Univerzita Karlova v Praze. Filozofická fakulta. Ústav českých dějin. Bakalářská práce. Josefína Matyášová

Univerzita Karlova v Praze Filozofická fakulta Ústav českých dějin

Bakalářská práce Josefína Matyášová

Hudebníci na českých šlechtických dvorech v 16. a na počátku 17. století Musicians in Czech aristocratic courts in the 16th and the beginning of 17th century

2012

Vedoucí práce: doc. Mgr. Marie Šedivá Koldinská, Ph.D.

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala především vedoucí své práce doc. Mgr. Marii Šedivé Koldinské, Ph.D. za její neocenitelné rady, připomínky, neskonalou trpělivost a vstřícný přístup. Můj dík patří také PhDr. Martinu Holému, Ph.D. za podněty a postřehy, týkající se raněnovověkého vzdělávání a prof. JUDr. PhDr. Karolině Adamové, CSc. za nápady v oblasti právních pramenů. Tato práce by vůbec nevznikla bez neochvějné podpory mojí rodiny, projevující se mnoha různými způsoby, často velmi nenápadnými. Všem jejím členům proto svoji bakalářskou práci s velkým poděkováním věnuji.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracovala samostatně a výhradně s použitím citovaných pramenů a literatury a že práce nebyla využita v rámci jiného vysokoškolského studia či k získání jiného nebo stejného titulu.

V Praze dne

podpis

Abstrakt

Práce se zabývá některými aspekty fungování dvorních hudebních souborů v českých zemích v

16. a na počátku 17. století. Sleduje sociální postavení muzikantů, vyplývající z

existujícího nebo naopak chybějícího služebního poměru, jejich kriminalitu a možnosti, nastavené tvůrci právních norem. Dále zasazuje fenomén šlechtických souborů do rámce dobového chápání hudby a hledá možné příčiny a inspirace k (v této době ještě spíše vzácnému) hudebnímu mecenátu. Pozornost je věnována národnostní skladbě u nás působících hudebníků a jejich materiálnímu ohodnocení. V neposlední řadě se tato práce vypořádává s ne zcela jasným souvisejícím pojmoslovím. Klíčová slova: šlechta, raný novověk, hudba, hudební mecenát, hudebníci, kapela, šlechtický dvůr, rožmberská kapela, habsburské kapely

Abstract: The aim of the thesis is to describe a few aspects of aristocratic music groups and professional musician´s lives in the 16th and the beginning of 17th century in Czech lands. It deals with their position in a society (which often depended on current employment), criminality and a regime, set by legal rules. Moreover, it focuses on the possibilities of period musical education and on the difference between conception of music as a science and as a pleisure of senses. It seems to be really topical in the Middle Ages and Early Modern Times too and may have influenced activities of patrons. A part of the thesis investigates national and financial situation in musical groups and their role within special organism of aristocratic courts. Finally, it copes with unclear related terminology. Key words: early modern nobility, music, musical patronage, musicians, aristocratic court, Rožmberk band, Habsbourg band

Obsah Abstrakt ......................................................................................................................................4 Klíčová slova .............................................................................................................................4 Abstract ......................................................................................................................................4 Keywords ...................................................................................................................................4 Obsah .........................................................................................................................................5 Seznam použitých zkratek .........................................................................................................6 1. Úvod ......................................................................................................................................7 1.1 Odraz tématu v literatuře a pramenech ................................................................................9 1.2 Kapela vs. muzika: exkurz do terminologie ......................................................................12 2. Podmínky v předbělohorských Čechách .........................................................................17 3. Dobové chápání hudby ......................................................................................................23 3.1. Urozený muzikant – hráč a posluchač ..............................................................................30 4. Hudební gramotnost ..........................................................................................................38 4.1 Urozený syn .......................................................................................................................38 4.2 Partikulární školy ...............................................................................................................42 4.3 Klementinum a Karolinum ................................................................................................45 4.4 Dvořanská služba ...............................................................................................................49 4.5 Kavalírské cesty .................................................................................................................53 4.6 Urozená dcera ....................................................................................................................59 5. Zakotvení společenského postavení hudebníků v právních předpisech........................62 5.1 Potulní muzikáři .................................................................................................................65 5.2 Bezectnost muzikářů ..........................................................................................................69 5.3 Konflikt se zákonem – kriminalita hudebníků ...................................................................75 5.4 Instrukce hudebníkům ........................................................................................................88 6. Hudební ansámbly jako křižovatky cest evropských a domácích umělců .................109 6.1 Rožmberská muzika .........................................................................................................112 6.2 Habsburské kapely ...........................................................................................................118 7. Postavení hudebníků v rámci dvora a jejich materiální ohodnocení ..........................129 8. Závěr .................................................................................................................................138 Seznam pramenů ....................................................................................................................139 Seznam literatury ...................................................................................................................144 Seznam elektronických zdrojů ...............................................................................................161 Seznam příloh ........................................................................................................................162

Seznam použitých zkratek AHMP – Archiv hlavního města Prahy ČČH – Český časopis historický ČČM – Časopis Českého museum ČMKČ – Časopis Musea království českého ČMM – Časopis Matice moravské ČNM – Časopis Národního muzea DaS – Dějiny a současnost FHB – Folia Historica Bohemica JSH – Jihočeský sborník historický OH – Opera historica PSH – Pražský sborník historický SAP – Sborník archivních prací SMK – Studie Muzea Kroměřížska SPFFBU – Sborník prací Filosofické fakulty Brněnské univerzity SPH – Sborník prací historických SSH – Středočeský sborník historický SSM – Socialistický svaz mládeže SVPP – Sborník vlastivědných prací z Podblanicka SVPUP – Sborník vědeckých prací univerzity Pardubice VSP – Vlastivědný sborník Podbrdska VVM – Vlastivědný věstník moravský

1. Úvod „Víno a muzika obveselují srdce lidská.“1 Renesanční období přispělo k dalšímu směřování evropské, potažmo světové hudební kultury velice významnými tendencemi. Změny se však nepromítly jen v oblasti forem, kompozice, obsahu textu, výrazových prostředků nebo inspiračních zdrojů. Hudba se především definitivně zařadila k ostatním uměleckým oborům a jako jejich rovnocenný partner se plně začala podílet na vytváření dobového kulturního prostředí – dokonce v něm hrála velmi důležitou úlohu.2 Nenahraditelnou roli v jejím rozšíření a dalším rozvoji zastávaly především vysoké společenské vrstvy, a to jak duchovní, tak světské. Z jejich iniciativy a v neposlední řadě díky tu méně, tu více štědrým finančním dotacím se hudba postupně stala jednou z nejefektivnějších součástí sebereprezentace renesančního aristokrata. I když rozkvět zakládání instrumentálních nebo vokálních souborů v rámci jednoho dvorského prostředí spadá až do druhé poloviny 17. století (aby zažil svůj vrchol ve století osmnáctém), v předbělohorské době byly tomuto procesu položeny nezbytné základy. Rok 1620 a válečné vlny navazujícího třicetiletého evropského konfliktu tvoří přirozený mezník českých raně novověkých dějin a časové vymezení této práce jej proto využívá také. Je však na místě položit do souvislosti úzce specializovaný obor kulturní historie a události politického, válečného a náboženského charakteru, jakkoli zásadní byl jejich vliv na celkové budoucí směřování českých zemí? Zhodnocení objemu hudebního mecenátu v oblasti zakládání souborů ukazuje, že jakýsi předěl v jeho vývoji se ve zmíněné době skutečně objevuje. Nicméně, nelze jej vztahovat pouze k jednomu určitému roku a už vůbec není možné hledat v dějích, zmítajících Českým královstvím, příčinu zániku mnohých doposud fungujících dvorních ansámblů. Pokles hudebních aktivit je nutné spatřovat v rozmanitějších

1

2

Nápis na zámku v Opočně. August SEDLÁČEK, Hrady, zámky a tvrze království českého. Díl 2. Hradecko, 1994, s. 37. Dovolím si ocitovat tento delší úryvek, neboť je velmi výstižný: „Z tohoto pohledu je nepochopitelná stále se opakující nevšímavost kulturních historiků k hudbě. I nejzávažnější kulturněhistorická díla, která se podrobně zabývají architekturou, sochařstvím, malířstvím, literaturou a poezií, se k hudbě staví zcela ignorantským způsobem a nevěnují jí pozornost. Výsledkem je zkreslený, neúplný obraz renesanční kultury a zahanbující mezery ve vzdělání i vysoce kultivovaných lidí. Neboť i když je nepředstavitelné, že by vzdělaný člověk nevěděl, kdo to byl Leonardo da Vinci nebo Michelangelo, jména Josquin Desprez a Ockeghem znějí stejnému člověku vcelku cize a nespojuje si je s žádnou představou. Ve skutečnosti byli Josquin i Ockeghem ve své době právě tak známé a oslavované osobnosti jako slavní malíři a sochaři, a můžeme dokonce bez přehánění tvrdit, že jejich umění hrálo v životě renesanční společnosti větší a pronikavější úlohu než umění sochařské či malířské.“ Naďa HRČKOVÁ, Dějiny hudby II. Renesance, Praha 2005, s. 20.

7

důvodech, které se podle všeho sešly shodou okolností právě v průběhu desátých let 17. století. V případě prostředí s nejvyšší hudební úrovní, tedy ústředního dvora království, ukončil působení císařské kapely v Praze Matyáš I. přesunutím své suity zpět do Vídně. Ač nebyl zcela nedostupný, nepochybně se nejdůležitější inspirační zdroj české šlechtě vzdálil. Další okolností, ovlivňující domácí hudební dění, bylo vymření některých předních rodů, které se do té doby hojně angažovaly v hudebním mecenátu. V první řadě se jednalo o Rožmberky, jejichž výjimečný, poněkud zmenšený soubor sice převzali Švamberkové, ale který se po r. 1615 úplně vytrácí z pramenů. Zdali měl svoje vlastní hudební těleso Jan Zrinský ze Serynu, není jísté, i když víme o jeho varhaníkovi. 3 O dvorní hudbě na dvorech pánů z Hradce sice neexistují jednoznačné důkazy, nicméně z nepřímých dokladů můžeme její fungování předpokládat,4 podobně jako v případě souboru Kryštofa Haranta, o kterém by svědčil mimořádný počet inventarizovaných nástrojů a hudebnin, nacházejících se na Pecce po jeho nešťastné smrti. Ansámblům byla většinou vlastní epizodičnost, tedy vázanost na jednu osobu hudbymilovného šlechtice, jehož nástupci nesdíleli stejnou zálibu nebo jim pokračování v nastavené tradici znemožnila jiná událost. To se týká svérázné osobnosti Henyka z Valdštejna (1558–1623) a jeho dobrovického souboru,5 březnického pána Adama z Lokšan6 nebo Ladislava Velena ze Žerotína,7 stejně jako frýdlantské zámecké dvorní hudby Kateřiny z Redernu (cca 1564–1617), jejíž syn Kryštof odešel do exilu tři roky po bělohorské bitvě. 8 Znatelná byla nesouvislost také v organizaci hudebního života na dvoře olomouckých biskupů, z nichž jsme obeznámeni s hudební příchylností Viléma Prusinovského a s 3

4

5

6

7 8

Skvostná výzdoba hudebního výklenku v tabulnici na hradě Rožmberk však dává tušit, že tento prostor byl přímo postaven pro hudebníky. Václav BŮŽEK – Josef HRDLIČKA a kol., Dvory velmožů s erbem růže, Praha 1997, s. 141, 173. Vymření rodu pánů z Hradce po meči spadá do r. 1604. O existenci místního souboru usuzujeme dle několika inventarizovaných položek – kancionálu, varhanních a loutnových tabulatur. Také hudební kruchta s vysokým zábradlím, vybudovaná na zámku v Telči po r. 1561 Zachariášem z Hradce, dává tušit, že byla využívána k „ukrytí“ hudebníků, doprovázejících slavnostní události. Podobnou funkci dozajista plnil i zahradní rondel, manýristický skvost Adama II. z Hradce na zámku v Jindřichově Hradci, který má v podlaze malý otvor, umožňující akustické kouzlo se zvukem nástrojů, hrajících z podzemí. Dlužno dodat, že Vilém Slavata byl sám nadšeným lounistou a proto mohl být pánům z Hradce důstojným pokračovatelem i co se týká muziky. Petr KOUKAL, Dvě poznámky k hudebnímu dění na zámku v Telči, SMK, 1991, s. 46–47. Henyk z Valdštejna projevoval o svou dvorní muziku konstatní zájem a také ji s sebou vozil při návštěvách u přátel. Měl jistě varhaníka (Martin Kraus), trubače, bubeníka a blíže nedefinovaného muzikanta. Petr BAŽANT, Henyk z Valdštejna (= diplomová práce – Ústav českých dějin FF UK), Praha 2007, s. 76. Adam z Lokšan přijel „s muzikou,” tj. se svými trubači, na pohřeb Petra Voka. Byl zapáleným příznivcem Fridricha Falckého a po převzetí moci katolickou stranou byl dokonce odsouzen k smrti, které unikl útěkem do zahraničí. Zemřel nešťastnou náhodou ve Francii r. 1622. Ladislav Velen zaměstnával tři hudebníky na zámku v Moravské Třebové. Kateřina založila čtyřčlenný zámecký soubor v r. 1604. I její manžel, Melchior z Redernu, projevoval hudební zájmy, například sponzorováním vzdělání pozdějšího skladatele a teoretika Kryštofa Demutha (Christoph Demantius) v Liberci. Milan SVOBODA, Redernové v Čechách, Praha 2011, s. 164–171.

8

nepochybnou existencí kapely Stanislava Pavlovského a Františka Dietrichštejna. O podobných zájmech jejich pražských nadřízených nevíme příliš, ale například Antonín Brus z Mohelnice měl až do své smrti na arcibiskupském dvoře loutnistu Wolfa Bossa, nejspíše pouze pro své osobní potřeby. Posledním mecenášem, kterého nelze opominout, je Karel z Lichtenštejna (1569–1627), zakladatel knížecí linie svého rodu.9 Věhlas a role dalších šlechtických rodin v předbělohorské české společnosti dávají tušit, že výše uvedené soubory nebyly jedinými dvorskými hudebními institucemi v českých zemích. Informace o nich se však buď ztratily nadobro, nebo na své objevení teprve čekají. 1.1 Odraz tématu v literatuře a pramenech Zdroje, ze kterých lze čerpat poznatky o problematice hudebních souborů a jejich členů, jsou pestré a různorodé. Nedá se říci, že by existoval jeden stěžejní pramen, ba ani jeho druh. V mnoha případech naneštěstí chybí i základní informace, proto se badatel často potýká s nedostatkem jakýchkoli zpráv. Nejdokonalejší představu o každodenní práci hudebníka dokáže vytvořit instrukce – zvláštní dokument, obsahující normy, jichž by měl jejich adresát následovat. Nedochovalo se jich bohužel mnoho a také je nutné s nimi zacházet opatrně – stanovovaly totiž to, co má být, nikoli to, co je.10 Z normativních pramenů jsou to dále právní knihy,11 obsahující zemské, šlechtické a městské právo – pro námi vymezené téma jsou nejužitečnější poslední jmenované, protože se vypořádávaly s chudinskou částí obyvatelstva, mezi kterou se mnohdy pohybovali i potulní muzikanti. Nestávalo se příliš ojediněle, když se takový muzikant dostal do konfliktu se zákonem a následně byl vyslýchán útrpným právem, díky čemuž se nám zachovala zpráva v některé z mnoha smolných knih, které jsou uchovávány v regionálních archivech.12 9

10

11

12

Karlovým kapelníkem byl Nicolaus Zangius, který působil v Iburgu, Gdaňsku, Berlíně a také v rudolfínské kapele (1602–1605). Jeho úkolem ve službách Lichtenštejnů (1604–1612) bylo kapelu reorganizovat, to znamená, že již existovala před jeho příchodem. Dochoval se také soubor vokálně-polyfonních skladeb s Lichtenštejnským ex libris. Josef ŠEBESTA, Vliv slezských hudebníků na kulturní a náboženský život v Praze kolem roku 1600, in: L. Bobková – J. Konvičná (edd.), Korunní země v dějinách českého státu. IV. Náboženský život a církevní poměry v zemích Koruny české ve 14.–17. století, Praha 2009, s. 591. K dispozici jsou instrukce městské, cechovní a zejména instrukce rožmberská, kterou vydal ve svém článku František MAREŠ, Rožmberská kapela, ČČM 68, 1894, s. 208–237. Některé staroměstské a novoměstské objevil při svých archivních výzkumech Zikmund WINTER, Pražské muziky, Světozor 21, 1887, č. 1, s. 3–6; č. 2, s. 25–26; č. 3, s. 38–39; č. 4, s. 55–58. Podrobnější seznam instrukcí se nachází v příslušné kapitole. Jsou to zejména editorská díla Hermenegilda a Josefa Jirečkových, Vincence Brandla, Karla Josefa Demutha, z novějších Miroslava Flodra, Jiřího Stibora nebo Ericha Šefčíka a z nejnovějších pak Karoliny Adamové a Ladislava Soukupa. Smolné knihy byly vděčným a patrně také oblíbeným předmětem edice. Nejvíce jich zpracoval Jaroslav Pánek a Eva Procházková, kteří k některým úkolům své síly spojili. Před polovinou 20. století vydal několik černých knih Emil Pavel Lány, následovaný Zdeňkem Bičíkem a ještě později Antonínem Verbíkem a

9

V urozených kruzích docházelo s přijímáním renesančních a humanistických myšlenek k deformacím středověkého pojetí hudby jako vědy. Učenci, zabývající se hudbou z teoretického hlediska, vytvářeli pro své žáky a následovníky učebnice, ve kterých je seznamovali se základními pravidly kontrapunktu a harmonie.13 I samotné kompozice a jejich vydání nám mnohdy mohou výrazně osvětlit život autora a podmínky vzniku dotyčné skladby – zpravidla totiž obsahují předmluvu nebo dedikační text, dokumentující běžné vztahy umělce a jeho mecenáše. Vedle učebnic hudby pak také byla sepisována nová pravidla dvořanského života, včetně ideálních vlastností renesančních kavalírů a dam.14 Typově velmi podobnými, ovšem smyslem a obsahem odlišnými spisy byla mravoučná sepsání, často bratrské provenience.15 Chce-li badatel poznat, jaký osobní vztah měla konkrétní urozená osoba k hudebním aktivitám, budou pro něj nejsměrodatnějšími prameny ego-dokumenty – především dopisy a deníky, případně také cestopisy.16 Jde-li o dvorské prostředí, v němž hudební ansámbl bezpochyby existoval, jsou nesmírně cennými původci informací účetní knihy.17 Zaznamenávají útraty, které mecenáš neváhal obětovat na vydržování hudební složky svého dvora a navíc také nepravidelná vydání tvůrcům, které k objednateli díla nepojil služebnický poměr. Dalším, avšak jistě ne zcela posledním pramenem jsou seznamy dvořanů, na nichž si lze vytvořit představu o zařazení muzikantů do struktury dvora a vývoj souboru co do jeho velikosti.18 13

14 15

16

17

18

Ivanem Štarhou. Lányho plodným současníkem byl také František Jílek-Oberpfalcer. Pro české prostředí je stěžejním Otakar HOSTINSKÝ (ed.), Jan Blahoslav a Jan Josquin, Praha 1896. O hudbě v rámci školního vyučování hovoří také školní řády. František DVORSKÝ (ed.), Paměti o školách českých, Praha 1886; Amedeo MOLNÁR (ed.), Českobratrská výchova před Komenským, Praha 1956 atd. Především je to Dvořan (Baldassare Castiglioni) a Polský dvořan Lukáše Górnického. Např. František BEDNÁŘ (ed.), Jana Blahoslava Naučení mládencům, Praha 1947; Anna CÍSAŘOVÁ KOLÁŘOVÁ (ed.), Mravy ctnostné mládeži potřebné. Bratrské nauky Jiřího Strejce, Adama Šturma z Hranic a Matouše Konečného, Praha 1940; Čeněk ZÍBRT (ed.), Navedení mladistvého věku ku poctivým mravům. Hrstka staročeských rad a návodů, Praha 1912; Petr VOREL, Dítě na aristokratickém dvoře na počátku raného novověku podle představ Viléma z Pernštejna. („Naučení rodičům“ a jeho obsahová interpretace), in: T. Jiránek – J. Kubeš (edd.), Dítě a dětství napříč staletími. 2. Pardubické bienále. 4. – 5. dubna 2002, Pardubice 2003, s. 13–48. Užitečná je korespondence Karla staršího ze Žerotína a Zuzany Černínové z Harasova, které obě vydal František Dvorský. Z deníkové literatury jsou to např. Max DVOŘÁK (ed.), Dva denníky Matyáše Borbonia z Borbenheimu, Praha 1896; Eliška FUČÍKOVÁ (ed.), Tři francouzští kavalíři v rudolfínské Praze. Jacques Esprinchard – Pierre Bergeron – Francois de Bassompierre, Praha 1989; Jiří MIKULEC (ed.), Mikuláš Dačický z Heslova: Paměti, Praha 1996; Jaroslav PÁNEK (ed.), Jan Zajíc z Házmburka: Sarmacia, aneb Zpověď českého aristokrata, Praha 2007; Lydia PETRÁŇOVÁ (ed.), Příběhy Jindřicha Hýzrla z Chodů, Praha 1979. Nejnověji zpracovala údaje, týkající se rudolfínské kapely Michaela ROSSI ŽÁČKOVÁ, Hudebníci dvora Rudolfa II. ve světle císařských účtů (1576–1612), Praha 2009. Pro předcházející badatele byly stěžejními pracemi Ludwig von KÖCHEL, Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, Vídeň 1869, méně častěji pak Albert SMIJERS, Die kaiserliche Hofmusik-Kapelle von 1543–1619, Studien zur Musikwissenschaft 6, 1919, s. 139–186; 7, 1920, s. 102–142; 8, 1921, s. 176–206; 9, 1922, s. 43–81. Např. Jaroslava HAUSENBLASOVÁ (ed.), Seznamy dvořanů císaře Rudolfa II. z let 1580, 1584 a 1589, Paginae historiae 4, 1996, s. 39–151; Jaroslava HAUSENBLASOVÁ (ed.), Der Hof Kaiser Rudolfs II. Eine Edition der Hofstaatsverzeichnisse 1576–1612, Praha 2002.

10

Vymezenému tématu doposud nebyla věnována žádná komplexní práce, snažící se o ucelený a jednotný pohled. Badatel se tak sice může těšit z „volného pole působnosti,” zároveň tu však absentuje alespoň základní, literaturou nastíněná linie, kterou by bylo možno sledovat a rozšiřovat. Navíc zabýváme-li se úžeji vymezeným oborem lidské kulturní činnosti, na jehož základě byla konstituována samostatná věda, nevyhneme se nepostradatelnému poznání specifických znalostí spíše odborného charakteru, pocházejících v tomto případě z vědy hudební. Česká hudební věda se o předbělohorské období zajímala v devatenáctém i dvacátém století spíše prostřednictvím drobnějších článků Ferdinanda Tadry, Františka Mareše (jehož studie o rožmberské dvorní muzice je stále nepřekonaná), Emiliána Troldy, zkoumajícího hudbu ve výhradně katolickém prostředí a Karla Konráda, který vybíral kapitoly z dějin hudby s patrným národnostním akcentem. Významnou měrou přispěl také všestranný Zikmund Winter, a to jak šířeji pojatými díly, tak menšími výstupy. 19 Zejména v posledních dvaceti letech pak v hudební vědě vznikaly zajímavé texty Jaromíra Černého, Petra Daňka, Martina Horyny, Jana Bati, Josefa Šebesty či moravských badatelů Miloše Štědroně, Jiřího Sehnala, Vladimíra Maňase nebo Lucie Brázdové, pomalu vyplňující mezery a bílá místa ve zpracování českých hudebních dějin. Žádný z těchto autorů se však dosud nepokusil

vytvořit

obsáhlejší,

monografické

dílo.20

Ze

zahraničních

vědců

se

předbělohorskému hudební dění u nás, zejména pak rudolfínské kapele, věnovali Robert Lindell nebo Nicolette Mout.21 Všeobecní historikové se hudební složce sebereprezentace renesančního aristokrata věnovali spíše jen okrajově. Primárně hudbou se však v jedné ze svých studií zabýval autor rozsáhlých rožmberských monografií Jaroslav Pánek,22 dále například Jan Schreib, Jiří Pešek a Zdeněk Hojda;23 v souvislosti s dvorem olomouckých biskupů pak Ondřej Jakubec.24 19

20 21

22

23

24

Jmenujme alespoň následující: Zikmund WINTER, Dějiny řemesel a obchodu v Čechách v XIV. a v XV. století, Praha 1906; Zikmund WINTER, Řemeslnictvo a živnosti XVI. věku v Čechách: (1526–1620), Praha 1909; Zikmund WINTER, Život a učení na partikulárních školách v Čechách v XV. a XVI. století, Praha 1901. K dispozici máme ale vynikající knihu, přeloženou ze slovenštiny – N. HRČKOVÁ, Dějiny hudby. Nicolette MOUT, Dvůr Rudolfa II. a humanistická kultura, in: E. Fučíková a kol. (edd.), Rudolf II. a Praha, Praha 1997, s. 220–222; Robert LINDELL, Hudební život na dvoře Rudolfa II., Hudební věda 26, 1989, s. 99–108; Robert LINDELL, Music at the court of emperor Matthias, Hudební věda 27, 1990, č. 4, s. 291–299 a další. Jaroslav PÁNEK, Renesanční velmož a utváření hudební kultury šlechtického dvora. K hudebnímu mecenátu Viléma z Rožmberka, Hudební věda 26, 1989, s. 4–15. Jiří PEŠEK, Z pražské hudební kultury měšťanského soukromí před Bílou horou, Hudební věda 20, 1983, č. 3, s. 242–256; Jan SCHREIB, K hudebnímu mecenátu posledních Rožmberků, in: V. Bůžek (ed.), Příspěvky ke každodenní kultuře novověku (= OH 4), České Budějovice 1995, s. 77–89; Zdeněk HOJDA, Hudebníci Rudolfova dvora v ubytovací knize Malé Strany a Hradčan z roku 1608, Hudební věda 24, 1987, s. 162–167. Např. Ondřej JAKUBEC, Kulturní prostředí a mecenát olomouckých biskupů potridentské doby, Olomouc 2003.

11

Naopak značně exponovaným tématem posledních let je kulturní úroveň české šlechty a její sebeprezentace, s čímž souvisí také slavnosti a festivity. Kromě již zmiňovaného Jaroslava Pánka píše o raně novověké aristokracii Marie Koldinská,25 Petr Maťa,26 Petr Vorel nebo Tomáš Knoz.27 Navazují na dřívější výsledky práce Josefa Janáčka a Josefa Války. 28 V tomto ohledu je vhodné vyzdvihnout výstupy českobudějovické „školy,“ jejímiž hlavími iniciátory a také tvůrci jsou Václav Bůžek, Pavel Král a Josef Hrdlička.29 Do popředí zájmu všech těchto zmíněných historiků se dostala šlechtická každodenost, kavalírské cesty i cestování jako obecný fenomén, struktura dvora, podoby rezidencí, jednotlivé osobnosti předních českých rodů či historie rodu jako celku, kontakty šlechty, finančnictví a mnohá další témata. Vzděláváním jako dalším z těchto námětů se zabývá Martin Holý. Co se týče nejnižších vrstev raně novověké společnosti a otázek kriminality a soudnictví, jsou k dispozici nejen domácí (Karel Malý, Pavel Himl, Daniela Tinková), ale také zahraniční díla, především ta z pera Richarda van Dülmena. 1.2 Kapela vs. muzika: exkurz do terminologie V drtivé většině prací, zabývajících se či snad jen zmiňujících soubor hudebníků Viléma z Rožmberka, se setkáme s označením „rožmberská kapela.“ Používají jej jak někteří badatelé současní,30 tak jejich kolegové z konce 19. století. Tuto tradici založil v roce 1894 schwarzenberský archivář František Mareš, autor doposud nepřekonané studie, kterou pojmenoval právě dotyčným slovním spojením.31 Teprve v posledních dvou desetiletích sílí z 25

26 27

28

29

30

31

Souvislost s tématem této práce má především Marie KOLDINSKÁ, Kryštof Harant z Polžic a Bezdružic. Cesta intelektuála k popravišti, Praha – Litomyšl 2004. O Harantovi vzniklo v sedmdesátých letech také velmi podnětné dílo Jana RACKA Kryštof Harant z Polžic a jeho doba I – III, Brno 1970–1973. Petr MAŤA, Svět české aristokracie, Praha 2004. Např. Tomáš KNOZ, Rezidence a dvůr Karla staršího ze Žerotína, in: V. Bůžek – P. Král (edd.), Aristokratické rezidence a dvory v raném novověku (= OH 7), České Budějovice 1999, s. 409–439; Petr VOREL, Dvory aristokratů v renesančních Čechách, in: V. Bůžek (ed.), Život na dvoře a v rezidenčních městech posledních Rožmberků (= OH 3), 1993, s. 137–154. Např. Josef JANÁČEK, Rudolf II. a jeho doba, Praha 1997; Josef JANÁČEK, Ženy české renesance, Praha 1996; Josef VÁLKA, Česká společnost v 15.–18. století, Praha 1972. Např. Václav BŮŽEK, Ferdinand Tyrolský mezi Prahou a Innsbruckem. Šlechta z českých zemí na cestě ke dvorům prvních Habsburků, České Budějovice 2006; Václav BŮŽEK a kol., Společnost českých zemí v raném novověku, Praha 2010. Zásadní platformou pro činnost českobudějovické školy je sborník Opera historica. Například Jiří KUBEŠ, Švamberský dvůr v Třeboni v letech 1611/1612–1620, in: V. Bůžek – P. Král (edd.), Aristokratické rezidence a dvory v raném novověku (= OH 7), České Budějovice 1999, s. 441–468. Také nedávná monografie renesanční hudby slovenské provenience tuto problematiku neřeší a užívá obecný pojem „kapela.“ N. HRČKOVÁ, Dějiny hudby, např. s. 86. O rožmberské „kapele“ a jejím jen pravděpodobném přechodném působení na Moravě se zmiňuje také Josef VÁLKA, Dějiny Moravy. Díl 2. Morava renesance, reformace a baroka, Brno 1995, s. 67. F. MAREŠ, Rožmberská kapela, s. 208–237. Již dvacet let před ním však vztáhl Bohdan Jedlička pojem

12

pozice některých českých hudebních historiků snaha tuto naoko nenávratně zakořeněnou terminologii revidovat a uvést na pravou míru. Na nepřesné označení a tím pádem i mylnou představu o podobě a vlastnostech Vilémova ansámblu upozornil a stále upozorňuje Martin Horyna.32 Zdůraznil, že v dobových pramenech se v této souvislosti setkáváme s jinými názvy – „pozounáři,“ „pozounový osoby“ (pusaunový), „trubači“ anebo „muzika.“ O kapele nehovoří ani Václav Březan,33 ani Vilémova instrukce (v ní jsou hudebníci zváni „pusaunáři“). V žádném případě se nejedná o opomenutí nebo prostou náhodu – rožmberští hudebníci kapelu netvořili a proto tak ani nebyli označováni. Dnes se může zdát pojem kapela univerzální a všeobecně použitelný, ale v 16. století neznamenal to samé, co dnes. Ačkoli správnou definici zmíněných pojmů již odborná literatura obsahuje, je vzhledem k našemu tématu jistě vhodné ji připomenout. Kapela (Hofkapelle) v pravém slova smyslu představovala skupinu zpěváků (nikoli instrumentalistů), kteří zajišťovali vokální doprovod zejména při bohoslužbách na aristokratickém dvoře. Podobnou kapelou disponoval v českém prostředí například dvůr Ferdinanda Tyrolského nebo Rudolfa II. Vedle nich fungující soubory nástrojových hráčů již tvořily samostatnou jednotku, nezařazovanou pod pojem kapela. Takovou kapelu si Vilém z Rožmberka na svém panství nezaložil – potřeboval-li však její služby, mohl využít místní (českokrumlovské) literátské bratrstvo nebo zpěváky z řad školáků, které také významně podporoval. Jeho „kapela“ vykazovala mnohem více společných znaků právě s instrumentálními ansámbly, označovanými v dobových německých pramenech jako Hofmusik. Tyto „dvorní muziky“ (jinak též „dvorní hudby“) sestávaly z nevelkého množství profesionálních hudebníků (zpravidla pět až osm), 34 schopných ovládat více nástrojů. Charakterem jim byly velice podobné také skupiny trubačů, pozounérů (Stadtpfeifer, Ratsmusiker) a v neposlední řadě také židovských hudebníků, působících jak v aristokratických, tak městských službách.35 Vilémovi hudebníci měli podle udělené instrukce

32

33

34 35

„kapela“ na celý soubor, existující na dvoře Rudolfa II. Zahrnul pod něj jak zpěváky, varhaníky a opisovače not, tak i komorní hudebníky. Bohdan JEDLIČKA, Hudební kapela císaře Rudolfa II., krále českého, Dalibor 2, 1874, č. 36, s. 291–292. Martin HORYNA, Vilém z Rožmberka a hudba, in: V. Bůžek (ed.), Život na dvoře a v rezidenčních městech posledních Rožmberků (= OH 3), České Budějovice 1993, s. 257–264. Ve své diplomové práci však ještě užívá pojmu rožmberská kapela. Martin HORYNA, Hudba a hudební život v Českém Krumlově v 15. a 16. století (= diplomová práce – Katedra hudební, divadelní a filmové vědy FF UK), Praha 1980. Naopak u něj nacházíme pojem „židovská muzika“: „Nařízena též byla muzika židovská z Prahy, kteráž velmi libě k tancům hrála.” Jaroslav PÁNEK (ed.), Václav Březan, Životy posledních Rožmberků I–II, Praha 1985, s. 453. M. HORYNA, Vilém z Rožmberka a hudba, s. 260. Martin HORYNA, Vícehlasá hudba v Čechách a její interpreti, Hudební věda 46, 2009, č. 3, s. 127. Pro židovské hudebníky se stejně jako pro rožmberské muzikanty vžil nesprávný pojem „kapela“ místo „muzika.“

13

zajišťovat reprezentační hudbu z věže (s neopominutelnými signálními funkcemi), hru k jídlu i tanci a účastnit se dění na kůru spolu se zpěváky pod vedením místního kantora. Podle dochovaného repertoáru lze k činnosti rožmberské muziky přiřadit také komorní hraní, tj. produkce v soukromí v malém obsazení, kde dostaly prostor i tišší nástroje, jako např. violy nebo klavichord. Dlužno podotknout, že podobný soubor, tj. dvorní muzika, existovala na rožmberském dvoře dlouho před zakladatelskou činností předposledního vladaře.36 Co se zpěváků týče, nemáme z doby vladařství Viléma z Rožmberka doloženého žádného. Až v době, kdy v čele rodu stál Petr Vok, víme o diskantistovi Vavřinci Třeboňském,37 jehož aktivní činnost spadá do let 1602–1611. Nebyl však jediný – v letech 1603–1604 pověřil Vok svého „kapelníka“ Jana Štolcara (Švestku), aby z nepříliš vzdálených Nových Hradů dovezl na Třeboň dalšího pěvce, také diskantistu. Oběma se zde s největší pravděpodobností dostalo odpovídajícího vzdělání, aby bez potíží mohli splňovat požadavky, kladené na dvorního zpěváka. František Mareš hovoří ještě o dalším diskantistovi, totiž o „pacholeti Hanzlovi,“ který se v r. 1585 stal předmětem zájmu Viléma ze Švamberka. Tento šlechtic Vokovi Hanzla nejprve poslal, poté však žádal o jeho propuštění, jelikož se mu prý „k zpívání nehodí.“38 To by mohlo znamenat, že na bechyňském dvoře patrně existovala nějaká skupina zpěváků. Bohužel neznáme její složení, ani účel, ke kterému byla vytvořena, tudíž nemůžeme určit, zda se jednalo o kapelu v pravém slova smyslu.39 Avšak poté, co se Petr Vok stal vladařem domu rožmberského, nacházíme mezi hudebníky i zpěváky a je proto možné, že Vilémova dvorní hudba splynula s Vokovými muzikanty. Co víme s jistotou je, že poslední Rožmberk byl mecenášem velmi velkorysým již za života svého bratra a po jeho smrti v této tradici pokračoval, aniž by bral větší ohledy na své komplikované finanční poměry. Do situace by mohly vnést světlo také dobové prameny, dokumentující alespoň okrajově vývoj české hudební terminologie,40 nebo volně pracující právě s dotyčnými pojmy. Z 16. 36

37

38 39

40

Malý instrumentální soubor působil v rožmberských službách již v polovině 15. století. Šlo pravděpodobně pouze o trubače, kteří se v roce 1459 zúčastnili sněmu Jiřího z Poděbrad s říšskými knížaty v Chebu. Na počátku 16. století pak na rožmberském dvoře spolu s pištcem Tomanem troubil Hiršl a Kincl (1503), r. 1524 Honz Malý a Kašpar. Martin HORYNA, Hudba a hudební život v Českém Krumlově do poloviny 16. století, Miscellanea musicologica 31, 1984, s. 286. Tento zpěvák byl do rožmberských služeb přijat ve čtrnácti letech – narodil se r. 1588. F. MAREŠ, Rožmberská kapela, s. 222. Tamtéž, s. 220. Její existence vůbec není podložená dostatečnými důkazy. Například Václav Březan se o ní nikde nezmiňuje. Nebylo jí užito ani při svatbě Petra Voka a Kateřiny z Ludanic. Spekuluje o ní pouze František Mareš a pozdější literatura tuto hypotézu nepřevzala ani nevyvrátila. Např. M. HORYNA, Vícehlasá hudba v Čechách, s. 129. Vývojem české hudební terminologie se zabývali Miloš Štědroň a Dušan Šlosar. Z jejich společných či samostatných prací například: Miloš ŠTĚDROŇ – Dušan ŠLOSAR, Hudební termíny ve slovníku Tomáše Rešela, SPFFBU, Řada hudebněvědná (H) 47, 1998, č. 33, s. 71–82; Tíž, Dějiny české hudební terminologie, Brno 2004; Tíž, Česká hudební terminologie v díle J. A. Komenského, SPFFBU, Řada hudebněvědná (H) 41,

14

století máme k dispozici latinsko-český slovník Tomáše Rešela (Reschelius) Dictionarium Latinobohemicum, který vyšel v roce 1560 v Olomouci.41 Bohužel, slovo „musica“ se zde vyskytuje pouze v obecném významu „hudba“ a „umění zpěvácké,“ slovo „kapela“ pak chybí úplně. Hudebněteoretická díla Jana Blahoslava a Jana Josquina, vznikající na našem území v polovině 16. století, se věnují v první řadě zpěvákům, pěvecké technice a s tím bezprostředně souvisejícím znalostem. Instrumentální hudbou se téměř nezabývají. Přesto zde nalezneme slovo „hudba“ v jejím užším významu, tj. činnosti nástrojových hráčů.42 Vysvětlivka Otakara Hostinského pak hovoří jak o obecném, tak specializovaném smyslu daných slov: „Slova „hudba“ XVI. stol. užívalo jen pro hudbu nástrojovou a to především pro hru na nástrojích smyčcových...“43 Zabrousíme-li do Jindřichova Hradce první poloviny 17. století a do děl místního slavného rodáka a měšťana Adama Václava Michny z Otradovic (cca 1600–1676), zjistíme, že i on používal termín „hudba“ při označování souboru hudebníků. Naopak slovo „muzika“ se u Michny objevuje ve smyslu „skladba,“ „hudební umění,“ „provozování hudby,“ ale nikdy jako pojmenování ansámblu.44 Jak již bylo řečeno, Františkem Marešem založená tradice používání pojmu „rožmberská kapela“ byla v nedávno publikované hudebněvědné literatuře podrobena shovívavé kritice45 a vzhledem k novým faktům bylo navrženo přizpůsobení používané terminologie alespoň v odborných statích. Dlužno podotknout, že tato snaha se setkala s pozitivní odezvou a proto „rožmberská kapela“ pomalu mizí ze slovníku a povědomí současných badatelů. Přitom není zcela jasné, který pojem by byl nyní pro označení Vilémových a Vokových hudebníků nejvhodnější. Nabízí se jich totiž několik – „rožmberští muzikanti, rožmberští hudebníci, rožmberští pozounéři, rožmberská muzika/dvorní muzika, rožmberská hudba/dvorní hudba.“46 V oněch několika pracech, které reflektují tuto změnu, se

41

42 43 44 45

46

1992, č. 27; 42, 1993, č. 28, s. 17–43. Tomáš REŠEL, Dictionarium Latinobohemicum, Olomouc 1560. http://knihovna.phil.muni.cz/dl/oldbooks/dictionarium-latinobohemicum-resel-1560 [cit. 11. 5. 2012]. Obsahuje shrnutí slovní zásoby, která se nachází ve slovníku Petra DASYPODIA Dictionarum latinogermanicum et vice versa germanicolatinum, 1537. Kniha je v plném znění na http://books.google.cz/books. [cit. 11. 5. 2012]. O. HOSTINSKÝ (ed.), Jan Blahoslav a Jan Josquin, s. 76. Tamtéž, s. 124. M. ŠTĚDROŇ – D. ŠLOSAR, Dějiny české hudební terminologie, s. 55. Martin Horyna upozorňuje na tento problém opakovaně – kromě již uvedených prací např.: Martin HORYNA, Music in the past of Český Krumlov and some characteristic traits of the cultivation of music in Bohemia from 1500 to 1800, Hudební věda 46, 2009, č. 3, s. 229–240. M. HORYNA, Vilém z Rožmberka a hudba, s. 261.

15

nejčastěji používá názvu „rožmberská muzika.“47 V kontextu instrukce, udělené dvorním muzikantům patrně r. 1552, je nepochybně relevantní také pojem „rožmberští pozounéři.“48 Vzhledem k dnešnímu odlišnému a proto matoucímu chápání slova „hudba,“ s ohledem na nejčastější výskyt v současné odborné literatuře a s přihlédnutím k německému ekvivalentu „Hofmusik“ bude dle mého názoru nejvíce vyhovující „rožmberská muzika.“ Pro potřeby této práce budu proto používat právě tento pojem.

47

48

Užívají ji např.: V. BŮŽEK – J. HRDLIČKA a kol., Dvory velmožů s erbem růže, s. 171; nebo J. SCHREIB, K hudebnímu mecenátu posledních Rožmberků, s. 77. Objevuje se v: Petr DANĚK, Flores musicales aneb několik poznámek k rožmberským Libri musici, in: J. Baťa – J. K. Kroupa – L. Mráčková (edd.), Littera Nigro scripta manet, Praha 2009, s. 153.

16

2. Podmínky v předbělohorských Čechách „Měj zpěváky, hudce, pištce, mysl svú vínem potěšení poskrovnu podněcuoj...“49 Krátký vejpis o nemocech morních, 1582 Všechny dílčí umělecké disciplíny (od hudby a tance přes literaturu až k rozmanitým formám výtvarného umění) prošly svým vlastním procesem vývoje a nepochybně jím procházejí dodnes. Jakými vlivy byl a je tento vývoj formován, závisí vždy do značné míry na konkrétních ekonomických, politických, sociálních a kulturních podmínkách v daném prostředí a čase. Nepřehlédnutelým faktem zůstává, že jak kvantita, tak kvalitativní úroveň umělecké činnosti člověka vycházela z přebytku (času, energie a především hmotných prostředků). Na druhé straně nelze opominout skutečnost, že člověk si alespoň k základnímu estetickému vyjádření cestu vždy našel (jako aktivní tvůrce) a taktéž jej ochotně přijímal (jako pasivní příjemce).50 Mezi tvůrcem a příjemcem je nutné činit rozdíl. Autor, tedy umělec, se zpravidla snažil své umění prosadit či prodat. K potřebě vyjádřit své myšlenky nebo pocity a realizovat umělecké dílo tak u něj přistupovala do větší či menší míry silnější potřeba uživit se. Příjemce jako mecenáš – kupující a objednatel mohl v pořízení výsledku umělecké práce spatřovat nejen splnění svých soukromých estetických potřeb, ale navíc i učinit zadost požadavkům, které na něj kladlo jeho aktuální společenské postavení anebo také zvyk. Veškerým hudebním produkcím byla vlastní zásadní nevýhoda (z pohledu objednatele), totiž absence trvalosti. I k zapsanému opusu bylo třeba opět hudebníka jako nepostradatelného lidského elementu. Měl-li tedy aristokrat zájem na často provozované hudbě ve svém okolí, musel za tímto účelem nést odpovídající (a permanentní) finanční náklady. Hudba však byla nedílnou součástí jak životů členů společenské elity, tak prostých poddaných. Chybět nesměla při slavnostních okamžicích na venkovské, městské i dvorské úrovni. Nebývale široké uplatnění jí poskytovaly církevní obřady od běžných každodenních příležitostí a slavení svátků v průběhu liturgického roku až po zásadní okamžiky běhu lidského života, odehrávající se v náboženské rovině (především svatba a pohřeb). Mimo zábavní a do jisté míry duchovní funkce v souvislosti s festivitami plnili hudebníci taktéž potřeby více praktické – v průběhu bitev přenášeli rozkazy zvukovými signály nebo z věže (městské, hradní, zámecké) ohlašovali časové údaje, hrozící nebezpečí požáru, příjezd hostů apod. České prostředí se na vytváření renesančních a humanistických vývojových tendencí 49 50

Čeněk ZÍBRT, Jak se kdy v Čechách tancovalo, Praha 1960, s. 233. Můžeme tak snad s jistotou přiznat umělecké činnosti status základní lidské potřeby.

17

nijak výrazně nepodílelo. Z důvodu nepřítomnosti stálého královského dvora, politického a ekonomického neklidu způsobeného průběhem a dozvuky husitských bouří a v neposlední řadě i geografické odlehlosti fungovalo spíše jako jejich opožděný přijímač. Avšak i v průběhu přijímání nových vlivů se projevily jisté brzdící elementy. Renesance a humanismus, ve kterých silně rezonovala antická vzdělanost, zpočátku nenacházely dostatečné pole pro svou realizaci také proto, že české země neměly s antickými civilizacemi bezprostřední zkušenost. Kromě toho po husitských válkách získaly Čechy v Evropě pověst nebezpečné kacířské země a dostaly se tak do ještě větší izolace. Pražská univerzita plnila své poslání s přestávkami, přišla o příslušníky katolické inteligence a omezila činnost jen na artistickou fakultu. Cestování po zahraničních univerzitách za účelem prohloubení vzdělání v husitském období téměř ustalo a pomalu se obnovovalo až v době poděbradské. A právě poznatky, nabité při studiu na zahraničních katolických univerzitách patřily k jednomu z nejdůležitějších zdrojů šíření vlny humanistických myšlenek. Oproti tomu kališníci byli dlouho odkázáni pouze na místní školské instituce, na které se moderní ideje dostávaly zprostředkovaně a mnohem pomaleji, protože protestantské univerzity vznikaly v zahraničí až po Lutherově vystoupení a získávaly renomé postupně.51 Proto u nás humanismus a jeho poslání začal silněji rezonovat až v průběhu 16. století. 52 Navíc nejvýznamnější obchodní stezky, které plnily funkci hlavních komunikačních spojení, nevedly přímo přes území Českých zemí. K těmto příčinám je třeba připojit i nepřehlédnutelné hospodářské problémy, které znemožnily českému měšťanstvu ujmout se významnější role ve společnosti. Nositeli renesance a humanismu se tak stala šlechta a inteligence, ačkoli původně vznikly jako styl ekonomicky silných italských měšťanských vrstev.53 Teprve v polovině 16. století nastaly příznivé podmínky pro úspěšné přijetí moderních myšlenek. Ty se uchytily nejprve tam, kam se nejrychleji mohly dostat prostřednictvím tehdejších komunikačních prostředků. V první řadě to byly nejvyšší urozené vrstvy, disponující hmotnými prostředky, které měly přístup k císařskému dvoru, byly v kontaktu s 51

52

53

Luther sám působil až do své smrti na univerzitě v saském Wittenbergu. Ferdinand MENČÍK, Studenti z Čech a Moravy ve Witemberku od roku 1502 až do roku 1602, ČMKČ 71, 1897, s. 250–268. Geograficky snadno dostupným a proto oblíbeným městem bylo také Lipsko. Jaroslav Vítězslav ŠIMÁK, Studenti z Čech, Moravy a Slezska na německých universitách v XVI.–XVII. století, ČMKČ 80, 1906, s. 118–123. Dalším důvodem váhavého šíření humanismu byla skutečnost, že studenti, vracející se ze zahraničí a mající tak zkušenost s novým učením, málokdy působili na domácí univerzitní půdě. Mnohem častěji vstupovali do církevních nebo státních služeb a neměli tak bezprostřední příležitost k předávání humanistických myšlenek. O tomto důvodu hovoří Liana MRÁČKOVÁ, Česká renesance a humanismus, in: M. Joukl (ed.), Humanismus v období renesance a reformace. Sborník příspěvků z kolokvia časopisu Prométheus, Hradec Králové 1998, s. 106. Tamtéž, s. 105. Autorka zde ale přiznává, že i husitství v sobě skrývalo určité moderní humanistické rysy, zejména co se týče laicizace kultury a zpřístupnění vzdělání do širších vrstev.

18

cizinou či samy absolvovaly cestu po jižních krajinách nebo mohly přijímat cestující nositele renesanční kultury a využívat jejich případných služeb. Opominout nelze ani okruh univerzitních učenců, u kterých lze předpokládat širší rozhled právě díky jejich vzdělanosti – u nich se dostávalo přijetí reformačním myšlenkám a humanistické filosofii; šlechta byla okouzlena renesančním uměním, módou, luxusním zbožím, dvorskými způsoby a mravy. Vzhledem k měnícímu se životnímu stylu a zvýšení požadavků na kvality renesančního aristokrata, tedy všestranné osobnosti orientující se na široké spektrum intelektuálních zájmů zcela v souladu s ideálem „uomo universale,“ zákonitě došlo ke změně koncepce jeho vzdělání. Člen dvora musel dostát svému postavení – naučit se dokonalému sebeovládání a sebekázni, přijmout zjemnělé způsoby společenského chování a vytříbený vkus, umět bavit společnost (především dámy), konverzovat a korespondovat ve více jazycích, tančit, ale i ovládat hru na hudební nástroj. Nejznámější příručkou, provázející renesančního aristokrata dvorským životem, je bezesporu spis Baldassara Castiglioneho Il Cortegiano, vydaný poprvé v Benátkách r. 1528.54 Castiglione vyžaduje od velmožova dvořana znalost not, zpěvu a hry na různé nástroje. Hudba byla podle něj pro dvořana nejen ozdobou, ale přímo nezbytností – jeho neschopnost zapojit se do hudební činnosti provozované urozenou společností byla považována za nevychovanost a dokonce i buranství.55 I v soukromí vzrostla potřeba uměleckého vyžití v souvislosti s tím, jak striktněji se začal rozlišovat čas určený k práci a čas věnovaný zábavě a soukromým aktivitám;56 mimoto praktická hudební znalost nemusela zůstat jen osobním potěšením, ale mohla se dobře uplatnit i v úsilí o úspěšnější kariéru.57 Onu zvýšenou potřebu zjemnělé umělecké seberealizace však musíme hodnotit v kontextu konkrétního regionu a doby. Recepce příruček chování a dovedností ideálního dvořana probíhala nestejnoměrně a v každé oblasti v závislosti na předcházejícím místním vývoji, podmínkách, úrovni mravů apod. Za doklad faktu, že ne všude se Castiglioneho kánon setkal s bezvýhradně pozitivním a nekritickým přijetím, může posloužit polský „překlad“ Il 54

55

56

57

Dobová naučná literatura, věnující se vlastnostem ideálního kavalíra, dorostla úctyhodných rozměrů – P. Burke uvádí, že existovalo celkem zhruba 1400 titulů. 800 se jich věnovalo ideální představě dámy. Peter BURKE, Dvořan, in: E. Garin, Renesanční člověk a jeho svět, Praha 2003, s. 118. Sám Castiglione ovšem připouští, že ne všichni jeho současníci jsou téhož názoru. N. HRČKOVÁ, Dějiny hudby, s. 23. V žádném případě také neopomíjí fyzickou stránku člověka – jeho dvořan je taktéž zběhlý ve válčení a tělesných cvičeních. Lapidárně vyjádřil vlastnosti dvořana P. Burke: „Dvořan je umělcem, který sám sebe předvádí jako umělecké dílo.“ P. BURKE, Dvořan, s. 118. Není bez zajímavosti, že v soukromém provozování hudby byly ženy zcela rovnoprávné s muži – na mnoha vyobrazeních hudbou se bavící společnosti nalezneme zastoupena obě pohlaví rovnoměrně. Jiří Pešek v souvislosti s univerzitním vzděláním píše: „I to dnes historiky opovrhované latinské veršování nebo praktickou hudební znalost bylo ovšem v úsilí o kariéru dobře uplatnit – stejně jako akademické tituly.“ Jiří PEŠEK, Pražská univerzita, městské latinské školy a měšťanské elity předbělohorských Čech (1570– 1620), ČČH 89, 1992, s. 336–355. Na druhou stranu dle slov Milana Svobody – „Hudební vzdělání šlechitců nebylo podmínkou příslušející jejich stavu.“ M. SVOBODA, Redernové v Čechách, s. 166.

19

Cortegiana, tedy Polský dvořan Łukasze Górnického, vydaný r. 1566 v Krakově. Górnicki sám v úvodu své práce vystihuje rozdílnost jazykovou i obsahovou slovy „...Kastilion psal jazykem vlašským a pro Vlachy...“ Proto Górnicki omezil mimo jiné i pasáže o hudbě, malířství a literatuře. Nicméně hudbu zcela nevynechává. V první knize je jí přiznána schopnost v pravou chvíli „obměkčovat lidská srdce a krotit divokou zvěř“ (zmiňuje se zpěv a hra na loutnu) a je legitimizována pojetím starověkým filosofů jako odraz harmonie sfér. Nezbytnou nutností při provozování jak hudby, tak jiných zábav, je však uměřenost a rozvážnost. Ve čtvrté knize se v názoru na hudbu přidává spíše na druhou misku vah – hudba a ostatní zábavy jsou věci lehké, prázdné a dokonce falešné a mohly by výše postavenému dvořanovi ubrat na důstojnosti. Górnicki tedy pro polské prostředí vyžaduje spíše ctnost, mravnost a uměřenost.58 Aristokratický mecenát hrál v hudební oblasti nesmírně důležitou úlohu po celou dobu trvání raného novověku, nicméně důsledky této činnosti v její počáteční fázi, tj. zejména v průběhu 16. století a prvním dvacetiletí 17. století, je nutné vyzdvihnout. Pro rozšíření a převzetí nastupujících vývojových etap a stylových trendů, které se šířily především z Itálie, Nizozemí a Francie,59 musela totiž v dané lokalitě existovat platforma na takové úrovni, aby byla schopná nově přicházející vlivy zreprodukovat a zpřístupnit. V této situaci se jeví aktivita jednotlivých (i když prozatím jen ojedinělých) „kapel,“ působících při dvorech hudbymilovných aristokratů, jako zásadní, směrodatná a nezbytná například i pro vývoj polymelodického (polyfonního) stylu.60 Ačkoliv se aktivní podpora fungování dvorního 58 59

60

Jaroslav SIMONIDES (ed.), Lukasz Górnicki: Polský dvořan, Praha 1977, s. 75, 95, 266, 271. Centrum tehdejšího hudebního světa se nacházelo především v nizozemských městech, Francii, méně pak v Itálii, která se své dominantní úlohy chopila až v průběhu 16. století. Hudebníci (zejména zpěváci), které později nacházíme v kapelách na různých evropských dvorech, byli ve většině případů vyškoleni právě v nizozemském prostředí, často na burgundském dvoře. Nástrojoví hráči pocházeli spíše z Itálie, ovšem mohli projít i školením v Nizozemí. Ve druhé polovině 16. století už nizozemští mistři jezdí do Itálie ne jako učitelé, ale jako žáci. Hudební historikové se na významných službách, které dalšímu hudebnímu směřování v českém prostředí poskytly zámecké „kapely,“ zpravidla shodují. Poněkud konzervativní církevní prostředí setrvávalo spíše u staletími osvědčeného jednohlasu, někteří církevní hodnostáři však sami dali vzniknout hudebnímu tělesu, provozujícímu „novoty“ – mezi prvními tak učinil olomoucký biskup Stanislav Pavlovský. Jednalo se ovšem o jeho soukromou zálibu, určenou v první řadě pro prostředí dvora. Opominout nelze ani činnost literátských bratrstev, která byla vedle „kapel“ dalšími hlavními nositeli renesančních vlivů a ohnisky hudebního rozvoje. Např. Vladimír HELFERT, Hudební renesance, in: J Šusta (ed.), Dějiny lidstva od pravěku k dnešku V. V branách nového věku (1450–1650), Praha 1938, s. 697–710. Je však také nutné vyjádřit se ke zmiňované „novosti“ polyfonního stylu. Vícehlasá hudba totiž v Evropě nebyla ničím novým. Hudební historikové se domnívají, že polyfonní zásady byly vlastní hudbě „barbarů,“ migrujících v počátcích středověku po Evropě a že vlastně časově předcházely vzniku jednohlasu, typicky gregoriánského chorálu, který uvedla v život formující se hudební teorie někdy v průběhu 9. století. Ač byly „barbarské“ hudební projevy značně elementární, měly stejné principy jako renesanční polyfonie a přetrvaly v evropských i mimoevropských lidových hudbách dodnes. Jaromír ČERNÝ, Co snad nevíte o starší české hudbě IV. Polyfonie, Hudební rozhledy 59, 2006, č. 4, s. 44–45.

20

hudebního souboru stávala v době doznívající renesance a manýrismu společenskou nutností a prestiží, byla výhradně závislá na stabilním finančním zázemí, kterým pochopitelně nedisponoval každý. Hudebního rozkvětu v jihoevropském a západoevropském prostoru si už na konci 15. století všímá hudební teoretik, skladatel, matematik a doktor církevního i občanského práva Johannes Tinctoris ve svém nejslavnějším díle,61 kde oslavuje a chválí „novou, krásnou a sladkou hudbu“ a horuje pro nové umění. Navíc ale i uvádí skutečnost, díky které podle jeho názoru toto nové umění vzniklo a má šance se rozvíjet – „...za předpoklad tvorby považuje službu v některé z dvorských kapel u knížat, panovníků nebo církevních hodnostářů. Rozkvět nové hudby vysvětluje sociologicky, v souvislosti s možnostmi talentovaných realizovat hudební kariéru.“62 Když už pro nic jiného, vznikaly kapely nebo muziky na šlechtických dvorech z reprezentačních důvodů; aristokratům, chtivým hudby, je zde tedy zcela po právu připsán esenciální podíl na vývoji evropské hudby. I když byla praxe v zakládání hudebních souborů v předbělohorských Čechách poměrně ojedinělá, přesto je zvýšená záliba v poslechu a dokonce i v osobním provozování hudby jasně patrná. Příčiny již byly v základních rysech nastíněny – můžeme je spatřovat samozřejmě v představě dokonalého kavalíra a dámy, pohybujících se v dvorském prostředí, kterou přinesla renesanční móda. Dále se zvyšovaly požadavky na reprezentaci sídel, přispívající k pověsti a kulturní úrovni jejich majitele. Navíc k vlastnostem ideálního aristokrata patřila také štědrost, hraničící někdy snad až s rozhazovačností, která poskytovala široký prostor pro uplatnění mecenášských sklonů. Veškeré tyto objektivní příčiny ale působí vzhledem k hudbě spíše zvnějšku, tj. používají hudby či jiného uměleckého oboru jako jakéhosi prostředku k dosažení jiného cíle – dokonalosti, reprezentace, dostatečné kulturní úrovně apod. Nabízí se proto otázka, zda i hudba samotná ve své podstatě mohla být zdrojem motivace jejích mecenášů k rozličné hudební činnosti, ať už aktivní či pasivní. Zamyšlení nad účinky hudby na dobového posluchače a skutečným smyslem jejího provozování ovšem narazí na absenci autentických zpráv, které se v nejvhodnějších zdrojích – pramenech individuální povahy (zejména v denících nebo korespondenci) neobjevují buď vůbec, nebo jen velmi vzácně a okrajově. Dále je nutné hledat kořeny hudebního vnímání urozeného raně novověkého člověka také v možnostech, které poskytoval vzdělávací systém. 61

62

Liber de arte contrapuncti, sepsán patrně v Neapoli r. 1477, věnován neapolskému králi Ferdinandovi I. V dalším svém díle Terminorum Musicae diffinitorium (Treviso 1495), prvním hudebním slovníku, který vyšel tiskem, vytvořil zásady kontrapunktu, normy, které při správném dodržení vedou k rozumnému a kontrolovatelnému souzvuku. Tyto zásady se však již neřídí středověkými matematickými pravidly, ale díly žijících skladatelů a uchem odobrníka, tedy smyslovým faktorem. N. HRČKOVÁ, Dějiny hudby, s. 86. Tamtéž, s. 86.

21

Pro utvoření přesnější představy o chápání hudby a to její teoretické i praktické stránky bude vhodné srovnat jej s předchozím, středověkým pojetím, které hudbu zařadilo mezi pilíře univerzitního vzdělávání, totiž mezi uzavřený celek sedmera svobodných umění. „Musica“ se tak ocitla ve společnosti gramatiky, aritmetiky nebo astronomie, což se může zdát z dnešního pohledu poněkud zarážející. Hudba v chápání středověké vzdělanosti musela znamenat vědu diametrálně odlišnou od současné představy a výrazně se orientovat pouze na teorii.

22

3. Dobové chápání hudby „Hujus objectum est sonus. Finis, ut delectet, variosque in nobis moveat affectus.“63 Renatus Cartesius, Musicae compendium Renati Des-Cartes, Amsterodam 1656 Lidské duchovní činnosti, které kategorizoval Tomáš Akvinský v díle Summa Theologica, zahrnují v první řadě disciplíny inspirované Duchem svatým,64 v řadě druhé pak obory založené na empirii a přirozeném poznání, které jsou dle tehdejších představ ovlivňovány působením nebeských těles.65 Ona vázanost na nebeská tělesa zdvíhá účel hudby doslova „ke hvězdám,“ odpoutává ji od hudebníka – hráče, zcela ji zbavuje afektů a naopak ji posouvá k racionalitě a smyslovosti. Ačkoli na mnoha vyobrazeních personifikovaná Musica sama hraje nebo je obklopena několika nástroji a předvádí tak praktické provozování hudby, 66 ve skutečnosti představovala vědu striktně oddělenou od běžné hudební produkce, která sama o sobě byla (včetně interpretů – hudebníků) hodnocena velice nízko. Zpěváci, instrumentalisté, ale někdy i skladatelé byli považováni spíše za řemeslníky, pracující rukama a náležející do sféry artes mechanicae, tedy podřadných nesvobodných umění.67 Již od dob pozdně antického myslitele Boethia byli tito hudebníci, znalí hry, ale neorientující se v hudbě jako vědě, zahrnováni pod pojem „cantor.“68

Naopak univerzitně vzdělaný „musicus,“

hudební učenec – teoretik stál na vyšší příčce společenského žebříčku také právě díky 63

64

65

66

67

68

„Předmětem hudby je zvuk. Jejím účelem je potěšit a vyvolat v nás různé afekty.“ Roman DYKAST, Hudba věku melancholie, Praha 2005, s. 287. Descartes napsal tuto větu v roce 1618. Sedmero posvátných nauk: občanské právo, kanonické právo, filosofie, svatá písma, teologie, kontemplace, kazatelství. Sedmero svobodných umění: dialektika, rétorika, gramatika (trivium), aritmetika, geometrie, astronomie, hudba (kvadrivium). Ve španělské kapli (Cappellone degli Spagnoli) florentského kláštera Santa Maria Novella se nachází ikonograficky velmi cenný cyklus nástěnných maleb, mimo jiné zobrazující scénu s názvem „Triumf učení církve“ (jinak též „Oslava sv. Tomáše Akvinského“). Vedle sedmera posvátných nauk je tu personifikováno i sedm svobodných umění. Hudbu představuje, jak bývalo obvyklé, žena hrající na varhanní pozitiv. Od ostatních alegorií ji ale odlišuje historická postava, nacházející se pod každou z nich. Zatímco ve všech případech se jedná o kontemplujícího, zamyšleného, filosofujícího či píšícího učence, u hudby je zobrazena biblická postava Tubalkaina, potomka Kainova, který byl dle knihy Genesis (Gn 4, 22) prvním kovářem a legendárním zhotovitelem prvních hudebních nástrojů. Je jedinou pracující postavou na celé fresce. Vít VLNAS – Petr PŘIBYL – Tomáš HLADÍK, Florencie. Město umělců, velmožů, světců a tyranů, Praha 2009, s. 198. Boethius, autor křesťanských filosofických a teologických traktátů a „první filosof středověku“ píše, že skutečný provozovatel hudby je de facto otrokem bez teoretických vědomostí, který je ovládán přízemními instinkty a z toho důvodu není schopen odhalit „ony nepopsatelné krásy hudby,“ jejichž poznání náleží pouze teoretikovi. Skutečným „hudebníkem“ pak byl ten, kdo znal pravidla, jež řídí svět tónů. Umberto ECO, Dějiny krásy, Praha 2005, s. 92–93. Boethiův hlavní text, věnující se hudbě (De institutione musica), byl pro raný novověk aktualizován na sklonku 15. století (vyšel v Benátkách mezi lety 1491–1492). Do hudebních „řemeslníků“ se za jejich nevědomost, neznalost a zanedbávání výzkumu opřel i Pontus de Tyard – podle jeho názoru může „pouze vědec svou moudrostí nalézat nové cesty jejího (= hudebního, pozn. J. M.) zdokonalování.“ R. DYKAST, Hudba věku melancholie, s. 181. Tento pojem mohl v 16. století, ale i ve středověku, označovat jen chrámové zpěváky.

23

včlenění hudby do septem artes liberales. Jeho úkolem bylo zkoumat hudbu jako matematickou disciplínu.69 Na druhé straně není možné položit mezi oba typy hudebníků neprostupnou hranici.70 Ne každý vzdělaný „musicus“ se věnoval pouze sepisování traktátů a vyučování svých následovníků – častěji mohl využívat svých dovedností jako praktický hráč, případně obě činnosti kombinoval s více či méně aktivním komponováním.71 V průběhu 16. století a zejména v jeho druhé polovině se teorie a praxe začíná prolínat natolik, že se soustředí v osobě jen jednoho člověka – hudebníka. Tento posun souvisí nepochybně

se

silnější

rezonancí

humanistických

myšlenek,

upřednostňujících

individualismus a živější propojení umění a vědy za účelem jejich vzájemného obohacování. Umělci již nebyli odměňováni a ceněni pouze za práci svých rukou a její množství, ale také za svůj talent, osobitý styl, samostatný přínos, zkušenosti v oboru a vlastní invenci. Do centra pozornosti se tak dostal člověk jako individuální tvůrce, díky čemuž jsou i dnes snadněji rozpoznatelné specifické rukopisy jednotlivých autorů.72 Potažmo umění přestává být řemeslem, postupně se emancipuje a je přijímáno i ve vysokých kruzích – co humanista, to velmi často i umělec nebo básník (mimo jiné). Hudba, zařazená do systému středověkých věd, znamenala odraz Božského principu, světového řádu a vesmírné harmonie. Téměř pomíjela praxi a soustředila se na vytvoření teoretické, univerzalistické a komplexní73 koncepce uspořádání Bohem stvořeného světa 69

70

71

72

73

Rozdíl mezi vzdělaným teoretikem (muzikusem, skladatelem) a praktikem (hráčem, zpěvákem) se překrývá i s celkovou situací a rozvržením hudební produkce. Vedle sebe existovaly dvě nerovnocenné roviny: hudba teoretická (musica speculativa) a hudba znějící (musica practica), která byla ve světské rovině podezřele blízce spojená s tancem. Středověk však na rozdíl mezi oběma typy hudebníků kladl silný důraz. Koncepce Boethia, kancléře ostrogótského krále Theodorika, se důsledně prolíná všemi středověkými traktáty. Ovšem pojem „cantor“ prodělal ještě samostatný vývoj – vedle cantora, vykonávajícího své povinnosti spíše mechanicky (podle sluchu, prostou nápodobou), se konstituuje cantor, vzdělaný a vyškolený v duchovní hudbě, tedy ve zpěvu, určeném k doprovodu liturgií. Církevní potřeby tak narušily původní Boethiovu dvojjakost a daly vzniknout další „formě“ hudebníka. O vývoji obou pojmů napříč hudebněteoretickými díly zahraniční i české provenience (díla Pavla Žídka z Prahy například nabízí přesné definice jak pojmu „musicus,“ tak již vícevrstevnatého pojmu „cantor“) pojednala Růžena MUŽÍKOVÁ, Musicus – cantor, Miscellanea musicologica 31, 1984, s. 9–35. Jako příklad můžeme použít osobnost skladatele Ondřeje Chrizopona (Chrizogona) Jevíčského (cca 1550–po 1590). V dopise abatyši kláštera v Pustiměři z r. 1582 jej Prachatičtí označují následovně: „Chrizoponus, svobodného umění muzikus.“ Dlužno podotknout, že účelem dopisu bylo zlepšit hmotný stav Ondřeje a jeho rodiny, jelikož byl „člověk potřebný a kumpan chudý“ a byl „ve velikém nedostatku s manželkou i dítkami.“ Proto pro něj Prachatičtí žádali navrácení statku jeho otce, kterého zavraždili na cestách. Václav STARÝ, Ondřej Chrizoponus v Prachaticích, Hudební věda 8, 1971, s. 120. Zajímavými úvahami o problematice uplatnění osobností skladatelů v komponované hudbě se zabýval Karl POPPER, Úvahy o zrodu polyfonní hudby: psychologie objevu či logika objevu?, Opus musicum 22, 1990, č. 1, s. 11–20. Ze snah vytvořit komplexní systém zákonitostí, vylučující nepravidelnosti a výjimky jak v hudbě, tak ve fungování světa a vesmíru, lze připomenout dílo španělského hudebního teoretika a varhaníka Francisca de Salinas (1513–1590), které vyšlo v Salamance roku 1577: De musica libri septem. „...Salinas vytváří systém intervalů, které integrují všechny rody, diatoniku, enharmoniku a chromatiku a tvrdí, že tento systém je dokonalý a úplný.“ (N. HRČKOVÁ, Dějiny hudby, s. 231). Svoji koncepci zaznamenal v přehledném

24

prostřednictvím empirických věd – tedy především pomocí čísel. Autoři dobových vyobrazení sedmi svobodných umění rádi připojovali k alegorickým ženským postavám i skutečné historické osobnosti, spojené s tou či onou vědou. Typicky se jednalo o řecké myslitele – astronomy, matematiky, geografy, geometry, kartografy, historiky, politiky – tedy muže, kteří symbolizovali nejvyšší tehdy dosažitelné vědění o zákonitostech vesmíru a jednotě světa. Prostředníkem mezi oním uspořádáním a jeho vyjádřením bylo číslo, společný jmenovatel všech věd kvadrivia, popisujících oproti triviu reálný svět. Mezi nimi byla hudba naukou o proporcích mezi velikostmi, vyjádřených čísly, tj. naukou o harmonickém, číselném uspořádání světa, přičemž slyšitelná hudba byla jen výřezem a jedním z projevů celkové ideální (Božské), eticky dokonalé a správné harmonie sfér. Platón ve své ideální teoretické představě připisoval tvůrci takové „pravdivé, dobré a krásné“ hudby schopnost nahlédnout rozumem do kosmu. Naopak hudbu, která nepředstavovala analogii vesmírné harmonie, označil za zmatenou a pro člověka škodlivou, neboť má podle něj moc svádět ke smyslovému poblouznění, které zatemňuje rozum.74 Pro raný novověk byly tyto myšlenky oživeny založením humanistické Akademie ve Florencii, která se stala výsostným územím platonismu a novoplatonismu díky v Evropě dosud neznámým rukopisům, dovezeným z Turky obsazené Konstantinopole. Hudba měla ztělesňovat nadpřirozenou jednotu a řád, ale také Krásu a Pravdu, 75 vedoucí člověka k Bohu a zušlechťující tak jeho duši (antifonální zpěv se pokládal za ztělesnění křesťanské lásky).76 Tyto představy, inspirované touhou účastnit se na Božském principu skrze čísla a proporce obsažené identicky ve vesmíru (makrokosmos), lidské duši (mikrokosmos)77 a hudbě, našly úrodné pole v duchovním prostředí, kde se hudba stala v souladu s učením církevních otců služebnicí církve a prakticky měla pomáhat stimulovat věřícího, otevírat mysl křesťanskému učení, stupňovat posvátné nadšení a velebit Boha. Žádný myslitel však výslovně nepřisuzuje slyšitelné hudbě schopnost plně obsáhnout a napodobit harmonii sfér. Johannes Kepler zdůrazňoval, že pozemská hudba se ze své podstaty 74 75

76

77

diagramu pomocí elips a polokružnic do matematického a geometrického konstruktu. R. DYKAST, Hudba věku melancholie, s. 43. O Kráse a Pravdě hovoří John Scotus Eriugena. Glenn WEGGE, The Relationship between Neoplatonic Aesthetics and Early Medieval Music Theory: The Ascent to the One (Part 3). http://musictheoryresources.com/members/MTA_2_1a.htm. [cit. 11. 5. 2012]. Základní stavební jednotka (interval mezi dvěma tóny) odkazovala na reálně existující věc a sama fungovala pouze ve spojení s tím, co představovala. V tomto případě jde o Boethiovu myšlenku. David L. WAGNER, The Seven Liberal Arts in the Middle Ages, Bloomington 1983, s. 169, www.questia.com [cit. 11. 5. 2012]. „Pojetí člověka jako mikrokosmu umožňuje přisoudit lidskému myšlení schopnost poznat řád světa, protože existuje proporcionální vztah mezi poznávajícím subjektem a poznávaným objektem.“ R. DYKAST, Hudba věku melancholie, s. 33. Toto pojetí bylo umožněno právě přijetím platónských myšlenek o propojení lidské duše s „Nejvyšším principem,“ čili Božím zákonem.

