Universitatea Babeş-Bolyai Facultatea de Teatru şi Televiziune Specializarea Teatrologie, linia maghiară. Lucrare de licenţă

Universitatea Babeş-Bolyai Facultatea de Teatru şi Televiziune Specializarea Teatrologie, linia maghiară

Lucrare de licenţă Drum spre un teatru exigent

Coordonator ştiinţific:

Absolvent:

Lect. Univ. Dr. Tompa Andrea

Bodor Emőke-Orsolya

Asist. Drd. Zsigmond Andrea Cluj-Napoca 2010

1

Babeş-Bolyai Tudományegyetem Színház és Televízió Kar Színháztudomány szak

Út egy igényes színház felé - szakdolgozat -

Témavezető:

Végzős hallgató:

dr. Tompa Andrea, egy. adj.

Bodor Emőke-Orsolya

Zsigmond Andrea, egy. tanársegéd

Kolozsvár 2010 2

„Mindent érteni akarok. Azt akarom, hogy a közönség úgy menjen ki a teremből, hogy az utolsó légypiszokig mindent értett.”1 Ariane Mnouchkine

1

Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val, Kiadja a Krétakör Alapítvány, prae.hu, Budapest, 2010-93.old.

3

Tartalom

1. Előszó 2. Tárgy vagy eszköz? 2.1. Hogyan lesz a tárgyból báb? 2.2. Ember, báb és tárgy viszonya 2.2.1. Néző és báb 2.2.2. Bábos és báb 2.3. A maszk és annak használata 2.4. Keveset, de jól... 3. A színházi terek ki-használása 3.1. Peter Brook és az üres tér 3.2. Szegénység színháza – Jerzy Grotowski 3.3. Hulladékesztétika – Tadeusz Kantor tárgyai 3.3.1. Halál és színház 3.3.2. Különös lim-lomok 3.3.3. Látni a rendezőt 3.3.4. Bábok 3.3.5. Terek 3.4. Az egykori vásári színjátéktól Ariane Mnouchkine 1789-eig 4. Szegény is, gazdag is 4.1. Mnouchkine Napszínháza 4.2. Az 1789 című előadásról 4

4.3. Díszletek és terek a mnouchkine-i színházban 4.4. ...és az 1789-ben 4.5. Szükség van maszkokra 4.6. Nincs tárgy. Eszköz? 4.7. Bábjáték 4.8. A tárgyak is muzsikálnak 4.9. Műfajkavalkád 5. Vég. Következtetés. 6. Bibliográfia

5

1. Előszó Azt szoktuk mondani, hogy színházba azért megyünk, hogy lássunk, megnézzünk egy előadást. Amint szavaink is mutatják, fontos mindaz, ami a látványt képezi. Jelen dolgozatom elsősorban a színpadon látott tárgyi világot vizsgálja, azaz egy előadásba bekerülő tárgyak, eszközök használatát, funkcióját, illetve ezek bábbá válási lehetőségeit. Ugyanakkor szemléltetni szeretném azt is, hogy mindennek pontosan „kitalált” helye, és jól meghatározott funkciója kell hogy legyen egy előadásban. Kényelemből vagy megszokásból talán átnézünk az olyan tárgyakon, amelyek indokolatlanul vannak a színpadon. Gyakran mindaz, amit a színpadon láthatunk, nem más, mint felhalmozott tárgyak összessége, amelyek minden funkció nélkül vannak jelen. Ehhez gyakran az igénytelenség is társul, amelyet az anyagi források hiányával próbálnak magyarázni a színházak. A pénzhiány nem magyarázat. Egy igényes, ugyanakkor funkcionális kelléktár felmutatása a vásári színjátékok világát idézi elő, amikor a színész csak a legfontosabb és a leghasznosabb tárgyait vihette magával, s ezzel minden, ami zsákjában volt, értékes és jelentésgazdag tudott lenni, mert minden a játékának lett a része. „Hátamon a zsákom, benne van a bábom.” – hangzik az egyik szólás. Állításaimat különböző színházi rendezők térhasználatával és tárgyakhoz való viszonyával, illetve Arianne Mnouckine 1789 című előadásával támasztom alá, ugyanis ez az előadás visszatér a vásári színjátékok világához, ezek báb-, tárgy- és eszközhasználatához. Erre az előadásra hivatkozva bizonyítani szeretném, hogy nem kell sok pénz ahhoz, hogy igényes előadást hozzunk létre. Fontosabb ennél az, hogy az előadás minden részlete szervesen kapcsolódjon egymáshoz, s ezáltal nyújtson teátrális élményt.

6

2. Tárgy vagy eszköz? Minden, ami nem élő, az élettelen. Az élettelen világ a tárgyak világa. Mégis, amikor a színpadon látott élettelen világot írjuk le, nem csak a tárgy fogalmát használjuk, hanem az eszköz vagy kellék fogalmakat is. A színpadon minden, ami élettelen, az tárgy, de nem biztos, hogy kellék vagy eszköz.2 A kellék egy előadás során játékeszközzé váló, természetes vagy mesterséges úton előállított tárgy. Amikor a színpadon egy asztalt egy vázával díszítenek, akkor a váza nem más, mint egy tárgy. Abban a pillanatban, amikor egy színész kezébe veszi a vázát, és használni kezdi, a váza már nem tárgy, hanem egy eszköz. A váza tehát segíti abban, hogy valamit elmondjon, megmutasson az adott eszközzel. Különbséget teszünk ugyanakkor a személyi vagy testi és fogyó kellék között. A személyi kellék a színész által használt ruházat és kiegészítők összessége, amibe beletartozhat például a szemüveg, pipa, kalap vagy akár az újság. A fogyó kellék az előadásról előadásra elfogyó, pótolandó játékeszköz, mint például étel, ital vagy összetépett levél. 2.1.

Hogyan lesz a tárgyból báb?

Formáinak és sokféleségének köszönhetően nehéz általánosan meghatározni azt, hogy mi a báb. Sokan próbálták már, de egy pontos meghatározást senki nem tudott megfogalmazni. „A báb elsősorban plasztikai alkotás, de színházi kontextusba helyezve, már csak formavariációi miatt is kicsúszik minden definicióból. Elég, ha egy maszk eltávolodik az arctól, mozgást mutatva, máris báb lett...”3 A maszk tehát egy élettelen tárgy, egy eszköz, amelyet a színész vagy akár az egyszerű ember használhat. A bábu tárgy, a tárgy meg lehet bábu – írja Palocsay Kata4 egyetemi tanárnő doktori dolgozatában. Úgy, ahogyan a bábu tárgy, úgy minden más tárgy is életre kelhet, s ez által bábuvá válik. „ ...ha az ember megtáncoltat egy szobrot,

2

A kellék és az eszköz ugyanazt jelenti. Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990 – 13.oldal. A tanulmányban is idézetként jelenik meg. Az idézet O. Darkowska-Nidzgorska-tól származik. 4 Palocsay Kata: Babes-Bólyai Tudományegyetem, Színház és Televízió karának báb tanár 3

7

életet ad neki, már színésszé tette. Minden tárgy rendelkezhet a bábbá válás képességével, s még inkább áll ez a megszentelt vagy szimbólumként felfogott tárgyakra...”5 A bábozás céljából elkészített báb az egyetlen olyan élettelen tárgy, amelyet azért hozunk létre, hogy életet teremtsünk. A báb elkészítője egy teremtő, s fontos, hogy olyan tulajdonságokkal, jellemvonásokkal ruházza fel műalkotását, hogy feladatok elvégzésére legyen alkalmas, illetve üzenetet hordozzon. Az egyszerű, hétköznapi tárgyakban ne csak a funkciójukat lássuk, hanem lássuk bele a játékot is. Minden tárgyat lehet másként is használni, mint ami a rendeltetése. Erre nagyon szép példaként hozza fel Kovács Ildikó bábszínházi rendező a sámli és a baba példáját. „– Nekem nem hogy számítógépem, de babám sem volt. Vagyis volt, de nem játszottam vele. Viszont volt otthon egy kopott kis sámlink. Nekem az mindenem volt! Pólyáltam, ringattam, lovagoltam rajta, szóval csak azzal játszottam. – Mitől több egy sámli, mint egy baba? – Mert sokkal több lehetőséget láthatott benne a gyerek, aki voltam. Lehetett képzelődni, a fantázia alakította a tárgyat. A baba befejezett tárgy és ettől halott, nem tud más lenni, mint baba. A sámli viszont, épp mert olyan egyszerű, primitív, végtelen sok lehetőséget nyújt a játékra! – A bábra is érvényes előírás lehet: hogy ne legyen »befejezett«. – A bábot a bábjátékos »fejezi be«, »egészíti ki«. Ketten alkotnak egyet, nem léteznek külön: a báb tárgy-teste és a bábjátékos biológiai teste. A bábosnak nagyon közel kell állnia érzelmileg a bábhoz – és fordítva...”6 Egy báb nem hasonlítható össze egy hús-vér színésszel. Eszközei, mellyel megszólítja a közönséget, eltérnek az emberétől. A történeteket is másként meséli el. Kevésbé használja a szavakat, inkább a látvány és a ritmus által mesél. Esztétikai szempontból is információkat kell

5

Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990 – 13.oldal. A tanulmányban is idézetként jelenik meg. O. Darkowska-Nidzgorska-tól idéznek. 6 A baba csak baba, de a sámli...!-Szabó Zelmira beszélgetése Kovács Ildikó bábrendezővel. In: Kovács Ildikó bábrendező, Tanulmányok, interjúk, írások, Koinónia-OSZMI kiadványa, Kolozsvár, 2008- 97-98.oldal

8

átadnia a bábot néző közönségnek, de technikailag is meg kell felelnie bizonyos követelményeknek. 2.2.

Ember, báb és tárgy viszonya

A továbbiakban megvizsgáljuk különböző nézőpontból a báb viszonyát a nézőhöz és alkotójához, aki majdan mozgatója is lesz (jobbik esetben). Fontosnak tartom ezt hangsúlyozni, ugyanis bábokkal nem csak gyerekelőadásokban, hanem felnőtt színházi előadásokban is találkozhatunk. Egy bábot két nézőpontból lehet megközelíteni. Egyrészt a néző felől, másrészt a bábos, bábszínész, bábkészítő felől. 2.2.1. Néző és báb A bábszínház kiváltotta hatásról általában varázslatként vagy szuggesztióként beszélnek, amely minden esetben hatással van az emberi pszichére. Roland Bartes, a japán bunraku színház kapcsán7 említi, a báb emberre tett pszichológiai hatását. „Túlfűtött lelkiállapot, talán olyan sajátos, mint az intellektuális túlérzékenység, melyet bizonyos dolgok váltanak ki...”8. Ezt az érzést nevezhetnénk varázslatnak is, amelyet egyfelől maga a báb provokál, amely életre kel, másfelől pedig az a környezet, amelyben a báb mozog és megelevenedik. A néző a színházi előadás alatt implicit módon elfogadja az illúzió konvencióját. Viszont amikor a bábszínházról (bábelőadásról) beszélünk, a nézőnek nagyobb erőfeszítést kell megtennie ahhoz, hogy áttegye a nem-valószínűt a valóságba. Ez annak is köszönhető, hogy az „élő színházi”9 előadásban hús-vér emberek mozognak a színtéren, míg a bábszínház inkább az élettelen tárgyak világát mutatja meg, s kelti életre. Nem attól hiszi el a néző azt, amit lát, hogy az élő–nem élő kettősségével találkozik a színpadon. A báb attól tud élni, hogy reálissá teszi saját irrealitását, de közben nem tagadja meg

7

Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990-16.oldal U.o. 9 Élő színháznak nevezem azt a színházat, amelyben a hús-vér emberek játszanak, és nem élettelen tárgyak, bábok. 8

9

halott dologi természetét sem. E. Gordon Craig azt mondja10, hogy a báb legyen bármilyen anyagból, soha nem törekszik arra, hogy élő ember legyen, vagy azzá váljon. Ez inkább a néző feladata, aki illúzió által teheti élővé a bábot. Mindez nem jelenti azt, hogy a bábot mozgató színésznek nincs semmilyen feladata. Felelős mindazért, amit a báb cselekszik. A 20. század eleje, a bábok újrafelfedezése óta folyó kutatások a bábjáték sajátosságait vizsgálják, igyekezvén elkerülni az élő színész utánzásának kísérletét. Gyakran épp az lepi meg a nézőt, hogy a báb a maga mechanizmusával az élő kópiája. Minél jobban másolja az embert, minél inkább megvan benne a hús-vér színész illúziója, annál tökéletesebbnek tartják a bábot. Csakhogy a bábot éppen „az élő színésztől való eltávolítása teszi igazivá”11 A bábszínház az élettelen tárgyak színháza. Örömet tud szerzni a nézőnek szubjektív világának megtestesítése és kivitelezése által, de ugyanakkor távolságtartásra is kötelezi az illúzióival szemben. Ez a távolságtartás tulajdonképpen az elidegenítést jelenti – mindabban, amit a hétköznapi életben nem lehet, vagy nem kell kimondani. Ezt erősíti meg A.C. Gervais12, aki kijelentette: „a báb paradoxona, hogy a legszélesebben tárja fel számunkra az életet, mert halott anyagból van, és kötelez bennünket, hogy feleljünk neki, mert néma...” 2.2.2. Bábos és báb A bábjátszás történetét végigtekintve rájöhetünk arra, hogy mennyire fontos szerepe van a bábosnak egy báb „életében”. A bábos többnyire kitalálója, legyártója és színésze saját színházának. Mielőtt egy báb egy adott dráma tolmácsolójává válna, a bábosnak meg kell alkotnia saját bábfiguráját (vagy bábfiguráit). Képzőművésszé kell válnia ahhoz, hogy már a kezdetekkor megismerhesse azt, akivel majd egy testet alkot. Azért is fontos az alkotási folyamat, mert ezáltal kiismeri a báb mechanizmusát, ami a jobb manipulációt, kifejezőerejük fokozását teszi lehetővé.

