Také Holbeinovo vedení se neslo ve znam ení těchto forem dram atik y, dokonce pod jeho vedením můţeme v ypozorovat jasn ý př í klon k lidovému divadlu . Teuber k tét o skut ečnosti dodává, ţe náročnější kus y od autorů , jako b yli Lessing, Schill er a Goethe , neb yl y si ce v repertoáru zcel a opomíjen y, nicm éně je jich hr y nez aručoval y pl né hledišt ě, ba dokonce při předst aveních z dílny zmíněn ých tvůrců bylo často prázdné. 120 I t yto kus y však b yl y pevnou součástí programu , a to předně kvůli nárokům vlastníků divadla, kteří poţadovali kvalitní německou činohru . Které to ted y byl y a proč právě t yt o? Kapitol a

přinášejí cí

souhrnn ý

přehled

dobové

tvorby

upozorňuje

v souvislosti s prvními počin y na poli občanského dramatu především na D. Diderota a G. Lill a. Nicm éně jeji ch reflexe na j evišti Stavovského divadl a b yl a m al á. Je zřejmé, ţ e tém a jejich her nezapadal o ke konci 18. 118

Jako kritérium náročnosti divadelního kusu nám můţe mimo jiné poslouţit i zcela základní předpoklad – tvorba vyţadující rozhled a vzdělanost publika byla zaloţena p ř e v á ţ n ě n a t e x t o v é č á s t i d r a m a t u , t j . n a d i a l o z í c h a mo n o l o z í c h h e r c ů , n a d r u h é s t r a n ě j e d n o d u š š í h r y v y c h á z e l y č a s t o z e s i t u a č n í k o m i k y , g r o t e s k n a , k t e r é n e b y l o v yj á d ř e n o mluveným slovem, ale gesty a jednáním herců. Charakteristickými rysy a vztahem mezi vysokými a nízkými uměleckými styly se zabýval např. Peter Burke; BURKE, P., 2006, s. 131–142. 119 TEUBER, O., 1885, II., s. 388 –317. 120 Tamtéţ, s. 409.

47

Hana Zimmerhaklová


století pat řičně do kult urního kont extu praţského milieu . Naopak, zcela logi ck y, němečtí dramatici prosazující z míněnou linii , b yl i divákovi v Praze bliţší. Lessing, j ehoţ dílo v něm eckém prost oru tr end civi lního repertoáru v podstat ě zahájilo, b yl v ýznamn ý i pro Stavovské divadlo. Jeho Emilia Galotti je s ním spojena tém ěř s ymboli cky, neboť b yl a uvedena při otevření scén y v r. 1783. Jak zapad ala do konkrét ní situace praţské scén y? Aktuál ní politi ck ý náboj j e ve hře sl abý. Dram a však přináší siln ý morální apel, zaloţen ý na příběhu, v němţ se měšťanská dívka st ane obětí zvůle prince, do celé záplatk y je pak nebl aze zaangaţován i pri ncův komorní k, kter ý patří k niţšímu stavu. 121 Obecně platný eti ck ý prvek, kter ý apeluj e na morální hodnot y napříč spol ečensk ým spektrem, plně zapadal do avizované osvětové koncepce scén y, která m ěla slouţit všem: „ Váţím si obecenstva prostého všech předsudků a vášní, od nej vyšší šlechty aţ k poslední mu řemeslníkovi. Budu -li jimi

podporován v tomto svém podnikání, získá

praţské di vadlo … vbrzku úplně jiné váţnosti neţ doposud a bude počítáno k nejsl avnějším scénám .“ 122 Radikál nější diskurz zobrazení vztahu měšťansk ých a šlechtick ých vrst ev, kter ý nabídl např. S chiller v Luise Mi ller, b y neb yl pro takovou událost přijat eln ý. Hrdinové Schill erova příběhu odehrávají cího se v přítomnosti německého kníţect ví – měšťanská dívka a šlechti c - berou svůj původ sice jako danost , zároveň však za něj plat í sv ým osobním št ěstím, čímţ j e poukáz áno na jeho omezenost a nesm yslnost. Tím se útvar kritick y dot ýká aktuál ního stavovského s yst ému. Nehledě na to, ţe Schi llerův kus b yl v době otevření stavovské scén y zcela nov ý, a tudíţ neprověřen ý di vadel ní praxí. 123 Na rozdíl od něj se Lessingova Emilia Galotti hrála na německ ých scénách jiţ dlouho. Také její děj není zasazen do aktuální ch časov ých podmínek, al e do dob y renesanční ho městského stát u. I t ento faktor b yl důleţit ý a nutno podotknout, ţe hr y řeší cí společenské vztahy j ako historické p aral el y b yl y čast é

a

koncepci

Stavovského

divadla

od

počátku

spoluutvářel y.

Nenabourával y totiţ nijak razantně představ y o současném společen ském

121

LE S S I N G , E p h r a i m , E m i l i a G a l o t t i (E i n T r a u e r a p i e l i n f ü n f A u f z ü g e n ) , Le i p z i g 1 9 5 6 . Překlad prohlášení viz VONDRÁČEK, J., 1956, I., s. 58 –60. 123 Do svého prvního uvedení byl ještě jednou přepracován a poprvé se na jevišti objevil aţ v r. 1784 v Mannheimu. 122

48

Hana Zimmerhaklová


uspořádání , coţ rezonovalo s poţ adavk y cenzurní praxe. 124 V Emilii Galloti , naplňují cí osvětovou funkci dramatu, byl o ted y zobrazení poměrů přij atelné. Pro slavnost ní otevření Stavovs kého divadla se zkrát ka hodila – o tom svědčí i dobové recenze naznačují cí její kladné přij etí . 125 Problém em ovšem byl a její reálná poptávka. Stala se sice také pevnou součástí repertoáru (na urči t ý čas b yl a zakázána cenzurou Františka I.) , 126 nicméně jiţ v době Li ebichova ved ení a taktéţ bezprostředně poté j e uváděna j en sporadi ck y. 127 Předpokl ad většího úspěchu měl a Luisa Miller , hraná pod názvem K abale und Liebe, kt erá spíše mohl a odpovídat poptávc e různorodého publika. Řadov ý di vák z m ěšťansk ých vrst ev, j ejichţ pot enci ál nabíral i v hledišti divadla na síle, se m ohl snadněji ztotoţnit s prost ředím i hlavními aktér y t éto hr y, jeji chţ mluva a jednání odpovídal y reali t ě jeji ch sociální ho prostředí – neb yl y, j ako j e t omu v Emilii Galott i , st ylizován y do uhlazeného a v ysoce kultivovaného projevu. Ovšem ani hra K abale und Liebe s e nedočkal a častějšího uvádění. 128 Moralizující prvek j akoţto ústřední motiv inscenace m asového diváka do divadla nepřivedl, a to i přesto, ţe daná hra bránil a právě svět ob yčej ného člověka. O něco úspěšněj ší byl y hr y s námět y z historie, kt eré sice na jedné straně zprostředkovával y etické hodnot y , na druhé ovšem přinášel y i napínavou zápletku předst avuj ící často různé akční scenér i e, upoutávající divákovu pozornost

prostřednictvím

v ýprav y

a

v ýtvarného

zpracování.

Této

skutečnosti si b yli jak Li ebi ch, t ak Holbein vědomi . A je moţné si také povšimnout, ţe Li ebich a později i Hobl ein usilovali o j eště větší zdůraznění těchto ,

pro

diváka

lákav ých ,

jevi štních

124

prvků.

Oba

vybavovali

t at o

I n a t o mt o p o l i v š a k c e n z u r a č a s t o z a s a h o v a l a . Zc e l a n e k o m p r o m i s n ě b yl o n a p ř . v určité epoše pohlíţeno na spoust u historických kusů vyprávějících o různých n e p o r a z i t e l n ý c h v á l e č n í c í c h – v t ě c h mo h l a b ý t t o t i ţ s p a t ř e n a u r č i t á p o d o b n o s t s N a p o l e o n e m . V i n k r i m i n o v a n é d o b ě v r c h o l u fr a n c o u z s k é r e v o l u c e b yl a t a k é z a k á z á n a např. historická freska Enrico a Bianca , která obsahovala scénu radosti ze smrti krále. Podobný osud měla i Schillerova Marie Stuartovna a další. HANSON, Alice M., Die Zensurierte Muse, Wien 1987, s. 55 –58. 125 Prager Oberpostamzeitung , 26. 4. 1783. Recenze mimo jiné vyzdvihovala i z a k l a d a t e l e d i v a d l a , n e b o ť b yl p ů v o d c e m t o h o , ţ e P r a h a z í s k a l a d ů s t o j n é z á z e m í p r o t a k náročné kusy, jako byla např. právě tato Lessingova hra. 126 Tamtéţ, s. 55–58. 127 T E U B E R , O . , 1 8 8 5 , I I . , s . 4 9 0 . T a k t é ţ fo n d D i v a d e l n í c e d u l e a p l a k á t y n ě m e c k é h o divadla v Praze. Divadelní oddělení Národního muzea (dále uváděno jako NMd) . 128 Fond Divadelní cedule a plakáty německého divadla v Praze. NMd.

49

Hana Zimmerhaklová


předst avení nov ým i dekoracemi a kost ým y . 129 Vţd yť jiţ samotné předvádění historick ých

kost ýmů

nabídlo

divákovi

zajímav ý

pohl ed

za

horizont

všedního ţivota. Dalším důleţit ým fakt orem ovlivňující m oblíbenost t ěchto kusů b yl y i různé bit vy a jiné akce, zpest řené např. dům ysl n ými techni ck ými efekt y, reprezentují cí tak v jist ém sm yslu senz ační podí vanou. Proto i taková, jinak st ylově náročná díla b yla pom ěrně úspěšná také u širší ho diváckého spektra (nehledě však na to, jak angaţovaná b yl a v prosazování společenského uspořádání sm ěrem k novým občansk ým normám). To b yl případ i Schillerov y hr y Wall enstein (1799), jíţ se právě díky přit aţlivosti někter ých scén dost alo i úprav y, kt erá podtrhuj e původní atraktivní scén y, ale zjednodušuje děj a charakter y. 130 Ale t ýkalo se to i dalších dram at. Stabilní

součástí

repertoáru

Stavovského

divadl a

b yl y téměř

všechn y

Schillerov y historické kus y Fi esco (1783), Don Carl os (1787) nebo posléze i díla z tzv. klasi ckého období j eho tvů rčí činnosti, j akou jsou Jungfrau von Orleans (1801) , Maria St uart (1800). Zm íněné hr y měl y po svém uvedení na německ ých scénách ( Fiesco a Don C arlos měl y premiéru v divadle v německé Mohuči a l ze předpokl ádat, ţe právě zde se s nimi seznámil i ml ad ý Li ebich) premi éru záhy t akt éţ v Praze. Pokusme se i na t yto nejv ýznamnější reprezentant y něm ecké dram atik y přelomu 18. a 19. století pohlédnout prizmate m občansk ých hodnot. Viděli jsme, ţe v Emilii Galotti je motiv společenské nerovnosti zprostředkován milostnou

zápl etkou ,

nejsoukromější

sféru

tudíţ

soci ální

člověka.

bari éra

Naopak

v tomt o

S chillerov a

případě

omezuj e

hist orická

dramat a

poukazují na absurditu společensk ých překáţek v ykresl en ím limitů v oblasti svobodn ého v yj ádření a m yšlení. Tent o t ypi ck ý prv ek pro tvorbu sm ěru Sturm und Drang se objevuj e jak ve Fiescovi, t ak Donu Carlosovi . Zejména pak Fiesco představuje kon flikt indivi duálního sm ýšl ení se společensko politick ými okolnostmi , v nichţ je moţ né nalézt ţivoucí paralel y. Hl avní hrdina, hrabě Fiesco , usilující o svrţení t yrani e v renesančním městském

129

TEUBER, O., 1885, II., s. 365 a 409 –410. Hra několikrát adaptována. Její originál i úpravy se programu se v první polovině 19. s t o l e t í v y s k y t o v a l y p r a v i d e l n ě a h e r c i s i j i v o l i l i t a k é j a k o b e n e fi č n í p ř e d s t a v n í , c o ţ svědčí i o zájmu publika. Tamtéţ. 130

50

Hana Zimmerhaklová


státu, se po republi kánsk ém spiknutí, do jehoţ čel a je v yn esen , stává sám obětí spikl enců prot o , ab y b ylo zabráněno nové formě samovl ád y. 131 Recepce Schillerovy tvorb y na j evišti S tavovského di vadl a však nepotvrzuje významnější oblíbenost kusů zdůrazňující ch občanské principy, ba naopak. Ve větší míře b yl y, a to i v pozdějších sezó nách, uváděn y jeho hr y z tzv. klasického období, zejména pak trilogi e Wallenst ein . Oblíbe nými, především mezi hereck ým souborem , b yl y Jungfrau von Orleans nebo Maria Stuart . 132 Podobnou odezvu jako Schill erov y kl asické historické námět y m ěl dál e Goethův Goetz von Berli chingen , 133 příběh odehrávající se v 16. století, jehoţ ústřední post avou je zchudl ý r ytí ř Goe tz, bojují cí proti bamb erskému biskupovi a císaři. Intrikami j e však dohnán aţ ke spoj enectví se sedlák y a stane s e jeji ch vůdcem. V této pozici se snaţí mírnit revoluční naladění vzbouřeného lidu. P ovstalci s ním však nedodrţí úmluvu a Goe tz j e nucen prchnout. V závěru hr y umír á se slovem „svoboda“ na rt ech. 134 Toto dílo, proklam ující

velmi

otevřeně

v umírněn ých

mezí ch

–

na

svobodom ysl nost jedné

st raně

a

hl avní

rovnost post ava

(nicm éně

sice

boj uje

s příkl adn ými zástupci feudální ho s yst ému, na druhé st raně je sám hrdina šlechti c a j e zrazen selsk ým st avem ), j e kompozičně pom ěrně náročné, ale současně v yst avěné na dramati ck y poutav ých scénách. Rovněţ ztělesnění ctností v osobě odváţného, rozhodného a spravedlivého r ytí ře představovalo jistou devizu hr y a není divu, ţe se stala předlo hou pro další zpracování podobn ých t émat. Zřejm ý vliv Goethova Goetze můţem e vysl edovat v tzv. r ytírnách, populární ch kusech zejm éna na počát ku 19. stol etí, o nichţ bude zmínka v souvi slosti s další kat egorií repertoárové skladb y. Přejděme populární,

t ed y

k této

neboť

adjektiva 135 (mohli

do

skupině, značné

bychom

kt erou

mír y

však

můţeme

korespon duj e

jistě

uţívat

i

označovat

termínem

s v ýz namem termínu

tohoto

„konvenční “

dram atika , neboť v souladu s e sv ým účel em – pobavit a dosáhnout tak 131

S C H I L LE R , v o n F r i e d r i c h , F i e s c o , i n : S c h i l l e r s We r k e , s v . 2 , e d . J o a c h i m M ü l l e r , W e i ma r 1 9 5 7 . 132 H e r e č k y s i j e t a k é č a s t o v o l i l y j a k o b e n e fi č n í p ř e d s t a v e n í , c o ţ n i c m é n ě d o j i s t é m í r y souviselo s faktem nedostatku jiných charakterově bohatých ţenských hrdinek. 133 Fond divadelní cedule a plakáty německého divadla v Praze. NMd. 134 G O E T H E , J o h a n n W o l f g a n g , G o e t z v o n B e r l i c h i n g e n , i n : G o e t h e s We r k e , s v . 3 . , Berlin 1966. 135 Srov. s. 12–14.

51

Hana Zimmerhaklová patři čné


rentabilit y

–

nepřekračoval a

pro

diváka

známé

nebo

ţité

stereot yp y). Pokud se ohlédneme sm ěrem k přehl edu o dobov ých trendech, pak můţem e tuto kategorii naplnit zej ména rozborem různých t rivializací předcházející dramatické látk y. A budeme-li i u t éto kategorie her sl edovat definovanou linii civilních tém at, měli bychom ihned v úvodu ozřejmit, ţe sledovaná skupina her bezprost ředně souvisí s reáln ým nárůstem kulturních potřeb m ěšťanské vrstvy společnosti , a t udíţ má zřetelnou t endenci dot ýkat se právě těchto m otivů. Ov šem nejedná se o angaţované prosazování občansk ých

hodnot

tak,

jak

jsme

m ohli

předst avit elů osvět ové funkce divadl a.

sledovat

u

výše

uveden ých

Prim ární m orál ní poučení si ce

většinou ani zde nech ybí, ovšem hlavním záměrem tvůrců b ylo diváka pobavit. V let ech 1790 aţ 1830 vzniklo v německé jaz ykové oblasti téměř 4000 her, které se snaţil y splnit nárok y prům ěrného diváka z ši rších sociální ch vrstev . 136 Rovněţ přím o ve Stavovském di vadle b ychom nal ezl i (jak avizuje jiţ kapitola o divadelních podnikat elí ch ) valn ou část zástupců něm ecké dram atik y t rivializační lini e. Je t ed y zřejmé, ţe i praţské m ěšťanst vo začínalo disponovat obdobn ými přáními j ako j eho nejbliţší sousedé. 137 Valná část her se do Prah y dost ává z ejména prostředni ctvím Li ebi cha a část ečně i Holbeina. Podíváme -li se do repertoárov ých sond, které uvádí ve své práci O. Teuber, zjistíme, ţe zejména v Liebi chově éře značně převaţují jména A. von Kotzebue a A. Iffl and a zároveň t yp her označovan ých j ako Lustspiel. 138 Na veseloherní

tvorbě prvního zmíněného au tora Liebi ch

v podstat ě v ystavěl koncepci popul árního repertoáru . Podobným směrem se vydal i Holbein, i kd yţ se snaţil větší měrou prosazovat vídeňsk ý lidov ý repertoár.

Přesto

ani

z jeho

programové

skl adb y

nevym izel a

jm éna

uveden ých populární ch autorů a př i b yla k nim dal ší – L. Ti ecka, C. Töpfra a E. Houwalda. Jejich díla začala b ýt ve st ejnou dobu intenzivně uváděna téměř na všech německ ých scénách. Ho lbein tak (podobně j ako před ním 136

Srov. s. 27-28. N e r o z l i š u j m e p r o z a t í m n á r o d n o s t n í p ř í s l u š n o s t ( v e s m y s l u mo d e r n í h o n á r o d a ) , k t e r á n e b y l a v t é t o d o b ě u v ě t š i n y ř a d o v é h o m ě š ť a n s t v a j e š t ě v y p r o fi l o v á n a . 138 V sezóně 1807–1808 bylo nastudováno přibliţně 40 nových činoherních kusů různých ţ á n r ů , 1 2 z n i c h v z e š l o z p e r a K o t z e b u e h o a I f fl a n d a . Č e t n ě j i s e t a k t é ţ o b j e v u j e j mé n o pozdějšího ředitele a tvůrce divadelních her Holbeina. V porovnání s tímto výčtem nemá ţ á d n é d a l š í j mé n o v p r o g r a m o v é s k l a d ě t a k o v é z a s t o u p e n í . T E U B E R , O . , 1 8 8 5 , I I . , s . 388–389 a 416. 137

52

Hana Zimmerhaklová


Li ebich) vsadil na neotřelost a m asivní oblíbenost t ěchto novinek. Někt er é hr y dokázal jeho soubor nastudovat dokonce dříve neţ vídeňský Burgtheater, to b yl mimo jiné pří pad i Houwaldova proslulého dramatu Das Bild. 139 Proč si získal y dané hr y t ak ši rokou obli bu i u diváků Stavovského divadl a? Z předchozího zřetel ně v ypl ývá, ţe t yto hr y u niverzálně zapadal y do vkusu diváka z měšťansk ých poměrů . Nelze t udíţ (obzvláště v t éto epoše, v níţ ch ybí

přesné

údaj e

o

uvádění

jednotlivých

vysl edovat ţádná zvláštní specifika přijetí prostředím.

B ylo

by

moţné

sledovat

děl

stavovské

scéně )

těchto inscenací praţsk ým

rozdíl y

v něm čině a v češt ině. Problém em recepce

na

m ezi

hrami

uváděn ými

popul ární ch kusů německé

dram atik y v českém prostředí s e podrobně zab ýval Dalibor Tureček. Ve své práci dochází na zá kladě anal ýz překl adu k sociokulturním rozd ílům mezi německ ým a česk ým divákem. Ve sledované době se jedná především o diference v divákově rozhledu a vzdělanosti. V česk ých verzích bývají z her vypouštěn y různé vzdělanostní bonmot y , exotické elem ent y a t akt éţ různé profese. 140 (Pokud se na probl ém díváme optikou teoreti ků kulturál ních studií,

zcel a

jasně

se

nám

na tomt o

příkladě

obj evuje

vztah

mezi

producent em a konz umentem . ) Obecně t yto hr y l ákal y di v áka především kvůli blízkosti jemu sam é mu. Triviální

hr y

překypují

postavami

středost avovského

typu

podobn ými

divákovi sv ými proj ev y – jak mluvou (není vzletná a noblesní jako např. v občanském dram at u Emilia Galotti , ale naopak hovorová) , tak i chováním. Např. Kotzebue se při líčení charakt erů poh yboval v rám ci pevně dan ých společensk ých konvencí – t y nepřekračoval. Um ěl sice provokovat , ovšem především na úrovni osobních vztahů. Nezacházel příliš daleko v rovině společensko-politi cké situace, coţ b yl o jednak důleţité pro přij etí hr y cenzurou, ale rovněţ pro řadového diváka, kt er ý netouţ il řešit jemu vz dálené problém y, kt eré nem ohl plně pochopit . Zřejmou devizou her byl také šť astn ý konec naplňující představ y masového diváka o dosaţení spravedlnosti. 141 Taktéţ dávka sentim entu blízká obecenst vu z mal ých pom ěrů , které citovost

139

TEUBER, O., 1885, III., s. 49. Tato hra se dotýkala v dané době oblíbeného tématu – ţivota umělce. Zaobírala se konfliktem mezi láskou a uměním. 140 O r o z d í l e c h v p ř e k l a d u A. v o n K o t z e b u a i n fo r m u j e T U R E Č E K , D . , 2 0 0 1 , s . 1 0 6 – 1 0 7 . 141 Tamtéţ, s. 95–135.

53

Hana Zimmerhaklová


vnímalo j ako j ednu ze sv ých hl avní m ctností , jim dodával a patři čnou přitaţlivost . Tímto prvkem se v yznačoval y především Iffl andovy hr y . Podíváme -li se blí ţeji na záple tk y, kt eré t yto hr y řeší, pak t ypické jsou především probl ém y souvisejí cí se v ztahy, hlavně rodinn ými . Rodina j akoţto posvátná entita pro člověka z měšťanského prostředí se dostala do středu děje a b yl a zmítána různorod ými problém y blízk ými t omuto milieu. 142 J ednalo s e zde o ot ázky m ajetku , st avovské příslušnost i a v neposl ední řadě o téma lásk y. Přidrţme se třetího jmeno vaného leit motivu, neboť t en se zřetelně obj evil i v první

kategorii

náročnější

tvorb y

(můţeme

se

tak

dostat

určitého

srovnání). Na rozdíl od této hodnotnější produkce , řeší cí vztahové probl ém y mezi muţi a ţeny před evším s ohledem na jejich původ a upozorňující tak na nev yhovující spol ečenskou situaci, představuj e triviální dram atika dan ý problém z perspekti vy rodi nného zázem í – ted y jako kom pli kaci , nebo spíš e přímo pokl esek vůči této všeobecně respektované, váţené instituci. Tento obraz milenecké lá sky se objevuj e u vět šiny autorů – řeší jej jak Kotzebue , tak Iffl and a další. Úspěšnější b yl v tomto ohledu patrně Kot zebue, neboť prvopl ánově

neapel oval

na

morální

aspekt

cel ého

problému. 143 Pokud

ztvárňoval zakáz anou lásku, nebo manţelskou nevěru, tak j e viděl spíše jako nesm yslná vzplanut í neţ závaţné prohřeš k y a v závěru vţdy ponechal dostatek

prostoru

pro

odpušt ění,

uvědom ění

a

konsolidaci

situace.

Znovunastolení rodi nn ého pořádku a příslušn ých hodnot byl aspekt , kter ý měl

v j eho

hrách

přednost

před

lí čením

s amotného

původu

narušení

manţelského svazku. 144 Takové ztvárnění odpovídalo přesně tomu, co diváci chtěli vidět. Hra publikum dojímal a a zároveň bavila. Seznámili se na jedné straně s poutavou zápletkou, na druhé straně nenarušila jej ich představu o důleţitosti rodinného štěstí – znamenaj ící pro měšť ana trvalou hodnot u a v jistém sm yslu i ţivotní prioritu (privátní sféra neb yl a pro měšťan y

142

S r o v . B O R Y S I AK , M . , 1 9 8 8 , s . 1 2 – 1 3 . I na jevišti Stavovského divadla Kotzebuovy hry převaţovaly. 144 P ř i h l é d n e m e - l i o p ě t k t e o r i i , j e z ř e j mé , ţ e K o t z e b u e n e c h a l d i v á k o v i p o mě r n ě v e l k o u d i me n z i p r o v l a s t n í p ř e d s t a v i v o s t – s l o v y S t u a r t a H a l l a – j e h o d í l a j s o u z a l o ţ e n a n a d o h o d n u t é m k ó d u , p r o t o mě l a p r a v d ě p o d o b n ě v ě t š í ú s p ě c h n e ţ n a p ř . I f fl a n d o v a , j e n ţ d i v á k o v i v í c e p o d s o u v a l mo r á l n í p o n a u č e n í – v j e h o d í l e j e t a k o b s a ţ e n t e n t o a s p e k t j a k o d o mi n a n t n í , n e n e c h á v a j í c í d i v á k o v i p r o s t o r p r o v l a s t n í z h o d n o c e n í s i t u a c e . S r o v . s . 1 4 . 143

54

Hana Zimmerhaklová


limitována , jako tomu bylo v případě sfér y veřejné, proto se skrze ni také realizovali ). Ne vţd y však do di vadla diváka přilákal idyli ck ý obrázek nedotknut elnosti rodinného blaha. Naopak, v kategorii tri viálních dram at si velmi dobře vedl y hr y označované t ermínem Schicksaldrama, tj. osudové drama . 145 Jiţ takové přízvisko mohl o b ýt samo o sobě část ečnou garancí úspěchu, neboť uvedeno na pl akátu, av izovalo divákovi v jist ém ohl edu senz aci . V programové skladbě Stavovského divadla se pom ěrně na dlouhou dobu usadila hra A. Müllnera Die Schuld, 146 která předst avuj e sloţitou ţivotní sit uaci zaloţenou na pří běhu společensk y nepřípust n ého milostného vzt ahu. Hugo , hlavní aktér, zabije v příběhu hr y svého bratra Carlose, neboť se z amiluje do j eho ţeny. Ta jeho cit y opětuj e , aniţ b y t ušila, ţe j e vrahem jejího prvního manţela. Na závěr otec obou bratrů odkr yje hrůzn ý čin. Násl edkem toho Hugo zpytuj e své svědomí a rozhodne se spáchat sebevraţdu. 147 Zde je namístě podotknout, ţe postav y pocházejí ze šlechtického st avu a příběh se odehrává ve Španěl sku (tj. zemi, která b yla s post ulát y aristokrati ck ého prostředí velmi silně spjata). Na základě t oho je moţné si povšimnout, ţe šlechti c v dané hře nepředst avuje ţádnou autorit u, ba naopak proţívá příběh, kter ý není v ţ ádném ohledu záviděníhodn ý, a j e t ak post aven do pozice ob yčejného člověka (tj. rovného ost atním). Nej en velk ý důraz na citovost , ale i s kutečnost v ypl ývající z podstat y děje – tj. ţe osud neleţí zcela ve vlastních rukou jedi nce – přibliţuje hrdin y pří běhu spí še měšťanském u prostředí, to se s ni mi mohlo velmi zdařile identi fikovat. Nedílnou součástí programové skladb y praţské scén y b yl y v této době také tzv. r ytírn y (Ritt erstück ), specifická odnoţ trivi ál ní dramatické tvorb y nesoucí v sobě další podstatné charakt eristiky příz načné pro hodnotov ý svět měšťanstva. V těcht o kusech b yla zakódována mimo jiné obecná pot řeba poznání minulosti vlastních předků, coţ se odráţelo i v náročnější m repertoár u, v němţ dan ý trend reprez entovali autoři tvořící pod vlivem 145

V p ř í p a d ě t ě c h t o t y p ů h e r s e j e d n a l o o z j e d n o d u š o v á n í r o m a n t i c k é h o d r a ma t u , k t e r é známe od Schillera a dalších klasiků. 146 I n s c e n a c e z d e b yl a , j a k s e z m i ň u j e T e u b e r , p o p r v é u v e d e n a v r . 1 8 1 3 , j e š t ě z a Li e b i c h a . T E U B E R , O . , 1 8 8 5 , I I . , s . 4 1 0 . P o s l é z e s e v y s k y t u j e n a p r o g r a m u t é m ě ř v k a ţ d é s e z ó n ě , d o n í ţ b yl a v r á m c i b á d á n í p r o v e d e n a s o n d a . F o n d D i v a d e l n í c e d u l e a plakáty německého divadla v Praze. NMd. 147 M Ü L LN E R , A m a n d u s G o t t f r i e d Ad o l f, W i n a , z n ě m . o r i g i n á l u D i e S c h u l d o d Ad o l fa Müllnera, Praha 1827.

55

Hana Zimmerhaklová


vým ars kého kl asicismu a romantizující ch tendencí . V ýznačným zástupcem tohoto

směru,

jak

uţ

byl o

v ýše

podotknuto,

je

Goethův

Goetz

von

Berlichingen. Zákl adní r ys y charakt eriz ující dílo pak můţeme sledovat i u jednoduš sí produkce – je plná odváţných a čestn ých post av ryt í řského stavu, jejichţ osud y se odehrávají na pozadí st ředověku. Vl astnosti těcht o fi g ur s e však odvíj ejí od představ m ěšťa nského diváka 19. stol etí o společensk ých normách a ct nostech. Je jim proto připisováno zachování věrnosti a oddanosti ve sluţbě vlasti , láska k rodinn ým příslušníkům, připravenost obětovat se pro své nejbliţší okolí, i člen y druţin y atd. Jako signi fikantn í příklad můţ e b ýt jm enována hra Fridoli n, jejímţ autorem b yl F. Holbein. Do programu ji zařadil jiţ Liebi ch a na oblíbenost i kus tak získal uţ před Holbeinov ým nástupem na ředitelsk ý post . Poté se v repert oárové skladbě udrţel velmi dlouhou dobu. 148 Hra je t ypi ck ým zástupcem r yt ířské činohr y. J ako hrdin y příběhu předst avuj e hraběte Rudolfa, jeho druţinu, dále pak Rudolfovu choť, j ejich chráněnku Lui dgard u a v neposlední řadě panoš e Fridolina, kter ý j e zamilován do Luidgard y. Ve sňat ku jim nicm éně brání, jak se Fridolin m yl ně domnívá, jeho původ – obává se hněvu svého pána, kterému oddaně a věrně s louţí. Štěstí páru j e však ohroţeno intrikami správce hradu Roberta, rovněţ usilují cího o Luidgardu. Ten vnukne hraběti podezření, ţe se Fri dolin tajně schází s hrab ěnkou, ab y se tak zbavil konkurent a. Záměr se mu skut ečně podaří dovést do konce – rozhněvan ý hrabě posíl á Fri doli na do odl ehl ých ţel ezných hutí , kde m á být beze svědků zabit. Nakonec však zákeřn ý kalkul hra dního Roberta vyjde najevo a Fridolin je na posl e dní chvíli zachráněn. V závěru se dokonce ukáţe, ţe pochází z rytí řského stavu a ţe moudrý a otcovsk y vlí dn ý hrabě chtěl jiţ dlouho osud y Luidgard y a Fri dolina spojit. 149 Id yli ck ý konec, kt er ý je podtrţen právě odhalením pravé identit y Fri doli na, zcela naplňoval divácká očekávání spravedli vého v yúst ění a zadostiučinění . Rovněţ charakteristik y kladn ých post av – oddan ý, čestn ý Fri dol in, starají cí se za kaţdých okolností o blaho sv ých pánů i v nejm enší ch detai lech (bez ohledu na vlastní blaho) , 148

Č a s t o s e v y s k y t u j e s e v š e c h r e p e r t o á r o v ý c h s o n d á c h , k t e r é b yl y p o d n i k n u t y d o F o n d u divadelních plakátů a cedulí, a to aţ do poloviny 19. století. Fond Divadelní cedule a plakáty německého divadla v Praze. NMd. 149 F r y d o l i n , a n e b c e s t a d o ţ e l e z n ý c h h u t í , i n : Š T Ě P ÁN E K , J a n N e p o m u k , D i v a d l o , P r a h a 1820.

56

Hana Zimmerhaklová


ctnostná a věrně m ilující Luidgarda nebo odváţn ý a spravedliv ý (b yť na krátkou dobu poml uvami sveden ý) hrabě a v neposl ední řadě celá jeho chrabrá druţina – di váka přit ahoval y a dojímal y právě tím, ţe se tolik blíţil y jejich předst avám o správném ţivotě. Vţdyť nej v ýše si v příběhu stojí napln ění

rodinou

posvěceného

cit ového

svazku,

v ýznam

vazeb

mezi

příbuzn ými a blízkým i, ctnost ţen a rozhodné čin y muţ ů připraven ých obětovat se pro dobro blízkých – ted y kvalit y, které měšťanská společnost řadil a k t ěm zásadním. 150 V ykonstruování takového obrazu světa kopí ruje měšťansk ý i dealism us zaloţen ý na představě harmonického řádu věcí. A ještě j eden prvek se zde ukazuj e jako m arkantní – a to bezmezná , mnohokráte prokazovaná oddanost sluţebníka svému pánu – v kont extu proměňující ch se sociální ch konstant ke konci 18. a na počát ku 19. století b y se

oblí benost

tohoto

obrazu

zřejmě

měl a

přičíst

urči té

nost al gii

po

odcházejícím t radi čním společenském řádu a obavám z nov ých pořádků (můţeme ji chápat i jako výraz soci ální utopie zaloţené na hodn ot ách paternalism u). Dál e je moţné si všim nout, ţe šlechta , jako určit ý vzor měšťanstva (zejména na poli ţivotního st ylu) , je v daném ději vl astně jak ýmsi ztěl esnění m kladn ých hodnot, coţ opět koresponduje sm yslu

s fiktivním

svět em

vzdáleného

stře dověku,

v němţ

se

v jist ém pří běh

odehrává – ted y v době, kde z pohledu měšťana 19. stol etí neexistoval konflikt mezi jejich stavem a aristokracií (nebo ho b ylo moţné z hlediska časové vzdál enosti opomenout či omluvit ), a právě proto zde šlecht a jakoţto elitní skupina můţe fi gurovat j ako ideál všech ctností. Trivi ální dramatika se však neupínala pouze k uveden ým nám ětům, kde b yl o kalkulováno s odvedením diváka od st arostí reálného ţivota jako s jednou s hlavní ch deviz tohoto druhu zábav y. Autoři se rovněţ čast o soustředili na dram atické úprav y nejţhavějších novinek , na ni chţ lákal a diváka t ouha obeznámit se s dění m nejen prost ředni ctvím strohého tisku , al e rovněţ i vizuálním podobenstvím. Také na praţském j evišti nalezneme mnohé kus y refl ektují cí soudobou společensk o-politickou situaci. V době napol eonsk ých válek a bezprostředně po jej i ch ukončení (ted y v podst atě po téměř celou éru

150

LO R E N ZO V Á, H e l e n a – P E T R A S O V Á, T a ť á n a ( e d s . ) , B i e d e r m e i e r v č e s k ý c h z e m í c h , s b o r n í k p ř í s p ě v k ů z 2 3 . r o č n í k u s y mp o z i a k p r o b l e ma t i c e 1 9 . s t o l e t í , P r a h a 2 0 0 4 , s . 7 9 – 80.

57

Hana Zimmerhaklová


Li ebichova ředit elského období ) b yl y v t éto skupině her si gnifikan tní různé vojenské a bitevní námět y zobrazující přímo bojiště , nebo ţivot ob yčej n ých lidí na poz adí válečného konfl iktu. Bezprostředně dva dn y po vítězné bitvě u Lipska (21. října 1813) nechal Li ebich nastudovat j ednoaktovou hru při pravenou pro tuto příleţitost – Der Tag der Schal cht –, jeţ líčila naděje a obav y ob yvat el jedné vesnice, čekající ch na příjez d kur ýra, kter ý b y j e spravi l o průběhu událostí . Vcelku banál ní konstrukt, kter ý nejenţ e kopí roval pocit y mnoh ých di váků v hl edišti, ale nabídl právě i trojrozměrn ý pohl ed na celou záleţi tost. Velkolepá výpravná podívaná s přijíţdějícím kur ýre m, do níţ b yl obsazen přední herec Li ebichova souboru A. Ba yer, b yla dokreslena aut entick ým čtením úředního listu o vítězné bitvě , a vzbudila t ak u diváků bezprostřední vlasteneckou hrdost. 151 A séri e těchto v ýpravn ých her oslavující ch spoj eneck ý t riumf pokračoval a. Dne 24. října b yl uveden kus Das öst errei chische Feldlager , kter ý zobrazoval pří mo události spoj ené s bitvou. Vrchol em předst avení se stal

pochod

tři ceti

sboristů,

pře dst avujících

ozbrojen ých, v popředí s j ezdeck ým koz áčkem.

ruské

vojáky,

autenti ck y

152

Všechn y t yto hr y s aktuál ními nám ět y musel y úzce korespondovat se zorn ým úhl em cenz ur y. Rovněţ b yl y č ástečně v ýsl edkem dohod y, kterou uzavíral divadelní ředitel při kaţdém novém pronájmu divadla – ve smlouvě měl předepsáno uctí vat státní v ýročí a jubilea císařské rodi ny (vţd yť také u příleţitosti

narozenin

císaře

doprovázející tento významn ý den). rakouského

státu

přes ahují cí

jak ýkol iv

hodnotami ).

bylo

rovněţ

pocit

Vl ast enecké

pravidelně

b yl y 153

uváděny

hr y

důst ojně

Nicméně ztotoţnění diváků se zájm y

evidentní

soudrţnosti nadšení

(v tuto určen ý

dokresluje

dobu

zcela

moderní mi zpívání

zřet elně

občansk ými hymn y

při

předst aveních a obl íbenost samotn ých her – Liebi ch na jejich u vádění při následujícím v ýročí bi tvy u Lipska navázal. Nechal nastudovat legendu Der

151

O . T e u b e r u v á d í , ţ e d i v á c i s e z á h y p o p ř e č t e n í l i s t u B a ye r e m p o s t a v i l i a z a č a l i z p í v a t rakouskou státní hymnu. TEUBER, O., 1885, II., s. 411. 152 Tamtéţ. 153 N á j e m n í s m l o u v y s d i v a d e l n í m i ř e d i t e l i , k a r t o n č . 1 1 9 7 , fo n d Z e m s k ý v ý b o r – S t a v o v s k é d i v a d l o , N A.

58

Hana Zimmerhaklová


Schutzgeist, kt erá byl a alegorickou v ýp ově dí o osvobození Evrop y z moci vojenského uchvatit ele. 154 Vlast enecké prvk y vyj adřující vztah k habsburské monarchii neb yl y však záleţitostí pouze her z německé jaz ykové oblasti . I české ku sy tent o aspekt mnohd y zdůrazňoval y. Poukázáním na dram atická dílka v české řeči s e zároveň dost ávám e na onu pom yslnou třetí úroveň dramat ické tvorb y Stavovského divadl a, neboť č eské publikum se v tuto dobu delegovalo z niţších společenských vrstev a míra kultivace a vzdělání jim prozatím nedovol oval a n avštěvovat představení náročněj šího raţení . Poohlédneme -li se v t éto kategorii po zobrazování hodnot a principů měšť anské společnosti , pak lze tvrdit, ţ e pokud se jednalo o díla překl adová, b yl y dané post oje kopírován y t éměř i dentick y z děl něm ecké j az ykové provenience (aţ na některé

v ýjimk y

a

úprav y

–

srov.

TUREČEK,

D.

–

Rozporuplná

sounáleţitost , s. 27 a dále ). Nicm éně v danou dobu začí ná do kont extu Stavovského divadl a st ále více vstupovat vl astní česká pro dukce. 155 Tato tvorba však nij ak zásadně spole čenskou problem atiku spj atou s občansk ými princip y neřeší. V ýjimkou jsou pouze různé histori cké paral el y, které na sociální t ematiku v širším kontextu naráţí. Na počátku 19. století jsou totiţ určit é kus y psán y p rávě pod vlivem vlasteneck ých tendencí (tj. apelují na tento společensk ý aspekt). Ve většině případů však nij ak radikálně neútočí na příslušenství Čechů k habsburské monarchii, ba naopak valná většina je s ideou rakouského patriotismu v soul adu (v rámci ří še si chtějí nal ézt své pozice) . 156 Skutečnost lze vysvětlit j ednak cenzurním dohl edem , kter ý b y jak ýkoliv radikální postoj ze hr y předem vyškrtl , a jednak situací českého etnika, které jako skupina ješt ě nepociťovalo sounál eţitost s m yšl enkou českého nacion alism u – i ve tři cát ých a čt yřicát ých let ech 19. století se stál e setkávám e s pnutím mezi diva del ními praktik y, podřizující mi se především ekonomi ck ým z ájmům a tudíţ reálné poptávce publika, a m ezi dramatik y a divadelními kritik y prosazují cími národn ostní hodnot y. 157 154

TEUBER, O., 1885, II., s. 411. Problém uvádění českých her srov. pozn. 83. 156 V této souvislosti je moţné spekulovat i o účelovosti postoje, který se za kladným p o mě r e m k m o n a r c h i i s k r ý v a l . 157 Na tyto rozpory upozorňuje TUREČEK, D., 20 01, s. 12–16. 155

59

Hana Zimmerhaklová


Nenáročné a ţádoucí zpracování vlast eneck ých nám ětů přinesl na jeviště stavovské scén y mi str trivializační li nie dram atu českého prostředí Jan Nepomuk Štěpánek. Obecně se v e své tvorbě nechal inspirovat právě zmíněn ým sentimentalismem kontaminovan ým romantick ým i prvk y, kt er ý ovšem aplikuj e na české prostředí. Repertoár to b yl nenáročn ý a většinou nekonfliktní, t akţe cenzurou neb yl nijak zvlášť upravován . V roce 1812, ted y v době, kd y na evropsk ých bojiští ch neb yl o stál e rozhodnuto o vít ězi napol eonsk ých vál ek, uvedlo Stavovské divadlo jeho původní českou hru zřetelně v yjadřují cí loajalitu rakouskému císaři. Děj inscenace Obl eţení Prahy od Švejdů aneb udatnost praţských měšťanů a studentů j e zasaz en do čt yři cát ých l et 17. století , kd y b yla Praha ohroţ ena vpádem Švédů. Štěpánek líčí Praţan y j ako stat ečné Čech y a vzor y vlast enců, sjednocen ých k obraně měst a. Jiţ v předmluvě ke kniţnímu vydání říká, ţe hru napsal proto, aby Čechům ukázal vznešené či n y j ejich předků, kteří tak jednají z lásk y a z oddanosti k vl asti a mocnáři . 158 Štěpánek si vybral záměrně dobu třicetileté válk y, kd y mohl všechn y hrdi nné čin y Čechů, jakoţto tehdejších příslušníků Habsburské monarchie, int erpretovat jako oddanost císaři.

(Š těpánek

vlastně

psal

hru

jako

manifest

věrnosti

mocnáři.) 159 Ni cméně i příslušní ci české vlastenecké inteli gence z ní mohli mít částečnou radost, neboť v yz dvihovala Čech y jako udatné boj ovník y vyst upující j ednotně proti nepříteli. V t omto prvku ovšem nelze spat řovat hodnot y občanst ví zaloţeného na moderním n acionalismu (t ed y na češst ví, které b y sj ednotilo jednotlivé přísl ušníky etnika a podnít ilo je k obraně svého hlavního m ěst a). Tento princip je zde ješt ě supl ován vazbou k místu – tj. k Praze –, k níţ mají aktéři rovnocenn ý a siln ý citov ý vztah jakoţto k hlavnímu m ěstu Českého král ovství, jenţ je ovšem součástí h absburské monarchi e. 160

158

ČERNÝ, František, Kapitoly z dějin českého divadla , Praha 2000, s. 58 –61. Podobnou tematikou se zabývali i jiní autoři, současníci Štěpánka, např. František Turinský ve své hře Praţané v roku 1648 . Ovšem jeho hra nebyla ani zdaleka poplat ná reţimu tehdejšího Rakouska. Dokonce v ní naznačil, ţe Bílá Hora znamenala pro Čechy z á n i k s v o b o d y. N a z á k l a d ě t o h o b y l a p r e m i é r a h r y c e n z u r o u o d s u n u t a n a p o z d ě j š í d o b u . Došlo k ní aţ roku 1848. ČERNÝ, F., 2000, s. 61 –62. 160 H r a b y l a t a k v j i s t é m s m y s l u p e r fo r m a t i v n í m a k t e m ( S r o v . s . 1 0 ) , n e b o ť u v á d ě l a některé skutečnosti do nových souvislostí, tj. zdůrazňovala jednotu Čechů jakoţto příslušníků Českého království a jejich oddanost císaři. Co se ale postulátu občanství t ýč e , n e o t e v í r a l a p r o n ě j ţ á d n ý n o v ý p r o s t o r . 159

60

Hana Zimmerhaklová


Ani další české kusy zaobí rají cí se pro změnu současnost í se občansk ých hodnot víceméně ne dot ýkají. D rţme se však i v této sekci vyt yčené lini e a ptejme s e, jak je zde ted y zobrazen civilní ţivot měšťanstva? Zcel a zjednodušeně

b ychom

z maloměstsk ých, pořádkům

t yto

hr y

provinčních

feudální ho

m ohli

charakterizovat

scenérií . Soci ální

s ystému.

Fi gurují

tu

jako

obraz y

vazb y zde odpovídají

zejména

zástupci

různ ých

řem eslníků a ţivnos tí. Jejich zápletka většinou nepřekračuje vztah y, kt eré jsou dané rám cem řemeslné díln y nebo obchodu. Řešen y jsou v nich starosti odvíjející se od jeji ch reálného ţivota, které, ab y do stal y patřičnou dávku dram atičnosti , jsou často obohacen y různými fantas kními a pohádkov ými motivy. J ako příkl adné exempláře můţeme uvést hru P rokopa Š edivého Praţští sládci 161 nebo další Štěpánkův kus Pivovar v Soj kově. 162 Zejména druhá jmenovaná hra reprezentuje ţivotní st yl českého ţivlu v předmoderní době ve

velké

řadě

j eho

v ýz namů.

Banální

motiv

moci

ziskuchtivého

vrchnostenského správce v Sojkově, kter ý chce stávajícího sládka lstí a vypočít avostí připravit o pivovar ( všem oţně nadbíhá jeho dceři a usiluje o její ruku, rovněţ spřádá pl án y na napadnutí nepravosti sládkov y náj emní smlouv y), je propleten mnoha, aţ s ym bolick y rozvrţ en ým i vzorci vztahů, které odpovídají představám malom ěstské mentalit y a m orál ky počátku 19. století, jeţ je j eště zcela utvářena feudálním s yst émem. A to počí naj e pletichářsk ým správcem, kter ý představuje logi ck y zápornou postavu, neboť s jeho soci ální rolí se valná většina přísl ušníků českého etni ka neztotoţnila. J e sice t akt éţ prost ého původu, ni cméně svému prost ředí se odcizil a dívá se na něj ze své no vé společensk é pozice přezíravě, ba co více , uzurpuje si majet ek sv ých sousedů, z titulu své pozice zasahuje do jejich práv a označuj e je za buři če a rebel y. Takové podání b y však jistě neb ylo zcela vhodné kvůli cenzuře, neboť správce zde předst avuj e vlastně ofici álního zástupce

státní

moci.

Nicm éně

je

představit el em

nejniţ ší

instance

–

lokálního úřadu. S pravedlnost však posléze přichází z vyšší ch míst – z městského úřadu z Daj etic, kter ý se snaţí správce během jeho působnosti

161

ŠEDIVÝ, Prokop, Praţští sládci, Praha 1819. Š T Ě P ÁN E K , J a n N e p o m u k , D i w a d l o o d J . N . Š t ě p á n k a , d í l s e d m ý , P i v o v a r v S o j k o v ě , Praha 1823. 162

61

Hana Zimmerhaklová


ve Sojkově všemoţně obcházet. Naopak sl ádek, jeho ch asa a místní ob yvat elé S ojkova s touto autoritou počítají a na závěr zam ýšl ejí v ydat správce spravedlivému trestu. Si gni fikantní jsou zde t aké postav y voj áků Antonína a Ferdinanda, kt eří se vracej í z napoleonsk ých válek ověnčeni medail emi

za

st atečnost.

Š t ěpánek

zde

zcela

ji stě

po čítal

s

aktuál ním hrdi nn ým étosem t ěchto postav , a tudíţ i velkým i s ympatiemi v jejich prospěch (j eden z ni ch si také posléze bere z a ţe nu sl ádkovu dceru). Opět se tak přidrţel svého tradi ční ho způsobu tvorb y , která nikt erak nezadával a příčinu provokovat a zcela respektovala společensko -politickou konstel aci. Dalším z v ýrazn ých r ysů, kt er ý se úzce vztahuje k v yt yčenému probl ému, je důraz na postavení měšťana ve st avovsky rozděl ené spol ečnosti . To b ývá ve hře v yj ádřeno jist ým nadhledem nad venkovanem – jde ted y opět o perspektivu odcházejícího stavovského řádu – s venkovanem není prozatím počítáno jako se sobě rovn ým. Post avy selského st avu bývají ve hrách zpodoben y povětšinou s jist ým posm ěchem, c oţ v této době určit ě kopí ruje i pocit

st avovské

měšťanské

nadřazenosti. 163

Takov ý

po hled

na

věc

předst avuj e např. hra Honza Kol ohnát z Přelouče uvádějící diváka do příběhu vesničana přicházejí cího do Prahy , ab y si zde našel nevěstu . Situace nabídl a autorovi S teinbergovi vděčno u látku plnou humorn ých situací vypl ývají cích z pří chodu vesni čana do Prah y a poznávání jejího ţivotního st ylu , vhodn ých pro satiri cké ztvárnění 164 (můţem e si zde povšimnout inspirace tzv. vídeňskou lokální hrou). Kus sepsan ý sice v osmdesát ých letech 18. století b yl nicméně hojně uváděn jako součá st českého repertoáru ještě v prvních deset iletích stol etí devatenáct ého . 165 Humorn ý pohl ed je prozatím i hl avní perspekti vou na problém vztahu Čechů a Němců. Do tohot o rámce ješt ě nevstupují rozmíšk y sp j até s moderním nacionalism em. Způsobem sobě vlast ním 163

tento motiv zpracoval J. N.

S r o v . M A C H A Č O V Á , J a n a – M AT Ě J Č E K , J i ř í , N á s t i n s o c i á l n í h o v ý v o j e č e s k ý c h z e m í 1781–1914, Opava 2002, s. 25 2, a rovněţ hru Honza Kolohnát z Přelouče. Více k s a mo t n é a n a l ý z e h r y v i z D ě j i n y č e s k é h o d i v a d l a I I . / N á r o d n í o b r o z e n í , P r a h a 1 9 6 9 , s . 78–80. 164 O z n a č n é m z l e h č o v á n í a š t i p l a v é i r o n i i s v ě d č í i z á s a h y c e n z u r y. T a z d í l a v y š k r t l a např. pasáţe o dámském výstři hu přirovnaném k obnaţenému krku sv. Doroty před popravčím špalkem nebo poznámku o tom, „ ţe predikát lze získat tak snadno, jak k o m t e s y r o z d á v a j í š t ě d ř e l á s k u “. V O N D R Á Č E K , J . , 1 9 5 6 , I . , s . 2 5 8 . 165 S r o v . L AI S K E , M . , 1 9 7 4 , s . 8 5 – 9 1 .

62

Hana Zimmerhaklová


Štěpánek ve hře Čech a Němec. Jednalo se o veselohru s vel mi jednoduchou zápletkou, kt erá řeší záhadu ukraden ých peněz ve ml ýně u m l ynáře Tom áše. Komika hr y j e postavena na občasném nedorozumění mezi postavami hovoří cími česk y a mezi německ y mluvícími a na m noha ţertovn ých situací ch, pramení cí ch z mimik y a gest herců . 166

Stavovská scéna na hranici lidového divadla Obecné tendence – společenská kritika „seriózní“ a „lidovou“ optikou V první kapitole jsme se probl ému lidového di vadl a jen dot kli, n yní se jím jiţ budeme zaobí rat hlouběji. Li dové divadlo a jeho ústřední zdroj – vídeňská předměstí – totiţ sehrál y právě ve třicát ých a čt yři cát ých l etech 19. století na jevišti stavovské scén y v ýz namnou úlohu. Pokud nahlédnem e do její

programové

skladb y,

uvidím e,

ţe

dílka

z vídeňské

proveni ence

převaţoval a nad ostatním populárně zábavn ým repertoárem. D okonce je moţné tvrdit, ţe m ěla převahu i nad kultivační, náročnou t vorbou. 167 Tento fakt b yl zapříčiněn dvěma důvod y. Zaprvé nepoch ybně sou visel se samot n ým vývojem ví deňského divadl a . V t éto době se v prostoru lidových vídeňsk ých scén prosazují nové, velmi v ýraz né osobnosti, které „zah ýbal y“ cel ým divadelním svět em v habsburské monarchii. Jako další pohnutku j e pak nutné zmínit i kl adnou rec ep ci praţského divadla, které k tomuto směru značně inklinovalo . Konkrétní pří čin y rozmachu lidového divadl a v Praz e však n yní ponechme stranou ( patři čný prostor jim

bude věnován na

následující ch st ránkách). Pt ejme s e spí še po tom, j ak ý potenci ál obecně divadlo v tuto dobu mělo. Co mohlo divákovi nabídnout? A jak se v něm dále proj evoval y námi sledované nám ět y, tj . spol ečenská te matika? 166

Hra byla velmi oblíbená a na jevišti praţského divadla se udrţela ze Štěpánkových her nejdéle. VONDRÁČEK, J., 1956, I., s. 383 –385. Posléze budeme moci sledovat, jak s e v z t a h Č e c h ů a N ě m c ů v e h r á c h p r o mě ň u j e . V t é s o u v i s l o s t i m ů ţ e m e u p o z o r n i t , n a potenciál performativního aktu a uvádění stávajících vztahů do nových okolností. Srov. s. 10. 167 Fond Divadelní cedule a plakáty německého divadla v Praze. NMd.

63

Hana Zimmerhaklová


V této době na kulturní sféru něm ecké jaz ykové oblasti plně dolehl y výsl edk y vídeňského kongresu . Jedním z jeho v ýsledků byl a i tzv. Svatá aliance, seskupení t ří mocností – Ruska, R akouska a P ruska – , kt eré s e zasazovalo o restauraci t radi čních „předrevoluční ch“ hodnot a s ystém ov ých principů. 168 Je tedy zřejmé, ţe v atmosféře ostrého dohledu nad společností i v oblasti kultur y pevně vl ádla cenzura. I proto lze tvrdit , ţ e soci álně kritick ý divadel ní repertoár, kter ý představuj e v předešl é době občanské dram a, potaţ mo měšť anská truchlohra, čerpá stál e valnou m ěrou právě z této klasické tvorby a nezaznamenává ţádný m asivní posun. Objevují se sice noví aut oři a nová závaţná témata z prostředí měšťanské společnosti , ta se ovšem neprosazují na divadelní ch scénách v t ak široké míře a s takovou razancí , jako tomu bylo u je jich předchůdců (např. lessingovské nebo schill erovské produkce ). Někteří t eoreti ci v ysl ovují rovněţ tezi, ţe ve čt yřicát ých let ech 19. století út var m ěšťanské truchlohr y, tak jak b yl před staven v předešlé kapitole (tj. kd y se osa příběhu odvíjí od tragi ck y pojat ého osudu člověka z měšťanského st avu a jeho konfliktu s aristokratick ým prostředím ), přest ává mít patřičn ý společensk ý v ýz nam , a tudíţ ustupuje do pozadí. 169 Tento trend se ovšem na jevišti stavovské scén y zatím nijak m arkantně neprojevuj e a bude příznačn ý pro nadcházejí cí období. (P řeváţně však v oblasti váţnéh o repertoáru, prvk y měšťanské veselohr y se na j evišti budou objevovat se stejnou int enzitou. Zvláštní kategorií je v tomt o ohledu posléze uvádění klasiků – ví ce viz posl ední kapitola .) Nejblíţe

k přímé

konfront aci

se

stávajícími

soci álně

politi ck ými

podmínkami m ěla d íla aut orů lit erárního proudu Junges Deutschland , 170 která v lecčems navázala na linii směru Sturm und Drang . Jejich stanoviska

168

V dějinách habsburské monarchie je tato etapa známa jako metternichovský absolutismus. V. K. Metternich inicioval jednak vzni k samotné Svaté aliance, uskupení t ř í m o c n o s t í , k t e r é s i v z á j mu f e u d á l n í h o z ř í z e n í p ř i s l í b i l y p o m o c v p ř í p a d n ý c h s i t u a c í c h narušení daného stavu věcí. Celá éra se nesla ve znamení konzervování absolutistického zřízení, a to aţ do revoluce roku 1848. 169 GUTHKE, K. S., 2006, s. 138. 170 Jednalo se o skupinu autorů, jejichţ cílem bylo vyjadřovat se k aktuálním společenským problémům. Dalším úkolem bylo přerušit veškeré tradiční vazby německé l i t e r a t u r y . B y l i o v l i v n ě n i a k t u á l n í m d ě n í m – z e j mé n a p a k č e r v e n c o v o u r e v o l u c í v e Francii a lidovými bouřemi v německých státech. Je logické, ţe hlavními literárními p r o s t ř e d k y t é t o s k u p i n y b y l y ú t v a r y, k t e r é b y j e j i c h m y š l e n k á m d o p ř á l y s l u c h u š i r o k é veřejnosti. Proto se realizovali i prostřednictvím divadla.

64

Hana Zimmerhaklová


ovšem b yl a m nohd y nal éhavější a radi kálnější , neţ tom u byl o u zmíněn ých klasiků,

neboť

ve

většině

pří padů

vycházela

z

pozic

liberálně -

demokrati ckého měšťanstva. (Uvádění jejich her b ylo proto i z důvodů přísného

dohl edu

cenzur y

mnohd y

komplikované .)

Reflexe

sociální

problem atik y právě v jejich tvorbě nab ývá na síl e a přímo se dot ýká ri gidních konvencí syst ému, ba co ví ce , v někt er ých pří padech se kriti ck y vym ezuje i vůči m orál ce m ěšť anského stavu samotného. Tímto aspekt em předznamenali mnoz í z tvůrců proudu Junges Deutschland příchod realismu. To pl atí z ejm éna o mladi čkém dramati kovi Georgovi Büchnerovi, 171 jehoţ prvotina je příkl adnou ukázkou v ýše nastíněn ých tendencí. 172 Hra Dantons Tod spat řila světlo světa v r. 1835. Büchner si v ní poloţil oţehavou o tázku, proč tzv. V elká francouzská revoluce nenapl nila spol ečenská očekávání. Kvůli danému tém atu se hluboce zab ýval franc ouzskou hi storií a studiem pram enů, pokusil se cel ý děj v yst avět na reálném průběhu dané události. Stal se proto i terčem kritiky, neboť mu b yl o vyčítáno, ţe to, jak ým způsobem celou zál eţitost prezentuje, je nemorál ní (nabourává tradi ční představu o autorit ách revoluce atd). Büchner se však v tomto ohledu zcel a zřetelně blíţil k naturalismu, v jehoţ éře b ylo také j eho dílo plně doceněno. Na zmíněnou

kritiku

reagoval

argum entem ,

ţe

jeho

cíl em

je

předs t avit

skutečnost bez ohledu na j ejí morá lní či nemorál ní obsah y. Danton ův pád předst avuj e

jako

neodvratnou

událost

revolučního

období,

neboť

se

nedokázal docela při klonit na st ra nu pl ebejsk ých ideál ů revol uce. Postavil s e sice j akobínskému teroru a pl ánoval usmíření se šlechtou. V Büchnerově anal ýz e však j eho j ednání není int erpretováno jako spol ečensk y prospěšné východis ko chrání cí lid před zbyt ečn ým radikalismem Robespierrov y vl ád y, ale j ako osobní záj em, nebo ť hrdi na se nech al pohltit vlastní m prospěchem – lačností a touhou po bohatství. St al se tak zcel a pasivním činitel em . Autor takto předst avil jiné pohnutk y hrají cí hl avní úlohu v rozhodujících chvílí ch. Poukázal na m aterial ismus jako takov ý a zcel a se tímto způsobem odklonil od idealismu, kt er ý doposud vl ádl j evišt ím v něm ecké j az yk ové obl asti . 173

171 172 173

Büchner zemřel ve 28 letech. S C H Ö S S LE R , F . , 2 0 0 8 , s . 6 4 . S T R O K A, A . – S C Y R O C K I , M . , 1 9 8 3 , s . 2 2 9 – 2 3 0 .

65

Hana Zimmerhaklová


Podobně neli chotiv ým způs obem se zam ěřuj e na m ěšťanské způsob y v díle Woyz ec k.

Dílko,

sepsané

na

základě

skutečné

události ,

která

otřásla

v polovině dvacát ých let 19. století německ ými stát y, představuj e pří běh chudého voj áka. Ten, ab y m ohl uţivit svoji druţku a dí t ě, propůj čuje se k medi cínsk ým experimentům. Takto si zcela zničí zdraví a vyvol ená osoba nakonec jeho cit y stejně neopětuj e, právě proto , ţe pocház í z tak nuzn ých poměrů. Pod tíţiv ým dopadem všech okolností , zbaven ý sm yslů, Wo yz ec k Marii zabij e. Tuto tra gédii se Büchner snaţí ukázat jako důsledek j eho špatné s oci ální situace. Zřet elně v dramatu proti sobě st aví svět majet n ých a vzdělan ých a svět chudého vojáka, jehoţ primitivní jednání je podmíněno pouze zákl adními instinkt y – jedin ým, co mu zb yl o. J e zcela zřetelné, ţe Büchnerova díla byl a na svoji dobu skutečně radikální. Silně akcentoval a palčivé ot ázk y, které se stále čast ěji t ýkal y příčin sociální nerovnosti (a to nej en j ako danost i v ypl ývající ze spol ečenského postavení, ale i j ako ekonomi cké podmíněnosti). Jako taková b yl a m nohd y cenzurou zakazována

(nehledě na to, ţ e

Woyzeck

zůstal

v době

svého

vzniku

nedokončen a na jeviště se dostal aţ mnohem později po autorově smrti spolu s nástupem naturalismu). Na současné probl ém y se zaměřují také další dva dram atici – Fridrich Hebbel a Karl Gut zkow. První jmenovan ý se věnoval j ednak nám ětům z historie, j ednak problémům soudobého maloměstského prostředí . Drama jako literární útvar povaţoval za důl eţit ý nást roj spol ečenské osvět y, proto ve sv ých hrách čast o poukazuje na nutnost společenské pro měn y, především pak prost řednictvím konfli ktu dvou hrdi nů, z nichţ kaţd ý je reprezentant em určit ého s ystému hodnot (řekněm e star ých a nov ě se roz víjejících). Zřet elně se toto tém a objevuje v m ěšť anské tragédii Maria Magdalene, kde si ce Hebbel neřeší obv ykl ý nám ět vztahu šlecht y a měšť anstva, ale anal yz uje přímo poměr y uvnitř samotné měšť anské společnosti. 174 V tomto aspektu b yl však na svoji dobu dost progresivní (a podobně j ako v Büchnerově pří padě, i jeho pohl ed na spol ečenskou konst elaci uvnitř měšť anstva b yl pro Stavovské divadlo prozatím pří liš radikální ).

174

Tamtéţ, s. 253.

66

Hana Zimmerhaklová


Další jmenovan ý, K. Gutzkow, neb yl t ypi ck ým předst avitelem sociálně kritického dramat u (jeho post oje se ve hrách neprojevoval y tak příkře a útočn ě jako u v ýše zmí něn ých tvůrců). I kd yţ ke společenským vazbám s e dostává téměř ve všech sv ých dramat ech . K jeho čast ým nám ětům patří vstup jedince z měšť anského prost ředí do v yšších sfér aristokrati cké společnosti, kter ý nakonec končí poznáním svého skutečného místa ve sp ol ečnosti a návratem k původní m hodnotám. 175 Tento motiv se objevuje zejména ve hrách z přelomu třicát ých a čt yři cát ých let, ve Wernerovi , Richardovi Savage a Ottfriedovi . 176 Právě i kvůli tomuto tradi čnímu zam ěření, tj. vztah u šlecht y a měšťanstva , na nějţ b yli diváci i cenzura v dlouhodobém horizont u uv yklí, b yl Gutzkow ve sledovanou dobu hl avním zást upcem est etick y vyš šího, kritického repertoáru st avovské scén y. Z předešlého v ypl ývá, ţe prostor pro refl exi aktuální ch společensk ých problém ů b yl v rám ci drama ti cké t vorby kvůli soudobé politické konstel aci poměrně limitovan ý. Toto tvrzení bude o bzvláště pl atit, kdyb ychom s e zaměřili na tvorbu v oblasti německ ých států , neboť angaţovan ý dram atick ý útvar zde b yl silně spjat ý s l essingovskou a schillerovskou tvorb ou, která problém y své doby v yj adřovala pří mo ,

seri ózně,

mnohd y nal éhavě

a

radikálně. To odpovídalo m ent alitě t ét o tvůrčí os y a j ejí m recipi entům . Pokud bychom al e chtěli do naší sond y zahrnout také širší kontext (coţ je i kvůli následné podrobné anal ýze r epert oáru Stavovského divadla ţádoucí), našli b ychom reflexi sociá l ní tem atik y i v konvenční dramati ce , a především pak v lidovém divadle, které pod rouškou různ ých fant askní ch a parodick ých motivů dok ázalo sloţitou atmosféru sv ým způsobem reflekt ovat. V ýr azně a speci fick y se této činnosti uměl y zhost it v době svého nej většího rozkvět u vídeňské předměstské scén y, b yť samozřejmě plně respek toval y přání a poptávku svého diváka, nebo ť jeji ch produkce b yl a především prodejním artikl em. Ni cméně právě určit á spec ifi ka ment alit y lidového publika na vídeňsk ých předměstích (o ni chţ bude ještě násl edně z mínka) dovolil a tvůrcům vstoupit někd y velmi dal eko . Na jedné straně zdánli vě aţ za hrani ce dobrého vkusu, na druhé st raně se však právě tímto postupem mohli autoři

175

N a t a k o v o u l i n i i p o z d ě j i n a v á z a l A n z e n g r u b e r a H a u p t m a n n . S C H Ö S S LE R , F . , 2 0 0 8 , s. 63. 176 GUTHKE, K. S., 2006, s. 125 –126.

