Univerzita Karlova v Praze. Filozofická fakulta. Diplomová práce

Univerzita Karlova v Praze

Filozofická fakulta Ústav pro dějiny umění

Diplomová práce Kateřina Holečková

Kalendář a jeho vizuální aspekty v českých zemích 19. století

Calendar and its Visual Aspects in the Czech Countries of the 19th Century

Praha 2009

Prof. PhDr. Roman Prahl, Csc.

Poděkování Ráda bych tímto poděkovala Prof. PhDr. Romanu Prahlovi, Csc. za vedení mé práce, PhDr. Radimu Vondráčkovi za upozornění na toto téma, Petru Štemberovi za poskytnutí mnoha cenných materiálů a informací, Anně Oplatkové z Uměleckoprůmyslového muzea, Luise Roţátové z Muzea hlavního města Prahy, Michaele Oliberiusové z Národopisného muzea Plzeňska, Petře Šťastné z Moravské galerie v Brně, Karlu Pikhartovi z Regionálního muzea v Chrudimi, Evţenii Šnajdrové a Janě Kunešové z Národního muzea, Veronice Botové z Knihovny Národního muzea a PhDr. Mileně Secké, CSc. z Knihovny Náprstkova muzea za ochotné zpřístupnění sbírek a pomoc. Nakonec bych chtěla poděkovat prvním čtenářkám, mamince a Zuzce Přibylové, za korektury a poznámky a dalším blízkým za podporu.

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem tuto diplomovou práci vypracovala samostatně a výhradně s pouţitím citovaných pramenů, literatury a dalších odborných zdrojů.

V Praze dne ______

podpis ____________________________

Anotace Tématem diplomové práce je uměleckohistorický vývoj nástěnných kalendářů v českých zemích v 19. století s přesahem do 20. století. Práce srovnává nástěnný kalendář s kalendářem kniţním a také s plakátem, tedy s nejbliţšími typy uţité grafiky. Podává vizuální vývoj nástěnného kalendáře a zabývá se jednotlivými umělci, tiskaři a nakladateli. Mezi nimi se zaměřuje hlavně na praţskou Haaseho tiskárnu a umělce, které zaměstnávala.

Annotation This thesis focuses on the art- historical development of wall calendars in the Czech countries in the 19th century, reaching to the 20th century. The thesis compares the wall calendar with the book calendar and also with the poster, i.e. the closest forms of applied graphic arts. It deals with the visual development of wall calendar and also the individual artists, printers and publishers, especially with the Haase printing company in Prague and artists in its service.

Klíčová slova Kalendáře - nástěnné kalendáře – kniţní kalendáře – plakát – tiskárna Haase – tiskárna Hynek Fuchs – Viktor Barvitius – Woldemar Friedrich – Eduard Veith – Gustav Klimt – Hugo Boettinger – Emil Orlik – Richard Teschner – Jan Dědina – Karel Šimůnek – Viktor Oliva – Kamil Vladislav Muttich

Keywords Calendars – wall calendars – book calendars – posters – Haase printing company – Hynek Fuchs printing company – Viktor Barvitius – Woldemar Friedrich – Eduard Veith – Gustav Klimt – Hugo Boettinger – Emil Orlik – Richard Teschner – Jan Dědina – Karel Šimůnek – Viktor Oliva – Kamil Vladislav Muttich

Obsah 1. Kalendáře z obecného hlediska 1.1

nástěnný kalendář a jeho nejbliţší příbuzní

6

1.2

kalendář jako měření času a prehistorie nástěnných kalendářů

11

2. Vývoj nástěnných kalendářů v 19. století 2.1

nástěnný kalendář a litografie

15

2.2

první polovina 19. století

18

2.3

druhá polovina 19. století – od informace k dekoraci

21

2.4

kalendárium v obraze

25

2.5

kalendář jako reklama

30

2.6

kominické kalendáře

34

2.7

pivní kalendáře

35

3. Ikonografie

37

4. Tiskárny a umělci 4.1

Haasovská tiskárna a nakladatelství

39

4.2

tiskárna Hynka Fuchse

42

4.3

Viktor Barvitius

43

4.4

Woldemar Friedrich

44

4.5

Eduard Veith

45

4.6

Gustav Klimt

47

4.7

Hugo Boettinger

48

4.8

Emil Orlik

48

4.9

Richard Teschner

50

4.10

Jan Dědina

51

4.11

Karel Šimůnek a Viktor Oliva

52

4.12

Kamil Vladislav Muttich

53

5. Závěrem

54

Seznam literatury

56

Katalog

59

Obrazová příloha

71

1. Kalendáře z obecného hlediska 1.1 nástěnný kalendář a jeho nejbližší příbuzní Zdeněk Urban nazval knihu o kalendářích 19. století „Století českého kalendáře“. 1 Ač se to moţná z názvu úplně nezdá, kniha pojednává pouze o kalendářích kniţních. Stejně jako většina knih a článků o kalendářích. Buď je v centru zájmu kalendář ve smyslu dějin a různých způsobů měření času, nebo kalendář kniţní jako nositel venkovské a městské kultury v 19. století. Naproti tomu nástěnný kalendář je upozaděn a v literatuře o něm můţeme nalézt pouze zmínky. Faktem je, ţe kniţní kalendář sehrál v 19. století důleţitou roli v dějinách české kultury. Jelikoţ byl často jedinou knihou, která za celý rok přišla lidem do ruky, stal se jakýmsi prostředkem výchovy lidu. V osmnáctém století se k praktickým informacím přidala snaha suplovat funkci novin začleňováním novinových ukázek a také část beletristická k povyraţení mysli čtenáře. V tomto směru byl inovativním Nový hospodářský a kancelářský kalendář Abrahama Fischera vydávaný v Praze od roku 1713. V podobném duchu, ale kvalitativně lépe si počínal Nový kalendář tolerancí pro veškeren národ český katolického a evangelického náboţenství, který v letech 1786-1797 sepisoval M. V. Kramerius. Úspěch u čtenářů byl velký a celkový náklad přesahoval průměr nákladů knih. Není divu, ţe tiskovina s takovým dosahem nezůstala nevyuţita. Kniţní kalendář šířil osvětu v hospodářské oblasti, snaţil se doplnit stále ještě skrovné vzdělání a vzbuzovat zájem o četbu. Své příspěvky zde uveřejňovala řada spisovatelů a novinářů. Opravdový boom kalendářové literatury nastal v letech Bachova absolutismu. Důvodem byla jednak stále rostoucí poptávka, jednak omezení ostatních publikačních moţností. Navíc nad kalendáři nebyl tak důsledný cenzurní dozor jako nad ostatním tiskem. Ostatně „bez kalendářů bylo tenkrát jiţ i v těch nejzapadlejších osadách těţko se obejít. Ne-li pro nic jiného, tedy alespoň pro jejich pravidelné a jinde nepublikované seznamy výročních trhů, kde bylo moţno nabízet ke koupi potraviny či podomácku vyrobené jiné zboţí a získávat tak prostředky nutné k zajištění dalšího chodu hospodářství a obţivy rodiny.“ 2 Do kalendářů se zaznamenávala narození a úmrtí, různé svátky, pohřby, příjmy i

1 2

Zdeněk Urban: Sto letí českého kalendáře, Praha 1987. Urban (po zn. 1) 22.

6

výdaje a jiné události v rodině a obci. Kniţní kalendář by se tak vlastně dal přirovnat k dnešním diářům. S uvolněním poměrů, rozmachem českého školství a kulturního ţivota postupně ubývá všeobecně zaměřených kniţních kalendářů a naopak přibývá těch specializovanějších. Téměř kaţdá profese má svůj vlastní. Literáti svou pozornost obrací od kalendářů na noviny, časopisy a sborníky, které jsou pro ně výhodnější, neboť umoţňují aktivní komunikaci se čtenářem. Kalendářová literatura upadá a s 20. stoletím postupně mizí. Jak uţ z názvu vyplývá, tak z vizuálního hlediska má kniţní kalendář společného více s knihou neţ s kalendářem nástěnným. Spojuje je vlastně jen existence kalendária a podobně tomu tak je i u dalšího populárního typu kalendáře, tzv. kolibřího, který je spíše roztomilou kuriozitou neţ praktickou pomůckou. 3 Na tomto místě je nutné upřesnit pojem kalendárium. Je to soupis událostí v kalendářním postupu, tedy v průběhu roku. V našem případě jde o svátky jednotlivých světců, o jakýsi jejich seznam a tedy pouze text. Slovem kalendář označuji celé dílo, v případě kniţního tedy celou knihu a u nástěnného celý list, slovem kalendárium jen textovou část, která nese informaci o jednotlivých svátcích a je uţitkovou částí. Právě harmonické spojení funkce – kalendária s kvalitní vizuální stránkou je podmínkou vzniku kvalitního nástěnného kalendáře. Dnes si pod pojmem nástěnný kalendář představíme nejspíš kalendář o dvanácti stranách, kde kaţdá strana reprezentuje jeden měsíc, a čas to i s titulním listem. Nástěnný kalendář 19. století zobrazuje ale celý rok na jednom listu, starší bývají oboustranné a kaţdá strana nese polovinu kalendária. Další změny probíhají aţ s přelomem 19. a 20. století. S výrobou blokových útrţkových kalendářů bylo například v kolínské firmě Josefa Leopolda Bayera započato roku 1898. Nástěnný kalendář v 19. století je vizuálně velmi podobný plakátu, dokonce aţ tak, ţe s ním můţe být zaměňován. Takovým příkladem je plakát časopisu Bohemia od Emila Orlika z roku 1899. „Autentický pohled na kus praţské ulice zachytil Orlikův plakát inzerující Bohemii, praţské německé liberální noviny. Na Anenském plácku se nahromadil pestrý dav čtenářů, jakýsi malý sociologický vzorek jedné praţské třídy. V rámci spravedlnosti nechybí ani student, německý buršák, jehoţ provokativní chování bylo častou příčinou národnostních

3

Kolibří kalendáře jsou vlastně kniţní kalendáře miniaturn ích rozměrů. Ve svých sbírkách je má například Uměleckoprů myslové muzeu m v Praze.

7

nesvárů. V pozadí se rýsuje zrušený klášter, v kterém sídlí Haasova tiskárna“.4 Dle mého názoru můţe být volný nepotištěný obdélník místem na dotištění kalendária. Plakát navazuje na malované vývěsní štíty a reklamní tisky. Jeho vznik je spjat se vznikem města v moderním slova smyslu a s potřebou informací jeho obyvatel. Díky rozvoji ţelezniční dopravy, průmyslu, vynálezu telegrafu a později i telefonu se ţivot lidí zrychluje a dochází k růstu městské populace. Paříţ roku 1800 má asi 500 000 obyvatel. O sto let později je to o dva miliony více. Hlavním účelem plakátu je v tomto nastalém zmatku zaujmout, rychle a stručně podat zprávu, přilákat a prodat. Dosavadní prostředky jsou ve změněné situaci zastaralé a nevyhovující. Jiţ ve 30. letech 19. století je plakátování v Londýně nejrychlejším způsobem veřejného oznámení a v roce 1839 je tamtéţ zaloţena první plakátovací společnost pro inzerci a reklamu. Ovšem zde ještě nešlo o plakát ve výše naznačeném slova smyslu. Důleţitější neţ působení na diváka byl obsah tištěných slov. Teprve postupně se přidávala dekorace a ornament. Opravdový rozkvět plakátu nastal v Paříţi. Tam se stává plakát uměním ulice se schopností udělat ze svých autorů miláčky veřejnosti. Předchůdcem tohoto zlatého věku byl Jean Alexis Rouchon s jeho ještě poněkud naivními barvotiskovými obrázky. Slovo a obraz jsou zde ještě oddělené, i kdyţ například na plakátu Au Paradis des Dames z roku 1856 se v horní části jakási snaha o syntézu projevuje. Není ovšem známo do jaké míry se sám Rouchon na obrazové části podílel. Jde o anonymní projev tiskařské dílny, jejíţ poslední známý plakát pochází z roku 1866. Je symbolické, ţe ve stejný rok se navrací z Londýna zpět do Paříţe první velká osobnost plakátu, Francouz Jules Chéret. Chéretův úspěch byl zapříčiněn zřejmě i tím, ţe měl malířské ambice a k plakátu tedy přistupoval podobně jako k uměleckému dílu. Jeho obrazy mají podobnou tématiku. Ovšem bez zářivých barev a dynamicky zakomponovaného písma ztrácejí energii a po právu zůstávají ve stínu jeho plakátů. Chéretovi se ale podařilo dokonale splnit touhu konce století, které se chtělo hlavně bavit. Jeho hlavním motivem je ţena hltající ţivot plnými doušky, která podle svého tvůrce dokonce dostala i jméno Chérette. Ţe si Paříţ svého mistra zábavy cenila, dokládá i řád Čestné legie, který mu byl roku 1889 udělen. V devadesátých letech uţ nastává opravdový zlatý věk, kdy v Paříţi působí umělci jako Henri Toulouse Lautrec nebo Alfons Mucha, kteří jsou právě díky svým plakátům známí široké veřejnosti. Kaţdý svým vlastním stylem, ale oba jsou čitelní, oslovující diváka na první 4

Josef Kroutvor: Poselství ulice, Praha 1991, 30-31.

8

pohled, a oba proslavily právě jejich první plakáty. Toulouse Lautreca ten pro Moulin Rouge z roku 1891, kdy stál před nelehkým úkolem, neboť první plakát tohoto kabaretu byl od mistra Chéreta. A Muchu plakát Gismonda pro představení Sarah Bernhardtové, který se na paříţských nároţích objevil na Nový rok 1895. „První verze kresby prý vznikla na bílé mramorové desce v kavárně po zhlédnutí představení. Sarah Bernhardtová byla spokojena, samou radostí objala umělce a stejně vášnivě reagoval dav. Plakát se stal okamţitě vyhledávaným suvenýrem, byl dotištěn v nákladu 4 000 kusů a prodáván jako grafický list. Protoţe 550 plakátů tiskárna zpronevěřila – patrně sama prodala – skončila celá věc u soudu.“5 Tento legendární příběh krásně dokumentuje popularitu plakátu, který měl moc udělat z bezejmenného umělce velkou hvězdu a byl od svých počátků (a stále je) vyhledávaným sběratelským artiklem. Za první český plakát je označován plakát k Jubilejní výstavě 1891 od Vojtěcha Hynaise. 6 I kdyţ byl Hynais jedním z českých Paříţanů, na jeho plakátu to není znát. „Jeho plakát je iluzivní vyobrazení jeviště, na kterém se odehrává divadlo oslavy umění, vědy, průmyslu a orby, jak stojí psáno na pentlích kolem antikizujících sloupů. Mezi nimi se vznáší Múza s palmovou ratolestí.“7 Vychází zde z tradiční akademické malby a jejích alegorií a ne ze symbolů paříţských nároţí. Hynais plakát pochopil spíše jako oslavnou vlasteneckou alegorii neţ komerční záleţitost propagující výstavu. Naopak jiný umělec s paříţskou zkušeností si o sedm let později vedl v nejlepším duchu tamějších ulic. Luděk Marold pouţil motiv dámy u telefonu, který se objevil na populárním Chéretově plakátu Théatrophone z roku 1890 při propagaci divadelní hry Náš dům v asanaci. Obecně se dá říci, ţe rodící se český plakát našel své inspirační zdroje spíše v Paříţi neţ v bliţším Německu, které směřovalo k expresivnějšímu vyjádření, a kde mezi nejpřednější mistry patřili Thomas Theodor Heine, Edmund Edel, Bruno Paul či Ludwig Hohlnwein, nebo ve Vídni s jejími dekorativně geometrizujícími tendencemi v dílech Klimtových, Andriho, Moserových a Rollerových. Orientac e českých umělců na Paříţ je spojena se snahou se co nejvíce odlišit od německé kultury určující dění Střední Evropy. Ostatně nejen Mucha, ale i Marold v Paříţi dělal plakáty, i kdyţ jsou dnes bohuţel neznámé. Naopak známý je paříţský plakát Jana Dědiny pro Casino Luc, s jehoţ jménem se ještě u kalendářů setkáme. A stejně tak i s jinými autory jako je jiţ zmíněný Emil Orlik, Karel Šimůnek, Viktor Oliva nebo Kamil Vladislav Muttich. Není náhodou, ţe nejlepších výsledků 5

Kroutvor 1991 (pozn. 4) 13. Uvádí ho tak Kroutvor 1991 (po zn. 4) i To máš Vlček: Český plakát 1890 – 1914, Praha 1971. 7 Vlček (pozn. 6) 19. 6

9

dosahovali zprvu na poli plakátu umělci, kteří se populární grafikou zabývali. Právě oni měli nejvíce předpokladů pochopit plakát jako komerční vizuální sdělení. Postupně dochází k obdobné situaci jako u kniţních kalendářů, která byla zapříčiněna masovým rozšířením plakátů. Jestliţe kniţní kalendář měl čtenáře vzdělávat, plakát se začal snaţit o totéţ z estetického hlediska. „Plakát dostal v tomto prostředí intenci jednoho z nejdůleţitějších článků mezi uměním a společností. Centrem tohoto úsilí se stal Spolek výtvarných umělců Mánes, zaloţený roku 1887. Plakáty svazových výstav jsou mimořádným projevem českého secesního umění. Jejich tvůrci nebyli jednoznačně specializovaní grafici a afišisté, přizvaní k vyplnění úkolu, ale přední umělci jako Jan Preisler, A.Hofbauer, V. Ţupanský, M.Švabinský a další, usilující o moţnost formovat vnímání svého českého publika…“8 Hrubý náčrt počátků plakátu na konci 19. a počátku 20. století je zde uveden, neboť plakát i kalendář mají mnoho společného, jak jiţ ilustrovalo uvedené Orlikovo dílo. Oba patří do oblasti populární grafiky, oba spojují informaci a obraz a mívají i podobný formát. Plakát informuje o výrobku, události, snaţí se prodat. Kalendář obsahuje kalendárium, ale prodávat můţe stejně jako plakát. Odlišnost spočívá v tom, ţe plakát má ze své podstaty ohromit a přilákat. Plakát je produktem ulice, kterou můţeme chápat jako veřejnou galerii pod otevřeným nebem. A zaujmout chodce v té galerii není lehké. Proto si plakát můţe a dokonce musí dovolit jistou extravaganci. Má se sice podbízet všeobecnému vkusu, ale nesmí zapadnout. Naopak kalendář je určen do soukromí lidských příbytků a stává se celoročním společníkem, proto by měl být spíše konzervativnější a více podléhající vkusu zákazníka. Řídí se snahou neurazit. Revoluce se děje v ulicích a ne v obývacích pokojích. Zřejmě i tato neprůbojnost nástěnných kalendářů, které jsou více neţ plakáty praktickým společníkem a prostým spotřebním zboţím, určila to, ţe se jim nedostalo patřičné sběratelské a badatelské pozornosti a shromáţdit jejich reprezentativní vzorek je nesnadné. Ostatně nástěnné kalendáře byly opomíjeny i v minulosti, v dobách, kdy byla populární grafika ţivě diskutována. František Xaver Harlas ve svém eseji Moderní nevkusnosti z roku 1900 ostře brojí proti nevkusu pohlednic a doufá, ţe po vzoru plakátů budou časem také vkusnějšími a méně pikantními. 9 Jedním z důvodů této situace zřejmě bude, ţe nástěnný kalendář provází člověka takřka od nepaměti a narozdíl od plakátů, pohlednic i kalendáře kniţního není významným produktem určité doby a nezaţívá ţádnou extrémní explozi.

8 9

Vlček (pozn. 6) 24. František Xaver Harlas: Doba a u mění, Praha 1901, 227.

10

1.2 kalendář jako měření času a prehistorie nástěnných kalendářů

Kalendář byl pro člověka ţivotní nutností, neboť jeho ţivot závisel na koloběhu přírody. Za nejstarší je povaţován kalendář egyptský vzniklý patrně ve 4. tisíciletí př. n. l. Zhruba o jedno tisíciletí je mladší starobabylónský, o necelé další tisíciletí pak čínský. Náš kalendář vychází z kalendáře římského, kde se zrodil i název z latinských slov „Calendarium“ a „Calendae“. První slovo znamenalo dluţní knihu a druhé označovalo první den kaţdého měsíce, kdy bylo třeba platit úroky z dluhů. Římský kalendář měl původně deset měsíců a rok zahajoval první den toho měsíce, kdy začínalo jaro. Postupně byly přidány další dva měsíce, ale stále docházelo k nesrovnalostem a kalendář byl chaotický. To bylo napraveno Gaiem Juliem Caesarem roku 46 př. n. l. Podle juliánského kalendáře, který později převzalo křesťanství, měl rok 365dnů a kaţdý čtvrtý rok byl přestupný. Prvním měsícem se stal Januarius (leden), protoţe v něm od roku 153 př. n. l. nastupovali nově zvolení římští konzulové do svého úřadu. Kalendář se ovšem kaţdých 128 let mýlil o jeden rok. Ve druhé polovině 16. století uţ tato nepřesnost činila deset dní a byla nutná reforma. Papeţ Řehoř XIII. proto ustanovil zvláštní komisi vedenou profesorem astronomie a matematiky boloňské univerzity Ignatiem Dantim, aby navrhla nový. Nejlepší návrh dodal Luigi Lilio. Bylo nutno posunout číslování dnů o deset dopředu a vypustit ze čtyř staletí tři dny, aby se kalendář nepředcházel. Toho se docílilo tak, ţe z roků staletí jsou obyčejné ty, jejichţ první čísla nejsou dělitelná čtyřmi. 10 Na základě toho vydal papeţ 24. února 1582 bulu Inter gravissimas, podle níţ měl po čtvrtku 4. října následovat pátek 15. října. Zavedení nového kalendáře, který platí dodnes, se samozřejmě neobešlo bez obtíţí. V Anglii byl například gregoriánský kalendář zaveden zákonem aţ roku 1752. „Po vyhlášení zákona se v Londýně a Bristolu srotil dav, lidé zuřivě křičeli „Vraťte nám našich jedenáct dnů!“ a spá lili králův obraz. Nastala rozvleklá jednání, jak upravit mzdy, činţe a různé platby, nakdy přesunout trhy a soudní jednání, jeţ se měla konat ve vynechaných dnech. Někteří lidé argumentovali, ţe se jim tím zkracuje ţivot o jedenáct dní, objevilo se nekonečné mnoţství vtipů a časopisy uveřejňovaly mnoho sarkastických článků i dopisů.“11 V Čechách byl zaveden gregoriánský kalendář poměrně brzy a to v lednu roku 1584, na Moravě v červenci téhoţ roku. Bez podobných problémů jako v Anglii se to samozřejmě

10 11

Přestupný je tedy rok 1600 a nepřestupný je rok 1700, 1800 a 1900. Eva Kotulová: Kalendář aneb kniha o věčnosti času, Praha 1978, 25.