10

Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990-17.oldal

11

Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990 - J.Chesnaistól idéznek, ám az idézet pontos helye nem ismert. 12 Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990-A.C.Gervais gondolatát idézi a tanulmány szerzője: Roland Schohn

10

Amikor egy bábos egy bábot hoz létre, ugyanazt a munkafolyamatot írhatjuk le, mint egy műtárgy megalkotásánál. Bizonyos szempontból egy báb műtárgy is, de soha nem csak az. „Végcélja mindig a játék, nem úgy, mint a szoboré”.13 Egy báb elkészítése nem azonos a szobor készítésével, hiszen a báb mindenekelőtt egy személyiség, míg a szobor csak egy élettelen tárgy. A bábos nem haladhat teremtő fantáziája nyomában, mint egy szobrász vagy akár egy festő. Mikor az elkészült báb a színpadi térre kerül, már nem a bábkészítő művész tulajdona, hanem a színészé. Ezentúl a bábkészítőt színészként definiálhatjuk. J. Grotowski ezt mondja a bábszínészről : „Létezhet-e színház színész nélkül? Egyetlen ilyen példát sem ismerek. Említhetik a bábelőadást, csakhogy még ott is megtalálható a színész a színfal mögött, jóllehet másfajta...”14 Egy bábos (bábszínész) mesterségében nagyon fontos szerepe van a kéznek. A korábban használt manipulátor szó már utal a kézre, ami nem csak elkészíti a bábot, hanem a mozgatás által „életed ad neki”. Palocsay Kata tanárnő doktori dolgozatában is kiemeli a kéz fontosságát. Elmondja, hogy „a bábjáték elsősorban a kéz művészete, hiszen kezünkre húzzuk, kezünkkel mozgatjuk a bábot, vagy kezünkkel irányítjuk az őt fenntartó pálcákat, drótokat, fogantyúkat, szintén kézzel emelgetjük a bábot mozdító szálakat.” 15 A színész közvetlenül a testével és a hangjával játszik. Minden, amit egy bábszínész eljátszik, a báb testén át „jön le”. A bábos teste nem játszik, hanem hordozza azokat a kifejező gesztusokat, amellyel majd az élettelen testet élővé varázsolja.Tévhit az, hogy egy bábszínésznek nincs

szüksége

a

testi

munkára.

A

bábosnak

meg

kell

tanulnia

saját

testének

mozgásmechanizmusát ahhoz, hogy pontosan át tudja majd adni bábjának. Fontos az, hogy a színészek a mozgás során minimumra csökkentsék mozgásukat, s így lehetővé válik a pszichológiai16 és a technikai sík17 szétválasztása.

13

Palocsay Kata: Doktori dolgozat, Marosvásárhey, 2010-a dolgozat csak kéziratként olvasható Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990-20.oldal J.Grotowski-az idézet pontos helyét nem említi a tanúlmány. 15 Palocsay Kata: Doktori dolgozat, Marosvásárhey, 2010-a dolgozat csak kéziratként olvasható 16 A tanúlmányban pszihológiai síknak nevezik a személyiség projekcióját, kivetítését. In: Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990-21.oldal 17 Thenikai síknak nevezi a tanulmány pl. a kezet, amely manipulálja a mozgatott tárgyat. Ugyanakkor elhangzik az is, hogy a tehnikai síkon a manipuláció szétválasztja a bábos és a tárgy mozgatását. In: Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990-21oldal 14

11

Ugyanúgy, mint bármelyik másik színész, a bábos is ahhoz, hogy animálni tudjon egy színpadi figurát, „bele kell bújjon a figura bőrébe”. A bábosnak folyamatosan ki kell vetítenie saját „szubsztanciáját” a tárgyi világra. Nem csak a tárgyak világáról mondható el az, hogy bábbá, élővé válhatnak, hanem a bábszínészről is, aki egyfajta világteremtő „szellemmé” válik. Mondhatnánk azt, hogy demiurgosszá. 2.3.

A maszk és annak használata

Tudjuk, hogy nemcsak a szó, hanem a test egésze is része a kommunikációnak. Nagyon fontosak a gesztusok, a mimika, a testtartás, de minden apró mozdulattal el lehet mondani valamit. Talán a legkifejezőbb testrészünk az arc. A mimika a színész egyik legfontosabb kifejezőeszköze, ám nem tud mindent ezáltal közölni. Arcráncai nem tudnak percről percre mélyebbek lenni, így szó nélkül nem tud egy szereplő megöregedni sem. Ezeket a gyengeségeket (ha nevezhetem egyáltalán gyengeségeknek) az arcfestés segítségével korrigálni lehet. A maszkmester és a jelmeztervező közös munkájukkal képesek arra, hogy egy színészt (ha azt a szerep megköveteli) fiatalabbá vagy idősebbé tegyenek. A maszkokat két nagy részre oszthatjuk. Maszknak számít a festett arc és a megfogható álarc is. A festett arcot általában azért használják, hogy a színész kifejezőbb legyen, illtve hogy karaktere jobban körvonalazódjon. Festett maszkokat ma már ritkán láthatunk a színházban, de amikor alkalom adódik rá, akkor általában cirkuszi bóhócot ábrázolnak vele. S ha festett maszkokkal már ritkán is találkozunk, akkor egész- vagy félarcot takaró (tárgy) maszkokkal még ritkábban. Mivel a maszkok takarják az arcot, nem engedik a színésznek, hogy az érzelmi változást a mimika által visszaadja. Ennek ellenére a keleti színház nem válik meg a maszkoktól, ugyanis a maszkok segítségével azonosítják a már az ősök által is ismert figurákat. A élő színész elbújik a maszk mögé, magán hordozva az irrealitást, a maszkot. Az európai színházban is hagyomány volt a maszkok használata. Az antik görög és római színház is használta már a maszkokat, melyeknek elsődleges funkciójuk az volt, hogy a néző a legtávolabbi sorokból is láthassa és felismerhesse a már jól ismert figurákat. A középkori világi színjátszás sem feledkezett meg a maszkokról. A farsangi „mókák” előadására használták, melyben „a maszkot viselő mesterlegények, versikékben és dalocskákban csúfolták ki a város 12

előkelőségeit balfogásaikért.”18 A commedia dell’arte is használta a különböző típusmaszkokat. Ezeket a maszkokat, amelyekhez tipikus gesztusvilág és beszédmód társult, már a legkorábbi századokban kidolgozták és rögzítették. A maszkot viselő színész egész pályája során ugyanazt a „típust” játszotta, miáltal természetesen nagy mesterségbeli jártasságra tett szert. Maszkot csak a szereplők egy része viselt, nevezetesen az öregek és a szolgák. Később, az európai színháztörténetben egyre ritkábban találkozunk a maszkokkal, ezeket főként a karneválok alkalmával viselték. 2.4.

Keveset, de jól...

Amint azt jelen fejezet címe is sugallja, a „kevest, de jól”-elv fontos lehet a színházban. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy mindig „csupasz” színpadon kell a színésznek játszania, és nem kell kellékeket használnia. Szabályok nincsenek arra nézve, hogy mikor, mi és mennyi kerüljön a színpadra, csupán mindaz, ami „kitölti” az előadást, legyen jól kitalálva, és illeszkedjen be az előadás egészébe. Gyakran olyan előadásokat láthat a közönség, amelyek ha mást nem is, az igénytelenséget mindenképp tükrözik. Olykor a „bőség zavarában” annyi minden kerül bele egy előadásba, és annyi minden tölti be a színpadot, hogy a színész szinte ki sem látszik belőle. Ily módon a színész fölöslegessé válik az előadásban, és két, három vagy több órán keresztül a néző azzal van elfoglalva, hogy végignézze és megértse azt, amit lát. A másik véglet az, amikor a pénzhiány miatt szinte semmi vagy csupa felesleges dolgok vannak a színpadon azért, hogy valahogy utalni lehessen az előadás tér- és idő dimenziójára. Vidéki színházi előadások esetében az sem ritka, hogy a színész olyan jelmezekben játszik, melyeket már több előadásban is használt. Ez még önmagában nem lenne probléma akkor, ha az adott jelmez beleépülne az előadás egészébe. Ahhoz hogy egy látvány szempontjából igényes előadást hozzunk létre, sem a sok, sem a túl kevés pénz nem lehet döntő tényező. Tévedés viszont ne essék, hiszen nem baj az, ha sok mindent, vagy éppen semmit sem teszünk a színpadta. Ha keveset, de azt is jól teszem a színpadra, akkor többet mondok vele, mintha sokat és értelmetlenül tennék oda. Ez természetesen fordítva is érvényes.

18

Vallásos és világi színjátszás a középkorban In: Peret Simhandl: Színháztörténet, Helikon kiadó, 1998- 63.oldal

13

Ha eddig furcsálltam is, most már megértem azt, hogy a gyerekek miért nem lelkesednek a bábszínház iránt. Valaki egyszer azt mesélte, hogy manapság egyre divatosabb lett az, hogy magán-bábtársulatok ellátogatnak az iskolákba, és ott mutatják be produkciójukat. Jó ötletnek tartottam addig, amíg meg nem tudtam azt, hogy a bábok, melyekkel játszanak, „groteszk tákolmányok”. A bábok teste textílből elkészített bábtest, míg fejük a manapság annyira ismert Barbie baba feje. A mai gyerek jól ismeri ezeket a modern játékokat, és számára nem jelent majd mást a látott előadás, mint egy megcsonkított (eredeti testétől szétválasztott) babával való játék. Ha már a gyerek ezt látja, akkor mi módon várhatjuk el, hogy a „felnőtt” színházzal szemben igényes legyen? S ha a látvány fontosságára rávilágítottunk, akkor hangsúlyoznom kell az előadás által használt igényes zene fontosságát is. Vajon ha egy előadás látvány szempontjából igényes, hangzás szempontjából is annak kell lennie? „Minden tárgy külön egyéniség.”19 Ehhez az is hozzátartozik, hogy egyedi hangot képes létrehozni. A tárgyak látszólag némák, de a námaságuk által is beszélni, zenélni tudnak. Bármilyen tárgyak között, ha kapcsolatot teremtek, hangokat, hanghatásokat hozok létre. A hangok ritmussá alakulnak, s a ritmussal már kész is a zene. Az előadások nagyon ritkán dolgoznak ezzel a zenével, és egyre gyakrabban a kortárs, modern, oda nem illő zenét alaklmazzák. Egy zene (stílulstól függetlenül) legyen reprezentatív! Hangolja rá a nézőt az adott előadásra. A színházban a zene az egyik legjobb „manipulatív” eszköz, ugyanis ezzel lehet a legjobban az érzékre hatni. A szöveg önmagában nem mindig elegendő, de ha egy megfelelően kiválasztott zenével társul, hatni tud a néző érzelmeire. Gondolatokat, érzéseket csal elő a nézőből, s ezáltal még inkább magával tudja ragadni a néző figyelmét.

19

Palocsay Kata: Doktori dolgozat, Marosvásárhey, 2010-a dolgozat csak kéziratként olvasható- a dolgozat többször is kihangsúlyozza jelen állítást

14

3. A színházi terek ki-használása Nem vitatható az, hogy a tér kiválasztása nagyon fontos egy előadás születésekor. Nánay István a színpadi rendezésről írott könyvében rávilágít a rendező által kiválasztandó térre és ennek fontosságára. „A rendezői koncepció térbeli megfogalmazása a legfontosabb rendezői gesztus(eszköz).”20 Mikor a rendező egy előadáshoz kiválasztja terét, fontos, hogy a „rendezői elképzelés hordozója”21 legyen, illetve szükségszerűen úgy töltse ki, hogy a színpadi látvány, a mozgások, s majd „a dráma lényge maximálisan kifejeződjék”22 A rendezői színház kialakulásával egyre többet kezdenek foglalkozni a színpadi térrel, annak kiahasználásával, és a színész benne elfoglalt helyével, szerepével. Jelen fejezetben bizonyítani szeretném elsősorban azt, hogy „szegényen” is, „üresen” is és „zsúfoltan” is létre lehet hozni egy igényes és jó színházat. 3.1.