67

Hana Zimmerhaklová


osvobodit od ţit ých konvencí, kt eré pak buď nenápadně, nebo , v někt er ých případech, i velmi otevřeně napadali. Vraťme se ted y n yní k tomuto fenom énu a pokusme se dokreslit obraz dobového divadelní ho v ývoje prostředni ctvím jedné z jeho nejpodstatnějších součástí. To,

ţe

dramatika

lidového

prostředí

„pokongresové“

Vídně

sehrála

v divadelním svět ě tak klíčovou úlohu, souvis í předevší m se samotnou atmosférou v císařském městě , které se během kongresu st alo středem zájmu cel é Evrop y. Vídeň v tuto dobu b yl a navšt ěvována různ ými politick ými prominent y, coţ zapříčinilo i příliv dalších lidí, kt eří cht ěli z tohoto dění těţit. Rozliční zástupci rů zn ých národností, kteří zde ţili jiţ před danou událostí, n yní svůj počet rozhojnili a dodávali tak městu neomšel ý, st ále s e proměňující

kolori t.

To

spolu

s vli vem

kongresové

atmosfér y

plné

světovosti, l esku a nobles y, j eţ zanech ala v m entalit ě Vídeňanů hlubokou a dlouhodobou

stopu ,

zapříči nilo

zájem

umělců

zach yti t

všední

dn y

nevš edního ţivot a ve měst ě na Dunaji . K tomu pak přidejme i velk ý záj em publika, které b yl o součas ní k y charakterizováno jako nadmíru vesel é, vstřícné a lační cí pod dobré zábavě. 177 Do celé ho

tohot o,

řekněm e

tém ěř

l ehkom yslného

okouzlení

vlastním

významem z ačínají vstupovat kriti ci , a t o z liber álně demokratick ých kruhů, kteří nemohou prozatím iniciovat zm ěn y v politické rovině a v oblasti ofici ální cenzur y, a proto se snaţí působit tzv. zdola, a způsobují, ţe i hravé lidové divadlo začíná sv ým způsobem refl ektovat někt eré společenské problém y. To se ovšem neproj evuje v kri tickém pohledu na politick ý s yst ém, ale spíš e zam ěřením na dobovou m ěšťanskou ment alitu, kt erá se v yznačovala určitou pohodlností a sklonem k n em ěnnosti (tudíţ lat entním způsobem souhlasil a s politickou linií). Kritick ý tón těchto her se v ztahoval i k různ ým lidsk ým nešvarům, j ako např. přehnané touze po bohatstv í a společenském vzestupu ( probl ém b yl pro danou dobu značně charakteristick ý, neboť v novém , stát em budovaném úředni ckém aparátu se „malému“ člověku otevíral y nečekané moţnosti – variace na dané tém a jsme uţ mohli zaznamenat v ýše u Gutzkowa). 177

O t o mt o f a k t u s v ě d č í m n o h é v ý p o v ě d i s o u č a s n í k ů , k t e ř í m ě l i s d i v a d e l n í m p r o s t ř e d í m ve Vídni bezprostřední kontakt. Rovněţ mnohá váţná díla – např. Goethovo Utrpení mladého Werthera a další – se staly na vídeňských předměstských scénách náměty p a r o d i e . B A L V Í N , J . – P O K O R N Ý , J . – S C H E R L, A. , 1 9 9 0 , s . 1 0 5 .

68

Hana Zimmerhaklová


J ako přední dram atiky vídeňského lidového divadl a, o které se budeme následně z ajímat v souvislosti s praţskou stavovs kou scénou, jmenujme Adolfa Bäuerl eho, Ferdinanda R aimunda a v neposlední řadě Johanna Nepomuka Nestro ye . (D o tohoto seskupení b y mohl b ýt zařazen i Franz Grillparzer,

i

kdyţ

nejednoznačn ý vztah. zabývat

nebudem e ,

sám 178

osobně

měl

k lidovému

divadlu

značně

J eho tvorbou se však na tomto místě podrobněj i

v souvislosti

s j eho

post o ji

b yla

totiţ

chápána

v praţském kont extu přinejmenším j ako rozporuplná , a bude jí proto pozornost věnována aţ v poslední kapitole v souvislosti se zv yšujícím se nacionálním zam ěřením divadla . ) Všichni tito jmenovaní navázali na tradi ce, kt eré na vídeňsk ýc h předměstských jeviští ch panoval y jiţ od ko nce 18. století, a buď je rozvinuli , nebo dovršili jejich potenciál právě prostředni ctvím aktuální spol ečenské situace . Otázkou t ed y j e, j aké ţ ánrové form y lidové di vadlo nabízelo a j ak j e ovlivnili zmínění dramati ci. (Právě v j ejich případě , při následné podrobné anal ýz e jeji ch děl, bude nanejv ýš příhodné se ptát, po vz oru kulturálních studií, po autorově speci fickém otisku v díle, neboť út var lidové hr y nepodl éhal konvenci tak , jako populární produkce německ ýc h států a dával tím tvůrci velk ý prostor pro upl atnění vl astního názorového pole .) 179 Při charakterizování ţánrov ých podob se zamě řím e nejprve na parodii (kt erá nefungovala vţd y j en jako samostatn ý útvar , al e v někt er ých případech plnila i funkci „pouhého“ prostředku v ýsměchu daném u obrazu v jiné form ě lidové

hr y).

samozřejm ě

Tent o nové

ţánr

význam y

získal i

v době,

kvůli

kterou

zmíněn ým

aktuálně

sleduj em e,

politi cko -spol ečensk ým

podmínkám. Ni cméně s prost ředím lidového di vadl a ve Vídni b yl spj at ý jiţ od jeho počátků v 18. století . Vrátím e -li se k post avě Hansvurst a, pak j e zřejmé, ţe právě tat o figurka při nášel a i taková v yj ádření, která parodovala

178

Inspirace touto uměleckou sférou jsou však u něj výrazné, zrovna tak jako španělským nebo německým dramatem schillerovské éry. Grillparzer měl tak velmi osobitý styl zaloţený na lidovém barokním divadle, humanitních postulá tech německé klasiky a z j e m n ě l é m p s y c h o l o g i c k é m r e a l i s m u . B A L V Í N , J . – P O K O R N Ý , J . – S C H E R L , A. , 1990, s. 228. Vztah praţského prostředí k dramatikovi řeší TUREČEK, D., 2001, s. 52 a dále. 179 Konvenční dramatika byla sledována v předešlé kapitole – např. kotzebuovské náměty a t d . K p r o b l é m u l i d o v é k o m i k y a k o n v e n č n í h o h u mo r u v í c e v i z H E I D E R - P R E G L E R , H i l d e , W i e n e r K o m ö d i e n r e f o r m z wi s c h e n T a b u u n d K o n z z e n s i o n , Zu r s i t t l e c h e n P r o g r a ma t i k d e s L a c h e n s , i n : M a s k e u n d K o r t h u r n , 1 – 2 , W i e n 1 9 8 4 .

69

Hana Zimmerhaklová


svět přehnan ých aţ nepatři č ně nobl esních hrdinů , a usilovala tak vracet obraz lidského j ednání do m ezí své při rozenosti. P rávě v t om tkví podst ata parodie – sniţovat a tím jaksi zpříz emňov at. Ovšem ještě v 18. století můţeme

ve

formách

lidové

parodi e

nal ézt

pozůstat ky

středověkého

svátečního veselí, kde j e v ýsměch dané věci ambi val entní – na j edné st raně ji sice n eguj e, na druhé však i smí chem stvrzuje, oslavuje a obrozuje. 180 Funkce parodie se však v průběhu 18. století v ýrazně prom ěnila – st ává se skutečně v ýsm ěchem všemu, co není přirozené a lidské – t ento postoj můţe být aţ vul gární, negující vše, co je smí chem s niţováno. Daný aspekt se pak plně rozvíjí právě v parodii 19. stol etí. Jako námět y si autoři tvoří cí v tét o linii vybí rají různé hrdinsk é příběh y, které b yl y obecenstvu všeobecně známé, t y sit uují do malom ěstského prostředí a odhaluj í tak to, co j e neopravdové, nabubřel é, přem ršt ěné a vyum ělkované. 181 Tato forma tudíţ často přináší kritický nadhl ed a v jist ém sm yslu i sebepoznání. J ako jedna z přím ých odnoţí parodi e byl a tzv. parodistická kouzelná hra. V ní mistrně v ynikali především K. Meisl a A. Bäuerl e. Obzvláště druh ý jmenovan ý pro nás bude v souvislosti s praţskou scénou zaj ímav ý. Jeho hra Aline oder Wien i n einem aderem Welt teil zaznamenal a velký úspěch i ve Stavovském divadle a záh y se dočkala překl adu do češtiny a také české adapt ace. 182 Princip parodi e v těchto kouzelných hrá ch větši nou spočíval v přenes ení reálií do dějů lidov ých pohádek nebo m ytologi ckých příběhů. To umoţňovalo autorům poměrně nerušeně (ze st ran y cenzur y) v ykreslovat určit é rozporuplnost i své dob y. 183 Parodisti cké form y zpracování pak zcela v ynikl y v díl e J. Nestro ye. Jiţ před nástupem jeho produkce b yl a parodi e kritická, ni cméně aţ v jeho podání s e stala skutečně jízlivou fraškou. 184 Ohromovala publikum svojí bezohledností

180

BACHTIN, M. M., 2 007, s. 26–27. B A L V Í N , J . – P O K O R N Ý , J . – S C H E R L, A. , 1 9 9 0 , s . 7 8 . 182 O d r o k u 1 8 2 5 b yl a h r á n a p o Š t ě p á n k o v ě ú p r a v ě j a k o A l i n a a n e b P r a h a v j i n é m d í l u světa. 183 B A L V Í N , J . – P O K O R N Ý , J . – S C H E R L, A. , 1 9 9 0 , s . 1 3 5 . 184 Označení fraška se vztahuje ke hrám s jednoduchou zápletkou, které chtěly diváka p ř e d e v š í m p o b a v i t . N e s t r o y b y l v t é t o fo r m ě s k u t e č n ý m m i s t r e m – n á m ě t y s v ý c h h e r v ě t š i n o u p ř e j í ma l z p ů v o d n í c h p ř e d l o h , b u ď j e p a r o d i z o v a l , n e b o o b mě ň o v a l . K j e h o osvědčeným postupům však patřilo především zbavit hr u všech iluzorních prvků a nechat na diváka působit holý, ničím nekrášlený, prostý děj. O Nestroyově výstavbě komiky i n fo r m u j e H Ä M M E R L E , A l p h o n s , K o m i k , S a t i r e , H u m o r b e i N e s t r o y , D i s s e r t a t i o n , 181

70

Hana Zimmerhaklová


a tvrdostí, v ysmíval a se kaţdému lepší m u citu či vlast nosti a b yl a v ystavěna na drsném egoismu a nej hrubší sm yslnosti. Tak j eho součas níci nehodnotili jen jeho díla , ale rovněţ hereck ý proj ev. 185 Je zřejmé, ţe do své tvorb y nechal proni knout pocit, kt er ý pram enil ze znechucení ri gidností té dob y, jeţ dával a velk ý prost o r právě oněm vlastnostem a charakt eristikám, které posléze t ak bezost yšně a c yni ck y předváděl na jevišti . 186 Další formou neodm yslit elně spj atou s lidov ým prost ředím císařského měst a byl a

tzv.

kouzelná

znovuobjevení

hra,

souviselo

která

v ycházel a

s pom ěrně

z barokní ch

razantním

nástupem

tradi c.

Její

osvícenského

racionalism u, kt er ý v josefské éře do značné mí r y ovl ádl i lidová j evišt ě. Kouzelné frašk y, mající svůj původ v barokní době prodchnuté vírou v nadpřiroz eno, se vracejí na scén y aţ na samém konci 18 . století a velkou oblibu zaznamenávají posléze v první polovině 19. stol etí . Obecenst vo si je ţádá – neztrácí toti ţ víru v nadpozemské jev y, chce b ýt st ále okouzlováno iluzemi, které se na čas z divadla pod vlivem raci on alisti ck ých koncept ů vyt ratil y. T yto hr y však uţ neodpovídaj í mentalitě člověka barokní dob y , kter ý se nadpři rozených sil obával. Člověk bi edermei erovské ér y z nich sice má odpoví dají cí respekt, ni cméně nepři čítá jim uţ zásadní moc nad vlast ním osudem. Bere je spí še jako okolnosti, kt eré , pokud j edná člověk spraved livě a čestně, mu mohou pomoci v boji s různým i nást rahami. Lát ky, kt eré autoři těchto

kusů,

např.

K.

F.

Hesl er ,

pouţívali,

při cházejí

především

z francouzské pohádkové a něm ecké r yt ířské literatur y. 187 Velké oblibě se Hesl erova tvorba t ěšila i v Praze, od r. 1804 b yl ve Stavovském divadl e hrán v rám ci českého divadla j eho kus Ďáblův ml ejn na Vídeňské hoře . 188 J ako završitel této barokní tradice kouzelné hr y j e pak označován F. Raimund. Původní profesí herec se tvorbou vlastních text ů začal zaobírat proto, ţe mu v li dovém divadle ch yběl y vkusnější a hodnotnější hr y. Cht ěl Freiburg 1947, s. 49 –84. Autor zde představuje i teoretická vý chodiska k charakteristice situačního humoru. 185 Nestroy působil dlouhá léta nejen jako tvůrce her, ale i jako herec v Theater an der Wien. 186 J a k o z á s a d n í p r a m e n k p o z n á n í N e s t r o yo v a v yj á d ř e n í j s o u r e c e n z e p r a ţ s k é h o k r i t i k a B e r n h a r d a G u t t a , k t e r ý p s a l p r o č a s o p i s B o h e m i a . B y l y v yd á n y K a r l e m K r a u s e m p o d titulem Ein Zeitgenossischer Kritiker Nestroy v časopise Fackel, č. 656, srpen 1924, s. 100–120. 187 Zd e t a k n a c h á z í m e p ř e p r a c o v a n é n á m ě t y C h . M . W i e l a n d a n e b o C h . H . S p i s s e . B A L V Í N , J . – P O K O R N Ý , J . – S C H E R L, A . , 1 9 9 0 , s . 8 2 . 188 L AI S K E , M . , 1 9 7 4 , s . 7 9 .

71

Hana Zimmerhaklová


svou tvorbou pozitivně působit na lidové prostředí. Barokní tradi ce di vadla mu k tomu posk ytl a v ýbornou plat formu, neboť hr y p lné pohádkov ých motivů apeloval y na jednání člověka, kt eré mělo b ýt čestné, za coţ mohl být hrdina příběhu odm ěněn a dojít k pravému štěstí. V Raim undov ých hrách však

„pravé

štěstí “

neznamenalo

získání

něčeho

zvl ášt ního

(m ajetku,

prestiţe nebo spol e čenského postavení), naopak, opravdová spokoj eno st pram enila v autorově podání z prost ých věcí – z poznání svého míst a v ţivotě, z čist ého srdce a pocti vého sm ýšl ení. 189 Toto zákl adní poučení zahrnut é do velké části j eho produkce kopíruj e seriózní dobovou kritiku , která s e v ym ezoval a vůči společenskému le sku, postupu do v yšší ch sfér a ziskuchtivosti obecně. V sam ém

závěru

k původnímu

této

českému

přehl edové divadlu .

části

Určit

zam ěřím e

však

pozornost

j eště

tendenci

j eho

obecnější

uměleckého sm ěřování není snadné, neboť jeho tvůrci pocházeli ze skupi n y jen několi ka jednot livců, z nichţ kaţdý si osvojil svůj st yl – povětšinou inspirovan ý německým nebo vídeňsk ým vzorem. Jiţ v předchozí kapitol e jsme se zab ývali t vorbou J. N. Štěpánka, u něho ţ se plně rozvinul a inspirace lidovou, k adaptacím

a

zábavnou

překladům

formou

divadl a.

původních

her,

Nejčastěji

především

se

pak

uch yloval z vídeňské

provenience. Jeho současníci j ej proto stále ví ce kritizoval i , především pro onu podbízivost, jejímţ prostředni ctví m chtěl získat své obecenstvo (do skupin y j eho odpůrců s e zařadili Pal acký, Čel akovsk ý, Chm elensk ý a další) . B ylo zřejmé, ţ e české intel ektuální prostředí očekávalo od divadl a umění naplňují cí

osví censkou

ideu

vzdělávací

instituce

v zájmu

národního

programu. Na scéně se ale objevuje ml adší generace dram atiků a pokouší se vnést do česk ých her nové podnět y a hodnot y. K nim bezesporu pat řil i Václav Kliment Klicpera a Josef Kaj etán T yl. Klicpera napsal svojí prvotinu Blaník ji ţ v roce 1813. Pot é téměř všechn y jeho hr y hl edal y námět v historii. Dokázal je precizně zpracovat , a přesto ţe respektoval prvk y a konvence tri viálních dramati ck ých ţánrů v yhovují cí většině českého obecenstva , pokusil se povznést české divadlo na v yš ší úroveň. K radosti česk ých vlast enců

189

do nich vnesl náz nak národního

B A L V Í N , J . – P O K O R N Ý , J . – S C H E R L, A. , 1 9 9 0 , s . 1 5 6 .

72

Hana Zimmerhaklová


programu a t aké poměrně v kusnou kom iku srovnávanou s j eho součas ník y, divadelními mistr y, jako b yl např. Kotzebue. 190 V Kli cperov ých hrách j e cítit zájem o lid, i kd yţ záměrně odbíhá od populárního patos u a dává přednost jistému ironi ckému nadhl edu. V určit ých situací ch se nebojí pouţít ani kritického

hlediska

(obzvlášt ě

negativně

posuzoval

„ vlastenčení “

a

„maloměšťáctví “). Ve sv ých hrách Divot vorný klobouk nebo Kaţdý něco pro vlast se dokázal trefně dotknout právě těcht o záporn ých charakt eristik českého prostředí. Přesto ţe b yl jední m z mála česk ých dram atiků, kteří vnáš eli do sv ých děl jistě cenn ý kriti ck ý aspekt, do v ývoje Stavovského divadl a nij ak v ýraz ně nezasáhl, a to pravděpodobně kvůl i Štěpánkov ým zásahům (problému se budeme věnovat v následují cí kapitol e). J . K. Tyl se ke St avovskému divadlu při dal roku 1830, kd y odešel ze studií. Setrval zde s určit ými přest ávkami aţ do počátku padesát ých let a stal s e významn ým aut orem mnoha česk ých her, kt erého si nakonec oblíbil i Štěpánek, a umoţnil mu tak jistou konti nuitu v jeho profesní dráze. T ylov y hr y js ou z dnešního hlediska hodno cen y rozporuplně. Je však zřejmé, ţe se podstatně zasadil o vznik stálého českého divadl a. T yl věřil, ţe pro Čech y j e divadlo naprosto nezbytnou součástí společnosti , dokonce potřebnější neţ pro jiné n árod y, neboť v českém prostředí má sehrát úlohu buditelskou (dnes bychom mluvili o funkci agitační). 191 Ve svých názorech na divadlo, kt eré byl y pom ěrně radikální, se postupně rozešel se skupinou vlastenců kolem J ungmanna. Ti, podl e jeho názoru, přikl ádali velk ý v ýz nam opeře a klasické tvorbě , ab y přilákali do divadla v yšší vrs tvy. T yl však povaţoval za nejv yšší cíl českého divadla uvádění původních her, „v nichţ by se ţi vot národní v podobách nejrozmanitějších obrazil “. 192 Je ovšem vhodné podotknout, ţe Tyl b yl po dobn ě jako např. Štěpánek především divadelním praktikem, coţ i jeho tvorbu vedlo ţádoucím sm ěrem, t edy vstří c zájmu publika. J eho koncepce divadla měl a mít i konkrétní, institucionální podobu. 193 Samostatné české di vadlo však neb ylo j enom T ylov ým nápadem. Předně se 190

CÍSAŘ, Jan, Přehled dějin českého divadla , Praha 2004, s. 46 –47. T Y L, J o s e f K a j e t á n , J o s e f K a j e t á n T y l o u m ě n í , P r a h a 1 9 5 1 , s . 1 1 3 – 1 1 4 . 192 Tamtéţ, s. 80. 193 První pokusy o české divadlo inicioval jiţ ředitel Stöger, o jeho snaze zaloţit samostatnou scénu s repertoárem v české řeči bude ještě zmínka na následujících stránkách. K váţnějším pokusům o vytvoření svébytné české národní scény však došlo j e š t ě o n ě c o p o z d ě j i . V r o c e 1 8 4 5 b yl a p o d á n a ţ á d o s t Č e s k é m u z e m s k é m u s n ě m u o 191

73

Hana Zimmerhaklová


stále int enzivněji objevoval y konkrétní nárok y vzmáhající ho se českého měšťanského ţivlu a divadl o j ako prost ředek šíření národní osvět y se zdálo být st ále příhodnější . Téţ souţití českých a německ ých herců v jednom divadl e začalo b ýt problem ati čt ější a vyhrocenější. Č eští herci si začali uvědomovat

svoj e

nev ýhodné

post avení

–

napůl

ochotní ci,

napůl

profesionálové, přesto byli v yuţíváni jak v česk ých, t ak německ ých hrách, protoţe většinou ovl ádali oba jaz yk y. Mnohd y nem ěli v divadle ţádné stál é angaţm á, a to se v ýrazně proj evova lo na gáţi. Ta b yla obecně pro něm ecké herce v yšší. 194 Ve Stavovském divadle začal fungovat česk ý profesionální soubor v polovině čt yřicát ých let 19. st oletí a jeho hl avním dramati kem se stává právě J. K. T yl . Otázkou ještě zůstává obecná charakt eristika T ylov y tvorby. V následují cí podrobné anal ýz e přihlédneme z ejm éna k jednomu v ýz namnému prvku jeho práce – k vlast enecké angaţovanosti . Tím se opět dotkneme zobrazování společenské situace a narazíme na důl eţité r ys y tohoto f enoménu v české dram atické tvorbě. Tyl se ovšem nezabýval zcela primárně témat y váţící mi se k probl ému českého vl astenectví ( tj . utváření národní i dentit y). Jak si mnozí badat elé jiţ povšim li, dram atik se nechal velmi silně i nspirovat ţánr y vídeňského lido vého divadl a 195 (s čímţ opět koresponduj e skutečnost, ţe b yl v prv é řadě praktickým di vadelníkem, jehoţ úkolem b yl o plnit divácká očekávání). Kd yb yc hom ted y měli st anovit konkrétní cíl e jeho dram atické práce, j e zřejmé, ţe usiloval o spoj ení populární form y divadla s j eho výchovn ým aspekt em (tím se blíţil zejména Raim undovi ). Tyto t endence jsou v jeho tvorbě patrné zejména ve třicát ých letech a z počátku let čt yři cát ých, tehd y se patrně nej více identifikoval právě se svým vzorem F.

vydání tzv. josefínského divadelního privilegia, opravňujícího hrát v češtině. V čele této i n i c i a t i v y s t á l F r a n t i š e k La d i s l a v R i e g e r . Ţá d o s t s e m ě l a v z t a h o v a t n a a k c i o v o u společnost, jíţ by dané privilegium připadlo. S tím stavy souhlasily, neboť jej nechtěly vydávat určitému místu – tedy budově. O celé věci stavy jednaly 9. dubna 1845, mnozí b yl i p r o u s t a n o v e n í a k c i o v é s p o l e č n o s t i a p r o p ř e d á n í p r i v i l e g i a . K l a d n ě v t o m t o s m y s l u hovořil hrabě Auersperg i otec a syn Thunové a v neposlední řadě také hrabě Deym. Na z a s e d á n í z e m s k ý c h s t a v ů b yl t e d y n á v r h p ř i j a t k l a d n ě , o v š e m n e b y l a p o d p o ř e n a r o č n í s u b v e n c e 5 0 0 0 z l a t ý c h . N i c m é n ě V í d e ň s e p o s t a v i l a k t é t o z á l e ţ i t o s t i o d mí t a v ě a s v o l i l a raději k dalšímu uvádění českých her na jevišti stavovské scény pod vedením nového d r a ma t u r g a J . K . T yl a , a t í m c e l o u z á l e ţ i t o s t n a č a s o d d á l i l a . 194 Č e s k á p ř e d s t a v e n í , k a r t o n č . 1 1 9 9 , fo n d Ze m s k ý v ýb o r – S t a v o v s k é d i v a d l o , N A. 195 HÝSEK, Miloslav, J. K. Tyl, Praha 1926, s. 30, 70, 187.

74

Hana Zimmerhaklová


Raimundem . 196 V danou dobu má jeho tvorba zřeteln ý sm ěr – spojit útvar lidové hr y s vlast eneckou ideou (to můţeme sl edovat např. ve Fidlovačce, kde s e jedná o i nspiraci ţánrem lokální frašk y) . Ani posléze se od vídeňsk ých vzorů z cel a neoprostil, inspiroval j ej Meisl (v Bankrotáři ), Nestro y (v Pali čově dceři ) atd. 197

Štepánek

a

Stöger

ve

vedení

–

dva

rozdílné

pokusy

o

popularizaci Nutnost ekonomicky pozdvihnout podnikání Stavovského divadl a a při vés t do něj větší počet diváků b yl a v polovině dvacát ých let 19. století zcel a zřejmá. Po Holbeinově odchodu, kt er ý byl zapří činěn jeho vlastní špatnou finanční situací a neschopností přivést divadlo k ekonomickému oţivení, s e stav y rozhodl y, ţ e hlavní m krit éri em při obsazování ředit elského postu bude dobrá finanční situace uchazeče. To mělo zajistit hladký rozjezd novém u nájem ci,

kter ý

by

vlastní

finanční

injekcí

ozdravil

skomírají cí

ţivot

uměleckého st ánku. J ako jedin ý vhodn ý adept se jevil divadelní ředit el Heinrich Schmidt z Brna. Uvědom oval si zoufalou sit uaci stavů v záleţitosti divadla, proto si sám dovolil diktovat podmínky, coţ b y z a ji ného stavu věcí znamenalo v yloučení z konkurzu. S chmidt a nakonec odradil a zpráva o finanční ch potíţích divadl a a také o vel k ých nákladech na jeho provoz. Zjistil, ţe j en na celoroční gáţe personálu divad l a by potřeboval minim álně 117 000 zl at ých. A toho se mu zdálo za současn ých okolností nemoţné dosáhnout. Začal o se uvaţovat o uzavření divadl a. Nakonec se do v ěci vloţil Jan Nepomuk Štěpánek působí cí tehd y v divadle jiţ několik let. Obrátil se na preziden t a divadel ní komis e hraběte Pachtu. Navrhl, ţe b y s hercem Polavsk ým a zpěvákem Kain z em převzali di vadlo, aby se tak předešlo jeho úplnému zavření . Pacht a jim 196

D . T u r e č e k k t o m u d o d á v á , ţ e T y l o v i b yl y p o m ě r n ě c i z í t e n d e n c e n ě m e c k é d r a m a t i k y mající svůj předobraz v individualismu schillerovské tvorby a rovněţ díla autorů Junges deutschland. Poznamenává, ţe subjektivita mu připadala v českém prostředí nepatřičná. I proto se ohlíţel směrem k vídeňskému repertoáru, jehoţ autoři se k dílům dramatiků německých států stavěli obdobně. TUREČEK, D., 2001, s. 84. 197 Tamtéţ, s. 85.

75

Hana Zimmerhaklová


doporučil, ab y si podali ţádost k Zemskému v ýboru. V t omto dopise mimo jiné stálo: „ Osměluj eme se předloţiti nejponíţenější a nejposlušnější prosbu, aby nám byl o svěřeno zemské Stavovské divadlo, a to za oněch podmínek, jeţ byly stanoveny konkurzem, a za kt erých byli ochotni páni stavové přenech ati praţské di vadlo panu Heinrichu Schmidt ovi.“

198

J ednání o této ţádosti neb ylo podstoupeno komisi, ale na návrh hraběte Pacht y rovnou Zemskému v ýboru. Zřejm ě si uvědomoval, ţe zbytečné průtah y by mohl y mít za následek ješt ě větší v yhrocení situace. Obával se, ţe přední a stálí čl enové divadla (herci a zpěváci ) b y mohli divadlo opustit a přijmout nové

angaţmá.

Předal

proto

Zemskému

v ýboru

t uto

ţ ádost

se

sv ým

koment ářem, kde se vlastně přimlouvá za uchazeče: „Vši chni tři uchazeči mají dlouhol eté zkušenosti s di vadl em. Majet kové poměry Polavského skýtají bezpečnou záruku pro řízení divadla. Jejich plán by zajist il určitě divadlu zdar, Štěpánek by obstaral h ospodářskou správu divadl a, K ainz by se ujal řízení opery a Polavský zajistí činohru. Poněvadţ lhůt a konkurzní se kvapem blíţí ke konci, není naděje, ţe by se sn ad přihlásil někt erý jiný podnikat el. Proto prosím Vaši Excelenci, aby vbrzku rozhodla o přiloţené ţádosti, neboť jen tak, kdyţ členům divadla oznámím, ţe se našel nový podnikat el, budu moci vš ecko v kli du s nimi urovnat.“ 199 Zemsk ý v ýbor opravdu nečekal dlouho. Během m ěsí ce b yl a ţádost kladně v yříz ena , a t ak se na místo ředit ele dostali tři náj emci . Úkol y v divadle b yl y mezi ředit ele roz dělen y st ejnoměrně, coţ se t ýkalo i jejich ohodnocení. Zisk v jeji ch prospěch činil asi 133 zlat ých m ěsíčně, coţ svědčí o značném rozdílu ve srovnání s příjmem Liebicha nebo Holbeina. 200 Ferdinand Polavsk ý působil ve Stavo vském divadle uţ od r. 1803 a s praţskou scénou byl dokonal e seznám en . Měl stál é publikum, znal výborně praţské pom ěr y, a dokonce m ěl i jist é zkušenosti s podnikáním v oboru, neboť b yl krátk ý čas po Liebi chově sm rti ve vedení divadl a spolu s vdovou J anou Li ebi chovou. B yl zřej mě velmi osobit ý a v ynikal i diplomati ck ým jednáním, kterého bylo v t omto oboru potřeba. Jako spoluředit el se ujal hlavně starosti o činohru, v níţ začal působit i jako reţisér. Jeho protějškem

198 199 200

O průběhu jednání se zmiňuje VONDRÁČEK, J., 1956, I., s. 476 –481. Tamtéţ. ZI M M E R H AK L O V Á , H . , 2 0 0 5 , s . 6 5 .

76

Hana Zimmerhaklová


v oblasti oper y b yl Josef Kainz, proslul ý basista. Ve St avovském divadl e působil od r. 1813, nem ěl ted y tolik z kušeností jako Polavsk ý, nemohl s e s ním měřit ani ve společenském l esku , ani ve schopno stech diplomacie, al e svoji funkci reţiséra oper y zastával spolehlivě a měl na t omto poli mnoho úspěchů. Podařilo se mu zast avit úpadek operního repertoáru . Posledním z uvedené troji ce ředitelů, jemuţ kvůli jeho agendě budeme na následující ch Štěpánek.

stránkách

Vz al

na

v ěnovat

sebe

největší

odpovědnost

pozornost, ve

věcech

b yl

Jan

Nepomuk

adm inistrativní ch

a

hospodářsk ých, s taral se t ed y i o divadel ní pokl adnu . Nakonec převzal rovněţ péči o české inscenace, coţ neb yl a rozhodně jednoduchá záleţitost , byť v t éto době pro chod divadla stál e podstatnější. 201 Spojení této t rojice náj emců však nebudilo u veřejnosti velkou důvěru. 202 Tato skepse b yl a z řejmě způsobena srovnáním s předchozími podnikat eli, hlavně s ředit elem Li ebichem. Jeho éra b yl a obecně vní mána j a ko období největší ho rozkvět u Stavovské scén y. V dané době toti ţ měla nesporně vys okou uměl eckou úroveň, a kd yb y neby l o státního bankrot u v r. 1811, lze předpokládat, ţe b y nedošlo ani k t ak zásadním finančním potíţ ím divadla. Nedůvěru také podněcoval česk ý původ spoluředit elů. Obecně m ůţeme soudit, ţe za profesionála v tomto oboru b yl v první pol ovině 19. stol etí v Čechách povaţován buď Něm ec , nebo Ital. B yl a tu ale i nelibost vůči záměru nového vedení uvádět častěji české hr y. Je ted y zřej mé, ţe počát eční situace t éto ředit elské ér y se nej evila jako nejlepší start . Překonání všech nesnází – finanční ch, organizační ch i um ěleck ých trvalo tém ěř cel é desetiletí (věhl asu divadla na počát ku 19. stol etí však uţ neb ylo dosaţ eno) . Podívejm e se ted y blíţe právě na t ento proces, a t o prostředni ctvím odpovědné osob y – J . N. Štěpánka. Štěpánek, rodák z Chrudimi, se dost al k divadlu pom ěrně obv yklou cestou. Studoval na praţsk é univerz it ě filoz ofii a poté teologii. Během studií s e seznámil s vl asteneck ým pro středím, které mělo k univerzitnímu prostředí 201

P ř e s t o ţ e b yl y p o m ě r n ě v ý d ě l e č n é , s j e j i c h u v á d ě n í m b y l y č a s t o p r o b l é m y. M ě l y vyhrazené nedělní a sváteční odpoledne od 15 do 18 hodin, coţ činilo průměrně 20 představení ročně. A trvala -li hra déle, neţ bylo určeno, totiţ do 18 hodin, musela být zkrácena nebo rychleji odehrána, coţ samozřejmě ochuzovalo záţitek obecenstva. VONDRÁČEK, Jan, Dějiny českého divadla 1824 –1846 (II. část), Praha 1956, s. 11. 202 D o k o n c e b y l i p o s m ě š n ě č a s t o v á n i j a k o „P r a g e r K o m e d i a n t e n S p e k u l a t i o n e n “ ( P . K . S . – j e j i c h mo n o g r a m) . V O N D R Á Č E K , J . , 1 9 5 6 , I I . , s . 9 .

77

Hana Zimmerhaklová


blízko. B yl tak v kontaktu s Matěj em Majoberem a Prokopem Šediv ým , 203 ted y lidmi, kt eří b yl i s česk ým di vadl em v tom nejuţším vztahu. Spekuluje s e o tom, zda studia dokončil , nebo zda ještě během ni ch odešel k divadl u. Jisté však j e, ţe od roku 1801 je uţ zmiňován jako čl en Malostranského divadl a. Záh y začal působit jako sekretář ředit ele Li ebi cha ve St avovském divadle. 204 V předst aveních se začal objevovat nejprve j ako herec, posléze se pokusil také o vl astní produkci. V roce, kd y se ucházel o ředit elský post spol u s Kainzem a Pol avským, měl „na svém kontě“ jiţ přes 28 divadelních her, přičemţ jednou z nej úspěšnějších b ylo právě v ýše zmíněné Obleţení Prahy od Švejdů. J eho kus y však nedosahoval y t ak vysoké úrovně jako např. po zději Klicperov y a další ch. 205 Štěpánek se víceméně drţel určit é i nspirační lini e, kterou uměl velmi dobře napodobit a o níţ věděl , ţe bude zaručeně úspěšná. Zaměřoval se proto na látk y, kt eré ve své době zpracovával např. Kotzebue , nebo č erpal přímo z lidové t ematik y, která b yl a českému publiku blízká. Tímto způsobem si počínal i ve vedení di vadla – sáz el na úspěch osvědčeného a vše, co b ylo spol ehlivě rentabil ní , se také snaţil v divadl e upřednostňovat (můţeme t vrdit, ţ e s úspěchem ). Štěpánkovu

ekonomicko u

koncepci

určoval y

v podstat ě

dvě

zákl adní

tendence. Jednak zpočátku podporoval plán sv ých kol egů na oţivení operního repertoár u. Právě tat o část programové skladb y dlouhodobě stagnoval a a nové vedení si uvědomovalo, ţe tam, kde diváka neb yl a s to nalákat soudobá činoherní produkce, můţe svoji roli vel mi efektivně sehrát hudební program. Tímto způsobem mohli do divadla při lákat jak šl echtu , tak zámoţnější a kultivovanější

m ěšťanstvo,

t ed y

to

sociální

spekt rum,

které

ztrácelo

v předchozích let ech (v éře Hol beinova vedení ) o produkci Stavovského divadl a zájem. Operní ţánr t ak tvořil pod jeji ch vedením více neţ třetinu celkového repert oáru. Ovšem hrál a se dí la vesm ěs osvědčen ých a zaveden ých

203

O b a b yl i a u t o r y n ě k o l i k a č e s k ý c h h e r . V O N D R Á Č E K , J . , 1 9 5 6 , I I . , s . 1 6 2 – 1 6 3 , 1 9 8 . VONDRÁČEK, J., 1956, I., s. 368. 205 O h o d n o t ě Š t ě p á n k o v ý c h h e r s e v e d l y s p o r y, a t o n e j e n o j ej i c h u m ě l e c k ý c h k v a l i t á c h , ale i obsahu, zda byl dostatečně vlastenecký. Diskuzi kolem Štěpánkova odkazu v p o d s t a t ě z a h á j i l J a k u b Ar b e s , k t e r ý s e s á m o d r a m a t i k o v i v yj a d ř o v a l v e l m i rozporuplně. Na jedné straně ho vidí jako člověka „ problematického talentu “ a „pouhého p r a k t i k a “, n a d r u h é s t r a n ě s e o n ě m z m i ň u j e j a k o o „ j e d n o m z n e j t a l e n t o v a n ě j š í c h s p i s o v a t e l ů “. A R B E S , J a k u b , B i l a n c e p ů v o d n í d r a m a t i c k é l i t e r a t u r y č e s k é a ţ d o r o k u 1888, S. S. XXXII., s. 407 a 408. 204

78

Hana Zimmerhaklová


komponistů – převáţně Mozartova a Weberova . 206 To se mohlo stát postupe m času jist ou komplikací, neboť v závěru funkčního období tét o trojice si st av y stěţoval y na nedost atečnost nové operní programové skl adb y. 207 Štěpánek však, j ak o autor oblíben ých česk ých her, měl zájem na tom, ab y prodal právě i tuto produkci. A to takt éţ s ohledem na dlouhodobou praxi, jeţ ukazoval a, ţe uvádění česk ých her je ekonomick y v ýhodné. Štěpánek proto , podobně jako jeho předchůdci, usiloval o jeji ch pevné zakomponování do repertoárové skladby. J iţ na počátku své kariér y v divadl e, ve funkci sekr etáře, b yl svědkem pokusů o ust álení českých her v repertoáru. Tehd y se začal a formovat skupi na česk ých

ochotnických

herců

okolo

staroměstského

čtvrtníka

Prokopa

Haklíka. 208 Ten od roku 1811 inicioval návrat česk ých her do Stavovského divadl a. Navrhl, aby se hrál y pro dobročinné účel y, neboť ţivotní úroveň v habs burské monarchii b yl a vlivem napoleonsk ých válek opravdu špatná. Proto kd yţ Haklí k předal svůj plán ke schvál ení m ěstskému hejtmanovi Pet ru Mert ensovi , a ten ho podal k proj ednání zemském u guberniu, b yl přij at kladně. Nejv yšší zemský purkrabí František Kol ovrat povolil provozování česk ých her ve Stavovském divadl e, protoţe předpokládal , ţe tak alespoň část ečně uklidní situaci m ezi lidem po státním bankrot u a ţe očekávan ý výt ěţek z těchto představení bu de pomáhat mírnit současnou bídu lidí a nedojde tak k násilnostem, kt eré b y ohrozil y i příslušník y stavů. 209 Nová éra českého divadl a na st avovské scéně se však započal a aţ v čel e s nov ým vedením – Štěpánkem a jeho spolupracovník y. Štěpánkovi s e podařilo prosadit, ţe někt eří čeští herci byli naj ati do stálého angaţmá j ako profesionálové. A rovněţ samotné uvádění česk ých kusů nabralo na intenzit ě . B ylo sice stál e om ezeno na jeden den v t ýdnu, a to na neděli nebo na svát ek v odpol edních hodi nách. A l e produkce česk ých her se stal a nedílnou součástí programové skl adb y. 210

206

CÍSAŘ, J., 2004, s. 37. TEUBER, O., 1885, III., s. 182. 208 Čtvrtník byl úředník policie. Inventář policejního ředitelství Praha 1769 –1855 ( p ř e d ml u v a ) , N A. 209 VONDR ÁČE K, J., 1956, I., s. 129. 210 Z v ý š e n í p o č t u č e s k ý c h h e r n a p r o g r a m u S t a v o v s k é h o d i v a d l a o p ě t d o k l á d á L AI S K E , M., 1974. 207

79

Hana Zimmerhaklová


J ejich úroveň však stále neb yl a nij ak valná . A to i přest o, ţe se začínají objevovat noví a nadějní autoři česk ých her, coţ b yl bezesporu Václav Kliment Klicpera , ale i Josef Kaj etán Tyl . Štěpáne k však zaujal k oběma autorům velmi rezervovan ý postoj . Kdyţ se dost al do vedení Sta vovského divadl a, snaţil se zejména Kli cperovu produkci na programu omezovat. Potlačoval al e i T yl ovu tvorbu a vlastně veškerá díla, která b y mohla j eho výs adní postavení n ějak z ásadně ohrozit , měl tak tém ěř monopol na divadelní tvorbu česk ých představení v e Stavovském divadle. Ot ázkou zůstává , co ho k tomuto jednání vedlo, neboť ani v ekonomické oblasti to jistě neb yl zcela prozírav ý krok (oba dram atici b yli posléze velice úspěšní – dostávají prostor a prosazují se aţ po Štěpánkově odchodu z vedení divadl a, to platí především o J . K. T ylovi ). Je ted y zřejmé, ţe se Štěpánek obával konkurence nov ých autorů . (Štěpánek si byl jistě vědom své opat rnosti a chápal, ţe inscenace, které produkoval, nemohou při častějším srovnání s mladší generací česk ých autorů vţd y stoprocentně obst át .) Ni cm éně je pravděpodobné, ţ e to neb yl jedin ý důvod, proč nové autor y upozaď oval. Tato st rat egie zcela dokresluje celkov ý postoj, kt erý Štěpánek k vedení divadla zaujím a l – spoléhal se na osvědčené a prověřené. Tak jako ve s v ých hrách nezacházel na příliš tenk ý led, b yl nekonfliktní a střízlivý i v řízení divadla. N ezavdával si s cenzurou , zachovával loajalitu vůči stavům i stávajícímu reţimu a na scén u uváděl j en to, o čem věděl, ţe diváka do divadl a zaručeně přivede. To, ţe se Štěpánkovi podařilo prosadit pravidelné uvádění česk ých her a spolu se sv ými kol egy t aké celkově zkonsolidovat repertoár jak činoherní , tak operní repertoár, b yl po l etech sta gnace poměrně značn ý úspěch. T yto faktor y se samozřejmě pozi tivně odrazil y i na finančních podmínkách di vadl a, na kter é m ělo zcela jist ě kl adn ý vliv i zklidnění společensk ých a ekonomi ck ých poměrů (ekonomika se začala po bouřlivých a posléz e i krizov ých le t ech počát ku 19. stol etí opět vzmáhat). Přestoţe se t ed y situace divadl a pod vedením této ředit elské t rojice nev yv íjela špatně, určit é nesnáze přesto vznikal y. Stav y si zřejmě všímal y různých nesrovnalostí při důleţit ých rozhodnutí ch o sm ěřování di vadla, které musel y logi ck y pod troj členn ým vedením vznikat. P osléze to b yl i jeden z důvodů, proč jiţ tomuto triu

80

Hana Zimmerhaklová


necht ěl y divadlo (po vypršení jejich desetil etého kontrakt u ) pronajmout. 211 Obával y se nejednotnosti jejich postupu , coţ se pak při rozeně negativně odráţel o na někter ých sloţkách programové skl adb y. Na srdci jim tradičně leţela především opera. I zde mohl b ýt „zakopán pes“ ne úspěšného pokusu ředit elské t rojice o novou náj emní smlouvu, nebo ť někt eří vlastníci ló ţí (tj. šlecht a a honorace) si stěţovali, ţe j e tato část programu doslova bídná. 212 Posléze také s tímto argum ent em v ystoupili proti Štěpánkovi , kter ý se v nově vypsaném konkurzu nakonec rozhodl zkusit štěst í sám bez svých kolegů. Zůstává otázkou, nakolik b yl tento argum ent zaloţen na skutečném stavu věcí, neboť st avové často po ukazoval i na úroveň oper y, pokud se jim z nějakého důvodu znelíbil ředitel a b yl o nutné odůvodnit jeho v ým ěnu (toho si budeme moci povšimnout obzvlášt ě dál e, v souvisl ost i se Stögerem a Hoffmannem). Takt o argumentovat b yl o jedn ím z nejj ednodušších způsobů, jak celou z áleţitost opodstat nit, prot oţe udrţování dobré úrovně operní tvorb y b yl o pro ředit ele závazné jiţ podl e náj emní smlouv y. Původní smlouva t ed y v ypršela Št ěpánkovi, Kainzovi a Polavském u v roce 1834. Stavové však vypsali konkurzní řízení jiţ o rok dříve. To zřejmě nepramenilo z něj aké aktuální nespokoj enosti , ale spíše z důvodu časem se projevující nev ýhodnosti a nepotřeb y drţet dále divadl o pod trojicí náje m ců (v době, kd y uţ b yl y závaţnější probl ém y divadl a zaţehná ny). Do konkurzu se přihl ásilo sedm zájemců . Nejváţnějšími soky se st ali Jan N. Štěpánek a August Stöger. Oba argum entovali sv ým i zkušenostmi a zásl uhami. Štěpánek se zaštiťoval dlouholetou praxí ve Stavovském divadl e, oblíbeností u praţského publi ka a zna lostí vkusu zdejšího obecenstva. Jeho ţádost o ředit elské místo obsahovala 55 dokladů o jeho v ýznamu a nezbyt nosti a vhodnosti pro st avovskou scénu. 213 Stöger byl st ručnější. Spoléhal ví ce na svoji reputaci a známost v uměl eckém světě . Stöger b yl nakonec v yb rán na ředit elsk ý post Stavovského divadla t ém ěř j ednom ysl ně. 214 211

TEUBER, O., 1885, III ., s. 189. Tamtéţ, s. 191. 213 Dokládal např. svoji bezúhonnost, svoji řádnost v osobním ţivotě a uváděl, ţe je rodilý Čech a praţský měšťan, který zná situaci v Praze po všech stránkách velmi dobře. VONDRÁČEK, J., 1956, II., s. 124. 214 VONDRÁČEK J., 1956, II., s. 124. Nájemní smlouvy s divadelními řediteli, karton č. 1 1 9 7 , fo n d Ze m s k ý v ý b o r – S t a v o v s k é d i v a d l o , N A. Š t ě p á n e k p o s l é z e v d i v a d l e s e t r v a l jako autor her, nicméně zhoršení finanční situace, které měl na svědomí zřejmě pragmaticky šetřící Stöger, ho později odvedlo k novinářské činnosti, a to do Praţských 212

81

Hana Zimmerhaklová


Kde a j ak se ted y z rodila Stögerova hvězda? Jeho kariéra se slibně započal a právě v Praze, a to za ředitelské ér y Johann y Liebi chové, kterou si později vzal za manţelku. V tuto dobu zde působ il jako čl en operního souboru. V poměru ke St avovskému di vadlu set rval ješt ě za Holbeino va vedení a pot é spolu s Li ebi chovou vdovou odešel do Š t ýrského Hradce, kde se mu nask ytl a příleţitost vést t am ní divadlo . V let ech 1823 –1824 neřídil pouze tuto scénu, podařilo se mu totiţ skloubit vedení tří divadel – a to, kromě v ýš e uvedeného, i v Bratislavě a Terstu. Tato organiz ačně jist ě velmi náročná činnost se stal a Stögrovou škol ou na poli divadelní praxe a zároveň b yl a jakousi předzvěstí jeho pozdější ho způsobu práce (během svého působení ve Stavovském divadl e na postu ředitel e měl značné podni kat elské ambi ce, kt eré se snaţil realizovat prost řednictvím m noha aktivit – dalo b y se ří ci, ţ e s e téměř po hlavě dokázal vrhat do rozličných zám ěrů, které sliboval y zisk) . V roce 1824 se Stögerovi otevřel y nové obzor y v divadelním svět ě, neboť se stal ředitel em předm ěstské vídeňské scény – Theat er in der Josefsst adt. Vídeň měla v tu dobu ji ţ několik tzv. předměstsk ých scén, které si v ydatně konkuroval y. V této situaci, pln é ri val it y, pak b ylo nutno ještě počít at i s divadl y, které b yl y zřízeny j ako ofici ál ní umělecké stánk y císařského domu (např. Theat er bei m Kärn tnert or specializovan ý na operu ). Kd yţ Stöger nastoupil do zdejšího divadla j ako ředit el, cht ěl samozřejmě přilákat divák y, proto se nejprve rozhodl divadlo zvelebit (podobně post upoval i později Praze). Poté se zaměřil v první řadě na operu, neboť věděl, ţe na poli různ ých parodií, frašek a tzv. Lokalp osse nem ohl konkurovat divadlu Theater an der Wien, pro nějţ tvo řil současn ý m istr těcht o ţánrů J. Nestro y. 215 Scénu dokázal udrţet jako konkurenceschopnou a dokonce se mu zdařilo, dík y uvedenému zam ěření na operu, přivést do ní ši rší spekt rum publika neţ jen z lidového prost ředí. 216

novin a České včely. Štěpánek zemřel v roce 1844. STREJČEK, Ferdinand, Chrudimský rodák Jan Nep. Štěpánek, zakladatel českého divadla , Praha 1933, s. 9 –10. 215 B AU E R , A n t o n , D a s T h e a t e r i n d e r J o s e f s t a d t z u Wi e n , W i e n – M ü n c h e n 1 9 5 7 , s . 6 5 – 68. 216 D i v a d l o v „J o s e f s t a d t u “ p a t ř i l o m e z i t yp i c k á p ř e d mě s t s k á l i d o v á d i v a d l a , k t e r á b y l a v e V í d n í k e k o n c i 1 8 . s t o l e t í z a k l á d á n a . Zd e j š í s c é n a b y l a z ř í z e n a p ř í mo n a p o p u d místního obyvatelstva, které se v osmdesátých letech 18. století (díky přibývajícímu průmyslu) značně rozhojnilo a vzneslo poţadavek k místnímu úřadu na zaloţení divadla. V r o c e 1 7 8 8 b yl o t e d y k o n e č n ě z p r o v o z n ě n o a p r o n a j a t o K a r l o v i M a y e r o v i . T a m t é ţ , s . 13–15.

82

Hana Zimmerhaklová


Z předměstské , nicméně velkoměst ské, scén y při chází v r. 1834 do Prah y, která

si ce

disponov ala

honosn ým

a

reprezentati vním

divadl em,

avš ak

provinčního rázu. Je otázkou, proč se Stöger k t akovému kroku odhodlal. Sám svůj pří chod do P rah y v ysvětluj e násl edujícím způsobem : 217 „Dostal jsem totiţ od Jeho císařské milosti pana arcivévody Františka Karla a Jeho Excelence pana mi nistra hraběte Kolovrata doporučují cí dopisy na býval ého nejvyššího purkrabí v Čechách, Jeho Excelenci hrabět e Chotka, s vyzváním, abych s e co nejdříve odebral do Prahy, kde mi bez jakýchkoliv zákroků z mé strany bylo svěřeno Stavovské divadlo, ačkoli v jsem byl ješt ě na deset a půl let vázán smlouvou v Josefském di vadle ve Vídni .“ 218 Z násl edující Stögerov y činnosti je pat rné, ţ e od působení ve funkci ředitel e stavovského um ěleckéh o stánku očekával fi nanční zúroč ení sv ých zkušeností, které naby l během svého desetil etého působení na předměstské scéně ve Vídni . Ta b yla skutečně podnikem v pravém sm yslu, nucena odolávat konkurenci dalších divadel. Stöger t ak s sebou přinesl nov ý, razantnější způsob vedení divadla. Za tout o aktivitou viděl skut ečně podni kat e lsk ý záměr – zisk b yl během j eho ér y postaven do popředí . Prosperit ě b yl pod řízen nej en repert oár, kter ý se značně inspiroval vídeňsk ými vliv y a j eho zábavn ými formami, al e i celkov ý chod divadl a, kt er ý sm ěřoval k efektivitě nes oucí jasn ý profit . Mezi jednu z hlavních pravomocí ředitele patřilo v ybí rat si herce do souboru.

Ovšem

divadelní

dozorčí

komise

musel a

vynést

závěrečné

stanovisko a rozhodnutí ředitel e potvrdit schválením. Pod obné to b ylo i v případě, ţe b y chtěl ředitel herce propustit. Smlouva s herci b yl a totiţ stanovena vţd y na dobu určitou a zahrnovala i v ýši plat u. Ten se mohl samozřejm ě vzhl edem k celkov ým finančním podmí nkám v divadl e měnit, ale pouze směrem nahoru, ted y herec mohl být odm ěněn něj akou zvláštní prémií. Dolní hrani ce pl atu b yla dána smlouvou , a pokud b yl herec angaţován na několik let, většinou mu b ylo garantováno zvýšení mzdy. V ýj i mka mohl a b ýt učiněna pouze v kritické situaci, napří klad při poţáru nebo v álce. Tehd y 217

U r č i t o u r o l i t a k é z ř e j m ě s e h r á l a j e h o ţ e n a , v d o v a p o Li e b i c h o v i , k t e r á s e d o P r a h y chtěla vrátit a dokázala kvůli tomu i vyvinout tlak na patřičných místech (v Praze měla stále dost vlivných přátel). O tom viz Pozůstalost Jana Vondráčka , NMd. 218 Nutno dodat, ţe citace je převzata ze Stögerova dopisu, kterým v roce 1845 apeluje na i n t e n d a n t a d i v a d l a , a b y m u s t a v o v s k á s c é n a b yl a s v ě ř e n a z n o v u d o n á j m u ; S t ö g e r ů v d o p i s i n t e n d a n t o v i d i v a d l a h r a b ě t i N o s t i t z o v i , 8 . s r p n a 1 8 4 5 , v P r a z e . T a mt é ţ . (Vondráček jej přeloţil do češtiny.)

83

Hana Zimmerhaklová


směl y b ýt pl at y herců redukován y na polovic. Určitou část svého v ýdělku museli herci odvádět do divadelní ho penzijního fondu, tat o čá stka činila ve většině případů 2,5 % gáţe. Smlouva pamatoval a i na zaopatření um ělců během nemoci. Po dobu tří m ěsíců trvání nemoci se mu měla v ypl ácet gáţe v plné v ýši a následující tři m ěsí ce polovic . Členové divadl a, kt eří m ěli pl at menší neţ 1500 zlat ých ročně, dost ávali dokonce bezpl atně lék y na účet podpůrné pokladn y zřízené při di vadl e. 219 A v této sociální rovině začal Stöger prosazovat svoji poměrně tvrdou podnikat elskou koncepci. Jako původně opernímu pěvci (i divadlo ve Vídni vedl sm ěrem k hudební produkci) mu l eţela na srdci především muzikál ní část repertoáru. Některé zpěvák y s sebou přivedl přím o z Vídně – ovšem současně museli být propuštěni nebo penzionováni čl enové působí cí ve stálém angaţmá Stavovského divadl a . Neohledupln ý, b yť ekonomick y zřejm ě prozírav ý, krok se mu podařilo v rámci schvalovacího řízení dozorčí komise prosadit. A z ašel j eště dál e, v ydob yl si moţnost sníţení platů někt er ých herců,

jeţ

povaţoval

za

méně

uplatnitelné.

Tímto

jedn áním

si

záh y

znepřát elil okruh lidí, kteří zasedali pří mo v divadel ní komi si , a později b ylo toto jednání pouţito v jeho neprospěch . 220 Stöger však později svoje jednání omlouval odváţno u investicí do renovace divadl a, během níţ proděl al značnou částku. Při této rekonstrukci b ylo rozšířeno přízemí , na nově vzniklé míst o přib yl y dvě řad y l avic a zb ytek b yl ponechán na stání . Vše b ylo nově a vkusně v ym alováno, do in teri éru umístěn y nové pl astické v ýz dob y a poprsí lóţí postříbřeno. Hl edišt ě tak získalo na impozantnosti a

současně pohodlnosti. Rovněţ poj alo ví ce

návštěvníků. Cel á rekonstrukce st ála Stög era přes 40 000 zlat ých, z čehoţ mu stavové uhradili pouhých 8 500 zlat ých, ostatní nákl ad y nesl sám. Dál e Stöger vloţil nemal ý obnos i do nov ých kulis a garderob y herců. 221 Také tent o v podst atě velmi riskantní plán na přestavbu int eri éru a obnovu invent áře svědčí o jeho podnikat elské nát uře, ovlivněné konkurenčně tvrdšími

219

Pravidla penzijního fondu byla v r. 1840 vydána od názvem Die Statuten des am böhmisch – ständischen Theater. Tamtéţ. 220 Stögerův dopis intendantovi divadla hraběti Nostitzovi, 8. srpna 1845 v Praze. Tamtéţ. 221 Tamtéţ.

84

Hana Zimmerhaklová


podmínkami vídeňského prost ředí (kde b ylo nutné di váka neustál e l ákat na komerčně nové produkt y). Celá přest avba div adla trval a téměř dva m ěsíce (od září do října 1834). V tuto dobu b ylo di vadlo uzavřeno. Následně na počátku roku 1835, kvůli zemskému smutku, kter ý b yl drţ en kvůli smrti císaře Františka I., opět divadlo dvacet dní nehrálo . To, spol u s nákl adnou investicí , způsobilo Stögerovi nemal é fi nanční probl ém y. R ozhodl se proto jednak rozšířit svoji ţivnost, a j ednak v yt ěţit maximální zisk z uváděn ých předst avení . 222 Druh ý uveden ý z áměr směřující k oţi vení ekonomické si tuace di vadl a s e snaţil realizovat prostřednictvím líbivého a zábavného repertoáru, kter ý b yl povětšinou

import ován

z jeho

předchozího

působišt ě,

ted y

z Vídně.

Nev yh ýbal se však ani někt er ým pokl esl ejším zál eţitostem a často angaţoval různé artist y a ci rkusové uměl ce, kt eré do Prah y buď přímo zval, nebo vyuţíval jeji ch sezónní přítom nosti. Takto se j ednak z bavil pot enci ální konkurence, která by mohla znam enat odvedení zisku jinému subje ktu posk ytujícímu odpovídající prostor pro jejich v ystoupení , a jednak tak upoutával divákovu pozornost stál e nov ými senzacemi, jejic hţ neotřelost b yl a příslibem poměrně vysoké návšt ěvnosti . 223 Vraťme se al e k otázce rozhojnění Stögerova podnikání. Pro úče l y t éto práce si ce není z c el a podst atná , na druhé straně ale velmi plasti ck y dokresluje Stögerovu osobnost ve vztahu k v ýkonu ředit el ské funkce . Také upozorňuj e na další skutečnost, totiţ na důl eţité okol nosti při uvádění her v české řeči. Stöger dost al spolu s pronájm em stavovské scén y právo pořádat zde i redut y a bál y. Toto privil egium se původně vztahovalo na divadlo jako takové, posléze b ylo přiznáno jeho osobě. 224 Podnikatel se tudíţ roz hodl, zřejmě po poradě s někt er ými přát eli lépe znal ými praţské ho prost ředí, ţe post aví v Praze nov ý redutní sál, v němţ b y se pořádal y bál y, popř. hrál a představení, která dostávala ve Stavovském divadl e mal ý prostor (to se pak t ýkalo česk ých her). Budovu Stöger nakonec skut ečně v roce 1840 dokončil. B yl a postavena 222

Tamtéţ. ZI M M E R H AK L O V Á , H . , 2 0 0 5 , s . 1 0 3 . 224 Právo pořádat reduty měl původně jeden z domů na Starém městě, posléze od r. 1831 přešlo toto privilegium na budovu Stavovského divadla. Stögerův dopis intendantovi divadla hraběti Nostitzovi. 8. srpna 1845, v Praze. Pozůstalost Jana Vondráčka, NMd. 223

85

Hana Zimmerhaklová


v Růţové uli ci a první reduta se zde konala v zimě roku 1841. 225 Ni cméně tou dobou s e nad podnikav ým ředit elem začala stahovat m račna. Během realizace cel ého počinu si znepřátelil mnohé čl eny divadelní dozorčí komise – jeho aktivit y pravděpodobně hodnotili jako poch ybné, odvádějící jeho pozornost od Stavovsk ého divadla, kt eré mělo b ýt prioritou. Kd yţ se posléze v komisi vym ěnilo vedení, St ögerovi b ylo odňato redutní privilegi um a nakonec b yl (s označením jako nespolehliv ý člen) v yškrtnut i z penzijního fondu. 226 Stöger musel začít situaci radi álně řešit , neboť v redut ním s ále, j ehoţ výst avba neb yl a dosud splacena, mu začal ucházet zisk. 227 Rozhodl se proto, ţe dům v Růţové uli ci bude plně v yuţíván pro divadelní účel y. Nechal j ej na radu a s finanční pomocí přátel z českého vlast eneckého okruhu přest avět a od r. 1842 se zde pravidel ně konal a představení v české řeči (podnikateli se nakonec podařilo získat i tradi ční koncesi opravňují cí jej t yt o kus y uvádět ) . Divadlo mělo podobně j ako Stavovské ló ţe, gal erii a rozsáhl é přízemí – vešl o se do něj aţ 2000 osob. 228 To samozřejm ě u českého ţivlu budilo značnou pozornost. Tisk celé Stögerovo počínání sledoval s vel kým nadšení m a pravidelně informoval o kaţdém odehraném pře dstavení. 229 Velmi záh y se ovšem ukázalo , ţe udrţet divadl o stál e zaplněné nebude j ednoduché . Č esk ý divák dosud neměl kapacitu (časovou ani finanční ) na pravidelnou zábavu ve večerní ch hodinách a ve všední dn y. Uvádění česk ých her se zde přest alo po první vlně nadšení vypl ácet . Původní předpoklad y (kt eré b yl y ovl ivněn y výhodností česk ých her na st avovském j evišti) se ukázal y j ako nesprávné (ve Stavovském divadle b yl y úspěšné právě kvůli jeji ch sporadi ckému uvádění a rovněţ kvůli mal ým nákladům na jeji ch realizaci). Tento Stögerův neúspěšn ý t ah znam enal skutečně velký předěl v jeho kari érním běhu . Divadlo v Růţové uli ci byl nucen v yuţívat častěji k pl esům a také je pronajíma l různým kom ediantům a artistům, coţ nebyl o příliš výhodné. Nakonec musel divadlo zavřít úplně. Tím b yl o ohroţeno i j eho 225

S á l p o j a l p ř e s 1 0 0 0 o s o b . T a mt é ţ . T u t o z á l e ţ i t o s t c í t i l S t ö g e r j a k o k ř i v d u , n e b o ť d o fo n d u p r a v i d e l n ě p ř i s p í v a l j a k o ostatní členové 4 % své gáţe. Tamtéţ. 227 Stöger měl tehdy dluh u věřitelů přes 160 000 zlatých. Ti mu začali hrozit exekucí. Jeho ztráty pramenily nejen z investic do nákladné výstavby redutního sálu, ale i z předešlého období, kdy nechal přestavět interiér Stavovského divadla. Tamtéţ. 228 J a k o p r v n í p ř e d s t a v e n í z d e b y l o h r á n o d r a m a Š k r é t a , č e s k ý m a l í ř o d J . V . S v o b o d y. L AI S K E , M . , 1 9 7 4 , s . 1 8 2 . 229 K WĚ T Y 1 8 4 1 . O p i s y č l á n k ů v i z P o z ů s t a l o s t J a n a V o n d r á č k a , N M d . 226

86

Hana Zimmerhaklová


postavení na st avovské scéně. Jestliţe se stavům jiţ dříve znelíbil sv ými spekul antsk ými pokusy, n yní b yl y jeho aktivit ami skutečně znechucen y. Obával y se o pověst divadla, kt eré bylo vedeno v j eji ch očí ch značně neseriózním náj emcem . (Tot o nahlíţení pravděpodobně nemělo dal ek o od reálného stavu věcí , neboť i v době, kdy b yl a Stögerova pověst kvůli jeho honbě za ziskem značně pošramocena, zůst al svému „zlatokopectví“ věrn ý – ve V ysočanech si otevřel cihelnu a plně, bez větší ch ohledů na chod Stavovského divadl a, se začal věnova t této ţivnosti .) Divadelní komise si následně začal a stěţovat především na úroveň oper y, jíţ se dostávalo vlivem čast ého uvádění líbi vých „kasovních trháků“ st ále menší ho prostoru , a rovněţ neblaz e hodnotila

výkon y hereckého

i

hudebního

personálu, na jeho ţ

kvalitách se Stöger neost ýchal šet řit. 230 V roce 1845 se St öger rozhodl zachránit , co se dalo. S naţil se obm ěkčit Zemsk ý

v ýbor

v ylíčením

všech

komplikací,

které

mu

podnikání

ve

Stavovském divadle přinesl o. Dopis obsahují cí v ýčet nesnází a zároveň obhajobu vlastního počínání zasl al divadl a, dne 8. srpna 1845 , nájemní

sml ou vě

pro

231

lét a

hraběti A. Nostitz ovi , intendantovi

ted y v době kd y se m ělo rozhodovat o nové 1846 –1852.