11

neobešlo. Navíc byla kalendářní reforma v našich zemích bojem mezi protestanty a katolíky. Jelikoţ Rudolf II. byl katolík, tak i císařská cenzura tedy vystupovala katolicky a snaţila se odstranit z nového reformovaného kalendáře svátky Jeronýma a Mistra Ja na Husa, na coţ reagovala druhá strana odmítáním gregoriánského kalendáře celkově a papeţovu bulu přijala teprve v roce 1700. V jiţ zmíněném Krameriově tolerančním kalendáři tak ještě můţeme najít jak juliánské, tak gregoriánské datování. 12 Tomuto boji samozřejmě předcházelo prosazení křesťanského kalendáře v našich zemích. Juliánský kalendář se u nás objevil koncem 8. století s misionářskou činností. Ovšem teprve díky cyrilometodějské misii na Velké Moravě se pevně ujal. Shodně se starými tradicemi se ovšem Nový rok neslavil 1. ledna, ale jiţ 25. prosince, tedy ve dnech zimního slunovratu. Přejaty nebyly ani názvy měsíců, které v našem prostředí vycházejí z přírodních jevů. 13 Naopak měsíce juliánského kalendáře byly nazvány podle boţstev, 14 císařů15 či pořadí v roce. 16 Pouze Aprilis byl pojmenován podle přírodního jevu. 17 Z počátku se dny v měsíci neoznačovaly daty, ale podle kalend, id a non po římském způsobu, coţ bylo ovšem nepřehledné. 18 V 11. století se k „datu“ připisovaly i svátky, které se na ně vázaly. Postupně se přešlo k datování pouze podle svátků, aţ se dospělo k určování dnů podle cisiojanu. 19 Cisiojany byly veršované mnemotechnické pomůcky slouţící k zapamatování hlavních svátků. Téměř vţdy se jednalo o básnické skladby v hexametrech. Kaţdá z dvanácti strof měla tolik slabik, kolik měl daný měsíc dní. Slabiky samy o sobě byly převáţně zkratkami jednotlivých svátků a jejich místo ve strofě tedy označovalo, kolikátého je. Zpočátku byly cisiojany psané latinsky. První česky psaný cisiojan se našel v latinském rukopisu z let 12581276. Dnešní pořadová čísla dnů se vţila aţ v 17. století. Datování podle cisiojanu se objevuje ještě na kalendářní desce Staroměstského orloje od Josefa Mánesa. Ta kromě toho obsahuje i čísla dnů jednotlivých měsíců, nedělní písmena a nepohyblivé svátky. Aţ do vynálezu knihtisku se rozšiřovaly pouze ručně psané kalendáře, a proto jich mnoho nebylo. Za nejstarší tištěné kalendáře se povaţují čtyři z Guttenbergovy dílny. Jde o

12

Kotulová (pozn. 11) 86. Blíţe k této problematice Semjon Isakovič Selešnikov: Člověk a čas, Praha 1974, 133 -134. 14 Měsíc Januarius byl nazván podle boha Jana se dvěma tvářemi; Februarius podle boha podzemní říše Februa a byl spojený s obřadem očisty; Martius podle boha války Marta; Maius podle bohyně Maji, matky Merkura; Junius na počest Jupiterovy sestry Junony. 15 Julius a Augustus. 16 September, October, November a December. 17 Podle latinského aperire – otvírat, neboť stromy v tomto měsíci ro zevírají pupence. 18 Jak to fungovalo prakticky, popisuje například Kotulová (pozn. 11) 82. 19 Název vzn ikl ze začátečních slabik latinského verše Cisio Janus, kde první slovo bylo zkrácené Circu mcisio neboli obřezán í Páně, které se slavilo 1. ledna, a druhé Januaris neboli led en. 13

12

turecký kalendář z roku 1454, zdravotnický kalendář z roku 1456, latinský kalendář z roku 1456 a astronomický kalendář z roku 1458. Tyto kalendáře byly vícelisté, ale brzy se začaly tisknout jednolisté kalendáře, které pak po více neţ století převládaly. 20 První česky tištěný kalendář je minucí na rok 1485, připravená rektorem praţské univerzity Vavřincem z Rokycan, vydaná Mikulášem Štětinou zvaným Bakalář a vytištěná tiskařem Johannem Alakrawem ve Vimperku. Vimperk byl po Plzni druhým městem, kde se v Čechách tisklo. „Název minucí je vzat z latinského minutio sanguinis, coţ znamená pouštění krve; minucí tedy původně byl seznam dnů v roce, kdy se mělo pouštět ţilou a kdy to naopak bylo nebezpečné. Pouštěním ţilou se od nepaměti zmenšoval tlak krve v lidském těle a tím se předcházelo návalům mrtvice a různým jiným chorobám, jejichţ příčina byla často v nemírném jídle a pití. Nedoporučovalo se však dát si pouštět ţilou kdykoli, nýbrţ podle astrologických zkoumání k tomu byly vybírány vhodné dny. Přitom se rozlišovalo, kdy je záhodno pouštět ţilou starým lidem, kdy dospělým a kdy mladým osobám. Minucí také určovaly, v kterém místě má být tepna otevřena a kde je to zas nevhodné a nebezpečné. Později tato lékařská a astrologická pozorování byla zanášena do úplného kalendária. Kalendář tak získal název minucí.“21 Z výše uvedeného je zřejmé, ţe takovýto typ kalendáře mohl být sestaven pouze odborníky. Minucí vytvářeli univerzitní mistři a ty pak nesly jejich jméno. Těţištěm byla samozřejmě textová část, ale součástí byla i výtvarná sloţka většinou ve formě iniciál a obrázků pod textem ve spodní části stránky. Obrazové náměty byly různorodé. Mohly se nějak k textu vztahovat, tedy se jednalo o personifikace planet, zobrazení zvěrokruhu a podobně, nebo šlo o dřevořezy s textem naprosto nesouvisejícími a obrázek měl pouze funkci dekorativní. Štočky totiţ bývaly pouţívány vícekrát a i v jiném typu tisků. Právě jiţ zmíněný Mikuláš Štětina zvaný Bakalář se například cíleně spojil s norimberským impresorem Hieronymem Höltzlem, který pro české kalendáře dodal štočky jiţ dříve pouţité u jiných svých tisků. Autoři dřevořezů bývají neznámí, naopak tiskaři své výrobky značili. Prvním tištěným kniţním kalendářem jsou z němčiny přeloţená a v Praze vydaná, zatím pouze šestilistová Praktika kolínská na rok 1493. Avšak rozsah kniţníc h kalendářů velmi rychle narůstal, protoţe si vydavatelé záhy uvědomili výnosnost jejich prodeje. Přidávaly se astronomické a lékařské pranostiky, označení nešťastných dnů, fáze Měsíce, nejslavnější svátky, předpovědi počasí, konání trhů a také zázračné a pamětihodné informace,

20 21

Vojtech Breza: Kalendáre, ich trad ícia a budúcnosť, in: Typografia CXXV, 1982, 26. Pravoslav Kneid l: 500 let od vytištění prvního českého kalendáře, in: Typografia CXXII, 1984, 179-180.

13

které by se dnes daly označit jako bulvární. To vedlo ke stíţnostem vzdělanců na jejich úroveň a tlaky, aby měla vydávání kalendářů povolena jen univerzita, čehoţ ovšem nikdy nebylo dosaţeno. 22 Další cesty kniţních kalendářů a jejich stručný vývoj v 19. století je naznačen hned v úvodu. Minucí jsou vlastně takovými předchůdci pozdějších nástěnných kalendářů. Dalším krokem pak byly tzv. erbové kalendáře, které byly ilustrované hlavně erby rozličných míst, krajů nebo rodů, reprodukovaných zpočátku pomocí dřevořezů a později i mědirytin, které byly určeny spíše pro náročnější klientelu. Popsat další historii nástěnného kalendáře je nesnadné, neboť literatura prakticky neexistuje, coţ je problém nástěnných kalendářů obecně. Jediná mnou nalezená literatura zabývající se nástěnným kalendářem doby před 19. stoletím je krátká kniha Dušana Řezaniny, Nástěnné církevní kalendáře olomoucké z let 1716-1827. 23 Zde se ovšem zkoumá pouze úzký vzorek církevních kalendářů olomoucké diecéze, které slouţily jako liturgická pomůcka diecéznímu kléru. Kalendáře určené pro běţné věřící jsou zde pouze okrajově zmíněny, navíc se do širších souvislostí dává pouze stránka ikonografická a ne samotný typ nástěnného církevního kalendáře. Zpracování nástěnných kalendářů od minucí do vynálezu litografie na svého autora tedy ještě čeká.

22 23

Selešnikov (pozn. 13) 156-157. Dušan Řezan ina: Nástěnné církevní kalendáře olo moucké. Kralupy 1970.

14

2. Vývoj nástěnných kalendářů v 19. století 2.1 nástěnný kalendář a litografie Cílem této práce je popsat vývoj nástěnných kalendářů z vizuálního hlediska v 19. století v českých zemích, přičemţ spodní hranice je určena počátkem pouţívání litografie zde. Díky litografii byl tisk převratně zlevněn a mohlo dojít k masovějšímu rozšíření nástěnných kalendářů, které se staly dostupnými kaţdé domácnosti. Litografii vynalezl praţský rodák Alois Senefelder a pro 19. století to byl vynález stejně revoluční a důleţitý jako někdejší Guttenbergův knihtisk. Senefelderův otec Petr působil v Praze jako herec v německém divadle v Kotcích ovšem pouze krátce. Jiţ v září 1771 ještě před synovým narozením Prahu opustil a začal vystupovat v Manheimu, kam za ním manţelka po narození syna 6. 11. 1771 a následném zotavení přijela. Později se rodina usadila v Mnichově, kde Petr získal místo při dvorním kurfiřtovském divadle a Alois absolvoval gymnázium a lyceum. Po vzoru otce a k jeho nemalé radosti, neboť chtěl mít ze syna právníka, se i v mladém Senefelderovi probudila láska k divadlu. Po otcově smrti i chvíli působil jako kočovný herec, ale brzy zjistil, ţe takto se nemá šanci uţivit. Jiţ předtím se pokoušel psát, napsal i divadelní hry a zkusil tedy tuto cestu. Kdyţ jedna hra nebyla vytištěna včas a on díky tomu utrpěl finanční ztrátu, začal se zabývat myšlenkou, jak být na tiskařích nezávislý a jak si svá díla rozmnoţovat sám. „Kdyby si mohl vypůjčiti peníze, koupil by papír, písmenka a třeba jen maličký lis a nebyl by (jak sám později se vyslovil) jiţ o ničem dalším přemýšlel. Ale právě tato okolnost, ţe nebyl s to si opatřiti ţádným způsobem peněz, vedla ho k stálému přemýšlení, jakým jiným způsobem by mohl tisknouti svá díla.“ 24 Zprvu nebyl dvakrát úspěšný, aţ začal dělat pokusy se solenhofenským vápencem. Díky spěšně napsanému seznamu prádla na něm a následném pokusu kámen oleptat, poznal, ţe mastná barva odpuzuje i slabou kyselinu, a vyuţil toho k vytvoření kamenné matrice pro tisk. Princip klasické litografie spočívá v chemické reakci na povrchu vápencové desky. Na tu se kreslí mastnou křídou nebo inkoustem a poté se kresba zaleptá vodním roztokem arabské gumy se zředěnou kyselinou dusičnou, která působí na vápenec jen v nepokreslených místech. Ta po navlhčení přijímají vodu, takţe zde mastná tiskařská barva neulpí. Pokreslená místa naopak barvu přijímají a ta se z nich posléze otiskne na papír.

24

Václav Koranda: Z dějin československé grafiky, Praha 1934, 9.

15

Určit přesné datum, kdy k vynálezu došlo, je obtíţné. První pokusy spadají do roku 1796, kdy Senefelder nabídl dvornímu kurfiřtskému hudebníkovi Franzi Gleissnerovi, ţe mu napíše a vytiskne písňový cyklus, který měl Gleissner připraven k vydání. Téhoţ roku se tento tisk opravdu uskutečnil. Tehdy ovšem ještě nebyl zkonstruován litografický lis. To se stalo aţ o rok později. Sám Senefelder jako datum vynálezu označoval rok 1798. 25 Senefelder litografii nazval chemickým tiskem a celý zbytek ţivota se věnoval jejímu zdokonalování. Sestavil první tiskařský stroj, objel se svým vynálezem Evropu, kde byly následně zakládány litografické dílny. Ve Vídni se tak stalo roku 1801, v Paříţi 1802 a v Londýně 1803. Roku 1808 byl Senefelder jmenován inspektorem státní kamenotiskárny v Mnichově s ročním příjmem 1500 zlatých a nadále zdokonaloval svůj vynález. Téhoţ roku uţ byl schopen pořizovat vícebarevné reprodukce olejových obrazů a vydal svůj Musterbuch, kde se snaţil ukázat, co všechno litografie vlastně umí. Zásadnímu rozšíření litografie ještě napomohlo vydání Senefelderova Vollständiges Lehrbuch der Steindruckerei roku 1818, kde popsal všechny pracovní postupy a základní principy litografie, které zůstaly prakticky nezměněny a došlo jen k dílčím vylepšením, zejména pokud jde o výkonnost lisů. Roku 1837 se objevil v souvislosti s patentem, který podali v Paříţi Godefroy Engelmann a jeho syn, vylepšený postup pod názvem chromolitografie. Snaha o barevný tisk byla motivována jako u Senefeldera hlavně přáním nabídnout zákazníkům kvalitní reprodukce obrazů a kniţní ilustrace. Barvu si brzy přivlastnila reklama i nástěnné kalendáře. Kromě převratných objevů a zdokonalení tiskařských technik a strojů je také třeba zmínit změny ve výrobě papíru. Bez nich by tištěné slovo s obrazem nemohly takového rozšíření nikdy dosáhnout. „Prastarý čínský vynález z přelomu 1. a 2. století našeho letopočtu došel v 19. století mnoha změn. Spotřeba papíru, na níţ měla reklama lví podíl, vzrůstala tehdy velmi rychle, a proto se hledaly nové suroviny i způsob jejich zpracování. Od roku 1844 se kupříkladu začalo při výrobě papíru vyuţívat dřevěné drti. Zaslouţil se o to Němec Friedrich Gottlieb Keller. O skutečné velkovýrobě papíru lze hovořit od roku 1874, kdy německý chemik Alexander Mischerlich přizpůsobil uţ dříve známou sulfitovou metodu jeho zpracování potřebám velkého průmyslu.“ 26 Ač byl Senefelder českým rodákem, začíná se u nás litografie uplatňovat aţ se zpoţděním a to v době, kdy uţ je její vývoj prakticky dokončen a její pouţívání plně uplatněno. „V roce 1809 a 1810 máme doloţeno, ţe o myšlence pouţít litografii a zřídit kamenotiskařský lis k rozmnoţení předloh pro potřeby výuky na praţské výtvarné Akademii

25 26

Pravoslav Kneid l: Senefelder a litografie, Praha 1997, 21. Pavla Vošahlíková: Zlaté časy české reklamy , Praha 1999, 140.

16

jednali váţení muţové zasedající v čele Společnosti vlasteneckých přátel umění. Nápad však tehdy zůstal pravděpodobně nerealizován. Teprve v roce 1818 se v Čechách našli nezávisle na sobě první dva odváţlivci (A. Langweil, K. V. Medau), kteří o zaloţení kamenotiskařské dílny nejen uvaţovali, ale učinili i nejdůleţitější praktický krok, pokusili se totiţ na příslušných orgánech vymoci si povolení k jejímu zřízení.“ 27 Pro potřeby Akademie byl nakonec roku 1821 zřízen litografický lis, který měl ve svém domě Kristián Clam-Gallas. Langweil povolení provozovat litografickou dílnu získává roku 1819 a je tedy první u nás. Kvůli přísným podmínkám pro získání litografické ţivnosti se ovšem musel přestěhovat z Českého Krumlova do Prahy. 28 Naopak Karel Vilém Medau, který od roku 1817 provozoval v Litoměřicích knihtiskárnu, se svou ţádostí neuspěl a povolení získal teprve roku 1831, kdy se uţ ţádosti neposuzovaly tak přísně. Ani Langweil ale nebyl úspěšný dlouho a jiţ v říjnu roku 1820 převedl zařízení dílny, zakázky i zaměstnance ke knihtiskaři Schönfeldovi. Ten litografickou dílnu provozoval jiţ od roku 1815 ve Vídni a právě roku 1820 se rozhodl zřídit si pobočku i v Praze. Zřejmě díky těmto neúspěchům prvních vlaštovek je zavedení litografie v českých zemích připisováno nejčastěji Antonínu Machkovi. Tomu ovšem lze přisuzovat prvenství jen, pokud jde o litografii uměleckou. Machek potřeboval najít pro svůj vlastenecký cyklus obrazů z dějin českého národa co nejlevnější techniku, aby listy mohly být dostupné široké veřejnosti, a právě litografie toto splňovala. První cyklus vyšel ve Vídni roku 1820 a následně si Machek zřídil tiskárnu v Praze. Dalším v pořadí byl praţský knihtiskař Gottlieb Haase, který jako zdatný obchodník pochopil výhodnost nové techniky. Jeho dílnou se budu dále zabývat podrobněji, neboť velká část kalendářů pochází právě z ní. Další šíření bylo rychlé. V roce 1846 uţ bylo v Praze 17 litografických dílen a mimo ni dalších šest. Roku 1900 se jiţ počet zvýšil na 85 v Čechách a 7 na Moravě a Slezsku.

27

Kateřina Bečková: Počátky kamenotiskařské ţivnosti v Čechách 1818 – 1935, in: Litografie aneb Kamenopis, Praha 1996, 11. 28 Bečková (pozn. 27) 12-24.

17

2.2 první polovina 19. století Shromáţdit reprezentativní sbírku nástěnných kalendářů 19. století je poměrně obtíţné, a pokud jde o první polovinu století tak i prakticky nemoţné. Naproti tomu kniţní kalendáře jsou právě pro svůj kniţní charakter vcelku jednoduše zmapovatelné. Neměly je n samotné kalendárium a informace o událostech, které se vázaly k danému roku, ale i část kniţní, zábavnou a nadčasovou, ke které se čtenář rád vracel i po letech. S koncem roku tak často nebyly vyhozeny jako nepotřebné zboţí. Uchovávány byly v rodinách i z jisté nostalgie kvůli jejich diářovému aţ deníkovému charakteru. Lidé si do nich zaznamenávali informace, které pro ně byly uţitečné a potřebné i další léta. Zmiňme třeba soubor kniţních kalendářů uţívaných Mikolášem Alšem, d íky kterým je známo mnoho o jeho zakázkách, protoţe si vše pečlivě k příslušným datům psal. Kromě toho obsahují i mnoho cenných kreseb a měly vliv na jeho tvorbu. „Aleš je dítětem kalendářů. Vyrostl na kalendáři a bez kalendáře se vlastně neobešel. Do nich si zapisuje kaţdou načatou práci i datum jejího ukončení. Kalendáře jsou účetními knihami a prvními učebnicemi.“ 29 Přidanou hodnotou, která by člověka nutila nástěnný kalendář uchovat, by mohla být jeho estetická kvalita. Zpočátku byl ale důraz kladen hla vně na uţitkovou část. Výtvarná stránka tvoří většinou pouze dekorativní rámec kalendária a jako „samostatný obraz“ nástěnný kalendář nefunguje. 30 Původ tohoto „základního“ typu nástěnného kalendáře 19. století můţeme hledat u výše popsaných minucí a popsat si ho detailněji na kalendáři na rok 1850 [1] ze sbírek Muzea hlavního města Prahy. Jde o oboustranný kalendář v německém jazyce vytištěný v Praze dílnou Synové Bohumila Haase (Gottlieb Haase Söhne). 31 Hlavní část kalendáře tvoří samotné kalendárium rozdělené ve sloupce měsíců, kde jsou pod sebou vypsány jednotlivé dny a svátky. 32 Kalendárium má z kaţdé strany jednu alegorickou postavu symbolizující roční období a rostlinný dekor okolo. Tento základní typ kalendáře s kalendáriem obklopeným 29

Hana Vo lavková: M ikoláš Aleš. Kresby a návrhy, Praha 1975, 9. Obrazem míním věc, kterou by si zákazník chtěl pro její estetické kvality pověsit na stěnu a dívat se na ni i přes její dočasný uţitkový význam. Právě jako se to děje od 90. let 19. století u plakátů. 31 Oboustranný kalendář má z kaţdé strany polovinu kalendária. 32 Psaní svátků je charakteristický m rysem pro české a zřejmě p ro neanglicky mluv ící země vůbec. Všechny kalendáře z anglicky mluvících zemí, se který mi jsem se setkala, coţ je jeden britský z Uměleckoprů myslového mu zea v Praze a sed m amerických z Kn ihovny Náprstkova muzea, naproti to mu názvy jednotlivých svátků neudávají a kalendáriu m má podobu jednoduché tabulky, kdy v horním řádku jsou zkrat ky dnů týdne a pod ně se doplňují odpovídající data. Z tak malého vzorku ovšem nelze vyvozovat nějaké obecně platné a unáhlené závěry. Navíc všechny zmíněné kalendáře jsou aţ z 90. let 19. století a situace dříve mohla být jiná. Naproti to mu ovšem tuzemské kalendáře ze stejné i pozdější doby takto řešené kalendáriu m nemají. 30

18

dekorativním, bohatším či chudším rámem a s více či méně výraznou a kvalitní figurální sloţkou je nadále rozvíjen a tvoří hlavní proud po další léta. Naprosto jiné zpracování má kalendář na rok 1839 z dílny Karla Henniga [2]. Jde o jediný kalendář z této dílny, který se mi podařilo nalézt, a je to jedinečný kus. Kalendárium je zde totiţ zakomponováno do obrazu, s čímţ se později ještě setkáme, ale figuru k tomuto účelu pouţil jen Hennig. Výtvarná stránka není podřízena kalendáriu, ale spíše naopak. V barvách je tu provedena půvabná praţská sluţebná, která v jedné ruce drţí mísu s ovocem a v druhé lístek. Není zde ţádné orámování či pozadí, veškerý důraz je na figuře dívky a jen letmo autor naznačil zem. Kalendárium je tvořeno dívčinou zástěrou. Zde je kromě přidané hodnoty výtvarné navíc další uţitková. Pokud odklopíme dívčinu zástěru, nalezneme pod ní tehdy velmi populární květomluvu. Ještě je nutno upřesnit spojení dílna Karla Henniga. Karel August Hennig pocházel z Pruska a v Praze pracoval jako litograf v dílně Bohumila Haaseho, kde se snaţil dopracovat aţ k rovnocennému partnerství, coţ se mu nakonec podařilo a dílna v oblasti litografie působila pod jménem Haase & Hennig. Roku 1833 se s Haaseho syny rozchází definitivně.33 Kamenotiskárna mu zůstává, jen je převedena na jeho osobu a dále nese jen jeho jméno. U Haasů tak litografická dílna načas zaniká. Z této doby jiţ samostatné a úspěšné činnosti pochází i náš kalendář, bohuţel z dílny jediný, coţ je vzhledem k jeho kvalitě škoda. 34 Z úplně jiné situace vychází trojice téměř identických kalendářů na léta 1840, 1841 a 1847. Výtvarně se liší pouze orámováním celku, kalendárium se samozřejmě mění vzhledem k danému roku. Kromě samotného kalendária ještě obsahuje další informace o začátku jednotlivých ročních období, stupnici kolkovného, seznam trhů a slosovací dny. Hlavičku kaţdého měsíce tvoří drobný námětově odpovídající obrázek. Podle přerušeného rámování je jasné, ţe jde o přepůlený velký list nalepený na karton, který mohl být následně pověšen na zeď. Dle „novinového“ vzhledu je pravděpodobné, ţe kalendář mohl být přílohou novin. Tu si pro svou potřebu zákazník dále upravil, čemuţ také nasvědčují nedokonalé a křivé okraje, obzvláště u kalendáře na rok 1847 [4], kde také díky tomu chybí jméno tiskaře. Ovšem doplňující údaje jsou zde umístěny vhodněji pod samotným kalendáriem, takţe kalendář lze přesně přepůlit, aniţ by vzniklo nehezké prázdné místo jako bílý pruh, který kvůli umístění informací po straně vznikl na kalendáři dřívějším. Produkt byl časem zdokonalen.

33

Zakladatel firmy Bohumil Haase umírá roku 1824. Hennigova tiskárna byla ve 30. letech největší firmou svého druhu v Čechách. Roku 1860 po s mrt i Henniga zanikla. 34

19

Kalendář na rok 1841 [3] udává dole pod ozdobným rámováním jméno firmy Synové Bohumila Haase, 35 která od roku 1825 vydávala deník Prager Zeitung. Je tedy moţné, ţe vyšel jako příloha tohoto listu. O tom, ţe tento „novinový typ“, který si vlastně zákazník musel

dotvořit

sám,

přetrvával,

svědčí

kalendář

na

rok

1911

ze

sbírek

Uměleckoprůmyslového muzea v Praze. Ten je vizuálně naprosto stejný, mění se pouze obrázky měsíců. V hlavičkách zde nalezneme cyklus scén ze ţivota Krista a Panny Marie, vztahující se k jednotlivým měsícům. Bohuţel toto je prakticky vše, co se mi z nástěnných kalendářů první poloviny 19. století podařilo nalézt. Kromě výše zmíněných je to ještě kalendář provedený ocelorytem ze sbírek Uměleckoprůmyslového muzea na rok 1805, který ovšem technikou patří do předcházející fáze, 36 a exotický kalendář brazilské provenience na rok 1847 [5], kde je kalendárium obklopeno pohledy na brazilská města a místa, zvířectvem a ročními pracemi. 37 Ten je ovšem pouze ojedinělou kuriozitou. Z tak malého vzorku a ještě z tak odlišných typů bohuţel nelze vyvozovat ţádné obecnější závěry. Po polovině století se situace pomalu lepší a s blíţícím se rokem 1900 počty kalendářů narůstají. Například z haasovské dílny se podařilo od konce sedmdesátých let shromáţdit téměř nepřetrţitou řadu. Haasovské dílně a autorům jejích kalendářů se budu podrobněji věnovat v kapitole věnované tiskárnám a autorům, neboť její tvorba tvoří základ všech nalezených poloţek. Jelikoţ tato řada rokem 1900 nekončí a umělci tvořící před tímto datem tvoří i po něm, rozhodla jsem se, ţe by byla škoda nepodat jejich kalendářovou tvorbu v celistvosti a horní hranici tvoří rok 1914. Největší soubor nástěnných kalendářů se nachází v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze a to také díky daru haasovské tiskárny z roku 1905. Mnohým haasovským kalendářům z tohoto souboru ovšem chybí natištěné kalendárium. Dalším důleţitým zdrojem je Muzeum hlavního města Prahy, které má ve svých sbírkách od roku 1879 do konce stolet í skoro souvislou řadu kalendářů z Haaseho dílny. V dalších muzeích a galeriích uţ se dostáváme k niţším počtům, případně pokud nějaké kalendáře mají, pocházejí spíše aţ z 20. století. To je případ Knihovny Národního muzea v Praze, kde je cca 20 kusů kalendářů z první poloviny 20. století. V historických sbírkách praţského Národního muzea se nachází pouze zmiňovaný brazilský kalendář. Zajímavých je sedm amerických reklamních kalendářů 35

Celý kalendář je v německém jazyce, takţe konkrétně Gottlieb Haase Söhne. Kro mě toho se navíc liší i formátem a materiálem. Je menší, a zat ímco běţně jsou nástěnné kalendáře na tvrdém kartonu, tento je natištěn pouze na tenkém papíře, najdeme zde p řehyby a je evidentní, ţe jako nástěnný kalendář n ikdy neslouţil. 37 Tento kalendář z Národního mu zea obzvláště stojí za pozornost z ikonografického hled iska. Je zajímavé sledovat exotické prostředí v evropské formě. I výtvarně je kalendář velmi kvalitn í. 36

20

z většiny propagujících pivovary, které jsou uloţeny ve sbírce plakátů v Knihovně Náprstkova muzea. Kromě nich zde jsou i dva kalendáře české, taktéţ propagující pivovary. Mimo výše zmíněných institucí jsem s většími, menšími či ţádnými úspěchy v hledání a nalezení kalendářů kontaktovala Moravskou galerii v Brně, Regionální muzeum v Chrudimi, Západočeské muzeum v Plzni, Národní galerii v Praze, Oblastní muzeum v Brandýse nad Labem, Technické muzeum v Praze, Moravské zemské muzeum, Severočeské muzeum i Galerii v Liberci, Vlastivědné muzeum v Olomouci, Památník národního písemnictví, Muzeum Dr. Bohuslava Horáka v Rokycanech, Městské muzeum ve Dvoře Králové nad Labem a Slezské muzeum v Opavě.

