FILOSOFICKÁ FAKULTA MASARYKOVY UNIVERZITY V BRNĚ SEMINÁŘ DĚJIN UMĚNÍ
BAKALÁŘSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE
UKŘIŽOVANÝ Z FARNÍHO KOSTELA SV. JAKUBA V BRNĚ
Vedoucí bakalářské diplomové práce Prof. PhDr. Milena Bártlová CSc. Monika Košuličová BRNO 2008
Prohlášení : Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracovala samostatně a v seznamu pramenů a literatury uvedla veškeré informační zdroje. Tišnov, 23.4.2008.
2
OBSAH Obsah….……………………...……………...……………………………………..…...3 Úvod…..……..………………………...…………………………………………….….4 1.
Řezby s námětem Ukřižovaného ve středověku…………….……..…………..….…….6
1.1.
Původní umístění krucifixů………………………………………………...……………6
1.2.
Krucifixy ve vztahu ke středověké liturgické praxi…………………………..…………8
1.3.
Uctívání krucifixů………………………………………………………..……………...9
1.4.
Poznámky k teologickému kontextu Změna obrazu Ukřižovaného ve 12. a 13. století………………………………….…...10
1.5.
Počet hřebů……………………………………………………………………..………15
2.
Prameny a literatura………………………………………………………………..…...17
3.
K nejstarší historii kostela sv. Jakuba……………………………………..……………19
3.1.
Původní umístění Svatojakubského krucifixu……………………………..…………...21
4.
Popis………………………………………………..…………………………………...21
5.
Komparace…………………………………………..………………………………….23
5.1. České země…………………………………………………………………...………...23 5.2.
Rakousko……………………………………………………………………..………...29
5.2.1. Rakouské dřevěné sochařství…………………………………………………………..31 5.3. Německo………………………………………………………………………..……...34 5.4. Skupina belgických krucifixů………………………………………...………………...37 Závěr……………………………………………………..…………………………….39 Bibliografie………………………………………………..………………………….. 41 Summary………………………………………………………………..……………...43 Seznam vyobrazení……………………………………………………..……………...44 Obrazová příloha………………………………………………………..……………...45
3
ÚVOD Řezbářství 13. století v Českých zemích nebyla dosud věnována příliš velká pozornost a mnoho o něm nevíme, protože některé řezbářské památky nebyly před pár lety ještě známy, jiné byly známé jen ze starých fotografií, další se nacházely ještě před několika lety v těžko dostupných zahraničních sbírkách a sakrálních stavbách a psalo se o nich v literatuře, kterou nebylo snadné získat. Také mnoho soch nebylo řazeno do adekvátních souvislostí nebo se předpokládalo datum jejich vzniku v pozdější době. Ještě v katalogu Národní galerie v Praze z roku 1988 je možné se dočíst, že „první dřevěné sochy dochované v Českých zemích známe z doby kolem roku 1300“1. Od té doby se však mnohé změnilo. Důkladnější poznání středověkého umění okolních zemí umožnilo vnímat české umění v kontextu evropské tvorby, a to mimo jiné vedlo k přehodnocení názoru o izolovanosti Českých zemí vůči Evropě a také teze o stylovém zpoždění českého středověkého umění, a umožnilo to následné předatování mnohých památek. Nicméně i dnes chybí pro mnoho památek bližší monografické zpracování, ve kterém by byly užity nové poznatky. Přesto i v současné době brání přesnému zařazení a dataci nejstarších středověkých památek mnoho překážek, jako je zlomkovitost dochovaných děl, absence písemných pramenů a také chybějící pevná chronologická řada, která by mohla být podkladem pro spolehlivé stanovení vývoje sochařského tvaru. Také české malířství je poměrně chudé, nástěnná malba ze 13. století se zachovala jen v nepatrných zbytcích, proto pro srovnání mohou sloužit jen ojedinělé památky českého knižního malířství, jenž je možno aspoň částečně přesněji časově určit. Je třeba si také uvědomit, že umělecké dílo ve 13. století nebylo ještě výrazem objektivního poměru ke skutečnosti, ale že mělo především duchovní cíle. Pro přesnější poznání středověkého umění je proto prospěšné znát také duchovní předpoklady umělecké tvorby. Posílené náboženské cítění vedlo jednak k odmítavému postoji ke všemu tělesnému, jednak také ke zlidštění náboženských námětů, proto byla díla ukazující Kristovo utrpení a Mariino mateřství ve středu zájmu umělců a objednavatelů. Se snahou o přiblížení náboženských příběhů prostým věřícím sílily ve výtvarném umění také realistické tendence, což se u nás ve 13. století projevovalo téměř výhradně v obličejích svatých. Kolem poloviny 13. století rovněž došlo k přesouvání se sochařské výzdoby z exteriérů staveb do jejich interiérů, kde byly méně vystaveny vlivům prostředí, a proto 1
Kotrbová M. A., Sochařství, in: Staré české umění. Sbírky Národní galerie v Praze, Jiřský klášter, Praha 1988, str. 80. 4
mohly být zhotovovány z méně odolného materiálu. Měnily se také podmínky sochařské tvorby, dříve byl objednavatelem uměleckého díla především význačný jednotlivec (král, biskup, opat), následně se rozšířila tato iniciativa i na vzmáhající se měšťanstvo. Díla již nebyla tvořena skupinou umělců vázaných ke stavební huti, ale jednotlivci či dílnami. Tím lze snad částečně vysvětlit značně nejednotnou rozmanitost sochařské tvorby. Předkládaná práce je zaměřena na řezbu Ukřižovaného z farního kostela sv. Jakuba v Brně. Ačkoliv je toto dílo v umělecko-historickém bádání známo dlouho, liší se názory především na jeho dataci. V této práci se pokouším, především na základě formální analýzy a s ohledem na historické souvislosti, dílo zařadit do kontextu s rakouským a německým uměním, následně řezbu datovat a určit místo jejího vzniku. Z důvodu absence písemných pramenů, vztahujících se k tomuto dílu, se jen hypoteticky zamýšlím nad možným objednavatelem, způsobem umístění krucifixu a jeho prezentace v rámci sakrálního prostoru. Stejně tak jen hypoteticky hledám možné stylové a formální vzory tohoto díla. Typová a ikonografická variabilita je velmi malá. Druh zvoleného díla si také vyžádal určité metodologické omezení; uplatňuje se zde především heuristika, formální i stylová kritika a historické okolnosti. Součástí práce je rovněž nástin dobového pohledu věřících na sochy Ukřižovaných, jejich funkci ve středověké liturgii a náboženské praxi, způsob původního vystavení, a také krátký přehled teologických myšlenek, které potažmo ovlivňovaly zobrazení tohoto tématu. Závěrem bych chtěla poděkovat Prof. PhDr. Mileně Bártlové CSc. za veškeré její rady, připomínky a podněty.
5
1. ŘEZBY S NÁMĚTEM UKŘIŽOVANÉHO VE STŘEDOVĚKU
1.1. PŮVODNÍ UMÍSTĚNÍ KRUCIFIXŮ U krucifixů menších rozměrů se původní místo určení v sakrálním prostředí rekonstruuje obtížněji než u monumentálních krucifixů; a to především z důvodu, že se jich dochovalo podstatně méně než těch velkých a díky snadnější manipulaci s nimi bylo možno je podle potřeb té které doby přemisťovat. Častým problémem je i přesné určení jejich původní provenience. Ve většině případů se předpokládá, že mohli sloužit jako součásti oltářů, nebo bývaly umístěny nad samotným oltářem, a to na příčném břevně, nebo nějakém balkonu. V písemných pramenech z doby vrcholného středověku jsou označovány jako „a desuper altari“, nebo „super altare"2. Zejména od 11. století byly menší krucifixy často umísťovány na oltářní menzy. Jednalo se zřejmě především o bronzové krucifixy, ale ani u dřevěných to není vyloučitelné. Z jakého důvodu k této změně v umístění došlo není v soudobých písemných pramenech jednoznačně vysvětleno. Původní oltářní celky s dřevěnými krucifixy menších rozměrů jsou v pramenech doložený až pro třetí čtvrtinu 13. století. Příkladem může být Ukřižovaný z kostela St. Maria zur Wiese v Soest [1], kde horní část oltáře tvoří jeden větší oblouk, nad ním jeden menší , nad kterým je vztyčen dřevěný krucifix. Že s podobnou výstavbou oltářů můžeme počítat již ve 12. století, dokládá především v Dánsku dochovaný obloukový retábl z kostela v Lisbjergu, nebo kalvárie s jedním obloukem také z dánského kostela v Sahl ( Jütland ). Lze se domnívat, že tato forma retáblu byla původně koncipovaná pro krucifixy v chórovém oblouku a až v pozdější době byla přenesena na hlavní oltář 3. Monumentální krucifixy či kalvárie byly ve vrcholném středověku také v přímém vztahu s oltáři. Již v 11. století byly často vztyčovány nad oltářem, který se zpravidla v kostele nalézal před triumfálním obloukem a často také vymezoval hranice mezi liturgickým prostorem pro laiky
a klérus. Například v kronice z roku 1012, sepsané
Thietmarem z Merseburgu, se nachází zmínka o Gero krucifixu kolínského dómu, kde autor uvádí jeho stanoviště „in media aecclesie“ ( uprostřed kostela ), tedy v obvyklém místě oltáře, na hranici mezi chórem a hlavní lodí. Bližší podrobnosti o výstavbě samotného krucifixu však již neuvádí.4 Vzhledem k praktice zřizovat hlavní oltář nad hrobem světce, by umístění krucifixu v těchto místech mělo i symbolickou rovinu. 2
Lutz Gerhard, Das Bild des Gekreuzigten im Wandel : die sachsischen und westfalischen Kruzifixe der erste Hälfte des 13. Jahrhunderts, Petersberg 2004, str. 24. 3 Ibidem, str. 25. 4 Ibidem, str. 23. 6
Umístění velkých krucifixu čí kalvárií na vyvýšeném místě, tedy na nějakém balkónu či břevně bylo, voleno zřejmě i z praktických důvodů, aby vzhledem ke své velikosti nebránily průběhu liturgických činností. Svědectví o takovém umístění monumentálního krucifixu na nějakém balkónu přináší například kronika mnicha od sv. Basileje Bernolduse, ve které roku 1094 uvedl, že v Basilejském münstru došlo ke zničení balkónu, který obsahoval krucifix5. Pro první polovinu 13. století je v písemných pramenech doloženo, že kromě biskupských a klášterních kostelů, vlastnily monumentální krucifixy i farní kostely6. Mnohé sakrální budovy vlastnily více velkých krucifixů. Jednalo se především o dvojchórové kostely v ekonomicky bohatých oblastech na sever od Alp. Umístěny byly nejspíš na obou koncích hlavní lodi kostela. Tak to zřejmě bylo i v bývalém benediktýnském klášterním kostele sv. Michala v Hildesheimu, kde se jedna kalvárie nacházela na západní straně hlavní lodi nedaleko chóru, zatímco druhá na východní v blízkosti či nad hlavním oltářem. Dvě kalvárie byly i v katedrále v Naumburku, kde nedochovaná jižní kalvárie se snad původně nacházela nad hlavním oltářem a dochovaná byla integrovaná do průchodu západního letneru. Existence dvou kalvárií v jednom kostele se předpokládá i pro jednochórové sakrální prostory, jako například v kostele Brent Pelham (Hertfordshire), kde prokazatelně na konci 13. století stála jedna kalvárie na tradičním stanovišti na východní straně kostela a druhá v severní části kostela7. Z dobových písemných pramenů se také dovídáme, že zadní strana některých krucifixů byla opatřena různými textiliemi. Zda tyto textilie byly jednobarevné nebo zdobené ornamentálními či figurálními výjevy není známo. Například v pramenech o farním kostele Thorpele-Soken v Essenu je zmíněno, že rub tamního Ukřižovaného byl takovou textilií opatřen, která navíc samotný kříž přesahovala a omezovala tak pohled z hlavní lodi do chóru. Mimo zmíněné textilie jsou v pramenech doloženy i barevně pomalované zadní strany křížů. Takovouto
malovanou ornamentální dekoraci měl například Krucifix z Liebfraukirche
v Halberstadtu nebo z kostela v Soest8. Dřevěné krucifixy se ale ve středověku nenacházely jen uvnitř samotných budov kostelů. V písemných pramenech jsou zmíněny i krucifixy určené pro sakristie nebo jiné, především klášterní, prostory; specielně jde hlavně od 11.století o kapitulní sály. V Liber ordinarius kláštera sv. Viktora v Paříži z první poloviny 12. století je regule, podle které byly 5
Ibidem, str. 23. Nejvíce zpráv tohoto charakteru se dochovalo v Anglii, kde navíc monumentální krucifixy byly často doplněny asistenčními postavami Panny Marie a sv. Jana, a to i v menších kostelech. 7 Viz Lutz Gerhard (pozn. 2), str. 23.
6
7
mniši nabádáni , aby při vstupu do kapitulního sálu poklekli před Ukřižovaným a až poté se odebrali ke svým místům. V ojedinělých případech jsou krucifixy doloženy i v refektářích : podle legendy se měl dřevěný krucifix umístěný v refektáři benediktýnského opatství Glastonbury v přítomnost krále Edgara (943-975) a arcibiskupa Dustana tak prudce otřást, až svoji korunu mezi krále a arcibiskupa shodil, protože potají uvažovali o přemístění konventu9.