Počítal

s

prodl ouţením

svého

ředit elského kontraktu, coţ b y mu posk ytlo jist ý čas pro překonání největší ch finanční ch t ěţkostí. Je však zřejm é, ţe v tuto dobu uţ měl Stöger na rozhodující ch míst ech mnoho nepřátel. Zemsk ý v ýbor proto rozhodl jinak. Od roku 1846 b ylo divadlo svěřeno J. Hoffmannovi. Stöger se však s di vadlem rozl oučil v dobrém. Obecenstvo na jeho počest po posledním, ovacemi zakončeném, předst avení dne 4. dubna 1846 uspořádal o pochodňov ý průvod a serenádu pod okny j eho b yt u. 232 U publika b yl ted y tento neúnavn ý podnikatel zjevně oblíben, coţ měl o b ýt později zúročeno . Stavovské divadlo se totiţ začalo pot ýkat s m alou návštěvností, kterou způsoboval a při b ýv ající konkurence, politicko -společenské vlivy a rovněţ

230

Stögerův dopis intendantovi divadla hraběti Pozůstalost Jana Vondrá čka, NMd . 231 V dubnu 1845 bylo rozhodnuto, ţe divadelní funkce bude rozdělena mezi intendanta, který měl ( s t a l s e j í m p r á v ě h r a b ě N o s t i t z ) a me z i Ze m s k ý nad administrativními záleţitostmi scény. Tamtéţ. 232 Tamtéţ.

87

Nostitzovi, 8. srpna 1845 v Praze. dozorčí komise bude zrušena a její dohlíţet na uměleckou úroveň divadla výbor, jenţ přebral pod správu dozor

Hana Zimmerhaklová


stále ví ce nev yhovující koncept divadl a . I proto se měl Stöger na ředitels k ý post o š est let později vrátit.

České a lidové divadlo ve středu zájmu Budeme -li se na následující ch stránkách podrobně z ab ývat repertoárem Stavovského divadl a v období od druhé polovin y dvacát ých let do let čt yři cát ých, pak j e nutné sl edovat především dvě tendence, kt eré se v repertoáru velmi silně projevova l y. V prvé řadě se j edná o lidové divadl o ovlivněné vídeňsk ými tvůrci. Vhodné ale bude blíţe sledovat i hr y v české řeči, a to i přesto, ţe se stál e hrál y pouze v určit é dn y. Jeji ch uvádění totiţ postupně nabíralo na intenzitě. Odráţej í tak důl eţit ý jev – na j edné straně narůst ající snahu česk ých vlast enců o zaangaţování divadla do programu národního obrození , na druhé straně také vzrůstají cí zájem ze st ran y masového českého diváka o tento druh kratochvíl e. I v této tvorbě se budeme dále soustředit na společenské m otivy a podobně jako v anal ýz e repertoáru předchozího období, i n yní se pokusíme sledovat určitou linii. Jak b yl o jiţ naznačeno, v dané éře se v dram ati cké tvorbě stál e více objevuj e kritika poměrů v m ěšťanské spol ečnosti (coţ souvisí s jistou pokročilostí konsolidace a em ancipace měšťanské vrstv y). Sledujme t ed y především tento mot iv a opět , podobně jako v ýše, okrajově se z ab ývejme i další tem atikou a pozorujme t ak oblibu zmíněn ých námětů. Neţ s e však pokusí me o hl ubší anal ýz u zástupců nej exponovanější tvorb y tohoto času, nahl édněme směrem k repre zentativní části repertoáru, je ţ b yla stále neochvějnou součástí programu (nárokům vlastníků di vadla a zájmům vzdělanost ních skupin obecenstva muselo být i v tomto čase, kdy scéna st ále více sm ěřoval a ke komercionalizaci, dopřáno prost oru). V obou obdobích – za Štěpánkov y i S tögerov y ér y – b yl učiněn pokus o vyzdviţení oper y, která naplňovala podstatu reprezent ace vkusné z ábav y. V naš em t extu však sled uj eme činohern í repertoár, jenţ, nah lédnem e-li do proveden ých sond programové skl adb y, se v tét o kategorii od předchozího

88

Hana Zimmerhaklová


období nij ak podstat ně nelišil. 233 Stále b yl povětšinou naplňován klasi ck ými , zaveden ými a osvědčen ými

kus y Le ssingov y, Schill erovy a Goethov y

tvorb y. 234 Štěpánek,

a

Kainz

Po l avsk ý

zahájili

ředitelskou

svoji

éru

uvedením Lessi ngovy veselohr y Mi nna von Barnhelm , která b yla ví ce neţ osvědčená. 235 Nová tém at a v kapitol e

o

estet ick y v ysoké dram atik y, s nimiţ dobovém

směřování

dramati cké

jsme se seznámili

produkce,

se

v polovině

dvacát ých let 19. st oletí teprve rodil a a ve vztahu ke Stavovskému divadlu byl a mnohd y značně radi k ální, tudíţ se na zdejším j evi šti prosazoval a později, pom alu a postupně (obzvlášť vezmeme -li v úvahu, kromě cenzur y, i profil vedení divadla – Štěpánkovu z cel a zjevnou opat rnost a Stögerův podnikat elsk ý kalkul s popul árně lidov ým

repertoárem ).

Příčinou však

bezesporu b yla i malá připravenost publika na zásadní otázky, kt eré jiţ neodkr ýval y

pouze

nedostat k y

stavovského

s yst ému

j ako

celku ,

ale

upozorňoval y poměrně příkře na negati vní jev y napříč cel ou spol ečností. Takového nahlíţení neb ylo ušet řeno ani měšťanstvo (nejpočetnější soci ální vrstva v publiku praţské scén y). Kritika, jak b ylo v ýše zmíněno, se t ýkal a především soci ální nerovnosti a ri gidit y „morálk y“. P říčina spol ečensk ých rozdílů však jiţ nebyl a v ysvětlována j ako danost st avovského řádu, al e j ako materi ální podmíněnost. To se velmi zřetelně obj evuj e např. v Büchnerově Woyz eckovi – měšťanská morálka (tradi ční prvek měšť anské tragé di e – viz předchozí kapito la) je zde v ystavena kri tice přicházející z pozic nejniţších sociální ch vrstev (Büchner např. svém u hrdinovi vkládá do úst tuto repliku: „Sehr Si e wir gemei nen L eut, das hat keine Tugend, es kommt einem nur so die Natur, aber w enn ich ein Herr wär und hätt ein Hut und eine Uhr und eine anglaise und kö nnt vornehm reden, ich wollt schon tugendhaft seyn .“). 236 Tyto liberálně dem okratické postoje neb yl y však na praţském jevišti ţ ádoucí. Hry s podobnou t emat ikou musel y na své uvedení ješt ě počkat. Někt eré b yl y uveřejněn y v roce 1848, v krátkém čase zrušení 233

Fond Divadelní cedule a p lakáty německého divadla v Praze. NMd. Jejich oblibu dokládá i to, ţe tato díla patřila stále mezi nejvyhledávanější benefiční k u s y . H e r c i s i j e r á d i v y b í r a l i u p ř í l e ţ i t o s t i s v o j í b e n e fi c e – b y l a t o d í l a u m ě l e c k y k v a l i t n í a p u b l i k e m h o j n ě n a v š t ě v o v a n á . T a mt é ţ . 235 Daná veselohra z měšťanského prostředí si na praţském jevišti drţela velmi dobré skóre, hrála se v podstatě stále ve stejné intenzitě jako při své premiéře ke konci 18. s t o l e t í . T a mt é ţ . 236 S C H Ö S S LE R , F . , 2 0 0 8 , s . 6 5 . 234

89

Hana Zimmerhaklová


cenzur y, ovšem většina se dostal a na pořad dne aţ v šedesát ých l etech 19. století. 237 Přijatelnější v akt uálně sl edované době b yl y pouze některé veseloherní

kus y

od

autorů

z okruhu

Junges

Deutschl and

nebo

pak

Gutzkowova dílka. J ak byl o ř ečeno, K. Gutzkow neb yl t yp ick ým předst avit el em výše uvedené sociální tendence dramatu . Jeho hr y sice rovněţ předst avoval y spol ečenské konvence jako problematické, nicm éně komplikace v ycházel y vţd y spíš e z individuálního

přístupu

h rdin y,

tj.

společenská

hierarchie

a

prostupnost se st al a jeho čast ým námětem, ale přitom neb yl y

j ejí přímo

napadán y stávají cí sociální vazb y ani postulát y, spíše b ylo poukazováno na některé záporné charakt eristik y jedinců . (J ako příkl ad mohou b ýt uveden y předs udk y z ástupk yně aristokraci e vůči neurozenému st avu ve hře Ri char d Savage at d. V t omto konkrétním případě j e j eště nutné upozornit na skutečnost, ţe děj se odehrává v Lond ýně, čili nevztahuj e se bezprostředně k soci álním podmínkám něm eck ých států ani h absburské monarchi e .) 238 O něco bliţší , co se t ýče lokace dějišt ě hr y, mo hl b ýt praţskému divákovi Gutzkowův kus Wer ner oder Her z und Welt . Zápl etka se odehrává v prostoru německ ých států (přesně není určen). Mimo to se hra také zřetelně klonil a k dobovému očekávání publika. 239 Jedná se o díl o, kt eré v sobě nese j asné charakt eri stik y měšťanské truchlohr y, t zn. děj j e post avený na komplikaci vycházející ze spol ečenské pozice hrdi ny a notné dávce sentimentu . T yto nástroj e však autor nev yuţívá v t radi čním dějovém schématu uvedeného ţánru.

Zaprvé

hra

je

zakončena

šť astně,

čímţ

se

přibliţuje

spíše

k popul árnímu útvaru. 240 Za druhé zde není jako hl avní motiv pouţit příběh nedovol ené lásk y, j ejímuţ naplnění brání společenské okol nosti (tak , jak 237

V é ř e k o n s t i t u č n í mo n a r c h i e b yl o m o ţ n é p ř i j í t i s t ě m i t o n á m ě t y . H n e d n a p o č á t k u š e d e s á t ý c h l e t s e p r o t o p o p r v é o b j e v u j í m n o h á d r a ma t a p r o u d u J u n g e s D e u t s c h l a n d n a p r k n e c h p r a ţ s k é s c é n y . B ü c h n e r ů v Wo y z e c k v š a k j e š t ě p o z d ě j i . F o n d D i v a d e l n í c e d u l e a plakáty německého divadla v Praze. NMd. 238 Hra Richard Savage byla napsána v r. 1839 a na stavovské scéně se začala pravidelně objevovat od r. 1841. Fond Divadelní cedule a plakáty německého divadla v Praze. NMd. 239 Drama mělo premiéru 11. prosince 1840 ( Richard Savage pak o rok později 18. listopadu – nasazení obou her v nejexponovanější části divadelní sezóny poukazuje na očekávání jisté rentability). Werner, podobně jako další Gutzkowovy hry, se pak v průběhu čtyřicátých let pravidelně objevoval na repertoáru. Fond Divadelní cedule a plakáty německého divadla v Praze. Divadelní oddělení NM. Sklidil i kladné recenze – b yl o z n a č e n j a k o k u s , k t e r ý p ř e d z n a m e n á v á n a d c h á z e j í c í d r a m a t i k o v u p r o s l u l o s t . H r a b yl a r o v n ě ţ o b s a z e n a p ř e d n í m i h e r c i s o u b o r u . T E U B E R , O . , 1 8 8 5 , I I I . , s . 2 3 5 . 240 Srov. s. 53- 54.

90

Hana Zimmerhaklová


jsme tomu b yli svědk y v případě Emil e Galotti nebo Kabale und Li ebe ). Autor s e zaměřuje na probl ém, kt er ý se zdál b ýt v pokongresové době aktuál ní a pro Gutz kowovu tvorbu t ypi ck ý. Jedná se o kri tické nahlíţení sociální mobilit y. V Gutzkowově podání motivované cti ţádostí jed ince, která vš ak v dan ýc h podmínkách mohl a dojít pom ěrně snadno ke svému cíli. 241 Hlavní post ava Wilhem Werner, hnán sv ými obrovsk ými ambicemi, se dostává do prostředí šlecht y a podaří se mu získat za manţel ku ţenu z tohoto stavu. Ni cméně ještě před tímto spol ečens k ým vzest upem udrţuje vztah s měšťanskou

dívkou,

jejíţ

situace

se

po

jejich

odloučení

značně

zkomplikuje (nej en v citové, ale i m ateriální rovině). Tento fakt si Werner začíná postupem času uvědom ovat a začíná jej tíţit vzpomí nka na zrazenou lásku. S Marií se záh y st řet ává a přem louvá ji, ab y se v j eho domě st ala vychovatel kou , a t ak b yla finančně zaji štěná. Tímto způsobem chce ul ehčit svému svědomí. Wernerova man ţel ka Julie však brz y roz pozná , ţe mezi jejím muţem a guvernantkou b yl dříve milostný p om ěr. Do celé záleţitosti se zaplétá i Juliin otec, jehoţ postava v příběhu reprezentuj e vlastně určit ý postoj šlecht y vůči soci ální prostup nosti svého stavu – byť svému zeti umoţnil společenský postup prostředni ctvím sňatku , chtěl , ab y se zcel a odpoutal od své mi nulosti – ta jako důkaz jeho soci ální nerovnosti (neurozenosti) měl a přest at existovat. Nyní však, kd yţ se znovu dostává na světlo světa, chce Juliin otec nerovné manţelství rozbít. Celou situaci ovšem řeší příkl adn ý příst up obou ţen – Wernerova milující ţ ena Julie se snaţí se svého muţe pochopit a z achránit jej ich svazek a rodi nu, v tom je jí nápomocná i Marie, která chová k W ernerovi stále silný, b yť nikt erak sobeck ý cit, kter ý ji vede k t omu, ab y se provdala za jiného , a tak Wernerovi ulehčil a situaci . Sňatkem se st ává m ateriálně zajišt ěnou, můţe odejít z jeho domu a cel á záleţi tost zůstane veřejnosti utajena. Tím j e zachráněno i Wernerovo m anţelst ví.

241

Sociální mobilita nabývá na intenzitě, a to jak vlivem politických, tak i ekonomických okolností. Kontrolní aparáty států Svaté aliance se v této době rozšiřují a dávají příleţitost k uplatnění i zástupcům niţších společenských vrstev. Také ekonomické p o d mí n k y p ř i s p í v a j í k v z e s t u p u r e p r e z e n t a n t ů mě š ť a n s k é h o s t a v u . T i s e s t á l e č a s t ě j i začínají zapojovat do podnikatelských aktivit, a proměňují tak sociální spektrum měšťanské společnosti. Mnozí z těchto podnikatelů dosáhnou posléze i na šlechtický p r e d i k á t . S e z ř e t e l e m n a č e s k é z e m ě o p r o b l é m u i n fo r m u j e n a p ř . L N Ě N I Č K O V Á , J i t k a , Č e s k é z e m ě v d o b ě p ř e d b ř e z n o v é 1 7 9 2 – 1 8 4 8 , P ra h a 1 9 9 9 , s . 2 5 9 .

91

Hana Zimmerhaklová


Úsilí jedi nce dost at se do v yšší ch sfér, je zde t ed y zobrazeno kritick y – téměř jako marnost – nad ní je opět postaven tradiční postulát měšť anské morálk y – totiţ citovost jako v ýznamná ctnost. 242 V tomto pří padě j e silně propoj ena s náboţenským přesvědčením vedoucím člověka od pozlátka světa do hloubi svého srdce. Werner postupem času (po poznání strastí, kt eré způsobil Marii , a t aké po zjištění , ţe můţe přijít o láskyplný m anţelsk ý svazek) dospívá k prav ým hodnot ám a „dobývání “ světa m u připadá j ako malicherná a pošetil á snaha. 243 Dan ý postoj , krom ě mnoh ých replik , avizuje vlastně uţ samotn ý název hr y – Gutzkow se t ak t éměř přiblíţil barokní tradi ci hr y o ponaučení a opět tak zahrál na popul ární strunu očekávání širšího diváckého spektra

– dan ý m otiv totiţ naplňoval předst avu o

spravedlivém řádu věcí . Rovněţ j e příhodné si povšimnout, ţe dan ý sentiment ální rozm ěr je do příběhu vnesen především ţenskými hrdinkami , coţ předst avuj e určit ý konvenční kód měšťanské ment alit y – ideál ţen y, dominující v pri vát ní sféře , tuto posvátnou entitu chrání (i za cenu své vlastní oběti ) a tak divákovi zprostředkovává její přední význam v cel ém ţivotě. 244 T ypická popul ár ní dram atika b yl a ovšem ve sledované době na stavovské scéně reprezentována jin ými aut or y. V hojné míře b yl i uváděni např. španělští dram ati ci, jejichţ díla respektoval a šlechtu, panovníka a další princip y st avovství. 245 Značnou oblibu si stále drţel a něm ecká konvenční dram atika , a to ať jiţ se jednalo o veseloherní , nebo váţné nám ět y. V t éto linii (obzvlášt ě t é komediální ) můţem e nalézt díl a Kotzebuova, Ifflandova, Töpferova 246 a dalších , praţskému publiku poměrně dobře znám ých tvůrců. 247 Co se v populární t vorbě začalo proj evovat j ako nové , b ylo míšení různ ých ţánrů (obzvlášt ě roman tizujících tendencí s reáln ými a li dov ými prvk y).

242

J e mo ţ n é s i p o v š i m n o u t , ţ e k r i t i k a j e v y s t a v ě n a j i n a k , n e ţ t o m u b y l o n a p ř . u r a d i k á l n ě j š í h o B ü c h n e r a – m ě š ť a n s k á mo r á l k a v t o m t o p ř í p a d ě z ů s t á v á j a k o c t n o s t nedotknuta. 243 G U T ZK O W , K a r l , W e r n e r o d e r H e r z u n d We l t , Le i p z i g 1 8 5 0 . 244 Srov. s. 53–54. 245 B R AU N E C K , M . , 1 9 9 9 , s . 3 6 0 . 246 T ö p fe r ů v k u s D e r b e s t e T o n p a t ř i l k j e d n é z n e j o b l í b e n ě j š í c h h e r v ů b e c , z á h y s e j í d o s t a l o i č e s k é h o p ř e k l a d u . T a mt é ţ . 247 I kdyţ Teuber (svazek III., s. 144) uvádí, ţe se v tuto dobu na praţské scéně značně rozhojnila tzv. konverzační komedie a tzv. Parisser Boulevards Theater , podrobnější sondy do repertoáru přesto ukazují, ţe osvědčené a zaved ené dramatické práce hrály na programu stále prim. Fond Divadelní cedule a plakáty německého divadla v Praze. NMd.

92

Hana Zimmerhaklová


K tomu j e nut né dodat, ţe tento trend – překr ývání různ ých ţánrov ých polí – , kterého jsme si jiţ výše mohli povšim nout, nab ývá v t éto době na int enzitě. J edná

jiţ

se

o

zcel a

zřeteln ý

fenomén.

Dan ý

jev

odráţí

vícem éně celospol ečensk ý v ývoj – postavení jedince v rámci základní ch entit se začíná rapidně měnit (měn í se jeho vztah k mi nulosti, i současn ým problém ům, post upně dochází k moderni zaci spol ečnosti, coţ se projevuj e i v mentální ch horizontech, v neposl ední řadě se proměňuj e také soci ální struktura). T yto změn y m ěl y vliv i na samotné autor y, kteří ab y di váka oslovili, se nemohli drţet tradiční ch modelů dramati ck ých ţánrů. Konkrétní podobu můţ eme sledovat např. u Ernst a Raupacha nebo C harlott e Birch Pfeiffer, kteří uměl ecké prost ředk y z různých ţánrů um ěli ve svých d ílech dokonal e zuţitkovat. Raupachova tvorba b yla na praţské scéně od konce d vacát ých l et uváděna rovněţ velmi intenzivně. 248 Raupach b yl čl ene m pruského dvorského divadla, coţ také značně ovli vňovalo j eho nahlíţení dob y a společenských problém ů. Pokud

zpracovával

panovní ka

a

např.

obhaj ov al

historické

legitimitu

látk y,

jeho

idealizoval

vlád y.

K

v nich

hl avním

post avu

uměleck ým

prostředkům pat řil určit ý patos, a to především zprostředkovan ý vzl etnou rétorikou hrdinů . 249 Tento druh sentim entalit y a nost al gi e upínající se k jistotám st avovské společnosti, v níţ jsou zastoupen y t radiční au torit y a postulát y, samozřej mě měl v repertoáru stále sv é neochvějné místo. Ţánrové a tem atické spektrum Raupachov y tvorby však b yl o pom ěrně ši roké – autor se často obracel i k veseloherním námětům nebo m ytickým příběhům. 250 Někt eré jím zvolené motiv y dokonc e plně v yhovoval y m entalit ě českého publika – ať jiţ to b yl vlast eneck ý patos smíšen ý s patři čnou úctou k nál eţit ým autorit ám, a nebo se jednal o o lidové prvk y, které se v j eho hrách rovněţ objevoval y. Mí šení elem entů různ ých dram atick ých út varů patřilo

skut ečně

k osvědčen ým

Raupachov ým

um ěleck ým

prostředkům.

Tento fakt stvrdil i ve hře Müller und sein Kind , která se záh y po sepsání 248

T a mt é ţ . O j e h o p o p u l a r i t ě s e z m i ň u j e i T e u b e r , i k d y ţ j e j o z n a č u j e ( v e s r o v n á n í s n o v ý m p ř í l i v e m f r a n c o u z s k é v e s e l o h r y) j a k o m a l o m ě š ť á c k é h o a k o n z e r v a t i v n í h o . TEUBER, O., 1885, III. s. 144. 249 TUREČEK, D., 2001, s. 133 –134. 250 Tamtéţ, s. 135. Recepcí Raupachova díla v českém divadelním prostředí se zde T u r e č e k z a b ý v á v e l m i p o d r o b n ě . I n fo r m u j e o r ů z n ý c h d r o b n ý c h n u a n c í c h č e s k ý c h raupachovských adaptací, a to i s ohledem na dobový posun. Upozorňuje tak i na jistý vývoj kultivace českého publika.

93

Hana Zimmerhaklová


objevila i na j evišt i Stavovského divadla, a t o v roce 1830. Prof. Anton Müller,

praţsk ý

kritik,

ji

označil

za

jednu

z nejpůsobivější ch

her

(naplňoval a dobová estet i cká kritéria ). 251 Sklidila úspěch i u di váků, v dané sezoně b yl a ještě pětkrát reprízovaná a posléze se stal a pevnou a pravidelně hranou součástí programové skladb y. 252 Tato popularita neb yl a náhodná. Hra stojí na pom ez í několika ţánrov ých polí, která se v této době drţel a v oblibě, nebo se pro j ejich kladnou recepci začínal post upně utvářet prostor. Nejv ýrazněji tato hra předst avuje tzv. osudové drama, tj. oblíben ý útvar rom antismu (především pak jeho trivi alizační linie) . Dílo je tudíţ obohaceno značnou dávkou sentimentu. Rovněţ v ykazuje m noho prvků tzv. mravoli čné hr y, j ejí ţ tradice pramení z lidové barokní dramatik y. 253 Právě prvk y t ěchto směrů zde pat ří k zákl adní m uměleck ým pro st ředkům. Na druhé straně s e tu objevují i u rčité realistické tendence. A to především ve vztahu k místu, v němţ se děj odehrává – autor je zasadil na venkov, konkrétně do ml ýna, tj. do prostředí, které mohlo b ýt divákovi dobře známé (nejednalo se o ţádnou cizokrajnou zemi, historic k y vzdálenou loka ci nebo říši fantazie, v nichţ

se

přibliţovalo

povětši nou děj

tato

romanticky

divákově

zkušenosti,

l aděná

dílka

zároveň

odehrávala).

v šak

popis

To

místa

v Raupachově podání neb yl nijak konkrétní, a tudíţ nevedl diváka k tom u, ab y vním al hru j ako zcela reál n ý výj ev ţivota , anebo naopak zcel a idealisti ck ý obraz (jak uvidíme dále v pří padě hr y Dorf und Stad). 254 Na j edné straně sentiment ální scenérie napl ňoval y divákovu touhu po nevš edním záţitku, na druhé straně zmí něné umíst ění příběhu do známého , byť nij ak charakt erizovaného prost ředí mohl pocit těchto romanti ck ých proţitků ještě umocnit – děj s e posunul blíţe k němu sam ému . 255 Zápl etka hr y j e post avena na obv yklém motivu nedovolené l ásk y, v tomto případě 251

BOHEMIA, 13. srpna 1830. Fond Divadelní cedule a plakáty německého divadla v Praze. NMd. 253 Srov. s. 72-73. 254 D . T u r e č e k u p o z o r ň u j e n a t e n t o fa k t j a k o n a z á s a d n í , n e b o ť s i v š í m á , ţ e j e t o j e d n a z má l a h e r v p ř e d s t a v o v a n é d o b ě , j e j í ţ p ř í b ě h j e v s a z e n d o p r o s t ř e d í r e á l n é h o v e n k o v a . Na tomto základě danému ději přisuzuje určité realistické elementy, které mají ovšem ke skutečnému realismu druhé poloviny 19. století ještě daleko. Tureček poznamenává, ţe venkovské prostředí přibliţovalo dílo k ţité zkušenosti diváka, na druhé straně nebylo v e h ř e n i j a k k o n k r é t n ě z p o d o b e n o , n e m ě l o ţ á d n é c h a r a k t e r i s t i c k é r y s y, a d i v á k a t u d í ţ n e n u t i l o k t o m u , a b y d í l o v n í m a l j a k o r e a l i s t i c k é ( c o ţ b y z ř e j mě n e n a š l o a n i p a t ř i č n o u o d e z v u , n e b o ť o č e k á v á n í d i v á k a n a p o l i d r a ma t i c k é t v o r b y z a t e n t o h o r i z o n t j e š t ě nedospělo). TUREČEK, D., 2001, s. 151. 255 Srov. s. 55–56. 252

94

Hana Zimmerhaklová


chas níka Konráda a ml ynářov y dcer y Marie, j ejíţ otec vša k dceři ve vztahu brání. Tato dějová osa je j eště jakob y zdůrazněna další citově drásavou skutečností, totiţ dědičnou nemocí (souchotinami), jíţ dí vka (i její ot ec) trpí. Skut ečnost zjistí divá k hned v úvodu hr y, je t ed y obez námen s tím, ţe příběh nev yústí ve šťastn ý konec. Daný fakt ještě podtrhuje sentiment ální ladění celého příběhu . 256 Z naš eho

pohledu,

nejpozoruhodnější

sleduj eme -li pojetí

hlavní

blíţe hrdi nk y.

soci ální Její

motiv y, obraz

je

zcela

ve

hře

odpovídá

konvenčnímu ideálu ţeny bi edermei erovské ér y (jak jsme jej mohli sledovat např. jiţ v r ytí rně Fridolin, ale i v případě Gutzkovow y hr y Werner). 257 Podívejme se na t ento probl ém blíţe. Ţena j e v t ěchto hrách t radi ční nositelkou křesťanských ctností – j e věrná, milují cí, obětující se, ale zároveň se neprotiví rozhodnutí autorit – to se v Raupachově hře (ale např. i Holbeinově

nebo

Gutzkowově)

objevuje

jako

jasn ý

m otiv.

Dívka

je

postavou, kt erá do děje přináší co nejvíce citov ých proţitků , ale i morálního ponaučení. Na druhé straně muţi j ako by příliš kalkuloval i, ab y došli ke svému cíli (otec všemoţně brání Marii v lásce, Konrád všemoţně usiluje o srdce milované) , a proto se postupem času st ávají vlastně v jistém sm yslu záporn ými postavami. Takové v yobrazení hrdink y (a jejích muţsk ých protějš ků) b ycho m mohli chápat t éměř v archet ypální rovi ně – cit ovost a iracionál ní svět toli k omezovan ý osví censkou érou se znovu objevuj e v plné síle právě jako jist ý protipól a ţena, v křesťanské duchovní t radi ci nosit elka ţivota, l ásk y a souci tu (t ed y citové, ne rozum ové oblasti ţivota) , se dost ává do popředí děje – ona j e tím, kdo v dané zápl etce umoţňuje nalézt východis ko a smíření (jednoduše b ychom mohli ří ct , ţe cit ov ý svět vítězí nad racionálním). Tento motiv se obj evuje v mnoha r ytířských činohrách, kt eré předs t avují jak ýsi idealisti ck ý náčrt lidsk ých ctností. V době, kt erou nyní sleduj e me, však r ytí řská činohra začínala pomalu ustupovat. 258 Harmoni cké, ct nostné a 256

TUREČEK, D., 2001, s. 152. Tureček se na následujících stránk ách podrobně věnuje dalším uměleckým efektům tohoto dramatu. 257 Srov. s. 56–57. 258 T o h o s i mů ţ e m e p o v š i m n o u t i p ř i b l i ţ š í m z k o u m á n í r e p e r t o á r u S t a v o v s k é h o d i v a d l a . Za t í m c o v s e z o n ě 1 8 2 5 – 1 8 2 6 s e s o z n a č e n í m h r y j a k o R i t t e r s c h a u s p i e l m ů ţ e m e s e t k a t v d e s e t i p ř í p a d e c h , v r o c e 1 8 3 0 t o t o p o j me n o v a n í n a p l a k á t e c h n a l e z n e m e p o u z e d v a k r á t . Fond Divadelní cedule a plakáty německého divadla v Praze. NMd.

95

Hana Zimmerhaklová


sentiment ální poj etí světa však z konvenční dramatik y nemiz í, jen v ystupuj e v jin ých form ách přebíraj ící ch někt eré prvk y barokní tradice ( jako je tomu i v případě R aupachovy dram atik y nebo např. Raimundov y t vorb y). Klasi ck ý obraz ctnostného i neřestného ţivota se ale více zpřítomňuj e, přibliţuje s e divákově realitě (tj. b ývá stál e čast ěji zasazen do znám ý c h a skutečn ých situací a prostředí ). V této s féře konvenční dramatik y b ychom měli krátce upřít pozornost také ke zmiňované Charl otte Birch-Pfeif fer. I ona uměl a velmi dobře spojovat populární ţánr y, coţ jí přineslo značnou oblibu. Tato něm ecká dramati čk a, působící v m noha úlohách spojen ých s divadelním provozem (ať jiţ šlo o samotné zpracování dram atické látk y , nebo herectví , dokonce i vedení divadl a), j e pří kladnou zástupk yní konvenční lini e něm ecké dram a tik y. Právě proto, ţe u divadla zast ával a rozličné pozice, osvojila si také prakti cké zkušenosti a velmi dobře předvídal a, co bude úspěšné , a co ne. Dokázal a reflektovat vývoj různ ých divadelní ch trendů a vstřeb áv at do své tvorb y vše, co b ylo oblíbené. Její produkce tak zahrnovala prvk y r ytíren , romanti ck ých a sentimentální ch kusů, ale adaptovala i různá populární románová nebo pohádková díl a. Doboví kritici ji označovali za znalk yni odvrácen ých stránek ţivota, k teré na j evišti patři čně ztvárňova la. 259 Je však nutné upozornit na to, ţe se nejednalo o ţádnou angaţovanou společenskou kritiku. J ejí tvorba měla diváka především pobavit a doj mout , ovšem s patři čnou konvence.

mí rou

vkusu

–

tj.

nepřekračovat

v ţádném

ohledu

dobové

260

Na j evišti st avovské scén y se j ejí produkce začala pra videl ně obj evovat na počát ku t řicát ých let. Především pak St öger si zcela jistě uvědomoval j ejí potenciál a nasazoval do programu t éměř vše, co z jejího pera právě vz ešlo. A publikum to oceňovalo. V e čt yřicát ýc h letech, al e i později, pat řil y j ejí činoherní kus y k nejhranějším a herc i si je velmi často volili pro svoji benefici . 261

259

E I S S E N B E R G , L u d wi g , B i o g r a p h i s c h e s L e x i k o n d e r D e u t s c h e n B ü h n e i m 1 9 . J h . , Le i p z i g 1 9 0 3 , s . 9 8 – 9 9 . 260 S l o v y S . H a l l a b y c h o m mo h l i v p ř í p a d ě j e j í t v o r b y h o v o ř i t o d o h o d n u t é m k ó d u – s r o v . viz s. 14. 261 Fond Divadelní cedule a plakáty německého divadla v Praze. NMd.

96

Hana Zimmerhaklová


V této době (ve třicát ých a čt yři cát ých letech) je měšť anstvo jiţ plně konsolidovanou spol ečenskou vrst vou, byť prozatím bez pol itické realizace . Má svůj vl astní ţivotní st yl , a dosahuje proto i na různé ku l tivační náv yk y, které jsou v ýrazem prestiţ e a společenského post avení . V tomto ohledu jsou pak pozoruhodná

díla, kt erá měšť anského

diváka

osvobozují

od této

kaţdodenní realit y. Lini e dramati cké tvorb y odvád ějící divákovu pozornost od starostí všedního dne není samozřej mě nikt erak nová, uţ jsme ji mohli zaznamenat v předešlé kapitol e (jednal o se o různé romantické příběh y odehrávající se v jiném čase neb o ve fantazii, kde je potenci ál tohoto prvku rozvinut především prostředni ctví různ ých efektů). N yní se však začíná t ato tendenčnost vztahovat ke kritickému hodnocení vl astního ţi votního st ylu – tj. k reálnému obraz u ţivota –, coţ můţeme sl edovat nej en u této konvenční dram atik y, ale povši mneme si toho i dál e u lidové hr y . Potřeba osvobodit se al espoň na ok amţik od svazující ch atributů vlastního ţivota se velmi zřet elně zrcadlí v adapt aci Auerbach ov y povídk y od BirchPfeiffer Dorf und Stadt . Tato dram atická úprava , s přídom kem ländliches Charakt erbild , v yobrazuje dvě t ypově od lišná spol ečenská prostředí, a reprezentuje tak představu o venkovském a městském ţivotní m st ylu. Nápadná je v tomto ohl edu naprostá idealizace venkova – vesni ce je zde líčena jako místo svobodného ţivota , kde člověk nepodléhá svazují cím civilizačním náv ykům a nalézá mnoho vroucí ch a blí zk ých l ids k ých vztahů. Naopak město se ve hře j eví jako prostor pln ý předsudků vůči různ ým společensk ým odlišnostem ( na promenádě není moţné se např. zast avit a bavit s e s dávn ým přítel em niţšího společenského postavení) , jako místo, kde se kaţdý st ará jen sám o sebe. 262 Takové podání venkova a města rezonovalo s divákovou potřebou úniku od všedních (m ěstských) poměrů. 263 Trend,

kt er ý

jsm e

zaz namenali

u

Birch -P fei ffer,

t ed y

zobrazování

měšťanské kaţdodennosti (ať jiţ prostřednictvím idealizované form y, nebo s určit ým odstupem a nadsázkou) , můţeme v této době nal ézt také u mnoha dalších autorů hraných ve Stavovském divadle. Pokud budeme podrobněji sledovat jeho programovou skladbu, uvi díme, ţe jiţ samotné názvy her nebo jejich dějiště (na které divadelní cedule často, kromě speci fikace ţánru , 262 263

B I R C H – P F E I F F E R , C h a r l o t t e , D o r f u n d S t a d t , Le i p z i g 1 8 4 7 . Idealizace venkova měla své kořeny jiţ v romantismu.

97

Hana Zimmerhaklová


upozorňovala) odkazují na různé trendy, kt eré mohou b ýt chápán y jako výraz určitého ţivot ního st ylu. Charakteristická j e v t omto ohledu t vorba R. Benedixe, kter ý se na měšťanst vo a jeho náv yk y zaměřuje v cel é své tvorbě. Na j evišti stavovské scén y se j eho hry pravidelně v ysk ytují zhruba od třicát ých let a jeji ch uvádění m á vzestupnou tendenci. S velkým ohlasem s e hrál a např. jeho dílka Die Mode, Doctor Wespe (děj je zasazen do prostředí lázní). Anebo také dram a E. Bauernfeld a Bürgerlich und Romantisch . 264 T yto tendence zam ěřují cí se na kaţdodennost měst ského ţivota se stal y nezastupit eln ým

námět em

i

v lidové

hře,

zejm éna

pak

v j ejím

nejv ýznamnějším zástupci – ve vídeňské lidové dram atice . Vraťm e se blíţe k tomuto fenom énu, v dané době domi nujícímu na st avovském j evišti. J e zřejmé, ţe důvodů, které zapříčinil y roz mach této t vorb y n a praţské scéně, bylo několik (na vět šinu z nich jiţ b ylo upozorněno). Jednalo se zejména o rozvoj daného útvaru, kter ý vlivem společensk ých okolnost í získal na nov ých tém atech a dostalo se mu i nových příhodn ých podmínek – zejména publika lační cího po zábavě. 265 Danou příčinu můţeme chápat jako obecnou, nicméně b yl o b y vhodné poloţit si i otáz ku, proč vlast ně vídeňská lidová hra tak dobře zapadla do pra ţského prostředí. Jako zcel a j asn ý důvod se j eví blízké propoj ení obou divadelní ch prost ředí – mezi Prahou a Vídní existoval v tomto ohledu neustál ý kontakt. Ten se započal jiţ u Holbeina , kt er ý jako první prosadil ve S tavovském divadle pravidelné uvádění li dového útvaru. Inspirace jsou v

tomto směru zřetel né i u Štěpánka prosazujícího t yto

tendence nej en na j evišti al e i ve vl ast ní tvorbě. V neposl ední řadě je pak zcela evidentní ovlivnění vídeňsk ým divadl em u Stögera, během j ehoţ ředit elské ér y došl o ke skut ečnému boomu zmíněného ţánru. Štěpánek i Stöger b yli v prvé řadě praktici ve svém oboru . Sledovali, co bude úspěšně a výhodné. A vídeňská lidová hra u praţského publika získala značnou oblibu . B yť m ěla Praha v této době jin ý ( spíše provinční) charakter , někt eré sociálně-politické okolnosti b yl y pro obě měst a společné (ať jiţ se jednal o o skutečnost jednoho státu a panovníka , nebo různé spol ečenské jev y j ako např.

příliv

venkovského

ob yvatelst va

přicházejícího

za

pracovními

příleţitostmi atd. ). V tomto směru se ve sledovaném dramatické m ţánru 264 265

Fond Divadelní cedule a plakáty německého divadla v Praze, NMd. Srov. s. 70 a dále.

98

Hana Zimmerhaklová


vys k ytovalo mnoho obecn ých situací (kódů), které m ohl y b ýt pro praţské obecenstvo velmi snadno pochopitelné. Začněm e

u

vídeňsk é

parodi e,

která

svoji

obrovskou

popularitu

ve

Stavovském divadle zazname nala jiţ v polovině dvacát ých let 19. stol etí. O. Teuber upozorňuje v tomto ohl edu na celou škálu takov ýc h dramati ck ých úprav. 266 Všechn y zm íněné parodistické kus y m ěl y v dané době jednoho společného jmenovatele – jednalo se téměř vţd y o úpravu j iné hr y z okruhu esteti ck y v yšší dram at ick é tvorb y. Autor adaptující původní hru dal větši nou hned názvem najevo , o parodii jakého kusu se bude j ednat (Müller und sein Kind b yla změněna na Müllerin und ihr Kind , Weisse Frau na Schwarze Frau atd.). J e tudíţ zcela zřetelné, ţe všechny původní hr y b yl y divákovi dobře znám y. Toto je vcel ku pozoruhodn ý moment – mohli bychom říci, ţe skrze divadlo se obecenst vo vysmívalo divadl u , coţ předpokládal o, ţe s divadlem jako esteti ck y v ysokou a kultivující i nstitucí jiţ b yla většina (lidového) obecenstva dobře obeznám ena. Od parodie diváci očekávali zpřízemnění , anebo přímo zesměšnění ústředního námětu ori ginálu, hlavních post av či jejich j ednání (prot o b yl y tímto způso bem upravován y především t y hr y , které původně předst avoval y různé ušl echtilé ci t y, hrdin y a činy). T yto úprav y se proto t ýkal y z větší části klasi cké (a mohli bychom říci notorick y známé tvorb y – Schill erov y, Goetheov y, Shakespearov y a dalších ). Příkladem zesm ěšnění původní hr y můţ e b ýt právě adapt ace Shakespearova Othella,

jeţ

b yl a

vídeňsk ým

dram atikem

Ferdinandem

Kringst einerem

přepracován a do podob y lidové frašky s názvem Othell o, der Maur in Wi en. 267 Autor

plně

respektoval

očekávání

lidového

di váka

a

motiv

Othellov y milostné tragédie sníţil na úroveň banál ní zápl et ky (přiblíţil ji úrovni publika). A vysm ál se t ak právě velikosti (z této pozice můţem e mluvit i o neúměrnosti) Othellova citu. Všechn y postav y z origi nálu jsou převed en y do ví deňského prostředí, Ot hello není samozřej mě voj evůdcem , ale l okaj em , a Desdemona, zvaná v úpravě j ako Desdem onerl , je dcerou domovníka. Hl avní m terčem autorova výsm ěchu j e pak Shakespearův moti v ztraceného kapesní čku, kter ý zapří činil Othellovu ţárlivost a v yúst ění 266

Zá r o v e ň d o d á v á , ţ e p u b l i k u m v t o m t o o h l e d u z v y š o v a l o s v o j e n á r o k y a o b yč e j n á fr a š k a j e u ţ n e u s p o k o j o v a l a . T E U B E R , O , 1 8 8 5 , I I I . , s . 1 4 6 – 1 4 7 . 267 S e p s a n á v r o c e 1 8 0 6 . V P r a z e b yl a n e j v í c e u v á d ě n a p r á v ě v e d v a c á t ýc h l e t e c h 1 9 . stol. Tamtéţ, s. 147.

99

Hana Zimmerhaklová příběhu


v tragédii. 268 V Kringst einerově

podání

se

tento

námět

stává

příleţitostí k zasm ání, neboť hlavní hrdina ztropí kolem z trát y kapesníčku své milované Desdemonerl pov yk a o svém sokovi se i vul gárně v yjadřuj e . J ak jiţ b ylo ře čeno, t yt o parodie pracoval y i s „pouh ým “ zpřízemněním , tj. přiblíţením původních předloh lidovému divákovi . Takové úprav y pak „lidovost“ většinou přenášel y do vyšších sfér. To b yl případ i hry Aline oder Wi en in einem Anderem Weltteil e , j ejí mţ autorem b yl A. Bäuerl e. Autor pracoval s předlohou S. de Bouffl erse, kter ý přenesl původní pohádkov ý námět do operního díl a a zakomponoval do něj filoz ofi ckou m yšl enku o důleţitosti ţivotní moudrosti (nadhl edu) v protikladu k potěšení. V t éto verzi

se

venkovská

dívka

Aline

st ává

vlivem

okolností

královnou

v golkondské zemi. Do nové domovin y ji později následuje i býval ý mil ý, kter ý s e v průběhu hr y stává v ysoce postaven ým a váţeným muţem, ab y mohl o Alinu usilovat. Aline má však ve své nové vl asti jiţ jiné závazky, je manţelkou gol kondského král e. Její milovan ý nakonec pod dojmem všech okolností dospívá k názoru, ţe nejdůl eţit ější je moudrost, kterou však člověk musí najít aţ v průběhu ţivot a. 269 Tento motiv částečně přebírá i Bäuerle, ni cméně poutavost st a ví na ji ném základě (nikoli na filoz ofické zápletce). Autor hru „povídenštil“ , a tím víceméně v ytvořil univerz ální kostru děj e, kt erá m ohla slouţit při překladu díl a do jiného jaz yka. Aline, původně Vídeňanka, se st ala golkondskou královnou. Do nové vlasti s sebou přivádí i zv yk y a osob y z původní dom ovin y. Král ovna zde v ystupuj e jako zachránk yně golkondského lidu, neboť od vl ád y distancuje t yranského správce země, kt erý přivedl zemi t ém ěř na mizinu. Její moudr ý přístup k vládě j e ovlivněn i poměr y, které panoval y doma (v tomt o ohledu se autor vícem éně vrací k ideálu osvícenského panovníka). Aline do exotické země rovněţ přináší civili zovan ý svět. Čast ým motivem jsou různé upomínk y na bývalou domovi nu (královna si např. často nechává zpívat p ísně oslavují cí její b ývalou vl ast at d. ). 270 T yto prvk y j ednak korespondoval y s patrioti ck ým cítěním obecenstva, jednak i s širším vní máním svě t a, v něm ţ se potenci ální diváci mohli povaţovat za střed civilizovaného svět a (tato emoce mohl a být 268

B A L V Í N , J . – P O K O R N Ý , J . – S C H E R L, A. , 1 9 9 0 , s . 8 1 . R O M M E L, O t t o , D a s p a r o d i s t i s c h e Z a u b e r s p i l , Le i p z i g 1 9 3 7 , s . 3 1 . 270 B ÄU E R LE , A d o l f , A l i n e o d e r W i e n i n e i n e m a n d e r e m W e l t t e i l e , i n : R O M M E L, O . , 1937, s. 97. 269

100

Hana Zimmerhaklová


prostředni ctvím hr y vyvolána u kaţd ého et nického společenství ). Své s ympatie hra dále získala dík y prosté dívce , kt erá se st ala královnou – prostředí honos ného dvora se tak při bliţuje k divákovi. T ato dívka z lidu je moudrá a přináší řešení v době špatné vlád y (za tím b ychom mohli vidět i určitou alegorii – prost ý člověk ozdravuje prost ředí královskéh o dvora, kde panují nev yhovující poměr y). Pout avost tohoto kusu zv yšovalo i exotické dějiště, do něho ţ autor příběh zasadil. Je zcel a zřejm é, ţe t ento obecn ý kód (vláda osvíceného panovní ka, vztah k domovině, moudrost a spravedlnost mající svůj původ v lidovém – nezkaţeném prost ředí ) mohl b ýt úspěšně zasazen i do praţského prostředí. Aline se zde hrála jak v původní německé verzi, t ak v překladu do češtin y. Později,

zejména

pak

u

Nest ro ye,

můţeme

zaznamenat

jist ý

posun.

Parodování původní ch předloh sice úplně nemizí – zůst ává oblíbenou formou vídeňského lidového divadla –, ovšem výz nam nou součástí t ohoto útvar u se stále ví ce stává i reflektování aktuální společenské situace. Nest ro yův

repert oár

patřil

vídeňského divadla vůbec. prostředni ctvím podnikat el ,

St ögera,

kt er ý

271

v P raz e

z produkce

Jeho hry se na zdejší jevišt ě dostal y z ejména

kter ý

hostování

k nej oblíbenější mu

Nest roye

různ ých

poznal

jiţ

oblíben ých

ve

uměl ců

Vídni. chápal

Tento jako

důleţitou součást své strat egi e, pochopi l velmi dobře tvůrcův význam a do Prah y jej často zval (prosl ulé b ylo totiţ ro vněţ dram atikovo herecké umění – jeho sm ysl pro komično při ztvárňování určit ých, zejm éna záporn ých, charakt erů). Nestro y se v Praze objevil v roce 1840, 1842, 1844 i 1848! Do repertoáru b yl y zařazeny tém ěř všechn y jeho frašk y. 272 Povšimněm e si n yní ale právě t é, kt erá vykazuje příkl adné r ys y parodování konkrétních společensk ých podmínek. Mohli jsme jiţ v ýše zaregist rovat, ţe některé r ys y měšť anské spol ečnosti se stával y nám ětem krit iky (tento trend zcela zřetelně v ystupuje v esteti ck y v yšší dram atice, al e do ji sté mír y jsme se s určit ými náznaky m ohli setkat i v dram atice konvenční ). V Nest ro yově

271

V programové skladbě jeho hry početně převyšují i Raimundovy kusy a další. Herci si j e r o v n ě ţ č a s t o v o l i l i p r o s v o j i b e n e fi c i . V j e d n é s e z o n ě s e j e h o h r y j a k o b e n e f i č n í představení objevovaly i vícekrát. Fond Div adelní cedule a plakáty německého divadla v Praze. NMd. 272 Tamtéţ.

101

Hana Zimmerhaklová


díle je tento prvek na jeviště přenesen prostřednictvím parodi e a sarkasmu. 273 J edním z jeho nejhranějšího kusů (a to i v Praze) b yl Der Böse Gei st Lumpazivagabundus oder Das li ederli che Kleeblatt . Tradi ční námět kouzelné hr y, kd y dvě nadpřirozené b ytosti uzavřou sázku, o j ejí mţ výsl edku má rozhodnout jednání pozemsk ých pos t av, je zde převeden do jiného dějového schém atu. Spor je totiţ veden o to, zda je současn ý svět lidí zkaţen ý natolik, ţe zničí i schopnosti nadpřiroz en ých byt ostí . Z t éto konst rukce uţ zcel a jasně v ypl ývá, ţe nepůjde o dram a, které v sobě nese určit é morální ponaučení, jak o t omu byl o u kouzelné hr y v ycházejí cí z barokní tradice. Naopak, Nest ro y bez příkr as sentim ent alit y, tém ěř c yni cky popisuje svět, kter ý j e ovl ádán m ěšťanskou morálkou a zámě rně s ympati zuje s osobami stojícími na okraji t éto společnosti. Tradiční hrdinové kouz elné hr y (různí ztroskotanci ) usiluj ící ve standardní form ě útvaru o lepší ţivo t jsou v Nest ro yově podání povzneseni nad stav věcí, j ejich chování je v ýsledkem vlastního svobodného rozhodnutí, čímţ autor jako b y poukazoval na to, ţe ve „slušném “ světě „není o co st át“ – ţe celkem obstojně a spokojeně lze ţít i bez norem nadi ktovan ých spořádanou morálkou. A tak v j eho verzi vítězí rozmařil ý a h ýři v ý Lumpazivagabundus, kter ý se vsadí, ţe se Fortuně (al egori cké nadpoz emské b ytosti ) nepodaří odloudit ani jednoho z jeho následovníků. 274 Odlišně na pom ěr y v měšťanské společnosti reagoval F. Rai mund. I on m ěl s Prahou poměrně úzký kont akt, rovněţ kvůli řediteli Stög erovi. Stöger se s Raimundem seznám il během svého působen í v divadle v Josefstadtu a prav děpodobně se s ním i spřát elil (dramatikova hra Verschwender b yla naps ána právě pro toto ang aţmá). Stöger posl éze R ai munda , jako jiţ proslulou hvězdu , pozval v roce 1836 do Prah y. Slavn ý autor měl z řejm ě Stögerovi pom oci posílit návštěvnos t v nejméně exponované době sezo n y (pob ýval zde od jara do lét a) . Tento kalkul se mu v ydařil , o R aimundově návštěvě se psalo j ako o velké události. I kd yţ se někt eří z nalci vídeňského divadelního prost ředí obávali, ţe v P raze bude Raimundova dram atika i 273

J i s t é r y s y p a r o d i e n a m ě s t k o u s p o l e č n o s t v y k a z u j í i n ě k t e r á d í l a A. B ä u e r l e h o , k t e r ý s t v o ř i l p o s t a v i č k u S t r a b e l a , p ř i č i n l i v é h o a s a m o l i b é h o v í d e ň s k é h o mě š ť á k a . V j e h o případě se však nejed nalo o sarkasmus, jako spíše o souhlasný nadhled nad ţivotním stylem obyčejného vídeňského člověka. 274 N E S T R O Y , J o h a n n N e p o m u k , D e r B ö s e G e i s t Lu m p a z i v a g a b u n d u s o d e r D a s liederliche Kleeblatt, in: Johann Nepomuk Nestroys Werke I., Weimar 1962, s. 4 –67.

102

Hana Zimmerhaklová


herectví působit ciz e. T yto obav y se však nenaplnil y, hned při svém prvním předst avení si Raim und obecenstvo zí skal tím, ţe přepracoval píseň z j edné ze svých her a zasadil do ní praţské reál ie. Stöger také zinscenoval quodlibet 275 s úr yvk y z dramatikov ých her, v nichţ aut or sám vystupoval. Celé R aimundovo t urné b ylo zakončeno dlouho očekávan ým uvedením hr y Der Vers chw ender. Obecenstvo na něj b ylo nalákáno reklamou v pravém slova sm yslu, coţ opět j en stvrzuje Stögerova obchodního ducha. Na lístk y na zmíněné představení nechal natisknout „Nach abgeschl ossenem Vertrag nur während des Anwessenheit des Herrn Raimund aufge f ührt werden “. 276 (Stöger

v obl asti

propagace

divadla

skutečně

např.

vizuální

podobu

plakátů

srovnávali

s předchozími,

je

zcela

zřet elně

vidět,

ţe

v ynikal. z j eho

Pokud

b ychom

ředitelské

upoutávk y

byl y

ér y

mnohem

propracovanější. B ylo v ni ch upozorněno na rů zné senzace, které se měl y během předst avení odehrát – různá v ystoupení zvířat atd.) Vraťme se nicm éně ke zmiňované hře Der Verschw ender . V prvé řadě j e nutné uvést, ţe se jedna lo o tzv. kouzelnou hru, t ed y kus prol oţen ý fant askními a pohádkov ými motiv y , j eji chţ jevištní provedení b ylo bril antně zinscenováno , a je zřejmé, ţe kus získal velk ý věhl as právě i kvůli t ěmto efektům.

(Přím o

na

jevišti

docházel o

k prom ěnám

různých

b ytostí

a

prostředí, obj evoval a se zde i zvířata atd. Obzvláště pak scén y, při nic hţ byl y

zobrazován y

nejoblíbenějším .

přeměn y Efekt

post av,

takového

můţeme prvku

řadit

nespočíval

vůbec

k těm

pouze

v

samotné senz ačnosti. M ěl i hlubší ps yc hologick ý rozm ěr – skrze něj divák vnímal ztvárněn ý děj skut ečně jako proces. V případě sl edované hr y pak dan ý aspekt – t ransform ace hrdin y – zprostředkoval publ iku ješt ě další význam, na nějţ upozorníme dál e. ) Také je důleţité poukázat na fakt , ţe Raimund ve hře vl astně zhmotnil svoje přesvědčení o výchovné funkci divadl a (podobně t omu b ylo i v případě jeho ostatní t vorb y). Zvolil si nám ět, v němţ mohl rozpracovat prvk y klasi cké mravoličné lidové hr y. Děj nás uvede do prost ředí zámku mladého hraběte Flot twella, jehoţ hlavními 275

Tento divadelní útvar byl na program Stavovské scény zařazován pravidelně, téměř jednou za měsíc. Představuje vlastně oblíbené scénky z jednotlivých divadelních her. 276 O p ř e d s t a v e n í b yl p a k s k u t e č n ě e n o r m n í z á j e m. T e u b e r v t é s o u v i s l o s t i u v á d í , ţ e divadlo, ač představení začínalo v půl sedmé večer, bylo do posledního místa zaplněno jiţ ve tři čtvrtě na šest a o některá místa byl sveden doslova boj.

103

Hana Zimmerhaklová


charakt erov ými r ys y jsou marnotratnost a důvěři vos t. Hrabě rád ut rácí za „pozlátka“ a obklopuje se lidmi, kt eří si ho snadno získají lichotkou. Takovou postavou je především jeho komorník Walter. Cel ý děj je pak vícem éně postaven na pohádkovém motivu : v prvním dějství je hrabě zamilován do krásné dívk y, o níţ netuší, ţe je ve skutečn osti víla. Ta se mu snaţí

zjevit

pravou

podst atu

št ěstí

spočívající ho

v prost ých

věcech.

Flottwell však její náznak y nechápe , a ví la se proto promění v temnou b yt ost a odchází na čas úplně z jeho ţivot a. Hrabě se mezitím znovu zamiluje, tentokrát do dcer y hraběte z Klugheim u. Ten však nechce ke sňatku svolit, neboť s e dozvídá od proradného komorníka Waltera o sklonech Flott well a k h ýřivému ţivotu. Flottwell nakonec s Amélií uprchne a pojme ji za ţenu v jiné zemi. Ni cméně Am élie podl ehne nemoci (podobně j ako dítě, které se jim narodí ) a hrabě se vrhne zpět do víru své marnotratnosti a při hazardní hře přichází o všechno. V tét o situaci se vrací domů, kde shledává, ţe jeho zámek získal v době jeho nepřítomnosti komorník W alter. Ují mají se ho však bývalí slouţí cí a znovu se mu zjeví víla Cherist ana. Flottwell tak dík y svojí ztrátě

dojde

k pravé

po dstat ě

spokojeného

ţivot a,

kter ý

nespočívá

v oslnivém m ajet ku, ale v přátelství a prosté blízkosti l askavých a věrn ých lidí. 277 V celém ději, kter ý je klasick ým námětem hr y o ponaučení vycházejí cí z barokní lidové tradi ce, je pak důleţité povšimnout si dvou aspektů, kt eré se vztahují k ţité reali tě diváka první pol ovin y 19. stol etí. Jednak se jedná o motiv peněz jako hodnot y, která zaručuje společensk ý úspěch a vzest up , a jednak jde i o téma zodpovědnost i za sebe sama, za své či n y, coţ je prvek v dané hře zřetel ně vyst upující, nicm éně od kl asi cké barokní lidové hr y jiţ poněkud vzdál en ý. Téma peněz je v dané době v německé dramati cké tvorbě vůbec velmi ojediněl ým motivem, kter ý se v estetick y v ysoké , ba ani v konvenční dram atice tém ěř nevysk ytuje , 278 coţ můţeme na jedné st raně chápat jako jistou společenskou distinkci vůči nízkému, mat eri álnímu světu, na druhé 277

R AI M U N D , F e r d i n a n d , D e r V e r s c h v e n d e r , W i e n 1 8 9 5 . Jinak tomu bylo ve francouzské dramatické tvorbě, kde se t ematika peněz a jejich destruktivního vlivu na lidské vztahy stala častým námětem, zejména pak literatury l i b e r á l n ě s m ý š l e j í c í h o m ě š ť a n s t v a . B A LV Í N , J . – P O K O R N Ý , J . – S C H E R L, A. , 1 9 9 0 , s . 309. 278

104

Hana Zimmerhaklová


straně jako obraz doznívajícího společenské ho řádu, v němţ je sociální hierarchie zaloţena ještě na dalších hodnotách (v ýsadách st avovství ). 279 Ve sféře vídeňského l idového divadla, které b ylo specifi cké

právě sv ým

odklonem od konvencí , j e však dan ý m otiv častěji pat rn ý – odkazuj e tak na skutečnost, ţe pení ze b yl y běţn ým faktorem lidového prostředí , jeji chţ dostatek i absence měl y přím ý vliv na ţivot . Nejvíce se motivy peněz a touh y po materiálním blahob ytu objevují u Nestro ye, kter ý se k tomuto problém u staví zcel a věcně, vůbec v daném směru nem oralizuje. Sociální vzestup

i

sestup

způsoben ý

ekonomick ými

okolnost mi

nahlíţí

jako

mechanick ý poh yb, kter ý na lidské chování nem á vl ast ně t éměř ţádn ý zásadní vliv. 280 J inak se k „penězům“ staví Raimund, jehoţ cílem je diváka v ychovávat. V předst avované hře reaguj e na zkorumpovanost spol ečnosti, v níţ je moţné ke spol ečenskému uznání dojít skrze m ajet ek (ne skrze skutečné zásluh y). Takovou společnost ale Raimund vl astně odmít á , a svého hrdi nu proto nechává dojít na pokraj zkáz y, ab y rozpoznal pravé hodnot y prostého ţivota. (B yť pat rně neb yl o Raimundov ým cíl em dojít k tomu, aby di vák s tímto závěrem s ympatizoval také z podst at y své vlast ní pozice – li dovému publiku musel obraz prostého ţivota prezentovaného jako zdroj e prav ých hodnot imponovat –, je zřej mé, ţe se i tento faktor v ýrazně podíl el na oblibě dané hr y.) Dalším důleţit ým prvkem váţícím se k horizontu ţivota první polovin y 19. století j e motiv přebírání odpovědnost i za sebe sam a. Hrabě j e ve hře strůjcem svého štěst í i nezdaru. Je to čl ověk, kter ý se m ůţe rozhodovat na základě indicií, které mu ţivot přináší. A b yť do něj vstupuje nadpři rozená síla, není zde zobrazena jako h ybat el – pouze se snaţí hrabě ti ukázat to, čeho si nevším á. P říznačná je v tomto ohledu post ava ţebráka, kt er ý s e objeví znenadání před Flottwellov ým zámkem a skrze svůj osud se mu snaţí vyj evit pomíjivost „ pozlátka“. V posledním dějství se sám hrabě před sv ým zámkem ocit á jako ţebrák , a jak b ylo výše naznačeno, tato transform ace do

279

T o h o j s me s i mo h l i p o v š i m n o u t i u G u t z k o wa , k d e j e s o c i á l n í p o s t u p z a p ř í č i n ě n sňatkem, ne penězi. Srov. s. 92 – 93. 280 B A L V Í N , J . – P O K O R N Ý , J . – S C H E R L, A. , 1 9 9 0 , s . 3 0 9 .

105

Hana Zimmerhaklová


jeho ţivot a přináší nov ý rozměr – proměna j e t ed y dílem člověka samotného, jeho post oje k ţivotu. Obraťme

n yní

sledovaného

pozornost

repert oáru

–

k další mu hře

v české

v ýz namnému řeči ,

která

reprezentantovi m ěla

v program u

Stavovského divadl a jiţ své pevné mí sto. Institucionální situace českého divadl a

neb yl a

v tu

dobu

stál e

doř ešena,

přesto

se

česká

produkce

v praţském prostředí stával a stále důl eţ itějším kulturním (a ekonomick ým) artikl em. Poku d b ychom jí cht ěli hodnot it zorn ým úhl em zaměřují cím se na obsaţenou

spol ečenskou

kritiku

(nebo

určité

posuzování

společenské

situace), naleznem e pouze několi k zást upců, u ni chţ lze tuto os u sl edovat (dál e jim bude věnována pozornost). Většina děl z této produkce se však řadil a spíše k zábavné form ě zpracování divadelní lát k y , a proto zde můţeme sledovat jen odraz určit ých sociální ch m otiv ů, které si neberou za cíl něco hodnotit. Neţ se ovšem budeme zaobírat původní českou tvorbou , bude vhodné zmíni t se i o překladov ých dílech. Ta totiţ tvořila téměř polovinu všech představení v češtině.

Tímto

p roblém em , j ak

jiţ

b ylo

uvedeno,

se úzce zab ýval

několikrát citovan ý D. Tureček. Naší m cílem však není sledovat rozdíl y mezi čes k ým a něm eck ým divadlem z pohledu esteti ck ých norem. Jedná s e nám o obecné posti hnutí společenské t e matik y v repertoáru a její interakce s publikem . Proto n yní zaměřm e svoji pozornost právě tímto směrem. V tuto dobu dospívá české divadlo do bodu, kd y pl ně recipuje sentiment ální triviální dram atiku období počátku 19. století. Na j ejí některá specifika v české řeči b yl o jiţ v ýše upozorněno. Čeští autoři se samozřejmě zaměřují i na překlad y nov ých l át ek tohoto dram atického ţánru (např. díla E. R aupacha – viz s. 93 - 94 ), ni cméně tím, co je ve sledované době opravdu markantním fenoménem , jsou translace kusů proveni ence ví deňského lidové ho divadla . 281 J ednou z nejví ce uváděn ých he r b yl a Aline oder Wien in einem Anderem Weltteil e, v roce 1825 do češtin y přeloţená a upravená Štěpánkem jako 281

Vezmeme-li v úvahu, ţe hry v české řeči se objevovaly na jevišti stavovské scény v průměru třicetkrát za sezonu, pak vidíme v tomto počtu vzestupnou tendenci původních vídeňských her. Ještě v roce 1830 jich bylo jen šest, v roce 1838 jiţ dvanáct. Fond Divadelní cedule a plakáty německého divadla v Praze. NMd.