2.3 druhá polovina 19. století – od informace k dekoraci Jméno Haase bude skloňováno nadále, protoţe v popisu vývoje nástěnného kalendáře jsem nucena vycházet z produktů této firmy. Kalendáře ostatním tiskáren se objevují jen ojediněle, takţe můţeme víceméně pouze srovnávat. Zvrat nastává aţ v 90. letech 19. století. Haasovské kalendáře z 50. a 60. let jsou jiţ dříve nastíněného základního typu. Jsou oboustranné a z kaţdé strany mají polovinu kalendária. To je obdélníkového tvaru a tvoří střed obrazu. Informace je základ, vizuální stránka tvoří jen doplněk, který tento základ rámuje. Uţívá se hlavně rostlinného dekoru, do kterého je zakompo nována symbolika čtyř ročních dob nejlépe v podobě dětí. Nesnaţí se o vyšší umění, naopak mu jde o to být lidový ve smyslu nabídnout motivy lidem blízké, někdy i pohádkové. 38 Pozorujeme zde snahu o líbivost a líbeznost a s motivem dětí je úspěšnost zaručena. Kalendář na rok 1850 měl rámování ještě poněkud chudé. Ten na rok 1858 [6] jiţ rozvíjí větší mnoţství motivů a z dekoru tvoří medailony, do kterých usazuje dva ţánrové obrázky s dětmi. Ty v sobě samozřejmě nesou symboliku čtyř ročních dob. Vlevo je to ţena sedící se dvěma dětmi na louce. Jedno jí pokládá na hlavu věnec z květů (jaro) a druhé jí sedí po boku se srpem a klasy (léto). Vpravo je to mladá dívka s vinným věncem na hlavě a košíkem ovoce v ruce (podzim). Pod ní stojí ţena zahalená v bílé drapérii symbolizující zimu. Postupně se rám stává pevnějším a kalendáře tak získávají podobu aţ jakýchsi erbů, v jejichţ středu je kalendárium. V ještě značně volné verzi to můţeme pozorovat v tisku na rok 1860 [7], který se vyznačuje podobnou barevnou jásavostí jako ten předchozí. Je i výtvarně bohatší a poprvé v haasovské produkci zobrazuje i větší lidské figury. Prozatím jde

38

Na kalendáři na rok 1859 ve stálé expo zici Uměleckoprůmyslového mu zea v Praze mů ţeme v medailonech vidět prince a princeznu.

21

ovšem o ojedinělý úkaz. Neobvyklé je i kalendárium, které není tvořeno jednoduchým obdélníkem a více prorůstá s dekorem. Poprvé se zde objevují i názvy měsíců v češtině, i kdyţ zatím pouze v kombinaci s němčinou. První dochovaný kalendář pouze v českém jazyce je na rok 1870. Z roku 1862 se dochovaly dokonce kalendáře dva, coţ svědčí o tom, ţe jich firma v jednom roce vydávala více. První [8] ze sbírek Muzea hlavního města Prahy je pouze černobílý a má erbovní vzhled, do kterého jsou zakomponovány personifikace čtyř ročních období v podobě dětí. Druhý [9] ze sbírek Uměleckoprůmyslového muzea nemá natištěné kalendárium, a tudíţ zde chybí údaje o tiskaři. Dle erbovního vzhledu, do kterého jsou zakomponovány obrázky s dětmi velmi podobnými předcházejícímu příkladu, ho lze ale téměř s jistotou připsat litografické dílně Synové Bohumila Haase. Členění na obrázky v medailonech, postavy v horní části u letopočtu a busty symbolizující roční období v rozích jsou zase podobné haasovskému kalendáři na rok 1859 ze stálé expozice praţského Uměleckoprůmyslového muzea. Kalendář na rok 1862 je také zajímavý tím, ţe na něm lze vidět postup vzniku, kdy prvně byl natištěn samotný obraz, potom byly do zatím prázdného kalendária dotištěny příslušné informace a nakonec byly dva listy nalepeny na tuţší kartonový papír, který pak slouţil k pověšení na zeď. Na kartonu většinou bývalo i kovové očko. Zde vidíme právě první fázi, kdy jde pouze o polovinu nehotového kalendáře na slabém papíře. Haasovská dílna byla největším podnikem svého druhu v Čechách a neměla prakticky konkurenci. Nelze se tedy divit, ţe kalendáře pocházejí hlavně z ní. Kdysi úspěšný Hennig produkoval sice věci velmi kvalitní, ovšem nikdy se zcela nesţil s českým prostředím, coţ mu ubíralo na popularitě. Obzvláště po roce 1848 se dostal do nelibosti, neboť byl jedním z měšťanů, kteří podpořili vyhlášený stav obleţení v Praze Windischgrätzem a ţádali vypátrání a potrestání viníků červnových bouří. Následkem toho ztratil zákazníky a ke konci ţivota uţ pracoval ve své dílně sám. Výraznějším konkurentem Haasů se stala aţ tiskárna Hynka Fuchse, zaloţená roku 1862.

39

Z té také zřejmě pochází kalendář na rok 1866 [10], ze kterého se stejně jako

v předchozím případě dochovala jen polovina s nedotištěným kalendáriem. Tím pádem zde chybí i jméno tiskárny. Naprosto odlišné téma i zpracování napovídá, ţe nejde o haasovskou produkci, a jelikoţ z těchto a následujících let nejsou známy nástěnné kalendáře na podobné úrovni od jiných firem neţ Haase nebo Fuchs, lze usuzovat, ţe kalendář vznikl v tiskárně Hynka Fuchse. Kalendárium je sice také umístěno do středu, ale chybí zde ornamentální 39

Koranda (pozn. 24) 115.

22

orámování. Spíše se jedná o zátiší z rostlin, květů a plodů, kde je samozřejmě obsaţena symbolika roku. Pro fuchsovský původ svědčí právě téma zátiší, do kterého je zakomponováno kalendárium. Tak vypadá i nejslavnější nástěnný kalendář této firmy [11]. „Světové výstavy ve Vídni se zúčastnil závod ukázkou své výroby: tiskl se tam barvotiskový kalendář, zobrazující vějíř s růţemi, jenţ dosáhl takové popularity, ţe byl obecenstvem ţádán vţdy znova a proto dotiskován po mnoho let.“40 Úspěchu kalendáře se nelze divit, neboť poměr informativní – vizuální se zde obrací. Zatímco dosud bylo ústřední částí kalendárium a vizuální sloţka ho doplňovala, v tomto případě kalendář můţe dobře fungovat jako dekorativní nástěnný obraz i bez kalendária, umístěného do vějíře. Tento obrat ve prospěch vizuální části se neděje jen v rámci jedné firmy, ale platí obecně. S koncem 70. let je předchozí typ dekorativně rámovaného kalendária opouštěn ve prospěch obrazu. Kalendárium je pak s větším či menším úspěchem umístěno do něj. Často se snaţí fungovat jako obraz v obraze. Také se upouští od oboustranného pojetí. Zřejmě i to, ţe vějíř s růţemi navrţený Josefem Sommerem, je jedním z prvních nového typu, mu kromě pestrého barevného vyvedení zajistilo masivní úspěch. Ostatně i první takový kalendář z haasovské dílny [12] musel být populární, neboť ho máme dochovaný ve dvou kusech, z nichţ kaţdý je jiného data. 41 Jde o ţánrovou scénu se dvěma ţenami sedícími na balkoně. Zřejmě proţívají klidné praţské odpoledne. Vedle nich si hraje dítě a dva psi, za nimi se vlevo otevírá pohled na Staroměstskou mosteckou věţ a Hradčany v dáli. Kalendárium je umístěno do závěsu za ţenami. Jako samostatný obraz by tento ţánr existovat nemohl, neboť by odebráním kalendária vzniklo zbytečné a nesmyslně prázdné místo, ale jako nástěnný kalendář je takto téměř dokonalý a společně s dříve zmiňovaným Fuchsovým vějířem uvozuje etapu, kdy nástěnný kalendář dosahuje svého vrcholu a nejvlastnějšího výrazu, kdy jde právě o to vytvořit obraz s dostatečně hluchým prostorem pro umístění informace. Autorem tohoto kalendáře je zřejmě Filip Julius Meister, malíř, zručný kreslíř, chromolitograf a vynikající kamenorytec, který roku 1872 převzal vedení haasovského závodu. Sice se hned následujícího roku vedení ústavu vzdal, ale jako vrchní litograf zde působil aţ do roku 1884, kdy odešel do Německa. 42 Návrhy většiny figurálních plakátů z této doby pocházejí od něj. „Jeho plakáty znamenaly po umělecké stránce velký pokrok a po jeho 40

Koranda (pozn. 24) 115. Kalendář z Uměleckoprů myslového muzea v Praze je na rok 1878. Druhý z Národopisného muzea Plzeňska má poněkud vybledlejší barvy a je o rok mladší. 42 Koranda (pozn. 24) 100. 41

23

odchodu hledala firma delší dobu marně rovnocennou náhradu. Právě on totiţ přesvědčil majitele firmy, ţe připravit dobrý plakát není nadále v silách zručného řemeslníka, ale ţe návrh vyţaduje umělce.“43 Změna v pojetí kalendáře je nepochybně spjatá právě s působením Julia Meistera ve firmě a také s návrhy umělce první třídy Viktora Barvitia, který se sňatkem roku 1878 s Gabrielou, rozenou Lechleitnerovou, vdovou po Hugo Haasem z Wranau, stává součástí haasovské rodiny. Kalendář na rok 1870 [13], který zřejmě můţeme také připsat Meisterovi 44 , je ještě vcelku tradičního vzhledu s rámováním a medailony, ale zásadní změnou je, ţe dvě poloviny kalendária jsou pouze na jedné straně. Mezi ně je vloţen jeden z medailonů s alegorickými postavami. Stejné uspořádání má i kalendář na rok 1856 tištěný ve Vídni, který kromě tiskaře uvádí i autora Carla Josepha Geigera, coţ u nás zatím není běţné. V haasovském kalendáři na rok 1870 uţ je patrná snaha ovládnout co nejvíce prostoru. Vzhledem k tomu, ţe se vychází z kalendária jako centra, dalším logickým krokem bylo obklopit ho úplně a zároveň ho zasadit do scény. V kalendáři na rok 1877 [14] je to řešeno zasazením do části architektury, v kalendáři na neznámý rok [15] se stává součástí jakési divadelní scény. 45 Ţeny na balkoně uţ jsou pak dalším, definitivním krokem, kdy je kalendárium součástí obrazu-příběhu. Tento posun a ţánrové ladění tohoto konkrétního kusu mohly být důsledkem tvorby Viktora Barvitia pro firmu. Zřejmě byl Meisterovi inspirací.

Většinu haasovských kalendářů mezi lety 1870 aţ 1881, kromě prací Barvitiových popsaných v další kapitole, je moţno připsat Juliu Meisterovi, i kdyţ se od sebe v mnohém liší. Můţeme na nich pozorovat rostoucí jistotu umělce, kdy od postav sevřených architekturou dospívá k samostatné scéně. Jeho postavy s ostře řezanými nosy postupně ztrácejí na křečovitosti, se kterou se umělec snaţil zachytit jejich pohyb, i kdyţ do opravdu souvislého obrazu, do vzájemné komunikace se mu je nikdy uvést nepodařilo. Také se mu nikdy nepovedlo dát scéně opravdovou samostatnost a hloubku a vţdy si vypomáhá rámováním obrazu architekturou a vegetací. Ač v 70. letech 19. století bylo v českých zemích litografických dílen jiţ velké mnoţství a kalendáře musela valná většina z nich tisknout také, kromě zmíněných dvou dílen se zachovaly pouze dva. Kominický na rok 1862, který je prvním dochovaným ze specifického druhu kalendářů, jimiţ obdarovávali kominíci své zákazníky s přáním šťastného 43

Vošahlíková (pozn. 26) 178. Dle nápadné podobnosti s dalšími kalendáři, které vzn ikly za Meisterova působení v Haaseho firmě. 45 Kalendář mů ţeme zcela jistě zasadit před zmiňované ţeny na balkoně, které motiv kalendária v oponě rozvíjejí dál, a celkově se zde autor snaţil dát scéně hloubku. Navíc je zde místo jen na šest měsíců. Hotový kalendář tedy měl být oboustranný. Tento typ se po roce 1877 vyskytuje uţ zříd ka. Kalendář na neznámý ro k bych proto vsadila kolem roku 1875. 44

24

nového roku. Druhý kalendář brněnské provenience je na rok 1875 a byl vytištěn firmou Eduarda Tilla [16]. Má menší formát a je pouze černobílý. Je zřejmé, ţe ostatní firmy nemohly haasovským kalendářům konkurovat a i díky nepříliš zajímavému ztvárnění nebyla potřeba je po skončení roku dále schovávat. Zmíněný kalendář s motivem dětí ztělesňujících dvanáct měsíců nemá jako některé předchozí natištěné kalendárium a zachoval se zřejmě také díky tomu, ţe nikdy neslouţil svému účelu.

2.4 kalendárium v obraze Doba od konce 70. let by se dala nazvat zlatým věkem kalendářů. Ani ne tak z hlediska kvantity, ale spíše kvality. Kalendáře tu nacházejí svůj vlastní výraz, od kterého je s nástupem plakátu pomalu upouštěno, a oba tyto druhy populární grafiky splývají. Přitom, jak uţ bylo zmíněno na začátku, oba typy grafiky se liší v tom, kam jsou určeny. Pro kalendář, který má být po celý rok součástí domova člověka, je lepší pouţít jiné výrazové prostředky, neţ jaké se uţívají pro plakát, který má oslovit a zaujmout náhodného chodce. Důleţité je také všimnout si, ţe kalendáře se prozatím vyznačují šířkovým formátem. Právě vliv plakátu časem způsobí změnu formátu na výškový. Také se začínají častěji objevovat jména autorů a někteří své práce dokonce i signují. Hned zpočátku tohoto období pochází série kalendářů od Viktora Barvitia z haasovské tiskárny a jde o jedny z nejlepších děl. Malíři se tu dokonale podařilo vloţit kalendárium do obrazů, vycházejících z jeho dosavadní tvorby. V prvním díle pro firmu, kalendáři na rok 1877 [17], je kalendárium součástí architektury s vlysem dětí reprezentujících jednotlivá období různými činnostmi - od vítání nového roku, přes piknik a koupání v létě, aţ k vánočnímu stromečku a dárkům. 46 Kalendář na rok 1879 [18] by byl i jako samostatný obraz bez kalendária úţasnou ţánrovou scénou. Dobové uliční nároţí za zimního večera je osvětleno lampou. Kolem trojice lepičů plakátů prochází měšťanská rodina. Zatímco dva z lepičů, muţ a starší ţena, z nároţí staré plakáty strhávají, třetí stojí na ţebříku pod lampou a lepí na zeď velký plakátkalendárium na rok 1879.47 Za měšťankou vítr odfukuje zmačkaný papír s číslovkou 78, odkazující na končící rok.

46

Návrh na tento kalendář je uchován v Národní galerii. Vytištěný kalendář ze sbírek Národopisného muzea Plzeňska je aţ na ro k 1878. 47 Tento kalendář je i zajímavým dobovým dokumentem právě ohledně vývoje plakátu. Plakát v této době ještě nebyl plakátem, ale vývěskou, oznámením. Na ţádném ze zobrazených nejsou obrázky, pouze pís mo.

25

Barevnost daná pouličním osvětlením a ţivý cvrkot ulice tvoří půvabný ţánrový obraz z ulic někdejší Prahy. Kontrast mezi měšťanskou rodinou a chudými lidmi při práci zase evokuje, a to obzvláště v postavě staré ţeny s nůší, Daumiera, s jehoţ díly musel být Barvitius obeznámen, neboť mezi lety 1865 a 1867 pobýval v Paříţi. Jeho vliv se projevuje v mnohých Barvitiových ţánrech, ale ne v daumierovském ţalujícím, tragickém pohledu. Barvitiův pohled je laskavý, nesoudí, nelituje, střízlivě se dívá. Tato rozdílnost byla bezpochyby zapříčiněna rozdílným sociálním východiskem obou umělců, neboť zatímco Daumier se celý ţivot potýkal s nouzí, Barvitius se pohyboval v měšťanských kruzích. Výstiţně tento charakter Barvitiova díla zachytila ve své monografii Hana Volavková: „…jeho nové obrazy, zbavené téměř vší anekdotické příchuti, neodpovídaly běţné představě genrové malby. Jeho genry jsou líčením ţivota oné společenské vrstvy, ve které se sám pohybuje, naše měšťanstvo našlo tedy v Barvitiovi jediného svého mluvčího. Rozděluje-li na příklad Josef Mánes celý svůj ţivot hlavně mezi aristokracii a lid, odehrává se Barvitiova lidská i umělecká kariéra uprostřed mezi těmito sociálními vrstvami: v oblasti rozkvétající burţoasie. Barvitius objeví svým současníkům půvaby praţského ţivota, jako Kosárek postavil před jejich oči slavnostní melancholii české krajiny. Rodem Praţan je náš umělec ještě více měšťák neţ Praţák. Jeho pravým ţivlem jest město, náměstí, fontány, výkladní skříně, příroda zajatá v městských zdech, oţivená lidmi a zástupy, město s denním shonem nebo zábavou.“48 Volavková Daumierův vliv neuvádí, ale připisuje Barvitiovi inspiraci jiným paříţským karikaturistou Paulem Gavarnim, konkrétně v případě kalendáře Nároţí jeho titulním listem k publikaci Les Francais peints par eux-memes. 49 Volavkové monografie zmiňuje tři kalendáře, které Barvitius pro Haaseho firmu navrhl. Jiţ zmíněné Nároţí, Kabaret (na rok 1880) a Nádraţí (na rok 1883). Všechny tato díla vznikla v době, kdy uţ Barvitius nebyl umělecky činný a stal se teoretikem. Je zde patrná souvislost s jeho sňatkem roku 1878 s Gabrielou, rozenou Lechleitnerovou, vdovou po Hugo Haasem z Wranau. Jako člen této tiskařské rodiny se tedy zřejmě uvolil navrhnout pro firmu kalendáře, ve kterých vyšel ze scén důvěrně mu známých. Kalendář Kabaret na rok 1880 [19] je přepracováním jeho paříţského obrazu Komedianti. A Nádraţí na rok 1883 [20] zachycuje typickou cestovní nervozitu, čekání, spěch a setkávání. Opět jde o městské ţánrové téma. Kalendárium v místě jízdního řádu tvoří samotné scéně pozadí. Ještě existuje další kalendář připisovaný Viktoru Barvitiovi, o kterém se Volavková nezmiňuje. 50 Ostatně je od uvedených naprosto odlišný [21], protoţe zde jde o starý typ

48 49

Hana Vo lavková: Malíř Viktor Barvit ius, Praha 1938, 39. Volav ková 1938 (pozn. 48) 111.

26

orámovaného kalendária. Ovšem jiným a promyšlenějším způsobem, neţ jsme viděli dříve. V rámu kalendária je šest medailonů, které od sebe oddělují šest ţánrových scének z přírody, opět reprezentujících různé fáze roku. Kočka kouká na rozkvetlý strom a ptáky na obloze, pes honí zajíce, další pes se pokouší lovit kachny, vystrašená husa doráţí na štěně, krá lík se potuluje s koroptvemi na zasněţené louce a na kraji lesa čeká liška. Je jasné, ţe jde o práci zdatného ţánristy, který si tentokráte místo lidí zvolil zvířata. Ovšem nejde o divokou přírodu, ale spíše o scénky ze ţivota domácí zvěře, případně té, která běhá za humny. Vzhledem k tomu, ţe i tento kalendář lze připsat Barvitiovi, není vyloučeno, ţe vytvořil i návrhy na další kalendáře. Souběţně s kalendáři Barvitiovými vznikaly u Haasů i další, zřejmě dle návrhů jiţ zmíněného Julia Meistera. Kromě jeho jiţ zmíněných bych mu dle nápadné podobnosti ţenských a dětských postav i psa připsala kalendář na rok 1881 [22], čemuţ by napovídalo i umístění kalendária do architektury a rámování obrazu architekturou a vegetací. Umělecky vyspělejší ruka se objevuje v kalendáři na rok 1882 [23], kde vidíme Matku Zemi a kolem ní děti symbolizující aktivity během částí roku. Na rozdíl od Barvitia, který je pevně zakotven ve své současnosti a obejde se na figurálních kalendářích bez a legorií, Meister a stejně i kalendář na rok 1882 je pouţívají a tyto tendence jsou autory uplatňovány nadále. Výjimkou, která evidentně navazuje právě na Barvitiovu tvorbu, je kalendář na rok 1884 [24], zobrazující scénu ze současného měšťanského salonu. Kalendárium je ovšem ledabyle „přilepeno“ na obraz, takţe částečně zakrývá některé postavy a celkově tisk na první pohled působí, jako by obraz původně pro kalendář vůbec nebyl určen a bylo ho jen vyuţito. Kloním se ovšem k opaku, coţ bude rozvinuto dále. S širokými alegorickými kalendáři se u Haasů pokračuje a autory jsou různí umělci jako Friedrich Woldemar či Eduard Veith. Haasovskou produkcí se budu podrobněji zabývat v části o tiskárnách a umělcích. Ovšem patří se zde říci, ţe kalendáře si drţí stálou kvalitní úroveň. Jde o prestiţní a populární záleţitost, jejímţ návrhem byli pověřeni zavedení umělci, dokonce i Gustav Klimt. Firma se pyšnila tím, ţe podporuje umění a svým klientům nabízí kaţdoročně nový a původní dekorační list jako novoroční dar. Tyto nástěnné kalendáře byly tedy neprodejné, ale kvůli jejich popularitě a ţádanosti byly v následujících letech vydávány a prodávány znovu. Některé návrhy byly prodávány i jiným firmám, které je pak tiskly jako kalendáře vlastní. Gustav Klimt navrhl kalendář na rok 1890 [25]. Vlevo vidíme alegorii jara, ţenskou postavu obklopenou amorky a holubicemi v květinách. Vpravo je prázdné místo pro 50

Je tak u rčen na inventární kartě. Ovšem Vo lavková neuvádí ani první Barvit iův kalendář na rok 1877.