Peter Brook és az üres tér

Lassan közhelyesnek gondolom azt, ha valaki megkérdezi: „Mi a színház?”. Mégis, ha válaszolnom kellene erre a kérdésre, sok mindent kellene felsorolnom ahhoz, hogy leírjam, mi a színház. Néző, színpad, színész, fény, díszlet, zene, kosztüm, gong, sötétség és még így sorolhatám, hiszen ez mind ahhoz tartozik, amit én színháznak neveznék. Peter Brook nagyon egyszerűen határozza meg a színházat. „Vehetek akármilyen üres teret, és azt mondhatom rá: csupasz színpad. Valaki keresztülmegy ezen az üres téren, valaki más pedig figyeli; mindössze ennyi kell ahhoz, hogy színház keletkezzék.”23 Elutasítja mindazt, ami csak „töltelék” a színházban, például rivaldafényt, felcsapható üléseket, színváltozásokat és mindazt, ami már a megjelent filmvilághoz is hozzátartozik. Mindez a „holt” színház része, ami egyértelműen a rossz színház, s amit bár úgy gondoljuk, hogy könnyű felismerni, nehezen felismerhető, hiszen körülöttünk ólálkodik. „Mi olyasmit keresünk, ami nagyon egyszerű, de elérni annál nehezebb. Az a lényeg, hogy rájöjjünk, miként lehet a színházban egyszerű formákat

20

Nánay István:A színpadi rendezésről, Magyar drámapedagógiai társaság, Budapest,1999, 59. oldal U.o. 60.oldal 22 U.o. 52.oldal 23 Peter Brook: Az üres tér, Európa könyvkiadó, Budapest, 1999-5.oldal 21

15

teremteni – olyanokat, amelyek a maguk egyszerűségében érthetőek és ugyanakkor jelentőségteljesek.”24 Brook próbál távol maradni a „holt”, a „szent” és „nyers” színháztól, hiszen ez összekeveri a „mágiát a hókuszpókusszal, a szerelmet a nemiséggel, a szépséget az esztétizálással, s a tragédia előadását

pompázatossággá

és

hősködéssé,

a

katarzist

pedig

érzelmi

gőzfürdővé

25

zülleszti”. Arra törekszik előadásaiban, hogy egyszerűség által mutassa meg a nézőnek a színházat. Nem véletlen az, hogy Peter Simhandl színháztörténeti könyvében a Brookról szóló fejezetet „egyszerű színháznak” nevezi. Brook minden rendezésében az egyszerűségre és összhangra törekszik. A díszletet, tárgyakat és eszközöket, amelyeket előadásában felhasznál, gondosan és tudatosan választja ki. Fontos számára az, hogy minden okkal és jelentéssel kerüljön a színpadra. „ ...a legendás 1955-ös Titus Andronicus-előadás volt, a főszerepekben Laurence Olivier-vel és Vivien Leigh-vel. Brook az akkoriban dívó historizáló illuzionizmustól tartózkodva az alig néhány díszletelemmel berendezett Shakespeare-színpadhoz nyúlt vissza...”26 Továbbá megtudjuk, az US című revüről, hogy „a színpadon csak egy háborús hulladékból összeállított plasztika, valamint egy amerikai közkatonát ábrázoló, túldimenzionált papírmasé bábú volt látható, nemi szerve helyén rakétával...”27 Szükségszerűen Brook visszatér az üres térhez is. A Lear király rendezésekor ezt vallotta: „Közvetlenül a próbák kezdete előtt szétromboltam a díszletet. Rozsdás vasból terveztem, igazán nagyon bonyolult és érdekes volt. (...) És akkor hirtelen megértettem valamit. Felsejlett bennem, mitől is esemény a színház, miért nem függ egy képtől, vagy valamilyen sajátos kontextustól. Esemény volt például az, hogy az egyik színész egyszerűen csak átment a színpadon.”28 Sok előadás kutatás eredményeként jön létre. Három nagyobb utazáson vett részt, az „együttesel”29 , ahol együtt dolgozott a helyi lakókkal. Először Afrika szívébe majd az Egyesült

24

Peter Brook egyszerű színháza. In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998-476.oldal U.o.- 474.oldal 26 U.o. 27 U.o.-476 oldal 28 Peter Brook egyszerű színháza In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon kiadó,1998- 475 oldal- az idézet eredeti helye: Peter Brook: Vándorévek, id.mű, 26.o.és folyt. 29 Így nevezi Peter Simhandl a csoportot, társulatot, akivel Brook elmegy ezekre az utazásokra. 25

16

Államok déli részére s végül Ausztráliába látogattak el, ahol „találkoztak az őslakókkal, és kölcsönösen bemutatták egymásnak táncaikat, dalaikat és játékaikat.”30 Ily módon ez a cserekapcsolat „konkrét tapasztalatokkal gazdagította az interkulturális színház koncepcióját”31, melyek később előadásaiban is megjelennek. Az ezerkilencszázhetvenes-nyolcvanas években, fényképek és etnológus leírások alapján létrehozzák a Les Iks (Az ikek) című előadást, mely egy afrikai törzs éhhalálát mutatja meg. Mikor Shakespeare A vihar című előadását rendezte, úgy próbálta annak minden mozzanatát kidolgozni, kigondolni, hogy az európai ember számára valami újat, másat tudjon mutatni. Ez sikrült is neki. Prospero szerepét egy afrikai színész, Sotigui Kouyaté játszotta, ami addig szokatlan volt a nézők számára. Azt mondtuk, hogy Brook színháza mindig az egyszerűség által próbálja megszólítani a nézőt. Mégis, ha a Mahábharátá előadásra gondolunk, a legkülönbözőbb színházi formák jutnak eszünkbe. A tánc, a pantomim, a maszk és a bábjáték, az improvizáció és az elbeszélés együttes jelenléte alkotja az előadást. Annak ellenére, hogy ennyi minden egyszerre jelen van az előadásban, a rendező mindent úgy fon egymásba, hogy az a néző számára nem válik zavaróvá. A színésznek is fontos szerepe van az előadásban, hiszen „munkájának középpontjába tudja állítani.”32A színészek sokfélesége még gazdagabbá tette az előadást. A Mahabharátá előadás „gazdagsága” ellenére nem cáfolja meg az üres tér elméletét. „A színházi tér arra való, hogy a színész kibontakozhasson benne; Brook nem tűr meg semmi olyat, ami a színészt zavarná vagy gátolná. Ebből azonban korántsem következik, hogy alábecsülné a színház képzőművészeti vonatkozásainak lehetőségeit. Ő csak arra ügyel, hogy a színész munkáját ne határozzák meg eleve a materiális tényezők; ezért is követeli meg tervezőitől, hogy terveiket, a próbamunkával szoros összhangban dolgozzák ki.”33

30

Peter Brook egyszerű színháza. In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998 U.o. 32 Peter Brook egyszerű színháza In:Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998- 475. oldal 33 U.o., 480.oldal 31

17

3.2.

Szegénység színháza – Jerzy Grotowski

A szegénység általában valaminek a hiányát jelzi. De vajon egy üres tér nem tükrözi a szegénységet? Peter Brookhoz hasonlóan Jerzy Grotowski színháza is az üres térből indul ki, aminek középpontjába a színészt állítja. Saját színházát „szegény színháznak” nevezi. „Gyakorlatilag a színpadról is lemondtunk. Nincs szükségünk másra, mint egy üres teremre, ahol a nézők és a színészek elhelyezését biztosítani tudjuk, méghozzá előadásonként más és más módon.”34 Brook és Grotowki színháza a tér megválasztása szempontjából nagyon hasonlít egymáshoz, mégsem nevezhetjük Brook színházát „szegény” színháznak. Míg Brook előadásait inkább a hagyományos kőszínházban játszatja, általában nagy közönség elött, Grotowski kicsi, szokatlan és a legkülönbözőbb terekbe és helyszínekre helyezi előadásait. Aprólékos, gonddal kiválasztott, távoli, idegenszerű hangulatot árasztó helyszíneket keres előadásaihoz. Mikor az Akropolis előadást Velencében mutatták be, a várossal szemközti oldalon levő lakatlan szigetet választotta az előadás színterének. Ehhez hasonlóan előadásokat mutattak be például Libanonban, Iránban, az Egyesült Államokban, Dél-Amerikában és Európa számos országában. Az előadások terét mindig úgy választotta ki, hogy a néző közel legyen a színészhez, s szerves része legyen az előadásnak. „A színészek és a nézők minél intenzívebb konfrontációjához természetesen nem alkalmas a nagy méretű nézőtér; a nézőnek éreznie kell a színész leheletét, verítékének szagát”35 Brook a „szent”36 színházak közé sorolja a „szegény színházat”. Grotowskit látnoknak nevezi, hiszen szent céljai vannak; a színházat az „önfeltárás közegének”, „önképzés helyének”, „az üdvözülés lehetőségének”37 képzeli el. A színészi munka területe maga a színész, akinek teljesen át kell adnia magát szerepének, amely „áthatja”. A szerep akadálya mindig a színész, ezért folyamatosan azon kell dolgoznia, hogy „fizikai és lelki eszközei felett technikailag uralkodni tudjon” – mondja Brook Grotowski színházáról.

34

Jerzy Grotowski: A szegény színház In:A színház ma. Szerk. Lengyel György, Gondolat könyvkiadó, Budapest, 1970 35 Jerzy Grotowski „Szegény színháza” In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998- 464.oldal 36 Brook a „Szent” színházat egyszerűen határozza meg: „A láthatatlan láthatóvá tétele” 37 Nánay István: A színpadi rendezésről, Magyar Drámapedagógiai Társaság, Budapest, 1999 Brook-125.oldal – így nevezni Brook, Grotowski tevékenységét

18

A szegény színház nemcsak a színészt, hanem a nézőt is előnyben részesíti. Kapcsolatukat Brook a pap és hívő kapcsolatához hasonlítja. A pap a szertartást saját magáért és a hívőkért mutatja be, Grotowki színészei pedig előadásukat ajánlják fel mindazoknak, akik részt akarnak venni benne. Egy közösséget teremtenek a nézővel. Eltörli a színészek és nézők közti válaszfalat, és ilyen értelemben a színháznak a struktúráját is. A közönség most színészként, máskor pedig tanúként asszisztált az előadásoknál. „Hol mint orvostanhallgatók vettek részt, akik egy műtétet figyelnek, hol pedig mint turisták, akik biztos helyről lesik meg a bennszülöttek számukra tilalmas rítusait.”38 Amint azt korábban is mondottuk, a legtöbb előadás „holtan” születik, hiszen a pénztelenség egy kiszolgáltatott helyzetet teremt a színház számára. Gyakran attól félek, hogy ez a jövőben sem fog megváltozni, s a mai néző rákényszerül arra, hogy jobb híján megelégedjen az igénytelen színházzal. A színházak – írja Brook Grotowski kapcsán – másodosztályú szereposztással játszanak, a próbaidő lerövidül, mert a színésznek valamiből élnie kell, nem megfelők a díszletek, a jelmezek, a világítás stb. A szegénység a panaszuk és a mentségük. Grotowski a szegénységet eszménnyé teszi; színészei mindent feladnak, kivéve a saját testüket; az emberi hangszer és a korlátlan idő áll rendelkezésükre; nem csoda, ha úgy érzik, az övék a világ leggazdagabb színháza. Grotowski színháza, amint láthatjuk, nem a tárgyi világ sokféleségének felhasználása miatt gazdag, éppen ellenkezőleg. Az egyszerűség teszi gazdaggá. Az Akropolis előadásban a színészek lyukas zsákot viselnek csupasz testükön, a színpadi eszközök minden addigi előadásához képest szegényebbek voltak. „Két fényszóró és száz gyergya szolgáltatta a világítást, a kellékkészlet pedig egy cipóból, egy vödör vízből, egy késből meg egy törülközőből állt.”37 Grottowski ezt valja színházáról: „Miközben lépésről lépésre kiküszöböltük mindazt, ami fölöslegesnek bizonyult, rájöttünk, hogy a színház igenis létezhet smink, önálló jelmezek és díszlet, különválasztott játéktér (színpad), világítás és hangeffektusok stb. nélkül. (...) Felismertük, hogy a színész számára maradéktalanul teátrális helyzet jön létre, ha (...) a közönség figyelmétől kísérve, amúgy szegényen, szerepről szerepre alakul. Gesztusaival a színész tengerré változtatja a padlót, gyóntatószékké az asztalt, hús-vér partnerré a vasdarabot.”39 A mai színházakban ritka az olyan előadás, ami az élő, természetes zenét használja. Grotowski lemond az élő zenakarról, és mindenféle gépezetről, és a „tárgyak zenéjét” használja 38

Jerzy Grotowski „Szegény színháza” In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998-462. oldal U.o.- a szerző utal az idézet származási helyére – Jerzy Grotowski: Für ein armes Theater(A szegény színházért)15.old. és folyt. 39

19

előadásaiban. Számára az igazi zeneiség az emberi hang intenzitásának és tonalitásának bemérése, a tárgyak koppanása, más tárgyakkal való találkozása, összeütközése, cipők nyikorgása stb. Azt mondja, hogy „a legmélyebb valóságból komponálhatjuk meg előadásunk zenéjét”40 Úgy, ahogy a „gépzene” sem tartozik a színház szférájába, a szöveg önmagában sem tartozik oda, s csak azért van ott, mert a színészi teremtés anyaga. 3.3.