106

Hana Zimmerhaklová


Alina aneb Praha v jiném díle světa . Jak jiţ bylo uvedeno, hra měl a univerz ální schém a, které mohlo velmi dobře fungovat při kaţdém převedení námětu do jin ých etnick ých podmínek (srov. s. 99 – 100). Také ve Štěpánkově úpravě vyst upují do po předí charakteristik y spojené s česk ým prostředím j ako příkladné , a jsou zde dokonce oproti původní předloze j eště zdůrazněn y, např. kdyţ zaznívá replika: „ Při jejím dvoře musíme mluvit jejím

cizím

českým

spravedlnosti,

o

jazykem,

vlídnosti,

o

protoţe milosti ,

v jazyku o

tom

lidskosti,

o

jsou

jména

o

všech

krásných

vlastnost ech li dského rozumu a srdce, j ména, slova, kt erých jsme ve svém jazyku dosavad ani neznali .“ 282 Tónina zaměřená na morální hodnot y esteti ce česk ých

her

více

vyhovoval a,

coţ

se

potvrzuje

i

v případě

další ch

charakt eri stik postav. D. Tureček upozorňuje na to, ţe v německém ori ginále ve

s céně,

kd y

se

putující

Vídeňané

předst avují

ori entálnímu

dvoru,

zdůrazňují při svém představování galantnost a šarm, zatímco v české adapt aci Češi hovoří o své poctivosti, spravedlnosti a pečlivosti . Tuto skutečnost dáv á Tureček do souvislosti s dalším r ysem českých překladů, a to se zdrţ enlivostí vůči eroti ck ým motivům a původním scén ám rozmařilého ţivota. Ve ví deňské produkci se různé obscénní motiv y pojil y s běţn ým ţivotem

prostého

člověka . 283

To

samozřejmě

podmiňuje

i

rozdílné

zobrazování ţensk ých post av. Vídeňská lidová hra se v tomto ohledu totiţ liší i od sentim ent á lních kusů původní německé tvorb y , která s v ýjimkou Kotzebueho, b yl a v uveden ých záleţitostech rovněţ poměrně umírněná aţ prudérní. Do kontextu t éto norm y pak odpoví dají cím způsobem z apadají Raimundova díla. Dramati k b yl op roti ostatním tvůrcům vídeňské lidové hr y náročnější – necht ěl diváka jen pobavit , al e rovněţ jej vzdělat. I proto, jak jiţ bylo v ýš e uvedeno, si v ybíral námět y zam ěřují cí se na polepšení jedi nce, ke kterému dojde skrze poznání sebe sam a. Dobové praţské recenze ho označoval y za zachránce dobrého vkusu ( b yť naopak ve Vídni sklízel právě v tomto ohledu

282

Š T Ě P ÁN E K , N e p o m u k , J a n , A l í n a a n e b P r a h a v j i n é m d í l u s v ě t a , p ř e p i s z v yd á n í Praha 1825. in Divadelní ústav. s. 2. 283 TUREČEK, D., 2001, s. 42 –43.

107

Hana Zimmerhaklová


jistou kritiku, neboť jeho díl a nezapadala do zábavné a fraškovit é form y, kterou vídeňské lidové scén y v yţadoval y především ). 284 Do češtin y b yl y téměř bezprostředně po svém vzniku přeloţen y čt yři z autorov ých her (coţ lze povaţovat za velk ý počet, neboť Raimund byl původcem

j en

osm i

kusů ).

V t éto skupince b ychom

si

mohli

blíţeji

povšimnout hr y Das Mädchen aus der Feenw elt , v češti ně hrané pod titul em Dívka

z čarovných

krajů .

Česká

verze

měla

premiéru

r.

1834

a

je

pozoruhodná zejm éna při srovnání s Nestro yov ým dílkem Der Böse Gei st Lumpazivagabundus oder Das liederli che Kleebl att (které m ělo pod názvem Zlý duch aneb Lumpacivagabundus českou premi éru téhoţ roku) . Oba kus y jsou postaven y n a obdobném motivu, jenţ je však rozveden a zp racován jiným způsobem. V Nest ro yově hře má o osudu nadpozemských b ytos tí rozhodnout pozemský hrdina, v Raimundově dram atu je záchrana víl y Lakrim os y podmíněna chováním sm rtelníků. Zatím co v Nestroyově podání s e jedná víceméně o příběh s c yni ck ým podtextem a v yústění m ( srov. s. 101 102),

je

Raimondovo

díl o

opět

prodchnut o

touhou

přivést

diváka

blíţe morálním zásadám a opravdovosti citu. V j eho „kouzelné hře “ je víl a Lakrim osa odsouzena za svoji p ý chu a musí se odebrat do vyhnanství, a ab y se zachránil a,

musí

se její

pozemská dcera

Lot ynka

vdát

do svého

osmnáctého roku za prost ého r ybáře, kt erého miluj e. Děj nakonec v yústí ve šťastn ý konec, neboť Lakr im osa j e spasena dík y nezištnému chování nastávají cího muţe své dcer y – ten se vzdá m oţnosti být bohat ý bez vlastního při činění , a tak si svoji v yvolenou nakonec zasl ouţí. 285 Při tomto srovnání se pak nabíz í otázka, jak obě hr y recipoval česk ý divák (neboť v tomto směru můţeme obdobné námět y sledovat rozdílným úhl em pohledu na zpracování, které , i co se t ýče efektů , mohl y divákovi nabídnout srovnatelnou podívanou – v obou případech b yl y zúročen y různé senzace při vytváření iluze nadpozemského světa atd.). Navzdor y kriti ce, která hodnotila Raimunda velice kladně právě kvůli je ho snaze uchovat dobr ý vkus obecenstva a kultivovat j ej, se nepotvrzuje , ţe b y t ento autor b yl oproti Nestro yovi v ýrazně vyhl edávanější. Obě hr y se od dob y svého premiérového

284

Tamtéţ, s. 74–77. R AI M U N D , F e r d i n a n d , D a s M ä d c h e n a u s d e r F e e n w e l t , o d e r , D e r B a u e r a l s M i l i o n ä r , in Das Wiener Volkstheater in seinen schönsten Stücken, Leipzig 1960. 285

108

Hana Zimmerhaklová


uvedení v české řeči vysk ytoval y na jevišti Stavovského divadla v podobné intenzitě, a je tudí ţ zřejmé, ţe co se t ýče praktického (ekonomického) divadelního provozu, měl y pro diváka obě srovnat elnou přit aţlivost . Navaţme zde n yní původní českou tvorbou a obraťme pozornost k j ednomu z přední ch

divadel ních

praktiků

– J.

N.

Štěpánkovi.

Ani

jeho

díl a

neas pirovala na estetick y náročnější či společensk y angaţovanou produkci, chtěl a v prvé řadě naplnit divákovo očekávání a zůstat v pří slušn ých mezích společensko-politi ckého

kont extu.

Tento

trend

si

jeho

tvorba

drţela

dlouhodobě a neopustil a jej ani v akt uálně sl edované době. Na Štěpánka musel cel ý v ývoj kolem českého divadla velmi dol éhat, byl takříkají c ve středu dění. P řesto se cíl eně neuch ýlil k tomu, ab y se jeho hry st al y nosit eli vyš ší est etické norm y českého vl asteneckého prost ředí . K tomu měl mnoho důvodů, z nichţ vět šinu uţ jsme jmenovali na předchozích stránkách. J e proto evidentní, ţe jeho hr y t ak plnil y repertoár právě v době, kd y b yl spoluředitel em scény. V t uto dobu j eho pův odní a překladová tvorba tvořila více neţ polovinu progra mové skladb y v české řeči. Ni cméně ani posléze, kd yţ ředitelsk ý post opustil a přest al mít i přím ý vliv na sest avování repertoáru, jeho hry z jevišt ě nijak zásadně neub ývají , stále jsou j eho pevnou součástí . 286 Jeho dílo z ahrnovalo širokou škál u t émat sahající ch od historick ých lát ek přes sentim entál ní dí lka ze soudobého ţivota m ěšťanstva (spíše m aloměstského prost ředí ) aţ po různé frašk y s lidov ými motivy. Lz e tudíţ tvrdit, ţe jím zpracované nám ět y přinášel y ve všech zmíněn ých útvarech dobře srozumitelné kód y rezonující s e vkusem českého většinového diváka. Mělo t ed y české divadlo prost or pro soci álně angaţovan ý a kritick ý repertoár? Můţeme jednoduše odpovědět, ţe ano. A le i t yto aspekt y s e poh yboval y ví ceméně v rám ci v ym ezeném divákem . (O pět musíme v t omto ohledu upozornit na skutečnost, ţe české divadlo nemělo v tuto dobu vlastní reprezentativní scénu a b ylo předevší m prodejním artikl em, muselo t ak zajistit obţivu nejen autorům , ale v t éto době uţ i profesionálnímu českému souboru a zemské stav y neměl y záj em české divadlo subvencovat. A i přesto, ţe mnozí z okruhů české int eli gence a vznikající divadelní kritik y

286

L AI S K E , M . , 1 9 7 4 .

109

Hana Zimmerhaklová


vkládali naděj e a sny o povznášejí cím a v ýchovném uměl eckém st ánku do otevření divadl a v Růţové uli ci , j ejich očekávání se nenaplnilo . A. Stöger neb yl z těch, kdo b y chtěl podporovat cí le česk ých vl ast enců na úkor sv ých zisků.) J edním z autorů, kter ý dokázal na jeviště přinést hru obsahují cí určit ý kritick ý nadhl ed nad dobov ými spol ečensk ými po m ěr y a zároveň zůstat v mezích divácké oblíbenosti, b yl . V. K. Klicpera. I kd yţ se jeho hr y ve Stavovském

divadl e

nev ysk ytoval y

v takové

intenzitě

(důvod y

t éto

skutečnosti jsm e jm enovali a přidejm e k nim i Klicperův dlouhodob ý pob yt v Hradci

Králové,

kter ý

j ej

zbavoval

moţnosti

prosadit

se

v Praz e

razantněji), lze se domnívat , ţe u di váka b yl y oblíbené. V ykazují mnoho prvků, které m ůţeme sledovat j ako úspěšné v út varu li dové hr y nebo historick ých nám ětů. 287 Podívejme se blíţeji na hru Kaţdý něco pro vlast, v níţ se snoubí i ronie s příběhem

z t ypi ckého

mal oměsts kého

(lidového)

prost ředí.

Hra

m ěla

premi éru v r. 1834, ale na jevišti se posléze nev ysk ytoval a tak často jako např. Kli cperův Dráteník nebo jiné autorov y hr y z lidového prostředí coţ lze ovšem připsat faktu, ţe se j ednal o o jednoaktovou hru , a t udíţ musel b ýt zbývající čas v ymez en ý pro představení dop lněn uvedením ještě jiného kusu . Můţeme ří ci , ţe více neţ samotn ý příběh hra předst avuj e fresku v ykreslují cí stereot yp poměrů panujících na mal ém městě . Klicpera se z de nij ak kritick y nev ym ezuje vůči společens kému s ystému (podobně j ako např. Štěpánek nezachází

za

t ento

limit

–

respektuj e

stavovské

uspořádání

a

vztah

poddan ých k vrchnosti vidí jako zcel a bezprobl émov ý, vl asti prospěšn ý, vrchnost je zde podána jako pat řičná, moudrá a spravedlivá autorit a). Jeho kritičnost se vztahuj e zejména k poměrům mezi osobami poddanského st avu. Záplet ka je post avena na motivu očekávání jmenování měst ského přednost y, které má vrchnost enskému správci oznámit kníţe. Správce má určité zvěsti, ţe jím bude pravděpodobně počestn ý a vzdělan ý m ěšťan Jesensk ý, j emu ţ chce dát pot é za ţenu svoji dce ru (ta chová k Jesenském u vřel ý vztah). Nicméně správcova ţena o Jesenského j ako o z etě nestojí. Pro svoji dceru

287

Klicperovy hry se na programu vyskytovaly pravidelně, alespoň jedenkrát za sezonu, a t o o d p o l o v i n y d v a c á t ý c h l e t . F o n d D i v a d e l n í c e d u l e a p l a k á t y n ě me c k é h o d i v a d l a v Praze. NMd.

110

Hana Zimmerhaklová


má vyhlídnuto mnoho jiných , vhodnějších nápadníků. Důvodem, proč J esenského odmí tá, je nepatři čná úcta, kterou jí projevuje – nemá podl e ní dobrého v ychování (neosl ovuje ji j ako jemnostpaní atd.). Tímto způsobem vstupuje do kr atičkého pří běhu v ýsměch vůči malom ěstskému šosáctví a fal ešné uctivosti. Správcová je ztvárněná tak, ab y b ylo její j ednání skut ečně směšné – na jedné straně je prostořeká (tento v ýrazov ý prost ředek divákovi napoví, ţ e pochází ze soci álně nízkého prostředí) , na druhé straně si libuj e v přehnan ých proj evech úct y, kt eré se váţí k vyšším společenským skupinám (své sous ed y např. oslovuj e přídomkem „z“ – t ak se uči tel Partes stává panem z Part esu atd.) . Komická j e i kvůli své víře v různé pověr y a lţi. Nechá

se

velmi

snadno

získat

li chotkou,

nabubřelostí

a

osl nivou

„světovostí“, v nichţ však di vák na první pohl ed rozpoz ná fal eš a hloupost. J ejím protikladem j e jednak její muţ (správce), je to t aké člověk „z lidu“, ale má tak říkajíc selský rozum, dokáţe kaţdý problém v yř ešit a se všemi dobře v ychází (nebere ohl ed y na společenské

post avení , nemá ţádné

předs udk y), a jednak Jesensk ý, jenţ j e v pravém slova sm yslu vzděl an ý , duchapln ý muţ, ve hře je zdůrazněno, ţe má přehled v mnoha oborech . Klicpera zde velmi vysoko staví rozum né jednání a učenost. Tyto princip y , které ve hře silně evokují aţ osvícensk ý ideál (ve správě veřejn ých záleţitostí, ale i ve vztazích), nechává ve své j ednoaktovce t aké zvítězit. Kníţe

jm enuje

m ěšťansk ým

přednostou

Jesenského

se

slov y:

„ Jeho

vzdělanost, j eho muţné a mravné chování, jeho znal osti ve zdokonalování hospodářst ví ve všech všudy třídách (…), j est mi dobrým rukoj emst vím, ţ e mé mil é měst ečko k dobrému a ke spokojenosti svých spoluměšťanů, jakoţ i k pot ěšení mému spravovati bude .“ 288 A správce posl éze rovněţ na základě svého dl ouhodobého záměru i přání kní ţete dává Jesenskému za ţenu svoj i dceru. Co j eště st ojí ve hře za povšimnutí, je skut ečnost, ţe j ednání kladn ých post av je zde prosto jakéhokoliv zveličo vaného sentiment u, coţ můţeme v t ehdejší české hře (z měšť anského prostředí ) chápat jako v ýjimku a ptát se, zda Kli cpe ra takto nereagoval právě n a onu nabubřelost a přehnanost implantované cit ovosti, s níţ měšťansk ý stav počítal jako se svojí přední ctností. 288

K LI C P E R A, V á c l a v K l i m e n t , K a ţ d ý n ě c o p r o v l a s t , i n : V l a d i m í r J U S T L, V á c l a v Kliment Klicpera, Praha 1960, s. 164.

111

Hana Zimmerhaklová


Uţití sentiment ální ch prvků b ylo v české tvorbě vůbec komplikovanější. J ednak v české původní hře převaţoval y námět y z lidového prost ředí , v němţ b y v ýrazové prost ředk y t ypické pro sentiment ál ní měšťanskou činohru působil y přece j en cizorodější m dojmem , a jednak i překl adová tvorba více refl ekt ovala lidové divadl o a jeho efekt y (t éto tendence si budem e moci posl éze všimnout především u předníh o zástupce české dram atické tvorb y t éto dob y – J. K. T yla). Existoval y ovšem případ y, kd y bylo sentimentu v yuţíváno t éměř vţd y – a to při ztvárnění a zobrazování vztahu

postav

k rodné

zemi.

Dané

tendence

si

můţe me

povšimnout

u násl edující anal ýz y hr y, která b yl a pro české vlast ence spojena se zlomovou udál ostí. J ednalo se o ot evření divadla v Růţové ulici, vedl ejšího podnikat elského záměru ředit ele Stavovského divadla. P ro české vlast enecké prostředí znamenalo příslib pravidelného uvádění česk ých her i ve všední dn y. Při příleţitosti slavnost ního zaháj ení provozu byla uvedena původní české hra od J . A. Svobody (upravená J. K. Tylem) Karel Škréta, český malíř . Tento kus stojí za povšim nutí hned ze dvou důvodů. Zaprvé se j edná o t riviál ní dram a zam ěřují cí se na ţivot um ělce ( tri viales Künstlerdrama – srov. s. 29), coţ je v původní české dramati ce vůbec první případ. Zadruhé je v něm plně rozvinut motiv českého vlast enectví. Hra se plně angaţuj e ve prospěch této ideje. Úkolem t riviální ho uměleckého dramat u, byl o zprostředkovat divákovi ţivot umělce a zasadit jeho práci do souvislosti s prospěšností měšťanské společnosti. Svoboda si v ybral postavu malíře Karl a Š krét y, známého českého uměl ce. Děj hr y z asadil do prostředí Prah y po konci t řicetilet é válk y. Škrét a maluj e obraz milované d ívky, prim átorov y dcer y Elišk y. Z áh y jí také v yjeví své nejvřelejší cit y. Její starší sestřenice Ludmila 289 je tomu přítomna a velmi se Škrét y zast ává, neboť je to čestn ý muţ a příkl adn ý vlastenec. Elišce je malíř rovněţ mil ý a rozhodn e se vše oznámit otci. Na scénu ovšem při chází rytí ř Walldo rf, j enţ se chce o Elišku také ucházet. Postava r ytíře má být v yl oţeně zápornou . Chová se pov ýšeně a arogantně. J eho mluven ý proj ev je st ylizován do komolené češt in y s jasn ým něm eck ým 289

Za p o v š i m n u t í s t o j í p o j me n o v á n í o b o u h l a v n í c h h r d i n e k . A u t o r z v o l i l j mé n a z c e l a b e z p r o s t ř e d n ě s e v á ţ í c í k t r a d i c i s a mo s t a t n é h o č e s k é h o s t á t u – č e s k é k r á l o v n y a k n ě ţ n y .

112

Hana Zimmerhaklová


akcent em, pro loţený občasn ými něm eckými v ýraz y. Toto je pozoruhodn ý moment, neboť W alldofrovo „němčení“ je zde zcela j asn ým v ýraz em nes ympatičnosti a směšnosti cel é post avy. Jeho protikl adem je krom ě Škrét y i Ludmila . Ta j e ve hře předst avena j ako prost á, bodrá a moudr á dívka , zároveň s e s touto charakteristikou přím o snoubí její příkl adné vl astenectví. Postav y W alldorfa a Ludmil y jsou často postaven y do vzájem ného dialogu, v nichţ si Ludmil a dobírá r ytí řovu pov ýšenost a komol ení j az yka. Z těchto situací v ypl ývá, ţe za sebou nem á ţádné oslni vé čin y a svoji důleţitost dohání uţíváním řeči spjaté se společensk y v yšším prost ředím. To jasně upozorňuj e diváka na fakt , ţe Walldorf, příslušník v yšší vrst vy a neukotvené národní identit y, je vlastně sm ěšn ým panákem , kterému se vy smí vá i prost á dívka. S příchodem post avy W alldorfa do děj e je Elišce a Ludmile zřejm é, ţe vznikají komplikace. Eliščin ot ec b yl totiţ za statečnost a udatnost při bránění Prah y před Švédy pov ýšen do zemanského stavu, čehoţ si velice povaţuje, a bude následně usilovat o to , ab y se predi kát v jeho rodě udrţel. Proto bude více nakloněn Walldorfově ţádosti. Navíc ot ec Eli šky o Škrét ově práci silně poch ybuj e – v um ění nevidí ţádn ý sm ysl (v konstruktu tri viálního dram atu z uměleckého prostředí je tak na umění nahlíţeno z tradičního pohledu jako na neseriózní , neuţitečnou obţivu). V j edné ze sv ých replik se ptá, kde b yl Škréta, kd yţ b yl a Praha a celá jeho vlast obl éhána a drancována vojsk y ze severu, jak pomohl k j ejí obraně. Škrét a tudíţ musí být podrob en zkoušce, zda je jeho činnost vlasti a společnosti st ejně prospěšná jako či n y ryt í řů (chápejme t oto slovo v širším významu – jako ušlechtil ý, stat ečn ý a své vlasti uţitečný muţ). Do t éto záleţitosti se na ţádost Elišk y a Ludmi l y vkládá j ejich učit el Plach ý. Tato postava j e t aké příz načná , učit elé b yli vnímáni j ako t radiční nositel é osvět y, tudíţ

disponovali

jistou

autoritou .

Dram atik

postavě

při d ává

i

charakt eri stiku šiřitele – obháj ce českého národní ho programu (tím m yšl ence dodává jist ý punc serióznosti a oprá vněnosti ). 290 Eliščině otci přednese 290

K d yb y c h o m p ř i h l é d l i k e k o n c e p t ů m E . F . L i c h t e , m o h l i b y c h o m v t o mt o p ř í p a d ě , podobně jako u osoby malíře, mluvit o zobrazování původních symbolicky zabarvených postav v nových souvislostech. Vnímáním postav v tomto novém kontextu se utváří i nová realita. Učitel i umělec se stávají v dané hře součástí vlastenecké ideologie. Srov. s. 10 a dále.

113

Hana Zimmerhaklová


Plach ý následující apologii umění: „ Neméně uměl ec dodává ozdoby své vlasti, neţ kdo ji chrání od porob y. A chvály často dosáhne uměna jak zásluhy bojovné.“ 291 A tímto jej přemlouvá, ab y dal Škrétovi moţnost své zásluh y prokázat. K tomu také záh y dochází. Škrét a v yj eví, ţe v době, kd y jeho vlast čelila napadení cizích vojsk, studoval v Itálii m albu, ab y mohl po svém návratu pom oci doma obnovit ztrátu drahocenn ých odcizen ých a vydrancovan ých kul turních st atků. A t ak přispět k opětnému věhlasu své země. Na světlo svět a v ychází i fakt, ţe obraz, kter ý b yl původně povaţován za dílo velkého it alského mis tra, pochází ze Škrétov y dílny. Tím je poch ybnost o Škrétově dovednosti a zásluţnosti defini tivně

v yřešena.

Sentiment ální tónina , která je ve hře bohatě zúročena, se váţe převáţně k poměru k vl asti a češství . Celkov ý étos hr y se zdál b ýt pro otevření české scén y opravdu vhodn ý. Splňoval

kritéria

rozšiřující

se

vlastenecké

m yšl enk y,

přinášel

tudíţ

zainteresovanou hru (i kd yţ ve čt yři cát ých let ech 19. století začíná mít okruh

vlast enecké

inteli gence

v yšší

nárok y ). 292 Hra

t aké

v yhovovala

divadelnímu provoz u – nesl a v sobě mnoho populárních prvků (ať jiţ to b yl pohled na ţivot um ělce, sentim ent ální obraz vztahu k zemi , nebo komi cké a veseloherní prvk y t ýkající se především Walldorfov y postavy). O popularitě hr y svědčí i dobové recenze, kt eré naznačují, ţe divákovi b yl děj dobře znám ý jiţ před její m divadelním ztvárněním . R ecenzent hr y st ylizuje svoji kritiku do dopisu přítelk yni, která není tou dobou přítomna v Praze: „Vţdy ť ji (hru – pozn. aut.) znáš, čtouce ji spolu, sotvaţe světlo světa Boţího spatřila, nepomysl eli bycho m kdy, ţe bychom ji i na prknech uviděli – arci , ţe bez t ebe moj e rozkošná.“ Dál e se recenze, krom ě hodnocení veršovanéh o dialogu, věnuje její mu skvělému provedení , o nějţ se zaslouţili také herci. 293 Tím, ţe je kritika psána j ako dopis blízkému člověku, dovol uje si recenzent

291

S V O B O D A, V á c l a v A l o i s , K a r e l Š k r é t a , č e s k ý m a l í ř , P r a h a 1 8 4 1 , s . 4 4 . N e j v í c e b r o j í p r o t i v í d e ň s k é f r a š c e , k t e r á s e z d á b ýt v k o n c e p t u d i v a d l a j a k o v ý c h o v n é instituce zcela nevhodná. K. H. Borovský v této so uvislosti upozorňuje na skutečnost o me z e n é h o d i v a d e l n í h o z á z e m í , k t e r é m ů ţ e č e s k é m u d i v á k o v i s l o u ţ i t . „ N e j s m e s n a d přepjati v zásadách svých, rádi sami se zasmějeme jadrné, byť i nízké frašce a víme také, ţe Němci mají mnohem hrubější a mnohem sprostší fra šky… Ale Němci mají mnoho divadel, mají divadla pro rozličného druhu obecenstva, naše divadlo jest jen jedno a má na něm huňatina převládat? “ ČESKÁ VČELA, 21. 9. 1841. 293 K WĚ T Y , 8 . 1 0 . 1 8 4 2 , č . 8 0 . , s . 3 1 7 . 292

114

Hana Zimmerhaklová


uvést i hluboké emotivní rozpoloţení a silné dojetí (opět zde můţeme zaregist rovat sentimentální t óninu vztahující se k v yj ádření vlastenectví) . J ejí uvádění ale ovlivnil rozmach T yl ov ých her, které t aké pracoval y s e sentiment alitou, ovšem byl y obohacen y i lidovými prvk y. Tato skutečnost samozřejm ě poutavost divadelní hr y v dané době zv yšovala. Jak jsme si mohli v ýše povšim nout , lidové divadl o b ylo „v kurzu“ , a prot o i čeští vlastenci usil ovali o v yt voření hr y, která b y zauj ala di váka z lidov ých vrs t ev (stál e nejpočet nější skupina českého obecenstva) a při tom byl a angaţována ve prospěch národního hnutí.

Původně b ylo očekávání směřováno ke

Klicperovi , kter ý chtěl v ytvořit ori gi nál ní lokální frašku ze ţivota praţské společnosti (dokonce měla nést název Fidlovačka – podle místa, kde se konal a tradi ční jarní slavnost praţsk ých ševců ). Poté, co se však rozešel se Stavovsk ým divadl em a s J. N. Štěpánkem, od záměru upustil. 294 Úkolu se později zhostil J. K. T yl. Ten v ní spatřoval, spolu s někter ými zástupci české vlast enecké i nteli gence, např. J. K. Chm elensk ým, nejen oblíbenou zábavu a kratochvíli širších lidov ých vrstev, al e rovněţ v ýchovn ý pote nci ál, jenţ měl b ýt v tomto případě zuţitkován ve prospěch národní ch ideálů. O tom, ţe t ento záměr pojímalo vlastenecké prost ředí skut ečně velmi váţně a pravděpodobně od něj také mnoho očekával o, svědčí skutečnost, ţe uvedení lokální frašky z praţského ţivota (tj. Fidlovačky ) b yla avizována uţ na jaře 1834, a to různ ými ukázkami , které T yl uveřejňoval v česk ých časopisech. 295 K sam otné premi éře posl éze došlo na j evišti Stavovského divadl a v prosinci 1834. P ředst avení byl o hr áno ve prospěch kapelníka a zároveň autora hudebních m otivů hr y Františka Škroupa. A jak se v yj adřují dobové recenze, první uvedení hr y b yl o vyprodané. Posléze zájem publika poněkud ochabl. I přesto, ţe hra nabí zela mnoho osvědčen ých situací a postav, pro které byl o lidové divadlo tolik oblíbené, j e zřejmé, ţe T yl nev yuţil tento nám ět zcel a. I tak ovšem b yla j eho Fidlovačka na scéně českého divadl a v R ůţové ulici jednou z nejhranějších her. 296 Znám ý děj Fidlovačky představuje banální zápletku nedovolené l ás k y mezi s ynem š evce Jeníka a dcerou bohaté vdov y Li dunk y. Hra v sobě nes e 294

S t u d i j n í p o z n á m k a , v i z T Y L, J o s e f, K a j e t á n : F i d l o v a č k a a n e b ţ á d n ý h n ě v a ţ á d n á rvačka, Praha 1953, s. 138. 295 Tamtéţ, s. 139. 296 L AI S K E , M . , 1 9 7 4 .

115

Hana Zimmerhaklová


skutečně mnoho t ypi ck ých prvků lokál ní lidové frašk y , j ak byl a představena jiţ v souvislosti s vídeňsk ými předm ěstskými scénami . J ména osob se většinou váţí k jeji ch charakt erům n ebo profesím (vdova Mastílková – máselni ce,

Hvěz dolesk ý

–

recenzent

divadelní

a

lit erát)

a sam otné postav y mají pře dst avovat vlastně jakési protot yp y praţské společnosti (nejpříkladnější j e zřejmě pan Dudéc – praţský švihák) atd. Nicméně

situace,

které

hra

př i náší,

jsou

někd y

aţ

příliš

zatíţen y

vlasteneck ým étosem (různ ými upomí nkami na češství), coţ mohlo na lidového div áka působit příliš st ylizovaně a nepřirozeně. Tím však nechceme tvrdit, ţe b y vlast enecké projev y v t ét o hře odrazoval y. Naopak dobové recenz e v ysoce hodnotil y záj em publika zejmé na o pěvecké výst up y, j ejichţ obsahem b yl y čast o námět y sentim entálního vztahu k rodné zemi i k Praze 297 (naví c doprovázené velice zdařilou hudbou F. Škroupa) . 298 J edním z důleţit ých dram atick ých nást rojů ve hře j e pak v ý směch vůči různ ým formám nepři rozenosti

a povyšování, v čemţ se opět zrcadlí

základní m yšl enka lidové hr y (v tomt o případě se záměrem vést diváka k národním ideálům) . Co j e české, j e při rozené , správné a nakonec, obrazně řečeno , vít ězí. C o je naopak cizí , má tendenci se vz dalovat lidovému prostředí, a je tudíţ hodno v ýsměchu jakoţto nepatři čné a nabubřel é (konkrétně b ychom

za tím

mohli

vidět

různé replik y post av z vyšší

společnosti , kt eré se snaţí mluvit německy, b yť Něm ci nejsou, nebo dalšími jaz yk y, např. francouzsky, ab y zdůraznil y svůj urozen ý původ atd.). 299

V přelomové době

297

Nejznámější píseň Kde domov můj zlidověla a posléze se stala českou hymnou. Dále je nutné upozornit, ţe T yl do textů písní zařadil mnoho známých míst v Praze a zanesl je d o k o n t e x t u v l a s t e n e c t v í . M o h l i b y c h o m v d a n é m p ř í p a d ě h o v o ř i t o p e r fo r m a t i v n í m a k t u srov. s. 10. 298 Recenze, která se vázala přímo k premiéře hry, uvádí, ţe na jeviště byl Škroup vyvolán hned po druhém jednání. Česká včela, 1834, č. 51. 299 V ů č i t o m u t o a s p e k t u s e v e h ř e d o k o n c e v y m e z i l p r a ţ s k ý r e c e n z e n t n ě me c k é h o d i v a d l a A. M ü l l e r , k t e r ý v B o h e m i i k r i t i z o v a l h r u z a t o , ţ e s e p o s m í v á i n t e l i g e n c i a v y š š í s p o l e č n o s t i . B O H E M I A , 2 3 . 1 2 . 1 8 3 4 . V t o mt o s m ě r u s i m ů ţ e m e p o v š i m n o u t p r á v ě o n o h o avizovaného posunu, který se začal při zobrazovaní vztahu Čechů a Němců stále častěji p r o s a z o v a t . Zd e u ţ j d e o z c e l a z ř e t e l n é v y m e z e n í s e v e s m y s l u „ m y “ v s . „o n i “.

116

Hana Zimmerhaklová


měšťanských

Konec

scenérií ,

počátek

zobrazování

reálné

společnosti Z názvu kapitol y vypl ývá, ţe dramat ická tvorba z ačala v polovině 19. století do svého obsahu st ále intenzi vněji zahrnovat i j iné spol ečenské vrstv y

neţ

měšťanstvo.

jen

Tento

trend ,

ovli vněn ý

uměl eck ými

i

společensk ým i faktor y, ni cméně postupoval pozvolna, a v rámci habsburské monarchi e b yl zbrzděn nast alou poli tickou situací po r. 1848, kt erá znamenala rest auraci př edrevolučních poměrů ve form ě tzv. neoabsolutismu. Poohlédněme se tedy n yní po tomto vývoji. Věnujme se nejprve obecné charakt eri stice uměl eck ých podnětů ovli vňující ch dram atickou tvorbu druhé polovin y 19. stol etí. Zárodk y nového programu jsm e mohli sl edovat jiţ výš e. Realistické prvk y se v dílech někt er ých autorů začal y skut ečně obj evovat jiţ v první polovině 19. století, nicm éně v padesát ých l etech tohoto věku b yl a formulována konkrétní předst ava o zapojení realismu do umělecké tvorb y. Různé uměl ecké sk upiny se inspiroval y dobovou filozofií, j ejí ţ tón udával August e Comte a jeţ zdůrazňovala důleţitost zlepšování společensk ých podmínek. Neuznával však jiţ metafyz ické okolnosti jako dost ačují cí vys větl ení sociální ch nedost atků, cht ěl provádět anal ýz u zaloţ enou na pozorování reálné společnosti, v ycházejí cí z materialisti ckého základu. 300 V umění

se

t yto

realisti cké

tendence

začal y

k zobrazování přírody a různých prostředí .

ponej prve

vztahovat

(V dramati cké obl asti

pak

docházelo ke ztvárňování skut ečného pros toru, ted y ne jen idealisti ck ých předst av. Ovšem

označení

těchto

tendencí

j ako plně realisti ck ých je

diskutabilní, neboť se v ysk ytoval y v út varech, kt eré si skutečné zobrazení ţivota a světa nebral y za svůj primární cíl, ba naopak – vys k ytoval y s e v různ ýc h melodram atech a další ch ţánrech v ycház ející ch z romantizující ch a

sentimentální ch

reprezentovan ý

prvků .)

znázorňováním

Realismus vědeck y

v pravém

sl ova

odpozorovaného

sm yslu jednání

– ve

skutečném čase a prostoru, t ýkají cí se nedokonalosti společnosti – b yl aţ pozdější záleţitostí . Na počátku šedesát ých l et b yl y t eoretické základ y nového sm ěru publi kován y v několika francouzsk ých ča sopisech L’Artiste, 300

C O M T E , A u g u s t e , S o c i o l o g i e ( p ř e l o ţ i l E . C h a l u p n ý) , P r a h a 1 9 2 7 .

117

Hana Zimmerhaklová


Le Figaro, Réalisme a Le Présent . 301 Tyt o teze lze jednoduše shrnout t ak, ţe hlavním úkol em um ění má b ýt z ájem o skutečn ý, f yzi ck ý svět, čehoţ lze dosáhnout jen jeho objektivním sl edováním . J ak se ted y tento aspekt promítl do sl edova né tem atik y, tj . společens k ých motivů v dramati cké tvorbě? Rozpad měšťanské t ruchl ohr y, j akoţto hlavního předst avit ele soci álně zaměřeného repert oáru, b yl j edním z nejpodst atnější ch důsledků. Proces měl však sloţitější podobu, nej ednalo se o v yt ěsnění námětů ze ţivota m ěšťanstva, ale o mnohovrst evnatější pohled na kontext skutečné existence dané společenské skupin y. Kromě růz ných p okusů o karikování

měšť anského

ţivotního

st yl u,

kt eré

js m e

mohli

jiţ

v ýš e

zaznamenat, docházelo pod vlivem reali smu k zahrnutí ţivota měšťanst va do širších (objektivnějších) souvislostí, kt eré ref lektoval y i ost atní spol ečnost. Především pak st ále více nar ůst al zájem o nejniţší v rstv y – tzv. proletariát . Zcel a jednoduše b ychom tak mohli tvrdit, ţe refl exe problémů měšťanstva přest ala mít v ýznam bez vzájemné souvztaţnosti k další m element ům a měšťanská

tragé die

jakoţto

dram atický

útvar

se

tím

pádem

stává

překonan ým ţánrem . V teoretické v ýbavě teat rologů zam ěřující ch se na problem atiku dramatu druhé polovin y 19. století se proto z ačíná objevovat termín „soci ální drama “, kt er ý v ystihuje komplexnost a celistvost obsahů děl vznikl ých v dané době. 302 Pokusme se na tento proces pohlédnout optikou druhého zmiňovaného činitel e, tj. společenského v ývoj e . Poráţka liberálně demokrati ck ých proudů během revoluce v roce 1848 znamenala pro měšťanstvo jako společenskou skupinu jen další absenci vlastní parti cipace na politi ckém rozhodování. Tento st av na jedné straně v rám ci habsburské monarchi e (ale i v prostoru německ ých států ) umoţnil měšťanstvu vstoupi t plně na pol e podnikání, v němţ st át posk ytl sv ým občanům poměrně ši rok ý prostor pro realizaci (jakoţto určit ou kompen zaci). Ovšem v obl asti pol itiky b ylo jinak jiţ sebevědom é měšť anstvo v podstat ě donuceno přijmout kompromisní opatře ní – podléhat i nadále politi ck ým zájmům centralizovaného st átního aparát u .

301 302

BROCKETT, G. Oscar, Dějiny divadla, Praha 1999, s. 466. GUTHKE, K. S., 2006, s. 139.

118

Hana Zimmerhaklová


V obl asti dram atické tvorb y zapříčinil tento stav věcí právě onu nutnost zabývat

se

společností

komplexněji.

H ospodářsk ý

vzestup

měšťanst va

znamenal prohloubení společensk ých rozdílů, které soci ál ně angaţovan ý uměleck ý út var musel chtě nechtě refl ektovat . V t omto ohl edu je důl eţité upozornit rovněţ na skutečnost, ţe ne vole pojím at komplexně reáln ý stav věcí n ev ycházel j en ze stran y cenzur y. Mnohd y se mohl t ýkat i pohledu měšťanstva, neboť se dot ýkal tém at, která b yl a spojena s mat eri álním zázemím. V této souvislosti j e rovněţ podstatné připom enout , ţe mnozí dram atici právě prot o přistupovali ke zpracování dram atick ých látek zorn ým úhlem konz ervativní ch postoj ů (a to i v oblasti v ysoké dram atik y) . Na druhé st raně, r i gidit a politi ck ých poměrů v německé jaz ykové obl asti zapůsobila nebl aze na celou uměl eckou oblast . Právě t yto pokus y postihnout celistvost spol ečenských vztahů , v yst upující proti zájmům stá tního aparátu (a v někter ých případech také proti burţoazii ) se stal y předmět em zákazů cenzur y, coţ v podstatě znam enal o cel kov ý úpadek progresivit y něm ecké dram atik y, kter á hrála doposud v evropské tvorbě prim. Do popředí se začali postupně dostávat francouzští a angličt í umělci . Němečtí i rakouští autoři , kteří s e chtěli st ál e v yjadřovat ke společensk ým poměrům kritick y, b yli nuceni odejít do exilu. A nebo se při způsobit di ktovanému směru. Tito dram atici se posl éz e uch ylovali i k námětům odvádějící m pozornost od palčiv ých problémů. Zam ěřovali se proto na regionální témat a, motiv y z venkova nebo hist orie, v nichţ ústřední roli sehrávalo zobrazová ní zv yků a tradi c, nebo humor a komika. 303 V habsburské monarchii tent o stav trval do počát ku š edesát ých l et. 304 J ací konkrétní dramatici v ytvářeli tedy v dané době divadelní klima? A do jaké mír y se ztotoţňovali s realistick ými tendencemi , nebo naopak, jak s e vůči nim v ym ezoval i? Je zře jmé, ţe kaţdý dramatik ve svém díl e vl astně reprezentuje svůj osobní postoj k věcem, lidem, ţivotu a světu. A b yť

303

S T R O K A, A. – S C Y R O C K I , M . , 1 9 8 3 , s . 2 5 1 . A u t o ř i v t é t o s o u v i s l o s t i u p o z o r ň u j í n a v š e o b e c n ý ú p a d e k d r a m a t i c k é t v o r b y a p o s í l e n í v ýz n a m u l i t e r á r n í p r o d u k c e . P o d o t ý k a j í , ţe tento stav trval v podstatě po celou druhou polovinu 19. století. 304 V h a b s b u r s k é m o n a r c h i i d o š l o k v yd á n í t z v . Ř í j n o v é h o d i p l o m u , k t e r ý b y l p ř í s l i b e m p a r l a m e n t n í h o a d e mo k r a t i c k é h o s y s t é m u . N i c m é n ě z á k l a d n í o b č a n s k é s v o b o d y a p r á v a b yl y p r o s a z e n y a ţ p o z d ě j i , a t o z á k o n e m z r . 1 8 6 7 o v š e o b e c n ý c h p r á v e c h . T e n n a p ř . zaručoval i svobodu projevu. URBAN, Otto, Česká společnost 1848 –1918, Praha 1982, s. 223.

119

Hana Zimmerhaklová


realismus usiloval o objektivitu, s ubj ekt ivní vidění situace není moţné plně potlačit. To se zcela evidentně proj evovalo u všech zástupců toho to období. J edním z nich byl j iţ výše zmiňovan ý F. Hebbel . Jeho první díl o spatřilo světlo světa v r. 1839 a posl ední v roce 1862. Tento tvůrčí rozpt yl, přes zlomovou éru, vnesl do jeho tvorb y vl astně i jak ýsi příznačn ý obraz dané dob y. Zatím co ve čt yřic át ých letech patřil y k j eho nejv ýz načnějším dílům hr y ze současného maloměstského prostředí (především Maria Magdal ene), v letech násl edují cích, v čase rest aurace absolutismu , se uch yloval nejčastěji k histori ck ým námět ům (k předním kusům patří Agens Berna uer). Hebbel j e někd y označován za posl edního t vůrce měšťanské t ruchlohr y, neboť j eho námět y se tomuto útvaru stál e blíţil y nejví ce – často zobrazují konflikt uvnitř měšť anstva a rovněţ jeho vztah k arist okracii. Nicm éně j eho vl astní postoje v dramatu usilují o neut ralitu , kterou však rov něţ vyj adřuje určit é stanovisko. Z ejména to pl atí v ţánru měšťanské t ruchl ohry, neboť se t ak vzdaluje od j ejí podstat y. Nest raní ani nes ympatizuje s ţádnou post avou jakoţto reprezent ant em určité společenské formace . J eho hrdinové také téměř vţd y reprezentují něj akou dějinnou epochu a

v ději

jsou

konfrontováni

s

t ypi ckým

zástupcem

nadcház ející

ér y,

v průběhu záplet k y však autor zůst ává objektivní – daný konflikt pouze vykresluje. Způsob své dramati cké práce sám označuje ja ko „Realdialektik der sittlichen Idee “, čímţ se snaţí vysti hnout, ţe skrze jednotlivá individua pouze sleduj e historick ý v ývoj , a tak se dostává hlouběji k samotném u významu jednotliv ých epoch. Podl e Hebbela vznikají společenské problém y kvůli ri giditě kon vencí, a ab y mohl y b ýt prolomen y, musí dojít ke konflikt u mezi star ým a novým řádem. Pro tento pokrok však vět šinou musí b ýt poloţena oběť nejvyšší – ţivot reprezentanta nové vize –, neboť tato smrt zpoch ybní st ará schémata. 305 Pokus y o n estrannost a obj ektivitu můţ eme sl edovat i u dalších dram atiků (nicm éně b ychom v nich nem ěli hledat tak hlubok ý sm ysl jako u Hebbela). Autoři s e ve sv ých hrách často snaţil i dojít k určitému kompromisnímu řeš ení, kt eré b y charakterizovalo (tím pádem i uspokojilo) různé spole čenské zájm y. Tent o trend se zcel a zřet elně objevuj e např. v komedii další ho ze 305

W I E S E v o n , B e n n o , D i e d e u t s c h e t r a g ö d i e v o n L e s s i n g b i s H e b b e l , H a mb u r g 1 9 4 8 , s . 378.

120

Hana Zimmerhaklová


zástupců něm ecké dram atik y tét o ér y Gustava Fre yt aga – Die Jornalisten – , jeţ

je

zakončena

dvojitou

sva tbou

(liberálního

profesora

s dcerou

vedoucího konzervativců a l iberálně sm ýšl ejícího měšť ana s m ajitelkou velkost atku). V dramatice da né dob y však nech ybí , j ak jiţ bylo ost atně naznačeno,

ani

neprivil egovan ých

obava vrstev ,

z moţného

nárůstu

v ycházející

i

politi cké

participace

z konzervativních

post ojů

měšťanstva. Tento postoj je zobrazen v díle Otto Ludwi ga Der Erbföst er . Ludwi g, odpůrce liberálních tendencí skupin y autorů Junges Deutschland , usiloval o objektivnější, realističt ější vi dění soci álního konfliktu. Zároveň se nevzdával předst av y divadla jako nositele morálních hod not a ponaučení. Danou tendenci t aké někteří teoretici naz ývají j ako „ideální realismus “ (Idealrealismus ). 306 V šedes át ých

letech

19.

století

(s přechodem

k

formě

konstituční

monarchi e) se ot evírá nov ý prostor (byť je nutné ho chápat jako stál e limitovan ý – m yšlenk y t ýkající se soci ální a národnostní otázky b yl y stál e bedlivě sledován y). V kont extu dram ati cké t vorb y tak můţeme zaznamenat první pokus y o útvar označovan ý j ako sozialistisches Vol ksdrama . Jedním z přední ch zástupců této linie byl rakousk ý dram a tik Ludwig Anzengruber , kter ý v cel ém svém díle aspi roval na zuţitkování tradice lidového divadla ve váţném nám ětu. Jednalo se mu o přet voření komického výrazu ve váţné podání,

kt eré

by

seriózně

v ystihl o

problem atiku

sociálně

nejniţšího

prostředí. Soust řed il se při tom zejm éna na motiv y z venkovského prostředí . Tento út var se v dobovém kontextu začal označovat termínem ländli ches Trauerspi el a první konkrétní podobu získal v

kuse Der Pfarrer von

Kirchfeld. V ději t ét o hr y se kriti ck y z aměřil na lokální cí rkev a na doktrínu o papeţské neom yl nosti, která b yla v yhl ášena těsně před napsáním dramatu. Autor s e nicméně věnoval i lidovému prostředí ve m ěstě, které se stávalo kvůli dynami cké proměně soci ální struktur y velmi důleţit ým obj ektem . Nejednalo se však jiţ o zahledění do rázovit é komik y a specifi ckého humoru, jeji chţ obraz jsme m ohli sl edovat v předešl é kapit ole o vídeňském lidovém divadle. Dramati ci se této obl asti chtěli přiblíţit se vší váţností – jejich vizí b ylo upozornit na lidsk ý roz měr bez ejmenné mas y. Anzengruber

306

Tamtéţ, s. 342.

121

Hana Zimmerhaklová


je v tomto ohl edu oz načován za předchůdce j ednoho z největ ších něm eck ých tvůrců z aměřen ých na soci ální dram a – Gerha rdta Hauptm anna –, neboť na jeviště přivedl moti v snah y o vzestup ve spol ečnosti moderního městského prostředí. Nejednalo se jim jiţ o překonání stavovsk ých roz dílů (jak jsm e to zaznamenali např. u Gutzkowa), ale o ekonomick y a vzděl anostně podmíněné odlišnosti různ ých sociální ch skupin ve měst ě. Anzengruber se při tom zaměřil na prostředí Vídně, kam zasadil příběh emocionálně a morál ně zanedbaného potom ka rodi čů, kt eří přehnaně touţí po soci álním vzestupu. Problém

–

ot ázku

společenské

mobi lit y

–,

kt er ý

b yl

ve

spol ečnosti

charakt eri stické enormní d ynamikou sociálních změn markantní, tak zobrazil v dramatu Das viert e Gebot j ako zál eţitost rodinného zázemí, v ýchov y a vzdělání. 307

V tomto

ohledu

bude

vhodné

si

povši mnout

právě

Anzengruberova podání rodin y, kt eré překračuj e klasi cký rám ec obrazu idyli ckého m ěšťanského rodinného kruhu. Anzengruberova tvorba b yl a pravděpodobně jist ým me zní kem, stál a jiţ na počát ku nové dram atické epoch y blí ţící se naturalismu, zároveň ji teoreti ci řadí ješt ě k lidovém u divadlu. N i cméně na daném poli aut or jiţ nedosáhl takového věhl asu jako jeho předchů dci věnují cí se lidové hře . Poloţme si ted y ot ázku, co se stalo s potenci álem tohoto útvaru, kter ý st ál v první polovině 19. století na vrcholu oblib y t éměř v kaţdém divadle v habsburské monarchii? Posledním, kdo na poli lidového divadl a skut ečně zazářil, byl hvězdn ý J. N. Nestro y. Stal se t aké zřejmě j edi n ým dramatikem, kter ý se poměrně ot evřeně vyj ádřil k revoluční mu roku 1848 (coţ mělo jistě svoji příčinu i v časov ých důvodech, neboť Ne stro y zareagoval vel mi pohotově – hru Die Freiheit in Krähwinkel napsal z áh y po zrušení cenz ur y a v krati čkém svobodném období ji stihl přivést i na jeviště ). 308 B yť se tento dram atik nikd y přímo nehl ásil k ţádné politické m yšl ence , z podstat y j eho her je zřejm é, ţ e mu b yl y blízké plebejs k y

demokrat ické

postoje.

A

t oto

stanovisko

se

zrcadlí

i

ve

výš e uvedené hře, kde se autor zcela z áměrně přiblíţil skutečnosti , a jeho komika t udíţ změni la svou funkci. Nes tro y t ak vlastně v yt váří sati rickou 307

S C H Ö S S LE R , F . , 2 0 0 8 , s . 6 8 . H r a mě l a p r e m i é r u 1 . č e r v e n c e 1 8 4 8 . C e n z u r a b y l a v h a b s b u r s k é m o n a r c h i i z r u š e n a 14. března 1848 a znovu zavedena 11. listopadu téhoţ roku. BALVÍN, J. – POKORNÝ, J. – S C H E R L, A . , 1 9 9 0 , s . 4 1 5 . 308

122

Hana Zimmerhaklová


politickou komedii s reáln ým základem – b yť obrazně, přece zde ztvárňuje dění ve Vídni v první fázi revoluce 1848 (březen –květen) . Po udál ostech revolučního roku Nes tro y tvoří dál e, nicméně j eho činnost b yla cenzurou silně om ezována. 309 A postupně také dochází k tomu, co Ot to R ommel naz ývá jako rozkladn ý proces lidového di vadl a. 310 Zcela prostě b y b yl o moţné říci, ţe společenské podmínk y druhé polovin y 19. století jiţ lidové hře neposk ytoval y ţádné příhodné sociální ukotvení. Vlivem m asového přistěhovalectví v šedesát ých let ech stoupl počet ob yvatel hlavního m ěsta monarchie o padesát procent. St ruktura víde ňské populace s e tak rapidně m ěnila , coţ se dotklo i l idového prost ředí na předm ěstí ch . Původně poměrně sourodé klima se přetvářelo – začalo zahrnovat nové hodnot y a

m entální

horizont y.

Rovněţ,

v tzv.

gründerském

období , 311

docházelo k nárůstu cen a divadlo j akoţto vcel ku nákladná z áleţitost se pro masového diváka st ávalo stál e méně dostupné . Ten hledal alternativu raději v různ ých zábavn ýc h parcích, arénách a letních divadlech, kde nacház el nejen levnější vari antu, ale i j eho představám ví ce odpovídající způsob pobavení. V zábavné sféře divadl a s e totiţ začínají rozvíjet různé kabaretní form y (t y mohl y mít i jist ý i ntel ekt uální přesah) a v neposl ední řadě, v hudební oblasti, do níţ dříve lidové di vadlo rovněţ v ýrazně zasáhlo, došlo k plnému rozvoji operetního ţánru. Postav y t ěcht o útvarů se v soci ální rovině poh yboval y daleko v ýše, neţ byl společensk ý st at us prům ěrného diváka. Původní ví deň ská lidová jeviště tak předvádějí svět snů a tuţeb, kter ý však b yl od diváka niţších spol ečensk ých vrstev a jeho skut ečn ých problém ů mnohem vzdálenější , neţ tomu bylo v pří padě kouzeln ých a fant askní ch her (např. v ýznamné divadl o, v němţ po dlouhou dobu působil Nestro y – Theat er an der Wien –, se zcel a oddalo t om uto „zábavnímu prům yslu“ a produkovalo vesměs samé bl yštivé operet y) . Li dové di vadlo t ak ztrácí s vůj p ot enciál, prost ému divákovi jiţ nemůţe nabídnout předst avení v dostupné cenové rel aci a oslovit jej srozumiteln ými námět y čerpajícími z lokálních specifik.

309

Nestroy umírá v r. 1862. R O M M E L, O t t o , D i e A l t - W i e n e r V o l k s k o m ö d i e . I h r e G e s c h i c h t e v o m b a r o c k e n We l t Theater bis zum Tode Nestroys , Wien 1952. 311 Období zakládání nových průmyslových a obchodních podniků. 310

123

Hana Zimmerhaklová


Zůstává ted y j ešt ě otázkou, jak ým sm ěrem se zábavné a populární divadl o dále v ydalo. Část ečně jsme na ni odpověděli jiţ výše. Ve Vídni začal y vznikat různé arén y, kabaret y a také operetní divadlo. Mezi oblíbené autor y můţeme zahrnout Fri edri cha Kaisera, Aloise Berla, O. F. Berga, Karl a Haffnera a Antona Langera. Ti vši chni se také víceméně snaţili naváz at na tradi ci zábavné form y vídeňského lidového divadl a. (Podobn ý trend, t j. vytváření analogi ckých divadelní ch forem, které b y však více odpovídal y rozmanitějším sociálním strukturám, b ychom mohli zaznamenat i v další ch městech něm eck é jaz ykové oblasti . Zej ména pak v Berlíně a Mnichově lze vysl edovat sil n ý příklon k zábavné produkci, kt erá kro mě veseloherní činoherní

tvorb y

měla

podobu

růz ných

vari antních

a

kabaretních

předst avení. ) K tomu

je

ovšem

také

na

míst ě

poznamenat,

ţe

t rend,

kt er ý

jsme

zaznamenali u esteti ck y v ysoké dramatiky – tj. úpadek něme cké produkce –, je částečně pozorovateln ý (v období padesát ých a šedesát ých let ) i v obl asti populárního divadel ního umění. Na druhé straně zde existovala silná tradi ce tzv. bürgerli che s Lustspiel v ycházejí cí ze zlatého v ěku hry z m ěšťanského prostředí z konce 18. století. A její autoři se rekrutovali převáţně z něm ecké jaz ykové oblasti (o tomto fenoménu bude podrobněji poj ednáno v závěrečné části práce). Něm ecká divadl a se s nedost atkem nového repertoáru vyrovnával a t aké prostředni ctvím cizí tvorb y. Z francouz ské provenience zm iňme především jméno Eugene S cribe – autora více neţ t ří set kusů, jehoţ uměleck ý záj em s e poh yboval od plně z ábavné tvorb y (tzv. vaudevill e) aţ po váţnou produkci. Často b ývá označo ván j ako „popul ari zátor dobré hr y“, coţ souvisí s e skutečností, ţe si plně osvojil postupy kvalitní divadel ní práce, kt eré dokázal zúročit i ve veselohrách (z dnešního pohl edu se proto jeho hr y mohou jevit j ako poněkud povrchní, v perspektivě divák a 19. století však předst avoval y zcela jistě serió znější z ábavu, neboť se dot ýkal y různ ých dobov ých předsudků atd.) . 312 Tento aut or, b yť sám nepat řil ještě mezi realistické tvůrce, inspiroval mnohé z ni ch právě svou schopností opravdově vysti hnout různá spol ečenská st anoviska a postoj e ( jeho dílo ovlivnilo i

312

BROCKETT, G. Oscar, 1999, s. 467.

124

Hana Zimmerhaklová


velké dram atik y realistické ér y j ako např. A. Dumase, syna nebo É. Augiera). Protoţe

se

následně

budem e

podrobně

zab ývat

rozborem

repertoáru

Stavovského divadl a , je nutné brát v pot az i divadlo v české řeči. B yť se na počát ku šedesát ých let od stavovské scén y oddělilo, v padesát ých let ech stále tvořilo j eho kompaktní součást a v yt rvale s ním b yl o počít áno j ako s ekonomick y

v ýhodn ým

artefaktem

(jak

posléze

uvidíme,

b yl o

zakomponováno do podnikat elsk ých konceptů různ ých divadelních ředitelů). J eho vývoj v dané době se nicm éně j eště neblíţil realisti ckým t endencím, k nimţ divadlo v celoevropském kontextu jiţ pomalu cílilo. České divadlo sice o dosaţení dramatické úrovně předních evropsk ých autorů dl ouhodobě usilovalo a v násl edné et apě b yl y t yt o snah y stál e viditel nější (ať se jiţ objevoval y j ako různé diskuze v česk ýc h peri odikách o podobě národního divadl a, nebo můţeme toto snaţení spatřit ve form ě různých soutěţí o nejzdařil ejší um ělecký počin na poli původní čes ké tvorb y), 313 nicm éně úsilí o kvalitnější českou dram atiku b yl o také st ále zatíţeno

nedořešen ým

konceptem sam ostat né institucionální podob y národního di vadla. B yť b yla v roce 1848 nastíněna jasnější vize, kterou můţem e chápat jako určit ý uměleck ý program če ského divadla , b yl o prosazení takového plánu zásadně zbrzděno nastalou politickou situací v padesát ých let ech. Tento koncept se snaţil, ab y se české divadlo zab ývalo aktuálními otázkami, jeţ tzv. hýbal y Evropou (tj. především otázkami nástupu nov ých po litick ých a soci álních poměrů, kt eré do koncept u českého divadla v r. 1848 vstupoval y především díky li berálně sm ýšlející int eli genci a podnikat elstvu). Sit uace však měl a dozrát aţ o desetil etí později. 314 Prozatí m se české divadl o poh ybovalo v souřadni cích, kte ré b yl y nast aven y předchozí et ap ou a které povolila neoabsolutistická cenzura. I v české tvorbě t ak budem e moci posl éz e sledovat onu kompromisní linii, ji ţ jsm e zaznam enali jiţ výše u něm eck ých dram atiků.

313

Tyto soutěţe byly vypisovány Zemským výborem na popud veřejně činné česk é i n t e l i g e n c e , k t e r á s e t í m t o z a s a z o v a l a o p o z d v i h n u t í ú r o v n ě č e s k é d r a ma t i c k é t v o r b y. Zp r á v y o v y h o d n o c o v á n í s o u t ě ţ í v i z P o z ů s t a l o s t J a n a V o n d r á č k a , N M d . 314 Č E R N Ý , F r a n t i š e k – K L O S O V Á, Lj u b a , D ě j i n y č e s k é h o d i v a d l a I I I . , P r a h a 1 9 7 7 , s . 15.

125

Hana Zimmerhaklová


Stavovské divadlo ve víru konkurence V době, kterou n yní sleduj eme, tj. v období od konce čt yřicát ých let d o polovin y let sedmdesát ých, proběhlo mnoho v ýznamn ých procesů , které do chodu St avovského divadl a zásadně zasáhl y. T yt o pochod y se odehrál y jak v soci ální, tak politi cké rovině. V obl ast i spol ečenského v ývoje došlo k plné emancipaci

m ěšťanstva,

kt eré

své

zájm y

v yj ádřilo

otevřeně

během

revolučního roku 1848. A i přesto, ţe v tomto ohledu prozatím nedosáhl o úspěchu, b yl o evidentní, ţe s tout o skupinou stát jiţ musel počítat (prostor, kter ý b yl prot o posléze m ěšťanst vu zaj ištěn na poli podni kání, zapří činil r ychl ý ekonomi ck ý vzestup mnoha z ást up ců t éto vrstv y a dan ý hospodářsk ý fenom én m ěl pak vliv i na ur ychl ení společenské moderni za ce). Politická situace se změnila v roce 1860 a 1861, kd y b yl y po loţen y zákl ad y konstituční monarchie , a tím b yl a zajištěna participace na politickém rozhodování ši ršího společenského spektra. Nikoli v však cel ého – v rám ci monarchi e aţ do r. 1907 fungoval tzv. kuriov ý s yst ém, kter ý om ezoval volební právo na základě maj e tkového cenz u. Utvářejí cí se občanská společnost se tak diferencoval a nejen m ateriál ně , al e i hodnotově. 315 V česk ých zemí ch b yl tento v ývoj ovlivněn j ešt ě národnostní ot ázkou. Během revoluce

1848,

ale

i

v následn ých

politick ých

událostech ,

vyst upovalo nár odnostně čes ké měšťanstvo jako jiţ samostatná skupina, která rovněţ veřej ně přednesl a svoje poţadavk y. A i přesto, ţe se nedočkala přijat elné odezv y ( ani v let ech násl eduj ících, tj. po uvolnění poměrů po r. 1860), b yla v ýznam nou společenskou sl oţkou, která postupně prosazovala své zájm y, zejm éna v oblasti kultur y (coţ b yl způsob jí vlastní, neboť i během první poloviny 19. století volila kulturu j ako hl avní prvek při konstituování zákl adů národní identit y). V obl asti divadl a t yto moment y znamenal y oprav du v ýznam né předěl y. P ro Stavovské divadl o leţel hlavní v ýznam těchto dějů v ekonomické obl asti – v roce

1848

se

vyrovnávalo

s nedostatkem

315

obecenst va

způsoben ým

J a k u p o z o r ň u j e O . U r b a n , b yl c e l ý p a r l a m e n t a r i s m u s d r u h é p o l o v i n y 1 9 . s t o l e t í p o s t a v e n n a s t á l e z á v a z n ý c h p r i v i l e g i í c h a r i s t o k r a c i e a š p i č e k b u r ţ o a z i e . U R B AN , O . , 1982, s. 154.

126

Hana Zimmerhaklová


revolučním děním, následně b ylo n uceno v yrovnávat se s rozmanit ější poptávkou – tj. m uselo reagov at na různorodější spol ečenské zájm y . Dál e bylo postaveno i před zcel a nové okolnosti – po roce 1860 jsou odbourán y stavovské pozůstatky spol ečenského s ystému – a stavovská scéna se st ává zemsk ým um ěleck ým stánkem (pro účel y tét o práce bude i nadál e v yuţív án název Stavovské di vadlo). To znamenalo zabývat se i koncept em divadl a jako takov ým. K těmto vlivům je v neposlední řadě nutné přičíst i vznik samostatného českého jeviště, j ehoţ institucionální podoba spatřila světlo světa v r. 1862 . J ak se ted y s těmi to okolnostmi Stavovské divadlo v yrovnalo? Odpověď hledejm e opět ve vedení scén y. Věnujme s e ted y dalším osobnost em divadelních ředit elů a po všimněm e si i strat egií , které v t ét o situaci volil y pro zajišt ění úspěchu . Prvním

ředitel em

v

aktuálně

sl edovan ém období

b yl

Jan

Hoffm ann.

Hoffmann b yl na ředitelsk ý post v ybrán především kvůli svojí dobré pověsti odborníka v dramati ckém um ění . Na konci ř editelské ér y A. Stögera totiţ divadlo po st ránce kvalit y programové skladb y značně strádalo a st av y se v této d obě musel y rozhodnout, jak situaci v yřeší. Zemskému v ýboru b yl o předloţ eno několik návrhů: první z nich zahrnoval m yšl enku vlastní reţi e stavů, druh ý se klonil k předcházejícím u způsobu vedení, tj. k pronajímání divadl a soukromém u podnikat eli, kt erý mohl s j eho chodem víceméně svobodně nakl ádat, třetí návrh b yl kompromisním řešení m – stánek měl zůstat částečně v m oci stavů (předevší m pak na úrovni ekonomického a reprezentačního

dohledu)

a

jeho

um ělecké

vedení

m ěl o

b ýt

svěřeno

kvalitnímu znalci , jenţ by však uţ nepl at il nájemné a dostával by od stavů i určit é subvence. 316 V ekonomické rovi ně by tak stavové uměl eckému šéfovi umoţnili větší nezávislost na popt ávce, která vedl a v případě Stögerova vedení k nechtěné populariz aci scén y. Poslední zám ěr se zdál b ýt v dané situaci nejv ýho dněj ší (stavové b yli zkrátka zklamáni z působení ředit ele Stöger a ve Stavovském divadle a chtěli mít větší podíl na j eho vedení ).

316

Divadelní dozorčí komise, která ještě na počátku roku 1845 fungovala (posléze byla n a h r a z e n a d i v a d e l n í m i n t e n d a n t e m ) , p o d a l a o t ě c h t o n á v r z í c h n ó t u Ze m s k é m u v ý b o r u v b ř e z n u 1 8 4 5 . J e d n á n í o d a l š í m s p r a v o v á n í d i v a d l a p r o b ě h l o v Ze m s k é m v ý b o r u d n e 9 . dubna 1845. Pozůstalost Jana Vondráčka, NMd .

127

Hana Zimmerhaklová


J . Hoffm ann se narodil v r. 1802 ve Vídni. Nejprve se věnoval dráze úředníka na vídeňském magist rátu, posléze dík y svém u nadání začal vyst upovat

v někter ých

o perních

představeních

u

dvorního

divadl a.

Násl edkem toho se rozhodl svůj post na úřadě opustit. Nastoupil nejprve do divadelního angaţmá v Cáchách, pak v Berlíně a t aké v Petrohradu. Od ledna

1839

působ il

jako

zástupce

ředit ele

v divadle

v Rize,

které

v nadcházející ch let ech přebral pod své vlast ní vedení. Ve Stavovském divadl e v P raze působil ve vedoucí funkci od Velikonoc r. 1846 do stejného období r. 1852. Odsud se odebral do Vídně, kde si naj al Theat er in der J osefstadt. O Stavovské divadlo se pak ucházel j eště j ednou , a to v r. 1857, nicméně jiţ neúspěšně. 317 Do sout ěţe o ředitel ský post Stavovského divadl a, která proběhla v r. 1845, se přihlásilo šest zájem ců (jedním z nich b yl i Stöger, důvod y zamít nutí jeho ţádosti jsm e vysvětlili v ýše). Hoffm ann se zdál být z této šesti ce nejvhodnějš ím kandidátem, zřejm ě i proto , ţe j eho hlavním uměleck ým oborem b yl a opera, kterou cht ěl y st avy tradičně zuš l echť ovat. Také m ěl zkušenosti s vedení m velkého jeviště. Sm louva s ním proto byl a nakonec uzavřena. V daném kontraktu mu b ylo přislíbeno 10 000 ročně zlat ých j ako subvence, kterou m ůţe v yuţít na zaplacení divadel ního malíře. To b yl o skutečně zlomové gesto (přesto Hoffm annovi v dané ekonomické situaci nijak podst at ně nepomohlo). Dále smlouva obsahovala kl asické závazk y, které s e vázal y především k uvádění kvalitního německého repertoáru. České hr y b yl y ve smlouvě takt éţ zmíněny, ovšem aţ ve 24. bodě, a to opět v souvislosti s německou tvorbou, která vlivem česk ých h er nesměl a b ýt nijak upoz aďována. 318 Pro divadlo v české řeči to v podstatě znamenalo stejné podmínk y, jaké mělo před tím. I přes všechnu podporu a bedlivější sl edování divadl a ze stran y st avů se Hoffmannovi v divadelním podnikání příliš nedařilo. Do jisté mír y to samozřejm ě souviselo i se společenskou situací, kt erá b yl a den ode dne vyhrocenější a nakonec kulminoval a v roce 1848, kd y, podobně j ako v jin ých evropsk ých městech, proběhla i v Praze revoluce. Zájem veřejnosti

317

H o f f m a n n z e m ř e l v e V í d n i v r . 1 8 6 5 ; LU D V O V Á, J . a k o l . , 2 0 0 6 , s . 1 9 9 . Původní znění smlouvy bylo převedeno do češtiny J. Vondráčk em. Pozůstalost Jana Vondráčka, NMd. 318

128

Hana Zimmerhaklová


se v tuto dobu upínal úplně jin ým směrem neţ k zábavě, coţ se na příjmech divadl a

projevilo

opravdu

v ýznamně .