27

kalendárium umístěné do kvetoucích větviček. O sedm let mladší Klimtův kalendář [26] jiţ má jiné uspořádání. Jde o skladbu kalendárium – obraz – kalendárium, kam bylo moţno prakticky umístit jakýkoli obraz vhodného formátu. V tomto případě by se tedy dalo o reprodukci jiţ existujícího díla uvaţovat, ale jelikoţ víme, ţe pro kalendáře byl vyţadován originál, a tento Klimtův obraz je v jiné neţ této kalendářové litografické reprodukci neznámý, 51 evidentně se také jedná o původní návrh. Kromě tiskárny Hynka Fuchse postupně roste konkurence a objevují se i kalendáře dalších firem, které se snaţí od haasovské produkce vizuálně odlišit a vytvořit kalendář jinak neţ jako alegorickou kompozici. Fuchsovi se to povedlo mistrně v kalendáři na rok 1886 [27], kde je kalendárium umístěno do zlatého rámu na zdi obrostlé květinami s ptáčky, motýlem a čmelákem. Jak uţ jsme viděli ve fuchsovském nejslavnějším „Vějíři“, v tomto směru byly tisky firmy nejsilnější. Není známo, zda i tyto kalendáře dávala tiskárna svým klientům, či byly pouze prodávány. Ţádná z dalších tiskáren uţ tak cíleně nezaměstnávala umělce a nesnaţila se obdarovat své váţené zákazníky jako haasovská. Ostatní pro sebe ale velmi záhy objevily kouzlo reklamy a začaly ji vyuţívat. V tomto směru patřily k průkopníkům, a dokladem je i reklama jedné z nejstarších kamenotiskáren Antonína Machka z roku 1849. 52 Právě kalendář byl velmi vhodným způsobem propagace, neboť na něm mohlo být názorně prezentováno, co tiskárna vlastně umí. Zatímco dosud ukázané kalendáře jméno tiskaře udávají pouze malými písmeny, i kdyţ nic jiného nepropagují, kalendáře firem Vilém Pick a synové [28], Kníţecí arcibiskupská knih- a kamenotiskárna v Olomouci [29] nebo Holakovský & Keil v Chrudimi [30] zdůrazňují své jméno tučnými písmeny. I Hynek Fuchs vydává u příleţitosti svého stoletého působení na rok 1894 kalendář, kterým se oslavuje. 53 Na obraz se zde dostává sama firma, tovární haly a pobočky. Roku 1879 je zaloţena kolínská tiskárna Josefa Leopolda Bayera, která byla počátkem 20. století největším producentem kalendářů v rakouské monarchii. 54 Roku 1884 zde byl vytištěn první chromolitografický kalendář a roku 1898 zde bylo započato s výrobou útrţkových blokových kalendářů. Z této tiskárny, ač s tak velkou kalendářní produkcí, bohuţel není zachováno mnoho děl. Tři kalendáře jsou reklamami jiných závodů a pouze jeden je sebereklamou Bayerovou [31]. Důvodem je zřejmě jejich pramalá výtvarná kvalita,

51

Na tento fakt mě upozornil Petr Štembera. Vošahlíková (pozn. 26) 139. 53 Litografická tiskárna zde v znikla aţ ro ku 1862, ale firma sama působí jiţ dříve. 54 Jaroslav Novák: Kalendáře v minulosti a dnes, in: Typografia CII, 1999, 24. 52

28

kde se opakuje historizující tvarosloví. V uvedeném kalendáři se překvapivě, na rozdíl od ostatních dobových kalendářů, nijak neprojevuje secese. Reklama tedy postupně kalendáře pohlcuje a jiţ jen málo se jich obejde bez ní. Na rok 1888 máme první zachovaný pivní Gambrinův kalendář a řada kalendářů Ţivnostenské banky začíná roku 1894. Zde uţ nejde o klasický formát na šířku, naopak oba jsou situovány na výšku a vypadají jako plakáty. Nejde uţ o kalendář pro kalendář, a le o kalendář pro reklamu. Národnostní otázka se samozřejmě projevuje i v kalendářích. „Naopak určitou podporu nalezly podobné snahy u malovýrobců odkázaných převáţně na místní trh. Proto také se národní zřetele zdůrazňovaly nejčastěji v obchodní reklamě menších podniků místního významu. Velké firmy ovšem také nezapomínaly na národní cítění zákazníka. Postupovaly však velmi opatrně. Proto, aby si neuzavřely cestu ven ani domů, vedly často dvojí propagaci. Dokladem jsou početné inzeráty českých podniků zveřejňované v domácím i zahraničním německém tisku. Také německá strana neváhala v případě potřeby zveřejnit svou nabídku česky. Zcela běţný byl rovněţ tisk českých reklamních plakátů v německých tiskařských závodech a naopak.“55 Haaseho tiskárna je příkladem podniku, který tiskl jak kalendáře v němčině, tak v češtině. První česko-německý kalendář je na rok 1860 a pak uţ se objevují v české i německé verzi. Například zmíněné dámy na balkoně [12], dochované ve dvou kusech na léta 1878 a 1879, jsou kaţdé v jiném jazyce. Výtvarně mají ale haasovské kalendáře kosmopolitní charakter a to právě kvůli české i německé klientele. Naproti tomu jiné tiskárny často i výběrem tématu cílily na vlastenecky orientovaného zákazníka. Fuchs na rok 1895 [32] vytiskl jakýsi slavín, kde shromáţdil velikány českých dějin. Z Topičova nakladatelství zase pochází dva kalendáře s českými dívkami v krojích[33, 34]. Národního cítění a lidového charakteru umění Mikoláše Alše vyuţil chytře nakladatel a tiskař Alois Wiesner a nechal ho vytvo řit několik druhů kalendářů. Na rok 1895 to byl Wiesnerův útrţkový kalendář, pro který Aleš nakreslil titulní list trhacího kalendária a podloţku. Kalendář nevyšel pouze v tomto roce, svým lidově pohádkovým dekorem zaujal a máme zachován i exemplář na rok 1896 [35]. Je moţné, ţe tento úspěch způsobil, ţe Wiesnerovy kalendáře na rok 1896 byly na všech frontách ve znamení Alše. Vyšel Wiesnerův poznámkový kalendář týdenní s jeho titulním listem, Aleš vytvořil rámce na Wiesnerův kabinetní kalendář, ale hlavně byl autorem Wiesnerova nástěnného kalendáře [36], který byl oslavou českoslovanské vzájemnosti. Vlevo zobrazil zástupce jednotlivých zemí, do horní

55

Vošahlíková (pozn. 26) 123.

29

třetiny, do klasického alšovského národního ornamentu umístil znaky Čech, Moravy, Slezska a Slovenska a vpravo vedle muţů kalendárium samotné. Faktem je, ţe vzhledem k Alšovu talentu, schopnostem a zvláště ve srovnání s jinými kalendáři působí tento nevyváţeně. 56 Chybné je natištění kalendária příliš natlačeného do pravého dolního rohu. Kdyby bylo situováno spíše do středu volné plochy a nápis Wiesnerův Nástěnný kalendář na rok 1896 situován aţ pod něj, výsledný efekt by byl lepší. Úplně nejideálněji se jeví moţnost návrhu kalend ária samotným Alšem, včetně písma. To se svou strohostí násilně bije s malířovým dekorativismem. Kalendář ale díky českoslovanské myšlence slavil úspěch a kresba, ač nepatří k Alšovým nejlepším, byla obdivována. „Aleš byl poţádán o podobný náčrt na obálku zamýšleného Sborníku českoslovanské vzájemnosti. Sborník však vyšel 1898 bez Alšovy kresby. Také Janu Herbenovi se obrázek velmi líbil a omlouvaje se doporučuje Alšovi, aby základ pouţil pro návrh reklamního plakátu Akciového pivovaru v Zahlinicích.“ 57

2.5 kalendář jako reklama S nástupem reklamy se kalendář sblíţil s plakátem natolik, ţe se od sebe v mnoha případech liší pouze kalendáriem. A autoři jsou samozřejmě titíţ. Naším světově známým a populárním afišistou je Alfons Mucha, a ač jeho kalendáře vznikly hlavně ve Francii, je na místě je zde zmínit. Ostatně jsou i dobrými příklady proudů jeho tvorby. Mucha na paříţském nebi zazářil roku 1894 svým plakátem Gismonda pro Sarah Bernhardt. Do této doby, i kdyţ do Paříţe odjel uţ roku 1887, byla jeho tvorba zde bez ohlasu, jeho časopisecké a kniţní ilustrace byly podřízeny jak formálně tak námětem poţadavkům oficiální estetiky. Aţ s plakáty pro Sarah Bernhardt našel svůj styl. Nejznámějšími a nejvíce zastoupenými v českých sbírkách jsou kalendáře Zodiac pro revue La Plume na rok 1896 [37] a Čtyři roční období pro Chocolat Masson na rok 1897 [38]. Nešlo o jediné kalendáře pro tyto klienty. Čtyři roční období jsou klasickým dekorativním panó přeměněným na kalendář přidáním částí kalendária pod jednotlivé a legorické postavyţeny. Navazuje na Muchovo vůbec první dekorativní panó, vzniklé také roku 1896. V podstatě jde o jakousi revizi námětu.

56 57

Například ve srovnání s Topičovými nástěnnými kalendáři. Volav ková 1975 (pozn. 29) 57.

30

Stejně jako předchozí kalendář i Zodiac pro revue La Plume patří k tomu nejlepšímu z Muchovy tvorby. A také nejúspěšnějšímu. Původní kalendář na rok 1897 58 byl o rok později upraven na plakát propagující tiskárnu Champenois, ve které byla tištěna valná většina Muchových paříţských plakátů, a objevuje se i varianta s kalendáriem na rok 1898 s pozměněným pozadím a textem inzerujícím toaletní mýdlo. Vznešený profil ţeny je zde rámován zvěrokruhem, jasné barvy, nepřítomný pohled, dekorativní křivky vlasů, hvězdy na šatech a byzantský vzhled z ní dělají jakési vtělení jsoucna. Jde snad o nejlepší vyjádření toku času v jedné postavě vůbec. Společně s dokonalou výtvarnou stránkou to z tohoto tisku dělá jeden z nejlepších kalendářů. Kruhový terč nebo výseč za hlavou postavy je jedním z poznávacích znamení většiny Muchových plakátů. Zodiac patří k těm, kde autor ukazuje polopostavu. Ještě klasičtějším typem je kompozice vycházející z Gismondy, která má silně výškový formát a centrem je osamělá figura ve výmluvném gestu. Tento odlišný typ pouţil Mucha pro kalendář La Plume na rok 1898 s názvem Přicházející rok. Ten jiţ ve svém účinku není tak silný . Jako příklady byly vybrány tyto tři kalendáře, neboť dobře reprezentují proudy Muchovy tvorby. Kromě nich jsem nalezla v soupisech Muchových plakátů, kam jsou zařazeny, ještě kalendář L‘ Iprimerie Viellemard et fils na rok 1896, Biscuits Lefevre – Utile na rok 1897, Guillot – Peletier Orléans na 1898, Chocolat Masson na 1898. Zřejmě existují i další, které v soupisech uvedeny nejsou. To se týká dalších dvou kalendářů ze sbírek Uměleckoprůmyslového muzea, jeden pro neznámého tiskaře, druhý pro Papírnický závod Ant. Urbana v Praze. Oba jsou méně kvalitní neţ výše zmíněné a opakují motiv sedící ţenské polopostavy. Schéma Muchových plakátů bylo pro kalendář ideální, neboť většinou obsahovalo uţší pruh určený pro text nahoře a širší dole, kam se dalo vhodně umístit kalendárium. Osta tně jedním z důsledků sbliţování kalendářů s plakátem bylo umísťování kalendária do dolní části pod obraz, které víceméně přetrvává dodnes. Secese přišla s osudovou ţenou, femme fatale, kterou si pro své účely osvojila reklama a vytvořila z ní jedno z největších klišé. Uhrančivá ţena prodává všechno od oblečení, přes kosmetiku, aţ po věci naprosto nesouvisející jako barvy na zeď či rámy ke dveřím. Nejinak tomu bylo dříve. Pozorovat jsme to mohli jiţ na příkladu Muchova Zodiacu, který byl hbitě přeměněn na reklamu na mýdlo. Tvář ţeny, která měla prodat Vilému Liebsteinovi z Plzně více prken [39], je mnohem extrémnější případ. Ţena byla také hlavním tématem plakátů předního českého afišisty Karla Šimůnka. Nejinak tomu je i v jeho kalendáři pro Český 58

Tedy vznikl ro ku 1896.

31

akciový pivovar v Českých Budějovicích [40], kde si krásná ţena ťuká půllitrem se starším muţem. Pro praţský velkosklad s papírem F. Batovce navrhl Šimůnek zase kalendář s hlavou ţeny z profilu se secesním diadémem v kruhovém rámu. Ţena je ústředním motivem kalendářů paříţských Čechů, Luďka Marolda a Jana Dědiny. Právě skrze ně se českým zemím dostalo poučení o vizuální síle ţenské postavy. Pokud jde o Marolda, jehoţ úspěch na poli plakátu byl zmíněn hned v úvodu, a jeho kalendář na rok 1900 [41], jedná se o reprodukci obrazu. Marold zemřel roku 1898 a není znám ţádný jeho původní návrh kalendáře. To nic nemění na faktu, ţe velmi dobře zapadá do linie kalendářů, jejichţ ústředním motivem je postava ţeny. Na tomto příkladu si také můţeme demonstrovat další dvě změny v kalendářích počátku 20. století. Čím dál častěji je pouţívána reprodukce díla známého autora a od původního návrhu se upouští. Pokud navíc jde o umělce, který můţe být titulován slovem „národní“, tím lépe. Takţe se na kalendáře dostávají reprodukce Alše, Hynaise nebo Úprky. Kalendář, který pouze reprodukuje jiný obraz, se tak stává z hlediska uměleckohistorického zkoumání nezajímavý. Jednou z prvorepublikových výjimek je spojení grafického ústavu Jana Štence s Maxem Švabinským. Někde je sice uţita na těchto kalendářích pouze reprodukce Švabinského děl, ale existuje také několik původních, velmi krásných kusů, které by si jistě zaslouţily pozornosti. 59 Další důleţitou věcí je oznámení „Svým příznivcům J. Kohout, továrna na stroje a stavba mlýnů Smíchov“. Většina kalendářů obsahuje věnování, jsou to dary věrným zákazníkům. Sebereklama tiskáren, kde je jméno vyvedeno pěkně velkými písmeny, jiţ byla ukázána v předchozí kapitole. I haasovská tiskárna, která doposud těmto trendům odolávala a jejíţ jméno bylo na dosavadních ukázkách uvedeno malými písmeny někde v rohu, se přizpůsobuje. Krásný kalendář s pohádkovým motivem na rok 1906 [42] jiţ má pod letopočtem natištěno „Věnuje c. a k. dvorní knihtiskárna a dv. litografie A. Haase v Praze I. Anenský dvůr“. Dnes poněkud zapomenutý, ve své době v Paříţi obdivovaný Jan Dědina pouţil v kalendářích také osamělou ţenu, coţ bylo ostatně téma mu nejvlastnější. Zajímavější je ale jeho návrh na kalendář z Národní galerie [43]. Jde o akvarel na kartonu. V pozadí před kruhovým terčem s letopočtem 1898 sedí novorozeně jako symbol nového roku s ovečkou a jehňaty. V předním plánu smrtka halí smrtka starce (odcházející rok) do bílé draperie .

59

Soubor kalendářů ze spolupráce Štenc a Švabinský se nachází v praţském Uměleckoprů myslovém mu zeu a Regionáln ím mu zeu v Chrudimi.

32

Tento návrh je nejen umělecky a ikonograficky zajímavý, ale osvětluje i tvorbu kalendářů. Dědinův karton není obdélníkového tvaru. Levá dolní část chybí. Tam bylo po převedení do grafiky natištěno kalendárium. Kraje v této části zasahují do těl postav a obrazu vůbec jako v předchozích haasovských kalendářích. Finální tisk tedy vzbuzuje právě dojem opravdového na kalendáři nezávislého obrazu. Kalendářů po roce 1900 sice přibývá do kvantity, ale ne do kvality. Mnoţí se reprodukce uměleckých děl, fotografie, kalendáře s obrázky továren, postupně mizí snaha kalendář pojmout jako estetický celek. Secesní ornamentika je stále opakována, aţ se mění ve vyprázdněnou manýru. Z nedostupných femme fatale se stávají spíše lehké ţeny. V tomto směru se na břehu, aţ ve vodách kýče, pohyboval Kamil Vladislav Muttich. Lehce erotický kalendář tiskárny M. Schulze s antickou kněţkou [44] je dobrým příkladem jeho běţné tvorby. Plakát na Schmiedebergské rybí konzervy ve stálé expozici Uměleckoprůmyslového muzea má podobnou sladkou barevnost, pouze zde u vody v růţovém šatu stojí mladík. Muttich byl zdatný afišista a kromě něj kalendáře navrhovali i jiní autoři plakátů. Zmíněn jiţ byl Karel Šimůnek a známe i kalendář od Viktora Olivy. Zásadním rozdílem ovšem je, ţe na rozdíl od plakátů se na poli kalendáře umělci nesnaţili o propojení písma a obrazu. Vţdy jde o standardní tiskárenský text. Autoři se maximálně snaţí pracovat s tvarem kalendária a zajímavě ho umístit do obrazu, ale nikdy nepojímají dílo jako úplný výtvarný celek. Z mnoţství reklamy je ještě třeba zmínit kalendáře Ţivnostenské banky, z nichţ nejkvalitnější je ten na rok 1908 [45]. V pestrých barvách je tu vyvedený letící Merkur s Fortunou, která sype peníze z rohu hojnosti muţi v popředí. Jeho pravá ruka vystupuje z obrazu a vrhá stín na jméno finančního ústavu. Kvalitnější kalendáře jsou kromě haasovské tiskárny spojeny s deníkem Prager Tagblatt a umělci Richardem Teschnerem a Emilem Orlikem. Výjimkou je ještě kalendář Vojtěcha Preissiga pro Dělnickou knihtiskárnu a nakladatelství v Praze, který zobrazuje dvě dívky na pozadí slunečnic před chalupou a kalendárium má umístěno po stranách. Kalendář Richarda Teschnera na rok 1903 [46] patří k jedněm z umělecky nejkvalitnějších a nejoriginálnějších děl. Centrální nápis Prager Tagblatt obklopuje dvanáct personifikací měsíců, z nichţ kaţdá drţí příslušnou část kalendária. Nejde ovšem o vznešená alegorická ztělesnění, ani o dovádivý rej dětí. Spíše jde o masopustní průvod plný masek, kde je klaun, sněhulák i dáma v koupacím úboru. Kalendáře Prager Tagblatt se také vrací k dřívějšímu modelu dvou stran, ale tentokrát přichází na kaţdé s jiným obrazem. Pozdější uţ také nemají nápaditě inkorporované 33

kalendárium jako u Teschnera. Určitou výjimkou je v tomto ohledu výtvarně velmi kvalitní postsecesně dekorativní kalendář na rok 1908 [47], ojedinělý také nefigurálním ztvárněním ročních dob. Jinak jsou kalendáře Prager Tagblatt pojaty dle vzoru nápis – obraz – kalendárium jako ten Orlikův na rok 1907 [48]. Orlikův poslední kalendář na rok 1914 pak i určuje konec této práce. Letopočet 1914 je vhodný i z toho důvodu, ţe atentát na Františka Ferdinanda d’Este a následující začátek 1. světové války přerušil dosavadní plynulý vývoj a byl definitivní tečkou za 19. stoletím.

2.6 kominické kalendáře

Pokud pro sebe mezi prvními objevily kouzlo reklamy tiskárny, tak kouzlo reklamních kalendářů objevili zase kominíci. Nejedná se tu o nástěnné kalendáře v pravém slova smyslu, které jsou podobné plakátu a vyznačují se větším rozměrem. Kominické kalendáře jsou menší a vzhledem k drobnému objednavateli zakázky také mnohem méně kvalitní jak z výtvarné, tak z technické stránky. Kominičtí mistři je rozdávali svým zákazníkům vţdy s koncem roku v rámci svých blahopřejných pochůzek. Kominické kalendáře nejsou příliš různorodé. Kromě kalendária obsahují veršované přání, coţ u ostatních nástěnných kalendářů nebývá zvykem. Zobrazeny jsou scény s kominickou tématikou, nechybí kominické znaky a patron hasičů sv. Florián, kterého uctívali i příslušníci kominického řemesla. Málokdy jsou tištěny jinak neţ černobíle, pro zkrášlení byl případně pouţit zlatý dekor. První kominický kalendář je na rok 1862 [49] a vytištěn byl v Kutné Hoře v českoněmecké verzi. Vychází z tradice dekorativně rámovaných kalendárií. Kromě kalendária je v dekoru zasazeno ještě veršované přání. Další dochované kominické kalendáře pochází aţ z konce 19. století. Jelikoţ šlo o drobnější tisky, estetika plakátu se zde příliš neprojevuje a zůstává se spíše u klasického pojetí, kdy je kalendárium zakomponováno do obrazu. Podobný motiv s měšťanskou rodinou, jaký byl na haasovském kalendáři na rok 1884 [24], najdeme v roce 1900 u tisku od Neuberta z Jilemnice [50]. Výmluvně se zde ale projevuje další znak kominických kalendářů, jejich přetíţenost. Autoři se snaţí zachytit moc věcí najednou, kominíka, měšťanskou rodinu, kominické znaky, svatého Floriána a zde navíc i alegorickou postavu s palmovou ratolestí a zajíčky ve sněhu. Přesto zde jde kompozičně i nápadem rodiny v medailonu, posunuté do uctívané role, svatého obrázku na zdi, o půvabné dílko. Snaha ř íci toho moc na malém 34

prostoru většinou takto dobře nedopadá, zvláště kdyţ autor není příliš technicky zdatný. Kalendář na rok 1901 [51] je pak spíš velkým zmatkem. Ač se jedná o kalendáře, jen zřídka se objevuje znázornění ročních období [52]. Nejkvalitnější jsou pak ty listy, kde se autor snaţil zachytit pouze jednu scénu [53] a neposkytl si zbytečnou příleţitost k chybám. I kdyţ postava kominíka je poněkud vratká, dekorativní rámování květy a větvičkami, po kterých jsou rozvěšeny jednotlivé části kalendária a kominické znaky, dělá z kalendáře na rok 1901 [54] originální kus. Nejisté postavy jsou v těchto tiscích běţné, naopak nápadité umístění kalendária nikoliv. Tyto kalendáře osloví diváka spíše svou roztomilou naivitou neţ uměleckým ztvárněním.

2.7 pivní kalendáře Do 19. století se pivo vařilo pouze pro nejbliţší okolí. Jen pár severoněmeckých pivovarů tzv. Hanzovní ligy vyváţelo pivo na delší vzdálenosti. S nástupem průmyslové revoluce, přeměnou dílen v manufaktury, manufaktur v továrny, vznikem měst a novými moţnostmi transportu se tato situace mění a z malých domácích pivovarů se stávají velké průmyslové závody. Kaţdý obyvatel města je potenciální kupec, kterého je potřeba získat. Na řadu tedy přichází reklama. První známý pivní plakát propaguje Bonne Bier de Mars a pochází z Francie kolem roku 1800. 60 Skupina lidí v empírovém oblečení zde v zahradě popíjí pivo. Toto zobrazení je na plakátech nejčastější. „Plakát se pokoušel přesvědčit ţíznivého člověka, ţe se značkou jsou spojeny ještě další výhody.“ 61 Uţ od začátku nešlo o to nabídnout zákazníkovi pouze nápoj, ale vytvořit i iluzi nadstandardních radostí s ním spojených. Důleţitý je na plakátech také motiv přípitku. Pivní nástěnné kalendáře, určené jako dárek klientům, se od plakátů příliš neliší. Dalo by se říci, ţe jediný rozdíl je v existenci kalendária, které ale často bývá umístěno pouze pod obraz a můţe být jednoduše odebráno nebo nahrazeno propagačními informacemi. Výjimečným je v tomto ohledu kalendář Parostrojního pivovaru a sladovny pravovarečného měšťanstva v Písku [55], kde je kalendárium zakomponováno do secesního dekoru. V rámci českého pivního kalendáře je nezvyklý i motiv osamělé ţeny v chmelu. Krásná ţena je sice vyuţívána, ale ve společnosti a to nejčastěji muţů, jak uţ jsme viděli na Šimůnkově plakátu [40]. Výjevy veselé společnosti při konzumaci piva se odehrávají jak 60 61

Gerhard Dietrich : Historische Bierp lakate. Sammlung Heinrich Becker, Köln 1998, 12. Dietrich (pozn. 60) 11.

35

v městských elegantních podnicích [56], tak ve vesnické hospodě [57]. Neobvyklejším námětem je výjev z lovu [58], zde ještě doplněný o z dnešního pohledu velmi zaráţející podávání plného půllitru malému chlapci. Status královského moku dodával pivu bájný král Gambrinus, který údajně pivo vynalezl. Ve skutečnosti se jednalo o zkomolené jméno předsedy bruselského sladovnického cechu z druhé poloviny 13. století vévody, Jana Primuse. Tato postava se ve společnosti své veselé druţiny objevuje také často. Brněnský akciový pivovar po něm svůj kalendář dokonce pojmenoval. V Moravské galerii v Brně je dochována série tří těchto kalendářů [59, 60] od Franze Theodora Würbela v české i německé jazykové verzi. Tento orientalistický malíř se narodil ve Vídni roku 1858 a datum jeho úmrtí je neznámé. 62 Zajímavé srovnání nabízí pivní kalendáře ze sbírky Knihovny Náprstkova muzea, kde se kromě dvou českých nachází sedm pivních kalendářů americké provenience. Na rozdíl od domácích zobrazují většinou pivovar samotný [61]. Zákazník je tu seznamován s výrobou, je mu umoţněn pohled do zákulisí. Podobně bylo propagováno Mělnické víno a cognac J. V. Šimonek [58]. Zde jsou dokonce fotografie jednotlivých částí firmy a naznačen jimi proces výroby. Jistě tedy existovaly i podobné pivní kalendáře, které jsou dnes zatím neznámy.