1.2. KRUCIFIXY VE VZTAHU KE STŘEDOVĚKÉ LITURGICKÉ PRAXI Určité liturgické zvyklosti kostelů byly spjaty s krucifixy závisle na jejich právě stávajícím místě vystavení. Jejich funkce se odvíjela i od jejich velikosti. Triumfální kříže či kalvárie tvořily důležitá zastavení při poutích, a to především v klášterních a katedrálních kostelech. Krucifixy menších rozměrů bývaly zase často nošeny v rámci svátečních procesí, nebo byly užívány jako „rekvizity“ při kázáních; mnohé dřevěné krucifixy byly opatřeny kroužkem k provlečení provazu, na kterém byly při liturgii o svátku Božího těla vytahovány ke stropu kostela jako vizuální ukázka na nebe vstoupení Krista. Dochovaný text neznámého autora z poloviny 12. století „Liber de passione Christi et doloribus et planctibus matris ejus", psaný ve formě rozhovoru Panny Marie a sv. Jana před Ukřižovaným, sloužil zřejmě jako text divadelně předváděný mnichy nebo jeptiškami v kostele před krucifixem v době velikonočních svátků10. Z první poloviny 13. století je zachován větší počet podobně formulovaných textů (pašijových her), ale již hlavně v lidovém jazyce, které byly veřejně přednášeny v kostele. Za zmínku stojí nejstarší známá německá pašijová hra, která vznikla kolem roku 1230 v Tyrolích, v niž je text ještě z části latinský, ale již určité pasáže opakovány i v lidové řeči11. Součástí středověké liturgické praxe bylo také nasvětlování svíčkami Ukřižovaných, zejména triumfálních krucifixů. Například v Decreta pro ordine s. Benedikti arcibiskupství Lanfranc u Canterbury, sepsaném mezi léty 1070-1089, je ustanoveno, že na největší církevní svátky mají být zapáleny svíčky na kruhovém svícnu i na ostatních svícnech v chóru, v presbytáři a před Ukřižovaným. Ve statusech katedrály v Chichesteru z roku 1232 je zmiňován úřad tzv. thesauraria, který měl mimo jiné na starost rozsvěcovat svíce v kostele. Nachází se tam také poznámka o osmi velkých svících, které byly rozmístěny přímo mezi 8
Ibidem, str. 24. Ibidem, str. 24. 10 Ibidem, str. 39. 11 Ibidem, str. 46. 9
8
postavami kalvárie12. Ovšem právě díky této rozšířené praxi stavění svící do bezprostředné blízkosti dřevěných soch, došlo ke zničení, nebo poškození řady středověkých krucifixů; jak je vidět třeba na Ukřižovaném z klášterního kostela v Cappenbergu a na bezpočtu dalších z první poloviny 13. století. Rozšířeným a dodnes praktikovaným liturgickým aktem s ukřižovaným je také jeho zakrývání v určité sváteční dny, především v době čtyřicetidenního půstu před velikonocemi. Podle mnohých dochovaných řádových předpisů měl být pak na velikonoční neděli představeným kostela slavnostně odhalen. V řádových předpisech katedrály v Norwichu z let 1258 až 1265 je detailně popsáno, že biskup k šestému dni velikonočního týdne („feria sexta Parasceve“) měl vyjít před kříž, ten odhalit, říci „ecce lignum crucis“ s veršem Deus misereatur, pak se obrátit k chóru a tam oltářní kříž a ostatní relikviáře odkrýt13. Krucifixy se ale nezarývaly jen po dobu půstu a velikonočních svátků, ale konalo se tak i z pietních důvodů. V Canterbury byly v den úmrtí (29. 12. 1170) arcibiskupa Thomase všechny kříže zakryty, oltáře z kostela odklizeny a katedrální kostel byl uzavřen až do svátku apoštola Tomáše 3.7. V londýnské katedrále sv. Pavla dokonce bývaly, podle pramenů, krucifixy zahaleny i po dlouhé období církevního roku14.
1.3. UCTÍVÁNÍ KRUCIFIXŮ Mnoho krucifixů stálo ve středověku v centru lidové zbožnosti a uctívaní, přičemž u toho často významnou roli hráli zázračné události se sochami spojované; především šlo o nějaký pohyb krucifixu, krvácení z Kristových ran a nebo schopnost uzdravovat nemocné. Uctívání řady dřevěných krucifixů bylo ještě v mnoha případech posíleno tím, že do nich byly vkládány relikvie. V písemných pramenech je ukládání relikvií do dřevěných krucifixů doloženo již od poloviny 12. století. Tak například kronika kláštera Petershausen zpravuje o požáru kostela roku 1159, při kterém byl zničen právě jeden takový krucifix obsahující relikvie15. Schránka s relikvií nebo i více relikviemi se obvykle nacházela v hlavě nebo hrudi Ukřižovaného. Otázkou je, zda výběr místa pro uložení ostatků byl podmíněn obsahovými faktory nebo šlo jen o technickou záležitost. Ranným příkladem uložení relikvií do hlavy 12
Ibidem, str 25. Ibidem, str. 26. 14 Ibidem, str. 26. 15 Ibidem, str. 27. 13
9
Krista je tzv. Ringelheimský Bernwardův krucifix, ve kterém byly roku 1949 nalezeny ostatky s písemnou zprávou, že jde o relikvii „de se(pulch)ro domini..“ a ostatky svatých „Cosme et Damiani", které daroval biskup Bernwards. Naproti tomu byla u Cappenbergského Ukřižovaného roku 1952 nalezena schránka pro uchování ostatků vystlaná plátnem a uzavřena měděnou destičkou na zadní straně těla. Jen ojediněle se nacházely relikvie v hrudi Krista, jak je tomu například u Ukřižovaného z františkánského klášterního kostela St. Andreas v Halberstadtu, kde je dodnes patrný kruhový otvor ve středu Kristových prsou16. Častou relikvií uschovávanou do krucifixů byla tříska z Kristova kříže, jak je tomu například u kalvárie z dómu v Halberstadtu z počátku 13. století, nebo později od druhé poloviny 12. století relikvie Kristovy krve. Tím bylo docíleno spojení vizuálního obrazu Ukřižovaného a reálného prvku nesoucí svědectví o oné události; a tak nabylo řezbářské dílo v očích středověkých věřících většího významu.
1.4. POZNÁMKY K TEOLOGICKÉMU KONTEXTU Změna obrazu ukřižovaného ve 12. a 13. století Změna ve vyobrazení ukřižování Krista spadá především do druhé poloviny 12. století a první poloviny 13. století a byla zapříčiněna zejména myšlenkovou proměnou. Její prvopočátky lze nalézt už v rozsáhlém církevním reformačním hnutím probíhajícím od druhé poloviny 11. století; které Charles Homer Haskin výstižně označil termínem „Renaissance of the 12th century“. Tato středověká renesance byla charakteristická posíleným studiem antických spisovatelů, jak o tom svědčí mnohé zachovalé středověké katalogy klášterních knihoven, i následným zakládáním univerzit. Mezi nimi výjimečné postavení zaujala hlavně Pařížská univerzita, na které od počátku 12. století získalo část svého vzdělání mnoho kleriků z různých zemí Evropy; z Českých zemí to byli ve 12. století především biskupové Daniel I. a Břetislav17, ve 13. století pak například významný moravský biskup Robert (1202-1240)18 . Tato změna přinesla i nový pohled na přírodu založený na logicko-racionální bázi. Na rozdíl od dosavadního vnímání přírody, již nebyly všechny přírodní události vykládány jako boží zásahy. Ve vztahu k tomuto novému pojetí přírody se mění i pohled na samotného člověka, na jeho chování, ale i na jeho vztah k bohu, který nabyl více osobní, až emocionální charakter. Tyto procesy změny se dají ve výtvarném umění v Západní Evropě pozorovat od druhé 16
Ibidem, str. 27-28. Kadlec Jaroslav, Přehled českých církevních dějin, Praha 2001, str.119. 18 viz pozn. 17, str. 147.
17
10
poloviny 12. století, projevující se především posíleným zájmem o antické umění, ale i byzantské a raněkřesťanské západní umění, či studiem přírody jako vzorů k nápodobě. Otázkou zobrazení Krista se zabývala křesťanská teologie již od svého počátku. Po překonání problému, zda je povoleno vůbec zobrazit Krista, šlo zejména o trojjedinečnost Boha, tedy Otce, Syna a Ducha svatého a možností jeho zobrazení ve výtvarném umění; důraz byl ve středověku zpočátku kladen především na Kristovu roly Spasitele lidstva, později byla více zdůrazňována jeho lidská podstata a s tím spjaté utrpení na kříži a vykoupení . První doložené vyobrazení Ukřižovaného pochází ze vstupních dveří basiliky S. Sabina na Římském Aventinu ze začátku 5. století. Ačkoliv v křesťanství byl kříž symbolem Kristova vítězství nad smrtí a hříchem, v prvních třech křesťanských století se s ním téměř nesetkáváme, na místo toho bylo užíváno symbolu ryby, nebo monogramu chíró. Popis Kristova kříže lze najít v křesťanských spisech od počátku 2. století, o jeho významu a úctě se zmiňují autoři jako Kléméns Alexandrijský a Tertullianus až ve století třetím19. Znázornění ukřižování v sobě spojuje prvky žijícího a mrtvého Krista. Spasitel je ve své lidské podobě mrtvý, zatímco ve své božské existenci zůstává živý. Tato dvojakost byla umělecky zpracovávána na rozličné způsoby, přičemž byl kladen rozličný důraz na zobrazení jeho lidské nebo Božské podstaty. Důraz se měnil v souvislosti se soudobými teologickými názory. V uměleckém ztvárnění pak nacházíme od 11. století paralelně vedle sebe příklady od mrtvého, bezvládně visícího těla Krista až po triumfujícího Krista Posledního soudu. V 10. a 11. století převládala snaha dosáhnout vyobrazením ukřižovaného výjimečného, až ohromujícího, působení na věřící, z toho důvodu také mnoho z nich bylo zdobeno zlatem, drahými kameny a gemami. Až do počátku 11. století byl upřednostňován ikonografický typ mrtvého Krista, zatímco velký počet vrcholně středověkých krucifixů znázorňuje ukřižovaného jako triumfujícího Krista20. Se změnou zobrazení Krista v 11. století se neodlučitelně pojí změna pobožnosti, zejména narůstá význam osobní zbožnosti. Ve svých teologických zárodcích byla změna spjata především s kláštery Cluny, St.-Bēnigne u Dijonu a Fēcamp a teology Odilem, Wilhelmem z Volpiana a Johannesem z Fēcamp. Právě Johannese z Fēcamp zdůrazňoval ( co i dále rozvíjel Bernard z Clairvaux) pohled na Krista jako na člověka. Tento posun akcentu nejspíš (s dnešním pohledem na dochovaná díla té doby) zůstal pro tu dobu bez následků v uměleckém znázornění Krista, neboť tyto disputace se odehrály v okruhu vysoce vzdělaného mnišstva, a to především reformního21. Další důležitou postavou byl Anselm 19
http://www.wikipedia.org/wiki/, vyhledáno 25.3.2008. viz pozn. 2, str. 31. 21 Ibidem, str. 32-33. 20
11
z Canterbury (1033/1034-1109)- i on zdůrazňoval osobní zbožnost, meditaci a samomluvu. Ve svém díle „Cur Deus homo“ (Proč se Bůh stal člověkem) se snažil vysvětlit úlohu Krista a jeho smrt na kříži. Podle jeho názoru Ježíš svojí obětí usmířil spravedlivý hněv Boží způsobený lidskou neposlušností. Proto také kladl větší důraz na ukřižování než na zmrtvýchvstání. Jeho názory a modlitby brzy získaly dalšího rozšíření a měly vliv na pozdější kristovskou mystiku22. Zatímco teologové přijali lidskou podobu Ježíše Krista jako záměrně Bohem zvolenou formu, aby byl lidem bližší a lépe pochopitelný, nemusel již být ve výtvarném umění 12. století kladen až tak velký důraz na ztvárnění Kristova těla. Díla této doby vykazují prvky silné stylizace, tvary těla byly abstrahovaně opakovány, detaily nebyly řezbářsky zpracovány. Jako centrální postava pro christologii a zbožnost 12. století je chápán Bernard z Clairwaux (1090-1153). Vycházel z již existujícího duchovního učení a to rozvinul dále, zejména tím, že předešlé myšlenky stavěl na koherentní teologické základy. Následné rozšíření jeho názorů vedlo velikou měrou ke změně obrazu Krista v očích tehdejších věřících. Bernard položil lásku mezi Bohem a lidmi do centra svých teologických koncepcí. Pro něj bylo ukřižování důkaz lásky Krista k lidem. Nový u něj byl především požadavek vcítění se lidí do utrpení Krista (i s pomocí pasáží z jeho modliteb). Kříž viděl především jako objekt pro „contemplatio“ a „meditatio“, než pro historicky fundovanou připomínku. Upozorňoval také na rány na těle Krista zejména jako na odkaz na Kristovo utrpení23. Především u následovníků Bernarda z Claiwaux byly silněji zdůrazňovány lidské rysy ukřižování a hlavně líčení utrpení bylo intenzivnější. Stálým znovu zpřítomňováním událostí pašijí, ať už v podobě v kázáních, divadelním přehráváním v kostelech atd., vedlo k novým, detailnějším způsobům vnímání, což mělo následky i pro výtvarné umění. Hlavním rysem bylo zdůraznění tělesnosti Krista dosahované hlavně detailním řezbářským opracováním (zobrazování ran, vystouplých žil na rukou, dramatickým výrazem tváře), doplněné malířsky ztvárněnými detaily kapek nebo vytékající krve . Také v teologických spisech druhé poloviny 12. století je lidská a božská podstata Krista a s tím spojená otázka jeho utrpení v centru diskusí. K nejdůležitějším učencům té doby patřil Adam z Dryburgh ze Skotska (ca 1127/1140-1212). V svých spisech, zejména v díle Liber de exercitio cellae, prosazuje vcítění se do života a utrpení Krista. V prožívání pašijí kladl hlavní důraz na soucit. Adam při svých
22 23
http://www.wikipedia.org/wiki/Anselmus z Canterbury, vyhledáno 25.3.2007. Viz pozn. 2, str. 35-37. 12
kázáních nazýval Krista jako „altare aureum“. Tato Adamova metafora má své paralely v tehdejších bohatě barevných a drahými kameny zdobených krucifixech, zachovalých hlavně v Dánsku. Utrpení Krista bylo mnichy především skrz detailní vnímání těla pociťováno. Že tento způsob nazírání na počátku 12. století zaujal centrální místo dokládá také v roce 1195 vzniklý spis od Sicarda z Cremony († 1215), kde na mnoha místech upozorňuje na význam krucifixů. Rozhodujícím faktorem pro Sicarda bylo, že obrazové dílo sugerovalo reálnou přítomnost ukřižovaného Krista, jak věřícím a kněží při jejich modlitbách, tak i při liturgii. Právě kolem roku 1200 vznikala díla Ukřižovaných detailně řezbářsky zpracovaná, jako například Krucifix z Cappenbergu. Zvýšila se zřejmě i jejích obliba a následně jejich počet. Obliba krucifixů a potažmo i jejich předpokládaný nárůst počtu může být také v souvislosti se změnou chápání eucharistie. V 9. století došlo ke sporu mezi Paschasiem Radbertem a Ratrammem o povahu eucharistie, tedy o její symbolické nebo realistické chápání. Toto napětí se ještě stupňovalo v teologických rozepřích v 11. století. Lateránská synoda roku 1059 zavrhla symbolické pojetí a potvrdila reálnou přítomnost Krista v eucharistii24. V průběhu středověku se u laiků ale snížila frekvence přijímání, proto bylo přijato v rámci IV. lateránského koncilu roku 1215 povinné přijímání jednou ročně; zaniklo též laické přijímání pod obojí25.