Hoffmann,

ab y situaci

alespoň

část ečně zmírnil, se snaţil nasadit i novou strategii reklam y. D o divadl a lákal publikum na hr y, kt eré neb yl y před r. 1848 povolené cenzurou. Na plakát ech se tak čast o objevovalo: „ Früher durch di e Censur verboten .“ 319 Ředitel však nic nezm ohl proti následnému rozhodnutí Z emského v ýb oru, kter ý kvůli nízké návštěvnosti přikázal Stavovské divadlo na 26 dní během revolučního dění uzavřít . To vše s sebou nesl o konkrétní zt rát y. Jiţ v září 1848 nestačil zisk divadla pokr ýt všechny v ýloh y; tent o měsíc tak skončil defi citem 2750 zlat ých. 320 Podobně na tom byl a i cel ková bilance za rok 1848. 321 Neut ěšen ý stav financí st avovské scény , vznikl ý během revolučních dní, b yl převeden i do dalšího období . Hoffm ann se proto rozhodl jednat. V dané době získával a na oblibě tzv. letní divadla, která divadelní mu podnikat eli pomáhala překl enout nejméně přízniv ý čas, v němţ návšt ěvnost značně klesal a. T yt o arén y byl y víceméně ot evře né scén y, na nichţ se v yuţíval y efekt y t ěţko proveditelné v kamenném divadl e. Také st ával y povětšinou na okrají ch m ěsta, a publikum tak m ohlo spojit jejich návštěvu s procházkou v přírodě nebo v ýl etem. Popul arit y t ěchto stánků se pokusil Hoffmann vyuţít, a to dokonce nadvakrát. Nejen ţe se totiţ rozhodl takovou arénu v Praze zřídit, ale chtěl na ní rovněţ intenzivněji uvádět hry v české řeči, které

se

přib ývalo.

jevil y 322

jako

stál e

v ýhodněj ší.

(Č eského

publi ka

v

divadl e

V době, kd y Hoffmann přebí ral vedení s t avovské scén y, se ve

vlasteneck ých kruzích mluvilo o samostatné m českém divadle. N ávrh se v dan ý čas dost al i před Z emsk ý v ýbor) . J ak jsme si mohli ji ţ povšimnout u Hoffmannova kont rakt u se Stavovsk ým divadl em, hr y v českém jaz yce sm ěl na j evišti provozovat i nadále. Nicm éně jejich uvádění b yl o stále omezeno (podobně j ako v předchozím období). Česká předst avení

chtěl

Hoffm ann

nepoch ybně právě

319

z ekonomick ých

N a j e v i š t i s e n a p ř . v t é t o s o u v i s l o s t i o b j e v i l y n ě k t e r é G u t z k o wo v y h r y a t d . F o n d Divadelní cedule a plakáty německého divadla v Praze. NMd. 320 ZI M M E R H AK L O V Á , H . , 2 0 0 5 , s . 7 0 . 321 Hoffmann byl nucen se v této době i zadluţit. Určité prostředky mu půjčili kníţe Carl Auersperg, hrabě Mathias Thun a hrabě Albert Nostitz. TEUBER, O., 1885, III., s. 380. 322 K u l t u r n í ţ i v o t č e s k é h o e t n i k a v P r a z e b yl t a k é j i ţ b o h a t š í . K r o m ě r ů z n ý c h p o k u s ů o z a l o ţ e n í č e s k é h o d i v a d l a , f u n g o v a l o v P r a z e V l a s t e n e c k é m u z e u m a v r . 1 8 4 5 b yl a zaloţena Měšťanská beseda, centrum českého národního ţivota.

129

Hana Zimmerhaklová


důvodů rozhojnit , nicméně sám se v českém divadle téměř neori entoval (nem ěl ţádnou předchozí zkušen ost s tímto repertoárem , jako m ěli jeho předchůdci, kteří na ředit elsk ý post vstupovali jiţ s předešlou praxí realizovanou v praţ ském divadel ním prostředí ). Prot o se z asadil o zřízení postu dramat urga českých představení . J iţ v listopadu 1845 přinesl a Bohemi a zprávu o tom, ţ e české hr y u Hoffmann a bude spravovat J. K. T yl. 323 Ni cméně tat o zpráva byl a prozatím nepodloţená, neboť Hoffmannovi b yl rovněţ doporučen V. K. Kli cpera. Ten se ovšem nakonec kvůli pracovním závazkům nemohl funkce zhostit. Proto Hoffmann posléze vyj ednával pouze s Tyl em, s e kter ým se nakonec také dohodl. 324 T ylovi smlouva zaručovala gáţi 33 zlatých měsí čně, coţ b ylo v porovnání s plat y čl enů něm eckého uměl eckého souboru velmi málo. Tento stav ve Stavovském divadl e pře t rvával dlouhodobě

– gáţe českých herců se

poh yboval y hl uboko pod v ýší příjmů německ ých kolegů . 325 Hoffmann situaci v horizontu svého ředit elského období nedokázal řešit (při st ávají cím konceptu divadl a a společensko -politi ckém kont extu to patně nemohlo b ýt ani v j eho sil ách). Nakonec, po neúspěšn ých pokusech di vadlo finančně poz dvihnout, ţádal stav y dokonce o svolení ke zrušení českého ansámbl u, jako důvod uváděl právě špatné ekonomické pom ěr y divadla, při nichţ kaţd ý člen navíc dan ý stav j eště zhoršuj e (české herce m ohl část ečně nahradit německ ými, kteří dokázali česk y dekl amovat ). Čeští herci ale měli zastání v J . P. Trojanovi , kter ý b yl v t é době divadelním intendantem . Dařilo se mu propuštění oddalovat, i kd yţ za velmi nev ýhodných podmínek. Troj an ale nakonec svojí intendantskou funkci v roce 1851 sloţil. Po něm nast oupil do úřadu r ytíř Bohusch, kter ý neb yl česk ým snahám nijak zvl ášť nakl oněn a v duchu dřívější ch prot estů proti česk ým hrám se snaţil jejich uvádění poz astavit. Násl edně b ylo rozhodnuto, ţ e se st agnace a prodě lávání divadl a v yřeší

323

BOHEMIA, 16. 11. 1845. Smlouva o této spolupráci byla uzavřena dne 2. dubna 1846. Přepis smlouvy viz Pozůstalost Jana Vondráčka, NMd . 325 S r o v . ZI M M E R H A K LO V Á, H . , 2 0 0 5 , s . 7 3 . 324

130

Hana Zimmerhaklová


rozpuštěním souboru česk ých herců. K tomu došlo v sezoně 1851 –1852. 326 Posléze Hoffm ann z ačal pro česká představení v yuţívat hlavně ochotník y a několik herců ml uví cích česk y, kt eří v divadle zůstali. Tomuto naprost ému komerčnímu propad u Stavovského d i vadla, řešenému odchodem česk ých herců, však předcházela jiţ zmiňovaná Hoffm annova snaha zaloţit v Praze letní divadelní arénu. To se mu také po pom ěrně dlouhém j ednání se stav y podařil o. Inspirací k zaloţení letní scén y m u mohla b ýt mnohá m ěsta v sousedních z emí ch. M yšlenka spojit letní arénu s čes k ým divadl em pak patrně v yšla z vlasteneck ých kruhů (Hoffm ann za tímto počinem však viděl především zisk). O postavení arény se jednalo v podstat ě jiţ od roku 1848, kd y b yl Z emskému v ýboru přednes en první návrh daného záměru. Cel ou záleţitost měl vyhodnotit divadelní referent Falk, jehoţ úkol em b yl o podat Zemském u výboru zevrubnou zprávu o cel é záleţitosti . Falk se v dané věci zaměřil především na národnostní otázku, která s e mu v souvi slosti s div adlem jevila j ako zásadní . Jelikoţ Hoffm ann při návrhu st avb y arén y poţádal st av y o finanční příspěvek (v hodnot ě 9 000 zlat ých, přičemţ vše , co b ylo nad rám ec této částk y, měl hradit z vlastní ch prostředků; dál e se zavázal, ţe po upl ynutí jeho kontraktu ve Stavovském divadl e, měl a aréna přejít do vl astnict ví z emsk ých stavů), měl divadelní referent při v ypracování posudku hl edat opodst atnění především t éto finanční

podpor y.

V té

souvislosti

upozorňoval

na

skutečnost,

ţe

domestikální fond, spravovan ý do roku 1848 pri vilegovan ými stav y, se n yní stal Zemsk ým fondem Král ovství českého , a tudíţ všechn y i nstituce, které tento fond spravoval a na kt eré přispíval, b y m ěl y v ycház et vstří c oběma národnostem , j ak německé , t ak české. Zvláštní pozornost si podle Falka zasluhoval o divadlo jakoţto vysoce reprezentativní a vzděl ávací instituce . I proto měl y dostat české hr y na j evišt i určit ý prostor, coţ hovořilo pro podpoření st avb y l etní arén y. Z j eho referátu však rovněţ vypl ývá, ţe českému divadlu nepřikládal ţádn ý z ásadn í v ýznam – vní mal jej skut ečně jen jako součást německého divadla, kt eré muselo fungovat kvůli českém u etniku ţijícímu v Praze. To dokládá zej ména jeho hodnocení stavu české

326

Více o této věci pojednává studie a sbírka materiálů z tohoto období Česká Thálie před s t o l e t y (O s u d y č e s k ý c h h e r c ů S t a v o v s k é h o d i v a d l a v e s v ě t l e ú ř e d n í c h d o k u m e n t ů ) , rukopis, Praha 1950.

131

Hana Zimmerhaklová


dram atik y a obecenstva – české tvorbě ch ybějí zásadní díla i uměl ci a publikum ned osahuj e vzdělanostní úrov ně něm eckého obecenstva . Pouze německ ý repertoár vyzdvihuje j ako reprezent ativní (vhodný i pro cizince projíţdějící P rahou) , kter ý nesmí b ýt česk ým divadlem upozaděn. Ve své zprávě nakonec v ýbor spravuje o alt ernativě, kterou cht ěl Hoffmann řešit případné nepovol ení stavb y letní arény. Jeho zálohov ým plánem b ylo vybudování tzv. fil iálního českého di vadla ve v ysvěceném kost ele sv. Michal a (i na tent o záměr chtěl ţádat st av y o podporu , a to dokonce ve v ýši 12 000 zlat ých). 327 Stavové si zřejmě uvědomovali dvě záleţitosti. Jednak zcela jistě znali z vlastní zkušenosti oblibu letní ch arén v jin ých m ěst ech, rovněţ věděli, ţe samostatné české di vadlo se zatím v Praze nev ypl ácelo (to mohli soudit ze Stögerova pokusu o provozování takového s tánku v Růţové ulici). Proto vyhověli prvnímu Hoffmannovu zám ěru, tj. přiklonili se ke stavbě l etní arén y, kt erá m ěla sl ouţit jak českému , t ak německém u obecenstvu. Otevřená sezonní scéna se z ačala budovat za Koňskou branou, na tzv. Pštrosce (dnešní Vino hrad y). V t ěchto místech b yl y původně l ázně a lokalita se rovněţ nacházel a za hradbami, coţ pro městské ob yvatelstvo znamenalo jiţ venkov . Praţané j ej měli ted y spoj ené s volným časem a odpočinkem. Místo se zdálo b ýt vhodné. Hoffm ann si zde od majitel e E. Pštrose pronajal odpovídající prostr anství (o v ým ěře 700 čt vereční ch sáhů) a nechal zde v ybudovat l etní arénu. K zaháj ení provozu došlo 12. srpna 1849, a to českou hrou od J. K. T yla Jiříkovo vidění . Česk y se zde hrálo aţ čt yřikrát do t ýdne, z byt ek předsta vení pak připadl na německé kus y. 328 V ybudování arén y nicm éně Hoffm annovi stej ně v ýrazněji neprospělo , dokonce b yl a i na čas uzavřená (znovu se tu potvrdilo , ţe četnější uvádění česk ých

her

neb yl o

stále

j eště

rent abilní

záleţitostí ) .

I

celkově

se

ekonomika divadl a v porevoluční době j en těţko oţivovala. A cenzurou b ylo zakázáno mnoho kusů, i pouh ých replik, které v publi ku rezonoval y. 329

327

Výklad divadelního referenta Falka. Přepis viz Pozůstalost Jana Vondráčka, NMd . Tamtéţ. 329 C e n z u r a b yl a v p o d s t a t ě s t e j n ě o r g a n i z o v a n á j a k o p ř e d r . 1 8 4 8 . S r o v . ZI M M E R H AK L O V Á , H . , 2 0 0 5 , s . 7 7 – 8 6 . O b s a h o v ě s e z a m ě ř o v a l a p o d o b n ě , n i c m é n ě d o r e j s t ř í k u z a k á z a n ý c h t é m a t p ř i b y l a i d a l š í , t ý k a j í c í s e l i b e r á l n ě d e mo k r a t i c k é h o smýšlení, svobody slova, shromaţďování a dalších práv, které se v r. 1848 na okamţik 328

132

Hana Zimmerhaklová


Nahl édneme -li blíţeji do programové sklad b y, uvidím e, ţe se v repertoáru objevoval y především dlouhodobě uváděné hr y, které se však mnohd y vzdaloval y aktuální společenské náladě. Na t éto uměl ecké st agnaci divadl a se kromě politi cké situace podepsal i obtíţně zvládnutel ný koncept celé stavovské scén y maj ící za cíl především reprezentovat (a kl adoucí v tomto sm yslu svazují cí nárok y na pojetí repertoáru ). A b yť stavové začali posk ytovat nájem ci pravidel né subvence (10 000 zlat ých ročně), nemohl a tato částka pokr ýt celkové ztrát y , kt eré byl y z působen y upadajícím zájmem obecenstva. Hoffmann právě z těchto důvodů poţadoval na Zemském výboru sníţ ení gáţí

uměl eckého

souboru.

Upozorňoval

při

tom

na

fakt,

ţe

částka

vynaloţená na pl at y činila tém ěř 100 000 zlat ých ročně, coţ bylo o čtvrtinu více neţ v předchoz í, Stögerově éře. V případě českého souboru dokonce docílil jeho rozpuštění. Ni c méně nevyhovující b yla podle něj i v ýš e vstupného, kt erá ji ţ zdaleka neodpoví dala zvyšujícím se nákl adů m na divadelní provoz. V té souvislosti poukazoval především na drahé v ybavení pro nově nastudované operní kus y, z a které zaplatil 30 000 zlat ých. 330 Zemsk ému v ýboru proto navrh oval, aby b yl y st ávají cí cen y vstupenek zvýš en y, a to poměrně v ýznamně – např. roční předplatné nejlepší ch ló ţí nav ýšit z 720 na 750 zlat ých, jednorázové vstupné na st ejné místo z e 4 na 5 zlat ých, nejl evnější lístk y pak z e 40 na 50 kr ejcarů, zvl áštní cen y pro vojenskou posádku chtěl nav ýšit dokonce tém ěř o pol ovinu, tj. z 12 na 20 krej carů atd. 331 S těmito návrh y nakonec Z emsk ý v ýbor souhl asil. Důvodem přijetí těchto změn však neb yl a jen Hoff m annova ţ ádost, ale z ájem na prosperování divadl a. S Hoffm annem jako nájem cem totiţ jiţ na násl edující šestil eté období neb ylo počít áno. Kontrakt m u měl v ypršet v roce 1852. Hoffmann chtěl si ce uzavřít nov ý, nicm éně j en na tři rok y (zřejm ě se cht ěl pokusit skomírají cí st av di vadla rozh ýbat, ale neb y l ochot en ve věci pokračovat dlouhodobě, pokud by nepřinášel a ade kvátní v ýsl edk y). To se ale na prosadily. Některým z těchto zákazů bude věnován prostor v další kapitole při podrobné analýze repertoáru. 330 H o f f m a n n o v a ţ á d o s t z a s l a n á k Ze m s k é m u v ý b o r u v r . 1 8 5 1 . T E U B E R , O . , 1 8 8 5 , I I I . , s. 411–413. 331 Tamtéţ.

133

Hana Zimmerhaklová Zemském


výboru

n esetkalo

s pochopením.

V ůči

Hoffm an novi

začal y

zaznívat kritik y dávající mu za vinu neutěšen ý st av divadla. O bj evoval y s e poměrně

často i

v tisku (Hoffmann

se znelíbil

zv ýšením

vstupného,

v českém tisku mu bylo zas e v yčítáno rozpuštění českého hereckého souboru). Toto očerňování mělo na jeho pověst zásadní vliv, stavové poţadující bezprobl émov ý chod divadl a, začali v Hoffm annovi spat řovat původce st ávající ch nesnází. A kd yţ Hoffmann podával svoji ţ ádost o prodlouţení smlouvy na Z emsk ý v ýbor, m ěl zde jiţ jedi ného z astánce , býval ého intendant a – hraběte A. Nostit ze, s nímţ se přáteli l. Situaci se mu ale ve prospěch Hoffm anna zvrátit nepodařilo a na místo nájemce b yl vypsán konkurz . 332 Zemsk ý v ýbor měl rovněţ v úm yslu v nadcházející éře upravit některé podmínk y smlouv y. Tento zám ěr v ycház el ze zřejmé t endence, kterou jsm e mohli sledovat jiţ výše , totiţ ze snah y mít na divadelní provoz větší vli v. Proto se měl podle usnesení v ýboru v nadcház ejícím období vedoucí divadla titulovat jak o ředit el, ne jiţ jako náj emce, coţ nem ělo jen s ymbolick ý význam. Zřet elně t ak b ylo upozorněno na fakt, ţe adept na t oto místo bude vlastně zaměstn ancem v ýboru a bude povinen dodrţovat všechna jeho ustanovení . Dále byl o rozhodnuto, ţe české hr y ve Stavovském divadle budou uváděn y opět pouze v neděli a ve svátk y odpoledne. Aréna na Pštrosce měla b ýt znovu otevřena, hrát se zde mělo česky a něm eck y stejn ým dílem . Nový ředit el měl však také zajistit, kromě sezo nního provozu arén y, i l etní chod st avovské scény. Do nového konkurzu se přihlásil o šest zájemců, nejváţnějšími z nich byli J . Hoffmann, J. Cornet (b ýval ý ředitel divadl a v Ham burku) a A. Stöger. Zemsk ý v ýbor se nakonec rozh odl pro poslední ho jmenovaného. I kd yţ Stöger

se

právě

při

předcházejí cím

angaţmá

v ýboru

znelíbil

svými

spekul antsk ými pokusy, b yl stál e určit ou zárukou – v praţském diva delním milieu se dobře v yznal a měl zde i mnoho sym patizantů. Zást upci měst a dokonce posl ali na Zemsk ý v ýbor dopis podporující Stögerovu ţádost. V jeho prospěch také hovořil stav konta – Stöger neb yl nikt erak zadl uţ en ý a svůj

332

majetkov ý

st av

odhadl

částkou

Tamtéţ.

134

15 000

zlat ých.

Skutečnost,

ţe

Hana Zimmerhaklová


disponoval takov ým obnosem, b yl a v jist ém sm yslu záruko u a příslibem, ţe by s e nov ý ředitel m ohl soustředit především na um ělecké kvalit y divadla a ne prvoplánově na výdělk y. Od Velikonoc 1852 t ed y Stöger stanul znovu v čel e st avovské scény. 333 V následují cích let ech se měl y pom ěry ve Stavovském di vadle radi kál ně změnit. Během Stögerova druhého ředitelského období fungovalo divadlo ještě víceméně podle zaběhnut ých pořádků (i kd yţ někt eré aspekt y jiţ předznamenával y pří chod nové ér y). Zejména záleţitost českého divadla představoval a klíčov ý úkol (pro česk é vlastenecké prostředí, ale i pro Zemsk ý výbor), s nímţ b yl o spjato mnoho vypj at ých em ocí a kter ý b yl o nutné v nejbliţší budoucnosti vyřešit . To, ţe byl a česká dram atika ve stávající ch podmínkách znovu upozaděna – opět jí byl y v yhrazen y jen určit é dn y –, způsob ilo později skutečně velmi r ychl ou reakci. 334 V podstat ě záhy, na počátku šedesát ých l et, došlo v nov ých politick ých podmínkách k oddělení obou divadel – české získalo svou samostatnou budovu . Tent o moment měl své opodst atnění i v sociální oblasti.

Národnost ně

české

ob yvatelstvo

Pra h y

sílilo,

a

to

nejen

kvantitati vně. Zl epšoval se t aké jeho kulturní a ekonomi ck ý potenciál a s tím i četnost divadelní ch návštěv. Na

počátku

šedesát ých

l et

došlo

t aké

vli vem

nov ých

společensko -

politick ých okolnost í k přejm enování st avovské scén y na Královské zemské divadlo. Některé st avovské post ulát y byl y vlastně jiţ odstraněn y během revoluce 1848, kd y byl přij at úst avní s ystém. Ni cméně prost ředni ctvím tzv. neoabsolutismu došl o k zablokování moţných změn, kt eré by se zrušení m stavovsk ých v ýsad záhy přišl y. Reţim, zvaný t aké Bachův absolutismus, vstoupil plně do ţi vota rakouské monarchi e tzv. Silvestrovsk ými patent y z r. 1851, kt er ými došlo ke zrušení (byť j en formální ) ú st av y. V praxi to znamenalo omezení jakéhokoliv podíl u občan ů na politi cké parti cipaci. Udrţen y b yl y jen z ákladní svobod y , kt eré ust anovil r. 1848 – tj. rovnost 333

Tamtéţ. S i t u a c e k o l e m s a mo s t a t n é h o č e s k é h o d i v a d l a s k u t e č n ě p o s t u p n ě k u l m i n o v a l a . K r i t i k a s e p l n ě o z v a l a p o r . 1 8 6 0 , k d y ţ s e u v o l n i l y p o l i t i c k é p o m ě r y. V t i s k u j e mo ţ n é s l e d o v a t různé apely a stíţnosti ohledně této záleţitosti. „ V srdci země české, naší Praze stojí z krvavých peněz národa českého divadlo, ale cizí – německé. Čech je tu poddruhem, jen v neděli odpoledne dovolují mu Němci, aby se dalo české chátře něco pro zasmání, ne však ku vzdělání.“ OBECNÉ LISTY, 12. července 1861. 334

135

Hana Zimmerhaklová


před zákonem, náboţenská svoboda a zrušení poddanství. V nové éře, tzv. konstituční stavovství

monarchie pozb ývat

nastol ené svého

v r.

1861

původního

únorovou

význam u.

ústavou ,

Přest oţe

začalo

v určit ých

oblastech můţem e jeho vliv sledovat v poměrně dlouhodobém horizontu (po cel é 19. století ), neboť podíl na politickém rozhod ování byl om ezen majetkov ým

cenz em, a i kdyţ se na poli hospodářst ví začal y plně

prosazovat nové, civilní skupin y podnikatelst va , šlechta (jako t radi ční předst avit el st avovského s ystém u ) pat řila st ále k nejbohat ším soci álním sloţkám ob yvat elst va monarchi e , coţ jí zaručovalo snadněj ší přístup k mocensk ým pozicím. Zřet elněji můţeme ale úp adek stavovské prestiţe sledovat v kulturní a s ymbolické rovině. K dyţ se v r. 1861 stává stavovská scéna zemsk ým majetkem a divadl o mění i svůj název, znamená to znateln ý předěl. Stavovskému divadl u to v sam ém důsl edku přineslo i ztrát u jeho původní funkce, tj . plnění reprezent ativní úlohy z emsk ých stavů. Nicméně t ent o důsledek se m ěl projevovat aţ postupně. Nejprve muselo dojít k oddělení českého divadla, které převzalo reprezentativní funkci z ástupců české národnosti , a posl éze došlo k zaloţ ení nového něm eckého divadl a, kt eré předst avovalo nové trend y v něm eckém uměleckém programu a v ycházel o vstříc

především

poţadavkům

německé

menšin y

(j ejíţ

v P raz e

vůdčí

předst avit elé b yli převáţně liberálního sm ýšl ení) . Obě t yto scén y j sou jiţ plně civilní, tj. nevztahují se prim árně k ţádn ým specifi ck ým zájmům určité skupin y

národnostní ch

(kromě

potřeb).

V rámci

sv ých

národní ch

společenst ev m ěl y sl ouţit skutečně všem bez rozdílu. Do této rozhodující ér y vstoupil o na počát ku šedesát ých let Stavovské divadlo s nov ým vedením. Ředit el Franz Thomé, narozen ý ve Vídni, měl s divadl em

bohat é

zkušenosti.

Během

své

kari ér y

působil

v mnoha

uměleck ých angaţm á, nejprve jako herec, posléze i jako reţisér a ředitel divadl a.

Svoji

um ěleckou

dráhu

započal

v Dráţďanech

a

se

zdejší

společ ností navštívil dokonce i Paříţ. Na ředitelsk ý post se poprvé dostal v Lublani a Terstu, obě instituce vedl zároveň. Pot é st anul v čel e di vadl a ve Št ýrs kém Hradci. Zdejší angaţmá mu zcela jist ě zajistilo dobré renomé v uměl eckém

svět ě,

neboť

v ýznam ně

pozdvihl

repertoárovou

úroveň.

V ýrazně omezil uvádění různ ých frašek a nechal nastudovat 30 nov ých 136

Hana Zimmerhaklová


operních kusů. 335 Tat o skutečnost hrál a v jeho prospěch při konkurzu na ředit elsk ý post st avo vské scén y v r. 1857. Zást upci Zem ského v ýboru neb yli s jeho št ýrsk ým působení m dost atečně seznámeni, zejména s příčinami jeho odchodu z vedení tamní scén y. Na poţádání jim vedení divadla ve Št ýrském Hradci v yst avilo

reference, které o ředit elském kandidátovi

v sam ých superl ativech.

hovořil y

336

Tato skut ečnost nicméně neb yla ve stávajícím konkurzním řízení jedinou rozhodující okolnost í. Jako stále v ýraznější aspekt se j evil majetkov ý stav uchaz ečů

a

obeznámenost

s praţsk ými

divadelními

poměr y,

v nichţ

panoval y dík y č eskému divadl u specifické podmínk y . 337 Oběm a těmto kritériím nakonec vyhověl F. Thomé. Jeho maj etkov ý stav vykaz oval částku 9500 rublů (posl ední angaţmá F. Thom ého se odehrálo v R ize, tomu t ed y odpovídá měna, v níţ byl a část ka uvedena). Co se t ýče jeho znalosti praţského milieu, m ohl se v konkurzu prokázat zvláštní v ýhodou. Thomé s e dlouhodobě

přátelil

s A.

Stögerem.

Spolu

se

nakonec

dohodli

i

na

společném vedení Stavovsk ého divadl a, kt eré mělo spočívat v rozděl ení povinností – Stöger měl převzít odpovědnost z a hospodaření a Thom é za uměleckou úroveň stánku. Zároveň ta k mohl Stöger svému partnerovi posk ytnout patři čné znalosti v oblasti českého divadla. Thomé jej si ce část ečně znal (přát elil se dlouhodobě s Klicperou), nicm éně podrobnějš í

335

LU D V O V Á, J . a k o l . , 2 0 0 6 , s . 5 7 0 a d á l e . D o p i s z 1 1 . č e r v e n c e 1 8 5 7 o d S t a v o v s k é h o a Ze m s k é h o v ý b o r u z e Š t ýr s k é h o H r a d c e . Přepis viz Pozůstalost Jana Vondráčka. NMd. 337 V t o m t o o h l e d u j e p o z o r u h o d n ý r e fe r á t , k t e r ý n a Ze m s k é m v ý b o r u p ř e d n e s l r y t í ř Bohusch, hodnotící jednotlivé uchazeče. Z jeho zprávy vyplývá, ţe i přesto, ţe stavy v tuto dobu jiţ divadlo pravidelně su bvencovaly, byl majetkový stav uchazečů velmi důleţitý. Ba co více, roli hrálo i disponování s divadelním rekvizitářem a mobiliářem ( n a p ř . S t ö g e r v l a s t n i l v e l m i b o h a t ý a v ţ á d o s t i , k t e r o u p o d a l s F . T h o mé m s e o j e h o stavu zmiňuje). Dále je také zřejmé, ţe i kdyţ stavové usilovali nalézt někoho znalého českých poměrů, primárně Čecha nehledali. Do konkurzu se totiţ přihlásil i F. Škroup, k t e r ý s p l ň o v a l v š e c h n y p o d m í n k y , b y l o m u n i c mé n ě v y t k n u t o , ţ e s v ý m z a m ě ř e n í m n a h u d e b n í d i v a d l o b y u p o z a ď o v a l č i n o h r u . T e n t o a r g u m e n t m ů ţ e m e c h á p a t s a m o z ř e j mě v m n o h a v ý z n a m e c h , n i c mé n ě u v á ţ í m e - l i , ţ e a ţ d o p o s u d s t a v y p ř i v ý b ě r u k a n d i d á t a n a ředitelský post téměř vţdy dávaly přednost spíše hudebnímu praktikovi, stojí pak tato teze za uváţení. Jako zásadní kritérium při volbě ř editele se však stále zohledňovala o d b o r n o s t u c h a z e č e . Ţ á d o s t p r a ţ s k é h o m ě š ť a n a a o b c h o d n í k a F . Li e g e r t a b y l a p r á v ě z důvodů jeho nezpůsobilosti v daném odvětví zamítnuta (i kdyţ posléze tento muţ sehrál významnou roli v českém divadle, coţ je ovšem nutné chápat v dalších souvislostech). Přepis referátu rytíře Bohusche viz Pozůstalost Jana Vondráčka. NMd. 336

137

Hana Zimmerhaklová souvislosti

v ývoje

Stavovské divadlo a společnost 1798 - 1888 repertoáru

v české

řeči,

ale

i

problém y

z řízení

samostatné scé n y pro česká představení mu jistě unikal y. 338 J aký postup ve vedení zvolil ted y nový ředit el pro nadcházející éru? J e zřejmé, ţe Thom é velmi r ychle pochopil specifičnost praţského obecenstva , a především pak

dokázal správ ně vyhodnotit emoce spjaté s česk ým

divadl em. České kulturně uměl ecké milieu také v dané době, konce m padesát ých l et, začalo působit poměrně vyspěl e. Na scéně se obj evuj e nová generace literát ů – Hálek, Neruda, Svět lá, Něm cová a v r. 1858 j e v ydán almanach Máj. Naví c české hr y ve S tavovském d i vadl e nebyl y t éměř nikd y ztrátové. 339 Všechn y t yt o ukazat ele hrál y ve prospěch českého divadl a a Thomé s e tohoto potenci álu rozhodl v yuţít. Nejprve rozší řil česk ý hereck ý soubor. 340 Jiţ tímto krokem si české obecenstvo naklonil. Dále se snaţil naplňovat do ji sté mír y i esteti cká kri téria českého repert oáru, po ni chţ volala česká int eli gence. Jako první hru v českém programu při svém nástupu na ředitelský post nechal hrát Klicperova Soběslava, selského kníţet e, kus oceňovan ý soudobou kriti kou a aspirují cí na velké tragi cké dram a. Publikum si dokázal získat rovněţ různ ými s ymbolick ými akt y, v nichţ

se identifi koval

s j eho zájm y.

Před uvedením

dané hr y b yl

obecenstvem v yvol án na jevišt ě , kde divákům sdělil, ţe česká Tháli e a Melpomene v něm najdou věrného ctit el e a horlivého pečovatele. 341 Praţsk ý divadel ní ţivot se dále pozdvihl poměrně nákladnou přestavbou stavovské scén y. 342 Také zůstal věrn ý své počát eční strategii a české divadlo podpořil i tím, kd yţ spolu s A. Stögerem vybudovali na vlastní nákl ad y tzv. Novoměstské divadl o. V něm měl dost at větší prost or především česk ý repertoár. Divadlo bylo v ybudováno ve st ylu dřevěné arény, inspi rované berlíns k ým uměl eckým st ánkem Viktoria. Stavba b yla započata jiţ v sam ých počát cích praţské ér y F. Thom ého a byl a ot evřena v roce 1859. Divadlo 338

Ţá d o s t F . T h o m é h o a A. S t ö g e r a p o d a n á k Ze m s k é m u v ý b o r u u p ř í l e ţ i t o s t i konkurzního řízení 1857. Přepis viz Pozůstalost Jana Vondráčka. NMd. 339 V padesátých letech a na počátku let šedesátých přinášely české hry v průměru 3000 z l a t ý c h č t v r t l e t n ě č i s t é h o z i s k u . P r o d ě l e č n á b y l a p o u z e o p e r a , i k d y ţ j e n v ýj i m e č n ě . N a p ř . v r . 1 8 6 1 s e h r á l a o p e r a M a r t h a s e z t r á t o u 9 0 z l a t ý c h . A u s we i s ü b e r d i e b ö h m i s c h e n V o r s t e l u n g e n . D e c . 1 8 6 1 – Ap r . 1 8 6 2 . P o z ů s t a l o s t J a n a V o n d r á č k a . N M d . 340 A n g a ţ o v a l n a p ř . z n o v u ma n ţ e l e K o l á r o v y . 341 Rukopis Jana Vondráčka ke studii Dějiny českého divadla . Pozůstalost Jana V o n d r á č k a . N M d . T a t o č á s t V o n d r á č k o v y p r á c e , t j . o b d o b í o d r . 1 8 4 6 a d á l e , n e b yl a publikována. 342 P o p i s p ř e s t a v b y – v i z t a mt é ţ .

138

Hana Zimmerhaklová


stálo v míst ech stavby pozdějšího nového něm ecké ho divadla (dnes St átní oper y). Thom é a St öger si tento pozem ek pronajali na 15 l et a nechali tu opět působit svého podnikat elského ducha. Kolem stavb y b yl v ybudován rozlehl ý park, sk ýtajíc í restaurace a stánk y s občerstvením. To dalo potenciálnímu publi ku moţnost strávit zde cel ý den (popř. mohlo zhlédnout i dvě představení, neboť v novém divadle se hrál o jak odpoledne , tak večer). Provoz scén y b yl zahájen česk ým dram atem Škréta, český malí ř. I to vypovídalo o charakteru nového uměl eckého st ánku – m ěl se profilovat především j ako české zábavné divadlo. Všechn y t yt o aktivi t y spoje né s česk ým divadl em v yvrcholi l y v roce 1862, kd y b yla Zemsk ým výborem odsouhl asena stavba tzv. Prozatí mního div adl a. Těsně před tím b yl zvolen nov ý Z emský v ýbor. V olb y se konal y 12.–17. dubna 1861 a do j eho osmi členného sloţení b yli delegováni tři Č eši – Rieger, Brauner, Pi nkas. Zejmé na Rieger b yl v z áleţitosti českého divadl a dlouhodobě angaţovan ý, coţ znamenalo jist ý příslib do budoucna. Zasadil se nejprve o rozhojnění st ávají cího počtu česk ých her ve Stavovském divadl e, kd yţ spolu s dalšími v ypracoval návrh na zv ýšení uvádění česk ých her 343 (v tomto ohledu byl rovněţ v úzkém kontaktu s ředit elem Thomém, s nímţ jednal i o večerní ch předst aveních v Novoměst ském divadle). Posléze b yl také ini ciátorem návrhu v ýstavb y nové divadel ní budov y , tzv. Prozatímního divadl a . Ten b yl odsouhl asen v r. 1862. 344 Na vedení obou divadel b yl v roce 1863 v ypsán konkurz. Fakti ck y s e počítalo s tím, ţe ve vedení stavovské scén y zůst ane Thom é, kter ý převezme rovněţ ředit elství Prozatímního divadla. Situace se nicm éně změnila. Do konkurzu se přihlásil Rudolph Wirsing , kter ý vedl před svým praţsk ým angaţm á divadlo v Lipsku. Wirsing měl výborn ou pověst schopného ředit ele

343

Návrh byl posléze schválen. Dokonce se ceny vstupenek za české představení dostaly na úroveň německých. Rovněţ gáţe českého hereckého souboru se vyrovnaly s platy německých kolegů. Strojopis Jana Vondrá čka ke studii Dějiny českého divadla . Pozůstalost Jana Vondráčka. NMd. 344 Ř e š e n í v p o d o b ě p r o za t í m n í b u d o v y p r o d l o u h o d o b ě p l á n o v a n ý n á r o d n í u m ě l e c k ý stánek se setkal s rozpačitým přijetím. Někteří zástupci Sboru pro zřízení národního d i v a d l a a u m ě l e c k é a u t o r i t y j a k o n a p ř . J . N e r u d a , V . H á l e k a B . S m e t a n a b yl i d o k o n c e zcela proti, neboť se obávali, ţe se tak pozdrţí výstavba skutečné reprezentativní scény. Rieger, který byl rovněţ členem komise pro výstavu, nakonec ale návrh prosadil. Z p r o s t ř e d k ů Ze m s k é h o f o n d u b y l o n a p r o j e k t v y n a l o ţ e n o 3 0 0 0 0 0 z l a t ý c h . Š T Ě P ÁN , V á c l a v – T R ÁV N Í Č K O V Á, M a r k é t a , P r o z a t í m n í d i v a d l o 1 8 6 2 – 1 8 8 3 , P r a h a 2 0 0 6 , s . 1 2 – 13.

139

Hana Zimmerhaklová


a odborníka. Rovněţ o něm b ylo známo, ţe se zam ýšlel na d obecn ými otázkami spojen ými s dobov ým stavem divadla. V roce 1862 vydal v Lipsku svůj spis, v němţ prom ýšl el další sm ěřování di vadelni ct ví. Budoucnost viděl v divadelní i nstituci, která b y podléhal a v ýhradně veřejn ým zájmům. To v podstat ě znamenalo, ţe b yl odpůrcem soukrom ého divadelní ho podnikání – poţadoval zast avení rozmnoţování divadelních koncesí , neboť jejich vlastní ci posl éze neměli zájem na pozdvihnutí um ělecké úro vně, al e pouze na zisku. Zastával názor, ţe b y divadlo m ělo b ý t spravováno st átem, jenţ b y s cénu také dotoval , a tím zajistil patři čnou kvalitu repertoáru. 345 Zdá s e, ţe j eho názory při v ýběrovém řízení na správu stavovské scén y v Praze zapůsobil y a při závěrečném rozhodování sehrál y zásadní roli. Vţdyť v dlouhodobém hori zontu zástupci Z emského v ýboru stále důrazněji prosazovali větší podíl na správě divadl a a Wirsingov y názor y zde musel y rezonovat. Wirsing ted y ředit elsk ý post získal,

a to

i v konkurenci

s oblíben ým a úspěšným F. Thomém. 346 Zemsk ý v ýbor se t aké rozhodl správu obou zemsk ých divadel rozdělit. D o čel a Proz atímního divadla zvolil praţského obchodní ka F . Liegerta, kter ý se hl ásil do konkurzu na post vedoucího St avovského divadl a v r. 1858. Wirsin ga čekalo ve vedení stavovské scén y nelehké období. Při svém počínání se snaţil volit strat egi e, kt eré stál e bral y na zřetel i české obecenstvo, které v Praze početně narůst alo a j eţ b ylo fakticky odvedeno do Prozatímního di vadl a . V roce 1865 se mu podařil o po dlouhém j ednání s Thomém získat do pronájmu budovu Novoměstského divadla, kde mohl provozovat

české

hr y.

Dál e

se

snaţ il

prosadit

propojení

českého

a

německého operního souboru obou zem ských divadel, coţ mělo podst atně sníţit náklad y obou scén na draho u muzikální tvorbu . Návrh b yl ale zamítnut Zemsk ým výborem, a to na ţádost F. Riegera , kter ý zam ýšl el Prozatímní divadlo profilovat jako v ýhradně české. Něm ečtí zpěváci b y brzdili samostatn ý rozvoj divadl a . 347 O prosaz ení to hoto plánu se pak neúspěšně snaţil po celou dobu svého praţské ho angaţmá aţ do r. 1874 .

345 346 347

LU D V O V Á, J . a k o l . , 2 0 0 6 , s . 6 2 6 . Svoji kandidaturu obhájil Wirsing s jasnou převahou. TEUBER, O., 1885, III., s . 582. LU D V O V Á, J . a k o l . , 2 0 0 6 , s . 6 2 6 .

140

Hana Zimmerhaklová


Wirsing svoji pozornost musel upřít t aké k něm eckému repertoáru, kt er ý bylo nut né pojmout poutavěji . Měli b ychom brát na zřetel, ţe národnostně německé ob yvatelst vo v Praze začalo ub ývat (o tomto procesu více viz následující kapitol a ), coţ se postupně dot ýkalo i návštěvnosti něm eckého divadl a. Pokud se chtěl divadelní ředit el s tímto fakt em vypořádat, musel čast ěji obměňovat repertoár, a to především novinkami přicházejícími z proslul ých evropských divadel. Rovněţ se častěji pokoušel zvát na praţské jevi ště host ující znám é um ělce , na které se tzv. chodilo. Tento trend můţem e pak ve Stavovském divadle sl edovat vícem éně konstantně (podobně b yl a koncipována i programová skl adba nového německého divadl a otevřeného v r. 1888). 348 Wirsingovi se podařilo, i navzdor y špatn ým ekonomick ým podmínkám, podstatně pozdvihnout úro veň oper y. Jeho renom é narůstalo a d o funkce ředit ele Stavovského divadl a b yl zvol en dvakrát. K d yţ m u v roce 1875 vyprš ela smlouva, dostal nabíd ku na vedení českého di vadl a, kterou přij al.

Programová skladba a komplikovanost doby V minul ých kapitol ách zab ývající ch se anal ýz ou repertoáru jsme se vţd y snaţili sledovat odraz so ci ální situace. Postupovali jsm e vţ dy od esteti ck y náročnějších děl a ţ na úroveň zábavné produkce. Dan ý způsob práce při následujícím rozboru repertoáru poněkud obměníme. St ál e budeme usilovat o postihnutí j evů, které m ají vztah k soudobé společenské konstelaci. Nicm éně tuto anal ýzu povedeme n yní chronologi cky, neboť tak nejlépe upozorním e na problém m arkantní ch a četn ých změn, které se v politicko-spol ečenském kontextu odehrál y od r. 1848 aţ do počátku sedmdesát ých l et. A patři čně t ak osvětlíme jeji ch vliv na repertoár Stavovského divadl a . Tuto kapitolu ted y začněm e netrad i čně, tj. lidov ým divadlem. Útvar li dové hr y vídeňské provenience b yl totiţ jední m z mála di vadelní ch ţánrů vůbec, kter ý udál osti r. 1848 otevřeně zobrazoval . A pokud budeme hovořit o prostoru habsburské monarchi e, t ak se jedná o skutečně oj ediněl ý pří pad. 348

Divadelní cedule a plakáty německého divadla v Praze. NMd.

141

Hana Zimmerhaklová


Konkrétní ztvárnění situace tohoto bouřlivého roku můţem e n al ézt zejména v díle J . N. Nest roye. I přesto, ţe tento autor nem ěl ţádn ý přím ý vztah k oblasti politik y a nikd y se neangaţoval v ţ ádném hnutí, v yjadřoval své postoje otevřeně. P akliţe čtěm e t yt o hr y pozorně, shledáme, ţe tvůrce vlastně s ţádnou konkrétní společenskou ideou nes ympat izoval. B yť s e nejvíce blíţil plebej sky demokrati ck ým názorům (coţ je útvaru lidové hr y téměř

vlast ní

postoj),

na

vše

pohlíţ el

značně

c yni ck y,

neţ

ab y

zprostředkoval publiku určité hodnotné poselství. Tento r ys, příznačn ý pro jeho tvorbu, v roce 1848 část ečně překročil, a to právě s ohl edem na vyhrocenou společensko -politi ckou situaci. I kd yţ i v tom to případě jsou autorov y zám ěr y sporné. J eho hra Die Frei heit in Krähwinkel , jak jiţ b ylo řečeno, j e vlastně satiri ck ým obrazem dění ve Vídni v inkriminované době. Představuj e vlastně všechn y počát eční fáze tohoto v ývoje, tj. od 13. března, počátku revoluční ch bojů a vznesení poţadavku na konsti tuční monarchii, přes 15. květen , rozhodnutí o demokratické úst avě, aţ po 26. květen, po boje na bri gádách. Nestro y zde dál e příznačně, po vzoru klasi cké frašk y, ztvárnil z ástupce různ ých společensk ých skupin. Hlavního hrdinu, revol ucionáře, zve jm énem Ultra, coţ přímo evokuje radi kální postoje, ted y zástupce progresivního měšťanstva. Post ava toho student a pak ve hře na sebe často bere různé převl ek y, z nichţ nejvíce si gni fikantní je patrně m aska diplomata s bílou parukou,

orlím

nosem

a

uniformou

státního

připomínající neoblí beného kancl éře Met terni cha.

úřední ka,

neom ylně

349

Hra nejenţe sklidi la obrovsk ý úspěch v samotné císařské metropoli, al e stihla se dost at i do provinci e. Také v Praze b yla uvedena záh y po svém naps ání. Hra s aktuální tematikou b yl a téměř vţdy zárukou úsp ěchu (v tomto směru s e můţeme ohlédnout zpět k zobrazování napol eonsk ýc h válek – srov. s. 57 – 58). Nicm éně Nestro yův kus neoslovoval jen kvůli tomuto aspektu . Autor v té době v Praze rovněţ pob ýval, coţ poutavost hr y samozřejm ě zvyšovalo (naví c di váci j eho herecké uměn í znali jiţ z dřívějška, kd y na

349

N E S T R O Y , J o h a n n N e p o m u k , D i e F r e i h e i t i n K r ä h wi n k e l , i n : Komödien, Wien 1925, s. 129 –213.

142

Die politischen

Hana Zimmerhaklová


místním jevišti dosáhl určitého věhlasu). 350 Během lét a 1848 se ted y jeho nov ý kus vlivem zmí něn ých okol ností šestkrát reprí zoval. 351 Rezonování hr y v praţském p rostředí je dále nutné chápat v kont extu samotného obsahu dí l a, které předst avuj e revoluční dění. Situace ve Ví dni se v podstat ě

bezprostředně

promít ala

do

průběhu

praţských

událostí .

Ob yvat elstvo obou měst vnímalo t éměř identick y někt eré postav y a s ym bol y spjaté s tímto procesem (opět b ychom mohli v této souvislosti ho vořit o totoţných kódech) . Na co je však nutné přímo poukázat, je Nestro yův postoj, kter ý se ve hře projevuje . O j eho pochopení a v yloţ ení se snaţilo ví cero teoretiků. V podstat ě je veden spor o to, zda hra představuj e frašku automati ck y s ympatizující s plebejsk ým prost ředím , kt eré j e původcem společensk ých změn, a nebo zda se jedná o sati ru, j eţ v nestroyovském duchu zesměšňuj e vše, co bylo s revolučními událostmi spjato. 352 Známe -li blíţeji Nestro yovu tvorbu, pak se druhá t eze jeví jako pravděpodobnější. Je t éměř zřejmé, ţe Nest ro y chtěl zesm ěšnit vše, nejen vl ádnoucí špičk y, kt eré b yl y nucen y na čas ustoupit revolučn ímu tl aku, al e i nepři pravenost odpůrců těchto mocensk ých představit elů. Ne j více ze všeho j ako b y se snaţil poukázat na nedost atek spol ečné nosn é m yšlenk y, ted y na jakousi malost rakouského prostředí pro uchopení tak velké a váţné věci , j ako j e revoluce. Uţ jen skutečnost, ţe děj zasadil do pohádkového m ěsta Krähwinkel (tj. Kocourkova), svědčí o tom , ţe poměry v daném místě budou všeobecně zaostalé a hloupé. V tomto sm ěru stojí jistě z a povšimnutí kladná recepce hr y, kt erá můţe naznačovat, ţe obecenstvo vidělo situaci podobně a hru mohlo chápat i jako určitou kat a rzi svého bezprostředního okolí (j e ovšem také jisté, ţe publik um b ylo jiţ na svérázný Nestro yův v ýsměch zv yklé, a tudíţ jej očekávalo i v tomto mom entě). Z uvedeného v ypl ývá , ţe reflexe aktuálního dění b ylo pro publikum téměř magnet em. Tuto skutečnost pot vrzují i další kus y, kt eré se nějak ým způsobem vztahoval y k t emati ce revolučních udá lostí, b yť pouze latentně. Příkladem můţe b ýt hra od Gustava Fre ytaga Di e Journali sten . Hra se na jevišti Stavovského divadl a poprvé ukáz ala v r. 1853, t ed y v době, kd y nad 350

Je evidentní, ţe Hoffmann autora pozval a jeho hru nasadil v nejméně vytíţené části s e z o n y. C h t ě l t a k j i s t ě d o h o n i t z t r á t y , k t e r é d i v a d l o u t r p ě l o j i ţ n a j a ř e n e k l i d n é h o r o k u . 351 Divadelní cedule a plakáty německého divadla v Praze. NMd. 352 B A L V Í N , J . – P O K O R N Ý , J . – S C H E R L, A. , 1 9 9 0 , s . 3 9 1 .

143

Hana Zimmerhaklová


divadl em opět bděla nekompromisní cenzura chránící ne oabsolutistické ideál y. A kd y o reflexi politicko -spol ečenské problem ati ky b yl a logi ck y nouze. I to zapříčini lo velikou popul arit u kusu, nicméně za úspěchem stál y i další prvk y. Hra v ţádném případě n emohla představovat soudobé podmínk y nijak

plasti ck y

a

nemohla

protěţovat

jakákoliv

st anoviska

spj atá

s revolučním děním a prosazující s yst émové změn y. Nicméně existoval a moţnost (neut rál ně a s jist ým nadhl edem) poukáz at na některé aspekt y politického v ývoje jakoţto součást i ţivota měšťanstva, jeţ chtě nechtě zasahuj e do soukromí jeho zástu pců. Takto pojal děj svého díl a i Fre yt ag, německ ý autor, j em uţ se do cest y rovněţ post avil y dů sledk y revoluce. V roce 1848 působil v Lipsku, kde v ydával t ýdeník Di e Grenzboten , plat formu zastupující liberální měšťanstvo. Následně v ydal i několi k článků, k t eré se kritick y dotkl y postupů reprezentantů pruské monarchie. Kvůli

těmto

výpadům se musel v r. 1851 st áhnout do ústraní . P oţádal o politick ý az yl svého přítel e h rabět e Ernst a II. von Sachsen -C oburg und Gotha a nějak ý čas strávil pod j eho ochranou v Siebl ebenu. Zde t aké píše zmiňovan ý kus. Hra nás zavádí do prostředí dvou znesvářen ých redakcí novi n, z nichţ jedna podporuje

li berálně

demokrati cké

a

druhá

konzervat ivní

tendence .

Z kontextu zřet elně vypl ývá, ţe záplet ka hr y se odehrává v rozhodují cích chvílích před volbami do sněmu (b yť zde není jasně řečeno před jak ými, spojil si divák tento prvek samozřejmě s událostmi r. 1848 – první a na delší dobu poslední moţností volit si svobodně své reprezent ant y do zastupující ch orgánů). Osa děj e v obou redakcí ch se zároveň promít á do soukromého ţivota novinářů a jejich nejbliţšího okol í. Hlavní postavou je profesor Oldendorf, kter ý j e liberálně demokratického sm ýšlení a působí

jako

redaktor v deníku Union. Zároveň má b ýt za zmíněný politický proud zvolen poslancem. Jeho nastávající ţena nicméně pochází z rodiny plukovníka Berga, kt er ý z astává na politi ckém spektru opačné postoje. S ituace jej rovněţ přivede k rozhodnutí, zda do politiky vstoupit akt ivně. Tito dva muţi, původně přát elé, dokonce budoucí příbuzní, jsou post aveni proti sobě kvůli rozdílnému názoru . 353 V tomto ohledu stojí za povšim nutí, ţe Fre yt ag zvolil jako proti pól y profesi učence a vojáka – i v tomto aspektu se objevuje

353

F R E Y T AG , G u s t a v , D i e J o u r n a l i s t e n , P r a h a 1 9 1 2 .

144

Hana Zimmerhaklová


pro dobového diváka velmi dobře srozumitelná s ymbolika pokrokov ých a tradi čních hod not. Plukovník Berg poţaduje od nastávajícího z etě, ab y se vzdal sv ých politick ých aktivit , a rovněţ mu zazlívá práci pro redak ci novin liberálního zaměření, ta toti ţ nemilosrdně napadá jeho osobu jakoţt o reprezent anta konzervativců . P rofesor Oldendorf se však hájí sv ými i deál y. Na cel ou situaci s amozřejmě doplácí vztah budoucí ch novom anţelů. Zachránk yní situace se stává mladá ţena, majit elka venkovského velkost atku, přítelk yně plukovníkov y rodin y, Adelheit, kt erá přij íţdí do měst a, ab y z de dořešila své majetkové zál eţitosti. D ívka zjišťuje, ţe v čele novin, v nichţ působí Oldendorf, stojí Konrád Boltz, pocházejí cí ze stej ného kraj e jako Adelheit. Dříve si dokonce byl i blízcí . I to dívk u motivuje jednat, ab y se vše v rodinn ých a přát elských vztazích urovna l o. Autor hr y nicm éně necht ěl, jak b y se m ohlo na první pohled zdát, poukázat prostředni ctvím komplikovanosti hrdinov y politické angaţovanosti na její druhořadost,

nebo

dokonce

nesm ysl nost.

Rodinné

štěstí

je

zde

sice

postaveno velmi v ysoko – obě hlavní mu ţské postav y v určitém m oment ě dospívají k názoru, ţe se raději vz dají svých am bic, neţ aby přišl y o milovanou ţenu (ať jiţ jde o dceru, v pří padě plukovní ka, nebo o nast ávají cí ţenu,

v pří padě

profesora),

coţ

znatelně

koresponduje

s diváck ým

očekáváním sentim entálního proţitku. Nicméně pointou se nest ává úplné zavrhnutí profesní ch ambic obou muţ ů. V průběhu děje se ukazuje, ţe politické ambice nej sou sam y o sobě špatné, pokud za nimi stojí charakt erní lidé. (V t éto souvislosti je pozoruhodné sledovat rozdí l textu německého ori ginál u a české verze. V českém překl adu se totiţ charakt ernost snoubí s e zájmem o národ a o vlast. Plukovní k, b yť pře dstavit el konzervativních m yšl enek, vlast enecké hodnot y sdílí, a to z podstat y svého aristokrati ckého původu. V dobovém kontextu takové st anovisko můţem e chápat j ako úsilí česk ých nacionalistů zahrnout do snah o politi ckou participaci rovněţ šlechtu .) 354

354

V české verzi tak nacházíme např. plukovníkovu repliku, v níţ kritizuje svého nastávajícího zetě, obohacenou o jeho vlastní stanovisko: „ Ani já, ani předkové moji v dobách nejhorších, nikdy jsme se neodcizili ná rodu, a pokládali jsme si za ctnost a chloubu, ţe zachovala rodina naše věrnost k vlasti, i kdyţ ostatní téměř celá šlechta se

145

Hana Zimmerhaklová


Vraťme se však k ori ginál u hr y. Špat ní ted y logi ck y mohou být pouz e bezcharakterní j edinci, kt er ým se jedná o zisk moci a prosazují své zájm y prostředni ctvím

politikaření,

mani pul ace

s inform acemi

a

fal ešn ým

jednáním. Ve hře jsou takto zpodobeni majitelé novin, kt eří drţí své plátk y jako zbraň namířenou proti opačnému názoru. Fre yt ag t ak poukazuj e i na odvrácenou st ranu no vinářské branţe – jako na štvavé prostředí, které m á v rukou moc ovlivňovat veřejné mínění nev ybírav ými způsob y . Tímto pohledem si moh l nejen zajistit s ympati e konvenčního diváka , al e rozhodně tak v yš el vstří c dobové cenzuře, kt erá z cel a kl adné zobrazov ání novinářské profese odmítal a právě kvůli její angaţovanosti v revoluční m roce 355 (trnem v oku jí b yla samoz řejmě otevřenost a kritičnost někt er ých ţurnalistů vůči zástupcům monarchie, právě kterou

s e al e Fre yt ag snaţí podat jako

extrémistickou, neodpovídají c í dobr ým společensk ým m ravům, na několika místech hr y naz ývá různé v ýrok y v novinách j ako uráţlivé a potupné). Cel ý

děj

končí

v novinách.

kompromisně.

Dospí vá

k tomu,

ţe

Profesor neprávem

v zdává

se

napadají

svého

působení

názorově

o dlišná

stanoviska. Takt o j ej plukovní k přijímá za budoucí ho zet ě , neboť vidí, ţe nemá v úm yslu se dále účastnit útočných a nepravdiv ých kampaní. Tento kompromisní a pro všechn y zúčastněné šťastn ý v ýsledek celého dě je autor ještě podtrhuje, a to kd yţ v sam ém z ávěru v ychází naj ev o, ţe novi n y, v nichţ profesor pracoval , koupil a Adelheit. Nejenţe zapříči nila profesorovu sebereflexi (odhalil a mu několik indicií ze zákulisí deníku) , ale t aké nechává vlastni ctví novin přepsat na stávajícího šéfredaktora Boltze, svého kraj ana, o němţ je přesvědčena, ţe si bude počínat čest ně. Násl edně si ho volí i za chot ě. Dvojitá svatba je t ak v ději vlast ně stvrzujícím posel stvím, ţe různá politická st anoviska mohou exi stovat pod jednou st řechou, nutné je k tomu však odmítnutí radikálních hledisek, po chopení a t olerance. Tento harmonick ý závěr opět korespondoval s očekáváním diváka, kter ý z divadla odcházel

s vědomí m,

ţe

mohou

existovat

i

kladně

vyřešené

spor y

byla nad rodem svým zapomněla .“ Srov. česká verze: VOLÁK, Pravoslav, Novináři, Praha 1863, s. 109; a německý originál FREYTAG, G. , 1912, s. 114. V české verzi dále stojí za povšimnutí, ţe kladné charaktery zastávající liberální postoje j s o u z v á n y č e s k ý m i j m é n y – p r o f e s o r t a k v č e s k é m p ř e k l a d u v y s t u p u j e j a k o Li p e n s k ý , š é fr e d a k t o r j a k o K v ě t e n s k ý . D o k o n c e p l u k o v n í k o v a d c e r a j e z v á n a j a k o B o ţ e n k a . 355 Na tento aspekt cenzury upozorňuje především J. Vondráček v souvislosti s dějinami č e s k é h o d i v a d l a p a d e s á t ýc h l e t 1 9 . s t o l e t í . V i z S t r o j o p i s J a n a V o n d r á č k a k e s t u d i i Dějiny českého divadla . Pozůstalost Jana Vondráčka. NMd.

146

Hana Zimmerhaklová


uspokojují cí všechny zaangaţované, i kdyţ se jedná o polit iku (coţ pro něj mohlo b ýt po zlomo vých událostech konce čt yřicát ých let velmi osvěţující ). Tento kompromisní závěr, v němţ autor nest raní ţádnému politickému názoru a v yváţeně předst avuj e motiv y zástupců jednotliv ýc h společensk ých skupin (učenec, voj ák, velkost atkářka, ţurnalista původem z e skromn ých poměrů z venkova atd.) mohl b ýt přijat eln ý i pro cenzuru. Pozoruhodná je v tomto ohledu i role Adel heit , neboť t a jiţ nereprezentuj e pouze tradi ční ţenské ctnosti – tj . neochraňuj e jen rodinné bl aho, al e akti vně vstupuj e do světa muţů – mohli b ychom ří ci do veřej ného p rost oru –, kter ý sv ým j ednání bezprost ředně ovlivňuje . 356 Fre yt agovi Novináři b yli na program u s tavovské scén y padesát ých let jedním z mála kusů, kter ý se dot ýkal společensko -politi ckého kontextu (b yť prostředni ctvím konvenční vesel oherní t vorb y a zatím velmi opatrně) . Pokud se zde v ysk ytoval y další hr y vztahující se k sociálním souvi slostem , b yl y to povětšinou díl a jiţ klasické provenience schill erovské a goethovské ér y, které se však nevztahoval y k nej aktuálnějším probl émům. Cenzura b yla v tomto ohl edu nekompromisní. 357 Nicm éně záj em o společensko -politi cký kont ext neutuchal . Naopak měl vzestupnou tendenci . A pakliţe se k divákovi n edost al y ţádné kus y, které b y tematiku představoval y v aktuální ch a reáln ých souvislost ech, hledal ji t am, kde se al espoň okrajově promítal a jako paralel a. V ývoj t éto skutečnosti můţeme sl edovat na zvyšující se popt ávce po tzv. konverz ační kom edii, hře původně francouzské provenience, o j ej íţ oblibě se zmiňuj e O. Teuber jiţ v souvislosti konverzační

s dobou hr y

je

předchozí povaţován

(srov. jiţ

pozn.

Moliè re.

245).

Ni cm éně

Za

předchůdce

největší

rozvoj

zaznamenal t ento druh dram atick ého ţ ánru v průběhu 19. století. K j eho základním dram atickým nástrojům se řadí především duchaplný, napínav ý a rafi novan ý dialog postav. Tento prvek velmi dobře zúročil např. v ýše zmiňovan ý E. S cri be v tzv. dobře uděl ané hře ( srov. s. 124). K pozdějším předst avit elům daného trendu, uţ ke kon ci 19. stol etí, pak patřil O. Wilde. A 356

P r o b l é m „o d d ě l e n ý c h s f é r “ v 1 9 . s t o l e t í b y l v o d b o r n é l i t e r a t u ř e m n o h o k r á t p o p s á n . P ř e h l e d a k r i t i c k é z h o d n o c e n í p ř i n á š í n a p ř . T I N K O V Á, D a n i e l a , O d d ě l e n é s f é r y – t r a d i č n í p o l a r i t a , n e b o d ě d i c t v í , i n : Ř E P A, M i l a n ( e d . ) , 1 9 . s t o l e t í v n á s , P r a h a 2 0 0 8 , s . 458. 357 Divadelní cedule a plakáty německého divadla v Praze. NMd.

147

Hana Zimmerhaklová


ještě dále posunul konverzační kom edii G. B. Shaw, kter ý t echnikou sofistikovaného di al ogu v yj adřuj e přímo ideové postoj e sv ýc h hrdinů. 358 Vraťme s e však k době padesát ých l et 19. století. Na j evišti stavovské scén y se v tu dobu obj evi lo mnoho dramat, která se svojí podstatou blíţila ke konverzační

komedii .

Nejčastěji

byl y

t yto

hr y

oz načován y

j ako

Intriquenstück, čím ţ přímo avizoval y, ţe zápletka se bude odvíjet od různ ých z ákulisní ch a rafinovan ých machinací post av. 359 Čast o nás t yt o hr y přivádí do prost ředí sídel ních měst, král ovsk ých dvorů a obecn ě do pros toru, v němţ docház elo k důleţit ým vyj ednávání

a

záj mech

rozhodnutí m závisejí cí m

hl avní ch

hrdinů.

(I

divadelní

na obratnosti plakát y

často

upozorňoval y na dějiště hr y a v padesát ých let ech můţeme zaznam enat nárůst t ěch, které se odehrával y ve z miňovan ých p rostředích.) Zatím co později, např. p rávě u Shawa, post av y j ednají ve prospěch určit ého ideálu (politického , nebo etického), n yní jsou děje her zam ěřen y spíše na osobní motivy sv ých post av. Nicméně politi cká jednání se zde latentně obj evují téměř vţd y, pov ětši nou se dan ý problém snoubí s důleţit ým a osudov ým krokem hrdi n y. Tento aspekt b yl pro běţného diváka sám o sobě poutav ý, neboť tak pronikal ke sférám, které mu b yl y stále zapovězené. Nej en v tom však spočívalo kouzlo tohoto ţánru. Dan ý útvar přinášel i mnoho napínav ých situací, j ejichţ podstatou b yl utajovan ý prav ý motiv jednání postav, kter ý divák odhaloval post upně, prost řednictví m jednotliv ých konverzačních scén. Na těchto prvcí ch postavil E. Scribe hru Le Verre d’eau (německ y hrána pod názvem Das Gl as Wasser ), která se na jevišti stavovské scén y poprvé objevila jiţ ve čtyřicát ých letech a intenzitu své počáteční oblib y s i dlouhodobě

udrţovala

( v padesát ých

letech

patřil a

dokonce

k jedné

z nejhranější ch veseloher vůbec ). 360 Děj předst avuje kl asickou zápletku konverzační komedie, která je v yst avěna na osobních motivech dvou hlavní ch

znesvářených

vévodk yně

postav.

z Marl borough.

Oba

Jedná m ají

se

o

velmi

vikomta blízk ý

z

Bolingbroke

pří stup

a

k anglické

královně Anně , a vévodk yně je dokonce hofmist r yní jejího dvora, čili má

358 359 360

P AV L O V S K Ý , P . a k o l . , 2 0 0 4 , s . 1 5 7 . Divadelní cedule a plakáty německého divadla v Praze. NMd. Tamtéţ.