62

http://www.artnet.com/art ist/554695/franz-theodor-wurbel.ht ml, vyhledáno 3. 6. 2009

36

3. Ikonografie Kalendář je praktickou pomůckou slouţící zákazníkovi rok a právě rok je logicky i hlavním tématem jeho vizuální stránky. Nový rok jako doba změny, nahrazení starého novým, rok jako střídání různých smutných i veselých období, jako malá část ţivota člověka a ještě menší času a bytí vůbec. Právě tyto abstraktní pojmy se autoři kalendářů vizuálně snaţili zachytit. Zobrazit rok, jeden jako druhý, bez charakteristického vizuálního specifika, je obtíţný úkol. Nejjednodušší je tedy vyjádření pomocí čtyř ročních období – jara, léta, podzimu a zimy. Personifikace ročních období si od starověku zachovaly kontinuitu, coţ není vzhledem ke stále stejnému koloběhu roku nic překvapivého. Výhodou takto ikonograficky pojatých děl je jejich snadná srozumitelnost a přístupnost divákovi. Často dochází ke spojení ročních dob se čtyřmi obdobími lidského ţivota, kdy jaro je mladou dívkou a zimou naopak starý muţ, případně ţena. Mládím je vyjádřen rozkvět ţivota a právě květy jsou hlavním atributem jara. Dívka je drţí v rukou, případně je má jako věnec na hlavě. V kalendáři na rok 1850 [1] rozhazuje květy z rohu hojnosti. Ten se jako symbol jara objevuje ojediněle, tradičně je atributem podzimu, ale v kalendářích je jako symbol Země, plodnosti, úrody, bohatství a štěstí oblíbeným tématem. V reklamě Ţivnobanky[45] z něj Fortuna sype odměnu za tvrdou práci. Léto mívá v rukou srp, klasy nebo snopy obilí, podzim vinný hrozen. Zima je důkladně zahalena kvůli chladu. Takto statické pojetí najdeme pouze na zmíněném kalendáři na rok 1850, případně je pouţito jako doplňující dekor. Vývoj probíhá směrem k obrazu, k ţivosti. Častěji na kalendářích tedy najdeme ţánrové scénky jednotlivých ročních prací [8] a projevuje se snaha spojit všechny figury v jeden celek, aţ je nakonec celý obraz pokryt koloběhem roku [63]. Umělecky neatraktivnímu zobrazení zimy bývá ponechán pouze nepatrný prostor a jako jediná není ztvárněna figurou. Atributy a personifikace ročních období jsou nejčastějším motivem, který se můţe ukrývat v pseudorokokové galantní scéně [64] nebo doplňovat alegorii lovu a rybolovu [65]. Samostatně bývá pouţíván motiv květů. Potřeba líbivosti a prodejnosti měla za důsledek, ţe jednotlivé personifikace často ztělesňují děti [66]. Ty většinou provází Matka Země. Častěji neţ čtyři děti se jich vedle ní objevuje dvanáct, symbolizujících měsíce nebo i více ve smyslu koloběhu roku. Buclaté, roztomilé dětské tvářičky a tělíčka nejednou sklouznou aţ za hranici kýče [67]. Záleţí na schopnostech autora, zda se nenechá strhnout sentimentem a podá scénu v přijatelných 37

sladkých mezích. S lehkostí a humorem tuto tematiku uchopil Viktor Barvitius [17], šikovně s ní pracoval také Mikoláš Aleš ve svých nástěnných malbách, i kdyţ v kalendářích ji bohuţel nikdy nepouţil. Pesimističtější nálady zavládly v haasovské produkci v 90. letech, kdy se objevuje skupina kalendářů zdůrazňující nepřetrţitý tok času a koloběh ţivota. Nesmiřitelná bohyně zde s přesýpacími hodinami v jedné a někdy i s kruhem v druhé ruce shlíţí na konečný lidský ţivot ztělesněný pracujícím muţem a ţenou s dítětem[68]. Kruh je zde symbolem neustálého koloběhu a hodiny vyjádřením konečnosti. Tento motiv byl oblíbený hlavně v době kolem přelomu staletí a velmi často ho ve svých kalendářích pouţíval Eduard Veith. V 90. letech se díky mnoţství reklamních kalendářů různých firem uplatňují i personifikace obchodu a průmyslu a vlivem secese i ţenská figura. Často se také útočí na vlastenecké cítění zákazníka obrazy z dějin českého národa, jeho velikány a také půvabnými ţenami v krojích. Téměř všechny tyto motivy pouţil ve svém kalendáři pro Ţivnobanku J. F. Hetteš [69]. Tato firma nejčastěji produkovala kalendáře oslavující obchod a průmysl v pseudoantickém duchu. Zde Hetteš scénu přesunul do Prahy a doplnil ji i postavou Jeţíška s přesýpacími hodinami a olivovou ratolestí. Křesťanský odkaz vyskytující se v tomto kalendáři se objevuje velmi zřídka. Tisky s náboţenskou scénou jsou zachovány pouze tři, Meisterova Panna Marie s malým Jeţíškem a Janem Křtitelem, Katolický kalendář na rok 1903 a novinový na rok 1911. Symbolika ročních dob a měsíců nadále přetrvává, ale bere na sebe civilnější, ţivotu měšťana bliţší podobu, coţ nejlépe vyjadřují kalendáře Prager Tagblatt. Zde jiţ není ţádná nadreálná alegorie, ale obrazy ze skutečného ţivota. Stále se ovšem jedná o alegorii. Od té se jako jediný ve většině své tvorby oprostil Viktor Barvitius. Svými ţánrovými scénami ovlivnil i další dobové kalendáře. V celkovém kontextu se ale jedná o výjimku a podobné ţánrové scény se neobjevují, i kdyţ se díky moţnostem originálního zakomponování kalendária ukázaly jako velmi vhodné a působivé.

38

4. Tiskárny a umělci 4.1 Haasovská tiskárna a nakladatelství Zakladatel této, pro dějiny kalendáře důleţité firmy, Gottlieb (Bohumil) Haase (1765 – 1824) byl Němec původem z Halberstadtu a do Prahy přišel roku 1793. Začal zde pracovat jako sazeč v Jeřábkově knihtiskárně. Po čase si od zaměstnavatele pronajal lis a začal na něm tisknout novoročenky, přání k narozeninám a jiné drobné tisky. Roku 1798 uţ byly jeho poměry takové, ţe si mohl zřídit vlastní knihtiskárnu. První sídlo firmy bylo na Staroměstském náměstí v domě u Zlaté polohvězdy. 63 „V roce 1804 jmenován byl „česko-stavovským tiskařem“, coţ mu bylo podkladem, na

němţ mohl v soutěţi s ostatními tiskárnami země podnik svůj posunout v řadu nejpřednější. Tiskem novoročních a blahopřejných lístků, jeţ tehdy pro Prahu i celé Rakousko byly novinkou a měly ţivý odbyt, přivedl Bohumil Haase podnik svůj hned do nejpřednější řady podobných ústavů a jeho neobyčejné osobní schopnosti, jeho bystrý smysl pro stávající potřeby podporovaly jej tak šťastně, ţe tiskárnu svoji vypravil v krátku na první ústav města.“64 Bohumil Haase byl opravdu velmi obchodně zdatný a podnikavý. Roku 1805 zaloţil obchod s papírem a knihkupectví a roku 1820 také kamenotiskárnu. Společníkem se mu stal Karel Hennig. Roku 1824 získal titul c. k. dvorního knihtiskaře a ve stejném roce Bohumil Haase umírá. Firma pak pokračovala pod jménem Haase a Hennig. Čtyři synové Bohumila Haaseho se ale s Hennigem brzy rozchází a litografická dílna ve firmě Gottlieb Haase Sohne (Synové Bohumila Haase) načas zaniká. Stejně jako otec i synové Ludvík, Ondřej, Bohumil a Rudolf byli velmi podnikaví a aktivní. Podnik rozšířili o papírnu ve Vraném, půjčovnu knih, strojírnu, slévárnu písma atd. V 50. letech 19. století byl podnik největším svého druhu v rakouské monarchii mimo c. k. státní tiskárnu ve Vídni. Druhorozený Ondřej (Andreas) byl roku 1854 povýšen do šlechtického stavu s propůjčením predikátu šlechtic z Vranova (von Wranau) a zastával mnoţství důleţitých funkcí. Úspěch firmy byl jistě částečně zapříčiněn její „internacionálností“. Tisklo se zde jak česky, tak německy, coţ dokládají právě i kalendáře. Ale z tiskárny vyšly vyloţeně

63

Daniela Štěpánová: Co neodnesl čas. 200 let t iskárny a nakladatelství Bohumil Haase v Praze, in: Print and Publishing VII, 1998, 14. 64 Anenský dům slovem i obrazem. Monografie do mu A. Haase v Praze, Praha 1908, 17.

39

obrozenecké kusy: Jungmannův překlad Ztraceného ráje (1811), vydání Gessnerových Idyl v překladu Václava Hanky (1819), Růţe stolistá F. L. Čelakovského, Štěpánkovy divadelní hry, Básně K. Sabiny nebo Sedlské noviny J. K. Tyla. Z popudu V. Hanky a J. Šafaříka zde vznikla i díla v dalších slovanských jazycích, dokonce i v hlaholici a cyrilici. 65 Úzké spojení s českým prostředím se ovšem postupně vytrácelo. Po smrti Ondřeje převzal roku 1863 podnik mladší Bohumil a roku 1871 ho předal akciové společnosti Bohemia, kde byli Haasové stejně největšími akcionáři. Ta je pak roku 1879 rozpuštěna, majitelem celého závodu se stává Ondřej (Andreas) Haase, který podnik nechává zanést pod jménem A. Haase. Za něj pokračuje další rozkvět firmy. Roku 1881 jí byl propůjčen titul dvorního dodavatele. Po smrti Onřeje roku 1895 řídil podnik s dědičkou Hedvikou Haasovou dřívější prokurista Alois Katzer. Po Hedvičině smrti se ke Katzerovi přidruţil Ondřejův nejstarší syn Max, který se roku 1907 stal po Katzerově odchodu i jediným šéfem firmy. Litografii se u Haasů naučilo a provádělo mnoţství umělců. „Tak súčastnili se uměleckého provedení originálních litografií pro grafické listy umělecké nebo plakáty Max Švabinský, prof. Emil Orlik, prof. Max Hegenbarth, Karel Krattner, Hermina Loukotová, prof. Hugo Steiner, Richard Teschner a mnozí jiní. Tvořilo by jiţ jistě pozoruhodnou a velmi zajímavou výstavku, kdyby se seskupily četné práce, jeţ ruce umělců v Haasovské litografii kreslily na kámen.“66 Spojení s uměleckým prostředím bylo silné. Jiţ v 70. letech 19. století za působení Julia Meistera majitelé pochopili, ţe k návrhům je třeba umělecky nadaného člověka. Po Juliu Meisterovi byl v 80. letech najat a zaměstnán malíř Jindřich Bubeníček (1856 – 1935), který měl dohled nad uměleckou úrovní tisků. 67 Posléze zde byl zaměstnán i Hugo Boettinger. Závod také zadával zakázky studentům praţské Akademie a Uměleckoprůmyslové školy a velmi si zakládal na své podpoře umění a úzkých kontaktech s ním. Právě nástěnné kalendáře jsou toho dokladem. „U vědomí svého úzkého spojení s uměleckým tvořením vyznačuje se ústav kaţdoročně tou jemnou specialitou, ţe vydává velecenný dekorační list ve formě nástěnného kalendáře, který podává zákazníkům a přátelům firmy co rázovité a umělecké věnování velkozávodu. Návrhy pro tento kalendář dodali Švabinský, Engelmüller, Stuck, Klimt, Veith, Marr, Koppay, Leffler, Schuster-Woldan a kaţdým rokem zakupuje se nový cenný originál. V tomto ušlechtilém novoročním dárku majitele firmy stělesňuje se následování hodné podporování 65

Štěpánová (pozn. 63) 15. Anenský dvůr slovem i obrazem (po zn. 64) 49. 67 Koranda (pozn. 24) 100. 66

40

umělecké práce, neboť objednávkou návrhů povzbuzováni jsou umělci k novým myšlenkám. Tyto nástěnné kalendáře budí kaţdoročně obzvláštní pozornost všech odborných kruhů a docházejí takové obliby, ţe se firma musela rozhodnouti ku prodejům starších ročníků a není téměř jediného listu z této rozkošné sbírky, jejţ by si jiný závod k podobným účelům dedikačním nebyl vyţádal, čímţ práce umělců mnohonásobného docházejí ocenění.“68 [70, 71] Dokladem, ţe i jiné tiskárenské podniky obrazy z haasovských plakátů přebíraly, je kalendář chrudimské tiskárny J. Scholle na rok 1907, který pouţil návrh Eduarda Veitha pro kalendář tiskárny A. Haase na rok 1899 [72]. Kromě nástěnných kalendářů vydával Haase samozřejmě i kalendáře kniţní, které byly jak v němčině, tak v češtině. Na vizuální stránku Nového praţského kalendáře i Minučního kalendáře se však nekladl takový důraz jako na kalendáře nástěnné. Primární zde byl výdělek, takţe tyto kalendáře musely být co nejpřístupnější lidu a důraz byl kladen hlavně na zábavnost. Samozřejmě ovšem obsahovaly ilustrace jako ostatní dobové kniţní kalendáře. Otázkou je, kdy se haasovské nástěnné kalendáře staly exkluzivním darem a přestaly být pouhým spotřebním zboţím. Nejpravděpodobnějším se jeví, ţe atraktivita takovýchto dekorativních listů se ukázala během působení prvního umělce ve firmě, Viktora Barvitia. Jeho kalendáře se tiskly více let. Jiţ ten první [17] známe jak z původního návrhu na rok 1877, tak z vytištěného kalendáře na rok 1878. Poté jiţ následuje kaţdoroční snaha pojmout kalendář jako obraz. První

69

známé věnování, tedy doklad, ţe šlo o dar, pochází z kalendáře

od neznámého autora na rok 1893 [64]. Jak vyplývá z předchozí citace, byly tyto kalendáře posléze i prodávány. A vedle nich existovaly na prodej i jiné, jako oboustranný menší kalendář, nacházející se ve stálé expozici praţského Uměleckoprůmyslového muzea. Kromě výše zmíněných autorů, z nichţ některé práce jsou dnes neznámy, kalendáře vytvořili E. Döpler [73], W. Friedrich, J. Hessel [65], A. Hirémy- Hirschel [74], A. Gärtner [76], L. Max Ehrler [75] či H. Boettineger. K tak výraznému vizuálnímu skoku jako v době Julia Meistera a Viktora Barvitia, tedy na přelomu 70. a 80. let 19. století, jiţ nedošlo. Došlo akorát k posunu ve zpracování kalendária. Kalendář v rokokovém stylu [76], který by mohl být zařazen do mezery roku 1891, ještě s kalendáriem pracuje, snaţí se ho výtvarně zarámova t a spojit s hlavním obrazem. Švabinský uţ kalendárium umisťuje pouze doprostřed obrazu a přetíná jím figury. Tento přístup můţeme najít ve stejné době i u Boettingera nebo Veitha.

68

Anenský dvůr slovem i obrazem (po zn. 64) 50.

41

4. 2 tiskárna Hynka Fuchse Váţnějším konkurentem Haaseho v oboru kalendářů byla tiskárna Hynka Fuchse. Ta byla zaloţena roku 1862 knihtiskařem K. Schreyerem a papírníkem Hynkem Fuchsem. 70 Ten byl také prozíravým obchodníkem, coţ dokládá i fakt, ţe před Schreyerovou smrtí 1866 měl podnik jen dva litografy a roku 1871 jich zaměstnával uţ dvacet. Po smrti svého společníka vedl tiskárnu Hynek Fuchs sám aţ do své smrti roku 1891, kdy firmu převzal jeho syn Artur Fuchs. Zakladatel podniku byl i předsedou grémia litografů. Kromě zmíněného Henniga, souvisejícího s haasovskou litografií, samotné Haaseho firmy a tiskárny Hynka Fuchse neznáme kvalitní barevné nástěnné kalendáře, pocházející odjinud z českých zemí, aţ do přelomu 80. a 90. let 19. století. V tomto oboru chtěl Fuchs Haasemu evidentně konkurovat. Od Haasů dokonce i začátkem 70. let přebral Josefa Sommera, v té době nejlepšího chromolitografa v Praze. 71 Oproti Haasemu začal pouţívat i jiná, nealegorická témata a také spíše cílil na českou klientelu, podporováním její národní hrdosti. Haase byl v tomto směru kosmopolitní a v kalendářích firmy se národnostní myšlenky nijak neprojevují. Fuchs sice na rok 1871 vytiskl kalendář zobrazující postavy v národních krojích různých zemí rakouského mocnářství, ale umístil je před český Karlštejn. Zatímco v předchozím kalendáři šlo pouze o oslavu spojení národů, dílo určené na rok 1895 [32] uţ vyloţeně uctívá českou velikost pomocí zobrazení velkých osob národních dějin. K tomuto návrhu přizval Fuchs malíře Františka Bízu (1849 – 1904), coţ je kromě litografa Sommera jediný známý umělec navrhující kalendáře pro Fuchse. Rozdílné pojetí kalendářů firmy názorně dokládá právě i volba tohoto českého ilustrátora dětských i jiných časopisů. Postavy jsou ale strnulé a zaujmout mohl kalendář, stejně jako ty předchozí, pouze vznešenou myšlenkou. Díky tomu, ţe firmě chyběly kvalifikovanější síly, tak Haasemu na poli alegorie mohla jen těţko konkurovat a zaměřovala se spíše na kalendáře vycházející z námětu zátiší. Takový byl i nejslavnější „Vějíř“ prezentovaný na Světové výstavě ve Vídni roku 1873 [11] a kvalitativně jsou tyto kalendáře tím nejlepším. Fuchsovy ptáci v květech [27] jsou pak dalším příkladem tohoto typu práce a dokládají, ţe firma tiskla i kalendáře v němčině.

70 71

Koranda (pozn. 24) 115. Tyto údaje mi poskytl Petr Štembera.

42

Jen v jednom známém případě se Fuchs vyrovnal Haasemu v alegorickém tématu. Ve stálé expozici Uměleckoprůmyslového muzea v Praze je vystaven kalendář, který zobrazuje průvod dětí, které vycházejí z pravého rohu obrazu, ze zimní chaloupky, a jdou na hrad za jarního počasí na levé straně. Během průvodu se postupně mění rok. Takto plynulý průběh roku v jedné scéně je srovnatelný a snad i lepší, neţ se povedl Viktoru Barvitiovi [17]. Fuchsova snaha konkurovat na tomto poli Haasemu byla zřejmě krátká a neúspěšná. Po roce 1895 uţ nemáme zachovaný ţádný kalendář z jeho firmy a zřejmě uţ se na tento typ tisků nespecializoval.

4. 3 Viktor Barvitius (1834 – 1902) Viktor Barvitius má pro vývoj kalendáře zásadní význam a přínos. Všechna jeho díla pro haasovskou tiskárnu byla probrána v příslušné kapitole, neboť uvozují novou etapu. Barvitius studoval na praţské Akademii. Pod vlivem akademické výuky začal s malbou historických obrazů (Bitva u Kresčaku, Břetislav a Jitka), ale své téma našel v ţánrové malbě, kde bravurně zachytil současný, hlavně měšťanský ţivot (Čtvrtek ve Stromovce, Slavnost ve Hvězdě). Jeho ţánrový talent ještě podpořil pobyt v Paříţi v letech 1865 aţ 1867. Zabýval se také ilustracemi pro časopisy a knihy. Proč v sedmdesátých letech opustil uměleckou scénu a začal se věnovat teoretické činnosti, není jasné. Svůj vliv mohla mít úmrtí přátel, 72 vzor otce – úředníka, ale také snaha se existenčně zajistit, „zde můţeme připomenout, ţe teprve po jmenování inspektorem Obrazárny společnosti vlasteneckých přátel umění se Barvitius oţenil, a to se zámoţnou Gabrielou Haasovou, vdovou po praţském nakladateli a tiskaři Hugo Haasovi.“73 Ředitelem Obrazárny byl jmenován 20. 12. 1876 a svatba se konala 12. 1. 1878. Byl bytostným realistou a realismus se také projevuje v jeho kalendářích. Na rozdíl od ostatních autorů se vyhýbá historizujícím alegoriím. Je prvním, kdo uchopil tento typ tisku jako obraz, dekoraci, coţ se ukázalo jako funkční a atraktivní. Kalendáře vznikly po malířově odchodu z umělecké scény a shrnují jeho předchozí dílo. Co ale autora mezi všemi ostatními umělci vyzdvihuje, kromě vpravdě uměleckého vkladu a ustavení nového vzoru, je jeho snaha hledat stále nové výrazové moţnosti. Jednou kalendárium zasazuje do architektury [17], podruhé do obrazu, ţánrové scény [18, 19] a 72

Karel Purkyně u mírá roku 1868, Josef Mánes roku 1871 a také Soběslav Hippolyt Pin kas se rozhodl opustit uměleckou dráhu. 73 To máš Sekyrka: Malíř Viktor Barv itius, in : Opo míjení a neoblíbení v české kultuře 19. století. Úředník a podnikatel. Sborn ík příspěvků z 26. plzeňského sympozia k problematice 19. století, Plzeň 2006, 182.

43

potřetí z něj udělá střed, sám obraz a pouze ho ţánrovými scénami orámuje [21]. Ze všech umělců k této uţitkové grafice přistupuje nejsvědomitěji a nejobjevněji. Nutno ovšem podotknouti, ţe motiv obrazu v obraze nebyl Barvitiovým výmyslem a navazoval na novoročenky, například Berglerovy, kde byl často trhán starý kalendář a tím naznačen konec roku a začátek nového. Tento námět najdeme právě i v Nároţí [58].

4.4 Woldemar Friedrich (1846 – 1910)

Práce Viktora Barvitia pro Haaseho firmu nasadily vysokou úroveň a ukázalo se, ţe pojetí kalendáře jako dekorativního listu je pro klienty atraktivní. Návrhy se tedy začaly zadávat renomovaným umělcům. Po Barvitiovi prvním tvůrcem, od kterého máme zachovány dva kalendáře, byl Berlíňan Woldemar Friedrich. Roku 1884, kdy mu Haase zadal vytvoření prvního návrhu na kalendář, byl uţ v Německu zavedeným umělcem. Studoval v Berlíně a Výmaru. Jeho první velkou zakázkou byly ilustrace k Francouzské válce 1870/1 od Georga Hintla. Ilustrování knih tvoří velkou část jeho tvorby, například kniha Viléma Meistera léta učed nická od Goetheho (1876) nebo spolupráce na obrazovém albu Ţivot královny Luisy v padesáti obrazech pro mladé i staré (1896). Kromě toho se věnoval ţánrové a dekorativní malbě. Jeho nejznámější a nejúspěšnější zakázkou byla freska v kupoli Lehrterského nádraţí v Berlíně, které bylo bohuţel v roce 2000 zbouráno a nahrazeno nádraţím novým. Jeho ţánrové malby vycházely hlavně ze skic a studií z jeho půlroční cesty po Indii, kde byl společníkem vévody Ernsta Günthera von SchleswigHolstein (1887/8). Jiţ od roku 1881 byl učitelem ve Výmaru a 1885 byl povolán, aby učil na berlínské akademii. Známe dva nástěnné kalendáře navrţené Woldemarem Friedrichem na roky 1885 [66] a 1888 [63]. V nich se zajímavě spojují všechny tři výše zmíněné okruhy Friedrichovy tvorby. Spíše neţ jako závěsný obraz s patřičným místem na kalendárium, Friedrich k ploše kalendáře přistupuje spíše jako k ploše stěny, kterou pokrývá koloběhem ročních období bez začátku a konce. I jiní autoři ve svém ztvárnění koketovali s architekturou, ale hlavně z důvodu, ţe si nevěděli rady se zakomponováním kalendária samotného, u Friedricha je podstatou přístup. Jeho dvě díla si můţeme dost dobře představit i jako dekoraci stěny, kde volné místo pro kalendárium by představovalo místo pro okenní otvor. Z ilustrací jsou převzaty půvabné postavičky a ze ţánrové malby smysl pro detail a vtip. Friedrichovi se daří zachytit celý rok v jedné soudrţné scéně, i kdyţ technicky není 44

hlavně první kalendář dokonalý. Obzvláště dětské obličeje se nepovedly, ale vzhledem k ostatním Friedrichovým ilustracím lze toto spíše připisovat na vrub provádějícímu litografovi.