Hulladékesztétika – Tadeusz Kantor tárgyai

3.3.1. Halál és színház Kantor szereti az életet. Az élet a halál körtánca. Felfogása szerint a művésznek vállalnia kell különleges helyét a társadalomban, a világegyetemben. A halál Kantor számára nem csupán téma, hanem eszköz is. „Egyre inkább meg vagyok győzödve arról, hogy az élet fontos. Csak úgy vezethető be a művészetbe, hogy a hagyományos értelembe vett élethiányt ábrázoljuk.”41 A képzőművészet halott művészet. Olyan világot hoz létre (főként tárgyi világ ez), amelyben minden élettelen. A múzeum a ravatal helye, ahova azért mennek el az emberek, hogy megnézzék a kiállított élettelen tárgyakat. „A művészetben az életet, kizárólag az élet hiányával lehet érzékeltetni, a halál szólítása útján, a látszatok, az üresség, az üzenet hiánya segítségével.”42 – vallja Kantor. Egyszer egyik tanárom azt mondta, hogy az a jó előadás, amelyen egyszerre tud a néző jóízűen nevetni és sírni. Tadeusz Kantor megteremti a „halálszínházat”, amely éppen a halál megidézésével akar új életfogalmat teremteni úgy, hogy a holt anyagokat ismét élővé teszi. Előadásai főként saját életének, élettörténetének reflekxiói, melyben a tragikus mindig együtt van a komikussal. „Nem úgy nézünk egy színdarabot, mint egy festményt, hanem tényleg megéljük azt. Hiszem, hogy mindenben együtt van a tragikus és a nyersen komikus momentum, s hogy minden a kontrasztokból születik; s ez ellentét minél lényegesebb, annál konkrétabb, kézzelfoghatóbb, élőbb lesz az egész.”43

40

Nánay István:A színpadi rendezésről, Magyar Drámapedagógiai Társaság, Budapest, 1999-132.oldal Le Theatre de Tadeusz Kantor, Denis Bablet filmje, I.rész 42 Tadeusz Kantor „Halálszínháza” In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998- 508.oldal 43 Le Theatre de Tadeusz Kantor, Denis Bablet filmje, I.rész 41

20

Kantor előadásaiban nem hal meg senki. „Minden csak trükk, amellyel utalok a halálra.”44 Azért fontos ez Kantor számára, mert ezzel az abszolút és tiszta, azaz az élet szféráját mutatja meg. Ebben az életben olyan színházat kell létrehozni, amelynek ereje a primitív, felkavaró akcióban van – vallja a rendező egyik interjújában. És mi lehet primitívebb és felkavaróbb az ember számára, ha nem a halállal való szembesülés? 3.3.2. Különös lim-lomok Ha Brook számára elég egy üres tér és két ember ahhoz, hogy létrejöjjön a színház, Kantor nem elégszik meg a csupasz színpaddal. Előadásaiban eljátszik az élettelen tárgyi világgal, amely a szegénység által válik gazdaggá. Előadásaiban bebizonyítja a mai színházi ember számára azt, hogy a pénz nem befolyásolja az előadás minőségét. Kantor nem vásárolja meg a tárgyakat, hanem találkozik a tárgyakkal, annak lényegével, hatalmával, ami benne rejlik, s amit belőle olvashatunk. Bármennyire is próbálom megfogalmazni azt, hogy mi a tárgy Kantor színházában, rájövök, hogy saját vallomásánál, melyet egy interjú alkalmával mondott, nem tudnám pontosabban megfogalmazni. Mikor elkezdett dolgozni az Odüsszeusz hazatérése előadáson, még semmit sem tudott a dadaizmusról45 – hangsúlyozta többször is az interjúban. „Nem ismertem azokat, akik először használták a talált tárgyak fogalmát. Saját felfedezésemnek tekintettem, ami az Odüsszeuszban megjelenik. Hogy miért tettem a szobába, ahova Odüsszeusz visszatér, kereket, deszkát és padlót? A padló is tárgy, ahogy a lerombolt fal is az. Amikor elveszítettem a hitemet a festészetben, amely utánozza a tárgyakat – komolyan mondom, ebben az időben, ’43-ban, ’44-ben – kiábrándultam a festészetből, ami megismételi a tárgyalkat és az embert. Szóval ennek az lett a következménye, hogy elkezdtem keresni az igazi tárgyakat. A hétköznapi élet tárgyait. Nem kerestem különleges rendkívüli tárgyakat, ebben állt az én bölcsességem – akkor még nagyon fiatal voltam, ezt külön ki kell emelni – szóval rájöttem, megértettem, hogy az egyszerű tárgyak, kopottak, már többé fel nem használható tárgyak, kíválóan alkalmasak erre a célra. Az egyszerű, szegényes tárgyak tartalmazzák egy műalkotás minden értékét! Sok évvel később, az emballage kiáltványban azt 44

U.o. A dadaizmus, vagy dada, a képzőművészetben és irodalomban egyaránt jelentkező avantgard mozgalom, a 20.század első felében. 45

21

írtam, hogy a tárgy valahol félúton, az örökkévalóság és szemetesláda között. Ez nagyon kedves hasonlat, majdhogynem metafora, de ez egyszersmind meghatározza a törekvésemet is, mivelhogy pl. a kereket (Odüsszeusz hazatérése) a szemétláda mellett találtam, s előadásommal elértem, hogy örökké halhatatlanná váljon. Szóval, a tárgy legyen szegényes, szinte már szemét. A művész tehetsége az, amitől megkapja az öröklét életét.”46 Az évek során, az emballage47, annak tehnikája és titkai egyre jobban foglalkoztatják Kantort. A dadaisták már haszálják a kollázst, mint technikát, melyet Kantor is átvesz, majd felhasznál arra, hogy a talált objektumokat esztétikusabbá tegye, s ezzel életre keltse őket. Ehhez aztán Kantor kitalálja azt, hogy egyszerűen elrejti, beburkolja, becsomagolja a (pozitív értelembe vett) szemetet. Ezzel hozza létre az emballage-t, mint munkafolyamatot és terméket, ami színházában nem más, mint hátizsákok, bőröndök, spárgával átkötött batyuk stb., melyeket aztán rajzain is ábrázol. Az ember és csomag összekapcsolásával Kantor megteremtette a „csomagembert”, melyben az embert jelképesen életterhével köti össze. Kantor azokat a tárgyalat, amelyeket a „szemét mellől gyűjtött össze”, megfossza szokásos funkcióitól. A bölcső koporsóvá változik, az ágy ravatallá, a szekrény nem ruhák, hanem figurák tárolására szolgál. Ezek a tárgyak elsősorban a családi otthon tárgyai, melyeket Kantor két csoportba sorol: protézis tárgyak és maneken tárgyak 1. Protézis tárgyak, mely az emballage-t is magába foglalja

Azok a tárgyak tartoznak ide, melyek szinte össze vannak nőve a színész testével: zsák, hátizsák, ajtó, bicikli. Az előadások szereplőit gyakran ezek a tárgyak határozzák meg. E tárgyakat Kantor "szegény tárgyaknak" nevezi, mert hiányzik belőlük a megfejthető jelszerűség. A konkrét tárgy ugyanis nem rendelkezik eleve valamilyen szimbolikus jelentéssel - a funkciót csak a tárgy és a színész összjátékából olvashatjuk ki.

46 47

Le Theatre de Tadeusz Kantor, Denis Bablet filmje, I.rész Francia szó, csomagolást jelent.

22

2. Maneken tárgyak

Ezek elsősorban hasonmásként funkcionálnak. A Halott osztályban ilyenek az öregek fiatalkori hasonmásai, a Wielopoléban a katonák, a pap, valamint az anya hasonmásai. Kantor a maneken figurájáról és funkciójáról a következőket vallja: "Nem hiszem, hogy a maneken (vagy viaszfigura) képes helyettesíteni az élő színészeket abban az értelemben, ahogy azt Kleist és Craig képzelte. Ez túl könnyű és naív lenne. Igyekszem meghatározni azokat a motívumokat és törekvéseket, melyek eredményeként ez a különleges teremtmény létrejött, gondolataim és eszméim között. Megjelenése azzal a mind erősebb meggyőződésemmel rímelt, hogy a művészetben az életet kizárólag az élet hiányával lehet érzékeltetni, a halál szólítása útján, a látszatok, az üresség, az üzenet hiánya segítségével. Színházamban a manekeneknek erős halál-érzetet keltő és a halottak szubsztanciáját (létezését) közvetítő modellé kell válniuk. Modellé, az élő színész számára."48 Vannak olyan tárgyak Kantor előadásaiban, amelyek nem tárgyként funkcionálnak. Ilyen a padsor is a Halott osztály előadásban. A padsor nem tárgy vagy kellék, amely a színész szolgálatában áll, hanem díszlet, amely az emlékezet működtetéséhez kell. Ide térnek vissza a temetésre öltözött aggastyánok, akik lehtőséget kapnak arra, hogy megismételjék hajdani játékaikat és csínytevéseiket. Kantor színpadát az teszi különlegessé, hogy az a sok „kacat”, „lim-lom”mind ki- és fel van használva. Színpadán nincs fölösleg, hiszen a tárgyak gyakran gépekké alakulnak. Különleges masinériák ezek, hiszen arra szolgálnak, hogy kiiktassák a színész érzelmeit. Ilyen például a Halott osztályban a bölcső: „... a bölcső is gép, nagyon kegyetlen gép. Nincs benne gyerek. Két száraz golyó adja a csikorgó hangot. Ez kegyetlen hatás.”49 Gépbölcső és szülőgép együttes jelenléte jelzi a tragikum és a komikum együttes jelenlétét. A gépek mind kapcsolatban vannak egymással. Egymásnak felelgetnek, és összetartoznak. Nem meglepő az sem, hogy ebben a halott világban olykor az emberek is gépekké alakulnak át. A

48 49

http://www.literatura.hu/szinhaz/kantor.htm Le Theatre de Tadeusz Kantor, Denis Bablet filmje, I.rész

23

takarítóasszony, aki mindig behozza és működésbe hozza ezeket a gépeket, például „embergéppé” változik, s a mozgásban levő halált jelképezi. 3.3.3. Látni a rendezőt Különös alkalom az, amikor a rendezőt együt látjuk színészeivel. A Cricot2 színészeit mindig a rendezővel együtt lehetett látni. Kantor saját előadásaiban nem csak mint rendező, hanem mint karmester, irányító, megfigyelő is jelen volt. Előadásait nem kívülállóként figyelte, hanem részese is volt annak. Mindig fekete öltönyt és fehér inget viselt, így próbálta felgyorsítani vagy lassítani a játékot. Olykor igazgatott a tárgyakon, vagy néma jelzéseket adott a műszakiaknak. Előadásai nagyon hasonlítottak a happeningekhez, hiszen az előadás ily módon megismételhetetlenné vált. A rendező jelenlétét a színpadon sokan „illegálisnak” tartották, hiszen a színházi illuzió folyamatosan lerombolódott a nézőben. Kantor éppen ezt célozta meg színpadi jelenlétével. „Az én szerepem az, (...) hogy ellenőrizzem az illúzió határait. Ha látom, hogy a színész kezd elmélyülni a játékban, (...) akkor egy ideig hagyom, (...) de egy adott pillanatban odalépek mellé. Ez éppen elég, hiszen néző vagyok, nem színész.”50 A Wielopole Wielopole előadásban Kantor zárja az előadást azzal, hogy összehajtogatja a hosszú fehér abroszt, amely az előadás kontextusában a feledés és a halál jelképévé válik. 3.3.4. Bábok A mai színház ritkán használja a bábokat. Elsősorban azért, mert elkészítése plusz költséget jelent, és mert a báb mozgatásához (legyen az bármilyen) nagy precizitás és hozzáértés szükséges. Kantor szinte mindegyik előadásában használja a bábokat. A Halott osztály előadásban a szereplők gyermeki énjükről mintázott viaszbábukat cipelnek magukkal. Ezek a bábok tulajdonképpen „kinövések”, terhek, melyeket mindig magukkal, magukon cipelnek. Kantor meggyőződése szerint a bábuk jeleníthetik meg az alsobbrendű világot, amelyben az „örök és abszolút holt mennyiség megnyilatkozik.”51 „A báb, azon túl, hogy érdekes lény és tárgy, akár felmagasztaltatik, akár meghurcoltatik, a maga színpadi realitásán túl, a színész és játék valóságos modelljévé válik.”52

50

Tadeusz Kantor „Halálszínháza” In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998- 509.oldal – a könyv utal az idézet származási helyére: Jan Klossowicz: Tadeusz Kantors Theater (Tadeusz Kantor színháza)-88.oldal 51 Tadeusz Kantor „Halálszínháza” In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998- 508.oldal 52 Le Theatre de Tadeusz Kantor, Denis Bablet filmje, I.rész

24

3.3.5. Terek Kantor elutasítja a hagyományos tereket. Grotowskihoz hasonlóan a legkülönfélébb terekbe helyezi előadásait. Egyik előadását a ruhatárban játszatja, s ezzel megfosztja a nézőt a színházi térbe való bevonulás rituális jellegétől. Kantor azt vallja, hogy az igazi színházi tér az, ahol a drámai cselekmány születik. A helyszínek különlegessége a hétköznapiságból fakad. A posta, a pályudvar, a kávézó, a lebomlott és feldúlt lakás, szegényház stb. az elhagyatottság, a nosztalgia, de ugyanakkor az egyszerűség helyei is. Ezek a helyek azért fontosak, mert itt minden megtörténhet anélkül, hogy tudatában lennénk annak, hogy színházban vagyunk. „Olyan ez, mint egy alvilági birodalom”53 – mondja Kantor. 3.4.