Souvislost mezi uctíváním hostií a krucifixy byla
v některých případech ještě prohloubena tím, že do některých krucifixů, do hrudi Ježíše byly vkládaly hostie. Asi po roce 1200 nabylo uctívání Ukřižovaného více emocionální a lidový charakter. V teologické literatuře a umění se postupně objevují i nové témata spojená se smrtí Krista. Především jde o zobrazení Arma Christi (nástrojů Kristova umučení), piety26 (Panna Marie oplakávajícího mrtvého syna na klíně) a veraikononu27 (posmrtný otisk Kristovy tváře na Veroničině závoji). Vliv na uctívání ukřižovaného Krista v první polovině 13. století měl zejména František z Assisi (1181/1182-1226). O jeho životě pojednává spis „Imitatio Vitae Pauperis Jesu“, ve kterém je i zpráva o jeho stigmatizaci, která se mu udála při modlitbě před ukřižovaným roku 1224. Jeho stigmata byla vykládána jako zážitek silného vnitřního vcítění
24
http://www.cs.wikipedia.org/Reálná_přítomnost, vyhledáno 26.3.2008. viz pozn. 17, str. 154. 26 V teologické literatuře je toto téma známé od počátku 13.století, jeho výtvarné zpracování se objevuje až na začátku 14. století. 27 Roku 1216 vydal papež Inocenc III. zvláštní oficium pro relikvii šátku sv. Veroniky nalézající se v chrámu sv. Petra ve Vatikánu a zavedl odpustky za jeho uctívání. 25
13
se Františka z Assisi do utrpení Krista dosažené přísnou askezí, která symbolicky byla jeho kříž. Ze začátku 13. století se dochovalo několik psaných hymnusů, které jsou formulovány jako přímá promluva ukřižovaného Krista k věřícím. Ty byly zřejmě v rámci liturgie pravidelně před krucifixem zpívány. Tato liturgická praxe by mohla mít souvislost se zobrazováním Ukřižovaných s pootevřenými ústy, jak se často vyskytuje u dochovaných krucifixů z druhé čtvrtiny 13. století, jako například na Kalvárii ve Wechselburgu, nebo na Ukřižovaném ze západního letneru Naumburského dómu28. Podobné hymnusy nebo pašijové básně, ale již v lidové mluvě, se v Německém a Anglickém prostředí objevují od první poloviny 13. století, což ukazuje, že ačkoliv psány vzdělanými duchovními, byly určeny široké, čtení neznalé, vrstvě obyvatelstva. Brzy se rozvinuly do formy dialogu ukřižovaného Krista se svojí matkou. Takovéto texty byly přednášeny více postavami v kostele za spolupůsobení obrazového díla Ukřižovaného, čímž bylo dosaženo naléhavějšího působení na diváky. Vzkvétající pašijová nábožnost první poloviny 13. století vedla, vedle zdůrazňování inkarnace Krista, i ke zvýšenému významu uctívání pěti Kristových ran29, a obzvlášť pak krve z nich vytékající. Protože podle učení, se kterým ve 13. století vystoupil teolog Alexandr Halský, a které dovršili Albert Veliký a Tomáš Akvinský, o „pokladu církve“ (tj. o přebytku zásluh Krista a svatých), by jedna kapka Kristovy krve stačila k tomu, aby byly vykoupeny hříchy celého světa30. Odezvy na toto posílené uctívání Kristových ran a krve se dají sledovat i ve výtvarném umění 13. století. Na starších krucifixech nebyla většinou rána v boku Krista řezbářsky zpracována, ale jen v rámci polychromie domalována, stejně tak i krev z ní vytékající, jak je například ještě vidět u Krucifixu z Quittelsdorfu v Thüringer Museum v Eisenachu (kolem 1230) [2], nebo Krucifixu z evangelického farního kostela v Hemse (kolem 1170) [3]. Proudům krve byl i dříve přisuzován symbolický význam, velmi často byly malovány v počtu tří, jako odkaz na troj jedinečnost Boha (př. zmiňovaný Ukřižovaný z Hemse). Jen v ojedinělých případech byly i proudy krve řezbářsky vypracovány, jak je tomu u Krucifixu z Klein-Escherde31. S uctíváním kultu svaté krve, který v průběhu 12. století nabýval na významu, souvisí i proměna v liturgii. Po přijaté praxi uctívání a přijímání hostií jako reálného těla Krista je
28
Viz pozn. 2, str. 45. Důraz na Kristovy rány kladl již o sto let dříve mimo jinými i Bernard z Clairvaux. 30 Kryveljov, I.A., Dějiny náboženství I., Praha 1981, str. 213. 31 Viz pozn. 2., str. 47-48. 29
14
s přijímáním z kalicha prezentována krev Krista. Tato liturgická praxe však byla, s regionálními výjimkami, omezena jen na klérus. Zdůrazňování pěti ran a krve Krista bylo také pro tehdejší devoční praktiky spjaté s krucifixy důležité : u malých krucifixu líbali věřící mimo jiné Kristovy rány, tak je tomu například v písemných pramenech doloženo u arcibiskupa Edmunda z Canterbury, který měl každý den s modlitbou políbit jednu končetinu těla Krista nebo jeho rány na krucifixu omýt vínem a to pak pít. K podobné praktice byly vybízeni i lidé na smrtelné posteli, těm měl být po přijetí posledního pomazání udělám křížek na čele vínem s vodou, kterými byly omyty rány Krista32.
1.5. POČET HŘEBŮ Vedle již výše zmiňovaných proměn v zobrazení krucifixů dochází mezi léty 1150 – 1250 také k redukci počtu hřebů, kterými byl Kristus přibit na kříž. Z doby druhé poloviny 12. století a první poloviny 13. století známe jen ojedinělé případy ukřižování za použití tří hřebů. Také v teologických spisech z této doby se představa ukřižování jen na tři hřeby vyskytuje naprosto ojediněle. Zastáncem staršího, původně obvyklého způsobu upevnění těla Ježíše pomocí čtyř hřebů, byl na konci 12. století i již zmiňovaný teolog Sicardus z Cremoni, který tento počet symbolicky přirovnával ke čtyřem světovým stranám, které Kristus skrz své utrpení na kříži vykoupil. Stejnou argumentaci zastávalo mnoho dalších tehdejších teologů a učenců, jako třeba i papež Inocenc III. Počet čtyř hřebů ale nikdy nenabyl kanonický charakter. K výraznější změně dochází především od
desátých a dvacátých let 13. století,
z počátku však byla patrná pouze v oblasti výtvarného umění. Z důvodu absence písemných pramenů teologického charakteru vztahujících se k této redukci, se badatelé domnívali, že k proměně vedly především umělecké důvody33. Otázce počtu hřebů k přibití těla Ježíše nebyl zřejmě v tehdejší teologii přikládán zvláštní význam, neboť velký počet středověkých teologů ve svých pojednáních o ukřižování neuvádí vůbec žádný počet. V dochované teologické literatuře se otázka tří hřebu objevuje až v polemickém spise biskupa Lucase von Tuy proti Albigenským z let 1239-1249/1254. On sám byl horlivým zastáncem čtyř hřebů, stejně jako Sicardus z Cremoni odvozoval číslo čtyři ze čtyř světových
32 33
Ibidem, str. 49. Ibidem, str. 49. 15
stran: „tyto hřeby byly do těla Krista vraženy, aby lidé, kteří do čtyř světových stran rozptýleni byli, k uctívání nejsvětějšího kříže nabádáni byli a v katolické víře upevněni.“, navíc ke své argumentaci používal i sv. Františka z Assisi, na jehož těle se objevila stigmata, jako známky čtyř hřebů. Ve zmíněném polemickém spise rozvádí však diskusi o počtu hřebů. Osočuje heretiky i albigenské, že vytvořili řadu deformací obrazu Krista, jako i ukřižování, na kterém je Ježíš přibit s jednou nohou přes druhou a obě nohy jen jedním hřebem probodnuty34. Ve druhé čtvrtině 13. století je již doloženo silné rozšíření typu na tři hřeby a ve druhé polovině 13. století uvádí Guillemus Durantis v díle „Rationale divinorum officiorum“ oba způsoby zobrazení vedle sebe, aniž by jeden z nich byl upřednostňován. V jeho spise je také symbolické vyjádření počtu tří hřebů. Číslo tři mělo vyjadřovat trojí muka, která Kristus na kříži utrpěl: utrpení na těle, na duši a na srdci. Uvádí i způsob přeložení nohou přes sebe, a to, že pravá je přeložena přes levou35. Redukce ze čtyř na tři hřeby byla spjata s posunem chápání ukřižování Krista v teologii, ovlivněná zejména Františkem z Assisi. Jak již bylo řečeno, zatímco starší krucifixy ukazují Krista na kříži jako Spasitele (viz Sicardus z Cremoni a jeho současníci), jako Boha v lidské podobě, více méně na kříži stojící na podstavci, byla postupně stále více zdůrazňována jeho lidská podstata (dosahovaná snahou po vystižení detailů těla) a s tím i jeho rány a utrpení. V redukci hřebů byla využita možnost ukázat Ježíše co nejpřesvědčivěji v jeho lidské prezentaci a jeho utrpení na kříži co nejpravdivěji a co nejnaléhavěji předvést věřícím.
34 35
Ibidem, str. 50. Ibidem, str. 50. 16
2. PRAMENY A LITERATURA V literatuře je Ukřižovaný z farního kostela sv. Jakuba v Brně [4-7] znám dlouho, mění se však názory na jeho časové i slohové zařazení. Snad prvním, kdo se dílem vědecky zabýval byl Albert Kutal. O díle se zmiňuje již z roku 1935 v katalogu výstavy Gotické sochařství na Moravě. O něco větší pozornost dílu věnuje v roce 1938 v článku Moravská dřevěná plastika první poloviny 14. století36, kde se zabývá především popisem díla a jeho formální stránkou. Dílo srovnává především se známým Jihlavským krucifixem. Brněnský krucifix časově nezařazuje, avšak píše, že „vedení linií je tu tvrdé a neohebné, připomínající snad některé krucifixy z doby kolem roku 1300“. Podotýká také, že „hodnota sochařského zpracování brněnské sochy je jen prostřední a nedosahuje zdaleka úrovně krucifixů z Jihlavy a z Moravského Krumlova. Určení slohového východiska je proto velmi obtížné.“ V článku vydaném roku 194137 nejistě datuje Brněnský krucifix, společně s Jihlavským krucifixem a Krucifixem z Moravského Krumlova, do doby kolem roku 1350. Dataci Brněnského a Moravskokrumlovského Ukřižovaného odvozuje Kutal ze svého předpokladu, že obě tato díla vznikla ve stejné době jako Krucifix jihlavský, který časově řadí právě do doby kolem roku 1350. V publikaci Gotické sochařství v Čechách a na Moravě38 řadí již Kutal Brněnského Ukřižovaného do okruhu děl z první poloviny 14. století, a opět podotýká, že jde o výtvarně méně kvalitní dílo. Poněkud odlišný pohled na dílo má německá badatelka Hilde Bachmann39. Dílo považuje za odlišné od ostatních známých krucifixů té doby, a to i přesto, že je podle jejího názoru velmi silně přemalováno. Nejbližší příbuzná díla nachází v řadě belgických krucifixů, jmenovitě v Ukřižovaném z Oplinteru. Toto své stanovisko odůvodňuje tím, že tato skupina má přes nadživotní rozměry přesto charakter slonovinových plastik a určitou podobnost s díly malířskými; přičemž podobnost vidí zejména ve vysunutí osy těla ukřižovaného do boku, v silně na stranu skloněné hlavě a bohaté berní roušce s hlubokými záhyby. Brněnské dílo, shodně s Kutalem, řadí do první poloviny 14. století. Nejsouhrnnější informace o brněnském díle přináší publikace z posledních třiceti let. Jde především o příspěvek Alberta Kutala Sochařství doby posledních Přemyslovců40. 36
in Časopis Matice moravské 62, Brno 1938, str. 333 – 34. Kutal Albert, Moravské sochařství 14. a první poloviny 15. století, Umění 13, Praha 1940 – 41, STR. 304. 38 Kutal Albert, Gotické sochařství v Čechách a na Moravě, Praha 1942, str. 29. 39 Bachmann Hilde, Gotische Plastik in den Sudetenländern vor Peter Parler, Brünn – München – Wien 1943, str. 104 – 105. 40 in Umění posledních Přemyslovců, Praha 1982 37
17
Plastiku zde podrobně popisuje; za povšimnutí stojí, že u díla předpokládá původní polychromii ( narozdíl od H. Bachmann ), a s odvoláním na práci Antonína Dufka41 uvádí i restaurování díla bratry Kotrbovými zřejmě po roce 1943. V Ukřižovaném ze sv. Jakuba v Brně nachází Kutal některé formální rysy, ve kterých vidí „určité předznamenání mladšího řezbářství krásného slohu“42. Typologické východisko vidí Kutal ve výrazně prohnutých krucifixech 13. století, s některými vidí i další podobnosti, jako je například velmi ploché utváření hrudníku. Nejbližší příbuzná díla k Brněnskému Ukřižovanému nachází, stejně jako H. Bachmann, ve skupině belgických krucifixů; jmenovitě v Ukřižovaných z Huy, Wasseiges (kolem roku 1235 – 1240) a ve Wenau. Z toho vyvozuje, že „typologické a do jisté míry i formální kořeny Brněnského Ukřižovaného jsou poměrně hluboko ve 13. století, přičemž typologická tradice zmíněných Ukřižovaných dosahuje patrně až do románské doby“. Kutal poukazuje na nepublikovanou práci A. Dufka43, kde si Dufek všiml téměř stejné stavby těla a podobného prohnutí brněnského krucifixu s Ukřižovaným z dolnorakouského Laa, datovaného kolem roku 1340. Značné podobnosti vidí i v podání hlav Kristů obou krucifixů. Poslední příspěvek A. Kutala k Brněnskému Ukřižovanému najdeme v Akademických dějinách44, kde autor uvádí, že brněnská řezba stylově nevychází ani z mohutných francouzských krucifixů 13. století, ani z německých expresivních Ukřižovaných z doby po roce 1300, a „nepodlehl ani elegantní konvenci poklasických francouzských krucifixů, která se od počátku 14. století šířila po Evropě“. Poukazuje i na již víckrát naznačený italský vliv, patrný především ve zpracování hlavy Krista. Podotýká, že „přesvědčivou analogii nebylo zatím možno zjistit a také u nás není prací, s nimiž by brněnský kříž bylo možno s prospěchem srovnat“. Přesto však Kutal přesouvá dataci Brněnského krucifixu z poloviny 14. století do doby konce 13. století. Snad poslední publikovanou prací vztahující se k tématu Brněnského Ukřižovaného je článek Antonína Dufka45. Jde zřejmě o stejný nepublikovaný text z roku 1977 zmiňovaný již Kutalem. Ve ztvárnění postavy brněnského Krista, jmenovitě vysunutí pravého boku, abstrahovaný hrudník a expresivní podání Kristovy hlavy, vidí vliv „mystických“ krucifixů z doby kolem roku 1300 v sousedních zemích i u nás. Poukazuje i na zmíněný vztah
41
Dufek Antonín, Brněnské sochařství do roku 1411, rukopis pro přepracované Dějiny Brna, dokončeno 1977, str. 24 – 25. 42 Kutal A., viz pozn. 40, str. 43 Dufek A., viz pozn. 41., str. 24. 44 Dějiny Českého výtvarného umění I/1, Praha 1984, str. 222 – 223. 45 Dufek Antonín, Brněnské sochařství do roku 1411, Brno v minulosti a dnes 13, Brno 1995, str. 124 – 241. 18
k italskému umění46. V souvislosti s tím upozorňuje na Krucifix z kostela sv. Kláry v Neapoli, který je koncipován obdobně jako Brněnský Ukřižovaný. Dufek Brněnský krucifix časově řadí do druhé čtvrtiny 14. století, a to na základě jeho volného vztahu k dolnorakouskému ukřižovanému z Laa a s ohledem i na již datované brněnské památky. Podle Dufka může být Brněnský Ukřižovaný slohově chápán jako předstupeň Ukřižovaného z pražského kláštera karmelitánek na Hradčanech. Prameny vztahující se konkrétně k dílu Ukřižovaného ze svatojakubského kostela v Brně nejsou známy. Podrobně se nejstarší historií farního, původně románského i následně vystavěného gotického kostela zabýval B. Bretholz. Dufek47 naznačuje možnost, že krucifix vznikl pro novou kapli „Corporis Christi" tehdy románského kostela, o které je zmínka z roku 1369, a která zřejmě vznikla kolem roku 135048, což by potvrzovalo i jeho dataci Ukřižovaného do druhé čtvrtiny 14. století.