25

nemůže nebeské hudbě přiblížit,78 Platón ve svém pojetí člověka jako mikrokosmu přiznal způsobilost poznat kosmické zákonitosti jen zvlášť nadaným jedincům, protože konečný úspěch nezávisel na sluchu, ale na rozumu. K ucelenější představě o chápání hudby v církevích kruzích a také o požadavcích, jež byly kladeny na její účinky a na schopnosti jejích interpretů, je příhodné připomenout některé závěry tridentského koncilu. Zcela v souladu s názorem duchovních o podřízenosti vyšším principům („ancilla ecclesiae“), byla potlačena „individualita“ hudby. Sama o sobě, tedy čistě jako požitek byla hříchem, marnivostí a rozkoší, pyšně zdůrazňující vlastní půvaby bez ohledu na svou pozici ve vztahu k Bohu. Její význam tkvěl v první řadě v Písmu, ve slovu Božím – kompozice bez zpívaného textu nebyla způsobilá oslavovat Hospodina a existovala tak jen kvůli sobě samé.79 Ad absurdum tak vznikala díla, která byla de facto čistým přednesem textu s doprovodem hudby (bez textu dotyčná hudba vůbec neměla smysl). Takzvané hudební poetice, tedy vědě, která stanovovala ideální poměry mezi hudbou a textem, se věnovaly některé traktáty a hudebně teoretická díla, vznikající především v německém kulturním prostředí. Jedním z prvních byl spis Musica poetica skladatele, básníka a teoretika Joachima Burmeistera (1566–1629), jehož díla se používala jako učebnice hudební kompozice.80 Postup vzniku opusu měl být zahájen rozčleněním zhudebňovaného textu na krátké segmenty, pro které se teprve potom hledaly vhodné hudební výrazové prostředky. Melodie a rytmus tak měly být podřízeny obsahu a smyslu rétorického sdělení. 81 I zde je třeba 78 79

80

81

Tamtéž, s. 285. Tridentský koncil, zvláštní komise kardinálů v Římě 1564–1565, jednající mimo jiné i o místě hudby v liturgii nepřinesl v tomto smyslu revoluční změny. Ozývaly se odmítavé hlasy vůči polyfonii, která škodila naprosté srozumitelnosti textu a opět proti příliš lascivním melodiím, ozývajícím se z kůrů. Kardinálové stranili jednohlasu, vše světské mělo jít pryč („světské,“ tzn. to, co poslouchali od svých muzikantů panovníci – vývojově nejprogresivnější hudbu). S protiargumenty se proto ozvali císař Ferdinand I. a zakladatel nejlepší hudebního souboru tehdejší Evropy, bavorský vévoda Albrecht V. Nakonec kardinálové polyfonii ustoupili, ale s důraznými požadavky zejména na srozumitelnost textu, což ovšem za revoluční krok označit můžeme. Burmeister působil na gymnáziu v Rostocku (Schoale Rostochiensis Collega Classicus). Jako vzoru používal moteta Orlanda di Lassa, kterého považoval za největšího skladatele všech dob. Tamtéž, s. 221–227. Šlo o tzv. přenesení rétorických figur do hudby. Pro příklad lze uvést třeba časté oslovení „Domine,“ pro které bývá ve vokální polyfonii užíváno výrazného melodického i dynamického prostředku tak, aby v celkovém plynutí skladby skutečně vyznělo jako cituplné zvolání věřícího člověka k Bohu. Podobně význam slova „currere“ podporuje užití rychlých not, rulád nebo jiných koloratur, aby hudba spolu s významem slova skutečně utíkala. Typicky také k otázce v textu patří stoupající melodie. Tyto zásady se však neprojevily ve všech oblastech a už vůbec ne u všech skladatelů. Používal je však například skladatel velmi blízký českému hudebnímu prostředí – Jakob Handl Gallus. Dokázal mistrně využívat afektů, které se skrývaly ve zhudebňovaných textech, a převádět je do hudebních prostředků. V jedné ze svých skladeb (Quam gallina suum parit ovum) zpodobnil slepičí kdákání, v jiné (Gallus amat venerem) zase kohoutí kokrhání. Typické je také používání malých a velkých sekund, které doboví znalci označovali za výraz tísně a úzkosti (tzv. plačková intonace). Pro vyjádření radosti a nadšení ve skladbě Musica noster amor využil oktávového skoku na slovo „amor“ za účelem zpodobnění zavýsknutí, že „hudba je naše láska.“ Jaroslav JIRÁNEK, Charakteristické renesanční rysy Gallových sbírek Harmoniae morales a Moralia, Hudební věda 28, 1991, s. 219–230. Zmíněné figury s nádechem komičnosti ovšem nemohl Gallus použít v duchovních skladbách.

26

hledat příčinu nepřehlédnutelné převahy vokálního repertoáru nad instrumentálním a jeho vyšší vývojovou úroveň. Tato nerovnost byla vyrovnána až emancipací komorní hudby v éře nastupujícího baroka.82 V protestantském prostředí nacházíme shodné požadavky na srozumitelnost zpívaných slov, zvlášť těch, které pocházely z Bible. Avšak zatímco Martin Luther cudnou a umírněně polyfonní hudbu vyzdvihoval a choval k ní upřímný osobní vztah, Jan Kalvín vyžadoval jen jednohlasý zpěv žalmových písní v rámci bohoslužby a Ulrich Zwingli odstranil hudbu z liturgie úplně. Praktické provozování, čili práce hudebníka, se v tomto procesu oceňovalo jako velice zavazující a zodpovědný úkol – bylo na schopnostech hráčů/skladatelů vyjádřit ve svém díle část Božského principu – nicméně stále šlo o činnost značně inferiorní, řemeslnou, ve které hudebník stál v pozici služebníka, pracujícího na základě vrozených vloh a zvyku, zatímco jeho originalita a fantazie nebyly podmínkou.83 Podobně pouhé smyslové poznání a vnímání světské hudby bylo z pohledu církve podřadným až nežádoucím jevem – důvodem jejího vysokého hodnocení a zařazení do septem artes liberales byla jistota řádu, který byl v ní obsažen, nikoli radost z její smyslové podoby. Jak již bylo naznačeno, církevní autority zastávaly spíše konzervativní názor, zatímco ve světském prostředí začíná být umělci – muzikantovi, tedy zprostředkovateli účinku hudby, přiznávána stále silnější role. Instrukce a požadavky, jež byly na hudbu kladeny z nejvyších církevních pozic však v žádném případě nedokazují, že byly skutečně dodržovány a následovány v praxi. Duchovní prostory, náboženské obřady a všechny příležitosti s tím spojené představovaly nejrozsáhlejší místo pro realizaci hudebních produkcí. Na posvěcené půdě zněla aktuální a ve své době moderní hudba i přes moralizující směrnice církevních představitelů.84

82

83

84

Nacházejí se ve světských sbírkách Harmoniae morales a Moralia. Autor napsal k těmto dílům předmluvu, ze které se dozvídáme mnohé o vzniku díla. Gallus byl prý k jejich zkomponování často vybízen svými přáteli, kteří ho přemlouvali, aby zanechal aktivit na chrámovém kůru a věnoval se také něčemu „zábavnému.“ „Volají tak na mě, zvou mě z chrámového kůru do ulic, od posvátných a vážných zpěvů k žertovným domácím zábavám a hostinám.“ Vzápětí vysvětluje, že oněm přátelům nejde o „svůdná vábidla sluchu,“ ale o to, aby si skladatel alespoň na chvíli odpočinul od práce na tak vážné hudbě. Jeho Harmonia morales měla po svém vydání vskutku velký úspěch a Gallus byl vybízen k vytvoření dalších podobných skladeb. Jeho přátelé (prý „muži vzdělaní“) mu dokonce zasílali vtipné a žertovné texty. Marie KUČEROVÁ – Petr PEŇÁZ, Barbara, celarent, darii, ferio Jakoba Handla Galla, Opus musicum 16, 1984, č. 4, s. 106– 112. Zajímavou problematikou hudebních a architektonických podobností co do stavby uměleckého opusu, ať už vystavěného z not a akordů nebo z fyzického stavebního materiálu, se zabývali Milan PAVLÍK – Jaroslav SMOLKA, Princip těsny v barokní hudbě a architektuře, Umění 33, 1985, č. 6, s. 473–489. Článek je zajímavým příspěvkem k hledání souvislostí a společných znaků (a rozdílů) napříč uměleckými obory a jejich ukotvením v čase. Tuto myšlenku vyjádřil již Plótínos ve svých Enneadách. Glenn WEGGE, The Relationship between Neoplatonic Aesthetics and Early Medieval Music Theory: The Ascent to the One (Part 3). http://musictheoryresources.com/members/MTA_2_1a.htm. [cit. 11. 5. 2012]. Protestantské prostředí vystupovalo proti přehnanému uplatňování hudby radikálněji, než katolické. V roce 1570 například vydal bratrský sněm dekret O muzice, v němž se vyjádřil následovně: „Což se muziky dotýče,

27

I když muzika náležela ve vrcholném středověku do nauk kvadrivia, provozovaná hudba se rozvinula do mnoha podob v různých společenských vrstvách a nebrala při tom na svoji vědeckou základnu přílišný ohled.85 Znějící, poslouchatelná „musica practica“86 byla v očích dobových pozorovatelů podezřelá také z důvodu své příbuznosti s tancem. Na tanec jako kulturní fenomén pohlíželi jednotliví znalci etiky a morálky poměrně odlišně. Například italský humanistický pedagog Petr Pavel Vergerius (1339–1445), který v r. 1420 zavítal i na pražskou univerzitu a účastnil se zde disputace, doporučuje ve svém spisu De ingenuis moribus et liberalibus studiis87 kromě obvyklých předmětů vyučovat žáky i muzice, ale když hovoří o volném čase a chválí častá tělesná cvičení a některé hry, výslovně se vyjadřuje proti získávání tanečních dovedností. Z pozice vyhraněnějších moralistů byl tanec pokládán za věc nemravnou a necudnou, z čehož můžeme vyvodit, že Vergerius patrně nebyl zastáncem toho, aby se mladí chlapci – studenti učili hrát repertoár světské provenience.88 Onou muzikou, které se naopak učit měli, byla nepochybně hudební teorie a maximálně duchovní písně, používané při bohoslužbách. Zařazení mezi svobodná umění tedy hudbě zabezpečilo úroveň, životnost a uznání; čas a vývoj následně ukázal, že samotná teorie by se nebyla schopná dále vyvíjet bez praxe. Již koncem 13. století je možné vysledovat počátky rozšiřujících se snah o odklon od výlučného církevního názoru na hudbu a postupné přesunování pozornosti na skutečně znějící produkci. Laurenz Lütteken v jednom ze svých článků 89 uvádí: „Hudebnímu písemnictví pozdního středověku a raného novověku se později často stejně tak jako paušálně vytýkalo, že

85 86

87

88

89

poněvadž středmého užívání jí, kdežby nebyla ku překážce ale ku pomoci pobožnosti...“ Josef ŠEBESTA, Luteráni versus katolíci v sociálních a kulturních souvislostech rudolfínské Prahy, Acta musicologica 2, 2006. http://acta.musicologica.cz [cit. 11. 5. 2012]. Je důležité dodat, že kritika na přílišnou hlasitost, pompéznost, okázalost a vyumělkovanost hudby na úkor textu se z církevních pozic ozývala nejen v počátcích raného novověku. S vývojem hudebních forem a zejména s nástupem baroka a jeho efektního hudebního stylu se množily stížnosti na stav, kdy se z církevních slavností pomalu stávala spektakulární divadelní a operní představení, odvádějící pozornost věřícího od podstaty liturgického obřadu. Jaroslav BAKALA, Synopse z dějin evropské středověké vzdělanosti, Opava 2005. K vymezení a rozdělení sfér hudební činnosti a jejím typům (theoretici – practici coralis + practici figuralis – poetae) se vyjádřil už Jan Blahoslav v úvodu první kapitoly své Musiky. O. HOSTINSKÝ (ed.), Jan Blahoslav a Jan Josquin, s. 7. Vergerius vydal toto dílo poprvé mezi lety 1402–1403. Do roku 1600 se dočkalo dalších čtyřiceti edicí a stalo se jedním z nejrozšířenějších italských renesančních pedagogických spisů. Otakar KÁDNER, Dějiny pedagogiky. Díl 2, Praha 1923, s. 35. V pramenech však nalezneme i doklady o opačných názorech na tanec, vyzdvihujících jeho společenskou a estetickou funkci – například v anglickém prostředí u Thomase Elyota (1490–1546), jenž ve spise O vladaři (The governour, 1531) vypisuje ctnosti, které tanec podporuje – např. velkomyslnost, stálost, moudrost, zdrženlivost atd. Tanec muže se ženou, ožehavé téma novověké moralizující literatury, pak hodnotí jako nejkrásnější obraz manželské harmonie, při níž se vlastnosti muže a ženy šťastně doplňují. O. KÁDNER, Dějiny pedagogiky, s. 196. O boji mravokárců proti tanci Č. ZÍBRT, Jak se kdy v Čechách tancovalo, s. 95– 158, 231–240. Laurenz LÜTTEKEN, A co je to tedy hudba?, Hudební věda 45, 2008, č. 3–4, s. 327–342.

28

nereaguje na skutečnost komponované, znějící a na člověka působící hudby. ... Ačkoliv původní pozice byly neslučitelné, byl následující historický vývoj zřetelně určován vzrůstajícím zájmem o teoretické přisvojení stále komplikovanější vícehlasé hudby a jejího vysokého řemeslného, uměleckého a intelektuálního potencionálu.“ Stále se jednalo o vědu spočívající na posvátných číslech,90 nicméně i zde se projevovaly tendence k odpoutání vědeckého bádání od církve (k tomuto trendu nepochybně přispělo i zeslabení autority papežského stolce schizmatem), vznikaly nové systémy a nová dělení, konkrétně na hudbu světskou a duchovní a paralelně na jednohlasou a vícehlasou. 91 Je nutné zdůraznit, že hudebně teoretické změny a pokusy o úpravy vycházely spíše z vrstvy vzdělanců a týkaly se téměř výhradně hudby duchovní. Světskou hudbu mohly ovlivňovat jen zprostředkovaně. Církev na tento vývoj reagovala odmítavě a vyjadřovala své rozhořčení nad novým stylem – pyšnou a marnotratnou polyfoní hudbou – která se tak začala rozvíjet v prostředí oponujícím církvi, zejména na dvorské úrovni. V pozdním středověku a počínajícím novověku tak aristokratické prostředí skýtalo hudebníkovi větší tvůrčí svobodu, více dávalo vyniknout jeho géniu a především formovalo jeho vrcholnou profesionalitu. Po počátečním váhání ale i církev přijímala nové podněty, nechala zaznívat polyfonní hudbu z literátských kůrů a stala se světské hudební provenienci minimálně rovnocenným, spíše však silnějším partnerem. Nelze zastírat fakt, že ve skutečně vyučovaných sedmi svobodných uměních zaujímala musica místo ne snad přímo podřadné, ale jistě upozaděné a nerovnocenné vůči ostatním.92 S postupným přerodem středověké vzdělávací metody do novověké byly její principy 90

91

92

Symboliku čísel zejména ve spojení s křesťanskými symboly s oblibou užívali ve svých kompozicích ještě skladatelé v barokní éře. Pythagorejská představa o zvukovosti nebeských těles byla napadena Johannesem de Grocheio (Jean de Grouchy, cca 1255–cca 1320). Pařížský teoretik mj. rozdělil ve svém díle Ars musicae hudbu odlišně od dosavadní Boethiovy koncepce (musica mundana, m. humana, m. instrumentalis) na musica simplex (populární světská), m. composita (zkomponovaná učenými muzikusy dle metrických pravidel) a m. ecclesiastica (církevní). Na druhou stranu představovala vědu se vším všudy, která mezi ostatní nepochybně patřila. Některé odborné otázky se dobovým učencům a znalcům mohly zdát natolik důležité, že kvůli nim neváhali zahájit a vést soudní spor. Takový velice netradiční a ojedinělý postup zvolil Nicola Vincentino – skladatel, teoretik a inovátor (1511–1576/77) v Římě roku 1551. Tento hudební vědec patřil k pokrokovým hudebníkům, prosazujícím nové trendy. Na začátku byla sázka mezi ním a Vincentem Lusitanem, se kterým se setkal na soukromém hudebním vystoupení v domě Bernarda Acciaiuolia-Rucellaie. Předmětem sporu byla předváděná skladba – Lusitano tvrdil, že je zkomponována v diatonickém rodu, Vincentino oponoval, že se v kompozici prolínají tři rody – diatonický, chromatický a enharmonický. Po dlouhých diskusích, ve kterých se argumentovalo starověkými a středověkými autoritami a které musely být pro dva soudce z Papežského sboru naprosto nepřehledné, byl upřednostněn zájem Lusitanův. Důvodem však nebyla věcná správnost, ale pochybení, kterého se Vincentino dopustil ve snaze co nejlépe vysvětlit svůj pohled na věc – připsal totiž do svého písemného odůvodnění k upřesnění tři slova, čímž se dopustil falšování dokumentu. Dlužno dodat, že Vincentinova koncepce, kterou později rozpracoval a dostatečně vysvětlil ve svých pracech, byla správná a stala se základem pro používání chromatického a enharmonického rodu v dobových hudebních skladbách. R. DYKAST, Hudba věku melancholie, s. 86–89.

29

zahrnovány pod matematiku a fyziku a upuštěním od kosmologického chápání se pozornost pomalu přesouvala na její praktickou, tedy slyšitelnou stránku, vyzdvihujíc schopnost potěšit lidské smysly.93 Zároveň hudba ztrácela svou téměř výlučnou vázanost na náboženské a společenské rituály. 3.1 Urozený muzikant – hráč a posluchač „ ... suverénní paní, utěšovatelka sporů a hněvu, krotitelka odvahy, utěšovatelka přání, léčitelka bolesti, pomocnice při špatné náladě, posilovatelka ochablosti, mírnitelka milostného soužení...“94 Pontus de Tyard, Solitaire second..., Lyon 1555 Ve sváru teorie s praxí a představ dokonalých harmonií se skutečně znějícími začal následný vývoj přát spíše praxi a smyslovým prožitkům, které hudba nabízela. Nicméně původní poslání a pojetí souzvuků tónů mohlo přetrvávat v povědomí i nadále. A zde přichází na řadu otázka, zda dobový posluchač, nadšený neprofesionální muzikant nebo štědrý mecenáš skutečně vnímal hudbu s plným vědomím jejího filosofického, matematického a náboženského obsahu. Současnému badateli se tento problém posuzuje velice obtížně, protože jeho chápání hudby dělí od vytyčeného období více než čtyři sta let. Navíc dnes máme zkušenost s moderními styly, zejména s vášnivým a velmi citovým rozměrem hudebního romantismu. Vžít se do myšlení renesančního příznivce hudby tak vyžaduje velkou opatrnost, protože hledat důkazy a náznaky o tomto dalším, „psychologickém“ rozměru hudby není snadné. Neustále také musíme mít na paměti, že renesanční skladatel nepsal svá díla primárně pro poslech – její soustředěné vnímání nebylo přímou nezbytností. Renesanční člověk se v souladu s myšlenkami humanismu značně individualizoval, nabyl určité svobody myšlení a svůj světonázor přeorientoval z výlučně posmrtného života částečně i k životu pozemskému. Stále odvážnější zjištění astronomů o uspořádání vesmíru a místě Země v něm, rozvoj vědy a techniky, zámořské objevy s jejich důsledky a v neposlední řadě reformační i protireformační snahy vyvolaly úvahy o existenci plurality světů, o nekonečnosti vesmíru a o nevýlučném postavení člověka v něm. S rozpadem středověkého univerza se v úvahách o základních problémech vesmíru, přírody, společnosti, lidské 93

94

Šlo ale jistě o pozvolný a nerovnoměrný proces. Ještě Johannes Kepler byl přesvědčen o souvislosti intervalů se stavebními zákonitostmi kosmu, jež jsou dány ve vztazích planetárních drah. Tamtéž, s. 180–186. Jde o citát z Tyardova díla Solitaire second ou Prose de la musique, Lyon 1555, s. 113. V kontextu dobových teoretických spisů se jedná o výjimečné dílo, a to jak formou (Tyard zvolil formu dialogu, což nebylo obvyklé, a také originální styl a jazyk), tak obsahem (za cíl si kladl teoreticky zdůvodnit potřebu nového umění). Tento přístup dal vzniknout zábavnému a vtipnému spisu o hudební teorii.

30

existence a Boha zeslabovala dosavadní neotřesitelná jistota, opora a autorita církve a více prostoru dostával rozum, smysly a kritické myšlení. Náboženství tím nebylo nikterak vynecháno či upozaděno – pro člověka 16. století by něco takového bylo stále těžko myslitelné, ale nesporné je, že religiozita středověkého modelu zažila přerod do religiozity renesanční. Převládajícím principem je nyní chaos. Renesanční kultura přitom nebyla zcela schopna nabídnout z daného stavu dostačující východisko, neboť byla de facto jeho příčinou. Vyznačovala se vysokou efektností a leskem, ale postrádala hlubší duchovní náplň, byla nezpůsobilá dojít klidu a rovnováhy a tím stavěla člověka na scestí. Následek se dostavil v podobě pocitu nejistoty, vnitřního napětí, duševní trýzně a mnohdy bolestného hledání pravdy.95 Do módy se dostává melancholie a temná zádumčivost, množí se šílenství a deviace, kulturní dekadence, uplatnění nachází esoterie a okultní nauky, útočiště je s oblibou hledáno v mystice. Melancholii doboví myslitelé připsali odlišné vlastnosti, než předchozí učení, které ji považovalo za škodlivou, chmurnou, temnou a nešťastnou. Přesněji řečeno zdůraznili vedle již zmíněných rysů přemýšlivost, zvláštní nadání, sklon ke genialitě a označili melancholii za božský dar a jeden z největších předpokladů k umělecké a vědecké činnosti.96 Zdá se, jakoby se renesanční intelektuál v rámci hledání chybějícího klidu, řádu a přehlednosti zaplétal do stále komplikovanějších struktur. Nárůst potřeby hudebně se kultivovat tak mohl sehrát významnou roli i v souvislosti s hledáním harmonie člověka se světem. Teoreticky mohla muzika vykonávat jedinečnou úlohu, plně v souladu se stále přetrvávajícím pojetím hudby v kontextu sedmera svobodných umění, i když se v tomto období ve zvýšené míře objevovaly snahy systém svobodných umění revidovat a přizpůsobit jej či přepracovat do modernější koncepce. Renesanční hudba se z dnešního pohledu vyznačuje přehledností formové výstavby, přesným členěním na vyhraněné úseky, zvukovostí a smyslovostí. Stále je plná číselných mnohovýznamů, ale místo zmatené plnosti a hromadění číselných poměrů jako ve středověku užívá jednoduchá čísla a jasné vztahy proporcí. Ve srovnání s předchozím stylem se však (co se týče její slyšitelné stránky) zkomplikovala a mohla tak na nepřivyklého posluchače působit zmateně, ostatně tak jako každý nový styl. Není tedy zcela jednoznačné, zda hudba vedla 95

96

Do této konstrukce plně zapadají například časté změny vyznání. O existenciální nejistotě, konverzích a dalších podobách strachu Marie KOLDINSKÁ, Každodennost renesančního aristokrata, Praha – Litomyšl 2004, s. 136–154. Takto ji chápal i zakladatel a dlouholetý představitel Platónské akademie ve Florencii, italský filosof, lékař a autor teoretických spisů o hudbě Marsilio Ficino (1433–1499). R. DYKAST, Hudba věku melancholie, s. 12– 14.

31

svého příjemce ke klidu, nebo naopak k chaosu. Kupříkladu antičtí myslitelé neváhali hudbu postavit do protikladu k dílům výtvarného umění, zejména k sochařství, kdy socha představovala ideu – klid a rozjímání, zatímco hudba vášně – nedůvěru a právě chaos.97 Opominout nelze ani fakt, že odborná pojednání a traktáty o hudební teorii, jejichž znalost by teprve umožnila cele odhalit její zákonitosti a zakódovaná poselství, patřila spíše k okrajovým záležitostem spektra raně novověkého vzdělávání. Vzrůst hudební kultury ve šlechtickém prostředí se zároveň odehrával zejména v praktické rovině, nikoli v teoretické. Co dobový posluchač v kulturním prostředí raně novověkého Českého království při poslechu hudby cítil, jak ji vnímal a do jaké míry mohl rozpoznat a uvědomit si souvislost slyšitelného se světovým řádem, zůstane patrně navždy záhadou.98 Vzácnou výjimkou, ovšem nikoli středoevropskou, je vzpomínka zprostředkovaná francouzským duchovním, básníkem a autorem několika hudebněteoretických prací Pontem de Tyardem. Uvádí ji jako ospravedlnění svých názorů na efekt hudebních produkcí. Popisuje totiž zážitek ze hry ve své době velice proslulého loutnisty a skladatele Francesca da Milano (1497–1543). Na posluchače zapůsobil prý tak silně, že byli jeho hrou přivedeni do „graciézní melancholie“ – což se dalo vyčíst z jejich gest a výrazů tváře. Francesco dokonce dokázal manipulovat s náladami a city publika natolik, že se při vrcholu skladby povznesli „k vlastnímu údivu naplněnému extatickým záchvatem božského šílenství.“99 Uvedený příklad je vzácným záznamem skutečně proběhnuvšího citového pohnutí v reakci na slyšenou skladbu. Dalšími možnými využitelnými zdroji k poznání této problematiky jsou některá díla hudebních teoretiků, kteří se ale vyjadřovali hlavně ke kýženým výsledkům, tj. popisovali účinky, které by hudba v ideálním případě měla mít a jak by měla na posluchače působit. Už myslitelé starověkého Řecka, jejichž odkazy našly v učení humanismu a renesance širokou odezvu a zanícené následovníky, se v čele s Pythagorem shodovali na jednoznačně kladném a prospěšném vlivu hudby. Spolu s poezií byla označována za lék na iracionální pnutí ve vášních se utápějící duše. Humanisté 16. století zastávali většinou názor, který mocnosti hudby nijak neminimalizoval – „Hudba je kouzelnice, která v nás budí největší úžas. Dokáže nás přesvědčit nejevidentnější lží, že je 97

98

99

U. ECO, Dějiny krásy, s. 57. Připojení pojmu „chaos“ k hudbě může vyplývat také z její prchavosti a nestálosti. Oproti tomu socha byla schopná poskytovat umělecký dojem v podstatě trvale. Tato myšlenka tedy patrně zůstává (nepochybně zajímavou) spekulací i z důvodu nevyužitelných svědectví pramenů. Na výslovné popisy působení slyšené hudby narazíme jen výjimečně, v českém prostředí pak ještě méně. Pro objasnění situace v Itálii a ve Francii jsou vzácnou výjimkou pojednání Ponta de Tyarda (1521– 1605), který se v nich zabýval právě emocionálním působením hudby a jeho vysvětlením. R. DYKAST, Hudba věku melancholie, s. 185. Tyard patřil k velkým obráncům vlivu hudby na lidskou osobnost. Vystihuje to například i jeho výmluvný citát ze Solitaire second....: „Člověk, který ignoruje hudbu, je ve své duši churavý.“ Tamtéž, s. 184.

32

pravdou.“ Ač tento upravený aforismus Jeana Etienne Liotarda100 pochází z roku 1781, vyjadřuje právě zamýšlený plán, podle kterého měla hudba spolu s poezií vytvořit geniální dvojici a vyvolávat v posluchačích úžas tak, jak to dle popisů řeckých filosofů dělávala v antice. Již zmíněný italský učenec Marsilio Ficino hovořil ve svých dílech o principu univerzální harmonie, jednotě spojujícího kosmos a člověka (jeho tělo i duši), která umožňovala hudbě – jsoucí s touto harmonií ve vzájemném souladu – otisknout do lidské duše ctnosti, probouzet a ovládat vášně, manipulovat s lidskými city a léčit nemoci. Byla dle něj nejpřímější cestou v přenášení a vyvolávání afektů (pozitivních i negativních) a mocným činitelem

v

bezprostředním

ovlivňování

lidských

charakterů.

Za

použití

velice

komplikovaných výkladů v podstatě sdílel Ficinův postoj jeden z nejvýznamnějších humanistických hudebních teoretiků Franchino Gaffurio.101 Na základě číselných výpočtů připojoval také (a nebyl zdaleka jediný) ke konkrétním intervalům, souzvukům či harmonickým postupům naprosto určité ctnosti, nálady, nebo pocity, které byly schopny vyvolat. Co se týče ne zcela jednoznačné otázky o tom, zda hudba vede člověka ke klidu nebo naopak ke zmatku a chaosu, byl Gaffurio zastáncem první varianty.102 O nesporném umění vyjádřit bolest duše, utišit její neklid, vyvolat vzrušení, dojmout lidské srdce a doslova o možnosti nakládat s okamžitými pocity posluchačů dle vůle hudebníka/skladatele píše také Pontus de Tyard, autor, díky kterému se nám zachovala ona cenná zmínka o skutečně působícím účinku hudební produkce. Nejslavnějším hudbou zaujatým učencem, alespoň na nějakou dobu spojeným s českým prostředím, byl Johannes Kepler. Jeho stěžejní dílo na tuto tématiku (Harmonie světa) vyšlo v roce 1619, tedy už po odchodu z rudolfínské Prahy, nicméně vznikalo ještě v jejím kulturním prostředí. Od většiny svých současných i o jednu či více generací starších kolegů se lišil zejména ve způsobu práce s tradičními, vžitými koncepcemi hudby sfér. 103 Kepler vychází již pouze z aktuální, tj. vícehlasé polyfonní hudby a za základní stavební jednotku uspořádání světa již nepovažuje číslo, ale geometrické poměry. Za inovaci lze považovat i jeho mínění o procesu působení muziky na člověka – poněvadž dokáže mít vliv i na nevzdělané osoby, děti a dokonce i zvířata, je z vnímání jejích účinků plně vyloučen rozum. 104 Nyní je tedy člověk 100

101

102

103 104

Jean Etienne Liotard byl malíř (1702–1789) a místo hudby užil v tomto aforismu slovo malba. Do kontextu s muzikou jej přenesl R. Dykast tamtéž, s. 101. Spekuluje se o tom, že právě tento hudebník má být zobrazen na jednom z nejslavnějších portrétů Leonarda da Vinci (Portrét hudebníka). Franchino působil jako kapelník v Milánské katedrále. http://www.italianrenaissance-art.com/The-Musician.html [cit. 11. 5. 2012]. „Melodie získává takovou mocnost, že svými účinky duši zklidňuje.“ R. DYKAST, Hudba věku melancholie, s. 67–71. O odlišnostech a jiném Keplerově pojetí více tamtéž, s. 273–274. Kepler však doplňuje, že toto hloupé a temné poznání hudby není rovné skutečně erudovanému poslechu.

33

schopen poodhalit roušku tajemství univerza pouze skrze své smysly, tedy poslechem. Kepler dokonce vyzdvihuje hudbu samotnou, nepodloženou textem, když říká, že právě nevyslovenost a bezpojmovost hudby umožňuje více než slova pocítit (tedy nikoli rozumem rozpoznat) harmonii světa. O rok dříve, než Kepler vydal Harmonii světa, dokončil své zásadní dílo o hudbě Compendium musicae René Descartes.105 Ač se jedná o útlý spisek,106 přináší zásadní změny v pohledu na koncepci a účel hudby a spolu s Keplerovými tezemi představuje důležitý posun od dosud vžitých názorů. Descartes je však oproti Keplerovi radikálnější a již vůbec neodkazuje na učení o hudební harmonii univerza a antické ideály a modely. Považuje je za zkostnatělé, neobjektivní a nahrazuje je vědeckým bádáním a vlastními zkušenostmi. Všímá si například toho, že jeden a tentýž hudební prostředek (efekt) může u různých lidí vyvolat různé pocity (afekty), které nezřídka mohou být i úplně protikladné. Není to však na závadu – s některou hudbou se prostě člověk ztotožní ihned, s jinou postupně a s další nikdy. Hudebník by však vždy měl dělat vše pro to, aby u posluchačů nějaký afekt vyvolal, i když nepředvídatelný. Descartes svým pokrokovým vědeckým přístupem otevřel hudební teorii a celkovému pojímání tohoto kulturního fenoménu nové možnosti tím, že již nutně a nerozlučně nepřipojuje k hudbě text, hodnotí hudbu jako takovou a shledává, že i ona sama ve své podstatě je schopna dostatečně uspokojit duševní potřeby člověka a obohatit ho. Potvrdil tak schopnost hudby být zcela samostatnou uměleckou disciplínou. V kontrastu k vědeckým a také značně abstraktním pojednáním dobových učenců tu a tam přeci jen nacházíme drobné záznamy o efektech, které hudba vyvolávala při běžném, každodenním poslechu. Například vzpomínku na Viléma Trčku z Lípy a jeho záliby uchoval ve svých pamětech Jindřich Hýzrle z Chodů. „Krýksman“ Hýzrle sám patřil k aristokratům, kteří holdovali spíše drsnějším dvorským zábavám, tělesným cvičením a jízdě na koni. Koneckonců jeho kariéra to také vyžadovala, protože strávil podstatnou část života na bitevních polích, případně na cestách. Všímá-li si velkolepých či menších slavností (balety, hostiny – „pankyty“), jejichž účastníkem byl v různých evropských zemích poměrně často, příliš si hudebních produkcí nevšímá, chápaje je jako automatickou součást společenských 105

106

Keplerova kniha Harmonices mundi je ve svém prvním vydání (Linz 1619) dostupná například na http://posner.library.cmu.edu/Posner/books; Descartesovo Compendium musicae v latinském originálu i v anglickém a francouzském překladu je k dispozici na www.imslp.org. Descartes jej koncipoval jako jakýsi „úvod“ nebo základní podnět k dalšímu zkoumání a studiu. Byl výsledkem intenzivních a ne vždy souhlasných diskusí s jen o několik let starším učencem Isaakem Beeckmanem (1588–1637). Následně Descartes osobně i korespondenčně konzultoval své názory s významným filosofem a hudebním teoretikem Marinem Marsennem (1588–1684). R. DYKAST, Hudba věku melancholie, s. 287–290.

34

událostí.107 Zmíněný Vilém Trčka, po jehož boku Hýzrle bojoval v rámci tažení do Uher v roce 1596, se patrně nechával muzikou obklopovat a ovlivňovat mnohem více a mnohem raději. Když se dozvěděl o ženě, která „dobře zpívati a na kobzu hráti umí,“ 108 často ji dle Hýzrlových slov prosil, aby mu zpívala a hrála. „Však nějakou velmi žalostivou melodii, takže mnohý jejich slzy přitom litovati musel...“109 Vysvítá tu tedy Trčkova ochota nechat se dojmout písní i ve velmi jednoduchém provedení a dokonce i zaujetí Hýzrlovo jakožto nezúčastněného pozorovatele, který sice samotnou muzikou silněji zasažen nebyl, nicméně i jeho se dotklo pohnutí pana Viléma. Na žádném místě těchto pamětí však nemůžeme ani vytušit, že by byly hudební zážitky jakkoli kladeny do souvislosti s harmonií kosmu a teoretickými představami myslitelů, které jsme nastínili výše. Téměř o století starší Jan Zajíc z Házmburka110 ve své „zpovědi“ výslovně zmiňuje své zaujetí v umění hvězdářském, kterému se věnuje ve volných chvílích, podobně jako i jiní členové jeho rodu. Nijak nezpochybňuje vliv nebeských konstelací na svůj vlastní život, ovšem samozřejmě v intencích své upřímné křesťanské víry. Když v roce 1551 upadl do těžké melancholie a „náramné tesknosti,“ která se později projevila i v podobě zvláštního kožního onemocnění, popisuje své duševní stavy také následující poznámkou: „A což jsem prve nejvíce miloval, buď z přáteluov nebo jiných věcí, instrument music[a]e etc., to mne na ten čas nejvíce mrzelo a to sem u veliké měl ošklivosti.“111 Mezi hudbymilovné šlechtice (ač ho muzika právě dočasně omrzela) první poloviny 16. století tedy můžeme zařadit i Jana Zajíce, zvláště sledujeme-li průběh jeho choroby až do nejtěžšího stavu, ve kterém již musel ulehnout a spoléhat se zcela na své služebníky. Jeden z nich, „Jan, Břeského syn,“ oblažoval duši svého pána čtením Písma svatého a také zpěvem nábožných písní. Jan Zajíc označuje poslech muziky, ve které hrál vzhledem k Janově stavu samozřejmě velmi silnou úlohu její duchovní podtext, jako „recreatio animi iam lapsi,“ tedy „osvěžení pokleslé mysli.“ 112 Přestože ani v Zajícových slovech nemůžeme najít bezprostřední souvislosti hudby a světového řádu,

107

108

109 110

111 112

Jako čistě osobní prožitek z hudby prezentuje Hýzrle divadelně-hudební zážitek z prostředí anglického dvora. Za přítomnosti krále Jakuba I. hráli místní hudebníci (oblečení do bílých rouch) prý tak libě, „že by jich celej den poslouchati nestesklo.“ Miloš ŠTĚDROŇ, Z pamětí válečníka a dvořana, Opus musicum 16, 1984, č. 4, s. 115. Kobza je původně nástroj podobný loutně, pocházející a oblíbený zejména na Ukrajině. Označení se však používalo i pro podobné nástroje, užívané ve východní Evropě, se kterými se válečníci v Uhrách jistě mohli setkat. L. PETRÁŇOVÁ a kol. (edd.), Příběhy Jindřicha Hýzrla z Chodů, s. 61. Jan IV. Zajíc z Házmburka se narodil v Jagellonských Čechách r. 1486, zemřel r. 1553. Jindřich Michal Hýzrle z Chodů se narodil r. 1575, zemřel v polovině 17. století (1665). J. PÁNEK (ed.), Jan Zajíc z Házmburka: Sarmacia, s. 127. Tamtéž, s. 130.

35

dokumentuje Sarmacia efekt, který bychom mohli označit jako léčebný – tedy napomáhající znovunalezení duševní rovnováhy. Záhadou a také spornou a diskutovanou záležitostí zůstává vztah, který choval k hudebnímu umění Rudolf II.113 Mnozí badatelé se shodují na tom, že ačkoli tento panovník vynikl ve výtvarném, alchymistickém114 či uměleckořemeslném mecenášství, hudba zůstávala poněkud mimo sféru jeho zájmu. Je vskutku pravdou, že do praktického fungování své slavné a velmi kvalitní dvorní kapely příliš nezasahoval. S oblibou se uvádí také historka z konce roku 1611, dle níž strádající hudebníci obdrželi zadržovaný plat až po tklivé produkci pod okny Rudolfových pokojů. Nepravidelné vyplácení odměn však nebylo ničím neobvyklým a zdaleka se netýkalo pouze muzikantů.115 Navíc, zvážíme-li, že nemocí sužovaný Rudolf pod dojmem z dotyčného Miserere mei zareagoval vyplacením mezd (ať už proto, že byl umem svých služebníků dojat a pohnut k velkomyslnosti, či proto, že toužil po vzácném klidu a tichu), nevypovídá tato příhoda o jednoznačném nezájmu. Rudolfovu skutečnému zaujetí v hudbě se ve svých pracech blíže věnoval Robert Lindell. Konstatoval, že ačkoli ve veřejných produkcích, které byly více či méně automatickou součástí dvorského kulturního dění, nevykazoval Rudolf výraznější aktivitu, existovaly tu ještě příležitosti méně okázalé, tedy komorní. V nich se dá vysledovat mnohem osobnější přístup.116 Byli-li „komorní hudebníci,“ jak je označují výplatí knihy, také skladateli, mohli do svých kompozic zapracovávat poloskryté významy a myšlenky mnohem účinněji. Lindell zmiňuje i některá konkrétní díla, která byla dedikována přímo Rudolfovi a mezi nimiž se nápadně často objevuje symbolika čísla sedm. Obsazení právě pro sedm hlasů nebylo příliš obvyklé, přesto se skladatelé rudolfínského dvora k takto postaveným kompozicím uchylovali,117 a to v přímém protikladu 113

114

115

116

117

Zajímavé myšlenky o pražském kulturním ovzduší a úloze, kterou v něm hrál (či nehrál) Rudolf sám uvádí N. MOUT, Dvůr Rudolfa II., s. 220–222. Pozoruhodným dílem, uvádějícím do úzkých souvislostí hudbu a právě alchymii, je spis Michaela Maiera Atalanta fugiens z r. 1617. Výklady alchymistické symboliky zde doprovází rytiny a drobná hudební dílka ve formě fug. V koncepci tohoto díla převládá alchymie a její poselství, což se promítlo i do postupu Maierovy práce při komponování oněch fug. Doboví skladatelé mířili svými skladbami mnohem častěji na emoce posluchače, tedy na jeho srdce. Naopak Maier postupoval plánovitě po rozumové lince, tj. vymýšlel takové prostředky, které odpovídaly právě aktuálnímu dění v Atalantině příběhu. Užití fugy bylo v tomto případě ideální – Maier do ní mohl zakomponovat běh Atalanty, Hippomena i pohyb jablek. Taková hudba má v sobě méně oduševnělosti a srdečnosti, zato skrývá jiné hluboké významy. Jakub HLAVÁČEK – Ivo PURŠ (edd.), Michael Maier: Prchající Atalanta, Praha 2006. „Ačkoliv se mluvívalo, že velké bohatství při tom císařským dvoře se nachází, však ani vojáci, ani řemeslníci, ani dvořané, ani jiní náležitě placeni nebývali.“ Antonín REZEK (ed.), Jan František Beckovský, Poselkyně starých příběhův českých II (1526–1715), sv. 3 (1608–1624), Praha 1879, s. 49. Lindell píše o tom, že pěstování hudby v soukromé oblasti by se dalo chápat jako „nefalšované znamení lásky k hudbě.“ R. LINDELL, Hudební život na dvoře Rudolfa II., s. 106. Lindell patří k badatelům, kteří vyzdvihují Rudolfovu hudební činnost a mecenášství na roveň jeho ostatním kulturním aktivitám. Lindell uvádí skladby Giovanniho Baptisty Galena (kniha sedmihlasých madrigalů, 1598), Philippa de Monte (dvě knihy sedmihlasých madrigalů – 1599 a 1600; dokonce sedmidílné sedmihlasé skladby), Charlese Luythona (mešní kniha 1609). Luythonova skladba začíná sedmihlasou mší Missa super basim Caesar vive,

36

k aktuálnímu vícesborovému vývojovému směru, vyzařujícímu z Benátek. Úmysl tvůrců připojit k slyšitelné stránce vytvářené hudby ještě číselnou symboliku, odkazující na její mystický obsah, je tu nepochybný. V rámci prováděného repertoáru ještě zvláštní místo zaujímaly madrigaly, formy náležející do světské hudby, jejichž soubory byly Rudolfovi často dedikovány a v nichž se nápadně objevují obsahové souvislosti s náměty obrazů z jeho slavné sbírky.118 O osobnějším vztahu Rudolfa II. ke komorním hudebníkům119 svědčí také některé přímé intervence v úmyslu získat pro svůj dvůr konkrétní zpěváky nebo instrumentalisty. 120 Mohl jejich výjimečné schopnosti a dovednosti slyšet na vlastní uši, nebo se o nich dozvěděl prostřednictvím svědků. Rudolf byl schopen i podarovat oblíbeného hudebníka slušnou odměnou (svatební dary, dary za věnované kompozice, duchovní i laické prebendy) a dokonce i povýšením do šlechtického stavu. Jakkoli nestabilní osobností Rudolf II. byl v běhu let svého života, přece jen nelze říci, že by muzika zůstávala zcela mimo okruhy jeho zájmů. A s přihlédnutím k symbolickým významům jemu dedikovaných skladeb lze též usuzovat, že skrytá poselství hudebních kompozic mu nemusela zůstat utajena.

118

119

120

ve které vždy jeden z hlasů zpívá tento text: „Caesar vive, faxit Deus noster. Omnes gentes clamant: Caesar vive!“ Tamtéž, s. 107. Našli bychom však více příkladů – např. v díle Orlanda di Lassa nebo císařského vícekapelníka Camilla Zanottiho. Josef ŠEBESTA, Postavení madrigalu v hierarchii hudebních žánrů na dvoře Rudolfa II. v Praze, Opus musicum 36, 2003, č. 5, s. 2–6. V účetní knize z r. 1588 se dochoval záznam o zvláštní odměně Camillu Zanottimu za „návrat k oddanosti k madrigalům.“ Josef Šebesta tvrdí, že tuto neobvyklou poznámku přeneseně zapříčinil sám císař svým vstřícným postojem ke komorní hudbě, zvláště k madrigalům. Tamtéž, s. 2. V komorních produkcích mohly některé party vedle mužů zastávat ženy a také tak činívaly. O této praxi se zmínil Stefano Rossetto, skladatel, který externě participoval na hudebním dění na Maxmiliánově i Rudolfově dvoře. R. LINDELL, Hudební život na dvoře Rudolfa II., s. 105. Císař Matyáš taktéž disponoval na svém dvoře hudebnicí – byla jí Angela Stampa, komorní zpěvačka, jejíž přítomnost je doložena k roku 1617. R. LINDELL, Music at the court of emperor Matthias, s. 297. Tuto snahu dokumentují Rudolfovy dopisy. Lindell uvádí případ z roku 1590, kdy se Rudolf zajímal o zpěváka – loutnistu Lamberta de Beaulieu. Známá je také jeho osobní intervence v případě kapelníka Philippa de Monte, kterého podaroval mnohými prebendami, následně ho ale neústupně odmítal propustit ze svých služeb, když Monte zatoužil po odpočinku na dotčených statcích.

37

4. Hudební gramotnost „Budete-li dále chtíti v takém předsevzení žíti, naučíte se i muzice, kteráž těší smutná srdce; tím uměním kdož zhrdají a je za hřbet pokládají, není v nich žádné vlídnosti, plni jsou zhovadilosti.“121 Jiří Carolides z Karlsperku, Navedení mladistvého věku k poctivým mravům a svobodným literním uměním, Praha 1606 Zásadním stimulem při vnímání hudebních produkcí je dosažená míra příslušného vzdělání. Přesto nelze význam hudebního vzdělání pro šlechtice přeceňovat, zvláště v pomalejším, opožděném a skromnějším českém prostředí. Pokud se dochovaly záznamy o alespoň částečném studiu této dovednosti, jedná se povětšinou o výjimky a zatím nejde o plošný jev. 4.1 Urozený syn Urození rodiče, kteří měli zájem na tom, aby z jejich potomka vyrostl schopný pokračovatel rodu, způsobilý uchytit se na některém z postů zemské nebo dvorské správy či alespoň rozmnožitel rodového majetku, význam vzdělání nepodceňovali a snažili se svému synovi poskytnout co nejkvalitnější průpravu, odpovídající výši jejich společenského postavení, movitým prostředkům a konfesijní orientaci. Přelomovým okamžikem pro dítě byl věk 7–9 let, dokdy výchovu chlapců i dívek plně zajišťovala matka v kruhu svého fraucimoru a odkdy bylo třeba najít chlapci vhodnou školu či najmout pro něj soukromého učitele – preceptora.122 Ze škol připadaly v úvahu zámecké, městské, konfesijní či soukromé doma v Čechách, případně i v zahraničí, dále mohlo být využito profesorů pražské univerzity a na řadu mohla přijít i vítaná zkušenost s výchovou na některém dvoře.123 Nejranější fázi dětské výchovy (všech dětí bez ohledu na urozenost) přiznal nesporný význam Jan Amos Komenský v Informatoriu školy mateřské124 a vytvořil tak v celoevropském kontextu zcela ojedinělé dílo. Na osobní zodpovědnosti rodičů byla povinnost 121 122

123 124

Č. ZÍBRT, Jak se kdy v Čechách tancovalo, s. 233. Martin HOLÝ, Výchova a vzdělání české a moravské šlechty v 16. a v první třetině 17. století, FHB 21, 2005, s. 119. Tamtéž, s. 123. Informatorium bylo zamýšleno jako součást neuskutečněné komplexní reformy českého vzdělávacího systému. Komenský ho dokončil v roce 1632 v Lešně, za jeho života vyšlo v Německu, Polsku a Švédsku, v Čechách až r. 1858 (vydal jej Antonín Gindely). Nejnověji Tomáš HAVELKA (ed.), J. A. Komenský, Informatorium školy mateřské, Praha 2007.

38

vzdělat své dítě v základech stěžejních znalostí, aby do první školní třídy přišlo již připravené na další výuku, přičemž užívat mysli, paměti a jazyka se mělo učit i skrze „veršíčky,“ zpívané zpaměti.125 U tak malého dítěte mohlo zákonitě jít pouze o prosté technické memorování, nicméně Komenský ve svém celém díle přikládal muzice jako výukovému prostředku značnou důležitost.126 „Muzika nejpřirozenější nám jest; jak se na svět dostáváme, hned písničku, pád rajský připomínající, zpíváme: a, á, é.“127 Komenský vítá tedy již úplně první zvukové projevy dítěte jako nezbytný fyziologický jev, napomáhající zdraví, následně rozvíjející melodické a harmonické myšlení („zpívání, hudení, helekání, břiňkání, zvonění, hodin bití, hraní na nástroje muzické“) a zdůrazňuje poslouchání a následné napodobování před/po jídle, při modlení, v kostele apod. Ve čtyřech letech je dle Komenského dítě již schopno samo hrát na nástroj (ale připouští, že některé děti se vyvíjejí pomaleji a není proto kam spěchat) – píšťala, buben, housličky, kterými svůj sluch „oblomovati“ mají. V pátém roce svého života již dítě může zpívat krátké modlitbičky, přičemž Komenský doporučuje přímo konkrétní písně, povšechně s náboženskou tématikou, které mohou zpívat sami nebo s rodiči. „Blahoslavený dům, kdež se tato Davidovská muzika hlučně drží!“ Opominuta není ani rytmická, rétorická stránka mluvy – k tomu mají posloužit rozličné říkanky a říkadla.128 Otázkou nicméně zůstává, do jaké míry tento hudbě velmi přející návod vycházel z dobové praxe, zda pouze odrážel osobní autorovo zaujetí a nejlepší přesvědčení, anebo zda elementární hudební vzdělávání zaujímalo nějak zásadnější postavení v prostředí Jednoty bratrské. Dochované prameny, ať už jde o zprávy o požadavcích na kvality preceptorů, osobní představy rodičů anebo jiná doporučení, totiž často nesvědčí výslovně o nezbytnosti výuky zpěvu a hry na hudební nástroj (když už, tak okrajově). Zejména v nižším věku byl důraz kladen na zvládnutí čtení, psaní, počítání a jazyků, navíc s nutným vštípením základních náboženských a mravních principů. Později se šlechtická cvičení, doporučovaná k vyplnění volného času, týkala na prvním místě tělesných dovedností, jízdy na koni, šermu, střelby z kuše apod. I poměrně obsáhlé Naučení rodičům, které autor, inspirován myšlenkami Viléma z Pernštejna, vložil do úst mladému Ludvíku z Pernštejna s přáním, aby tyto rady byly dodržovány při jeho výchově, zařazuje kontakt s hudbou nikoli do kategorie věcí, které by měl nezbytně ovládat on sám, ale kterou by se měl obklopovat místo nežádoucích kratochvílí, 125 126

127 128

Tamtéž, s. 37. K hudebnímu rozměru, vztaženému k dnešní praktické současnosti Komenského Informatoria: Pavel JURKOVIČ – Václav KORBEL, Nové informatorium (školy mateřské), Praha 1992. T. HAVELKA (ed.), Informatorium školy mateřské, s. 60. Jako vhodný příklad uvádí Komenský písničku Spi, mé malé poupě, jejíž je autorem.

39

jako bylo v první řadě hazardní hráčství. Využito tu mělo být služeb profesionálních zpěváků nebo loutnisty.129 Přeci jen se však objevují nepřímé zprávy obsahující výslovný požadavek na hudební zdatnost hledaného preceptora nebo vyučujícího na partikulární škole. Písemnosti pocházející z artistické fakulty pražského vysokého učení za působení rektora Martina Bacháčka z Nauměřic zahrnují i jeho dva dopisy z 26. 4. 1606, ve kterých adresátům slibuje vyslání „dobrého musicuse vocalis et instrumentalis“.130 Další případ se objevuje v Žatci, jehož školní správce byl starostlivým dědečkem měšťanského adepta na studium uctivě žádán o přijetí dotyčného žáčka do školy. „S obzvláštní pak snažností“ si žadatel přál, aby mu bylo poskytnuto vzdělání v muzice jak mezi ostatními spolužáky, tak intenzivněji v soukromé výuce, ovšem za předpokladu, že neutrpí prospěch v gramatice.131 V žádostech, které vyřizoval rektor pražské univerzity, se takových požadavků nachází více – např. farář v Dobrovici prosil v r. 1601 o oficiála, který by „byl dobrý kantor a basista a … kůr kostelní náležitou musikou spravoval a opatroval.“132 Dokonce docházelo i ke stížnostem, ve kterých pisatelé vyjadřovali svoji nespokojenost se způsobem výuky na školách. Tak si r. 1600 staroměstští páni konšelé v čele s panem purkmistrem stěžovali mimo jiné na to, že „kantoři nenotují cantum, s žáky nezpívají, musiky v kostele že se kazí, až těžko poslouchati; v to aby se nahlédlo, aby řád lepší byl, že hudby zle užívají, že i v šenkovních domích na húsle hudou.“ Rektorova odpověď nespokojeným měšťanům nepřála, v podstatě jen konstatovala, že vše je v pořádku a proto nic nemusí být napraveno.133 Užitečným pramenem k poznání funkce a váhy, která byla muzice přiznávána v rámci raně novověkého vzdělávacího systému, jsou „naučení,“ tedy návody a doporučení mladým chlapcům (ale i dívkám) a jejich rodičům, případně vychovatelům, čemu všemu se v mládí naučit, jak se chovat, jakým mravům přivyknout a jak vhodně trávit čas. Automatický požadavek hudebního vzdělání však není v těchto naučeních pravidlem. Navíc je zde patrný 129

130

131 132 133

„Zdaliž nemuož lepší kratochvíle nastati? Čísti ale předkuov zachování, pokudž ukáže v kronikách sepsání, nebo rozkázati na loutu hudce bříkati nebo zpěvkákuov ponúknuto buď zpívati.“ P. VOREL, Dítě na aristokratickém dvoře, s. 13–48, ř. 292–295. F. DVORSKÝ (ed.), Paměti o školách českých, s. 283. První dopis je adresován rytíři Bořkovi Dohalskému z Dohalic a na Dohalicích a byl doručen přímo rukou doporučeného preceptora. Druhý je určen patrně městské škole v Pacově se slibem brzkého odeslání vhodného preceptora. Dokládají tedy běžnou praxi rektora univerzity, umísťujícího své absolventy na různá pracovní místa. Tamtéž, s. 383. Tamtéž, s. 76–77. Tamtéž, s. 63, 108; Ferdinand TADRA, Sborové literátův čili: kůry literácké v Čechách, in: J. Srb – F. Tadra, Památník pražského Hlaholu, Praha 1886, s. 45.

40

rozdíl mezi naučeními, pocházejícími z protestantské, resp. bratrské provenience, a naučeními katolickými. Zvýšenou orientací na hudbu se jasně vyznačuje pedagogická literatura protestantská, vycházející patrně i z Lutherových názorů, velice příznivě hudbě nakloněných. Martin Luther měl osobně muziku velmi rád, sám se věnoval komponování (je mimo jiné autorem reformační hymny Ein feste Burg ist unser Gott) a proto si byl vědom jejího blahodárného vlivu na osobnost a duchovní zaujetí člověka. Z pedagogického hlediska jí přikládal značný význam (řadil ji hned za teologii) – „Hudba jest nejkrásnější a nejvznešenější dar Boží, jímž mnohá pokušení a špatné myšlénky zapuditi, zármutek zaplašiti lze; jest jako polovičná kázeň a učitelka, činíc lidi mírnějšími a tiššími, mravnějšími a rozumnějšími.“134 Evidentně tedy upřednostňuje hudbu duchovní před lascivními světskými melodiemi a námětem a taktéž se velice nelichotivě vyjadřuje o jedincích, hudbou nedotčených či pohrdajících.135 Ušlechtilými dětskými mravy a slušným chováním se v jednom svém dílku zabýval český humanista a básník Jiří Carolides z Karlsperka. Navedení mladistvého věku k poctivým mravům a svobodným literním uměním vydal v Praze roku 1606 a muzice v něm přiznal především moc potěšit smutná srdce anebo naopak zarmoutit posluchače, tedy ovlivňovat jeho duševní rozpoložení. Ti, kteří jí opovrhují, postrádají vlídnost a Karlsperk je označuje termínem „zhovadilci.”136 Mravové, aneb naučení potřebná... zveršoval, sepsal a roku 1600 vydal i stoupenec Jednoty bratrské Jiří Strejc Zábřežský.137 V oddílu věnovaném kratochvílím užívá muziky jako protiváhy k hazardním hrám (kostky, karty, vrhcáby a jiné „neřády“), kterýžto model kontrastu hříšné hry (hazard) a ctnostné hry (hudba) se objevuje v naučeních častěji.138 Jednota bratrská pohlížela na veškeré aktivity dětí a mladistvých z přísného hlediska mravnosti a křesťanských ctností a vše, co zavánělo přílišnou nevázaností či bujarostí pranýřovala jako oplzlosti nastražené ďábelskými silami. Není se proto co divit, že tanec býval v bratrských naučeních většinou zapovězen, zejména pro děvčata.139 Byl-li ale 134 135 136 137 138

139

František ŠIMEK, Dějiny vychovatelství, Praha 1875, s. 122. Takoví „ignoranti“ jsou podle něj „hulváti a balíci“ (Klotz a Dreckpoet). Č. ZÍBRT (ed.), Navedení mladistvého věku ku poctivým mravům, s. 23. A. CÍSAŘOVÁ KOLÁŘOVÁ (ed.), Mravy ctnostné mládeži potřebné. „Věděti pak máš, že jiných kratochvílí všech poctivých muzika jest nejslušnější, ano i nejrozkošnější, buďto na hlasy zpívati aneb na nástroje hráti, v čemž se mládež s ochotností cvičiti má hned v mladosti, místo jiné kratochvíle, v té i jiné majíc cíle...“ Tamtéž, s. 50. Autorem, popisujícím ideál bratrské dívky a její výchovy, byl i Adam starší Šturm z Hranic. Jeho postoj se dá lapidárně vystihnout úryvkem: „Kolikrát v tanci kdo skočí, tolikrát do pekla kročí.“ Tamtéž, s. 104. Č. ZÍBRT, Jak se kdy v Čechách tancovalo, s. 95–158.

41

zapovídán tanec, jak tomu bylo s hudbou, která tanec umožňuje, podporuje a vyvolává? Již jsme naznačili, že muzika měla v celé Jednotě bratrské nebývale důstojné a výsadní postavení, proto tento paradox může zarazit. Vysvětlení nepřímo poskytuje například Matouš Konečný, autor Mravů ctnostných, mládeži potřebných z r. 1618 jejich druhém díle: „Otázkám a mravům i písničkám duchovním snažte se pilně učiti/ale bezbožné a světské světu máte zanechati.“140 Onen zvýšený zájem o vzdělání, zprostředkované hudbou, se tedy omezoval pouze na nábožensky orientovaný repertoár a kladl důraz především na textovou náplň písní s výraznou osvětovou funkcí.141 Hudbu nemohl ve svém naučení opominout ani Jan Blahoslav, autor vynikajícího hudebněteoretického díla Musica, t.j. knížka zpěvákům náležité zprávy v sobě obsahující (1558). Jeho Naučení mládencům k službě Kristu a církvi jeho se oddávajícím v Jednotě bratrské, vydané r. 1585 již po Blahoslavově smrti, je určeno budoucím bratrským kněžím. Duchovní písničky mají snadnější formou zprostředkovávat a prohlubovat poznání náboženských textů, především Písma, žalmů a jejich smyslu. Zcela zde chybí požadavek ovládání některého nástroje. Tomuto bratrskému knězi stačilo umět zpívat melodii a text ve správném období liturgického roku tak, aby se mohla přidat celá společnost, přítomná bohoslužbě.142 Postoj Jednoty bratrské je tak specifický i vůči protestantskému pohledu, zaznamenaném Jiřím Carolidem. Do úvahy o běžné dobové skutečnosti však také musíme vzít fakt, že tato naučení jsou čistě apriorními doporučeními. Dalšímu zkoumání by tak připadlo zjistit, do jaké míry se model kryl s praxí. 4.2 Partikulární školy „...odvrci se naprosto mají písně ty frejířské, mrzké, neb ty čistým myslem více škodí tím, čím se pod libějšími muziky zpíváním snáze v mysli do srdce loudí.“143 Vavřinec Leander Rvačovský z Rvačova, Výklad na modlitbu Páně velmi utěšený, Praha 1585 Městské partikulární školy se stávaly prostředníkem k dosažení hlubšího vzdělání šlechtických synů spíše v ojedinělých případech, i když i o těchto situacích prameny hovoří.144 Městská složka raně novověkého vzdělávacího systému plnila důležitou přípravnou funkci 140 141 142

143 144

A. CÍSAŘOVÁ KOLÁŘOVÁ (ed.), Mravy ctnostné mládeži potřebné, s. 137. Tento postoj patrně mohl zastávat i Karel starší ze Žerotína (viz níže). F. BEDNÁŘ (ed.), Jana Blahoslava Naučení mládencům. Zajímavé je, že Jan Blahoslav ve své Musice zcela pomíjí figurální zpěv, tj. polyfonii, majíc na mysli pouze bratrský chorální zpěv. Čeněk ZÍBRT, Jak se kdy v Čechách tancovalo, s. 232. Některé případy urozených žáků partikulárních škol uvádí M. HOLÝ, Výchova a vzdělání, s. 133.

42

pro všechny své žáky zejména vzhledem k fenoménu literátských bratrstev, hojně zakládaných při kostelních kůrech. Ve škole se děti učily zpívat chorální i figurální hudbu, 145 převážně podkládající duchovní texty, zejména žalmy, s pomocí kterých se pak za dozoru kantora podílely na zpestřování bohoslužeb a jiných církevních obřadů. Nabyté znalosti a praktické zkušenosti pak mohly zužitkovat i ve zmíněných literátských bratrstvech. Nejen tyto spolky však (kromě možného provozování muziky v soukromí) nabízely uplatnění absolventovi partikulární školy s výraznějším hudebním nadáním. I v prostředí městských škol totiž mohl dvorní kapelník najít vhodné kandidáty do císařské kapely, tedy do její chlapecké vokální sekce. Doklad o této praxi se dochoval v Kouřimi, Kolíně a Volyni z r. 1558, kdy císař žádal o dopravení vytipovaného „pacholete“ na hrad, aby zde mohlo být začleněno do kapely a dostat náležité potřebné vychování a vzdělání. 146 Zaměstnání těchto chlapců u dvora mělo ještě zajímavou dohru – po dvou letech se totiž dostavila mutace, načež panovník rozkázal, aby pokračovali ve studiích u Tovaryšstva Ježíšova a ročně pobírali z císařské pokladny 74 zlatých. Hudební nadání, zkušenost s dvorskou kapelou a potažmo štědrost císaře jim tak zajistila nadějnější budoucnost. I v kontextu těchto zajímavých možností, které se nadanému žáčkovi otevíraly, je však nutné zdůraznit, že hudební materie vyučovaná na městských školách si nekladla ambice překročit hranici pouhých základů, jakkoli výrazná část denní dávky vyučování jí byla určena. Žák měl nabýt maximálně dovedností, které ho opravňovaly k následnému rozvíjení svých schopností – ať už na zvláštích pěveckých školách,147 v literátských spolcích, aristokratických ansámblech, soukromé výuce či na univerzitě. O základech hovoří i školní řád Esroma Rüdingera, dle něhož se vyučovalo na gymnáziu ve Zwickau a po změně Rüdingerova působiště snad i v bratrské škole v Ivančicích.148 V pravidlech vyučovacího postupu figurují vedle základů aritmetiky i základy hudby.149 Zikmund Winter uvádí, že muzika zaujímala v 145

146

147

148

149

Tzn. jednohlasé formy, vycházející ze středověké gregoriánské tradice a vícehlasé skladby vokální polyfonie. Každý z těchto dvou vývojových stádií evropské vokální hudby měl přidělené své vyučovací hodiny. Z. WINTER, Život a učení, s. 764. Výběr chlapců prováděl osobně kapelník (v r. 1558 to byl Petr Masenus), o talentovaných dětech pak informoval císaře a císař poslal žádost o „uvolnění“ malého zpěváka. Zvláštní pěvecké školy existovaly jak na dvorech světských (např. Ferdinanda II. Tyrolského), tak církevních – pěvecký dorost byl hlouběji vzděláván také na škole při kostele sv. Mořice v Olomouci (působil na ní mimo jiné také Jacob Handl Gallus). V rámci premonstrátského kláštera v Louce u Znojma fungovala čtyřletá pěvecká škola od r. 1576. Rozvoj a zvýšená činnost škol, vychovávajících zpěváky pro církevní prostředí, se datuje zejména po tridentském koncilu, který otevřel chrámové kůry polyfonii. Těmito školami prošli mnozí pozdější skladatelé a aktivní hudebníci, uplatňující své schopnosti ve šlechtických kapelách doma i v zahraničí. Nezřídka v ní předávali své umění členové císařské dvorské kapely. A. MOLNÁR, Českobratrská výchova před Komenským, s. 219, František Michálek BARTOŠ, Školní řád Esroma Rüdingera, ČMM 47, 1923, s. 195–197. Autoři uvádějí, že v Ivančicích se mohlo z uvedeného školního řádu ze Zwickau přinejmenším vycházet jako z inspiračního zdroje pro koncepci zdejší výuky. A. MOLNÁR, Českobratrská výchova před Komenským, s. 219.

43

rozvrhu druhé místo hned po latině a svým způsobem rytmizovala denní školní rozvrh – zpívalo se před začátkem vyučování, mezi hodinami a po skončení výuky. 150 Toto prominentní postavení jí náleželo právě z důvodu povinnosti zajišťovat hudební doprovod v církvi. Nicméně děti se seznamovaly i se světským repertoárem, který mohly užít při různorodých městských slavnostech, procesích či pohřbech a také při tzv. koledách, jednom z pouličních příjmů kantora, nedostatečně ohodnoceného platem. Co se týče instrumentální hudby, ta byla plně v působnosti soukromých učitelů, jak je tomu ostatně dodnes. Movitému studentovi tedy nic nebránilo v tom, aby si našel učitele i na výuku toho, co v řádných osnovách chybělo a na čem měl zájem. Pečlivě vybraný preceptor pak mohl svého svěřence doprovázet během studií i na vyšších školách mimo jeho rodné sídlo.151 S pozoruhodným názorem na výuku hry na nástroje se prezentoval Jan Amos Komenský, tolik vyzdvihující „břinkání a hudení“ v předškolním věku. Instrumentální hra podle něj do osnov městskách škol naprosto nepatří z důvodu přílišné časové náročnosti a pozvolné návratnosti vloženého úsilí.152 Tento pohled je nepochybně správný, racionálně hodnotící možnosti „základního“ školství a v podstatě nevylučující paralelní samostatnou výuku s preceptorem. Úloha hudby v městském partikulárním školství se zákonitě odrazila i v dobových školních řádech.153 Pokusme se do jednoho z nich podívat detailněji a zjistit jím nastavené podmínky pro výuku hudby. Řád rektora pražského Karlova vysokého učení Petra Codicilla z Tulechova byl pro městské školy v Čechách a na Moravě vydán v roce 1586.154 Muzika (respektive pouze zpěv) byla zařazena do vyučovacího řádu výslovně ve druhé třídě vedle dominující latiny, náboženství, počtů a psaní, ve třetí třídě bylo předepsáno každodenní cvičení zpěvu, v páté třídě muzika figuruje mezi ostatními předměty – dialektikou, mluvnicí, rétorikou, počty, měříčstvím, mravovědou a fyzikou. Realističtější představu ale získáme z přiloženého denního rozvrhu a zejména ze školních zákonů univerzity. Muzika se totiž 150

151

152

153

154

Z. WINTER, Život a učení, s. 573. Tato praxe vycházela z dlouhé tradice sahající hluboko do středověku. Více ji mapuje Karel KONRÁD, Dějiny posvátného zpěvu staročeského od 15. věku do zrušení literátských bratrstev. I. čásť, XV. věk a dějiny literátských bratrstev, Praha 1893. Tomáš KNOZ, Karel starší ze Žerotína. Don Quijote v labyrintu světa, Praha 2008, s. 43. Příkladem nevýlučnosti preceptorského povolání může být preceptor Karla staršího Vavřinec Cirkler, který kromě postu rodinného učitele působil jako rektor ivančické akademie, kde Karel starší taktéž studoval. Z. WINTER, Život a učení, s. 574. Komenský se takto vyjádřil ve své korespondenci roku 1630. „...těm, kteří chystají se školou k službám obecním, jest instrumentální hudba neužitečnou, ba škodlivou, poněvadž žádá velmi mnoho času, mnohého opakování, a přitom chválu nemáš, leč vynikáš-li nad míru.“ O školních řádech obšírně pojednává Z. WINTER, Život a učení, s. 600. F. TADRA, Sborové literátův, s. 41–42. František Jan ZOUBEK, M. Petra Codicilla z Tullechova Řád školám městským v Čechách a na Moravě, Praha 1873.

