Traber: Nervus Opticus (Vienna, J 675)
./
FILMKULTURA
XXVIII. évfolyam
A MAGYAR FILMINTÉZET FOLYÓIRATA Szerkeszti:
Gelencsér
Tervezőszerkesztő:
92/4
Gábor, Pintér Judit, Urbán Mária·
Fraunhoffer
Györffy Miklós, Horváth
György
Péter
A Filmkultúra a MAGYAR MOZGÓKÉP T AT ÁSI MINISZTÉRIUM támogatásával
ALAPÍTVÁNY jelenik meg.
és a MŰVELŐDÉSI
ÉS KÖZOK-
Tartalom 3 Beke László: "A kép a fejünkben keletkezik" 6 Peternák Miklós: A tekintet útja A szem és a látás 15 Pintér Judit: A láthatatlan láthatóvá tétele Italo Calvino szellemi végrendeletéből 18 Képkorszak Beszélgetés a vizuális kultúráról 23 Pósa Zoltán: A kukkoló morálfilozófus Eric Rohmerről 33 Forgách András: A bebörtönzött erotika Jean Genet rendez 37 A skorpió kertjei Beszélgetés Oleg Kovalovval (Forgács Iván fordítása)
41 Kőháti Zsolt: Dalmáciai motívumok Deésy Alfréd: Aphrodité 46 Deésy Alfréd: Raguza Naplórészlet 51 Lukács, az éhezőművész - Molnár György: Vörös Vurstli (Muhi Klára) • Laca, a videóönkéntes - fe Lugossy László Videóvilág-műsora (Wehner Tibor) • Az orosz animáció vázlatos története (Natalja Jakovleva) 61 Az aradi tizenhárom Részletek Szőts István irodalmi forgatókönyvéből 72 Contents
A címlapon a Medium címú folyóirat 91fl-es számának karikatúrája.
Hulló tejcsepp rövid expoziciás idővel készített felvétele (H. Edgerton)
"A kép a fejünkben keletkezik" A témát nem én találtam ki. Magamtól nem is mertem volna a tárgyalására vállalkozni - különösen azután nem, hogy tudós barátaim, Horányi Özséb és Peternák Miklós hatalmas munkát fektettek a kérdés körüljárásába. (Előbbi hosszas vizsgálódás után arra a megállapításra jutott, hogy a "kép" fogalmi definícióját leginkább a képek használatához kötődö nyelvi kontextusból, a "beszédaktusokból" olvashatjuk ki, míg az utóbbi terjedelmes disszertációjában az "új képtípusokat" vizsgálta, s jutott el az "ősképekhez": a tük:örképhez, az árnyékhoz és a lenyomathoz.) Túl nagy falat lett volna számomra - egy egyszeru művészettörténész számára - annak a bonyolult pszicho-fiziológiai mechanizmusnak a leírása is, amelynek során az "objektív valóság" és az azt feldolgozó "szubjektív tudat" között valahol félúton vizuális entitások, vagyis képek keletkeznek. Hogy képek mindenképpen vannak, ezt mindannyian tudjuk, de hogy pontosan hol keletkeznek (rajtunk kívül? a szemünkben? az agyunkban?), és hogyan - e kérdésekre még ma sincs egyértelműen megnyugtató válaszunk. Márcsak azért sincsen, mert noha képeket már mindenki látott, az általa látott képeket tudományos hitelt érdemlő bizonyossággal még sohasem tudta megmutatni senkinek. Állítólag sikerült már rövid időre rögzíteni halott állatok recehártyáján az utolsó látványukat, de emberrel kapcsolatban ilyesmiről még nem hallottam, sőt az említett állatkísérleteket is sokan egyszeru újságírói kitalálásnak tartják. A jelen tanulmány megírására csupán berlini barátom, Janos Frecot szíves unszolására vállalkoztam. A címet is ő találta ki, megtervezve egy lenyűgöző méretű fotókiállítás katalógusát, mely a mozgásábrázolás legreprezentatívabb példáit
mutatja be a fényképezés kezdeteitől napjainkig (ezen a területen legalább otthon vagyok), és amelynek címe: "Ugrás az időbe". A két cím és az általuk kijelölt fotókiállítás összevetéséből rekonstruálható az a - különben jogos - hipotézis, hogyamozgásábrázolás a tudat feldolgozómunkáját feltételezi, illetve, hogy a látásérzékelés során .mozgó" és "mozdulatlan" entitások között keletkezik kapcsolat. (A vizsgált jelenségek egyébként közismertek, a fenti megállapítások közhelyesek - a jelen tanulmány sem vállalkozik többre, mint hogy a technikai és mentális képalkotással kapcsolatos ismereteink igazság- vagy valóságtartalmát ellenörizze.) "Ugrás az időbe" és a mozgásábrázolásra alkalmazott már ismert kijelentések - "megállítani az időt", "megragadni a pillanatot", "ellesett pillanat", .mozgökép", "animáció", "pillanatfelvétel", "Schnappschuss", "snapshot" , "kronofotográfta" stb. - egyaránt metaforák, s első számú problémánk az, hogy egyfelől vannak a jól ismert képek, másfelől a nyelvi közelítések, melyek nem képesek őket pontosan megragadni. "Pontosan" - itt annyit jelent, mint tudományos egzaktsággal írni le vagy megnevezni, a hiányosságnak pedig feltehetőleg az az oka, hogy a fényképezőgép egzaktabban működik, mint a szemünk, s a szemünk pontosabban működik, mint a tudatunk, vagyis a gondolkodásunk (a nyelvi mechanizmusunk). Ezt a "hibás" láncolatot végül a szubjektív esetlegességeken alapuló művészi intenció "teszi helyre" ismét. És ebből adódik a következő probléma: éppen a fényképezés és a többi technikai képalkotó eszköz esetében a legnehezebb a tudományos, a művészi és a nyelvi tényezőket egymástól szétválasztani. 3
Közhelynek, közismertnek tekinthető a következő történeti vázlat is. Az emberiség természetesen a fényképezés előtti időszakban is érzékelte a mozgást és az idő múlását. A térrel azonban jóval könnyebben boldogult, mint az idővel. Az időbeliség érzékeltetésére volt néhány kialakult sémája: fázisok egymás mellé állítása és szintetizálása, a lessingi "tennékeny pillanat" kiválasztása, allegóriák stb. Ezek statikus képeket eredményeztek, melyeket a szem és a tudat közös munkája "dekódolt" mozgásképzetté. Az idő egzakt mérésére szolgált az óra. Amennyiben a mérést .Jeképezésnek" tekintjük, máris a perspektíva problémájával találkozunk, mert a különböző típusú órák (napóra, homokóra, mechanikus óra számlapja) bizonyos nézőpontból "torz képet" adtak. A lineáris perspektíva elvén működő fényképezőgép, nagyfokú naturalizmussal párosulva, tette először lehető vé az idő múlásának sokkszerű érzékelését: egzaktan rögzítette az élő személy egy időpillanatát (kezdetben valójában hosszú perceket sűrített), "megfagyasztotta az időt", "megállította a pillanatot". (A valóságban persze nem az időt állította meg, hanem a térbeli körülményeket rögzítette. Faustot sem a pillanat érdekelte igazán, hanem egy állapot.) Mellékesen megjegyzendő, hogy noha a fényképezés nem a szem működésének mintájára jött létre, a szemet a fényképezőgép analógiájával magyarázzák. (Hasonló helyzet alakult ki később az agy és a kompjuter viszonyában is.) A fényképen megjelenő bemozdulásokat először hibának tekintették, majd kezdték tudatosan alkalmazni a mozgás érzékeltetésére. ("Elmosódott" foltok: nyelvi metafora az idő "folyására" vonatkoztatva.) A beállított, s a mozgást nem túl meggyőző erővel imitáló modellek esetében továbbra is érvényben maradt a "tennékeny pillanat" esztétikája; az 1860-as évek táján divatba jött az álló fotók sorozatával történő folyamatelbeszélés (Disdéri); az idő múlásáról tanúskodott a kettős vagy többszörös expozíció. Újabb sokkot okozott a valódi - a másodperc törtrésze alatt exponált - pillanatfelvétel az 1870-es évek végén. Természetellenesen megmerevedett az ugró ló szembekerüIt egymással a tudományos tény és a művészeti igazság. A festők és a szobrászok (Rodin!) megpróbáltak továbbra is inkább a szemüknek hinni, mint Etienne-Jules Marey kronofotográfiáinak és fotópuskájának. (Zárójelben: ebben az eszközben ragadható meg a "Schnappschuss" és a "snapshot" etimológiája, innen ered az a rengeteg nyelvi és technikai metafora, mely a fényképezést militarizálja s a fegyvereket fo4
tografizálja!) Marey felvételeinek ("felvételeinek" és nem .Jeterítéseinek'") annál inkább hisznek majd a kubisták és futuristák, különösen amikor a francia tudós egyetlen üveglemezen sztroboszkopikusan egyesíti a rúdugró mozgásának tíz fázisát. Marey új teret épít a szakaszokra bontott folyamatos mozgás segítségével, hasonlóan mint levelezőpartnere, a magyar festő Székely Bertalan, aki ugyanúgy geometrikus alakzatok sém ájába foglalja bonyolult lómozgás-analíziseit, s attól sem riad vissza, hogy a lineáris perspektíva ketrecébe szorítsa bele az élő test dinamikáját. Nem az övék a mozgófilm feltalálásának dicsősége, de egyaránt segítenek megsejteni a téridőkontinuum 20. századi fogalmát. Ezen a ponton válik el véglegesen a "tudott" a .Játott" -tól, egyszerre több értelemben is. A "tudott", mely eddig a tudomány privilégiuma volt, most a művészek egy része számára is maximává válik (Duchamp). A tudományos stratégia megpróbálja elképzelhetővé tenni a 4. dimenziót (az időt) és kiszámít ja az "n" dimenziókat. A rnűvészi stratégia ragaszkodik a szemléletességhez és megmarad a térben: ha a második dimenzió a harmadik leképezése, úgy a harmadik nyilván a negyediké, és így tovább. A relativitás fogalmának megértése új helyzetet teremt - "relativizálja" a mozgó és a mozdulatlan ellentétét, fotóban és mozgófilmben egyaránt. A film állóképekkel "hazudik" mozgást és megbízik a szem tehetetlenségében, a retina neurokémiai folyamatainak lassúságában. Az utókép emlékezik és kipótolj a a hézagot a lepergő filrnkockák között. Folyamatosság jön létre, mely sokkal inkább kötődik a néző teréhez, mint idejéhez. A néző tehetetlenül ül a moziban, és szemét lebilincseli a vászon tere, mely mindaddig állandó, amíg fény árad a vetítőgépből. A diskurzusnak ezen a pontján a szerző észreveszi, hogy - mint korábban is, de most különösen - ki van szolgáltatva a nyelv, a tudomány és a művészet szemléletmódjai közti diszkrepanciáknak. Ugyanis ha azt állítja, hogy a mozi néző "tehetetlenül" ragaszkodik a térhez, látszólag nem tud mit kezdeni azokkal a művészi és tudományos kísérletekkel, melyek fokozni kívánják a film sebességét. Az ún. vibrációs filmek - melyekről korábban azt hitték, hogy elősegítik a néző percepciós készségét (Moholy-Nagy László) - 50--60 másodpercenkénti kockaszámnál inkább elviselhetetlen fejfájást okoznak (paul Sharits filmjei). Ha azonban még tovább emeljük a kockaszámot, a vászon ismét homogén fényes felü-