148

Hana Zimmerhaklová


přím ý vliv na jeho chod. Ovšem nej en na něj . Jak se záh y ukazuje, značně ovlivňuje i samotná rozhodnutí nejisté panovni ce. Vévodk yn ě je zamilována do nic net ušícího mladého kapitána Masham a, kterému zajišťuje místo u dvora. Vikomt pak jedná v zájmu Mashama, kter ý je jeho pří telem a kt erému chce b ýt nápomocen . Kapit án Masham si totiţ vyvolil dívku niţšího stavu a rád b y jí zajistil rovněţ přístup do dvorské společnosti . Na t ěchto osobní ch pohnutkách pak závisejí i podst atná pol itická ro zhodnutí t ýkající se vedení válk y a uzavření pří měří. Vévodk yně, j ejíţ manţel je generálem královsk ých vojsk, jedná v z áj mu prodluţování bojů. Chce totiţ udrţet svého chotě v cizině, neboť usiluje o Mashamovu náklonnost. Vikomt a pak vedou k jednání na j edn é straně nezištné cíl e, neboť si uvědomuj e velikou zátěţ, kterou válka pro zemi předst avuje. Na druhé straně chce tím, ţe pomůţe svému příteli, poodhalit královně pravou tvář lstivého jednání vévodk yně . 361 Divák je vtaţen do děj e prostředni ct vím napínav ýc h scén a duchapln ých dialogů, krok po kroku odhalující ch pravé důvod y chování hlavní ch post av. V sam ém v yúst ění hr y mohl b ýt i poněkud provokován tím , na jak ých malichernostech

mohou

záviset

důl eţité

politické

kroky

–

v tomto

konkrétním případě na domluven ém znamení – pohnutí sklenicí s vodou. Poutavost autor d ále zajišťuje různými naráţkami na frivolní chování dvorské spol ečnosti, které mohl y konvenčního měšťana popouzet, ale určit ě v něm vzbuzoval y zvědavost . Divák t aké mohl v dané hře hledat určité paralel y k aktuálním u politickém u kontextu – mladá, v polit ickém prostředí nezorientovaná panovnice a j ejí potřeba rádcovské záštit y mohla evokovat situaci císařského dvora habsburské monarchie po revol uci 1848.

Situace se v oblasti bedlivého dohl edu nad re pertoárem měla jiţ brz y změnit. Po roce 1860 se di vadlo poprvé za svoji existenci (pomi nem e -li krátké období v r. 1848) dostává do si tuace, kd y můţe mnohé zapovězené m yšl enk y, názor y, děje i post av y ot evřeně prez entovat. Tato skutečnost skýt ala příl eţitost nově nastudovat hr y, které b yl y napsán y jiţ na přelomu třicát ých a čt yřicát ých l et, ni cméně pro svou i deovost nebo radikalismus 361

S C R I B E , E u g é n e , S k l e n i c e v o d y ( z fr a n c o u z s k é h o o r i g i n á l u p ř e l o ţ i l J a n V . N o v á k ) , Praha 1898.

149

Hana Zimmerhaklová


(nebezpečn ý politickému reţimu a stabilitě společenské situace ) neb yl y prozatím na j evišti stavovské scén y uveden y. A současně mohlo divadlo přijímat bez komplikací i zcel a nové hr y vznikající jiţ v duchu realismu. Oblibu zaznamenal a především Hebbelova dramat a. V červnu 1861 b yl a uvedena j eho hra Judith a záh y na t o rovněţ kus y Die Nibelungen a Maria Magdal ene . 362 V repertoáru se tat o hebbelovská dram ata objevují v dlouhodobém horizontu (tj. od šedesát ých do devadesát ých let ) s t éměř st ejnou i ntenzitou . 363 Na jejich uvádění nem ěla v ýraznější vliv ani v ým ěna ředitelů, ani proměna divácké poptávk y. V repertoáru totiţ velmi záh y zauj al a místo divadelní ch klasiků, kt eří v divadle předst avovali estetick y náročnou tvorb u. Vţd yť t aké Hebbelovo dílo j e teoretik y srovnáváno s e S chillerovou a Lessi ngovou produkcí. Daná tvorba je pro divadlo důleţitá zvlášt ě v době nacionálního štěpení s cén y a také v následují cím období, kd y b yl o nutné zaštítit divadlo nov ým koncept em. Díla něm eck ých klasiků pak předst avovala vl astně reprezentativní sloţku repertoáru německ y píšící ch autorů. U příl eţitosti výročí těchto dram at iků byl y hrán y jeji ch nejpředněj ší hr y, a oslavoval y tak nejen kvalit y autora, ale i hodnotu něm ecké produkce j ako takové (o úloze klasické tvorb y bude detailně pojednáno v násl edující kapitol e) . Z naš eho hlediska však bude důleţité sledovat proměnu tohoto ţánru, a to s ohledem na obsaţe né sociál ní prvky. Hebbel ovská díl a totiţ nejsou srovnávána s v ýše uveden ými kl asick ým i pouze kvůli své estetické hodnot ě , ale i pro uţívání charakt eristi ck ých r ysů ţánru měšťanské truchlohr y. B yť se tento autor jiţ vzdaloval původní podstatě měšťanské tra gédie zlatého věku (tj. přelomu 18. a 19. století ), j e povaţ ován z a jednoho z poslední ch tvůrců daného út varu. Kam se t ed y posunul tento ţánr a sk ýt al vůbec j eště potenci ál diváka něj ak oslovit ? Hebbelova dramat a byl a pro obecenst vo počátku šedesát ých le t poutavá jistě i proto, ţe b yl a cenzurou zapověz ená . Ni cméně nesla v sobě i mnoho charakt eri stik, kt eré předst avoval y v ţánru m ěšťanské truchlohr y určit ý posun, a hr y tak mohl y b ýt pro běţného diváka j eště přitaţl ivější. Zejm éna hebbelovké chápání hrdinů jakoţto příznačn ých zástupců jednotliv ých epoch 362 363

TEUBER, O., 1885, III., s. 509. Divadelní cedule a plakáty německého divadla v Praze. NMd.

150

Hana Zimmerhaklová


mohlo v recepci jeho díla sehrát v danou dobu příznivou úl ohu. Tento prvek jistě korespondoval s pocit y mnoha diváků, kteří se rovněţ v průběhu čt yři cát ých a padesát ých let 19. stol etí ocitli na prahu d ynami c k y s e měnící ch společenských podmínek. Dál e je nutné zmínit Hebbelovo upření pozornosti na člověka z mal ých pom ěrů . Většinov ý divák praţské scén y v tomto el ementu m ohl nal ézt nejspíše předobraz svého vl astního sociálního prostředí.

P říznačná

v obou

zmíněn ých

aspekt ech

je

j eho

hra

Maria

Magdal ene , jejíţ dě j se odehrává v blíţe neurčeném st ředně velkém m ěst ě. Kus je vl astně příkladnou ukázkou měšťanské truchlohr y, neboť člověka z měšťansk ých vrstev staví do rol e tragi ckého hrdin y. Nicm éně Hebbelov ým cílem

neb yl o

v ykreslit

toto

t ragično

s ohledem

na

jeho

spol ečenské

postavení – tj. nekonfront uje své postavy s hrdin y z v yšší ch sfér jako např. Lessing nebo Schill er. Hebbel cht ěl zach ytit neut ěšenou podstatu mal ých poměrů, jeji ch charakteristiku v ycháze jí cí ze soci álně -ps ychologi ck ých j evů, které b yl y det erminován y přímo tímto prostředím . Za zákl adní r ys m ěšťanského prostředí povaţuje Hebbel problém svazující a ri gidní morálk y, kt erá b yl a v tomto mil ieu chápana j ako ct nost . (V tomto kritickém pohl edu na konvenci m ěstské spol ečnosti se přiblíţil např. radikálnímu Büchnerovi. Jeho koncept však nespočíval v zaměření se na materi ální

příči n y

komplikované

sociální

situace,

al e

na

pohnutk y

ps ychologické.) Hl avní hrdinkou j eho příběhu je dívka Klára, původem z rodin y t ruhlářského mistra Antona. Podle ní m ěl b ýt původně cel ý pří běh nazván. 364 Posléze se však aut or rozhodl pro s ymboli ck ý náz ev hr y – Maria Magdal ene –, kt erý přímo avizoval otázku pokl es ku vůči konvenci a moţnosti jeho odpuštění. Klára je v yst avena těţké ţivo tní zkoušce. Čeká nechtěné dítě. B yť je nastávají cím otcem její potenci ální snoubenec Leonhard, přesto se ocitá na hrani ci zoufalství, neboť porušil a morální pri ncip y, které prokl amuje cel á společnost a které ctí především její otec. Postava ot ce v cel ém d ěji j e vykreslena právě jako produkt ment álních souřadni c malom ěstského člověka, jenţ za kaţdou cenu ulpí vá na tradiční ch hodnotách a j akýkoli v pokl esek

364

S C H Ö S S LE R , F . , 2 0 0 8 , s . 7 2 – 7 3 .

151

Hana Zimmerhaklová


nemilosrdně odsuzuje. 365 Tímto se pojetí otce liší od tradi čního konceptu otcovské post av y např. v lessi n govsk ých nebo schille rovsk ýc h měšťansk ých tragédiích, kde j e z obrazen především j ako soucitn ý se sv ými dětmi. Právě tento posun v chápání otcovské post avy zbavuje dílo sentiment alit y a posouvá ho blíţ k neidealizované skut ečnosti. Někteří teoreti ci spat řuj í v tomto

aspektu

patri archál ních

autorův

postulátů

obecn ý

pohled

v m ěšť anské

na

problém

společnosti.

převládající ch

Upozorňují

v tomto

ohledu na Hebbelovy deníkové z ápis y, v nichţ např. uvádí: „ Es giebt keinen ärgern Tirannen, al s den gemeinen Mann im häu slichen Kreise.“ 366 Otec Anton j e vůči pokl eskům sv ých dětí neúprosn ý a tvrd ý . Nesmlouvavě s e staví k obvinění Kl ářina bratra z krádeţ e , a zavazuje tím Kl áru ke slibu, ab y ona napravila rodinnou čest. Ţádá ji , aby se rozešla se sv ým snoubencem a nezadala si nijak se špatnou pověstí, kterou jí můţ e nezáv azn ý svaz ek přinést . V tu chvíli nicméně Klára jiţ ví o očekávaném dítěti a otci křivě odpřís áhne svoji nevinnost. Celá t ato situace, pot é co zjišťuje, ţe si ji Leonhard nevezme, graduje. A Kl áru doţene k nej v yšší obět i, kdyţ spáchá sebevraţdu. Pokud

budem e

otce

chápat

jakoţto

zástupce

tradiční

měšť anské

patri archál ní společnosti a jeho dceru Kláru jakoţto ţenu, která její princip y překračuj e a zároveň se stává jejich obětí , pak m ůţeme v díle spatřit cel ý Hebb elův koncept postav j akoţto reprez entant ů ideov ých postulátů spj at ých s určit ým spol ečenským v ývojem ( srov. s . 120). Takov ý diskurz zobrazení rodinn ých poměrů v m ěšťanské společnosti mohl být chápán na jedné straně jako pom ěrně radi kální, na druhé straně se svojí postatou přiblíţil trendu, o němţ jsm e se jiţ zmiňovali, t otiţ odklonu od idealizování skut ečnosti a postupnému přibliţování k zobrazování realit y. Daná tendence se v repertoáru st avovské s cén y z ačíná postupně prosazovat , i kd yţ O. Teuber se ve s v ých přehledov ých dějinách zmiňuje o neuspokojivě pomalém nástupu t ohoto trendu. 367 V šedesát ých i sedmdesát ých l etech nalezneme na j evišt i prozatím j en velm i málo reprezent ant ů realismu, coţ můţeme v ykládat i opatrností divadelní ch ředit elů m ající ch obav y, j ak na 365

H E B B E L, F r i e d r i c h , M a r i a M a g d a l e n e , i n : F r i e d r i c h H e b b e l D r a m e n , Le i p z i g 1 9 9 8 , s . 109. 366 S C H Ö S S LE R , F . , 2 0 0 8 , s . 7 4 . 367 TEUBER, O., 1885, III., s. 509.

152

Hana Zimmerhaklová


tato často velmi nekompromisní (vzdal ující se konvenci ) předst avení bude reagovat divák. I kd yţ se t yto obavy měl y velmi záhy ukázat jako neopodstatněné,

neboť

např.

Anz engruberova

díla

zaznamenala

v sedmdesát ých let ech značnou poptávku. 368 Na druhé s traně v dané době ch yběli něm ečtí aut oři, kt eří b y se t akovou tvorbou důsledně zab ývali. A Stavovské divadlo, po oddělení české scén y, mělo reprezentovat především německou proveni enci. I proto se stál e tolik vracelo ke zlaté éře německé dram atik y a do rep ertoáru b yli stále int enzivně řazeni klasi ci jako Lessi n g, Goethe a S chiller. P akliţe b ychom ted y chtěli kromě Anzengrubera (o němţ budem e poj ednávat především v následující kapitole v souvislosti s pln ým rozvinutím

realism u)

sl edovat

nějaké

další

něm ecké

předst avit ele

realistick ých tendencí, měli b ychom svoji pozornost upřít k dílu O. Ludwi ga (b yť nepat řilo k nejhranějším kusům ) . 369 Nicm éně chápat Lu dwi govo dílo j ako výhradně re alistické by b yl o m ylné. Autor sice na j edné straně usiloval o objektivní zobra z ení skutečnosti, na druhé vš ak vním al dram a jako vzdělávací prost ředek nesoucí určit é eti cké poslání. P roto kl adl důraz i na zobrazované ideál y, které chápal jako součást skutečného ţivota. 370 Tento idealisti ck ý nebo také poetick ý realismus, jak j ej někteří t eatrologové naz ývají, nechal plně v yznít ve hře Der Erbföster . Ludwi g se v prvé řadě snaţil zach ytit skutečnost obj ektivně. Proto ve hře nechává promluvit předst avit el e různých spol ečensk ých vrstev. N ejví ce etick ých hodnot však st aví do st ředu soci ální ho spektra, tj. v díle je zastává reprezent ant této skupin y. Dan ý pohled mohl opět nejvíce v yhovovat většinovému (prům ěrnému) divákovi, ovšem je zřejmé, ţe Ludwi g t akov ý obraz s polečnosti nevolil s ohledem na popularitu. Cht ěl tak bezesporu 368

A n e j e n z a o d e z v o u d ě l t o h o t o a u t o r a m ů ţ e me h l e d a t d i v á c k ý z á j e m o r e a l i s t i c k é prvky. Ve sféře zábavného divadla se např. začala objevovat různá předvádění vědeckých pokusů a zákonitostí přímo na jevišti, coţ mělo poukazovat na průka znost určitých skutečností. K takovým představením patřilo např. Die optische Vorstellung p r o fe s o r a D ö b l e r a , k t e r ý b y l v r . 1 8 4 8 p o z v á n d o S t a v o v s k é h o d i v a d l a a d e mo n s t r o v a l n a p ř . , j a k Ze m ě o b í h á k o l e m S l u n c e a t d . D i v a d e l n í c e d u l e a p l a k á t y n ě m e c k é h o d i v a d l a v Praze. NMd. 369 Za j e d n u s e z o n u b yl o u v e d e n o p r ů m ě r n ě j e d e n k r á t . D i v a d e l n í c e d u l e a p l a k á t y německého divadla v Praze, in: Divadelní oddělení Národního muzea. Odezvu hry Der Erbföster však nelze chápat jako typický příklad vnímání realistických tendencí ve S t a v o v s k é m d i v a d l e . V p o mě r n ě k o m p l i k o v a n é m p ř í b ě h u s e v y s k y t u j e m n o h o a s p e k t ů , které se mohly konvenčnímu divákovi, uvyklému na spravedlivé zakončené děje, jevit přinejmenším jako kontroverzní. 370 WIESE von, B., 1948, s. 343 –345.

153

Hana Zimmerhaklová


upozornit na sporné otázk y, které se začal y „ ob yčejného“ čl ověka pl ně dot ýkat

v souvisl osti

výdob ytk y.

s revolučními

K nim

se

autor

stavil

rezervovaně. Děj hr y předst avuj e spor mezi vlast ní kem vel kostat ku baronem Steinem a jeho pol esn ým. Ro zepře je vedena o v ykácení le sa. Zatímco polesn ý zast ává názor, ţe les nesmí b ýt na severní straně v ykácen, baron chce, ab y b yl proklestěn.

Polesný

má

však

svůj

postoj

podloţen

nej en

l etit ými

zkušenostmi, al e také praxí svého otce a děda, kteří panský les spravovali před ním. Je ted y zřetelné, ţe jedn á v zájmu lesa – obrazně řečeno v zájmu etik y. St ein j e však vlastníkem panství a na jeho straně je právo. V tomt o bodě

Ludwi g

upozorňuj e

na

spornost

otázek

práva

a morálk y, které t ak vlastně spat ř uje jako dvě odlišné entit y. Dalšími důleţit ými post avam i v ději jsou Marie a Ondřej jako děti polesného, str ýc ţeny polesného, Robert – s yn barona, hajný a osob y dvou p ytláků. Cel é toto spektrum charakterů pak představuj e různé pohled y na spor a vzniklou situaci. Mari e stoj í za milovan ým ot cem, ni cméně se m á stát ţenou Robert a a musí tudíţ sdílet i jeho zájm y. Robert se snaţí , kvůli Marii , spor y mezi jeho otcem a pol esn ým urovnat. Ondřej chrání názor svého ot ce, nejen však kvůli citovému poutu (podobně jako Marie), ale i kvůli identi ckému postoji – po otci zdědil nesmlouvavou povahu, naví c je předurčen po otci převzít jeho funkci polesného. Jejich str ýc ovšem celou rodinu napadá, aby se do sporu nepoušt ěli – představuje zde vlastně obhájce práva soukromého vlastní ka – staví se za rozhodnutí baron a, neboť on je majit elem a o svém pozem ku můţe rozhodovat, j ak se mu zlíbí. Pozoruhodn ými pak jsou postav y obou pytl áků, kt eří jsou nositeli důleţit ých s ymbolick ých kódů. Obě post av y jsou velmi poch ybné, poh ybují se na hr aně zákona, celkově působí hrubě a neomal eně. Všechny t yto r ys y v yzní vají zcel a jasně negativně. A právě těmto o

dvěma

svobodě,

o

postavám zpoch ybnění

vkládá vlastni ctví

autor

do

v ypl ývajícího

úst

sl ova

z e šlechti ck ých

predikátů a moţnost i tato „zastaralá“ práva v dané době bez obav z postihu napadnout. 371 Tím se autor nepřímo kri tic k y dotkl revolučních událostí .

371

LU D W I G , O t t o , D ě d i č n ý p o l e s n ý ( p ř e l o ţ i l J . L. T u r n o v s k ý ) , P r a h a 1 8 7 5 , s . 3 3 .

154

Hana Zimmerhaklová


V yjádřil t ak znepokojení na d tím, kam se společnost m ůţe ubírat, kd yţ s e svoboda a další práva stanou předm ětem radikalismu . Apel oval tím vlast ně na

společnost,

aby

hodnot y

zprostřed kované

revolucí

neb yl y

špatně

vykl ádán y. I v s amotném závěru hr y aut or své s ympatie kloní spíše ke kompromisu , kter ý se vzdaluj e vz doru a prosazování nesmlouvav ých názorov ých hl edisek . Ludwi g zde zobrazil tragi ck ý konec polesného, kt er ý se st al obětí s vého sm yslu pro v yt rvání na vl astní ch post ojích, b yť b yl y čestné a poctivé (v divákovi tento konec v yvol al jist ě velkou lítost) . Ni cméně nij ak kritick y nenahlíţí jednání barona, vl astníka vel kostatku, kter ý dal k jeho tragédii vlastně první podnět, kdyţ po n ěm ţádal, ab y v ykl estil kus lesa. H l avní příčinu š patného konce polesného autor vidí ve lpění na vlastních postojí ch, které nemohou b ýt kvůli obecn ým spol ečensk ým konvencí m pochopen y. To polesnému

nakonec

způsobí

ztrátu

nejv yšší

–

smrt

m ilované

dcer y,

následkem které je dohnán aţ k sebevraţdě. Postava pol esného představuje silný charakt er a osamělost v boji vůči společnosti, coţ jsou na j edné straně znak y romantického dramatu, na druhé straně tím, ţe autor nenechává v závěru jeho ideu zvítězit (není zde pře dstavena jako správná a zcel a oprávněná),

se

právě

od

rom anti ckého

pojetí

odkl ání

a

blíţí

se

uţ objektivnímu real ismu. Odezvu aktuálního dění b ychom mohli nalézt i v česk ých hrách . Jak b ylo výš e uvedeno, není zde proz atím moţné sledovat realistické pr vk y, ni cméně k soudob ým probl émům se čeští autoři vztahovali prostřednictvím ţánrů, s nimiţ doposud pracovali . V daném čase můţeme nal ézt při nejmenším dva oblíbené útvar y, v nichţ lze odraz dob y velmi dobře sledovat. Jedná se o lidovou hru a o t émata z histori e. Poněkud zjednodušeně b y b yl o moţné t vrdit , ţe se česká dramati cká tvorba bezprost ředně po r. 1848 rozdě lil a na dva tábor y – tvorbu t ylovskou a kolárovskou. Zatímco T yl se st ále nej ví ce klonil k lidovému divadlu (a právě u něj můţeme zaznamenat i o nen zmiňovan ý kompromisní postoj k aktuálním otázkám),

usiluje

komplikovanost

J.

J.

Kolár

současnosti

o

drama

reflektov alo

155

velkého

form átu,

prostředni ctví m

které

by

histori ckého

Hana Zimmerhaklová


námětu (t yto přístupy dělil y i veřejně působící českou intel igenci , která se však postupně od T yla začala stál e ví ce odvracet ). 372 J . K. T yl b yl stál e jedním z nejoblíbenějších aut orů u českého diváctva. J eho oblibu s t vrzuje hra Ji říkovo vidění , která měl a záh y po svém uvedení velk ý úspěch v Aréně na Pštrosce a s níţ b ylo kalkulován o t éţ jako s určitou platformou pro uvádění her v české řeči. Zmíněn ý kus b yl uveden poprvé 11. 8. 1849 , a to u příleţitosti otevření zmíněné arén y. 373 Do j ednoho měsíce po své premi éře z aznamenal čt yři repríz y (posléz e do konce roku ještě další ch pět). 374 T yl v tomto případě navázal n a svoji předchozí tvorbu. Zatím co ve třicát ých l etech usiloval především o vyt voření lidové lokální frašk y s vlast eneck ým podtextem (srov. s. 114 - 115), v následujících let ech (zejména pak ke konci čt yřicát ých ) se zaměřil na útva r hr y o polepšení. Drama Jiří kovo vidění je vlastně t ypi ckou lidovou hrou o polepšení, jak jsme se s ní seznámi li výše, v souvislost i s vídeňsk ým divadlem. Děj hr y se předst avuj e v pěti j ednáních, v ni chţ se m á hl avní hrdina čel edín Jiřík přesvědčit o p rav ých hodnotách a svém místě ve světě a ţivotě. Jiřík, nespokojen ý se sv ým společensk ým postavením , je prostřednictvím svého kmotra Severí na, přicháze jí cího z legendární hor y Bl aník , proveden třemi vari antami svého ţ ivota, v ni chţ vţdy zastává jinou pozici . V první je měšťansk ým švihákem Křepinsk ý m (s obdobn ým i post avami T yl často pracuje – jsou nást rojem, jak upozorni t diváka na určitou nepřirozenost městského ţivotního st ylu) , v e druhé je voj ákem Šavličkou a v poslední verzi s e stává fabrikantem Lok ýtkem. V kaţdé z těchto rolí se Jiří k setkává s různ ými lidmi, kt eří předst avují charakter y t ypi cké pro dané prost ředí . Tyt o vari ant y ţivota mu mají ukázat, ţe všichni mají své st arosti. A ţe jeho

372

Č E R N Ý , F . – K LO S O V Á, L. , 1 9 7 7 , s . 2 7 . O o t e v ř e n í Ar é n y n a P š t r o s c e p ř i n á š í z p r á v u n a p ř . B o h e m i a , k t e r á z á r o v e ň c e l o u událost i novou stavbu popisuje. Upírá pozornost i na očekávání českého divá ctva, které b yl o i n fo r mo v a n é , ţ e n a z a h á j e n í p r o v o z u b u d e u v e d e n a n o v á T yl o v a h r a . O t o v í c e p r ý b yl i d i v á c i z k l a m á n i , k d y ţ s e t e r m í n o t e v ř e n í n o v é a r é n y o n ě k o l i k d n í o p o z d i l . B o h e m i a , 1 8 4 9 , č . 1 7 5 . D i e b ö h m i s h e B ü h n e . N a d r u h o u s t r a n u b y l n ě me c k ý t i s k k d a n é h ř e i v e l m i k r i t i c k ý , k d yţ s e v yj a d ř o v a l o k v a l i t á c h s a mo t n é h r y . P ř e d e s í l a l , ţ e j e b e z z á p l e t k y a ţ e p o d s t a t n ě č e r p á z n ě m e c k é fr a š k y . A r é n a n a P š t r o s c e . K a p i t o l a k n e v yd a n ý m d ě j i n á m d i v a d l a J a n a V o n d r á č k a . V i z P o z ů s t a l o s t J a n a V o n d r á č k a , N M d . 374 Čtyři reprízy v následujícím měsíci uvádí J. Vondráček. Viz Pozůstalost Jana V o n d r á č k a , N M d . P o d l e J . L. T u r n o v s k é h o t a k o v ý ú s p ě c h d o p o s u d n e z a z n a m e n a l a ţ á d n á j i n á č e s k é h r a . T U R N O V S K Ý , J o s e f La d i s l a v , Ţ i v o t a d o b a J o s e f a K a j e t á n a T y l a , P r a h a 1892, s. 177–178. 373

156

Hana Zimmerhaklová


ţivot jako čeledína je vl astně ten nejlepší, neboť st ejně nejvíce záleţí na lidech, kteří utvářejí bezprost řední okolí člověka. 375 Z hledis ka t éto práce je pak určit ě nejzajímavější poj etí různých sociál ních pozic, a to jak se do nich promítla aktuální doba i T ylov y postoje. Je zřejmé, ţe autor (j ako téměř ve všech jin ých případech) nejvíce s ym patizu je s prost ým li dov ým prostředím, kt eré pro něj předst avuj e trval é hodnot y (b yť by b yl y v kontextu dob y neprogresivní, váţící se vlastně ke stavovskému , patri archál nímu uspořádání venkova) . 376 Např. p rostředí, v němţ se Jiřík ocitá nej prve, je zámek „zbohatlíka“ Boni fáce poch ybné pověsti. J edna událost ho v ynesl a na vrchol – zajistila mu šl echti ck ý predi kát –, není však jiţ schopen drţet se hodnot né t radi ce jako takové. Je motivován pouz e ziskem. Pozoruhodnými postavami (řekněm e v souvislosti s kulturálními studii – nositelé určitého soci álního kódu ) jsou také Křepinského (Jiříkovi ) nejbliţší přátel é, t zv. městští šviháci , kteří jsou podobného sm ýšl ení i vzhledu a m ají aţ radikál ně liberální politické názor y. Záhy se však divák přesvědčí, ţe jsou vlastně velmi nespolehliví aţ fr ivolní a nejsou schopni dodrţovat ţ ádné obecně respektované m orální zásad y (n ení moţné se na ně spolehnout jako na přát ele atd. ). V tom to ohledu j e pak důleţitá zejména postava jednoho z nich – Vilibalda –, kter ý je prezentován jako ţurnalist a. Právě j emu autor, prostředni ctvím Jiří kova kmotra a průvodce Severína, připisuje zřetelně záporné vlastnosti

související s jeho profesí, kd yţ

odsuzuje novináře jako vrtkavé ve sv ých názorech, jeţ mění podle pot řeb y . 377 Takové poj etí novinářské branţe b yl o porevolučnímu klimatu blízké (opět jak jiţ jsme b yli svědk y u Fre ygat a srov. s. 143 - 146). V daném kont extu je 375

T Y L, J o s e f K a j e t á n , J i ř í k o v o v i d ě n í , P r a h a 1 9 2 9 . Idealizace venkova jakoţto nositele kvalit a hodnot byla v T ylově tvorbě nápadná. To je pozoruhodné zejména v kontextu jeho působení v revoluci 1848, kdy zastával zcela otevřeně liberálně demokratické postoje, dokonce byl za daný směr zvolen poslancem. Před revolucí se snaţil o prosazování angaţovaných postojů ve věci českého národního hnutí i demokratizace jako takové, o čemţ svědčí i jeho dílo. Po revoluci je zřetelné, ţe b yl c e l ý m v ý v o j e m z k l a má n . A v r a c í s e k h o d n o t á m , k t e r é b yl y p r o n ě j v d a n o u d o b u s t ě ţ e j n í . T U R N O V S K Ý , J . L. , 1 8 9 2 , s . 1 7 8 a d á l e . 377 T Y L, J . K . , 1 9 2 9 , s 3 2 . T i s k z t o h o t o r o k u u v á d í S e v e r í n o v u r e p l i k u o n o v i n á ř í c h v p ů v o d n í T yl o v ě ú p r a v ě . A j e z ř e j m é , ţ e T yl s e k d a n é p r o fe s i n e g a t i v n ě v y m e z i l i n a základě své vlastní zkušenosti s novináři a jejich kritikou. J. Vondráček dále u p o z o r ň u j e , ţ e n ě k t e r é p o z n á m k y n a ú č e t p o s t a v y n o v i n á ř e V i l i b a l d a b yl y c e n z u r o u v roce 1949 vyškrtnuty. Např. „ Ano, krásné je to povolání, pérem za pravdu a pr ávo bojovat, kdo však péro své zaprodá, dnes v teplé krvi a zítra v račí šťávě namáčí… “ A r é n a n a P š t r o s c e . K a p i t o l a k n e v yd a n ý m d ě j i n á m d i v a d l a J a n a V o n d r á č k a . V i z Pozůstalost Jana Vondráčka, NMd. 376

157

Hana Zimmerhaklová


potřeba při hl édnout i k Tylově osobní si tuaci. Je zřejmé, ţe byl revolučními událostmi a jeji ch vývoj em zkl amán. Také b yl postupně stál e více kritizován ze stran y radikál ního křídla české veřej ně působí cí inteli gence , jeţ měl a jiné předst av y o d ynami ce národního i demokratizačního hnutí. Z tohoto v ypl ývá, ţe se do díl a promítl a i T ylova antipatie vůči t ěmto pos tojům . T yl vlastně prost řednict vím Jiříkov ých prom ěn poukazuj e na v ýdob ytk y moderní spol ečnosti jako na poch ybné, v nichţ ch ybějí jist ot y starého řádu (na

někt er ých

místech

dokonce

Severí n

v yz dvihuje

armádu

a cís ařství a poukazuje na ně jako na určité tr valé a prospěšné postul át y) . 378 J iřík se nakonec vrací do svého původního ţivot a a po předcházejí cím „vidění“ jej zcel a akceptuj e. T yl t ak aţ idealisti ck y představuje prosté venkovské prostředí, v němţ ještě platí hodnot y. Lidé zde sice mohou b ýt na jednu st ranu prostí, na druhou st ranu však i upřím ní, a kdyţ j e pot řeba, postaví se jeden z a druhého . Také češství je zde r yzí – není závislé na politice, al e na řeči a vztahu k zemi. 379 Takové vi dění světa mohlo b ýt s ympatické i divákovi z mal ých poměrů, na nějţ rů zné zmat ky revol učního hnutí, ale i obav y z nastávající ch společensk ých změn, působil y jist ě i negati vně. K oblibě hr y pak zcel a jist ě přispěl y i různé naráţky a upomínk y na soudob ý kontext, které můţem e chápat j ako v dané době módní. 380 Přestoţe

b yl y,

jak

u pozorňuj e

J.

Vondráček

(ve

zmiňované

kapitole

nev ydan ých dějin ), rovněţ na někter ých místech cenzurou upraven y. J iný přístup ke ztvárnění akt uální ch problém ů zaujal dal ší z profilov ých dram atiků dané éry – J. J. Kolár –, kter ý se také přímo podílel na revolučním dění, a to na straně radi kálně demokrati ckého křídla. Jeho pohled b yl i proto od T ylova poněkud odlišn ý. P odobně jako u další ch literát ů s anal ogickou zkušeností zapří či nil i u Kolára v ýsledek revoluční ho dění poměrně v yhraněn ý postoj. Sti gm a proh raného revoluční ho boj e zůstalo v Kolárovi stál e přít omno . I proto pak usiloval o jakousi celospolečenskou

378

T Y L, J . K . , 1 9 2 9 , s . 3 3 . Celá hra je prodchnuta různým i naráţkami na češství a vlastenectví. Nicméně z hlediska této krátké sondy je v souvislosti s celkovým kontextem podstatnější upozornit právě na obecnější sociální motivy svázané s porevolučním děním. 380 Např. v dialogu mezi Křepinským a Kristinkou se obj evuje: Křepinský: „Ani kdyţ ti dám několik hubiček aţia .“ Na to Kristinka: „ To uţ docela ne. Ty nemají u mě ţádný k u r z . “ T Y L, J . K . , 1 9 2 9 , s . 2 3 . 379

158

Hana Zimmerhaklová


katarz i, kterou chtěl uskutečnit prostřednictvím dram atu. Toto z klamání s e do jeho tvorb y plně promítlo, a to především do hr y Ţiţkova smrt . Obecně b y b ylo moţné tvrdit, ţe úst řední post avou v české dramati cké tvorbě vztahující se k historii se stal po revoluci 1848 tragický a osamocen ý hrdina. Aktualizace vlastně spočíval a v tom, ţe se do hrdinné, povětšinou svobodom yslné

postav y s ymbolick y promítl y

snah y zást upců

liberálně

demokrati ckého křídla. 381 (Předobrazem tohoto rom antického individualismu byl a česk ým tvůrcům mnohá zahrani ční díla pocházejí cí převáţně z ér y největší ho rozkvět u romantického dram atu – z počátku 19. století – jako např. Fiesco, Wilhel m Tell a další .) I Kolárův Ţiţka b yl nositelem těchto znaků. Hra Ţiţkova smrt byl a dokonce jako nápadně aktualizační záh y po svém uvedení , v r. 1850, zakázána cenzurou (krát ce se na jevišti obj evil a jen v r. 1866, kd y nad Prahou kvůli prusko -rakouské povaţovala

válce

autorovo

ochabl přihlášení

cenzurní se

do hled).

k současnému

I

di vadel ní

dění

kritika

prostředni ctvím

historického námětu za problemati cké, neboť v daném kuse vid ěl a spíše demonst raci autorových politick ých postojů neţ umělecké kvalit y. I přesto byl a m ezi díl y české dram atik y zabývajícími se hist orick ými t émat y označena za nejlepší . U příleţitosti soutěţe o nejlepší českou hru , která b yl a v ypi sována Zemsk ým výborem, získal a v roce 1850 největší počet hlasů. Komise jí na jedné straně v ytkla určité nedost atk y (právě onen m al ý esteti ck ý účinek a rovněţ histori cké nepřesnosti), na druhé straně ji shledal a jako nanejv ýš vhodnou pro rozvoj českého divadla, kt erému se st ále nedost ával o kvalitní ch prací sk ýt ající ch vzdělávací pot enci ál ve prospěch národní m yšl enk y. 382 Kolár ztvárnil hl av ní postavu husitského vojevůdce jako člověka, kter ý se ocitl mimo společnost, neboť se vzepřel jejím zákonitostem. Bojuje za kalich, kt er ý je s ymbolem společenské rovnosti , a Ţiţka j akékoliv rodové 381

Znaky takového ztvárnění můţeme sledovat např. v Mikovcově hře Dimitr Ivanovič n e b o T y l o v ě d r a m a t u S t a r é M ě s t o a M a l á S t r a n a . Č E R N Ý , F . – K LO S O V Á, L. , 1 9 7 7 , s . 27. 382 Zá p i s z e s e z e n í s o u d u Ze m s k é h o v ý b o r u , s e s t a v e n é h o p r o o h l e d á n í č e s k ý c h h i s t o r i c k ý c h d r a m a t , z a p o č a t o 1 2 . 5 . 1 8 5 0 . Č l e n y s o u d u b y l i F . L. Č e l a k o v s k ý , F . P a l a c k ý , V . N e b e s k ý , P . J . Š a f a ř í k , J . K . T yl . Ze z á p i s u v yp l ý v á , ţ e z e j m é n a P a l a c k ý , b yť h l a s o v a l p r o u d ě l e n í c e n y , s e p ř i m l o u v a l z a t o , a b y b y l a h r a p ř e p r a c o v á n a . V t é t o p o d o b ě n a v r h o v a l , a b y j í b yl a u d ě l e n a p e n ě ţ i t á p o d p o r a , n e v š a k n e j v y š š í p o c t a , t j . nejvyšší titul soutěţe. Zápis je přepsán a uloţen in: Pozůstalost Jana Vondráčka, NMd.

159

Hana Zimmerhaklová


výs ad y odmít á. Také nesouhlasí s tím, aby na česk ý trůn usedl cizinec, kter ý nechápe pot řeb y českého národa. 383 Oba t yto motiv y lze chápat jako paral elu ke snahám radikál ně dem okratickéh o křídla v revoluci 1848. V dram atu s e ale obj evuj e ještě j edena zřetelná pohnutka, jíţ je hlavní hrdina profilován. J e to jeho vl astní obhajoba cti a čestného jednání, kt eré jsou zkreslován y pomluvami. V t éto souvislosti vzhlíţí Kolárův Ţiţka s naděj í k budoucnosti, která j eho čin y ukáţe v pravém světle. I t éto rovině příběhu můţem e rozumět j ako Kol árově snaze v yrovnat se se současnou si tuací, v níţ b yl a pověst zast ánců radi kál ně demokratick ýc h postojů deformována. 384 Příznačn ý je v tomt o ohledu i samotn ý Ţiţkův konec, za nějţ ovšem nenese odpovědnost císař Zikm und (k němuţ se husitsk ý voj evůdce zach ová shovívavě, kd yţ j ej v osobním souboji přemůţe a udělí mu milost – coţ poukazuje n a Ţiţkovu r ytí řskou ctnost). Jeho skon je ve hře z podoben j ako důsledek nepochopení jeho vojevůdcov ých ideálů. U mí rá kvůli podání jedu z rukou J etřicha Di vůčka, b ýval ého mnicha, kt er ý se vydává za stoupence Ţiţk y i kali cha . Ve skutečnosti v t yt o ideál y nevěří a chce uchovat stav věcí před v ystoupením Jana Husa . 385 Jetřich j e ve hře zobrazen jako reprezentant starého světa, brání cí nov ým principům. 386

383

Tamtéţ, s. 27. T o , ţ e a k t u a l i z a c e d ě j e b yl a a u t o r e m s k u t e č n ě v á ţ n ě z a m ý š l e n a , d o k l á d á i t e o r e t i c k á o b h a j o b a h r y, u v e ř e j n ě n á v B o h e m i i p o d n á z v e m E n t g e g u n g a u f d a s R e f e r a t ü b e r d i e česchische Tragödie Ţiţkova smrt (Bohemia 1., XII, 1850), v níţ tvůrce vysvětluje, ţe j e h o Ţ i ţ k a j e e s e n c í d o b y, p e r s o n i f i k o v a n ý d u c h n á r o d a a v ů d c e p o v s t á n í . 385 KOLÁR, Josef Jiří, Ţiţkova smrt, Praha 1891. 386 Tato dialektika se objevuje např. i u Hebbela (srov. s. 120). 384

160

Hana Zimmerhaklová


Ztráta původní funkce Pozvolné prosazování nových směrů a přetrvávání tradice V sedmdesát ých let ech 19. stol etí postrádal obecn ý v ývoj dram atického umění v ýrazné ohnisko nebo j ednotně se orientující tvůrčí skupinu, kt erá b y prosazovala

nové

m yšl enk y

sváz ané

se

sou dob ým

děním

ve

společnosti, politice a vědě (j ak jsm e toho b yli svědk y např. u osvícenského dram atu, v ým arského klasicism u, um ělecké tvorb y Junges Deutschl and anebo realistického programu formul ovaného ke konci padesát ých let ve Francii). 387 Spíše neţ o urči t ém uskupení a jednot ném progra mu b ychom v oblasti esteti ck y náročné dramatik y mohli na násl edujících st ránkác h hovořit o jednotlivých osobnostech , které aktuální podm ín ky v tvorbě vytvářel y. Na poli est etick y vysoké dramati cké produkce se t ed y z míníme o t řech umělcí ch, kt eří divadlo v německé jaz ykové obl asti v ýrazně ovlivnili . V prvé řadě uveďm e norského dram atika Henrika Ibsena , kt er ý kladl důraz především na ps ychologii post av. T ento aspekt se promítl do valné části jeho děl. Můţ eme j ej sledovat jiţ v produkci ze šedesát ých let 19. století , především ve hrách Brand (1866) a Peer Gynt (1867). Zejména první zmíněnou hrou, zobrazující příběh muţ e, kt er ý pro ideál y obětuj e vše, i vlastní rodinu, se Ib sen zapsal do povědomí širší divácké obce a kritik y. 388 Posléze

v sedmdesát ých

let ech

opouští

původní

l yri cký

přístup

ke

zpracování námět ů a usiluje o radikálněj ší způsob vyj ádření realit y. V díl ech jako např. Domov loutek (ori g. Et Dukkehjem ; hráno také jako Nora, 1879), Přízraky (ori g. Gengangere, 1881) a N epřítel lidu (ori g. En Folkefiende , 1882) s e v yj adřuj e ke skut ečně kont roverzním spol ečensk ým otázkám a n a rozdíl od francouzských a německ ých realisti ck ých tvůrců se nepřikl ání k řeš ením, která by st vrzovala st ávaj í cí ideologické vzorce. Naopak j e 387

BROCKETT, G. O, 1999, s. 526 –527. H r a m u p r ý r o v n ě ţ p ř i n e s l a f i n a n č n í n e z á v i s l o s t a mo h l s e t a k p o n ě j a k ý č a s s o u s t ř e d i t n a l á t k y , k t e r é j e j z a j í ma l y . T a m t é ţ , s . 5 2 2 . 388

161

Hana Zimmerhaklová


zobrazuje tém ěř vţdy jako zdroj problémů, které je nutné řešit . Obzvláště v Domě loutek a Přízracích se kriti cky z aměřil na jeden z nejhlouběji zakořeněn ých post ulátů – na posvátnost rodin y –, coţ vyvol alo velice negati vní

reakci

(vţdyť,

jak

jsm e

si

mohli

výše

povši mnout,

ţádn ý

z uveden ých autorů hodnotu rodi n y dosud nezpoch ybňoval). V první hře odchází hrdi nka Nora, ab y doká zal a pochopit sebe samu, z vlastního neutěš eného domova, od muţe a dětí. Druh ý kus pak představuje j ako hlavní postavu rovněţ ţenu, která v yt rvá v manţelství navzdor y opovrţeníhodnému chování jejího muţe, trp ícího s yfili dou. Právě tato hra způsobila v e společnosti (pro naráţk y na různé sexuální neřesti a pohlavní chorob y) skutečn ý rozruch. Záh y b yl a ve většině zemí staţena z programu a zakázána. Ibsen vš ak obdobn ým způsobem přistupoval ke zpracování námětů i v dalším tvůrčím období, ví ce sice čerpá z vyvěrají cích

ze

společensk ých

osobních vztahů neţ

poměrů,

ale

zůst ává

z problémů

věrn ý

motivům

zaloţen ým na ps ychologii post av, rozhodujících se mezi vlastními zájm y a prospěchem sv ých blízkých. Tím , ţe autor tak v ýznamnou měrou čerpal právě z ps ychologi e postav, přispěl značně k rozvoji realist ick ých prvků na divadl e. Motivace jeho hrdinů tak působí vţdy přesvědčivě, jako skut ečné. Autor se také v yh ýbá všem monologům , které nepůsobí při rozeně a diváka od realit y spíše odvádějí. 389 Další v ýznam nou osobností, která zasáhla do divadel ního dění v druhé polovině sedmdesát ých l et, b yl É mil e Zola. Francouzsk ý romanopisec a divadelní t eoretik byl velmi silně ov livněn nov ými vědeck ými teoriemi rozvíjejícími se v druhé polovině 19. století. Jiţ v předešlé kapitol e, v souvislosti s reali smem, jsme se zmínili o působení díl a A. Comta na soudobou dramati ckou tvorbu. I Z ola se jím nechal inspirovat. V y cházel z předpokladu, ţe dram atik, pokud má zobrazit pravdu – t j. skutečnost –, musí

podobně

jako

vědec

pozorovat ,

experim entovat

a

své

v ýsl edk y

zaznamenávat. Věři l tak, podobně j ako jeho součas níci v e vědeck ý pokrok, kter ý

můţe

inspiračním

přispět

ke

zdroj em

se

společenskému stal a

převratná

prospěchu .

Dalším

Darwinova

t eorie

Zolov ým o

původu

ţivočišn ých druhů . V ýznamn ý přírodovědec Charl es Darwin tvrdil, ţe

389

BROCKETT, G. O, 1999, s. 524.

162

Hana Zimmerhaklová


všechn y druh y m ají společn ý původ a ţe schopnost přeţit í je závisl á na umění přizpůsobit se prost ředí. T yto dvě teze m ěl y zásadní dopad i na lidskou společnost , neboť čl ověk b yl z ařazen na úroveň ostatních ţivoči chů, coţ b ylo aţ doposud nem yslit elné. 390 Do kontextu uměl ecké tvorb y se ale promítl y zejm éna další Darwinov y t ez e, z nichţ v ypl ývá, ţe dědi čnost a prostředí jsou zákl adními kauzálními faktor y. Tento předpoklad násl edně do určit é mír y determinuje jedince v jeho jednání, za nějţ musí část ečně převzít zodpovědnost i spol ečnost, tj. prostředí, které člověka spoluutváří. T yto m yšlenk y dal y základ naturalism u, uměleck ému sm ěru, kter ý se zrodil v polovině

sedmdesát ých

l et

19.

stol etí

ve

Francii

a

jehoţ

hlavním

předst avit elem b yl právě É . Zol a. Jakousi první doktrí nou nového sm ěru s e stala aut orova předmluva k jeho románu Thérèse Raquin, publikovanému v r. 1873. Autor se na t ěchto st ránkách ztotoţnil s m yšl enkou, která pramenil a z výš e

uveden ých

spolučinit elé

zdrojů ,

špatného

a

lidského

totiţ

ţe

jednání

společenské mus í

být

neduh y

nej prve

j akoţto

popsán y

a

pochopen y, ab y mohl y b ýt překonán y. Tuto tezi pak rozvinul ve svém teoretickém spise L e naturalisme au thé âtre (Naturalismus na divadl e , 1881) a

posl éze

i

v dalším

belet ristickém

díle

Le

roman

experime ntal

(Experimentální román , 1889). Zdůraznil zde především přesvědčení , ţe události v di vadelní hře nebo románu m usej í b ýt zobrazen y tak, ab y v ynikl vztah pří čin y a následku. 391 Na Zolov y m yšl enky posléz e naváz ali další francouzští dramati ci, zejm éna pak Henr y Becque (kt er ý paradoxně k Zolovi choval osobní antipati e ). V jeho díle nal ezneme sil nou inspiraci

Zolov ým poj etí m na turalismu .

Zároveň však danou tendenci povznesl na v yšší úroveň, ať jiţ v díle Les Corbeaux (Krkavci, 1882) nebo La Parisienne (Paříţanka, 1889). 392 Prosazování natural ismu jakoţto jednot ného proudu b ylo sloţitější, neboť neb ylo mnoho divadel, na ni chţ si divadel ní ředit elé dovolili t yto kus y uvádět. Většina scén se musela ori entovat na v ýdělek , a t en mohl b ýt jen těţko

garantován

společensk y

390 391 392

prost řednictvím

kont roverzního

nekonvenčního ,

repert oáru.

Obzvlášt ě

mnohd y

v něm ecké

značně jaz ykové

SCHMIDT, Günter, Die literarische Rezeption des Darwinismus , Berlin 1974, s. 15. Tamtéţ, s. 80–90. BROCKETT, G. O, 1999, s. 526.

163

Hana Zimmerhaklová


oblasti nem ěl y naturalistické prvk y v dram atice po dlouhou dobu ţádnou větší odezvu. Situace se změnila aţ s nástupem nové generace aut orů konce osmdes át ých let 19. století, kt eří se začali programově vym ezovat vůči uměleckém u

idealismu.

Jejich

m yšl enk y

a

inspi race

franc ouzsk ým

prostředím pak dal a vzniknout berlínské scéně Freie Bühne zaloţené v r. 1889. Toto j eviště mělo posl éze velk ý vliv na oţivení něm ecké dram atik y a její est etické úrovně. 393 J ako poslední ho do trojice v ýrazn ých uměleck ých osobností ovlivňující ch divadelní dění sedmdesát ých l et 19. století a dob y násl edující jm enujm e ještě Ri charda Wagnera. B yť se v prvé řadě jedná o hudebního skladat el e, svými názor y ovlivnil i činoherní tvorbu. Jeho nejsl avnější operní díla b yla vytvořena ve čt yři cát ých a padesát ých letech. A také v t éto době začal komplexně přem ýšl et o divadle a proţit ku diváka . Na základě těchto úvah později formuloval své m yšl enk y o divadelní koncepci, kterou můţeme nazvat j ako Gesamtkunstwerk . 394 Podle t akového pojetí m á b ýt hudební dram a zaloţené na vyváţenosti inscenace a hudební kompozice, kt erá je podle Wagnera nedílnou sloţkou divadelní produkce, neboť umocňuj e celkov ý proţitek. Autor inscenace m ěl mít při uvedení hr y všechn y t yto prvk y

pod

kont rol ou .

Touto

m yšlenkou

vlast ně

Wagner

prokl amoval

důleţitost silné rol e reţiséra. Z naš eho pohl edu, z perspektiv y cel kového v ývoj e divadl a ve sledované době, které směřovalo právě od padesát ých let 19. století k realisti ckému ději i v yjádření, je důleţité upozornit na fakt, ţe se Wagner od tohoto proudu

zcela

di stancoval.

Zavrhoval

divadlo,

které

zobrazovalo

kaţdodennost – j evi ště nem ělo podle něj být kroni kou všední ch dní. Naopak, mělo

v ytvářet

m ýt y

a

tak

povznášet

jedince

k v yšším

cílům,

např.

k impulzům, jeţ sj ednocují národ atd. Wagner tvrdí: „ V mýtu zachycuj e společná básnivá síl a lidu j evy právě jen tak, jak je s to vi dět vlastní oko, 393

T v ů r c i k o n c e p t u t é t o s c é n y s e i n s p i r o v a l i fr a n c o u z s k ý m d i v a d l e m T h é â t r e l i b r e z a l o ţ e n ý m v P a ř í ţ i v r . 1 8 8 9 . N a p r o g r a m u s e p a k p r o s a d i l i n e j e n fr a n c o u z š t í t v ů r c i , a l e i I b s e n o v a a T o l s t o j o v a d r a ma t a . P o s t u p n ě s e z d e z a č a l i o b j e v o v a t i d o má c í a u t o ř i – j e d n í m z n e j v ý z n a m n ě j š í c h b y l G . H a u p t m a n n . E Y S S E LT - K LI M P É L Y , K a r l , N ě m e c k é drama v letech devadesátých na českém jevišti a jeho vliv na drama české , Praha 1926, s. 26. 394 J i ţ v r o c e 1 8 5 1 v yd á v á t e o r e t i c k ý s p i s z a b ý v a j í c í s e h u d e b n í m i č i n o h e r n í m d i v a d l e m . WAGNER, Richard, Opera a drama (přeloţila Věra Vyslouţilová), Praha 2002, s. 84 – 102.

164

Hana Zimmerhaklová


nikoliv jaké o sobě skutečně jsou. (…) Bůh a bohové jsou prvními výt vory lidské básni vosti, v nich si člověk vysvětluje podstat u přírodních j evů jako způsobenou nějako u příčinou; jako tut o příčinu nechápe ale bezděky nic jiného neţ svou vlastní podstatu, v níţ tato zbásněná příčina má také své jediné odůvodnění. (…) Svou schopností přet vářet si t ak představivostí všechny myslitelné reality a skutečnosti nejširšího rozsa hu v zhuštěném, zřetelném plastické m zvrásnění se proto lid stává v mýtu stvořitel em umění. “ 395 Tento pohled na dramati cké um ění m ěl na Stavovské divadlo značn ý vliv, a to zejména v době, kd y mu začalo konk urovat české divadlo. R epertoár zaměřují cí se na germánskou m ytologii a historii m ěl pak v programu zcel a zřetelnou funkci – profilovat divadlo jako národnost ně německé. Mnohá z divadel německé j az ykové oblasti přebral a t yto ideál y za vlastní. Jedním z hlavních předst avi telů b yli tzv. Meiningenští, uměl eck ý soubor divadla hraběte z Meiningenu, hostují cí po cel é Evropě a profiluj ící se převáţně klasickou německou činohrou a operou. Na poli zábavného repertoáru b yla si tuace odlišnější . V ysoké dram a se profilovalo předevší m prostředni ctvím j ednotliv ých osobností dram atiků a umělců (a zvlášt ě v něm ecké proveni enci jsm e zaznam enali i jeho jist ý úpadek a ztrát u lini e ), z atímco sloţka veseloherního repert oáru b yla o něco bohatší a navzdor y rychle se měnícím společensk ým podmínkám , kt eré dal y vzniknout nov ým di vad el ním formám , j ako b yl např. kabaret a variet é, v ní přet rvával y někt eré znak y dlouhodobě formující cel é jednotli vé útvar y. B yť došlo k rozpadu fenoménu ví deňského lidového divadla, ví deňská provenience hrála nadále v zábavné sféře významnou úlohu. Jiţ v ýše jsme s e zmínili, ţe se objevi l nov ý útvar – opereta –, která se st ala v sedmdesát ých a osmdes át ých let ech 19. stolí skutečnou atrakcí všech vídeňských j evišť. V té době s e na scénu dostávají díla předních tvůrců tohoto oboru, Johanna Strauss e, kt er ý se proslavil zejména operetami Die Fl edermaus (1874) a Zigeuner baron (1885), nebo Franze von Supp é, z jehoţ tvorb y jm enujm e např. Der Teufel auf Erden (1878). 396 K operetě samozřejmě neodm yslit elně patřil a hudební 395 396

sl oţka, kt erá sehrávala v ýz namnou úl ohu i v další ch

Tamtéţ, s. 104–105. BROCKETT, G. O, 1999, s. 512.

165

Hana Zimmerhaklová útvarech,

které

Stavovské divadlo a společnost 1798 - 1888 se

v dané

stal y

době

populární ,

zejména

v

oblíbeném kabaretu. (H udební část programu těchto kusů m ěla v repertoáru vídeňské provenience dlouhou tradici. Lidové divadlo svého času nabízelo hr y, kt eré b yl y plné mu zikálních v ýstupů a čís el, kt erá se zpopularizovala natolik, ţe se st ala součástí běţného ţivota .) Dalším útvarem v ykazujícím dlouhodobě shodné r ys y b yl a st ále značně oblíbená skupina her , kt eré b ychom

mohli označit jako

bürgerli ches

Lustspiel. I přesto, ţe jsme v ýše zaznamenal i úpadek měšť anské truchlohr y, jeţ přestal a naplňovat představ y dramatiků a divadelní ch teoretiků o seriózním, společensky angaţovaném út varu, na poli veseloherní tvorb y si znak y hr y z měšť anského prostředí udrţoval y stál e v ysokou popularit u . Daná tvorba totiţ sv ým způsobem ospravedlňoval a a stvrzovala ţivotní st yl městsk ých a mal oměstsk ých vrst ev, kt eré pat řil y k nejpočetnější skupině diváct va. „Hier findet der Pfahlbürger seine Schmerzen und Freuden wi eder, hier werden seine Angel egenheit en als die wichti gsten behandelt . Hier werden ihm Vorschriften gegeben, wie er sich in seiner kleinen Welt zu bewegen hat .“ 397 Nové útvar y, o nichţ jiţ byl a zmínka v předešlé kapitole, především v něm ecké

hr y

francouzské

j az ykové

proveni ence

oblas ti

( srov.

s.

hrám

konkuroval y

124 ),

jen

mál okd y

označovan ým

jako

bürgerli che s Lustspi el . To b yl případ i děl zvan ých Salonlust spiel nebo také Salonstück, která měla blízko ke konverzační komedii a zobrazovala ţivot vyš ší a vzdělané společnosti. T yto kus y byl y at rakti vní kvůli své nov osti a úspěchu dosáhl y především ve velk ýc h městech, kde nacházel y pat řičné publikum (po Paříţi pak zvl áště v Berlí ně, ve Stavovském divadl e to b yl y jen některé – o tom viz dále ). 398 V souvisl osti

s recepcí

kl asick ých

veseloher

z měšťanského

prostředí

bychom pak mohli hovořit jednak o recepci starší tvorby zlat ého věku měšťanské

hr y

(konce

18.

stol etí ),

která

se

tradičně

a

konst antně

vys k ytovala na programu mnoha scén , jednak o dílech nových tvůrců, j e ţ potenciál veselohr y z měšťanského prostředí dál e rozvíj eli. Konstant ní

397

E LÖ S S E R , A r t u r , D a s b ü r g e r l i c h e D r a m a , s e i n e G e c h i c h t e i m 1 8 . u n d 1 9 . Jahrhundert, Berlin 1898, s. 57. 398 S C H A N ZE , H e l m u t , D r a m a i m b ü r g e r l i c h e n R e a l i s m u s ( 1 8 5 0 – 1 9 9 0 ) , F r a n k f u r t a m Main 1973, s. 135.

166

Hana Zimmerhaklová


úspěch zaznamenával např. A . von Kotzebue . 399 Jeho hr y z prostředkovával y divákovi mnoho populární ch prvků, v ýb orně konstruovan ých a ţ nadčasov ých situací, tudíţ dobře srozumiteln ých i divákovi druhé poloviny 19. století . (Na

rozdíl

od

díla

z pera

A.

Ifflanda,

zatíţeného

někd y

aţ

příliš

moralizujícím , těţkopádn ým přístupem , které se do programové skladb y divadel v té době jiţ tolik nepromítl o - srov. s. 54 ). Z novějších zástupců b y pak m ěla b ýt zmíněna p ředevším díl a R. Benedixe, C. B i rch-Pfeif ferové a E. Bauernfelda. Všichni tito autoři a jeji ch hr y dosáhli na první úspěch y jiţ ve třicát ých a čt yři cát ých letech 19. stole tí. Svoji tvorbu pak završili po čátkem sedmdesát ých l et. ( Ovšem i j ejich kusy z první pol ovin y 19. století b yl y v aktuálně sl edovaném ča se velmi úspěšné - podobně jako hr y Kotzebuov y a nabíz el y mnoho obecn ých prvků /kódů měšť anskému divákovi snadno pochopit eln ých ). Zábavnou funkci repertoáru plnil y i další útvar y, kt eré část ečně čerpal y inspiraci z dlouhodobě profitují cích ţán rů oblíben ých u ši rší ch měšťansk ých vrstev. Sem b ychom mohli zařadit kus y označované jako Schwank, jeţ b yl y vlastně analogií forem pocházejí cích z li dového divadla – Posse – tj. fraška, nebo Lokalst ück. Tyt o hr y, podobně jako cel ý fenom én lidového divadl a, pomalu ztrácel y svého diváka, neboť b yl y zaloţen y na určit ých speci fikách srozumiteln ých

obecenstvu

určitého

regi onu.

S post upem

někter ých

společensk ých procesů , (o nichţ byl a zmínka výše ), přest ávalo b ýt úzce lokální zam ěření her pro diváka pout av é. P řesto j ešt ě v sedmdesát ých a osmdes át ých let ech můţeme na mnohých j evištích objevit stop y těchto ţánrů. Silnou t radi ci m ěl y především ve Vídni a Berlí ně, odkud také přicházel y do St avovského di vadl a . O. Teuber se např. zm iňuje , ţe zdejší divadlo se ve druhé polovině 19. stol et í nejvíce inspiroval o francouzsk ým zábavním repert oárem a dvěma německ ými proud y – vídeňskou a berlín skou produkcí, při čemţ berlínská tvorba začala posléze nab ývat jisté převahy. 400 V ýraznými předst aviteli tohoto ţánru byl např. G. Moser, O. Berg, D. Kalisch. A také pří mo v Praze působil i autoři, kt eří pat řili k této t radici zábav y,

např.

J.

Rosen.

(Ni cméně

399

produkce

regionální

německé

O recepci starší i novější tvorby označované jako bürgerliches Lustspiel bylo p o j e d n á n o i n : S C H AN Z E , H . , 1 9 7 3 , s . 1 3 2 – 1 3 8 . 400 TEUBER, O., 1885, III., s. 510.

167

Hana Zimmerhaklová


dram atik y původem z Prah y v dlouhodobém horizontu upadal a, coţ souviselo obecně s prom ěnou praţské spol ečnos t i, v níţ postupně nab ývala početní převah y česká národnost .)

Kreibigové a Neumann ve vedení – poslední pokusy o oživení Stavovského divadla Stavovské divadlo v Praze se v průběhu sedmdesát ých a osmdesát ých l et dostalo do krizové finanční situace. Úpa dek scén y b yl zapříčiněn několika důvod y, kter ých jsm e se vlastně jiţ dotkl i v předchozí části. Divadl o především ztrácelo svůj původní v ýznam. Poté , co přest alo plnit funkci st avovské reprezent ace , se začalo profilovat j ako divadlo zemské, nicméně po zaloţ ení české prozatímní scén y z aznamenalo velk ý odli v diváct va české národnosti. To způsobilo v prvé řadě finanční probl ém y. Dané okolnosti n ásledně v yvolal y i otázku další existence divadla. Primárně Stavovské divadlo nem ělo slouţit jako reprezentace něm ecké národnosti v Praze (byť b yl od jeho počátku na něm eck ý repertoár kladen zvláštní důraz , neboť jiţ Nostitz, jakoţto zakladatel , chápal uměl eck ý význ am divadl a především v kont extu německé jaz ykové oblasti – srov. s. 5 a dále ). Po odděl ení české scén y v šak bylo postaveno do situace, kd y se začalo j ako národnostně německé skutečně profilovat. Něm ecké ob yvatelstvo v Praze al e, na rozdíl od českého, v ykazovalo v průběhu 19. stol etí stál ý, nevzrůst ající počet. Zatím co české etni kum zaznamenalo nárůst ze 40 00 0 v šedesát ých let ech na 500 000 na konci tohoto věku, německá populace s e poh ybovala konst ant ně m ezi 30 000 a 40 000. 401 A b yť obě divadla – české i německé – dostával y od Zemského fondu stejné subvence, Stavovské divadlo nemohlo kvůli menšímu počtu di váků Prozatímnímu a posléze Národnímu divadlu pl nohodno t ně konkurovat. J. Ludvová k tomu dodává, ţe odli v českého etnika z hl ediště stavovské scén y neb yl z cel a samovoln ý (vţd yť

401

LU D V O V Á, J i t k a , N a t i o n a l t h e a t e r u n d M i n d e r h e i t e n t h e a t e r . I d e e n u n d T h e a t e r p r a x i s , in: JAKUBCOVÁ, Alena – LU D V O V Á , Jitka – M AI D L, Václav (eds.), Deutschsprachiges Theater in Prag , Praha 2001, s. 47 .

168

Hana Zimmerhaklová české vzděl ané vrstvy hovořil y

Stavovské divadlo a společnost 1798 - 1888 oběma jaz yk y) . N ávšt ěvnosti

českého

publika ve Stavo vském (tj. německém ) divadl e bránil i poli tick ý tlak, kter ý způsobil jistou izolaci německé kulturní veřejnosti, j ejímţ projevem b yl mimo jiné i ironický odst up od aktuální ho dění a určit ý stupeň rezignace. 402 J menované faktor y měl y po všech stránkách neblah ý vliv na celkov ý rozvoj stavovské scén y a vyvol ával y ot azník nad jejím dalším směřováním. Za t ěchto okolností na stoupili na ředit el ský post ot ec a s yn Krei bi gové. Rod Krei bi gů m ěl k di vadlu velmi blízko. Zmínky o j ejic h působení na tomto poli pocházejí jiţ z konce 18. století, a to o Josefu Kreibi govi, kter ý provozoval několik hereck ých společností mezi německou menši nou v Sedmihradsku. J eho s yn Eduard Kreibi g b yl otcem v e svém um ěleckém směřování plně podporován a dostal o se mu v tomto sm ěru i patři čnéh o vzdělání. Posl éze po otci přebral vedení scén y v Sibiu. K tom u si při bral ješt ě dal ší řízení di vadel v Aradu a Tem ešváru. 403 Tat o zkušenost m u zcel a jistě otevřel a d alší obzor y, neboť ve zmíněn ých divadlech pracoval s konceptem dvojjaz yčn ých scén, kd y uvád ěl jak německ ý (zejm éna vídeňské lidové proveni ence) , tak maďars k ý repertoár. Posléze vedl divadla v Prešpurku, Li nci a Št ýrském Hradci. J eho pověst b yla pom ěrně dobrá, i kd yţ jiţ v tuto dobu se pot ýkal s finančními obtíţemi. P latil však za zkušeného prakt ika, kter ý dbal na vyváţenost a nekonfliktnost repertoáru. Toto renom é pak pozitivně ovlivnilo i jeho ţádost o vedení Stavovského divadla v Praze. V roce 1875 se spolu s dalším adeptem – reţisérem E. Claarem – přihlásil do konkurzu na ředitelsk ý post této scén y, kt er ý b yl vypsán Z em sk ým výborem. Krom ě t oho, ţe jej předcházelo dobré renom é, mělo na jeho zvolení přízniv ý vl iv i předchozí angaţmá ve Št ýrském Hradci, s j ehoţ scénou udrţovalo praţské divadlo dlouhodobě úzké vztahy ( srov. pozn. 334). 404 E. Kreibi g pak na šestil eté období (1876 –1882) převzal nejen vedení Stavovského divadla , ale i pobočnou let ní scénu , tzv. Nomověstské divadlo , které si najal od dědiců b ývalého ředit el e F. Thom ého.