44

účastnila při výuce i jaksi sekundárně, nikoli jako samostatný předmět či probíraná látka, ale jako doplněk a prostředek související s důkladnější náboženskou výchovou. Již v první třídě se zpívaly žalmy – v pondělí dopoledne jako součást modlitby, odpoledne také žalm či jiná česká písnička, před koncem vyučování opět modlitba a píseň (v ostatních dnech se postupovalo podobně jako v pondělí). První třída tedy používá písniček a žalmů, ačkoli se vyučovací řád o muzice v prvním roce nezmiňuje. Ve druhé třídě žáci zpívali vedle písní v průběhu výuky a na jejím konci i stupnice a učili se muzickým pravidlům, což možná vysvětluje absenci hudby ve vyučovacím řádu pro první třídu – „musica“ je zde chápána ve svém teoretickém smyslu, praktické zpívání je, jak již bylo naznačeno, spíše doplňkem k náboženství. Třetí třída předepisuje opět zpěv s kantorem nebo i samostatně. Překvapivý údaj se objevuje ve třídě čtvrté, neboť zde každý den kromě neděle „kantor nebo succentor učí hudbě vokální neb instrumentální.“ V páté třídě se již objevuje samostatná hodina, věnovaná musice. Petr Codicill však předepisuje ještě další pravidla – každé ráno začíná vyučování společnou modlitbou a žalmem nebo písní Přijď duše stvořiteli, pro starší žáky následuje zpívání officia z kancionálu s preceptorem, mladší mají zpívat písničky vhodné s ohledem na běh liturgického roku. Preceptor měl vybírat repertoár a dbát na kázeň, správnost, libozvučnost, uctivost, pobožnost a vroucnost žáků. Vyzdvihována a zdůrazňována byla nikoli hudební, ale duchovní stránka těchot aktivit. Tento důraz můžeme vyčíst i ze školního řádu Světlovského panství z r. 1586: „Zpěvové a písně ať se dějí pobožně, vážně, buď chorální nebo na hlasy rozdílně, jak kde zvyk jest, avšak ať lid prostý vyučuje se pobožným písním a chválám božským.“155 4.3 Klementinum a Karolinum Zajímavým paradoxem vzhledem k pozdějšímu vývoji je, že jezuitský řád, vycházející ze svých řádových předpisů a zásad a v neposlední řadě i ekonomických možností, se stavěl k hudebnímu umění zpočátku velice vlažně až rezervovaně. Do bohoslužby a jiných liturgických obřadů nebyla hudba nejdříve zapojena vůbec. Emil Trolda uvádí, že tyto tiché mše nenalezly u obyvatel tehdejší Prahy patřičný ohlas, což bylo důvodem jejich spíše omezeného zájmu o účast na bohoslužbách u Sv. Klimenta. 156 Brzy po aklimatizování 155

156

F. DVORSKÝ (ed.), Paměti o školách českých, s. 417. Tento školní řád dále stanovoval povinnost žáků a literátů vzájemně si pomáhat při doprovodech bohoslužeb. Emilián TROLDA, Jesuité a hudba, CYRIL 66, 1940, č. 5–6, s. 53. „V referátu, který poslal minister domus ještě r. 1556 do Vídně... se praví, že latinská kázání Pražáky unavují, že je láká jen zpěv a hudba při mši...“

45

jezuitského řádu v Čechách však došlo k výraznému posunu v používání hudebního doprovodu až do té míry, že se počáteční zpátečnictví proměnilo ve štědrou, pokrokovou a moderní podporu a velkorysé mecenášství.157 Kromě liturgických obřadů skýtaly možnost využití hudebního doprovodu i školní slavnosti, mimo jiné i promoce. První promoce v r. 1565 ještě proběhla v tichosti, o čtyři roky později se již promovalo s hudební kulisou. Nakonec v roce 1589 vytrubovali trubači tak svědomitě, že byly přítomné osoby zaskočeni celkovým poněkud pompézním vyzněním ceremoniálu, který vypadal spíše jako pochod vojska nebo oficiální příchod panovníka.158 V rámci celého jezuitského vzdělávacího systému však hrála hudba nepřehlédnutelnou roli již od začátků působení řádu v Čechách. Jedním z inspiračních zdrojů, ze kterých Tovaryšstvo mohlo čerpat vyučovací koncepci a osnovy, byly myšlenky italského humanisty Jacoba Sadoleta, svého času biskupa ve francouzském Carpentrasu,159 obsažené ve spise De liberis recte instituendis (Lyon, 1533). O muzice tu pojednává poměrně obšírně, i když se zaměřuje pouze na zpěv – žádá, aby byl obsahově krásný, rytmicky přesný a duchovně povznášející. Dokonce připouští i připojení pohybů těla, totiž tance, a označuje tuto činnost jako zvlášť vhodnou pro mládež, ovšemže s připojeným varováním o škodlivosti přílišné nezřízenosti. Klementinum proslulo hojností a kvalitou studenty prováděného repertoáru, který byl nacvičován během obligátních hodin zpěvu.160 Zpočátku byly tyto hodiny povinné pro všechny studenty, později je navštěvovali jen vybraní dle svých individuálních sluchových a hlasových dispozic. Primárním prostorem k provádění muziky byly samozřejmě bohoslužby – již v roce 1560 žáci jezuitské nižší školy, tvořící největší školní těleso v zemi, doprovázeli mše komplikovaným a náročným repertoárem, přičemž využívali i pomoci dvorních hudebníků Ferdinanda Tyrolského. Navíc jedinečným prostorem, kde se studenti pod dohledem či ve spolupráci se svými učiteli mohli hudebně realizovat, byly proslulé akademické divadelní hry, které pořádali jak jezuité v Klementinu, semináři sv. Václava a konviktu sv. Bartoloměje, tak Karolinum, 157

158 159

160

Tamtéž, s. 73. Jezuité měli úzké vazby s císařskými skladateli, kapelníky a ostatními hudebníky, objednávali si u nich hudbu pro potřeby liturgické i divadelní a využíval jejich hráčských služeb. Příležitostně žádali o spolupráci i městské hudebníky, především tedy trubače. Tamtéž, s. 75. Tyto údaje pocházejí z klementinského deníku – diaria. Jacobus Sadoletus (1477–1547), rodem Ital a místem působení Francouz, spojil ve svých spisech humanismus obou zemí. O. KÁDNER, Dějiny pedagogiky, s. 168. Oproti duchovně povznášejícímu, umírněnému zpěvu naopak zavrhuje „zpěv pouliční,“ vyznačující se prý neskutečnou exhibičností. Hovoří tak patrně o produkcích tehdejších potulných/pouličních umělců – muzikantů, zpívajících na veřejnosti s cílem zaujmout pozornost kolemjdoucího efektivní až agresivní virtuozitou. Zikmund WINTER, O životě na vysokých školách pražských knihy dvoje, Praha 1899, s. 319; v prostředí partikulárních škol Z. WINTER, Život a učení, s. 574.

46

snažící se spíše s menšími úspěchy konkurovat velkolepě pojatým představením z dílny Societas Jesu. I když první náboženská divadla mohla Praha shlédnout již před rokem 1556, jezuité dokázali umně využít jak vzdělávacího, tak propagandistického efektu ve prospěch katolické a potažmo i habsburské věci.161 Hudební doprovod her měl v první řadě zesilovat jejich efekt.162 Umocňoval dramatické momenty, dojímal v tragických chvílích, rozjásával v radostných okamžicích přímo v průběhu inscenace a vyplňoval prostor mezi jednotlivými akty. Za druhé bylo nutné poskytnout divákům určitou oddechovou chvíli, neboť představení trvala velmi dlouho, často šest hodin i déle. Autoři her svá hudební přání většinou vpisovali do textu.163 Využíváno bylo sborových těles spíše komornější velikosti, u jezuitů i instrumentálních ansámblů (ti dokonce včleňovali do svých her i balet). Vzhledem k probíhající výuce zpěvu mohli sborové party snadno zastat samotní studenti koleje a schopnější instrumentalisté z řad žáků semináře a konviktu byli jistě schopní ujmout se i místa v ansámblu. Pravděpodobně však zejména obtížnější nástrojové posty obsazovali členové panovnické „kapely,“ se kterou měli jezuité bližší styky díky živější spolupráci s pražským dvorským hudebním životem. Krátce po zahájení edukativní činnosti v Českých zemích jezuité přistoupili k založení zvláštní instituce, plnící ubytovací funkci zejména pro méně majetné studenty. Šlo o vedlejší ústavy – semináře a konvikty – které však kromě zmíněného praktického účelu sloužily i mimoškolnímu vzdělávání svých chovanců.164 Pozoruhodné je, že při nich existovaly žákovské hudební soubory, zejména při semináři sv. Václava, kde fungoval permanentně. Zvláštní hudební nadání tak mohlo umožnit snadnější přijetí do této instituce. Seminářská „kapela“ pod dohledem svého „praesida“ vystupovala poměrně často, pravidelně (o nedělích a svátcích) zajišťovala doprovod bohoslužbám u sv. Klimenta a sv. Salvátora a při jiných církevních slavnostech. Soubor měl vokální i instrumentální složku a dle svědectví Jana Jeníka z Bratřic z 18. století dosahovala více než slušné úrovně.165 161

162 163 164

165

První divadlo uspořádali jezuité v roce 1558. Množství, frekvence, vývoj a náměty her klementinských i karolinských shrnul Z. WINTER, O životě na vysokých školách, s. 434. Více o humanistickém divadlu a jeho využití ve školských institucích a zvláště u jezuitů: František ČERNÝ (ed.), Dějiny českého divadla, Praha 1968, s. 101–111, 134–139. Koneckonců, tento princip se u filmů a divadel do dnešní doby vůbec nezměnil. Z. WINTER, O životě na vysokých školách, s. 459. Vymezení pojmů „seminář“ a „konvikt“ a výzkumu dvou nejstarších a nejznámnějších institucí tohoto druhu v Praze se věnovala Eva DOLEŽALOVÁ, Seminář sv. Václava a konvikt sv. Bartoloměje na Starém Městě pražském, PSH 31, 2000, s. 186–261. Jan Jeník z Bratřic navštěvovoval jezuitskou školu v Praze v letech 1764–1773. Co do kvality řadí místní hudební soubor hned za pražskou zámeckou kapelu. Josef POLIŠENSKÝ – Eva ILLINGOVÁ, Jan Jeník z Bratřic, Praha 1989, s. 159. Eva Doležalová uvádí, že pravděpodobně měla kapela cca 24 členů, podobně jako obdobný soubor, fungující při semináři sv. Františka Xaverského v Olomouci (ten měl 10 zpěváků, varhaníka a zbytek houslistů, violistů a dechařů). Přitom celkový počet studentů v semináři sv. Václava

47

Pražské Karolinum, totiž fakulta svobodných umění, vyučovalo své svěřence podle systému, nastaveného koncepcí sedmi svobodných umění. Patřila sem tedy i muzika, převážně orientovaná pouze na své teoretické pojetí. V bakalářských promočních tezích, tedy zkouškových okruzích, nacházíme například otázku, zda se muzika líbí Bohu a zda „smutné lidi podivnou lahodností uchlácholuje.“ Konkrétně v roce 1573 se teze ptá, zda muzika, mající moc zjemňovat mysl, je schopna i odvracet od hříchů a chyb a v roce 1597 byli adepti na nejnižší univerzitní titul konfrontováni s otázkou, zda „musika jest-li jakous mlčelivou filosofií a má-li být mládeži vykládána?“166 Nicméně i když se při zkouškách na některé otázky hudební problematiky naráželo, patřila tato materie spíše k okrajovým záležitostem. 167 V učebním řádu z roku 1617 je muzika zařazena až na konec pátečního rozvrhu do jedné vyučovací hodiny společně s disputacemi.168 Důkladnější hudebního vzdělání, tedy hudební teorie, mohl nabýt student vysokého školství zpravidla až ve vyšším, magisterském stupni svých studií, pokračoval-li v něm po dosažení bakalářského gradu na artistické fakultě. Výuka hudby v praktickém slova smyslu nebyla po dlouhou dobu nijak institucionalizovaná. Artistická fakulta poskytovala ve všech vyučovaných předmětech jen minimální praktické dovednosti a tato situace platila i pro hudbu. Jiří Pešek uvádí,169 že absolvent Karlova vysokého učení byl předurčen spíše k další výchově studentů, proto ani výuku zmíněných dovedností nemělo v „popisu práce.“170 Za praxí, tedy uměním hrát na nástroj, musel zájemce

166 167

168 169 170

značně kolísal, např. v r. 1583 činil 56 žáků, 1584 86 žáků a 1585 135 žáků. E. DOLEŽALOVÁ, Seminář sv. Václava, s. 206, 219. Z. WINTER, O životě na vysokých školách, s. 505, 507. Tamtéž, s. 355–356. Winter na tomto místě zmiňuje některé učebnice, podle kterých se hudbě mohlo vyučovat. Jde o díla zahraniční (Rudimenta musicae Mikoláše Listenia vyd. 1533, Practica musicae Hermana Fincka a Compendium Adriana Petit Coclica vyd. 1552), ale v neposlední řadě také české dílo Jan Blahoslava Musica (1558). Tamtéž, s. 370. J. PEŠEK, Pražská univerzita, s. 336–355. I teoretických učebnic, dle kterých se vyučovalo, se dochovalo jen malé množství – konkrétně to je kniha Jana Josquina Muzyka, to jest zpráva ku zpívání náležitá, všechněm zpěvu se učiti žádostivým ku požitku jazykem českým vydaná, která vyšla poprvé v Olomouci r. 1561, kniha Jana Blahoslava Musica to jest knížka zpěvákům náležité zprávy v sobě zahrnující...a vytištěná nejprve Léta Páně 1558 v Holomaucy,... (oba traktáty vydal O. HOSTINSKÝ (ed.), Jan Blahoslav a Jan Josquin); dále Alena HADRAVOVÁ (ed.), Pavel Žídek z Prahy, Liber viginti artium, Praha 1997; Martin HORYNA (ed.), Václav Philomates, Musicorum libri quattuor, Praha 2003. Od Jana Blahoslava máme dochovanou informaci o učebnicích německých, užívaných u nás – Compendium musices descriptum ab Adriano Petit Coclico, discipulo Josquini de Prez (Norimberk 1552) a Practica musica od Hermanna Finka (Vittenberg 1556). Ferdinand TADRA, O zpěvu a hudbě ve starých školách českých, Škola a život 25, 1879, s. 20–24. Více než teoretických knih se dochovalo zpěvníků a kancionálů. Tyto učebnice se používaly nejen v rámci vysokého školství, ale sloužit mohly i na školách partikulárních. Jiřina HOLINKOVÁ, Každodennost v životě předbělohorských škol, in: Měšťané, šlechta a duchovenstvo v rezidenčních městech raného novověku (16.–18. století), Prostějov 1997, s. 409– 413. V této práci se autorka zmiňuje o Muzice Jana Josquina, kterou bez zaváhání připisuje francouzskému skladateli Josquinovi des Préz. Toto tvrzení je však chybné. K identifikaci dotčené učebnice hudby se detailně vyjadřuje Otakar Hostinský ve své edici Blahoslavovy a Josquinovy Muziky. Učebnice, která u nás vyšla roku 1561, byla věnována Kunrátovi, Karlovi a Adamovi Krajířům z Krajku, dle autorových slov v záhlaví „ode mne... jazykem českým v nově sepsána a vydána...“ Oproti Blahoslavovi se vyznačuje značnou

48

přímo za zdrojem – mistrem, tedy někým, kdo byl schopen jej vyučovat soukromě v individuální výuce. Samotní mistři – vyučující mohli těžko spoléhat pouze na poptávku po vzdělání v nástrojové hře, touto činností si jen přivydělávali (rádi) vedle svého hlavního zaměstnání (Jan Campanus Vodňanský, Petr Codicillus z Tulechova, Jakub Codicillus z Tulechova, Jiří Rychnovský,...).171 4.4 Dvořanská služba „Protož i nynější mládež místo mnohých marností, v nichž oplývá, se vší pilností přinejmenším aspoň tomuto umění muziky učiti by se měla, neb známé jsou užitky její mnohé...”172 Jan Josquin, Muzika, 1561 Prostorem, kde se mladý šlechtic setkával s hudbou častěji a intenzivněji chápal její význam a roli v aristokratickém prostředí, byly dvory. Poznávat dvorský život v sídle některého z předních osobností českého království a to laických i duchovních 173 či snad přímo na tom nejvyššším, panovnickém, bylo nepochybně velkou ctí a hlavně skvělou příležitostí. Mimoto šlo o výhodnou praxi i pro pána domu, případně panovníka, který tak mohl lépe dohlížet na výkvět společenské elity, připoutat si ji k sobě a zajistit si její loajalitu. Složení a velikost dvorů včetně problematiky pážecí výchovy bývaly upravovány instrukcemi, které určovaly skladbu, fungování a základní pravidla jejich interního života (obyčejně se na dvoře nacházelo 12–25 pážat, tzv. „edlknobů“).174 Například Ferdinand I. ve své instrukci stanovil přesné povinnosti preceptora (i podpreceptora) a pro svá pážata podrobný časový a úkolový harmonogram, v němž hudbě, tělesným cvičením a jiným ušlechtilým kratochvilným zábavám patřil čas před obědem, v zimě po odpolední výuce, eventuálně pak večer.175 V případě místodržitelského dvora Ferdinanda Tyrolského v Praze patřilo rozhodující organizační slovo taktéž jeho otci Ferdinandovi, který pro svého

171 172 173

174

175

jednoduchostí a je svou úrovní spíše podřadnější – i z tohoto důvodu je nepravděpodobné, že by jejím autorem byl jeden z největších mistrů nizozemské vokální polyfonie, který zemřel v roce 1521. Otakar Hostinský předkládá hypotézu o tom, že pod pseudonymem Jan Josquin se skrýtvá Václav Solín, kněz Jednoty bratrské, hudebník a spisovatel (1527–1566). O. HOSTINSKÝ (ed.), Jan Blahoslav a Jan Josquin, s. 89. F. TADRA, O zpěvu a hudbě, s. 20–24. O. HOSTINSKÝ (ed.), Jan Blahoslav a Jan Josquin, s. 70. Na tomto místě je třeba zmínit především dvůr olomouckých biskupů Stanislava Pavlovského a jeho nástupce Františka Dietrichštejna, jejichž svěřenci byli konfrontováni s kvalitní hudební materií, produkovanou biskupskými ansámbly. Edlknob – „vzáctnejch a vznešenejch rodů syn,“ páže vychovávané na dvoře vysoce postaveného aistokrata. L. PETRÁŇOVÁ, Příběhy Jindřicha Hýzrla z Chodů, s. 33. Martin HOLÝ, Zrození renesančního kavalíra, Praha 2010, s. 328–329.

49

druhorozeného syna v podstatě okopíroval systém, zaběhnutý na dvorech členů habsburského rodu v 16. století.176 Patřilo sem i pět pážat, kterým nepříslušel za jejich služby plat a dva trubači.177 Z účetní knihy, dokumentující příjmy a výdaje v roce 1551 se také dovídáme, že pážatům byl přidělen zvláštní preceptor (Edelknaben Praeceptor) 178, pobírající měsíčně 4 zlaté a 10 krejcarů. Jedná se o částku poměrně nízkou, lze proto předpokládat, že preceptorská činnost nebyla jedinou výdělečnou činností dotyčného. Dvořanská výchova urozených členů vyšší i nižší evropské šlechty probíhala ve společnosti Ferdinanda Tyrolského i po jeho odchodu z Prahy do Tyrol. Dospívající synové byli k čestné službě doporučováni nejčastěji svými otci, přáteli nebo známými, kteří s Ferdinandovým dvorem měli navázané kontakty z dřívější doby. Vystřídalo se jich tu poměrně značné množství. 179 Innsbruckský dvůr fungoval jako místo pro vzdělání a výchovu těchto mladíků, kteří svůj pobyt mohli začlenit do kavalírské cesty a případně využít zdejších možností ke zprostředkování dalších cest do Středomoří, především na Apeninský poloostrov.180 Ferdinand Tyrolský patřil k těm renesančním kavalírům, kteří velmi rádi a často demonstrovali své postavení, urozenost, fyzickou zdatnost a kulturní úroveň při různorodých dvorských slavnostech, ať již šlo o lovy a hony, rytířská klání, turnaje a jiné sportovní hry, divadelní představení, alegorické hry, ohňostroje, maškarády, bankety, taneční nebo pijácké zábavy apod. Při těchto příležitostech býval do dění zapojen zpravidla celý dvůr. Pro jeho nejmladší členy se rytířské kratochvíle stávaly výjimečným inspiračním zdrojem pro sebereprezentaci renesančního aristokrata a formování jeho kulturní úrovně, již odrážející pronikající prvky manýrismu. Víme, že k hudbě měl Ferdinand velice kladný osobní vztah,181 navíc z kvality a velikosti jeho stálého hudebního tělesa a z faktu, že ho s sebou měl jak v Praze, tak v Tyrolsku lze vyvozovat, že tato složka dvorského kulturního života byla pro osobu jeho rozhledu nepostradatelná.182 Mladí aristokraté, pobývající na jeho dvoře, tedy 176

177

178 179

180 181

182

Např. instrukce z ledna r. 1551, upravující výdaje na Ferdinandův pražský dvůr. Petr VOREL, Místodržitelský dvůr arciknížete Ferdinanda Habsburského v Praze ve světle účetní dokumentace, FHB 21, 2005, s. 7–66, s. 11. V. BŮŽEK, Ferdinand Tyrolský, s. 79, 80. Tito dva trubači dostávali za své služby plat ve výši 13 a 10 zlatých, peněžním ohodnocením byli na tom podobně jako kuchař, kovář či kaplan. P. VOREL, Místodržitelský dvůr, s. 24. Jména přítomných pážat se nám nedochovala. Tamtéž, s. 53. Ve zmíněném roce jím byl Georg Fimbler. Tamtéž, s. 26. Dle slov Marie Koldinské si „početný zástup nevýznamných rytířů u pohostinného Habsburka doslova podával dveře.“ M. KOLDINSKÁ, Kryštof Harant, s. 29. V. BŮŽEK, Ferdinand Tyrolský, s. 207, 214, 215. M. KOLDINSKÁ, Kryštof Harant, s. 41. Ferdinand byl aktivní a zapálený sběratel umění a kuriozit, podobně jako jeho synovec Rudolf. Do své kunstkomory zařadil i některé cenné kousky hudebních nástrojů – například intarzované varhánky, gotickou basovou cistru (vzácný strunný nástroj píbuzný loutně) či loutnu ze slonové kosti. J. RACEK, Kryštof Harant 3. díl, s. 25. Innsbruck se díky péči a snaze arcivévody Ferdinanda stal jedním z nejvýznamnějších center evropské hudební kultury. Z účetních záznamu Ferdinandových mimořádných výdajů během pobytu v Augsburgu v r.

50

minimálně museli pasivně vnímat jedny z nejšpičkovějších hudebních produkcí tehdejší Evropy. Z hlediska hudebního vzdělávání však bylo významnější založení speciální školy pro zpěváky neurozeného původu, které se zúčastňovali i členové urozených vrstev. Došlo k tomu v Innsbrucku, s největší pravděpodobností roku 1569.183 Celkem asi dvacet studentů se zde učilo nejen zpěvu, ale i teorii – kontrapunktu a kompozici, ti zdatnější dostávali hodiny výuky hry na některý nástroj (loutna, smyčcové nástroje, klavichord, varhany). Ferdinand tak sponzorováním této školy poskytl jejím žákům mimořádnou možnost důkladnějšího hudebního vzdělání jak teoretického, tak praktického, neboť ansámbl chlapeckých hlasů tvořil integrální součást dvorské kapely a spolu s instrumentalisty se aktivně podílel na běžné hudební produkci dvora. Touto výjimečnou průpravou prošel i Kryštof Harant z Polžic a Bezdružic, pobývající na Ambrasu osm let (1576–cca 1584) na přání svého otce Jiřího Haranta184 a získal tak nedocenitelné znalosti a zkušenosti, které později plně využil při vlastní tvůrčí hudební práci. Jan Racek vyslovil svou domněnku o tom, že Kryštof měl patrně možnost získat první muzikantské dovednosti už na otcovském hradě Klenová, kde vyrůstal,185 nicméně tyrolské vzdělání bylo pro jeho další směřování naprosto zásadní. Díky Ferdinandově nadstandartní vzdělávací iniciativě tak dějiny české hudby získaly nejvýznamnějšího zástupce tvůrců vokální polyfonie, pocházejícího z domácího prostředí. Když od r. 1599 stále působil ve dvorských funkcích v Praze, měl dostatek příležitostí, jak se znovu setkat se známými muzikanty a učiteli, kteří ho provázeli a umělecky formovali v Tyrolsku a následně přesídlili k císaři. Ač o tom výslovně nemluví prameny, pražské hudební prostředí, se kterým byl v kontaktu, nadále nutně působilo na jeho muzikantské cítění. Proto bychom neměli opomíjet ani tuto „dospělou“ fázi vzdělávání a uměleckého růstu renesančního aristokrata. Personálně měl výchovů členů Ferdinandovy školy na starosti hlavní učitel – preceptor a sbormistr chlapeckého sboru v jedné osobě, přičemž často tuto funkci zastával kapelník dvorské kapely (dvorní skladatel). V druhé polovině 16. století drželi tento post v drtivé většině muzikanti z Nizozemí, zcela v souladu s dominantním postavením těchto zemí ve vytváření tehdejší evropské hudební kultury. 186 Právě v průběhu tohoto půlstoletí se více

183 184

185

186

1551 také vyplývá, že byl k hudebníkům, ale i k umělcům, hercům a kejklířům, kteří zajišťovali v jeho společnosti zábavu, velice štědrý. P. VOREL, Místodržitelský dvůr, s. 57. J. RACEK, Kryštof Harant 3. díl, s. 19. S Innsbruckem už měl zkušenost i Kryštofův nevlastní starší bratr Jan Bořivoj, o čemž svědčí záznam v pamětní knize, zvané Trinkbücher. Tamtéž, s. 18. Tamtéž, s. 17. Zdůrazňuje ale, že jde o pramenně nepodloženou domněnku, vycházející ze známého hudebního zaměření některých Kryštofovým předků. V době zdejšího Harantova působení to byli Gerhard van der Roo (předtím působil na Ferdinandově pražském dvoře jako basista), Alexander Utendal (tento skladatel a altista přišel na pražský dvůr z

51

pozornosti začíná přesouvat na Itálii, která plně převezme vůdči roli na další staletí. „Kapellknaben“ pocházeli taktéž hlavně z Nizozemí, dále např. z Vídně nebo Vratislavi. Preceptor, tedy kapelník, každý měsíc obdržel z dvorské pokladny částku, určenou na jejich výchovu, ze které mělo být hrazeno i ošacení (na hlavu jednoho žáka příslušelo 5 florénů a 16 krejcarů). Místní kariéru chlapců-zpěváčků ale nemilosrdně ukončila příroda, neboť po mutaci byli většinou propuštěni, jen někteří dostali navazující stipendium (16 florénů), aby mohli ve studiu pokračovat. Dá se však předpokládat, že absolvované hudební vzdělání na dvoře Ferdinanda Tyrolského poskytovalo studentům solidní platfomu, na základě které měli otevřené dveře i do jiných souborů po celé Evropě. 187 Velká část jejich jmen, která známe, se objevuje i v souvislosti s hudebním děním na pražském dvoře, což svědčí o propojenosti a živých kontaktech mezi oběma působišti. Podobně jako Harant na Ambrasu, procházel pážecí výchovou na dvoře arcivévody Arnošta Jindřich Hýzrle z Chodů od svých dvanácti let (1587) do r. 1594. Informuje nás o obvyklé výchově pážat (bylo jich 22), zahrnující výslovně „...liternímu umění latinského, vlašského, španělského a francouzského jazyka, jak kdo k čemu chuť měl. Potom také rejtarstvu, šermování, na kůň skákání, tancování, kroužku a kvintáně honění, též pěšky i na koni turnýrovati a dlouhej špís zvíhati.“ 188 O hudbě tedy ani zmínka. Jindřich Hýzrle byl nepochybně dvořanem zaměřeným spíše na diplomacii a především na vojenství, v poli trávil značnou část svého života a s armádou také spojil svoji kariéru. Otázkou tedy zůstává, zda absence zmínky o prodělaném hudebním vzdělání svědčí o jeho osobním nezájmu o tento obor, vycházející ze spíše dobrodružné povahy, anebo jen nepovažoval za nutné zaznamenat každý detail svých aktivit. S jistotou však víme, že výuka hry na nástroje neminula urozené mladíky v čestné pážecí službě na dvoře Rudolfa II. Účastnil se jí i Jan Zrinský ze Serynu, jediný syn Evy z Rožmberka z jejího prvního manželství s chorvatským šlechticem Mikulášem Zrinským ze Serynu, který proslul jako největší „turkobijec“ své doby. Na výchovu svého syna však dozírat nemohl, protože zemřel ve střetu s Turky v počínajícím druhém roce jeho života. Jan vyrůstal na zámku v Bechyni pod značným vlivem svého strýce Petra Voka a v sedmnácti

187

188

místodržitelského dvora Marie Uherské v Bruselu a byl to patrně on, kdo Harantovi poskytl první vzdělání v kompozici, protože Harantovy skladby vykazují s těmi Utendalovými shodné rysy), Jacob Regnart (po rozpuštění Ferdinandovy kapely po jeho smrti r. 1596 byl kapelníkem Rudolfovy kapely v Praze) a Giorgio Flori. Po Florim se na krátkou dobu funkce ujímá Giulio Cima, tedy Ital. Toho zde však už Harant nezažil. Tamtéž, s. 18. Vysledování životních osudů jednotlivých studentů by bylo velice obtížné, protože seznamy členů kapely neobsahují jejich jména. Signovány byly jen žádosti o stipendia. Z tohoto důvodu také nevíme s naprostou jistotou, že Harant byl skutečně žákem školy. Tamtéž, s. 23. L. PETRÁŇOVÁ, Příběhy Jindřicha Hýzrla z Chodů, s. 33 a 174.

52

letech byl přijat k císařskému dvoru. Nejprve ve Vídni a po Rudolfově přesídlení v Praze strávil přibližně čtyři roky, přičemž pod dohledem preceptora absolvoval cvičení ve hře na hudební nástroje.189 Pražská pážecí „škola“ zaměstnávala kromě učitele šermu, tance a míčovníků i učitele hry na flétnu.190 4.5 Kavalírské cesty „Ach kdes veselá kratochvíle... jak jsem milence své k její libosti pod okny hráti dal písně milosti, na loutnu, harfu a housle s pískáním, ‚hopsa, hejsa, hopsa, i o‘ – s vejskáním...“191 Tobiáš Mouřenín, Věk člověka, 1604 Učitelem, který byl přijímán do služby přímo s tím, že jeho úkolem bude doprovázet svého svěřence během studijní cesty uvnitř i vně českého království a starat se o jeho intelektuální růst, byl pozdější lékař a humanistický básník Matyáš Borbonius z Borbenheimu. V roce 1591 vděčně přijal místo preceptora Jana z Vartenberka a putoval s ním na školy v českých zemích a ve Slezsku. Pro Borbonia se nejen tyto cesty, ale především následná studijní expedice do Basileje (1596) staly vítanou příležitostí, jak prohloubit a zacílit své vlastní vzdělání. Již dávno totiž pomýšlel na lékařskou dráhu a zde mohl konečně získat potřebnou kvalifikaci. Zároveň však musel plně dostát svému preceptorskému úkolu a jak se dozvídáme z jeho deníků, nebyl to úkol zrovna bezproblémový. 192 Díky těmto deníkům je nám také známo, že Borbonius u svých studentů nezanedbal ani hudební vzdělávání. Sám hudbě nevyučoval, ale využil služeb basilejského varhaníka (pro Jana z Vartenberka a Zikmunda Praksického ze Zástřizl) a loutnisty („loutnéře,“ pro Albrechta Bukůvku z Bukůvky).193 189

190 191 192

193

Václav BŮŽEK – Ondřej JAKUBEC – Pavel KRÁL, Jan Zrinský ze Serynu: životní příběh synovce posledních Rožmberků, Praha 2009, s. 35. M. HOLÝ, Výchova a vzdělání, s. 169. Č. ZÍBRT, Jak se kdy v Čechách tancovalo, s. 235. Borbonius procházel nepříjemnými situacemi v komunikaci a vztazích se svými svěřenci (kromě Jana z Vartenberka měl na starosti i Zikmunda Praksického ze Zástřizl a Albrechta Bukůvku z Bukůvky). Stěžuje si na jejich nevázané a „oprsklé“ chování a fakt, že na jeho výtky reagovali podrážděně a dokonce si na něj stěžovali v dopisech domů. Souběžně se zhoršil Borboniův zdravotní stav. M. DVOŘÁK (ed.), Dva denníky Matyáše Borbonia z Borbenheimu, s. 5. Tamtéž. Max Dvořák na tomto místě spekuluje o blahodárném a uklidňujícím vlivu hudební činnosti na Borboniovo zdraví a pocuchané nervy. Více Gustav GELLNER, Životopis lékaře Borbonia a výklad jeho deníků, Praha 1938, s. 52. Dlužno podotknout, že mezi učiteli, kteří formovali Borboniovu osobnost, byl také klatovský skladatel Jiří Tachovský, jehož moteta se dochovala v hlasových knihách ve společnosti děl Lassových, Gallových, nebo Hasslerových. Jitka SNÍŽKOVÁ, Málo známí čeští skladatelé konce 16. století,

53

Na tomto místě je vhodné krátce se věnovat zvláštnímu raněnovověkému fenoménu, totiž kavalírským cestám. Výpravy za studiem, poznáním a novými zkušenostmi do zahraniční zpravidla korunovaly a ukončovaly celý výchovný a vzdělávací proces mladého aristokrata. Díky nim získával evropský rozhled kulturní i politický, tolik potřebné jazykové schopnosti, měl možnost navazovat cenné kontakty jak na akademické úrovni na univerzitách, tak v urozeném prostředí dvorů a v neposlední řadě mnohdy připadal v úvahu i výběr vhodné nevěsty.194 Jednotlivá pojetí kavalírských cest se od sebe mohla značně lišit, především v závislosti na vyznání a individuálních přáních a potřebách. Například při

koncipování

programu a zejména výběru cílových destinací bývalo rozhodující slovo otce195 nebo poručníka, případně jiné vlivné osoby, spjaté s rodinou mladého kavalíra. Zejména z kališnických pozic se však začínají ozývat ostré hlasy, upozorňující na nebezpečí, že životem doposud jen málo zkušený madík může v cizích krajínách zažít morální otřes a neprojít jím bez následků. Tak přesvědčoval Václav Budovec z Budova Zikmunda Smiřického, aby svého syna do „prohnilé“ Itálie neposílal. Budovec hovořil z vlastní zkušenosti – byl prý ve „Vlaších“ pokoušen na duši i na těle a odolal jen s přispěním Boží prozřetelnosti.196 Předmětem našeho zájmu je otázka, jak bylo do náplně kavalírských cest včleňováno hudební vzdělání, případně hudba jako taková.197 Příklad preceptora Borbonia dokládá tu z možností, při které byl student zapsán na některé z univerzit a ať zde již skutečně studoval či se věnoval jiným způsobům výuky, paralelně absolvoval hodiny hudby, tance nebo jiných rytířských cvičení. Záznam o vedlejší, soukromé výuce hudby máme o Janovi a Bartoloměji, synech Ladislava Velena ze Žerotína v době jejich preuniverzitního studijního pobytu ve Štrasburku (1619–1621). Před nimi zde taktéž studoval sám Ladislav Velen198 či Karel starší 194

195

196

197

198

Hudební věda 17, 1980, č. 1, s. 55–56. Jaroslav Pánek upozorňuje i na další možný efekt kavalírských cest, a to rozšiřování kontaktů obchodního charakteru. Jaroslav PÁNEK, Výprava české šlechty do Itálie v letech 1551–1552, České Budějovice 2003, s. 12. Florián Gryspek z Gryspachu (1504–1588) zvolil cílové destinace studií svých synů s ohledem na multikonfesijně založenou českou společnost. I když byl sám katolického vyznání, jeho synové studovali i na protestantských univerzitách (Ferdinand a Karel kromě Paříže a Heidelbergu i ve Štrasburgu). Marie RYANTOVÁ, Ke studiu synů Floriána Griespeka v zahraničí, in: Gryspekové a předbělohorská šlechta, Mariánská Týnice 2001, s. 21–24. Julius GLÜCKLICH (ed.), Václava Budovce z Budova korespondence z let 1579–1619, Praha 1908, s. 39– 40, 47–49. Zdeněk HOJDA. „Kavalírské cesty“ v 17. století a zájem české šlechty o Itálii, in: Itálie, Čechy a střední Evropa. Praha, 1986, s. 216–239. Hojda v tomto článku shrnul základní problémy a témata, vztahující se ke kavalírským cestám a mimo jiné také zdůraznil potřebu spolupráce archivářů, historiků, historiků umění a hudebních historiků při interpretaci dotčených pramenných zdrojů. Ladislav Velen sám patřil k mecenášům hudby – na jeho dvoře v Moravské Třebové působili nejméně tři hudebníci (Müller, Koch a Georg Börner) a již v době Ladislavových studií v Basileji r. 1593 mu skladatel a profesor Samuel Mareschall („professor musices et organista“) věnoval tabulaturu pro spinet. Theodora STRAKOVÁ, Vokálně polyfonní skladby na Moravě v 16. a na začátku 17. století, ČMM 68, 1983, s. 150.

54

ze Žerotína, který jejich studia ve Vratislavi, Štrasburgu, Basileji a Ženevě finančně podporoval a pečlivě na ně dozíral.199 Oba chlapci se soukromě učili francouzštině, tanci a hře na loutnu a flétnu, přičemž Jan se začal učit hrát na některý nástroj již během svého předchozího studia ve Vratislavi.200 Jejich věk tomu odpovídal – staršímu bylo v r. 1619 šestnáct let, mladšímu o čtyři roky méně, k osvojování tajů nástrojové hry měli tedy nejvyšší čas. Již v roce 1601 využíval štrasburských vzdělávacích možností jiný nositel přídomku „ze Žerotína,“ Karel mladší. V jednom z dopisů, které svému synovci napsal z Moravy jeho patron Karel starší ze Žerotína, se objevuje doporučení či spíše svolení, aby se Karel mladší ve volných chvílích věnoval hudbě, konkrétně loutně.201 Karel starší si tak musel být vědom pozitivního a zušlechťujícího efektu hudební činnosti, i když později proslul svým spíše rezervovaným postojem k hudbě, vycházejícím z učení o prostotě, jednoduchosti a střídmosti. Od hudebníků, které objednával na svatební slavnosti své a svých dcer vyžadoval, aby hráli samé vážné „kusy,“ 202 podtrhující důstojnost situace. Jeho častá negativní hodnocení mravních poměrů na císařském dvoře, vycházející z italských „novot“ zahrnovala i výroky o škodlivosti světské hudby. Nicméně sám prošel hudebním vzděláním minimálně na ivančické akademii, kde se vyučovalo muzice v třísemestrálním systému203 a hudební provozování doporučoval jako vhodné strávení volného času. Názor některých badatelů vyjadřující myšlenku, že Žerotínovo „protihudební“ smýšlení patří spíše do oblasti autostylizace204 tak lze upravit v tom smyslu, že hluboce věřící a přesvědčený aristokrat zcela v souladu s učením Jednoty bratrské, nastíněným výše, zavrhoval rozjásané a lascivní melodie s mravně pokleslejšími, frivolnějšími či lehčími texty, avšak duchovní rozměr liturgické hudby mu utajen nezůstal. Dalším chráněncem Karla staršího ze Žerotína denně se věnujícím hudbě a tanci byl i Zdeněk Brtnický z Valdštejna, zabývající se od února 1598 do června 1599 kromě široké palety oborů i hrou na nástroj, tentokrát blíže neurčený.205 Z deníku, který si ve Štrasburgu psal, nám ale není známo, kdo Brtnického muzice učil. Co se týče oblíbenosti jednotlivých nástrojů u školících se členů české nobility, jednoznačně nejčastěji využívanými instrumenty (vedle samozřejmé interpretace pěvecké 199

200 201 202 203 204 205

M. HOLÝ, Výchova, s. 162; více M. HOLÝ, Zrození, s. 237; František HRUBÝ, Ladislav Velen ze Žerotína, Praha 1930, s. 183. M. HOLÝ, Zrození, s. 237. František DVORSKÝ (ed.), Dopisy Karla st. ze Žerotína 1591–1610, Archiv český 27, Praha 1904, s. 171. T. KNOZ, Karel starší ze Žerotína, s. 178. Tamtéž, s. 45. Tamtéž, s. 172. M. HOLÝ, Zrození, s. 281.

55

linky) byli zástupci z rodiny strunných drnkacích nástrojů – loutna, později výjimečně kytara. Snad pro svoji náročnost se méně objevují housle206 a flétny, ještě vzácněji klávesové nástroje či gamby. Orientace právě na tyto nástroje je zcela zřejmě zapříčiněna repertoárem, který mohl být šlechtici k užitku nejvíce – v dvorském i domácím prostředí šlo o světské (ale i duchovní) písně, šansony, tance, „populární“ madrigaly a jiné lehčí a nenáročné formy. Loutna elegantně, vzdušně a citlivě plnila doprovodnou funkci k pěveckému partu, se kterým tvořila symbiózu plně vyhovující tehdejší zjemnělé dvorské kultuře.207 V neposlední řadě je nutné vzít do úvahy fakt, že zejména druhá polovina 16. století a začátek století 17. se doslova nesl ve znamení loutny a loutnového umění.208 Obliba tohoto nástroje kulminovala v celé renesanční Evropě, jak o tom svědčí mnohé vydané písně s loutnovým doprovodem a sbírky tabulatur pro samostatnou loutnu, rychle se šířící po aristokratických dvorech.209 Teprve s rozvojem instrumentální ansámblové hry v počínajícím baroku byla loutna zařazena do souboru, kde se přiřadila k basovým nástrojům (gambě), až postupně téměř vyzmizela z užívání.210 Loutnu jako vhodný prostředek k prohloubení své aristokratické kultivovanosti zvolil i jednadvacetiletý Vilém Slavata. Během svého studia v italské Sieně (1593) se ebenovým hmatníkem zabýval po obědě a ve večerních hodinách,211 podobně jako o osmdesát let později ve stejném městě Ferdinand August z Lobkovic, který provozoval hudbu opět po obědě a 206

207

208

209

210 211

Na loutnu v kombinaci s houslemi se učil Kryštof z Redernu v Padově. Jeho rodiče – Melchior a Kateřina z Redernu patrně oba chovali k hudbě blízký osobní vztah. M. SVOBODA, Redernové v Čechách, s. 166. Intimní momentky z každodenního dvorského života se stávaly častým námětem výtvarně zobrazovaných galantních scén, ať už v podobě obrazů, rytin či fresek a šlechta se těmito výjevy velmi ráda obklopovala. Výjimečným zdrojem poznání manýristických nástěnných maleb je tzv. tabulnice, tj. hodovní síň na hradě Rožmberku, vyzdobená z iniciativy Jan Zrinského ze Serynu, kterému byl hrad Rožmberk symbolicky darován jeho strýcem Petrem Vokem r. 1597. Kromě nesmírně zajímavého hudebního výklenku se zde nachází cyklus medailonků, zobrazujících deset lidských věků. Věk dvaceti let, tedy věk nejrozvinutější mladosti a životních radovánek, je symbolizován mladým párem, projevujícím si vzájemné sympatie, přičemž dáma drží v ruce rozevřený notový part a pán, ač zaneprázdněn objímáním své dámy, drží v ruce loutnu. V. BŮŽEK – O. JAKUBEC – P. KRÁL, Jan Zrinský ze Serynu, s. 71. Loutnu a její schopnost zaujmout lidské uši a přeneseně také srdce vyzdvihoval ve svém nejslavnějším díle také Baldassar Castiglione: „...krásným dojmem působí, zpívá-li někdo bezpečně a pěkně přímo z not, ale ještě mnohem působivější je píseň v doprovodu loutny; a snad nejvděčnější je báseň v doprovodu loutny, která propůjčuje mluvenému slovu přímo obdivuhodné kouzlu a účin.“ Miloslav ŠTUDENT, Na loutnu hráti se učím...(Poznámky k hudebnosti šlechtického rodu Hofmannů z Grünbühelu na přelomu 16. a 17. století), Opus musicum 22, 1990, č. 4, s. 107. Sbírek tabulatur se v českých zemích objevuje celá řada, nejen v okruhu urozených, ale i v měšťanských inventářích, především v Praze. Obsahují jak skladby pouze domácího původu, tak zahraniční díla. Nejstarší sbírka tabulatur, která se dochovala, pochází z majetku prezidenta dvorské komory Ferdinanda Hoffmanna z Grünbühlu, dvořana Rudolfa II. (1540–1607). Tento hudbymilovný příbuzný bratrů Viléma a Petra z Rožmberka (společně s Petrem Vokem byl vychováván) patrně na loutnu sám hrál, kromě notových materiálů vlastnil totiž i několik louten. Kamil REMEŠ, Loutna v Čechách, http://cabraka.wz.cz/texty/loutna_v_cechach.pdf, s. 2 [cit. 11. 5. 2012]. Douglas Alton SMITH, A History of the Lute from Antiquity to the Renaissance, Lexington 2002. P. MAŤA, Svět české aristokracie, s. 313. Č. ZÍBRT, Jak se kdy v Čechách tancovalo, s. 187–188.

56

dále, pokud byla vhodná volná chvíle.212 Dědic knížecího titulu a pozdější nejvyšší hofmistr císařovny Eleonory Ferdinand August proslul v dějinách hudby svým zaujetím pro tento nástroj zejména díky bohaté sbírce tabulatur, která se po něm a po jeho synovi Filipu Hyacintovi zachovala na roudnickém zámku.213 Zpěvy s loutnou měl v Itálii na programu také Ferdinandův dědeček Zdeněk Vojtěch Popel z Lobkovic během svého pobytu v Perugii a Cingoli na konci osmdesátých let 16. století.214 Dalším neopominutelným šlechticem, věnujícím se loutně ve svém volném čase, byl pozdější prezident císařské dvorské komory a komorník Rudolfa II. Ferdinand Hoffmann z Grünbühelu (Grünpüchlu) a Strechau (1540– 1607). Tohoto muže a jeho rodinu spojovaly příbuzenské, ale i intenzivní přátelské vztahy s rodem Rožmberků. Ferdinand spolu se svým bratrem Johannem Fridrichem strávili dva roky v zámecké šlechtické škole na Českém Krumlově pod dohledem budoucího schopného právníka Gabriela Svěchina z Paumberka. V roce 1550 odjeli pokračovat ve studiích do Pasova (kde před nimi studoval Vilém z Rožmberka) a poté Ferdinand pokračoval do Padovy, kde žil poměně dlouhou dobu (1553–1557, ale patrně déle). Ferdinand po svém návratu z ciziny propadl bibliofilské vášni a v katalogu hoffmannské knihovny nacházíme právě i neobvykle velké množství loutnových tabulatur.215 Nemáme jasný důkaz o tom, že Ferdinand sám byl praktikujícím loutnistou, ale je to velmi pravděpodobné – svědčí o tom zejména tisk, vydaný při příležitosti jeho smrti v Praze, který se jen hemží odkazy a zmínkami o truchlících můzách, „černě oděném“ Apollónovi, naříkající hudbě, ztlumených strunách, mlčících loutnách či lyrách a jejich zemřelém ochránci. 216 Vzhledem k tomu, že dochované hoffmannské hudebniny jsou značně náročné, musel být Ferdinand na více než slušné hráčské úrovni nebo jeho dvůr disponoval profesionálními hráči, tedy loutnovou muzikou. Pro doložení existence loutnové muziky však chybí jakékoli další doklady. Množící se případy absolvování soukromé výuky hudební výchovy a tance, ale i šermu, jízdy na koni a dalších šlechtických „exercicií“ v průběhu studia na evropských vysokých učeních dává jednoznačně zapravdu myšlence, že vzdělávací a výchovný systém, kterým většina aristokratů procházela, nebyl zaměřen směrem univerzitně vědeckým.217 Univerzita a její možnosti raně novověkému studentovi z vyšších kruhů nedostačovala, totiž nepokrývala 212 213 214 215

216 217

P. MAŤA, Svět české aristokracie, s. 313. K. REMEŠ, Loutna v Čechách, http://cabraka.wz.cz/texty/loutna_v_cechach.pdf, s. 5 [cit. 11. 5. 2012]. P. MAŤA, Svět české aristokracie, s. 324. Katalog vznikal v letech 1668–1678 a oněch tabulatur v něm bylo deset, což je udivující množství vzhledem k hudebninám, které vlastnili Rožmberkové i které se našly v pozůstalostech pražských měšťanů. Jedná se o největší sbírku loutnových tabulatur v předbělohorských Čechách. Text tohoto zajímavého tisku přepsal do svého článku M. ŠTUDENT, Na loutnu hráti se učím, s. 107–117. To zdůrazňuje P. MAŤA, Svět české aristokracie, s. 308.

57

jeho požadavky. Častým jevem bylo i to, že student, ač zapsán na univerzitu, neprošel jejím systémem vůbec a zcela se věnoval pouze rytířským cvičením.218 V polovině 17. století psala Zuzana Černínová z Harasova pravidelné dopisy svému synu Humprechtu Janovi, zdržujícím se v zahraničí na kavalírské cestě. V jednom z nich (15. 12. 1646) žádá Humprechta, aby jí vysvětlil, „co je to za muziku, ta kytara“ a jak se na ní učí.219 Její syn, momentálně přebývající v Paříži, se začal na kytaru učit už v Sieně, jak o tom svědčí záznamy v účtech, vedených hofmistrem a preceptorem Danielem Kryštofem Krásným z Palatinu. Oproti předchozí době se objevují výdaje za kytaru a struny,220 po příjezdu do Paříže si Humpercht pořídil dokonce nástroj nový. Pravděbodobně nalézal ve hře na barokní kytaru zvláštní zalíbení, protože o osm měsíců později vypráví Zuzana Humprechtovi o tom, jak „... tak, že Jsi hrubě škytati mohl, sme s panem Vítou Francouzem na Tebe zpomínali, hrál na tu kytaru, mně se pak tak zdálo, jako bych Tebe slyšela na touž muziku hráti, když sobě tak tu muziku oblibuješ...“221 Můžeme snadno rozpoznat, že tehdy osmnáctiletý Humprecht (1628–1682), později velkorysý sběratel a mecenáš barokního výtvarného a stavitelského umění, ochotně rozvíjel své hudební vlohy zcela ze své vlastní iniciativy a patrně i s osobním nadšením. Zařazení hudby do denního programu studenta s pomocí soukromých učitelů patřilo k praxi nejobvyklejší. Zachoval se nám ale i zajímavý, bohužel však ojedinělý záznam o jiné hudební aktivitě cestujícího českého šlechtice. Tyto informace plynou z cestovních účtů, vedených Václavem Kernichem, nákupčím a cestovním písařem Viléma z Rožmberka – velmože, který prokázal svou silnou náklonnost k hudbě i později založením své vlastní dvorní muziky. Učinil tak vzápětí po návratu z cesty zejména po Itálii v roce 1552. Měl již na co navazovat – Rožmberkové zaměstnávali hudebníky ovládající dechové nástroje již v 15. století – nicméně v kontextu tehdejších Čech šlo o naprosto ojedinělou skutečnost. Není pochyb o tom, že inspiraci k tomuto mecenášskému počinu získal velkou měrou i během své kavalírské cesty. Již zmíněné účty obsahují údaje o značných vydáních na odměny muzikantům (hlavně loutnistům, houslistům a hráčům na liru da braccio), kterým Vilém naslouchal v Innsbrucku, Tridentu a v Cremoně. Taktéž k milánským umělcům se dostala 218

219

220

221

„Zde (v Sieně – pozn. J. M.) se v raném novověku vedle univerzity vytvořila síť soukromých učitelů šermu, tance, hudby, italského jazyka, historie a práva.“ Tamtéž, s. 312. František DVORSKÝ (ed.), Zuzana Černínová z Harasova. Dopisy české šlechtičny z polovice 17. století, Praha 1886, s. 106. Zdeněk KALISTA, Mládí Humprechta Jana Černína z Chudenic: zrození barokního kavalíra, Praha 1932, s. 183. Jak píše Zdeněk Kalista, kytara byla v Čechách poměrně neznámým nástrojem, zato v Itálii už rychle získávala na oblibě. Tamtéž, s. 135.

58

potěšitelná zpráva o nadšeném a hlavně štědrém cestovateli, a tak byl brzy hostinec, ubytovávající rožmberskou suitu, doslova v obležení zpěváků, trubačů a dalších muzikantů, chtivých prodat své umění.222 Vilém dostál pověsti, která ho předcházela a na odměnách skutečně nešetřil – Jaroslav Pánek píše, že hudebníkům, kteří nesměli chybět u žádného hodokvasu, platil srovnatelnou částku, kterou stály všechny potraviny, spotřebované na hostině.223 Vzhledem k nedochovaným údajům o výdajích ostatních členů výpravy nemůžeme Vilémovu aktivitu s nikým srovnat. Otázkou tedy zůstává, do jaké míry se svými zájmy vymykal obvyklé praxi. Avšak i kdyby jeho spolucestovatelé vyvíjeli podobnou činnost a kochali se italskou moderní hudební produkcí srovnatelným způsobem, následné široké Vilémovy iniciativy po návratu domů dávají tušit spíše o výjimečnosti, ojedinělosti a nebývalých sympatiích předposledního Rožmberského vladaře k múze Euterpé.224 4.6 Urozená dcera „O těch pak nemluvím, kteréž se v pokojích zdržují a umějíce čísti, zpívati a na ledajakési instrumenta hráti, nechtívaje nikda do kuchyně přihlídati, zanechám jich nešťastným jejich manželům, kteřížto s tak učenýma ženama... na mizinu v svém hospodářství přicházejí...“225 Havlík Srnovec z Varvažova, O ctném a chvalitebném v světě obcování, 1613 Zatímco výchova a vzdělání chlapců měla své svěřence připravit na úspěšnou kariéru z hlediska politického, vojenského, dvorského, hospodářského i kulturního, šlechtické dcery čekala v prvé řadě role manželek a matek. Proto i jejich výchova obsahovala především znalosti a dovednosti, které byly k potřebě schopné a pracovité ženě, vedoucí s opatrností a hospodárností domácnost.226 Prameny o dívčím vzdělání hovoří v mnohem skromnějším 222

223 224

225 226

J. PÁNEK, Výprava české šlechty do Itálie, s. 56. O ostatních účastnících této italské cesty nevíme, že by holdovali podobným kratochvílím, jako Vilém z Rožmberka. V Innsbrucku se Vilém odměnil italským loutnistům a houslistům a trubačům, hrajícím na hostině. Tamtéž, s. 61. Vilém měl ve svém vlastnictví i několik teoretických knih o hudbě, které plnily funkci učebnic na českých partikulárních školách. Inventář knihovny z r. 1610 obsahuje 16 takovýchto knih, které valnou většinou pocházejí z 30.–50. let 16. století. Martin Horyna tak usuzuje, že tyto „učebnice odrážejí zájem Viléma či Petra Voka v mladých letech a že později již tento druh literatury nakupován nebyl.“ M. HORYNA, Vilém z Rožmberka a hudba, s. 258. Kompletní přehled o množství a druhu hudebnin v rožmberské knihovně: Lenka VESELÁ, Knihy na dvoře Rožmberků, Praha 2005; P. DANĚK, Flores musicales, s. 153–162. Č. ZÍBRT, Jak se kdy v Čechách tancovalo, s. 232. K výchově dívek a pramenné základně k ní M. HOLÝ, Výchova a vzdělání, s. 173. Na hudební vzdělání u dívek nebylo vždy nahlíženo pozitivně a to nejen z pohledu bratrských moralistů. Například lékař Rudolfa II. Cristophorus Hippolitus Guarinoni opakoval své výtky vůči bujarým veselicím s muzikou poměrně vytrvale. Do měšťanských dcer se opřel následovně: „měšťanské dcerky opičíce se po pánech učívají se teďhojněji než druhdy bývalo hráti na ‚citharu neb instrument neb jinou hru struněnou.‫ ٴ‬Ať prý panské i měšťanské panny hrají sobě raději jehlou, kolovratem, chvostištěm, kotlem pracím a kuchyní. A chtějí-li mermo nějakého instrumentu, ať prý si vezmou růženec a modlotby.“ Učitelé hudby, docházející na soukromé hodiny do

59

rozsahu. Až do jejich provdání jim byl určen především fraucimor a jeho omezené možnosti, do značné míry stále setrvávající ve středověkých představách.227 Obecně byl důraz kladen na mravy, náboženství, ruční práce, čtení a psaní; hlubší vzdělání se u dívek objevovalo jen velmi výjimečně v závislosti na rozdílech v životě a úrovni jednotlivých fraucimorů a menší či větší iniciativě jejich otců v najímání soukromých učitelů. Například Karel starší ze Žerotína neopominul poskytnout svým dvěma dcerám i vzdělání hudební,228 o čemž svědčí i záznam v inventáří jejich komnat, kde měly k dispozici klavichord.229 Do bližšího styku s hudbou mohly dívky přijít i v případě, že sloužily jako dvorní dámy u některé z královen či členek předních aristokratických rodů. Schopnost ovládat hudební nástroj zde mohla přijít velmi vhod. Takovým místem byl i na české poměry výjimečný dvůr Kateřiny Rožmberské z Ludanic, kam přicházely dcery urozených rodů, aby se zde naučily „hudbě, tanci zpěvu a cizím řečem.“230 Učením Jednoty bratrské prodchnutý dvůr manželky Petra Voka z Rožmberka dokonce zahrnoval i zvláštní post učitelky děvčat, který obstarávala Markéta Tlustá (Týnská).231 O jiných speciálních učitelkách pro dívky se zprávy nedochovaly, nevíme proto, o jak častou praxi se jednalo. O provozování hudby ženami právě v dvorském komorním prostředí svědčí nejen ojedinělé písemné zmínky,232 ale také četné ikonografické prameny – malíři zejména jihoevropské provenience s oblibou zobrazovali malé urozené společnosti, bavící se hudbou v přírodních scenériích či v soukromí dvora, při nichž ženy obstarávaly pěvecké party a různé nástroje (nejčastěji loutny, klávesové nástroje, flétny, gamby či housle).233 V českých

227 228 229 230 231

232

233

domů svých žaček, neměly patrně vůbec dobrou pověst – „Trestáni mají býti oni rodičové, kteří instrumentisty a musicos do svých obytů k dcerám volají a v zvláštních pokojích učitele s dcerou samotny nechávají. Býváť z toho často plný a dobrý užitek.“ Z. WINTER, Pražské muziky, Světozor 21, č. 4, s. 58. J. JANÁČEK, Ženy české renesance, s. 108. Tamtéž. T. KNOZ, Karel starší ze Žerotína, s. 172. Anna CÍSAŘOVÁ KOLÁŘOVÁ, Žena v Jednotě bratrské, Praha 1942, s. 315. M. HOLÝ, Výchova, s. 174, A. CÍSAŘOVÁ KOLÁŘOVÁ, Žena v Jednotě bratrské, s. 315. Jednota bratrská kladla ve svých vzdělávacích aktivitách důraz i na vzdělání neurozených děvčat. O bratrských školách pro dívky a o zvláštním dívčím vyučování tamtéž, s. 150, o ženském zpěvu v náboženském životě s. 205. Účelem vzdělání byla možnost dívek číst v Bibli, užívat zpěvníky a jiné náboženské knihy. Hudba a časté zpívání písní hrály v každodenním soukromém i náboženském bratrském životě významnou roli. V předmluvě amsterodamského kancionálu (1659) doporučil Jan Amos Komenský ženám duchovní zpěvy jako náhradu za jim nucené mlčení, přikázané v Písmu. „Ženám pak ač se nedopouští v shromáždění mluviti (totiž učiti, 1 Kor 14, 34), dopouští se však zpívati (Žalm 148,12) a protož sobě onono mlčení tím vroucnějším zpíváním nahrazovati mohou a mají.“ Tamtéž, s. 207. Zmiňuje se o něm Stefano Rossetto, skladatel, jehož domovskou „scénou“ byl dvůr Ferdinanda Medicejského v Římě, to mu však nebránilo v tom, aby každý rok několik měsíců setrvával ve společnosti císařských hudebníků Maxmiliána II. Jemu také psal dopisy, z nichž plyne, že ve Vídni i v Praze se ženy věnovaly muzice při soukromých společenských událostech. R. LINDELL, Hudební život na dvoře Rudolfa II., s. 105. Příklad: Provozování hudby v přírodě, anonymní autor, Itálie 16. stol., viz: N. HRČKOVÁ, Dějiny hudby, s. 70. Idylicky vyhlížející kompozice však mnohdy nemusely zcela odpovídat skutečnosti. Realističtěji

60

kulturních podmínkách nám jako obrazový zdroj amatérského provozování hudby dvorskou společností s rovnocenným zastoupením žen skvěle poslouží rytiny rudolfínského rytce Egidia Sadelera, který sice hudební výjevy zasadil do stylizovaného prostředí, nicméně i tak se jedná o dokument historické reality.234 Urozené dámy se zde konkrétně věnují zpěvu, hře na loutnu, harfu nebo cink. Repertoár můžeme z vyobrazení předpokládat podle typu notového materiálu, pravděpodobně jde o madrigaly a šansony, tehdy hojně oblíbené po celé Evropě. V této dvorské soukromé amatérské činnosti zaujímaly ženy zcela rovnoprávné postavení s muži. V českých zeměpisných šířkách nebylo obvyklé, aby se žena stala členkou aristokratem najatého ansámblu. O to více překvapí existence komorní zpěvačky v souboru Matyáše I. v r. 1617. Jmenovala se Angela Staupin (bývá označována také jako „Stampa“) a s platem 20 zl. zpívala na císařském dvoře od 1. 7. 1617 do 15. 7. 1618.235 Přitom v Itálii naslouchali interpretkám již v druhé polovině 16. století – na ferrarském dvoře ženy z okruhu dvora muzicírovaly na privátních koncertech („musica reservata/secreta“) i při velkých slavnostech, aby byly v r. 1597, kdy se Alfonso II. d´Este ženil s Markétou Gonzagovou, plně nahrazeny profesionálními zaměstnankyněmi dvora, které procházely odpovídajícím školením.236 S nastupující érou italské opery se následně ženám otevřel nový prostor pro uplatnění jejich hudebních vloh.

234

235

236

vyhlížejí např. dřevořezy v knize H. Sachse, Eygentliche Beschreibung aller Stände auff Erde, Frankfurt nad Mohanem 1568, nebo dřevořez T. Stimmera kol. r. 1570, zobrazující honosně oblečenou flétnistku. Viz: J. PÁNEK, Výprava české šlechty do Itálie. Stanislav JAREŠ – Jan KOUBA, Z hudebního života pražského dvora před 30letou válkou, Hudební věda 9, 1972, s. 68–73. L. von KÖCHEL, Die kaiserliche Hof-Musikkapelle, s. 55. Je vysoce pravděpodobné, že se aktivně účastnila slavnosti Phasma dionysiacum v Praze r. 1617. N. HRČKOVÁ, Dějiny hudby, s. 222.

61

5. Zakotvení společenského postavení hudebníků v právních předpisech „Věděti pak máš, že jiných kratochvílí všech poctivých muzika jest nejslušnější, ano i nejrozkošnější, buďto na hlasy zpívati aneb na nástroje hráti...“237 Jiří Strejc Zábřežský, Mravové, aneb naučení potřebná..., 1600 Společenské místo a úroveň, přidělené v předbělohorských Čechách hudebníkům, přímo úměrně korespondovaly s pověstí, uznanou užitečností a všeobecným oceněním, jakým se v daném prostoru a čase těšilo jimi ovládané „řemeslo.“ Pohled na tuto profesi nebyl ovlivněn ani tak kvalitou dotčeného umění, jako spíše prostředím, ve kterém bylo provozováno, a existujícím či naopak chybějícím „zaměstnaneckým“ poměrem umělce. Potulný muzikář zaujímal zcela jiné postavení než městský trubač, varhaník odpovídající za chod kostelního kůru byl ceněn odlišně než židovský harfeník a kapelník císařské kapely zákonitě požíval mnohem vyšších „poct“ než například tympanista ve službách Viléma z Rožmberka. Právě muzikanti bez stálého zaměstnání, migrující za příležitostným výdělkem kraji a zeměmi raněnovověké Evropy se od svých „úspěšnějších“ kolegů lišili nejznatelněji. K poznání jejich zařazení do společnosti je nutné vzít v potaz především dostupné prameny právní povahy, tedy normativní soubory, vznikajícími na našem území v 16. a na počátku 17. století. Pro naše potřeby se tyto zdroje poznání práva vyznačují značnou roztříštěností a neúplností.238 Dobový systém nastavoval obecně platnou zásadu personality práva. Určujícím aspektem k užití vhodných norem tak byla příslušnost k určité společenské vrstvě. Primární funkcí zemského čili šlechtického práva není řešení poddanských záležitostí, ale pravidla vzájemných vztahů šlechty a panovníka. Tyto předpisy, obsahující především trestní, ústavní, procesní, správní, dědické a majetkové normy jsou od našeho tématu poněkud odtažité, nicméně i přesto je nelze opomenout.239 Dalším dostupným pramenem právní povahy je obyčejové právo, zaznamenané v soukromých sepsáních. Z těchto právních knih jsou k dispozici například díla rožmberská, brněnská či regionální moravská, z nichž většina je ještě 237 238

239

Č. ZÍBRT, Jak se kdy v Čechách tancovalo, s. 231. K pramenům práva srov. Karel MALÝ a kol., Dějiny českého a československého práva do roku 1945, Praha 2010; Karolina ADAMOVÁ – Ladislav SOUKUP (edd.), Prameny k dějinám práva v českých zemích, Praha 2010; o způsobu reflexe poddanské otázky dobovými právními prameny na Moravě a o povaze těchto pramenů píše Tomáš KNOZ, Poddaný v právních normativních pramenech předbělohorské Moravy, ČMM 111, 1992, č. 1, s. 31–52. Petr KREUZ – Ivan MARTINOVSKÝ (edd.), Vladislavské zřízení zemské, Praha 2007; Dalibor JANIŠ (ed.), Práva a zřízení Markrabství moravského z roku 1545, Brno 2005; Jiří STIBOR (ed.), Zemská kniha opolskoratibořská z let 1532–1543, Orlice 1991, s. 1–18, 19–38; 1992, s. 39–58, 59–78; 1993, s. 79–184; Erich ŠEFČÍK (ed.), Zemské zřízení Těšínského knížectví z konce 16. stol., Český Těšín 2001; Hermenegild JIREČEK (ed.), Obnovené právo a Zřízení zemské dědičného království Českého, Praha 1888.