letté válik. Ha többszáz kilométeres sebességgel elrepül előttünk egy szuperszonikus repülőgép, észre sem vesszük, de adott esetben a filmkamera sem tudja érzékelni. Erdély Miklós fotóján ott ül valaki egy széken, a következő fotón üres a szék: a változást hajlamosak vagyunk úgy értelmezni, mintha a szereplő viharos gyorsasággal hagyta volna el a helyszínt. "Olyan gyors, hogy nem is látjuk"; "a tér ott van - az idő nincs ott" - a nyelvi formula ezúttal is kisegített bennünket az ellentmondásból. A tehetetlen szem és a tehetetlen néző a gyorsaságot mozdulatlanságként éli át - ez a kijelentés nyelvileg úgy is értelmezhető, hogy a tehetetlenség "inercia", ez pedig nem más, mint maximális energiapotenciál. Az inercia Paul Viriliónak, a "sebességtan" kidolgozójának egyik kulcsfogalma, aki ezt a legkisebb mozgásra törekvés elvével, másrészt a fénysebességhez való közelítéssel hozza összefüggésbe. Az ő megállapítása, hogy a sebesség fokozás ának mai csúcsteljesítménye az "élő" televíziós közvetítés, mely beláthatatlan következményekkel járhat - nemcsak a képátvitelre, hanem az emberiség sorsára nézve is. Innen ered az én "filozofikus" kérdésem: vajon az egyidejűség azonos-e a fénysebességgel? A relativitáselmélet értelmében a két azonos sebességgel száguldó vonat egymáshoz viszonyítva mozdulatlan. Maurer Dóra Relatív lengések című filmjében a lengő kamera állóképet készít az azonos lengési sebességű lámpáról. Száva Gyula Eset című kompjuteranimációs filmjében szubjektív megítélés (azaz nyelvi megfogalmazás) kérdése, hogy az egy vonalban osztódó köröket egy vízszintes sáv belső mozgásának, vagy egy kör vízszintes vonulásának értelmezzük-e. Ladislav Galeta Water Pulu-jában egy mozgalmas vízilabdamérkőzés folyamán a labda mindvégig a filmvászon közepén "áll". Áll-e vagy mozog Zenón nyila? A neves matematikus, Tóth Imre szerint nem áll és nem mozog, hanem - a görög eredeti szerint - "mozgás állapotában van" (mely megállapítás ismét csak a nyelvi interpretációt részesíti előnyben a tudományossal szemben). Visszatérve a fotográfiai mozgásábrázoláshoz: Edgerton nagy zársebességű felvételén a tej csepp áll a levegőben. Szemünk ilyen látványt sohasem képes látni, de a fényképezés (a tudomány) megtanította tudatunknak, hogya valóságos cseppet is így lássuk, ha akarjuk. (Ezért művész Edgerton?) "Tudjuk, tehát látjuk." Tudományosan - egyelőre - nem bizonyíthatjuk, hogy hogyan látjuk, mert a tudatunkban keletkező kép "virtuális" - ha rögzíteni tudnánk, valós
képpé válna, így elvesztené létformáját. A "fejben" lévő képhez hasonlóan az exponált fényérzékeny anyagban "látens" kép keletkezik - hogy ez milyen, nem láthatjuk, de tudjuk, hogy ott van. A gyorsítóban billiomod másodperces expozícióvallefényképezett anyagrészecske annak köszönheti létét, hogy "képpé vált"? Két mikroidő (óriási sebesség) szinkronitása statikus, "örökérvényű" képet eredményezett. Ha a versenyautó és a redőnyzár mozgása azonos irányú és a fényképezőgépet ebben az irányban még el is rántjuk, a járműről megközelítőleg álló képet kapunk, míg a háttér "bemozdul" és életlen, párhuzamos vízszintes sávokat kapunk. A komplex jelenséget tudatunk "sebességként" értelmezi. Ha az autó rnozgása a másik két mozgással ellentétes irányú, a háttér továbbra is hasonló lesz, viszont a jármű alakja eltorzul. Ennek az alakzatnak a felismerését már külön meg kellett tanulnunk. A fénymásológép hasonlóan működik, mint a redőnyzár - a rajta dolgozó művészek felismerhetetlenségig eltorzított, illetve még soha nem látott formák létrehozására használják fel. A sporteseményeknél alkalmazott célfotó látszólag úgy "viselkedik", mint az egyszeru fényképezőgép. Azonban az objektívje rnögött folyamatosan, vízszintesen elvonuló filmszalagot mozgóftlmként felfogva, és így is vetítve, fantasztikusan eltorzult formákat nyerhetünk - mint ezt Császári Gábor L.SD. című műve is bizonyította. A téridő-kontinuum meröben szokatlan, nehezen értelmezhető, de .megtanulható" ábrázolása ez az alkotás. Hogy "folyamatosan regisztrált, hosszú expozíciójú állófénykép"-ként, avagy "egyetlen kockából álló mozgófilm"-ként beszélünk-e róla, ez ismét csak a nyelvi közelítés kérdése. Egy tetszőleges fényképet interpretálva végül azt is megállapíthatjuk, hogy nem egyetlen, hanem számos idő-vektor eredőjeként kell tekintenünk: keletkezésének történeti időpillanata mellett tartalmazza az ábrázolt látvány mikro- és makromozgásait, a megvilágításul szolgáló fény sebességének lenyomatát, a negatív emulziójában keletkező kémiai változásokat (itt rnegkockáztatnám: a magyar "rögzítés" szó etimológiája a "rög" -gel kapcsolatos, tehát az emulzió szemcséihez is köthető), a negatívról készült pozitív laborálásának idejét, s a mindenkori néző idejét is - annak retina-, ideg- és tudatrnűködése mellett bekalkulálva a szem letapogató mikromozgásait is. (A fénykép anyagának öregedéséről nem is beszélve.) Pauer Gyula szobrászművésznek van egy 5
1976-ból származó műve: amatőrfénykép egy fejest ugróról, akinek két lába még kint van a vízből. Egy jellegzetes banalitás "került megörökítésre" a képen, .fennakadva'' két állapot, levegő és víz között - még az ábrázolt személy kilétéről sincs tudomásunk. "Ugrás az időbe?" Költőien azt is mondhatnánk, hogy "Elszakadt a film ... ", ám ezzel a kijelentéssel a metafora pólusait túlságosan eltávolítanánk egymásról. Pauer ezt a címet adta művének: "Egy fotó felületének képe". A címadás jelentős mértékben csökkentette ugyan a fénykép poetikus-filozofikus konnotációját, ám egy sajátos konceptuális művészi logikával sikerült gazdagítani a annak valóságtartalmát. Kizárólag nyelvi eszközökkel megfogalmazott új definíciója mind a "fénykép"nek, mind a "kép"-nek. Sokat tűnődtem azon, hogy az 1960-as, 1970es évek "képzőművészeti fotóhasználatának" hulláma után miért vált ma ismét rendkívül "aktuálissá" a fényképészeti mozgásábrázolás kér-
dése. Azt hiszem, hogy a válasz az elektronika, illetve a kompjuterizáció rohamos fejlődésében keresendő. Ahogy a képi információk termelése, és ezek gépi tárolásának lehetősége megsokszorozódik, úgy válik mind nyilvánvalóbbá, hogy az információk gyorsan el is tűnnek - elnyelik őket a gépek. Az egyén, vagy akár egy egész generáció továbbra sem tud korlátozott számú információnál többet egy időben "aktualizálni" . Mint ahogy hiába van mesterséges intelligenciakutatás és fejlesztés alatt álló szilikonretina, az emberi szemnek továbbra sem lehet megparancsolni, hogy másképpen lásson, az egyén agyának nem lehet előími, hogy kompjuterként tárolja és hívja elő a képi információk sokaságát. Ezért van az, hogy a kollektív tudat időről időre feleleveníti a már elfelejtett fontos ismereteket, s ilyenkor a tudomány és a művészet új összefüggéseket teremt közöttük. Nem ritkán nyelvi metaforák se-
gítségével. Beke László
A tekintet útja A szem és a látás Bánnilyen furcsa, a szem és a látás tekintetében egészen a legutóbbi időkig nem alakult ki egységes konszenzus, ami abból is kitűnhet, hogy még a látás-látvány-kép fogalmainak elkülönítése sem egyértelmű. E tényt mutatja másfelől, hogy sem a vakság gyógyításában, sem a .Játógépek szerkesztése" terén komoly sikerekről nem számolhatunk be. Pedig - összefüggésben a mesterséges intelligencia kutatásokkal - épp e két terület meglehetősen felgyorsította, s az elmúlt években új eredményekhez vezette a szem és látás vizsgálatát. I Előzetesen annyit mindenesetre állapítsunk meg, hogy amit az ember vonatkozásában látásnak hívunk, olyan folyamatos, aktív, kétirányú Egy hosszabb tanulmány önálló fejezete
6
feldolgozó munka, melynél a szem és az agy nem választható el (nem lehet, de legalábbis félrevezető azt állítani, hogy van egy "külön" optikai képalkotás), és amelyet a tudatosság folyton változó szint je jellemez. Ez utóbbi részben annyit tesz, hogy az emberiség eddigi története során a "látás" több változáson ment át, de egyénenként is változó szinten lehet, vagyis tanulható. Számos átmenet lehetséges a "nézésnek" nevezhető passzív tudat - aktív érzékelő-rendszer, valamint a "meglátásnak", "megtudásnak", felismerésnek vagy akár "kép-alkotásnak" nevezhető aktívelmeállapot, s az ennek némileg alárendelt, "közvetítő" szem mint két hipotetikus végpont között,
[an Vredeman de Vries: Perspective (1604-1605)
,;Ha onnan indulunk ki, ahonnan Platón, s a tőle oly nehezen elválasztható előfutár, Szókratész természetesen és öntudatlanul kiindult: a görögségből. nem eshetünk abba a tévedésbe, hogy az ,ideát' egyszeruen ,fogalomnak' tartjuk. ,Idea' ,eidos' e két egygyökű, egyjelentésű görög szó eredetileg annyi, mint ,a megpillantás tárgya' (,idón': ,aki látott'). De nem pusztán a testi, hanem a szellemi megpillantásé, a megtudá é i (,eidós': ,aki tud'). Nem ,fogalom', hanem tudott, a szellem szemével látott ,alak' az ,idea' helyes fordítása. A görög i tenek ,alakok', mint a világ is - Platón szemével nézve amennyiben van, annyiban": ,alak' ."2 Megjegyezhetjük, hogya körvonal-rajz, amit Plinius és mások is mint "első fe tményt" - a festészet keletkezésének "történetét" - írják le -, lényegében ezen "alak" megragadá ára tett próbaút. (Plinius: "Abban mindenki egyetért, hogy ... la festészet/ ... az emberi test árnyékának a körülrajzolásával kezdődött.") Ám a fenti idézet fényében ugyanez a történet felfogható, mint a külvilág ("világ") megragadására tett fogalmi kísérlet írás-előttes, de "graflku " formát öltő emlék-nyoma. Egyúttal a látá mint megértés történetének első szakaszát ismerhetjük fel ben-