Az egykori vásári színjátéktól Ariane Mnouchkine 1789-éig

Az antig görög és római színjátszás eltűnése után, fél évezreden keresztül, nincs színház, főként az egyházi tilalmak miatt. Csak a X. században kezd ismét kibontakozni, az egyház berkei közül. A színházat az egyház vette el, s majd az is adta vissza a liturgiák, szertartások „eljátszása” által. Főként a sátoros ünnepekhez kapcsolódtak a templomi színjátékok, amelyek arra szolgáltak, hogy a fennköltet a latin nyelvet nem értő egyszerű ember számára is láthatóvá és érthetővé tegyék, az adott bibliai töténetet. A XIII. század végi gazdasági fejlődés változást hozott. Az addig saját szükségletre termelő háztáji gazdaságot kiszotította a piaci célú árutermelés, ennek következtében kialakulnak bizonyos hivatásrendek: a kereskedők és a kézművesek. A fejlődő városokban a jobbágy parsztokból polgárság lesz. A polgár elkezd kételkedni az egyház hitelességében, ami arra készteti az egyházat, hogy kivonuljon az utcákra, és ott járja végig például Jézus keresztútját. Többé nem a templomban, hanem a szabad ég alatt játszanak, mégpedig a polgári élet központjául szolgáló piactéren. A játékok rendezését kezdetben még a klérus tartja kézben, ám fokozatosan átveszik ezt a funkciót a tanítók, városi írnokok, képzőművészek. A játékmód a naturalista játékra törekedett, így pl. Jézus szenvedéseit is megpróbálták minél pontosabban,

53

Le Theatre de Tadeusz Kantor, Denis Bablet filmje, I.rész

25

élethűbben megmutatni. „...Krisztus alakítója vérrel megtöltött disznóhólyagot hordott a parókája alatt, hogy amikor a töviskoszorút a fejére helyezik, a vér végigcsorogjon az arcán.”54 A jelmezeknél is az volt a cél, hogy a lehető legnaturalistábbak legyen. Főleg a korabeli viseletet utánozták, hiszen a történelmi tudat hiányának következtében távol került tőlük a historizáló ábrázolásmód. A szereplőket jelképes értelmű kellékekkel különböztették megy egymástól, így például a zsidók hegyes sárga kalapot, Krisztus ellenségei vörös parókát viseltek. A földöntúli szereplők ábrázolásához az ikonográfiákból indultak ki, így pl. az angyalok fehér szárnyakkal, az ördögök pedig vastag bundában és maszkban jelentek meg. A 16. században megjelennek a „kreált” színpadok, pl. a kocsiszínpad amely lehetővé tette azt, hogy minden egyes kocsin egy jelenetet vagy rövid előadást játszanak, s amelyet aztán több helszínen is bemutathattak. Ehhez hasonló volt a szimultán színpad is, melyeket egy tér különböző pontján helyeztek el. Elhelyezése lehetővé tette azt, hogy a néző kiválassza annak a művésznek az előadását, amely számára szimpatikusabb volt. A későközépkorban alakult ki a farsangi játék is. Gyakran maszkot viselő fiatalok olyan történeteket mutattak be, amelyekben kicsúfolták a város előkelőségeinek balfogásait. Ezeket a történeteket általában vers vagy ének formájában mondtak el, rögtönzött mozdulatokkal kiegészítve. A gúnyos jelenetek a parasztok ellen is irányúltak, akikben a városlakók a „túl nagy” egyszerűséget látták, s ily módon a legkülönfélébb nyers és trágár téfákat szabták ki rájuk. S hogy mi köze van mindennek Ariane Mnouchkine-hoz? A 20. század második felében a rendezőnőnek köszönhetően ismét felelevenedik a középkori vásári színjáték, és ezzel egyszerre a keleti színház világa is. Visszanyúl a hagyományos európai – ez is keletről származó a rendezőnő szerint – és keleti színházi hagyományokhoz, hiszen számára ezek élőbbek, mint a mai színház. A mai színház, Mnouchkine véleménye szerint, túlságosan realista, és nem kelti fel sem az ő, sem a néző figyelmét. Ebből kifolyólag előadásai nagyon teatrálisak, és minden eszközt megragad ahhoz, hogy a szó szoros értelembe vett színházat teremtsen. A keleti színházi hagyományokból, a középkori vásári színjátékok világából és a commedia dell’arte formájából indul ki, hiszen „mi, nyugatiak kizárólag realista formákat alkottunk. Tehát 54

Vallásos és világi színjátszás a középkorban In: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon kiadó, 1998-61.oldal

26

nem teremtettünk a szó szoros értelembe vett „formát”. Mikor a színházról beszélünk, használjuk a „forma” szót, ám keleti értelemben. Igaz, hogy az, amit keresünk, az mindig a forma.”55 Előadásait az egyszerűség jellemzi úgy, ahogy a keleti színházat is.

4. Szegény is, gazdag is Számomra fontos, hogy egy előadásnak tiszta formája legyen. De mi a tiszta forma, és mitől nevezhető „tisztának” egy előadás? Mnouchkine 1789 című előadásában egyszerre van jelen a vásári színjáték, a commedia dell’arte, a Kelet színháza, a cirkusz világa, tárgyak zenéje és hangok panasza, a maszk és a bábok, a komikus és tragikus, igaz és hamis, és még sorolhatnám. És mégis, sokfélesége ellenére egységesnek és tisztának mondható az előadás. Ehhez viszont szakértelem kell. Az elmúlt években sok „széteső” előadást láttam. Az előadások nagyrésze azon bukott el, hogy a reneszánsz, barokk, vagy későbbi korok szövegeit, szinte minden változtatás nélkül, olyan környezetbe helyezték, amely vagy túlságosan kortárs, vagy már régen lejárt, unalmasként ható volt. Nincsenek szabályok arra, hogy egy előadásszöveget milyen közegbe helyezzünk. Ám mikor a rendező meghatározza az előadás tér- és idődimenzióit, vegye figyelembe a kiválasztott szöveget. Ugyanez vonatkoztatható a térben elhelyezendő tárgyakra, eszközökre és díszletre is. Fontos, hogy mindennek meglegyen a jól kitalált helye. 4.1.

Mnouchkine Napszínháza

Mnouchkine-t a róla szóló könyvek a XX. század második felének legnagyobb színházi rendezőjének tartják. Apja zsidó családból származó orosz filmrendező volt, Alexandre Mnouchkine, anyja June Hannen pedig angol színészcsalád sarja. Főként Franciaországban nevelkedett, ám tanulmányait Angliában végzi, ahol pszichológiát tanul. Bár már gyerekkorában apja mestersége révén megismerkedik a színházzal és a filmmel, diákéveiben „talált rá a színházra”, Oxfordban egy amatőr színházi társulatnál. Később, 1955-ben két barátjával (Martine

55

„Noi, occidentalii, nu am creat decât forme realite. Adică nu am creat „formă”, la drept vorbind. În clipa în care, vorbim despre teatru, întrebuințăm cuvântul „formă”, el devine o noțiune orientală. E adevărat că ceeace căutăm întotdeauna e o formă.” -saját fordítás. Mnouchkine, Ariane (n.1939). In: Michaela Tonitza-Iordache–Beorge Banu: Arta teatrului. Ed. Nemira, Bukarest, 2004

27

Franckkal és Pierre Skirával) megalapítja az ATEP56-et, a Soleil „elődjét”, és előadásokat hoznak létre olyan fiatalokkal, akiket éredel a színház. Ők lesznek társulatának első tagjai is. Ariane Mnouchkine 1964 tavaszán megalakítja a Théatre du Soleil-t és annak kis csapatát. Tapasztalatuk és pénzük kevés, de önbizalmuk annál nagyobb. Kezdetben kisebb színházaknál, cirkuszban bérelnek termeket a gyakorlásra. Az első előadás a Henri Bauchau által a társulatnak írt Dzsingisz Kán, amelyet nagyon kevés pénzből hoztak létre, de amely „érdekelte – a főként hajléktalanokból álló – közönséget”.57 „A jelmezeink katonai takarókból voltak szabva, melyeket ingyen kaptunk a Népi Segélyezéstől. Hétvégenként a nyílt utcán, szélben tartottuk a zászlólengető próbákat...”58 Ezek után Mnouchkine „hippie módra” elmegy Keletre, és megismerkedik az ottani kultúrával és színházzal, amely majd saját színházának is alapját képezi. 1970-ben megtalálják a megfelelő helyet a színház számára, a Párizs közelében levő vincennes-i erdőben lévő egykori Lőszergyár (Cartoucherie) hangárát. Ennek a helynek a megtalálása „...csoda volt! A Cartoucherie a Théatre du Soleil-t ért nagy áldások egyike! Eredetileg III. Napóleon építtette tölténygyártás céljából. A hely kedvez az alkotásanak, egyszerre hatalmas és nem túl hatalmas; egy nagyon kicsit messze van, de nem túl messze. Védekezni tudunk az igazi és a hamis zajok ellen. És mindennap láthatjuk az eget, az Afrikába repülő költöző madarakat, a visszatérésüket. Sok ember jön ide, hogy menedéket találjon.”59 A Thétare du Soleil története három korszakra bontható. 1. 1964 és 1969. Ebben az időben Ariane Mnouchkine főként kész drámai szövegeket állított színpadra, többnyire saját adaptációban. 2. 1969 és 1975. Az előadások kollektív munkafolyamat során jöttek létre. Hangfelvételeket, saját tapasztalatokat használtak fel improvizációjuk alapjaként, amely aztán egy előadássá állt össze

56

Párizsi Egyetemisták Színházi Egyesülete Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val, Kiadja a Krétakör Alapítvány, prae.hu, Budapest, 2010-31.oldal 58 U.o. 59 Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val., Kiadja a Krétakör Alapítvány, prae.hu, Budapest, 2010-115.oldal 57

28

3. A ’70-es évek közepétől. Visszatérnek az irodalomhoz, a drámai szövegekhez, amelyek közül sokat maga Mnouchkine fordít le. A Napszínház nemcsak egyszerűen színház, hanem család is. A társulat tagjait nemcsak francia színészek alkotják, hanem kanadaiak, angolok, latin-amerikaiak, ázsiaiak és még sokan mások. Közös bennük az, hogy egymás között (kötelező módon) a francia nyelvet beszélik. Egy hajón utaznak. „ A színház egy hajó, és a színész nem utas ezen a hajón. A legénység része! A nézők az utasok.”60 A legénységnek „házimunkát” kell végeznie ahhoz, hogy működhessen a színház, és ily módon, „...minden megvan, ami kell. A Közönség számára kell kényelmet teremtenünk. Számunkra pedig praktikusnak, biztonságosnak és kellemesnek kell lennie. Nincs szükségem olyan színházra, amely luxushotelre hasonlít.”61 4.2.

Az 1789 című előadásról

1789. A Francia Forradalom éve. Ariane Mnouchkine ezen történelmi eseményből iheletődve hozza létre 1789 címet viselő előadását. Az előadás a Lőszergyár „birtokbavétele” alatt születik. A bemutatót és az előadásokat nem tudják megmutatni a francia közönségnek, hiszen a Cartoucherie szinte használhatatlan állapotban van. Gioirgio Strehler ajánlja fel a Piccolo Teatro színpadát arra, hogy létrehozzák és bemutassák az előadást. Ezzel egyidőben a színészek saját költségükön felújítják a Cartoucherie épületét, s 1970 decemberében ott kezdik ismét próbálni, majd játszani az előadást. Mnouchkine már nem szereti ezt az előadást. A történet még mindig nagyon érdekli, de a színészi játékot gyengének tartja. „Meg aztán kell, hogy egy ponton be merjem vallani magamnak, főleg az 1789 kapcsán, hogy leegyszerűsített volt, hogy már nem szeretem ezt a csepűrágó játékstílust, hogy már nem fogadom el azokat az előadásbeli tökéletlenségeket. Csúfondárosnak tűnik már...”62 – mondja a rendező. Ezzel ellentétben az is elhangzik, hogy abban a korban, amelyben megszületik, radikálisan új stílust mutat meg a nézőnek. Az 1789 Mnouchkine azon előadásai közé tartozik, amely meghozta számára a világsikert.

60

U.o.-111.oldal U.o.-116.oldal 62 U.o.-83.oldal 61

29

Az előadás a párizsi nép szemszögéből mutatja be a Nagy Francia Forradalmat. Az előadást nagy népi hőskölteménynek szánták. A próbafolyamatok során bizonyos improvizált jeleneteket rögzítettek, amelyekből kikerekedett az 1789. A forradalom történéseit egy fiktív színtársulat előadásaként láthatjuk, ami megteremti a „színház a színházban” formát, amely két veszélynek is elejét vette. Elsősorban az előadás nem billenhetett át a dokumentarizmus felé, másrészt pedig elkerülte a forradalmi „történet” meghamisítást. Az előadás nemcsak a polgári közösséget szólította meg, hanem a nemességet is. 4.3.