4. 5 Eduard Veith (1856 – 1925) „Dovolte, abych vedle blahopřání k jubileu Vašeho světoznámého dal výraz svému plnému uznání. Měl jsem téměř 20 let příleţitost, častěji pro Vás přímé zakázky malovati a doznávám, ţe reprodukce dle mých pro Vás zhotovených maleb vţdy velice uspokojovaly, ţe provedeny byly vţdy s vysokým uměleckým pochopením, pílí a solidností a ţe krásné a trvanlivé barvy dávaly uměleckým tiskům a plakátům vţdy cenný ráz. Bylo by si přáti, aby kaţdá firma při litografickém a uměleckém tisku disponovala takovými silami, jaké firma A. Haase zaměstnává a aby důstojnou reprodukcí originálu pozvedla se na tu výši, jako ústav Váš, tak aby obecenstvo bezcenných škvárů bylo zbaveno. Děkuje Vám za dosavadní Vaše zakázky, znamenám se co oddaný Vám Eduard Veith Malíř a professor na c. k. vysoké škole technické ve Vídni“ 74 Vídeňský malíř Eduard Veith vytvořil pro Haaseho firmu minimálně čtyři kalendáře. Dnes uţ je bohuţel v našich zemích zapomenutým autorem a je zmiňován pouze, pokud se píše o architektuře, kterou vyzdobil. Veith se narodil v Novém Jičíně a studoval na vídeňské Uměleckoprůmyslové škole, kde byl ţákem Ferdinanda Laufbergera (1829 – 1881) stejně jako mladší Gustav Klimt, se kterým má i v dalších ohledech mnoho společného. Oba navazovali na uctívaného Hanse Makarta (1840 – 1884) a oba byli hodně činní při výzdobě interiérů během tehdejšího stavebního boomu. Eduard Veith spolupracoval stejně jako Klimt s proslulou vídeňskou kanceláří Fellner a Helmer, zaměřenou zvláště na stavbu divadel. Pro dnešní praţskou Státní operu, dřívější praţské Německé divadlo vytvořil Veith malovanou oponu a osm nástropních obrazů. Podílel se také na výzdobě divadel v Ostravě, Brně, Ústí nad Labem, Berlíně a ve Vídni, na výzdobě praţského Rudolfina či dnešní Akademie věd. Maloval na zakázku pro tehdejší mocné a bohaté mecenáše, Rotschilda, Gutmana, hraběte Seilerna nebo pro novojičínské Hückly.

74

Anenský dvůr slovem i obrazem (po zn. 64) 65.

45

Jeho tvorby se po chladném akademismu dotkl symbolismus a secese. Pozdější tvorba se vyznačuje pohádkovostí, vřelostí a intimitou, i kdyţ nadále pracuje s historickými tématy. Tento posun dokumentují i kalendáře pro Haaseho firmu. První na rok 1889 [77] je studenou alegorickou kompozicí. Na podstavec Veith umístil okřídlenou bohyni ukazující na letopočet, vpravo od ní leţí matka s dítětem a malým andílkem. Celou kompozici dotváří Chronos s kosou a přesýpacími hodinami, odkazující na konečnost ţivota. Kontrast zrození a smrti a neustálý koloběh téhoţ byl i tématem Veithova dalšího kalendáře na rok 1899 [78], kde se odráţí blíţící se konec století a tedy i jednoho věku. Na rozdíl od předchozího díla tento kalendář není zatíţen tolika alegoriemi a je intimní výpovědí o ţivotě, v jehoţ středu stojí rodina. Tento Veithův obraz byl pouţit i v kalendáři firmy J. Scholle v Chrudimi na rok 1907 [72], coţ dokládá jeho oblíbenost. Secese se Veith nejvíce dotkl v kalendáři na rok 1902 [79] se čtyřmi ţenami, které symbolizují roční období. Postavy spojil v jeden celek věncem utkaným z rostlin, květů a plodů jednotlivých částí roku a orámoval je organickou křivkou. Harmonicky se mu podařilo převést hranatý formát na elipsovitý, kdyţ volná místa vyplnil zlatem a rostlinným ornamentem. Celek kompozičně i vtipně doplnila vrána sedící na kalendáriu. Z obrazu dýchá intimita a něha a je bezpochyby jedním z nejlepších haasovských kalendářů i díky snaze o zajímavé zakomponování kalendária. Veith pro něj zde nevytvořil pouze hluché místo v obraze, kam by bylo moţno ho umístit, ale spíše obraz tvarově i kompozičně přizpůsobil kalendáriu. Veithův poslední kalendář na rok 1905 [80] jiţ tak promyšlený není a kalendárium zabírá levou spodní část. Na druhou stranu ale dobře doplňuje linii země a mraků a akcentuje podélný formát. Opět zde jde o intimní lyrický výjev ţeny hrající na harfu a přilétajícího amorka. Více neţ Veith vytvořil pro Haaseho kalendářů jen Viktor Barvitius. Faktem je, ţe právě veithovská intimita a lyrická nálada byla ideálním vyjádřením novoročního bilancování a očekávání moţných lepších zítřků a jiným umělcům se tento symbolický zánik a vznik něčeho nového takto vyjádřit nepodařilo.

46

4.6 Gustav Klimt (1862 – 1918) Klimtovým hlavním tématem byla ţenská krása. Také ve svých dvou nástěnných kalendářích pro haasovskou tiskárnu toto téma zpracovává, coţ není koncem století nijak neobvyklé. Dobře na nich lze ovšem pozorovat posun Klimtovy tvorby od nástupce Makarta k hlavnímu a dnes nejznámějšímu představiteli vídeňské secese. Klimt studoval na vídeňské Uměleckoprůmyslové škole u Ferdinanda Laufbergera. Ten také Klimtovi, jeho bratru Ernstovi a dalšímu spoluţákovi Franzi Matschovi zprostředkoval první zakázky na výzdobu interiérů. Jejich spolupráce se osvědčila a roku 1880 se pouštějí do prvních oficiálních zakázek. Zaměstnavatelem jim byla stejně jako Veithovi firma Fellner a Helmer. „Tato firma působí po celém Rakousku, v Uhrách, českých zemích i na Balkáně, kde v letech 1872 – 1915 postaví čtyřicet osm divadelních budov!“ 75 K prvním zakázkám mimo jiné patřily i čtyři obrazy pro lázeňský dům v Karlových Varech, posléze i opona nově postaveného divadla tamtéţ. Po smrti velké osobnosti tehdejšího vídeňského umění, Hanse Makarta, vůdčího představitele historické malby, trojice navazuje na jeho nedokončenou výzdobu Uměleckohistorického muzea ve Vídni a je jí svěřeno osm výsečových a tři mezisloupové obrazy. První Klimtův návrh na kalendář pochází z roku 1889 [25] a najdeme v něm jen málo z pozdějšího umělcova projevu. Matka Země je nadpozemská a idealizovaná, není současná jako pozdější Klimtovy ţeny. Andílci reprezentující roční období by zapadli i do barokního obrazu. Chybí zde zlato i bohatá ornamentika. Umělec sice pokrývá obraz mnoţstvím květů, ale zatím je nestylizuje. Kalendář je reprezentantem doby, kdy se Klimt zabýval malováním rozměrných alegorií a obrazů s mytologickými tématy. Návrh na druhý kalendář [26] uţ pochází z doby těsně před zaloţením Vídeňské secese roku 1897 a ukazuje se na něm posun v Klimtově tvorbě. Matka Země uţ není idealizovanou bytostí, ale reálnou Vídeňačkou tehdejší doby. Doprovázena je dětmi a ne andílky. Klimt obraz rámuje zlatem a plochu pokrývá beze zbytku. Pozadí připomene jeho krajinomalby. Obě díla jsou v rámci umělcovy tehdejší tvorby průměrná a evidentně ke kalendářům přistupoval jako k nijak výjimečné zakázce. Do mladšího kalendáře jiţ ale částečně vloţil svou charakteristickou ornamentiku, smysl pro nádheru a luxus. Tedy přesně to, co od něj jeho publikum poţadovalo.

75

Josef Kroutvor: Pocta Gustavu Klimtovi, Praha 1996, 8.

47

4.7 Hugo Boettinger (1880 – 1834) Byl pohotovým kreslířem a karikaturistou, ale jeho dva nástěnné kalendáře mají více společného s jeho malbami neţ s ostatní uţitkovou grafikou. Logicky je to dáno tím, ţe v Haaseho tiskárně kalendář imitoval vysoké umění. Šlo v podstatě o nástěnný obraz s vloţeným kalendáriem. Boettingerova spolupráce s haasovskou tiskárnou se začíná velmi brzy, ještě za jeho studií na Uměleckoprůmyslové škole v Praze. 76

„Velký grafický závod Haasův v Praze

zadával studentům uměleckoprůmyslové školy a malířské akademie vypracování návrhů na kreslířské práce pro svou dílnu, pro zakázky, pro něţ neměl v atelierech invenčně schopných sil. Boettinger nejednou dodával Haasovům kresby, a honorář, třeba skrovný, nějaká zlatka, byl vítanou poloţkou v studentových chudých příjmech.“ 77 Haase zaměstnával Boettingera drobnými zakázkami na různé reklamy či diplomy. Ţe byl mladý umělec v závodě ceněn, dokládá i jeho kalendář na rok 1903 [81]. Tuto zakázku zde dostávali jiţ zavedení a uznávaní autoři. Boettinger se tu uplatňuje mezi Maxem Švabinským a Eduardem Veithem. Půvabnými pastelovými tóny sice nad staršími kolegy vyčnívá, ale postavy vyvolávají spíše dojem pádu či sráţky. Samostatně jde o éterické postavy, dohromady se bohuţel dostávají do kolize. Vzájemná kolize postav se ukazuje být problémem i u jiných Boettingerových obrazů. Starší reklama drogerie s trhacím kalendáriem [82] tištěná u Neuberta ztratila pouţitím zemitých tónů kouzlo i lehkost předchozího a i jako ţánrová malba působí suše. Umělec později proslavený svými pohotovými záběry společnosti, zde ještě nebyl schopen zachytit ţivý cvrkot ulice.

4. 8 Emil Orlik (1870 – 1932) Emil Orlik byl velmi plodným v oblasti jak volné, tak uţité grafiky, je tedy jen logické, ţe je i autorem několika kalendářů. Plakát – kalendář pro praţské německé liberální noviny Bohemia byl představen jiţ v úvodu a byla na něm ilustrována podobnost plak átu a nástěnného kalendáře. Jistě do prázdného obdélníku mohl být natištěn reklamní text, ale

76

Na Uměleckoprů myslovou školu vstoupil roku 1895. Studoval u Lišky a Jeneweina. Později přešel k Pirnerovi na Akademii a studia ukončil roku 1902. 77 Artur Novák: Ex libris a uţitková grafika Huga Boettingra, Praha 1946, 11.

48

dotisk kalendária se jeví také jako moţný a pravděpodobný. Takovýchto nedokončených kalendářů z haasovské tiskárny je větší mnoţství. Motivem pouliční scény, ve které hrají jednu z rolí noviny, a s lidmi uţasle se dívajícími na plochu za nimi – kalendárium, je podobný kalendáři Prager Tagblatt na rok 1901 Oscara Rexe [83]. Rex byl Orlikovou prací zřejmě přímo ovlivněn, ale sám téma uchopil mnohem statičtěji. Zatímco Orlik zachycuje bouřlivý ţivot ulice, Rex zobrazuje ráno ve městě, kde lidé začínající svůj den míjejí prodavačku novin. Proti domněnce, ţe Orlikova práve je nástěnný kalendář, ovšem svědčí neobvyklý rozměr díla. 78 Takto rozměrné kalendáře haasovská tiskárna nevydávala, navíc zde byl obvyklý šířkový formát. Další dva Orlikovy kalendáře pro Prager Tagblatt [48, 84] vznikly aţ o mnoho let později za naprosto jiné situace. Orlik se narodil v Praze a studoval na mnichovské akademii. Hodně cestoval – Anglie, Skotsko, Holandsko, Belgie, Francie a hlavně Japonsko. Právě japonská cesta se silně projevila v jeho plakátech. 79 Postupně tráví více času ve Vídni, 80 kam se roku 1904 také stěhuje. Další rok přesídlil do Berlína, kam byl povolán na místo učitele Školy pro grafiku a kniţní umění při Uměleckoprůmyslovém muzeu. Zde působí aţ do své smrti. Po plakátu Schall und Rauch uţ má tato Orlikova tvorba klesající tendenci; „jednoznačně lze vidět, ţe se zabýval řadou jiných aktivit a na plakát zvolna zapomínal. “81 I Orlikovy nástěnné kalendáře mají s jeho vrcholnými plakáty pramálo společného. Jde vlastně jen o obrazy zachycující léto a zimu, pod které je umístěn text, tedy kalendář v moderním slova smyslu. Pokud budeme hledat paralelu s jeho plakáty, nejbliţší jim je Urania z roku 1901, kdy dolní standardně dotištěná textová část nemá s horním obrazem vlastně nic společného. Můţeme jen litovat, ţe nebyly pojaty jako komplexní dílo, i kdyţ obrazy jsou to kvalitní. Obzvláště ve srovnání s neznámým autorem, který navrhl kalendář pro Prager Tagblatt na rok 1911. [85]

78

94 x 61 cm Jde například o p lakát kabaretu Schall und Rauch z ro ku 1901. Záţitky ze své cesty do Japonska roku 1900 Orlik zp racoval v albu Aus Japan (1904). 80 By l členem Vídeňské secese. 81 Petr Štembera: Plakáty českých Němců 1895 – 1910, in : Německo jazyčná literatura z Prahy a českých zemí, kniţní u mění a plakát 1900 – 1939, Praha 2006, 83. 79

49

4.9 Richard Teschner (1879 – 1948) Praţské dílo Richarda Teschnera je vizuálním vyjádřením myšlenek a pocitů praţské německé literatury přelomu století. „Ţivot praţské německé kulturní menšiny oblévalo české moře, které zahánělo německé umělce často aţ do říše fantazie. Pro praţskou německou a ţidovskou literaturu jsou příznačné strmé úniky stejně jako pády do propasti, nečekané úlety a výpravy do neznáma. Své moţnosti nabízí erotika, exotismus, mystika – obvykle navzájem promísené. Vše, co nemůţe být uspokojeno v běţném ţivotě, proměňuje se ve snovou skutečnost zabydlenou přízraky.“82 Po studiích na praţské Akademii u Broţíka (1895 – 1899) se usadil roku 1902 v Praze, 83 kde se sblíţil právě s okruhem praţských německých spisovatelů, jako byli Gustav Meyerink, Paul Leppin a Oscar Wiener, jejichţ díla také ilustroval. Fantaskní témata zpracovával i ve své volné tvorbě a tajemnou pohádkovostí dýchají také jeho plakáty. Stač í připomenout ten pro kostýmní slavnost In Mephistos Zauberreich. Kromě toho se Teschner také zabýval divadlem, hlavně loutkovým. Roku 1927 vznikl jeho první loutkový film Tajemné zrcadlo. Působil také jako scénograf a kostýmní výtvarník. Pro uvedení Péllea a Mellisandy v Německém divadle roku 1908 vytvořil i plakát. Právě v návaznosti na tuto hru vznikl i stejnojmenný olej, který Karel Bellman pouţil v kalendáři na rok 1909 propagujícím jeho firmu. Bellman vydával mnohé práce německých autorů, které Teschner ilustroval. Plakát, propagující uvedení zmíněné hry, byl vytištěn v Haaseho tiskárně, se kterou Teschner také aktivně spolupracoval a navrhl jí dva kalendáře. Přesněji řečeno jde o kalendáře deníku Bohemia na rok 1909 a 1910 [86, 87]. Oba patří spíše do průměru aţ podprůměru jeho tvorby. Dvě postavy v gotických kostýmech v sobě sice mají zasněnou lyriku, ale lépe a ţivěji se s historickým tématem vyrovnal umělec v plakátu pro Valdštejnské slavnosti. Z pohledu na Vltavu a Karlův most jako by se vytratilo veškeré magično Prahy a zůstal jen suchý popis. Teschnerova pohádkovost a fantasknost se naplno projevila v kostýmním reji dvanácti měsíců pro Prager Tagblatt [46], který je ze zmíněných kalendářů nejstarší. Teschner zde pracoval i s kalendáriem, které není suše umístěno pod obraz, ale kaţdý měsíc si nese svoji příslušnou část. Zde jde vpravdě o osobitý přístup k tomuto typu grafiky a projevuje se zde snaha najít pro kalendář vlastní řeč a výrazové prostředky.

82

Josef Kroutvor: Richard Teschner – Mistr dutého zrcadla, in: Mezery v h istorii 1890 - 1938, Praha 1994, 8586. 83 Jeho otec byl typograf v Lito měřicích a po studiích působil Teschner v jeho dílně.

50

4. 10 Jan Dědina (1870 – 1955) Dědina studoval na Uměleckoprůmyslové škole u Františka Ţeníška a Josefa Václava Myslbeka. Poté přešel na Akademii výtvarných umění do atelieru Maxmiliána Pirnera. Po dokončení studií roku 1893 musel narukovat a s plukem byl převelen do Tridentu. Po půl roce vojenské sluţby dezertoval a podařilo se mu dostat do Paříţe, kde ţil jeho bratr Václav. Narozdíl od ostatních českých Paříţanů se tedy do města nad Seinou dostává za naprosto odlišných okolností. Právě kvůli dezerci mu také nebylo dlouho umoţněno se do vlasti vrátit. V Paříţi díky pomoci Luďka Marolda dostal první zakázky a postupně se začal prosazovat sám. 84 Velký úspěch přišel roku 1900, kdy dostal za portrét své sestry Marie Čestné uznání na Světové výstavě. Následovalo pozvání k účasti na Salonu, kde „roku 1902 vystavil část svého cyklu o Husovi a na základě těchto prací získal právo vystavovat kaţdoročně 2 oleje a 2 akvarely bez posudku komise. To bylo velké vyznamenání, o to větší, ţe Dědina byl cizinec.“ 85 Český malíř také spolupracoval na výzdobě strop ů Petit Palais na Champs-Elysées a stropu Comedie Francais. Byl přítelem Rodina a Emila Antoina Bourdella. V Paříţi se mu dařilo, přesto se však touţil vrátit zpět do Čech. Po amnestii roku 1908 se mu to sice podařilo, ale na své paříţské úspěchy zde nenavázal. Velmi silný je Dědina v zachycení půvabů ţeny. V tomto směru u něj nacházíme dvě polohy. V jedné slaví ţenu jako matku, v druhé ji pojímá jako elegantní, přitaţlivou, lehce rozmařilou dámu. Taková je i na jeho kalendářích na roky 1900 a 1901 pro tiskárnu Edvarda Grégra [88, 89]. U těchto kalendářů se nedá s jistotou říci, zda pro ně Dědina přímo vytvořil návrhy či bylo pouţito nějaké existující dílo. Kusy jsou to kvalitní, ale výtvarně tyto ţeny z běţné Dědinovy produkce nijak nevybočují a nepojímají kalendář jako speciální zakázku, která by se odlišovala od časopisecké ilustrace. To podporuje i domněnku, ţe pro tyto tisky byly nějaké časopisecké ilustrace pouţity. Nad ostatní kalendáře vyčnívají ale netradičně řešeným kalendáriem a neuzavřeností obrazu. Návrh kalendáře na rok 1898 [43] je odlišný případ. Není jasné, kdo byl objednavatelem. Mohl jím být francouzský časopis Le Monde illustré, se kterým tehdy Dědina spolupracoval. Symbolický příchod Nového roku se mu zde podařilo zachytit lépe neţ

84 85

Prvními zakázkami zprostředkovanými Maroldem byly ilustrace a práce u malíře Mihály Munkácsyho. Jana Orlíková: Jan Dědina 1870 – 1955, Ny mburk 2000, nepag.

51

jeho druhovi Alfonsi Muchovi v o rok starším kalendáři pro La Plume, který oplývá patosem. Dědinovi se podařilo harmonicky zachytit kontrast odcházejícího stáří s triumfujícím mládím.

4. 11 Karel Šimůnek 1869 – 1942 a Viktor Oliva 1861 - 1928 Šimůnek byl ţákem Broţíka a Pirnera na Akademii. Malbě se však věnoval spíše okrajově a naopak byl velmi aktivní na poli uţité grafiky. Ilustroval řadu knih a časopisů a obzvláště vynikla jeho plakátová tvorba. Kromě toho spolupracoval s praţskými divadly a pět let řídil Topičův salon. Právě on začal v českém prostředí masově pouţívat krásnou ţenu belle époque, která se stala ústřední postavou jeho plakátů v nesčetných variacích a dodávala zákaznicím iluzi, ţe stejně přitaţlivé mohou být (v případě muţských zákazníků b y se dalo pouţít „se stejně přitaţlivou mohou být“), pokud budou nosit právě tyto rukavičky, nakupovat v tomto obchodním domě nebo konzumovat právě tyto šumivé limonádové bonbony. Díky neúnavnému opakování tohoto funkčního schématu Šimůnek vytvořil mnoţství plakátů dalece převyšující jeho kolegy. Odhaduje se, ţe navrhl na 130 plakátů. 86 Dva Šimůnkovy zachované kalendáře se od jeho plakátové tvorby nijak neliší. Ke kalendáři přistupoval stejně jako k plakátu a tato díla nijak nevybočují z jeho běţné produkce [40]. 87 Odlišný přístup měl jiný český afišista Viktor Oliva, od kterého je znám jeden kalendář na rok 1914 [90]. Na rozdíl od Šimůnka se Oliva malbě věnoval, prošel Mnichovem a Paříţí. Jeho plakát pro Zlatou Prahu z roku 1898 se řadí k nejlepším českým plakátům vůbec. Pro kalendář zvolil Oliva šířkový formát, čímţ ho odlišil od plakátu, ale zde veškerá invence skončila. Doprostřed postavil ţenu, která ve svých šatech drţí hromadu peněz, a za ní přidal siluetu Hradčan. Dílo není zajímavé ani nápadem, ani ztvárněním a zapadá do proudu bezejmenné dobové produkce. Pro umělce nešlo o atraktivní zakázku, a jelikoţ neměl svůj osvědčený model, vyrovnal se s ní mnohem hůř neţ Šimůnek.

86

Petr Štembera: Z historie p lakátu na obálce, in: Kn ihkupec a nakladatel: časopis Svazu českých knihkupců a nakladatelů III, 1998, 18. 87 Fotografie druhého kalendáře z Kn ihovny Národního mu zea byla bohuţel toho času nedostupná. Jde o kalendář na rok 1905, kde Šimůnek zobrazil pro fil ţeny s diadémem v secesním rámu.

52

4. 12 Kamil Vladislav Muttich 1873 – 1924 Muttich je další z předních českých afišistů, kteří vytvořili i několik kalendářů. Na rozdíl od dříve zmiňovaných je ale skutečným chameleonem, u kterého se nedá mluvit o jednotném stylu. Ten si volil dle povahy jednotlivých zakázek. Secesní ţenu pouţil na plakátu pro vydavatele hudebnin Fr. A. Urbánka, karikaturu zas pro Vilímkův Humoristický kalendář, beduína na velbloudu pro Mayovky, českého husitu poráţejícího cizáckého rytíře českou tuţkou v plakátu pro Národní podnik České Budějovice nebo Číňana pro Kolínskou továrnu na kávové náhraţky. Není sice jasné, proč spojoval Čínu s kávou, ale počínal si zde opravdu důsledně. Čínskému stylu přizpůsobil i svůj podpis a zřejmě i přidal báseň odkazující na čínské povstání boxerů. 88 Pro kaţdou zakázku hledal to správné téma. V reklamě pro Schulzovu tiskárnu [44] zvolil lehce erotickou antickou kněţku, snaţící se pohlédnout do nastávajícího roku. Podobné téma i zpracování má také reklama grafického ústavu A. L. Koppe. Chybí zde sice signatura, ale na základě nápadné podobnosti s předchozím dílem ji lze také s největší pravděpodobností připsat Muttichovi [91]. 89 Oba tyto kalendáře se od Muttichových plakátů odlišují hlavně mnoţstvím uţitého dekorativního ornamentu. Vcelku s obrazem tvoří přitaţlivý kýč, který patří k tomu kvalitnějšímu z dobové tvorby kalendářové, ale k Muttichovu průměru. V porovnání s ostatními afišisty je pozoruhodné, ţe se autor snaţil postihnout odlišnou povahu zakázky. Bliţší jeho plakátům je kalendář pro Ústřední svaz českých hospodářských společenstev v markrabství moravském na rok 1910 [92] s národní tématikou, který pojímá v duchu svých běţných reklam.

88 89

Muttich psal básně pod pseudonymem Orfano. Na mo ţného autora mě upozornil Petr Štembera.