3. K NEJSTARŠÍ HISTORII KOSTELA SV. JAKUBA V BRNĚ Farní kostel sv. Jakuba patří v Brně k nejstarším
a nejvýznamnějším sakrálním
stavbám49. Vznik původního románského kostelíku obklopeného hřbitovem a řadou kaplí spadá do let
1201-1222. Podle dochovaných písemných pramenů byla nejprve zřízena
moravským markrabětem Vladislavem Jindřichem malá kaple, která byla za doby olomouckého biskupování Roberta (1202-1240), změněna ve farní kostel. Tato změna se nemohla udát před rokem 1202, ve kterém Robert přišel do Olomouce, a ani ne po roce 1222, v němž podle letopočtu na náhrobku zemřel moravský markrabě Vladislav Jindřich. Do tohoto asi dvacetiletého období spadá stavba původního románského kostela. Rok 1220 je předpokládané datum prvního vysvěcení kostela, neboť tento letopočet se nachází také na malovaném erbu abatyše cisterciáckého oslavanského kláštera, dodnes zachovalého na klenbě presbytáře. Patronátní právo nad sv. Jakubem patřilo od jeho založení moravskému markraběti Vladislavu Jindřichovi a po jeho smrti roku 1222 připadlo jeho bratru a dědici králi Přemyslu Otakarovi I. Ten roku 1228, po přímluvě biskupa Roberta, věnoval patronátní právo na sv.
46
Kromě H. Bachmann i J. Homolka, recenze Gotik in Böhmen, Umění 19, Praha 1971, str. 369 a recenze Einige Randbemerkungen zu den Büchern von Dobroslava Menclová, České hrady I/II, Praha 1972 und Albert Kutal , České gotické umění, Praha 1972; Mediaeralia bohemica 74 – 7, Praha 1974, str. 210, pozn. 20. 47 Viz Dufek (pozn. 41), str. 223. 48 Bretholz B., Die Pfarrkirche zu St. Jakob in Brünn, Brno 1901, str. 16, 64. 19
Jakuba ženskému cisterciáckému klášteru v Oslavanech50. Mezi léty 1228-1231 biskup Robert kostel vysvětil a v roce 1231 potvrdil veškerá jeho farní práva. Z listiny, která tento právní akt doprovázela, se také dovídáme o stanovení farních hranic již v době markraběte Vladislava Jindřicha51. Kostel sv. Jakuba měl zřejmě od začátku nacionální charakter. Jeho farní hranice ustanovil již markrabě Vladislav Jindřich tak, že k němu připadali především všichni němečtí a vlámští obyvatelé středověkého Brna. Italské obyvatelstvo sídlilo na počátku 13. století hlavně kolem Dolního trhu (dnešní náměstí Svobody), a protože z části ovládalo německy i česky, mohlo navštěvovat jak kostel sv. Petra (určený v první řadě slovanskému obyvatelstvu), tak i kostel sv. Jakuba. Navíc jim byla již biskupem Robertem vyhrazena kaple sv. Mikuláše na Dolním trhu, která byla ve filiálním poměru ke kostelu sv. Jakuba. Z písemných pramenů se dovídáme také o prvních farářích u sv. Jakuba: snad vůbec prvním byl Theodorich, jehož jméno se objevuje v listině z 6.12.1228, více o něm však není známo. Jeho následovníkem byl Balduin, který je v písemných pramenech z let 1239 a 1240 označen titulem plebán. Toto označení však nemusí mít bezpodmínečně vztah k sv. Jakubu. Třetí farář Otto, který pocházel z brněnského rodu, je v pramenech doložen v letech 1257 a 126052. V poslední čtvrtině 13. století došlo ke sporům o rozsah farnosti, do nichž se svatojakubský farář Theodorich dostal s Jakubem, plebánem staršího kostela sv. Petra. K řešení sporu se písemně obrátili na olomouckého biskupa. Ten pověřil velehradského opata Konráda, aby spor vyřešil. K tomu došlo roku 1293, kdy opat Konrád na rozhraničovací jízdě Brnem stanovil hranice mezi oběma farnostmi. Již během následujícího století ale Konrádovo vymezení hranic přestalo platit a svatojakubská farnost obsáhla téměř celé vnitřní město53. Skutečnost, že patronátní právo farního kostela ve velkém královském městě spočívalo v rukách abatyše vzdáleného cisterciáckého kláštera, vedla k řadě konfliktů mezi městem a patronkami kláštera. Městská rada usilovala o patronát jednak z ekonomických důvodů, protože chtěla získat nemalé příjmy sv. Jakuba pod svou kontrolu, jednak z důvodů politických, neboť kazatelna takovéhoto farního kostela představovala důležité místo v šíření informací, a tedy i ovlivňování obyvatel Brna. Městská rada však nebyla úplně bez vlivu na 49
Ke středověkým dějinám kostela viz Bretholz Berthold , Die Pfarrkirche St. Jakob in Brünn, Brünn 1901, str. 3-86. 50 Právě přičiněním biskupa Roberta vznikly na Moravě v první polovině 13. století první dva ženské cisterciácké kláštery: roku 1225 Oslavany založené Heilwidou ze Znojma a roku 1232 Předklášteří u Tišnova založený manželkou Přemysla Otakara I.královnou Konstancií. 51 Borovský Tomáš, Kaplani, oltářníci a jejich beneficia v kostele sv. Jakuba v Brně, Brno v minulosti a dnes, č. 13, 1995, str. 271-309. 52 Viz Bretholz (pozn. 48), str. 6. 20
kostel, patronáty nad téměř všemi oltářními beneficii od 13. století držela městská rada a přední brněnští měšťané54.
3.1. PŮVODNÍ UMÍSTĚNÍ SVATOJAKUBSKÉHO KRUCIFIXU Socha Ukřižovaného je dnes zavěšena na severní stěně boční lodi kostela sv. Jakuba. Je téměř jisté, že řezba byla určena od počátku pro tehdejší románský kostel. Otázkou je, kde byla původně umístěna. Písemné prameny týkající se vybavení kostela ve středověku nejsou k dispozici, proto vycházím z projekce zvyklostí z jiných zemí, kde se dochovalo mnohem více zpráv tohoto tématu. Jak již bylo zmíněno v předešlých kapitolách, patřily krucifixy k hlavnímu vybavení kostelů; vztahovaly se k nim liturgické činnosti a ve středověku bývaly v přímém vztahu s oltáři. Z těchto důvodů můžeme předpokládat, že původně byl brněnský krucifix umístěn v prostoru na rozhraní chóru a haly kostela, tedy na hlavním liturgickém místě. Tento předpoklad by potvrzovala i v západních zemích doložená praxe, v niž krucifix sloužil jako vizualizace činu ukřižování při kázání. S největší pravděpodobností byla také socha vztyčena na vyvýšeném místě, snad na příčném břevně nad hlavním oltářem. Tomu by nasvědčovalo jednak sochařské zpracování pro pohled ze spodu, jako i praktické důvody-aby řezba nebránila průběhu liturgie v jistě nevelkém románském kostele. Podle některých badatelů byl tento krucifix určen pro hřbitovní kapli „Corporis Christi“55. S tímto názorem bych nesouhlasila, neboť kaple vznikla přebudováním domu kněze Hanzmanne až kolem roku 1350, což je příliš pozdní datum pro vytvoření tohoto krucifixu.
4. POPIS Tělo Krista v nadživotní velikosti (195cm) visí na nepůvodním latinském kříži s roztaženými lehce vztyčenými pažemi. Ruce jsou k tělu nepoměrně dlouhé a hubené, 53
Viz Borovský (pozn. 51), str. 271. viz Borovský (pozn. 51), str. 272. 55 viz Dufek (pozn. 41), str. 241. 54
21
s nevýrazným propracováním utváření svalů. Dlaň pravé ruky je částečně vytočena ven od roviny těla, zatímco dlaň levé ruky je ze čtvrtiny vytočena vzhůru směrem za kříž. Téměř ve svém středu jsou obě dlaně probodnuty hřebem s hlavou ve tvaru zploštělého jehlanu. Prsty levé ruky se řezbáři podařilo téměř věrně anatomicky vytvarovat až do detailů článků prstů. Naopak prsty pravé ruky jsou křivé, nedokonale opracované, působící až deformovaně (byly ulomeny a následně při restauraci roku 1943 nově doplněny) . Jeho detailně propracovaná hlava [5] je šikmo skloněná k pravému rameni. Čelo je poměrně nízké, z jedné čtvrtiny zakryté korunou tvaru dvou do sebe stočených provazů. Expresivního výrazu je dosaženo hluboko řezanými propracovanými detaily obličeje. Otevřené, blízko u sebe posazené oči dodávají výrazu ještě na intenzitě. Úzký rovný nos je z profilu lehce zvedlý. I zde je patrná řezbářova snaha o přesné ztvárnění detailů, jako chřípí a vrásky od nosu ke koutkům úst. Ústa jsou pootevřená, lemovaná lehce zakřivenými rty, jenž částečně odhalují horní řadu zubů. Vousy jsou ztvárněny zejména v polychromii, řezbářky jen v podobě pruhu vedoucím od uší po hraně spodní čelisti. Vlasy na temeni hlavy jsou pojaty jako jeden celek bez detailního propracování jednotlivých pramenů, po bocích spadají z pod koruny v několika jednolitých vlnách na ramena. Oproti podrobně plasticky propracovanému obličeji je široký a dosti protáhlý trup pojat velmi schématicky. Charakteristická je jeho až deskovitá plochost jen s lehce naznačenými pravidelnými oblouky žeber a mezihrudního prohloubení. Nápadné je nevěrohodné vysunutí pravého boku Krista. Tento pohyb mírně přejímá i pravá noha. Břicho Krista je lehce promodelováno tak, že působí dojmem klenutého objemu. Slohově nejzajímavější je bederní rouška Krista [7]. Oproti plochému, jen stylizovanému trupu, výrazně předstupuje v polokruhu před břicho v bohaté a hmotné drapérii. Na přední části, mezi Kristovýma nohama, vytváří sled hlubokých mísovitých záhybů. Z levého boku se vine pás lehce zvlněné drapérie prověšený přes pravé koleno. Po stranách je rouška rámovaná jednoduchými závěsy, s ploše překládaným rubem a lícem v jednoduché stupňovité formě, které podporují vertikalitu sochy [7]. Rouška je mimo jiné zajímavá i tím, že na levém boku opakuje zdrobnělou variantu čelního mísovitého uspořádání. Velmi tenké nohy jsou v kolenou jen lehce pokleslé, končí vertikálně postavenými chodidly probitými jedním hřebem. Celá socha je opatřena silnou vrstvou polychromie, která je jen v určitých místech (na roušce pravého boku, na kotníku pravé nohy, atd.) lehce poškozená. Tělo Krista je v okrové barvě, stejně tak i lícní strana bederní roušky, rub látky roušky je tmavě zelený. Vlasy a vousy Krista jsou tmavě hnědé barvy. V polychromii je také domalována krev vytékající 22
z Kristových ran a kapky krve na obličeji. Polychromie není původní, zřejmě je prací bratří Kotrbů, kteří sochu po roce 1943 restaurovali. Míru jejich zásahů kvůli absenci restaurátorské zprávy dnes již nelze určit. Dílo je poměrně dobře zachováno. Drobnější poškození, ulomení menších částí dřeva, je vidět na prstech, vousech a vlasech; také v místech napojení rukou k hrudníku jsou patrné hluboké praskliny.
5. KOMPARACE Pro bližším určení a následnou dataci je třeba vycházet z formální a stylové analýzy. Vzhledem k velmi malému počtu dochovaných raně gotických dřevěných soch, bude nutno paralely k Brněnskému Ukřižovanému hledat především za dnešními hranicemi českého státu, kde památkový fond z tohoto období je podstatně bohatší.