ne. Az "új képfajták" megjelenésekor e kezdeti állapot előzményként és metaforiku an, mint a másodikból a harmadik szakaszba való átmenet kísérőjelensége kerül elő újból. Második szaka znak itt azt a fokozatot tekinthetjük, mely a külvilágtól síkfelületként is elhatárolt, keretezett formában megjelenő képpel jellemezhető: lényegében ez a mai szóhasználat értelmében vett kép korszaka, s melynek átmeneti, ugyanakkor a képfonna, keret "szabványosítása" és bizonyo fokú mechanizálá a révén szimptomatikus része a fénykép-film-videó kép is. A harmadik - a fentiekből következően egyben szintetikus - szakasz ("új képkor zak") az e keretből való "kilépés" a harmadik koordináta, a kompjuter idő tengelye révén. (Ide sorolható már jelzésszerűen a hologram és a réskamera képe is). A "kilépés" lényege a keret - a zárt tér-idő koordináták megszűnése, hiszen gyakorlatilag bármilyen .mélységig" és időtartamig részletezhetünk egy kompjuterképet; valamint a dinamikus, mozgásában szemlélhető és energia-igényes képfonna megjelené e. Ez egyben a látástanulás új szakasza, mely az érzékek számára korábban nem hozzáférhető (pl. matematikai) szféra képét tudja megalkotni. 7
Szent Lucia
Világos tehát, hogyalátásfejlődés folyamata párhuzamos a tudatfejlődéssel, s ezen egymást átható, segítő történet révén a képfejlődésre - a képalkotás, illetve a képalkotó eszközök fejlődésére - vonatkozó hírekhez juthatunk. (Itt a fejlődés szó talán félrevezető: olyan egymást követő periódusokra gondoljunk, melyeknél a "korábbiak" nem tűnnek el a "későbbi" hatására, s "későbbi" alatt nem feltétlenül "fejlettebb" értendő.) A képet ugyanis - mint láttuk - alátástörténet egy "szakaszaként" is felfoghatjuk - árulkodó e szempontból minden olyan nyom, mely az "először látni" formula által megadható jelenségekről tudósít -, ám eközben nem feledkezhetünk meg arról, hogy a látás - látvány - kép sem egymással felcserélhető fogalmak. helyesebb egyfajta hierarchiájukat megérteni: nem képeket látunk, de képesek vagyunk a kép látására is, míg a látvány legföljebb forrása lehet a képnek, nem azonos vele. A kép mint "látvány" nincs kitüntetett helyen a látás-folyamatban, ugyanakkor igaz, hogya "látni-tanulás" - amit most már megismerésnek is hívhatunk - történetében a "keretezett" - vagy "ablak"-típusú, "reneszánsz" - kép új szakaszt nyit, a .megpillantas 8
tárgyát" mintegy a "látás természetével" helyettesítve. Mielőtt a görög látáselméletekhez visszatérnénk, a fentiekkel összefüggésben vegyük figyelembe azt is, hogy elég sokáig tartotta magát az a nézet, mely a szemet mint afféle "camera obscurát' vagy később .Jényképezögépet" képzelte el (v.ö. pl. Zahn: Oeu/us artificialis). Ezen analóg működés képzete eltekint attól, hogy a szemből kettő van, s valamely csoda vagy szokás révén a "kép" mégis helyes állású és "egy".3 (Hasonló tévedés a két szem egymástól való távolságát a térlátás elsődleges okának tekinteni.) Éppígy hibás a film vonatkozásában szokásos állítása, miszerint azért érzékeljük folyamatosnak a mozgást, mert a "szem tehetetlensége" folyamán a "recehártyán tükröződő képek nem múlnak el azonnal" - ennek bizonyítékaként az utókép-jelenség általában mint megdönthetetlen, kísérletileg alátámasztható tény szerepel.' Steiger Kornél írja abban a tanulmányában,' mely a két, korábban ismeretes görög látáselmélet mellé állít - rekonstruál - egy harmadikat, az Empedoklész nevéhez köthetőt: "A görög fiziológiában a látás sajátos tárgya a khróma. Ez a kifejezés két olyan értelemben használatos, amelyeket először Arisztotelésznél látunk határozottan és tudatosan elkülönülni: jelent színességet és felszínt. Nem tárgya azonban a látásnak az alak és a távolság. A színeket azáltal látjuk, hogy azok visszatükröződnek szemünkben. Ám ha a látásnak ezt a magyarázatát megpróbáljuk összhangba hozni az alkmaióni, parmenidészi és empedoklészi elemtan ... sajátosságaival, ellentmondásokra bukkanunk." Utóbbi lényegéhez egy szótörténeti felismerés nyomán jut el: "A peripatetikusok számára ... az élőlény pórusa - hasonlóan a mai nyelv használathoz - likaesot jelent, amelyen keresztül valami behatolhat a testbe. A szó eredeti jelentése ellenben: út. Empedoklész 3. töredékéből tudjuk, hogy ő ebben az értelemben használja a porosz (pórus) terminust: ,S így a többi szervek egyikétől sem, amennyiben útja (porosz) az a gondolkodásnak, meg ne vond a bizalmat' - azaz: egyformán higgy mindegyik érzékszervednek. " Majd megállapítja: "Empedoklész látáselméletéről a következőket mondhatjuk. A látás szerve a szem, amelynek két aktív eleme a tűz és a víz. E két elem a szembe beáramló vizuális objektumok útjául szolgál. Az objektumok: a fehér és a fekete - a tűz és a víz vizuális exemplifikációi. A látás folyamán nem ,a tűz fehére' és ,a
víz feketéjé' áramlik a szembe, hanem a külső víz és a tűz. Ezt az elméletet az összes többi, utána következőtől megkülönbözteti az a sajátossága, hogy a látást mintegy a táplálkozás analógiájára fogja föl: a szem bekebelezi objektumát, nem pedig letapogatja - mint a látósugár-elmélet szerint, vagy tükrözi - mint a képmás-elmélet szerint.:" Még ezen következtetések előtt szerepel Arisztotelész nyomán - Steiger írásában (mely témánk szempontjából igen lényeges), Empedoklész alábbi töredéke: "Mint amikor valaki útrakelni szándékozván lámpást készít elő, lobogó tűznek il téli éjszakában világító lángját, fölszereli a mindenfajta szelek ellen védelmező lanternákat, amelyek szétszórják a mindig fúvó szelek lélegzetét; a fény meg kifelé tör, annyira finomabb szövésű, és bevilágítja a házat legyőzhetetlen sugaraival - úgy szülte egykor az ősi tűz hártyákba és finom gyolcsokba burkolva a kerekszernű pupillát. Ezek a körben elhelyezkedő víz sűrűjét elfedik, ám a tüzet kieresztik, annyira finomabb szövésű." Ezt az idézetet a pupilla megjelenése miatt vettem át, mely a "porosz"" az út mellett a másik fontos eleme lesz az alábbiaknak. S végül eltekintve attól, hogy Steiger írását, formailag, John I. Beare elgondolásának kritikájára építi -: "A látáselmélettel kapcsolatos korai próbálkozások - írja Beare - majdnem valamennyien egyetértenek abban, hogy a szem pupillája a látótevékenység számára elsődleges jelentőségű ... A pupilla jelentőségét így magyarázza: A ,pupilla' jelentésű görög koré és latin pupula vagy pupilla egyaránt ama körülmény folytán nyerte nevét, hogy ha valaki belenéz a másiknak a szemébe, annak sötét centrális foltjában saját tükrözött képmását látja visszaverődni ".8 E "látás-archeológiai fikció" révén itt eltérő módon próbálj uk követni a tekintet útját, a koré szó másik jelentésére (leány, szűz) gondolva, melynek értelme két irányba, a "Koré Koszrnu'" alak és a .Perszephoné-Koré?'" felé is kifejthető. Perszephoné elrablása (miközben nárciszt szed) Hádész, vagyis "a-idész", a "láthatatlan" által, majd visszatérése árulkodó a látás vonatkozásában is, de felismerhetjük benne az "első festmény" történet témájának forrását. (Pontosabban e történet olyan "leromlott" változatként jelenik meg, mely szereplője koré (a lány) és a magyarázat által valamit mégis őriz az eredetiből, mégpedig úgy, hogy visszavetítve azt is árnyalni képes.) A Perszephoné név" eredete és jelentése, s eb-
ben nem nagyon van vita, bizonytalan. Plutarkhosz .fényhozö't-nak nevezi, ami nem teljesen helytálló", Platón pedig így ír: ,,Pherrepatta ... sokan ettől a névtől is félnek ..., mert nem értenek a nevek helyességéhez; hiszen megváltoztatva ezt a nevet Pherszephoné-nak nézik, és szörnyűnek képzelik, pedig hát ez a név csak azt jelenti, hogy az istennő bölcs. Mivel ugyanis a dolgok mozgásban vannak, csak a bölcsesség tudja megállítani, megtapogatni és követni őket. Így hát bölcsessége és a mozgá dolgok megtapogatása miatt (epaphé tu pheromenu) Pherepapha az istennő helyes neve, vagy valami ilyesmi. Most persze elferdítik ezt a nevet, mert többre tartják a jó hangzást, mint az igazságot. "lJ Igen hasonló ehhez az az értelmezés, mely által a festészet keletkezésről szóló leírást ide kívánom kapcsolni: a "körülrajzolás", a "körvonal'; lényegében nem egy alak megrajzolása, inkább az az út, melyet az üres - emmit sem mutató - felületen megteszünk, s mely útnak a jele a vonal, ami által az "alak" vagy "rajz" megjelenik. Így felfogva az is világos, hogy csak ezt követően és ez által lehetséges "látni", s ebben az alakban támad fel és "fénylik vissza" - rátekintve - a korábbi nézés emléke, válik szemlélhetővé és megérthetővé a "mozgó".14 Minthogy ezzel meghatároztuk - legalábbis körvonalaztuk - azt a döntő, kezdeti mozzanatot, mely mintegy a "szétválás" pillanatában mutatja meg a tudás-szem-látás-látvány-kép, majd újra a szem és értelem-lánc egységét, továbblépve most a szemet magát vizsgáljuk meg, ugyancsak inkább a kultúrtörténet, mint a biológia tényei alapján. "Hanem tudja az isten, hogy amely napon ejéndetek abból, megnyilatkoznak a ti szemeitek, és olyanok lesztek, mint az Isten: jónak és gonosznak tudói. És látá az asszony, hogy jó az a fa eledelre s hogy kedves a szemnek és kívánatos az a fa a bölcsességért. És megnyilatkozának mindkettőjüknek a szemei, s észrevevék, hogy mezítelenek; figefa levelet akgatának azért össze, és körülkötőket csinálának magoknak". (Móz. 1.3. 5-7.) Az eredendő bűn történetében - látó és látvány azonossága révén - mintegy önmaga tükrében mutatkozik meg a "tekintet útjának" másik szakasza: a bekebelező-értelmű (a gyümölcs "megevése"), vagyis kifelé irányuló pupilla/szem felfogáson túl (mely szerint a gyümölcs "kedves a szemnek") megjelenik a következmény is. A szem "megnyilatkozása" tulajdon9
I.