Díszlet és terek a mnouchkine-i színházban

Brookhoz hasonlóan Mnouchkine is mindig az üres térből indul ki. Az Atreidák rendezése kapcsán mondja, hogy: „ Mint mindig, akkor is a semmiből indultunk. Üres tér.”63 Ezt az üres teret úgy rendezi be, hogy a színész kerüljön a középpontba, akárcsak Grotowskinál. A többi csak kiegészíti azt a színészi játékot, amely „közös munka”64 által jön létre. „Minden a színészekből jön, és az ők szükségleteikből; látomásaikból és az enyéimből. Meg kell találni és kezükbe kell adni a megfelelő eszközöket.”65 Mindent a színész mozdulatai, gesztusai diktálnak ebben a színházban. „Jeleket ad” a térben – mondja Mnouchkine. Mikor egy jel nem pontos, az előadás célja is megváltozik, s ekkor lép közbe a rendező, aki nem a megtévesztő jeleket, hanem az eltévesztett célt javítja ki. Több előadásban dolgozik együtt Guy-Claude díszlettervezővel. Együtt is mindig az üres térhez térnek vissza. „Amint kérek valamit Guy-Claude-tól, nemhogy nem utasít vissza, de felajánl valamit, ami még jobb, még őrültebb, még nehezebb. Aztán lépésről lépésre, ketten együtt egyszerűsítünk. Egészen addig, amíg nincs másunk, csak egy üres tér. Ez az a bizonyos anyagűr, amiről mindig beszélek. Guy-Claude az, aki képes megteremteni ezt az ürességet.”66 Mnouchkine a legmegfelelőbb ürességet keresi, ahol mindent el lehet játszani. Nemegyszer használja két vagy több előadásnál ugyanazt a teret. A L’Indiade és a Et soudian des nuits d’éveil előadásnál ugyanazt a teret használta. Ehhez hasonlóan a Tartuffe és a La Ville parjure előadás,

63

Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val., Kiadja a Krétakör Alapítvány, prae.hu, Budapest, 2010 64 „création collective”-nek nevezi Peter Simhandl: Színháztörténet könyvében, Helikon kiadó, 1998-483.old. 65 Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val., Kiadja a Krétakör Alapítvány, prae.hu, Budapest, 2010 66 U.o.

30

illeteve a három Shakespeare-előadás tere is megegyezet. Az Atreidák mind a négy darabjához ugyanazt a színteret használták. Az üres teret nagyon egyszerű díszletek egészítik ki, abban az esetben, ha van díszlet. Ez talán a színház gazgasági helyzetének is köszönhető, de annak is, hogy pályája kezdetén, fiatalként hozzászokott, hogy pénz nélkül, a semmiből kell jelentős előadásokat létrehoznia. A Théatre du Soleil gazdasági helyzete mai napig alig rugaszkodik el a válságtól. Ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy igénytelen előadások jönnek létre ebben a színházban. „Mindig tudatában kell lennünk, hogy közpénzt használunk, s ezt a pénzt meg kell becsülni. Ami nem csupán arra vonatkozik, hogy kerüljük a pazarlást, leoltjuk a lámpákat stb.(...) Kevés olyan kis vagy közepes vállalkozás kap az államtól minden évben 1,174,000 eurót, ami a tizenkettőből négy hónapra fedezi a hetvenöt munkás bérét. Márpedig mi 1,174,000 euró összegű éves támogatásban részesülünk.”67 Az elmúlt evtizedekben szinte minden előadása bebizonyította, hogy a színház nem a pénztől, vagy a zsúfolásig teletömött, drága, monumentális díszlettől lesz gazdag, hanem attól, amit a színész közvetít a nézőnek. „Megértettük, hogy a test a legfontosabb eszköz.”68 A Kispolgárok előadás létrejöttekor semmi pénz nem állt rendelkezésükre, ennek ellenére, a közönség szerette az előadást. A díszlet csipkefüggönyökből, egy kredencből és egy II. Henrik stílusú asztalból állt. Ezen kevés díszlet között a színésznek kellett felépítenie a történetet, nem pedig a díszlettervezőnek. Ehhez hasonlóan a Szentivánéji álom előadás díszlete egyszerű deszkákból állt, a földet pedig kecskebőr borította. A díszletet Roberto Moscoso készítette. „A padló finoman lejtett, az erdő fái egyszerű deszkából voltak kifaragva, felülről lógtak, mint valamiféle totemek; kézzel félrehajtottuk őket, mozogtak...Hátul holdak voltak, több hold, s néha egyszerre gyúltak ki...Az egész talajt kecskebőr borította.(...)Föld és mohatakaró lett a kecskék bundájából.”69 Nem kell, hogy a szavakkal, képekkel, kellékekkel vagy bútorokkal tömjenek – vallja Mnouchkine egyik interjúban. A sok megtévesztő. Azt hisszük, hogy a zsúfoltság megegyezik a jóval, közben inkább hátrányt jelenthet, hiszen lecsökkenti a tér mélységét, a lélek mélységét.

67

Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val., Kiadja a Krétakör Alapítvány, prae.hu, Budapest, 2010-107. old. 68 U.o.-20.old. 69 Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val., Kiadja a Krétakör Alapítvány, prae.hu, Budapest, 2010-25.old.

31

4.4.

...és az 1789-ben

Nagy tömeg, ricsaj, színpadok, mozgás. Mintha egy kirakodóvásáron lennénk, ahol mindenki az új, jobb portékát kínálja. Az 1789 című előadás tere a középkori piactérhez hasonlít, a vásári színjátékok teréhez, ahol „csepűrágók” mesélik el a főbb történeteket. Mnouchkine ezt vallja a térről: „Olyan teret képzeltünk el, amelyben a saint-germain-i kirakodóvásár asztalai keverednek a középkori misztériumjáték platóival.”70 A színészek a próbafolyamat alatt alakították ki ezt a teret. Négy emelvény és az ezeket összekötő pallók képezik az előadás színpadát. A nézőknek nem volt állandó helyük, mindenki szabadon mozoghatott a színterek között, akárcsak a középkorban, amikor szimultán színpadot használtak a különböző játékok előadásához. A rendező számára nem új ez a térformálás, hiszen ezzel a színpadformával találkozik Keleten „Bangkokban! Egy nagy tér két végében két színpad, közepén tömeg (...) és két kínai társulat így vív párbajt egymással: ki tud több nézőt lekötni, vagy ki tud hangosabban és nagyobb túlzásokkal játszani...”71 Ha a színészek elhagyták a színapdot, ahol éppen játszottak, akkor a nép odacsődült, hol éppen egy hangot hallott, vagy érdekesebb színpadi mozgást látott. Az 1789 előadásban is gyakran használják egyszerre a színpadokat, innen szólítják meg a nézőket. Így megvan az a szabadsága a nézőnek, hogy kiválassza a számára kedvező „műsort”. A színészek gyakran kiszólnak a nézőkhöz, valamit kérnek, vagy titokban elmondanak. Nehéz lenne azt mondani, hogy csak a palló meg a négy színpad a színészi játék tere. Az egész „piacteret” bejárják. Forradalom van, tehát „elfoglalják” a közönséget is, utat képeznek maguknak ahhoz, hogy bejárják a Cartoucherie teljes nézőterét. A Théatre du Soleil társulata kezdetben gyakran kényszerült arra, hogy egy cirkuszban játssza előadásait. Talán ez is ihlette az előadás cirkuszi jeleneteit. A forradalmi színtér átalakul cirkuszi poronddá, ahol akrobaták és zsonglőrök mutatják meg tudásukat. A cirkusz a színháztól eltérően egy populáris forma, amelyen mindig az egyszerű polgárság vett részt. Az előadásban is csak az egyszerű polgárok vesznek vesznek részt ezen; ebben a jelenetben.

70 71

U.o.-85.oldal U.o.-35.oldal

32

Nincs díszlet. Manapság már alig tudjuk, milyen egy előadás díszlet nélkül. Mnouchkine 1789 című előadásában mindaz, amit díszletnek nevezhetnénk, egy kopott, enyhén festett vászon, amely mindegyik színpadot leválasztja az öltözőktől. Néha a festett háttér lecserélődik a jelenetek közepén, s egy másik, hasonlóan festett anyag emelkedik ki a kulisszákból, melyen ünneplő emberek vagy éppen egy város körvonalai láthatóak. A csere alkalmával nézők is beláthatnak a kulisszák mögé. 4.5.

Szükség van maszkokra

Ariane Mnouchkine színházának gyökerei Ázsiában vannak. A maszkoké is. Szinte minden beszélgetés során elhangzik, hogy az igazi színház Keleten van. A nyugati ember csak utánozza, ki- és felhasznál minden olyan „jót”, ami onnan származik. A színháznak a közösség ünnepének kellene lennie, de mi már nem ünnepelünk, „állítólag megemlékezünk – de már nem ünnepelünk, arra hivakozván, hogy felesleges megünnepelni a győzelmet, mert úgyis vereség fogja követni...”72 A Kathakali és a Kabuki színház mindig ünnepel, és vele együtt a néző is. A maszkok hozzátartoznak az ünnephez, hiszen megismertetik a nézővel az ünnepeltet. Még ha a maszkot viselő színész változik is, a maszkok ugyanazok maradnak, s így lehetővé válik a felismerés. A maszk viselete a mitikus időkhöz nyúl vissza. A tragikus japán maszkok emberfeletti erőket hordoznak, melyet ha a színész visel, kapcsolatba kerül az istenekkel. Ezen kívül rendkívüli eszköz, amely arra kényszeríti a színészeket, hogy formába öntsék az igazságot, engedelmeskedvén annak, akinek az arcát viselik, s akinek a lelkét „fogadja be”. A maszk megtanítja a színészt arra, hogy felülvizsgálja minden mozdulatát. Ha a színész már megfelelően birtokolja saját testét, nem fog olyan mozdulatokat végrehajtani a maszk viseletekor, amely ne reprezentálná azt. Pontos vizsonyítási alapot ad azon színészek számára is, akik nem viselnek maszkokat. Rendre és fegyelemre készteti a színészeket, a felkészülésük alapjául szolgál.73

72

Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val., Kiadja a Krétakör Alapítvány, prae.hu, Budapest, 2010-38.oldal 73 „...masca reprezintă pregătirea esențială a actorului.” - Întâlniri cu Ariane Mnouchkine, interviu făcut de: Josette Féral, ARTSPECT, 2009- pag.42

33

Mnouchkine 1975-től dolgozik együtt Erhard Steifel-el, aki nem csak az előadásokhoz, hanem a Moliére című filmhez is megtervezte és elkészítette a maszkokat. „Azért használtunk maszkokat, mert már az első perctől adta magát.”74 A filmben maszkos parádét láthatunk, többszáz maszkot készítenek el, amelyeket a színészek szinte minden jelenetben használnak. Ehhez hasonlóan az 1789 elődásban egyetlen maszk nélküli színész sem szerepel. Igaz, az előadás nem a „tárgy” maszkokat használja, mint a film, hanem a festett maszkokat, amelyek főként a nemesség karikírozására szolgálnak. A karikatúra viszont a maszkhasználat ellentéte, hiszen a rossz véleményt fogalmazza meg, és nem rítusteremtő. A maszk ugyanakkor megvédi a színészt attól, hogy a történelmi eseményt dokumentumként tüntesse fel. Az 1789 előadás a nemesség forradalomhoz való viszonyát parodizálja, mely mögé finoman be van csúsztatva a megrázó valóság is. Ahogy a maszk mögött élő emberek vannak, a látszat is valóságot takar. A szemnek fontos szerepe van az előadásban. Minden parasztnak feketére van festve a szeme körül, ami a szegénységet és a szenvedést fejezi ki. Az anyának, kinek az éhség miatt hal meg gyermeke, vagy a bábának, kinek sáros vízben kell világra segíteni a születendő gyermeket, arcán a megfáradság és a mély fájdalom tükröződik. A nemességnek bohóc arca van. Szemük köré vörössel, barnával és feketével van monokli festve, ami egyrészt a hatalmat s jómódot jelzi, másrészt pedig a vereséget. A nép bosszúját. Akárcsak Kantor előadásaiban, itt is a tragédia egyszerre van jelen a komédiával. A szenvedő arcot megmutató jeleneteket mindig egy „túlfestett”, nevetségessé tett nemes jelenete követ, ami feloldja az előző jelenetben eluralkodott feszült hangulatot. A színészek maguk választják ki a próbák alatt, hogy milyen ruhát viselnek. Mindig a maszk és a szerep megtalálása után választják ki a ruhát. A maszkot tisztelik, és „mindig engedni kell neki”75. Soha nem fog kompromisszumokat kötni, ezért a színésznek kell hozzá igazodnia. 4.6.

Nincs tárgy. Eszköz?

Ariane Mnouchkine iroda-hálószobája. Fabienne Pascaud ezt írja róla: „itt ugyanaz a fénylő békesség, ugyanaz az egyszerű szépség és anyagszeretet uralkodik, mint az előadásaiban...”76.