5.1. ČESKÉ ZEMĚ Na Moravě se z uměleckých památek 13. a 14. století dochovalo šest krucifixů, které tvoří samostatnou a uzavřenou skupinu; navíc dva z nich, Jihlavský a z Moravského Krumlova, patří k typu Ukřižovaného na mystickém kříži života. Srovnání s ostatní skulpturou je ztíženo, protože na tomto typu zobrazení postavy drapérie, která má ve středověkém sochařství klíčovou roli, zde téměř chybí. Není to ale jen odlišností námětu a nedostatkem drapérie, co odlišuje sochy tohoto typu od ostatní soudobé tvorby. Akt Kristovy oběti vedl sochaře ke zdůraznění lidského utrpení Spasitele, proto více než na ostatních postavách se projevovala u krucifixů větší snaha o zdůraznění naturalistických podrobností, jejichž účelem však nebylo napodobení skutečnosti, nýbrž stupňování výrazu. V českých zemích srovnání s Krucifixem z kostela sv. Jakuba v Brně nabízí především torzo Ukřižovaného z jihomoravské Polné [8]. Dílo z lipového dřeva, o výšce 145 cm se dnes nachází v městském muzeu v Polné. Jeho původní provenience není známá. Zřejmě pochází z některého nedalekého kláštera v okolí. Jedná se o plnou plastiku, avšak silně poškozenou a zasaženou červotočem. Ukřižovanému chybí obě ruce, odlomeny nebo odpadlé jsou části vlasů, trnové koruny, vousů a špička nosu. Dále chybí velké plochy modelace na hrudníku a drapérii, kde je rovněž odlomena část svislé kaskády drapérie na pravém boku Krista. Stejně tak jako Krucifix ze sv. 23
Jakuba, je i Ukřižovaný z Polné komponován na svislou osu, tj. se vzpřímeným trupem. Chybí mu, pro řezbu ze sv. Jakuba charakteristické, vybočení boku. Podobnost je také lehce skloněné hlavě k pravému rameni, u Krucifixu z Polné ale obličejem směřující více dopředu. Srovnatelné prvky nalézáme také v utváření obličejů obou Kristů. Především pootevřená ústa a téměř totožně řezbářsky opracované vousy na bradě. Zřejmě i forma trnové koruny (tvaru pravidelného propletence) byla stejná, jakož i vlasy pojaté v jedné mase, na bocích v několika vlnách spadající na ramena. Bližší srovnání obličejů však stav sochy z Polné neumožňuje. Stejně tak zůstává nejasná poloha paží Krista z Polné, neboť obě jsou ulomeny již v ramenou. Není však vyloučeno, že i tento krucifix měl paže na kříži lehce pozdviženy. Jisté paralely, i přes silné poškození, jsou patrny i v utváření bederní roušky, která shodně u obou děl sahá těsně pod kolena postavy. V čelní části Ukřižovaného z Polné byly zřejmě obdobně tvarované mísovité záhyby drapérie. Od levého boku Krista je ještě patrný pás drapérie, který s největší pravděpodobností vedl vertikálně k pravému kolenu, jak se to nachází, stranově obráceně, na brněnské soše. Shodné jsou i motivy kaskádových závěsů po obou bocích postavy. Záhyby drapérie Krucifixu z Polné byly však užší a mělčí a více prozrazující anatomii těla. Také proporce částí těla jsou u Ukřižovaného z Polné více v rovnováze. Oproti nevěrohodně dlouhým a hubeným rukou i nohou a jeho v poměru k tělu malé hlavě brněnského Krista tu nic nepůsobí disproporčně. Přesná datace Krucifixu z Polné není určena. Kutal ho řadí do počátku 14. století, s poznámkou, že bližší datování bude možno navrhnout až po detailním srovnávacím studiu.
Srovnání umožňuje také torzo Krucifixu z muzea v Olomouci [9], které je více podobné Ukřižovanému z Polné, avšak zploštění hmoty a odtělesnění postavy je zde dovedeno dále. Olomoucká postava zaujímá jiný pohyb těla, je esovitě prohnutá s mnohem více ohnutými koleny. Obdobně jako u brněnské postavy jsou žebra jen narýsovaná na nevysokou desku prsou. Na rozdíl od Brněnského Ukřižovaného sahá rouška těsně nad kolena a její záhyby jsou nízké a přitisknuté ke stehnům a břichu; v čelní části obdobně vytváří mísovité záhyby spojené s mírně vertikální řasou, tak že spolu vytváří útvar ve tvaru Y; také obličej olomoucké sochy je plochý, s jen s poněkud vysedlými lícními kostmi a vysunutou bradou. Shodně s oběma předešlými řezbami se vlasy vlní v jednolité mase. Také zpracování trupu je na obou sochách dosti příbuzné, jak ukazují například prohnutá žebra nebo prsní sval, jinak je však Olomoucký krucifix ostatním moravským sochám tohoto námětu dost vzdálený.
24
Olomoucké dílo Kutal56 srovnává s Ukřižovaným z Osnabrücku z konce 13. století, u kterého se vyskytuje nejen dosti příbuzný pohyb s koleny vysunutými stranou (časté na francouzských krucifixech), ale i jistá podobnost ve zpracování trupů, avšak plošnost olomoucké sochy, podle něj, svědčí pro její vznik v pozdější době. O něco méně podobný je Krucifix ze soukromého majetku ze Znojma [10], u kterého formální podobnosti nalézáme ve způsobu zavěšení těla s lehce pozvedlými rozpřaženými pažemi, v mohutném, avšak ne tak plochém, hrudníku s naznačenými oblouky žeber, ve vybočení pravého boku postavy, jako i ve svého druhu motivu drapérie ve tvaru Y a v bočních závěsech roušky. Má však také řadu prvků, které se na brněnském, ani na jiných moravských krucifixech nevyskytují: dopředu nakloněná hlava, typ tváře se širokou bradou a kolmými vyrytými krátkými praménky vousů, vlnovitá obruba vlasů kolem čela (trnová koruna byla u něj asi nasazena poněkud výše než bývá obvyklé), vypouklý tvar hrudního koše, hluboce vpadlé břicho (stažené v pase) a prsty na rukou sevřené v pěst. Kutal se domníval, že všechny tři zmíněné krucifixy patří k téže slohové vrstvě, jejich přesné časové určení je však obtížné, protože obsahují řadu odlišností formálního výrazu a jsou různé hodnoty provedení.
Vzhledem k tomu, že dřevěné krucifixy ze 13. a počátku 14. století se zachovaly v tak minimálním počtu, podívala bych se na vztah a podobnosti s jiným typem řezbářských děl, konkrétně soch madon, kterých se u nás zachovalo nejvíce. Mimo jiné i geograficky má ke krucifixu ze sv. Jakuba blízko Madona Tuřanská [11]. Dřevěná soška trůnící Madony s dítětem stojí na barokním oltáři bývalého poutního kostela v Brně-Tuřanech. Ústní tradice nasvědčuje tomu, že tato slavná poutní socha z tohoto kostela také pochází, neboť v Tuřanech stával kostel – snad románský –již ve středověku. Tuřanská Madona je pojata frontálně a hieraticky. Postavy Panny Marie i Ježíška sedí ve strnulých vzpřímených pozicích, matka podpírá levou rukou dítě, ne zcela úplně přirozeně posazené na jejím levém koleně. Socha působí plošným reliéfním dojmem. Kutal, který první sochu podrobně analyzoval, předpokládal francouzské typologické i formální východisko. Snažil se také naznačit cestu, kterou mohl vliv takovýchto děl proniknout do střední Evropy. Tento typ sochy byl v průběhu 13. století značně rozšířený nejen ve Francii, ale také v Porýní, středním Německu a povodí Mázy; své paralely má v Madoně Čarkově (pocházející z okolí
56
Kutal Albert, Moravská dřevěná plastika první poloviny 14. století, Časopis Matice moravské 62, r. 1938, str. 328-337. 25
Strakonic), Madoně z vídeňské soukromé sbírky (dnes nezvěstná) a Madoně Mariazellské. Můžeme soudit, že sochy jsou torzem původně početnějšího okruhu, který jistě nebyl bez vztahu k rakouskému Podunají. Mudra považuje Tuřanskou Madonu za dílo domácí dílny57. Dataci Tuřanské Madony Kutal navrhoval již v 50. letech minulého století přesunout do 80. let 13. století; její dřívější vznik také nevyloučil. Suckale ve své studii o českém dvorském umění58 srovnal detailně její formální stránku se sochou Máří Magdalény z Adelhausen ve freiburském augustiniánském muzeu s tím, že nenachází nic lépe srovnatelného. Stylovou orientaci moravské sochy na Horní Rýn, tedy „an der staufischen geprägten Kunst“ se pokouší vysvětlit „aus der dynastischen Verbindungen der Herrscherhäuser“59. Z těchto důvodů jde tedy o dílo dvorského umění Přemysla Otakara I. nebo Václava I., ze druhé čtvrtiny 13. století. Kolem poloviny století řadí dílo i Aleš Mudra. Ačkoliv dílo je ve srovnání s Ukřižovaným ze sv. Jakuba podstatně menších rozměrů ( výška 37,8cm ) a silně poškozeno, dají se rozpoznat určité drobné společné rysy. Jedná se zejména o abstrahování těla do tvaru silné desky, jejichž každá strana je v podstatě pojata jako samostatný reliéf ( obdobně i u Čarkovy Madony ze druhé čtvrtiny 13. století ), o oválný tvar obličeje a o podobně přehledné, široké a měkce tvarované záhyby drapérie (vytvářející však dohromady jiný obrazový vzorec). Podobnost je také vidět na drapérii u Mariiny pravé holeně a diagonálně jdoucím záhybu od Kristova levého boku ke kolenu a na pravém vnějším stehně jeho pravé nohy. Jak již bylo řečeno, jsou přehledné, široké a měkce modelované záhyby Tuřanské Madony a Svatojakubského Ukřižovaného podobné, vytvářející však jiný motiv. Proto se nabízí i srovnání s méně prozkoumanou kamennou Madonou pocházející z okolí Mladé Boleslavy, dnes ve sbírkách Pražské Národní galerie [12]. Její řasy drapérie jsou svou šířkou a tvarem srovnatelné se záhyby drapérie Tuřanské Madony i Brněnského Ukřižovaného, objevuje již se zde na drapérii mezi koleny Panny Marie mísovité utváření záhybů podobné drapérii čelní strany bederní roušky brněnského Krista. U Madony jsou však záhyby ještě více vyklenuty a ve svém středu lehce zalamované, odvozeně z natočení postav jsou stranově obrácené. Boleslavská Madona byla v literatuře datována do doby kolem roku 1320. Ve svém revizním článku ji Suckale v kontextu s francouzským sochařstvím datuje do doby kolem roku 1260 ( a její následné přepracování obličejových částí po roce 1300). 57
blíže zejména : Mudra Aleš, Kapitoly k počátkům řezbářské tradice ve střední Evropě, Praha 2006; Kutal Albert, Tuřanská madona, Umění II, 1954, str. 318-326. 58 Suckale Robert, Beiträge zur Kenntnis der Böhmischen Hofkunst des 13.Jahrhunderts, Umění 2003, str. 78-98. 59 Ibidem, str. 87. 26
Dále jdoucí analogie u vytváření drapérie než Boleslavská Madona vykazuje a dřevěná Madona z kláštera z Předklášteří [13] a snad také kamenná Madona z kostela sv. Petra a Pavla v Brně, která je však tak silně přeřezaná, že není jisté, zda je vůbec středověkého původu. Tyto dvě stojící postavy, s nimi i stojící Madona z Křtin60, spojuje obdobné kompoziční schéma drapérie, u něhož je plášť před tělem přetažen k opačnému boku, takže utváří před tělem postav mísovité záhyby, na něž se napojují dlouhé, šikmé vertikály. Vzniká tak záhybové schéma v podobě tvaru Y, podle Dufka připomínající švábskou pozdní gotiku. Tento motiv však převládl od počátku 14. století téměř úplně v plastice severní a střední Evropy. Srovnatelné schéma, avšak v sevřenější a složitější formě, se nachází také na bederní roušce Krucifixu ze sv. Jakuba v Brně. Datace těchto Madon byla kladena do konce 13. či první čtvrtiny 14. století. U Předklášterské Madony, která je sloupovitější a bližší poklasickému slohu, Kutal nepřímo připouští, že její redukované tvary mohly být vzorem umožňující rozvedení právě na Petrovské a Křtinské madoně. Podle Dufka tomu ale také mohlo být právě naopak. Kutal také upozorňoval na osamocenost Předklášterské sochy. Možné východisko pro ni našel v kamenné nadživotní Madoně opatského kostela ve Fontenay. Zde se totiž snad poprvé objevilo kompoziční schéma spojující Svatopetrskou, Křtinskou a Předklášterskou Madonu.
Bez zajímavosti rovněž není formální srovnání Brněnského krucifixu se soudobou knižní malbou, jak na to poukázala již Hilde Bachman61. Za srovnání stojí zejména iluminace Ukřižovaného na rubu posledního listu olomouckého misálu [14]62. Analogické jsou velmi úzké, dlouhé paže, které jsou na kříži lehce pozdvižené, na iluminaci však více roztažené od těla, oválná, k pravému rameni skloněná hlava, dlouhý plochý trup s lineárně naznačeným prsním svalem a obloučky žeber. U obou Kristů se vyskytuje schématické vysunutí pravého boku, obdobně jsou také nohy přibity ke kříži na jeden hřeb. Odlišné je ale utváření bederních roušek obou Ukřižovaných, podmíněno i odlišností obou výtvarných médií. U olomouckého misálu rouška končí již nad pravým kolenem Krista, vprostřed čelní části je svázána na velký uzel, od kterého vybíhají příčné záhyby na boky. Drapérie je rozvržena do dlouhých vertikál a klínů s ostře lomenými záhyby. Bederní rouška olomouckého misálu je ukázkou doznívajícího stylu lomených drapérií.