~7
I~ ,
A
B,
.
D
1.
Traber: Nervus Opticus (1675)
képp befelé történik: az út nem a Hádész sötétjébe és vissza, hanem az elme felé vezet ("Az elme ugyanis a lélek szeme" - írja később Giarda"), hogy ez a visszaúton majd a halál tudását jelentse, ahova maga az ember megy már. Talán érzékelhető a két, egymásra épülő, de ellentett mozgás. Az előrehaladó út tehát itt - miután már "kívülről" ismét a "szembe" tértünk vissza - ennek folytatása az "elmébe": mintegy a "belső látás", a harmadik szem képzetének megteremtése. S innen kis lépés, hogy a szem három része (pupilla, írisz - vagy "szivárványhártya" - és a "szemfehérje") mintegy a test-szellem-lélek bármasságot reprezentálja. S megjelenhessék újra a "kis ember a szemben": Jézusként, mint Hieronymus Bosch festményén." Nem véletlenül a pupillában: hiszen született - .Jánytól" -, s közvetlenül, "megfoghatóan", .Játhatóan" jelenik meg az emberek között. A pupilla - szemlencse -, ahol a fény "ki-be" jár, tehát ahol a szem "meg10
nyílik", a közép, s ez a .Játósugár" szempontjából fontos. Nem kell elfeledkezni arról sem, hogy - ugyanazon az alapon, ahogy az ember Krisztus is "kép": a 15. században már ez a szemlencsével való összefüggése. (Az "Isteni szem" háromszögbe foglalt ábrázolása egyébként elég későn, a 17. században jelenik meg.) A 15. századdal tehát a látásnak az a dimenziója válik képpé, mely talán épp e korig volt szinte egyeduralkodó, s mikor "képkent" megjelenik, az egyúttal megszünését is jelenti: azt, hogy nem is annyira az ember lát, mint amennyire ő látható. (E vonatkozásban érdekes Plótinosz megjegyzése: .mert a látás nem egyéb, mint vágyakozás a látványra.") Az emberi "látás" a születés-halál közti átmenet jellemzője csak (amit életnek hívnak), s ez kis része a "kozmikus" lényegnek, inkább elfed, mint megmutat. A tekintet tehát befelé fordul, mintegy "önmagába" nézve követi a rászegezödé figyelem irányát ("Cave, cave, duus videt"). Ezt változtatja át az a döntő fordulat, melyet reneszánsznak hívnak, s nem pusztán a kép máig meg szokott változata születik meg, s válik a "nézni érdemes" kifejezéssel formulázható vágy manifesztumává, de megtörténik a látás átértelmezése, melyet a fent leírttal szemben így jellemezhetnénk: a látás, miközben megszüli az új művészetet mint tudományt, maga mint módszer valósul meg, elsőként az emberi történelemben, s épp e tudomány vagy művészet iskoláján fejlődve ki. A perspektíva" névvel jelölt találmány fő összetevői az egy pontban rögzített szem (tekintet), mely e fix pont által modellezhető, szimulálható a "vetítési" síkká rninősült képfelületen; és a mérés. Mindkettő szinte pontos ellentett je a korábbi helyzetnek: láttuk, nem csak a .mozgó" bölcsességgel való lerögzítéséről van már szó, ami előbb a tekintet útja, vagyis épp a "mozgó" szem által történt, de a felület sem az "idea", vagy a "szellemi" lényeg felé való törekvés, melynek elrendezése segítő energiákat jelenthet. A változás lényegét tekintve döntő jelek még a következők: Dürer írásaiban feltűn het az új látványok keresésére irányuló hatalmas késztetés, mely utazásain vezeti, s mely miatt anyagi áldozatoktól se riad vissza, hogy kinyittasson egyegy templomot az ott lévő kép megtekintéséért, vagy épp megvásároljon szokatlan tárgyakat. Ugyancsak az ő egyik megjegyzéséből értesülünk, hogy igen sok ember volt még ekkor, aki "nem látott" képet." A reneszánsszal ez a szám a töredékére csökken (mint ahogy néhány év szá-
zad múlva az írni-olvasni tanulással az analfabetizmus), vagyis a látásfejlődés ezek után már közvetlenül a képek útját követve, a képek nyomában vizsgálható: újabb fonnák megjelenése, az ebből kiolvasható jelentések, illetve a közönség viszonya ezekhez az első reakcióktól (amikor az új megjelenik) egy megállapodott konszenzusig (amikor kifejlődik, megszokottá válik, vagy félretett, a továbbiakban adatszerű ismeretként elraktározva eltűnik). Itt kezdődik az ember "nézővé" válása. Létezik J. Callotnak egy metszete, melyet szemlélve a változás könnyen megérthető: a "Vigyázó szem", ez a botra tűzött és a tájba szúrt szem, "tekintet" a néző valódi archetipikus alakja. (Vessük össze H. Bosch rajzával, ahol a föld lát és az erdő hall - míg Boschnál megjelentek, itt, Callotnál, mintha már ki is nőttek volna a föld szemei.) A néző (szélsőséges megjelenésével, a voyeurrel együtt) fontos szereplője a fotó-film-videó
történetének, elkülönülve a látók (vagy a látással "professzionálisan" foglalkozók), a képkészítők táborától. Utóbbiak egyrészt az ún. művészek vagy hivatásos képelemzők. másrészt az ún. tudósok, mérnökök: az új képalkotó eszközök "feltalálói". Míg az előbbiek - a művészek - a közös, szinoptikus eredetként meghatározható reneszánsztól e századig szinte kizárólag a kép nyomában haladtak, mintegy a képpel való foglalkozás kényszere vagy kiváltsága kizárólagos birtokában, a tudomány útját két optikai rendszer, a mikroszkóp és teleszkóp kicsi, illetve nagy felé nyitott tere jelölte ki, és a mérés modellezte. E helyzet lényegében csak az elmúlt évtizeddel kezd változni: de ez a változás egyúttal totális világkép (és nem "világnézet") váltást is jelent, átvezetést a "virtuális valóság", az endofizika képen túli világába. Peternák Miklós
JEGYZETEK l A gyakori, új eredményeket mutató közlemények mint V. S. Ramachandran-S. M. Anstis: A látszólagos mozgás észlelése. Tudomány, 1986/8.; J. F. Koretz-G. H. Handelman: Hogyan lát élesen az ember? Tudomány, 1988/9. - közül abból idézek, ami következményeit tekintve talán legmeglepőbb s a legmesszebbre vezet: "A látás sokkal bonyolultabb annál, rnint azt a legtöbb ember elképzeli. Manapság, a videófilmek és a televízió korában, nagy a kísértés, hogy a látásra mint a filmkészítés egyik lehetséges módozatára gondoljunk, a filmfelvevők azonban csak rögzíteni tudják a látványt; nem tudják értelmezni vagy azonosítani a létrehozott képeket. Még a legbonyolultabb videórendszer vagy számítógép vezérlésű filmfelvevő sem veheti fel a versenyt az emberi látórendszer azon képességével, amellyel a képek végtelen változatosságába értelmet visz. Ezt az a képesség teszi lehetövé, hogy az agy roppant mennyiségű információt tud egyidejűleg feldolgozni. A közelmúlt felfedezései, így kollégámé, David H. Hubelé és jómagamé, arra utalnak, hogy a vizuális jeleket nem egyetlen hierarchikus rendszer dolgozza fel, hanem az agy legalább három különálló és saját, jól elhatárolt funkcióval rendelkező feldolgozó rendszere elemzi. Úgy tűnik, az egyik rendszer az alak észlelésére vonatkozó, a második a színnel kapcsolatos, a harmadik pedig a mozgásra, helyre és térbeli szervezödés re utaló információkat dolgozza fel." Margaret S. Livingstone: Művészet, illúzió és a látórendszer. Tudomány, 1988/3.58. p.