74

„Am folosit masca, fiindca ea s-a impus foarte repede.” - Întâlniri cu Ariane Mnouchkine, interviu făcut de: Josette Féral, ARTSPECT, 2009 75 Întâlniri cu Ariane Mnouchkine, interviu făcut de: Josette Féral, ARTSPECT, 2009-pag.38

34

Láthatjuk, hogy Mnouchkine nem csak az előadásokban, hanem a hétköznapokban is az egyszerűségre törkszik. Nem az számít, hogy mi mindent tudunk bezsúfolni egy térbe, hanem az, hogy milyen az, amit odateszünk. A tárgyak némaságuk ellenére is tudnak beszélni, ám nem szavak által, hanem a hangok és anyagok minőságe által. Ily módon nem mindegy az, hogy egy barnára festett anyaggal vagy egy zsákvászonnal díszítünk például egy asztalt. Ha egy keleti színház színpadát, tárgyait és kellékeit figyeljük meg, ugyanazt az egyszerűséget, „szegénységet” láthatjuk, mint Mnouchkine előadásaiban. Ez nem jelenti azt, hogy egyáltalán nem használnak tárgyakat vagy eszközöket. Minden, amit a színész használ, bármennyire primitív és egyszerű legyen, értékessé és fontossá tud tenni. Az 1789 előadás nagyon kevés kelléket használ, ám mindaz, amit láthatunk, gondosan van kiválasztva és színpadra helyezve. Tárgyak nincsenek az előadásban, minden élettelen testet a színészek hoznak magukkal, használnak, majd ők is visznek el. Vannak folyamatosan visszatérő kellékek, ilyen például a levél, ami hatszor jelenik meg, vagy a toll, ami különböző funkciót betöltve, négyszer jelenik meg az előadásban. Ezen kívül 26 különboző eszközt használ fel az előadás, melyek között a cirkuszi mutatványosok eszközei is megtalálhatóak. Vannak látható és láthatatlan eszközök. Az előadásban nincsenek ajtók vagy ablakok, ahol a színészek ki-be járhatnak, mégis tudjuk, mikor vagyunk benti és mikor külső térben. Egy utazással indul az előadás. Az urak Párizs felé mennek, és megállnak egy „postaállomás”77-nál, ahol egy láthatatlan ajtót nyitnak ki. Csak a színészek játékán, s majd a néző képzelőerején múlik az, hogy az elhiszi vagy sem azt, hogy valóban ajtón mennek be a színészek a színpadon a postára. Egy másik emlékezetes része az előadásnak az, amikor a szegények „levelet”78 írnak a királynak, melyben kívánságukat fogalmaznák meg. Semmijük sincs, se papír se toll, se tinta. A zsebkendő helyettesíti a papírt, a tyúktoll a lúdtollat, a vér pedig a tintát. Igen érdekes a toll megszerzésének jelenete. Egy tyúkot képzelnek maguk elé, majd kergetni kezdik, s végül: megvan a toll. Mint néző, nem látom a tyúkot, de mégis elhiszem, hogy ott van. A képzeletemmel „látom”, amint a színészek elől szalad. 76

Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val., Kiadja a Krétakör Alapítvány, prae.hu, Budapest, 2010-83.oldal 77 Így nevezi az előadás 78 Gabelle- francia szó, nincs pontos magyar megfelelője

35

Azt mondtuk, hogy minden élettelen test értékké válik akkor, ha a színészek is értékként használják. Marie megrázó történetét láthatjuk az előadás első felében. A világi hatalom és az egyház képviselői elveszik tőle a tál vizet. Az, hogy mekkora érték ez Marie számára, már az első percben kiderűl abból, ahogy megfogja, s a színpad közepére teszi a tál vizet, majd mer belőle ahhoz, hogy igyon. Ezt követi a terhes asszony története, akit Mariehoz hasonlóan megfosztanak egyetlen értékétől, ami nem más, mint egy veder meleg víz és egy fehér vászondarab, ami a szüléshez kell. Vannak olyan eszközök az előadásban, amelyek több funkciót töltenek be. Ilyen például a korábban említett toll. Először a láthatatlan tyúktól kapják, s íróeszközként használják, majd a toll kalapot díszít, vagy éppen legyezőként szolgál. Az előadásban a legyezőhöz hasonlóan sok kiegészítő kellék szerepel. Ilyen például a bot is, melyet a gazdagok szinte mindig magukkkal hordanak. Ugyanaz a bot a pap kezében pásztorbotként szerepel, majd a cirkuszi mutatványosok is használni kezdik. Az előadásban aránylag kevés eszköz és tárgy jelenik meg, mégis elmondható, hogy ezek halmozásával is találkozunk. A néző nem csak az előadás előtt, hanem annak teljes időtartama alatt belát a kulisszákba. A színpadot és a kelléktárat egyetlen függöny választja el, amely mögé nemcsak belát, de be is mehet a néző. A polcokra halmozott ruhák, az asztalokat beborító festékek és hozzá tartozó kellékek, a tükrök és a színészek személyes tárgyai, eszközei mind láthatóak a néző számára. Ez ellentétben áll az üres színpadi térrel, de ugyanakkor ki is egészíti azt. 4.7.

Bábjáték

Mnouchkine keveset beszél a bábokról, mégis szinte mindegyik előadásában használja őket. Keleten tett látogatása során ismerkedik meg a bunraku és a wayang bábokkal, amelyeket ha nem is a hagyományos formában, de felhasznál előadásaiban. Ugyanakkor hatással volt rá az 1969ben Párizsban látott Bread and Puppet Theater előadása is. A Bredred and Puppet egy radikális politikai bábszínház, amely 1960 óta létezik, és mutat be különböző előadásokat. Főként utcai előadásokat tartanak, és rituálészerűen minden előadás után kenyeret osztanak a közönségnek, ami azt jelképezi, hogy a színész és az életre kelt báb közösséget vállal a nézővel. A bábszínház a vietnami háború alatt is működött, főként New York36

ban mint háborúellenes mozgalom. A bábszínház többféle bábbal dolgozik, ám a legjellemzőbb rá a hatalmas pálcás papírmasébáb használata. A Mnouchkine előadásban is találkozhatunk egy nagy pálcás bábbal, ám nem papírmaséból, hanem textílből készült. A báb tárgy marad, semmiféle tulajdonsággal nem ruházzák fel. Csak rövid ideig láthatjuk, ameddig végigvonul a tömegen. Egy funkcionális eszköz, melyet a „nép” áldozatként kezel, s percek alatt darabokra tép. A báb szétmarcangolását először a színpadon láthatjuk, majd árnyjátékként folytatódik a jelenet, míg a báb megsemmisül. Ez a báb, tulajdonképpen lehetne bármely más formát viselő tárgy is, hiszen a „totem” jellege mindenképp megmaradna. A bábok mindig a tömegből jönnek. Soha nem jelennek meg a kulissza és a színpadot elválasztó fal-függöny mögül. Már az előadás első részében öt bunraku bábot láthatunk, akik a nemesség viselkedését parodizálják. Nincsenek takarások, így a bábmozgatókat saját előadási jelmezükben és maszkjukban láthatjuk, de a néző nagyon könnyen el tud vonatkoztatni ettől. A bábok gyors, túlzásokba bocsátkozó mozgása magára vonja a figyelmet, így a mozgató semlegessé válik. A bábok hangját általában mozgatójuk szolgáltatja, ám bizonyos jelenetekben a hanghatásokat a háttérben ülő színészek is kiegészítik. Egy báb akkor mondható igazán élőnek, mikor egyszerű, finom mozdulatai vannak. Ha egy marionettet mozgatunk, láthatjuk, hogy minden testrészét könnyen meg lehet mozgatni, ám attól a báb még nem él. Az az igazán nehéz, amikor nem mozog, vagy csak egy-egy része mozdul meg. A finom, egyszerű mozgásoktól él igazán a marionett. De nemcsak a marionetteket kell így mozgatni, hanem minden egyes animált tárgyat. Az 1789 című előadásban használt öt bunraku bábról nem mondhatjuk el, hogy finoman és egyszerűen mozognak. Mozgatójuk olykor átesik a másik végletbe, és egyszerű rongyként használja a bábokat, amelyek elveszítik emberi funkciójukat. Abban a percben, amikor a Marie Antoinette báb teste a levegőben repül, vagy amikor mozgatója arra használja, hogy megüsse társát, a báb megszűnik létezni. Csak egy egyszerű rongy marad, amit aztán a nézők láttára bedobnak a függöny mögé. Két óriás wayang báb is megjelenik az előadásban. Igaz, nagyon rövid ideig láthatóak, de a királyt és a királynét jelenítik meg. A nép a bábokkal bevonul. Ismét a közönség felől közelíti 37

meg a színpadot. A bábok embernagyságúak, pálcán hozzák be őket, és a kezükhöz rögzített rúdaktól mozgatják őket. Királyként, emberként kezelik, s ezzel élő emberi tulajdonságokkal ruházzák fel. Megjelenésük csak addig tart, amíg végigvezetik őket a forradalmat ünneplő tömegen. Az előadásban minden gazdag nő egy báb. Arcuk bábéra hasonlít, úgy, ahogyan ruhájuk is. Fehérre festett arcuk, „vágott” szemük, gyakran a keleti (japán) nőre emlékeztet, ám jelen vannak a korabei nőtípusok is. A társadalomban elfoglalt helyük is igazolja azt, hogy egyszerű bábfigurák. Valahányszor megjelennek az előadásban, semmit nem mondanak, csak férjük vagy kísérőjük jelenlétében. Nem tesznek hozzá semmit az előadáshoz, minden információt a férfiak közvetítenek. 4.8.

A tárgyak is muzsikálnak

Jean-Jacque Lemêtre Mnouchkine egyik alapembere, akivel 25 éve dolgozik együtt. Zenész, aki 1979 óta a Théatre du Soleil szinte mindegyik előadásának zenéjét komponálta. A színészekhez hasonlóan improvizáció alapján rögzíti az előadások hanganyagát. Az első próbák alatt mindig ütőshangszeren kíséri a színészi játékot, amely segíti a színészt abban, hogy megtalálja és kialakítsa az előadás tempóját. „A zene mindig képeket, történeteket, látomásokat, terveket hív elő bennem”79 – mondja Mnouchkine. Jean-Jacque Lemêtre a legváltozatosabb hangszereket használja az előadásokban, melyek közül a színpadi kép és a „színész által keltett érzés”80 alapján válogat ki. Igen fontos előadásnak számíthatott a IV.Henrik, melynek első felében kb. 300 hangszer és eszköz szolgáltatja a zenét. Maga is nagy előszeretettel vesz részt zenészként az előadásokban. A hangnak mindig a színészből és játékából kell fakadnia. A színház összetartozik a zenével – hangzik el gyakran a Mnouchkine-val készített interjúkba –, s még ha a színészek kezdők is, vagy ügyetlenek, a zene kiegészíti játékukat, s íly módon egy „jó” előadás születik. 81 A rendezőnek mindene megvan, ha egy jó zeneszakértője és zenésze van. A Théatre du Soleil-ban a

79

Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val., Kiadja a Krétakör Alapítvány, prae.hu, Budapest, 2010 80 Judith G. Miller: Ariane Mnouchkine, Routledge Taylor & Francis Group, London and New York, 2007- page 51 81 U.o.

38

rendező és a zenész mindig együtt dolgozik. „Néha csak a mimikámmal jelzem neki, mennyire tetszik az ötlete.”82 Az élő zenét egyetlen, felvételről bejátszott zene sem helyettesíti. Mnouchkine előadásaiban a zenekar gyakran foglal helyet a színpad közvetlen közelében, de ritkán a rögzített zenét is használják. Az 1789 előadásban is mindkét formával találkozunk. A mutatványosok megjelenésekor például a rögzített, jól ismert cirkuszi zenét hallhatjuk, a némafilm jelenethez is rögzített zene szolgálja az aláfestést, ám sok más zenei hatást a jelen levő hangszerek és tárgyak hozzák létre. A hírnök mindig dobbal jelenik meg, és rövid dobszóló után kezdi el beszédét. A trombita és fuvola hangját is gyakran hallhatjuk, ami a nemesség, főurak érkezését jelzi. A zenekari hangszereken kívül a színészek által használt tárgyak is gyakran válnak hangszerré, így például a kulcs és egy fémcső, melyet összeütöget a király, vagy a pálca, mellyel a nemes és a pap a földet „kopogtatja”. Az emberi hang, a vokális zene sem marad ki az előadásokból. Jean-Jacque Lemêtre azt mondja, hogy fontos az emberi hangot a mellkasban, s majd a szájüregben megformálni ahhoz, hogy a szöveg is „hatni tudjon.” Az 1789 elődásban a vokális zene fuvola kíséterében egyaránt megjelenik, amikor a „nő”83 megénekli, és ezzel inti a népet, hogy ne legyen olyan, mint a nemesek és a gazdag papok. „Megbüntetni és helyre rakni az eltért embereket, akik olyanok, mint a gazdag abbék...”84 Amint azt korábban mondottuk, a Napszínház színészei nem csak francia anyanyelvűek. Ezt Mnouchkine nem negatívumnak, hanem erénynek tekinti. A színházban mindenkinek a francia nyelvet kell beszélnie. A különböző nyelveket beszélő színészek különbözőképpen ejtik a franciát, ezért az akcentusok hullámzóvá, zeneivé teszik az előadásokat. „Ez a keveredés, a hangok, az akcentusok a színpadon zenét alkotnak.”85 „A zene egy másik szöveg, néha álmodott szöveg, néha meg a szöveg hullámzása. A másik hullám a színész teste.”86

82

Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val., Kiadja a Krétakör Alapítvány, prae.hu, Budapest, 2010-121. old 83 Az előadás nem nevezi néven ezt a szereplőt, ugyanis csak rövid ideig jelenik meg az előadás elején. 84 Saját fordítás az előadás francia szövegéből 85 Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val., Kiadja a Krétakör Alapítvány, prae.hu, Budapest, 2010-112.old. 86 U.o.

39

4.9.