53

5. Závěrem „U spotřebního zboţí, jakým byl kalendář, byla nejdůleţitější vlastností jeho prodejnost. Estetika se jí podřizovala.“90 Zpracované kalendáře tomuto tvrzení ovšem odporují, neboť jsou ve valné většině pozorností pro zákazníky. Nebyly prodejné, ale byly rozdávány zdarma. Některé platily aţ za exkluzivní záleţitost jako v případě haasovského dekorativního listu. Naproti tomu samozřejmě existovaly i nástěnné kalendáře, které bylo moţno zakoupit. Těch se ovšem dochovalo mnohem menší mnoţství právě kvůli jejich vysoké uţitkovosti a nízké estetické kvalitě. Dokladem jsou kalendáře z tiskárny J. L. Bayera, ze které máme dochováno kalendářů pouze několik, i kdyţ firma byla jejich největším producentem. Tento stav vlastně platí i dnes, kdy vedle sebe existují neprodejné reklamní kalendáře, ty, prodávané v běţné obchodní síti, a vyloţeně exkluzivní kusy, běţnému zákazníku nedostupné jako slavný kalendář Pirelli. Ten se stal aţ tak ikonickým, ţe je v anglicky mluvících zemích běţně označován jako The Cal. 91 „Nicméně Kalendář má také svou prehistorii: plánoval se roku 1963 a jeho cílem byla prezentace krás dvanácti zemí produktů pro ně typických. Vzniklo dvanáct mistrovských expozic Terence Donovana; mezi nimi také nezapomenutelná fotografie dívky s bicyklem, která otevírá čtenáři či divákovi Kalendář s nejsladším orientálním úsměvem.“92 Tematika cestování prvního kalendáře je vzhledem k vydavateli, výrobci pneumatik, logická. Ale uţ zde se objevilo kouzlo ţeny a jejích krás, které je pro Kalendář typické, láká celý svět a určuje módní trendy. Kaţdoročně je zakázka vytvořit fotografie pro The Cal zadávána jednomu známému fotografovi, pro kterého se jedná aţ o poctu a stejně tak pro focené ţeny. Kalendář je neprodejný, vydává se v omezeném nákladu a dostávají ho pouze prominentní osobnosti. Případně se dává do draţby a výtěţek putuje na dobročinné účely. Jeden kus se draţí kaţdoročně i u nás. Předchůdcem Pirelli v mnohem uţším smyslu a dosahu byly právě haasovské kalendáře. Podnik si díky prvním vskutku uměleckým kalendářům od Viktora Barvitia na přelomu 70. a 80. let 19. století uvědomil atraktivitu tohoto zboţí a začal návrhy svých kalendářů zadávat uznávaným umělcům středoevropského měřítka. A stejně jako kalendáře 90

Jana Vrán ková: Kalendář: Běh času na papíru, in : Print and Publishing III, 1994, 48-49. Jde o zkrat ku anglického slova calendar. Určitý člen the vyjadřuje jeho jed inečnost, kdy kaţdý ví, o kterém kalendáři se mluv í. V českém překladu se pak jako ekv ivalent uvádí slovo Kalendář. 92 Michele Abate: Kalendáře Pirelli, Praha 2007, 15. 91

54

Pirelli i ty haasovské byly neprodejné. Staly se novoročním dárkem klientům a přátelům firmy, coţ jim zaručovalo exkluzivitu a v dalších letech pak bývaly tištěny znovu a znovu pro běţný prodej. Stejně jako Pirelli dnes měl tehdy Haase se svými kalendáři výjimečné postavení. Na tomto místě by bylo vhodné srovnání našich nástěnných kalendářů se zahraniční produkcí, ta ale bohuţel není zpracována a vycházet můţeme pouze ze zlomků v českých sbírkách. Ty nasvědčují tomu, ţe v zahraničí byl dán větší důraz na kvalitní umělecké a komplexnější ztvárnění. Příkladem můţe být Muchův kalendář pro papírnický závod Ant. Urban v Praze se ţenou, sedící v koruně stromu s větvičkou jmelí v rukou. Ten ve srovnání s umělcovou paříţskou produkcí neobstojí. I dva kalendáře Francouze Henryho Somma (1844 – 1907) a Angličana Waltera Cranea (1845 – 1915) z Uměleckoprůmyslového muzea většinu české produkce převyšují a hlavně celou plochu zpracovávají mnohem ko mplexněji. Snaţí se vytvořit jednolitý celek a pouţívají stylizované písmo nejen pro jméno firmy, ale i pro celé kalendárium. To je v českém prostředí nevídaný jev. Kalendárium je vţdy standardně dotištěno a nikdy není navrţeno samotným umělcem. Ten maximálně pracuje se jménem firmy. To je také hlavním rozdílem nástěnného kalendáře a plakátu, kde umělec také většinou pracuje s celou plochou včetně písma. Kalendáře předních českých afišistů, tak bývají většinou slabší neţ ostatní jejich tvorba. Tak tomu je obzvláště v případech, kdy se umělci ani nesnaţili pracovat s tvarem kalendária, ale pouze ho umístili pod obraz. Víceméně vytvořili plakát, ke kterému se dole dotisklo kalendárium. Ve srovnání s plakáty tedy z valné většiny nástěnné kalendáře, které jsou pojaty právě jako plakáty, neobstojí. Naopak umělecky mnohem kvalitnější a cennější jsou ty, které mají být spíše dekoračním listem a vycházejí z modelu, který ustanovila haasovská tiskárna se svými prvními umělci Juliem Meisterem a Viktorem Barvitiem. V tomto směru, který se uplatňoval nejen u Haaseho, ale i u Hynka Fuchse, některých kalendářích z firmy Viléma Picka a později Prager Tagblatt, docházejí nástěnné kalendáře svého vlastního výrazu a nezaměnitelného půvabu.

55

Seznam literatury Abate Michele: Kalendáře Pirelli, Praha 2007 Anenský dvůr slovem i obrazem. Monografie domu A. Haase v Praze, Praha 1908 Arnold Matthias: Toulouse – Lautrec, Slovart Praha 2001 Breza Vojtech: Kalendáre, ich tradícia a budúcnosť, in: Typografia LXXXV, 1982, 25-27 Bohatcová Mirjam: Nástěnné kalendářní minuce Pavla Olivetského, in: Knihovna, vědeckoteoretický sborník III, 1962, 23-58 Bourdelle Emile Antoine: Výbor obrazů Jana Dědiny, Nymburk 1909 Brabcová Jana: Luděk Marold, Praha Odeon 1988 Čapek Josef: Nejskromnější umění, Praha 1920 Dietrich Gerhard: Histrorische Bierplakate. Sammlung Heinrich Becker, Köln 1998 Harlas František Xaver: Doba a umění, Praha 1901 Hruška Rudolf: Kalendáře, in: Typografia LXXXVIII, 1985, 137 Hruška Rudolf: Sto let výroby kalendářů v Hořovicích, in: Typografia LXXXVIII, 1985, 446447 Huchison Harold H.: The poster: an illustrated history from 1860, Londýn 1968 Karpaš Roman: Pohlednice: historie lístků, které zmenšily svět, Liberec 2005 Kneidl Pravoslav: 500 let od vytištění prvního českého kalendáře, in: Typografia LXXXVII, 1984, 179-181 Kneidl Pravoslav: Česká lidová grafika, Praha 1983 Kneidl Pravoslav: Evropská lidová grafika, Typografia LXXIX, 1976, 185-189 Kneidl Pravoslav: Senefelder a litografie 1796-1798. Praha 1997 Litografie aneb kamenopis, počátky české litografie, Kateřina Bečková/Naděţda BlaţíčkováHorová/Arno Pařík/Roman Prahl/Jitka Sedlářová/Radim Vondráček/Jana Wittlichová, Praha 1996 Koranda Václav: Z dějin československé grafiky, Praha 1934 Kotulová Eva: Kalendář aneb kniha o věčnosti času, Praha 1978 Kroutvor Josef: Poselství ulice, Praha 1991 Kroutvor Josef: Pocta Gustavu Klimtovi, Praha 1996 Kroutvor Josef: Richard Teschner – Mistr dutého zrcadla, in: Mezery v historii1890 – 1938, Praha 1994, 85-88 Martinčík Rudolf: Z dějin kalendáře, in: Typografia XXIV, 1913, 163-165 Muchová Sarah (red.): Alfons Mucha, Praha 2000 56

Německojazyčná literatura z Prahy a českých zemí, kniţní umění a plakát 1900 – 1939, Jürgen Born/Diether Krywalski/Petr Štembera/Radim Vondráček, Praha 2006 Novák Artur: Ex libris a uţitková grafika Huga Boettingra. Praha 1946 Novák Jaroslav: Kalendáře v minulosti a dnes, in: Typografia CII, 1999, 24 Orlíková Jana: Jan Dědina 1870-1955, Nymburk 2000 Österreichische Plakate 1890-1957. Vídeň 1957 Proben Schrift- und Stereotypen-Giesserei von Gottlieb Haase Söhne in Prag. Dritter Band, Praha 1859 Rademacher Hellmut: Das deutsche Plakat: Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Dráţďany 1956 Řezanina Dušan: Nástěnné církevní kalendáře olomoucké z let 1716 – 1827. 1970 Sekyrka Tomáš: Malíř a úředník Viktor Barvitius, in: Opomíjení a neoblíbení v české kultuře 19. století: úředník a podnikatel: sborník příspěvků z 26. plzeňského sympozia k problematice 19. století, Plzeň, 23. – 25. února 2006, 180-185 Selešnikov Semjon Isakovič: Člověk a čas, 1974 Smejkalová Jana: Alfons Mucha. Plakáty. Souborný katalog, Brno 1979 Štembera Petr: Z historie plakátu na obálce, in: Knihkupec a nakladatel: časopis Svazu českých knihkupců a nakladatelů III, 1998, 16-17 Štembera Petr:Z historie plakátu na obálce, in: Knihkupec a nakladatel: časopis Svazu českých knihkupců a nakladatelů III, 1998, 18 Štembera Petr: Reklama grafických závodů 19. a začátku 20. Století, in: Deleatur: Časopis pro pěknou úpravu I, 1997 Štěpánová Daniela: Co neodnesl čas: dvě stě let tiskárny a nakladatelství Bohumil Haase v Praze, in: Print and Publishing VII, 1998, 14-15 Tiskárny a tisky 19. století: Sborník příspěvků z celostátní konference pořádané při příleţitosti 200. výročí zaloţení jindřichohradecké Landfrasovy tiská rny: Jindřichův Hradec 3. – 4. září 1997, Jindřichův Hradec 1998 Urban Zdeněk: Století českého kalendáře, Praha 1987 Vlček Tomáš: Český plakát 1890-1914, Praha 1971 Volavková Hana: Mikoláš Aleš kresby a návrhy, Praha 1975 Volavková Hana: Malíř Viktor Barvitius, Praha 1938 Vošahlíková Pavla: Zlaté časy české reklamy, Praha 1999 Vránková Ivana: Kalendář: běh času na papíru, in: Print and Publishing III, 1994, 48-49

57

Wäscher Herman: Das Deutche illustrierte Flugblatt: Von der Zeit der Restauration bis zur Gegenwart. Dráţďany 1956 http://www.artnet.com/artist/554695/franz-theodor-wurbel.html, vyhledáno 3. 6. 2009 http://de.wikipedia.org/wiki/Woldemar_Friedrich, vyhledáno 3. 6. 2009 http://www.novy-jicin.cz/informace-o-meste/slavni-rodaci- mesta-a-okoli.html, vyhledáno 3. 6. 2009 http://abicko.avcr.cz/cs/2008/12/09/, vyhledáno 3. 6. 2009

58

Katalog 1.

Maillard a Gerstner: kalendář na rok 1805, návrh asi 1804, tisk Wien bey Joh. Bapt. Wallihauser, oceloryt, 28,8 x 26,8 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

2.

Neznámý autor: kalendář na rok 1839, návrh asi 1838, tisk C. Hennig v Praze, kolorovaná litografie, 42,8 x 26,2 cm, Muzeum hlavního města Prahy

3.

Neznámý autor: kalendář na rok 1840, návrh asi 1839, tisk Gottlieb Haase Söhne, dřevoryt a sazba, 34 x 48,3 cm, Muzeum hlavního města Prahy

4.

Neznámý autor: kalendář na rok 1841, návrh asi 1839, tisk Gottlieb Haase Söhne, dřevoryt a sazba, 34 x 48,3 cm, Muzeum hlavního města Prahy

5.

Neznámý autor: kalendář na rok 1847, návrh asi 1839, tisk Gottlieb Haase Söhne, dřevoryt a sazba, 27,5 x 43,2 cm, Muzeum hlavního města Prahy

6.

Neznámý autor: kalendář na rok 1847, Brazílie, návrh asi 1846, tisk Eduard & Henry Laemmert, litografie, 84 x 60 cm, Národní muzeum v Praze

7.

Neznámý autor: kalendář na rok 1850, návrh asi 1849, tisk Gottlieb Haase Söhne, barevná litografie, 25,1 x 33,1 cm, Muzeum hlavního města Prahy

8.

Carl Joseph Geiger: kalendář na rok 1856, návrh asi 1855, tisk M. Auer ve Vídni, barevná litografie, 42,5 x 62 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

9.

Neznámý autor: kalendář na rok 1858, návrh asi 1857, tisk Gottlieb Haase Söhne, barevná litografie, 28 x 36 cm, Národopisné muzeum Plzeňska

10. Neznámý autor: kalendář na rok 1859, návrh asi 1858, tisk Gottlieb Haase Söhne, barevná litografie, 30,4x38,3 cm, Uměleckoprůmyslové muze um v Praze 11. Neznámý autor: kalendář na rok 1860, návrh asi 1859, tisk Gottlieb Haase Söhne, barevná litografie, 29,2 x 37,3 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 12. Neznámý autor: kalendář na rok 1862, návrh asi 1861, tisk Gottlieb Haase Söhne, litografie, 17,7 x 22,4 cm, Muzeum hlavního města Prahy 13. Neznámý autor: kalendář na rok 1862, návrh asi 1861, tisk Gottlieb Haase Söhne

(?), barevná litografie, 18,6 x 24,4 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 14. Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1862, návrh asi 1861, tisk Val. Butschek’s Institut Brno, litografie, 44,2 x 29,2 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 15. Neznámý autor: kalendář na rok 1866, návrh asi 1865, tisk Hynek Fuchs (?), barevná litografie, 31,6 x 40,8 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 59

16. Julius Meister (?): kalendář na rok 1870, návrh asi 1869, tisk Synové Bohumila Haase, barevná litografie, 29 x 42 cm, Národopisné muzeum Plzeňska 17. Josef Sommer: kalendář na rok 1871, návrh asi 1870, tisk Hynek Fuchs, barevná litografie, 34,5 x 46 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 18. Julius Meister (?): kalendář na rok 1872, návrh asi 1871, tisk Gottlieb Haase Söhne (?), barevná litografie, asi 28 x 41 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 19. Josef Sommer: kalendář na rok 1874, návrh asi 1873, tisk Hynek Fuchs, barevná litografie, 29,4 x 43,7 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 20. Neznámý autor: kalendář na rok 1875, návrh asi 1874, tisk Eduard Till v Brně, litografie, 18,4 x 25,5 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 21. Julius Meister (?): kalendář na neznámý rok, zřejmě ko lem 1875, tisk A. Haase, barevná litografie, 31,2 x 44,4 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 22. Julius Meister (?): kalendář na rok 1877, návrh asi 1876, tisk Bohemia (Haase), barevná litografie, 40,5 x 46,5 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 23. Julius Meister (?): kalendář na rok 1878, návrh asi 1877, tisk Bohemia (Haase), barevná litografie, 42,1 x 46,8 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 24. Viktor Barvitius: kalendář na rok 1878, návrh 1877, tisk Bohemia (Haase), barevná litografie, 36 x 49,5 cm, Národopisné muzeum Plzeňska 25. Viktor Barvitius: kalendář na rok 1879, návrh asi 1878, tisk Bohemia (Haase), barevná litografie, 34 x 47,5 cm, Muzeum hlavního města Prahy 26. Julius Meister (?): kalendář na rok 1879, návrh asi 1877, tisk Bohemia (Haase), barevná litografie, 35 x 49 cm, Národopisné muzeum Plzeňska 27. Viktor Barvitius: kalendář na rok 1880, návrh asi 1879, tisk A. Haase, barevná litografie, 40 x 52 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 28. Julius Meister (?): kalendář na rok 1881, návrh asi 1880, tisk A. Haase, barevná litografie, 36,3 x 49,7 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 29. Neznámý autor: kalendář na rok 1882, návrh asi 1881, tisk A. Haase, barevná litografie, 43,5 x 53 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 30. Viktor Barvitius: kalendář na rok 1882, návrh asi 1881, tisk A. Haase, barevná litografie, 43,5 x 53,5 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 31. Neznámý autor, kalendář na rok 1883, návrh asi 1882, tisk Hynek Fuchs, litografie, asi 37 x 46 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 32. Viktor Barvitius: kalendář na rok 1883, návrh asi 1882, tisk A. Haase, barevná litografie, 36 x 49,8 cm, Muzeum hlavního města Prahy 60

33. Neznámý autor: kalendář na rok 1884, návrh asi 1883, tisk A. Haase, barevná litografie, 36 x 49,5 cm, Muzeum hlavního města Prahy 34. Woldemar Friedrich: kalendář na rok 1885, návrh asi 1884, tisk A. Haase, barevná litografie, 41,5 x 55 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 35. Neznámý autor: kalendář na rok 1886, návrh asi 1885, tisk Hynek Fuchs, barevná a zlatá litografie, 58,3 x 36,3 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 36. Neznámý autor: kalendář na rok 1886, návrh asi 1885, tiskař neznámý, hnědobílá litografie, 37,8 x 53 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 37. Ferdinand Strach (?): kalendář na rok 1886, návrh asi 1885, tisk A. Haase, barevná litografie, 42 x 55 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 38. E. Döpler: kalendář na rok 1887, návrh asi 1886, tisk A. Haase, barevná litografie, 42,5 x 58 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 39. Woldemar Friedrich: kalendář na rok 1888, návrh asi 1887, tisk A. Haase, barevná litografie, 37 x 50 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 40. Franz Theodor Würbel: Gambrinův kalendář na rok 1888, návrh asi 1887, tisk Jos. Eberla & Co. Wien, barevná litografie, 85 x 60 cm, Moravská galerie v Brně 41. Eduard Veith: kalendář na rok 1889, návrh asi 1888, tisk A. Haase, barevná litografie, 41,5 x 55 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 42. Neznámý autor: kalendář na rok 1889, návrh asi 1888, tisk A. Haase, barevná litografie, asi 16 x 22 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 43. Neznámý autor: kalendář na rok 1889, návrh asi 1888, tiskař neznámý, barevná litografie, 34 x 25,8 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 44. Gustav Klimt: kalendář na rok 1890, návrh asi 1889, tisk A. Haase, barevná litografie, 42 x 54 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 45. Souček (?): kalendář na rok 1890, návrh asi 1889, tisk Vilém Pick a synové, barevná litografie, 51 x 39 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 46. A. Gärtner: kalendář na neznámý rok, zřejmě kolem 1890, tisk A. Haase, barevná litografie, 39 x 54,5 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 47. Neznámý autor: kalendář na rok 1891, návrh asi 1890, tisk Kníţecí arcibiskupská knih- a kamenotiskárna v Olomouci, barevná litografie, 44,2 x 58 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 48. Neznámý autor: kalendář na rok 1891, návrh asi 1890, tiskař neznámý (Brno ), barevná litografie, 58,5 x 69,7 cm, Moravská galerie v Brně

61

49. Henry Somm: kalendář na rok 1891, Francie, návrh asi 1890, tiskař neznámý, černobílá litografie, 46,7 x 23,8 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 50. Neznámý autor: pivní kalendář na rok 1891, USA, návrh asi 1890, tisk J. Ottman New York, barevná litografie, 70 x 51,5 cm, Knihovna Náprstkova muzea 51. J. Hessel: kalendář na rok 1892, návrh asi 1891, tisk A. Haase, barevná litografie, 39 x 52,5 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 52. Neznámý autor: kalendář na rok 1893, návrh asi 1892, tisk A. Haase, barevná litografie, 40,8 x 55 cm, Muzeum hlavního města Prahy 53. Neznámý autor: kalendář na rok 1893, návrh asi 1892, tisk Holakovský & Keil, barevná litografie, 42 x 54 cm, Regionální muzeum v Chrudimi 54. Neznámý autor: kalendář na rok 1894, návrh asi 1893, tisk A. Haase, barevná litografie, 37 x 49,7 cm, Muzeum hlavního města Prahy 55. Souček (litograf): kalendář na rok 1894, návrh asi 1893, tisk Vilém Pick a synové, barevná litografie, 49,7 x 38 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 56. Franz Theodor Würbel: kalendář na rok 1894, návrh asi 1893, tisk Ch. Reisser & M. Werther ve Vídni, barevná litografie, 91 x 61 cm, Moravská galerie v Brně 57. Neznámý autor: kalendář na rok 1894, návrh asi 1893, tisk Topič, barevná litografie, 66,2 x 50,2 cm, Muzeum hlavního města Prahy 58. Neznámý autor: kalendář na rok 1894, návrh asi 1893, tisk Hynek Fuchs, barevná litografie, 43,2 x 55,6 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 59. Neznámý autor: kalendář Ţivnostenské banky na rok 1894, návrh asi 1893, barevná litografie, 66,8 x 51,4 cm, regionální muzeum v Chrudimi 60. Neznámý autor: kalendář na rok 1895, návrh asi 1894, tisk Topič, barevná litografie, 66,2 x 50,2 cm, Muzeum hlavního města Prahy 61. František Bíza: kalendář na rok 1895, návrh asi 1894, tisk Hynek Fuchs, barevná litografie, 38,9 x 53 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 62. Franz Theodor Würbel: kalendář na rok 1895, návrh asi 1894, tisk Ch. Reissner & M. Werther, barevná litografie, 91 x 61 cm, Moravská galerie v Brně 63. Neznámý autor: kalendář 1895, návrh asi 1894, tisk A. Neubert v Jilemnici, hnědá litografie, 35,7 x 24,2 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 64. Neznámý autor: kalendář na rok 1895, návrh asi 1894, tisk A. Haase, barevná litografie, 37 x 49,6 cm, Muzeum hlavního města Prahy

62

65. Adolf Hirémy Hirschel: kalendář na rok 1896, návrh asi 1895, tisk A. Haase, barevná litografie, 38 x 51 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, reprodukováno In: Litografia I., č. 7, 1896, 7 66. Neznámý autor: kalendář Ţivnostenské banky na rok 1896, návrh asi 1895, tisk Vilém Pick a synové, 73 x 51,8 cm, regionální muzeum v Chrudimi 67. Mikoláš Aleš: Wiesnerův útrţkový kalendář na rok 1896, návrh 1894, tisk Alois Wiesner, tisk, lepený blok připevněný ke karton. podloţce, listy chybí, 33,5 x 24,5 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, Lit. Hana Volavková: Mikoláš Aleš kresby a návrhy, Praha 1975, 109, reprodukce 239 68. Mikoláš Aleš: návrh na Wiesnerův nástěnný kalendář na rok 1896, návrh 1895, kresba perem, 25,1 x 24 cm, Národní galerie v Praze, Lit. Hana Volavková: Mikoláš Aleš kresby a návrhy, Praha 1975, 109, reprodukce 237; Emanuel Svoboda: Mikoláš Aleš na Moravě a na Slovensku, 132 a 137 69. Alfons Mucha: kalendář La Plume na rok 1897, Francie, návrh 1896, tisk Champenois, barevná litografie, 65 x 48 cm, Moravská galerie v Brně, Lit. Jana Smejkalová: Alfons Mucha. Plakáty. Souborný katalog, Brno 1979, 8 a 9 70. Alfons Mucha: kalendář Chocolat Masson, Chocolat Mexican, Francie, návrh 1896, tisk Champenois, barevná litografie, 64,5 x 50,5 cm, Moravská galerie v Brně, Lit. Jana Smejkalová: Alfons Mucha. Plakáty. Souborný katalog, Brno 1979 71. Walter Crane: kalendář The Studio Almanac na rok 1897, Anglie, návrh asi 1896, tisk vlastního závodu, barevná litografie, 59 x 43, 5 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 72. Gustav Klimt: kalendář na rok 1897, návrh asi 1896, tisk A. Haase, barevná litografie, 42,5 x 56 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 73. Joszi Srpad Koppay: kalendář na rok 1898, návrh asi 1897, tisk A. Haase, barevná litografie, 42,5 x 54,5 cm, Muzeum hlavního města Prahy 74. Josef Ferdinand Hetteš: kalendář Ţivnostenské banky na rok 1898, návrh asi 1897, tiskař neznámý, barevná litografie, 54 x 78 cm, Regionální muzeum v Chrudimi 75. Jan Dědina: návrh na neznámý kalendář na rok 1898, návrh 1897, akvarel, podkresba tuţkou, Národní galerie v Praze 76. Neznámý autor: kalendář Viléma Liebsteina na rok 1899, návrh asi 1898, tiskař neznámý, barevná litografie, 62 x 38,2 cm, Regionální muzeum v Chrudimi