402

T a mt é ţ , s . 5 5 . O z m ě n ě p o s t o j ů n ě m e c k é v e ř e j n o s t i v í c e v i z C O H E N , G a r y B . , N ě m c i v Praze (přeloţila Jana Mandlerová), Praha 2000, s. 107 a dále. 403 LU D V O V Á, J . a k o l . , 2 0 0 6 , s . 2 8 5 . 404 Tyto skutečnosti převáţily i nad jeho poměrně pokročilým věkem (bylo mu v té době 65 let) a nad ne zcela dobrou finanční situaci. Tamtéţ, s. 286.

169

Hana Zimmerhaklová


Kreibi g si od praţ ského divadla sliboval téţ pokr ytí vlastních fi nanční ch ztrát, kt eré utrţil během předchozího působení a kt eré při konkurzu nev yšl y najevo. Měl v úm ys lu drţet se svého osvědčeného repertoáru, tj. takového, kter ý oslovoval široké vrstv y. Naví c zřejmě kalkuloval i se svojí zkušeností ze Sedmihradska, kde poznal dvojjaz yč né divadelní prost ředí. Nicméně ve Stavovském divadl e se tou dobou jiţ měnila situace. Divadlo hrálo pouze německ y, a pokud mělo b ýt v ýděl ečné, musel Kreib i g sáhnout i k různ ým fraškám a operet ám, které se tou dobou dostal y do kurzu. V novinkách, které byl y v jeho éře nastudován y, převaţují veselohr y. Tat o tvorba v podstat ě na stavovské scéně začala dominovat a zatl ačoval a do pozadí seriózní repertoár. K hodnot nějším

um ěleck ým

událost em

během

Kreibi gova

ředitelského

období pat řila pouze návštěva souboru z Meiningenu , 405 o němţ jsme se v ýše zmínili v souvislosti s Wagnerov ými názory (toto hostování zapadalo i do pojetí národnostního profil u scén y) . Obliba ředit ele u Z emského v ýboru postupně klesala, naví c celkovou situaci zhoršoval y

nejen

jeh o

vl astní

finanční

problém y,

ale

i

ekonomické

komplikace divadla, které musel o čel it narůstají cí konkurenci českého jeviště.

B yť

se

ředitel

snaţil

udrţ ovat

divadlo

pout avé,

především

prostředni ctvím časté obměn y di vadelního fu ndu a zajištění m zajímav ých hostů a dobr ých int erpretů , za coţ však platil nem al é částky, b ylo velmi záhy z řejm é, ţe divadlo spěj e ke krachu. Zemsk ý v ýbor všem oţně usiloval o stabilizaci

situace.

J edním

z jeho

počinů

b ylo

ust anovení

konsorci a

soukromní ků, kt eří zaloţili garanční fond v e v ýši 100 000 zlat ých , a m ěl i tak ztrát y divadla zahladit. 406 Toto sdruţení převzal o v r. 1878 správu divadl a, coţ znam enalo, ţe dohlíţ elo rovněţ na celkové hospodaření instituce. Kontrolovalo t ak i subve nce, které ředit el dost ával od Z emského výboru. Správ ou fi nančních prostřed ků byl konkrétně pověřen zemsk ý finanční ředitel , s patřičn ými znalostmi v ekonomi ck ých záleţitostech , K. Bachm ann. konsorcia,

Ředit el tj.

Bachmann

zast upoval

pak

zájm y této

nadál e

v ystupoval

skupiny

jako

soukrom níků,

zástupce a

ne

jiţ

poţadavk y Zemského v ýboru. V ýbor pot é i subvence pro divadlo svěřoval do správ y sdruţení. Tímto způsobem , kdy na cel é záleţitosti měl y zájem 405 406

TEUBER, O., 1885, III., s. 734. Tamtéţ, s. 748.

170

Hana Zimmerhaklová


privátní osob y a jejich prostředk y, mělo b ýt zam ezeno dalším ztrát ám a rovněţ podobn ým případům , kd y si ředitel z podpor y Zemského v ýboru hradil vlastní dluh y. Na druhé straně j e nutné se ptát, j aký vli v měl a tato soukrom á záštit a na repertoárovou skladbu, zda např. začal a podl éhat ješt ě více komerčním u a nacionálnímu tl aku (více v iz d ále). Situace divadl a se stala skut ečně velmi citlivou , uváţíme-li , jak si celkově německé divadlo v Praze v tuto dobu st álo. Konkurenční české divadl o b ylo na vzest upu. Fungovalo samost atně jiţ téměř dvacet l et a záh y se mělo dočkat nové, prestiţ ní budov y. Něm eck ý uměleck ý st ánek si n emohl dovolit ţádn ý vět ší skandál , kter ý b y sniţoval jeho reput aci. K obavám o renom é divadl a přispíval i pobyt korunního prince Rudolfa v P raze, jenţ při té příleţitosti do divadla chodíval . 407 I p roto se na veřej nost dost alo jen velmi málo zpráv o finanční ch těţkostech instituce a ředitel e Kreibi ga . Ten dokonce v r. 1879 z vedení di vadl a odešel , a to s odvol ání m na zdravotní důvod y, které měl y zastřít finanční okolnosti na pozadí této kauz y. J iţ předtím Kreibi gův fundu s propadl exekuci a b yl a na něj uvalena nucená správa. Odcház ející ředitel vše předal svému s ynovi Edmundovi, kt er ý nastoupil nej prve j ako jeho zástupce, posléze převzal cel é vedení divadl a. Zemsk ý v ýbor i konsorcium toto řešení podpo řil y. Na jedné straně sk ýtalo alespoň jakousi (ne však zcel a spol ehlivou) záruku návratu prostředků, kt eré do divadl a vloţilo k onsorcium , na druhé straně b ylo t akové v ýchodisko nejdiskrétnější m zakončení m celé krizové situace. E.

Kreibi g

ml.

vyrůst al

v divadelním

prostředí

a

se

sv ým

ot cem

spolupracoval na několika z áměrech. Kdyţ Kreibi g st . přesídlil ze Št ýrského Hradce do Prah y, Edmund odešel s ním. Ve zdejším divadl e pak z astával funkci kapelníka a reţiséra. Po nást upu na místo jeho otce s ním b yl a uzavřena smlouva do r. 1882 , která byl a posl éze prodl ouţena aţ do r. 1888. 408 Aţ do uvedeného roku však Kreibi g ml. v ředitelské funkci nev ydrţel. Disponoval sice cenn ými zkušenostmi z divadelní praxe, byl však velmi zatíţen otcov ými dl uh y, které se nepříznivě odráţel y nej en na jeho vlastní ekonomi cké sit uaci , ale rovněţ na jeho celkové pověsti (z práv y o otcově 407 408

Tamtéţ, s. 748. LU D V O V Á, J . a k o l . , 2 0 0 6 , s . 2 8 3 .

171

Hana Zimmerhaklová


nespol ehlivém pří stupu začal y postupně pronikat na veřejnost). 409 Nov ý ředit el měl tak skutečně těţkou v ýchozí situaci, k níţ se přidruţilo ješt ě několik nepřízniv ýc h okolností. Jednak se začal a proj evovat skutečnos t, ţe nad divadl em drţelo dohled zmiňované konsorcium. To sam ozřejmě v yvíjelo určit ý tl ak na rentabilitu divadelního provozu, kter ý do jist é mír y limitoval uměleckou úroveň programové sklad y. Dále do cel kového stavu věcí stál e nepříznivěji zasahoval vzestu pn ý v ývoj českého di vadl a. V roce 1881 b ylo otevřeno

Národní

divadlo,

kt erém u

se

po

v yhoření

dostalo

j eště

prestiţněj šího int eri éru a dekorací . Operní tvorba zde dosahovala dal eko vyš ší úrovně a v t omto směru t ak předst avovalo Národní divadlo pro německ ý um ěleck ý stánek velmi váţnou konkurenci, neboť mu odvádělo i německé publikum. A nej en to, ze Stavovského divadl a odešli do českého i mnozí herci, kt eří se obávali nejistého angaţmá. Dalším faktorem neblaze působí cím na Kreibi govu ekonomickou situaci byl a nutnost sanace divadelní budovy, kt erá m usel a odpovídat nov ým bezpečnostním kritériím (jeji ch přijetí souviselo předevší m s vyhořením vídeňsk ého Ringtheatru v prosinci 1881; tato událost , podobně jako poţár Národního divadla , vyvolal a paniku i v řadách pub lika, jejím ţ následkem b yl celkov ý úpadek návštěvnosti divadel a arén). Kreibi g tak musel v ynaloţit značné prostředk y na v ybudování bez pečnostních ochozů a nouzov ých poţární ch v ýchodů. Částka v ydaná na přest avbu dosáhl a 324 700 zlat ých a byl a kr yt a ziskem z obligací z domestikální ho fondu. 410 Naví c v době rekonstrukce b ylo divadlo na několik m ěsíců uzavřeno a fungovalo j en Novoměstské divadl o , které si Kreibi g najímal podobně jako jeho ot ec . Nefungují cí provoz Stavovského divadl a však způsobil ředit eli další deficit. V nadcházejícím roce 18 82 divadlo pod vlivem všech výše uveden ých skutečností na svůj provoz jiţ plně nev ydělalo. Proto ředitel ţádal, ab y b ylo Zemsk ým v ýborem povoleno zv ýšení abonentního předplatného. K tomu t aké záhy došlo, kd yţ se zvýšil y někt eré cen y aţ o pětinu. 411

409

Zp o č á t k u s e K r e i b i g o v i m l . p o d a ř i l o n ě k t e r é d l u h y p o k r ý t , a t o z h r u b a d o v ý š e 4 0 0 0 0 z l a t ý c h , k t e r é p o c h á z e l y z g a r a n č n í h o fo n d u k o n s o r c i a . T E U B E R , O . , 1 8 8 5 , I I I . , s . 7 8 6 . 410 TEUBER, O., 1885, III., s. 788. Tato částka v podstatě představovala celoroční příj my divadla. 411 Např. cena předplatného na 300 představení do lóţe v první řadě byla zvýšena z 1200 na 1500 zlatých. Tamtéţ, s. 792.

172

Hana Zimmerhaklová


Přes vš echn y t yto nesnáze se situace v repertoárové oblasti oproti éře Krei bi ga st. poněkud zlepšila. Edm undovi se podařilo uvést i několik hodnotn ých novinek, které b yl y dobovou kritikou nahlíţeny j ako zástupci kvalitního m oderní ho divadla. Na repertoáru se např. objevilo jm éno H. Ibs ena a někt er ých další ch představitelů realismu a naturalismu. 412 Krei bi g

ml.

také

zajistil

host ování

poměrně

zajím avých

uměl eck ý ch

osobností a souborů. Kromě m einingenského souboru, j enţ vyst oupil během jeho ředitelské ér y dvakrát, to b yl y především známé herecké osobnosti, např. z vyhl ášeného divadla v Dráţďanech, odkud do Prah y přijela P auli ne Ullrich a další. Host i přinášeli vţd y jisté zisky (všichni di vadelní ředitel é s e snaţili o zajištění hostování evropsk ých „hvězd“, b yla to j edna z hl avní ch strat egií, jak oţivit repertoár a upoutat divákovu pozornost ). 413 Např. právě Meiningenští ut rţ ili za sv ých deset představení v Praze v r. 1879 částku 45 000 zlat ých, z čehoţ Kreibi govi odvedli 12 000 zlat ých za pronáj em Novoměstského divadla. 414 Repertoár v Kreibigově éře b yl však také z atíţen nacionálními poţadavk y. Na program ové skl adbě je zřetel ně vidět , ţe b yl kladen důraz na uvádění německ ých autorů, jeji chţ díla byl a psána jako vícedílná a předst avoval a různé m ytologi cké a historické příběh y. Na programu se pak objevil y např. j ako tří večerní c ykl us . V programové skladbě se t ak mů ţeme setkat se sérií Schillerov ých , Hebbelov ých nebo Grillparzerov ých dramat. 415 Ani toto mírné zvýšení repert oárové úrovně nepomohlo Kreibi govi v jeho setrvání na ředit elském postu. Rozhodující b yl y v danou chvíli finance. Proto začal Zems ký v ýbor v yj ednávat jiţ při první ch náznacích krizové situace s nov ým adeptem na ředitelsk ý post . Jiţ poté, co Kreibi g zaţ ádal o zvýš ení abonentní ch c en, začalo b ýt zřejmé, ţe není solventní kr ýt dluh y rodin y Kreibi gů. Neutěšen ý st av se st upňoval , a zástupci Z emského v ýboru se prot o rozhodli neponechat ni c náhodě. Opět se obávali zdiskreditování divadl a, ale i jejich vlastního počí nání. Vţdyť původní z á měr – zaručit návrat

v ynaloţen ých

pr ostředků

na

sanaci

divadla

prostředni ctvím

Krei bi gova syna – se nev yvíj el zdárně. A zpráv o celé záleţitosti se tou 412 413 414 415

Tamtéţ, s. 776. Srov. předchozí kapitoly o vedení Stavovského divadla. TEUBER, O., 1885, III., s. 782 –783. Fond divadelní cedule a pl akáty německého divadla v Praze, NMd.

173

Hana Zimmerhaklová


dobou na veřejnost dostalo jiţ poměrně dost. Praţsk ý německý tisk kritikou na účet vedení divadla nešetřil. Zdůrazňována b yla předev ším důleţitost německého divadelního umění v tradi čně německém měst ě , jako j e Praha. V té souvislosti b yl o poukazováno na z trátu prestiţe, kt erou divadlo dlouhá léta

budoval o.

K tomu,

podle

přispěla

tisku,

zejm éna

konkurence

velkol epého českého národního stánku a právě kvůli t éto zásadní změně v praţském uměl eckém milieu b y se představit elé něm eckého divadl a měli snaţit v yvinout maximální úsilí o znovunab ytí dobrého j ména instituce. 416 Nacionální charakt er konkurence obou praţsk ých divadel se vyost řoval. Z v ýš e uveden ých důvodů, v roce 1884, se začal divadelní intendant angaţovat v zajištění nového vedení S tavovského divadl a . Konkrétně b yl osloven ředitel brémské scén y, Angelo Neum ann, při své návštěvě v Praz e. S ním se t aké posl é ze Zemsk ý v ýbor dohodl, ţe do praţského divadla nastoupí od l éta následují cího roku. Do té dob y musel a b ý t v yřešena záleţitost Kreibi govy sml ouv y a splněn y někt eré Neumannovy podmínk y. Kreibi g ml. nakonec svoji funkci pod tlakem Zemského výboru sl oţil . 417 Pokr ytí jeho dluhů mělo b ýt uhrazeno z prodej e fundu, kter ým disponoval. Zařízení se zavázal odkoupit nově nastupující ředit el A. Neumann. Pro Krei bi ga

a

jeho

rodinu

tento

debakl

znamenal

v podstatě

ukončení

dlouholet é rodové t radi ce na poli divadelního podn ikání. Krei bi g se poté odebral

do

Hamburku,

kde

pracoval

jako

reţisér

tam ního

městského

divadl a. 418 S Neum annem b yl a uz avřena smlouva na deset l et, coţ b yl o samo o sobě v ýj imečné, neboť podobné kontrakt y m ěl y obv ykle šestileté trvání. 419 Řediteli to zajišťoval o větší míru stabil it y a dl ouhodobější perspektivu pro jeho vl astní invenci . Dále, jiţ při v yjednávání s Neumannem, se hovořilo o stavbě

nového

německého

divadla

v Praze.

I

to

b yl

pro

zkušeného

divadelního praktika jist ý podnět, neboť se zcela jistě seznám il se špatnou

416

TEUBER, O., 1885, III., 793. I k d yţ s e p ř e d t í m j e š t ě s n a ţ i l c e l o u s i t u a c i z a c h r á n i t . N a m í s t o r e ţ i s é r a a n g a ţ o v a l svého sekretáře – oblíbeného a v praţském divadelním milieu uznávaného C. Skraupa – a usiloval o oţivení repertoáru. TEUBER, O., 1885, III., s. 794 . 418 LU D V O V Á, J . a k o l . , 2 0 0 6 , s . 2 8 4 . 419 Srov. předchozí smlouvy s divadelními řediteli. 417

174

Hana Zimmerhaklová


situací, která v praţ ském německém divadelni ctví panoval a. Přislíben y mu byl y i pravidelné subvence. 420 Angel o Neum ann pocház el z Vídně, z asimilované ţidovské rodin y. B yť se původně, v duchu rodinné tradice, připravoval na dráhu obchodníka, tal ent ho zavedl k hudbě. Jiţ od mládí velmi dobře zpíval a posl éz e se rozhodl pro profesionální dráhu operního zpěváka. Působil v několika angaţmá, např. v Kolíně nad R ýnem a Krakově. V roce 1876 však pěveckou kariéru ukončil (pravděpodobně

z důvodu

nemoci)

a

začal

spolupracovat

s městsk ým

divadl em v Lipsku j ako operní dramaturg a společník t amního ředitel e A. Förstera. 421 Jiţ v této době se profiloval jako v ýborn ý vedoucí uměleckého souboru, jehoţ kvali t y b yl schopen předvést při různ ých vel kolep ých turné. S operním souborem z lipského divadl a se soustředil zejména na Wagnerovu produkci a s tímto repertoárem hostovali na přední ch něm eck ých scénách, ale např. i v Lond ýně. Po smrti A. Först era se předpokládalo, ţe konkurz na divadelního

ředitel e

lipské

scén y

v yhraj e

Neumann,

nicméně

k tom u

nedošlo. A. Neumann se prot o rozhodl zaloţit vlastní di vadlo tzv. Richard Wagner – Theater a podnikal dále um ělecká turné po cel é Evropě. Jeho renom é rostlo a záh y b yl osloven, ab y se stal ředitel em divadl a v Brémách. 422 Strategii uměleck ýc h cest pot é plně zúročil v praţském angaţmá. Kd yţ zde Neum ann nast oupil, divadlo se pot ýkal o s nemal ými obtíţemi, které, jak se postupem času ukázalo, neb ylo m oţné víceméně zdárně řešit. V praţské společnosti, j ak b yl o uvedeno, síli l český ţi vel a německé divadlo b yl o vlastně jiţ minoritní záleţitostí. Jeho finanční prosperit a upadal a a s tím i jeho uměl ecké kval it y. Neumann se spoléhal zejména na otevření nové budov y plánované pro něm ecké divadl o, jehoţ reprezentativní prostor y a moderní tech ni cké zázemí , jak doufal, b y poptávku publi ka opět zvýšil y. Ekonomic e

divadl a

značně

v ypom áhal

zahraničními

v ýj ezdy

operního

uměleckého souboru. A nem alou roli v j eho vedení pak hrál a i popul arizace repertoáru, kt erá sm ěřovala především k inspiraci berlíns k ým divadl em . Podívejme se n yní blíţe na kauzu schvalování realizace nového německého divadl a, kt erá mnohé v ypovídá právě o situaci něm eckého kulturního ţivot a 420

Smlouva byla s Neumannem uzavřena 10. 5. 1885 a po deseti letech bylo jeho a n g a ţ m á o b n o v o v á n o a ţ d o j e h o s mr t i v r . 1 9 0 5 . LU D V O V Á, J . a k o l . , 2 0 0 6 , s . 3 6 6 . 421 Tamtéţ, s. 365–366. 422 Tamtéţ, s. 366.

175

Hana Zimmerhaklová


v Praze ke konci 19. stol etí. Plán na jeho v ýst avbu vzešel z podnětu Zemského v ýboru, z jeho německé části , jiţ v r. 1882. B yl o zam ýšleno, ţe s e stane doplňkovou scénou Stavovského divadl a, které měl o v té době jiţ značně nev yhovují cí techni cké param e tr y. Některé hr y, zejména oper y náročné na provedení a v ýpravu , b yl y na jevišti st avovské s cén y j en těţko uskutečnitelné a nebo silně limitované. To samozřejmě sniţovalo zájem diváků, kt eří m ohli nál eţitou satisfakci nalézt v konkurenčním , českém divadl e. V yjednávání o st avbě dalšího něm eckého divadla v P raze však b ylo poměrně náročné, neboť měla b ýt po j ata skutečně velkol epě , a tudíţ od počát ku zaručoval a i značné finančn í v ýdaj e. Situaci komplikoval y t aké národnostní rozmíšky m ez i Čech y a Němci zasedajícími v Zemském sněm u, které s e začal y na počátku osmdesát ých let stupňovat. 423 Budova

nového

německéh o

stánku

měla

b ýt

post avena

na

místě

Novoměstského divadla. Její prostor y si však stále pronajímali ředitel é Stavovského di vadl a , proto b yl o Z emským v ýborem a komisí pro zřízení divadl a rozhodnut o, ţe pozemek bude pro účel y v ýst avb y nového divadl a zakoupen. Do koupě tohoto prost ranst ví mělo b ýt invest ováno 160 000 zlat ých. Cel ý stavební záměr b yl rozpočítán na částku 705 000 zlat ých. Zemsk ý v ýbor si chtěl v ypomoci půj čkou, a t o ve v ýši 800 000 zlat ých. 424 Někt eří členové v ýboru a sněm u měli však vůči celém u p oči nu, právě k vůli finanční

náročnosti,

značnou

nedůvěru .

Zejm éna

čeští

zástupci

argum entovali tím, ţe v Praze jiţ jedno německé div adlo je a nové bude slouţit pouze j ako luxusní sezonní scéna. Podobné námitky vůči záměru proběhl y i v českém tisku. 425 A i kd yţ Češi prozatím drţ eli v Zemském sněmu menšinu hlasů (situace se měl a brz y zm ěnit) , b ylo zřejmé, ţe do jednání v ýrazně zasáhnou. J ako kompenzaci pro české národní zájm y,

423

N ě m e č t í l i b e r á l o v é , k t e ř í m ě l i v s e d md e s á t ý c h l e t e c h p ř e v a h u v Ř í š s k é r a d ě a z á s a d n í vliv v rakouské politice, ztráceli původní pozice. Do popředí se v celorakouském kontextu dostávaly konzervativní síly. To se odrazilo i na situaci na Českém zemském sněmu, kde konzervativci spolu s českými poslanci získali v r. 1882 většinu. Praţští Němci, kteří se valnou měrou hlásili k liberalismu, byli nuceni stále důsledněji obhajovat své místo ve veřejném ţivotě, ale i v praţské společnosti. COHEN, G. B., 2000, s. 107. 424 TEUBER, O., 1885, III., s. 835. Teuber uvádí jako potenciálního věřitele Creditinstitute. 425 TEUBER, O., 1885, III., s. 836.

176

Hana Zimmerhaklová


v případě ţe b y b yla s tavba nového německého divadl a po volena, začali čeští zástupci poţadovat v ýst avbu moderní české let ní scén y. V tomto případě b y však Z em ský v ýbor narazil na značné fi nanční problém y. Příznivci

nového

německého

divadla

se

znovu

a

znovu

ohrazovali

odůvodněním, ţ e st ávají cí situace něm eckého divadl a v P raze je neut ěšená , ţe zde není moţné p rakti ck y provést ţádná náročná předst avení v yţ adují cí speci ální zázemí (t zv. Zugstücke ). Dal ším argument em b ylo i zcel a jasné upozornění na právě onen zemsk ý záj em , kter ý měl naplňovat potřeb y obou národností – české i německé – st ej nou měrou. 426 Nakonec b yl a celá záleţitost uzavřena , a to kd yţ 23. říj na 1882 Zemsk ý sněm většinou hl asů rozhodl o odloţ ení cel ého zám ěru (k české menšině na sm ěnu se přidali i zástupci

S tran y konzervati vního

vel kostatku).

Představit elé

německého

veřejného a kulturní ho ţivo ta ted y narazili, a to nej en na z miňovan ý odpor česk ých kol egů. Do zál eţitosti vstoupil y zemské zájm y v pojetí koali ce česk ých a konzervativních posl anců . Z jednání v ypl ynulo, ţe německé divadlo v P raze k prioritám nepat ří. Jako další podst at n ý „kámen úrazu“ se ukázal b ýt i finanční limit zemského fondu. To vše znamenalo pro něm ecké reprezentant y ji stě významnou zkušenost, neboť si tak uvědomili celkov ý stav něm eckého kult urního ţivota v Praze, kterém u začal ve všech ohledech konkurovat česk ý ţi vel. V ýše uvedené důvody přivedl y příznivce něm eckého divadla na m yšl enku vlastní

realizace

divadelního

projekt u.

spolku

I ni ciovali

( Deuts cher

proto

zaloţení

tzv.

německého

kt er ý

měl

podporovat

Theat erverei n ),

německ ý divadelní ţivot v Praze a zasadit se o post avení plánované scén y. J edním z přední ch členů spolku b yl podnikat el a vel kostat kář A. Richt er. Další s e rekrutovali převáţně z řad podnikat elstva , al e i německé praţské inteli gence. Divadel ní spolek se řadil mezi t y něm ecké organizace , které měl y pom ěrně v ysoká krit éri a na přij et í svých členů. Podobně jako např. v Kasinu musel b ýt kaţdý nov ý člen doporučen stávají cím a značnou roli zde

426

Stavovská scéna např. postrádala odpovídající zázemí pro skladování kulis, pro které vyuţívala i bývalou divadelní budovu v Kotcích atd.

177

Hana Zimmerhaklová


hrál y i finanční prostředk y. 427 Kaţd ý nový čl en zaplatil 100 zlat ých ročně jakoţto vstupní část k u do spol ku a po sl éze kaţd ý další rok 20 zlat ých . 428 Poté, co se spol ek konsolidoval, začal znovu usilovat o prostředk y ze zemského vypracovali

fondu. peti ci,

Spolu v níţ

s něm eck ými ţádali

o

předst avit eli podporu

Zemského

zmiňovaného

v ýboru projektu.

Argum entovali jiţ nejen om zájm em domácího německého ob yvat elstva, al e přešli i k ost řejším důvodům . Č eská st rana, která stál e t rvala na poţadavku výst avb y l etní scén y, pokud dojde k real izaci nového něm eckého divadla, se tak dočkal a v jistém sm yslu protiútoku. Něm ci zdůraznil i, ţe vzhledem k částce, kt erou v posledních let ech zemský fond v ynaloţil na české divadlo, je jejich ţádost naprosto oprávněná. Navíc b yli ochotni část nákladů uhradit sami, a to z prostředků divadelního spolku. Oproti předchozí sumě 800 000 zlat ých, ţádali n yní pouze o 500 000 zlat ých. Dne 8. srpna se za ú čel em projednání ţádosti sešel Z emsk ý sněm. Opět s e zde potvrdilo, ţe pra ţsk ý kulturní ţivot se pomalu začíná rozdělovat na dvě neslučit elné a konkurenční polarit y. Z řad česk ých zástupců v ystoupil E. Gréger

(vůdce

Ml adočechů),

kter ý

do

své

řeči

o

divadle

zároveň

zakomponoval rozhořčení nad úvaham i o admi nistrativní m děl ení zemí česk ých na základě národnost ní příslušnosti , coţ se posl éze stalo hlavním bodem vol ebního program u Staročechů . 429 „Prag werden sie n i cht zerreißen; wenn sie sich ein T heater bauen woll en, so bauen sie es in der zukünftigen deutschen Hauptstadt Böhmens. Wenn wir die Subvention bewilligten, so würden wir eine Prämie für den Landesverrat voti eren .“ 430 Toto poměrně radikální hl edisko však za ujím ala prozatím jen část českých zastupitelů . Většina posl anců se nakonec přiklonil a k přijetí návrhu na podporu nového německého jevišt ě ve výši půl milionu zlat ých (za projekt se postavili krom ě německ ých liberální ch posl anců i někt eří členové S t ran y konzervativního velkost atku). V ýsl edek jednání v yvol al na německé st raně vlnu nadšení a rozpoutal pom ěrně masivní podporu di vadel ního spolku, kter ý t akto jiţ 427

COHEN, G. B, 2000, s. 129. V této souvislosti Cohen upozorňuje na politiku německých spolků v Praze, které byly převáţně pod vlivem liberálů a zasazovaly se především o povzbuzení německého ţivota v Praze prostřednictvím kulturních tradic. Do t é t o s fé r y p r a ţ s k é d i v a d l o b e z e s p o r u p a t ř i l o . 428 TEUBER, O., 1885, III., s. 837. 429 O tzv. punktacích více viz URBAN, O., 1982, s. 393. a dále. 430 T E U B E R , O . , 1 8 8 5 , I I I . , s . 8 4 0 . P o d k l a d y p r o j e d n á n í v i z fo n d Č e s k ý z e m s k ý s n ě m 1 7 8 9 – 1 9 1 3 , N ě m e c k é d i v a d l o 1 8 8 3 , k a r t o n č . 1 6 0 . , N A.

178

Hana Zimmerhaklová


v roce 1885 disponoval částkou přes 400 000 zlat ých . (Celou akci podpořil i císař, kt er ý spolku daroval 10 000 zl at ých. Jeho angaţování v dané věci souviselo se zřejm ou snahou kori govat národnostní vášně v monarchii. Františ ek Josef I. se obával nárůstu podpor y velkoněmeckého i českého nacionalismu .) Sum a, kterou spolek disponoval, a odsouhl asená částka ze zemsk ých prostředků b yl y n yní dostačuj í cí k postavení nové něm ecké scén y, jeţ b yla ot evřena o t ři rok y později v r. 1888. I přest o, ţe Z emský sněm nakonec souhlasil s část ečnou participací na realizaci divadl a, celé j ednání opět dokládá skutečnost , ţe se něm eck ý kulturní ţivot v hl avním měst ě dost ával na okraj společenského zájmu. J ednak b yl st ále více ostrakizován česk ými nacionalisti ck ým i představit eli, a jednak začal post rádat i samotné sociální zázemí. Skupina podnikat elů a vzdělanců, kteří stál i z a aktivitami divadelního spolku , sice měli potenci ál (především ekonomi ck ý) k tomu, ab y j eště něj akou dobu německé divadlo v Praze podporovali , 431 nicméně na t yto subvence j e nutné nahlíţet jako na prostředk y j ednotli vců, kt eří jiţ nemohli zvrátit národnost ní v ývoj ve společnosti v Čechách. Tímto procesem ztrácelo německé di vadlo v Praze to nejdůl eţitější – publ ikum. 432 A to se net ýkalo pouze N ového něm eckého divadla. Tento vývoj spolu s otevřením další německé scén y m ěl zásadní do pad i na Stavovské di vadlo. B yť podl e původní ho záměru neměl o být realizací nového projekt u nijak ohroţeno (s nov ým divadl em b ylo původně počít áno j ako s doplňkovou scénou), postupem času se dostávalo stál e ví ce na okraj Neum annova podnikat elského a rovněţ společenského zájmu. Neum an n v nové budově zúročil především j ejí technické záz em í – převedl sem v podstat ě celou operní produkci a da lší novou tvorbu náročnou na v ybavení . Tím si zajistil určitou divácko u pří zeň, a pozdvihl tak praţské něm ecké divadlo na pom ěrně 431

K této skupině se posléze přidávali i další veřejně činní Němci, kteří se obávali o své

postavení v ţivotě praţské společnosti. Tlak ze strany Čechů sílil, a Němci se proto snaţili poukazovat především na fakt, ţe v Čechách a v Praze nejsou cizinci. Do projektu realizace divadla se tak začali přid ávat další jednotlivci fin ancující konkrétní části nového stánku, např. výzdobu sálů atd. TEUBE R, O., 1885, III., s. 842. I další akti vit y Němců v Čechách v t éto době svědčí o vzrůstajících obavách o jejich další osud. Více viz COHEN, G. B., 2000, s. 107 a dále. 432 J . L u d v o v á k t o m u d o d á v á , ţ e p o t e n c i á l s e s n i ţ o v a l i v p o č t u d o m á c í c h a u t o r ů p í š í c í c h p r o německé divadlo .

L U D V O V Á, J i t k a , 2 0 0 1 , s . 4 7 .

179

Hana Zimmerhaklová


vys okou úroveň . Na jevišti s t avovské scén y se ovšem hrál y především kus y starší a klasi cké provenience. Úpadek poptávk y diváctva st avovské scén y šel ted y ruku v ruce s konkurencí českého i Nového německého divadl a. B ylo b y moţné, b yť pouze v s ymboli cké rovině (všechn y konkrétní příčin y jsou uveden y v ýše), uzavřít tuto kapitol u tvrzením, ţe St avovské di vadlo a jeho koncepce b yl y překonán y. Zemskou reprezentaci začali plnit jeho nástupci po svém, v nacionál ním duchu moderní, občanské spol ečnosti . A v té jiţ divadlo svázané s prestiţí a zájm y představit elů stavovského s yst ému neměl o míst o.

Úloha klasického a nového repertoáru ve Stavovském divadle Z v ýš e uveden ých skutečností v ypl ývá, ţe b ývalá prestiţ stavovské scén y klesal a. Špatné podmínk y panoval y nejen v ekonomi cké ob l asti, kt erá strádala především kvůli úb ytku diváct va, al e rovněţ na poli repertoáru. Důvod y, jako b yl o špatné t echnické vybavení scén y, doplňoval totiţ i celkově oslaben ý st av něm ecké produkce v kont extu evropské dram atik y. Zatímco na počátku 19. stolet í b yl a německá divadelní kul tura na vrcholu a silně ovlivňoval a ostatní divadelní mil ieu, v druhé polovi ně tohoto věku bylo naopak jejím údělem spíše přejím ání cizích vlivů anebo návrat k tvorbě její zlaté ér y. Dan ý fakt se mus el bezprostředně odrazit i v oblasti praţského divadl a, které mělo tendenci se stále více národnostně profilovat . Úb ytek kvalitní aktuální německé dramati k y způsobil, ţe se scéna Stavovské ho divadl a orientoval a ve značné míře na klasick ý německ ý repertoár , kt er ý b yl pro scénu v ýznamně jší. 433 Na j edné st raně, před ot evřením nové scén y v ýběr takového repertoáru směřoval Stavovské divadlo k poţadované reprezent aci německého kulturní ho ţivota v Praze, na druhé straně, po za háj ení provoz u na novém j evišti b yl a tato tvorba v jistém sm ysl u i v ýraz em zachování určit é

433

Divadelní teoretici se přiklánějí k názoru, ţe přídomkem „klasický“ je vhodné označovat spíše jednotlivé autory neţ určitá díla. Definování konkrétního tvůrce jako klasika závisí na konstantnosti a vytrvalosti uvádění jeho produkce v programové skladbě divadel. SCHANZE, H., 1973, s. 120.

180

Hana Zimmerhaklová


kontinuit y staré scén y. 434 (Nechcem e tím však tvrdit, ţe by se klasi ck ý repertoár na nové scéně n ev ysk ytoval , nebo naopak ţe b y S t avovské divad lo nerefl ektovalo novinky.) Na dan ý trend, tj. z důraznit na jevišti t vorbu kl asiků, jsm e upozorňovali jiţ v předchozí kapitol e, nicm éně plně se rozvinul právě v éře sedmdesát ých a osmdes át ých let 19. století. Nutno podot knout, ţe St avovské divadlo neb yl o v něm ecké jaz ykové oblasti jediné, které se na tento druh program u zaměřilo. Kromě zt rát y po tenciálu německé tvorb y zařadit se plně mezi moderní dram ata se v této době t aké rozšířila předst ava o vzdělávací úloze klasického repertoáru, kter ý m ěl vést publikum k národním i ostatním kulturním hodnot ám. Takov ý koncept osvět y razil např. soubor z Meiningenu (jenţ i v Praze několikrát v ystoupil), ale i další dvorská a m ěšťanská divadl a. Např. v berlínském dvorském divadle zapří činil y t yto aspekt y silnou převahu klasi ck ých děl. Na jeho činoherním program u sedmdesát ých a osmdes át ých l et můţeme nal ézt více neţ polovinu předst avení v ybran ých z děl kl asiků. 435 Podívejm e se t edy blíţe na program ovou skl adbu Stavovského divadla tohoto období a pokusme se sl edovat právě onen poměr mezi klas i ckou a novou tvorbou, a t o nej en v oblasti est etick y náročné dram atik y . Pokusme se rovněţ o úvahu nad funkcí a recepcí těchto um ěleckých t endencí , s ohledem na vazby k aktuálně sledované době . V programu divadl a tohoto období na první pohl ed zaujme četnost uvádě ní někter ých něm eck ýc h klasiků. Na počát ku osmdesát ých let shl edám e, ţe hr y těchto

autorů

tvoří

v oblasti

váţné

dram atické

tvorby

většinu. 436 Za

povšimnutí také určitě stojí, ţe se nejedná pouze o díl a z pera Schill era a Goetha, kteří jsou povaţováni za klasické tvůrce par excell ence, svázaní se zlatou érou německé dra m atik y přelom u 18. a 19. století , ale i o hr y pocházející od jeji ch následovníků j ako např. Grillparz era, Gutzkowa, Hebbela a další ch . V tomto v ýčtu j e pozoruhodné jm éno dramatika F. 434

Z n o v u j e n u t n é p ř i p o m e n o u t i l i m i t o v a n é t e c h n i c k é z á z e m í , k t e r é d i v a d l o o me z o v a l o v uvádění některých náročnějších nových představení. 435 Např. v r. 1887 z 291 představení bylo 168 kusů od kla sických autorů, konkrétně 93 o d S c h i l l e r a . S C H A N ZE , H . , 1 9 7 3 , s . 1 2 0 . 436 Např. v r. 1880 nalezneme v ţánru tragédie šestnáct představení, z čehoţ dvanáct t v o ř í d í l a n ě m e c k ý c h k l a s i k ů a č t yř i p ř e d s t a v e n í p o c h á z e j í o d S h a k e s p e a r a . F o n d divadelní cedule a pl akáty německého divadla v Praze, NMd.

181

Hana Zimmerhaklová


Grillparzera, j ehoţ jsme jiţ zmínili v souvislosti s ví deňsk ým l idov ým divadl em a j ehoţ můţeme pouţít v j istém sm yslu i j ako pří klad pro ozřejmení úloh y klasického díla na j evišt i stavovské scén y. J ako spisovatel a dram atik b yl Grillparzer v mládí ovlivněn napoleonskou dobou a dozvuk y osvícenectví josefinské epoch y. Na j ednu s tranu tíhl ke konzervativnímu postoji (především v oblasti t radi ce habsburské d ynastie a monarchi e), na druhou však nemohl nevidět důsl edk y ri gi dní vlád y císaře Františka I. , kt eré znamenal y vel ká omezení i pro um ění, potaţmo také divadlo. Jeho způsob vládnutí proto kri tizoval, i kd yţ ne z cel a ot evřeně a explicitně. 437 Nezískal tak náklonnost ani konzervativců a příznivců dvora, ani radikál ních stoupenců mladoněm eckého hnutí. Publi kum si však jeho her cenilo. S velk ým úspěchem b yla hrána j eho prvotina Die Ahnfrau z r. 1817, osudová tragédi e ovlivněná rom antism em (j ako jediná z jeho her b yl a s velk ým

úspěchem

recipována

i

v

českém

prostředí) . 438 Roku

1818

následoval a hra Sapho (uvedena ve Ví dni r. 1819) a r. 1822 trilogie Das Goldene Vlies , která byl a hrána ve vídeňském Hofbur gt heatru. Poslední část této trilogie – Medea – zdomácněla na všech něm eck ýc h scénách. 439 V souvislosti s praţsk ým divadlem je důl eţité zmínit především jeho hru König Ottokars Glück und Ende z r. 1825. Jejím hlavním hrdinou je Rudolf I. Habsbursk ý a post ava českého krále Přem ysl a Otakara II. Č esk ý panovník j e zde líčen j ako dobyvatel a uzurpátor, v dobovém kont extu připomínají cí kontroverzní postavu císaře Napoleona. 440 Hra vzbudila velkou nevoli m ezi česk ými budit eli, a to i přesto, ţe se Grillparzer při návštěvě Prah y v roce 1826 pokoušel vl asteneckému okruhu vysvětlit pův odní m yšl enku hr y. J ednalo se mu především o poukázání na počát eční ideál y, které stál y u zrodu habsburské dynastie. Primárně necht ěl útočit na české vlast enecké sm ýšl ení. Jeho díl o pak b ylo v českém divadle přijím áno se značnou rezervou a hra Köni g Ottoka rs Glück und Ende se překl adu do češti n y dosud nedočkal a. neobj evoval

Ani

německ ý

čast o.

To

ori gi nál se

ale

se

na

změnilo

scéně po

Stavovského

oddělení

české

divadl a scén y.

V sedm desát ých let ech jiţ hru můţem e běţně vidět v repertoáru a rovněţ 437 438 439 440

D o k o n fl i k t u s c e n z u r o u s e d o s t a l n a p ř . h r o u E i n t r e u e r D i e n e r s e i n e s H e r r n ( 1 8 2 8 ) . TUREČEK, D. s. 52 a dále. WIESE, von, B., 1948, s. 171 – 196. Tamtéţ.

182

Hana Zimmerhaklová


další Grillp arz erov y hr y ( a to ne jen t y nejoblíbenější, kt eré se stal y velmi populární jiţ v první polovině 19. st oletí , jako např. právě Ahnfrau nebo Der Traum der Leben , v níţ je moţné zaznamenat i prvk y lidového divadl a ). Grillparzer se zařadil mezi německé klas ik y. Jeho dílo b ylo pro stávající koncept Stavovského divadl a velmi vhodné, na j edné st raně splňoval o nárok y est etick ých kritérií, j eho hr y b yl y reprezent ativní a m ěl y i kulti vační potenciál, coţ b yl jeden z aspektů, jak ý byl od klasi cké tvorby očekáván. N a druhé straně b yl autor spojován i s určit ým ét osem, kter ý v yhovoval nacionálnímu zam ěření divadl a. Autor byl prorakousk y orientovan ý, dokonce byl v r. 1861 zvol en do ţivotním členem panské sněmovn y (coţ zv yšovalo i prestiţ jeho díl a). Zároveň se nikd y pln ě nezařadil ke konzervativnímu křídlu, b yť mu byl y právě někt eré hodnot y vztahující se ke kontinuitě mocnářství blízké. Praţském u německému milieu v tuto dobu pravděpodobně vyhovovala i Grill parzerova ideologi cká podpora habsburské monarchie. Tyt o s ympatie k habsburskému R akousku mohl y sehrát důleţitou úlohu z pohledu z ástupců liberálně sm ýšl ejí cích podnikatel ů, kteří do oţivení divad elní ekonomiky v r. 1878 vloţili nemalé prostředk y (a posléze i podporovali praţský divadel ní ţivot) a kteří se v době sedmdesát ých a osmdes át ých

let

otevřeně

hl ásili

k centralistické

formě

rakouské

monarchi e. 441 Obdobnou funkci, tj. především reprezent ativní a osvětovou

(vedoucí

k národnostním u ukotvení) , plnili na program u i další němečtí klasici. Měli bychom si uvědomi t, ţe v ětšina těchto tzv. klasiků tvořil a pod dozvuk y osvícensk ých ideálů, nebo prerom antism u, v nichţ obou hrál podstatnou roli vztah jedi nce k vl asti a národu. Povšim li jsme si ale také, ţe se do t éto skupin y dost ali i zástupci z proudu Junges D eutschland, např . Gutzkow. Nicméně

jeho

díl o

neb ylo

t ak

radikální

j ako

u

ostatních

zástupců

zmiňovaného směru . Přílišná radikalit a vztahují cí se k sociální obl asti neb yl a na j evišti ţád aná ani v tét o době. Zejména pokud se jednalo o zobrazování

sociál ních

podmínek

nejniţš ích

společenských

vrst ev .

(Nesmíme zapomínat, ţe nejniţší sociální skupi n y nemohl y stál e volit, neprošl y volebním cenzem , kt er ý b yl zaloţen na m ajetkovém rozděl ení

441

COHEN, G. B., 2000, s. 47 –71.

183

Hana Zimmerhaklová


ob yvat elstva . A rovněţ v oblasti vzdělávání, které umoţňovalo soci ální mobilitu, b yl y t yto v rstv y z načně limi tované apod .). I proto b yli klasi čtí autoři na jevišti ţádoucí, neboť se nij ak radi kálně nedot ýkali pal čiv ých aktuál ních

spol ečensk ých

probl émů,

které

by

m ohl y

být

zamítnut y

cenzurou. 442 J ejich díla posouval a společenské hrani ce v době svého vzniku, tj. povětši nou se t ýkala nerovného spol ečenského postavení šlecht y versus měšťanské vrstv y, případně se zab ývala obecn ými eti ck ými princip y a filoz ofick ým i otázkami . J akou úlohu plnil naopak nov ý, esteti cky náročn ý repertoár? A j ak si st ál ve srovnání s klasi ck ými autor y? Nebudeme daleko od pravdy, kd yţ budem e tvrdit, ţe novink y z oblasti náročného dramatu plnil y na j evi šti v někt er ých směrech obdobnou funkci j ako díl a klasiků. Jejich nasazení do program u, moţnost nastu dování, precizní provedení atd. přinášel y divadlu vel kou mí ru prestiţe,

t j.

b yl y

dobovou

kritikou

povětšinou

v ysoce

hodnocen y

a

s potěš ením je rovněţ kvitoval y vzděl ané společenské vrst vy, kt eré chodil y do divadla za esteti ck ým proţitkem. Dále, pokud divadlo uvedlo takovou novinku, z ařadilo se do kont extu ostatní ch předních scén, na ni chţ hra jiţ fi guroval a. Divadlo se tak při bliţoval o ideálu reprezent ativního st ánku , refl ektují cí ho nejnovější dění v dramat ické obl asti – jednoduše b ychom mohli říci, ţe „šlo s dobou“. Problém však n ast ával u děl, která b yl a pro uvedení na oficiál ní zemské scéně nevhodná kvůli přílišnému akcent ování oţehav ých dobov ých ot ázek. Prvků, názorů a způsobů zobrazení, které cenzuře vadil y, b ylo povícero. Ať jiţ se jednalo o nacionální projev y jednotliv ých nár odnostních skupin monarchi e, nebo radikální (levi cov ý) pohled na obl ast soci álních podmínek nejniţších

spol ečensk ých

vrstev.

Z dram atick ých

poči nů

proto

b yl a

nevhodná někt erá kontroverzní díla realistů a nat uralist ů zab ývající se sociálními vliv y na l idské j ednání. V programové skl adbě nenalezneme proto téměř ţádné kus y navazují cí na poj et í Zolova naturalism u, např. z pera 442

Ústava z roku 1867 určila, ţe odpovědnost za cenzuru mají mít provinční místodrţící r a k o u s k o - u h e r s k é h o m o c n á ř s t v í . C e n z u r a t é t o d o b y b yl a v p o d s t a t ě z a mě ř e n a d v ě m a směry. Jednak vůči nacionalistickým tendencím, které by ohroţovaly celistvost monarchie, a jednak se snaţila minimalizovat kritické hlasy vzt ahující se k sociální o b l a s t i . P o t l a č o v a l a l e v i c o v é s p i s o v a t e l e a t v ů r c e , j e j i c h ţ n á z o r y b y l y o fi c i á l n í v l á d o u p o v a ţ o v á n y z a e x t r e m i s t i c k é . N a s o c i a l i s t i c k é h n u t í b y l o mo c e n s k ý m a p a r á t e m n a h l í ţ e n o v podstatě jako na anarchistické, podrývající autority plat ných zákonů. Více viz URBAN, O., 1982, s. 349.

184

Hana Zimmerhaklová Henr yho

Becquea,

Stavovské divadlo a společnost 1798 - 1888 kter ý

se

zam ěřoval

na

obscénní

ţivot

paříţské

společnosti. Limitována b yl a t aké např. Ibsenova tvorba , rozporuplná kvůli překračování m ezí t zv. dobr ých mravů . Příliš otevřeně z obrazoval a některé společenské přestupky svázané s nejinti mnější sférou člověka. I proto m nohá jeho díl a na jevišti Stavovského di vadla nenaj deme anebo b yl a uvedena později neţ v době svého vzniku. Z jeho dramat t ak v repertoáru sl edované ér y nal eznem e pouz e hru Di e Stützen der Gesellschaft (ori g. Samfundets Støtter) hranou v roce 1879 . (Kontroverznější Nora, přestoţe b yla napsána v r. 1879, se z ačala objevovat aţ na konci 19. stol etí, a t o na nové ně m ecké scéně; Ibsen ovu hru Gespenster (ori g. Gengangere) v repertoáru nenajdeme vůbec.) 443 J ako příkladné pro určení hrani ce akceptování nov ých autorů nám můţe poslouţit dílo realistického, v někt er ých ohledech naturalisti ckého autora L. Anzengrubera . Na jedné straně b yl a jeho produkce v ysoce hod nocena dobovou

kritikou.

Zároveň

dokázal

oslovovat

poměrně

širokou

část

diváckého spekt ra, neboť navázal na některé prvk y úspěšného lidové ho divadl a. Na druhé straně b yl y někt eré j eho hr y povaţován y za příliš radikální, společensky nepřípustné , a proto se na repertoáru nev ysk yt oval y. Tento osud potkal Anzengruberovu hru Das vi ert e Gebot , kterou neuváděl a téměř ţádná scéna v habsburské mo narchii ani něm eckém císařství. Dram a provokoval o zástupce ofi ciál ní moci předevší m extrém ní m znázorněním situace niţších sloţek společnosti, konkrétně dělnictva. Děj v podst atě předst avuj e z hlediska soci álního st atus u různá rodinná prostředí, z ni chţ si nejhůře stojí prost ředí rodin y dělníka Schalant era. Obě děti jsou zde rodiči , kvůli

jejich

vl ast nímu

prospěchu,

podporováni

ve

svých

nejhorší ch

povahov ých r ysech. O ba potom ci mnohdy překračují společenské meze, al e i své vl astní tuţ b y a přání (např. dceři rodič e schval ují, ba přímo podněcují její nezřízen ý milost ný ţivot, za nímţ vi dí m oţnost spol ečenského vzestupu . Tento způsob ţivot a ji ovšem ničí, neboť si kazí pověst a uzavírá si tak moţnost poctivého, byť ne lukrativního svazku) . Děl níkova rodina je zde také zobrazena tém ěř naturalistick y – j ako hrubé, k vl astním dět em vul gární a příliš přísné prost ředí. Za všemi t ěmi to prvk y mohl divák velmi snadno 443

Fond divadelní cedule a pl akáty německého divadla v Praze, NMd. Téţ TEUBER, O., 1885, III., s. 742, 776, 777.

185

Hana Zimmerhaklová


spatřit působení m at eri ální nouze a kl ást si spolu s autorem otázku, kam aţ můţe bída a nehost inné zázemí člověka dovést. Autor v závěru vl astně na tento dot az odpovídá, kd yţ s ynovi , S chalant erovi ml., vkládá do úst repliku zpoch ybňují cí čtvrt é přikázání, tj. „cti otce svého a mat ku svou“. 444 Tím tvůrce nepřekračuj e jen hranici , která mohla b ýt ješt ě únosná pro ofici ální cenzuru, ale i pro všeobecnou spol ečenskou konvenci, v níţ rodina a s ní spjaté zákonné a duchovní norm y představoval y st ále j edn y z nejví ce uznávan ých hodnot. Poněkud m éně radi kální b yl autor ve hře Der Pf arrer von Kirchfeld , která byl a na repert oáru označena jako Vol kst ück. 445 A to i přest o, ţe také v tomto případě psal aut or realisti ck y a bez pří kras. Z obrazil zde vztah y na m alé vesnici ovlivněné na j edné straně duchovními hodnot ami, na druhé straně předs udk y. Nev ym ezoval se tu však vůči problémům, které z hlediska dobové cenzur y i společenského konsenz u byl y nepřijat elné. Naopak nadnesl zde otázku, j eţ mohla b ýt pro většinu

tehdejšího di váctva (i dobře

situovaného měšť anského) , v r ychl e se proměňující společnosti, velice naléhavá. Autor se z de dotkl probl ému vír y v boha, konkrétně otázk y, zda je opravdu věcí vl ast ního srdce a svědomí , nebo z áleţitostí náboţenst ví promlouvajícího k věří cím skrze dogm at a cí rkevních hodnost ářů. Reagoval tak na událost, jeţ zah ýb ala v dané době cel ým evropsk ým katolick ým křesť anstvem. V roce 1870 b ylo na tzv. Prvním vatikánském koncilu přijato dogma o papeţské neom yl nosti. Vatikán t ímto způsobem odpovídal

na

změny společensk ých

a

politick ých

post ulátů,

kt eré

se

v průběhu 19. stol etí odehrál y a měl y nemal ý dopad na spol ečenské sm ýšl ení. Měl a tak být chráněna autorit a papeţe a katoli cké církve. D ogm a nicméně rozpoutalo vášnivé debat y nejen v okruhu teol ogů, ale i ost atních intelektuálů , a nakonec došlo k rozšt ěpení církve, z níţ se v ydělili tzv. starokatolí ci, kteří dan ý čl ánek vír y neuznávali. S dogmat em o neom ylnosti pak b yla na kongresu úzce sp ojována i otázka křesťanské morálk y a poslušnosti biskupů. A na tento aspekt, kter ý b yl v závěru společensk y nejzávaţnější, se Anzengruber soustředil ve své hře z lidového prost ředí .

444 445

A N ZE N G R U B E R , L u d wi g , D a s v i e r t e G e b o t , W i e n 1 9 2 2 . Fond divadelní cedule a pl akáty německého d ivadla v Praze, NMd.

186

Hana Zimmerhaklová


Krom ě realisti ckého pojetí vesnice a vztahů mezi místními zde autor tak é zúročil někt eré prvk y lidového divadla .

Ve hře lí čí

svérázné li dské

charakt er y sváz ané s lokálním prostředí m malé podhorské vesnice. Děj s e odehrává ve vsi Ki rchfeld, v níţ působí osvícen ý, tém ěř pokrokov ý kněz. Vede své svěřence k prav ým duchovním hodno tám, kt eré mají vycházet z jejich přesvědčení , a ne z příkazů církevních hodnost ářů. Je tolerantní vůči jiným názorům (dokáţe např. posvětit i sňatek prot estantk y s katolíkem, coţ jeho církev obecně nepřipouští). Snaţí se v kaţdé, i pro něj nepříj emné chvíli, své farník y pochopit a porozum ět jeji ch st arost em. Naráţí při tom nejen na různé předsudk y, al e i na ot evřen ý odpor někt er ýc h zúčastněn ých. Proti jeho názorům zde stojí postava barona, kt er ý vlastní velkou část pozemků okolo vesnice , a osob y někter ých vesni čanů. Baron předst avuje zástupce v yšší spol ečenské vrstv y, která se obává moţného posunu svého statusu vli vem tl aku niţších sociální ch sloţek. N ejvětší hrozbu vidí v tom, kd yb y prost ý člověk začal přem ýšl et a projevovat svůj názor. Od faráře, jakoţto reprezent anta tradi čních hodnot, čeká, ţe bude lidi utvrzovat v pasivním postoji. I část vesni čanů je tomuto přístupu nakloněna, zejména pak místní učitel, kter ý j e zde spodoben v jist ém smyslu jako faráři konkurující autorit a. Hlavní zápl etka se rozpoutá vá pří chodem chu dé dívk y Anny na faru, kt erá má u faráře slouţit jako hospod yně. Anna je sirotek a k faráři proto velmi přilne. I duchovním u je dívka blízká, připomíná mu vlastní sestru, a t ak k ní začne chovat vřel ý, ale nevinn ý cit. Ve vsi se o jejich so uţi tí začínají šířit pomluv y, kt eré roznáší místní podivín Joza. Ten je z atíţen vl astním neštěstím, neboť m u kd ysi neb yl povolen sňatek se ţenou , která neb yl a katolička. Odvrátil se prot o od církve i od spol ečnosti. S polu s ním začal a jeho osud sdílet i je ho matka. Situace se řeší ve chvíli, kd y právě ona spáchá sebevraţdu a Joza ţádá faráře, ab y i přesto mohla b ýt křesť ansk y pohřbena. Farář J ozovu ţádost vysl yší , a tím mu dá nový důvod věřit, ţ e se společnost mění a ţe se před ní nemá uzavírat. Pro samotné ho far áře je uţ ale pozdě. J e nařčen z neposlušnosti cí rkvi a předvol án k soudu na konz istoři. To se mu přihodí ve chvíli, kd y je v ystaven další těţké zkoušce, a to osobní. J e poţádán Annou, aby ji oddal za mládence z vedl ejší vesnice. Farář má z tohoto dívčina kroku nejprve radost, ale posléze si uvědomí, ţe mu na 187

Hana Zimmerhaklová


dívce záleţí ví ce , neţ si m yslel. Nakonec al e nal ézá sílu oba ml adé lidi oddat. Hra končí farářov ým odchodem ke konzis toři, před j ejímţ soudem se má zpovídat z porušování církevní ch pořádků. 446 Dan ý kus se řadil právě k těm zást upcům dram atik y, která na scénu přináš ela nové, akt uální problém y a přibliţovala t ak divadlo ke kontextu evropské dram atik y. Dále je důleţité se zmínit (a vlastně znovu opakovat ), ţe Anzengruber b yl v době sedmdesát ých a os m desát ých l et jedním z mál a německ y píší cích dram atiků, kt er ý byl schopen aplikovat realistické a naturalistické v yj ádření. Jeho dílo se n a programu Stavovskéh o di vadl a vys k ytovalo pravidelně, v sekci náročné tvorb y zaujím alo místo početně srovnatelné s produkcí klasiků. 447 K tomu je nutno dodat, ţe příznivou odezvu kus zaznam enal i u diváctva. O tom svědčí právě několikanásobné repríz y jiţ v první m roce jejího uvedení, v r. 1871. Kromě kvalitního dram atického zpracování o bsahoval a t otiţ také několik aspektů, které si mohl

dobov ý

divák

otevřeně

int erpretovat

a

snáze

se

tak

s

dějem

identifikovat. Toto z totoţnění umoţňovalo především pojetí postav y faráře, kter ý b yl ve sledovaném čase stál e vním án jako vel ká autorit a. V záplet ce j e farář zpodoben na j edné straně sice j ako velmi silná, čest ná a duchaplná osobnost,

na

druhé

straně

však

i

j ako

lidská

b yt ost

mající

vlastní

emocionální proţitky a také sl abosti. To ob yčejnému divákovi postavu přiblíţilo a snáze se mohl vţít do j eho postojů, kt eré se vztahoval y k aktuálnímu dění . D ivák tak mohl pr ostřednictvím předst avení proţít v jistém sm yslu katarzi svého vlastní ho názorového zm atku. Navíc je důleţité upozornit na to, ţ e farář sice ve hře porušoval konvence, nicm éně jednal o se o zvyklosti, které b yl y ve všeobecn ém kont extu jiţ nabouráván y. Osvícenství,

„věk

rozumu“,

liberalismus

a

další

proces y

přicházejí cí

s modernizací se do soci álního klim atu silně zapsal y a nutil y člověka zaobírat se tradi ční mi dogmat y z jiné pozice, tj. z pohledu člověka pat řícího jiţ do moderní s polečnosti se všemi jejími at ribut y (v tomto ohl edu zdůrazněm e především změnu poměru k tradi čním cí rkevním autorit ám). Hra proto diváka nepobuřoval a (podobně jak o b y to mohl činit např. autorův kus

446

AN ZE N G R U B E R , L u d wi g , D e r P f a r r e r v o n K i r c h f e l d , ( p ř e l o ţ i l J . J . S t r a n k o v s k ý p o d názvem Farář z Podlesí), Praha 1871. 447 Fond divadelní cedule a plakáty německého divadla v Praze. NMd.

188

Hana Zimmerhaklová


Das viert e Gebot ). Překračoval a konvence jen do určit é mí r y. Nevnášela do blízkých lidsk ých vzt ahů ţádné dekadent ní význam y. T y hodnot y, kt eré b yl y vlastní širším m ěšťansk ým vrstvám

(diváctvu St avovského divadla)

a

předst avoval y j akousi trvalou konst antu, neb yl y nijak napadány. Podobnou pol arit u repertoáru můţe me sledovat i v jeho zábavné sloţce. I zde zaujímal a neochvějnou pozici díla klasiků tohot o ţánru , ale samozřejm ě také sem vstupoval y novink y. Tato nová dílka původně německé jaz ykové provenience (činoherní produkce) 448 byla podobně jako u estetick y náročné dram atik y v sedmdesát ých a osmdesát ých letech v m enšině. Situace se začal a postupně proměňovat ke konci osmdesát ých l et, kd y praţské j eviště začínal a

ovlivňovat

vzmáhají cí

se

berlínská

dram atika.

V programové

skladbě sl edované dob y tak nalezneme krom ě děl klasiků z ábavné produkce také tvorbu francouzských dramati ků (jejíţ nejsilnější potenciál, a to v rám ci tzv. konverzační kom edie, jsm e sledovali v předchozí kapitole – srov. s . 124 ). Zaměřme se n yní na pom ěr klasi cké a nové t vorb y z něm eckého prostředí (pro praţské divadl o stále j eště domácího) a pokusm e se opět sledovat t y moment y, kt eré b yl y pro oblibu rozhoduj ící, tj. praţskému publiku nejbliţší . V ýše, v přehledové kapitole o repertoáru, b ylo uvedeno, ţe zábavná produkce stál e tíhl a k určit ým spol ečn ým znakům, j eţ v ycházel y z tradiční měšťanské veselohry. Daná tendence je velmi dobře pozorovatelná i na jevišti stavovské scén y. Dokl ádají to nejen kus y zmiň ovan ých klasi ků, v nichţ zaujím ají přední míst a st ále především jména jako Kotzebue, Töpfer, Birch-P fei ffer, Bauernfeld a další , ale i dílka jeji ch následovníků . I ta vykazují příznačnost měšťanské veselohry, i kd yţ v někter ých aspekt ech jiţ posunutou. V rám ci tét o produkce zaujímají první místo v zobrazovaných scénách hr y předst avují cí rodinný ţivot . Na t ento aspekt jsm e narazili jiţ v úvodní kapitole, kde b yl o upozorněno na skutečnost, ţe rodi na znamenala pro člověka z m ěšťanských vrstev v ýz nam nou hodnotu , na ní ţ (na rozdíl od veřejného ţivota ) měl přím ý vliv. Pří kladn ý a harmoni cký rodinn ý ţivot patřil k předním ct nostem a j eho zobrazovaní tuto posvát nost stvrzovalo. 448

V hudebním divadle je nutné v tuto dobu počítat s operetou, která přicházela převáţně z Vídně.

189

Hana Zimmerhaklová


Proto, i kd yţ někteří autoři daného ţánru dokázali ve své tvorbě provokovat , a to zejména v oblasti milostných vzt ahů, nikd y v těchto hrách nedoj de (na samém závěru) k negaci rodinného št ěstí. Tento obraz se v průběhu 19. století, aţ na drobné nuance , nezměnil. Podívejme se t ed y blíţe na některé předst avit ele,

jeji chţ

doba

vzniku

je

rozdílná ,

ni cm éně

na

jevišti

Stavovského divadla plnili v sedmdesát ých a osmdesát ých letech podobnou úlohu. A zkusm e se také ptát , v jak ých aspekt ech se zcela shodují , a v jak ých se drobně l iší. Prvním anal yz ovaným díl em bude hra od E. Bauernfelda Bürgerli ch und romantis ch, která spatřila světlo svět a v roce 1837. V několi ka násl edující ch sezonách patřil a v daném ţánru k vůbec nejhranějším dramatům , v druhé polovině 19. století se pak na repertoáru pravidelně obj evo vala přibliţně jedenkrát za sezo nu. 449 Její dlouhodobou oblibu zajistil nejen samotn ý obsah, kterému se budem e podrobně věnovat dále, ale i st yl, kt er ým byl a napsána. Hra j e velmi zdařil á po stránce zpracování dialogů, plná sofistikovan ých vtipů a rozhovorů, čímţ se svou podstatou blíţí ke konverzační komedii. Uţ

samotn ý

název

hr y

avizuje,

ţe

se

bude

jednat

o

rozdíl

mezi

„měšťansk ým a rom antick ým “, k onkrétně jde pak o rozdíl m ezi mileneck ým poměrem

z pohledu

spořádané

měšť anské

společnosti

a

romanti ckou

předst avou . Není t omu náhod ou, ve třicát ých le t ech musel y m ěšťanské vrstv y plně refl ektovat odraz rom a ntizujících uměl eck ých t endencí , které se začal y rozvíjet v počátku daného věku . Autor kusu zde ted y vlastně zobrazil i určitou podobu a výkl ad rom antick ýc h prvků u ši r ších vrstev. Hl avními postavami, krom ě členů rodin y rad y Novotného, jsou l ázeňsk ý inspektor Kamensk ý, kt er ý je zasnouben s radovou dcero u C ecílií, dále pak ml adá dáma Kateřina z Růţova a baron Hvězdeck ý. Všichni zároveň představují i určit é

společenské

t yp y.

Zatím co

rodina

rad y

Novot ného

představuje

t ypi ckou m ěšťanskou domácnost, j ejí ţ příslušníci v yznávají především rodinné hodnot y, j sou Kat eřina z Růţova a baron Hvězdecký zástupci v yšší vrstv y, kt erá si z pohledu měšť ana dovoluje jistou míru v ýst ředního chování (v tomto konk rétním případě jde o romantickou lásku). Děj se odehrává při

449

P r a v i d e l n ě , a t o j e d en k r á t z a s e z o n u , s e v y s k y t u j e j e š t ě v s o n d á c h d o p ro g r a mo v é s k l a d b y z e s e d m d e s á t ý c h l e t , v o s md e s á t ý c h l e t e c h b y l o j e j í u v á d ě n í j i ţ s p o r a d i č t ě j š í . Fond divadelní cedule a plakáty německé ho divadla v Praze. NMd.