60
snad také brněnské provenience viz Bachmann (pozn. 39), str. 105. 62 perg. 109 ff., 318x330mm. Brno, Archív města Brna, svatojakubská knihovna. 61
27
U hlav obou Kristů je vidět obdobné pojetí vlasů ve vlnách spadající v jednolité mase na ramena, u misálu však i částečné naznačení pramenů vlasů na temeni hlavy a místo obloučkové koruny je malován nimbus. Analogie k olomouckému misálu lze nalézt spíše v rakouských ohniscích knižní malby 13. století, jako například v dílech skriptoria kláštera st. Florian. Schwarzenski také upozornil na vztah k řezenským rukopisům. Olomoucký misál je datován kolem roku 1280. Nápadně podobné detaily najdeme také na rytině Ukřižovaného na zadní straně ostatkového kříže Přemysla Otakara II63 [15]. Mimo podobnou polohu Krista na kříži (u Přemyslovského kříže však více esovitě prohnuté) lze najít i další shodné detaily, jako je například stejný pravidelný pletenec trnové koruny Ježíše. Chytil se domníval, že Kristova koruna tu má tvar „ne nepodobný točenici látkové“, a že k jejímu pointování přispěla šířící se úcta ke Kristově trnové koruně , získané roku 1239 francouzským králem Ludvíkem IX. Svatým, který pro ni a další vzácné christologické ostatky nechal postavit v Paříži známou St. Chapelle64. Obdobné motivy se vyskytují také na bederních rouškách obou Ukřižovaných, kde rouška v polokruhu obepíná břicho Krista, na rytině však ještě uzlem svázána na levém boku postavy; a rovněž, ale ve složitější formě, směřují záhyby drapérie vertikálně k pravému koleni. Rouška shodně zakrývá obě kolena postavy. Nad hlavou a pažemi Krista je vyryt gotickou unciálou nápis: „REX . OTAKARUS . ME . FECIT“, jak vyplývá z nápisu, dal kříž zhotovit král Přemysl Otakar, nejspíše snad v souvislosti se svou korunovací 25. 12. 1261, nebo nedlouho od tohoto letopočtu. Soudil tak již v roce 1931 Chytil, s míněním, že ostatek byl nejspíš byl darem z papežských sbírek. Nelze ale ani vyloučit možnost, že relikvii mohl Přemysl získat už dříve, v souvislosti se svým křižáckým tažením do Prus v letech 1254-1255. Tento typ vyobrazení Ukřižovaného v knižní malbě však byl velmi rozšířen a časově dlouho přetrvával, jak v českých zemích dokládá například již kresba ukřižovaného z klášterní knihovny v Teplé [16] z roku kolem 1240, kde si Kristova hlava zachovává ještě i silně byzantský charakter.
63
Celková výška včetně nohy, zhotovené roku 1313, 84,5cm, vlastní kříž s trnem k nasazení na podstavec 43,3cm, bez trnu 36,6cm. Zlato, zdobené technikou niella, rytím a montovanými perlami, granáty, almandiny, rubíny, modrými safíry, zelenými chrysolity a řůžově bledými rubíny. Ve zvláštním relikviáři v podobě dvoj ramenného kříže, zakrytého broušeným křišťálem a vsazeného do čelní strany zdobené perlami a drahými kameny, uložena část dřeva Kristova kříže. Zadní strana je zdobena rytou kresbou s emaily. 64 Viz pozn. 44, str. 139. 28
Jak z ukázaných srovnání vyplývá, obsahuje Brněnský krucifix řadu formálních i stylových prvků srovnatelných s především moravskými díly druhé poloviny 13. a začátku 14. století. S uvedenými třemi krucifixy, a částečně i s Madonou z Předklášteří a Svatopetrskou, lze jej řadit ke stejné slohové vrstvě. Ale to dosud nestačí k přesnější dataci brněnského díla, protože u těchto soch je časové určení také jen přibližné, pohybující se od konce 13. století do první čtvrtiny 14. století. Ve stylové rovině se Madona Tuřanská a Boleslavská dá považovat za předstupeň Svatojakubskému krucifixu. Ostatní zmiňované sochy si budou zřejmě časově blízké, ale jejich chronologii není možné určit, neboť obsahují řadu odlišností formálního i stylového charakteru a jsou různé hodnoty jak provedení, tak i dochování. Co však z porovnání s danými sochami, především madon, lze téměř s jistotou předpokládat, je, že Brněnský krucifix vznikl v některé z domácích dílen; úplně vyloučitelná však není ani možnost putujícího umělce. Pro domácí dílnu jednak mluví již jeho nadživotní velikost; při výšce téměř dva metry by jeho transport z cizí země byl ve středověku značně obtížný; dále skutečnost, že vzhledem, v úvodní stati blíže vyloženému významu krucifixů ve středověké náboženské praxi a liturgii a potažmo i jejich vnímání věřícími, je zřejmé, že kostely nebyly od počátku vybavovány jen sochami Madon, ale především krucifixy. Navíc v západní a severní Evropě je již pro 12. století doloženo, že alespoň jeden krucifix byl obvyklou součástí vybavení každého kostela. Není proto důvodů se domnívat, že u nás tomu ve druhé polovině 13. století bylo jinak. Navíc dochované madony dokládají, že na Moravě fungovaly domácí řezbářské dílny již od druhé poloviny 13. století. Je zjevně nepravděpodobné, že by jejich produkce byla omezena jen na sochy Panny Marie. Proto předpokládám, že zde v té době již existovaly dřevěné krucifixy, které by mohly být přímým předstupněm brněnské řezby, jen se bohužel nedochovaly. Odpověď na otázku, jak mohly vypadat, lze snad najít v okolních zemích, kde je památkový fond této doby podstatně bohatší.
5.2. RAKOUSKO Úvodem bychom si měli uvědomit, že Rakousko v dnešních státních hranicích zahrnuje území z historického hlediska značně nejednotné, na rozdíl od českých zemí. Ve středověku bylo Rakousko rozděleno na země alpské, v čele s arcibiskupským Salcburkem, a země podunajské, tedy dnešní Horní a Dolní Rakousy. Rozsáhlé oblasti Štýrska a Korutanska patřily ve středověku převážně k územnímu vlastnictví Salcburku a měly spolu se severními a 29
jižními Tyroly živé obchodní i kulturní kontakty s Itálií. Právě Itálie zde byla inspirativním centrem pro středověké (především kamenné) sochařství, navíc mnoho památek 12. století je připisováno přímo severoitalským sochařům. Od druhé čtvrtiny 13. století je pak ve vlastním Salcburku a dalších alpských regionech, patrný přímí kontakt s centry francouzského sochařství. Naproti tomu Podunajské Rakousy byly kulturně spojeny jak se Švábskem (patrno na řadě řezbářských dílech ), a Bavorskem; tak i se západními Uhrami, kde musel být důležitý zejména Pasov, k jehož diecézi patřily Rakousy až do roku 1468, kdy bylo založeno biskupství ve Vídni. Rakousko-české vztahy nebyly po řadu let právě nejpřátelštější. První nesmělé pokusy o sblížení zkazila nejprve babenberská anexe staré jižní Moravy roku 1041, později zase porážka markraběte Leopolda II. v bitvě u Mailbergu roku 1082. Mnohaleté nepřátelství ukončil až roku 1100 sňatek českého knížete Bořivoje II s Helbridou, sestrou markraběte Leopolda III. Další Leopoldova sestra Ida se ve stejné době provdala za znojemského údělníka Litolda. Z Přemyslovského rodu byly také manželka Leopolda IV., naopak dříve zemřelý bratr Přemysla Otakara II, Vladislav II. se oženil s dcerou Leopolda III., Gertrůdou. V druhé polovině 13. století zasály České země do politického dění v Rakousku více než kdy v předešlé době. Se smrtí rakouského vévody Fridricha II. roku 1246 v bitvě na řece Litavě došlo k vymření vládnoucího Babenberského rodu v mužské linii a Rakousko ztratilo státní jednotu. Ihned se stalo objektem zajmu Českých zemí, Uherska a Bavorska. Postupně se čím dál větší část rakouské šlechty začala přiklánět k dědici českého trůnu Přemyslu Otakarovi II., zřejmě i z důvodu zachování kontinuity a dynastické spřízněnosti. Ten se na konci roku 1251 bez vážnějších problémů ujal vlády a k hodnosti moravského markraběte připojil titul vévody rakouského a štýrského. Hned v únoru následujícího roku uzavřel ryze účelový sňatek s Markétou Babenberskou, čímž si zajistil přízeň rakouských a štýrských velmožů. Ovšem již roku 1252 se vdova Gertrůda provdala za Romana Haličského, který byl pod ochranou uherského krále Bély IV. a tak si Uhersko opět začalo nárokovat moc nad Rakouskem. Tento konflikt konečně vyřešila až úplná kapitulace Bély IV. a vídeňský mír roku 1260, ve kterém Přemysl Otakar II. získal uherské pohraničí až po Bratislavu. Asi ještě na konci roku 1260 požádal papeže, aby prohlásil jeho manželství s Markétou Babenberskou za neplatné a roku 1261 se oženil s Bélovou vnučkou Kunhutou, a dále pokračoval ve své expanzivní politice směrem na jih, až ovládl území od jižních rakouských zemí až k Jadranu. Nicméně 1. října 1273 byl ve Frankfurtu zvolen Rudolf Habsburský novým římským králem a okamžitě svou pozornost obrátil na Rakousko. Za přispění rakouské staré šlechty 30
porazil Přemysla Otakara II. v mnoha bitvách, až se Přemysl musel v roce 1276 vzdát všech svých držav s výjimkou dědičných přemyslovských zemí. V následujících marných bojích Přemysl Otakar své nároky již neobhájil a roku 1278 zahynul v boji na Moravském poli. Na rakouský trůn na mnoho století nastoupily Habsburkové jako vládnoucí rod.
5.2.1. RAKOUSKÉ DŘEVĚNÉ SOCHAŘSTVÍ Podle mnohých rakouských badatelů, jako například Hermanna Fillitze nebo F. Dahma65, bylo fungování středověkých řezbářských dílen v Rakousku oddělené provozem i okruhem vzorů od dílen kamenických, a zatímco řezbářství lze stylově spojovat s jižním Německem, kamenosochařství se zřetelně vázalo k severní Itálii. V Rakousku se dochoval značně velký počet řezbářských památek, a to již ze druhé poloviny 12. století. Dahm se ale domnívá, že zpočátku šlo jen o importy jednotlivých soch z jižního Německa, odkud asi potom přišli i první řezbáři usazení na rakouském území. Domácí řezbářské dílny předpokládá v Rakousku totiž až od začátku 13. století. Převaha jihoněmecky orientovaných prací byla zřejmě před rokem 1200 narušena jen v Tyrolsku, protože v tuto dobu se tam zřejmě již vyskytovaly řezbářské dílny, které se stylově orientovali na severoitalské sochařství a díla Benedetta Antelami. Následně s nástupem Habsburků na rakouský trůn je spojován i určitý přelom na poli umělecko-historickém, znamenající všeobecný přechod od pozdně romantického ke gotickému slohu. Tato změna je však zřetelně doložena u kamenosochařství, neboť řezbářských památek z tohoto období se nezachovalo příliš mnoho 66. Jak již bylo řečeno, v Rakousku se zachoval velký počet řezbářských památek z druhé poloviny 12. a ze 13. století, překvapující je však počet dochovaných dřevěných krucifixů zejména ve srovnání s českým památkovým fondem. Navíc se zde objevují krucifixy jak malých (82cm), tak zejména životních i nadživotních velikostí, až po 273cm vysokou kalvárii z klášterního kostela v Seckau po roce 1160, která je nejstarší dochovanou skupinou tohoto typu67. Vůbec nejstarší dřevěnou sochou v Rakousku je Krucifix ze Salcburského kláštera benediktýnek na Nonnbergu z roku kolem 1150.
65
Dam F. Die Holzskulptur in der Zeit der Babenberger, in : Fillitz Hermann, Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Bd. 1. Früh-und Hochmittelalter, Vien 1998, str. 344-417.; Fillitz H. 1976, str. 585-588. 66 Schweigert Horst, Gotische Plastik unter den frühen Habsburgern von ca. 1280 bis 1358, in Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Bd. 2. Gotik, str. 318-323. 67 U které autor článku také prokázal, že dnes je její součástí mladší kříž z doby kolem roku 1225, zatímco původní kříž se dostal z Gaalu do Tiroler Landesmuseum Ferdinandem v Innsbrucku. 31
Při pohledu na nejstarší rakouské dřevěné krucifixy, jmenovitě na vůbec nejstarší v Rakousku dochovaný Krucifix z benediktýnského klášterního kostela v Nonnberku68 nebo na Ukřižovaného z Kalvárie v Seckau69 [17] (starší a mladší krucifixy jsou téměř totožné), vidíme s brněnskou sochou podobné formální znaky, jako je především schématické vybočení pravého boku a tomu odpovídající vybočení nohou z osy, dlouhé útlé končetiny, oválná hlava skloněná k pravému rameni (u rakouských řezeb ale více vytočená dopředu), plochý, jen reliéfně pojatý hrudník s pravidelným rytým naznačením obloučků žeber. Nohy jsou mírně pokrčeny v kolenou a u rakouských postav ještě po starém způsobu přibity každá jedním hřebem a postavené na suppedaneu. U Nonnbergského Ukřižovaného jsou i rozpažené paže mírně pozvednuty. Oba krucifixy vznikly pravděpodobně ještě ve Švábsku a byly v krátké době po svém dokončení přepraveny do Rakouska. Dahm vidí jejich východisko typem i stylisticky ve skupině německých bronzových krucifixů z poloviny 12. století. Za vzdálený vzor k Brněnskému Ukřižovanému by mohl být považován Krucifix z Thüringenu70 [18] z let 1235-1240. Jedná se již o „moderní“ typ ukřižování na tři hřeby, tu s nepřirozeně vytočenými chodidly. Shodně s brněnskou sochou má mírně pozvednuté dlouhé útlé paže, hlavu skloněnou k pravému rameni a velmi plochý trup s jen reliéfním vyznačením prsního svalu a žeber. Za pozornost stojí srovnání hlav obou Kristů, které vykazují nápadné podobnosti: oválný tvar obličeje s precizně řezbářsky zpracovanými detaily, vlasy také obdobně splývají v jednolitém celku na ramena, ohraničené trnovou korunou ve tvaru dvou pravidelných spletenců, obdobnou u brněnského Krista. I na tomto krucifixu je patrná řezbářova snaha o vystižení anatomických detailů, jako vystouplé žíly na rukou a krku, zavřené oči atd. Naprosto odlišně je však pojata bederní rouška, stejně jako u nejstarších rakouských krucifixů je opatřena cingulem a svázána jak ve středu, tak na bocích postavy. Krucifix byl zřejmě původně vystaven ve starém farním knittelfeldském kostele St. Johann d. T., proto se předpokládá i jeho vznik v nedalekém klášteře Seckau, navíc má také stylově blízko k Ukřižovanému ze Seckau. Podle Dahma patří obě díla ke stejnému stylovému horizontu, vzájemné paralely nemohou však být přesně určeny, neboť dílo stále zůstává, při pohledu na rakouskou domácí produkci, izolované. Vůbec nejblíže k Brněnskému krucifixu má Ukřižovaný z dolnorakouského Laa an der Thaya [19-22], dnes umístěný v tamním kostele na jižní stěně křížení hlavní lodi s transeptem. I zde je Kristus zavěšen na nepůvodním latinském kříži s pozvedlými pažemi, 68
Z lipového dřeva, výška 184cm, šířka 159cm. Z topolového dřeva, výška postavy 241cm, šířka 212cm. 70 Dnes v Alte Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, výška 118cm, šířka 101cm. 69
32
jeho dlaně probité hřeby jsou však sevřeny v pěst, jak jsme již mohli vidět na Znojemském Ukřižovaném. Hlava [20] je skloněná k pravému rameni, až se téměř dotýká pravé paže, avšak obličejem více vytočená dopředu. Kristus je korunován trnovou korunou stejného tvaru jako brněnský i již zmiňovaný z Thüringenu. Obličej je oválný s lehce vystouplou bradou. I zde je zřetelné precizní podání detailů, jako modelace nadočnicového oblouku, trochu pootevřené oči a rovněž, s brněnskou sochou téměř totožný, rovný úzký nos. Ústa Krista jsou u sochy z Laa méně pootevřená. Vousy v jednotlivých pramenech jsou řezbářsky zpracovaná nejen v pásu od uší po vrcholku brady, jako u brněnského, ale rytím po celé ploše brady. Také zde je hlava k tělu nepoměrně menší. Hrudník je však již zpracován ve svém plném objemu oproti
výrazné
plochosti
Svatojakubského
Ukřižovaného,
ale
s téměř
neznatelně
modelovaným prsním svalem a žebry. Velmi podobně je také klenuto břicho obou Kristů. Bederní rouška [21,22] je utvářena naprosto odlišně. U Krucifixu z Laa v čelní části těsně obepíná břicho, v horní části vytváří několik obloukových záhybů a níže již jen trojúhelníkové hladké pole. Z obou boků postavy se vine jeden pruh pravidelně nařasené drapérie, které se střetávají mezi koleny Krista, spodní vrstva drapérie sahá těsně pod kolena postavy. Podobně k brněnské soše je drapérie na obou bocích doplněna jednou kaskádou pravidelně překládané drapérie, na Ukřižovaném z Laa ve složitější formě než u brněnského. Záhyby drapérie přiléhají těsně k postavě, jsou tu také mnohem užší, mělčí a s ostrými hranami. Nohy jsou více objemově tvarované, kolena více pokrčená, chodidla jsou (jako u brněnské sochy) ve stejné vertikální pozici přiložena ke kříži a probodnutá společným jedním hřebem. Krucifix z kostela v Laa an der Thaya byl v šedesátých letech minulého století datován J. Zykanem kolem roku 1340, s poukazem, že jde o práci staršího slohového stupně71. V současné době je dílo časově kladeno kolem roku 1300. Jak ukazuje řada formálních i stylových shod, jsou si obě díla velmi blízká; hlavní odlišnosti jsou vidět jen v plnosti objemu těla a utváření drapérie bederní roušky. Sochy téměř s určitostí nepochází z téže dílny, ale pravděpodobně mohly vycházet z podobných vzorů. Navíc se domnívám, že Ukřižovaný z Laa je o něco málo mladšího data než brněnský.