Csak érdekességként egy évtizeddel korábbi idézet a Delta, 1977/8. száma 22. lapjáról: "Két látási rendszer (?) az agyban... Az utóbbi évek neurofiziológiai kutatásai valószínűsítik ... : az éles (fokális) látás a formák tudatos felismerésére szolgál, környezetlátásunk (az ambiens látás) viszont érzeteket kelt." 2 Kerényi Károly: Platonizmus. ln. Halhatatlanság és Apol/ón val/ás. Budapest, 1984.472. p. 3 Zahn könyvét (Oeulus artificialis teledioptrieus sive teleseopium, 1685, illetve több kiadás) mint egy korai, gyakran idézett példát említem, de tudjuk, hogy Niepce is "mesterséges szem" szerkesztéséről beszél kamerája kapcsán. Több ismert pszichológiai kísérlet mutatja - példáullátványfordító szemüveg viselése -, hogya "helyes állású" kép mindig újra "beáll". Érdemes itt még megjegyezni, hogy a legutóbbi időkig úgy gondolták a "szakemberek", hogy az újszülöttek nem látnak. Minthogy kiderült ennek az ellenkezője, egyúttal megnyílt az út alátásfejlődés tudatfejlődéssel párhuzamos kialakításának vizsgálatára, amely a születés pillanatától gyakorlatilag az emberi élet lezárulásáig tartó folyamat. 4 Itt Georges Sadoul könyve nyomán idézem (A filmművészet története. Budapest, 1958. ll. p.), de megtaláljuk szinte minden filmtörténetben (Zglinicki, Kispéter, Gregor-Patalas stb.) Van persze - bár gyakran inkább érdekességként hivatkoznak rá - eltérő vélemény is. Eric Rhode (A history of the cinema. Penguin, 1976. 26. p.) idézi Hugo Münsterberg korai írását (The Photoplay: A Psychological Study. 1916),
II
mely arra a következtetésre jut, hogy a film, természete szerint, inkább a szellem, az ész, mint a külső világ törvényszerűségeit teszi megfigyelhetövé. Augustinus az utóképről (A szentháromságról. Budapest, 1985. 311. p., XI. 2. 4.): " ... amikor sokáig figyelünk egy fénylő testet, és utána becsukjuk szemünket, akkor még egy ideig különböző fények váltogatják egymást benne, egyre halványodnak és végül megszűnnek, Ezt úgy kell érteni, hogy annak a formának a maradékai, amelyek az érzékszervben keletkeztek a fényes test látásakor, lassanként, mintegy fokozatos változással megszűnnek. Néha erős nézés után a rácsos ablakkeret is színesen megjelenik a szemünkben, s ez is igazolja, hogy a látott dolog vésődött bele a szemünkbe." Az utókép-élmény leghatásosabb bemutatása és megtapasztalása számomra ezideig Werner Nekes: Was geschah wirklich zwischen den Bilder című filmjének (1985) ezzel kapcsolatos részlete. 5 Steiger Kornél: Parmenidész és Empedoklész kozmológiája. ln. Parmenidész, Empedoklész. Töredékek. Budapest, 1985. 134. és 146. p. A zárt kozmológiai séma látáselmélete. 6 U.o. 148. p. A leginkább Lucretius Carus által népszerűsített "képecske"-elmélet (De rerum natura. Auctores latini VI. Szemelvények. Budapest, 1969.; illetve teljes magyar fordítása: A természetről. Debrecen, 1957.) az, amelyre egy utalásnál alaposabban ki kell térnünk, mivel a film kapcsán - illetve korábban, állítólag már Plateau óta (v.ö. Nemeskürty István: A képpé varázsolt idő. Budapest, 1983.487. p.) a megmozduló kép gondolatának előzményeként - gyakran szokás felhozni. (Például ezt a részt: " ... a dolgok színéről, tetejéről gyöngéd képecskék, alakocskák szállnak a légbe, / Hártyának vagy héjnak kellene mondani őket, / minthogy színre, alakra azon tárgyakra hasonlók / Melyeknek testéről mintegy leszakadva bolyongnak." IV. kv.; v.ö. "qoud speciem ac formam similem gerit eius imago, / cuiuscumque c1uet de corpore fusa vagari." 51-52.) A szemből kiinduló .Játógula" - melynek tengelye a pupilla tengelyén áthaladó látósugár -, mint látásmagyarázat, és a "képecske-elmélet", mely szerint a leváló képek - amivel a "lég" tele van - érnek a szembe, nem feltétlen mint egymással rivális elméletek képzelendék (bizonyos fokig az elmélet helyett szerencsésebb lenne a költészet szó, s nem elsősorban Lucretius miatt). Jól látszik ez például Leonardo alábbi leírásából (A festészetről. Budapest, 1973. 303. p.; Cod. Atl. 138.): "A levegő a tárgyak végtelen sok képével van tele, ezek eloszlanak benne s megjelenik az összes az összesben - az összes az egyesben -, mind az egyikben. Ez úgy magyarázható: ha két tükröt úgy állítunk fel egymással szemben, hogy rajtuk egy egyenes fektethető át, akkor az első tükröződni fog a másodikban és viszont, s a tükör minden képet átad sajátjával együtt, amely visszaverődik rá, a másiknak a képe is tükröződik benne, és így megy ez képről-képre ad infinitum." (Az egymással merőleges tengely men-
12
tén szembe fordított tükrök - "végtelen kép" - esete különösen tanulságos a videónál.) "... látjuk tehát, hogy minden tükör végtelen sok képet foglal magába, az egyik kisebb a másiknál, emez magába foglalja amazt. E példánál tehát világosan bebizonyítottuk, hogy minden tárgy szétszórja képeit mindazokra a helyekre, ahonnan a tárgy látható, és fordítva is, ez a tárgy magára veheti a körülötte lévők képét". (Észrevehetjük, a "kép" szó sok vonatkozásban a "fény" helyett áll, pontosabban azt a fogalmat és azokat a tulajdonságokat jelenti, amit ma inkább a fény, mint a kép szó által összegzünk.) "Következőleg a szem a vele szemben lévő összes tárgyak felé kibocsátja saját képét a levegőn át, azokat pedig felveszi magára, tudniillik saját síkjára. Ott az agyvelő felfogja és megfigyeli, majd a neki tetszőket továbbadja az emlékezetnek. Ezért hiszem azt, hogy a képek szellemi hatóereje éppúgy halad a szemből a tárgyakhoz, mint a tárgyakról a szemhez. Hogy az összes dolgok képe a levegőben szét van szóródva, azt akkor is láthatjuk, ha például sok tükröt állítunk fel körben, s végtelenül tükröződnek egymásban, ugyanis amikor az egyik képe a másik képére esik, visszaugrik az eredetéhez, s onnan ugrik ismét a tárgyhoz, közben megkisebbedik, majd megint visszatér, és ezt ismétli a végtelenségig. Tégy éjjel egy fényforrást két síktükör közé, egyegy rőfnyire tőlük; mindegyik tükörben számtalan fényforrást fogsz látni, s egyre kisebbednek. Ha éjszaka a szoba falai között felállítasz egy fényforrást, ennek képecskéi a fal minden részét megszínezik, és minden részen, amit a fényforrás révén látsz, látod a fényforrást is, hiszen nincs közöttük semmi akadály, ami a képek útját akadályozná. Ugyanaz látszik még tisztábban a napsugarak útja esetében, ahol mind az összes, mind az egyes sugár átviszi a tárgyakra az eredeti fényforrás: a nap képét." 7 Talán több puszta összecsengésnél, hogy az Upanishadokban a "purusha" tükörkép, illetve lényegében pupilla vagy emberke eredetű szó. (V.ö. Hartlaub: Zauber des Spiegels. München, 1951. 24. p., illetve Titkos tanítások. Válogatás az upanishadokból. Budapest, 1987. I. 6-7. 39. p. "És a szemgolyó belsejében egy ember látható, és ő ez a Rig, ez a Száma, ez az Ige, ez a varázsmondás (jadzsur), ez az ima (brahman). Alakja ugyanaz, mint amazé (a Napban), éneke az ő éneke, neve az ő neve." .Poros'{út) egyébként Métis (okosság) fia ... "Alkman ... Aisával együtt emlegeti őket, mint a két legöregebb isten egyikét... Az antik magyarázó hozzáfűzi, hogy Poros itt Hesiodos Chaosával azonos" (Kerényi, i.m. 67. p.) 8 Steiger, i.m. 135. p. 9 " ... erősen egyiptomi színezetűek ... az Asclepius és a Koré Koszmu - írja Kákosy László gnosztikus iratokról szóló könyvében. (Fény és káosz. Budapest, 1984. 175. p.) Utóbbiról ezt olvashatjuk (176. p.): "A Koré Koszmu Sztrobaiosznál maradt fenn, címe kétféleképpen fordítható: Világ Leánya vagy Világ Pupillá-
annak, akinek ennyire a vérében van a kamerávalláttatás minden fortélya, az nyilvánvaló "hátsó szándékkal" dobja be az "antifilm" eszközrendszerét. Avantgárd megoldásokon edzett fantáziánk godard-i apokaliptikus ugrásokat, bressonian éteri "elemelkedést" várna a valóság dimenzióiból a transzcendencia szféráiba. Rohrner hősei ehelyett makacsul hétköznapi helyzetekben forognak valami kimondhatatlan körül, amelyet átbeszélnek, körbejárnak, meg-megkóstolnak, nyalogatnak. És még mindig nem történt semmi ...
A mondat mondato t takar Illetve: nagyonis történt. Olyan nincs, hogy nem gondolunk semmire. Ez is Rohmer egyik kedvenc alapaforizmája a sok közül. Ha görcsösen hajtogatod is belülről, hogy nem gondolok semmire, akkor csakazértis arra gondolsz, hogy "nem gondolok semmire", s ez már valami. Vajh mi lehet az a valami, amiről minden áron el akarják terelni figyelmünket (s a saját figyelmüket is) Rohmer hősei. A férfigyűjtő Adrienje talán végtelen ül vágyik arra, hogy bekerüljön a női fezőr, Donna Juana, signorina Casanova férfitrófea panoptikumába, de monológjaiban, a valódi gondolatait elfödő álgondolatokkal görcsösen az ellenkezőjét bizonygat ja. Ál-intellektualizált férfi-kivagyiságból, személyiségféltésből örökké kicsúszik a férfigyűjtő vélt csapdáiból, s visszamenekül menyasszonyához, akiről biztos, hogy szellemi szabadságát, különállását, büszke outsiderségét megtöri. Szellemes aforizmák és paradoxonok ívének nyomán haladunk az anticselekményesség ösvényein a fenti anti-poénhoz, de még ezt is csak sejteti rendező-írónk. Hasonlóan lenyűgözően eseménytelen, kalandos antikalandra csábít az 1969-es Éjszakám Maudnál. E mű legsúlyosabb szegmenturna az éjszaka, amelyet a szerény, rokonszenves katolikus mérnök (Jean-Louis Trintignant) tölt a gyönyörű, vonzó elvált asszony (Francoise Fabian) lakásán. Az inkriminált éjszakából nem kristályosodik ki sem egyéjszakás álomszép kaland, sem életre szóló szerelem. Pedig mindkét variáció a levegőben lóg. Hőseink Pascal szabadságfölfogásáról prelegálnak a legválasztékosabb, Sorbonne-könyvtár-illatú filosz hévvel, egy JeanPaul Sartre regény összetettségével. Szellemeik
Éjszakám Maudnál, 1969