62

pozdněstředověké provenience.240 Ze soudních nálezů, obsažených ve smolných knihách, lze vysledovat zajímavé, i když ojedinělé případy konfliktů muzikantů s právem a posoudit tak rozsah jejich podílu na dobové kriminalitě.241 Každá jednotlivá vrchnost disponovala vlastní zákonodárnou pravomocí, vztahující se na obyvatele jejího panství a členy dvora. Výsledkem takovéto normotvorné činnosti bývaly instrukce,242 zřízení, selské řády,243 případně jiné dokumenty (privilegia, výnosy).244 V neposlední řadě (naopak spíše v řadě první) je třeba

240

241 242

243

244

K dispozici tak máme: Vincenc BRANDL (ed.), Kniha Rožmberská, Praha 1872 (šlechtické procesní a majetkové právo); Řád práva zemského (Ordo iudicii terrae, procesní, majetkové a trestní právo) – František PALACKÝ (ed.), Archiv český II, Praha 1842, s. 76–135; Práva zemská česká Ondřeje z Dubé – Týž (ed.), Archiv český II, Praha 1842, s. 481–517; Kniha písaře Jana (Kniha šéfů, městské právo) – Miroslav FLODR (ed.), Právní kniha města Brna z poloviny 14. století I.–III., Brno 1990–1993; Hermenegild JIREČEK (ed.), M. Viktorina ze Všehrd O právích země české knihy devatery, Praha 1874 (procesní, majetkové, a trestní šlechtické právo); na Moravě: Karel Josef DEMUTH (ed.), Kniha Tovačovská, Brno 1858 (kromě šlechtického procesního, majetkového a trestního obsahuje i ústavní normy); Vincenc BRANDL (ed.), Kniha Drnovská, Brno 1868. O výskytu hudebníků ve smolných knihách viz v kapitole 5.3. Nejpodrobnější instrukcí, zabývající se hudebníky, je instrukce Viléma z Rožmberka z roku 1552: F. MAREŠ, Rožmberská kapela, 208–237. Sepsaná pravidla existovala i pro hudebníky městské – instrukce staroměstským pozounárům z r. 1585: Z. WINTER, Pražské muziky, Světozor 21, č. 1, 1887, s. 3 (archiv pražský kniha č. 326) a Č. ZÍBRT, Jak se kdy v Čechách tancovalo, s. 236. Roku 1676 byla ustanovena hudebníkům v Praze nová „statuta poctivého pořádku muzikářského na Starém Městě Pražském:“ Z. WINTER, Pražské muziky, Světozor 21, č. 2, s. 26; (Pr. archiv č. 994 fol. 403) a Č. ZÍBRT, Jak se kdy v Čechách tancovalo, s. 237. Nařízení z r. 1584 „kterak se sousedé v městech Pražských chovati mají“ obsahuje i pravidla pro provozování hudby: Z. WINTER, Pražské muziky, Světozor 21, č. 1, 1887, s. 6; (Lib. rerum. memor. v arch. Pražs. č. 326 fol. 5) podobně jako restriktivní patření z r. 1555, 1578, 1590, 1592, 1608 ad.: tamtéž (arch. pražsk. č. 332 fol. 87). Dokumenty, se kterými pracoval Winter, bohužel zasáhlo bombardování Prahy 8. 5. 1945. Signatury obsahují pouze zlomek pramenů, přičemž dotyčné instrukce se v nich nenacházejí. V knize instrukcí (Liber instructionum, AHMP, Sbírka rukopisů, sign. 136) se dochovala jen instrukce společnosti muzikantů Nového města Pražského z r. 1633. Karel Jaromír ERBEN (ed.), Instrukcí o společnosť muzikantů v Novém městě Pražském, Dalibor 3, 1859, s. 17–18. Svébytným spolkem, majícím svá vlastní sepsaná pravidla od r. 1616, bylo Collegium musicum v Praze (Václav Vladivoj TOMEK, Starý hudební spolek v Praze, Dalibor, č. 1, 1860, s. 3–4). Z období druhé poloviny 17. století a zejména ze století osmnáctého je k dispozici mnohem více pramenů tohoto typu. Nejsou však předmětem této práce. Zvláštní instrukce vydávali svým dvorním kapelám i habsburští panovníci. Některé řády (zejména Pernštejnské a Rožmberské provenience) vydal Josef KALOUSEK, Řády selské a instrukce hospodářské, Archiv český 22–25, Praha 1905–1910. Tématu se budou týkat zejména „Zřízení o zámcích“ Vojtěcha z Pernštejna (1525) pro Litice a Potštejn (s. 73–74) a „Artykulové“, určené rychtářům, úředníkům a poddaným na Rožmberských panstvích (1560 – s. 167, 1580 – s. 281). K povaze instrukcí jako historické pramene a jejich vypovídací hodnotě např.: Marie KOLDINSKÁ, Norma nebo ideál? Obraz vrchností a poddaných ve světle vrchnostenských instrukcí 16. a počátku 17. století, in: M. Koldinská – A. Velková, Historik zapomenutých dějin. Sborník příspěvků věnovaných prof. Eduardu Maurovi, Praha, 2003, s. 189–197. V předbělohorském období bohužel nejsou k dispozici žádné předpisy, které by se daly dát do věcné souvislosti s nařízením Arnošta Josefa z Valdštejna z roku 1689. Tento hudbymilovný barokní aristokrat pokládal hudební vzdělání za natolik důležité, že vyžadoval jeho základní absolvování i od svých poddaných ve městech. Chlapci, kteří se chtěli vyučit nějakému řemeslu, museli být schopni zapojit se do místní hudební produkce, tzn. především hrát nebo zpívat na kostelních kůrech. V nařízení se nachází i zákaz používání nástroj, které patřily kostelu, při světských příležitostech, zejména svatbách. O skutečném dodržování této normy svědčí dochované výjimky a zmírňování pravidla pro konkrétní řemeslníky. Eva MIKANOVÁ, Hudba na valdštejnských panstvích v 17. a 18. století, Od Ještěda k Troskám 16, 2009, s. 151– 152. O několika nařízeních (výnos města Wilster 1638, privilegium braniborského kurfiřta Fridricha Viléma, Říšský policejní řád z r. 1548), vztahujících se k říšskému území, hovoří Richard van DÜLMEN, Bezectní

63

nahlédnout do obsahu městských práv, která se nejblíže dotýkají skladby, struktury a každodennosti raněnovověkých měst a života v nich.245 Jakkoli sílily hudební zájmy šlechty, nižší vrstvy tyto tendence přijímaly pomaleji a nevýrazněji. I přesto, že se podobných dokladů dochovalo jen velmi málo, přece jen nacházíme zmínky o nevalné váženosti oboru, majícího za úkol bavit, rozptylovat a obveselovat lid. Tak kouřimští konšelé v roce 1621 sice svolili ke sňatku Jakuba Barše a městského sirotka Doroty Merunkové, podmínili jej však změnou Jakubova zdroje obživy. Napříště se již neměl zabývat muzikou, ale patrně mnohem perspektivnějším košíkářstvím. 246 Městská správa ovšem nezasahovala pouze do individuálních situací, ale z její iniciativy vznikala i obecná opatření proti hudebním doprovodům veřejných událostí, zejména jarmarků a trhů. Docházelo k tomu především v kajícných obdobích liturgického roku.247 Lze se ptát, zda za podobnými zákazy stály kromě podpory náboženského uvědomění obyvatel města ještě jiné důvody, například eliminace pochybných pouličních „živlů,“ tedy umělců, z veřejných prostor. Jelikož ale trest za neuposlechnutí spočíval v odebrání nástrojů a patrně nikoli v postihu uvězněním či pokutou pro muzikanta, zdá se, že záměr skutečně mířil primárně k morálnímu hledisku omezení možností veřejně se veselit nebo dokonce tančit v nevhodné době.248 Dalšími okamžiky, ve kterých představitelé města zasahovali proti intenzitě hudebních produkcí, byly i probíhající morové rány, úmrtí člena panovnické rodiny249 nebo hrozící turecké nebezpečí.250 V těchto případech platily zákazy i pro muzikanty, kteří byli k městu ve služebním poměru, tedy pro trubače – pozaunáry, vyhrávající na věžích. Takováto opatření nepochybně ovlivňovala celkovou náladu ve městě a působila na kolektivní vědomí měšťanů, jimž byla připomenuta jejich sounáležitost, společné zájmy a sdílené obavy z ohrožení, která se dotýkala stejně každého jednotlivce uvnitř hradeb. Nalezneme i normy, omezující hry či tance bez ohledu na právě probíhající období roku nebo výjimečnou 245

246 247 248

249

250

lidé, Praha 2003, s. 22. Kromě již zmíněné Knihy písaře Jana jde o v této souvislosti nejcennější dílo kancléře Starého Města pražského Pavla Kristiána z Koldína: Josef JIREČEK (ed.), Práva městská Království Českého a Markrabství Moravského spolu s krátkou jich summou, Praha 1876, kterému předcházela úprava Knihy písaře Jana z pera písaře komorního soudu Brikcího z Lic(s)ka: Josef JIREČEK – Hermenegild JIREČEK (edd.), M. Brikcího z Licka Práva městská, Praha 1880. Z. WINTER, Řemeslnictvo a živnosti, s. 708. Trestem za porušení takového nařízení potažmo zákazu bylo odebrání nástrojů. Tamtéž, s. 708. Jeden ze zákazů pochází z poddanského řádu na Rychmburském, Rosickém a Slatiňanském panství z roku 1626, kde je patrně z důvodu ochrany veřejného pořádku zapovězeno: „Lání, zlořečení, hromování i všelijaké hry, tance, bitvy a rvačky... též všelijaké zlolajce, tanečníky, rváče, ... též noční povyky činící, do vězení vzal...“ J. KALOUSEK, Řády selské a instrukce hospodářské, s. 557. Další zákazy tance apod. tamtéž, s. 135, 248, 455. Jan KILIÁN, Město ve válce, válka ve městě, České Budějovice 2008, s. 82. V Mělníce k podobnému zákazu došlo patrně po smrti císařovny Marie Anny Španělské, manželky Ferdinanda III., která zemřela roku 1646. Z. WINTER, Pražské muziky, Světozor 21, č. 1, 1887, s. 3–4.

64

politicko-společenskou situaci v daném místě. Tyto aktivity s sebou totiž zákonitě přinášely obecná pozdvižení, rušení veřejného pořádku nebo nočního klidu a výtržnosti rozmanitého druhu. Opatření, vhodná k odstranění nežádoucích oslav, zejména nočních „her a tanců,“ byla svěřena plně do kompetence vrchnosti (pán statku, gruntu), aby ona sama ve svém zájmu zamezila nepravostem, jak nejlépe rozumí251 („aby lidé mrhajíc své a zahálejíc na živnostech nehynuli, sebe i dítky své v nouzi a chudoby nepřivodili“).252 Veselá chasa si svou mnohdy náročnou cestu z šenkoven domů mohla zpříjemňovat „písní na rtech“ a vzbuzovat příliš hlasitými projevy pobouření. Tak byli čtyři mělničtí muzikanti důrazně napomenuti, aby v noci nevyhrávali na rynku.253 5.1 Potulní muzikáři „Takž já vida některé dosti, jakž se zdálo, vzáctné lidi za hříčku a maření času to míti, šel jsem odtud.“254 Jan Amos Komenský, Labyrint světa a ráj srdce, 1623 Nahlédneme-li do literatury a porovnáme-li zmínky o hodnocení společenské váženosti hudebníků, pohybujících se v nejnižších vrstvách, tzv. potulných „muzikářů,“ nalezneme jednoznačnou shodu – ani jejich řemeslo, ani oni samotní nepožívali jakýchkoli výraznějších sympatií. Ačkoli byla jejich existence těsně navázána na každodenní život měst, vesnic a v tomto smyslu plnoprávných osob a jejich služby zde byly vítány (až na některé případy popsané výše), základním odlišovacím nedostatkem byla zachovalost cti. Čest nebyla v této době chápána čistě jako vlastnost morálního charakteru, ale především právního 255 – člověk „na cti zmařilý,“ tedy bezectný, tak nemohl disponovat plnou právní způsobilostí. Určitá část práv jim tedy přiznána byla, avšak na druhou stranu nesměli například podávat žaloby před soudem (tj. pohánět), svědčit, vykonávat poručenství, uzavírat sňatky s počestnými dívkami, vkládat zápisy do zemských desek a městských knih nebo zastávat veřejné funkce. Zásadním pramenem k poznání procesní způsobilosti k podávání svědectví je sepsání městského práva Pavla Kristiána z Koldína z roku 1579. Z příslušné kapitoly O svědcích a svědomí se dovídáme, že zcela vyloučen z práva svědčit byl „Infamis, zlopověstný, na cti

251 252 253 254 255

D. JANIŠ (ed.), Práva a zřízení Markrabství moravského z roku 1545, s. 214. E. ŠEFČÍK (ed.), Zemské zřízení Těšínského knížectví, s. 93. Jedná se o ustanovení z roku 1592. J. KILIÁN, Město ve válce, s. 82. Stalo se tak pravděpodobně v průběhu třicetileté války. Jan Amos KOMENSKÝ, Labyrint světa a ráj srdce, Praha 2005, s. 61. Karel MALÝ, České právo v minulosti, Praha 1995, s. 70–72.

65

zmařilý, aneb kterýž pro nápravu pro nářek cti vykonati musil.“256 Kategorie zcela a plně bezectných tak potulné muzikanty patrně nezahrnuje, týkat by se jich spíše mohla skupina potenciálních svědků, pro které platila zvláštní úprava v předchozích článcích. Zde měla strana sporu, povinna opatřit si svědky včetně těch, pocházejících z vandrovní čeledi, podruhů a „jiných těm podobných lidí, kteříž by ku právu usedlí nebyli a práva městského neměli,“ splnit ohlašovací povinnost druhé straně za účelem zjištění totožnosti svědků. Případné nesplnění této povinnosti mělo za následek absolutní neplatnost svědectví. Nabízí se tu tedy možnost zařadit potulné hudebníky, nepochybně zkrácené na právech, ale ne zcela bezprávné, do okruhu svědků, kteří tvořili jakousi zvláštní skupinu – jejich svědectví nebylo vyloučeno ani bezpodmínečně přijímáno, ale platily pro ně speciální pravidla, umožňující jak právoplatné svědectví, tak jeho odmítnutí z důvodu nesplnění dalších procesních podmínek. 257 O téměř padesát let později upravovalo institut svědků Obnovené zřízení zemské tak, že jejich způsobilost byla omezena v zásadě jen věkem a navíc existoval zvláštní zákaz pro odsouzence, pomatené lidi („na rozumu nedostatečné“) a ženy lehkých mravů.258 Neusedlí lidé,259 stejně jako selský stav, však mohli být povoláni ke svědectví pouze pokud jim dotyčná strana sporu zaplatila příslušný poplatek (jakési cestovné).260 Dále klade Obnovené zřízení důraz především na složení přísahy. Právní diskvalifikace se projevovala i v oblasti rodinného práva při možnostech uzavřít manželství. Již jsme se zmínili o případu ve městě Kouřim, kdy ženich musel zanechat svého řemesla a najít si počestnější zaměstnání (i když nevíme, zda šlo skutečně o hudebníka-tuláka, ale těžko si lze představit, že by městská rada nutila k takovéto změně řádného obyvatele města, či dokonce svého či vrchnostenského zaměstnance). Úředníci, kteří takto rozhodli, postupovali legálně, plně v souladu s ustanoveními Práv městských království českého, které v kapitole M. XLII261 zakotvuje omezení některým osobám ve sňatkové způsobilosti. Jednalo se o lidi „neužitečné,“ které Koldín demonstrativně specifikuje jako stupky, čtveráky (tedy 256 257

258 259

260

261

J. JIREČEK (ed.), Práva městská Království Českého, s. 59–68. Kromě již zmíněné ohlašovací povinnosti druhé straně sporu muselo být konkrétní svědectví posuzováno z hlediska víry, hodnosti, mravů, povolání, vážnosti, dobrého a šlechetného obcování, pravdomluvnosti a jiných povah svědka. „Neb ne svědomí, ale svědkům se věří.“ V případě, že se dotyčný neusedlý svědek nedostavil řádně, mohl být zajištěn ve vězení a k podání svědectví tímto donucen. Tamtéž, s. 60. H. JIREČEK, Obnovené právo, s. 168, O svědcích s. 154–174. O pojmu „neusedlí lidé“ hovoří Pavel HIML, Zrození vagabunda, Praha 2007, s. 16. Dle něj nejde o kategorii právní, spíše pouze o způsob života, tj. následek usazenosti v konkrétním městě nebo vesnici. Nicméně usedlost či neusedlost způsobovala vzhledem k personalitě práva zásadní následky při aplikaci norem. Viz již citovaný citát z Koldínových Práv: „lidi, ... kteříž by ku právu usedlí nebyli a práva městského neměli...“ Tento poplatek uhradila strana úřadu, který měl vyplatit svědka. Zajímavé by bylo zjistit, jak dalece bylo či spíše nebylo toto pravidlo dodržováno. J. JIREČEK (ed.), Práva městská Království Českého, s. 312.

66

osoby s kriminálními sklony), rasy, biřice (nepoctivá zaměstnání), žebráky, chodce (tuláky), židy (nábožensky nepřijatelní), ale také bubeníky, pištce, kejklíře a jiné, jim podobné „lehkomyslné“ živly. Těmto dotyčným bylo zapovězeno nejen oženit se s dcerami lidí s nepoškozenou ctí, stejně tak jako s dívkami, nad kterými disponovala městská správa zvýšenou pravomocí (sirotci a schovanky), vdovy nevyjímaje, ale i jakkoli je k manželství zavazovat či „zamlouvat.“ Koldín připojuje i vysvětlení v podobě úvahy v následujícím znění: „Neb ačkoli manželstva mají býti svobodná a beze všeho přinucení; na vůli zajisté jest každé panny, vdovy aneb sirotka, vdáti se neb nechati; a jak k víře a ke křtu, tak také ani k manželstvu žádný nucen býti nemá: však městu i jednékaždé obci … na tom záleží, aby … lidmi šlechetnými a dobře zachovalými naplňována byla.“ Na závěr ještě připojuje doporučení, aby se takoví lidé ženili a vdávali za osoby sobě rovné. Z tohoto ustanovení plynou mnohé zajímavé poznatky nejen o tom, jak bývali hudebníci, toulající se krajem, chápáni oficiálními instancemi. Za prvé jsou tito lidé označeni jako neužiteční. V kontextu raně novověkého města jako politické, hospodářské, sociální a kulturní jednotky vyplývá, že bylo zájmem prosperity, vysoké úrovně a dobré pověsti obce přijímat do svých řad pouze osoby s odpovídajícími vlastnostmi. Profese potulného hudebníka těmto požadavkům jednoznačeně nevyhovovala. Právě tak mělo být zabráněno i tomu, aby ženy a dívky opouštěly město a přijaly nestálý život svého manžela, když jim v předchozí době byla věnována zvýšená pozornost ze strany městské správy (zejména u sirotků, u nichž vstupoval do hry i nepřehlédnutelný majetkový aspekt). Za druhé jsou ve vymezené skupině přítomni muzikáři vedle zlodějů, podvodníků a žebráků, což dává tušit, že existovalo vždypřítomné podezření o sklonech tuláků, muzikantů a jim podobných lidí ke kriminální činnosti. Za třetí lze v neochotě přijímat tyto živly vysledovat určitou nepropustnost mezi vrstvou potulných umělců a hudebníků v řádných městských službách, která byla podporována i snahami usazených umělců o odstranění konkurence. Situace, při kterých měšťanští hudebníci požadovali, aby správa města zakročila proti rozmáhajícím se aktivitám potulných muzikářů, nebyla vůbec ojedinělá.262 Neméně zajímavá je poznámka o nutné svobodné vůli k rozhodování nejen o manželství, ale také o vyznávané víře nebo křtu. Patrně mimoděk se tu projevuje značně liberální realita multikonfesních Čech druhé poloviny 16. století. Zákaz zastávání veřejných funkcí lidmi s poškozenou ctí je pochopitelný. Neprospělo by vážnosti úřadu ani pověsti města (či vesnice), byl-li by za rychtáře ustanoven bývalý katův pacholek nebo jarmareční šumař. Již středověké husitské právo zapovídalo vedle cizoložníků, 262

Blíže srov. kapitolu č. 5.4 o instrukcích z roku 1633 a 1677, které vznikly s cílem znemožnit muzikářům provozovat své umění v krčmách a hospodách a ubírat tak místním hudebníkům příležitosti k výdělku.

67

lichvářů, lazebníků či holičů konšelské posty výslovně i hudcům a pištcům.263 Pozdější právní dokumenty hovoří jasně v tom smyslu, že adept na funkci musí být bezúhonný, počestný, ctnostný, musí žít řádným životem a vůbec mít příkladně vlastnosti a schopnosti působit ve vedení města. Samozřejmé bylo, že s „lidmi neužitečnými“ se v těchto případech nepočítalo.264 Pavel Kristián z Koldína zaujímá vzhledem k našemu tématu prominentní postavení z toho důvodu, že se ze všech autorů (právníků) zabývá muzikanty z nejnižší vrstvy obyvatelstva nejvíce. Jeho výslovná zmínka o těchto lidech je značně ojedinělá – například zemské právo řeší otázky obecnější či spíše „důležitější“ a těmto marginálním postavám se nevěnuje. Ovšemže Koldín čerpal při psaní svého díla z konkrétní, podrobnější, vnitřní situace města, obehnaného hradbami, díky čemuž dostala prostor i dotčená ustanovení spíše policejního charakteru. Ostatní městská práva jsou však skoupější. Písař Jan, tvořící ve 14. století v Brně, jakékoli hudebníky či podobné potulné osoby vůbec nezmiňuje. Naproti tomu mistr Brikcí z Licka v této souvislosti zohledňuje pouze zájem na bezúhonných kandidátech na význačné pozice v městské správě. Konšelská práva (a. XXIII.) zahrnují důrazné upozornění, že „nemá býti konšelem i žádný lazebník, ani barvíř, ani pištec, ani hudec.“265 Právo a jeho normy dílem vycházejí z praxe, dokumentují běžnou realitu a zakotvují stávající stav s cílem učinit ho stálým, dílem působí na současnou situaci více či méně důraznými prostředky, aby nasměrovaly lidské chování žádoucím směrem. Zjistit, do jaké míry právo pouze zakotvuje zcela obvyklá pravidla, nebo vytváří novou úpravu a dává tak plánovanému výsledku právní sílu a oporu, je zejména u starších souborů norem velice obtížné. Dochovaná pramenná základna nám neumožňuje zcela zjistit, zda výše popsaná pravidla měla odstranit nepatřičný stav – což by znamenalo, že k excesům docházelo takovým způsobem, že bylo třeba vytvořit právní normu. Pouhým laickým pohledem si však lze představit, že překročení zákazů v oblasti manželského práva nemusela být tak neobvyklá, jako porušení zásad práva správního. Stejně tak se mohl způsob, jakým na vymezené skupiny 263

264

265

Zikmund WINTER, Kulturní obraz českých měst 1., Praha 1890, s. 643–645. Winter zde upozorňuje, že zásady o tom, kdo se můžes stát konšelem nebo ne, plně převzal (doslovně) i Pavel Kristián z Koldína. Ani na místě, o kterém Winter hovoří (s. 644), ani jinde jsem však žádné odpovídající pravidlo nenašla. O společenském vytěsnění a propustnosti vrstev raněnovověké společnosti, postižených kriminalitou, hovoří Hana JORDÁNKOVÁ – Ludmila SULITKOVÁ, K otázkám kriminalizace a marginalizace městského obyvatelstva předbělohorské doby – na příkladu královského města Brna, in: V. Bůžek – P. Král (edd.), Společnost v zemích habsburské monarchie a její obraz v pramenech (1526–1740) (= OH 11), České Budějovice 2006, s. 601–613. J. JIREČEK – H. JIREČEK (edd.), M. Brikcího z Licka Práva městská, s. 20. Rychtářem či soudcem mohl být pouze dobropověstný, věrný, rozumný, zdravý, ctnostný a spravedlivý člověk, v žádném případě pak psanec, křivopřísežník, vyobcovaný, žid, pohan, kacíř, hluchý, slepý, němý nebo bastard či hrubec. Jiný článek (s. 329) napadá svědectví zahaleče a „vypověděnce.“

68

obyvatelstva pohlížel zákon, značně lišit od vnímání prostého člověka, žijícího v daném prostoru a čase. Hudebníci, ač toulající se, neusedlí v místním právu a pocházející z inferiorních skupin společnosti, byli nedílnou součástí všedního dne jak ve městě, tak na vesnici. Poskytovali lidem zábavu při slavnostech na veřejných prostranstvích, v hospodách i při soukromých oslavách, podíleli se tak na kulturním životě a zákonitě museli požívat jisté obliby obyvatelstva, vycházející z „volnočasového“ využití jejich služeb.266 5.2 Bezectnost muzikářů „... aby on také podle sebe za pusaunový osoby přijímal hodné, tak aby jí JM. pán jich ne posměch, ale poctivost jmíti ráčil.“267 instrukce Viléma z Rožmberka, 1552 Naznačená nepočestnost a bezectnost, plynoucí z městských právních knih, pramenila z určitých dobových stereotypů a představ, spjatých nejen s hudebníky, ale s neusazeným obyvatelstvem obecně. Jaké ukazatele byly rozhodující pro bezectnost raněnovověkého člověka?268 Právní diskvalifikace následovala spáchané činy (trestná činnost) a provozování či podezření z ne zcela počestného jednání – výkon určitých povolání (kejklíři, muzikáři, nevěstky, biřici, kati, písaři krevních knih), a dále neznámý původ (tuláci a v daném slova smyslu i nemanželské děti).269 Vytvořit přesnou kvalifikaci případů, ve kterých se člověk stával bezectným, je u takto nejednotné skupiny lidí poměrně obtížné.270 Jednotlivé typy se

266

267 268

269

270

K tomuto paradoxu se vyjadřuje i R. van DÜLMEN, Bezectní lidé, s. 28. Služby potulných muzikantů byly dle něj nepostradatelné a vítané, ale vedoucí složky společnosti na ně pohlíželi nepřátelsky (zejm. církev). Tento poznatek ospravedlňuje i oprávněnost úvah nad tím, v čem spočívala skutečná motivace tvůrců právních předpisů. Diskutabilním Dülmenovým výrokem je to, že nepoctivost nebyla vrozenou vadou, ale záležela na posouzení konkrétní osoby (s. 24). Do tohoto pojetí by nezapadaly nemanželské děti ani například potomci katů, pohodných či ovčáků, o kterých autor hovoří na jiných místech (s. 44). F. MAREŠ, Rožmberská kapela, s. 214. K tomu srov. R. van DÜLMEN, Bezectní lidé; Pavel HIML, Zrození vagabunda; Olga FEJTOVÁ – Václav LEDVINKA – Jiří PEŠEK (edd.), Národnostní skupiny, menšiny a cizinci ve městech, Praha 2001; Daniela TINKOVÁ, Člověk na okraji společnosti, in: V. Bůžek – P. Král (edd.), Člověk českého raného novověku, Praha 2007, s. 190–215; Martin RHEINHEIMER, Chudáci, žebrác a, vaganti, Praha 2003; Tomáš KNOZ, „Lidé na okraji“ v moravské legislativě předbělohorské doby, in: T. Dvořák – R. Vlček – L. Vykoupil, Milý Bore... profesoru Ctiboru Nečasovi k jeho sedmdesátým narozeninám věnují přátelé, kolegové a žáci, Brno 2003, s. 295–302. Karel MALÝ, Zločin a trest v české stavovské společnosti 15.–16. století, in: K. Malý (ed.), Collectanea opusculorum ad iuris historiam spectantium Venceslao Vaněček septuagenario ab amicis discipulisque oblata = Pocta akademiku Václavu Vaněčkovi k 70. narozeninám, Praha 1975, s. 97. Jiné dělení uvádí R. van DÜLMEN, Bezectní lidé, s. 26. Rozděluje defamované na tři skupiny – nepoctivé živnosti (lazebníci, holiči, ovčáci), kočující lidé bez stálého bydliště (muzikanti, kejklíři, medvědáři, židi, cikáni, žebráci, podomní obchodníci) a osoby spojené se smrtí, výkonem trestů nebo odklízení mrtvých zvířat (pohodní, kati). Neuvádí kriminálníky ani nemanželské děti.

69

totiž prostupují a vykazují shodné znaky.271 Všichni lidé odsunutí na okraj společnosti však shodně postrádali některé vlastnosti, které tehdejší společenská norma považovala za konformní.272 Docházelo

tak

k narušení stávajícího

pořádku, popření všeobecně

uplatňovaného principu a uznávaných hodnot vzájemných vztahů mezi lidmi a zaběhnutých modelů chování.273 Již jsme zmínili neusedlost, tedy nepříslušnost k obci a s ní související nezjistitelný původ.274 Neusedlý člověk byl cizinec, tedy cizí element, který s sebou nesl nebezpečí neznáma, tj. xenofobní nejistotu, kdo je a odkud pochází. Při kontaktu s ním byla nutná opatrnost, neboť nebylo jisté, co se od něj dá očekávat. Zárověň se většinou jednalo o člověka neustále se přesunujícího z místa na místo (bez stálého bydliště) a žijícího nepravidelným životem, tedy jinak než většina. Dalšími znaky byla například absence vzdělání, odlišné náboženství, téměř vždypřítomná chudoba a často oprávněné podezření ze sklonů ke kriminální činnosti. U „normálních“ lidí tyto nestabilní vlastnosti vzbuzovaly strach. Pocit strachu z nepředvídatelného chování a presumpce viny tak působily jako hlavní hybatel restriktivních opatření vůči těmto marginálním vrstvám obyvatelstva. Nejčastějšími byly zásahy proti tulákům a tzv. povalečům, tedy nepracujícím, neusedlým a pochybnými (= protiprávními) způsoby se živícím osobám, které postrádaly právní podřízenost k vrchnosti.275 Legální definici těchto lidí nabízí Obnovené zřízení zemské v článku Y.I.,276 přičemž k těmto „zemským škůdcům“ bývali přiřazováni i vandrovní řemeslničtí tovaryši a jiná pocestná 271

272

273 274

275

276

Například člověk s neznámým či nemanželským původem, který v minulosti podstoupil trest za trestný čin a nyní se živící některým z podřadných zaměstnání (podruh, pištec, ovčák). U těchto lidí se jednalo o bezectnost faktickou (infamia facti). To znamená, že k člověku přistupovala „automaticky“ porušením daných pravidel a konvencí. Oproti tomu bezectnost právní (infamia iuris) mohla být vyslovena pouze výrokem soudu jako trest za spáchaný kriminální čin. V. BŮŽEK a kol., Společnost českých zemí, s. 152–153. Zikmund WINTER, Ze smolné knihy, Ruch 10, 1888, s. 535. Hezký příklad našel Zikmund Winter v zápisu smolné knihy lounské z r. 1612. Jednalo se tehdy o dva Němce, kteří se vydávali za obyvatele nikomu (ani jim samým) nepovědomého města Klingenberg, které mělo údajně vyhořet. Výtečníci tak chtěli pod falešnými listinami zneužít dobrotivost místních lidí. Zápis tohoto typu není ojedinělý a častému opakování této situace nahrává i fakt, že dva dotyční Němci měli být ztrestáni na hrdle. Jen z důvodu jejich mládí a s ohledem na jejich manželky a děti byl trest snížen na potupné vyvedení z města a zákaz pobytu v okruhu šesti mil. Winter si v této souvislosti neodpustil zajímavou a poněkud kousavou narážku na stav zacházení s tuláky v současné době, tj. na konci osmdesátých let 19. století: „...tuláci, se kterými se dnes – mimo zdravé bití od některých strážců veřejného řádu – zachází celkem až příliš slušně.“ K označení povaleč: Alois MÍKA, Poddaný lid v Čechách v první polovině 16. století, Praha 1960, s. 170– 173; Josef PETRÁŇ, Poddaný lid v Čechách na prahu třicetileté války, Praha 1964, s. 227; P. HIML, Zrození vagabunda, s. 60. H. JIREČEK, Obnovené právo, s. 572. „O žebrácích, povalečích, chodcích nebo země – tulácích …: Co se chodcův a povalečův dotýče, mezi nimi rozumí se jak cizí tak i domácí, kteříž pánův nemají a žádným pánům neslauží, než od jednoho města, městečka, vsi z jedné krčmy do druhé chodí, žádného obchodu a práce nemají, na laupeže a zlodějství se vydávají, na silnicích překážejí, hrau a jinými rozličnými nenáležitými obmysly se vychovávají a všudy, kdež jsau, neřády a nepříležitosti činí a působí...“ Články proti tulákům se nacházejí už i ve Vladislavském zřízení zemském.

70

chasa. Věta druhá tohoto ustanovení zakazuje hejtmanům královských panství, městům i každé vrchnosti jakékoli kroky, které by vedly k setrvávání tuláků na daném panství a potažmo v celé zemi (stavuňk, fedruňk a přechovávání). Lidé měli povinnost ohlásit jejich přítomnost, nesměli je přijímat do domů a hostinců ani jinak jim pomáhat (sedláci je nesměli najmout na práci) a vrchnost měla zasáhnout tak, aby nestačilo dojít k jakékoli škodě. 277 Předmětem zájmu je tedy primárně prevence a předcházení trestné činnosti. Pro městské prostředí bylo navíc zdůrazněno nebezpečí přenosu nakažlivých nemocí, v prvé řadě moru, který mohli mít tuláci na svědomí. Kapitolu samu o sobě představují nařízení proti nezařaditelným, nejvíce se odlišujícím a špatně se asimilujícím cikánům,278 kteří měli ostatně k muzice vždy velmi blízko – často tvořila jeden z hlavních zdrojů jejich obživy. 279 Cikány bylo možno dokonce i beztrestně zabít. Dlužno podotknout, že apriorní podezřívání a automatická opatrnost obyvatelstva při kontaktu s „nestálými“ lidmi mohla sice dorůstat přemrštěných rozměrů (jak je tomu například při ukládání trestů cikánům za potulku, zpravidla spojenou i s drobnou majetkovou delikvencí),280 na druhé straně však nacházíme případy, které dokládají oprávněnost takovýchto obav. Jako příklad poslouží případ potulného kejklíře Jiříka Sybnhorna z Lánu, stíhaného u hrdelního soudu v Hradci Králové roku 1599. 281 277

278

279

280

281

Toto ustanovení však jistě nebylo v právním řádu Českého království ničím novým – již v roce 1571 se v Lounech objevil případ ženy jménem Filipka, která byla na rukojmí Adama Voplatníka propuštěna z vězení s důrazným pokynem, aby „hned hudců, které u sebe přechovává, odbyla a více jich v domě svém nefedrovala, pakliby se z čeho přes toto poučení pánů se dopustila a to na ni uznáno bylo, aby rukojmě hned 10 kop gr. č. pokuty ve moc Jmsti panu rychtáři povinen byl.“ Č. ZÍBRT, Jak se kdy v Čechách tancovalo, s. 232. K dějinám romské problematiky v českých zemích raného novověku např.: Jiří MÁLEK, Ke vztahům českého a cikánského etnika v první polovině 18. století, Český lid 68, 1981, s. 10–16; Bartoloměj DANIEL, Dějiny Romů, Olomouc 1994; Jiří HANZAL, Cikáni na Moravě v 15. až 18. století, Praha 2004; Jaroslav DIBELKA, „Kde my se máme podít, když nemáme naši zem?“ Migrace Cikánů v raném novověku a jejich reflexe v očích okolí, Historická demografie 30, 2006, s. 189–203; Jindřich FRANCEK, Velké dějiny zemí Koruny české. Zločinnost a bezpráví, Praha 2011, s. 123–130. Svěčí o tom záznam výpovědi cikánky Anny Kateřiny Bergnerové z Kladna roku 1723, kterou uvádí J. MÁLEK, Ke vztahům českého a cikánského etnika, s. 11. O zaměstnání svého manžela hovořila takto: „Můj muž byl rovně cikánem a mezi cikány muzikářem. Kde jsme koliť přišli, an lidem za ňáký dost malý peníz anebo kus chleba zahrál.“ K problematice procesů, při kterých stáli na straně obžalovaných cikáni a cikánky, k nutné opatrnosti při práci s relevantními prameny a k potřebné revizi dosavadního bádání, týkajícího se raněnovověké cikánské kriminality, ukládaných trestů a výkonů rozsudků se vyjadřuje Pavel HIML, Milost místo smrti (v procesech s Cikány v Čechách první poloviny 18. století) aneb jak nepočítat historii, DeTeKtor 1, 2005, s. 7–43. O některých uherských cikánech – potulných hudebnících viz krátký článek bez uvedeného autora: Hudební cikáni v Uhrách, Dalibor 29, 1861, s. 231–232. Obyčejně se lapené cikánce uložil podmínečný trest smrti, uříznutí ucha a jeho přibití na šibenici, vymrskání či vypálení cejchu a vypovězení z města. Cikáni – muži však často dostávali trest smrti oběšením. Jaroslav PÁNEK, Hrdelní soudnictví na Vlašimsku v 16.–18. století, SVPP 23, 1982, např. s. 189, 196. Nepoměrně lehčí sankce dostávali za potulku „necikánské“ osoby. Vyvázli zpravidla jen s napomenutím, podmínečným trestem nebo nucenými pracemi. Eva PROCHÁZKOVÁ, Hrdelní soudnictví města Benešova v 16.–18. stol., SVPP 21, 1980, s. 242. Táž, Hrdelní soudnictví města Votic v 16.–18. stol., SVPP 22, 1981, s. 231. Antonín SCHULTZ (ed.), Kniha smolná 1584–1635, Hradecký kraj 6, 1909, s. 166. Záznam se nachází i ve smolné knize královédvorské – Věra VAŇKOVÁ (ed.), Smolná kniha města Dvora Králové nad Labem, Krkonoše – Podkrkonoší 6, 1972, s. 144.

71

Výtečník měl se dvěma spolupachateli na svědomí vícečetné krádeže peněz, zvířat, loupežnou vraždu, „řezání viselců“ a obchod s předměty, které odcizil z šibenice. Jinou kauzu obsahuje nymburská smolná kniha, v níž se k roku 1594 nachází záznam o čtyřech „chodcích“ – žhářích,282 páchajících své zločiny na objednávku „Vlacha z Chrudimi“ v okolí Nymburka a Jičína. Podobných případů najímání žhářů, kteří se rekrutovali z nejnižších asociálních vrstev, zejména žebráků a tuláků, se vyskytuje více. Blízkost povalečství, provozování muziky a zdání o jejich příbuznosti s následnou trestnou činností vyplývá i z vyznání Makše, obyvatele Tábora, ke krádeži. Prozrazuje na své spolupachatele toto: „A tak ti jistí voba na čtyři neděle zde v městě se pováleli a nic nedělali; někdy u nás a někdy u Vlachů bejvali a nic nedělali, s husličkami a s citrou283 chodívali.“284 Ani zmíněné, ani jiné ustanovení Obecného zřízení zemského však nehovoří o hudcích či pištcích výslovně, tak jako Koldín nebo Brikcí z Licka. Nezodpovězenou otázkou zůstává, zda lze muzikanty podřadit pod užité pojmy bez výhrad.285 Stejná potíž vyvstane i při práci s ostatními prameny právní povahy. V soukromých právních knihách, tj. v Rožmberské z první poloviny 14. století, Ordo iudicii terrae z poloviny téhož století, knize Ondřeje z Dubé (kolem roku 1400), Všehrdových knihách devaterých (1497), Tovačovské knize (1490) a Drnovské knize (dvacátá léta 16. století) nenalezneme žádné nepochybné uvedení umělecky zaměřených tuláků, a to ani v oddílech věnovaných svědecké způsobilosti, ani v zákazech pomáhat pochybným živlům (pouze kniha Drnovská na tomto místě uvádí „žháře, násilníky, falešníky, mordéry, pokládače a zloděje,“ vůči kterým je zapovězen „fedruňk a stavuňk“).286 Nic však nenaznačuje, že by muzikáři byli do této kategorie lidí a priori zahrnuti. Stejně tak sbírky zemského práva neobsahují bohatší materiál – Vladislavské zřízení zemské (1500) a zemská kniha opolsko-ratibořská (1532–1543) se k tématu nevyjadřují vůbec. Práva a zřízení markrabstí moravského (1545) postihují jen povaleče287 a zjevné psance, lotry a jiné zločince. Zemské zřízení Těšínského knížectví ustanovením z r. 1573 taktéž činí protiprávnými „...zahaleče, povaleče, běhúny, landsknechty a prázdné lidi, jenž dělati nechtí.“288 Vzhledem k četnosti výskytu vrchnostenských opatření na různých panstvích v průběhu celého 16. století je velice pravděpodobné, že problém, který měla dotyčná ustanovení řešit a 282 283 284 285 286 287

288

Zuzana HOLEČKOVÁ, Hrdelní soudnictví královského města Nymburka, Poděbrady 1991, s. 21–22. Citera, strunný drnkací nástroj. Josef STRAKA (ed.), Z táborské knihy černé, Tábor 1937, s. 318. OZZ užívá těchto označení: žebráci, povaleči, chodci, země-tuláci. V. BRANDL (ed.), Kniha Drnovská, s. 3. D. JANIŠ (ed.), Práva a zřízení Markrabství moravského z roku 1545, s. 200. Povalečům a zlodějům, kteří „neslouží ani dělají“ hrozilo uvrhnutí do vězení. Zadržet je mohl kdokoli. E. ŠEFČÍK (ed.), Zemské zřízení Těšínského knížectví, s. 50.

72

vymýtit, byl živý a hojně rozšířený a častá nařízení se míjela výraznějším účinkem. 289 Na různých panstvích a v různých vesnicích se také jednotlivé situace mohly značně lišit. Legislativní činnost vyvíjely jak ústřední orgány, tj. zemský sněm, 290 panovník a zemský soud, i vlastníci panství a představitelé měst. Dotčená materie je obsažena na mnoha místech i v selských řádech.291 Totožné problémy byly typické i pro ostatní evropské země.292 Ač veškeré tyto prostředky mířily k odstranění problémů s nestálými a ke zločinům náchylnými složkami tehdejšího obyvatelstva a k znesnadnění jejich činnosti natolik, aby byli nuceni přijmout obecně uznávané zásady lidského soužití, ve své podstatě spíše podtrhovaly, zvýrazňovaly a právně podpořily společenskou vyřazenost těchto lidí. K jejich praktickému uplatňování a zejména účinku navíc můžeme být velice skeptičtí. Již jsme uvedli několik dokladů o povaze bezectnosti muzikantů, komediantů a jiných umělců, právně nerovnocenných vůči ostatním. Pojďme se nyní podívat na jeden poměrně vzácný příklad potulného hudebníka, o jehož životě se dochovala podrobnější zpráva v sirotčím registru křesetického panství.293 Martin Kroupa z Chrástu se narodil kolem r. 1630 Kateřině a Ondřeji Kroupovým jako nejstarší ze tři synů. Nejpozději v r. 1642 otec rodiny zemřel, proto začali být jeho synové vedeni v úředních seznamech jako sirotci. Martin byl mezi svým osmým až desátým rokem poslán na školy (šel „po školách“), nedozvídáme se ale, jak dlouho setrval mimo svoji rodinu a jakou školu navštěvoval. Až do roku 1650, kdy utekl z domova, o něm nemámě žádné zprávy a taktéž nevíme nic otom, co ho motivovalo k opuštění rodné vesnice. Vdova Kateřina již od roku 1645 nepřebývala na Kroupově gruntu, že by ale téměř dvacetiletého Martina tlačila ekonomická situace, je pouhou spekulací. Mohl totiž zvolit obvyklé řešení a nastoupit do služby na některém panském dvoře; navíc se dle 289

290

291

292

293

Daniela Tinková uvádí, že represálie proti tulákům pramenily z toho, že hostinští a dokonce i měšťané nechávali tuláky u sebe v domě a neváhali jich ani využívat (mohli se podílet na jejich trestné činnosti nebo podílničit na jejích výsledcích, například odkupovat kradené zboží apod.). D. TINKOVÁ, Člověk na okraji společnosti, s. 196. A. MÍKA, Poddaný lid v Čechách, s. 172: (1533) Artykulové ze zřízení zemského a ze sněmů vybraní proti nepřátelům království českého – neznámí lidé, kteří se neměli čím prokázat, nesměli být usazováni na panstvích, pouštěni do hostinců a krčem ani jinak fedrováni. O právních poměrech více tamtéž, s. 187. J. KALOUSEK (ed.), Řády selské a instrukce hospodářské. Problematiku zběhnutých poddaných řešil zemský soud už v roce 1437 (s. 11). O zacházení s povaleči a neznámými lidmi vypovídají „artykulové“ určené rychtářům, úředníkům a poddaným na rožmberských panstvích (s. 167, 173, 281), zakazující přijímat je do domu a jakkoli je „fedrovat,“ tj. jim pomáhat. O situaci lidí, zabývajících se opovrhovanými „bezectnými“ živnostmi v německých zemích hovoří R. van DÜLMEN, Bezectní lidé. Dle výnosu z r. 1638 to byli vedle ovčáků, lazebníků, výběrčích daní, kotlářů, pláteníků a podomních prodavačů i herci a pištci (a bubeníci) (s. 24). Dle privilegia braniborského kurfiřta Fridricha Viléma (patrně Fridrich Vilém Veliký, vládnoucí 1640–1688) se řemeslníkem mohl stát pouze ten, kdo neprovozoval odsouzeníhodnou živnost jako výše uvedené plus celnictví, mlynářství, holičství, ovčáctví a také tkalcovství. Křesetice se nacházejí jižně od Kutné Hory. Úryvek, týkající se Martina Kroupy, zveřejnil Josef KALOUSEK, Martin Kroupa, písničkář v druhé polovici věku XVII., Český lid 4, 1895, s. 50–52.

73

tehdejšího právního obyčeje svým útěkem připravil o pozůstalost po rodičích. V úvahu připadá i možnost, že delší pobyt na škole ho odcizil od domácího prostředí a ukázal mu vzdálenější obzory než humna v Křeseticích, opět se ale jedná o pouhou domněnku. Někdy ke konci čtyřicátých let patrně také zemřela vdova Kateřina, možným důvodem tedy mohla být i její smrt. Po celý zbytek života se Martin už domů nevrátil, sirotčí registra o něm pravidelně informují způsobem „toulá se po světě,“ „handluje v písničkách (či prodává písničky),“ „na vandru,“ nebo „tulák po jarmarcích.“294 Objevuje se i výraz „chodí po světě, blázní“ a „Martin, nedostatečný,“ což nemá poukázat na chatrné psychické zdraví, ale právě zdůrazňovat fakt, že žije potulným a nepravidelným životem. Do Křesetic se však musely zprávy o Martinovi nějak dostávat (víme, že se v r. 1655 bez svolení své vrchnosti ve světě oženil), i když on sám se sem již nevrátil. Jeho mladší bratr Jíra taktéž v devatenácti letech (1655) utekl ze služby ve dvoře, zhruba po pěti letech se ale vrátil a řádně oženil. Poslední zpráva o Martinovi pochází z roku 1674 a nese se ve stejném duchu: „Martin ženatý na vandru, tulák.“ Dle sirotčí knihy bylo hlavním zdrojem jeho obživy prodávání písniček, tj. nejspíše tištěných skladeb prostému lidu, nejčastěji na trzích. Je velmi pravděpodobné, že se během své školní výuky setkal alespoň se základní hudební průpravou a jako prodavač písniček byl patrně schopen sám je skládat, tisknout a samozřejmě i zazpívat. Výše zmíněné lehce hanlivé poznámky naznačují, že způsob jeho života byl považován za nepatřičný a nečestný, Martin se tedy konkludentně stal bezectným. Jaké skutečnosti však defamaci u potulných muzikantů způsobovaly, a které z nich byly vnímány jako nejzávažnější? Migrující hudebník splňoval více znaků bezectnosti najednou – nestálý pobyt zapříčiněný potulkou, logicky navazující neznámý původ a zpravidla také nedostatek hmotných prostředků. Jeho vlastností primárně nebyla kriminální minulost, nicméně všichni toulající se lidé byli z podobných činů krajně podezřelí. 295 Výslovné vyjádření o tom, že 294

295

O více než půlstoletí později nacházíme v soudních zápisech města Příbrami podobné životní osudy Martina Eperiase a jeho manželky Anny. Ti byli v roce 1729 zadrženi pro potulku a podezření z podvodů. Jejich obživa spočívala v obchodování s písněmi a růženci, přičemž písař připojil i označení „vagabund“ („vagabundi a handlíři v písních a rosarium“). Zdali bylo podezření z podvodné činnosti oprávněné, nevíme, nicméně oba byli propuštěni s pouhým napomenutím, aby se podobným aktivitám napříště vyhnuli („aby se podvodův chudých vyvarovali“). Ať už soud propustil nevinné, či skutečné provinilce, nacházíme u nich souběh typických znaků bezectnosti – nestálý život a patrně i neznámý původ, potulka, z nich vyplývající podezření z trestné činnosti a navíc shánění obživy prodejem písní. Jaroslav PÁNEK, Hrdelní soudnictví města Příbramě v 17. a 18. století, SSH 13, 1978, s. 138. O tom, že naznačená opatrnost a omezování pohybu muzikantů zdaleka nespadá pouze do raného novověku, ale pokračuje i dále, svědčí nařízení, určené krajským úředníkům, kteří vydávali pasy do dědičných zemí (vyjma do Uher a do Čech). Úředníci byli upozorněni na nutnost zvláštního zacházení s toulavými muzikanty, odpadlými od skupin hudebníků (měli přísně zohlednit jejich morálku, zavedení a postavení) a při jakémkoli podezření pas nevydávat. Jako zdůvodnění bylo uvedeno, že takoví lidé jsou nezřídka jen maskovaní žebráci, kteří na občanech lákají dary, což toto nařízení označuje za narůstajcící nešvar. Nařízení pochází z roku 1808. J. KALOUSEK, Řády selské a instrukce hospodářské, s. 475.

74

muzikanti jsou „povaleči a ležáci“ však nikde nenajdeme, jejich zaměstnáním totiž nebylo přepadat a způsobovat škodu (a proto u nich tak často nedocházelo ke střetu se soudobou normou), navíc disponovali odbornými dovednostmi a provozovali je způsobem ne nepodobným řemeslu. V rámci bezectných lidí tak zaujímali určité specifické místo, přičemž je sice doprovázela pověst vítaných bavičů, ale v zacházení nimi byla nutná opatrnost. 296 Vzhledem k tomu, že muzikanty nacházíme i ve vyšších vrstvách společnosti – v městských a aristokratických službách – jako její integrální součást, nemůžeme říci, že by samotná hudební činnost byla dalším defamujícím prvkem. Teoreticky se mohli zbavit nepočestnosti a špatné pověsti, poštěstilo-li se jim získat stálé zaměstnání,297 nebo se výhodně oženit či vdát. Tuto otázku tedy můžeme uzavřít s tím, že bezectnost hudebníka nevycházela z povahy jeho činnosti a zdroje obživy, ale pouze z potulky, chudoby, absence domova atd. 5.3 Konflikt se zákonem – kriminalita hudebníků „... a Bárta nám houd´a my s ní tancovali po tej cestě.”298 smolná kniha města Tábora Muzikanty však neminuly ani okamžiky, kdy proti nim muselo právo zakročit nikoli z důvodů statusových, ale z příčin mnohem závažnějších – zejména v případech porušení trestněprávních norem. K poznání kriminální aktivity raněnovověkých obyvatel českého království – v našem případě tedy toho, jak často se hudebníci ocitali před soudem, z jakých důvodů a byly-li jim ukládány tresty srovnatelné s ostatními delikventy – se na některých místech dochovaly smolné, popravčí, jinak též černé nebo krevní knihy. Tyto zápisy výslechů a uložených sankcí umožňují blíže nahlédnout do běžného života jak městských, tak venkovských lidových vrstev, aniž byly k tomuto účelu vytvářeny, to znamená, že poskytují obraz všedního myšlení nejnižších skupin obyvatelstva bez zamýšleného zkreslení či tendence jakkoli realitu upravit.299 Navzdory skutečnosti, že každé město s právem provádět hrdelní 296

297

298 299

Nalezneme dokonce i tendence některé muzikanty zplnoprávnit – viz. R. van DÜLMEN, Bezectní lidé, s. 34. Říšský policejní řád z roku 1548 nařizoval, aby trubači i jejich rodinní příslušníci, pokud žijí spořádaným životem, napříště nebyli nijak vylučováni z cechů, gild a dokonce i úřadů. Není však jasné, kterých trubačů se nařízení týkalo, patrně spíše trubačů městských. Konkrétní případ toho, že by potulný muzikant pronikl do vyšších kruhů, se mi však nepodařilo nalézt. V potaz ale musíme vzít i příklad ponocných, na které bylo (ač disponovali zaměstnaneckým poměrem) taktéž pohlíženo ostražitě. Důvod spočíval v tom, že provozovali své zaměstnání v noci a často bydleli ve věžích, tzn. stranou od ostatních lidí. J. STRAKA (ed.), Z táborské knihy černé, s. 242. Stručný vývoj hrdelního soudnictví v Čechách a na Moravě zpracoval kolektiv autorů v publikaci Jindřich FRANCEK – Tomáš ŠIMEK (edd.), Hrdelní soudnictví v českých zemích, Zámrsk 1995. Součástí knihy je vedle přehledu dosavadního bádání i soupis písemných a hmotných pramenů včetně soupisu vydaných

75

tresty, tedy popravovat, vedlo svoji vlastní smolnou knihu, máme nyní k dispozici bohužel jen pouhý zlomek reálně vzniklých zápisů.300 Svazky české provenience301 přitom výrazně početně převažují nad moravskými.302 V místech, kde se černé knihy do dnešních dob nedochovaly, je možné tuto materii hledat roztroušenou po dokumentech různého účelu a různé právní povahy – jsou to radní manuály, protokoly městské rady, ortelní manuály a hrdelní ortely apelačního soudu v Praze, žádosti o milost, protokolární záznamy spíše

300

pamenů a relevantní literatury. Výběr „neediční“ literatury ke smolným knihám, potažmo hrdelnímu soudnictví obecně: Martina HAVLŮJOVÁ, Ženská kriminalita v Čechách ve světle smolných knih (16.–18. století), SVPUP (C) 5, 1999, s. 189–211; František JÍLEK–OBERPFALCER, Jazyk knih černých, jinak smolných, Praha 1935; Týž, Knihy černé jinak smolné, Český lid 4, 1949, s. 124; Jiří KLABOUCH, Staré české soudnictví (Jak se dříve soudívalo), Praha 1967; Karel MALÝ, K českému trestnímu právu 15.–16. století, Praha 1962; Týž, O smolných knihách a právu útrpném, DaS 3, 1961, s. 16–18; Týž, Trestní právo v Čechách v 15.–16. století, Praha 1979; Václav MATOUŠ, Výsadní hrdelní práv města Dobrušky, Orlické hory a Podorlicko, 1996, s. 31–46; Jaroslav PÁNEK, Městské hrdelní soudnictví v pozdně feudálních Čechách, ČČH 1984, s. 693–728; Z. WINTER, Ze smolné knihy, Ruch 10, 1888, s. 533–535, 539–541, 575– 578. Pro účely této práce jsem vzala v potaz jen ty smolné knihy, které vyšly v novodobých edicích – a to buď velkoryse pojatých, tj. s podrobnými zápisy jednotlivých případů (např. Divišovská, Táborská, Buchlovská, Bojkovická), nebo zpracovaných ve formě stručných výtahů – regest (např. Kutnohorská, Náchodská), případně některé výjimky, které se edice zatím nedočkaly (Kasejovická, Stárkovská). Karel ADÁMEK, Ze smolných knih východočeských měst, ČMKČ 77, 1903, s. 63–72; Jarmila BARTOŠÍKOVÁ (ed.), Krevní kniha městečka Morkovic, SMK 1991, s. 115–148; Zdeněk BIČÍK (ed.), Knihy smolné, Hradec Králové 1969; Týž (ed.), Smolné knihy pardubické, Pardubicko 1949; Marie a Zdeněk BISINGEROVI (edd.), Kutnohorský manuál práva útrpného: Smolná kniha (1521–1571), Kutná Hora 1987; Petr CIRONIS (ed.), Kniha černá nebo smolná královského svobodného města Rokycan z let 1573–1630, Rokycany 1994; Jan ČÍŽEK (ed.), Hrdelní soudnictví města Náchoda v 16. stol., Stopami dějin Náchodska 4, 1998, s. 9–52; Josef EHRENBERGER (ed.), Výpisky ze smolné knihy města Solnice, ČČM 21, 1847, s. 608–622; Jindřich FRANCEK (ed.), Chlumecké hrdelní příběhy, Praha 1993; Jaroslava HONCOVÁ (ed.), Z říčanských smolných knih, Genealogické a heraldické listy 25, 2005, č. 3–4, s. 19–32; František JÍLEK– OBERPFALCER, Vyznání na mučidlech: texty ze starých knih černých, jinak smolných, Praha 1937; Václav JIŘINEC, Kniha černá a smolná. Z pokladů kasejovického archivu, Jižní Plzeňsko 4, 2006, s. 71–76; Adolf KALNÝ (ed.), Popravčí kniha pánů z Rožmberka, Třeboň 1993; Josef KLVAŇA (ed.), Krevní kniha městečka Bojkovic, ČMM 24, 1900, s. 250–260, 376–387; 25, 1901, s. 66–72, 178–184, 292–295, 402–405; Vilém KNOLL, O smolných knihách chebských, Právněhistorické studie 40, 2009, s. 393–409; Josef KYTKA (ed.), Smolná kniha města Milevska, Milevsko 1939; Emil Pavel LÁNY (ed.), Kniha černá jinak smolná města Smidar 1631–1769, Liberec 1948; Týž (ed.), Knihy černé jinak smolné při hrdelním soudu v městě Bystrém od roku 1625, Liberec 1946; Týž (ed.), Knihy smolné založené léta 1588, Liberec 1947; Týž (ed.), Smolná jinak černá kniha města Solnice 1569–1721, Liberec 1948; Miroslav MARADA (ed.), Smolná kniha města Lipníka, Přerov 1994; Vojtěch L. MARZY, Ze zápisků farního archivu Jimramovského, ČMM 23, 1899, s. 188–192, s. 376–379; Jaroslav PÁNEK (ed.), Smolná kniha městečka Divišova z let 1617–1751, Praha 1977; Týž (ed.), Smolná kniha městečka Divišova z let 1617–1751, SSH 2, 1973, s. 71–128; Jan POHL (ed.), Kniha černá nebo smolná královského svobodného města Rokycan z let 1573–1630, Rokycany 1911; Jan RENNER (ed.), Knihy černé královského města Rakovníka, Rakovník 1927; Bohumír ROEDL (ed.), Smolné knihy města Loun, Sborník Okresního archivu v Lounech 6, 1993, s. 3–108; A. SCHULTZ (ed.), Kniha smolná 1584–1635, Hradecký kraj 6, 1909, č. 1–2, s. 82–89, 164–175; J. STRAKA (ed.), Z táborské knihy černé, Tábor 1937; J. F. SVOBODA (ed.), Ze stinných chvil bývalého venkovského života, Selský archiv IX., 1914; Ivan ŠTARHA (ed.), Smolná kniha Nového Města na Moravě, Západní Morava 11, 2007, s. 107–131; V. VAŇKOVÁ (ed.), Smolná kniha města Dvora Králové nad Labem, Krkonoše – Podkrkonoší 6, 1972, s. 138–149; Antonín VERBÍK (ed.), Černé knihy práva loveckého na hradě Buchlově, Brno 1976; Týž (ed.), Krevní kniha městečka Bojkovic, Uherské Hradiště 1971; Antonín VERBÍK – Ivan ŠTARHA (edd.), Černá kniha města Velké Bíteše, Brno 1979; Tíž (edd.), Smolná kniha velkobítešská: 1556–1636, Brno 1973; Z. WINTER, Ze smolné knihy, Ruch 10, 1888, s. 533–535, 539–541, 575–578; Marie a Prokop

76

pamětního rázu o vykonání exekuce, smolné spisy, pamětní městské knihy, knihy svědomí a ojediněle se vyskytuje i korespondence mezi jednotlivými soudy.303 Poznatek, který ze studia smolných knih vyplývá v první řadě, je ten, že zmínky o hudebnících porušujících zákon jsou spíše výjimečné – osoby s touto profesí se bez jakýchkoli pochybností objevují jen v sedmi z nich. Zapisovatel v těchto případech připojil k dotyčnému křestnímu jménu jedno ze slov „hudec, varhaník, kejklíř, pískač,“ vždy s malým písmenem na začátku, potažmo neuvádí jméno vůbec („varhaník, pozaunár“).304 Domnívám se, že v těchto případech není na místě pochybovat o tom, že se skutečně jedná o hudebníky. Na jiných místech (a to mnohem častěji) však narazíme na jména, ke kterým jsou přidána slova

„Hudec,

Houdek,

Hudeček,

Houda,

Trubač,

Piskač,

Piskáček/Pyskáček,

Zpěváček/Spěváček, Spievavý/Spivavý,“ případně také „Hudlík, Bubník, Buben.“305 Zde již 301

302

303

304

305

ZAORALOVI (edd.), Jimramovská smolná kniha, VVM 17, 1965, s. 141–157. Popravčí kniha pánů z Rožmberka, Bystré, Dvůr Králové nad Labem, Divišov, Dobruška, Dvůr Králové nad Labem, Hradec Králové, Cheb, Chlumec nad Cidlinou, Choceň, Kasejovice, Kouřim, Kutná Hora, Louny, Milevsko, Mladá Boleslav, Náchod, Nový Bydžov, Nymburk, Pardubice, Rakovník, Rokycany, Říčany, Smidary, Solnice, Tábor. Bojkovice, Buchlov, Lipník, Morkovice, Nové Město na Moravě, Velká Bíteš a jedno česko-moravské hraniční město – Jimramov. Tyto prameny zohlednili ve svých pracích především Eva Procházková a Jaroslav Pánek: J. PÁNEK, Hrdelní soudnictví města Příbramě v 17 a 18. století, SSH 13, 1978, s. 87–195; Týž, Hrdelní soudnictví městečka Čechtic v 17. a 18. století, SSH 12, 1977, s. 129–181; Týž, Hrdelní soudnictví městečka Neveklova v 18. století, SSH 14, 1979, s. 71–109; Týž, Hrdelní soudnictví na Vlašimsku, SVPP 23, 1982, s. 163–197; Eva PROCHÁZKOVÁ – Jaroslav PÁNEK, Hrdelní soudnictví města Sedlčan v 15.–18. stol, VSP 16, 1979, s. 23–87; E. PROCHÁZKOVÁ, Hrdelní soudnictví města Benešova, SVPP 21, 1980, s. 211–254; Táž, Hrdelní soudnictví města Berouna v letech 1621–1680, SSH 18, 1992, s. 5–49; Táž, Hrdelní soudnictví města Miličína v 15. až 18. století, SVPP 26, 1985, s. 249–270; Táž, Hrdelní soudnictví města Votic, SVPP 22, 1981, s. 203–244; Táž, Hrdelní soudnictví městeček Prčice a Sedlec v 16. až 18. století, SVPP 24, 1983, s. 239–258. Další autoři: Jindřich V. BEZDĚKA, Hrdelní ortely dobříšské 1671–1760, VSP 8, 1974, s. 329– 333; Zdeněk BISINGER, Hrdelní soudnictví na černokosteleckém panství v 17. a 18. století ve světle spisů městského soudu, Práce muze v Kolíně III., Kolín 1984, s. 157–179; František HOFFMANN (ed.), Popravčí a psanecké zápisy jihlavské z let 1405–1457, Archiv český 38, Praha 2000; Z. HOLEČKOVÁ, Hrdelní soudnictví královského města Nymburka, Poděbrady 1991; brněnské prameny a související literaturu shrnuly ve svém článku autorky H. JORDÁNKOVÁ – L. SULITKOVÁ, K otázkám kriminalizace a marginalizace městského obyvatelstva; Petr KREUZ, Hrdelní soudnictví města Nymburka v době předbělohorské a jeho výkon, Právněhistorické studie 33, 1993; Vít KŘESADLO, Zápisy v nejstarší městské knize Nového Města na Moravě, in: Sto let od narození profesora Jindřicha Šebánka, Brno 2000, s. 117–127; Vilém NEZBEDA, Z dob choceňských hrdelních soudů, Choceň, 1965; Ivan ŠTARHA, Městský soud v Holešově, SMK, 1992, s. 69–73; Týž, Nedvědický hrdelní soud, VVM 46, 1994, s. 108–111; Ivan ŠTARHA – Jan SKUTIL, Letovická kniha naučení, Vlastivědná ročenka OkA Blansko, Blansko 1973, s. 81–120; 1974, s. 3–53; Hana VOBRÁTILKOVÁ, Knihy sporného soudnictví Starého Města pražského před rokem 1620, Právněhistorické studie 33, 2004, s. 25–80. Jiřík Ekar, pískač (Kutná Hora). Hrubý, kejklíř (Kutná Hora). Vítek Šilhavý, hudec z Kouřimi (Velká Bíteš). Sosnovec, hudec (kniha pánů z Rožmberka ). Vaněk, hudec (Kutná Hora). Světlovský varhaník (Bojkovice). Varhaník Tomáš Hulínský (Bojkovice). Hercik hudec (Mladá Boleslav). Havel pískač (Nymburk). Bárta piščec (Louny). Hynek (Tisult), hudec (Velká Bíteš). Mařík, hudec (kniha pánů z Rožmberka). Michal, hudec (kniha pánů z Rožmberka). V sedlčanských pramenech nalezneme případy dvou varhaníků – Jiřího Smíška a Jana, kantora a předtím varhaníkova pomocníka. Jedná se o následující: mladý Trubač, Jan Hudec, Jan Trubač, Martin Piskač, Matěj Spěváček, Hudec, Zpěváček (bez křestního jména), Kateřina Zelenková – Hudcova žena, Václav Hudec, Anna Hudcová, Jan Hudeček, Martin Hudeček, Petr Spívavý, Piskáček, Pyskáček, Jíra Hudec, Jiří Trubač, Martin Hudec

77

není naprosto jasné, jedná-li se o regulérní příjmení, či zda písař nezapsal velké písmeno u slova, označujícího profesi. Pochyby vzbuzuje především jméno Hudec, Piskač/Pískač a Trubač. Tato jména totiž nacházíme běžně i u osob, které muzikantské řemeslo neprovozovali.306 Naopak vyskytují se samozřejmě i „obyčejná,“ jména, tedy bez hudebního významu („Jíra Hrubej pískává na měchy“)307 jakož i vzácné případy, u kterých je dotčená profese potvrzena jak připojeným slovem s malou iniciálou, tak popisem provozované činnosti („Bárta piščec, ... pískává na dudy“).308 Avšak i ta pojmenování, která sestávají pouze z křestního jména a přídomku s malou iniciálou (hudec, pískač) mohla vzniknout prostou chybou písaře. Situace tudíž není úplně snadná a jednoznačná.309 Podobnou komplikaci přináší případ, který popisuje smolná kniha města Tábora. Vyslýchaný označil za spolupachatele krádeží obilí, znásilnění a patrně i vraždy jednoho ze svých švagrů Bednářů, jménem Bártu, jehož odlišuje od ostatních přídavkem „Houda.“310 Můžeme říci s jistotou, že tato osoba ovládala hru na některý nástroj (uměla „housti“), s největší pravděpodobností strunný.311 Zda se jednalo o jeho zaměstnání, to už nepoznáme, každopádně Bárta neváhal užít své dovednosti k doprovodu trestné činnosti vlastní i svých spolupachatelů.312 Čeho se dopouštěli ti dotyční, o kterých víme téměř s absolutní jistotou, že jejich obživou byla muzika? Jedná se o skutečně pestrou skladbu zločinů, v nichž převažují delikty proti majetku – krádeže a loupeže, v některých případech v kombinaci s vícečetnými

306

307 308 309

310

311 312

(Marczyn Hüdecz), František Piskáček, Jan Skokan jinak Trubač, Mařena Trubačka, Jan Trubač, Vaněk Hudl. Např. „nebožtík Pavel Hudec“ (bednář). E. P. LÁNY (ed.), Smolná jinak černá kniha města Solnice, s. 25. Další případy – jména Houdek, Hudeček na více místech v černých knihách práva loveckého na hradě Buchlově. „Spěváček, ten, jak kejkluje holí, ten chodí po jarmarcích a krade.“ – Kutnohorská smolná kniha: F. JÍLEK–OBERPFALCER, Vyznání na mučidlech, s. 288. B. ROEDL (ed.), Smolné knihy města Loun, s. 42. Tamtéž. F. JÍLEK–OBERPFALCER, Jazyk knih smolných. Zde bohužel nenajdeme vysvětlení či radu na vyřešení popsaného problému. Na s. 219 autor uvádí, že zaměstnání mužů zpravidla vyjadřovala slova na koncovku -ák, -ář, -ár. V souvislosti s hudebníky přichází v úvahu pouze označení „pozaunár,“ které se ale nikde nenachází připojené ke jménu. „It. moji švakrové, krádali vobilí po vsi, voves a žito v snopích, a nosívali do svý stodoly. Dva již umřeli a ještě jeden živej jest – Bárta jemu říkají, Houda.“ J. STRAKA (ed.), Z táborské knihy černé, s. 241. Hrál-li by na dechový nástroj, použil by označení, vycházejícího ze slova „pískat.“ K popisu jimi spáchaných činů a smutné úloze muziky při nich nechme hovořit samotný zápis z táborské knihy: „Vyznání Jana Nádeníčka z Čekanic, poddanýho páně Kunšovýho. Léta tisícího pětistého sedmdesátého prvního, tu středu po ochtábu svatejch Tří králů,... Jan Nádeníček vyznal: … vo záchotským posvícení na Matku buoží, když sme šli z Záchoda s posvícení, ja s svejmi švakry se dvoumi, z Bednářovejmi s Kubou a z Bártou, – byli sme tři, a již bylo tak v soumrak – potkali sme nějakou děvečku. Šla vod Čekanic k Záchodu, a my ji vzali zase naspátek k naší vsi, k Čekanicům. A vona s námi jíti nechtěla, a Kuba jí dal sekerkou a předse sme ji vzali. A Bárta nám houd´ a my s ní tancovali po tej cestě. Až k naší vsi sme ji dovedli za humna, do konopí s ní, s tou děvečkou,...a v těch konopích sme s ní etc. měli činiti všichni tři, s tou děvečkou etc., každej po devětkrát, až nám hned vomdlela a za umrlou sme jí vodešli a šli sme vod ní domů do Čekanic. A potom sme se báli,... umřela-li je, že se prozradíme. I na ráno voni dva moji švakrové,... šli tam, aby tý děvečky někam odpráznili; a když zase přišli, tak mi pravili, že ji zakopali, tu děvečku.“ Tamtéž, s. 241–242.

78

vraždami, dále znásilnění, ojedinělou raritou je i „řezání viselců“ a falšování listiny, rvačka, dokonce i neoprávněné poskytování lékařských služeb a v neposlední řadě žhářství. Jedním z nejzávažněji se provinivším hudebníkem byl Jiřík Ekar, „pískač,“ tedy hráč na některý z dřevěných dechových nástrojů. V roce 1570 byl u kutnohorského hrdelního soudu souzen a vyslýchán útrpným právem, v jehož důsledku se přiznal ke spáchání celkem devatenáct vražd a rozličných krádeží jak peněz (51 tolarů, 4 kopy a 47 českých grošů, 4 zlaté), tak různých částí oblečení (kožich, kabát, osmery šaty, boty, kalhoty).313 Jeho geografický záběr byl značně rozsáhlý a zahrnoval jak oblasti jihu Čech a Moravy, tak Vysočinu, Plzeňsko, Olomoucko, ale i severní Čechy a také Uhry. 314 Jiříkovo široké působiště dokládá, že musel žít nepravidelným, potulným životem, od města k městu a hospody k hospodě, kde mohl uplatnit své umění. Odplata kutnohorského soudu spočívala v trhání článků rukou ohnivými kleštěmi, vláčením koněm a smrti na rožni.315 Srovnáme-li závažnost uloženého trestu s jinými, podobnými případy, zjistíme, že Jiříkova kauza byla vyřešena zcela v souladu se zde obvykle používanými tresty. Zcela totožný trest byl aplikován o dva roky dříve při procesu s delikventem, majícím na svědomí stejný počet vražd jako Ekar, či v jiných případech za devět, jedenáct, čtrnáct nebo osmnáct vražd.316 Při volbě trestu za vícečetné vraždy soud obvykle volil onen výše popsaný, či místo přivázání na rožeň delikventa čekalo vpletení do kola či byla mrtvola navíc ještě čtvrcena. 317 Počtem spáchaných vražd drží Jiří mezi kriminálníky – hudebníky nesporné prvenství. Obdobným způsobem se v roce 1559 provinil Vítek Šilhavý, hudec z Kouřimi, maje na svědomí cca deset „mordů,“ mezi nimi i majetkově motivované loupežné vraždy a četné další loupeže i krádeže.318 Některé činy 313 314

315 316 317

318

M. a Z. BISINGEROVI (edd.), Kutnohorský manuál práva útrpného, s. 87–88. Konkrétně šlo o okolí měst: Česká Třebová, Strakonice, Rokycany, Ouhozy, Olomouc, Jindřichův Hradec, Telč, Dačice, Podivín (Břeclavsko), Kroměříž, Hranice na Moravě, Lipník nad Bečvou, Jičín, Turnov, Česká Lípa, Ústí nad Labem, Žitava, Uherský Brod, Tovačov, Prostějov, Vyškov. Jiří pískač nepáchal své činy sám, uvedl celkem deset „tovaryšů“ z nichž tři již zemřeli (dva z nich po vykonání hrdelního trestu), další byl obžalován spolu s Jiříkem. Některého Jiří neznal ani jménem („nějaký knecht,“ Cikánek), o jiném věděl, že seděl v praze ve vězení. Spolupachatel Markold prý uměl „kejklovati.“ „Byly mu články u rukú ohnivými klíštěmi trhány a súc odřín, potom na rožeň vstrčen.“ Tamtéž, s. 34, 59, 77, 79, 93. Za menší počet vražd – jednu či dvě – následoval zpravidla trest oběšením, při závažnějších či vícečetnějších vraždách (ale i v případech jen dvou vražd) to bylo stětí mečem, smrt v kole nebo na rožni. Kolo a rožeň byly svou závažností srovnatelné – nacházíme i případ sedmadvaceti vražd s uloženým trestem vpletení do kola, nicméně „dání na rožeň“ bylo používáno spíše v případech, kdy byly mnohonásobné vraždy provázeny mimořádnou krutostí nebo sadismem. A. VERBÍK – I. ŠTARHA (edd.), Smolná kniha velkobítešská, s. 65–66. Vítek Šilhavý, rodák z Brtnice, vychován v Kouřimi. spáchané vraždy: jedna nejmenovaná oběť u Řečkovic (v hádce Vítek sám), jednooký šerha (biřic) a katův pacholek (loupežná vražda, spolus Vítkem hudcem, Stupkou z Věžného a Šurancem z Louček), Sedláček z Meziříčí, Štěpán z Radostic (loupežná vražda), Kopřiva pernikář z Ivančic (loupežná vražda), dva nejmenovaní mládenci, sedlák z Německých Bránic, jedna nejmenovaná oběť. Celkem deset osob. Loupeže: oloupení kloboučníků velkobítešských (ve spolupachatelství s minimálně šesti osobami) a oloupení nejmenovaného úředníka.