Jak bylo ukázáno, vyskytuje se již na nejstarších dochovaných rakouských krucifixech řada, především formálních, podobností s Brněnským Ukřižovaným ze sv. Jakuba. Bohužel na dřevěné sochy z následující druhé poloviny 13. století je i rakouský památkový fond poměrně chudý, proto není možné provést srovnání brněnské sochy s některým krucifixem této doby. 71
In:Dworschak F., Die Gotik in Neder-österreich, Vien 1963, str. 127. 33
Značnou podobnost brněnská řezba vykazuje s Ukřižovaným z Laa. Proto lze předpokládat, že vyšly z obdobných vzorů, přesto na brněnském díle bych viděla určité prvky domácí řezbářské tradice, proto se domnívám, že se nejedná o dílo v Rakousku činného řezbáře. Přesto právě z Rakouského umění by se mohla vyvodit souvislost pro italizující typ hlavy brněnského Krista.
5.3. NĚMECKO Sochařství 13. století v jižním Německu ( respektive na území dnešního Německého spolkového státu Bavorsko) není doloženo dostatečným množstvím dochovaných památek. Zachovány jsou převážně větší sochařské soubory, jako je v Bamberku, v Landshutu a z Wessobrunnu. V ostatních případech jde jen o osamocená díla, neposkytující žádný ucelený obraz. Z toho důvodu se také německá odborná literatura dlouhou dobu zabývala jen architektonickou skulpturou. Willibald Sauerländer, jenž roku 1972 sepsal stručné dějiny sochařství v Německu od 11. do 13. století, spojoval pronikání gotického stylu výhradně jen s osobami biskupů a vévodů, poněvadž podle něj jen ti jediní měli potřebu povolávat sochaře ze Západu schopné vytvářet náročnější díla. Na venkově se podle něj gotika neprosadila až do konce 13. století, ve velkých městech, jako bylo například Řezno, se vrcholně gotické formy uplatnily až v poslední čtvrtině 13. století.
Naprosto rozdílná situace je u památkového fondu ze středního Německa. Sochařství 13. století v Sasku a Durynsku zaujímá zcela výjimečné postavení i v rámci střední Evropy, neboť je zachováno velké množství, navíc stylově rozličných, památek. Pro utřídění takového množství památek byla v německém bádání od počátku používána hlavně stylová analýza, protože přednostním úkolem bylo rozpoznání rozhodujícího podmětu, který způsobil stylový přerod, který se udál kolem roku 1200 a v první čtvrtině 13. století. V této době ve středním Německu zřejmě působil sochař, který poznal z vlastní zkušenosti soudobé katedrální sochařství v Chartres a Paříži, a přinesl na německé území nový figurální styl, typ portálu a ikonografii. Již v Magdeburku a poté ve Freiberku a Wechselburku dochází k míšení starší domácí tradice s inovacemi francouzské gotiky, přičemž byzantské umění, zprostředkované
34
řezbami ve slonovině a malbou, mělo být jen pomůckou a zásobárnou motivů. Jiní badatelé, jako H. Beenken, upřednostňovali oproti Byzanci zase vliv zlatnictví z povodí Mázy a Rýna72. Za hlavní osobnost středoněmeckého sochařství je považován tzv. Naumburský mistr, který zhruba od 40. do 70. let 13. století zastínil veškerou ostatní místní sochařskou tvorbu a také v evropském kontextu by těžko hledal srovnání. Sochařství ve dřevě nebylo v Německu izolované od kamenné skulptury, ale zpravidla se stylově orientovalo na kamenné sochy, ale jejich subtilní a na variace bohatý styl byl v řezbě zjednodušován a svým způsobem schematizován, jak dokládají například již dřevěné sochy interiéru Štrasburské katedrály73.
Z omezeného počtu jihoněmeckých krucifixů 13. století se nenabízí mnoho příležitostí ke komparaci s brněnskou řezbou. Při srovnání svatojakubského krucifixu s Ukřižovaným z trausnitzké hradní kaple v Landshutu [23], nenalezneme na první pohled mnoho podobných prvků. Jedná se také o typ trojhřebového ukřižování (i když fakticky je dnes Kristus přibit pouze na dva hřeby na rukou). Nohy jsou překříženy, ale hřeb prochází jen spodním chodidlem. Spodní části nohou byly druhotně přeřezány, přesto se zřejmě původní utváření příliš nelišilo od současného. Levá pata spočívá na suppedaneu v podobě mužské masky, zřejmě Adama. Kristus je zde zobrazen jako živý a triumfující, stojí na kříži vzpřímeně s jen lehce pokrčenýma rukama. Tělo je zde pojato velmi realisticky, bez jakékoliv nesouměrnosti jednotlivých částí. Trup Krista je utvářen plně objemově s jemnou modelací prsního svalu a pod ním vystupujících jednotlivých žeber. Obdobně s brněnskou řezbou se u Landshutského krucifixu objevuje vybočení boku z osy těla (zde však na opačnou stranu), ale snaha o zachycení váhy těla, provázena prověšením paží a skloněním hlavy, zde chybí. V jeho postoji je, na rozdíl od Brněnského Ukřižovaného, interpretováno téma Krista-krále vítězícího nad smrtí, které bylo s oblibou zpracovávané ve 12. století. Podobné motivy s brněnskou skulpturou lze vidět také na drapérii bederní roušky. Záhyby roušky landshutského Krista jsou sice mnohem jemnější a kladené hustě vedle sebe, v místech kopírující anatomii těla, objevuje se tu však také motiv pásu roušky klesající diagonálně od pasu Krista a obepínající koleno, na kterém je utvářen sled drobných prohnutých záhybů; u landshutské řezby je však tento motiv stranově obrácen a ne tak
72 73
Mudra Aleš, Kapitoly k počátkům řezbářské tradice ve střední Evropě, Praha 2006, str. 26-32. Viz Suckale (pozn. 58), str. 85. 35
výrazný jako na brněnské soše, protože nevychází z boku postavy, ale téměř ze středu. Za pozornost stojí rovněž pohled na drapérii bederní roušky na pravém boku Krista, kde se objevuje obdobný motiv kaskádovitého překládání rubů a líců látky. Jak je vidět, analogií se mezi oběma skulpturami mnoho nevyskytuje, proto nelze vyvodit, také v důsledku malého počtu zachovaných děl, žádné konkrétní závěry o vlivu jihoněmeckého sochařství poloviny 13. století na Brněnského Ukřižovaného.
Poněkud jinak tomu je, podíváme-li se na umění středního Německa, konkrétně na, navzájem si velmi podobné krucifixy z Wechselburgu (Sasko) a Bad Klosterlausnitz (Durýnsko). Wechselburgská kalvárie [24] z bývalého klášterního kostela, která byla umístěna na vrcholu složitě utvářeného dřevěného letneru, je datována do druhé čtvrtiny 13. století. U Wechselburského Ukřižovaného již na první pohled upoutá naši pozornost silné vybočení pravého boku postavy z osy těla. Tento pohyb je, na rozdíl od brněnské sochy, kde je trup zpříma, doprovázen mírným posunem horní části trupu do protisměru. Ruce jsou, obdobně jako u Landshutského Ukřižovaného, horizontálně rozpaženy, avšak hlava se již sklání k pravému rameni, přičemž obličejem nesměřuje tolik k zemi jako u brněnského Krista. V zobrazení těla je patrná řezbářova snaha o skutečnosti věrné zobrazení lidského těla a s tím spjaté i precizní vypracování detailů. Obdobně jako u brněnské řezby je široký trup poměrně plochý, zde však jemně plasticky modelovaný, na rozdíl od jen schématického naznačení u Svatojakubského Ukřižovaného. Řadu obdobných rysů nalezneme také při srovnání hlav obou Kristů, ačkoliv u wechselburgského je v každém detailu mnohem precizněji a věrněji skutečnosti utvářena. Podobnost vidíme jak ve tvaru trnové koruny, u wechselburgského navíc s řezbářsky vypracovanými trny, tak ve tvaru obličeje se široce otevřenýma očima; obdobný je také úzký rovný nos, u brněnského Krista s lehce pozvedlou špičkou,
a
pootevřená ústa. Bederní rouška Wechselburgského Ukřižovaného je utvářena ve velmi tenkých a hustě vedle sebe kladených záhybech, které od boků postavy klesají v mírně diagonálním směru a ve středu postavy tvoří, s brněnskou řezbou obdobný, mísovitý tvar, však s hlouběji klenutými záhyby drapérie. Oba krucifixy spolu sdílí jen lehce pokrčená kolena a shodná je také poloha přeložených nohou položených ve vertikální poloze na kříž. Téměř totožný s Wechselburgským Ukřižovaným je krucifix z Bad Klosterlausnitz [25], pro kterého je charakteristická tvrdá modelace vzpřímeného těla s jen málo vysunutým bokem, zpřímená hlava a zástěrová drapérie poněkud zastírající tělesné tvary. S brněnskou řezbou je podobný vzhled hlavy a především bez trnů hladce modelovaná koruna Krista. 36
Drapérie bederní roušky Badklosterlausnitzského Ukřižovaného se schématem blíží wechselburgské soše, ale tvary jejich záhybů jsou tvrdší a silnější.
Jak z předešlého srovnání vyplývá, vyskytuje se řada formálních i stylových analogií brněnské řezby s dřevěnou skulpturou středního Německa, přesto v žádném případě nemůžeme považovat řezbáře Svatojakubského Ukřižovaného za vyučeného v tomto prostředí. Lze však předpokládat, že objednavatel brněnského díla mohl být s těmito, nebo podobnými pracemi, obeznámen a po domácím řezbáři, potažmo dílně, mohl požadovat vizuální přiblížení se těmto německým sochám. Jak již bylo zmíněno, byl kostel sv. Jakuba od svého založení určen převážně pro německé obyvatelstvo sídlící v Brně, což by tento předpoklad jen potvrzovalo. Také s ohledem na tato saská a durynská díla bych nesouhlasila s dosavadní datací Brněnského krucifixu do první poloviny 14. století (Kutal 1940, Bachmann 1943, Dufek 1995) či nejdříve do konce 13. století (Homolka 1973). Za vlády Přemysla Otakara II. (1253127 ) byl český stát aktivně zapojen do evropského dění, s Německem existovaly živé politické, obchodní, církevní i kulturní vztahy, proto se domnívám, že předpokládat téměř stoleté stylové zpoždění českého umění je neadekvátní, z toho důvodu bych dataci brněnského ukřižovaného posunula hlouběji do 13. století.
5.6. SKUPINA BELGICKÝCH KRUCIFIXŮ Podíváme-li se ještě v krátkosti za hranice dnešního Německa, nalezneme určitou podobnost k Brněnskému Ukřižovanému ve skupině belgických krucifixů, jako jsou Ukřižovaný z Huy (Musée communal) [26], z Wasseiges (Grimbergen, Collection Jean Pincket) [27] a kavárie z Wenau (Église paroissiale) [28]. Všechny tyto jmenované řezby spojuje s Brněnským Ukřižovaným vysunutí boku Krista z osy těla, ale na opačnou stranu (s výjimkou Kalvárie z Wenau), které je doplněno mírným posunutím ramen do protisměru. Bližší pozornost si zaslouží především utváření těla Krista z Wenau, které zaujímá téměř totožnou polohu jako Kristus na brněnské řezbě : plochý hrudník je zobrazen zpříma a následkem toho dochází jen k nevěrohodně schematizovanému vysunutí pravého boku. Také zde, na rozdíl od ostatních z této skupiny - kde je povrch těla plasticky promodelován - jsou prsní sval a žebra jen schématicky načrtnuty.