ölelkeznek - de talán személyiségük féltéséből, talán tragikomikus véletlenként a valódi belső "találkozás" intim mélyrétegeit kikerülik. Meggyőzik egymást arról, hogy az igazi szerelem nem korlátozza, hanem kiteljesíti a másik szubjektumot is - majd a férfi eltaszítja magától az őszinte szerelemmel közeledő nőt. Megállapítják azt is, hogy a frivolság, az amoralitás idejétmúlt csak igazán, hogy csak a valláserkölcsi alapokon, normákon nyugvó emberi kapcsolatoknak van értelme. A hűség, igenis, alapvető erény! Eközben a férfi már az első éjszaka sokatígérő plátói szó-orgiája után hűtlenné válik. Hamis tévképzeteket követve szólít le egy ártatlannak látszó egyetemista lányt, mivel többször látta misén, s mert szőke - így hát katolikus és az ő "típusa". Jóval banális abb, könnyed, éppen csak hogy érintsd-típusú, egyetemi folyosószagú álintellektuális csevejt folytatnak. Olyat, ami híven illusztrálhatná a Jean-Paul Sartre által olyannyira utált "tipikus franciaságot" , s a Julien Benda által megvetett "raison pure"-t. Rohmer mindig visszajuttat ja pár-hőseit az eredeti .fölálláshoz" - de ez sem egészen igaz. Minthogy az sem valószínű, hogy Rohmer 25
Persephoné, négyszemű és kétarcú volt. ••Tetrakoré", a négyszemű Koré" - mert ){ó~'l-nak hívják görögül a pupillát is - felbukkan kisázsiai feliratokon." (174. p.) Felmerülhet még Persu, az etruszk halálisten (a persona •••maszk" szóval is kapcsolatos) alakja. (V. ö. Paulys Real - Encyclopadie der Classischen Altertrumwissenschaft. Stuttgart. 1937. 947 p. Persephone CÍmszó alatt.) 12 A hold arca. 27. Szókratész démonja. Budapest. 1985. 52. p.••... Déméter a földön tartózkodik. és a földi dolgok úrnője. Koré viszont a Holdon van. s a Holdhoz tartozó dolgoknak parancsol. Korét Perszephonénak is nevezik; egyrészt azért. mert fényhozó. Korénak pedig azért. mert mi így hívjuk a szemnek azt a részét. amiben visszatükrözódik annak a képe. amire tekintünk. mint ahogyaHoldon is látható a Nap fénye." A 16. jegyzet ezzel kapcsolatban beszél téves névmagyarázatról: ••Igaz. hogy az orphikus himnuszokban ,fényhozó' az istennő jelzöje, de ott ennek a szónak a görög megfelelője: .phaeszphorosz' ." (V. ö. még az előző két jegyzet). 13 Kratülosz 404 c--d. 14 További magyarázat helyett egy távoli. de analógia révén a mondottakat is értelmező Plótinosz-idézet (i.m. 233. p. V. 1. 7.): ••A szellemet pedig. hogy világosabban szóljunk, először is azért mondjuk az ő képmásának. mert úgy kell lennie. hogy az ő szülötte valamiképpen ő maga. sok mindent megőriz belőle. hasonlít Hozzá. mint a fény a naphoz. Ó azonban szellem. Hogyan szülhet mégis szellemet? Úgy. hogy önmaga felé fordult és látni kezdett. és ez a látás a szellem. Ami ugyanis felfog valami mást. az vagy érzékelés vagy szellem ... Az érzékelést pedig vonalhoz hasonlíthatjuk ..: 15 De Vries: Dictionary of Symbols and Imagery. Amsterdam/London. 1974. Az ••eye" CÍmszó. 170-171. p. nyomán. 16 A hét főbűn és a négy végső dolog. (Prado, Madrid) A pupillában a sírból feltámadó Krisztus, alatta ••Vigyázz. vigyázz. az Úr lát" felirat. 17 ••Item perspectiva, latin szó, átlátást jelent" kezdi Panofsky Dürert idézve tanulmányát -. majd kijelenti ••... abban és csakis abban az esetben fogunk a szó legtágabb értelmében vett .perspektivikus' tér-
14
szemleletről beszélni. amikor ... az egész kép ... mintegy .ablakká' alakult át. s nekünk az a benyomásunk. mintha átlátnánk a térbe." (Panofsky, i.m. 170. p.) Ez alapján - azon túl. hogy a tárgykör igen bőséges szakirodalmára kitekintenénk - jól elkülöníthető először is a camera obscura által nyújtott leképzés: itt nem ••mi" látunk ki (az ablakon). hanem a kép ••jön be" (a lencsén át). Hasonlóképp az a nagyszámú egyéb "perspektíva"-lehetőség. amit pl. Gibson rendszerez. vagy a fordított perspektíva. A "perspektíva" tárgykör (legalábbis egyik) paradigmatikus pontja Brunelleschi híres kísérlete (leírását. irodalmat, rekonstrukcióját ld. E. Battista: BruneIleschi. The complete work. London. 1981. (102-113 .• ill. 357-358. p.). Talán nem tévedünk. ha azt állítjuk. hogy ••valóság" és "képe" azonosításának és felcserélhetőségének ez az első egyértelmű. tárgyiasított megjelenése. Feyerabend mint tudományos kísérletet írja mindezt le. ahol a szemlélő, művészi és tudományos elem kombinációjával találkozik (Wissenschaft als Kunst. Suhrkamp. Frankfurt a. M. 1984. 18-19. p.) 18 A mérés tankönyve 1525-ben jelent meg. mint "első példája annak. hogy északi festő ... egy szemléleti problémát tudományosan tárgyaljon." (Végh János: Előszó. in: Dürer: A festészetről és a szépségről. Budapest. 1982.31. p.) A megjegyzés. melyre utaltunk: "A festés művészetét nem tudja helyesen megítélni más. mint aki maga is jó festő. A többiek elől viszont úgy el van rejtve. mint előled egy idegen nyelv ... Gyakran megtörténik. hogy a tudomány bárdolatlan üldözői kiirtják a nemes szellemet. Mert amikor a vonalakkallerajzolt alakokat látják. azt hiszik. hogy ez az ördög gonosz igézete. holott így hamisan tisztelik az Istent". (A festészet tankönyve. 7. A festészet dicsérete. 176. p.) A mérésről általában ld. (David H. Krantz. etc.) F oundations of M easurement. New York and London. 1971. Lényegében azt mondhatnánk, hogyamérés megjelenése a leképzés vonatkozásában valamint a "perspektíva" mint "átlátás" a távolság-érzékelés tudatosulását jelenti az emberi történetben: a .mí" és a tőlünk (általunk) látható viszonya hogyan jelenhet meg egy síkon.
A láthatatlan láthatóvá tétele Italo Calvino szellemi végrendeletéből Italo Calvinót 1984-ben kérte fel a Harvard Egyetem, hogy 1985 őszén tartson előadás-sorozatot Charles Eliot Norton Lectures című nagy hagyoményú kurzusa keretében. Az író szinte a felkérés pillanatától kezdve lázasan dolgozott. A tervezett hat előadásból azonban korai halála miatt csak ötnek a szövege készülhetett el, melyek Amerikai előadások. Hat javaslat a jövő évezred számára címmel 1988-ban először angolul, majd olaszul is megjelentek. Olaszországban azóta több kiadást ért meg a 20. századi világirodalom egyik legeredetibb hangú tehetsége, Italo Calvino posztumusz kötete. Az elkészült előadások témái: Könnyedség, Gyorsaság, Pontosság, Láthatóság, Sokféleség. A hiányzó hatodik a Koherenciáról szólt volna. A művészetnek, az irodalomnak ezeket a sajátos kategóriáit, értékeit Calvino nélkülözhetetlennek tartotta, elemzés ükkel egyben új perspektívákat is megpróbált körvonalazni a jelenkori válság leküzdéséhez. A mai helyzet bonyolultságát pontosan ismerő, a kultúra veszélyeztetettségének tudatában lévő, de az értékek mellett mélyen elkötelezett, militáns író kivételes kultúrtörténeti jártasságról tanúbizonyságot téve sorakoztat fel példákat, érveket a múltból és saját írói tapasztalataiból - a jövő évezred kultúráj ának megmentése érdekében. A Láthatóság című fejezet alapkérdése az, hogy az előregyártott képek inváziója, vagyis az úgynevezett képi civilizáció korában milyen veszélyek fenyegetik az íróknak (és általában a művészeknek) ama képességét, hogy eredeti képeket hozzanak létre. A képi fantázia alapvető fontosságának bizonyítását Calvino egy Danteidézettel indítja: Ó Képzelet, ki úgy vonsz néha félre, s kilopsz körünkböl, hogy fülünk se billen. bár száz trombita harsog is feléje: ki mozgat téged, ha érzékeink nem? (Isteni Szinjáték, Purgatórium, XVII. 13-16, Babits Mihály fordítása) Dante szerint hol a képzelet saját, belső törvényei, hol Isten akaratából egy mennyei fénysugár közvetíti hozzánk a képeket. Főleg azokra a
víziókra utal itt, amelyek eltérnek földöntúli utazásának az objektív valóságban gyökerező képeitől, azoktól elkülönülve jelennek meg előtte, csaknem úgy, ahogy egy mai mozi- vagy tévénéző látja a vásznon vagy a képernyőn pergő képeket. De a költő Dante előtt hőse, a túl világjáró Dante egész utazása ezekhez a víziókhoz hasonlóan képzik meg, hiszen a költő képzeletében mindannak meg kell jelennie vizuálisan, amit hőse lát, látni vél vagy álmodik, amire visszaemlékszik, vagy ami mások elbeszélése alapján elevenedik meg előtte. Dante ezekben a sorokban az alkotó képzelet szerepét, pontosabban a költői képzelet vizuális összetevőit próbálta megragadni, amelyek a verbális kifejezést megelőzve vagy azzal egyidejűleg lépnek működésbe. Calvino a képalkotás folyamatának két fő típusát különbözteti meg: az egyik a szótól jut el a képig, a másik pedig a képtől a verbális kifejezésig. Általában az első történik olvasáskor. Egy regényben leírt jelenet, egy újságban ismertetett esemény olvasása közben - a szöveg kisebb-nagyobb hatásfokától függően - az egész jelenet, de legalább néhány részlete, töredéke úgy képzik meg előttünk, mintha magunk is szemtanúi lennénk. Először a film is írott szöveg, csak a rendező képzeletében jelenik meg vizuálisan. A forgatás során előbb a maga fizikai valóságában rekonstruálják, majd filmszalagra rögzítik ezt a képzetet. A film tehát különböző mentális és materiális folyamatok végeredményeként nyeri el végső formáját, de a képzelet vásznán lepergő "mentális filmnek" ugyanolyan fontos a szerepe, mint a végeredménynek, vagyis a kamerával rögzített és a vágóasztalon összeállított képsoroknak. Ilyen .mentális film" valamennyiünk fejében pereg - így volt ez a film feltalálása előtt is -, szüntelenül képeket vetít belső vetítővásznunkra. Arra a kérdésre, hogy honnan erednek ezek a képek, különböző válaszok lehetségesek. Dante például egyenesen Istentől származtatja saját vÍzióit. A későbbi korok írói inkább hivatkoznak az egyéni vagy kollektív tudattalanra, az eltűnt idő ködéből fel-feltörő érzésekben újra birtokba vett időre, a létezés egyetlen pontban vagy pillanatban történő koncentrációira. Olyan folyamal.