79

dokonal sám, ale většina z nich byla spáchána ve spolupachatelství – a to jak proti majetku, tak proti životu – jedním z jeho spoluviníků319 byl i hudec Hynek Tisult,320 který podstoupil výslech za použití tortury stejného dne jako Vítek. Smolná kniha nedokládá, jakými otázkami bylo z obviněných vynuceno přiznání a byli-li vyslýcháni nezávisle na sobě, nicméně Vítek s Hynkem se na čtyřech konkrétních vraždách shodli. V předmětech, které jimi byly odcizeny, figurují vedle peněz opět svršky (sukně, kabát). Jaký způsob provedení trestu smrti jim byl uložen, velkobítešská smolná kniha nedokládá. Taktéž hrdelním soudem kutnohorským, ale o rok později než Jiří Ekar, byl za spolupachatele mordů a krádeží označen „Hrubý, kejklíř,“ u něhož ale lze o hudebním zaměření pochybovat321 a také není známo, zda byl sám někdy souzen. Popis znásilnění „s muzikou,“ následné vraždy a odstranění mrtvoly, jichž se se svým bratrem a švagrem dopustil Bárta Bednář – „Houda,“ (1571) byl již vypsán výše. 322 Navíc se dotyční dopustili i sami i se spolupachateli jiných dvou vražd a opakovaných krádeží obilí a dalších naturálií (oves, žito, hrách). Vyslýchaný Jan Nádeníček uvedl, že sourozenci Bednářové byli hlavní příčinou jeho krádeží a bez jejich návodu by se ničeho nedopustil. Zmíněné znásilnění nebylo osamocené – roku 1553 užil násilí vůči ženě Petr de Loxiis, národností Ital, trubač císaře Ferdinanda I. Učinil tak na vinici, z následného soudu ale vyvázl, nevíme však, z jakých důvodů.323 Posledními pachateli trestných činů proti životu a zdraví, o nichž se nám dochovala zpráva v Pamětech Mikuláše Dačického z Heslova, jsou dva trubači, v září roku 1517 působící v Kutné Hoře, kteří se provinili útokem proti úřední osobě – rychtáři. 324 Uložený a také vykonaný trest měl pro jejich profesi fatální důsledky – byly jim uťaty ruce (které se de facto trestného činu dopustily) a poté přibity na pranýř.325 Záležitostí ne zcela jistou je účast hudce Hercika na krvavé hospodské rvačce v roce 1625. Zmínka o ní se objevuje v mladoboleslavské smolné knize.326 Případů majetkové delikvence nacházíme nepoměrně více, čímž se struktura raně 319

320

321 322 323 324 325 326

Mezi profesemi, které se na Vítkově trestné činnosti podílely, byl vedle hudce Hynka např. krejčí, nebo pastýřovi synové. Písař o něm neopomenul poznamenat, že byl „pankhart.“ Tamtéž, s. 65. Zaznamenal i údaj o jeho matce (žila ve Strážku). Vraždy: sedlák z Německých Bránic, pacholek na Šípě, dva nejmenovaní mládenci, katovský pacholek, jednooký šerha. Celkem šest osob. Loupež: oloupení formana. M. a Z. BISINGEROVI (edd.), Kutnohorský manuál práva útrpného, s. 95. J. STRAKA (ed.), Z táborské knihy černé, s. 241–242. Z. WINTER, Řemeslnictvo a živnosti, s. 709. „Na rychtáře sáhli, jej posekavše.“ J. MIKULEC (ed.), Mikuláš Dačický z Heslova, Paměti, s. 114. První zápis z kutnohorské smolné knihy pochází bohužel až z roku 1521, proto o tomto případu nehovoří. F. JÍLEK–OBERPFALCER, Vyznání na mučidlech, s. 109. Vyslýchaný Matouš Rott z Holomut vypověděl, že přišel do hospody a tam „...on ten Hnetýnka hrál za druhým stolem s tím ňákejm Hercikem hudcem.“ Následná bitka vznikla patrně ze sporu Matouše Rotta s dotčeným Hnetýnkou, proto není jasné, zda se hudec Hercik taktéž ve rvačce angažoval.

80

novověké trestné činnosti příliš neodlišuje od současné situace. Již předchozí popsané excesy proti životu a zdraví zpravidla bývaly doprovázeny krádežemi a loupežemi. Pro většinu těchto činů je typické spolupachatelství – nenalezneme případ, kdy by vyslýchaný neoznačil vůbec nikoho. Otázkou zůstává, zda to lze přičítat opravdu reálné zvyklosti sdružovat se za tímto účelem do skupin, ve kterých mohlo rozdělení úkolů a detailnější organizace přispět k efektivnějším výsledkům zamýšlených trestných činů, či snaze odlákat hlavní pozornost od svojí osoby a pod neopominutelným vlivem mučících nástrojů označit téměř kohokoli – jak doopravdy provinilé, tak domnělé či skutečné nepřátele a alespoň takto se „pomstít.“ Mezi předměty majetkových deliktů se vedle peněz vyskytují části šatstva, zemědělské produkty (obilí, ovoce) a velmi často také hospodářská zvířata (voli, ryby, ovce, jehňata, kachny). Krádeže volů (nejspíše šesti) se roku 1398 dopustili na rožmberském panství hudci Mařík a Michal327 a jen o rok později se zde hudec Sosnovec dopustil krádeže ryb.328 V obou případech šlo o spolupachatelství. Koncentrace tří hudebníků na jednom místě v rozmezí dvou let je přinejmenším pozoruhodná. Ani jinde však muzikanti nezaháleli – v Kutné Hoře proběhl proces s místním rodákem Janem Heraltem Vodičkou, páchajícím ve městě a v blízkém okolí krádeže peněz (čtyři kopy grošů), čtyř jehňat, tří kachen, ovoce a také rudy.329 Za spolupachatele označil čtrnáct lidí, mezi nimi i Vaňka, hudce, který se pravděpodobně před soud nedostal a tak nevíme, jak velký podíl na oněch krádežích měl na svědomí. Naopak muzikantem, který na vlastní kůži zakusil prostředky útrpného práva, byl pískač Havel v Nymburce r. 1584.330 Jeho aktivity byly různorodé a velice intenzivní. Zahrnovaly jak opakované krádeže potravin (jahel), zvířat (skopec, slepice), tak peněz a oblečení – „It. že když pískával v Skrchlebích, v Jizbicích, v Chlebích a tu okolo města, it. všudy v Strakách a jinde, bral šaty chodicí, peníze, viděl-li jest u koho, buď z váčku neb z kapsy, kde komu mohl vytáhnouti. A k čemuž mohl, že ukradl všecko.“ Bohužel neznáme blíže Havlovy rodinné poměry, ale nymburská smolná kniha uvádí, že se tímto způsobem živil od svých devíti let a jak vidno, nestálé muzikantské řemeslo mu k tomu poskytovalo dostatek vítaných příležitostí.331 Neváhal se ani spolčit s podobně smýšlejícími osobami za účelem provedení větších krádeží – s pěti kumpány ukradli městskému primátorovi Janu Hlavnicovi stádo ovcí. Dalším proviněním, kterého se ve spolupachatelství dopustil, bylo „řezání viselců,“ zvláštní trestná činnost, kvetoucí nejen v raněnovověkých Čechách, kterou v předchozích odstavcích 327 328 329 330 331

A. KALNÝ (ed.), Popravčí kniha pánů z Rožmberka, s. 37. Za spolupachatele je označil vyslýchaný Telček. Tamtéž, s. 48. M. a Z. BISINGEROVI (edd.), Kutnohorský manuál práva útrpného, s. 28. F. JÍLEK–OBERPFALCER, Vyznání na mučidlech, s. 299–302. Neuvádí zde bohužel stanovený trest. „A tak od devíti let že bral a kradl, k čemu jen přijíti mohl.“

81

spáchal potulný kejklíř Jiří Sybnhorn z Lánu.332 Různé části těla popravených (oběšených), kousky jejich oblečení i součásti šibenice, především provaz, na kterém byl odsouzený oběšen, uspokojovaly značnou poptávku po jedech, amuletech či jiných magických předmětech. Takovýmto předmětům byla připisována mimořádná moc, a to jak pozitivní – tedy léčivá nebo schopná přinést vlastníkovi štěstí, tak negativní, spočívající v moci ublížit druhým – ať už skrze pomyslně vyzařující čarovné vlastnosti, tak přímo v kontaktu s obětí – například požitím. Právě za účelem výroby jedu opatřoval šibeniční předměty pískač Havel, v čemž mu pomáhali čtyři další viníci. Své „zboží“ pokaždé přenechali v krčmě některé krčmářce (Havel hovořil minimálně o šesti).333 Zajímavé je, že příliš výnosná tato činnost patrně nebyla. V jedné krčmě jim za to bylo dovoleno pít zdarma, ve druhé jim slíbili, že peníze dostanou, „až zas půjdou,“ ve třetí opět peníze nedostali, jen v Ratěnicích obdrželi nejprve kopu míšeňských a pak tolar s příslibem, že víc dostanou „potom.“ Obě částky ihned v dané krčmě propili. Havel popisuje i to, jak se s věcmi oběšenců dále nakládalo – „A ta Káča krčmářka tu jednu pečeni v síni nastrkovala na rožeň ... A on se ptal, co bude s tou pečení dělati. A ona řekla, že z ní nadělá prachu a do piva to bude sypati a tím lidi tráviti.“ 334 Krčmářky v okolí Nymburka však dozajista nebyly jediné, které fungovaly jako ochotné překupnice kradeného zboží, včetně věcí okultního charakteru. Typově odlišným deliktem bylo žhářství, jinak též paličství. Co se týče motivace k tomuto činu, mohla být dvojí – poškozovací (poškodit něčí majetek, pomstít se) a obohacovací, tedy založení požáru za účelem zisku. Ve smolných knihách nacházíme obě varianty s tím, že ve spojení s hudebníky, tuláky, vandráky, žebráky a jim podobnými lidmi se vyskutuje ta druhá, obohacovací. Je tedy nutné se ptát, kdo byl ochoten zaplatit za zakládání požárů a jaký k tomu mohl mít důvod. Lounská smolná kniha uvádí případ z roku 1577, kdy byl útrpným právem vyslýchán v Sušici Jan Kuncle. Za vinu mu bylo kladeno právě paličství.335 Ke svým činům se doznal a prozradil také jména dalších žhářů, shodou okolností 332

333

334

335

A. SCHULTZ (ed.), Kniha smolná 1584–1635, s. 166. V. VAŇKOVÁ (ed.), Smolná kniha města Dvora Králové nad Labem, s. 144. Anna, krčmářka ve Vrbové Lhotě, Kateřina, krčmářka v Ratěnicích, Maruše, krčmářka v Novém městě (žena Jana Sklenáře), nejmenovaná krčmářka v Břežanech, a „krčmářky za Kouřimem,“ a patrně i Anna, taktéž v Novém městě. Havlova výpověď obsahuje i další pozastaveníhodnou poznámku. Třetí den výslechu se přiznal i k totožnému činu, spáchanému před deseti lety, při příležitosti hromadné popravy, když „jich to mnoho zvěsiti dali.“ Dle jeho slov pak všichni, kteří se na činu podíleli, jakož i krčmářky „za Kouřimem,“ které zboží odkoupily, zemřeli na mor. Z hygienického hlediska je pravděpdobné, že ostatky mohly obsahovat nakažlivé bakterie moru či jiných nemocí. Prášek vyrobený z umrlých těl pak skutečně mohl působit jako jed. Pro všechny žháře byl určen trest, vycházející snad ze rčení „čím kdo zachází, tím také schází“ – upálení na hranici. Dle závažnosti spáchaného paličství pak mohl být trest zostřen například trháním kleštěmi. Setkáváme se tu s typickým příkladem tzv. zrcadlících trestů, které zmiňuje i Richard DÜLMEN, Divadlo hrůzy, Praha 2001, s. 72. Jinde např. J. FRANCEK, Velké dějiny zemí Koruny české, s. 201–211.

82

muzikantů – jednalo se o Jíru Hrubého, dudáka („Jíra Hrubej pískává na měchy, jest u Rakovníku“) a Bártu pištce („Bárta piščec, na Příbrami u pastejřů bývá hospodou, pískává na dudy“).336 Všichni (spolu s dalšími, údajně čtyřiceti osobami – mělo jít o žebráky, pastýře, rybníkáře, pištce) byli najati jakýmsi Vlachem Jírou. Jíra přislíbil za zdárně provedený úkol poměrně slušnou odměnu – Janu Kunclovi jako závdavek vyplatil ihned 2 kopy grošů, ostatní se měli dostavit na určené místo (Touškova hospoda o Letnicích), kde měl každý obdržet 8 kop grošů a ti aktivnější a „úspěšnější“ i více.337 Hrdelní soudnictví v Nymburce řešilo obdobný případ čtyř chodců – žhářů z roku 1594. Při objasňování své činnosti uvedli, že je k paličství najal opět jakýsi Vlach, tentokrát z Chrudimi. Podivně častého výskytu podobných kauz zejména v roce 1594 si všiml Zikmund Winter a formuloval možné vysvětlení. Položil do souvislosti najímání k záškodnictví, které prováděli zejména Italové a židé, s právě propuknuvší válkou s Osmanskou říší. Jeho hypotéza tak spočívá v pronikání tureckých agentů na habsburské území ve snaze působit nepříteli co největší škody. Je nutné uznat, že oheň mohl tuto funkci plnit dokonale a patrně s nejefektivnějšími důsledky pro vnitřní infrastrukturu a hospodářství.338 I když nejde o zvlášť závažnou trestnou činnost, přeci jen se jejím subjektem také stávali varhaníci. Například varhaník Hořický upadl v podezření, že se účastnil loupeže u Václava Borně v Roztokách. Ze soudu ale vyvázl, neboť složil přísahu o své nevině. 339 Složitější řešení své svízelné situace musel absolvovat varhaník Matiáš Weynelt z Jablonné, který se roku 1599 ocitl ve vězení za to, že „píchnul tulichem“ (typ dýky) lobkovického poddaného. Trest mu byl odpuštěn poté, co složil poddanský slib nejvyššímu hofmistrovi Kryštofu z Lobkovic. Roku 1589 byl z města Slavkova vypovězen zde působící varhaník Reinisch, a to z kuriózního důvodu – zabýval se totiž mastičkářstvím a léčitelstvím, čímž se pletl do řemesla profesionálním lékařům. Snažil se sice oponovat žalobcům, že ho muzika neživí dostatečně, což je tvrzení velmi pochopitelné, nicméně se svými argumenty neuspěl.340 O spíše úsměvných peripetiích světlovského varhaníka vypravuje krevní kniha městečka Bojkovic – jemu k manželství zaslíbená děvečka Anna Ceynarka, sloužící u hraběnky 336 337

338 339 340

B. ROEDL (ed.), Smolné knihy města Loun, s. 42–43. O tomto případu hovoří i Zikmund Winter v knize Kulturní obraz českých měst. „Když jsem šel k horám rejchnštejnským, ... potkal mě na brůně a dí, proč máš tak chatrné šaty na sobě, kdybys mě chtěl poslechnouti, měl by ses dobře; i dal mi kus chleba a za 2 kopy grošů českých, a já jsem hned páliti musil...“ Dle Winterových slov byla tato paličská skupina značně úspěšná – vypálila již Tejnici, Mačici, Sušici na předměstí, Strakonice, Blatnou a některá jiná místa v Jižních Čechách. Z. WINTER, Kulturní obraz českých měst 2, s. 230. Z. HOLEČKOVÁ, Hrdelní soudnictví královského města Nymburka, s. 22. Z. WINTER, Řemeslnictvo a živnosti, s. 707. Tamtéž.

83

Světlovské, utekla roku 1637 s jiným varhaníkem, Tomášem Hulínským ze Světlova do Hulína, načež byla lapena v Kroměříži a vrácena zpět na Světlov.341 Potíže s ženěním potkaly i milevského kantora, dříve pomocníka sedlčského varhaníka Jana, i když až v roce 1704. Zapletl se totiž s místní měšťankou, toho času vdovou Dorotou Haralovou, která, porodivši Janovi dítě, jej odložila na vychování do Příbrami. Během vyšetřování (stíhání pro smilstvo a odložení dítěte) byla Haralová na kauci propuštěna, načež požádala o přivezení dítěte zpět do Sedlčan. Jan patrně učinil své povinnosti zadost, neboť žádal svou vrchnost o propuštění z poddanství, aby se mohl v Sedlčanech oženit.342 Nepříliš svědomitým hudebníkem a nespolehlivým zaměstnancem byl další varhaník – Martin Kraus, souzen v Praze roku 1617 za falšování námezdné smlouvy. Poté, co osm let působil v rožmberské muzice (1594–1602), vyměnil své působiště za Dobrovici, kde byl zaměstnán Henykem z Valdštejna. Pro časté opilství a zejména opakované hrubé porušení služebních povinností (přijímal příležitostné výdělky u jiných pánů, což bývalo zvykem, nicméně se z těchto výprav nevracel „kolik nedělí“) jej Henyk vyhnal. Kraus se pak domáhal zadrženého platu a prokazoval se listinou, kterou Valdštejn označil za zfalšovanou. Věcí se zabýval apelační soud v Praze.343 V případech varhaníků je přinejmenším pozoruhodný jejich zvýšený výskyt nikoli na straně obžalovaných, ale naopak žalobců a ještě častěji poškozených či přímo obětí. Bohužel prameny nenabízejí ani rámcové vysvětlení, proč na nich byla trestná činnost prováděna. Tak nevíme, z jakého důvodu byl podán jed rychnovskému varhaníku Václavovi, původem z Chrudimi, na jehož smrtelné účinky zemřel roku 1599.344 Mistr Jan, varhaník staroměstského Týnského chrámu, zase musel na vlastní kůži pocítit vltavské proudy, do nichž byl vhozen „závistníky.“345 Badatel, snažící se vysledovat sociální postavení hudebníků a míru společenské prestiže, jakou se toto řemeslo vyznačovalo, jen lituje, že nezná bližší podrobnosti o tomto zajímavém případu. Podobně je tomu s kauzou jiného týnského varhaníka jménem Martin, jenž byl v hospodské rvačce s Kapounem ze Smiřic „tuze zbit a prsty škodně zraněn,“ což mohlo mít nedozírné následky pro možnosti jeho další obživy. Dále o něm víme je jen to, že v následné soudní při nebyl úspěšný.346 Jako žalobce se snažil domoci svého práva Jiří Smíšek, varhaník sedlčanský, jenž byl podnapilým měšťanem Václavem Růžkem, lobkovickým poddaným, slovně napadnut. Soud dal Jiřímu zapravdu, přičemž se 341

342 343 344 345 346

Souzena byla pro smilstvo. Jak celý případ dopadl a zdali bylo manželství uzavřeno či nikoliv, nevíme. J. KLVAŇA (ed.), Krevní kniha městečka Bojkovic, s. 380. E. PROCHÁZKOVÁ – J. PÁNEK, Hrdelní soudnictví města Sedlčan v 15.–18.stol., s. 63–64. Z. WINTER, Řemeslnictvo a živnosti, s. 707. Jak však věc dopadla, Winter neuvádí. Byl prý varhaníkem u sv. Jindřicha, otráven byl „od nepřátel.“ Tamtéž, s. 708. Stalo se tak r. 1608. Tamtéž. Tamtéž.

84

podařilo vyřešit spor smírem – narovnáním za současného uložení podmínečné pokuty. 347 Mezi poškozené patří i bubeník, který byl v okruhu jurisdikce táborského soudu okraden o měchy a tobolku, Trubač, okradený tamtéž,348 jakož i Hudec, o němž se dochovala zmínka v Lipníku.349 Pozoruhodný případ a série žalob a stížných listů, týkajících se varhan na kůru chrámu sv. Víta v Praze, proběhly v rozmezí let 1581–1590. Bylo nedlouho po dokončení stroje budějovickým varhanářem Jáchymem Rudnerem, když dvorní varhaník s kapelníkem žádali o provedení opravy a zejména vyčištění složitého mechanismu. Práce byla svěřena Jáchymovu synovi Albrechtovi s dobrou vírou, že případná poškození bude schopen opravit. Rudner však nepostupoval tak, jak by si objednatelé přáli – neustálé opožďování a zdržování způsobilo, že oprava trvala téměř déle, než samotná předchozí stavba nástroje. Proti množícím se výtkám argumentoval svými zdravotními komplikacemi, morovou ranou, která ho připravila o dvě děti, dva dělníky a jednoho učně, uprchnutím některých dělníků a také živým provozem bohoslužeb v chrámu, které ho neustále zdržovaly od práce. Zda-li jsou jeho výmluvy opodstatněné, měli posoudit dvorní varhaníci v čele s Karlem Luythonem. Ačkoli se jeho kolegové snažili nedostatky Rudnerovy práce omlouvat a upozorňovali na nemožnost posouzení před dokončením opravy, mezi Luythonem a Rudnerem se rozhořel poměrně dramatický spor. Budoucí první dvorní varhaník a dvorní skladatel, odměněný za své služby erbem, se do Rudnera ostře pustil – varhany byly v r. 1586 po jeho zásazích prý v ještě horším stavu, než předtím.350 Když se Rudner následujícího roku domáhal splátky své odměny, poslal Luython stížnost Rudolfovi II., žádaje o odvolání Rudnera z práce a v roce 1588 došlo v nepřátelství obou mužů i na rány. Varhanář se během Luythonovy služby u varhan prý jal jej poučovat o správném používání rejstříků, nadával mu nevybíravým výrazem „šelma“ a dokonce mu „pěst v obličej vrazil.“ Když šel varhaník kolem Rudnerova domu na Malé Straně, urážky i napadení se opakovaly. V tomto okamžiku podal Lyuthon na Rudnera žalobu k české komoře. Albrecht se bránil, že Luython všechna svá obvinění přikrášluje a zkresluje a poukazoval na jeho zlomyslnost a odlišná stanoviska jiných varhaníků na skutečný stav 347 348 349

350

Spor byl projednáván r. 1682. E. PROCHÁZKOVÁ – J. PÁNEK, Hrdelní soudnictví města Sedlčan, s. 59. J. STRAKA (ed.), Z táborské knihy černé, s. 45, 321. Měchy = dudy. M. MARADA (ed.), Smolná kniha města Lipníka. Zde je nutné vzít v potaz problém se jmény, jenž byl nastíněn výše – nevíme, zda tyto osoby skutečně byly muzikanty či ne. Podobnou otázku vzbuzuje případ pytláka Václava Hudce, zastřeleného roku 1722. Z. BISINGER, Hrdelní soudnictví na černokosteleckém panství, s. 164. „Klavír jde hůře než dříve, traktůry že nejsou zavěšeny, což je vadou, rejstříky že nechodí stejně, stroj piští více než dříve tomu bylo a k zadnímu positivu že málo vzduchu jde. Ladění že je o půltón vyšší, a jiných vad že ještě dosti.“ Kamil HILBERT, Hudební kruchta v chrámě sv. Víta na hradě pražském, Časopis společnosti přátel starožitností českých v Praze 17, 1909, s. 11. O sporu informuje také Z. WINTER, Řemeslnictvo a živnosti, s. 555.

85

varhan. Nicméně komise znalců spolu s kapelníkem Philippem de Monte po ohledání varhan shledala, že jejich stav je skutečně politováníhodný.351 Ještě v roce 1590 byl Rudner kárán a důrazně napomínán, aby se intenzivně věnoval pouze práci na svatovítských varhanách, aby jeho vinou neutrpěly ještě výraznějších škod. Bez ohledu na to, která strana byla v právu, můžeme na tomto případu sledovat další příklad vskutku energických emocí, které vyvolával chod a fungování hudební složky kulturního života předbělohorské Prahy. Nelze jednoznačně rozhodnout, jak naložit s četně se objevujícími hudebnickými jmény, která jsou ve smolných knihách zapsána s velkou iniciálou a dávají tak tušit, že se pravděpodobně nejedná o údaj naznačující zdroj obživy, ale o regulérní příjmení. 352 Nacházíme je častěji353 než nepochybné hudebníky, což lze hodnotit jako další důvod, proč důvěřovat zvyku písařů psát velká písmena u jmen a malá u popisu zaměstnání. Většinou se jedná o osoby, které byly označeny za spoluviníky,354 zápisy smolných knih se jim proto nevěnují detailněji, díky čemu postrádáme žádoucí informace. Nejfrekventovanějším jménem je „Hudec,“ ať už s připojením křestního jména, či bez něj. Co se skladby jejich trestné činnosti týče, převažují delikty proti majetku, tedy prosté krádeže, podílnictví, výjimečně se objevuje vražda a urážka úřadu. Vytvoření jakékoli svébytné skupiny z těchto pachatelů je tedy nutné brát s rezervou, i když nelze vyloučit, že u některého z nich šlo o muzikanta. Pro úplnost je třeba uvést, že černé knihy zaznamenaly i kauzy, jejichž subjekty byly potomky či jinými příbuznými hudebníků,355 potažmo lidí s inkriminovanými jmény.356 Skutečnou situaci v těchto případech bohužel není možno jakkoli zjistit. Vrátíme-li se k otázkám, jež byly nastíněny na počátku této kapitoly, zabývající se muzikantskou kriminalitou, zjistíme, že vynášet obecnější soudy je vzhledem ke kusým informacím ve spíše skromněji dochované a navíc nerovnoměrné pramenné základně velice 351

352 353

354

355

356

Ke sledování vývoje používaného ladění je také zajímavá výtka, že z důvodu naladění varhan o půltón výš musí sbor „křičet, místo aby zpíval.“ Použití jiných nástrojů je také znemožněno, jako tomu bylo při slavnosti udělování Řádu zlatého rouna Rudolfovi II. v r. 1585, kdy musely být přineseny císařovy varhany z hradu. K. HILBERT, Hudební kruchta v chrámě sv. Víta, s. 12. Jejich výčet viz poznámka č. 305. Objevují se celkem v deseti knihách: táborská, rakovnická, dobrušská, lounská, buchlovská, říčanská, jihlavská, popravčí kniha pánů z Rožmberka, kutnohorská, náchodská. Ovšem nejde o pravidlo – příkladem hlavního pachatele může být případ Jana Hudce z Polešovic, v roce 1595 souzeného za krádeže a nařčení purkmistra a jeho úřadu z nepoctivosti. A. VERBÍK (ed.), Černé knihy práva loveckého na hradě Buchlově, s. 86–87. Potomkem hudebníka byl nepochybně „Jan, syn nebožtíka Vichtorýna trubače,“ jež byl stíhán v Kutné Hoře r. 1559. M. a Z. BISINGEROVI (edd.), Kutnohorský manuál práva útrpného, s. 49. Jsou to tito: Šimon Litoměřický, syn Adama Hudce; Kateřina Zelenková, Hudcova žena (zde je podivné, že písař nenapsal rovnou „Kateřina Hudcová“ – poskytl nám tak operativní prostor pro rozvíjení teorie o hudebnické profesi jejího manžela, od něhož tato žena mimochodem utekla); Zpěváčků syn; syn nebožtíka Jana Hedvábnýho jinak Piskače. Naopak u Anky, dcery nebožtíka Pavla Hudce, máme jasno – její otec byl bednářem.

86

obtížné. Nicméně situace není tak beznadějná, aby se dalo pouze žehrat na nedostatek pro badatele tak cenných údajů. I tak si můžeme vytvořit obrázek o míře příchylnosti hudebníků k protizákonné činnosti. Dopouštěli se jí jak potulní muzikáři, tak profesionálové, usazení na městských postech, stejně jako hudebníci angažovaní ve šlechtických službách. Je zřejmé, že páchané delikty příslušníků každé z těchto „kast“ svědčí o způsobu života svého subjektu. Potulní hudebníci jako lidé pohybující se krajinou, měnící neustále své působiště, měli pro soustavnější trestnou činnost výhodnější výchozí pozici a v neposlední řadě příznivější podmínky k zahlazení stop. Navíc na raněnovověkých cestách bylo možné potkat více „živlů“ s podobným či totožným životním stylem. Bylo tudíž zákonitě jednodušší dostat se k možnosti spáchání trestného činu a k potencionálním spolupachatelům. Proto je možné nalézt konkrétní případy soustavně vraždících, loupících a kradoucích potulných hudců a pískačů, které u usazených hudebníků nenalezneme. U nich se jedná spíše o jednotlivou trestnou činnost. „Chodci“ měli také ideální předpoklady k některým zvláštním protiprávním jednáním, jakým bylo například žhářství „na objednávku.“ Často se pohybovali v prostředí hospod a krčem, které mohly snadno posloužit jako zázemí a kontaktní místo (a také takové funkce plnily).357 Ve skladbě páchaných činů nalézáme jejich široké spektrum. Zcela v souladu s všeobecně nejfrekventovanějšími delikty jsou nejrozšířenějšími aktivitami majetkově motivované činy, které jsou u chudých vrstev, k jakým hudebníci patřili, zcela pochopitelné. Není patrné, že by pro muzikanty byla nějaká činnost typická pouze z titulu jejich zaměstnání, bez ohledu na způsob života. Z tohoto hlediska nevytvářeli skupinu pachatelů s jakkoli společnými rysy, ale patřili k řadovým kriminálníkům. Ani množství dochovaných případů nenaznačuje, že by se hudebníci ocitali v pozici delikventa častěji, než nositelé jiných profesí.358 Bohužel, značná část jmen, zaznamenaných ve smolných knihách, byla před vyslýchajícími a zapisovateli zmíněna pouze z důvodu spolupachatelství, nikoli hlavních trestných činů. Oni sami se tedy před soudem nikdy nevyskytovali a proto o nich nemáme bližší znalosti. Výrazně se tak zužuje množství skutečně uložených trestů, které můžeme porovnat s podobnými případy. Avšak z těch, které k dispozici máme, lze usoudit, že

357

358

To plyne i z instrukcí a selských řádů, ve kterých se často opakují ustanovení, zacílená proti některým aktivitám, které se v prostředí krčem odehrávaly. Krčmářům bylo zapovídáno jakkoli „spolupracovat“ s kriminálníky, povaleči a nevěstkami. Selský řád Floriána Grispeka z Griespachu stanovoval za porušení tohoto pravidla poměrně přísné tresty – krčmáře čekalo vězení a vysoká pokuta. „Při tom se též oznamuje jednomu každému krčmáři, aby v domě svém povalečů, lotrů a kurev nepřechovávali, jakž to mnozí činí, že dopouštějí všelijaké neřády, rozpustilosti proti Pánu Bohu. Jestliže by pak který krčmář takového zlého předsevzetí se dopustil, má dostatečně vězením trestán býti, a pokuty dvacet kop míš. propadnouti má, v tom nemaje žádné milosti užiti.“ J. KALOUSEK, Řády selské a instrukce hospodářské, s. 298 – 330. Například trestná činnost mlynářů je mnohem obvyklejší.

87

hudebníci bývali postihováni v daném místě zcela obvyklými sankcemi.359 S lítostí musíme kvitovat četný výskyt hudebnických jmen, u kterých nevíme, zda jsou skutečnými jmény, či vznikly pouze záměnou malého písmena za velké u označení profese. Rozsah páchané činnosti by byl o poznání rozsáhlejší. 5.4 Instrukce hudebníkům „... aby se nevadili spolu, než svorní souce, aby raději pochvalu měli, že se pěkně snášejí.“360 instrukce Viléma z Rožmberka, 1552 Zcela originálním a jedinečným pramenem k poznání praktického fungování hudebních seskupení v raněnovověkých Čechách jsou instrukce. Zřizovatelé, tj. šlechtic (případně panovník), představení města a v ojedinělém případě i soukromé osoby v nich stanovovali základní organizační pravidla, která byla pro muzikanty závazná a po jejichž porušení zpravidla následoval trest v podobě pokuty, zabavení nástrojů, ztráty funkce, vyloučení a v některých zvlášť těžkých případech vězení. Množství takových předpisů, které se dochovalo, však není nijak velké361 a především je co do původu, doby vzniku a důvodů sepsání velice různorodé. Při jejich srovnávání bude nutné brát ohled spíše na rozdíly a na společné znaky pohlížet opatrně. Ze šlechtické iniciativy vznikla instrukce Viléma z Rožmberka, a to patrně přímo v roce vzniku muziky – 1552.362 Nemůžeme ji však dát do souvislosti s žádným podobným dokumentem se stejnými obecnými znaky (tedy urozenou záštitou a dvorským působením tělesa), protože rožmberská muzika svým způsobem neměla v předbělohorských Čechách obdoby.363 Poslední Rožmberkové měrou svého hudebního mecenášství dalece předběhli dobu a své současníky. Od jiných hudebních seskupení, která v této době existovala, se nám instrukce nedochovaly. Častěji se objevují až ve století osmnáctém, mnohem bohatším na zakládání soukromých ansámblů. 359

360 361

362 363

O vyváznutí z trestního stíhání bez nám známého odůvodnění víme jen v případě znásilnění Petrem de Loxiis. Zda-li hrál v jeho omilostnění jakoukoli roli fakt, že byl zaměstnancem Ferdinanda I., totiž jeho trubačem, můžeme pouze spekulovat. F. MAREŠ, Rožmberská kapela, s. 215. V následujícím textu budou zmíněné některé instrukce, které již v originále neexistují, protože shořely při bombardování Prahy 8. 5. 1945. Jejich neúplný přepis vydal Z. WINTER, Pražské muziky. Jedná se o signatury Sbírky rukopisů Archivu hlavního města Prahy: 326, 994 a 332. Uvádím je v podobě, v jaké na ně odkazuje Winter, i když se pod dotčenými signaturami nachází pouze zlomek původních dokumentů, přičemž instrukce v nich chybí. Instrukci Viléma z Rožmberka z roku 1552 doslovně přepsal F. MAREŠ, Rožmberská kapela, s. 209–237. O možných příčinách vzniku tohoto souboru pojednal J. PÁNEK, Renesanční velmož, s. 4–17.

88

Kapitolu samu pro sebe představují literátská bratrstva a jejich normotvorná činnost.364 I při příležitosti vydání literátských regulí se ale vyžadovala součinnost vrchnosti – pravidla „Bratrstva neposkvrněného početí Panny Marie“ stvrdil v Bělé pod Bezdězem kardinál Arnošt z Harrachu roku 1657.365 O téměř devadesát let později (1746) došlo v témže městě k sepsání stanov muzikantského cechu, která svou autoritou zaštítil František Arnošt z Valdštejna.366 Zde však iniciativa vzešla zespodu, tedy přímo od muzikantů, postrádajících v organizaci bělského hudebního života řád a lepší pořádek. František Arnošt jim vyšel vstříc za účelem „počestnosti a k správnějšímu pořádku a vštípení muziky, skrz kterou všechny věřící k pobožnosti vzbuzují.” Podobně jako další nejbližší členové rodu Valdštejnů, kladl František Arnošt na zvelebení hudebního života a jeho úrovně na svém panství poměrně značný důraz. Měl již na co navazovat – jeho předchůdce Arnošt Josef (1654–1708) si nenechal ujít příležitosti, při kterých vystupoval jako hlavní iniciátor – na svém panství obnovil, ale také 364

365

366

Pro svou specifičnost a obsáhlost nemohou být náplní této práce. O třech instrukcích (Chlumec nad Cidlinou, Mladá Boleslav, Žebrák) pojednává F. TADRA, Sborové literátův čili kůry literácké v Čechách, s. 1–72. Z další literatury o fenoménu literátských bratrstev: Jaroslav BUŽGA, Hudebníci a hudební instituce v období baroku v Českých zemích, Příspěvky k dějinám české hudby III., Praha 1976; K. KONRÁD, Dějiny posvátného zpěvu staročeského; Hana PÁTKOVÁ, „Psallendo seu cantando.“ Poznámka k počátkům literátských bratrstev v Čechách, in: I. Hlaváček – J. Hrdina (edd.), Facta probant homines. Praha 1998, s. 341–350; Tomáš ŽÍDEK, Dějiny chrudimské duchovní hudby (1–5), Chrudimské vlastivědné listy 7–8, 1998, 1999; Jan PAŘEZ, Tadeáš Aquilinus a literátské bratrstvo u sv. Michala v Opatovicích na Novém Městě pražském, Historica Pragensia 1, 2003, s. 335–351; Kateřina MAÝROVÁ, Dva znovupřipomenuté prameny k dějinám literátských bratrstev v Českém Brodě a v Jaroměři z druhé poloviny 16. století, dochované ve sbírkových fondech Strahovské knihovny Královské kanonie premonstrátského řádu v Praze na Strahově, in: T. Jiránek – J. Kubeš (edd.), Bratrstva. Světská a církevní sdružení a jejich role v kulturních a společenských strukturách od středověku do moderní doby, Pardubice 2005, s. 179–218; Stanislav JAREŠ, Literátská bratrstva z hlediska ikonografických pramenů, Hudební věda 16, 1979, s. 165–175; Dagmar VANIŠOVÁ, Literáti latinského kůru v Lounech před rokem 1620, Sborník okresního archivu v Lounech 1, 1985, s. 43– 48; Bohdan ZILYNSKIJ, K starší fázi vývoje literátských bratrstev na Novém Městě pražském, Hudební věda 24, 1987, s. 154–161. Ač uvádím tyto regule v souvislosti s ostatními instrukcemi, je třeba ně ně pohlížet z jiného úhlu. Nejednalo se o prefesionální spolek, ale čistě zájmový. Bratrstvo navazovalo na činnost literáků, protože na regulích 1656 se shodli členové, kteří „prve v kůru literatském bývali.” Akcent byl kladen především na zbožnost, pravidelný výkon náboženských úkonů, tedy modliteb, účasti na bohoslužbách a svátosti smíření. Provoz hudby samotné je staven spíše do pozadí. Jde o spolek s typickými rysy barokního náboženského bratrstva. V odborné hudebněvědné literatuře se k označení členů literátských bratrstev užívá nejčastěji pojmu „literáti,“ méně pak „literáci.“ Václav KREDBA, Hudební bratrstvo (Convivium) v Bělé, Dalibor, 1860, č. 24, s. 189–190; č. 25, s. 198. Regule z roku 1656 i s textem kardinálova pozdějšího potvrzení uveřejnil Vojtěch J. NOVÁČEK, K dějinám církevní hudby v Bělé pod Bezdězem, Cyril 27, 1900, s. 17–21. František Heřman Arnošt hrabě z Valdštejna (1705-1748), říšský hrabě a majitel panství Mnichovo Hradiště, byl barokní aristokrat plně si uvědomující význam uměleckého mecenátu. Svému synovi, Johannu Vincencovi Ferreriovi z Valdštejna, poskytl hudební vzdělání (ví se, že byl zdatný violoncellista, v účtech se objevují další výdaje na pořízení houslí, loutnových strun, vstupné do opery a divadel, operní knížky), které se odrazilo zejména v zálibě v divadelním umění. Johann Vincenc zamýšlel založit veřejné divadlo v Praze, ale narazil na stanovisko staroměstské radnice, která se obávala konkurence pro divadlo v Kotcích. Dosáhl alespoň založení soukromého palácového divadla ve svém pražském paláci, v Třebíči a také v Mnichově Hradišti (prostor hradišťského divadla je jednou z mála dochovaných barokních divadelních prostor na našem území). Proslul také jako mecenáš jednotlivců – podporoval některé zvláště nadané hudebníky na jejich studiích v zahraničí. Pavla PEŠKOVÁ, Zámecká divadla rodu Valdštejnů v Čechách a na Moravě, Divadelní revue 16, č. 3, s. 22–42.

89

založil literátských bratrstev hned několik.367 Navíc dbal na rozkvět hudební kultury na svých panstvích ještě dalším, poněkud překvapujícím způsobem – v r. 1689 vydal nařízení, které stanovovalo povinnost každému městskému chlapci (potažmo jeho rodičům) naučit se muzice alespoň tak, aby se mohl účastnit produkci na kůru v místním kostele. Ne-li, nemohl být vyučen řemeslu.368 Bohužel, v období pro nás aktuálním, tj. v renesančních Čechách, nenalézáme žádnou podobnou normu. Otázkou tedy zůstává, jak valdštejnská hudbymilovná aktivita zapadá do dobového rámce, není-li spíše ojedinělou výjimkou a zda je skutečnou „novotou,” nebo navazuje na existující tradici.369 Existence trubačů je doložena již ve 14. století.370 Jednalo se o hudebníky, avšak význam jejich práce spočíval v první řadě ve strážní službě, při níž bylo troubení zvukových signálů využíváno ke komunikaci. Takoví trubači přebývali na městské nebo hradní věži či bráně a odtud zajištovali především bezpečnostní a ochranné funkce, a to velmi dobře slyšitelným upozorňováním na vzniklé požáry, ale i jiná ohrožení (například povodeň). Šlo o povolání velice zodpovědné a pro fungování města zásadní, ale ne vždy se podařilo najít pro tuto pozici skutečně schopného muže. V Jindřichově Hradci se jednomu trubači opakovaně stávalo, že vzniklý požár promeškal.371 Úkolem spíše reprezentativního charakteru bylo troubení (fanfár) při příjezdu a odjezdu významných hostů, které mělo dodat lesku danému městu nebo hradnímu pánovi.372 V 16. století přibývají písemné doklady o tzv. pozounárech, kteří působili buď souběžně s trubači, nebo je úplně nahradili. Zmínek o trubačích a pozounárech je poměrně hodně, proto lze usuzovat, že jejich uplatnění v městech bylo rozšířenou praxí.373 Služeb pozounárů (ať už samotných nebo s trubači) navíc bylo možné 367

368

369

370

371

372

373

Mnichovo Hradiště, Bělá pod Bezdězem, Bakov nad Jizerou, Turnov, Doksy. E. MIKANOVÁ, Hudba na valdštejnských panstvích v 17. a 18. století. Tamtéž, s. 151–152. Dotyčné nařízení nebylo jen obsolentní normou bez větších důsledků, protože z pozdější doby se dochovaly výjimky a zmírnění pro konkrétní řemeslníky (například z důvodu poročilého věku, nevhodného pro studium hry na nástroj). Obdobné ustanovení se nachází v instrukci hudebnímu bratrstvu v Bělé z roku 1746, jehož třináctý článek zakazuje, aby se řemeslníkem stal kdokoli, kdo neumí číst, psát a není vyučen muzice. V. KREDBA, Hudební bratrstvo, s. 198. Císař Karel IV. měl na svém dvoře trubače Jana a Velka. F. MAREŠ, Rožmberská kapela, s. 209. Trubači se pak u královského dvora nacházeli soustavně. Václav Vladivoj TOMEK, Dějepis města Prahy VIII., Praha 1891, s. 262. Zikmund Winter hovoří o pištcích Swachovi nebo Zlatém Kukovi a jeho bratrovi Maříkovi. Z. WINTER, Dějiny řemesel a obchodu, s. 173. Z. WINTER, Kulturní obraz českých měst 2., s. 244. „V Hradci Jindřichově r. 1560 měli pěkného trubače. Hejtman Šťastný o něm píše: ,Ten trubač teď vopět skrze nedbanlivosť voheň zmeškal; však s pomocí Boží žádné škody se nestalo, nebo sníh po střechách byl; konšelé s trubačen nemálo si stěžují, že na věži nebejvá, a on odpuštění béře, ježto bídník s těžkem takové služby kde dojde.‘” Autentickou představu o povinostech a také odměnách městských trubačů si můžeme udělat ze smluv Daniela (1562) a Gregora (1590), trubačů v Prachaticích. Václav STARÝ (ed.), Smlouvy trubačů a varhanáře ze 16. století v Prachaticích, Hudební věda 3, 1966, č. 1, s. 173–175. Například: Staré Město pražské: 1440 jeden trubač, 1585 pět trubačů; Nové Město pražské: 1483 jeden trubač, 1556 také jeden; Jindřichův Hradec: 1487, 1560, 1618: dva trubači; Tábor: 1526 jeden trubač; Kutná

90

využít i při jiných slavnostních příležitostech – svatbách, církevních svátcích i běžných bohoslužbách, ale také při světských oslavách, jakými byly například hostiny. Navíc tito instrumentalisté byli mobilní a tak se dali využít v chůzi, při pochodech, vestoje i při jízdě na koni. Zvýšený výskyt pozounárů byl způsoben vývojem kompozice používáním nových, složitějších hudebních prostředků. Trubači byli možnostmi svých nástrojů omezeni jen na jednoduché fanfáry, které byly po stránce harmonické spíše chudší. V 16. století se však začíná v hudbě prosazovat nový, prokomponovanější styl – polyfonie. Do té doby používané trubky neumožňovaly zahrát všechny, zejména spodní basové linky, ve kterých se naopak dobře uplatnily pozouny. Na druhou stranu pozounáři zpravidla potřebovali jiné nástroje pro nejvyšší hlasy (sopránové), v nichž to slušelo trubkám. Proto při provozování polyfonních motet docházelo ke spojování různých nástrojů do větších uskupení, které již můžeme označit pojmem muzika (pozouny s trubkami, zakřivenými rohy, šalmaji, cinky – tedy slabšími nástroji, na které se „pískalo”). Taková hudba se mnohem více hodila k výše uvedeným světským příležitostem – svatbám a hostinám, než pouhé fanfáry.374 I když soubory pozounárů existovaly na více místech (například na věži chrámu svatého Víta roku 1548), 375 máme z pramenů normativní povahy, upravující jejich činnost, k dispozici pouze jednu instrukci, určenou pro pozounáry Starého Města pražského. Představitelé města ji vydali v roce 1585,376 ale povolení k založení souboru jim bylo uděleno již v roce 1551 Ferdinandem I.377 Trubači zde působili jistě již v 15. století (v pramenech se vyskytují k roku 1440 a 1485). Po třicetileté

374

375

376

377

Hora: 1619 trubač a pozounář Zikmund Zika, další trubači působili v Českých Budějovicích či Soběslavi, v Holešově a Strážnici měli trubače – turnéře. Pozounáři jsou doloženi v Pardubicích, Litoměřicích nebo v Chebu, v Olomouci, Kroměříži a zemští pozounéři v Brně. (V Brně fungovali vedle sebe trubači zemští a trubači věžní (=turnéři). Dostávali se do obvyklých konfliktů, tj. do sporů o to, kdo z nich má kdy kde větší právo hrát. V německých, nizozemských a anglických městech, která poslední Rožmberkové navštívili na svých cestách za vzděláním a svatbami, byli taktéž často vítáni troubením. F. MAREŠ, Rožmberská kapela, s. 209–210; Emilián TROLDA, Pozounéři, Cyril 1–2, 1947, s. 8–10, http://cyril.psalterium.cz, [cit. 11. 5. 2012]. Tamtéž, s. 9. Trolda zde naznačuje, že pozounéři trpěli oproti trubačům stavovskou méněcenností. K důvodu se nevyjadřuje, nabízí se však vysvětlení v tom smyslu, že trubač jako věžní hlídač mohl sehrát fatální roli při ochraně města před přírodními pohromami. Zákonitě tak musel požívat větší úcty. Naopak k podepření tvrzení, že mezi trubači a pozounéry nebylo v praxi činěno většího rozdílu, uvádí případy udělení měšťanského práva oběma typům instrumentalistů (jde o pozounéry: Václav Šobr 1577, Jiří Koch 1587, Matěj Ryška 1592, Vratislav Zlat(nick)ý 1598, Jaroslav 1607, Matěj 1608, Ferdinand 1611). O peripetiích, spjatých s postavením nových varhan na kůru chrámu svatého Víta, provázeným vleklými spory a žalobami, píše K. HILBERT, Hudební kruchta v chrámě sv. Víta. Instrukce staroměstským pozounérům z r. 1585: Z. WINTER, Pražské muziky, Světozor 21, č. 1, 1887, s. 3 (archiv pražský kniha č. 326) a Č. ZÍBRT, Jak se kdy v Čechách tancovalo, s. 236. Konkrétně k tomu mělo dojít 9. srpna 1551. E. TROLDA, Pozounéři, s. 9, http://cyril.psalterium.cz, [cit. 11. 5. 2012]. Tomislav Volek uvádí, že zmínky o tomto souboru mizí s rokem 1620 (Jaroslav Buždga tvrdí, že s rokem 1630) a jen o pár let později došlo také k rozpuštění souboru pozounérů, kteří troubili z věže Svatovítského chrámu. Zřejmě již na pražském hradě, opuštěném císařským dvorem, nenacházeli uplatnění. Tomislav VOLEK, Pražské muzikantské cechy, městští hudebníci a trubači v druhé polovině 18. století, (Čtyři studie k dějinám české hudby v 18. století), Miscellanea musicologica 6, 1958, s. 82. J. BUŽGA, Hudebníci a hudební instituce v období baroku, s. 13.

91

válce došlo k jejich znovuustavení z iniciativy představitelů města. Jednalo se o bývalé vojáky, mající zkušenosti s polním trubačstvím. V polovině 18. století dochází v jejich řemesle k problémům, kvůli kterým se dovolávali nápravy u městských úřadů. V žádostech o zrušení zákazu hrát v kostelech a při procesích uváděli, že provozují hudební živnost již „půldruhého století,” jiné řemeslo neovládají a taktéž že je na jejich straně morální závazek vycházející z faktu, že všichni sloužili ve vojenských jednotkách a „nasazovali za císaře svůj život.”378 Zvláštní postavení ve skladbě českých raněnovověkých hudebníků zaujímali tzv. zemští trubači, kteří při sobě zpravidla drželi také tympanistu pro udávání a utvrzení jasného a slyšitelného rytmu. Rekrutovali se nejspíše z řad polních trubačů, 379 kteří plnili informační a komunikační funkci při válečných taženích. Jejich zaměstnavateli nebyla ani města, ani konkrétní aristokraté, nýbrž stavy.380 Především tato skutečnost je ve společenské hierarchii posouvala o poznání výš nad ostatní pozounáře nebo „obyčejné” věžní trubače. Působili v hlavních zemských městech (u nás v Brně) za účelem efektivnější sebeprezentace stavů (k jejich cti a slávě) – vyhrávali při příjezdu nebo odjezdu hostí, průvodech představitelů stavů a jiných, zejména světských příležitostech, ale plnili také úkoly poslů.381 Dostávali se do obvyklých konfliktů s městskými – věžními trubači (kteří byli ustaveni a obdařeni statuty v roce 1674), ale také s žáky jezuitské koleje, protože jejich zájmy se přirozeně překrývaly. V momentě, kdy se zemští trubači cítili poškozeni na svých právech, tedy byli-li z nějaké akce vytlačeni a nahrazeni jinými hudebníky, dovolávali se hlasitě spravedlnosti u moravského královského tribunálu.382 Privilegium, které mělo potvrdit oprávněnost jejich požadavků, bylo katalogem práv, udělených sdružení rytířských dvorních a polních trubačů Ferdinandem III. v 378

379

380

381

382

T. VOLEK, Pražské muzikantské cechy, s. 82–84. K hájení svých práv se spojili s trubači olomouckými a brněnskými do jedné organizace, nicméně nedokázali zabránit svému rozpadu v osmdesátých letech 18. století. Polní trubači bývali hlavně ve druhé polovině 17. století a dále v 18. století často využíváni hudbymilovnými a spíše movitějšími aristokraty, neboť tito bývalí vojáci, mnohdy s vojenskou hodností, pobírali za své služby velice slušné honoráře. Více např. Jiří SEHNAL, Pavel Vejvanovský a biskupská kapela v Kroměříži, Kroměříž 1993, s. 29. Ač důsledky pobělohorských omezujících tendencí zasáhly i do moravského ústavního zřízení (zejména změnou některých kompetencí a oslabením mocenského významu stavovských institucí), neodstranily je zcela. Například zemský sněm zůstal stále rozdělen dle jednotlivých stavů (duchovní, páni, rytíři a města), nicméně přestal být základnou stavovské politiky a podřídil se absolutistickým a centralizačním silám, diktovaným z Vídně. J. VÁLKA, Dějiny Moravy, s. 144–146. Bohumír ŠTĚDROŇ, Zemští trubači a tympanisté v Brně, Brno 1953. Časově patří zemští trubači spíše do druhé poloviny 17. století. Jak píše Bohumír Štědroň (s. 3), stalo se tak v roce 1695. Zemský advokát Ota Fridrich Cuna se jejich požadavkům hlasitě a velmi nevybíravě vysmál, byl ochoten vsadit částku sta rýnských zlatých na podporu svého odmítavého tvrzení a dokonce došlo i na verbální a fyzické inzultace. Následoval „souboj privilegií” zemských a věžních trubačů, zajímavý po stránce právní, ale také po stránce sociologické – trubači se totiž na advokátovi domáhali satisfakce za zjevnou urážku, jelikož je advokát označil za „sobě nerovné.” Před soudem měl advokát vysvětlit toto své označení.

92

roce 1653 (císař v něm potvrzoval dřívější dokumenty z let 1623 a 1630). Turnéři kontrovali údajným privilegiem Vladislava Jagellonského z roku 1497, podle kterého mohli troubit v podstatě neomezeně. Na jedné straně sporu tedy stáli zemští trubači, vydatně (i když jen korespondenčně) podporováni sdružením vídeňských dvorních (polních) trubačů, na straně druhé trubači věžní (potažmo také jezuitští seminaristé, jejichž produkce byla „zemským“ trnem v oku) spolu s advokátem Cunou, v jehož domě došlo ke střetu. Předmětem sporu byla práva a výsady, náležející zemským hudebníkům. Jejich stížnost byla pravděpodobně opodstatněná, což dokazuje i obdobný případ, který se odehrál v Olomouci a v Kroměříži a v jehož důsledku byly turnérům za trest zabaveny nástroje. Zajímavá je argumentace proti privilegiu Vladislava Jagellonského. „Zemští” popřeli samotnou jeho existenci (skutečně není doložená) a navíc poukazovali na to, že veškeré svobody, které nebyly po roce 1618 potvrzeny, automaticky pozbyly platnosti. Nicméně jejich hlavní důkaz měl značné trhliny. Zmíněné Ferdinandovo privilegium bylo totiž vydáno na říšském sněmu pro dvorní a polní trubače a tympanisty, působících v císařských, římskokrálovských, kurfiřtských a arcivévodských službách. V českých zemích nebyl tento dokument vydán ani oznámen královskou českou kanceláří. Moravský tribunál jej nemohl vzít v potaz a proto rozhodl v neprospěch zemských trubačů.383 Stížnost však nebyla zamítnuta z důvodů, které představovaly skutečný předmět sporu. Je nepochybné, že zemští trubači opravdu zastávali privilegované pozice.384 I přesto, že dotčená privilegia nebyla aktuální pro české země, jsou v nich obsaženy pro nás zajímavé informace o specifických zákonitostech fungování spolků polních – zemských trubačů. S rozvojem hospodářství raněnovověkých měst a vzrůstajícím množstvím nežádoucí konkurence pociťovali profesionální nemigrující muzikanti potřebu ustálit a uzákonit (kodifikovat) jasná a přehledná pravidla k provozování hudby v daném městě. Hudební produkci zde měli napříště zajišťovat pouze členové „pořádku,“ vytvořeného dle vzoru cechů. Instrukcí o společnost muzikantů pochází z roku 1633 (Nové Město pražské)385 a Statuta 383

384

385

Podrobnosti o tomto soudním sporu podává B. Štědroň tamtéž, s. 3–8. „Zemští” si pak opakovaně nechali svá privilegia potvrdit. Jadrné spory s městskými trubači však pokračovaly i nadále, ovšem ne vždy s plným zadostiučiněním pro „zemské.“ Kontakty se zahraničím, vyplývající i z předchozího soudního sporu, vypovídají o jejich širšímu rozhledu a cenných kontaktech v evropském měřítku. Zemští trubači označovali své řemeslo za „rytířské“ a „šlechtické,“ sloužili aristokratům, oblékali se do zvláštních livrejí, nespolupracovali s jinými hudebníky ani na profesionální úrovni (výslovný zákaz směřoval proti hraní s komedianty a kejklíři), nehráli v noci a v hostincích jen omezeně... Obecně se proti jiným hudebníkům, zejména městským, vydělovali do zvláštní kasty, spojené se službou v urozeném prostředí. V knize instrukcí (Liber instructionum, AHMP, Sbírka rukopisů, sign. 136) se dochovala jen instrukce společnosti muzikantů Nového Města pražského z r. 1633. K. J. ERBEN (ed.), Instrukcí o společnosť muzikantů v Novém městě Pražském. Je podivné, že ani Winter, ani Zíbrt ve svých článcích s touto zajímavou

93

poctivého pořádku muzikářského z roku 1677 (Staré Město pražské).386 Organizovaný spolek hudebníků však s největší pravděpodobností existoval v Praze již dříve, jelikož v řádu z roku 1584, kterým představitelé města regulují chování a sousedské vztahy místních obyvatel, se objevuje restriktivní opatření proti všem hudebníkům, kteří „musici nejsou.”387 Zájem na vzniku instrukcí tohoto druhu měli přímo muzikanti – v úvodu obou zmíněných instrukcí se objevuje formulace o tom, že vydavatelé listin (představitelé města – úředníci šestipanského388 úřadu, purkmistr a rada) reagují na žádost samotných hudebníků. Stejné důvody vedly městskou radu v Čáslavi ke schválení artykulů „Společenstvu žváčů, muzikantů, družbův a mládenců“ v roce 1725, i když v tomto případě se hudebníků týká jen menšina článků. Osoby, podílející se na organizaci svatebních oslav, tedy hlavně svatební hostiny, byli limitováni sedmnácti body, přičemž pozici hudebníků z nich upravují čtyři.389 Obsahově bohatším a tentokrát čistě muzikantským dokumentem jsou artykule cechu muzikářů v Chlumci nad Cidlinou, které na základě starších, již existujících regulí stvrdil nejprve František Oldřich kníže Kinský (1634–1699) někdy v průběhu druhé poloviny 17. století, poté jeho bratr Václav Norbert Oktavián Kinský roku 1712 a do třetice Ferdinand Kinský roku 1766. Dvanáct artikulů nebylo v Chlumci určeno pouze pro schopnější muzikanty, vycvičené ve znalosti not, ale pro všechny vrstvy hudebnického řemesla – zahrnuje totiž jak „principales musici,” tedy městského varhaníka a kantora jako nejvyšší a nejvzdělanější profesionály, tak „artificiales musici” (hudebníky, schopné hrát z not), ale také vesnické muzikanty čili lidové hráče, kteří se bez hlubších teoretických znalostí obešli a hráli tak, jak se to naučili od svých předchůdců patrně pouze prostřednictvím sluchu. Další

386

387 388

389

a obsáhlou instrukcí vůbec nepracují. Roku 1677 byla ustanovena hudebníkům v Praze nová Statuta poctivého pořádku muzikářského na Starém Městě pražském: Z. WINTER, Pražské muziky, Světozor 21, č. 2, s. 26; (Pr. archiv č. 994 fol. 403) a Č. ZÍBRT, Jak se kdy v Čechách tancovalo, s. 237. Winter uvádí k tomuto dokumentu letopočet 1676, Zíbrt 1677. Z první věty textu („... že jsou před nás… 14. dne měsíce prosince letha minulého 1676 předstoupili...“) však lze vyvodit, že instrukce mohla být vydána v počátku roku 1677. Z. WINTER, Pražské muziky, Světozor 21, 1887, č. 1, s. 6. Šestipanský úřad byl vytvořen roku 1518 při sloučení správy Nového a Starého Města pražského, i když tradice tohoto úřadu například ve Starém Městě pražském trvala již od počátku 15. století. Vykonával delegovanou část působnosti městské rady – správu městského hospodářství, tj. stavební, policejní a tržní záležitosti, správu obecních institucí, vybírání cel, čistotu a hygienu v obci, později disponoval i soudními pravomocemi – řešil případy porušování jím vydaných předpisů, tj. i dotčené instrukce. Měl šest, později devět úředníků a byl podřízen městské radě. Jan JANÁK – Zdeňka HLEDÍKOVÁ – Jan DOBEŠ, Dějiny správy v českých zemích. Od počátku státu po současnost, Praha 2005, s. 215. Kliment ČERMÁK, Společenstvo žváčů, muzikantů, družbův a mládenců v Čáslavi r. 1725, Český lid 2, 1893, s. 655–662. Čáslavští muzikanti vyjádřili v osmém a devátém článku mimo jiné zájem na tom, aby na ně nebylo zapomínáno při roznášení truňku a aby dostali najíst tak, aby „... jim s chutí a ochotností sloužili...” Na plnění tohoto závazku měl dbát družba. Žváče, jinak též zvaného „tlampač” sjednával ženich, aby chodil po obci a zval svatebčany k účasti na oslavách. Jeho úkoly se kryjí s družbou.

94

muzikantské spolky, vybudované na bázi cechů, existovaly samozřejmě i jinde – například v Jindřichově Hradci, Bečově nad Teplou nebo Kutné Hoře.390 Členové Tovaryšstva Ježíšova zpozorovali hned v prvních letech svého působení v českých zemích (po počáteční váhavosti), jakým způsobem může hudba zapůsobit na odhodlanost věřících navštěvovat či naopak se vyhnout bohoslužbám. 391 Velmi brzy vznikly v rámci jezuitských vzdělávacích institucí samostatné vokální i instrumentální soubory, které zajišťovaly v podstatě veškerý doprovod jak při slavnostních příležitostech (svátcích, procesích, divadelních hrách),392 tak při každodenních, tedy běžných oslavách liturgie. Jezuitská hudba a taktéž její interpreti, z velké většiny pocházející z řad studentstva (jen nejobtížnější party byly svěřovány členům císařské „kapely“ nebo městským trubačům) platili vedle profesionálních hráčů, působících u Rudolfa II., za nejkvalitnější v Praze, potažmo v celém království.393 Jezuité dokázali ve svých náboženských hrách geniálně a nadčasově spojit různá umělecká odvětví v jeden kompaktní celek, čímž velkou měrou přispěli k úrovni místní hudební a dramatické produkce. Ovšemže se jednalo o hudbu duchovní. Sedmdesátá léta 16. století dala z popudu klementinských alumnů vzniknout zvláštní nábožensko–hudební instituci, která dokresluje představu o stavu českých hudebnických spolků v předbělohorském období. Šlo o mariánskou kongregaci Neposkvrněného početí Panny Marie a Zvěstování Panny Marie, které se dva roky po vzniku prvé z nich, tj. v roce 1577, sloučily v jednu organizaci pod názvem Bratrstvo Blahoslavené Panny Marie.394 V první řadě šlo o sdružení, kladoucí důraz na zbožnost a pravidelné provádění náboženských úkonů (zcela v souladu s jezuitskou politikou začleňování laiků do náboženského života), hned v řadě druhé 390 391

392

393

394

J. BUŽGA, Hudebníci a hudební instituce v období baroku, s. 16. E. TROLDA, Jesuité a hudba, Cyril 66, 1940, s. 53. Trolda hovoří o zákazech provozování hudby dokonce i v kostelích, která plynula ze striktních řádových předpisů. Takovéto „tiché” bohoslužby prý na věřící vůbec nezapůsobily a proto se těšily jen malé návštěvnosti. Trolda pracuje s klementinským diariem, ve kterém lze vysledovat postupné ale velice progresivní prosazování hudebních produkcí u jezuitů. Již několik málo let po příchodu jezuitů do Prahy můžeme nalézt v korespondenci spolubratří, konajících v Praze „vizitace” silné výtky právě vůči příliš efektní hudbě, znějící z kůrů a rušící klid, nutný ke zpovědím. Jezuité se nebáli provozovat nejaktuálnější „novoty” renesančního hudebního stylu. S přicházejícím barokem dostala duchovní hudba ještě silnější nádech pompéznosti, proti které se prakticky bez přestávky ozývaly kritické hlasy, jimž se však dostávalo jen mizivé odezvy. Vizitátor české provincie Nicolaus von Avancini požaduje v r. 1675, aby se v kostele troubilo jen při největších svátcích. J. BUŽGA, Hudebníci a hudební instituce v období baroku, s. 14. K jezuitským divadelním hrám např.: F. ČERNÝ, Dějiny českého divadla, s. 134–139; Petronilla CEMUS (ed.), Bohemia jesuitica 2, Praha 2010, VIII. Capitulum, s. 895–981. Vypovídající pramenná základna není českou hudební vědou zcela probádána. Předbělohorské období jezuitského působení, jeho kontakty a „vyzařování” do tehdejší společnosti stále čeká na zaslouženou pozornost. Notový materiál se bohužel nedochoval. Dochovaly se jejich pamětní knihy. Jan BAŤA, Jezuité a hudební kultura předbělohorské Prahy. Glosy ke vzájemné interakci na příkladu klementinské mariánské sodality, in: P. Cemus (ed.), Bohemia jesuitica 2, Praha 2010, s. 1003–1009. Vladimír MAŇAS, Mariánské družiny a hudba na příkladu České provincie Tovaryšstva Ježíšova, in: P. Cemus (ed.), Bohemia jesuitica 2, Praha 2010, s. 1071–1080.

95

požadovaly stanovy395 od členů také zpěv při mších a dále zpěv litanií, Miserere nebo laud. Umění tohoto spolku bývalo využíváno i při volbě představených, kdy zpívali taktéž duchovní kusy. Pozoruhodná je skutečnost, že členský rádius kongregace nezůstal omezen pouze na studenty. Výčty skutečných členů a také žadatelů o členství totiž obsahují i jména předních osobností tehdejšího společenského a kulturního života, hráče rudolfínské „kapely“ nevyjímaje.396 Možnost aktivně se účastnit akcí jezuitské sodality musela tedy být pro profesionální hudebníky velice atraktivní, jelikož v rozmezí let 1579–1609 jich tam prokazatelně působilo celkem dvanáct (evidovány jsou další tři žádosti), přičemž většinou zastávali i oficiální funkce (rector, secretarius, sacristatus, assistens). Mariánské sodality a jejich hudební činnost jsou cenným dokladem o živé a aktivní spolupráci mezi císařskými hudebníky jako představiteli „nejvyšší“ hudební úrovně v Čechách a jezuitským kulturním prostředím. Tato spolupráce dokázala zprostředkovat své výsledky širšímu publiku, než jakým byl do značné míry uzavřený okruh pražského dvora. K úplnosti bychom neměli opominout ani ansámbly židovské provenience, které se také spravovaly v rámci jasně vymezených pravidel.397 Tzv. židovská muzika fungovala v Praze již v 16. století a nemohla si ve svém umění vést špatně, když si ji k taneční zábavě při příležitosti svého sňatku pozval Petr Vok z Rožmberka.398 Ovšem nejen v Praze se židovské hudbě dařilo – cechy existovaly také v Jindřichově Hradci a v Benátkách nad Jizerou. Jestliže si křesťanští hudebníci stěžovali na potulné šumaře z důvodu, že jim „fušují do řemesla” a obírají je o příležitosti k výdělku, u četných stížností na židovské muziky hrál velkou roli všudypřítomný náboženský aspekt. Stížnosti se opakovaly a vyplývá z nich, že nebývalo příliš neobvyklé, aby židé obstarávali doprovod k výsostně katolickému obřadu, například křtu, nebo hráli ve dnech, ve kterých se katolíci svých nástrojů chopit nemohli, neboť jim to 395

396

397

398

Karel BERÁNEK, Pamětní kniha Kongregace P. Marie v koleji sv. Klimenta (1574–1621), in: Z. Hledíková (ed.), Traditio et Cultus. Miscellanea historica Bohemica Miloslav Vlk, archiepiscopo Pragensi, ab eius collegis amicisque ad annum sexagesimum dedicata, Praha 1993, s. 129–139. Příklady přátelských vztahů mezi jezuity a členy císařské kapely uvádí E. TROLDA, Jesuité a hudba, Cyril 66, 1940, s. 73. Kapelník Philippe de Monte bydlel v těsné blízkosti koleje, věnoval jí některá svá moteta a býval u ní hostem na oběd, stejně jako rektor na oplátku obědval u kapelníkova stolu. Podobné kontakty, procházející žaludkem, měli i ostatní členové kapely. J. BUŽGA, Hudebníci a hudební instituce v období baroku, s. 18. Bužga píše, že židovští hudebníci nejenže provozovali hudebnické umění po stránce hráčské, ale zužitkovali i své nadání pro obchod. Zhruba dvacet členů cechu v roce 1651 taktéž obchodovalo s nástroji. Navíc jejich geografické pole působnosti zasahovalo i mimo hranice Českého království – v roce 1695 vystupovali v Drážďanech. Co se nástrojového složení týče, odlišovali se od ostatních spolků zejména užíváním harfy. Tomáš PĚKNÝ, Historie Židů v Čechách a na Moravě, Praha 2001, s. 309. V půli 17. století si židovští hudebníci založili vlastní cech. Stanovy přísně omezovaly počet jeho členů. Dle slov kronikáře Václava Březana: „Nařízena též byla muzika židovská z Prahy, kteráž velmi libě k tancům hrála.” J. PÁNEK (ed.), Životy, s. 453. Podle Františka Mareše hrála židovská muzika i při svatbě Jana Zrinského ze Serynu a Marie Magdaleny z Kolovrat na Krumlově r. 1600. F. MAREŠ, Rožmberská kapela, s. 224.