37
Dlouhým úzkým pažím Ukřižovaných této skupiny stále chybí jejich prověšení, jsou jen v loktech mírně pokrčeny, s výjimkou paží u Ukřižovaného z Wenau, které jsou rovné a mírně pozdvižené. Hlava u všech Kristů této belgické skupiny je více či méně skloněná k pravému rameni, doplněná trnovou korunou tvaru dvou pravidelných spletenců, jako je tomu u brněnské řezby, zde však navíc s řezbářsky utvářenými trny, jako jsme mohli již vidět u středoněmeckých prací. Zřejmé analogie vidíme také ve vzhledu obličejů Ukřižovaných z Huy a Wasseiges, jako jsou otevřené oči, rovný špičatý nos a pootevřená ústa. Bederní rouška Ukřižovaného z Wenau, shodně s brněnským dílem, v polokruhu obepíná břicho postavy a u všech tří belgických Ukřižovaných se na bederní roušce v různých variantách objevuje motiv drapérie klesající mírně diagonálně od pasu Krista a obepínající levé koleno postavy (u brněnského stranově obráceně). Brněnská řezba také sdílí s drapérií Ukřižovaného z Huy a Wasseiges převisy látky vycházející z bederní roušky v oblasti pasu postavy. Záhyby roušek u belgických řezeb jsou však mnohem jemnější a hustě kladené vedle sebe, přičemž především u ukřižovaného u Huy dávají znát anatomii těla postavy. Celá skupina je typem Ukřižování na tři hřeby, přičemž v jednotlivých dílech jsou chodidla více či méně vytočená do strany. Krucifixy z Huy a Wasseiges byly zřejmě dílem stejného řezbáře či jedné dílny, jejich datace je kladena kolem let 1235-1240, Ukřižovaný z Wenau se od nich v mnohém odlišuje a jeho předpokládaná datace se pohybuje mezi léty 1250-1260.
Ačkoliv i v této skupině belgických krucifixů vidíme značné stylové a formální analogie s brněnskou řezbou, nedomnívám se (i s ohledem na jejich geografickou vzdálenost), že by mohly být jejími přímými vzory. Přesto nám potvrzují již zmíněnou možnost, posunutí současné datace Brněnského Ukřižovaného do starší doby.
38
ZÁVĚR Hlavním cílem této práce bylo zařadit Krucifix z farního kostela sv. Jakuba v Brně do kontextu jak s domácí, tak především se středoevropskou tvorbou, dílo časově zařadit a určit místo jeho vzniku. Z důvodu zlomkovitosti českého středověkého památkového fondu jsem přistoupila ke komparaci brněnské řezby také s typově odlišnými pracemi trůnících a stojících madon, stejně tak i s díly z oblasti knižní malby. Z výše předvedených srovnání vyplynulo, že Brněnský krucifix obsahuje řadu formálních i stylových analogií s těmito díly, proto řezbu můžeme považovat za práci místní řezbářské dílny. Kde tato dílna sídlila nelze z důvodu absence písemných pramenů jednoznačně určit. Je pravděpodobné, že ve druhé polovině 13. století přímo v Brně již existovaly nějaké řezbářské dílny, neboť Brno lze v té době považovat za jedno z kulturních center Českých zemí a jistě zde již byla určitá poptávka po uměleckých dílech. Není ovšem také vyloučeno, že Svatojakubský Ukřižovaný vznikl v některé nedaleké klášterní dílně. Z uvedených komparací s českými díly však není možné brněnskou sochu přesněji časově zařadit, zejména proto, že u zmíněných krucifixů chybí přesná datace; navíc se jedná o díla různé hodnoty provedení i dochování. Je možné pouze říci, že s uvedenými třemi krucifixy a částečně s Madonou z Předklášteří, se brněnská řezba řadí ke stejné slohové vrstvě, a předpokládat, že tyto sochy vznikly v rozmezí několika let; Madonu Tuřanskou a Boleslavskou lze považovat za předstupeň Brněnskému Ukřižovanému. Přesnější dataci Svatojakubského Ukřižovaného jsem odvozovala především z kontextu řezby s rakouskou a středoněmeckou tvorbou. Umělecko-historicky k Českým zemím se jeví být nejblíže rakouské umění. Zde se dochovala řada dřevěných krucifixů již z 12. století, které můžeme z formální stránky považovat za předstupně brněnské řezby. Domnívám se, že i v Českých zemích podobná díla již kolem poloviny 13. století existovala (i když z počátku šlo asi o importy ) a jež mohla být přímými předchůdci Brněnskému Ukřižovanému. Z druhé poloviny 13. století je bohužel i rakouský památkový fond značně chudý. V této době byly Rakouské země s Českými svázány osobou Přemysla Otakara II. a jistě by nám rakouské památky objasnily mnoho nejasností o české tvorbě, jak v mém případě dokládá Ukřižovaný z dolnorakouského Laa an der Thaya. S touto skulpturou sdílí brněnská řezba nejvíce analogií, proto se domnívám, že obě vyšly z obdobných vzorů, ovšem od odlišných umělců. Z rakouského umění také odvozuji souvislost pro italizující typ hlavy brněnského Krista. Ukřižovaného z Laa, který je datován kolem roku 1300, považuji za dílo mírně pokročilejšího slohového stupně, a proto brněnskou řezbu časově řadím do poslední čtvrtiny 13. století. 39
Ze srovnání se středoněmeckými Krucifixy z Wechselburgu (ze druhé čtvrtiny 13. století) a Bad Klosterlausnitz se domnívám, že objednavatel brněnské řezby mohl být s těmito řezbami obeznámen a po domácím řezbáři požadovat vizuální přiblížení se těmto, nebo podobným, pracím. Dále nesouhlasím s téměř stoletým opožděním brněnského díla za těmito německými pracemi, a proto přesouvám jeho dataci. Tento můj předpoklad potvrzuje také srovnání se skupinou belgických Ukřižovaných z poloviny 13. století. Na závěr bych se ještě zaměřila na otázku možného objednavatele Brněnského krucifixu a pokusila se spíše na hypotetické rovině o jeho přesnější dataci vycházející z historických okolností. Jak již bylo v předešlém textu řečeno, byl kostel sv. Jakuba od svého založení určen především německé části brněnského obyvatelstva. Patronátní právo nad kostelem spočívalo již od roku 1228 v rukou abatyše vzdáleného cisterciáckého kláštera v Oslavanech, z toho důvodu docházelo k řadě konfliktů mezi městem a patronkami kláštera, protože o patronát nad kostelem stále usilovala městská rada. Ta měla totiž podstatný vliv na kostel sv. Jakuba, neboť je v pramenech doloženo, že patronáty nad téměř všemi oltářními beneficii od 13. století drželi přední brněnští měšťané. Z tohoto důvodu se domnívám, že právě oni byli objednavateli krucifixu. Předpokládám také, že určitou roli mohla sehrát skutečnost, že šlo především o německé obyvatele patřící ke sv. Jakubu, proto mohli na řezbáře klást požadavky na vzhled díla hlásící se k německému či rakouskému uměleckému proudu. Motivem pro toto „národnostní přihlášení se“ či „ odlišení se“ prostřednictvím obrazového díla mohly být v poslední čtvrtině 13. století probíhající spory o rozsah farnosti mezi sv. Jakubem a spíše slovanským kostelem sv. Petra; nebo snad to také mohlo souviset se situací obsazování Moravy Rudolfem Habsburským po smrti Přemysla Otakara II. roku 1278 na Moravském poli. I tyto historické souvislosti by nasvědčovaly vzniku Brněnského Ukřižovaného v poslední čtvrtině 13. století, či přímo v 80. letech 13. století.
40
BIBLIOGRAFIE Borovský Tomáš, Kaplani, oltářníci a jejich beneficia v kostele sv. Jakuba v Brně. In: Brno v minulosti a dnes, č. 13, Brno 1995. Bachmann Hilde, Gotische Plastik in den Sudetenländern vor Peter Parler. Brünn/München/Wien 1943. Bloch Peter, Bronzekruzifixe in der Nachfolge des Reiner von Huy. In: Rhein und Maas, Kunst und Kultur 800-1400, Köln 1973. Bretholz Berthold, Die Pfarrkirche zu St. Jakob in Brünn, Brno 1901. Didier R., La Sculpture mosane de la 2e moitié du XIIIe siècle. In : Rhein und Maas, Kunst und Kultur 800-1400, Köln 1973. Dufek Antonín, Brněnské sochařství do roku 1411. In: Brno v minulosti a dnes, č. 13, Brno 1995. Dahm Friedrich, Die Holzskulptur in der Zeit der Babenberger. In: Fillitz Hermann (ed.), Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Bd. 1. Früh-und Hochmittelalter, München/New York/Wien 1998. Homolka Jaromír, recenze Gotik in Böhmen. In: Umění 19, Praha 1971. Homolka Jaromír, Sochařství doby posledních Přemyslovců. In: Kuthan Jiří (ed.), Umění doby posledních Přemyslovců, Roztoky u Prahy 1982. Kadlec Jaroslav, Přehled českých církevních dějin, Praha 2001. Kotrbová M. A., Sochařství. In: Staré české umění. Sbírky Národní galerie v Praze, Jiřský klášter, Praha 1988. Kryveljov, I.A., Dějiny náboženství I., Praha 1981. Kutal Albert, Moravská dřevěná plastika první poloviny 14. století. In: Časopis Matice moravské 62, Brno 1938. Kutal Albert, katalog výstavy Gotické sochařství na Moravě. In: Časopis Matice moravské 62, Brno 1938. Kutal Albert, Moravské sochařství 14. a první poloviny 15. století. In: Umění 13, Praha 1940/1941. Kutal Albert, Gotické sochařství v Čechách a na Moravě, Praha 1942. Kutal Albert, Tuřanská madona. In: Umění I, Praha 1954. Kutal Albert, O reliéfu P. Marie Sněžné a některých otázkách českého sochařství první poloviny 14. století. In: Umění 21, 1973. Kutal Albert, Gotické sochařství. In: Dějiny českého výtvarného umění I/1, Praha 1984. 41
Lutz Gerhard, Das Bild des Gekreuzigten im Wandel. Die sachsischen und westfalischen Kruzifixe der erste Hälfte des 13. Jahrhunderts, Petersberg 2004. Mudra Aleš, Kapitoly k počátkům řezbářské tradice ve střední Evropě, Praha 2006. Schweigert Horst, Gotische Plastik unter den frühen Habsburgern von ca. 1280 bis 1358. In: Brucher Günter (ed.), Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Bd. 2. Gotik, München/London/New York/Wien 2000. Suckale Robert, Beiträge zur Kenntnis der Böhmischen Hofkunst des 13.Jahrhunderts. In: Umění LI, Praha 2003. Veber Václav, Dějiny Rakouska, Praha 2007.
42
SUMMARY This bachelor thesis deals with a sculpture of a crucifix from the parish church of St. Jacob in Brno. An opinion is divided on this matter about the date of commencement in historically artistic literature. The dating of this piece was set from the end of 13th to the first half of the 14th century. With regard to the scope of such topic and its complexity, the goal of this essay is to classify the sculpture according to a recent knowledge and to a context of Czech and middle-European art and consequently to determinate the dating more accurately. Due to an absence of written sources connected to the crucifix of Brno, the point of view of possibly investor, way of location and its presence to a sacral place of the sculpture is reconcidered only hypothetically. Another part of this essay is to outline a contemporary view of believers on crucifixes, their function in middle-age liturgy, religious routine, the way its original exposition with a short schedule of theological thesis witch consequently affected the view on this issue. Due to a formal and stylistic analysis, according to historical consequences, I came with a conclusion that St. Jacobs crucifix is made by local workshop and I set its dating to the final quarter of 13th century, respectively to the 80’s of 13th century.
43
SEZNAM VYOBRAZENÍ Obr. č. 1: Krucifix z kostela St. Maria zur Wiese, Soest Obr. č. 2: Krucifix z Quittelsdorf, (dnes Thüringer Museum, Eisenach) Obr. č. 3: Krucifix z evangelického farního kostela v Hense Obr. č. 4: Krucifix z farního kostela sv. Jakuba Obr. č. 5: Krucifix z farního kostela sv. Jakuba, detail hlavy Krista Obr. č. 6: Krucifix z farního kostela sv. Jakuba, pohled z boku Obr. č. 7: Krucifix z farního kostela sv. Jakuba, detail bederní roušky Obr. č. 8: Torzo krucifixu z Polné (dnes Městské muzeum, Polná) Obr. č. 9: Torzo krucifixu z muzea v Olomouci Obr. č. 10: Krucifix ze soukromého majetku ze Znojma Obr. č. 11: Tuřanská Madona Obr. č. 12: Madona z okolí Mladé Boleslavy (dnes Národní galerie, Praha) Obr. č. 13: Madona z Předklášteří Obr. č. 14: Iluminace Ukřižovaného z Olomouckého misálu Obr. č. 15: Ostatkový kříž Přemysla Otakara II. Obr. č. 16: Kresba Ukřižovaného z klášterní knihovny v Teplé Obr. č. 17: Kalvárie ze Seckau Obr. č. 18: Krucifix z Thüringenu Obr. č. 19: Krucifix z Laa an der Thaya Obr. č. 20: Krucifix z Laa an der Thaya, detail hlavy Krista Obr. č. 21: Krucifix z Laa an der Thaya, detail bederní roušky Obr. č. 22: Krucifix z Laa an der Thaya, detail bederní roušky z boku Obr. č. 23: Krucifix z trausnitzské hradní kaple v Landshutu Obr. č. 24: Kalvárie z bývalého klášterního kostela ve Wechselburgu Obr. č. 25: Krucifix z bývalého klášterního kostela v Bad Klosterlausnitz Obr. č. 26: Krucifix z Huy Obr. č. 27: Krucifix z Wasseiges Obr. č. 28: Kalvárie z Wenau
44
OBRAZOVÁ PŘÍLOHA
obr. č. 2
obr. č. 1
obr. č. 3
45
obr. č. 4
46
obr. č. 5
obr. č. 7
47
obr. č. 6
48
obr. č. 8
obr. č. 9
obr. č. 10
49
obr. č. 11
obr. č. 13
obr. č. 12
50
obr. č. 14
obr. č. 16
51
obr. č. 15
52
obr. č. 17
obr. č. 18
53
obr. č. 19
54
obr. č. 20
obr. č. 21
obr. č. 22
55
obr. č. 23
obr. č. 24
obr. č. 25
56
obr. č. 26
obr. č. 27
obr. č. 28
57