Műfajkavalkád

Az előadást a műfajok és formák sokféleségének szerves összekapcsolódása teszi széppé. Nem a tárgyak sokféleségétől és halmozásától válik gazdaggá, hanem a különböző színházi formák érzékkel való egymásba fonódása által. Judith G. Miller Mnouchkine színházáról írott könyvében azt írja, hogy az 1789 előadás több, mint egyszerű forradalmi történet, vagy a politikai hatalmak paródiája, viszont az is jelen van. A rendező fantasztikusan használja egyszerre a népi színházi formát, a commedia dell’artet, a guignolt, a néma filmet, a bohózatot, pantomimet, kabarét, és nem utolsó sorban a cirkuszt. Az előadás vásári jellegét már térben való elhelyezése is sugallja. A négy színpad közrefogja a nézőket, akik szabadon sétálhatnak egyik színpadtól a másikig, s kiválaszthatják, hogy éppen kinek az előadását nézik meg; például akkor, amikor Párizs népe elmeséli, hogyan foglalták el a Bastille-t. Megszoktuk, hogy egy színházi előadáskor a nézőnek csendben és fegyelmezetten kell maradnia. Nem szabad papírt zörgetni vagy szivarozni, nem lehet telefonálni vagy a szomszéddal beszélgetni stb. Ez az előadás mindent megenged a nézőnek, mintha egy valós piactéren történnének az események. Nem egyszer látható az, hogy a közönség soraiban az emberek rágyújtanak egy szivarra, vagy éppen egymással beszélgetnek. Az előadás közben soha nincs mély csend, s a suttogások olykor piaci ricsajjá alakulnak. A színészeket ez nem zavarja, sőt maguk provokálják a nézőket. A japán Kabuki színház néhány motívuma is megjelenik az előadásban. A nemesek arca (főleg a nő szereplőké) általában fehérre van maszkírozva, szájuk és arcuk pirosra. A rendező ezzel utal a „kashi”-ra, ami a Kabuki színész maszk-arca. Ugyanakkor az előadás végén megjelenő nemes női figuráknál megfigyelhetjük a hagyományos japán női hajviseletet. Az 1789 című előadás egy utazás. Keletről délre megyünk, ahol betekintést nyerünk a francia gyarmatokon élő néger rabszolgák világába is. A fehér festett maszkokat felcserélik a néger rabszolgákat imitáló fekete arcok, és a kendőbe kötött, turbánszerű hajviselet. A különböző kultúrát képviselő figurákat a rendező úgy kapcsolja össze, hogy azok szerves részévé váljanak az előadásnak. Az előadás improvizáció alapján jön létre, akárcsak a commedia dell’arte, melynek stílusjegyei végigkísérik az egész előadást. Fontos szerepe van a színészi játéknak, mely olykor 40

az abszurdig vitt túlzásra élül. A szerepek sokféleségének eljátszása a színészek profizmusára vall.

Az előadás állandó

eleme a gyakori személycsere (travestimento) és a botozás

(bastonatura), mely az 1789 előadásban is megjelenik. A szövegmondásnak is fontos szerepe van az előadásban. A karikírozó beszéd és a tökéletességig gyakorolt, túlgesztikulált mozdulatok, az egész test mimikája a szöveget kétszeresen is kifejezővé teszik. A commedia dell’artehoz hasonlóan az előadás rövid etüdszerű történetekből áll össze, melyek a hétköznapi ember életét dolgozzák fel. Ugyanakkor ezek a történetek nemcsak az intelektuális emberhez szólnak, hanem az egyszerű paraszthoz is. A guignol, Lyonból (FR) származó bábjáték, melynek főszereplője, Paprika Jancsihoz87 hasonlóan, egyik tipikus bábfigura, akit Guignolnak hívnak. Ennek a bábszínháznak a megjelenése 1769 és 1808 közé tehető, ami közrezárja a Nagy Francia Forradalom időszakát is. Az előadások nemcsak gyerekekhez szólnak, hanem a felnőttekhez is. Guignol általában cipész vagy asztalos, de gyakran ölti magára az inas szerepét is. Okos, bátor, szerény, találékony figura, aki mindig felfedi az igazságot. Humorával mindig kedvre deríti a nézőt. Mnouchkine előadásában is megjelenik a Guignol-figura Necker szerepében. Ő képviseli a „harmadik hatalmat”88, azaz az egyszerű polgár jogait. Képviseli a nép akaratát a felsőbb hatalmaknál, felfedi az igazságtalanságot, még akkor is, ha funkcióját kockáztatja. Találékony, hiszen megtalálja a módját annak, hogy tudassa a királlyal a nép akratát. Necker az előadás elején bábként jelenik meg, majd hús-vér emberként is megismerhetjük. Mikor épp nincs a színen, a nép tájékoztatja a közönséget a vele kapcsolatos eseményekről. Például: „Necker mellszobrait fekete fátyol borítja”, „Elfogták Neckert, de később el lett bocsátva...”89 Az előadás második felében egy „színházi némafilmet” láthatunk. A megszokott zongorakíséretet zenekari zene váltja fel, melyet David Griffith filmjeiben is megtalálhatunk. A Magányos villa című film egy rémült nő „hadonászásával” kezdődik, akit egy tolvaj banda támadott meg. Ugyanezt a jelenetet láthatjuk Mnouchkine előadásában is, ahol egy nőt fosztanak meg ruháitól. Mivel nem rögzített képeket láthatunk, a színészeknek imitálniuk kell a filmvászon felgyorsított képsorozatait. A nő kifosztási jelenete szinte táncszínházi jelenetté alakul, a rablók elkezdik egymás ruháját is letépni, majd ezekkel kezükben táncolni, ugrálni kezdenek. 87

Néha Paprikajancsi Az előadás is így nevezi a hanyatló polgárokat. 89 Saját fordítás az előadásból 88

41

A pantomim gyakran előfordul az előadásban. Mivel nem áll sok kellék a színész rendelkezésére, bizonyos jelenetekben pótolják azok hiányát úgy, hogy elmutagatják őket. Ilyen pédául a korábban említett tyúk kergetésének jelenete, vagy a képzeletbeli ajtón való kopogtatás. Ugyanakkor, mikor a Bastille bevételének éjszakáját mesélik el, csoportokba tömörülve, semmi eszköz nem áll rendelkezésükre, ezért mindent kezükkel mutogatnak el. Az előadás cselekménye lendületes, a nevettetést a harsány eszközökkel és a „véletlen” eseményekkel éri el. Az emberek ábrázolása (főként a párizsi polgároké) leegyszerűsített, ám viselkedésük komikus. Ezek a tulajdonságok, melyeket az előadás is felmutat, a bohózatra jellemzőek. Ehhez társul a francia eredetű kabaré is, mely szatirikus, humoros, szórakoztató jelleget ad az előadásnak. A színházban az avantgárd fedezi fel először cirkuszt. A cirkusz tömegeket vonz, míg a színházba sokkal kevesebben járnak. A rendezői színház kialakulásával kezdik beépíteni a cirkuszt a színházba. A tömeg az erőt jelképezi. Mnouchkine előadásában a Bastille elfoglalásának történetét követi a cirkuszi jelenet. Ez nem véletlen, hiszen a közönség (a tömeg) együtt ünnepel a párizsi forradalmi polgársággal, aki a hatalommal szembeni győzelmét ünnepeli. Láthatjuk, hogy Mnouchkine bármennyi műfajt is használ az előadás megteremtésében, mindegyiknek pontosan meghatározott helye van, és szervesen kapcsolódik az előadás egészéhez.

A dolgozat végén említést kell tennem az előadásban használt kosztümökről is. Az előadás 18. századi ruhákat használ, s ezzel megteremti a kor hangulatát is a színpadon. Megtaláljuk a legegyszerűbb vászonruhát, melyet a legszegényebbek használtak, de a legpompásabb királyi, nemesi viseletet is. A ruháknak köszönhetően Mnouchkine jól elhatárolja a társadalmi rétegek. A nemesek mindig parókát viselnek, míg a szegény polgárok vászon turbánt. Nem viselnek cipőt vagy más kiegészítőket (ernyő, legyező, kalap), ám a királyi udvarban ezek mindig előfordulnak. A rendező igényesen választja ki és kombinálja az anyagokat, így például a selyem és a bársony soha nem keveredik a vászonnal. A 18.századi európai (az előadás esetében párizsi) viselet felhasználása mellett megtaláljuk a japán kimono bizonyos részeit, de a néger rabszolgák egyszerű, színes viseletét is. Az előadás

42

ugyanakkor használ bizonyos „típus”-ruhákat is, ilyen például a papoknak vagy a katonáknak a ruhája.

43

5. Vég. Következtetés. A tárgyak olyanok, mint a színészek. Beszélni tudnak. Olykor igényességről, máskor pedig igénytelenségről árulkodnak. A színházi rendező feladata az, hogy a színpadot igényesen berendezett hellyé tegye. Az anyag sokmindent elárul egy tárgyról. „Minden tárgy és textil anyag egy egyéniség, és rengeteg jelentéssel és tulajdonsággal rendelkezik.”90 Nem is gondolnánk, hogy egy anyag képes gondolatokat, új ötleteket, érzéseket és képeket előcsalni egy emberből, legyenek ezek pozitív vagy negatív vonatkozásúak. Palocsay Kata tanárnő doktori dolgozatában nagyon szép példaként hozza fel a zsákvászont és a vörös bársonyt, amelyek használata két teljesen ellentétes világba kalauzolja a nézőt, illetve teljesen ellentétes karaktereket lehet teremteni mindkét anyag felhasználásával. A pénz soha nem magyarázat az igénytelenségre. Brook és Grotowski színházának tér- és eszközhasználata bebizonyítja, hogy az üres tér és a színész a legnagyobb kincs egy rendező számára, s ha e kettő megvan, akkor minden megvan ahhoz, hogy egy igényes előadás jöjjön létre. Ez viszont nem jelenti azt, hogy a színészt mindig egy eszköztelen, üres térbe kell helyezni. Kantor berendezett színpada tükrözi azt, hogy a színészt akár hulladékok is körülvehetik, ha azoknak jól meghatározott szerepük van. Mindent úgy kell kiválasztania a rendezőnek, hogy az szerves részévé váljon az előadásnak. Mnouchkine nagyon ért ehhez. Az 1789 című előadásban a színésznek, a tárgyi világnak, a szövegnek, a térnek, a közönségnek, a maszknak, a különböző műfajoknak és színházi formáknak mind jól kitalált helyük van. A dolgozat ezt az előadást használja fel ahhoz, hogy megmutassa, hogy kevés pénzből is el lehet jutni az „örökkévalóságig”91. Azaz látvány szempontjából az igényes színházig.

90 91

Palocsay Kata: Doktori dolgozat, Marosvásárhey, 2010-a dolgozat csak kéziratként olvasható Le Theatre de Tadeusz Kantor, Denis Bablet filmje, I.rész

44

6. Bibliográfia

1. Ember és báb, Bábszínházak, műhelyek, kísérletek, Múzsák közművelődési Kiadó, Budapest, 1990 2. A baba csak baba, de a sámli...! – Szabó Zelmira beszélgetése Kovács Ildikó bábrendezővel. In: Kovács Ildikó bábrendező, Tanulmányok, interjúk, írások, KoinóniaOSZMI kiadványa, Kolozsvár, 2008 3. NÁNAY István: A színpadi rendezésről, Magyar Drámapedagógiai Társaság, Budapest, 1999 4. A színházi előadás elemzési szempontjai In: http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:rdmfzYgRHkkJ:www.vetesi.suli net.hu/content/irodalom/szinhazielemzes.doc+szinhazi+eszkozok%3F&cd=4&hl=hu&ct= clnk&gl=hu 5. Maszk és álarc In: http://www.maszkmester.hu/maszk/alarc.html 6. PALOCSAY Kata: Doktori dolgozat, Marosvásárhey, 2010-a dolgozat csak kéziratként olvasható 7. Vallásos és világi színjátszás a középkorban In: SIMHANHL, Peret: Színháztörténet, Helikon kiadó, 1998 8. BROOK, Peter: Az üres tér, Európa könyvkiadó, Budapest, 1999 9. Peter Brook egyszerű színháza In: SIMHANDL, Peter: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998 10. GROTOWSKI, Jerzy: A szegény színház In:A színház ma. Szerk. Lengyel György, Gondolat könyvkiadó, Budapest, 1970 11. Jerzy Grotowski „Szegény színháza” In: SIMHANDL, Peter: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998 12. Tadeusz Kantor „Halálszínháza” In: SIMHANDL, Peter: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998 13. Emballage In: KANTOR, Tadeusz: Halálszínház, Prospero könyvek, Budapest-Szeged, 1994 14. Tadeusz Kantor In: http://www.literatura.hu/szinhaz/kantor.htm

45

15. Mnouchkine, Ariane (n.1939). In: TONITZA -IORDACHE Michaela– BANU, George: Arta teatrului. Ed. Nemira, Bukarest, 2004 16. Ariane Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val, Kiadja a Krétakör Alapítvány, prae.hu, Budapest, 2010 17. Ariane Mnouchkine és a Théatre du Soleil In: SIMHANDL , Peter: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998 18. FÉRAL, Josette: Întâlniri cu Ariane Mnouchkine, ARTSPECT, 2009 19. G. MILLER, Judith: Ariane Mnouchkine, Routledge Taylor & Francis Group, London and New York 20. Ariane Mnouchkine-A színház keleten van. In: JÁKFALVI Magdolna (szerk.): Színházi antológia. XX. század. Balassi kiadó, Budapest, 2000 21. Bread and puppet In: http://breadandpuppet.org/tour-schedule 22. Guignol In: http://www.franznicolay.com/guignol/about.htm

Előadások, felvételek

1. Le Theatre de Tadeusz Kantor, Denis Bablet filmje, I.rész 2. Tadeusz Kantor: Halott osztály – Cricot2, Varsó, 1976 3. Ariane Mnouchkine: 1789 – Théatre du Soleil, Cartoucherie, 1973 4. Ariane Mnouchkine: Moliére – film, 1976-1977

46