96

zakazovaly jejich řády.399 Arcibiskupská konzistoř reagovala na tyto výtky několika zákazy, 400 adresovanými židům, ve kterých jim bylo zapovězeno hrát při katolických obřadech, v kostelích a v průběhu církevních svátků bez zvláštní licence pod hrozbou uvěznění.401 Posledním případem iniciátora sepsání závazných článků pro muzikanty byly soukromé osoby, jednotlivci, kteří si založili svou vlastní „kapelu,“ či přesněji hudební spolek. Jedná se o případ velice vzácný, ztělesňující osobní zájem o provozování komorní hudební kultury v domácím prostředí pro svoji vlastní zábavu.402 Jediným podobným souborem na našem území 399

400

401

402

Katoličtí kazatelé (kteří představovali de facto nejúčinnější raně novověké médium) byli nabádáni, aby do svých řečí zakomponovali i důrazné výtky, odsuzující právě tento nešvar. Žádosti o zakročení a následné zákazy se opakovaly tak, že lze pochybovat o jejich účinku. Katoličtí hudebníci se obraceli na konzistoř a následně i na místodržitelství. F.T., Židé co hudebníci v 17. věku v Čechách, Dalibor 3, 1875, s. 26–27. Coby odůvodnění posloužilo v roce 1650 tvrzení, že židé „hudbě nerozumí, smyslu pro hudbu nemají, že bezcenné a neumělecké kusy hudební hrajou, takt nedrží atd. a tudíž krásné umění hudby v smích a zlehčení uvádějí.” Do jaké míry byla tato obvinění pravdivá, dnes jen těžko posoudíme, nicméně z dnešní podoby tradiční židovské hudby lze tušit, že se skutečně řádným katolickým muzikantům nemusela zamlouvat, nikoli však z důvodů kvalitativních. Jan BRANBERGER, O hudbě Židů, Praha 1904. Na tomto místě si dovoluji vyjádřit nesouhlas se dvěma tezemi, jež ve svém článku v časpise Dalibor publikoval autor, uvedený pod zkratkou F. T. První z nich spočívá v otázce, jak vůbec došlo ke vzniku židovských muzik. Autor nabízí řešení v odpovědi, že „následkem krvavých událostí války třicetileté nedostávalo se hudebních sil v Praze.” Proti této tezi hovoří fakt, že židovské muziky měly již za sebou dlouhou tradici předbělohorskou. Navíc v Instrukcích o společnost muzikantů v Novém Městě pražském z roku 1633 se mluví o lidech, přicházejících do Měst pražských z venkova a snažících se uživit se zde muzikou. Za účelem omezení právě těchto aktivit si pražští hudebníci vymohli onu instrukci, nelze proto hovořit o nedostatku hudebních sil v Praze. Ani v žádné pozdější instrukci, časově související (1677) nenalezneme o židech jako konkurenci zmínku. Druhá diskutabilní teze v krátkém článku v časopise Dalibor se týká odpovědi na otázku, co stálo za postupným vymizením stížností z archivů, tzn. jak byl problém konkurence vyřešen. Autor tvrdí, že ať už za onou příčinou stálo cokoliv, stalo se tak „ku prospěchu hudebního umění.” Za prvé – okolnost, že stížnosti v pozdější době nebylo nutné podávat, nedosvědčuje skutečnost, že židé přestali hrát úplně. Mnohem pravděpodobněji, ba zcela jistě pouze respektovali zákaz, aby proti sobě zbytečně nepopouzeli – hráli jen v jeho mezích a proto již nebylo nutné proti nim zakročovat. Za druhé nelze o židovské hudbě tvrdit, že škodila obecnému hudebnímu umění. Odůvodění stížnosti, naznačující špatně kvality židovských hudebníků, se nemuselo zakládat na pravdě. Židé hráli nepochybně hudbu „jinou” a „jinak,” užívajíce specifické a neobvyklé hudební prostředky. Z onoho odůvodnění vyznívá spíše nenávist (ať už opodstatněná či nikoliv), než realistický náhled na skutečnost. Pouhou nepodloženou domněnkou je také tvrzení, že židé začali s provozováním hudby ze zištných důvodů, neboť se zejména v případě svateb a pohřbů jednalo o lépe placenou aktivitu. Plně odpovědět na tyto zajímavé otázky bychom mohli s pomocí dochovaných notových materiálů, které ale v tomto případě k dispozici nejsou. Jaroslav Bužga naopak ve své studii uvádí, že s ohledem na dochované písemné prameny a dobová vyobrazení lze mít zato, že židovské muziky se vyznačovaly vysokou úrovní své hudební kultury. Stejně pozitivně hodnotí židovskou taneční hudbu Václav Březan. Soukromé hudební záliby měšťanů v předbělohorském období představují neprobádané a pramenně spíše chudé téma. V dochovaných inventářích však figurují knihy hudební povahy (zpěvníky, kancionály, „partes” a další) poměrně často (hudební nástroje méně) zejména na konci 16. století. Neinstitucionalizované provozování hudby v domácnostech patřilo jistě k běžným součástem kultury předbělohorských měst. K situaci v hlavním městě viz J. PEŠEK, Z pražské hudební kultury, s. 242–256. O rozmanitosti hudebních aktivit předbělohorských Čech přehledně a systematicky píše také M. HORYNA, Vícehlasá hudba v Čechách, s. 117–34. Jeho snahou bylo kriticky zodpovědět otázku, kdo vlastně různorodý světský i duchovní notový materiál zpíval či hrál. Upozorňuje na to, že dosavadní literatura neinterpretuje informace, pocházející z pramenů, dostatečně a že skutečný stav provozování hudby byl bohatší, než se všeobecně přijímá. Na problematické využití inventářů upozorňuje také Z. WINTER, Pražské muziky, Světozor 21, 1887, č. 4, s. 55–58. Ne všechny položky s názvem „regal” nebo „instrument” lze totiž jednoznačně určit jako hudební nástroj.

97

v předbělohorském období bylo „Collegium musicum,“ založené roku 1616, které pravděpodobně z důvodů politických nepřečkalo rok 1620.403 Rozdílné okolnosti vzniku jednotlivých instrukcí již byl okrajově nastíněn. U rožmberské muziky vycházel zájem na jejím vzniku od vydavatele, tedy zřizovatele hudebního tělesa a pramenil patrně pouze z opodstatněné snahy o řádné a organizované fungování budoucí činnosti. Ani staroměstští trubači nejspíše nevítali s radostí restriktivní opatření, stanovené představiteli městské správy. Avšak vezmeme-li v úvahu, že instituce městských pozounárů fungovala již delší dobu, jistě musela respektovat alespoň základní pravidla, ať již sepsaná či nepsaná. I přesto vznikla potřeba ustálit, ujasnit, zaktualizovat a snad i zpřísnit dané podmínky. Důvod sepsání byl de facto totožný s instrukcí rožmberského vladaře s tím rozdílem, že Vilém (stejně tak jako zakladatelé pražského Collegia, kteří si obrazně řečeno „šili bič“ sami na sebe) ustanovil pravidla pro futuro; naopak staroměstští již vycházeli z dlouholeté zkušenosti. Od těchto pohnutek se novoměstská instrukce (1633) a staroměstská statuta (1677) podstatně liší. V obou z nich je hned v úvodní části popsána situace, z které předpis vychází, a shodně se jedná o „nepravosti,“ které se zde usazeným hudebníkům skutečně zamlouvat nemohly. Do města totiž zhusta přicházela potulná, neusedlá konkurence z venkova, ke které se mimoto přidávali i místní obyvatelé. „Suplikanti,“ žádající o stvrzení pravidel, se museli cítit ohroženi a diskriminováni, přičemž sami zdůrazňovali fakt, že „tuláci a pobudové“ jim „vydírají z ruky chléb,“ aniž by museli snášet „všelijaká onera městská.“404 Zdůvodnění žádosti z roku 1633 nám jakoby mimochodem podává svědectví o zvýšeném přesunu mimopražského obyvatelstva do měst v domnění, že zde naleznou snadnější obživu prostřednictvím schopnosti ovládat hudební nástroj.405 Praha se sice také stala obětí rabování a válečných operací v rámci nedávného saského vpádu do Čech, nicméně stále poskytovala více příležitostí než venkov. Jak ukázal vývoj v nadcházejícím století, obavy z přicházející konkurence byly zcela oprávněné. K potulných chudým muzikantům se v 18. století sborem přidávali vzdělaní hudebníci působící na dvorech (tzv. livrejovaní), 403

404 405

V. V. TOMEK, Starý hudební spolek v Praze. Plný text instrukce: Ernst RYCHNOVSKY, Ein deutsches Musikkollegium in Prag im Jahre 1616, Zeitschrift der internationalen Musikgesellschaft 6, 1904, s. 20–24. Suplikanti narážejí na poplatkové povinnosti, zejména daně. Pro úplnost uvádím delší úsek: „... známo činíme tímto listem, že jsou před nás do úřadu šestipanského předstoupili muzikanti, měšťané a obyvatelé v Novém m. P. … oznamujíc, kterak nyní velice zhusta do měst Pražských přicházejí lidé od pluhův, stád i jinud, kteří sem a tam od rána do večera po městě a hospodách s dudami, kejdy a jiným nemotorným hraním se toulajíc, začasté povyky tropí, nic sobě a v neděli Páně ve dny sváteční mší svatých a služeb Božích ani dnů pátečních, též postních neošetřujíce a nevážíce, k tomu nemajíce zde žádného stálého obydlí svého, když mnohokráte něco zavedou jako povětrní, kde se jim vidí zase odcházejí a před trestáním se skrejvají, ta pak vina a přečinění jejich častokráte tímto nevinným přičítána bývá... I aby takovým nezpůsobům v přítrž vkročeno, těm tulákům to zastaveno a v tom lepší řád učiněn býti mohl, za to snažně žádali...“

98

studenti, vojenské kapely a v neposlední řadě i rozvíjející se koncertní život, zaostřující svou pozornost na individualizovaného interpreta – virtuoze. Zpestření hudebního života a také sílící proticechovní politika osvícenských panovníků (již v roce 1766 se uvažovalo o zrušení všech muzikantských cechů v zemi)406 způsobila i zánik cechu městských hudebníků. Žadatelé také neopoměli zdůraznit, že dotyční potulní muzikáři nerespektují přednost „služeb Božích“ před zábavou v hostincích a krčmách a často vyhrávají a činí různé výtržnosti i v neděli, v pátek, ve svátečních i postních dnech, jakož i souběžně s probíhajícími bohoslužbami.407 Ve stále sílících katolizačních tendencích mohla tato skutečnost vzbudit u šestipanských úředníků žádoucí ohlas, ovšem nešvar potulných muzikářů hrát bez ohledu na církevní svátky se v pramenech objevuje i v období předbělohorském. 408 Nicméně k upřesnění je třeba dodat, že i samotní „řádní“ muzikanti měli problémy s dodržováním těchto morálně a nábožensky orientovaných omezení, neboť se dotyčné důrazné pravidlo objevuje i ve statutech z roku 1677, jakož i v jiných, dřívějších nařízeních policejního charakteru. 409 Jako další argument měla posloužit zmínka o opakující se trestné činnosti potulných muzikářů, která pro nemožnost dopadnout pravého viníka nedocházela spravedlivé sankce. Ovšem ani tyto delikty drobnější povahy, tedy hlavně výtržnosti a rvačky, nebyly adresátům instrukce cizí. Můžeme tak usuzovat z ustanovení, které se v jednotlivých instrukcích pravidelně 406 407

408

409

T. VOLEK, Pražské muzikantské cechy, s. 77. Muzikanti byli omezeni seznamem svátečních dnů, ve kterých bylo zakázáno hrát (tzv. Norma-Tagen). O těchto seznamech v kontextu 18. století píše Volek tamtéž, s. 76. Zdá se, že toto omezení hudebníkům velice ztěžovalo živobytí, neboť v úředních žádostech se nacházejí stížnosti na nutnost kombinovat výdělečnou činnost v Praze s pobytem na venkově nebo v cizině. V polovině 18. století zažívají hudebníci a cechovní systém v Praze krizi, způsobenou také válkou komplikovanými hospodářskými podmínkami. Cech de facto zanikl, úředníci jej již oficiálně nikdy neobnovili. Hudební život v Praze se poté individualizoval a prameny hovoří o častém vystupování dětí. (Pozornost zasluhuje skutečnost, že v roce 1633 přicházeli do Prahy za vidinou lepšího živobytí venkovští hudebníci, o stopadesát let později si městští hudebníci jezdí přivydělávat na venkov a do ciziny.) „Co se týče hudců, pištců, bubeníků a jiných kejdařů (= dudáků, pozn. JM) a těch všech, kteří musici nejsou (tzn. nejsou členy cechu, pozn. JM), těm zapovídá se netoliko dne nedělního, ale i v všední dni, aby se po domích netoulali a tím způsobem svých živností v městech Pražských neprovozovali pod trestem.“ Z. WINTER, Pražské muziky, Světozor 21, č. 1, 1887, s. 6 (Lib. rerum memor. v arch. Pražs. č. 326 fol. 5). Winter uvádí, že podobných restriktivních opatření existovalo mnoho, lze proto míti za to, že se míjely účinkem. Nařízení z r. 1584 „kterak se sousedé v městech Pražských chovati mají“ obsahuje i pravidla pro provozování hudby: tamtéž (Lib. rerum. memor. v arch. Pražs. č. 326 fol. 5) podobně jako restriktivní patření z r. 1555, 1578, 1590, 1592, 1608 ad.: tamtéž (arch. pražsk. č. 332 fol. 87). „Den nedělní aby se vší pobožností držán byl ... všelijaké hry a rozpustilosti, tance, bubnování, pískání a povyky netoliko po domích, ale také po ulicech, krchovích, příkopích se zapovídají, a zvláště času nešporního aby lidé k chvalám božským a poslouchání slova božího šli.“ Zajímavá je zmínka o hřbitovech, které se stávaly také častým dějištěm hudebních radovánek nejen v českém prostředí, ale po celé Evropě. O situaci na francouzských hřbitovích pojednal Philippe ARIÈS, Dějiny smrti. Díl I. Doba ležících, Praha 2000, s. 84–94. Hřbitov nebyl jen místem posledního odpočinku zde pochovaných osob, ale veřejným prostranstvím mnoha funkcí a podob. Díky posvěcené půdě poskytoval útočiště čili azyl lidem z různých důvodů vyobcovaným ze společnosti, který se časem mohl proměnit na trvalý pobyt, byl centrem místního obchodu, shromaždištěm a v neposlední řadě se zde (v závislosti na živé dění) konaly zábavy a hry, schůzky apod.

99

objevuje (chybí jen u stanov Collegia). Rožmberští pozounáři byli usměrněni formulací sice stručnou, zato jasnou: „...aby se nevadili spolu, než svorní jsouce, raději pochvalu měli, že jse pěkně snášejí.“ Staroměstští trubači se zase měli vyhýbat nočním povykům v podobě hraní, pískání a troubení přímo na ulici, které nepochybně doprovázelo návrat z „akce,“ domů, tedy z hospody, svatby apod. Zato stanovy z roku 1677 pojednávají o drobných deliktech mnohem obšírněji a zahrnují i závažnější nešvary. Varováno bylo před láním, přísaháním, hádkami, obžerstvím, požadováním spropitného nad rámec dohodnuté odměny a na řadu přícházejí i rvačky, urážky a slovní napadení.410 Viník byl potrestán pokutou, složenou do společné pokladnice a zaplacením náhrady nákladů na lékařské ošetření či jiné prokazatelné škody poškozeného. Tyto stanovy rozšiřují předchozí instrukci (1633), ve které bylo trestáno zlořečení, klení, přísahání a rvačka s tím rozdílem, že nebyli-li viník ochoten pokutu zaplatit, mohl být uvězněn na tak dlouhou dobu, dokud by se „uctivě nepokořil.“ Přes tyto zákazy se však patrně nepodařilo docílit bezproblémového a mírumilovného pracovního soužití v hudebních tělesech. I v instrukci bělského hudebního bratrstva se nachází článek proti vzájemným urážkám a rvačkám, které jsou trestány tradičně pokutou a navíc odprošením uraženého. O snadné příchylnosti hudebníků k lehkým mravům, necudným textům a lascivním melodiím hovoří mimo jiné i osobní lékař Rudolfa II. Cristophorus Hippolitus Guarinoni. Léta, strávená v Praze, má spojená se stydlivou vzpomínkou na velice rozpustilé chování hudebníků, kteří bavili společnost hanebnými písněmi s neslušným obsahem.411 Dlužno podotknout, že takováto produkce podle vzdělaného Itala nacházela odezvu u posluchačů a těšila se zájmu jak žen, tak mužů. Přes jejich vlastní prohřešky bylo cechovníkům v žádosti plně vyhověno a také byl stanoven postup v případě, že potulní hudebníci budou při hraní přistiženi. V roce 1633 měli být uvězněni a bez vědomí šestipanských úředníků nesmdojít k jejich propuštění. Pozdější instrukce mluví o odpovědnosti cechovních starších přivést je k neurčitému „náležitému vytrestání,” zato obviňuje muzikáře ze všech nemravností, vznikajících při zábavách v šenkovnách, zejména v noci, ale také v době, kdy probíhaly bohoslužby a oslavy církevních svátků. „Neřádné muziky” prý způsobovaly pohoršení lidu, kazily mládež obojího pohlaví a hlukem obtěžovaly sousedy. Také bělští bratři si vymohli ustanovení proti působení cizích hráčů na celém panství, ledaže by se tito domluvili s představenými bratrstva a složili 410

411

„...že by jeden druhého naříkal, na cti loupil a haněl, pohlavky tractiroval, zranil anebo okrvavil...“ Č. ZÍBRT, Jak se kdy v Čechách tancovalo, s. 238. „Jedenkráte slyšel jsem a viděl jsem věci takové, že jsem o nich ani u pohanů nečetl nikda, dodnes stydím se do té duše za to... Nejotesanější z mužů dívali se tomu a vystupovali na špičky, aby jim nic neušlo – a ženy dívaly se tomu poočku.” Z. WINTER, Pražské muziky, Světozor 21, 1887, č. 2, s. 26.

100

příslušný poplatek do bratrské pokladny. Do podobného rámce zapadá i smysl čáslavského Společenstva, které však postrádá sankční postih.412 Místním hudebníkům (spolu s dalšími členy – družby, mládenci a žváči) byl sice zaručen monopol na obstarávání služeb, spojených se svatebními oslavami, ale přespolní zájemci (ať už pozvaní či ze své vlastní vůle) se mohli svatby, jarmarku, pouti, slavnosti, svátku či posvícení svým umem zúčastnit také. Ovšem až po zaplacení příslušného poplatku do společné „matky pokladnice.” 413 Jakoby „na oplátku” za tento relativní monopol se čáslavští hudebníci zavázali naučit se hrát na housle a jiné instrumenty co nejlépe, aby zcela uspokojili nároky místních obyvatel. Teprve pokud by tomuto slibu nedostáli, tedy nemohli dokázat, že ve svém kumštu nemají konkurenci, pak je komukoli dovoleno, aby si pozval schopnější muzikanty odjinud. Hudební spolky jakéhokoli druhu působení měli samozřejmě zájem na tom, aby v jejich řadách působily osoby bezúhonné s nepoškozenou ctí a dobře vycvičené a zručné v „řemesle,” a tak přispěly jak k úrovni tělesa, tak k jeho pověsti. Požadavky na nově přijímané členy byly postupem času rozšiřovány a zpřísňovány. Vilém z Rožmberka pověřil najímáním trubačů kapelníka, který měl dbát na to, aby tyto osoby byly „hodné, tak aby J. M. pán jich ne posměch, ale poctivost jmíti ráčil.” Adept na místo v rožmberské muzice se měl také zavázat k dodržování instrukce. Téměř totožné parametry vyměřovala instrukce staroměstským pozounárům, kteří měli složit slib poslušnosti panu purkmistru a pánům města a měli být poslušní, povolní a „zachovalí a v témž umění vycvičení.” Collegium musicum pro svou specifičnost nepožaduje výslovně určité vlastnosti, ale ze smyslu jeho statutu lze vyvodit, že se jednalo o spolek mužů, vytvořený za účelem trávení volného času provozováním kvalitního umění s jim sympatickými spoluhráči.414 Jeho zakládající členové patřili k předním měšťanským kulturním osobnostem tehdejší Prahy415 a poskytovali tak záruku vyšší společenské úrovně tohoto spolku. Oproti tomu cechovní pravidla co do přijímání nových členů mnohem náročnější, zejména s ohledem na peněžní aspekty. Za přijetí do cechu se samozřejmě platilo. Vstupní poplatek směřoval do cechovní (bratrské) pokladny spolu s ostatními členskými platbami – ročními nebo měsíčními příspěvky, pokutami apod. Pokladna požívala mezi cechovníky 412

413 414

415

Chlumečtí byli před neoprávněnými muzikanty chráněni jednoduchou, ale účinnou možností odebrat jim hudební nástroje. Poplatek činil 7 krejcarů na osobu. Maximální počet členů byl stanoven na dvanácti osobách s tím, že „dobrého přítele, kterýby spolu hudebník a kolleji příjemný byl, každému také sebou ke schůzce přivésti volno bylo.” Patřil mezi ně Samuel Adam z Veleslavína (odešel do exilu), Melichar Teyprecht (jeden z odsouzených po porážce českého stavovského povstání, vězněn na Rábí), Abraham Güncel z Güncfeldu (sekretář císařské komory, setrval v úřadě), D. Fleišer, Antonín Kolander z Weissenfelsu, Jan Adam Lengefelder, M. Jos. Turcu, Melichar Corda.

101

zvláštní úcty – uchovávala důležité dokumenty, pečeť a peníze, pro zacházení s ní platila přísná pravidla a hlavně představovala symbolické, zhmotnělé jádro cechu. Manipulaci s pokladnou (její převážení, přenášení), ke které čas od času docházelo, zpravidla provázel slavnostní průvod, plnící v první řadě reprezentační funkci, tedy fyzicky dokazující dobré jméno, slávu a úroveň cechu. Zájemci o členství ve společnosti novoměstských muzikantů museli od roku 1633 skládat do společné pokladny jednu kopu českých grošů a navíc dvě libry vosku, což byl pro provozování hudby velice důležitý a hlavně praktický artikl, opakující se i v jiných instrukcích (často jako pokuta).416 Dále byl adept prověřen co do své pověsti a poctivosti a rukoudáním měl slíbit poslušnost cechovním starším. Šestipanští úředníci si vyhrazovali právo kontrolovat přijímání a také propouštění hudebníků z cechu – proces měl probíhat s jejich vědomím. Instrukce z roku 1633 sice na jiném místě stanoví povinnost důsledného dodržování „služeb Božích,“ poslušného a bohabojného života, nicméně konkrétnější požadavky na zbožnost uchazečů v ní uvedeny nejsou. Zato o čtyřiačtyřicet let mladší statuta Starého Města pražského nastavují parametry podrobněji a zasahují do soukromého života a zbožnosti jedince mnohem výrazněji. Výslovně požadují, aby byl uchazeč katolík, aby předložil zpovědní cedulku (potvrzení o vykonané zpovědi), „vysvědčení o poctivém svém na svět zplození“ a atestaci profesní způsobilosti. To však ještě nestačilo – nutná byla účast dvou svědků, kteří dosvědčili, že adept slíbil poslušnost představitelům cechu, dodržování artikulí a uctivé chování k pokladnici. Samozřejmou součást přijímacího procesu bylo zaplacení poplatku, stanoveného na jeden a půl kopy grošů a jeden a půl libry vosku (pro mistry).417 Vidíme, že staroměstští radní nekladli na administrativní požadavky zanedbatelný důraz. Z dostupných instrukcí je tato staroměstská co do podmínek přijetí nejpřísnější. Dvě pozdější instrukce, časově velmi blízké (Chlumec nad Cidlinou 1712, Čáslav 1725) nejsou tak náročné. I když články o vstupních poplatcích a ostatních povinnostech přímo nestanoví povinnost katolického vyznání, z vyznění obou vyplývá, že katolická víra byla pokládána za samozřejmou. Chlumečtí měli pocházet z poctivých rodičů, být zachovalí na cti a do pokladny složit 35 krejcarů. Kdo pocházel z vesnice, platil 24 krejcarů. Ke skutečnému splacení dané částky ale nemuselo dojt v každém případě – chlumecká vrchnost mohla méně solventním uchazečům udělit dispens o snížení nebo úplné prominutí platby. Čáslavští muzikanti, obstarávající svatební veselí, skládali při 416

417

Výše pokut v naturáliích – tedy ve formě vosku – se pohybovala mezi ½ a 1 librou, někdy za současného uhrazení peněžité pokuty. Tovaryši platili „dle jich snešení jistý quantum,” tedy patrně částku nastavenou dle konkrétních možností, děti muzikantů měli zvýhodnění – platily jen polovic.

102

vstupu do spolku 15 krejcarů (družba platil dvakrát tolik, stejně jako přespolní uchazeč). Z řady instrukcí vystupují artikule bělského bratrstva, které nepožadují za registraci peníze, ale alkoholické nápoje, konkrétně půl vědra piva a deset žejdlíků vína, přičemž zájemce, který „žádný figuralista nebyl“ (neměl hudební vzdělání) musel odvést piva celý sud a žejdlíků vína dvacet. Není lehké určit, proč se v Bělé neplatil vstupní poplatek v penězích, protože za všechna ostatní provinění proti artikulům, neplnění povinností, zmeškání vystoupení při bohoslužbě nebo v procesí, se trestala, jak bývalo obvyklé, peněžitou pokutou do bratrské pokladny. Vysvětlení bychom snad mohli vyvodit z povahy bělského spolku, která byla spíše zájmová, nikoli profesní.418 Hlavním účelem sepsání a vydání instrukcí bylo nepochybně upravit běžnou hudební praxi v daném místě, tedy stanovit muzikantům základní profesní povinnosti. Ale podrobné údaje o věcných okolnostech, jež byly hudebním spolkům vlastní – o povinné době provozování hudby, místě nebo druhu repertoáru nejsou samozřejmou součástí všech dokumentů, které máme k dispozici. Dá se říci, že mezery se nacházejí v sepsáních, náležejících cechovním spolkům (statuta staroměstská 1633, novoměstská 1677, privilegium polních a dvorních trubačů 1653). V nich většina článků pojednává o tom, co „nemá být,“ tedy se jedná o negativní normy. Naopak pozitivní ustanovení jsou typická pro spolky se soukromým charakterem, jako byla rožmberská muzika, Collegium musicum, bělské hudební bratrstvo, ale také soubor pozounárů Starého Města pražského, který nebyl cechem.419 Příčina spočívá nepochybně právě v povaze jednotlivých uskupení, protože cech byl zacílen především na ochranu místních před konkurencí přicházející zvnějšku, měl vnitřní organizační strukturu a plnil některé sociální funkce. Kdežto druhý typ hudebních spolků, tj. bratrstva a kapely/muziky, byly založeny za účelem provozování činnosti, jejíž meze a zásady byly jasně určeny a definovány v instrukcích. Vilém z Rožmberka formuloval své požadavky velice konkrétně – stanovil přesně dny, denní dobu, místo, repertoár a dokonce půvabně naznačil svým muzikantům, ať nelení a pilně cvičí, neboť je mu nepříjemné poslouchat stále stejné skladby dokola. Podobným způsobem kladli požadavky staroměstští na své pozounáry. Vyjádřili se ke všem praktickým aspektům provozování hudby jako rožmberský vladař, 418

419

Literátská bratrstva se zejména v pobělohorské době vyznačovala spíše důrazem na uchazečem vykonanou zpověď, přijímání a pravidelné povinné modlení, přičemž jeho hudební vlohy hrály druhotnou roli. Výjimkou je chlumecký muzikářský cech, jehož statuta obsahují konkrétně stanovené dny, slavnosti a dokonce i denní doby, ve kterých mají cechovníci povinnost hrát na kostelním kůru nebo při procesí. Také mají být kdykoli k dispozici vrchnosti, bylo-li by jich třeba. Jak již bylo uvedeno výše, v chlumeckém cechu byli organizováni jak vzdělanější hudebníci, tak více či méně lidoví muzikanti, postrádající hlubší znalost not. Tito „lidoví“ byli povinni účastnit se hraní při procesí v den slavnosti Božího Těla, zatímco „artificiales musici“ měli hrát v chrámu při výročních slavnostech, na svátky Panny Marie, o nedělích a jiných svátcích.

103

kromě onoho cvičení. Navíc za nesplnění povinnosti hrát v určených dnech a hodinách byla stanovena sankce v podobě nezaplacení mzdy. Z tohoto typu instrukcí nevybočují ani cechovní artikuly chlumecké, ukládající za hraní po určité hodině trest vězení (za účelem ochrany veřejného pořádku, nočního klidu a důstojnosti předvečerů důležitých církevních svátků). V Bělé se za neomluvenou nedbalost (promeškání hraní) platily pokuty, jejichž výše byla odstupňována podle toho, co výtečník zmeškal.420 Collegium musicum pro svou specifičnost vybočuje i v tomto ohledu – je věcnější a obsáhlejší co do praktických pravidel své ryze zájmové činnosti. Členové Collegia měli zájem na pravidelném opakování svých schůzek (obyčejně se scházeli jednou za čtrnáct dní). Hudební aktivita nepochybně prohlubovala jejich vzájemné sociální vazby, neboť mezi nimi fungoval čilý kontakt i mimo spolek a nemohl-li se některý z nich účastnit schůzky, omlouval se prostřednictvím kolegy, „spoluouda“ Collegia. Přednost dávali vokálním skladbám před instrumentálními, nástrojů mělo být užíváno více jako doprovodu k motetům, madrigalům a jiným pěveckým skladbám.421 Denní doba schůzek závisela na právě probíhajícím ročním období a byla určena tak, aby hudebníci nezůstávali v domech hostitelů do tmy. Rovnocennou náplní činnosti Collegia byl totiž (kromě půjčování notového materiálu a nástrojů) také společný oběd, který na svoje náklady zajistil jeden z členů, zvaný „ordinarius.“ 422 Tvůrci stanov považovali za vhodné určit i přesné trvání oběda (nesmělo překročit jednu hodinu), počet jednotlivých chodů, jakož i typy jídel.423 V houstnoucí atmosféře desátých let 17. století, která nezadržitelně směřovala ke stavovskému povstání a třetí pražské defenestraci, se v Collegiu scházeli jak katolicky, tak protestantsky orientovaní hudbymilovní Pražané. V průběhu konání svých schůzek si zakázali vést jakékoli politické či náboženské rozhovory a věnovali se pouze hudbě (a dobrému jídlu, samozřejmě). Instrukce většinou nijak zásadně neomezovaly jednotlivce, chtěl-li spolek opustit. Předpokladem však patrně musel být souhlas vrchnosti nebo městských radních. Jediným zřizovatelem, který nastavil podmínky podrobněji, byl Vilém z Rožmberka. Hudebník byl v jeho muzice zavázán k dvouleté službě, z které mohl před uplynutím oněch dvou let odejít jen po oznámení, od kterého běžela výpovědní lhůta půl roku. Vilém si patrně nepřál, aby muzika 420

421

422 423

Promeškání Kyrie přišlo na 3 krejcary, Gloria na 6 a Creda na 9 krejcarů. Nedostavil-li se muzikant na procesí, platil 30 krejcarů, nereagoval-li na výzvu kantora o pomoc, složil 9 krejcarů na svíce. V Collegiu se nacházeli patrně jen dva instrumentalisté, z nichž jeden byl varhaník. Oproti ostatním jim statuta přiznávala náročnější úlohu ve spolku, protože byli zvýhodněni při hostinách (nemuseli přispívat vínem a na organizaci oběda se mohli podílet dohromady). V. V. TOMEK, Starý hudební spolek v Praze. Funkce se přenášela každých čtrnáct dní na dalšího člena. Nejprve mělo přijít na řadu vařené jídlo, pak pečeně se salátem, „jiné dobré jídlo” a nakonec sýr nebo nějaké pečivo. Ordinarius měl povinnost obstarat pintu vína, každý člen po půl pintě.

104

fungovala v nekompletním složení a navíc poskytl kapelníkovi dostatečnou dobu k obstarání nového muzikanta, což bylo jeho povinností. Rožmberští hudebníci byli vázáni k vladařovu sídlu, ale instrukce poskytovala možnost krátkodobě Český Krumlov opustit za účelem jiného výdělku. Smělo se tak dít pouze s Vilémovým souhlasem a v době jeho nepřítomnosti se souhlasem pověřené osoby.424 Podobný systém platil ve Starém Městě pražském, jehož pozounéři mohli odejít ze souboru pouze po včasném předchozím ohlášení a jít pískat „přes pole“ jen po purkmistrem nebo městskou radou kladně vyřízené žádosti o povolení. Sankce za neuposlechnutí spočívala v uvěznění a nevyplacení mzdy, která činila 12 grošů na týden. Co se týče účinkování při různých příležitostech v rámci prostoru města – nejčastěji na svatbách, omezení směřovalo jen vůči chování pozounérů, které často vzbuzovalo pohoršení. Proto měli hrát výlučně v domě, kde se svatební oslavy konaly a netropit povyk hlasitým nočním „troubením a pískáním.“ Staroměstská instrukce z roku 1677 podává svědectví o živých kontaktech mezi hudebníky pražských měst. Byla-li kdy třeba při hraní výpomoc, požádali se muzikanti novoměstští, malostranští a naopak. Povolení udělovali starší a obcházení tohoto ustanovení se nevyplácela – pokuta činila 1 kopu grošů. Kromě záležitostí, které již byly naznačeny (poslušnost nadřízenému,425 uctivé chování, střízlivost a uvážlivost v pití, zásady volby starších či jiných funkcí, způsob řešení stížností, řádné pořádání convivií, tedy shromáždění, na kterých byly odváděny poplatky do pokladny, zbožnost, účast na bohoslužbách a další podrobnosti) se v instrukcích objevují i normy plnící zcela odlišnou funkci. Jmenovitě je nacházíme v novoměstské (1633), staroměstské (1677) a bělské (1746), tedy v předpisech mladších, více se podobajících barokním náboženským bratrstvům. Mezi členy cechu či bratrstva byla totiž vzbuzována sociální solidarita v případě nemoci, chudoby, jiného neštěstí a úmrtí hudebníka nebo člena jeho rodiny. Z křesťanské lásky a milosrdenství měli společníci pravidelně podporovat peněžními příspěvky nemocného, který si sám nemohl vydělávat na živobytí a upadl v chudobu a nouzi. Pomáhali mu tak překonat alespoň nejhorší krizi. V případě smrti muzikanta se měli všichni shromáždit (jedna z instrukcí klade důraz na to, aby byli střízliví) a vyprovodit jej na jeho poslední cestě. Tato služba byla vztažena i na členy rodiny (manželku, děti), ale také přátele a dokonce i čeládku. Protože je u tohoto článku připojena také sankce (pokuta půllibrou nebo librou vosku), je pravděpodobné, že ne vždy byl respektován bez výhrad. Pozoruhodné je, že jen 424

425

Ježdění muzikantů „po kšeftech“ bylo problematické i z hlediska nástrojů – byly totiž rožmberským majetkem, členům muziky byly pouze zapůjčeny a za jejich stav zodpovídal kapelník. „Který by pak jsa v té práci, chtěl nějakou spouru prokazovati a neposlušen býti, ten kdož za předního přijat jest, má o takovém panu purgkmistru pánům oznámiti, aby ztrestán býti mohl.” Staroměstští pozounéři, 1585 – Z. WINTER, Pražské muziky, Světozor 21, 1887, č. 1, s. 3.

105

bělský předpis hovoří o povinnosti na pohřbu též zdarma hrát (a navíc se modlit za zemřelého růženec). Ani z novoměstské, ani ze staroměstské nic takového nevyplývá, i když je možné, že doprovodit průvod hudbou bylo pro členy muzikantského cechu samozřejmostí. Tyto okamžiky měly kromě praktického efektu i účinek morální – spolek se stmelil při významné příležitosti a měl možnost ukázat na veřejnosti svoji jednotu, slávu a sílu.426 Na předchozích stránkách jsme věnovali pozornost některým aspektům zvláštních pramenů právní povahy, které i přes svoji torzovitost a nerovnoměrné rozložení ve sledovaném časovém období umožňují nahlédnout do běžného, každodenního života raněnovověkých hudebníků na různých stupních společenské hierarchie. Vyplývá z nich v prvé řadě to, že tehdejší hudební život byl roztříštěn do víceúrovňového systému, jehož jednotlivé složky vykazovaly tu menší, tu větší míru propustnosti, v každém případě však pro sebe navzájem představovaly existenční nebezpečí.427 Pravidelně a bez výjimky prameny dokumentují silný profesní konkurenční boj i osobní řevnivost mezi usedlými a potulnými, cechovními a nijak neorganizovanými hudebníky, městskými a zemskými trubači, městskými pozounéry, livrejovanými muzikanty v aristokratických službách a jejich židovskými kolegy, literáky a studenty vysokých škol.428 Zároveň lze vypozorovat náchylnost hudebníků k drobné trestné činnosti typu výtržnictví a rvaček, která měla v zásadě jedinou příčinu, a tou bylo nadměrné pití, přesněji řečeno ožralství. Muzikanti se samozřejmě pohybovali v prostředí světských slavností, velice příznivém pro vznik tohoto nešvaru.429 Pobělohorské instrukce získávají oproti svým starším předchůdkyním zřetelný katolizující ráz. Přibývají mravnostní normy, opírající se o argumentaci křesťanskými 426

427

428

429

Jaroslav Bužga se vyjadřuje o hospodářské a sociální činnosti muzikantských cechů pochybovačně. Tvrdí, že nebyla srovnatelná s cechy řemeslníků a že muzikantské cechy vykazovaly spíše znaky zájmových společenství. Výše popsaná pravidla však v tomto názoru dělají trhliny. Lze předpokládat, že muzikantské cechy nepatřily k nejbohatším a proto jejich schopnost materiálně podporovat své členy byla omezená, nicméně nelze jejich sociální činnost zcela opomíjet. J. BUŽGA, Hudebníci a hudební instituce v období baroku, s. 20. Zikmund Winter klasifikuje raněnovověký hudební život do třech tříd. První z nich je tzv. hudba „ouřední,” (staroměstští pozounéři, ale také kapely šlechtické a panovnické), druhou je hudba šumařská, kterou provozovali potulní hudebníci a třetí je hudba cechovní. Z. WINTER, Pražské muziky, Světozor 21, 1887, č. 1, s. 3. Nepříliš neobvyklá mohla být situace, kterou popisuje staroměstská instrukce z roku 1677. Muzikanty, jejichž služby byly objednány na konkrétní akci a kteří dokonce již obdrželi peněžitý závdavek, zcela bez skrupulí vytlačila a „odstrčila” jiná skupina hudebníků. Takové praktiky instrukce odsoudila jako „vydírání proti všemu řádu a slušnosti a lásce bližního.” Drzým vetřelcům instrukce ukládala povinnost uhradit dříve zjednaným muzikantům celou částku, kterou měli za své hraní dostat a navíc poměrně vysokou pokutu – jednu kopu grošů a půl libry vosku. Ve věci mohl zasáhnout objednatel produkce, jehož hudební vkus měl rozhodnout, kdo tedy bude hrát. Instrukce poukazují na ožralství buď obecně, zakazujíc hudebníkům se opíjet, anebo konkrétněji určením, že alespoň před a při začátku hudební produkce musí být muzikanti střízliví tak, aby byli schopni hrát. Neoficiální zdroje hovoří o požívání alkoholu dokonce i při příležitostech výlučně duchovních, kdy byli hudebníci „schovaní“ např. na kůru.

106

zásadami lidského soužití. Nejvýraznějším posunem jsou pak obsáhlá ustanovení, vypisující minimální požadavky na zbožnost, duchovní aktivitu, náboženské zaujetí a obecné respektování nauky a principů církve. Nezřídka se stávalo, že tato ustanovení v předpisech zcela převládala a skutečně věcná pravidla, týkající se provozování muziky a jeho praktických okolností zaujímala jen menšinu článků. V koncepčním pojetí jednotlivých instrukcí můžeme nalézt dva základní typy. V prvním případě jsou to instrukce, které byly vydány pro již existující hudební těleso. Ty vycházely z aktuální praxe, reagovaly na okamžitou situaci a tak obsahovaly spíše pravidla, která měla odstranit dosavadní nedostatky a rozmáhající se nežádoucí stavy. Díky nim je možné si představit nejen podmínky budoucí, ale i doposud trvající. Typicky jde o obranná opatření proti nové či sílící konkurenci a o zpřísnění prostředků proti vzmáhajícím se pokleskům mravnostního charakteru. Impulsem k těmto sepsáním zpravidla bývali sami hudebníci, nikoli vydavatel. V případě druhém byly instrukce psány iniciátorem pro jím nově založený soubor, nenavazující na předchozí letitou tradici a zkušenost. V nich převládají pozitivní normy, tedy takové, které určují to, co má být, nikoli to, co být nemá, jak činí instrukce prve zmíněné. Vydané instrukce, nařízení nebo pravidla v jakékoli formě měla důležitý dopad na postavení hudebníků ve společnosti. Akceptoval-li muzikant konkrétní zásady, stal se svým vzniklým členstvím v organizaci integrální součástí plnoprávných společenských struktur. 430 Osoby, živící se pochybným způsobem, totiž provozováním hudby, byli ratifikací stanov (potažmo přijetím do zaměstnání) povýšeny na rovnocenné, řádné a na cti zachovalé obyvatele. Stejně tak jako hudebník, přijatý do šlechtických služeb, získával obléknutím livreje zvláštní služební status, opírající se o autoritu zaměstnavatele. Jak již bylo zmíněno, jednotlivé úrovně muzikantské profese byly vůči sobě poměrně důsledně vymezené, ale nevylučovaly aktivní mobilitu svých členů. Hudebník mohl být po splnění podmínek přijat do cechu, stejně tak jako mohl být zaměstnán hudbymilovným aristokatem. Mezi existujícími soubory jak městskými, tak soukromými, jezuitskými, židovskými nebo šlechtickými probíhaly živé profesionální kontakty. Nejčastěji se samozřejmě vyskytují stížnosti, že někdo hrál tam, kde neměl, ale po předchozí domluvě obou stran byla v zásadě možná jakákoli spolupráce. 430

Půvabná příhoda se odehrála v Písku roku 1659. Faráři z Týnce a Myšence se tu poprali se školním rektorem, který jim odmítl zahrát k tanci s odůvodněním, že přeci „není žádný hudec.” Kromě podivné žádosti dvou osob duchovního stavu a ještě neobvyklejšího způsobu řešení konfliktu nám školní rektor naznačil, že on jako univerzitně vzdělaný člověk, ovládající hru na nástroj na vyšší úrovni, nebude hrát hudbu postrádající dostatek důstojnosti, kterou by měl zvládat obyčejný hudec. Další pozoruhodnou věcí je to, že jde snad o jediný případ, kdy jeden hudebník postupuje příležitost k hraní jinému, aniž by byla ohrožena jeho vlastní existence a prosazení. J. BUŽGA, Hudebníci a hudební instituce v období baroku, s. 15.

107

Na závěr je nutné dodat, že soubory samotné i dostupný materiál právní povahy představují značně různorodý celek. Stav hudební kultury v daném místě závisel na mnoha faktorech a proto je nutné pohlížet na společné znaky i rozdíly velmi opatrně a před zobecňováním pečlivě zvážit skutečné příčiny a důvody posuzované reality.

108

6. Hudební ansámbly jako křižovatky cest evropských a domácích umělců „... čert pak Vlachův do Čech nasral.“431 Mikuláš Dačický z Heslova, Prostopravda Působení renesančních myšlenek a představ o ideální podobě šlechtické reprezentace a soukromých zálib zdomácnělo v Českém království vzhledem k evropskému vývoji opožděně. Na jiném místě jsme se již věnovali některým příčinám a podmínkám přijímání nové módy, která byla v Čechách povětšinou akceptována, nikoli vytvářena. Plynoucí čas musel poskytnout dostatečný prostor k jejímu všeobecnému rozšíření a asimilaci s domácími iniciativami, aby zhruba v polovině 16. století definitivně vznikl i styl, který je možné pojmenovat „česká renesance.“432 V literatuře, věnující se uměleckému kvašení v průběhu předbělohorského století, se v oblasti hudebního tvůrčího prostředí vznáší stále jen pomalu se zaplňující vakuum.433 Nemáme k dispozici studii, která by v celozemském měřítku shrnula způsob a intenzitu rozšiřování vlivů různých evropských kulturních center, úroveň domácí produkce a jejich vzájemný poměr, spolupráci a rozsah případného ovlivňování. Muzikologické rozbory však nacházejí v jednotlivých skladbách nebo celoživotních dílech některých v Čechách působících autorů nespornou inspiraci a tvůrčí impulsy, pocházející z okruhu různých zahraničních uměleckých středisek. Zatím se zdá, že národnostně čistě česká tvorba byla až na drobné výjimky od cizích tendencí poměrně zřetelně oddělena a že docházelo-li k jejich prolínání, šlo vždy o jednosměrný importní proces, v žádném případě o vyzařování domácích podnětů vně hranic. Tento střípek z kulturních dějin předbělohorských Čech a Moravy však stále není dostatečně prozkoumán, mimo jiné také z důvodu značné pramenné roztříštěnosti. Nové nápady, odrážející v sobě vývojové trendy evropské renesanční hudby, k nám mohly přicházet v podobě teoretických pojednání a skladeb nezávisle na svém tvůrci a 431 432

433

Jan CHLÍBEC, Italští sochaři v českých zemích v období renesance, Praha 2011, s. 17. Tento pojem a časové zařazení platí zejména pro architekturu. Jiří KROPÁČEK, K výměru termínu „česká renesance,“ in: Itálie, Čechy a střední Evropa, Praha 1986, s. 182–191. Existují však mnohé texty, sledující recepci vlivů v různých oborech výtvarného umění, v nichž však převažují v první řadě italsko-české vztahy, protože v nejpropádanějším uměleckém oboru, totiž ve stavebnictví, zaujímali Italové výsostné postavení. Např. Jan MUK, Ke vztahu renesanční Itálie a Čech, in: Itálie, Čechy a střední Evropa, Praha 1986, s. 192–200; J. CHLÍBEC, Italští sochaři v českých zemích v období renesance; Pavel PREISS, Italští umělci v Praze: renesance, manýrismus, baroko, Praha 1986; Jarmila KRČÁLOVÁ, Italské podněty v renensančním umění českých zemí, Umění 33, 1985, s. 54–82; Jan BAŽANT, Pražský Belvedér a severská renesance, Praha 2006. Velmi podnětná je také studie Jaroslava HAUSENBLASOVÁ – Zdeněk HOJDA, Pražský rudolfínský dvůr mezi hradem a městem, in: V. Bůžek (ed.), Život na dvoře a v rezidenčních městech posledních Rožmberků (= OH 3), České Budějovice 1993, s. 115–136.

109

interpretovi. Výraznější stopu za sebou ale nechávali samotné osobnosti – jak muzikanti, provozující aktivně své povolání, tak (a to především) komponisté. Obzvláště v posledních dvou dekádách 16. století a nultých letech 17. století, kdy se Praha stala hlavním městem monarchie a sídlem panovníka, představovalo největší české město skutečně kosmopolitní průsečík cest pracovních sil z celé Evropy. Nejen umělci mířili na císařský dvůr za velkorysým a štědrým mecenášem – do Prahy přicházeli velice pestré profese napříč všemi úrovněmi stavovské společnosti – od dělníků a řemeslníků přes žoldnéře, kupce, obchodníky a učence až ke členům urozené vrstvy. Docházelo tak k mísení, vrstvení a srážkám různých národností, odlišných vyznání, specifických mentalit a rozmanitých jazyků, které se mnohdy neobešly bez konfliktů.434 Ačkoli nejenergičtější příliv těchto lidí spadá jednoznačně do období po roce 1583, v průběhu 16. století najdeme i jiné mezníky, například nástup Habsburků na český trůn, který podnítil zejména italský zájem o České země jako místo k uplatnění svých dovedností.435 Stavební mistří – kameníci, zedníci, architekti – kteří patřili k nejfrekventovanějším uměleckým profesím, zastávaným cizinci u nás, se po prvním stimulu v podobě zajímavé zakázky na Letohrádek královny Anny dokázali v místním prostředí poměrně dobře zorientovat a vyjít vstříc rostoucí domácí poptávce. Jejich profesionálních kvalit bylo využito i po ničivém požáru Hradčan v r. 1541. Zejména v období přítomnosti Ferdinanda II. Tyrolského v Praze (1547–1567) docházelo k intenzivnějšímu vyzařování dvorského umění (především architektury) i mimo hrad, čemuž přispěly i aktivnější stavebnické podmínky po dotyčném požáru. Italové uspěli i mimo hlavní město díky objednávkám vrchnosti v regionech a proto nemuseli v Českých zemích strávit jen přechodnou dobu a stěhovat se za prací jinam. Naopak se zde mohli usadit a zanechat tak po sobě zřetelnější stopu.436 U muzikantů byla situace odlišná. Hudebníci, znalí toho, „co se právě hraje,“ přicházeli do českého prostředí téměř výhradně s panovnickým dvorem jako členové dvorní kapely, nikoli „na vlastní pěst.“ I tento 434

435

436

Ferdinand Tyrolský prý italským stavebníkům nadržoval, což zákonitě vzbuzovalo averzi jejich kolegů. Navíc Italové a Španělé se stali oporou protireformačního hnutí v multikonfesní Praze. Josef JANÁČEK, Italové v předbělohorské Praze (1526–1620), PSH 16, 1983, s. 79–85. Italským přistěhovalcům se také vytýkal úpadek mravů, zejména ženských. O stavebnících v jihočeských městech a jejich konfliktech s místními obyvateli viz také V. BŮŽEK – J. HRDLIČKA a kol., Dvory velmožů s erbem růže, s. 219–225. Co se stavebnictví týče, byla stěžejním podnětem pro italské mistry stavba královského letohrádku v zahradě Pražského hradu, kterou Ferdinand I. započal v roce 1538. V domácím prostředí se jednalo o naprosto unikátní stavbu. Před realizací tohoto projektu se Italové v Čechách výrazněji neuchytili a pokud zde působili, tak jen přechodně. J. JANÁČEK, Italové v předbělohorské Praze, s. 77–118. Jedním ze stavebníků italského původu byli Pietro Gabri, brněnský zednický mistr, kterého si r. 1575 najal Jan Šembera z Boskovic na stavbu zámku v Bučovicích. Gabri byl autorem provedení, Jacopo Strada návrhů a celkové koncepce stavby, jejíž arkády Gabri vyzdobil kamennými reliéfy s hudební tématikou – celkem 16 postamentů obsahuje různé nástroje, odpovídající svou podobou dobové praxi. Ludmila KISELJOVOVÁ, Reliéfy hudebních nástrojů na arkádách zámku Bučovice, Opus musicum 35, 2003, č. 1, s. 7–11; č. 2, s. 2–8.

110

fakt sám o sobě vlastně vypovídá o stavu hudební kultury předbělohorských Čech – k místním příležitostem postačovali schopnosti domácích muzikantů a po jiných nebyla sháňka. Navíc na rozdíl od disciplín výtvarného umění nebyla hlavním inspiračním zdrojem Itálie. Teprve ve druhé polovině 16. století se svým významem vyrovnala mnohem progresivnějšímu Nizozemí. Této změně napomohla nepochybně i komplikovaná politická situace, způsobená náboženskými neshodami mezi reformovanými nizozemskými městy a španělským králem Filipem II. Každopádně, zájemci o nejkvalitnější hudební vzdělání s postupem času již nemířili automaticky do Nizozemí, zdejší hudebníci přestali vystupovat v pozici výhradních učitelů a stali se žáky hlavně italských a francouzských škol. Nejpočetnější skupinou mezi přistěhovalci byli bezpochyby Němci. Ti k nám mohli mnohem snáze přicházet i nezávisle na dění na panovnickém dvoře jako jednotlivci, objednaní spíše na jednorázové služby ke členům české šlechty. I když vytvoření stálého hudebního souboru bylo v dané době stále ještě výjimkou, najímání městských i potulných muzikantů z Čech, ale také z Rakouska a Německa patřilo k obvyklým postupům při opatřování náležitého hudebního doprovodu různých příležitostí, ať už svateb, křtin, pohřbů či jiných dvorských slavností. Víme, že krátce po svém návratu z italské cesty usiloval Vilém z Rožmberka o dočasné získání trubačů z Lince, což je pochopitelné v první řadě z geografického hlediska. Když se mu to nepodařilo, zajistil si muzikanty z Čech a teprve poté přistoupil k sestavení vlastního pozounářského souboru.437 Vedle již zmíněných národností nápadněji figurují také Poláci, jejichž migrace začala již v jagellonském období a ani později neustala. Konfesijně rozmanité české prostředí přilákalo také některé luteránské hudebníky ze Slezska, kteří se uplatňovali ve službách města, církve i aristokracie. Přicházeli již ve druhé polovině 16. století, 438 silnějším podnětem se jim pak stalo vydání Majestátu v r. 1609.439 Otázka zní, zda hudební soubory kopírovaly skladbu celkového množství přistěhovalců (sestavíme-li jakési pořadí dle počtu, jsou to Němci, Italové, Poláci, Nizozemci a Francouzi, další země jsou v nepoměrné menšině), anebo existovala-li převaha jednoho národa, případně zda se v nich uplatňovaly i profesionálové z jinak minoritně zastoupených zemí. Pojďme tedy 437

438

439

F. MAREŠ, Rožmberská kapela, s. 213. Vilém se z Itálie vrátil v únoru a tak chtěl spolu se svojí rodinou a přáteli (mj. s Jáchymem z Hradce) oslavit jak svůj návrat, tak masopust. Do Lince vypravil vůz se čtyřmi koňmi, ale byl odmítnut s odůvodněním, že trubačů bude ve městě v dohledné době třeba, protože se očekává brzký příjezd císaře Maxmiliána. Václav Březan ani nenaznačuje, že by snad měl Vilém se sehnáním „náhradních“ muzikantů z Čech nějaké větší problémy. Když r. 1550 sháněl Jaroslav z Pernštejna trubače na prostějovskou svatbu své mladší sestry Kateřiny s Ekem ze Salmu, obrátil se právě na vratislavské hudebníky. Pro jistotu však urgoval svého bratra Vratislava, aby se pokusil zajistit muzikanty Ferdinanda Tyrolského. Petr VOREL, Pernštejnská svatba v Prostějově roku 1550, ČMM 114, 1995, s. 135–158. Josef ŠEBESTA, Martin Krumbholtz a luteránská hudba v Praze roku 1611, Opus musicum 35, 2003, č. 3, s. 2–9; Týž, Vliv slezských hudebníků.

111

nahlédnout do národnostního složení kapel a muzik, působících na českých šlechtických dvorech a do míry jejich kontaktů s domácím prostředím. Vzhledem k dochovaným pramenům budeme moci tuto otázku posoudit především u rožmberské muziky a císařské kapely. Při zkoumání dané věci je ovšem také nutné vzít v potaz, jak významnou roli mohla národnost hrát, ať už v malé skupině spolupracujících lidí, nebo v celé společnosti. Nesvárů a rozbrojů vznikalo jistě požehnaně, na druhé straně zejména pražské ovzduší v rudolfínské době bylo skutečně různorodé a lidé odlišného původu nebo jazyka byli jeho naprosto integrální součástí. Ještě více se rozdíly musely stírat v souvislosti s prováděnou hudbou – dá se předpokládat, že jak posluchačům, tak interpretům nemuselo příliš záležet na tom, zda se jedná o českou nebo zahraniční hudbu.440 6.1 Rožmberská muzika Jakkoli nadčasová byla hudební aktivita předposledního rožmberského vladaře, přeci jen nespadla z čistého nebe. Krumlovští páni udržovali na svém dvoře živou hudební kulturu již v 15. století a položili tak pro potomní existenci dvorní muziky slušný, i když později přerušený základ. Někdy mezi lety 1472–1496 zpívával u rožmberské tabule zpěvák jménem Stanislav, který pocházel z hornouherské Prievidze. 441 Je jediným muzikantem, u kterého si můžeme být jistí jeho původem. Zbylé trubače, tj. Hiršla, Kincla, Honze malého, Kašpara (Caspara)442 a pištce Tomana známe jen podle jména a proto není snadné je zařadit. Trubačská jména by signalizovala spíše Němce, pištec mohl být Čech, ale jednoznačný soud není možné vynést. Co se týče Vilémovy dvorní muziky, můžeme si vytvořit také nekompletní, ale přeci jen ucelenější obrázek. V prvním období její existence, tj. od r. 1552 do r. 1556, kdy v její činnosti došlo z nám neznámých důvodů k omezení počtu členů či snad úplnému přerušení činnosti, známe čtyři jména. Nejprve je to Gregor Šamper, věrný rožmberský hudebník,443 440

441

442 443

Tuto záležitost přiřadil k problémům, se kterými se potýkala či potýká česká hudební věda Petr DANĚK, Co všechno (ne)víme o hudbě české renesance, Opus musicum 2, 2003, s. 29–33. Informuje o něm Josef HEJNIC, Českokrumlovská latinská škola v době rožmberské, Praha 1972, s. 42. Stanislav byl jedním z choralistů krumlovské školy, rožmberský vladař (patrně Vok) si jej zde snadno mohl vyhlédnout. Honz byl Kašparův otec. M. HORYNA, Hudba a hudební život v Českém Krumlově, s. 287. Šamper doprovázel svou vrchnost na tažení do Uher v r. 1566, kde byl Petrem Vokem zanechán v Rábu ve službách hraběte Eka ze Salmu. V r. 1567 se vrátil na Krumlov, aby o pět let později cestoval tentokrát s Vilémem do Polska v rámci jeho diplomatické mise. Zemřel v Krumlově v roce 1595, strávil tedy v rožmberských službách 43 let. J. PÁNEK (ed.), Životy, s. 241, 404. Jiným rožmberským trubačem, který se s Vilémovou družinou podíval do Polska, ovšem tentokrát v r. 1588–9, byl Frydrych Štang. Jeho jméno se objevuje v cestovním účtu Ambrože Štrupa. Jaroslav HONC, Cestovní účet diplomatické mise Viléma z

112

který do Krumlova přišel z Lince. Zde se svému řemeslu vyučil a přislíbil své služby městu, nicméně na žádost rožmberského vladaře byl odsud uvolněn. Představeným, tedy „kapelníkem“ muziky, jemuž Vilém v instrukci uložil odpovědnost a svěřil četné dozorčí a kontrolní pravomoce, byl Linhart Gruebar. František Mareš uvádí, že se pravděpodobně jednalo o Čecha.444 Další dva hráči, totiž Šebestian Taller a Josef Feinlechner, byli podle jména patrně Němci, ale pro jejich němectví svědčí podle Mareše i žádost o místo ve službách města Plzně, o které projevili zájem v r. 1556. Domáhají se totiž takových podmínek, jaké pro trubače panují v říšských městech, v Praze a ve Vratislavi a na něž jsou podle svých slov zvyklí.445 Zejména opakované zmiňování vratislavských poměrů by mohlo ukazovat na jejich slezské kořeny, téměř s jistotou však můžeme říci, že tito hudebníci prošli několika středoevropskými hudebními středisky, byli si vědomi vlastních kvalit a v závislosti na nich také vyžadovali adekvátní přístup. Tolik víme o prvních dvanácti letech rožmberské dvorní muziky. Seznam trubačů, vytvořený r. 1564, dokládá celkem šest „pusaunových osob.“ Je to opět již zmíněný Gregor Šamper (nejspíše v pozici „kapelníka“), a dále: Mertl, Ludvík, Jan Pehm, Diviš a Michal Reif. Více podobných seznamů z let následujících bohužel nemáme k dispozici a situaci komplikují také pouhá křestní jména muzikantů. Již určení, že Pehm a Reif byli Němci se pohybuje na tenkém ledě, postrádajíc jakoukoli pevnější oporu a u ostatních jmen jsou pak tyto úvahy čirou spekulací (i když Mertl je německá podoba jména Martin). Německé jméno nemusí automaticky odkazovat na německý původ. K poznání početního stavu rožmberské muziky v období panování Petra Voka se dochovaly účetní knihy, zaznamenávající vyplácené odměny. 446 I zde je nutné postupovat opatrně, zejména z důvodu nepřesně uváděných jmen, často jen křestních. Celým jménem jsou uvedeni: trubač a později kapelník Jan Štolcar (Švestka), varhaník Martin Kraus, trubač Jakub Spěchák (Mayer), „muzikanti“ Dobiáš Chrobolský, Jan Lupikot a Petr Koláček, trubači Jan Koláček, Václav (Vávra) Hrbáček a diskantista Vavřinec Třeboňský, u kterého známe

444

445

446

Rožmberka do Polska r. 1588/89 a budget šlechtické domácnosti a dvora, Archivum Trebonense, 1973, s. 64. F. MAREŠ, Rožmberská kapela, s. 216. Gruebar se v onom nejasném roce 1556 vzdal své funkce a v rožmberských službách ho nacházíme opět zase v roce 1561 (zůstal pak dva roky). Tamtéž, s. 212. Z jejich žádosti můžeme vyčíst mimo jiné i tuto zajímavost – Šebestian a Josef hovoří totiž o tom, že chtějí plzeňskému purkmistru a radě nabídnout hru na „trouby, varhany, loutnu, housle, pozouny a všechny jiné obyčejné nástroje.“ Znamená to, že tito hudebníci, ač označení Vilémovou instrukcí za „pusaunový osoby,“ byli schopni produkce na docela pestrou škálu instrumentů, což ovšem nebylo ničím neobvyklým. O pozdější době fungování rožmberské muziky víme, že se v ní „držela“ i hudba komorní, ale o počáteční fázi máme jen tu představu, kterou dokládá Vilémova instrukce, hovořící výlučně o pozounárech. Je možné, že si Vilém najal Josefa a Šebestiana jen k troubení, ale tato možnost příliš nezapadá do představy o Vilémovi z Rožmberka jako mimořádně nadšeném podporovateli a posluchači hudby různých podob. Těžko si lze představit, že by Vilém vědomě nevyužíval schopností svých služebníků v plném rozsahu. Tamtéž, s. 221–222.

113

dokonce i datum narození. Z těchto můžů je pouze u Jakuba Spěcháka výslovně uvedeno, že je z Horní Plané (obec poblíž Českého Krumlova) a o Janu Lupikotovi víme, že byl sirotkem z Veselí (nejspíše Veselí nad Lužnicí). Chroboly se nachází nedaleko Prachatic a Třeboň jistě není třeba představovat. Ostatní členové muziky byli zapsání pouze jedním jménem: Melichar, Ondřej, Zíka, Jan,447 Gregor (jde o Šampera), Jíra, Pavel, Ondřej, Zikmund, Hanka, Girg (syn Gregora Šampera), Ezechiel a Tomášek.448 Z těchto jedenadvaceti hudebníků víme pouze o čtyřech místo jejich původu, zato velmi přesně – jedná se o menší obce v bezprostřední blízkosti centra rožmberského panství. Dobiáš, Jan, Vavřinec449 a Jakub byli tedy domácími, českými muzikanty, které si Petr Vok vyhlédl nebo mu byli doporučeni. Mohl jim poskytnout odpovídající vzdělání (přímo u rožmberského „kapelníka“ nebo u císařských hudebníků, například u Lukáše Zigotty, který do r. 1597 učil hned šest Vokových „pacholat“ najednou). V letech 1603–1604 poslal Petr Vok svého „kapelníka“ Jana Štolcara do Nových Hradů (také náležejících do rožmberského panství) pro jakéhosi diskantistu, o kterém ale nic dalšího nevíme. Připojil-li se pak k Vokově souboru, je to další příklad krajového hudebníka v rožmberské muzice na počátku 17. století. Ve vývoji složení jihočeského dvorního souboru můžeme vypozorovat jisté měnící se tendence, ovšem nelze přehlížet značnou torzovitost dochovaných zpráv a neúplnost údajů. Zatímco Vilém se hned při první příležitosti, tedy oslavě masopustu a svého návratu domů z italské cesty v r. 1552 obrátil na linecké hudebníky a také mezi pozdějšími stálými členy jeho muziky nacházíme spíše německá jména, v době vladařství jeho mladšího bratra bylo v dvorní muzice angažováno mnohem více Čechů, kteří pocházeli z domácího kulturního prostředí, tedy přímo z rožmberského panství. Zdá se, jakoby Vilém (ať už cíleně či z praktických důvodů) vytvořil skupinu hudebníků nejen českého, ale rovnou středoevropského rozsahu (z hlediska personálního). Není třeba pochybovat o tom, že i Petr Vok zaměstnával příslušníky jiných národů, ale také s oblibou dával příležitost místním obyvatelům. Podporoval je v jejich odborném vzdělávání, v čemž ovšem navazoval na činnost svého bratra, také velmi intenzivní. Bylo by krátkozraké a předčasné učinit z dostupných informací jednoduchý závěr

447

448

449

Je možné, že se jedná o Jana z Bechyně, který doprovázel Voka na tažení do Uher. J. PÁNEK (ed.), Životy, s. 524. Byl by to tedy muzikant český. Vypsaná jména jsou ta, která uvádí František Mareš. Sám přitom upozorňuje, že pramen neumožňuje přesné rozeznání jednotlivých osob. F. MAREŠ, Rožmberská kapela, s. 222. O dalším trubači se zmiňuje Václav Březan, totiž upozorňuje na sebevraždu tohoto hudebníka. Jakub byl hořickým, tedy domácím muzikantem. J. PÁNEK (ed.), Životy, s. 611. Vavřince (syn koželuha) Petr Vok objevil u krumlovských jezuitů. Dal ho vyučit u Jana Švestky, tehdejšího „kapelníka.“

114

– pro potvrzení nebo vyvrácení této hypotézy by bylo třeba dalšího výzkumu a především detailnějších pramenů. Po převzetí rožmberského dědictví Švamberky dvorní muzika nezanikla, ač finanční situace panství nebyla nijak příznivá. V r. 1615, kdy Jan Jiří ze Švamberka zasáhl do jejího uspořádání, nacházíme mezi muzikanty nám již známého Petra Koláčka a Dobiáše Chrobolského v pozici opatrovníků malých chlapců-zpěváčků (pacholat), veselského Jana Lupikota, dále blíže neurčitelného Jana „starého,“ varhaníka Alexandra Taxnara a čtyři další jména – Gregora Pleskače, Mocla Šelra, Tomeše pachole a Janka pachole. Jakéhokoli původu byli nositelé německy znějících jmen, převahu měli v této závěrečné etapě fungování jihočeského dvorního souboru muzikanti z Čech. Po dobytí Třeboně vojáky generála Baltasara Marradase v r. 1622 již nemáme o bývalé rožmberské muzice žádné zprávy. O kvalitě a celkovém charakteru rožmberské muziky vypovídá nejen její personální složení, ale také prováděný repertoár a dosah působnosti, tedy „akční rádius“ druhu a úrovně hudby, jejíž byla nositelkou. Pozastavit se musíme také nad otázkou, zda její výkony byly určeny výhradně pro prostředí dvora anebo jak často a jakým způsobem vyzařovaly i do méně či více širokého okolí, tedy byli-li schopny výrazněji ovlivnit nebo obohatit místní hudební kulturu. Z instrukce pozounárům je nám známo, že krumlovský soubor doprovázel značně rozmanité příležitosti – hrál jak z věže spíše jednodušší hudbu typu fanfár, tak k jídlu (například moteta) a v neposlední řadě liturgickou hudbu z kostelního kůru. S rozšířením nástrojových možností byl schopen předvést i komorní skladby v intimnější atmosféře šlechtického soukromí. O raném obodbí existence souboru máme jen mlhavou představu – nedochovaly se totiž ani seznamy hudebních nástrojů, ani hudebnin. Až v devadesátých letech 16. století se obraz vyjasňuje díky prvním sepsáním skladeb nebo pouze jejich autorů (39 jmen), která byla revidována a doplňována o mnohé přírůstky v r. 1601 (48 skladeb) a 1610 (asi 123 děl). Na nejmladším a nejpodrobnějším seznamu „instrumentů muzických“ a „partes“ – Inventarium musicum – má pak zásluhu archivář a knihovník Václav Březan.450 Vilém z Rožmberka požadoval od samého začátku působení dvorní muziky, aby neustále rozšiřovala své možnosti, tedy aby pravidelně cvičila a poté předváděla nová díla, která by byla zajímavá pro jeho zkušené ucho. V instrukci přímo hovoří o „francouských a 450

Jeho přepis uveřejnil F. MAREŠ, Rožmberská kapela, s. 226. Je důležité dodat, že vzniklý seznam nemohl obsahovat veškeré typy hraných sladeb. Bývalo dobovou praxí, že zejména jednodušší kompozice signálního charakteru se hrály běžně zpaměti. Rozvoj notace instrumentální hudby pokračoval pomalu. Soupisu rožmberských „libri musici“ a jeho dvěma exemplářům a nestejným údajům v obou z nich se věnuje také tento článek: P. DANĚK, Flores musicales, s. 153–162. Komplexně pojatou a velmi vydařenou prací, věnující se celé Rožmberské knihovně, je L. VESELÁ, Knihy na dvoře Rožmberků.