tok ezek, amelyek ha nem is mennyei eredetűek, de bizonyos fokig valóban függetlenek akaratunktói, szándékainktól. A valódi problémát a művészetben a képzeletet benépesítő képek közötti választás jelenti. Calvino a kérdéskör legvilágosabb, legkimerítöbb és legtömörebb kifejtését Jean Starobinski A képzelet birodalma című tanulmányában találta meg, ennek gondolatmenetét ismerteti. A neoplatonikus eredet G reneszánsz mágiától származik a képzeletnek, mint a világszellemmel való kommunikációnak az eszméje, amit később a romantikusok és a szürrealisták is magukénak vallottak. Ez az elképzelés élesen szembenáll azzal, amely a képzeletet a megismerés eszközének tekinti, és azt vallja, hogy - még ha a tudományos megismeréstől eltérő utakon jár i - együtt létezhet az utóbbival, egítheti azt, sőt még a tudósok zám ára is szükségszerű állomás lehet hipotézieik felállításához. A képzeletet minden igazság letéteményesének tartó elméletek tehát összeférhetnek egyfajta természetfilozófiával vagy a teofizikai megismerés egy típusával, ám öszeegyeztethetetlenek a tudományos megismeréssel. Ez legfeljebb a megismerés tárgyának két részre bontásával képzelhető el: a tudományos megismerés tárgya így a külső világ, a képzeleten alapuló megismerés helye pedig az egyén pszichéje le z. Starobinski az utóbbira a freudi pszichoanalízist említi példaként, Jungot viszont, aki az archetípusokat és a kollektív tudattalant univerzális érvényűvé emelte, a képzeletet az igaz ág megismerésének eszközeként elfogadók csoportjába sorolja. Calvino aját koncepcióját az alkotó képzelet működéséről írói, különösen fantasztikus történetelbeszélői tapa ztalataira alapozva próbálja definiálni. Állítása szerint az Eleink című kötet mindhárom fanta ztikus története egy-egy képre vezethető vissza. A kettészelt őrgróf egy félbevágott ember víziójára, akinek két fele egymástól független életet kezd élni. A fáramászó bárót egy fákon ugrándozva élő fiú, A nemlétező lovagot pedig egy üres, de mozgó és beszélő páncél fantázia-képe ihlette. Először ezek a képek jelentek meg a szeme előtt, és már akkor jelentéssel telítettnek érezte őket, amikor még sem fogalmilag, sem verbáli an nem volt képes megragadni ezt a jelentést. Miután egyre élesebben látta maga előtt a képeket, történetet kezdett kerekíteni köréjük, jobban mondva maguk a képek kezdték továbbfejleszteni implicit lehetőségeiket, a magukban hordozott sztori t. Az egymást generáló képek körül las an azonosságok, hasonlóságok 16
és ellenpontok egész hálója alakult ki. Ez az anyag akkor már nemcsak vizuálisan, hanem fogalmilag is megjelent az író fejében, aki ezen a ponton elkezdte a történet egyes elemeinek tudatos rendszerezését - de még mindig tág teret hagyva az alternatíváknak. Az írás, a verbális megfogalmazás ebben a fázisban jut mind nagyobb szerephez. Ettől kezdve az tereli a neki leginkább megfelelő irányba a történetet, a vizuális képzelet mindinkább mögötte kullog, hozzá alkalmazkodik. Calvinónak azonban az ellenkező irányú alkotói folyamatról is sok tapasztalata van. A Kozmikomédiák című novelláskötet sok darabjával éppen azt kívánta bizonyítani, hogy a míto zok egyik legfőbb sajátossága, a képekben való beszéd bármilyen talajról, még a modem tudomány képektől oly távoli nyelvétől is elindulhat. Hogy még a legkomolyabb természettudományo vagy a legelvontabb filozófiai mű olvasása közben is találkozhat az ember olyan mondattal, amely meglódít ja képalkotó i fantáziáját. Calvino számára tehát a képek spontán gondolatébresztő hatása és a tudatos gondolatközlési szándék egyformán fontos. Csak sorrendjük cserélhető fel, az íráshoz mindkettő nélkülözhetetlen. De a kiindulási pontul szolgáló, először kizárólag saját belső logikája szerint működő fantázia-kép előbb-utóbb beleütközik abba a hálóba, ahol már a gondolatok és a verbális kifejezés logikája veszi át az irányítást. Mivel Calvino írás közben a képek spontán és a megfogalmazás tudato logikáját egyaránt hagyja érvényesülni, közel érzi magához a képzeletet a megismerés eszközének tekintő nézeteket. De mivel az individuumon, a szubjektumon túlmutató megismerést is a képzeletnek tulajdonítja, a képzeletet a világszellemmel való azonosulás e zközének tekintő ellentétes felfogá jogosságát is elismeri. Sőt azt az ideát is teljes mértékben magáénak vallja, mely szerint a képzelet mindazoknak a potenciális, hipotetikus dolgoknak is a tárháza, amelyek talán soha nem léteztek, soha nem is fognak létezni, de létezhetnének. Giordano Bruno "spiritus phantasticus"-ára hivatkozva, amely "formák és képek kimeríthetetlen világa vagy glóbusza", az ebben a végtelen sokféleségben rejlő lehetőségeket a megismerés bármely módjához nélkülözhetetlennek tartja. A rnűvészek, de bizonyos fokig a tudósok agya is - a legtökélete ebb zárnítógépeket túlszárnyal va - végtelen számú létező és nem létező forma, kép között válogat, különböző asszociációs sorokba rendezi, összekapcsolja őket. A
végtelen számú kombinációs lehetőség közül éppen azt választja ki, amely leginkább megfelel kitűzött céljának, vagy egyszeruen csak a legérdekesebb, legkellemesebb vagy legszórakoztatóbb. Ezután teszi fel Calvino azt a kérdést, hogya képzelet e végtelenü! gazdag birodalmában milyen szerepe van az indirekt képzeletnek, vagyis azoknak a képeknek, amelyeket a kultúra - a magas- és a tömegkultúra vagy a hagyomány bármely más formája - közvetít. Vajon a soha nem látott, eredeti képek "előhívásának" ősi képességét megőrizheti-e az az emberiség, melyet mindjobban elárasztanak az előregyártott képek özönével? Valaha egy ember vizuális memóriája a közvetlen tapasztalatok révén szerzett, valamint a kultúra által közvetített, korlátozott számú képmennyiséget tárol ta. Az egyéni mítoszok megjelenítésének ereje annak függvénye volt, hogy a művész mennyire szokatlan, újszerű és szuggesztív módon tudta egymás mellé rakni, kombinálni ennek az emlékezetnek a fragmentumait. Ma állandóan olyan hatalmas mennyiségű képpel bombáznak minket, hogy lassan mind nehezebb lesz különbséget tenni a saját, közvetlen tapasztalataink révén szerzett, valamint azok között a képek között, amelyeket néhány pillanattal korábban láttunk a televízióban. Vizuális memóriánkra - mint egy szeméttelepen - képtörmelék-rétegek rakódtak, egyre nehezebb előbányászni alóluk egy-egy eredeti képet vagy alakot. "A láthatóságot azért vettem fel azon értékek közé, melyeket feltétlenül megmentendőnek tartok a jövő évezred számára is, mert szeretném felhívni a figyelmet arra, hogy egyik legalapvetőbb emberi képességünk elvesztése felé rohanunk: hogy lehunyt szemünk előtt látomásokat gyújtsunk lángra, hogy az ábécé fekete betűiből színeket és formákat varázsoljunk a fehér papírra, hogy képekben gondolkozzunk. Arra a módszerre gondolok, amellyel ráneveljük képzeletünket, hogy úgy kontrollálja a belső víziókat, hogy egyfelől ne sorvassza el őket, másfelől azonban azt se engedje, hogy zagyva, ellenőrizhetetlen fantazmagóriákká silányuljanak. Éppen azt segítse elő, hogy a képek pontos, emlékezetes, valóban képszerű formában kristályosodjanak ki." Calvino először ösztönösen, majd tudatosan, lépésről lépésre sajátította el ezt a módszert. Képzeletvilága formálódására mindenekelőtt a képregények iránti gyerekkori vonzódását érzi meghatározónak. Három éves korától kamaszkoráig szinte a folytatásos képregények rabja volt.
A rímbeszedett magyarázó versikéket először nem tudta elolvasni, de a képek alapján is kitűnöen eligazodott a történeteken. Kedvenc szórakozása volt, hogy újra elmesélte magának a kalandokat, egy-egy jelenetet többféleképpen értelmezett, változatokat talált ki, az egyes epizódokat más-más történetbe ágyazta. Minden sorozatban felfedezte az állandó, ismétlődő elemeket, elszigetelte egymástól vagy összekapcsolta őket, a sorozatokat kombinálta, újakat talált ki, amelyekben az addigi mellékszereplők váltak föszereplővé, Amikor megtanul t olvasni, a bugyuta versikék csalódást okoztak neki, semmiféle új információt nem kapott tőlük. Inkább tovább folytatta korábbi játékait. Ez a szenvedélye egyfelől késleltette az írott szövegre való koncentrálási képességének fejlödését, másfelől azonban íróként sokat tanult belőle, mindenekelőtt a meseszövés, a stilizálas és a képalkotás tekintetében. Az átmeneti korszak gyermekének fejlődését tehát még nem gátolták a képi civilizáció kezdeti, az inflálódás mai fokától még igen távol álló hatásai. Mára azonban az Írói képzelet vizuális rétegét létrehozó elemek Ca való világ közvetlen megfigyelése, a fantázia- és álomtevékenység, a kultúra különböző szintjei által közvetített képi világ) közötti egyensúly felbomlott, ami a gondolatok vizuális és verbális megjelenítésében egyaránt döntő fontosságú érzéki benyomások elvonatkoztatásának, sűrítésének képességét is veszélyezteti. Ha folytatódik az előregyártott képek inváziója, az is kétségessé válik, hogy 2000ben lehet-e még regényt írni. Calvino két utat lát az irodalom megmentésére: ,,1. Az elhasználódott képeket olyan kontextusba ágyazva kell megtisztítani, amely megváltoztatja a jelentésüket. Ahogy például a posztmodern teszi, amikor a tömegkommunikációs eszközök képi világát ironikus szövegkörnyezetbe helyezi. Máskor pedig az irodalmi hagyomány csodás iránti vonzódását viszi be olyan narratív mechanizmusokba is, amelyek éppen az azoktól való idegenségét hangsúlyozzák. 2. Vagy tabula rasát kell csinálni, hogy mindent nulláról lehessen kezdeni. Ezen a téren Samuel Beckett érte el a legkiemelkedőbb eredményeket, aki mind a vizuális, mind a nyelvi összetevőket olyan minimálisra redukálta, mintha művei egy végpusztulást követő világban születtek volna ..." (Italo Calvino: Lezioni americane. Sei proposle per il prossimo millennio, Garzanti, 1988) Pintér Judit 17
Képkorszak Beszélgetés a vizuális kultúráról Balassa Péter: Köszöntelek TilImann József, úgy is, mint író-filozófus barátomat, s mint egykori tanítványomat. Legutóbb Heidegger nyelvfilozófiai párbeszédét fordítottad le a Helikon Kiadónak. A kérdésem ezzel kapcsolatos. Sokat foglalkoztál a kép filozófiájával, s ugye Marshall MacLuhan óta szó van egy közhelyről, aminek utána kéne jámi. Ez a közhely úgy hangzik, hogy a Guttenberg-galaxisnak, tehát a Guttenberg feltaláIta könyvnyomtatás jegyében élő civilizációnak vége, és a képek civilizációjának a korába lépünk át. Ez közelebbről azt jelenti, hogy a kétezer éves keresztény-zsidó-görög kultúrának a középpontjában - ahogy a János evangélium kezdi - a szó volt. "Kezdetben volt az ige ..." Igen ám, de a következőkben az áll: "És az Ige testté lett". Ez minden képtilalom feloldásának és a képi ábrázolás megengedésének a hivatkozási alapja, hiszen a láthatatlanból Jézus Krisztusban látható lett. És minthogyha ennek a szó-civilizációnak az elején egyúttal megindult volna az is, amiről MacLuhan beszél, hogy egyre több kép, magunk által csinált kép vesz körül, és a képeket ma már a fiatal nemzedék jobban érzékeli, jobban érti, mint a szót, mint a könyvet. Te hogy látod ezt? TilImann József: Egy köztes pillanatban vagyunk; egyrészt van a kétdimenziós képek özöne, amiben járunk, de még nincsenek az utcán holografikus mozgóképek, ám ahogy elnézzük a dolgot, előbb-utóbb lesznek ilyenek. Másfelől a sokszorosított szófolyamok közepette vagyunk. B. P.: Mi az, hogy sokszorosított szófolyam? T. J.: A technikailag sokszorosított, írott nyelv, illetve a hangzó beszéd, amit különböző médiumok terjesztenek. Ugyanakkor, noha vannak már wordprocesszorok, vagyis széfolyamatosítók (olyan számítógéprendszerek, amelyek önállóan készítenek szöveget, illetve nyelvet), nincs még gépi beszéd, illetve ez a gépi beszéd még nagyon kezdetleges állapotban van. Noha nincs kétségünk afelől, hogy hamarosan lesznek beszélő gépek, - visszatérve előző kérdésedre Vilém Flusser, a látás négy nagy relativistájának egyike azt mondja, hogy az írás, a szó szöveg-
alakja a kép kultuszának ellenében jött létre. Az írás lineáris képkritikát jelent, a képben együttálló dolgok sorról-sorra történő leírását, mérlegelését, meggondolás át viszi végbe. Az írásban, a nyelvben természetesen mindig utalás történik a képekre; képes beszéddel élünk. Csakhogy valami többlet, egy másfajta absztrakciós mező is van a szóban, képletesen "eggyel hátrébb" lépünk, amikor a nyelvben, a szövegben mozgunk. Kritikus szemmel nézzük a képeket, ugyanakkor képeket alkalmazunk, ide-oda járunk az absztrakciós szintek között. Ez a dinamikus egyensúly valamikor az újkor hajnalán elbillent, és azóta vannak képek növekvő számban. Előbb mint festészet, illetve grafikai eljárások, utóbb mint technikai kép. Szöveges kultúránk, az írásbeliségünk pedig képnélkülivé vált: részint mint természettudomány, mint az elképzelhetőség köréből egyre inkább kivonul ó terület, részint mint a humán tudományok fogalmi hálózatának ezotériája. B. B.: Ezen a szálon folytatnám. Tulajdonképpen a természetes emberi nyelv és az ehhez kapcsolódó írásbeliség mellett létrejött egy vagy több szekunder- vagy mesterséges nyelv, mint amilyen például a matematikai, amely szimbolikus jeleket használ, csak egy szűk szakma számára ismert egyezményes jeleket. Ide tartozik, hogy beszédkészségünket, olvasáskészségünket nem ez fenyegeti, hanem a képek özöne, amellyel szemben én azt a kritikai magatartást, amit futólag említettél, nem annyira érzem. Én azt a problémát látom, hogy mi van akkor, ha általunk mesterségesen tenyésztett képek özönében nőnek fel generációk és látnak egy olyan realitást, ami csak egy álrealitás, mert ezt voltaképpen ismeretlen és láthatatlan stábok, bizottságok, szerkesztőségek, és így tovább, teremtik, és adnak általuk egy olyan életstratégiát, amellyel sokkal jobban befolyásolják az egyes ember életét, mint valaha is bármilyen tekintélyuralom a történelem során. Tehát gyökeresen új szituáció jön létre, amelyben a képpel szembeni kritika azzal egyenes arányban halványul el, minél több képünk van. Nem szólva az írásbeliség, sőt a he-
Elhangzott a rádió Csak arra vagyok kiváncsi címü műsorában, Balassa Péter, szerkesztője Mihancsik Zsófia volt.