63

77. Eduard Veith: kalendář na rok 1899, návrh asi 1898, tisk A. Haase, barevná litografie, 39,5 x 52 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 78. Emil Orlik: plakát (kalendář) Bohemia, 1899, tisk A. Haase, barevná litografie, 94 x 61 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 79. Neznámý autor: kalendář na rok 1899, návrh asi 1898, tiskař neznámý, barevná litografie, 40 x 40 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 80. Jan Špillar: kalendář pro Český akciový pivovar v Českých Budějovicích na rok 1900, návrh asi 1899, tiskař neznámý, olejotisk, 92 x 60 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 81. Neznámý autor: katolický kalendář na rok 1900, návrh asi 1899, tisk A. L. Koppe, barevná litografie, 62x 44 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 82. Neznámý autor: kalendář Ţivnostenské banky na rok 1900, návrh asi 1899, tisk Vilém Pick a synové, barevná litografie, 78,5 x 52 cm, Regionální muzeum v Chrudimi 83. Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1900, návrh asi 1899, tiskař neznámý, tmavohnědá a zlatá litografie, 42,3 x 26 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 84. Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1900, návrh asi 1899, tiskař neznámý, černobílá litografie, 39,8 x 24 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 85. Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1900, návrh zřejmě 1899, tisk A. Neubert v Jilemnici, černobílá litografie, 29,5 x 25,3 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 86. Alfons Mucha: kalendář na rok 1900, návrh zřejmě 1899, tiskař neznámý, barevná litografie, 71 x 49,5 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 87. Jan Dědina: kalendář na rok 1900, návrh zřejmě 1899, tisk Edv. Grégr v Praze, barevná litografie, 50 x 33,3 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 88. Luděk Marold: kalendář na rok 1900, pouţit neznámý obraz z doby před 1898, tisk F. Šimáček v Praze, barevná litografie, 40 x 55 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 89. Neznámý autor: kalendář na rok 1900, návrh asi 1899, tisk J. L. Bayer Kolín, barevná litografie, 60 x 40 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 90. Louise Max Ehrlerová: kalendář na neznámý rok, zřejmě kolem 1900, tisk A. Haase, barevná litografie, 42,5 x 56 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

64

91. Jan Dědina: kalendář na rok 1901, návrh asi 1900, tisk Edv. Grégr v Praze, barevná litografie, 50,5 x 33,1 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, Lit. Litografia V, č. 24, 1900 92. Hugo Boettinger: kalendář na rok 1901, návrh asi 1900, tisk V. Neubert, barevná litografie, 42,6 x 30,4 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 93. Neznámý autor: kalendář na rok 1901 továrny Jana Prokopce, návrh asi 1900, tiskař neznámý, barevná litografie, 49,8 x 39,7 cm, Regionální muzeum v Chrudimi 94. Karel Šimůnek: kalendář Českého akciového pivovaru v Českých Budějovicích na rok 1901, návrh asi 1900, tisk Kabátník & spol. Jičín, barevná litografie, 68 x 51 cm, Knihovna Náprstkova muzea 95. Oscar Rex: kalendář Prager Tagblatt na rok 1901, návrh asi 1900, tiskař neznámý, barevná litografie, 34,8 x 14 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 96. Karl Marr: kalendář na rok 1901, návrh asi 1900, tisk A. Haase, barevná litografie, 35 x 34,8 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 97. Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1901, návrh asi 1900, tiskař neznámý, černá a zlatá litografie, 38,3 x 23,5 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 98. Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1901, návrh asi 1900, tisk E. Rennert Ústí nad Labem, litografie, 38,4 x 24,3 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 99. Eduard Veith: kalendář na rok 1902, návrh asi 1901, tisk A. Haase, barevná litografie, 35 x 49 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 100. Neznámý autor: pivní kalendář na rok 1902, návrh asi 1901, tisk Jos.Staus Praha

(?), barevná litografie, 76,3 x 54,8 cm, Knihovna Náprstkova muzea 101. Neznámý autor: kalendář na rok 1902, návrh asi 1901, tisk Karel Fencl v Hodoníně, barevná litografie, 58 x 44 cm, Knihovna Národního muzea 102. Alfons Mucha: kalendář pro papírnický závod Ant. Urban v Praze na rok 1902, návrh asi 1901, chromotypie, 27,4 x 44,4 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 103. Hugo Boettinger: kalendář na rok 1903, návrh asi 1902, tisk A. Haase, barevná litografie, 34,5 x 51 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 104. Neznámý autor: kalendář Mělnické víno Šimonek na rok 1903, návrh asi 1902, tiskař neznámý, 70 x 44 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum

65

105. Neznámý autor: kalendář Ţivnostenské banka na rok 1903, návrh asi 1902, tisk Vilém Pick a synové, barvotisk, 78 x 51,7 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 106. Neznámý autor: kalendář Českého akciového pivovaru v Českých Budějovicích na rok 1903, návrh asi 1902, tisk Unie, barevná litografie, 93 x 63,5 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 107. Richard Teschner: kalendář na rok 1903, návrh asi 1902, tisk J. L. Bayer Kolín, barevná litografie, 24,3 x 34,1 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 108. Neznámý autor: kalendář na rok 1903, návrh asi 1902, tiskař neznámý, barevná litografie, 49,2 x 68,5 cm, Regionální muzeum v Chrudimi 109. Neznámý autor: kalendář na rok 1903, návrh asi 1902, tisk V. Neubert, barevná litografie, 63 x 40,5 cm, Knihovna Národního muzea 110. Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1903, návrh asi 1902, tisk A. Neubert v Jilemnici, šedofialově tónovaná litografie, 39,8 x 25,2 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 111. Neznámý autor: kalendář na rok 1904, návrh asi 1903, tisk Dělnická knihtiskárna, barevná litografie, 45,5 x 60,5 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 112. Viktor Stretti: kalendář na rok 1904, návrh 1903, tisk Edv. Grégr (?), barevná litografie, 49,5 x 33 cm, uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 113. Neznámý autor: kalendář Dr. F. Zátky na rok 1904, návrh asi 1903, tiskař neznámý, plastický tisk, 51 x 27,5 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 114. Kamil Vladislav Muttich: kalendář na rok 1904, návrh asi 1903, tisk M. Schulz Praha, barevná litografie, 65,5 x 50 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 115. Neznámý autor: kalendář na rok 1904, návrh 1903, tisk J. L. Bayer Kolín, barevná litografie, 43,5 x 53,5 cm, Regionální muzeum v Chrudimi 116. Neznámý autor: kalendář na rok 1904, návrh asi 1903, tisk Josef A. Prokeš, barvotisk, 63 x 49 cm, Knihovna Národního muzea 117. Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1904, návrh asi 1903, tisk Dom. Hora Praha, hnědá tónovaná litografie, 37,5 x 23,7 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 118. Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1904, návrh asi 1903, tisk Th. Böhm v Novém Městě nad Metují, litografie, 39,5 x 24,5 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

66

119. Max Švabinský: kalendář na rok 1904, návrh asi 1903, tisk A. Haase, barevná litografie, 39 x 54,5 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, Lit. Monatschefte f. Graphische Kunstgewerbe, II. roč. Berlín 1902, 36 a 39 120. Eduard Veith: kalendář na rok 1905, návrh asi 1904, tisk A. Haase, barevná litografie, 35 x 51 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 121. Neznámý autor: kalendář na rok 1905, návrh asi 1904, tisk V. Neubert, litografie, 57,2 x 38,2 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 122. Neznámý autor: kalendář časopisu Český strojník a elektrotechnik na rok 1905, návrh asi 1904, tisk Ed. Grégr a syn v Praze, litografie, 26,5 x 34 cm, Regionální muzeum v Chrudimi 123. Neznámý autor: kalendář pro A. Velebila New York na rok 1905, návrh asi 1904, tisk J. L. Bayer Kolín, chromotypie, 49 x 63,2 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 124. Neznámý autor: kalendář na rok 1905, návrh asi 1904, pouţit obraz Vojtěcha Hynaise z Národního divadla, tisk Unie, litografie, 51,4 x 38 cm, Regionální muzeum v Chrudimi 125. Karel Šimůnek: kalendář pro firmu F. Batovec na rok 1905, návrh asi 1904, tiskař neznámý, barevná litografie, 66 x 48,2 cm, Knihovna Národního muzea 126. Heinrich Lefler a Joseph Urban: kalendář na rok 1906, návrh asi 1905, tisk A. Haase, barevná litografie, 41,3 x 56,2 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 127. Rudolf Faén: kalendář na rok 1906, reprodukce akvarelu Jezírko v parku, tisk Jan Štenc, barevná litografie, 65 x 53 cm, Knihovna Národního muzea 128. Neznámý autor: kalendář časopisu Český strojník a elektrotechnik na rok 1906, návrh asi 1905, tisk Ed. Grégr a syn, litografie, 30 x 40 cm, Regionální muzeum v Chrudimi 129. Neznámý autor: kalendář na rok 1906, návrh asi 1905, tisk M. Schulz Praha, heliotypie a litografie, 61,7 x 42,7 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 130. Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1906, návrh asi 1905, tiskař neznámý, hnědá a béţová litografie, 41 x 28,5 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 131. Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1906, návrh asi 1905, tisk Dom. Hora, hnědá tónovaná litografie, 37,3 x 24,3 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 132. Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1906, návrh asi 1905, tisk Jan i Karel Handel v Bilsku, modrá tónovaná litografie, 41,5 x 26,3 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 67

133. Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1906, návrh asi 1905, tisk A. Neubert v Jilemnici, litografie, 38,3 x 25,5 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 134. Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1906, návrh asi 1905, tisk Th. Böhm v Novém Městě nad Metují, černá a šedozelená litografie, 39,5 x 24 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 135. Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1906, návrh asi 1905, tisk V. Vítek a spol. Praha, hnědá litografie, 37,5 x 23 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 136. Emil Orlik: kalendář Prager Tagblatt na rok 1907, návrh asi 1906, tisk Heinr. Mercy Sohn in Prag, barevná litografie, 34,8 x 25 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 137. Eduard Veith: kalendář na rok 1907, návrh 1898 (pouţit stejný obraz jako u Haaseho kalendáře na rok 1899), tisk J. Scholle v Chrudimi, barevná litografie, 42 x 58 cm, Regionální muzeum v Chrudimi 138. Neznámý autor: kalendář na rok 1907, návrh asi 1906, tisk Heller a Stransky, barevná litografie a plastický tisk, 39,7 x 22 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 139. Neznámý autor: kalendář na rok 1907, návrh asi 1906, tisk Unie, čtyřbarvotisk, 57 x 33 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 140. Neznámý autor: kalendář Ţivnostenské banky na rok 1907, návrh asi 1906, tisk Unie, barvotisk, 59,6 x 40 cm, Knihovna Národního muzea 141. Vojtěch Preissig: kalendář na rok 1908, návrh asi 1907, tisk Dělnická knihtiskárna, barevná litografie, 35 x 48 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 142. Neznámý autor: kalendář na rok 1908, návrh asi 1907, tisk M. E. Holakovský v Chrudimi, barevná litografie, 66,5 x 50 cm, Regionální muzeum v Chrudimi 143. Neznámý autor: kalendář na rok 1908, návrh asi 1907, tisk Frant. Herman ve Slaném, barevná litografie, 62 x 49 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 144. Karel Štroff (reprodukce obrazu): kalendář Pojišťovny Praha na rok 1908, návrh asi 1907, tiskař neznámý, 43 x 55 cm, Knihovna Národního muzea 145. Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1908, návrh asi 1907, tisk Kabátník a spol. v Jičíně, barevná litografie, 40,8 x 23,8 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 146. Neznámý autor: kalendář Prager Tagblatt na rok 1908, návrh asi 1907, tisk Heinr. Mercy Sohn in Prag, barevná litografie, 42,3 x 32,3 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 68

147. Neznámý autor: kalendář Ţivnostenské banky na rok 1908, návrh asi 1907, barevná litografie, 58,5 x 40 cm, Knihovna Národního muzea 148. Neznámý autor: kalendář na rok 1909, návrh asi 1908, tisk Unie, čtyřbarvotisk, 38 x 50,3 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 149. Richard Teschner: kalendář na rok 1909, pouţita olejomalba z roku 1908, tisk Karel Bellman, tříbarevný světlotisk, 49,6 x 53,9 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 150. Neznámý autor: kalendář Parostrojního pivovaru a sladovny v Písku na rok 1909, návrh zřejmě 1908, tiskař neznámý, barevná litografie, 53,6 x 38,5 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 151. Kamil Vladislav Muttich: kalendář na rok 1909, návrh asi 1908, tisk A. L. Koppe, barevná litografie, 65 x 50 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 152. Richard Teschner: kalendář Bohemia na rok 1909, návrh asi 1908, tisk A. Haase, barevná litografie, 27,1 x 19,3 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 153. Richard Teschner: kalendář Bohemia na rok 1910, návrh asi 1909, tisk A. Haase, hnědě tónovaná litografie, 27,3 x 38,4 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 154. Neznámý autor: kalendář pro továrnu na uzené Josef Jeřábek na rok 1910, návrh asi 1909, tiskař neznámý, barevná litografie, asi 60 x 40 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 155. Kamil Vladislav Muttich: kalendář pro Ústřední svaz českých hospodářských společenstev v markrabství moravském na rok 1910, návrh asi 1909, tisk Unie, barevná litografie, 71 x 51 cm, Knihovna Národního muzea 156. Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1910, návrh asi 1909, tisk František Wambera Dašice, barevná litografie, 37 x 25,7 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 157. Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1910, návrh asi 1909, tisk bratři Chrastinové ve Valašském Meziříčí, hnědá tónovaná litografie, 37 x 24,7 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 158. Neznámý autor: kalendář na rok 1911, návrh asi 1910, tiskař neznámý, dřevoryt a sazba, 27 x 40,4 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 159. Neznámý autor: kalendář Prager Tagblatt na rok 1911, návrh asi 1910, tiskař neznámý, barevná litografie, 35,3 x 25,2 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

69

160. František Kysela: kalendář na rok 1912, návrh asi 1911, Dělnická knihtiskárna, barevná litografie, 48,6 x 50 cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v praze 161. Joţa Úprka: kalendář na rok 1912, reprodukce akvarelu Od které, tisk Jan Vilím, barevná litografie, 50 x 40 cm, Knihovna Národního muzea 162. Miloš Slovák: kalendář na rok 1913, reprodukce akvarelu Dáma ve světlých šatech z roku 1909, tisk Praţská akciová tiskárna, barevná litografie, 57 x 40 cm, Knihovna Národního muzea 163. Emil Orlik: kalendář Prager Tagblatt na rok 1914, návrh asi 1913, tisk vlastního závodu, barevná litografie, 32,7 x 23,5 cm, Uměleckoprůmslové muzeum v Praze 164. Mikoláš Aleš: kalendář Prvního moravského akciového pivovaru v Přerově na rok 1914, reprodukce Alšovy kresby s básničkou „Kde se pivo vaří“, barevná litografie, tisk Husnik & Hausler, Knihovna Národního muzea 165. Viktor Oliva: kalendář Praha vzájemná pojišťovna na rok 1914, návrh asi 1913, tiskař neznámý, barevná litografie, 46 x 60 cm, Kniho vna Národního muzea

70

Obrazová příloha

Obr. 1 Neznámý autor: kalendář na rok 1850, tisk Synové Bohumila Haase, Muzeum hlavního města Prahy

71

Obr. 2 Neznámý autor: kalendář na rok 1839, tisk Karel Hennig, Muzeum hlavního města Prahy 72

Obr. 3 Neznámý autor: kalendář na rok 1841, tisk Synové Bohumila Haase, Muzeum hlavního města Prahy 73

Obr. 4 Neznámý autor: kalendář na rok 1847, tisk Synové Bohumila Haase (?), Muzeum hlavního města Prahy

74

Obr. 5 Neznámý autor: kalendář na rok 1847, Brazílie, Národní muzeum v Praze

75

Obr. 6 Neznámý autor: kalendář na rok 1858, tisk Synové Bohumila Haase, Národopisné muzeum Plzeňska

Obr. 7 Neznámý autor: kalendář na rok 1860, tisk Synové Bohumila Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 76

Obr. 8 Neznámý autor: kalendář na rok 1862, tisk Synové Bohumila Haase, Muzeum hlavního města Prahy

Obr. 9 Neznámý autor: kalendář na rok 1862, tisk Synové Bohumila Haase (?), Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 77

Obr. 10 Neznámý autor: kalendář na rok 1866, tisk Hynek Fuchs (?), Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 11 Josef Sommer, kalendář na rok 1874, tisk Hynek Fuchs, Uměleckoprůmys lové muzeum v Praze 78

Obr. 12 Julius Meister (?): kalendář na rok 1878, tisk Bohemia (Haase), Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 13 Julius Meister (?): kalendář na rok 1870, tisk Synové Bohumila Haase, Národopisné muzeum Plzeňska 79

Obr. 14 Julius Meister (?): kalendář na rok 1877, tisk Bohemia (Haase), Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 15 Julius Meister (?): kalendář na neznámý rok, asi kolem roku 1875, tisk Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 80

Obr. 16 Neznámý autor: kalendář na rok 1875, tisk Eduard Till v Brně, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 17 Viktor Barvitius: kalendář na rok 1878, tisk Haase, Národopisné muzeum Plzeňska

81

Obr. 18 Viktor Barvitius: kalendář na rok 1879, tisk Bohemia (Haase), Muzeum hlavního města Prahy

Obr. 19 Viktor Barvitius: kalendář na rok 1880, tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 82

Obr. 20 Viktor Barvitius: kalendář na rok 1883, tisk A. Haase, Muzeum hlavního města Prahy

Obr. 21 Viktor Barvitius: kalendář na rok 1882, tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 83

Obr. 22 Julius Meister (?): kalendář na rok 1881, tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 23 Neznámý autor: kalendář na rok 1882, tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 84

Obr. 24 Neznámý autor: kalendář na rok 1884, tisk A. Haase, Muzeum hlavního města Prahy

Obr. 25 Gustav Klimt: kalendář na rok 1890, tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 85

Obr. 26 Gustav Klimt: kalendář na rok 1897, tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 27 Neznámý autor: kalendář na rok 1886, tisk Hynek Fuchs, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 86

Obr. 28 autor Souček (?): kalendář na rok 1890, tisk Vilém Pick a synové, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 29 Neznámý autor: kalendář na rok 1891, tisk Kníţecí arcibiskupská knih- a kamenotiskárna v Olomouci, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 87

Obr. 30 Neznámý autor: kalendář na rok 1893, tisk Holakovský a Keil v Chrudimi (?), Regionální muzeum v Chrudimi

Obr. 31 Neznámý autor: kalendář na rok 1904, tisk J. L. Bayer Kolín, Regionální muzeum v Chrudimi 88

Obr. 32 František Bíza: kalendář na rok 1895, tisk Hynek Fuchs, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 33 Neznámý autor: kalendář na rok 1894, tisk Topič, Muzeum hlavního města Prahy 89

Obr. 34 Neznámý autor: kalendář na rok 1895, tisk Topič, Muzeum hlavního města Prahy

Obr. 35 Mikoláš Aleš: kalendář na rok 1896, tisk Alois Wiesner, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 90

Obr. 36 Mikoláš Aleš: kalendář na rok 1896, tisk Wiesner, Národní galerie v Praze

Obr. 37 Alfons Mucha: kalendář La Plume na rok 1896, tisk Champenois, Moravská galerie v Brně 91

Obr. 38 Alfons Mucha: kalendář na rok 1897, tisk Champenois, Moravská galerie v Brně

Obr. 39 Neznámý autor: kalendář na rok 1899, tiskař neznámý, Regionální muzeum v Chrudimi 92

Obr. 40 Karel Šimůnek: kalendář na rok 1901, tisk Kabátník & spol. Jičín, Knihovna Náprstkova muzea

Obr. 41 Luděk Marold (pouţit obraz): kalendář na rok 1900, tisk F. Šimáček v Praze, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 93

Obr. 42 Heinrich Lefler, Joseph Urban: kalendář na rok 1906, tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 43 Jan Dědina: návrh na kalendář na rok 1898, Národní galerie 94

Obr. 44 Kamil Vladislav Muttich: kalendář na rok 1904, tisk M. Schulz, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 45 Neznámý autor: kalendář na rok 1908, tisk Unie, Knihovna Národního muzea v Praze 95

Obr. 46 Richard Teschner: kalendář na rok 1903, tisk J. L. Bayer Kolín, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 47 Neznámý autor: kalendář na rok 1908, tisk Heinr. Mercy Sohn in Prag, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 96

Obr. 48 Emil Orlik: kalendář na rok 1907, tisk Heinr. Mercy Sohn, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 49 Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1862, tisk Eustach Mayer v Kutné Hoře, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 97

Obr. 50 Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1900, tisk A. Neubert v Jilemnici, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 51 Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1901, tiskař neznámý, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 98

Obr. 52 Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1903, tisk A. Neubert v Jilemnici, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 53 Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1904, tisk Dom. Hora Praha III, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 99

Obr. 54 Neznámý autor: kominický kalendář na rok 1901, tisk E. Rennert Ústí nad Labem, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 55 Neznámý autor: kalendář na rok 1909, tiskař neznámý, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 100

Obr. 56 Neznámý autor: kalendář na rok 1903, tisk Unie, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 57 Jan Špillar: kalendář na rok 1900, tiskař neuveden, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 101

Obr. 58 Neznámý autor: kalendář na rok 1902, tisk Josef Staus Praha ?, Knihovna Náprstkova muzea

Obr. 59 Franz Theodor Würbel: Gambrinův kalendář na rok 1894, tisk Ch. Reisser & M. Werther ve Vídni, Moravská galerie v Brně 102

Obr. 60 Franz Theodor Würbel: Gambrinův kalendář na rok 1895, tisk Ch. Reissner & M. Werther ve Vídni, Moravská galerie v Brně

Obr. 61 Neznámý autor: kalendář na rok 1891, USA, Knihovna Náprstkova muzea 103

Obr. 62 Neznámý autor: kalendář na rok 1903, tiskař neznámý, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

104

Obr. 63 Woldemar Friedrich: kalendář na rok 1888, tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 64 Neznámý autor: kalendář na rok 1893, tisk A. Haase, Muzeum hlavního města Prahy 105

Obr. 65 J. Hessel: kalendář na rok 1892, tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 66 Woldemar Friedrich: kalendář na rok 1885, tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 106

Obr. 67 Neznámý autor: kalendář na rok 1899, tiskař neznámý, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 68 Neznámý autor: kalendář na rok 1894, tisk A. Haase, Muzeum hlavního města Prahy 107

Obr. 69 J. F. Hetteš: kalendář na rok 1898, tiskař neznámý, Regionální muzeum v Chrudimi

108

Obr. 70 Joszi Arpad Koppay: kalendář na rok 1898, tisk A. Haase, Muzeum hlavního města Prahy

Obr. 71 Karel Marr: kalendář na rok 1901, tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

109

Obr. 72 Eduard Veith: kalendář na rok 1907 (návrh 1898), tisk J. Scholle v Chrudimi, Regionální muzeum v Chrudimi

Obr. 73 E. Döpler: kalendář na rok 1887, tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 110

Obr. 74 Adolf Hirémy-Hirschel: kalendář na rok 1896, tisk A. Haase

Obr. 75 Louise Max-Ehrlerová: kalendář na neznámý rok (kolem 1900), tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 111

Obr. 76 A. Gärtner: kalendář na neznámý rok (kolem 1890), tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 77 Eduard Veith: kalendář na rok 1889, tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 112

Obr. 78 Eduard Veith: kalendář na rok 1899, tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 79 Eduard Veith: kalendář na rok 1902, tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 113

Obr. 80 Eduard Veith: kalendář na rok 1905, tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 81 Hugo Boettinger: kalendář na rok 1903, tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

114

Obr. 82 Hugo Boettinger: kalendář na rok 1901, tisk V. Neubert, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 83 Oscar Rex: kalendář na rok 1901, tiskař neznámý, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 115

Obr. 84 Emil Orlik: kalendář na rok 1914, tisk Prager Tagblatt vlastní závod, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 85 Neznámý autor: kalendář na rok 1911, tiskař neznámý, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 116

Obr. 86 Richard Teschner: kalendář na rok 1909, tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 87 Richard Teschner: kalendář na rok 1910, tisk A. Haase, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 117

Obr. 88 Jan Dědina: kalendář na rok 1900, tisk Edv. Grégr v Praze, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Obr. 89 Jan Dědina: kalendář na rok 1901, tisk Edv. Grégr v Praze, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 118

Obr. 90 Viktor Oliva: kalendář na rok 1914, tiskař neuveden, Knihovna Národního muzea

Obr. 91 Kamil Vladislav Muttich (?): kalendář na rok 1909, tisk A. L. Koppe, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 119

Obr. 92 Kamil Vladislav Muttich: kalendář na rok 1910, tisk Unie, Knihovna Národního muzea

120

121