115

vlaských kusech,“451 tedy o nejaktuálnějších kompozicích franko-vlámského a italského stylu, které se šířily Evropou. V soupisu not nacházíme zástupce progresivního stylu z Nizozemí jen v menšině, i když se jedná o autory, kteří znamenaly absolutní špičku v dobovém skladatelství – v první řadě jsou to díla Orlanda di Lassa, jehož opusy byly současníky považovány za vzor toho, jak se má komponovat, dále je zastoupen Jacob Regnart a Philippe de Monte (vícekapelník a kapelník císařské kapely Rudolfa II. a Matyáše I.), André Pavernage, působící v katedrále v Antverpách nebo Pierre Certon z pařížské Saint Chapelle. 452 Větší množství skladatelů, tvořících po nizozemském způsobu nenacházíme možná také proto, že tento styl kulminuje do poloviny 16. století a po většinu času působení rožmberské muziky je postupně vytlačován italským vkusem,453 v našich zeměpisných šířkách zejména německo-benátskou školou. Ta je počtem autorů i množstvím skladeb nejčetnějším druhem repertoáru v rožmberském inventáři. Objevují se tu velice slavná jména – Hans Leo Hassler (působil v norimberských městských službách, v kapele na saském dvoře v Drážďanech a jako varhaník u Rudolfa II.), Jakob Handl Gallus (slovinský cisterciácký mnich, člen vídeňské císařské kapely, kterého do svých služeb později najali olomoucký biskup Stanislav Pavlovský i Rudolf II.), Karel Luython (Rudolfův dvorní varhaník a skladatel), 454 Michael Praetorius (prošel více místy, mezi nimi i drážďanským dvorem) a dokonce i Claudio Monteverdi.455 451 452

453

454

455

F. MAREŠ, Rožmberská kapela, s. 215. A někteří další jednotlivci – např. Cornelis Schuyt (1557–1619, varhaník v Leidenu), Melchior Borchgrevinck (cca 1570–1632, nizozemsko-dánský skladatel, kapelník dánské královské kapely), Francisco Sale (francouzský tenorista a altista rudolfínské kapely), Alexander Utendal (1543/5–1581, původem z Gentu, hudebník Ferdinanda II. Tyrolského, putující se svým pánem mimo jiné také do Prahy). U všech hudebníků platí, že zpravidla nesetrvávali na jednom místě po celý život, ale putovali od zeměstnavatele k zaměstnavateli. U vybraných jednotlivých jmen uvádím proto jen některá, snad nejvýznamnější působiště, což se týká i následujících poznámek. Při sestavování biogramů jsem použila těchto zdrojů: F. MAREŠ, Rožmberská kapela; Stanley SADIE (ed.), The new Grove dictionary of music and musicians, London 2001; Nicolas SLONIMSKY (ed.), Baker´s biographical dictionary of musicians, New York 2001; Gustave REESE a kol., The New Grove High Renaissance Masters : Josquin, Palestrina, Lassus, Byrd, Victoria, New York 1984. Z italských komponistů nacházíme např.: Orazio Vecchi (cca 1550–1605, benátská škola, působiště: Mantova), Julian Eremita (varhaník ve Ferraře), Giovanni Giacomo Gastoldi (cca 1554–cca 1622, Milánský dóm, kapela Gonzagů v Mantově), Agostino Agazzari (1578–1640, působil v římské jezuitské koleji a sienském dómu), Asprilio Pacelli (1570–1623, kapelník u sv. Petra v Římě a Zikmunda III. Vasy, mj. učitel dcery Ferdinanda II. Štýrského, polské královny Konstacie Habsburské), Rugiero Giovanelli (1560–1625, tzv. římská škola, kapelník u sv. Petra v Římě), Julian Cartari (františkánský mnich v Bologni), Giuseppe Biffi (Benátky), Luca Marenzio (prošel polským královským dvorem Zikmunda III. Vasy jako jeho kapelník, dvorem kardinála Christofora Madruzza a Luigiho d´Este v Římě), Giulio Gigli da Imola (zpěvák mnichovské kapely), Gregorio Turini (zpěvák a trubač Rudolfa II., původem z Brescie, cca 1560–cca 1600), Camillo Zannotti (vícekapelník rudolfínské kapely z Ceseny, cca 1545–1591), Zanchi Liberale (varhaník rudolfínské kapely z Trevisa). K této hudební osobnosti srov. Léon de BURBURE, Charles Luython, compositeur de musique de la cour impériale, Bruxelles 1880; Václav Juda NOVOTNÝ, Nová data o Karlu Luytonovi, Dalibor 21, 1899, č. 34, s. 261–263. Z méně známých jmen např.: Adam Gümpelsheimer (Augspurg), Christian Erbach (varhaník Marka Fuggera v Augspurgu), Melchior Vulpius (Výmar), Elias Nicolaus Ammorbach (Lipsko), Bernard Klingenstein

116

Čeští skladatelé a česká hudba jsou pak výjimkou – kromě Canzonete d´Amore Ondřeje Chrysopona Jevíčského a souboru tanců Christopha Demantia se zde nachází také český žaltář Vavřince Leandra Rvačovského a zhudebněné žalmy Ambrosia Lobwassera v češtině. U prachatického skladatele, varhaníka a kantora Chrysopona jsme si můžeme být českým původem jisti, i když nevíme o jeho dalších působištích mimo Prachatice, Dementius pak pocházel z Liberce a živil se jako kantor v Žitavě (hudební vzdělání mu bylo poskytnuto na náklady Redernů). Složení rožmberského repertoáru naznačuje, že hudba, nejčastěji znějící na Krumlově a Třeboni, odpovídala stylu, aktuálně tvořenému a provozovanému na habsburském dvoře, ať už ve Vídni nebo v Praze. Bohužel nemůžeme bez překážek posoudit produkci muziky v nejranější fázi její existence. Vilémovi i Petru Vokovi byly velmi zhusta dedikovány čerstvě zkomponované opusy skladatelů, působících v českých zemí, nejčastěji členů císařské kapely. Oba Rožmberkové byli vyhledáváni jako štědří mecenáši a proto o přísun nových skladeb a současné hudby jistě nebyla nouze.456 Kromě toho, že rožmberští muzikanti hudbu svých císařských kolegů provozovali, posílali k nim i nejmladší „pacholata,“ aby se v centru Čech vyučila řemeslu. Můžeme tedy směle konstatovat, že vztahy obou ve své době nejrozvinutějších hudebních souborů na našem území byly oživovány často, různými způsoby a dostatečně intenzivně na to, aby působení nejmodernější kapely tehdejší Evropy silně ovlivnilo a výrazně formovalo úroveň rožmberské muziky. Obtížnější by bylo vysledovat linie, po kterých se hodnotné dvorské kulturní prostředí Českého Krumlova, Třeboně, případně i Bechyně mohlo šířit do blízkého i dalekého okolí a do jiných vrstev společnosti, především do těch níže postavených. V tomto textu často citovaná instrukce Viléma jeho pozounárům nabízí částečnou odpověď i tentokrát. V ní se totiž rozumí jaksi samo sebou, že hudebníci nebudou ve své činnosti omezeni pouze na značně uzavřený aristokratický dvůr. Vyjma výpomocí v krumlovském farním kostele o církevních svátcích je zde uveden nepřímý souhlas s cestami „přes pole,“ které mohly probíhat neomezeně, ale pouze v rámci svolení Jeho Milosti, případně pověřené osoby. Toto ustanovení je možné interpretovat oběma

456

(Augspurg), Valentin Hausman (Gerbstädt), Daniel Laknerus (Losdorp), Melchior Francken (knížecí kapelník v Coburgu), Nicholas Zang (kapelník braniborského kurfiřta Jana Zikmunda, také členem rudolfínské kapely), Linhart Paminger (zástupce německé školy), Egidius Bassengius (kapela arciknížete Matyáše), Jiří Victorinus (Mnichov), Hieronymus Praetorius (Hamburg), Jakub Meyland ze Senftenbergu (kapelník knížecího dvora v Ansbachu), Leonard Lechner (skladatel vévody Ludvíka Wirtemberského), Paul Sartorius (varhaník Maxmiliána II.), Melchior Schaerer, Gotthard Erythräus (ze Štrasburgu, působil v Altdorfu jako učitel a ředitel gymnázia). Oba bratři si při různých příležitostech rádi poslechli trubače, členy císařské kapely nebo jiné hudebníky a také se nerozpakovali je náležitě odměnit. O mnoha případech hovoří F. MAREŠ, Rožmberská kapela, např. s. 209, 211, 217, 223.

117

způsoby – totiž tak, že rožmberští muzikanti požívali relativní svobody ve vyhledávání mimodvorských příležitostí k výdělku, ale i tak, že byli v podstatě zcela závislí na vůli buď samotného Viléma (byl-li přítomen), nebo jeho zástupce. Přiklonit se k jedné či druhé verzi by bylo snadnější, kdybychom znali z pramenů některé konkrétní případy takového účinkování, ovšem informační zdroje jsou skoupé nebo mlčí úplně.457 Ne zcela doložené, ale přesto velmi pravděpodobné jsou však cesty, na které se rožmberští mohli vydávat spolu s Vilémem nebo Petrem Vokem jako členové jejich doprovodu.458 Pokud vůbec měli jet hudebníci s sebou, byla jistě praktičtější účast jen malé skupiny vybraných hráčů. Taková skupina pěti trubačů a jednoho bubeníka na „vlaské“ bubny provázela Voka na jeho tažení proti Turkům v r. 1594.459 Není však známo, zda tito polní hudebníci patřili k rožmberské muzice. Je snad také možné, že si Petr Vok vzal své hudebníky na Helfštejn a Lipník, když tam zavítal s Kateřinou z Ludanic.460 6.2 Habsburské kapely Mecenášská aktivita Habsburků v hudební oblasti představovala pro dobové poměry naprosto zásadní stimul.461 Již od samého počátku jejich setrvávání na českém královském trůně vznikaly ideální příležitosti k uspořádání velkolepých oslav, v rámci kterých dostala dostatečný prostor právě také hudba v různých svých podobách.462 Korunovace Ferdinanda I. 24. 2. 1527 je toho skvělým příkladem – početná vokální kapela a soubor instrumentalistů doprovodil probíhající slavnosti více než důstojně.463 Pražský místodržící Ferdinand II. 457

458

459

460 461

462

463

V rámci slavností, jež se odehrávaly na Krumlově, rožmberská muzika vystupovala například při velkolepě pojaté svatbě Jana Zrinského ze Serynu a Marie Magdaleny z Kolovrat v r. 1600 (na oslavách se podílela i židovská muzika z Prahy). V. BŮŽEK – O. JAKUBEC – P. KRÁL, Jan Zrinský ze Serynu, s. 49. O jednotlivci, totiž trubači Gregorovi Šamperovi, a jeho cestách do Uher a do Polska s Vilémem z Rožmberka, jsme se již zmínili. Je to však ojedinělý případ a je vytržen z kontextu rožmberské muziky a jejího repertoáru jako celku. J. PÁNEK (ed.), Životy, s. 524. Březan uvádí některé i jménem – Andreas, Jan z Bechyně, Jíra starý, dva mládenci a bubeník Tomášek. Andreas by mohl být totožný s trubačem Ondřejem, doloženým v muzice k r. 1595. Jan z Bechyně by mohl být trubačem, který působil na rožmberském dvoře v letech 1594–1602 (1611). Trubač se jménem Jíra je doložen k r. 1595. Jediný hudebník, zapsaný pod jménem Tomášek, je v účtech veden jako trubač, což ale neznamená, že nemohl ovládat i buben. F. MAREŠ, Rožmberská kapela, s. 221. Mezi členy Vokova souboru bychom tedy našli jména, totožná s těmi, která putovala do Uher. J. VÁLKA, Dějiny Moravy, s. 67. Platí to pro celou urozenou vrstvu tehdejší společnosti – o hudebním životě české šlechty před nástupem Habsburků totiž nevíme skoro nic. Jaroslav PÁNEK, Aristokratické slavnosti české renesance, Opus musicum 19, 1987, č. 10, s. 289–297. Pomyslným předbělohorským vyvrcholením slavností, iniciovaných Habsburky (v tomto případě pořádaných na jejich počest) byla série divadelních přestavení, konající se v Praze r. 1617. Na „Phasma dionysiacum“ se podílelo více uměleckých profesí, mezi nimiž hrála hudba esenciální úlohu. O „nádherném“ vokálním i instrumentálním doprovodu se píše v dobových zprávách – Jiří HILMERA, „Phasma dionysiacum“ a další divadelní představení v Praze roku 1617, FHB 17, 1994, s. 136. Pro tuto příležitost objednali Habsburkové kompozici až z Benátek. Adriaen Willaert, toho času kapelník

118

Tyrolský v době svého působení v Praze také nešetřil prostředků na reprezentaci svoji a svého rodu prostřednictvím hudebních produkcí.464 Konec konců záliba v pořádání okázalých aristokratických veselic provázela tohoto rakouského arcivévodu, jehož umělecká sbírka znamenala spolu s kolekcí Rudolfa II. vrchol habsburského sběratelství, po celý život a na všech místech, kde se zdržoval. Mezi jeho suitou nechyběli ani dvorní hudebníci, kteří ovšem mohli v Praze účinkovat jen po dobu jeho místodržitelství, i když trvalo dvacet let. Na hudebním dění na Pražském hradě a také na nově postaveném letohrádku Hvězda se nejprve podíleli trubači a bubeník, od r. 1564 pak i vokální kapela, která měla zhruba devatenáct členů.465 Po Ferdinandově odchodu zpět do Tyrol se kapela ubírala spolu s ním na jih.466 Vrátíme-li se na začátek existence stálého hudebního souboru na císařském dvoře, narazíme na jméno Maxmiliána I. Právě jeho zásluhou byl původně nepravidelný ansámbl s měnícím se působištěm přeměněn v r. 1498 na relativně pevnou skupinu hudebníků, odpovídající svou stukturou a charakterem šlechtickým kapelám 16. a počátku 17. století.467 I když byla tato kapela po Maxmiliánově smrti v r. 1519 rozpuštěna, jeho potomci a nástupci pokračovali v započaté tradici a udržovali na vídeňském dvoře, v Innsbrucku a v neposlední

464

465

466

467

chrámu sv. Marka (nepřekvapí, že byl původem Vlám) zkomponoval vícehlasé moteto na motivy svatováclavského chorálu. Petr DANĚK, Co snad nevíte o starší české hudbě XI. Hudba v prostředí předbělohorské šlechty, poslední Rožmberkové a Kryštof Harant, Hudební rozhledy 59, 2006, č. 11, s. 40–41. Ferdinand musel po svém nástupu na trůn vídeňskou kapelu znovuobnovit. Jaromír ČERNÝ a kol., Hudba v českých dějinách, Praha 1989, s. 104. Jedním z představení, kterým se Ferdinand mohl blýsknout a osvědčit také své organizační, režijní i autorské vlohy, byla pompa na počest zvolení Ferdinanda I. římským císařem v r. 1558. Hudebníci při jedné z částí programu hráli z dvou věží, postavených před letohrádkem královny Anny. Jan BAŽANT, Pompa in honorem Ferdinandi 1558, in: J. Nechutová (ed.), Druhý život antického mýtu, Brno 2004, s. 195–205. Jan BAŤA, Co snad nevíte o starší české hudbě X. Hudba rudolfínské Prahy, Hudební rozhledy 10, 2006, s. 46–47. Mezi Ferdinandovými zpěváky byl i pozdější komorník Rudolfa II. Filip Lang. Velice cenným ikonografickým pramenem nejen ke studiu dvorských hudebníků z okruhu Ferdinanda Tyrolského je papírová součást dřevěného obložení stěn zámecké jídelny v Březnici. Zobrazuje účastníky svatby Jana Krakovského z Kolovrat a Kateřiny Boymontové z Payersbergu, která se odehrála na Ambrasu v r. 1580. Hudebníci, jdoucí v průvodu svatebčanů, mohli být členové Ferdinandovy kapely, i když to nevíme zcela jistě. Jejich vyobrazení, způsob hry a držení nástrojů je velice realistické; nachází se zde trubači, pozounáři, harfeník, tympanisté, dudáci, hráči na šalmaje, dulcian, cink, píšťaly, příčné flétny – traversy a nástroj fagotového typu. Jeden z hráčů hraje pravou rukou na cink a levou na bubínek. Tento artistický kousek je technicky možný, ale vyžaduje muzikantskou zručnost a zkušenost. Je pravděpodobné, že se této slavnosti zúčastnil i Kryštof Harant, jelikož zde právě trávil čas své pážecí služby. Petr DANĚK, Svatba, hudba a hudebníci v období vrcholné renesance, in: V. Bůžek – P. Král (edd.), Slavnosti a zábavy na dvorech a v rezidenčních městech raného novověku (= OH 8), České Budějovice 2000, s. 207–260. Maxmilián využil k reorganizaci souboru hudebníků z augsburské, burgundské, innsbrucké a své vlastní kapely. Zajímavé z hlediska tématu této kapitoly je, že prvním kapelníkem se stal Slovinec Jurij Slatkonija z Lublaně, který se později stal vídeňským biskupem. T. STRAKOVÁ, Vokálně polyfonní skladby na Moravě v 16. a na začátku 17. století, ČMM 67, 1982, s. 85. Podoba Maxmiliánovy kapely se dochovala na dřevořezech Hanse Burgkmaira (1473–1531) v cyklu Triumphzug Kaiser Maximilians I. Instrumentalisté (jedno z prvních vyobrazení cinku a pozounu) a vokalisté jsou zde zpodobněni na pojízdných vozech včetně Paula Hofhaimera (1459–1537), současníky velmi oceňovaného skladatele, varhaníka a schopného improvizátora, který je mobilní i s varhanami a měchovačem. Ve funkci skladatele působil na Maxmiliánově dvoře Heinrich Isaac, zástupce franko-vlámské školy a později švýcarsko-německý skladatel Ludwig Senfl, který po rozpadu kapely našel uplatnění ve vévodské kapele v Mnichově.

119

řadě ve Štýrském Hradci vysokou uměleckou úroveň. Do českého prostředí mohly dotyčné soubory rozšiřovat svou kulturu jen omezeně v rámci krátkých návštěv panovnického dvora. Výjimku tvořila již zmíněná kapela Ferdinanda Tyrolského, která byla prvním ansámblem evropské úrovně, dlouhodoběji spjatým s českými zeměmi. První Habsburk na českém trůně obnovil vídeňskou dvorní kapelu v roce 1526. Výraz „kapela“ je zde zcela na místě, protože se vskutku jednalo o skupinu vokalistů na bázi pěveckého sboru, jehož repertoár sestával zejména ze skladeb vokální polyfonie právě nejpokrokovějšího nizozemského stylu. Instrumentalisté jsou zastoupeni v zásadě pouze varhaníkem a několika trubači, kteří tvořili samostatný soubor. Ve druhém roce fungování kapely bylo zpěváků celkem přibližně devatenáct (basisté, altisté a tenoristé po třech a deset diskantistů) a osm trubačů doplňoval jeden tympanista. 468 Zdá se, že už v tomto období se na nejvyšších uměleckých postech uplatňovali nejvíce franko-vlámští hudebníci, zatímco mezi nástrojovými hráči, tedy trubači, nacházíme více italských a německých, případně rakouských muzikantů.469 Tento jev budeme moci sledovat v seznamech, zaznamenávajících stav od r. 1543 až do Ferdinandovy smrti v r. 1564, které umožňují i detailnější nahlédnutí do složení a vývoje dvorního hudebního tělesa.470 I nadále se ve funkci kapelníka střídali muži z frankovlámského

kulturního

okruhu.471

Varhany

obhospodařoval

Hanns

Grauendorfer

(Brauendorffer), kterého nacházíme už mezi členy kapely v r. 1527. Nevíme, zda byla jeho služba přerušená, ale pokud ne, věrně sloužil Habsburkům téměř dvacet let. Vzhledem k tomu, že hudebníci se přemisťovali mezi evropskými dvory poměrně často za účelem získání nových zkušenosti, podnětů a dalších mecenášů, se jedná o úctyhodnou dobu.472 Ovšem na druhou stranu místo varhaníka ve vídeňské, později i císařské kapele patřilo jistě k 468

469

470

471

472

Bruno HIRZEL, Dienstinstruktion und Personalstatus der Hofkapelle Ferdinand's I. aus dem Jahre 1527, Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft 10, 1909, č. 2, s. 151–158. Tato čísla však nejsou jednoznačná, existují totiž dva prameny, které si vzájemně neodpovídají. Ve druhém prameni se například nachází údaj o třiadvaceti diskantistech. O řadových členech kapely není možné zjsitit podrobné biografické údaje, jako o kapelnících a skladatelích. Německá jména je proto téměř nemožné zařadit do příslušné země původu. L. von KÖCHEL, Die kaiserliche Hof-Musikkapelle; A. SMIJERS, Die kaiserliche Hofmusik-Kapelle. Studie Ludwiga Köchela byla jednou z prvních, které se pokusily o komplexní přehled vývoje habrsburské kapely, ovšem ne všechny jeho údaje jsou správné. Albert Smijers pracoval s větším množstvím pramenů, mnohé opravil a mnohé doplnil.V textu beru ohled spíše na pozdější Smijersovu práci, ale i v tomto případě je nutné chápat číselné údaje jako orientační. Nejprve to byl Arnoldus von Prugg (Bruck), tedy z Flander (1541–1545), poté nizozemec Petrus Maessens (1546–1560) a jako poslední Johan Castileti (1563–1564). Italsky znějící příjmení však patří Jeanu Guytovi (Châteletovi), taktéž franko-vlámskému hudebníkovi. V tomto období, tj. 1543–1564, se v kapele vystřídalo celkem 88 zpěváků, přičemž stabilně jich bylo 20–25 (v r. 1554 to bylo 21 zpěváků plus chlapci („cantoreiknaben“), kterých v tomto roce bylo neobvykle málo, totiž tři). A. SMIJERS, Die kaiserliche Hofmusik-Kapelle von 1543–1619, Studien zur Musikwissenschaft 6, 1919, s. 142–144. Cca polovina z oněch osmaosmdesáti pěvců se nezdržela déle než tři roky (většina jen jeden rok), osmnáct jich v habsburských službách zemřelo. Prvenství v délce trvání služby nálěží Lamprechtu Vrenenovi (1560–1600).

120

nejprestižnějším v Evropě. Mezi zpěváky se téměř neobjevují italská jména, naopak převládají německá a poněmčená příjmení, jejichž součástí je některé francouzské nebo nizozemské město (Leiden, Bruggy, Maulde). V řadách diskantistů pak nacházíme i Španěly. Smrt Ferdinanda I. a nástup jeho syna Maxmiliána způsobily v řadách císařských hudebníků radikální změny. Až do konce srpna r. 1564 byl vyplácen plat více než čtyřiceti zpěvákům, z nichž polovina přišla do habsburských služeb v průběhu předchozího roku. Novopečený císař ansámbl zásadně reorganizoval – pouze sedm zpěváků pokračovalo na svých postech i nadále, zbytek byl propuštěn a nahrazen novými silami. Výměna proběhla i na nejzodpovědnějších pozicích, tedy v případě prvního kapelníka a varhaníka. Dosavadní představený Johann Castileti byl nahrazen Jacobem Vaetem, taktéž frankovlámským skladatelem, kterého brzy vystřídal jeden z nejslavnějších hudebníků císařské kapely, rodák z Mechelen Philipp de Monte (zemřel v r. 1603 ve službách Rudolfa II. a právě on měl zásadní podíl na orientaci kapely na pozdní nizozemskou hudební kulturu).473 Varhaníci, přijatí Maxmiliánem do služeb, vydrželi taktéž až do doby vlády jeho nástupce a do konce života již svá místa neopustili.474 Reorganizovaná kapela nyní měla vyšší počet členů a hlavně se rozrostla o více instrumentalistů,475 tedy spíše můžeme říci, že vedle vokální kapely fungovala i dvorní komorní hudba, užívaná hojně při společenských událostech, hostinách, plesech apod. Kromě samostatně již působících trubačů a tympanisty se skládala ze dvou až čtyř hráčů na strunné nástroje („geiger oder musici“), dvou dechařů tiššího typu a jednoho loutnisty. Mezi trubači i komorními hráči převládají co do národnostního hlediska Italové (trubači povolával Maxmilián většinou z Brescie).476 Císařská kapela až do přenesení říšského sídla z Vídně do Prahy mohla vyzařovat své kulturní poselství do širších kruhů jen velmi omezeně. Daleko větší význam měl pro domácí prostředí již zmiňovaný soubor Ferdinanda Tyrolského. O to více je nutné si cenit rozhodnutí Rudolfa II. o přesídlení do srdce Království českého. K tomuto období disponujeme také mnohem rozsáhlejšími znalostmi o úrovni, činnosti, složení, kontaktech členů kapely a 473 474

475 476

N. HRČKOVÁ, Dějiny hudby, s. 175. V rozmezí let 1564–1576 se mezi zpěváky vystřídalo 75 lidí (bez chlapců-zpěváčků), z nich 29 také ve službě zemřelo. V r. 1564 bylo v kapele 42 zpěváků (opět bez chlapců-zpěváčků). Můžeme snad říct, že v době Maxmiliána II. se kapela vyznačovala nejen větším počtem zpěváků, ale také větší stabilitou – zvýšilo se procento těch, kteří ve službě zůstávali do konce svého života. Albert Smijers uvádí jen konkordery, Ludwig von Köchel i zmíněné instrumentalisty. Dva houslisté (musici) byli z Cremony – Albert Ardesi Cremonensis a Maur.(itio) Sinibaldi Cremonesus, dechaři se jmenovali Ludwig Zampi a Domen.(ico) Zappa. Loutnistou byl však Valentin Gref Backfarkh, což je Bálint Bakfark, skladatel a hudebník z Uher, považovaný za jednoho z nejlepších virtuosů na loutnu své doby. L. von KÖCHEL, Die kaiserliche Hof-Musikkapelle, s. 48–49. Mezi trubači figurují především Italové, pocházející z okolí Brescie, naopak bubeníci byli vždy Němci, patrně příslušníci jedné rodiny. M. ROSSI ŽÁČKOVÁ, Hudebníci dvora Rudolfa II., s. 23.

121

kulturní stopě, kterou zde zanechali, ovšemže díky objemnější literatuře historické i hudebněvědné, pocházející z per českých badatelů.477 Posouzení otázky, jak do podoby kapely zasáhla změna na trůně, proběhnuvší v r. 1576, je komplikováno chybějícími svazky císařských účtů (chybí např. účetní kniha z r. 1578). Platby nebyly vypláceny pravidelně a žádosti potomků hudebníka o proplacení platu dlouho po jeho smrti nepředstavovaly ojedinělou výjimku. Proto se zapsané údaje nemusí nutné vztahovat k době, ve kterém byly zaznamenány, ale může se jednat o výplatu za služby Maxmiliánovi II. Již víme, že ke změně na postu prvního kapelníka ani varhaníka nedošlo. Rudolf si ponechal zaměstnance svého otce (což se týká i zpěváků) a průběžně je doplňoval.478 Národnostní složení následovalo předchozí linii – rostoucí počet Italů, snižující postupně množství Nizozemců s menšinou jednotlivců ze Španělska. Jak píše Michaela Rossi Žáčková, přesun dvora do Čech na kapelu z personálního hlediska zapůsobil, i když s časovou prodlevou – teprve od počátku 17. století se její složení výrazněji mění, a to ve prospěch Němců, ale také Čechů.479 Spočteme-li celková množství hudebníků (vokalistů i instrumentalistů), působících v rudolfínské kapele až do císařovy smrti dle zemí jejich pravděpodobného původu,480 zjistíme, že nejpočetněji byli zastoupeni Němci (81), zhruba o čtvrtinu méně bylo Italů (63). Ústup nizozemských muzikantů je znatelný – nacházíme jich jen 26, což se blíží množství Čechů (21). Osm Španělů pak doplňují tři Angličané, dva Francouzi a jeden Lotyš. Italové mají drtivou většinu ve skupině komorních instrumentalistů i mezi trubači. Každodenní podoba hudby na rudolfínském dvoře byla vytvářena skupinou cca 20–27 trubačů (s jedním tympanistou), komorních hudebníků (kterých bylo 7–10, zpočátku méně) a vokální kapelou v pravém slova smyslu (23–28 zpěváků, 12–16 choralistů).481 Nepočítáme ovšem prvního kapelníka, případné vícekapelníky, varhaníky, notisty, skladatele, preceptory, sluhy, kaplany,482 učitele trubačů a jejich žáky – tyto funkce se překrývaly a velmi často se nacházely v rukou jedné osoby. 477

478

479

480

481

482

Stav bádání, pramennou základnu a k ní se vztahující nesnáze při sestavování realistického obrazu o rudolfínské kapele popsala nejnověji M. ROSSI ŽÁČKOVÁ, Hudebníci dvora Rudolfa II. Ve službě u Rudolfa pokračovalo celkem cca 24 zpěváků, kteří pracovali již pro Maxmiliána. V období 1577–1600 kapelou prošlo celkem 67 lidí, z toho téměř polovina ve službě zemřela, což je znatelně více, než v předchozí době. Viditelně se také zvyšuje průměrná délka služebního poměru, zřetelně ubývá muzikantů, kteří se u dvora zdželi jen 1–3 roky. A. SMIJERS, Die kaiserliche Hofmusik-Kapelle von 1543–1619, Studien zur Musikwissenschaft 6, 1919, s. 147–148. M. ROSSI ŽÁČKOVÁ, Hudebníci dvora Rudolfa II., s. 23. Určit podle jména českou národnost naráží na obvyklé potíže s rozšifrováním jmen. Započítávám při tom i ta jména, u jejichž národnosti je ve studii Michaely Rossi Žáčkové otazník. Naopak nezahrnuji jména, u kterých není národnost určena, tj. cca 95 jmen. Údaje jsou proto jen ilustrační. Početní zastoupení jednotlivých hlasových skupin bývalo následující: 4–6 basistů, 10 tenoristů, 10 altistů, 2– 3 diskantisté a 12–16 choralistů (chlapců-zpěváčků). V rámci dvorské hierarchie byli kapelníkovi nadřazeni dvorní zpovědník, almužník a právě kaplani.

122

Matyáš I. se tradici svých hudbymilovných předků a příbuzných neodcizil.483 Zaměstnával na svém dvoře muzikanty patrně již v r. 1580, ne-li dříve, a také figuruje v dedikačních záhlavích mnohých skladeb, vznikajících v jeho okolí. Pro existenci Matyášovy vlastní kapely ještě za dob jeho arcivévodství svědčí také prameny, popisující průběh zasedání říšského sněmu v Regensburgu r. 1594. V arcivévodově suitě nacházíme varhaníka, dvanáct „Musici oder Singer,“ šest chlapců-zpěváčků, dvanáct trubačů a jednoho tympanistu.484 Nejvýznamnějším Matyášovým hudebníkem byl nepochybně Lambert de Sayve, pocházející ze známé a rozvětvené muzikantské rodiny (jeho jmenovci pracovali ve službách Rudolfa II.). A byl to právě Lambert de Sayve, zástupce franko-vlámské školy, kdo plnil funkci kapelníka císařské kapely po r. 1612. Je těžké posoudit, jak se proměnila její struktura, protože v císařských účtech z let 1613–1615 se objevuje mnoho jmen, která byla ve službě u Rudolfa a v daném roce jim byla jen doplacena zadržovaná odměna. Jelikož však nenacházíme příliš nových hudebníků, je možné, že Matyáš kapelu po přemístění do Vídně nijak zásadně nepřeorganizoval. Jistě ji však doplnil některými svými služebníky a mezi těmi, kteří na jeho dvoře prokazatelně působili, je nepřehlédnutelná většina Němců, i když s italskými a nizozemskými výjimkami na nejvyšším postech. Franko-vlámský styl tak souboru dominoval minimálně do počátku třicetileté války. O živých a plodných kontaktech císařských hudebníků s vladaři Rožmberského rodu a jejich muzikanty není pochyb. Není také důvod, proč by tyto vazby nepěstovali i jiní členové české šlechty, ačkoli nám pro jistější tvrzení chybí zdroje informací. Zřejmá je také přímá úměra mezi dobou, strávenou panovnickým dvorem v Praze a intenzitou, s jakou se nejvyvinutější dobový styl dostával do širších společenských vrstev. Co se týče otevřenosti či naopak uzavřenosti souboru Rudolfa II. mimodvorskému prostředí, v literatuře se objevují oba protikladné názory – že se členové kapely dokázali uplatnit i ve spolupráci s jinými hudebními institucemi tehdejších Čech (potažmo pouze Prahy)485 a na druhé straně, že tvořila jen těžko prostupný organismus, izolovaný od svého okolí.486 Již jsme nastínili její personální složení a také menšinový poměr českých profesionálů v něm. Aktivity „rudolfínců“ se však v žádném případě neomezovaly jen na dění v rámci jejich původního místa působení, ale odehrávaly se ve více rovinách pražského kulturního života. I bez pramenných doložení by 483

484 485

486

Jeho učitelem hudby byl Alard du Gaucquier, vícekapelník Maxmiliánovy císařské kapely. Nepochybně tak založil v mladém arcivévodovi náchylnost k franko-vlámskému stylu. R. LINDELL, Music at the court of emperor Matthias, s. 291–299. Tento názor v současné české hudební vědě převládá – např. J. BAŤA, Co snad nevíte o starší české hudbě X. Hudba rudolfínské Prahy. Druhý názor zastává např. R. LINDELL, Hudební život na dvoře Rudolfa II., s. 104.

123

bylo (s ohledem na tíživou finanční situaci císařských hudebníků) snadné si představit jejich vstřícnou ochotu zajistit si honorář u solventnějších objednatelů. Kromě toho nic jim v tom v zásadě nic nebránilo, pokud ovšem nedošlo ke křížení se zájmy panovníka. Mezi každodenními příležitostmi se jistě objevovaly svatby, křtiny, pohřby, nebo hostiny pražských měšťanů.487 Členové kapely pěstovali také čilé kontakty s jezuity. O pomoc arcivévodských trubačů na divadelní představení prosil rektor Klementina Ferdinanda Tyrolského již v r. 1565488 a zdaleka se nejednalo o poslední případ tohoto druhu – císařští běžně vypomáhali na kůru při různých bohoslužbách a procesích. Opominout nesmíme ani slavnosti mariánských sodálů. Ostatně, mezi příslušníky těchto elitních náboženských spolků489 nacházíme patnáct rudolfínských muzikantů (mimo jiné vícekapelníky Jacoba Regnarta a Matthiase de Sayve, varhaníka Paula de Winde nebo trubače Georga Zigottu). 490 Hudebníkům navíc evidentně záleželo na přátelských vztazích, které utužovali například pozváním rektora na oběd a následném „ujišťováním o své oddanosti.“491 Budovat spolupráci i těmito způsoby se nepochybně mohlo vyplácet, vezmeme-li v úvahu konkurenci v podobě městských trubačů, kteří také bývali zváni k účasti na jezuitských akcích. Nejen katolické kruhy se však mohly stát zaměstnavateli schopných profesionálů, pokud byly s to vyplatit slíbenou odměnu. Víme totiž o vystupování císařské kapely při slavnostním položení základního kamene kostela sv. Salvátora na Starém Městě pražském, jež se odehrálo s požehnáním Rudolfa II. v r. 1611.492 Mimo Prahu a dokonce mimo Čechy vyzařovala tvůrčí činnost „císařských“ i na dvůr 487

488 489

490 491

492

Cenné svědectví o těchto příležitostech zaznamenal v svém cestovním deníku Pierre Bergeron, člen francouzského poselstva Jindřicha IV. Navarrského, které do Prahy cestovalo v r. 1600. Stal se účastníkem několika různých společenských událostí, při kterých vystupovala také císařská kapela. Dá se předpokládat, že bylo žádoucí, aby vyslanci byli po dobu svého pobytu v sídelním císařském městě obklopeni těmi nejkvalitnějšími službami, které mohla Praha poskytnout. Bergeron vzpomíná „císařovy hudby,“ hrající při obřadu ke svátku sv. Jakuba Staršího v klášteře minoritů a „velice dobré“ hudby v chrámu sv. Víta. Rudolf II. osobně přikázal, aby šlo osmnáct jeho trubačů a dva tympanisté zahrát k tabuli maršála Urbaina de Laval de Boisdauphin, který francouzskou misi vedl. Bergeron vyzdvihuje toto privilegium, neboť podle něj byla taková „blahovůle“ doposud projevována pouze královským princům. Nicméně i při obědě u markýze z Castiglione hráli císařští, mezi nimi prý i „vynikající hráč na violu.“ E. FUČÍKOVÁ (ed.), Tři francouzští kavalíři, s. 56, 59, 66, 71. E. TROLDA, Jesuité a hudba, Cyril 66, 1940, č. 7–8, s. 73. Dalším podobným spolkem bylo Bratrstvo kaple Těla Kristova, které založila Marie Španělská, manželka Maxmiliána II. Jeho vůdcem byl Jacob Chimarhaeus, člen rudolfínské kapely. Pravidelně se konající shromáždění bratrstva byla pověstná kvalitou svých hudebních produkcí. Jako na „atrakce“ na ně vzpomíná také člen francouzského poselstva Pierre Bergeron. R. LINDELL, Hudební život na dvoře Rudolfa II., s. 102. Zmiňuj se o něm také F. TADRA, Sborové literátův, s. 39. Srov. Robert LINDELL, Relations between Musicians and Artists at the Court of Rudolf II., Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 85–86, 1989–1990, s. 79–88. J. BAŤA, Jezuité a hudební kultura předbělohorské Prahy, s. 1003–1009. Takto rektora ujišťoval kapelník Philippe de Monte, ale tímto způsobem komunikovali i řadoví zpěváci. Monte v sousedství koleje bydlel a věnoval jezuitům některé své tištěné skladby. Dlužno dodat, že pozvání na oběd byla vzájemná. J. ŠEBESTA, Martin Krumbholtz a luteránská hudba v Praze, s. 2–9.

124

olomouckých biskupů. Stanislav Pavlovský si v hlavním městě objednával knihy a také se finančně odměňoval některým skladatelům za dedikování děl.493 Není pochyb o tom, že uměnímilovný biskup byl vyhledávaným mecenášem i pro hudebníky. Skutečné vstupování hudby, která zněla na císařském dvoře, do povědomí širokého spektra posluchačů nejlépe dokládají prameny, obsahující přímo notový materiál. Především díky

nototiskařské dílně tolerantního

luterána

Jiřího Nigrina 494 se setkáváme

s

nejaktuálnějšími dobovými skladbami setkáváme na moha místech po celé zemi v tištěných sbírkách nejen šlechtických knihoven, ale také měšťanských domácností,495 literátských bratrstev i školních sborů. V těchto výborech se nacházejí jak skladby cizích autorů, působících krátce či dlouhodobě v panovnické kapele, tak díla domácích, českých autorů z mimodvorského okruhu.496 Hudebníky předbělohorské Prahy můžeme rozdělit do dvou skupin. V první z nich se nacházejí ti, kteří sídelním městem s větším či menším zastavením jen prošli, většinou spolu se svým momentálním zaměstnavatelem. Neměli sice příležitost působit zde déle a zanechat tak viditelnější stopu, nicméně tímto způsobem se v Praze objevilo mnoho přímo hvězdných jmen vývoje evropské hudby – můžeme z nich jmenovat např. Hanse Leo Hasslera, Claudia Monteverdiho, Michaela Praetoria a v neposlední řadě Orlanda di Lassa. Méně početnější skupinou jsou pak ti, kteří zde zakotvili na delší dobu, ne-li na celý život. Mnohým z nich se Praha stala i místem posledního odpočinku497 a mnozí se stali pražskými měšťany.498 V r. 1608 vznikly nezávisle na sobě dva prameny, které pro nás mají značnou statistickou hodnotu – prvním je ubytovací kniha Malé Strany a Hradčan,499 druhým pak „poznamenání nájemníků a podruhů“ na Starém Městě pražském.500 Oba totiž obsahují i jména hudebníků – staroměstský zaznamenává muzikanty ve službách dvora i mimo něj, malostranský pak pouze císařské (s jedinou výjimkou). Shodným poznatkem, plynoucím z obou knih je fakt, že naprostá většina 493

494 495

496

497

498 499

500

Ondřej JAKUBEC, Kultura a umění na pozdně renesančním dvoře olomouckých biskupů: jejich vztahy k rudolfínské Praze a dalším evropským centrům, Studia Rudolphina 4, 2004, s. 17–27. Petr DANĚK, Nototiskařská činnost Jiřího Nigrina, Hudební věda 24, 1987, č. 2, s. 121–136. J. PEŠEK, Z pražské hudební kultury, s. 267; Jiří SEHNAL, Hudební zájmy královského rychtáře v Uherském Hradišti v roce 1632, Hudební věda 24, 1987, s. 63–72. Ochota dočasně pobývajících hudebníků nechávat zde tisknout svá díla je interpretována mimo jiné jako důkaz o existenci místního trhu, schopného pokrýt nabídku. R. LINDELL, Hudební život na dvoře Rudolfa II., s. 105. V Praze zemřeli a jsou zde pochováni např.: Philippe de Monte (u sv. Jakuba na Starém Městě pražském), Camillo Zanotti, Jacob Regnart, Paul de Winde, Karel Luython. Pro získání měšťanství bylo třeba alespoň rozumět přísaze, která byla v češtině. Zdeněk HOJDA, Hudebníci Rudolfova dvora v ubytovací knize Malé Strany a Hradčan z roku 1608, Hudební věda 24, 1987, s. 162–167. Jaroslav ČECHURA – Zdeněk HOJDA – Martina NOVOZÁMSKÁ (edd.), Nájemníci na Starém Městě pražském roku 1608, Praha 1997.

125

vyhledávala méně nákladné bydlení v nájmu. V ubytovací knize nacházíme celkem patnáct dvorských hudebníků, z toho jen čtyři měli vlastní dům. 501 Mezi nájemníky Starého Města je sedmatřicet praktických muzikantů, čtyři výrobci nástrojů (loutnař, varhanář, strunař) a dvě ženy, které snad mohou být rodinnými příslušnicemi muzikantů (Afra trubačka – vdova a Anna Varhaníková). Z úhrnného množství čtyřiceti tří osob vlastní dům také pouze čtyři lidé – dva trubači, jeden varhaník a již zmíněná Anna Varhaníková. Průměrný byt měl zpravidla jednu světnici a jednu či více komor, případně ještě kuchyň nebo síň. Zajímavé (ovšem pouze náhodné) je, že v obou pramenech se nachází identický počet zaměstnanců dvora, totiž patnáct a šestnáct. Malostranská kniha však obsahuje celá jména nebo alespoň jména v takové podobě, která umožňuje identifikovat jednotlivé hudebníky. Díky tomu víme, že v Menším Městě pražském bydleli bratři Zigottové Georg a Lucas, oba ve vlastních nemovitostech, podobně jako člen původem cremonské muzikantské rodiny Ardesiů Carlo a trubač z Udine, Florindo Sertorio. Mezi jejich spoluhráči a současně také sousedy je mimo jiné varhaník Karel Luython, dva příslušníci rodu Mostů (také z Udine), německý tympanista Anthon Wolff, varhaník Liberale Zanchi z Trevisa nebo „camer musicus Martin,“ kterého bych si dovolila označit za španělského diskantistu Martina Cuenca de Lara.502 Celkem žilo v r. 1608 na Malé Straně a Hradčanech devět trubačů, dva varhaníci, jeden tympanista a tři zpěváci z císařské kapely. Jak již bylo řečeno, Staré Město ubytovávalo ve stejné době stejný počet jiných Rudolfových hudebníků. Jejich identifikace je však ztížena (mnohdy znemožněna) zapsáním jen křestního jména v jeho české formě. V domě pana Jana z Kolovrat ale nacházíme nám již známého Albrechta Rudnera, který proslul více než svým varhanářským uměním spíše skandály a konfliktem s Karlem Luythonem. Dalšími, které se podařilo rozeznat, je altista Niclas Buse (Mikuláš Buzi, dům u Prunarů), tenorista a altista Georg Fuertter (Jiří Fortner, dům Marka Štylera). Totožnost ostatních třinácti muzikantů – šesti zpěváků, jednoho varhaníka, pěti trubačů a jednoho pozounáře nám však patrně zůstane skryta. 503 Staroměstská kniha však zaznamenává jednadvacet dalších hudebníků, k jejichž jménům nepřipojuje určení, kde jsou zaměstnáni. Pouze o jednom trubači je známo, že troubil na Novém Městě. Zbylí 501

502

503

Ekonomickými možnostmi se od svých kolegů lišil Jiří (Georg) Zigotta, který nejen, že vlastnil dům, ale navíc byl schopen poskytovat půjčky, které mu dlužníci zajišťovali nemovitostmi. Martin Cuenca de Lara si r. 1586 zakoupil dům v Tomášské ulici. V Praze působil 1575–1609, dotyčný dům držel do r. 1596 a v r. 1608 ho nacházíme ve stejném domě jako nájemníka. Emilián TROLDA, Španělská hudba v Čechách, Cyril 65, 1941, s. 83. Spekulovat se dá ještě o Christoffovi Pottuffovi, tenoristovi a notistovi v jedné osobě, který se může skrývat za jménem „Krištof, císařský (jinde dvorský) zpěvák,“ nebo o trubači (snad českého původu) Sebestianovi Genigovi, který by mohl být „Šebestián, císařský trubač.“

126

muzikanti jsou dva varhaníci, šest muzikářů, tři musicusové, dva loutnisté a po jednom muzikantovi, trubači, pozounáři, bubeníkovi a pískači. Jejich zaměstnavatelem mohlo být město nebo církev, případně mohli vyučovat soukromé lekce, jak to můžeme předpokládat u oněch dvou loutnistů. Každopádně Města pražská disponovala dostatečným počtem muzikantů, kteří tvořili určitou protiváhu císařské kapele a přispívali do zdravého konkurenčního prostředí.504 Jméno Stanislava Pavlovského (ve funkci 1579–1598) se již předchozími řádky mihlo. Nemělo by však zůstat jen u letmé zmínky. Tento biskup učinil z olomouckého kulturního prostředí instituci, která mohla směle konkurovat aristokratickým dvorům v Čechách a uvažujeme-li pouze o moravské zemi, jednalo se z hlediska hudebního jistě o nejpevnější základnu. Zdejší hudební soubor přitom fungoval nesamostatně a diskontinuitně, v přímé závislosti na osobních zálibách konkrétního představitele diecéze.505 Duchovní atmosféra přitom pro muzikanty vytvářela poněkud odlišný charakter jejich činnosti – stěžejní náplní jejich práce byl samozřejmě doprovod liturgických obřadů, za který ručil kapelník. Biskupové iniciovali zvláštní hudební nadace, které finančně podporovaly chrámové hudebníky v hlavních diecézních kostelích (sv. Václava v Olomouci, sv. Mořice v Kroměříži). Z hlediska pevné provázanosti dvora s církevními kruhy patrně vypadala služba místního muzikanta oproti zaměstnancům světského dvora neobvykle. 506 Atypičnost je možné spatřovat i v národnosti nejvýznamnějšího hudebníka, kterého Pavlovský zaměstnal – byl jím Jacob Handl Gallus, původem ze Slovinska. Zatímco jeho působení ve službách panovníka není jisté, v Olomouci zanechal nespornou stopu. V předmluvě k jednomu ze svých děl se dokonce zmiňuje o předchozím biskupovi Vilémovi Prusínovském (1565–1572) a o jeho kladném vztahu k hudbě.507 U Pavlovského začal Handl kariéru jako varhaník a brzy se stal kapelníkem s úkolem sestavit kapelu (v r. 1579). Nebyl však jediným zde působícím Slovincem – biskup přijal tenoristu Michaela Restela z Kraňska a i mezi nehudebním personálem bychom nalezli další. Ačkoli přesnou podobu Pavlovského kapely neznáme,508 zachovala se jména několika 504

505

506

507

508

Zikmund Winter nalezl při svých archivních průzkumech mezi měšťany poměrně dost muzikantů. Z. WINTER, Dějiny řemesel a obchodu. Víme o dvou instrumentalistech (Filip a Ješek), které mezi svými dvořany zaměstnával už Jan ze Středy (1364–1380). Jiří SEHNAL, Hudba na dvoře olomouckých biskupů od 13. do poloviny 17. stol., Časopis vlastivědné společnosti muzejní v Olomouci 60, 1970, s. 73. Ondřej Jakubec píše, že biskupští hudebníci měli v rámci dvora postavení analogické k trubačům císařské kapely (zařazené ke straně podkoní, tedy Stallparthey). Nejednalo se proto o typické dvorní – komorní hudebníky. O. JAKUBEC, Kulturní prostředí a mecenát olomouckých biskupů, s. 119. O tom, že by měl Vilém Prusínovský vlastní kapelu, prameny nemluví, ovšem v Kroměříži jsou v době jeho episkopátu doloženi tři varhaníci, z nichž jeden je jmenován jako „náš varhaník.“ Jakubec. s. 119 V Kroměříži pro potřeby kostela sv. Mořice bylo zaměstnáno celkem 10 muzikantů: ředitel kůru, kantor, varhaník, 5 choralistů a 2 diskantisté. J. SEHNAL, Hudba na dvoře olomouckých biskupů, s. 75. V

127

jím zaměstnávaných hudebníků – nejprve varhaník Šimon Kanuš a trubač Jan Rozmařovský, u nichž lze uvažovat o českém původu, tenorista a zároveň vícekapelník Andreas Ostermayer pocházel ze saského Torgau a před Handlem vykonával funkci kapelníka jakýsi „Němec z Korutan.“509 U dalších muzikantů se již jména ani údaj o jejich národnosti nenacházejí.510 Kardinál František Dietrichštejn (ve funkci 1599–1636), další výrazná osobnost v čele olomoucké diecéze s širokými mecenášskými zájmy, kolem sebe vytvořil dvůr s barokními rysy, ve kterém hudební složka nemohla chybět. V jeho službách byl trubač Sebastian Mauwinkl (1611), loutnista Jan Pražák, trubač Jakub Bosolt (1612–1613) a varhaník Zikmund Hofman, čili skupina Němců a Čechů, nijak nevybočující z dobového národnostního standardu. Specialitou Františka Dietrichštejna, který měl za sebou studia v Římě, však byli Italové. Se zvláštní oblibou přijímal právě vlašské hudebníky, od kterých požadoval také další schopnosti, které by jim umožňovaly plnit i jiné funkce v rámci dvora. Víme minimálně o čtyřech – Carlo Abbate, Giovanni Battista Alovisi, Claudio Cocchi a Vincenzo Scapitta byli navíc františkánští a minoritští mniši. Závěrem kapitoly, která se snažila rozkrýt národnostní složení některých souborů, působících na našem území a možnosti pronikání zahraničních vlivů do domácího kulturního prostředí, připomeňme půvabné okolnosti vzniku opomíjeného ansámblu Henyka z Valdštejna, o kterých referuje Zikmund Winter.511 Tento poněkud podivínský šlechtic totiž vznesl požadavek, aby dvě pacholata, vzdělávající se v trubačském umění u Georga Zigotty, uměla „všecky madrigaly, které ze všech zemí přicházejí.“ Zkušený císařský hudebník reagoval dramatickým roztrháním smlouvy ve snaze rezignovat na pokus o splnění podobného zadání. Dlužno podotknout, že Henykovi se tato reakce pranic nelíbila. Dokonce chtěl Zigottu uvrhnout do vězení, ale potom mu alespoň všemi prostředky znemožnil pohodlný odjezd z Dobrovice (Valdštejnovi služebníci museli zajistit, aby nikde nedostal povoz). Kromě komplikovaných vztahů, které mohly vznikat mezi urozenými zaměstnavateli a jejich hudebníky tato příhoda zajímavě dokládá dobovou repertoárovou situaci. Veškeré ze zahraničí přicházející skladby nebylo prakticky možné obsáhnout.

509

510 511

Pavlovského službách byl i muzikant, skvěle hrající na housle, cink, loutnu a varhany, což je typický příklad předbělohorského multiinstrumentalisty. Václav PEŘINKA, Dějiny města Kroměříže I., Kroměříž 1913, s. 223. Jeden z varhaníků (Jiří Gottert) byl původem z Vratislavi. Vzhledem ke geografické poloze Olomouce je silnější vliv slezských hudebníků logický. Výdaje na varhaníka nebo trubače přitom patří ke zcela běžným součástem biskupských účtů. Z. WINTER, Řemeslnictvo a živnosti, s. 713.

128

7. Postavení hudebníků v rámci dvora a jejich materiální ohodnocení „Když se Čechové zvlašili, peníze se jim splašily.“512 Šimon Lomnický z Budče Hudebníci doby předbělohorské neopomínali dbát své osobní profesionální cti a odborného růstu.513 Nejvyhledávanějšími raněnovověkými zaměstnavateli či mecenáši proto byli ti světští nebo duchovní aristokraté, jejichž vlastní lesk a prestiž dvorského prostředí, které je obklopovalo, přímo úměrně zvyšovaly pověst zde působících muzikantů. Jednalo se tak o oboustranně výhodný proces – služebníci přispívali svým umem ke skvělejší reprezentaci svého pána, zatímco celkový efekt jejich práce, zaštítěný osobností uměnímilovného šlechtice, zvyšoval jejich vlastní váženost a pověst. I jen krátkodobé působení na některém z předních evropských dvorů tak poskytlo hudebníkovi nejen neocenitelné praktické znalosti a zkušenosti s nejnověji vznikající hudební kulturou, ale také nepřímý, spíše morálně založený důkaz o jejich vlastních kvalitách, které mohly hrát esenciální roli při opatřování dalšího živobytí.514 V kontextu českých zemí stál v této pomyslné hierarchii nejvýše samozřejmě císařský dvůr, jehož hudební produkce patřila k nejprogresivnějším v Evropě. Ten se po r. 1583 stále více otevíral také domácím silám a co víc, pro českou šlechtu tradičně představoval model, který se v rámci svých možností snažila více či méně napodobovat. Z hlediska hudebních aktivit mezi ní vynikaly dvory jihočeských vladařů a olomouckých biskupů. Stát se součástí složitého organismu, plnícího kulturní i společenské funkce (reprezentační, hospodářské, správní, náboženské a v neposlední řadě politické) se tak stalo pro muzikanty velice žádoucím. Jaké místo jim zde náleželo? Nejlépe je tato situace vysledovatelná u panovnických a rožmberských souborů, pro které se nám dochovalo nejvíce pramenů, popisujících jak způsoby jejich využití, tak (a to především) finanční i jiné ohodnocení jimi poskytovaných služeb. Odborná veřejnost se přitom shoduje na zásadním rozdílu mezi charakterem královské/císařské kapely a domácích souborů, které sice ojediněle, ale přesto existovaly na českých dvorech. Panovnické ansámbly byly totiž plně profesionalizované, jejich členové se tedy věnovali pouze hudbě a žádné jiné činnosti. V jejich skromnějších regionálních imitacích naopak účinkovali služebníci, kteří byli 512 513

514

V. BŮŽEK – J.HRDLIČKA a kol., Dvory velmožů s erbem růže, s. 219. Již jsme se zmínili o píseckém školním rektorovi, který (ač až v r. 1659) odmítl hrát k tanci s tím, že přeci “není žádný hudec.” J. BUŽGA, Hudebníci a hudební instituce v období baroku, s. 15. Osudy některých hudebníků dokládají časté střídání zaměstnavatelů, a to z iniciativy obou stran. Pro další uplatnění hudebníka tak mohly pozitivní reference předchozích působišť představovat zásadní impuls.

129

zaměstnáváni i jinými pracemi.515 Tuto představu o služebnické povaze dvorních muzik není třeba nijak zásadně revidovat, nicméně je třeba ji zrelativizovat, aby se nezdála být naprosto automatickou. Známe některé typické příklady kumulace různých profesí v rukou jednoho člověka – když Vilém z Rožmberka v r. 1572 v bolestech umíral, dal si zavolat Martina Šurera, aby mu hraním na „instrument“ ulehčil od utrpení.516 Šurer byl v první řadě sekretář a jak je patrné z Březanovy zprávy, i příležitostný komorní hudebník (mezi členy rožmberské muziky jej nenacházíme). Ovšem Vilémova dvorní muzika byla složena z profesionálních hudebníků (které chtěl předposlední vladař nejprve získat v Linci) a ani o jednom z pozdějších členů nevíme, že by měl přidělené ještě další, „nehudební“ úkoly a povinnosti. Také císařští často zastávali více funkcí, ale spíše jen v rámci kapely, případně dvorské kaple – basista mohl být zároveň notistou, kaplan skladatelem, altista preceptorem a podobně. V jiných dvorských funkcích potkáváme hudebníky jen v zanedbatelném množství, zato se jedná o významná jména – například Kryštofa Haranta517 (vrchní komorník nad stříbrem, později komorník), Karla Luythona (pomocník garderobiéra) nebo Hanse Leo Hasslera (dvorní služebník – Hofdiener).518 Hráči na dechové nástroje, kteří jsou na rožmberském dvoře doloženi na počátku 16. století, byli tři. Dva trubači nedostávali stejný plat (Hiršl 9 kop českých grošů, Kincl 6 kop českých grošů), je proto možné, že odměna závisela na míře jejich dovedností, pravděpodobněji však zkušeností. Schopnější z nich mohl mimo jiné fungovat také jako učitel a cvičit svého kolegu v řemesle. Pištec Toman se musel spokojit s ještě nižší částkou, totiž s pěti kopami grošů. V polovině dvacátých let se mzda zvýšila na 10 a 13 kop pro trubače, což je srovnatelné s ohodnocením práce nádeníka.519 Tuto mzdu můžeme porovnat například s podmínkami ve městě Kolíně, které zhruba v polovině století vyplácelo svému trubači kolem 14 kop ročně.520 V počátcích vlády Viléma z Rožmberka čítal jeho dvůr zhruba 140 osob,521 tedy dvořanů, úředníků, služebníků a mezi nimi i 4–6 členů dvorní muziky. Velikost dvora se však s rostoucí vladařovou mocí a vlivem na české politické scéně přímo úměrně zvětšovala. 515

516

517

518 519 520 521

Např. T. STRAKOVÁ, Vokálně polyfonní skladby na Moravě v 16. a na začátku 17. století, ČMM 66, 1981, s. 166. Typickým příkladem služebnické kapely je ansámbl Františka Dietrichštejna. J. SEHNAL, Hudba na dvoře olomouckých biskupů, s. 76. J. PÁNEK (ed.), Životy, s. 365. Zajímavé je, že totožné přání měl před smrtí i vojensky založený Melchior z Redernu – dal si zpívat od „musici” zbožné písně a na jeho osobní přání hráli na jeho pohřbu trubači a bubeníci. M. SVOBODA, Redernové v Čechách, s. 165. Otázkou zůstává, zda lze nejvýznamnějšího českého renesančního skladatele považovat za člena kapely. Spíše se jednalo o dvořana s nesporným hudebním talentem, ač je v kapelních účtech také uváděn. Více příkladů uvádí M. ROSSI ŽÁČKOVÁ, Hudebníci dvora Rudolfa II., s. 16, 22. M. HORYNA, Hudba a hudební život v Českém Krumlově, s. 287. F. MAREŠ, Rožmberská kapela, s. 213. V. BŮŽEK – J.HRDLIČKA a kol., Dvory velmožů s erbem růže, s. 61.

130

Pro představu o tom, jak štědrým byl Vilém zaměstnavatelem, poslouží také fakt, že na provoz dvora a reprezentaci vynakládal 40% částky, kterou za stejným účelem utrácel císař Rudolf II.522 Nesmíme opominout ani velice velkorysé jednorázové odměny hudebníkům, které předposlední Rožmberk potkával na svých cestách po Evropě i po českých zemích. Zdá se, že finanční ocenění „cizích“ muzikantů patřila k běžným součástem jeho programu – přál jak komponistům, dedikujícím mu svá díla, tak hráčům, kteří jej sami vyhledali a předvedli mu své umění (jak se to zhusta stávalo na italské cestě v letech 1551–1552), ale také řadovým městským hudebníkům – trubačům, hrajícím fanfáry při jeho příjezdu do města.523 Období vladařství Petra Voka se vyznačovalo totožnými tendencemi, totiž růstem počtu dvořanů a služebníků – zatímco v devadesátých letech 16. století zahrnoval jeho dvůr 180– 200 osob, o deset let později to bylo 200–220 lidí.524 Muzikantů mezi nimi bylo pravděpodobně osm až deset (v r. 1609 jich bylo devět). V tomto případě jsme lépe informováni o jejich platech – nejzodpovědnější post, totiž kapelník, byl v devadesátých letech 16. století honorován 50 kopami grošů, varhaník 40 kopami, trubači pak 30 kopami. Nám již známý Gregor Šamper však dostával jen 20 kop a další trubači, patrně mladší nebo méně zkušení, 18 kop.525 Honorář v penězích však nenáležel všem – někteří hráli jen za hmotné zajištění v podobě šatů a stravy, které náleželo i placeným hudebníkům. Podobně jako jeho starší bratr, i Petr Vok vynakládal značné prostředky na jednorázové odměny skladatelům nebo zpěvákům císařské kapely, ale i městským hudebníkům, žákům a literátským bratrstvům. Na členy své dvorní muziky pamatoval i těsně před smrtí – pět z nich obdrželo 100 kop a dva další dokonce 150 kop, což byl dar více než velkolepý (s přihlédnutím k dobové praxi je však teoreticky možné, že se jednalo o kompenzaci dřívějších nedoplatků). K výdajům na reprezentaci rožmberského dvora v hudební formě patří také výlohy na vzdělání budoucích muzikantů u členů rudolfínské kapely – hrazeny byly nejen náklady na samotné školení, ale také na nástroje, šaty, obuv i stravu. Investice do personálních kvalit dvora s ne zcela jistou návratností se střídaly s výdaji na pořizování nových nástrojů, které 522 523

524

525

Jaroslav PÁNEK, Dva typy českého šlechtického mecenátu v době Rudolfa II., FHB 13, 1990, s. 163. O mnohých případech nás informuje F. MAREŠ, Rožmberská kapela. Mezi obdarovávanými byli často též císařští, případně arcivévodští muzikanti. Porovnáme-li jednotlivé částky a konkrétní příležitosti, při kterých byly předány, vidíme zřetelnou závislost Vilémovy velkorysosti na významu dané situace – štědřejší byl v případě svého vlastního svatebního veselí anebo odměňovali-li právě císařské hudebníky. V. BŮŽEK – J.HRDLIČKA a kol., Dvory velmožů s erbem růže, s. 61. Adama II. z Hradce obklopovalo v sedmdesátých letech 16. století 120–140 osob, Karla z Lichtenštejna na Lednici v r. 1616 140 osob, Jana Zrinského ze Serynu však podstatně méně – cca 30 osob. Stanislav Pavlovský v Kroměříži a František Dietrichštejn v Mikulově disponovali oba zhruba 80–100 dvořany. F. MAREŠ, Rožmberská kapela, s. 221–222. Švamberkové vypláceli bývalým rožmberským hudebníkům nižší částky – například v r. 1615 dostával varhaník 10 kop a šaty, kapelník 20 kop a navíc 5 strychů žita, 5 strychů ječmene a půl strychu hrachu.

131

kvapem přibývaly, až se na počátku 17. století v inventáři rožmberské muziky nacházela pestrá směsice instrumentů od dechových (různé druhy pozounů, kornety, polní trouby, krumbštuky, krumhorny, pumorty, roketle, cinky, dulciany, šalmaje, flétny) přes klávesové (pozitiv, virginal, klavikordium), tišší strunné (loutny, housle, violy da gamba, „bassa,“ včetně smyčců) až k úderným „vlašským“ bubnům.526 Pro vytvoření představy, jak na tom po finanční stránce byli služebníci jihočeských vladařů a zaměstnanci měst stejného kraje, poslouží údaje, pocházející ze smlouvy prachatického pana purkmistra a konšelů s trubačem Gregorem z r. 1590.527 Zatímco jeho předchůdce a kolega Daniel (není bez zajímavosti, že pocházel z „ruský země“) byl o třicet let dříve odměněn 35 kopami míšeňských grošů ročně a naturáliemi (jedny šaty, 8 vozů dřeva a 8 „prachatickejch“ žita), Gregor disponoval 65 kopami míšeňských grošů a nárokem na 12 „prachatickejch“ žita, po jednom „prachatickým“ hrachu a ječmene, 12 sáhů dřeva, jedny šaty na dva roky a příplatkem na svíčky (20 míšeňských grošů). Přepočítáme-li platy, vyplácené Rožmberky v českých groších,528 zjistíme, že se jednalo o celkem srovnatelné, nijak výrazně se od sebe neodlišující částky. Řadovému trubači totiž náleželo 60 kop míšeňských grošů, případně také strava a oblečení. Kapelník se 100 kopami a varhaník s 80 kopami míšeňských grošů ovšem zastávali exponovanější a proto také zajímavěji honorovaná místa. Hudební produkce musela být (a také byla) v rámci fungování dvora velice nápadným fenoménem. Tam, kde se hudebníci stali integrální součástí dvora, se jejich aktivity a potažmo i oni samotní stali pro každého nepřehlédnutelným činitelem. I když na některých sídlech vznikaly sofistikované způsoby, jak skrýt muzikanty očím urozených a naopak znemožnit pozorování zábav šlechty služebníkům, častěji docházelo k veřejnému vystupování dvorních kapel. V těchto situacích museli dělat svému mecenáši čest nejen uměním, ale také vzhledem. Livrej v dnešním slova smyslu začala být užívána až v pozdějším období, avšak již v předbělohorské době byl příspěvek na ošacení nebo šaty samotné jedním druhem příjmů (= Klaidgeld). Dvorské oblečení značilo privilegované postavení šlechtických hudebníků a výrazně je odlišovalo od jejich „mimodvorských“ kolegů. Při posuzování materiálních poměrů dobových muzikantů se tak nelze omezovat jen na výši stálého platu, ale je nutné vzít v potaz právě i tyto další příjmy – jak již plyne z rožmberského případu, jedná se vedle šatů o 526

527 528

Inventarium „všelijakých instrument muzických” publikoval F. Mareš tamtéž, s. 234–236. Všechny nástroje byly ve vlastnictví českokrumlovského vladaře, hudebníků byly pouze půjčovány. V. STARÝ, Smlouvy trubačů a varhanáře ze 16. stol. v Prachaticích. 1 groš český (bílý) = 2 groše míšeňské (malé), tzn. 1 kopa (= 60) grošů českých = 2 kopy grošů míšeňských. Petr VOREL, Peníze a peněžní početní jednotky v 16. století, Theatrum historiae 6, 2010, s. 219–233; Jaroslav POŠVÁŘ, Měna v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, Praha 1977.

132

stravu, eventuálně též určité množství alkoholu (piva), v případě městských muzikantů pak také některé produkty zemědělství, topivo a nezbytné svíčky. Jak pro hudebníky v městských, tak i ve šlechtických službách však musely být oblíbeným příjmem jednorázové dary, o kterých jsme se již zmiňovali z pozice posledních Rožmberků. Tyto „prémie“ mohly až několikanásobně překročit stálý plat a pojily se k různým příležitostem (= Gnadengeld) – nejtypičtěji k dedikování nového opusu, ale také např. ke svatbě hudebníka. 529 Často byly vypláceny v souvislosti s novým rokem (= Neujahrgeld), kdy šlo opět o dar bez příslušného ekvivalentu v podobě poskytnutých služeb. Na centrálním dvoře habsburských panovníků spočívalo těžiště odměn v peněžních platech – stálých i výjimečných. Plné zaopatření náleželo jen chlapcům-zpěváčkům, ostatním byl zpravidla poskytován vedle mzdy ještě zvláštní plat na oblečení nebo stravování.530 Průměrný měsíční příjmy hudebníků rudolfínské kapely činily 30 zlatých (kapelník a vícekapelník), 20 zlatých (diskantisté a kaplani, kteří byli zároveň i zpěváky), 15 zlatých (kaplani a zpěváci), 12 zlatých (preceptoři choralistů); co se týče komorních hráčů, záleželo do značné míry na jejich zkušenostech a také stáří. Plat trubačů, zpočátku stanovený na 15 zlatých, byl později často zvyšován.531 Po přepočtu těchto částek na české groše532 se hodí je uvést do souvislosti s rožmberskými stálými mzdami. V případě nejváženější pozice v souboru, tj. kapelníka, je rozdíl nejmarkantnější – zatímco Philippovi de Monte ročně plynulo 144 kop českých grošů, jeho krumlovský kolega dostával 50 kop českých grošů. Pochopitelně, že u vůdčí osobnosti souboru existoval propastnější rozdíl kvůli vážnosti a vlivnosti nejprestižnější hudebnické funkce na císařském dvoře, v jejíchž mezích kapelník nejen řídil provoz vokální i instrumentální složky ansámblu, ale měl na starosti také kompletní produkci, souborovou disciplínu, přijímání nových členů (a pensionování „vysloužilých“) a vrchní dohled nad vyučováním choralistů. Spojoval ve své činnosti jak hudební praxi, tak teorii, které se věnoval při komponování. Vícekapelník plnil pomocné úkoly a při absenci nebo zaneprázdnění kapelníka jej zastupoval. Varhaníci a zpívající (a často též komponující) kaplani se svými 96 kopami převyšovali rožmberské varhaníky o 56 529

530

531

532

Rudolf II. například daroval „na přilepšenou” Gregorio Turinimu a jeho dětem (císařský trubač, skladatel a učitel v jedné osobě) r. 1590 166 zlatých a 40 krejcarů. Michaela ROSSI ŽÁČKOVÁ, Gregorio Turini. Život a dílo rudolfínského hudebníka s několika rožmberskými střípky v závěru, FHB 19, 1998, s. 59–79. Jen trubači a bubeník dostávali šaty v jejich fyzické podobě. Ještě v počátcích vlády Rudolfa II. se v dvorských účtech udávala výše platu podle počtu vydržovaných koní (kapelník Philippe de Monte měl plat na tři koně). Tento způsob vymizel s ustálením dvora a jeho mnohem méně častým přesunováním. Eva BRÁZDOVÁ, Dvůr Rudolfa II. (= diplomová práce – Katedra pomocných věd historických a archivního studia FF UK), Praha 1982, s. 67. M. ROSSI ŽÁČKOVÁ, Hudebníci dvora Rudolfa II., s. 20. Kompletní seznam výdajů na stálé platy hudebníků se nachází na s. 133–238. 1 zlatý rýnský (florén) = 24 českých grošů. P. VOREL, Peníze a peněžní početní jednotky , s. 228.

133

kop a trubači, kterým na císařském dvoře náleželo 72 kop, bývali jihočeskými vladaři odměňováni 30 kopami českých grošů. Dojdeme tak k zajímavému zjištění – platy, vyplácené na rožmberském dvoře, jsou k platům císařským zhruba v poměru 2:5, tj. představují 40%. Toto číslo odpovídá celkovým nákladům na reprezentační účely, které ve vztahu k totožně zaměřeným výdajům Rudolfa II. utrácel Vilém z Rožmberka.533 Vedle účetních knih, které vypovídají o finanční stránce vydržování kapely na ústředním dvoře Českého království, jsou neopominutelnými zdroji údajů o celkovém postavení ansámblu v tamějším prostředí také dvorské řády a seznamy dvořanů. Rudolf II. po svém nástupu na trůn převzal konstrukci dvora po svých předcích a nijak zásadně ji neměnil.534 V platnosti zůstaly dvorské řády Ferdinanda I., jakož i instrukce a dodatky Maxmiliána II. pro jednotlivé úřady.535 Organismus dvora byl rozdělen do čtyř oddílů (=štábů), v jejichž čele stál jeden úředník – nejvyšší hofmistr, maršálek, komorník nebo štolba, přičemž kapela jako taková byla podřazena pod „štáb“ nejvyššího hofmistra. Nezaujímala však samostatné postavení, ale patřila spolu s komorními hudebníky ke kapli, tedy ke „kapelní straně“ (Kapellnpartey). Pojmy kaple a kapela nejsou v seznamu dvorských osob většinou vůbec rozlišeny (oba zvlášť uvádí až seznam z r. 1612).536 V rámci dvorní hierarchie tak byl kapelníkovi nadřízen personál kaple, tedy dvorní zpovědník, almužník (elemosinarius) a kaplani. Tento systém nepochybně vycházel z toho, že původně byla muzika, provozovaná kapelou (vokálním souborem) určená pouze pro liturgické účely dvora. Není známo, že by byl kapelník svými formálně nadřízenými osobami nějak korigován a ovlivňován při řízení ansámblu, nicméně jsme již vícekrát narazili na kompoziční nebo zpěvácké aktivity kaplanů. Jejich skladby kapela zcela jistě prováděla. Skupina trubačů, která nepřehlédnutelným a velice efektním způsobem přispívala k lesku dvorních rituálů a skrze obřadnost hrané hudby vystupovala jako jakýsi symbol císařské moci, měla odlišný statut. Nepatřila ke „kapelní straně,“ ale k Stallpartey, tedy ke „straně podkoní,“ která podléhala nejvyššímu štolbovi. Toto zařazení do systému dvora by naznačovalo její poněkud 533

534

535

536

Po přepočtu výše uvedených platů na procenta vyjdou takováto čísla: rožmberský kapelník pobíral plat ve výši 34% platu císařského kapelníka. Rožmberský varhaník dostával 41% odměny komorního varhaníka Rudolfa II. a plat krumlovských trubačů představoval 40% platu císařských trubačů. S přibývajícími léty vlády tohoto panovníka se oproti předchozímu období enormně zvyšoval počet členů dvora, hlavně o tzv. čestné funkce. Eva DRAŠAROVÁ, Dvůr Rudolfa II. Příspěvek k organizaci a personální skladbě dvora středoevropských Habsburků v 16. a na počátku 17. století, Sborník prací členů SSM Státního ústředního archivu v Praze 2, 1989, s. 42–86. Seznamy dvorských osob se dochovaly právě z let 1576, 1580, 1584, 1589, 1601 a 1612. J. HAUSENBLASOVÁ, Seznamy dvořanů, s. 39–151; Táž, Der Hof Kaiser Rudolfs II. Eine Edition der Hofstaatsverzeichnisse 1576–1612, Praha 2002.