190

Hana Zimmerhaklová dovolené

rad y


Novotného

v lázních.

Celá

rodi na

očekává

pov ýšení

inspektora Kam enského, kt eré mu zaručí vyšší příjem a moţnost za opatřit Cecílii v manţelst ví. Za této situace přijíţdí Kat eřina z Růţova, velmi ml adá a půvabná dáma, kt erá se do l ázní dostaví bez doprovodu. Ona sam a s e vnímá jako samostatná, odváţ ná a svobodom yslná ţena. J ejí okolí (zvlášt ě pak ţens ké osazenstvo rodin y rad y Novotného) se nad j ejím cho váním pozastavuj e a hodnotí je jako nevhodné. Jistou nedůvěru a předsudk y vzbuzuje i baron Hvězdeck ý, j ehoţ vti py a poznámk y se Cecílii a paní radové zdají b ýt arogantní a příliš excent rické. Je to však Kam enského přítel,

a

rodina

ho

proto

musí

do

jisté

mír y

respektovat.

V tomto

charakt erovém rozloţení se pak objevuje několi k důl eţit ých momentů, kt eré naplňují určit ou představu o rodině j ako hl avním sm y sl u ţ ivota a tím stvrzují i někt eré společenské princi p y, na ni chţ b yla rodina 19. století zaloţena. 450 T yto moment y se projevují v několika rovinách. Jedná se o zobrazení ţen y, vztahu ţen y a mu ţe a postoj e k veřejnému dění. P rvní zmí něná úroveň b y také mohla b ýt s jist ou nadsázkou označena jako absurdit a samostatné ţen y. Tento obraz je vel mi dobře čiteln ý v situací ch, v nichţ vystupuje Kat eřina z Růţova. B yť se ona sama pokládá z a naprost o soběst ačnou, je záh y zjevné, ţe tomu tak není. Kateřina s e shodou okolností dost ane do si tuace, kd y musí v lázních doloţit svoji totoţnost , a protoţe nem á s sebou ţádn ý dokum ent ani necestuj e s ţádnou důvěr yhodnou osobou, kt erá b y mohla její identitu prokázat, dost ává se do probl émů . V tu chvíli se rozpl ývá j ejí představa o samostatnosti, kt erou si j eště sam a romantick y přibarvila. Komplikace jí pomůţe v yřešit baron Hvězdeck ý, kt erý velmi r ychl e zareaguje a poţádá svého str ýce, v ýz namného předst avitel e zemské samosprávy , o prokáz ání Kateřinin y

totoţnosti.

Tím

dám ě

prokazuj e

nej en

sluţbu,

ale

zprostředkovává jí v jistém sm yslu i ponaučení, j ak ošemetné důsledk y m ůţe mít její chování, tj. samost atné v yst upování ţen y bez manţel a nebo rodinného zázemí. V závěru Kat eřině pomůţe nal ézt i nové zázemí, a to u rodin y rad y Novotného. Posléze ji sám poţádá o ruku.

450

B AU E R N F E LD , v o n , E d u a r d , D o m á c n o s t a r o m a n t i k a ( z n ě m . o r i g i n á l u B ü r g e r l i c h u n d r o m a n t i s c h p ř e l o ţ i l J . L. T u r n o v s k ý ) , P r a h a 1 8 6 4 .

191

Hana Zimmerhaklová


J e pozoruhodné, ţe do celé situace vnáší řešení právě baron . Z toho pl yne, ţe v rovině veřejného ţivota za ţenu odpovědně jedná muţ (tento aspekt s e ve hře objevuj e několikrát, a to i v jiné form ě, např. jako nezájem ţen o politiku a politické dění, kd yţ nap ř. paní radová podot ýká na adresu denního tisku:

„ Raději

a Angličanů.“).

bych 451

ty

novi ny

neviděla.

Co

je

mi

do

Holandska

Postava barona je dále zajímavá i z hlediska optiky

měšťanské rodin y Novotn ých , kt erá se na něj původně dívala j ako na výst ředního můţe neuznávajícího její ţivotní st yl . Baron al e nakonec sv ým jednáním vůči Kat eřině prokazuj e opak . A skut ečnost , ţe i on bere rodinné zázemí nanejv ýš váţ ně, hodnotu t éto inst ituce j eště zv yšuje. J ako další důleţitá rovin a se ve hře jeví vztah ţeny a muţe. Zde je jednak příznačn ý zmiňovaný obraz mu ţe jakoţ to ochránce ţen y ve společnosti , jednak je si gni fikantní i vypodobení ţeny st arající se o m uţovo zázemí – v tomto ohl edu pří kladně v yst upují postav y C ecílie a paní radové . Obě kladou manţelství a domácnost na první místo – o vedení domácnosti mají skvěl ý přehl ed . V tomto směru jsou muţům více neţ nápomocn y, neboť muţ (např. rada Novotný) je v t ěchto situacích zobrazován jako naprosto bez kompet encí , z cel a pod vlivem ţen y. Tento autorův záměr má na jednu stranu působit aţ ironi ck y, dokonce se zde objevuje i jistá míra kritik y muţské přizpůsobivosti poţ adavkům manţel k y, na druhé straně tato nadsázka nijak neruší obraz ţen y jakoţto ochra nitel ky rodinného krbu, která v zájmu rodinného št ěstí má vlastně právo st anovit určit é limit y. Další hra, kde se obj evuje moti v rodin y a manţelství , je kus Der Bibliothekar . Dílko sepsal německ ý dramatik Gustav Moser v r. 1878. Na jevišti Stavovského divadl a aktuálně sl edovaného času patřil o tudíţ ke zcela nové produkci. Moser, působící ve druhé polovině 19. st oletí v Berlíně, s e řadil ke skupině autorů, kt eří čerpali z tradice německého zábavného divadl a. Jeho hr y vykazují zřejmou kontinuitu s kl asickou měšťanskou veselohrou , al e i s tvorbou lidového divadl a (v j eho podání jsou čast o

451

T a mt é ţ . S r o v n á m e - l i t e n t o a s p e k t s d r a m a t e m D i e J o u r n a l i s t e n , v n ě m ţ ţ e n a n a v e ř e j n o s t i j e d n á z c e l a s a mo s t a t n ě a n a n e j v ý š o d p o v ě d n ě , p a k m u s í m e k o n s t a t o v a t , ţ e s e v tomto ohledu obraz ţeny v průběhu 19. století mění. ( Srov. s. 143 a dále). Nicméně v ţ á n r u m ě š ť a n s k é v e s e l o h r y , t j . r yz e p o p u l á r n í h o ú t v a r u , z ů s t á v á s t e r e o t y p ţ e n y zajištující rodinné záz emí a muţe působícího ve veřejném prostoru i v druhé polovině daného věku silně zakořeněn. Budeme o tom hovořit i dále.

192

Hana Zimmerhaklová


obohacen y i prvk y konverzační komedi e). 452 Většina jeho kusů je označována jako Schwank, ted y jistá obdoba frašk y první polovin y 19. století – Poss e. Hra Der Bibliothekar je však oproti j eh o ostatním dramat ům více dějová, blíţící se t radi ční veselohře. 453 Zmi ňovan ý kus zaznamenal po svém prvním uvedení v Praze v ýrazn ý úspěch. 454 Moser dokázal velmi dobře zúročit t y moment y, které b yl y v dlouhodobém horizontu značně popul ární, zároveň je dokázal v jistém směru aktualizovat a plně t ak oslovit diváka druhé pol ovin y 19. století. Hra Der Bibliothekar je v prvé řadě vesel ohrou překypují cí různ ými vtipn ými situacemi zalo ţenými především na záměně osob, k další její devize pat ří koncent race na problém y bl ízkých vztahů, a v neposl ední řadě zakomponování dobov ých módní ch prvků – např. sofistikované konverzace hlavní ch postav nebo výběr místa dějišt ě. Autor vsadil zápl etku do prostředí Lond ýna a angli ckého venkova, coţ byl o pro diváka druhé polovin y 19. století bezesporu vel mi at raktivní. 455 Zaměřme se n yní bl íţe na samotn ý děj a pokusm e se v něm sledovat prvk y shodné s klasickou měšťanskou vesel ohrou a také někt eré odlišné nua n ce a posun y. Cel á záplet ka začíná v lond ýnském b ytě hlavní postav y příběhu – Lot hai ra, mladého muţe, jeho ţ hlavní starostí má b ýt studium, ale ve skutečnosti se oddává spol ečenskému ţivotu ( t yto záliby m ají poměrně dekadentní podobu – je např. příznivcem hazardní ch her atd. ). Jeho str ýcem je zámoţn ý obchodník Macdonald, kt erý pob ývá dlouhá l ét a mimo Anglii, převáţně

v Indii.

Ten

svému

s ynovci

hradí

studi a

a

na

dálku ,

prostředni ctvím dopisů, se snaţí st arat i o jeho ţivot . Lothair se dost ane do špatné finanční sit uace a hrozí mu z adrţení na policii, proto se nechá přemluvit sv ým pří telem Harr ym k tomu, ab y odj e li na venkov do sídla Harr yho str ýce Marshalda . V lond ýnském b ytě, míst o Lot haira, z anechávají 452

K O S C H , W i l h e l m , D e u t s c h e T h e a t e r – L e x i k o n , K l a g e n fu r t u n d W i e n 1 9 6 0 , s . 1 5 2 5 . Na rozdíl od jeho ostatních dramat se jedná o hru s poměrně náročnou výstavbou komických situací, tj. lze ji označit spíše za komedii vysokou, vzdalující se svojí podstatou jednoduchým fraškám. PAVIS, P., 2003, s. 230. 454 Např. v roce 1880 byl nejhranější veselohrou vůbec. Byl uveden osmkrát za sezonu, c o ţ b yl a s k u t e č n ě t é m ě ř r a r i t a . T a k o v é h o o p a k o v á n í s e p o v ě t š i n o u n e d o č k a l y a n i s v é h o č a s t o n a n e j v ý š o b l í b e n é N e s t r o y o v y k u s y. F o n d d i v a d e l n í c e d u l e a p l a k á t y n ě m e c k é h o divadla v Praze, NMd. 455 Anglie se v průběhu druhé poloviny 19. století stávala vzorem ţivotní ho stylu nejen p r o š l e c h t i c k é , a l e i b o h a t é m ě s t s k é v r s t v y , c o ţ b yl o z p ů s o b e n o n e j e n t a m n í m i v y s p ě l ý m i politickými podmínkami, ale i ekonomickými okolnostmi. 453

193

Hana Zimmerhaklová


bibliotékáře, kt er ý měl nastoupit zam ěstnání u Marshal odov ých . Za něj se má naopak u Marhaldů v ydávat Lothair. Na venkově se pří běh rozvíjí dál především prostře dnictvím ţensk ých postav, kter ými jsou Marshaldova dcera Edita a její přítel k yně Eva. Do zápl etk y pak v st upuje i nepl ánovan ý příjezd Lot hai rova str ýce, posléze i j eho věřitelů a v neposlední řadě pravého bibliotékáře. 456 V tomto dějovém rozpoloţení pak můţ eme opět sledovat několik důleţit ých momentů. Zaměřme se nejprve na t y, které jsou oproti kl asické veselohře z měšťanského prost ředí první polovi n y 19. stol etí rozdílné. V tomto směru jde j ednak o atmosféru hr y, která se nese v l ehčím duchu – mrav y jednotliv ých postav jsou více uvolněné, z pohledu kl asi cké měšť ans ké veselohr y b ychom mohli ří ci i dekadentní ( divák se zde setkává např. s chováním

mlad ýc h

lidí,

morálkou,

oddávaj ící ch

které se

není

striktně

hazardním

v ym ezeno

hrám

a

měšťanskou

poměrně

rušnému

společenskému ţivotu ). V t omto ohl edu je pozoruhodn ý i postoj hlavních hrdinů k penězům, k nimţ je přistupováno poměrně nezodpovědně – nejsou zdrojem dobrého a spořádaného ţivob ytí , ale prost ředkem nutným k zábavě a poţitkům 457 (srovnám e -li tento aspekt s hrou Bürgerli ch und romantis ch, rozdíl se jeví jako z cel a evidentní – zde totiţ , pokud jsou p eníze zmiňován y, jsou nutností pro zaj ištění spokojené rodiny). J istou odlišnost m ůţeme d ále spat řit v chování ţ en. V případě hr y Der Bibliothekar můţem e sledovat d ívčí jednání, které se v ym yká t radi čnímu rám ci

měšť anské

dívk y.

Např.

Marshaldova

dcera

Edi ta

jedná

velmi

sebevědom ě ve vztahu k muţům. Upozorňuje spoji přítel kyni na to, ţe největším nepřítel em ţen y je přílišná st ydlivost – ţena podle ní „nemá být husička, al e pikantní “. V příběhu hr y j e také st růjk yní m noha situací. Není objekt em muţova zájmu, ale sam a povaţuje za jist ý obj ekt muţe. Dokonce mluví o j ejich při taţlivosti, coţ je markantní posun, neboť v tradiční měšťanské

veselohře

spolehlivosti

si

ţena

v ybí rá

partnera

na

a určitého spektra dobrých vl astností

zákl adě

serióznosti,

(v česk ých hrách

sehrávalo v tomto směru roli i muţovo vlastenectví). 456

M O S E R , G u s t a v , D e r B i b l i o t h e k a r , Le i p z i g 1 9 0 8 . V těchto situacích můţeme sledovat ovšem neje n určitý posun v uvolněnosti s p o l e č e n s k é mo r á l k y , a l e i p r v k y l i d o v é h o d i v a d l a , k t e r ý m i s e a u t o r v e s v ý c h h r á c h rovněţ inspiroval. 457

194

Hana Zimmerhaklová


Přes vš echn y t yt o odlišné faktor y se však hra v prim árním dějovém rámci měšťanské

veselohře

nev ym yká.

I v

tomto případě m ůţeme sl edovat

nadřazenost blízk ýc h vztahů nad vším ostatním . Rodina a manţelství zde sehrávají hlavní úlohu – vzájemná náklonnost mezi mlad ými hrdin y v závěru přeroste v l ásku a oba muţské předst avitele přivede k poznání důleţitosti zodpovědno sti a pevného svazku. Oba se vzdávají lehkom yslného ţivota a s v yvolen ými dívkami plánují uzavření sňatku. Z časového

hlediska

odpovídá

Moserově

t vorbě

produkce

praţského

dram atika J. Rosena, která začal a j evišt ě Stavovského divadla opanovávat v sedmdesát ých l etech 19. století. 458 Pro nás je Rosenovo dílo zajímavé rovněţ z pohledu zuţitkování humoru veselohr y z měšť anského prostředí. Podobně j ako dva výše zmiňovaní autoři i on zúročil oblibu těchto prvků, ale t aké v jeho případě můţem e sledovat určit é ţánro vé posuny. V prvé řadě j e důl eţité zmínit, ţe Rosenov y hr y se ponejví ce blíţil y frašce, v dobové t erminologii je lze t ed y nej častěji označit jako Schwank. I p řest o dokázal hrani ce daného útvaru překročit. To dokl ádá z ejména v dílku nazvaném Jací jsou ti n aši muţi. Hra v ykazuje mnoho charakteristik kl asické měšťanské

veselohr y,

ni cméně

právě

svázanost

autora

s praţsk ým

prostředím, v němţ i ve druhé polovi ně 19. stol etí přet rvává provinční městsk ý ráz, dodává této hře ( i jeho ost atním) specifi ck ý kolorit. Ro zhodně jiný, neţ jsm e mohli sledovat např. ve sl edované Moserově hře. Rosen

zde

pře dst avuje

tradiční

rodinné

záz emí

praţské

m ěšťanské

společnosti. Konkrétně se jedná o příběh rodin y bohatého obchodníka Vejvodovského, kter ý spolu se ţenou a třemi dcerami tráví volno ve Všenorech u Prah y. Manţel é Vejvodovští se při té příleţitosti setkávají s e znám ými podobného společenského post avení a řeší probl ém vdavek jeji ch dcer. Naráţejí při tom na různé kom plikace, neboť se u muţů mladé generace stál e čast ěji setkáv ají s negativním postoj em vůči manţelství. Nakonec se ovšem ukáţe , ţ e i pro t yt o mladík y má m anţ elství a stálost rodin y neob yčejn ý výz nam a ţe za jejich odmítav ými post oj i stál y většinou zbytečné st arosti jako např. obav y o vl astní m ateriální vkl ad do manţ elství nebo v yh ýbání se form alitám společenského ţivota. 459 Rosen na tomto 458 459

Fond divadelní cedule a plakáty německého divadla v Praze, NMd. ROSEN, Julius, Jací jsou ti naši muţi , Praha 1878.

195

Hana Zimmerhaklová základě

v podstat ě

Stavovské divadlo a společnost 1798 - 1888 v ystavěl

cel ý

příběh,

pl n ý

hum orných,

míst y

aţ

ironick ých situací , j ejichţ komika tkví v rozdílnosti pohledů muţů a ţen na manţelské závazk y. Autor t yto postoj e sch válně v yhrocuj e, ab y je divák mohl chápat jako ji stou nadsázku a t ak se nad nimi pousm át. Přest o ani on neneguje hodnotu rodinného štěstí. V t om se ted y od kl asické měšťanské veselohr y nijak neliší. Rozdílnosti nalezneme znovu spíše v drobnostech, kt eré v ykazují spojito st s dobou a prostředí m, v němţ hra vznikla. Podobně jako u Mosera je celková atmosféra uvolněněj ší neţ u zástupců ţánru první pol ovin y 19. století (např. právě u Bauernfelda). Hrdinové příběhu nejsou tolik svaz ováni morálními zásadami .

Rovn ěţ

ţeny

zde

v ystupují

samostatněji

a

podobně

jako

v Biblioté káři jsou často strůjk yněmi zápletk y nebo j ejího rozuzlení. Od Mos erov y hr y se dan ý kus n icm éně přece j en v určit ém ohledu liší , a to jistou přízemností. Prostředí, s nímţ se v inscenaci Jací js ou ti naši muţi , divák setkal, neb yl o zdaleka tak nobl esní a jednání hlavních hrdinů tak „rozpustilé“ (míst y by se dalo říci aţ zhýral é). V Rosenově hře je v tomto ohledu cítit absence ve lkom ěstského ţivotního st ylu , kt er ým byl např. Moser obklopen v Berlíně. K tomu je nutné dodat, ţe praţskému divákovi v yhovoval y oba způsob y (kód y) zobrazení m ěšťanského ţivota (a pokud b ychom brali v potaz t aké uvádění anal yzované Bauernfeldov y hry, pak můţe me říci , ţe i jeho pojetí rodinného ţivota b yl o stále aktuální). Nelze si ovšem nepovšimnout záj mu o Moserova Bibliot ékáře, kt er ý b yl v prvních l etech po j eho uvedení (ve srovnání např. s Rosenovou tvorbou ) m arkantnější . To je moţné vysvětlit sociálním zázemím německého publika, které v dané době St avovské divadlo navštěvovalo. Jejich zástupci se čast ěji řadili ke vzdělaným a bohatším vrstvám praţské společnosti a jejich roz hled jim tudíţ umoţnil pochopení a orient aci v situacích velkoměstského ţivota, j eţ Moser ve sv ých hrách nabízel (v tomto směru b ychom mohli spekulo vat i o zam ýšl ené distinkci publika, které se prostřednictvím i denti fikace s takovou hrou cht ělo danému ţivotnímu

st ylu

přiblíţit

a

ohradit

a malom ěšťáctví ).

196

se

vůči

prov incialism u

Hana Zimmerhaklová


Závěr V předkládaném pojednání jsme sledovali ot ázku vzájemného pů sobení mezi jevišt ěm Stavovského divadla a praţsk ým publikem v průběhu 19. století. V této souvislosti jsme narazili na několik důl eţit ýc h aspektů, kt eré bylo nutné pro osvět lení zmíněného problému zohlednit. J ako zásadní se v tomto kontextu jeví role di vadelních ředitelů a jeji ch vztahů s vlast ník y divadl a. Podnikat el, jemuţ bylo divadl o na určit ý čas svěřováno, měl vel ký vli v na organizační, ekonomick ý i uměleck ý chod scén y.

Do jeho

rozhodnutí

sice

vst upovali

z ástupci

stavů

a posléze

reprezentanti zem sk é vlád y, 460 nicméně vzhledem k tom u, ţe neb yli vţd y ochotni

divadl u

přispět

pat řičn ý m i

subvencemi,

kt eré

by

z aručil y

poţadovanou (est eti ck y kvalitní) podobu repertoáru, b yli nuceni se velmi často smi řovat s takovou podobou programové skladb y, jeţ byl a zaloţe na na kritériu rentabilit y, nárokované v prvé řadě divadelním podnikatel em . 461 Ten ji ideálně v ytvářel na podkl adě znal ost í praţského divadel ního milieu. Ne všichni ředitel é však měli s Prahou a j ejím publikem předchozí zkušenosti. V těchto případech pak nej větší úl ohu sehrávala j ejich praxe z dřívějších působišť, čímţ mno hd y obecenstvu v hlavním m ěstě Č eského království otevřeli na poli repertoáru nov ý obzor. (N echceme tím al e tvrdit, ţ e se na praţskou scénu nedostával y novi nk y t aké jinou cestou, např. dlouh odobě trvají cími kont akt y mezi někter ý mi divadl y; pro Prahu b yl o významné např. spojení s divadlem ve Št ýrském Hradci nebo v ybran ými vídeňsk ými jevišti. Divadelní podnikat elé však tím, ţ e chod scén y přímo ovlivňovali, jí povětšinou rovněţ vtiskli určité ch arakteristi cké r ys y, m ající původ právě v jejich předchozích angaţmá .) Velmi v ýrazné b yl y v tomto ohledu t y osobnosti ředit elů, které scénu vedl y po dobu delší neţ jedno funkční období (tj. déle neţ šest let). V ýznamn ý punc

tak

Stavovskému

divadlu

vtiskl i

460

zejména

K.

Li ebich,

trojice

Je téţ nutné brát na zřetel zásahy státní cenzury. T a t o s i t u a c e s e z a č a l a mě n i t v d r u h é p ů l i 1 9 . s t o l e t í , k d y m ě l i ř e d i t e l é j i ţ p ř í m o v e s m l o u v ě g a r a n t o v a n o u p o d p o r u z e z e m s k é h o fo n d u . A p o s l é z e b y l o d i v a d l o subvencováno i soukromými osobami. Na druhé str aně ani tyto prostředky nestačily k tomu, aby se scéna mohla soustředit pouze na hodnotný repertoár. 461

197

Hana Zimmerhaklová


podnikat elů Kainz, Polavsk ý, Štěpánek, dále pak A. St öger, R. Wirsing a v neposlední řadě A. Neum ann. Li ebi chovi se dařil o prosazovat poměrně hodnotn ý repertoár, vedoucí scénu k civilnímu projevu a publikum k občansk ým hodno tám . V tomto směru sehrál y v ýznamnou úlohu jeho zkušenosti z německ ých scén, na nichţ ke konci 18. stol etí zaujímali přední mí sto autoři ovlivnění osvícensk ými ideál y. ( Li ebi ch b yl patrně t aké obdařen notnou dávkou taktu, j eţ mu umoţňovala poměrně úspěšně v yj ednávat o podobě repert oáru s m ajiteli divadl a.) Lz e tvrdit, ţe tento ředitel dokázal v rovině programové skl adb y nalézt tzv. zlat ou střední cestu, která se stal a únosnou pro stavovské zástupce a zároveň oslovoval a širší publikum. B yť v dané době na určit ých scénách dominoval y hry lidové proven i ence mající zcela zřejm ý pot enci ál oslovit i praţské publikum, Li ebi ch dával přednost německé veseloherní produkci,

která

v ykazoval a

větší

míru

vkusu

(v ycházel a

více

vstří c

předst avám o kultivační úloz e divadl a) . Tuto linii b ylo nicm éně velmi těţké udrţet, nebo ť na divadlo dolehl a celkově špatná finanční situace monarchi e, zapříčiněná napol eonsk ými válkami a st átním bankrotem. Ř editel é se proto snaţili o větší popul arizaci repertoár ové skladb y, která v yvrcholila za ér y A. Stögera. Právě j eho postava j e charakt eri stick ým příkladem z úročení dřívější praxe ve st ávajícím angaţmá Stavovského divadl a. Tento podnikat el dobře znal praţské prostředí – věděl, co j e praţskému divákovi dlouhodobě blízké. Zároveň

se

důkladně

seznámil

s oblíben ým

program em

vídeňsk ých

předm ěstsk ých scén a násl edně obě zkušenosti plně zuţitkoval . Dokázal na stavovské

jeviště

při vést

nejoblí benější

zást upce

vídeňského

lidové ho

divadl a, a tím zajistit divadlu poměrně dobrou prosperitu (t řebaţe na jin ých podnikat elsk ých zám ěrech v Praze proděl ával ) . Podobně se v ředitelské funkci chovali i posl ední dva zmiňovaní ředitel é. Obzvláště A. Neumann prosazoval na j evišti s tavovské scény koncept, kter ý se mu v ypl atil jiţ dříve. Ekonomice divadla v ýrazně v ypom áhal uměl eck ými výj ezd y praţského operního souboru na zahrani ční scén y a podařilo se m u prosadit i větší popularizaci repertoáru, jeţ v ycházela tentokrát z inspi race berlíns kou vesel oherní tvorbou (i ta měla v Praze jiţ před Neuman nem určitou tradici a prá vě on j ejí pot enciál maximálně v yuţil).

198

Hana Zimmerhaklová


J e tedy zřejm é, ţe vedení divadla b yl o jedním z předních faktorů, kter ý měl na programovou skl adbu vliv. Přesto, jak jsme si mohli povšimnout, ředit elé se v tomto směru museli chovat pat řičně citlivě a soust ředi t s e na t y kus y, jeţ

odpovídal y

vkusu

praţského

publika.

Tím

se

zároveň

dost áváme

k otázce, jí ţ jsme se v průběhu celé práce zab ývali předevší m. Lze si uděl at předst avu o skutečném diváckém záj mu a násl edně jaké charakteristi k y v tomto směru programová skladb a divadla v ykazuje? Na první vznesen ý dotaz b y b ylo m oţné odpovědět zcel a jednoduch ým způsobem, ţ e jist ý nástin

reálné di vácké poptávk y se

zrcadlí

právě

v uveden ých koncepcí ch j ednotliv ých ředitelů usilují cích o prosperitu. Na druhé straně je zřej mé, ţe se v repertoáru konst antně nacházel y i t y hr y, j eţ měl y evi dentně reprezentativní funkci (řadil y se tudíţ do sfér y tzv. v ysoké kultur y, kt erá podl éhá jin ým krit ériím neţ jen komerčnímu úspěchu). I t yto kus y vš ak v ypovídaj í o někter ých důleţi t ých aspektech. Jsou obrazem zájmů společensk ých elit, které se snaţil y prostředni ctvím divadla implantovat do společnosti vl astní předst avu o hodnotách. K porozumění cel ému problému b yl o ted y nutné zváţit, jaké inscenace b yl y chápán y j ako presti ţní a hodnotné , a jaké naopak v ykazoval y j en kom erční úspěch. K řešení tohoto problém u přispělo celkové obeznámení s dobov ým kontextem evropské dram atické tvorb y. Nemal ým vodítkem se ukázal y b ýt i postoje vlastníků divadla při v yjednávání s řediteli (např. v zál eţitosti nájemní smlouv y), které m apují j ejich představu o kvalitě. Důleţité b yl y v neposlední řadě i sond y do fondu di vadel ních cedulí a plakát ů, z nichţ v ypl ývá čet nost uvádění jednotliv ých inscenací . (Jisté v ýchodisko posk yt ují rovněţ recenze v dobov ých periodi kách. I kd yţ v tomto ohledu jsme se mohli

přesvědčit,

ţe

jejich

v ýpovědní

hodnot a

se

vztahuje

spíš e

k aktuálnímu provedení hr y, ke kvalit ám hereckého proj evu a celkovému uchopení t ématu .) Co ted y programová skladba j ednotliv ýc h období v ypovídá o společnosti a divákovi? V průběhu sledovaného času se poněkud měnil a témat a v ysoké dram atik y. (Ni cméně právě do této sfér y velmi často t aké zasahoval a cenzura,

neboť

j ej ich

námět y

nej ednou

zobrazoval y

oţ ehavé

aktuální

motivy. V souladu s konceptem v ysoké kultur y b ychom také mohli ří ci, ţe vyvolával y ot ázk y, coţ mohlo b ýt pro předst avit ele st átního aparátu , ale i 199

Hana Zimmerhaklová


zemské st avovské reprezent ant y, nepohodlné. Tudíţ proměnlivo st motivů v této s féře b yla na s tavovském j evišti omezená .) V prvním sledovaném období se do repertoáru n esm azat elně zapsal y t y hr y, které se vztahoval y k občansk ým hodnot ám ( ponejvíce měšť an ské tragédi e) , po nichţ volali p ředevším intelektuál ové zasaţení osví censk ými ideál y. Nelze vš ak tvrdit, ţ e b y t yto kus y na jevišti zcela dominoval y. V ýznamnou úlohu sehrál y také i nscenace s romanti ckými tendencemi nebo historick ými námět y, v ni chţ se zobrazoval předevší m ţivot arist okraci e. T yto hr y b yl y uváděn y mnohd y četněji , coţ lze v ysvětlit v té době pevně zakořeněn ými sociálními kó d y st avovské spol ečnosti , pro ni ţ b yli patrně přij atelnější hrdinové v yšší ch společensk ých vrstev, jejich probl ém y a perspekti va. Te nto obraz se ani posl éze, ve t řicát ých a čt yřicát ých letech 19. století , příliš nezměnil, b yť se podobně jako v době předchozí obj evili autoři, kteří usilovali o překročení této hranice . Na stavovské scéně se t ak objevi l y nové námět y soustředící se především na společenskou prostupnost a hierarchii (nicm éně postulát y stavovství a stavovského rozvrstvení společnosti v ni ch neb yl y přímo atakován y; t akové zobrazení b y b ylo limitováno cenzurou). Tento faktor se v ýr azněji začal m ěnit aţ v druhé polovině 19. století, kd y se do sledovaného diskurzu dostávalo st ále více motivů zobraz ujících probl ém společenské nerovnosti. V dané době se však jiţ nejednalo pouze o poukázání na omezenost stavovsk ých principů , ale na realistické v ýjev y z e ţivota napříč cel ou společností, o z obrazení mat eri ální ch a kulturní ch rozdílů jednotliv ých vrst ev (důsl edkem toho došl o t aké k zániku měšťanské tragédie jakoţto út varu, kter ý se soust řed il na probl ém y pouze jedné vrstv y) . Pozoruhodné jsou v tomto čase hr y, které přím o reagoval y na udál osti roku 1848. Část děl ze sfér y est etick y v yšší dramati k y z aujímala k důsl edkům revolučního roku poměrně rezervovan ý postoj, kter ý se vyz načoval sv ým způsobem komprom isním hlediskem na celou záleţitost, t zn. nest ranil ţádnému konkrétní mu politickému ani společenském u projevu. T yto kus y patřil y na jevišti S tavovského divadl a k nejhranějším, coţ mnohé v ypoví dá o celospolečenské nál adě, v níţ bezesporu panov al y silné ob av y ze zmatků, k nimţ došlo během revolučního roku . Nutno podotknout, ţe rezervované byl y v tomto ohl edu i občanské elit y, pod jejichţ správu se divadlo po roce 1860 dost alo. 200

Hana Zimmerhaklová


To s e pot vrzuje, zejména p odívám e-li se dál e sm ěrem k sedmdesát ým a osmdes át ým letům 19. století . Ani v t ét o době se na jevišti nev ysk yt oval y ţádné hr y, kt eré by

radikálním

způsobem

napadal y panující

sociální

rozloţení (b yť t akové hr y existoval y). Naopak divadlo se často uch yl ovalo k uvádění

d ěl

tzv.

klasick ých

autorů,

kt erá

se

přím o

nevztahoval a

k aktuálním problém ům celospolečenského rázu. N a druhé straně al e plnila jistou důleţitou funkci, kt erá se v dané době zdál a b ýt pro Stavovské divadlo

klíčov á.

komunit y,

Měla

postupně

se

utvrzovat měnící

nacionál ní v

vědomí

národnostní

praţské

m enšin u.

ně mecké

(V souvislosti

s teoretick ými v ýchodisk y vztahující mi se k v ysoké kultuře a jejím projevům ve Stavovském di vadle, j e nutno podotknout, ţe ve druhé polovině 19. století si občanské elit y jiţ zajistil y určité post avení a jeji ch předst av y o funkci divadl a jej stále markant něji ovl iv ňoval y. Jejich představitel é proto nestáli o radikální zobrazování spol ečensk ých vztahů , které v t éto době přichází z levicov ýc h pozic a dot ýká se především m ateriálních ot ázek .) Oblast zábavního rep ertoáru na rozdíl od est etick y náročného v ykazuje po celou sledovanou dobu spíše shodné námět y. V t éto sféře se mění pouze určit é prvk y, a t yto proměn y b ylo t aké důleţité s ledovat. Právě posun y v zobrazová ní drobností, v komerčně úspěšném repertoáru, mohou mnohé napovědět o proměně divá ckého vkusu, potaţmo ment alit y. Lz e také tvrdit, ţe zábavn ý (konvenční nebo t aké popul ární ) repertoár se po celou dobu zab ýval témat y spj at ými s rodinn ými vazbami a blízkými vztah y. Na počátku 19. stol etí se na j evišti Stav ovského divadla nejvíce objevoval y tzv. měšťanské veselohr y a r ytířská činohra (o ni ch obou můţeme t aké hovořit j ako o t rivi álním dram atu) . V těchto útvarech b yl a rodina tém ěř posvátnou entitou. Někt eří autoři si ce divákovu pozornost dráţdili různ ými výst řel k y „nevěrnic a nevěrníků “ nebo různ ými čin y svobodom ysln ých charakt erů, nicm éně t yto okamţik y m ěl y v obecenstvu v yvolat pouze větší míru zauj etí a napětí, nej ednal o se v ţ ádném případě o útok na rodinné hodnot y. T y zůst al y v samém závěru vţdy z achován y. Takové zobrazení naplnilo divákovu předst avu harmoni ckého svět a zaloţeného na blízk ých (sentim entál ních) vazbách, svět a , v němţ se dobře ori entoval a v němţ mohl naplňovat (na rozdíl od veřejného sektoru) svoj e tuţb y a přání .

201

Hana Zimmerhaklová


Tento obraz se později, ve t řicát ých a čt yři cát ých let ech, nijak v ýrazně neproměnil. I kd yţ v této době, v souvisl osti s praţskou scénou , musíme vzít v potaz veli ce oblíbené lidové di vadlo a také vzm áhají cí se divadlo v české řeči, které přece jen mělo oproti kl asi ck ým hrám z měšť anského prost ředí své speci fické charakt eristik y. Ni cméně trivi ální dram a z měšťanského prostředí si s t ál e drţelo silné pozice. Pozoruhodné jsou v t omto ohledu hr y, které m ěšťansk ý ţi votní st yl určit ým způsobem karikovaly (kritizoval y) . Upozorňoval y tak na je ho negativa a idealizoval y přitom ţivot na venkově. Tyt o hr y můţeme zvát jako „únikové“, neboť odváděl y diváka od ţité skutečnosti. Nečinil y t ak ovšem prost řed nictvím fant askní ch a pohádkov ých příběhů, ale skrze d ěj zasazen ý do ideal izovaného prostředí. To v ypovídá o pevně dan ých pravidlech ţ ivotního st ylu měšťanstva, kt erá se mohla zdát b ýt i svazující. Li dové divadl o v tomto směru naopak vyuţíval o právě oněch pohádkov ých námětů . Lákalo t ak diváka nej en moţností ocitnout se na chvíli mimo všední svět sv ých starostí , ale i různými efekt y, jeţ byl y spjat y s vyobrazením scén z říše fantazie. Důl eţité b ylo povšimnout si zejména tzv. her o pol epšení, které vl astně v yj adřují poměr m ezi reál n ým a pohádkov ým světem. Divák a jistě pobavil y a napomohl y mu odpoutat s e od všednosti, ale posk ytl y mu i další

rozměr.

Roz prostřel y

před

ní m

prostor,

kter ý

byl

n ástupem

racionalism u potlačován – svět vír y v nadpřirozenost. V li dovém prostředí byl y t yto předst av y stále pevně zakořeněn y. Hra o polepšení však právě vlivem osví ce nsk ýc h m yšl enek nab yl a jiné podob y – na rozdíl od tradiční barokní hr y se zde hlavní hrdina st ává zodpovědn ým za svůj osud , za svoje rozhodnutí (je st růjcem vlastní ho štěstí a pohádkové b yt osti mu pouze napom áhají v j eho konání ). I další lidové hr y mnohé napověděl y o ment alitě diváka první poloviny 19. stol etí. Jako v ýz namná s e např. jeví obliba Nestro yov ých kusů z aloţen ých na c ynických postojích a v ýs měchu. Ve zmíněném čase bylo také nutné podrobněji sledovat repertoár v české řeči, neboť ten vlivem okolností získal na stavovském j evišti na síle. I v t éto sféře si můţem e povšimnout repertoáru, k ter ý se v ym ezoval jist ým, tém ěř kritick ým nadhledem vůči ţité skutečnosti (nebo ji něj akým způsobem karikoval ). To můţeme pozorovat j ak u překl adov ých prací (vídeňské lidové

202

Hana Zimmerhaklová


divadlo získalo u českého diváka značnou popularitu) , tak u původní české tvorb y, která nicm éně ve větši ně případů vycházela z cizích vzorů. Cel ý obraz repertoáru první polovin y 19. stol etí svědčí o nov ých postojí ch ke světu, kt eré začal y pros tupovat do většinové spol ečnosti. V ykazuj e vě tší míru uvědom ění si sebe sam a – jako člověka mají cího vlastní ţivotní prost or a st yl, názor, rozhodnutí a zodpovědnost. Na druhé straně ješt ě nelze vysl edovat zásadní proměnu někt er ýc h sledovan ých spol ečensk ýc h úloh, např. při zobrazování genderov ých rolí nebo společensk ých autorit. I druhá polovina vyt yčeného času představuj e opět podobné nám ět y, na které se soustředil zábavn ý repertoár. Většinovému divákovi nepřestal a b ýt blízká oblast rodinných a citov ých v azeb. B yť přece jen můţeme zpozorovat malou odch ylku , a to v souvislosti s významn ými udál ostmi, např. roku 1848. V dané spojit osti lze spatřit určitý záj em o věci veřejné, a to nej en prostředni ctvím kusů, které se události přím o dot ýkal y (např. Nest ro yov y frašk y Die Freihei t in Krä hwinkel, j eţ zaznamenal a v Praze obrovsk ý úspěch), al e i na pozadí další ch her, j eţ se nějak ým způsobem dot ýkal y problém u vl ádnutí a moci (záj em o aktuální obsah y veřejného ţivota můţem e zaznamenat i v oblasti repertoáru v české řeči). Sféra v yobrazování běţného ţivota m ěšť anstva však hrál a ve druhé polovině 19. stol etí hl avní úlohu i na poli zábavného repertoáru. V posl ední části práce jsme mohli na zákl adě sond y do problému m ěšťanské veselohr y sledovat, jak se obm ěnil y některé postavy, dějišt ě atd. V ypracované anal ýz y programové skl adb y ale např. neprokaz ují, ţe b y se nějakým v ýraznějším způsobem, ve sféře zábavného repertoáru , prom ěnilo zobrazení postav s v yšším

spol ečenským

st atus em

(ari stokracie,

nebo

honorace).

Těmto

hrdinům j e stál e vl astní pat řičná dávka distinkce, autority a v neposl ední řadě nepokr yté úct y. Lz e t aké v ysledovat, ţe jist ou pozornost si získal y postav y zab ývají cí se obchodními profesemi (v předkládaných sondách se však neukazují j ako v yloţeně váţené, spíše je moţné t vrdit, ţe jsou zobrazován y kl adně). Jako poměrně markantní změnu lze naopak jmenovat zobrazování ţensk ýc h postav. Zatím co v první pol ovině 19. století jsou ţen y pojímán y j ako st ráţ kyně rodinného zázemí, popř. m anţelství , a ve veřejném prostoru v ystupují vţdy pod ochranou muţe, ve druhé půl i se tento obraz poněkud posouvá. V někt er ých hrách můţeme nalézt ţenské hrdink y, které 203

Hana Zimmerhaklová


jednají zcel a samostatně ve věcích správ y svého maj etku nebo veřejného působení (jedná se ovšem o několik mál o případů) . 462 Posun je rozpoznatelný i v jejich postojí ch, např. ve vztahu k muţům – ţeny jsou předst avován y jako nezávisl é, nespoutané tolik m ravními zása dami, dávají cí větší průchod vlastním tuţbám . Důleţité t aké b yl o věnovat pozornost proměně dějišť dan ýc h her. V tomto ohledu lze tvrdit , ţe autoři velmi čast o refl ektovali „módnost“ někter ých míst, do nichţ posléze svá dílka zasazovali . V prvé polovině stol etí se můţeme např. často setkat s příběhem odehrávající m se v lázních. (Vůbec místa odpočinku a dovolen ých b yl a velmi oblíben ým i lokacemi, do ni chţ byl y zápl etk y veseloherní ch pří běhů vsazován y, umocňoval y t otiţ pocit výjim ečného a pří jemného okamţiku. V těchto prostorách také mohl y vznikat

příběh y,

předst avit elné.)

které V druhé

by

b yl y

polovi ně

na

pozadí

století

jsou

všedního pak

dne

jen

pří značné

těţko

scenéri e

z velkoměst, nej čast ěji z Paříţe nebo Lond ýna (zvlášt ě Paříţ se jako místo dějiště objevuje vel ice čast o ). Tato velkoměsta měl a pro diváka zvláštní přitaţlivost dík y st ereot ypů m, které se o nich ve spol ečnos ti vytvářel y. Ať jiţ byl y spj at y s pikantním ţivotním st ylem v yšší ch vrstev, především aristokracie, nebo společenskou a technologi ckou modernizací a pokrokem . Divákovi se tak v kaţdém případě dost al o pocitu setkání s „velk ým světem “. V sam ém závěru lz e t vrdit, ţ e většinový divák Stavovského divadla b yl ve svých postojí ch, v průběhu sl edovaného času, převáţně konz ervativní. Přest o jsme zaregistrovali určit é posun y v zobrazování někter ých prvků i oblibu speci fik lidového repertoáru, kter ý často někt eré konv ence překračoval (např. při v yobrazovaní post av v yššího stavu nebo milostn ýc h zápletek ). Na druhé straně jsou t oto buď pouhé nuance , nebo dílčí časové zál eţitosti. Hodnot y,

jako

je

vztah

k tradi čním

(st avovské

spol ečnosti

vlastním) autoritám nebo poměr k s oukromí, tj. k rodinnému zázemí , zůstal y v repertoáru hluboko zakořeněn y.

462

V t o mt o o h l e d u j e n u t n é u p o z o r n i t , ţ e s e z m i ň u j e m e o ţ e n á c h m ě š ť a n s k é h o s t a v u . Neboť ţeny z řad aristokracie nebo panovnických rodů jsou v hrách zobrazo vány jako n e z á v i s l é p o mě r n ě č a s t o .

204

Hana Zimmerhaklová


Popis obrazové přílohy 1) Divadelní

cedule

z r.

1826

(Fond

Divadelní

cedule

a

plakát y

německého divadl a v Praze, NMd) 2) Divadelní cedule z r. 1848 - předst avení od J. Nest roye, pl a kát zahrnuj e

i

cen y

vstupného

(Fond

Divadelní

cedul e

a

plakát y

německého divadl a v Praze, NMd) 3) Podobizna - J. N. Št ěpánek (Muzeum hlavního měst a Prah y) 4) Podobizna – J. Stöger (Muzeum hlavního města P rah y) 5) Aréna na Pš t rosce (Pozůstalost Jana Vondráčka, NMd) 6) Cedule

z r.

1838

–

pozvána

na

quodlibet ,

scén y

z různých

předst aveních (Fond Divadelní cedul e a plakát y německého divadl a v Praze, NMd) 7) Pozvánka

na

benefi ci

z r.

1843

s popisem

od

J.

Vondráčka

(Pozůstalost Jana Vondráčka, NMd) 8) Měsíční v ýkaz y o zi sku z představení – 1861, 1862 (Pozůstalost Jana Vondráčka, NMd) 9) Cen y vstupného z roku 1858 (Pozůstalost Jana Vondráčka, NMd) 10) Podobizna – F. Thomé (Pozůstalost Jana Vondráčka, NMd) 11) Cedul e upozorňující na tzv. Opti sche Vorst elung, 50. léta (Fond Divadelní cedule a plakát y něm eckého di vadla v Praze, NMd) 12) Karikatura – St ěhování českého divadla z r. 1862 (Pozůstalost Jana Vondráčka, NMd) 13) Podobizna – J. J. Kolár (Pozůstalost Jana Vondráčka, NMd) 14) Stavovské divadlo 1. polovina 19. století (Muzeum hl avní ho m ěsta Prah y)

205

Hana Zimmerhaklová


Seznam použité literatury a pramenů Literatura Monografie BAC HTIN, M. Michail, Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renes ance, P raha 2007 BA LVÍN, Josef – POKORNÝ, Jindřich – SCHER L, Adolf, Vídeňské lidové divadlo, P raha 1990 BAUER, Anton, Das Theater in der Josefstadt zu Wi en , Wien – München 1957 BOR YS IAK, Maria, Das deutsche T rivi aldrama in der Z eit der Romanti k, Wr atislav 1988 BOURDIEU, Pierre, Distinction. A social Critique of the Judgement of Taste, London – New York 2010 BRAUNECK, Manfred, Di e Welt als Bühne III., Weimar 1999 BUR KE, Pet er, Vari ety kulturní ch dějin , Praha 2006 COHEN, Gar y B., N ěmci v Praze (překlad Jana Mandlerová), Praha 2000 COMTE, August e, Sociologi e (překlad E. Chalupn ý), P raha 1927 ELÖSSER, Artu r, Das bürgerliche Drama, seine Gechi chte im 18. und 19. Jahrhundert s , Berlin 1998 EYSSELT-KLIMP ÉLY, Karl, N ěmecké drama v l etech devadesát ých na čes kém jevišti a j eho vliv na drama české , Praha 1926 FISHER-LIC HTE, Erika, Ästhetishe Erf ahrung als Schwell en erfahrung, in Dimensionen ästheti sher Erf ahrung , Frankfurt am Main 2003 FISKE, J ohn, Tel evi sion culture , New York 1987 GUTHKE, S. Karl, Das deutsche bürgerliche Trauerspi el , St uttgart 2006 HÄMMER LE, Al phons, Komi k, Satire, Humor bei Nestroy , Dissertation, Freiburg 1947 HANSON, Ali ce M., Die Z ensuri erte Muse , Wien 1987 HEIN, J ürgen, Das Wi ener Vol kstheater, Raimund und N estroy , Darm stadt 1991 HROCH, Mi rosl av, Na prahu národní existence , Praha 1999 HÝSEK, Miloslav, J. K. Tyl , Praha 1926

206

Hana Zimmerhaklová


INGE, M. Thomas, Perspectives on Ameri can Culture. Essays on H umor, Literature and the Pop ular Arts, West C ornwall 1994 LEP ESCHKA, Rudol f, Das L eopoldst ädter Theater und sein Publikum. Ein Beitrag zur Soci ologie des Theaters , Wien 1953 LNĚN IČKOVÁ Jitka, Č eské země v době předb řeznové 1792 –1848, Praha 1999 MACURA, Vladimí r, Znamení zrodu , Praha 1983 MACUROVÁ,

Al ena

–

MAREŠ,

Pavel,

Text

a

komunikace

–

jazyk

v literár ním díl e a ve filmu , P raha 1993 MARX, J ulius, Di e österreichische Zensur im Vormärz , Wien 1959 M ILLER, Tob y – McHOU L, Al ec, Popular Culture and Everyday Life , London 1998 NOVOTNÝ, Antonín, Staropraţští komedianti , Praha 1984 RAK, J an, Kapitol y z dějin německého di vadla , P raha 1965 ROMMEL, Otto, Das parodistische Zauberspil , Leipzi g 1937 SCHANZE ,

Helm ut ,

Drama

im

bürgerlichen

R ealismus

(1850 –1990),

Frankfurt am Main 1973 SCHM IDT, Günt er, Die literarische Rezeption des Darwinismus , Berlin 1974 SCHÖSS LER, Franti ska, Einführung in das bürgerli che Trauerspiel und das sociale Drama , Darmstadt 2008 STREJ ČEK, Ferdinand, Chrudi mský rodák Jan Nep. Št ěpánek, zakladatel čes kého di vadla , P raha 1933 STROKA, Anna – SCYROCKI, Mari an, Das deutsche Drama des 19. Jahrhunders , Warsz awa 19 83 ŠTAIF, J iří, Obezřet ná elita , P raha 2005 ŠTĚPÁN, Václav – TRÁVN ÍČKOVÁ, Markéta, Prozatí mní divadlo 1 862– 1883, Praha 2006 TEUBER, Oscar, Geschicht e des Prager Theaters I.– III., P rag 1885 THER, Philipp, Národní di vadlo v kont extu evropských operních dějin , Praha 2008 TUREČEK, Dalibor, Rozporupl ná sounál eţitost , Praha 2001 TURNOVSKÝ, Josef Ladislav, Ţivot a doba Josef a Kajet ána Tyla , Praha 1892 URBAN, Otto, Česká společnost 1848 –1918, Praha 1982 207

Hana Zimmerhaklová


VONDRÁČEK, Jan, Dějiny českého divadla 1771 –1824, P raha 1956 VONDRÁČEK, Jan, Dějiny českého divadla 1824 –1846, P raha 1956 W IESE von, Benno, Di e deutsche T ragödie von Lessi ng bis Hebbel , Hamburg 1948 ZIMMERHAKLOVÁ ,

Hana,

Stavovské

di vadlo

v l etech

1783 – 1861,

diplomová práce, Praha 2005

Práce ve sbornící ch a časopisech ČERNÝ, František, Idea národního di vadla, in: FREIMANOVÁ, Milena (ed.), Divadl o v české kult uře 19 . stol etí, Praha 1985 ESCHBACH, Silvia (ed. ), Das populäre Melodrama – Theater des 19. Jahrhunderts in den USA – Überlegung auf syst emt heo retischer Grundlage, Inaugur al,

Dissertation

zur

Erlangung

des

Dokt orgrades

der

Philosophischen Fakultät der Universit ät zu Köln , Düssel dorf 2000 HALL, Stuart, Encoding, Decoding, in: Culture, Medi a, Languague , London 1980 HEIDER-PREG LER, Hilde, Wiener Komödienrefor m zwischen Tabu und Konzzension, Zur sittlechen Program atik des Lachens, i n: Maske und Korthurn, Wien 1984 LUDVOVÁ, Jitka, Nationaltheat er und Minderheitentheater.

Ideen und

Theaterpraxis, in : JAKUBCOVÁ, Alena – LUDVOVÁ, Jitka – MAIDL, Václav (eds.), Deutschsprachiges Theater in Prag , Praha 2001 LUDVOVÁ,

Jitka,

Peníze

nebo

divadlo.

Finanční

osud y

praţsk ých

divadelních ředit elů v 19. století, in: PETRASOVÁ, Tať ána – LORENZOVÁ, Helena (eds.), Opomíjení a neoblíbení v české kultuře 19. století , Praha 2007 PAULS, Arno, Theater als Kommunikationsprozess, in: KLIER, Helmar (ed.), Theaterwissenschaft im deut schsprachig en Raum, Darm stadt 1981 PAULS, Arno, Theaterwissenschaft als l ehre vom theatralischen Handen, in: KLIER, Helmar (ed.) , Theat erwissenschaft im deutschsprachigen Raum , Darmst adt 1981 PETRÁŇ, Josef, Praha v polovině osmdesát ých l et 18. století , in: ČERNÝ, Františ ek (ed.), Vzni k českého profesionálního divadla , Praha 1988

208

Hana Zimmerhaklová


ŠTAIF, J iří, Dva typ y občanského sdruţování v době předbřeznové , in: Document a Pragensi a , Praha 2000 TINKOVÁ, Dani ela, Odděl ené sfér y – t radi ční pol arit a nebo dědi ctví , in: ŘEPA, Milan (ed.) , 19. století v nás, Praha 2008 WEKWERTHS Manfred, Theater und Wissenschaft. Überl egungen für die siebziger Jahre, in: Weimarer Beiträge , Weimar 1971 ZIMMERHAKLOVÁ,

Hana,

Dvě

roviny

cenzurní

praxe

v počát cích

Stavovského divadl a, in: Praţský sborní k histor ický XXXVI, Praha 2008 ZIMMERHAKLOVÁ, Hana, Měšť anské vrstv y ve St avovském divadle, in: KLAD IW A, Pavel, ZÁŘ ICKÝ, Al eš (ed.) Město a městská spol ečnost v proces u modernizace, Ostrava 2009

Přehl edové práce a slovníky BROCKETT, G. Oscar, Dějiny di vadla , Praha 1999 C ÍS AŘ, J an, Přehled dějin českého di vadla , Praha 2004 ČERNÝ, František – KLOSOVÁ, Ljuba (red.), Dějiny českého divadla II. – III., Praha 1977 EISSENBERG, Ludwi g, Biographisches Lexikon der Deutschen Bühne im 19. Jh., Leipzi g 1903 HLED ÍKOVÁ, Zdeňka, Dějiny správy v českých zemích do roku 1945 , Praha 1989 J AKUBCOVÁ, Alena a kol., St arší divadlo v českých zemí ch do konce 18. století, Praha 2007 KOSCH, Wilhelm, Deutsche Theater – Lexikon , Kl agenfurt – Wien 1960 LA ISKE, Miroslav, Praţská dramaturgie , Praha 1974 LUDVOVÁ, Jitka a kol., Hudební divadlo v českých zemích. Osobnosti 19. století, Praha 2006 PAVIS, P atrici e, Divadelní slovní k (překl ad Dani ela Jobertová) , P raha 2003 PAVLOVSKÝ, Petr a kol. , Základní poj my di vadla , Praha 2004

209

Hana Zimmerhaklová


Prameny Archivní f ondy Zemsk ý v ýbor – Stavovské divadlo, Národní archi v Policejní ředit elství Praha 1769 –1855, Národní archi v Česk ý zemsk ý sněm 1789 –1913, Národní archiv Pozůstalost Jana Vondráčka, Di vadelní oddělení Národního muzea Divadelní plakát y a cedul e německého diva dl a v Praze, Di vadel ní odděl ení Národního m uzea

Periodika Bohemia 1830, 1834, 1849, 1850 Česká včela 1841 Fackel 1924 Kwěty 1842 Obecné listy 1861 Prager Oberpostamzeitung 1783 Wi ener Theater Z eit ung 1818

Statě a vzpomínkové práce ARBES, Jakub, Bil ance původní dramatické literatury české aţ do roku 1888, S. S. XXX II Česká Thálie před sto let y, Osudy českých herců Stavovského di vadla ve světl e úř ední ch dokumentů , tištěno jako rukopis, Praha 1950 HOLBE IN von, Franz, Deutsches Bühnenwessen – Ein Hand buch für Alle (1. část ), Wien 1853 ŠEDIVÝ, Prokop , O mravní m poslání divadla , Praha 1955 TYL, J osef Kajet án , Josef K ajetán Tyl o umění , Praha 1951 WAGNER, Ri chard, Opera a drama (překl ad Věra V ysl ouţilová ), Praha 2002

210

Hana Zimmerhaklová


Divadelní hry ANZENGRUBER , Ludwi g, Das viert e Gebot , Wien 1922 ANZENGRUBER , Ludwi g, Der Pfarrer von Kirchfeld (do češtin y přeloţeno J . J . Strankovsk ým j ako Farář z Podlesí ), Praha 1871 BÄUER LE, Adol f, Aline oder Wien in einem a nderem W eltteile , in: Das parodistische Zauberspil , Lei pzig 1937 BAUERNFELD von, Eduard, Domácnost a romanti ka (Bürgerli ch und romantis ch (překlad J. L. Turnovsk ý), Praha 1864 BIRCH -P FEIFFER, Charlott e, Dorf und Stadt , Leipzig 1847 FREYTAG, Gust av, Die Journalist en , P raha 1912 GOETHE, Johann Wolfgang , Goetz von Berlich ingen, in: Goethes Werke , sv. 3., Berlin 1966 GUTZKOW, Karl , Werner oder Herz und Welt , Leipzi g 1850 HEBBEL, Fri edri ch, Maria Magdalene, in: Friedrich Hebbel Dramen , Leipzi g 1998 KLICPERA, V. Kli ment, Kaţd ý něco pro vlast, in: JUSTL, Vladimír, Václav Kliment Klicpera , Praha 1960 KOLÁR, Josef Jiří, Ţiţkova smrt , P raha 1891 LESS ING , Ephraim, Emilia Gal otti (Ein Trauerapi el in f ünf Aufzügen) , Leipzi g 1956 LUDW IG Otto, Dědi čný polesný (překl ad J. L. Turnovsk ý), Praha 1875 MOSER, Gust av, Der Bibliothekar , Leipzig 1908 MÜLLNER, Am andus Gottfried Adol f, Wina (z něm. ori ginál u Die Schuld od Adolfa Müllnera), Praha 1827 NESTROY, Johann Nepomuk, Der Böse Gei st Lum pazivagabundus oder Das liederliche Kl eeblatt , in: Johann N epomuk Nestroys Werke I., Weimar 1962 NESTROY,

Johann

Nepomuk,

Die

Freiheit

in

Krähwinkel,

in:

Di e

politischen Komö dien, Wien 1925 RAIMUND, Ferdi nand, Das Mädchen aus der Feenwelt, oder, Der Bauer als Milionär, in: Das Wiener Volkst heat er i n seinen schönst en Stücken , Leipzi g 1960 RAIMUND, Ferdinand, Der Verschvender , Wien 1895 ROSEN, Julius, Jací jsou ti naši muţi , P raha 1878 SCR IBE, Eugéne, Sklenice vody (překl ad Jan V. Novák), Praha 1898 211

Hana Zimmerhaklová


SCHILLER von , Fri edri ch , Fiesco, in: Schillers Werke , sv. 2, (ed. Joachim Müller ), Weim ar 1957 SVOBODA, Václ av Alo is, Karel Škréta, český malíř , P raha 1841 ŠEDIVÝ, Prokop, Praţští sládci , Praha 1819 ŠTĚPÁNEK, Nepomuk Jan, Alina aneb Praha v ji ném dílu světa , přepis z vydání Praha 1825, in: Divadel ní ústav ŠTĚPÁNEK, Nepom uk Jan, Fr ydolin, aneb cesta do ţel ezn ých hutí , in: J. N. ŠTĚPÁNEK, Di vadl o, Praha 1820 ŠTĚPÁNEK, Nepomuk Jan, Pivovar v Sojkově, in: Di wadlo od J. N. Štěpánka, díl sedm ý, Praha 1823 TYL, J osef Kajet án, Fidlovačka aneb ţádný hněv a ţádná rvačka , Praha 1953 TYL, J osef Kajet án, Jiříkovo vidění , Praha 1929 VOLÁK, Pravosl av, Novináři , P raha 1863

212

Hana Zimmerhaklová


Obsah

Úvod Předmět výzkumu ……………………………………………………………… 2 – 7 Struktura práce ………………………………………………………………… 7 – 9 Teoretická východiska – divadelní hra jako sociálně historický pramen ………. …………………………………………………………………………………… 9 – 17 Charakteristika pramenů a lite ratury – současný stav bádání ………….. 17 – 21 Za občanským repertoárem Soudobé trendy ………………………………………………………………. 22 – 33 Karl Liebich a Franz Holbein ve Stavovském divadle ………………… 33 – 45 Civilní repertoár na jevišti praţské stavovské scény …………………… 46 – 63 Stavovská scéna na hranici lidového divadla Obecné tendence – společenská kritika „seriózní“ a „lidovou“ optikou ………. ....................................................................... ............................... 63 – 75 Štepánek a Stöger ve vedení – dva rozdílné pokusy o popularizaci …...75 – 88 České a lidové divadlo ve středu zájmu ………………………………… 88 – 116 V přelomové době Konec

měšťanských

scenérií,

počátek

zobrazování

reálné

společ nosti

………………………………………………………………………………. 117 – 126 Stavovské divadlo ve víru konkurence ………………………………… 126 – 141 Programová skladba a komplikovanost doby …………………………. 141 – 160 Ztráta původní funkce Pozvolné prosazování novýc h směrů a přetrvávání tradice …………. 161 – 168 Kreibigové a Neumann ve vedení – poslední pokusy o oţivení Stavovského divadla …………………………………………………………………….. 168 – 180 Úloha klasického a nového repertoáru ve Stavovském divadle ……. 180 – 196

213

Hana Zimmerhaklová


Závěr ………………………………………………………………………. 197 – 204 Popis obrazové přílohy/obrazová příloha …………………………………….. 205 Seznam literatury a pramenů …………………………………………….. 206 - 212

214

Hana Zimmerhaklová


Abstrakt Práce se zab ývá Stavovsk ým divadl em v Praze a jeho společensk ými vazbami v l etech 1798 - 1888. Nev ýraz něji se int erakce m ezi divadl em a společností projevuje v obl asti programové skl adb y, proto se práce soustředí především na anal ýz u repertoáru. T yto sond y pak mohou napomoci pochopit mentalitu diváka a j ejí prom ěnu ve sl edovaném čase. Ab y

mohlo

b ýt

takto

k problému

přistoupeno,

je

nutné

pracovat

s patři čn ými teoretick ými koncept y, kt eré osvětlují v ytváření vzájemného působení mezi jevištěm a hledišt ěm. Tat o východiska b yla nalezena v obl asti sociologi e a kulturál ních studií. Práce j e rozděl ena do čt yř schém ati ck y podobně rozloţených kapitol, v nichţ je nejprve usilováno o specifi kování někt er ých vl ivů na utváření programové skl adb y. V tomto ohl edu se jako zásadní j eví role divadelních ředit elů, kter ým di vadlo b ylo svěřováno do nájmu. Z toho důvodu je osobnost em ředit elů věnována podst atná část. Dalšími důl eţit ými stat ěmi jsou poté rozbor y repertoáru v jednotlivých obdobích. T yto části upozorňují na různá ţánrová pole a jeji ch sociální přesah y. V prvé pol ovině 19. stol etí se sekáváme se z ásadním fenoménem – t ragédií a veselohrou z měšťanského prostředí. T yto útvar y v ypovídají o někter ých prvcích nově vznikají cí občanské společnost i. Ve druhé polovině tohoto věku pak můţeme sledovat modifikaci a rozpad těchto útvarů, kt er ý souvisel opět se st avem spol ečnosti, v níţ se začal zřet elněji projevovat m odernizační proces (ve všech jeho důsledcích). Přes vš echn y t yto společenské posuny lze tvrdit, ţe většinov ý divák Stavovského

divadl a

se

v průběhu

19.

století

v někt erých

důleţit ých

ohledech neproměni l. Jedná se např. o jeho vztah k autori tám, které jsou v repertoáru zosobněn y st ále stej n ými reprezent ant y. P ráce upozorňuj e ale i na další j ev y, j ako např. zobrazování ţeny, ji n ých národností, určit ých lokací atd., v ni chţ naopak určit é proměny sledovat můţ eme.

215

Hana Zimmerhaklová


Resume The thesis deals wi th the Estat es Theat re in Prague and its soci al context from 1798 to 1888. We can find the interaction (between theatre and societ y) i n the theatre program obviousl y. Therefore, the research was primaril y focused on anal ysis of the repertoi re. These probes can help to understand the ment alit y of the viewer and its change during wat ched time. In order t o solve t his problem, it is necessar y t o work with the relevant theoretical concepts explaining the creati on of int eraction bet ween stage and auditori um . This background was found i n the field of sociol ogy and cultural studies. The thesi s is divided into four chapters. The y are concerned to the speci f ying of influence on the program form ation at fi rst. A crucial rol e in this process was pl ayed b y the di rectors who rented the theatre. Hence, the essenti al parts of work are concerned with the personalities of single directors (with thei r praxis, strategi es etc.). Furthermore, other important parts of the thesis are repertoire anal yz es of single periods . These sections highli ght the vari ous genres and their relationship to the societ y. In the fi rst half of the 19th centur y, we meet with the cardinal phenomenon - a traged y and comed y of mi ddle-class (bourgeoisie) environment . These features involved the important el ements illustrati ng the em erging of civil soci et y. In the second hal f of this age, we can see change and the failure of thes e cat egori es

coincided

with

the

situation

of

soci et y

in

which

the

modernization process (in all its aspect s) cl earl y took effect. Despite all these soci al movements, it can be argued that the audience mentalit y of the Estates Theat re did not change in som e important aspects during the 19th centur y (for inst ance, the representatives of the authorit y were viewed as still the sam e persons in t he repertoire etc. ). However, the t hesis also draws attention

to

other

phenom ena,

such

as

imagi ng

of

women ,

other

nationalities , specifi c locations et c. whi ch sli ghtl y changed during this tim e.

216

Hana Zimmerhaklová


Prohláš ení Prohlašuji, ţe js em disertační práci napsala samostat ně s vyuţitím pouze uveden ých a řádně citovan ých pramenů a literatur y a ţe práce neb yla v yuţita v rám ci jiného v ysokoškolského st udia či k získání jiného nebo stejného titulu.

Hana Zimm erhaklová

Poděkování Ráda b ych touto cestou poděkoval a prof. Jiřímu Štaifovi za podnětné ved ení práce. Dál e pak pracovníkům Divadelního ústavu za důleţité rad y a vstřícnost. V neposl ední řadě patř í poděkovaní i m ým nejbli ţším za podporu, kterou mi věnovali při vzniku tét o práce.

217

Univerzita Karlova v Praze. Filozofická fakulta. Ústav hospodářských a sociálních dějin

Recommend Documents