134

podřadnější postavení, nicméně rostoucí výše platu hovoří naopak o srovnatelném, ba stále se zlepšujícím ohodnocení trubačských služeb. Chtěl-li František Dietrichštejn získat kvalitního hudebníka, neváhal mu učinit velmi výhodnou nabídku – v r. 1623 projížděli Mikulovem italští zpěváci a varhaník (cestovali na polský královský dvůr), kteří biskupa zaujali natolik, že nejlepšímu z nich nabídl roční plat ve výši 600 zlatých, což byl desetinásobek platu trubače Jakuba Bosolta. I přes svoji velkorysost byl však odmítnut.537 Kroměřížský kapitulní urbář z r. 1619 dokumentuje výši odměn muzikantů, kteří zajišťovali doprovod bohoslužeb v místním kostele sv. Mořice. Kantor a varhaník dostávali 30 zlatých, choralisté 18 zlatých. O pět let později biskup založil kolegiátní kapitulu v Mikulově, jejíž hudební provoz měli na starosti vokalisté i instrumentalisté za následující částky: rektor, kantora varhaník 100 zlatých ročně, diskantista 30 zlatých a „trubač nebo hudebník s jiným nástrojem, jehož úkolem bylo také troubení na věži, 150 zlatých.“ 538 Pokud si instrumentalista, i když s rozšířenými povinnostmi, vydělal o polovinu více než vedení souboru, je to velmi zarážející. Jak vidno, mzdy regionálních hudebníků byly podstatně nižší, než v případě „císařských,“ což jistě podpořil i služebnický charakter biskupova ansámblu. V literatuře se objevuje ještě další dělení struktury dvora, a to na dvůr v širším a užším smyslu. Zatímco širší dvůr se orientoval na hospodářské a správní úkoly, které byly v režii centrálních institucí, užší dvůr si kladl za hlavní cíl pečovat o blaho „svého“ aristokrata, samozřejmě včetně jeho rodiny a případných urozených hostů. K němu tak patřili například lékaři a ranhojiči, kaplani, fraucimor a také umělci a hudebníci. 539 Úhrnné množství osob, náležejících ke dvoru, se v probíhajícím 16. století neustále zvětšovalo. Ferdinanda I. obklopovalo v r. 1537 přibližně 286 dvořanů,540 mezi nimiž bylo maximálně 30 hudebníků. Koncem osmdesátých let se objem dvora téměř ztrojnásobil (768 placených osob) a počet příslušníků kapely zdvojnásobil (59). Na počátku nového století se na dvoře nacházelo 912 dvořanů,541 z toho 65 muzikantů a na samém konci vlády Rudolfa II. dosáhl dvůr úctyhodných 1073 členů, naopak kapela se mírně zmenšovala (40–50 muzikantů). Podíl hudebníků na celkové skladbě dvora se tak neustále snižoval – od vlády prvního Habsburka na českém 537 538

539

540 541

J. SEHNAL, Hudba na dvoře olomouckých biskupů, s. 76. Lucie BRÁZDOVÁ, Stav hudebního dění za episkopátu kardinála Františka Dietrichštejna (1599–1636), in: A. Burešová (ed.), Hudba v Olomouci – historie a současnost I, Olomouc 2003, s. 150. E. DRAŠAROVÁ, Dvůr Rudolfa II., s. 58. Na otázku, ke kterému dvoru patřili hudebníci, nemusí být jednoznačná odpověď. Komorní hudebníci, kteří se často pohybovali ve společnosti šlechtice, by náleželi spíše do užšího dvora. Naopak trubači, kteří troubívali z věže, nemuseli do kontaktu se šlechtou bezprostředně přijít. Josef PETRÁŇ, Dějiny hmotné kultury II/1, Praha 1995, s. 87. V. BŮŽEK – O. JAKUBEC – P.KRÁL, Jan Zrinský ze Serynu, s. 37.

135

trůně, kdy zaujímali 10% objemu dvora, až ke konci desátých let 17. století, kdy jejich podíl činil 3–5%.542 K ucelenější představě o pozici, kterou na císařském dvoře zaujímali muzikanti, je vhodné zařadit je vedle jiných, „nehudebních“ profesí, jejichž ohodnocení bylo vzhledem k výši platu identické. Post kapelníka tak odpovídal například zpovědníku císaře, stolníkovi, dvorskému poštmistrovi nebo pojezdnému klusáků. Varhaníci byli placeni stejně jako osobní kuchaři, dvorští pekaři, zlatníci či komorní trpaslík a zpěváci dostávali tolik, co tělesná pradlena nebo taneční mistr panošů.543 Není však možné nechat se zmýlit výší vyplácených mezd, protože jim vůbec nebyla vlastní pravidelnost. Nedoplatky bývaly často dorovnávány v následujících letech, někdy dokonce až po hudebníkově smrti a po urgenci jeho dědiců. Nejvyšší ocenění, kterého se členům panovnické kapely za jejich profesionální služby mohlo dostat, bylo nepochybně povýšení do šlechtického stavu. Císař Rudolf II. mohl svým hudebníkům propůjčit světské i duchovní prebendy a také tak činil. Nebyl ovšem jediný – ke stejnému kroku přistoupili také olomoucký biskup Stanislav Pavlovský nebo Rudolfův mladší bratr Matyáš544 (ještě v období svého arcivévodství i později jako císař). Vlastním erbem byli vyznamenáni nejen nejvýznamnější osobnosti, které v kapele působily, tedy kapelníci, kaplani a skladatelé, ale také řadoví zpěváci. Zcela ojedinělým „úkazem“ byl na renesanční hudební scéně Orlando di Lasso, a to nejen díky svým kompozicím vrcholného polyfonního stylu a skvělému pěveckému umění, ale také kvůli nebývalému vyznamenání, kterého se mu dostalo. V r. 1570 byl tehdy osmatřicetiletý Vlám povýšen Maxmiliánem II. do šlechtického stavu a nadto mu byl udělen prestižní řád Zlatého rouna, čímž se zařadil do společnosti králů a císařů, vévodů, knížat a dalších členů významných šlechtických rodů. Takováto forma uznání je v předbělohorské době naprosto výjimečná, na druhou stranu je nutné přiznat, že i samotnou Lassovu hudbu zdobí punc výjimečnosti. Z iniciativy Rudolfa II. dostalo vlastní erb minimálně 17 hudebníků. Důvod, který jej k tomu mohl inspirovat, nebyl určitě jen jeden, vedle osobních sympatií však byla nejzásadnější patrně snaha připoutat vybrané muzikanty těsněji ke dvoru.545 V zásadě je nutné vzít tuto dobovou praxi v potaz především v souvislosti 542

543 544

545

R. 1537: 30 hudebníků z 286 dvořanů (= 10%), konec osmdesátých let: 59 hudebníků z 768 dvořanů (= 8%), r. 1601: 65 hudebníků z 912 dvořanů (= 7%), r. 1611: 51 hudebníků z 1000 dvořanů (= 5%), r. 1612: 40 hudebníků z 1073 dvořanů (= 3%). Počty hudebníků čerpány z: M. ROSSI ŽÁČKOVÁ, Hudebníci dvora Rudolfa II. K vývoji velikosti dvora viz také V. BŮŽEK a kol., Společnost českých zemí, s. 193. E. BRÁZDOVÁ, Dvůr Rudolfa II., např. s. 75, 90, 179. Matyáš povýšil tyto muže: Anton Dalleux (1583, basista), Pierre Descrolieres (1584), Paul Donat (1593), Jacob Wanner (1598), Christoph Strauss (varhaník, po r. 1612). R. LINDELL, Music at the court of emperor Matthias, s. 293. Z vyznamenaných uveďme alespoň následující: Jacob Chimarhaeus (zpěvák, kaplan a elemosinarius) byl stejně jako Giuseppe Arcimboldo ustanoven říšským falckrabětem; Jacob Regnart dostal do erbu lišáka jako odkaz na významový obsah svého jména; trubač a komorní hráč Carlo Ardesi byl povýšen spolu se svým

136

s posuzováním Rudolfových zálib v hudebním umění. Teprve další pramenný výzkum, studující četnost udílení erbů a jeho rozvrstvení mezi jednotlivé členy dvora či umělecké profese by dokázal na tuto otázku přesněji odpovědět.

bratrem (patrně Giovannim Paolem). Dalším slavným jménem je skladatel a varhaník Hans Leo Hassler, povýšen r. 1595 také spolu se svými dvěma bratry a dále nám již dobře známý Karel Luython. Další byli basisté, altisté, tenoristé i trubači. Antonín RYBIČKA, Umělci na dvoře císaře Rudolfa II., Památky archeologické a místopisné 15, 1892, s. 684–685; R. LINDELL, Hudební život na dvoře Rudolfa II., s. 99– 108.

137

8. Závěr Hudba byla nedílnou součástí života raně novověkého člověka, zvláště jednalo-li se o člena urozené společnosti. Zejména ve druhé polovině 16. století ze strany nobility výrazně zesílily mecenášské aktivity, posilující stavovské sebevědomí prostřednictvím uměleckých objednávek. Ty zahrnovaly i zakládání hudebních souborů. Zdaleka ještě nešlo o plošný jev, spíše můžeme hovořit o vlaštovkách, naznačujících budoucí rozkvět. Navíc ne každý ansámbl přečkal smrt svého dobrodince. I přesto si hudební produkce a jejich zprostředkovatelé zaslouží soustředěný pohled ze strany badatelů, a to jak historiků hudebních, tak kulturních dějin. Oproti renesančnímu výtvarnému umění všech jeho forem, literatury, nebo například módy, které se bezpochyby těší silnějšímu zájmu odborné i laické veřejnosti, jsou totiž muzikanti se svými instrumenty ve značné nevýhodě. Důvodů je jistě více, avšak připomeňme alespoň následující – člověk, snažící se vytvořit si kompletní představu o kulturní atmosféře, která panovala na dvorech renesančních aristokratů, využívá svých smyslů nerovnoměrně, zapomínaje při tom na sluch. Prchavost hudby jsou s to zachránit díky zapsaným notovým materiálům jen současní interpreti. Dopřejme jim proto pozornosti, „nebo muzika smutek zahání, veselí přináší, hněv krotí, radost vzbuzuje, mysl lidskou buď k boji neb ku pokoji ponouká, etc. a vždycky, když k dobrému užívána bývá, chvály jest hodná...“546

546

Jan Josquin, Muzika, 1561. O. HOSTINSKÝ (ed.), Jan Blahoslav a Jan Josquin, s. 70.

138

Seznam pramenů Nevydané prameny: Archiv hlavního města Prahy •

Liber instructionum, Sbírka rukopisů, sign. 136

Edice: •

Karolina ADAMOVÁ – Ladislav SOUKUP (edd.), Prameny k dějinám práva v českých zemích, Praha 2010

•

Jarmila BARTOŠÍKOVÁ (ed.), Krevní kniha městečka Morkovic, SMK 1991, s. 115– 148

•

František BEDNÁŘ (ed.), Jana Blahoslava Naučení mládencům, Praha 1947

•

Zdeněk BIČÍK (ed.), Knihy smolné, Hradec Králové 1969, s. 29–35

•

Zdeněk BIČÍK (ed.), Smolné knihy pardubické, Pardubicko 1949, s. 26–33

•

Marie a Zdeněk BISINGEROVI (edd.), Kutnohorský manuál práva útrpného: Smolná kniha (1521–1571), Kutná Hora 1987

•

Vincenc BRANDL (ed.), Kniha Drnovská, Brno 1868

•

Vincenc BRANDL (ed.), Kniha Rožmberská, Praha 1872

•

Adolf FELIX (ed.), Baldassare Castiglione, Dvořan, Praha 1978

•

Petr CIRONIS (ed.), Kniha černá nebo smolná královského svobodného města Rokycan z let 1573–1630, Rokycany 1994

•

Anna CÍSAŘOVÁ KOLÁŘOVÁ (ed.), Mravy ctnostné mládeži potřebné. Bratrské nauky Jiřího Strejce, Adama Šturma z Hranic a Matouše Konečného, Praha 1940

•

Jaroslav ČECHURA – Zdeněk HOJDA – Martina NOVOZÁMSKÁ (edd.), Nájemníci na Starém Městě pražském roku 1608, Praha 1997

•

Jan ČÍŽEK (ed.), Hrdelní soudnictví města Náchoda v 16. stol., Stopami dějin Náchodska 4, 1998, s. 9–52

•

Karel Josef DEMUTH (ed.), Kniha Tovačovská, Brno 1858

•

František DVORSKÝ (ed.), Dopisy Karla st. ze Žerotína 1591–1610, Archiv český 27, Praha 1904

•

František DVORSKÝ (ed.), Paměti o školách českých, Praha 1886 139

•

František DVORSKÝ (ed.), Zuzana Černínová z Harasova. Dopisy české šlechtičny z polovice 17. století, Praha 1886

•

Max DVOŘÁK (ed.), Dva denníky Matyáše Borbonia z Borbenheimu, Praha 1896

•

Josef EHRENBERGER (ed.), Výpisky ze smolné knihy města Solnice, ČČM 21, 1847, s. 608–622

•

Karel Jaromír ERBEN (ed.), Instrukcí o společnosť muzikantů v Novém městě Pražském, Dalibor 3, 1859, s. 17–18

•

Miroslva FLODR (ed.), Právní kniha města Brna z poloviny 14. století I.–III., Brno 1990–1993

•

Jindřich FRANCEK (ed.), Chlumecké hrdelní příběhy, Praha 1993

•

Eliška FUČÍKOVÁ (ed.), Tři francouzští kavalíři v rudolfínské Praze. Jacques Esprinchard – Pierre Bergeron – Francois de Bassompierre, Praha 1989

•

Josef Ambrož GABRIEL (ed.), Šimona Lomnického z Budče Krátké naučení mladému hospodáři, kterak by netoliko sám sebe, manželku svou i čeládku, i své všecko hospodářství užitečně spravovati a živnost svou vésti: ale také jaký by býti, v moudrosti a jiných ctnostech prospívati a čeho se kdy uvarovati měl, Praha 1862

•

Julius GLÜCKLICH (ed.), Václava Budovce z Budova korespondence z let 1579– 1619, Praha 1908

•

Alena HADRAVOVÁ (ed.), Pavel Žídek z Prahy, Liber viginti arcium, Praha 1997

•

Jaroslava HAUSENBLASOVÁ (ed.), Der Hof Kaiser Rudolfs II. Eine Edition der Hofstaatsverzeichnisse 1576–1612, Praha 2002

•

Jaroslava HAUSENBLASOVÁ (ed.), Seznamy dvořanů císaře Rudolfa II. z let 1580, 1584 a 1589, Paginae historiae 4, 1996, s. 39–151

•

Tomáš HAVELKA (ed.), J. A. Komenský, Informatorium školy mateřské, Praha 2007

•

Jakub HLAVÁČEK – Ivo PURŠ (edd.), Michael Maier: Prchající Atalanta, Praha 2006

•

František HOFFMANN (ed.), Popravčí a psanecké zápisy jihlavské z let 1405–1457, Archiv český 38, Praha 2000

•

Jaroslava HONCOVÁ (ed.), Z říčanských smolných knih, Genealogické a heraldické listy 25, 2005, č. 3–4, s. 19–32

•

Martin HORYNA (ed.), Václav Philomates, Musicorum libri quattuor, Praha 2003

•

Otakar HOSTINSKÝ (ed.), Jan Blahoslav a Jan Josquin, Praha 1896

•

Dalibor JANIŠ (ed.), Práva a zřízení Markrabství moravského z roku 1545, Brno 2005 140

•

Hermenegild JIREČEK (ed.), M. Viktorina ze Všehrd O právích země české knihy devatery, Praha 1874

•

Hermenegild JIREČEK (ed.), Obnovené právo a Zřízení zemské dědičného království Českého, Praha 1888

•

Josef JIREČEK (ed.), Práva městská Království Českého a Markrabství Moravského spolu s krátkou jich summou, Praha 1876

•

Josef JIREČEK – Hermenegild JIREČEK (edd.), M. Brikcího z Licka Práva městská, Praha 1880

•

Adolf KALNÝ (ed.), Popravčí kniha pánů z Rožmberka, Třeboň 1993

•

Josef KALOUSEK (ed.), Řády selské a instrukce hospodářské, Archiv český 22–25, Praha 1905–1910

•

Josef KLVAŇA (ed.), Krevní kniha městečka Bojkovic, ČMM 24, 1900, s. 250–260, 376–387; 25, 1901, s. 66–72, 178–184, 292–295, 402–405

•

Jan Amos KOMENSKÝ, Labyrint světa a ráj srdce, Praha 2005

•

Petr KREUZ – Ivan MARTINOVSKÝ (edd.), Vladislavské zřízení zemské, Praha 2007

•

Josef KYTKA (ed.), Smolná kniha města Milevska, Milevsko 1939

•

Emil Pavel LÁNY (ed.), Kniha černá jinak smolná města Smidar 1631–1769, Liberec 1948

•

Emil Pavel LÁNY (ed.), Knihy černé jinak smolné při hrdelním soudu v městě Bystrém od roku 1625, Liberec 1946

•

Emil Pavel LÁNY (ed.), Knihy smolné založené léta 1588, Liberec 1947

•

Emil Pavel LÁNY (ed.), Smolná jinak černá kniha města Solnice 1569–1721, Liberec 1948

•

Miroslav MARADA (ed.), Smolná kniha města Lipníka, Přerov 1994

•

Jiří MIKULEC (ed.), Mikuláš Dačický z Heslova: Paměti, Praha 1996

•

Amedeo MOLNÁR (ed.), Českobratrská výchova před Komenským, Praha 1956

•

František PALACKÝ (ed.), Archiv český II, Praha 1842

•

Jaroslav PÁNEK (ed.), Jan Zajíc z Házmburka: Sarmacia, aneb Zpověď českého aristokrata, Praha 2007

•

Jaroslav PÁNEK (ed.), Smolná kniha městečka Divišova z let 1617–1751, Praha 1977

•

Jaroslav PÁNEK (ed.), Smolná kniha městečka Divišova z let 1617–1751, SSH 8, 1973, s. 71–128 141

•

Jaroslav PÁNEK (ed.), Václav Březan, Životy posledních Rožmberků I–II, Praha 1985

•

Lydia PETRÁŇOVÁ (ed.), Příběhy Jindřicha Hýzrla z Chodů, Praha 1979

•

Jan POHL (ed.), Kniha černá nebo smolná královského svobodného města Rokycan z let 1573–1630, Rokycany 1911

•

Jan RENNER (ed.), Knihy černé královského města Rakovníka, Rakovník 1927

•

Antonín REZEK (ed.), Jan František Beckovský, Poselkyně starých příběhův českých II (1526–1715), sv. 3 (1608–1624), Praha 1879

•

Bohumír ROEDL (ed.), Smolné knihy města Loun, Sborník Okresního archivu v Lounech 6, 1993, s. 3–108

•

Antonín SCHULTZ (ed.), Kniha smolná 1584–1635, Hradecký kraj 6, 1909, č. 1–2, s. 82–89, 164–175

•

Jaroslav SIMONIDES (ed.), Lukasz Górnicki: Polský dvořan, Praha 1977

•

Václav STARÝ (ed.), Smlouvy trubačů a varhanáře ze 16. století v Prachaticích, Hudební věda 3, 1966, č. 1, s. 173–175

•

Jiří STIBOR (ed.), Zemská kniha opolsko-ratibořská z let 1532–1543, Orlice 1991, s. 1–18, 19–38; 1992, s. 39–58, 59–78; 1993, s. 79–184

•

Josef STRAKA (ed.), Z táborské knihy černé, Tábor 1937

•

J. F. SVOBODA (ed.), Ze stinných chvil bývalého venkovského života, Selský archiv IX., 1914

•

Erich ŠEFČÍK (ed.), Zemské zřízení Těšínského knížectví z konce 16. stol., Český Těšín 2001

•

Ivan ŠTARHA (ed.), Smolná kniha Nového Města na Moravě, Západní Morava 11, 2007, s. 107–131

•

Věra VAŇKOVÁ (ed.), Smolná kniha města Dvora Králové nad Labem, Krkonoše – Podkrkonoší 6, 1972, s. 138–149

•

Antonín VERBÍK (ed.), Černé knihy práva loveckého na hradě Buchlově, Brno 1976

•

Antonín VERBÍK (ed.), Krevní kniha městečka Bojkovic, Uherské Hradiště 1971

•

Antonín VERBÍK – Ivan ŠTARHA (edd.), Černá kniha města Velké Bíteše, Brno 1979

•

Antonín VERBÍK – Ivan ŠTARHA (edd.), Smolná kniha velkobítešská: 1556–1636, Brno 1973

•

Marie a Prokop ZAORALOVI (edd.), Jimramovská smolná kniha, VVM 17, 1965, s. 141–157 142

•

Čeněk ZÍBRT (ed.), Navedení mladistvého věku ku poctivým mravům. Hrstka staročeských rad a návodů, Praha 1912

143

Seznam literatury •

Karel ADÁMEK, Ze smolných knih východočeských měst, ČMKČ 77, 1903, s. 63–72

•

Philippe ARIÈS, Dějiny smrti. Díl I. Doba ležících, Praha 2000

•

Jaroslav BAKALA, Synopse z dějin evropské středověké vzdělanosti, Opava 2005

•

František Michálek BARTOŠ, Školní řád Esroma Rüdingera, ČMM 47, 1923, s. 195– 197

•

Jan BAŤA, Co snad nevíte o starší české hudbě X. Hudba rudolfínské Prahy, Hudební rozhledy 10, 2006, s. 46–47

•

Jan BAŤA, Jezuité a hudební kultura předbělohorské Prahy. Glosy ke vzájemné interakci na příkladu klementinské mariánské sodality, in: P. Cemus (ed.), Bohemia jesuitica 2, Praha 2010, s. 1003–1009

•

Jan BAŤA, Luca Marenzio and the Czech Lands, Hudební věda 44, 2007, č. 2, s. 117– 126

•

Jan BAŤA, Philippe de Monte. Orfeus na dvoře Rudolfa II., Harmonie 7, 2003, s. 28– 29

•

Jan BAŽANT, Pompa in honorem Ferdinandi 1558, in: J. Nechutová (ed.), Druhý život antického mýtu, Brno 2004, s. 195–205

•

Jan BAŽANT, Pražský Belvedér a severská renesance, Praha 2006

•

Petr BAŽANT, Henyk z Valdštejna (= diplomová práce – Ústav českých dějin FF UK), Praha 2007

•

Karel BERÁNEK, Pamětní kniha Kongregace P. Marie v koleji sv. Klimenta (1574– 1621), in: Z. Hledíková (ed.), Traditio et Cultus, Praha 1993, s. 129–139

•

Jindřich V. BEZDĚKA, Hrdelní ortely dobříšské 1671–1760, VSP 8, 1974, s. 329– 333

•

Zdeněk BISINGER, Hrdelní soudnictví na černokosteleckém panství v 17. a 18. století ve světle spisů městského soudu, Práce muze v Kolíně III., Kolín 1984, s. 157–179

•

Kateřina BOBKOVÁ, Každodenní život učitele a žáka jezuitského gymnázia, Praha 2006

•

Lenka BOBKOVÁ (ed.), Život na šlechtickém sídle v XVI.–XVIII. století, Ústí nad Labem 1992

•

Jan BRANBERGER, O hudbě Židů, Praha 1904

•

Eva BRÁZDOVÁ, Dvůr Rudolfa II. (= diplomová práce – Katedra pomocných věd 144

historických a archivního studia FF UK), Praha 1982 •

Lucie BRÁZDOVÁ, Stav hudebního dění za episkopátu kardinála Františka Dietrichštejna (1599–1636), in: A. Burešová (ed.), Hudba v Olomouci – historie a současnost I, Olomouc 2003, s. 150

•

Léon de BURBURE, Charles Luython, compositeur de musique de la cour impériale, Bruxelles 1880

•

Václav BŮŽEK, Dvůr habsburských císařů v letech 1526–1740 a historiografie na prahu 21. století, in: V. Bůžek – P. Král (edd.), Šlechta v habsburské monarchii a císařský dvůr (1526–1740) (= OH 10), České Budějovice 2003, s. 5–32

•

Václav BŮŽEK, Ferdinand Tyrolský mezi Prahou a Innsbruckem. Šlechta z českých zemí na cestě ke dvorům prvních Habsburků, České Budějovice 2006

•

Václav BŮŽEK, „Rytířské kratochvíle“ na místodržitelském dvoře arciknížete Ferdinanda, in: T. Borovský – L. Jan – M. Wihoda (edd.), Ad vitam et honorem Jaroslao Mezník. Profesoru Jaroslavu Mezníkovi přátelé a žáci k pětasedmdesátým narozeninám, Brno 2003, s. 653–662

•

Václav BŮŽEK a kol., Společnost českých zemí v raném novověku, Praha 2010

•

Václav BŮŽEK, Symboly rituálu. Slavnostní vjezd Ferdinanda I. do Prahy 8. listopadu 1558, in: L. Březina – J. Konvičná – J. Zdichynec (edd.), Ve znamení zemí Koruny české. Sborník k šedesátým narozeninám profesorky Lenky Bobkové, Praha 2006, s. 112–128

•

Václav BŮŽEK, Zrcadlo ctností, bohů a rozkoší. Sebeprezentace Ferdinanda Tyrolského v rytířských kratochvílích, Studia Rudolphina 6, 2006, s. 45–58

•

Václav BŮŽEK, Život na dvoře a v rezidenčních městech posledních Rožmberků, FHB 16, 1993, s. 341–347

•

Václav BŮŽEK – Josef HRDLIČKA a kol., Dvory velmožů s erbem růže, Praha 1997, s. 219–225

•

Václav BŮŽEK – Ondřej JAKUBEC – Pavel KRÁL, Jan Zrinský ze Serynu: životní příběh synovce posledních Rožmberků, Praha 2009

•

Václav BŮŽEK – Pavel KRÁL (edd.), Člověk českého raného novověku, Praha 2007

•

Jaroslav BUŽGA, Hudebníci a hudební instituce v období baroku v Českých zemích, in: Příspěvky k dějinám české hudby III., Praha 1976, s. 5–40

•

Ivo CERMAN, Zrození osvícenského kavalíra (Vzdělání a cestování Jana Karla z Dietrichsteina), ČNM – řada historická 173, 2004, s. 157–190 145

•

Roman CIKHART, Nadání soběslavské školy, JSH 22, 1953, s. 69

•

Anna CÍSAŘOVÁ KOLÁŘOVÁ, Žena v Jednotě bratrské, Praha 1942

•

Kliment ČERMÁK, Společenstvo zváčů, muzikantů, družbův a mládenců v Čáslavi r. 1725, Český lid 2, 1893, s. 655–662

•

Jaromír ČERNÝ, Co snad nevíte o starší české hudbě IV. Polyfonie, Hudební rozhledy 59, 2006, č. 4, s. 44–45

•

František ČERNÝ (ed.), Dějiny českého divadla, Praha 1968

•

Jaromír ČERNÝ a kol., Hudba v českých dějinách, Praha 1989

•

Jaromír ČERNÝ, Mezník „circa 1400“ ve vývoji české hudby, Hudební věda 27, 1990, č. 3, s. 195–200

•

Petr DANĚK, Auswahlbibliographie zur Musikkultur am Hof Rudolfs II., Studia Rudolphina 9, 2009, s. 142–155

•

Petr DANĚK, Co snad nevíte o starší české hudbě XI. Hudba v prostředí předbělohorské šlechty, poslední Rožmberkové a Kryštof Harant, Hudební rozhledy 59, 2006, č. 11, s. 40–41

•

Petr DANĚK, Co všechno (ne)víme o hudbě české renesance, Opus musicum 2, 2003, s. 29–33

•

Petr DANĚK, Flores musicales aneb několik poznámek k rožmberským Libri musici, in: J. Baťa – J. K. Kroupa – L. Mráčková (edd.), Littera Nigro scripta manet, Praha 2009, s. 153–162

•

Petr DANĚK, Nototiskařská činnost Jiřího Nigrina, Hudební věda 24, 1987, č. 2, s. 121–136

•

Petr DANĚK, Svatba, hudba a hudebníci v období vrcholné renesance. Na příkladu svatby Jana Krakovského z Kolovrat v Innsbrucku roku 1580, in: V. Bůžek – P. Král (edd.), Slavnosti a zábavy na dvorech a v rezidenčních městech raného novověku (= OH 8), České Budějovice 2000, s. 207–264

•

Jaroslav DIBELKA, „Kde my se máme podít, když nemáme naši zem?“ Migrace Cikánů v raném novověku a jejich reflexe v očích okolí, Historická demografie 30, 2006, s. 189–203

•

Eva DOLEŽALOVÁ, Seminář sv. Václava a konvikt sv. Bartoloměje na Starém Městě pražském, PSH 31, 2000, s. 186–261

•

Georges van DOORSLAER, La chapelle musicale de l´empereur Rudolphe II., en 1594, sous la direction de Philippe de Monte, Acta Musicologica 5, 1933, s. 148–161 146

•

Eva DRAŠAROVÁ, Dvůr Rudolfa II. Příspěvek k organizaci a personální skladbě dvora středoevropských Habsburků v 16. a na počátku 17. století, Sborník prací členů SSM Státního ústředního archivu v Praze 2, 1989, s. 42–86

•

Richard van DÜLMEN, Bezectní lidé, Praha 2003

•

Richard van DÜLMEN, Divadlo hrůzy, Praha 2001

•

Dana DVOŘÁČKOVÁ MALÁ, K modelu středověkého panovnického dvora jako sociálního systému, ČČH 107, 2009, č. 2, s. 309–335

•

Roman DYKAST, Hudba věku melancholie, Praha 2005

•

Umberto ECO, Dějiny krásy, Praha 2005

•

Olga FEJTOVÁ – Václav LEDVINKA – Jiří PEŠEK (edd.), Národnostní skupiny, menšiny a cizinci ve městech, Praha 2001

•

Pavel FLOSS, K typologii renesančního myšlení, Studia Comeniana et historica 17, 1987, č. 33, s. 26–39

•

Jindřich FRANCEK – Tomáš ŠIMEK (edd.), Hrdelní soudnictví v českých zemích, Zámrsk 1995

•

Jindřich FRANCEK, Velké dějiny zemí Koruny české. Zločinnost a bezpráví, Praha – Litomyšl 2011

•

Eugenio GARIN (ed.), Renesanční člověk a jeho svět, Praha 2003

•

Gustav GELLNER, Životopis lékaře Borbonia a výklad jeho deníků, Praha 1938

•

Jaroslava HAUSENBLASOVÁ – Zdeněk HOJDA, Pražský rudolfínský dvůr mezi hradem a městem, in: V. Bůžek (ed.), Život na dvoře a v rezidenčních městech posledních Rožmberků (= OH 3), České Budějovice 1993, s. 115–136

•

Martina HAVLŮJOVÁ, Ženská kriminalita v Čechách ve světle smolných knih (16.– 18. století), SVPUP (C) 5, 1999, s. 189–211

•

Josef HEJNIC, Českokrumlovská latinská škola v době rožmberské, Praha 1972

•

Josef HEJNIC, Jihočeské školství v 15.–18. století, JSH 43, 1974, s. 54–60

•

Vladimír HELFERT, Hudební renesance, in: J Šusta (ed.), Dějiny lidstva od pravěku k dnešku V. V branách nového věku (1450l–1650), Praha 1938, s. 697–710

•

Kamil HILBERT, Hudební kruchta v chrámě sv. Víta na hradě pražském, Časopis společnosti přátel starožitoností českých v Praze 17, 1909, č. 1, s. 1–17; č. 2, s. 41–47

•

Jiří HILMERA, „Phasma dionysiacum“ a další divadelní představení v Praze roku 1617, FHB 17, 1994, s. 133–142

•

Pavel HIML, Milost místo smrti (v procesech s Cikány v Čechách první poloviny 18. 147

století) aneb jak nepočítat historii, DeTeKtor 1, 2005, s. 7–43 •

Pavel HIML, Zrození vagabunda, Praha 2007

•

Bruno HIRZEL, Dienstinstruktion und Personalstatus der Hofkapelle Ferdinand's I. aus dem Jahre 1527, Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft 10, 1909, č. 2, s. 151–158

•

Zdeněk HOJDA, Hudebníci Rudolfova dvora v ubytovací knize Malé Strany a Hradčan z roku 1608, Hudební věda 24, 1987, s. 162–167

•

Zdeněk HOJDA, „Kavalírské cesty“ v 17. století a zájem české šlechty o Itálii, in: Itálie, Čechy a střední Evropa, Praha 1986, s. 216–239

•

Zdeněk HOJDA, Mladí Martinicové v Itálii. Kavalírské cesty české šlechty do Itálie v 16.–18. století, in: D. a V. Přibylovi (edd.), Slánské rozhovory 2005. Itálie. Filosofie, hudba, dějiny umění, literatura, Slaný 2006, s. 35–40

•

Zuzana HOLEČKOVÁ, Hrdelní soudnictví královského města Nymburka, Poděbrady 1991

•

Jiřina HOLINKOVÁ, Každodenní život předbělohorské školy na Moravě, SPH, Acta UPO – Historica 24, Olomouc 1988, s. 45–54

•

Jiřina HOLINKOVÁ, Každodennost v životě předbělohorských škol, in: Měšťané, šlechta a duchovenstvo v rezidenčních městech raného novověku (16.–18. století), Prostějov 1997, s. 409–413

•

Jiřina HOLINKOVÁ, K problematice židovských škol v předbělohorském období na Moravě, Historická Olomouc 9, 1992, s. 55–58

•

Jiřina HOLINKOVÁ, Moravské předbělohorské školství, in: Morava na prahu nové doby, Přerov 1995, s. 245–251

•

Martin HOLÝ, Podoby výchovy a vzdělávání šlechty v českých zemích na prahu novověku, in: J. Kohnová (ed.), Multikulturalita v dějinách a v dějepise. XXII. letní škola historie, Praha 2009, s. 107–116

•

Martin HOLÝ, Soukromá škola Matouše Kollina z Chotěřiny v Praze a její šlechtičtí žáci, in: E. Semotanová (ed.), Cestou dějin. K poctě prof. PhDr. Svatavy Rakové, CSc. Sv. 2, Praha 2007, s. 159–184

•

Martin HOLÝ, Výchova a vzdělání české a moravské šlechty v 16. a v první třetině 17. století, FHB 21, 2005, s. 111–210

•

Martin HOLÝ, Význam vedlejších zemí České koruny pro vzdělání české a moravské šlechty v předbělohorské době, in: L. Březina – J. Konvičná – J. Zdichynec (edd.), Ve 148

znamení zemí Koruny české. Sborník k šedesátým narozeninám profesorky Lenky Bobkové, Praha 2006, s. 412–425 •

Martin HOLÝ, Zrození renesančního kavalíra, Praha 2010

•

Jaroslav HONC, Cestovní účet diplomatické mise Viléma z Rožmberka do Polska r. 1588/89 a budget šlechtické domácnosti a dvora, Archivum Trebonense, 1973, s. 44–83.

•

Martin HORYNA, Hudba a hudební život v Českém Krumlově do poloviny 16. století, Miscellanea musicologica 31, 1984, s. 265–306

•

Martin HORYNA, Hudba a hudební život v Českém Krumlově v 15. a 16. století (= diplomová práce – Katedra hudební, divadelní a filmové vědy FF UK), Praha 1980

•

Martin HORYNA, Music in the past of Český Krumlov and some characteristic traits of the cultivation of music in Bohemia from 1500 to 1800, Hudební věda 46, 2009, č. 3, s. 229–240

•

Martin HORYNA, Vícehlasá hudba v Čechách v 15. a 16. století a její interpreti, Hudební věda 43, 2006, s. 117–134

•

Martin HORYNA, Vilém z Rožmberka a hudba, in: V. Bůžek (ed.), Život na dvoře a v rezidenčních městech posledních Rožmberků (= OH 3), České Budějovice 1993, s. 257– 264

•

Naďa HRČKOVÁ, Dějiny hudby II. Renesance, Praha 2005

•

František HRUBÝ, Ladislav Velen ze Žerotína, Praha 1930

•

Hudební cikáni v Uhrách, Dalibor 29, 1861, s. 231–232 (bez uvedení autora)

•

Jan CHLÍBEC, Italští sochaři v českých zemích v období renesance, Praha 2011

•

Karel CHYTIL, Mistři lugánští v Čechách v XVI. století, Ročenka Kruhu pro pěstování dějin umění za rok 1924, 1925, s. 32–66

•

Ondřej JAKUBEC, Kultura a umění na pozdně renesančním dvoře olomouckých biskupů: jejich vztahy k rudolfínské Praze a dalším evropským centrům, Studia Rudolphina 4, 2004, s. 17–27

•

Ondřej JAKUBEC, Kulturní prostředí a mecenát olomouckých biskupů potridentské doby, Olomouc 2003

•

Josef JANÁČEK, Italové v předbělohorské Praze (1526–1620), PSH 16, 1983, s. 79– 85

•

Josef JANÁČEK, Rudolf II. a jeho doba, Praha 1997

•

Josef JANÁČEK, Ženy české renesance, Praha 1996

•

Jan JANÁK – Zdeňka HLEDÍKOVÁ – Jan DOBEŠ, Dějiny správy v českých zemích. 149

Od počátku státu po současnost, Praha 2005 •

Stanislav JAREŠ, Literátská bratrstva z hlediska ikonografických pramenů, Hudební věda 16, 1979, s. 165–175

•

Stanislav JAREŠ – Jan KOUBA, Z hudebního života pražského dvora před 30 letou válkou, Hudební věda 9, 1972, s. 68–73

•

Bohdan JEDLIČKA, Hudební kapela císaře Rudolfa II., krále českého, Dalibor 2, 1874, č. 36, s. 291–292

•

František JÍLEK–OBERPFALCER, Jazyk knih černých, jinak smolných, Praha 1935

•

František JÍLEK–OBERPFALCER, Knihy černé jinak smolné, Český lid 4, 1949, s. 124

•

František JÍLEK–OBERPFALCER, Vyznání na mučidlech: texty ze starých knih černých, jinak smolných, Praha 1937

•

Jaroslav JIRÁNEK, Charakteristické renesanční rysy Gallových sbírek Harmoniae morales a Moralia, Hudební věda 28, 1991, s. 219–230

•

Václav JIŘINEC, Kniha černá a smolná. Z pokladů kasejovického archivu, Jižní Plzeňsko 4, 2006, s. 71–76

•

Hana JORDÁNKOVÁ – Ludmila SULITKOVÁ, K otázkám kriminalizace a marginalizace městského obyvatelstva předbělohorské doby – na příkladu královského města Brna, in: V. Bůžek – P. Král (edd.), Společnost v zemích habsburské monarchie a její obraz v pramenech (1526–1740) (= OH 11), České Budějovice 2006, s. 601–613

•

Miroslav JOUKL (ed.), Humanismus v období renesance a reformace. Sborník příspěvků z kolokvia časopisu Prométheus, Hradec Králové 1998

•

Pavel JURKOVIČ – Václav KORBEL, Nové informatorium (školy mateřské), Praha 1992

•

Jiří JUROK, Česká šlechta a feudalita ve středověku a raném novověku, Nový Jičín 2000

•

Otakar KÁDNER, Dějiny pedagogiky, Praha 1923

•

Zdeněk KALISTA, Mládí Humprechta Jana Černína z Chudenic: zrození barokního kavalíra, Praha 1932

•

Josef KALOUSEK, Martin Kroupa, písničkář v druhé polovici věku XVII., Český lid 4, 1895, s. 50–52

•

Jan KILIÁN, Město ve válce, válka ve městě, České Budějovice 2008

•

Ludmila KISELJOVOVÁ, Reliéfy hudebních nástrojů na arkádách zámku Bučovice, 150

Opus musicum 35, 2003, č. 1, s. 7–11; č. 2, s. 2–8 •

Jiří KLABOUCH, Staré české soudnictví (Jak se dříve soudívalo), Praha 1967

•

Vilém KNOLL, O smolných knihách chebských, Právněhistorické studie 40, 2009, s. 393–409

•

Tomáš KNOZ, Karel starší ze Žerotína. Don Quijote v labyrintu světa, Praha 2008

•

Tomáš KNOZ, „Lidé na okraji“ v moravské legislativě předbělohorské doby, in: T. Dvořák – R. Vlček – L. Vykoupil, Milý Bore... profesoru Ctiboru Nečasovi k jeho sedmdesátým narozeninám věnují přátelé, kolegové a žáci, Brno 2003, s. 295–302

•

Tomáš KNOZ, Poddaný v právních normativních pramenech předbělohorské Moravy, ČMM 111, 1992, č. 1, s. 31–52

•

Tomáš KNOZ, Rezidence a dvůr Karla staršího ze Žerotína, in: V. Bůžek – P. Král (edd.), Aristokratické rezidence a dvory v raném novověku (= OH 7), České Budějovice 1999, s. 409–439

•

Marie KOLDINSKÁ, Každodenost renesančního aristokrata, Praha – Litomyšl 2004

•

Marie KOLDINSKÁ, Kryštof Harant z Polžic a Bezdružic. Cesta intelektuála k popravišti, Praha – Litomyšl 2004

•

Marie KOLDINSKÁ, „Manýristická mentalita:“ k užívání jednoho pojmu v soudobém českém dějepisectví, in: A. Kostlán (ed.), Semináře a studie Výzkumného centra pro dějiny vědy z let 2002–2003, Praha 2003, s. 291–309

•

Marie KOLDINSKÁ, Norma nebo ideál? Obraz vrchností a poddaných ve světle vrchnostenských instrukcí 16. a počátku 17. století, in: M. Koldinská – A. Velková, Historik zapomenutých dějin. Sborník příspěvků věnovaných prof. Eduardu Maurovi, Praha, 2003, s. 189–197

•

Marie KOLDINSKÁ, Šlechtické školy v předbělohorských Čechách, in: L. Bobková (ed.), Život na šlechtickém sídle v 16.–18. století, Ústí nad Labem 1992, s. 217–222

•

Marie KOLDINSKÁ, Zrození intelektuála. Specifická hierarchie hodnot jako součást veřejné sebeprezentace vzdělanců šlechtického původu na přelomu středověku a novověku, in: A. Kostlán (ed.), Semináře a studie Výzkumného centra pro dějiny vědy z let 2002–2003, Praha 2003, s. 553–570

•

Ludwig von KÖCHEL, Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, Vídeň 1869

•

Karel KONRÁD, Dějiny posvátného zpěvu staročeského od 15. věku do zrušení literátských bratrstev. I. čásť, XV. věk a dějiny literátských bratrstev, Praha 1893 151

•

Petr KOUKAL, Dvě poznámky k hudebnímu dění na zámku v Telči, SMK 1991, s. 46– 47

•

Jarmila KRČÁLOVÁ, Italské podněty v renensančním umění českých zemí, Umění 33, 1985, s. 54–82

•

Václav KREDBA, Hudební bratrstvo (Convivium) v Bělé, Dalibor, 1860, č. 24, s. 189–190; č. 25, s. 198

•

Petr KREUZ, Hrdelní soudnictví města Nymburka v době předbělohorské a jeho výkon, Právněhistorické studie 33, 1993

•

Jiří KROPÁČEK, K výměru termínu „česká renesance,“ in: Itálie, Čechy a střední Evropa, Praha 1986, s. 182–191

•

Vít KŘESADLO, Zápisy v nejstarší městské knize Nového Města na Moravě, in: Sto let od narození profesora Jindřicha Šebánka, Brno 2000, s. 117–127

•

Jiří KUBEŠ, Švamberský dvůr v Třeboni v letech 1611/1612–1620, in: V. Bůžek – P. Král (edd.), Aristokratické rezidence a dvory v raném novověku (= OH 7), České Budějovice 1999, s. 441–468

•

Marie KUČEROVÁ – Petr PEŇÁZ, Barbara, celarent, darii, ferio Jakoba Handla Galla, Opus musicum 16, 1984, č. 4, s. 106–112

•

Václav LEDVINKA, Dům pánů z Hradce pod Stupni, FHB 10, 1986, s. 269–316

•

Robert LINDELL, Hudební život na dvoře Rudolfa II., Hudební věda 26, 1989, s. 99– 108

•

Robert LINDELL, Music at the court of emperor Matthias, Hudební věda 27, 1990, č. 4, s. 291–299

•

Robert LINDELL, New findings on music at the court of Maxmilian II., in: F. Edelmayer – A. Kohler (edd), Kaiser Maxmilian II. Kultur und Politik im 16. Jahrhundert, München 1992, s. 231–245

•

Robert LINDELL, Relations between Musicians and Artists at the Court of Rudolf II., Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 85–86, 1989–1990, s. 79–88

•

Laurenz LÜTTEKEN, A co je to tedy hudba?, Hudební věda 45, č. 3–4, 2008, s. 327– 342

•

Jiří MÁLEK, Ke vztahům českého a cikánského etnika v první polovině 18. století, Český lid 68, 1981, s. 10–16

•

Karel MALÝ, České právo v minulosti, Praha 1995

•

Karel MALÝ a kol., Dějiny českého a československého práva do roku 1945, Praha 152

2010 •

Karel MALÝ, K českému trestnímu právu 15.–16. století, Praha 1962

•

Karel MALÝ, O smolných knihách a právu útrpném, DaS 3, 1961, s. 16–18

•

Karel MALÝ, Trestní právo v Čechách v 15.–16. století, Praha 1979

•

Karel MALÝ, Zločin a trest v české stavovské společnosti 15.–16. století, in: K. Malý (ed.), Collectanea opusculorum ad iuris historiam spectantium Venceslao Vaněček septuagenario ab amicis discipulisque oblata = Pocta akademiku Václavu Vaněčkovi k 70. narozeninám, Praha 1975, s. 85–100

•

Vladimír MAŇAS, Mariánské družiny a hudba na příkladu České provincie Tovaryšstva Ježíšova, in: P. Cemus (ed.), Bohemia jesuitica 2, Praha 2010, s. 1071–1080

•

František MAREŠ, Rožmberská kapela, ČČM 68, 1894, s. 208–237

•

Vojtěch L. MARZY, Ze zápisků farního archivu Jimramovského, ČMM 23, 1899, s. 188–192, 376–379

•

Václav MATOUŠ, Výsadní hrdelní právo města Dobrušky, Orlické hory a Podorlicko, 1996, s. 31–46

•

Petr MAŤA, Svět české aristokracie, Praha 2004

•

Ferdinand MENČÍK, Studenti z Čech a Moravy ve Witemberku od roku 1502 až do roku 1602, ČMKČ 71, 1897, s. 250–268

•

Alois MÍKA, Národnostní poměry v českých zemích před třicetiletou válkou, ČČH 20, 1972, 207–233

•

Alois MÍKA, Poddaný lid v Čechách v první polovině 16. století, Praha 1960

•

Eva MIKANOVÁ, Hudba na valdštejnských panstvích v 17. a 18. století, Od Ještěda k Troskám 16 (32), 2009, č. 2, s. 150–157

•

Jiří MIKULEC, Slavnosti a zábavy na dvorech a v rezidenčních městech raného novověku, ČČH 97, 1999, č. 3, s. 675–676

•

Nicolette MOUT, Dvůr Rudolfa II. a humanistická kultura, in: E. Fučíková a kol. (edd.), Rudolf II. a Praha, Praha 1997, s. 220–222

•

Jan MUK, Ke vztahu renesanční Itálie a Čech, in: Itálie, Čechy a střední Evropa, Praha 1986, s. 192–200

•

Růžena MUŽÍKOVÁ, Musicus – cantor, Miscellanea musicologica 31, 1984, s. 9–35

•

Zdeněk NEJEDLÝ, Cech muzikářů v Chlumci n. C., ČMKČ 80, 1906, s. 441–446

•

Vilém NEZBEDA, Z dob choceňských hrdelních soudů, Choceň, 1965

•

Vojtěch J. NOVÁČEK, K dějinám církevní hudby v Bělé pod Bezdězem, Cyril 27, 153

1900, s. 17–21 •

Václav Juda NOVOTNÝ, Nová data o Karlu Luytonovi, Dalibor 21, 1899, č. 34, s. 261–263

•

Piotr OSZCZANOWSKI, Prague goes to Wroclaw. Two notes on artistic contacts between the capital of Silesia and Prague around 1600, Studia Rudolphina 2, 2002, s. 54–57

•

Jaroslav PÁNEK, Aristokratické slavnosti české renesance, Opus musicum 19, 1987, č. 10, s. 289–297

•

Jaroslav PÁNEK, Dva typy českého šlechtického mecenátu v době Rudolfa II., FHB 13, 1990, s. 159–186

•

Jaroslav PÁNEK, Hrdelní soudnictví města Příbramě v 17 a 18. století, SSH 13, 1978, s. 87–195

•

Jaroslav PÁNEK, Hrdelní soudnictví městečka Čechtic v 17. a 18. století, SSH 12, 1977, s. 129–181

•

Jaroslav PÁNEK, Hrdelní soudnictví městečka Neveklova v 18. století, SSH 14, 1979, s. 71–109

•

Jaroslav PÁNEK, Hrdelní soudnictví na Vlašimsku v 16.–18. století, SVPP 23, 1982, s. 163–197

•

Jaroslav PÁNEK, Městské hrdelní soudnictví v pozdně feudálních Čechách, ČČH 1984, s. 693–728

•

Jaroslav PÁNEK, Petr Vok z Rožmberka: život renesančního kavalíra, Praha 2010

•

Jaroslav PÁNEK, Poslední Rožmberkové: velmoži české renesance, Praha 1989

•

Jaroslav PÁNEK, Renesanční velmož a utváření hudební kultury šlechtického dvora. K hudebnímu mecenátu Viléma z Rožmberka, Hudební věda 26, 1989, s. 4–15

•

Jaroslav PÁNEK, Vilém z Rožmberka: politik smíru, Praha 2011

•

Jaroslav PÁNEK, Výprava české šlechty do Itálie v letech 1551–1552, České Budějovice 2003

•

Hana PÁTKOVÁ, „Psallendo seu cantando.“ Poznámka k počátkům literátských bratrstev v Čechách, in: I. Hlaváček – J. Hrdina (edd.), Facta probant homines. Praha 1998, s. 341–350

•

Milan PAVLÍK – Jaroslav SMOLKA, Princip těsny v barokní hudbě a architektuře, Umění 33, 1985, č. 6, s. 473–489

•

Tomáš PĚKNÝ, Historie Židů v Čechách a na Moravě, Praha 2001 154

•

Václav PEŘINKA, Dějiny města Kroměříže I., Kroměříž 1913

•

Jiří PEŠEK, Měšťanská vzdělanost a kultura v předbělohorských Čechách 1547–1620, Praha 1993

•

Jiří PEŠEK, Pražská univerzita, městské latinské školy a měšťanské elity předbělohorských Čech (1570–1620), ČČH 89, 1992, s. 336–355

•

Jiří PEŠEK, Z pražské hudební kultury měšťanského soukromí před Bílou horou, Hudební věda 20, 1983, č. 3, s. 242–256

•

Pavla PEŠKOVÁ, Zámecká divadla rodu Valdštejnů v Čechách a na Moravě, Divadelní revue 16, č. 3, s. 22–42

•

Josef PETRÁŇ, Dějiny hmotné kultury II/1, Praha 1995

•

Josef PETRÁŇ, Poddaný lid v Čechách na prahu třicetileté války, Praha 1964

•

Josef POLIŠENSKÝ – Eva ILLINGOVÁ, Jan Jeník z Bratřic, Praha 1989

•

Karl POPPER, Úvahy o zrodu polyfonní hudby: psychologie objevu či logika objevu?, Opus musicum 22, 1990, č. 1, s. 11–20

•

Jaroslav POŠVÁŘ, Měna v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, Praha 1977

•

Pavel PREISS, Italští umělci v Praze: renesance, manýrismus, baroko, Praha 1986

•

Eva PROCHÁZKOVÁ, Hrdelní soudnictví města Benešova v 16.–18. století, SVPP 21, 1980, s. 211–254

•

Eva PROCHÁZKOVÁ, Hrdelní soudnictví města Berouna v letech 1621–1680, SSH 18, 1992, s. 5–49

•

Eva PROCHÁZKOVÁ, Hrdelní soudnictví města Miličína v 15. až 18. století, SVPP 26, 1985, s. 249–270

•

Eva PROCHÁZKOVÁ, Hrdelní soudnictví města Votic v 16. až 18. století, SVPP 22, 1981, s. 203–244

•

Eva PROCHÁZKOVÁ, Hrdelní soudnictví městeček Prčice a Sedlec v 16. až 18. století, SVPP 24, 1983, s. 239–258

•

Eva PROCHÁZKOVÁ – Jaroslav PÁNEK, Hrdelní soudnictví města Sedlčan v 15.– 18. stol, VSP 16, 1979, s. 23–87

•

Jan RACEK, Kryštof Harant z Polžic a jeho doba, I. Díl. Doba, prostředí a situace, Brno 1970

•

Jan RACEK, Kryštof Harant z Polžic a jeho doba, II. Díl. Život, Brno 1972

•

Jan RACEK, Kryštof Harant z Polžic a jeho doba, III. Díl. Dílo literární a hudební, Brno 1973 155

•

Erwin RATZ, Poznání a prožitek hudebního díla, Hudební věda 39, 2002, č. 2–3, s. 221–223

•

Gustave REESE a kol., The New Grove High Renaissance Masters: Josquin, Palestrina, Lassus, Byrd, Victoria, New York 1984

•

Martin RHEINHEIMER, Chudáci, žebráci a vaganti, Praha 2003

•

Michaela ROSSI ŽÁČKOVÁ, Gregorio Turini. Život a dílo rudolfínského hudebníka s několika rožmberskými střípky v závěru, FHB 19, 1998, s. 59–79

•

Michaela ROSSI ŽÁČKOVÁ, Hudebníci dvora Rudolfa II. ve světle císařských účtů (1576–1612), Praha 2009

•

Marie RYANTOVÁ, Ke studiu synů Floriána Griespeka v zahraničí, in: Gryspekové a předbělohorská šlechta, Mariánská Týnice 2001, s. 21–24

•

Antonín RYBIČKA, Umělci na dvoře císaře Rudolfa II., Památky archeologické a místopisné 15, 1892, s. 684–685

•

Ernst RYCHNOVSKY, Ein deutsches Musikkollegium in Prag im Jahre 1616, Zeitschrift der internationalen Musikgesellschaft 6, 1904, s. 20–24

•

Stanley SADIE (ed.), The new Grove dictionary of music and musicians, London 2001

•

August SEDLÁČEK, Hrady, zámky a tvrze království českého. Díl 2. Hradecko, 1994

•

Jiří SEHNAL, Hudba na dvoře olomouckých biskupů od 13. do poloviny 17. stol., Časopis vlastivědné společnosti muzejní v Olomouci 60, 1970, s. 73–86

•

Jiří SEHNAL, Hudba u jezuitů české provincie v 17. a 18. století, Brno 1950

•

Jiří SEHNAL, Hudební zájmy královského rychtáře v Uherském Hradišti v roce 1632, Hudební věda 24, 1987, s. 63–72

•

Jiří SEHNAL, Pavel Vejvanovský a biskupská kapela v Kroměříži, Kroměříž 1993

•

Jan SCHREIB, K hudebnímu mecenátu posledních Rožmberků, in: V. Bůžek (ed.), Příspěvky ke každodenní kultuře novověku (= OH 4), České Budějovice 1995, s. 77–89

•

Nicolas SLONIMSKY (ed.), Baker´s biographical dictionary of musicians, New York 2001

•

Albert SMIJERS, Die kaiserliche Hofmusik-Kapelle von 1543–1619, Studien zur Musikwissenschaft 6, 1919, s. 139–186; 7, 1920, s. 102–142; 8, 1921, s. 176–206; 9, 1922, s. 43–81

•

Douglas Alton SMITH, A History of the Lute from Antiquity to the Renaissance, Lexington 2002

•

Jitka SNÍŽKOVÁ, Málo známí čeští skladatelé konce 16. století, Hudební věda 17, 156

1980, č. 1, s. 53–59 •

Václav STARÝ, Materiály k hudebním dějinám města Prachatic do roku 1620, Hudební věda 9, 1972, č. 1, s. 60–68

•

Václav STARÝ, Ondřej Chrizoponus v Prachaticích, Hudební věda 8, 1971, s. 120

•

Theodora STRAKOVÁ, Hudba na moravských zámcích, SMK 1991, s. 18–21

•

Theodora STRAKOVÁ, Vokálně polyfonní skladby na Moravě v 16. a na začátku 17. století, ČMM 66, 1981, s. 165–178; 67, 1982, s. 85–95; 68, 1983, s. 149–180

•

Miloslav STUDENT, Poznámky k hudebně-estetickým názorům Baldessara Castigliona a Giulia Cacciniho, SPFFBU (H) 41–42, 1993, č. 27–28, s. 7–15

•

Michal SVATOŠ, Učitelé pražských partikulárních škol v manuálu Mistra Curia, in: K. Jíšová (ed.), V komnatách paláců, v ulicích měst, Praha 2007, s. 87–95

•

Milan SVOBODA, Redernové v Čechách, Praha 2011

•

Petr SVOBODNÝ (ed.), Ad maiorem academiae gloriam: sborník prací PhDr. Karla Beránka vydaný u příležitosti jeho životního jubilea, Praha 2000

•

Josef ŠEBESTA, Martin Krumbholtz a luteránská hudba v Praze roku 1611, Opus musicum 35, 2003, č. 3, s. 2–9

•

Josef ŠEBESTA, Postavení madrigalu v hierarchii hudebních žánrů na dvoře Rudolfa II. v Praze, Opus musicum 36, 2003, č. 5, s. 2–6

•

Josef ŠEBESTA, Vliv slezských hudebníků na kulturní a náboženský život v Praze kolem roku 1600, in: L. Bobková – J. Konvičná (edd.), Korunní země v dějinách českého státu. IV. Náboženský život a církevní poměry v zemích Koruny české ve 14.–17. století, Praha 2009, s. 589–597

•

Vítězslav ŠIMÁK, Studenti z Čech, Moravy a Slezska na německých universitách v XVI.–XVII. století, ČMKČ 80, 1906, s. 118–123

•

František ŠIMEK, Dějiny vychovatelství, Praha 1875

•

Michal ŠRONĚK – Jiří ROHÁČEK – Petr DANĚK, Václav Trubka z Rovin. Studie o měšťanském mecenátu v rudolfínské Praze, Umění 47, 1999, s. 295–308

•

Ivan ŠTARHA, Městský soud v Holešově, SMK, 1992, s. 69–73

•

Ivan ŠTARHA, Nedvědický hrdelní soud, VVM 46, 1994, s. 108–111

•

Ivan ŠTARHA – Jan SKUTIL, Letovická kniha naučení, Vlastivědná ročenka OkA Blansko, Blansko 1973, s. 81–120; 1974, s. 3–53

•

Bohumír ŠTĚDROŇ, Zemští trubači a tympanisté v Brně, Brno 1953

•

Miloš ŠTĚDROŇ, Amor, Merkur a další postavy v pražské opeře Phasma 157

Dionysiacum 5. února 1617 na Pražském hradě, in: J. Nechutová (ed.), Druhý život antického mýtu. Sborník z vědeckého sympozia Centra pro práci s patristickými, středověkými a renesančními texty, Brno 2004, s. 206–213 •

Miloš ŠTĚDROŇ, Opera jako dvorská slavnost: mezi svatbou a smrtí, SPFFBU (C) 51, 2002, č. 49, s. 25–31

•

Miloš ŠTĚDROŇ, Stanislav Pavlovský a hudba v Deníku Václava Šaška z Bířkova. Hudební reálie šedesátých let 15. století očima církevního diplomata a literáta sedmdesátých let 16. století, in: E. Vičarová (ed.), Hudba v Olomouci. Historie a současnost I. In honorem Pavel Čotek, Olomouc 2003, s. 57–64

•

Miloš ŠTĚDROŇ, Z pamětí válečníka a dvořana, Opus musicum 16, 1984, č. 4, s. 113–116

•

Miloš ŠTĚDROŇ – Dušan ŠLOSAR, Česká hudební terminologie v díle J. A. Komenského, SPFFBU (H) 41–42, 1992–1993, č. 27–28, s. 17–43

•

Miloš ŠTĚDROŇ – Dušan ŠLOSAR, Dějiny české hudební terminologie, Brno 2004

•

Miloš ŠTĚDROŇ – Dušan ŠLOSAR, Hudební termíny ve slovníku Tomáše Rešela, SPFFBU (H) 47, 1998, č. 33, s. 71–82

•

Miloš ŠTĚDROŇ – Miloslav ŠTUDENT, Hudba v pražské slavnosti Phasma Dionysiacum 1617, FHB 17, 1994, s. 143–150

•

Miloslav ŠTUDENT, Na loutnu hráti se učím... (Poznámky k hudebnosti šlechtického rodu Hofmannů z Grünbühelu na přelomu 16. a 17. století), Opus musicum 22, 1990, č. 4, s. 107–117

•

F.T, Židé co hudebníci v 17. věku v Čechách, Dalibor 3, 1875, s. 26–27

•

Ferdinand TADRA, O zpěvu a hudbě ve starých školách českých, Škola a život 25, 1879, s. 20–24

•

Ferdinand TADRA, Sborové literátův čili kůry literácké v Čechách, in: J. Srb – F. Tadra, Památník pražského Hlaholu, Praha 1886, s. 1–72

•

Daniela TINKOVÁ, Člověk na okraji společnosti, in: V. Bůžek – P. Král (edd.), Člověk českého raného novověku, Praha 2007, s. 190–215

•

Václav Vladivoj TOMEK, Dějepis města Prahy VIII., Praha 1891

•

Václav Vladivoj TOMEK, Starý hudební spolek v Praze, Dalibor, č. 1, 1860, s. 3–4

•

Jan TROJAN, Hlásní a ponocní v Čechách a na Moravě jako zpěváci a hudebníci (17.–19. století), Český lid 83, 1996, č. 2, s. 103–119

•

Emilián TROLDA, Jesuité a hudba, CYRIL 66, 1940, č. 5–6, s. 53–57; č. 7–8, s. 73– 158

78 •

Emilián TROLDA, Pozounéři, Cyril 1–2, 1947, s. 8–10

•

Emilián TROLDA, Španělská hudba v Čechách, Cyril 65, 1941, s. 83–85

•

Antonín TRUHLÁŘ, M. Vavřince Benedikta z Nudožer školní řád z r. 1607, ČMKČ 65, 1891, s. 67–74

•

Josef VÁLKA, Česká společnost v 15.–18. století, Praha 1972

•

Josef VÁLKA, Dějiny Moravy. Díl 2, Morava reformace, renesance a baroka, Brno 1996

•

Věra VAŇKOVÁ, Smolná kniha města Dvora Králové nad Labem, Krkonoše – Podkrkonoší 6, 1972

•

Lenka VESELÁ, Knihy na dvoře Rožmberků, Praha 2005

•

Vít VLNAS – Petr PŘIBYL – Tomáš HLADÍK, Florencie. Město umělců, velmožů, světců a tyranů, Praha 2009

•

Hana VOBRÁTILKOVÁ, Knihy sporného soudnictví Starého Města pražského před rokem 1620, Právněhistorické studie 33, 2004, s. 25–80

•

Tomislav VOLEK, Pražské muzikantské cechy, městští hudebníci a trubači v druhé polovině 18. století, (Čtyři studie k dějinám české hudby v 18. století), Miscellanea musicologica 6, 1958, s. 75–93

•

Petr VOREL, Dítě na aristokratickém dvoře na počátku raného novověku podle představ Viléma z Pernštejna. („Naučení rodičům“ a jeho obsahová interpretace), in: T. Jiránek – J. Kubeš (edd.), Dítě a dětství napříč staletími. 2. Pardubické bienále. 4. – 5. dubna 2002, Pardubice 2003, s. 13–48

•

Petr VOREL, Dvory aristokratů v renesančních Čechách, in: V. Bůžek (ed.), Život na dvoře a v rezidenčních městech posledních Rožmberků (= OH 3), 1993, s. 137–154

•

Petr VOREL, Místodržitelský dvůr arciknížete Ferdinanda Habsburského v Praze ve světle účetní dokumentace, FHB 21, 2005, s. 7–66

•

Petr VOREL, Peníze a peněžní početní jednotky v 16. století, Theatrum historiae 6, 2010, s. 219–233

•

Petr VOREL, Pernštejnská svatba v Prostějově roku 1550, ČMM 114, 1995, s. 135– 158

•

Petr VOREL, Rezidenční vrchnostenská města v Čechách a na Moravě v 15.–17. století, Pardubice 2001

•

Petr VOREL, Život na dvoře Viléma z Pernštejna, in: V. Bůžek – P. Král (edd.), 159

Aristokratické rezidence a dvory v raném novověku (= OH 7), České Budějovice 1999, s. 331–360 •

Zikmund WINTER, Děje vysokých škol Pražských od secessí cizích národů po dobu bitvy bělohorské (1409–1622), Praha 1897

•

Zikmund WINTER, Dějiny řemesel a obchodu v Čechách v XIV. a v XV. století, Praha 1906

•

Zikmund WINTER, Kulturní obraz českých měst: život veřejný v XV. a XVI. věku, Praha 1906

•

Zikmund WINTER, O životě na vysokých školách pražských knihy dvoje, Praha 1899

•

Zikmund WINTER, Pražské muziky, Světozor 21, 1887, č. 1, s. 3–6; č. 2, s. 25–26; č. 3, s. 38–39; č. 4, s. 55–58

•

Zikmund WINTER, Řemeslnictvo a živnosti XVI. věku v Čechách: (1526–1620), Praha 1909

•

Zikmund WINTER, Ze smolné knihy, Ruch 10, 1888, č. 33, s. 533–535; č. 34, s. 539– 541; č. 35, s. 575–578.

•

Zikmund WINTER, Život a učení na partikulárních školách v Čechách v XV. a XVI. století, Praha 1901

•

Bohdan ZILYNSKIJ, K starší fázi vývoje literátských bratrstev na Novém Městě pražském, Hudební věda 24, 1987, s. 154–161

•

Čeněk ZÍBRT, Jak se kdy v Čechách tancovalo, Praha 1960

•

František Jan ZOUBEK, M. Petra Codicilla z Tullechova Řád školám městským v Čechách a na Moravě, Praha 1873

•

František Jan ZOUBEK, Vychování a vyučování v jednotě bratrské, Praha 1883

160

Seznam elektronických zdrojů •

Petr DASYPODIUS Dictionarum latinogermanicum et vice versa germanicolatinum, 1537, http://books.google.cz/books [cit. 11. 5. 2012]

•

Kamil REMEŠ, Loutna v Čechách, http://cabraka.wz.cz/texty/loutna_v_cechach.pdf, [cit. 11. 5. 2012]

•

Tomáš REŠEL, Dictionarium Latinobohemicum, Olomouc 1560, http://knihovna.phil.muni.cz/dl/oldbooks/dictionarium-latinobohemicum-resel-1560 [cit. 11. 5. 2012]

•

Josef ŠEBESTA, Luteráni versus katolíci v sociálních a kulturních souvislostech rudolfínské Prahy, Acta musicologica 2, 2006, http://acta.musicologica.cz [cit. 11. 5. 2012]

•

David L. WAGNER, The Seven Liberal Arts in the Middle Ages, Bloomington 1983, www.questia.com [cit. 11. 5. 2012]

•

Glenn WEGGE, The Relationship between Neoplatonic Aesthetics and Early Medieval Music Theory: The Ascent to the One (Part 3), http://musictheoryresources.com/members/MTA_2_1a.htm [cit. 11. 5. 2012]

•

The musician. Leonardo´s portrait of a young man, www.italian-renaissance-art.com/ The-Musician.html [cit. 11. 5. 2012]

•

http://posner.library.cmu.edu/Posner/books

•

www.imslp.org

•

http://cyril.psalterium.cz

•

www.ckrumlov.cz

•

http://kimballtrombone.com

•

www.examenapium.it/gaffurio

161

Seznam příloh 1. Výběrový seznam některých českých souborů a jednotlivců, zabývajících se renesanční hudbou Uvádím profesionální, poloprofesionální i amatérské ansámbly, z nichž některé fungují kontinuálně delší dobu, něteré se schází nepravidelně ke konkrétním příležitostem. Ne všechny se věnují výlučně renesanční hudbě, často tvoří spíše součást jejich šířeji koncipovaného repertoáru. Do seznamu jsem nezařadila soubory, jejichž hlavní náplní je hudba barokní (těch u nás funguje mnohem více a také jsou známější). Za lomítkem je jméno bývalého nebo současného uměleckého vedoucího.

2. Rožmberský trubač Gregor (Šamper) Sgrafitová výzdoba domu č. p. 32 v Českém Krumlově (Vlašský dvůr). Zdroj: www.ckrumlov.cz

3. Hudebníci císaře Maxmiliána I. Hans Burgkmair, Kaiser Maxmilians I. Triumph, 1516

4. Císařský varhaník Paul Hofhaimer Hans Burgkmair, Kaiser Maxmilians I. Triumph, 1516

5. Zpívající společnost Kasper Miaskowski (1550–1620), Zbior rytmów, 1622 Zdroj: Jaroslav SIMONIDES (ed.), Lukasz Górnicki: Polský dvořan, Praha 1977, s. 120

6. Mladý muž a loutnistka Anonym (Wroclaw), 1618 Zdroj: Piotr OSZCZANOWSKI, Prague goes to Wroclaw. Two notes on artistic contacts between the capital of Silesia and Prague around 1600, Studia Rudolphina 2, 2002, s. 56

7. Veselá muzicírující společnost Dirck Hals (1591–1656), olej na plátně, 1623

8. Bavorská dvorní kapela Hans Mielich, Mnichov cca 1570, největší a nejslavnější kapela renesance. Muž, sedící za klávesovým nástrojem, je Orlando di Lasso. Zdroj: http://kimballtrombone.com

162

9. Tančíci patricijové na Norimberské radnici Anonym, cca 1550 Zdroj: http://kimballtrombone.com

10. Apollón, předsedající hudbě sfér Franchino Gaffurio, Practica Musicae, 1496 Zdroj: www.examenapium.it/gaffurio

163

Příloha č. 1 Výběrový seznam některých českých souborů a jednotlivců, zabývajících se renesanční hudbou Pražští madrigalisté/ Miroslav Venhoda, Svatopluk Jányš, Damiano Binetti Octopus Pragensis/ Petr Daněk Duodena cantitans/ Petr Daněk Ensemble Versus/ Vladimír Maňas Dyškanti/ Martin Horyna Ensemble Guillaume/ Lukáš Vendl Jana Lewitová, Vladimír Merta Ars Cameralis/ Lukáš Matoušek Musica fresca/ Květa Ciznerová Ludus musicus/ František Běhounek Ecce musica/ Jan Holý Rožmberská kapela/ Mario Mesany Cantio Antiqua/ Alena Mrázková Cappella Rudolphina/ Petr Daněk Collegium 419/ Čeněk Svoboda Svobodné hudební bratrstvo Za nejšpičkovější světové interprety dnes platí Huelgas ensemble (Belgie) a Hilliard ensemble (Velká Británie).

164

Příloha č. 2 Rožmberský trubač Gregor (Šamper)

165

Příloha č. 3 Hudebníci císaře Maxmiliána I.

Příloha č. 4 Císařský varhaník Paul Hofhaimer

166

Příloha č. 5 Zpívající společnost

Příloha č. 6 Mladý muž a loutnistka

167

Příloha č. 7 Veselá muzicírující společnost

Příloha č. 8 Bavorská dvorní kapela

168

Příloha č. 9 Tančíci patricijové na Norimberské radnici

Příloha č. 10 Apollón, předsedající hudbě sfér

169