18
1992. február 7-én. A beszélgetés házigazdája
lyesírás és a beszédkészség romlásáról. Kritika addig lehetséges a képpel szemben, amíg megadatik számunkra a szelekció, tehát hogy kikapcsolom, kiválasztom, egy évben csak egy képet nézek stb. Híres történeti adalék, hogy amikor egy-egy középkori katedrálisban az oltárképet leleplezték, akkor többen őrjöngeni kezdtek, és kifordultak önmagukból, mert idegileg olyan mértékben sokkolta az embereket a puszta - ritka - látvány. Most ezzel szemben civilizációnkban, a 20. század végén tulajdonképpen tompaság van a képpel szemben, mert állandóan képben, méghozzá mesterséges képek között élünk, és emellett például olyan mellékjelenségek is vannak, amelyekről már évtizedek óta írnak (rejtett analfabetizmus stb.). Ha bársonyos kényszerítéssei vetítik nekünk láthatatlan erők a látható világot, akkor nem állunk-e egy sejtelmes szituáció küszöbén, amelyben nem mi döntjük el, mi a valóság, s mit látunk. Nem rafmáltabb támadás-e ez a személyes egzisztencia ellen, mint bármi más? T. 1.: A kép el uralkodása valóban egy korfordulót jelez: az írástudás és az analfabetizmus aránya visszaállni látszik a középkori állapotba, amikor kisszámú írástudók és nagy számú írni nem tudók voltak, vagyis analfabéták, akik számára a kép volt a kizárólagos közvetítő. Flusser azt mondja, hogy a technikai képeket sokkal nehezebb kibetűzni, mint a hagyományos képeket. A magunk köreire szűkíteném a problémát: az úgynevezett írástudók sincsenek igazán tisztában a technikai kép természetével, noha - meggyőződésem szerint - ez az a problematika, aminek a feltárására szellemi erőink jelentős hányadát kellene fordítanunk - az egymás szövegeiben való elmerülés helyett. (Ahogy az például a mai magyar kultúrában történik; az évtizedes fagy folytán ez az állapot hibernálódott, holott az idő már elhaladt felette.) B. P.: Kovács András Bálint filmesztétát kérdezem most, kollégám at és barátomat, hogy miképpen látja a civilizáció jelenlegi állapotában a szó és kép viszonyát. Kovács András Bálint: Én nem választanám el a szó és a kép civilizációját ilyen élesen egymástól, és én nem beszélnék a kép civilizációjáról, inkább azt mondanám, hogy az elmúlt 30-40 évben - vagy hát beszéljünk a 20. századról - a képek fokozatos elterjedése, az, hogy egyre inkább képekkel kommunikálunk, nekem a kultúra eltömegesedésének az egyik jelensége. Tehát én azt hiszem, hogy ez amennyiben a keresztény civilizáció, annyiban még mindig a szó civilizációja. Tehát szóra épülő kultúra. Viszont valóban van
egy olyan váltás a 20. század második felében, hogy az információáramlás eltolódik a szóról a képre. Az én szememben ez nem egy lényegi váltás, hanem a kultúra eltömegesedésének a jelensége, valamint a szóba és a szó erejébe vetett hit gyengülése. Ehhez még hozzátennék egy dolgot, ami részben összefüggésben van ezzel, részben ettől független, ez pedig a kritikai gondolkodás elhalványulásának a problémája, ami viszont kifejezetten a hatvanas évek óta tapasztalható. B. P.: Mit értesz azon, hogya kritikai gondolkodás átalakulása összefüggésben a kép és a szó problémájával ? K. A. B.: Egy kép nem állítás és nem cáfolat. A képet felmutatni lehet, és vele egy állítást vagy cáfolatot alátámasztani. De önmagában a képpel nem lehet érvelni, következésképp kritikát sem lehet vele gyakorolni. Szavakkal lehet állítani és cáfolni, illetve hazudni. Mint ahogya próféták eszköze mindig is a szó volt, mert ők állítottak mást, mint amit az emberek láttak vagy hittek, mint ami elsősorban a valóság volt, hiszen egy jövőről beszéltek, ami nincsen, tehát amiről csak beszélni lehet, de látni nem. Ezért azt gondolom, hogy minden kritikai attitűdnek. minden kritikai gondolkodásnak az alapvető eszköze a szó. Ezzel szemben a kép mindenféle azonosulásnak és distanciálatlanságnak az eszköze. Szilágyi Ákosnak, közös barátunknak a zseniális mániája a sztálini és a hitleri diktatúrának az összehasonlítása. Azt mondja, hogya hitleri egy modernizált kultúrában megvalósuló diktatúra, tehát képekre, emblémákra alapozódik inkább, szemben a sztálini diktatúrával, ami az utolsó szóbeli diktatúra, a szónak a diktatúrája. Ez valóban így van, és ennek szerintem az az oka, hogy bármennyire is különbözik a marxizmust a sztálinizmustól, mégis az az eredete. S a marx izmus alapvetöen kritikai elmélet. Tehát alapvetően egy világkritikából és társadalomkritikából ered, mégpedig egy olyanfajta kritikából, ami az emberek természetes ösztönei, érzéki vágyai, érzéki kapcsolódásai radikális kritikájából indul ki. Na most ezt a kritikát fönntartani szóval lehet, és nem képekkel. Ezzel szemben ezeket az eredendő emberi indíttatásokat képekkel lehet fönntartani. A vallásos képtilalom úgy állítja szembe a szót a képpel, mint ahogy az igazi hit áll szemben az érzéki tapasztalattal. Az összefüggés itt is a kritika lehetőségére épül. Az a hit a nagyobb, amelyik a szóra alapoz, mert a szó képes a kritikára. A látványra alapozó hit nem hit, hanem bizonyság. Nietzsche mondja, hogy az az igen, amelyik nem tud nemet mondani, 19
gyengébb, mint amelyik tagadni is képes. A szó tud tagadni, a kép nem. Minden feltétlen hitre irányuló igény a szó hatalmára épít, és elveti a kép korrumpáló érzéki bizonyosságát. A másik összefüggés pedig a fogyasztói társadalom eluralkodása, illetve sikere. Tehát az, hogya hatvanas években, vagy az ötvenes évek végétől fokozatosan válik világossá, hogy győzött a fogyasztói társadalom. Egyre gyengül a vele szemben gyakorolt kritika ereje. B. P.: Ezt egy olyan késői marxizáló, mint Marcuse, a 68 körüli időben egydimenziós világnak nevezte. Nyilván ugyanarra gondolsz. K. A. B.: Igen, ugyanerre gondolok. Tulajdonképpen a pop art, Andy Warhol művészete is részben ennek a felismerése. Hogy a kép az a szépség, az az érzéki vonzalom, az az azonosulás és még valami: a valóság. Tehát a képnek és a valóságnak van egy olyan kapcsolata, ami a szó és a valóság között sosincs meg. Tehát van egy eredendő valóság, és ha a képnek az a funkciója, hogy szép legyen, az a funkciója, hogy vonzaimat ébresszen, akkor mi a különbség egy Botticelli-kép és egy paradicsomos doboz reklárnképe között? Itt a lényeg az, hogy egy olyan civilizáció, vagy egy olyan kultúrkorszak jött el, a társadalomnak egy olyan periódusa, amiben nem lehet racionális kritikát gyakorolni az alapvető hétköznapi emberi ösztönök felett. Egyre kevésbé lehet nemlétező világokról képeket rnutatni, egyre inkább csak a létező világ képeire kíváncsiak az emberek. Azt hiszem, ezt nevezte Hegel a művészeti kor végének. Mihancsik Zsófia: Akkor meg kell magyarázza nekem, hogy a racionális kritikát a történelem során ki gyakorolta. Hiszen nem azt állítja, hogy a két kultúra felváltja egymást, hanem azt, hogy a tömegkultúra megjelenése tükröződik a képi kultúra el uralkodásában , de megmarad a szóbeli is. Tehát miért csökkenne a kritikai funkció, hiszen úgy gondolom, nem a középkori tömegkultúrára volt jellemző, hogy a szóbeliség révén volt reflexiója önmagáról. Ezt a reflexiót akkor is csak egy szűk réteg gyakorolta, éppen úgy, mint ma. K. A. B.: Éppen erről van szó. A szegények bibliája mindig képpel íródott. Tehát a középkori alacsony kultúra evidensen a képekre alapozódott. És amikor azt mondom, hogy a kultúra eltömegesedésének a jelensége a képek elterjedése, akkor arra gondolok, hogy minél tömegesebb egy demokrácia, annál több ember számít. Tehát annál több embemek a véleménye fontos, annál több embert kell elérni. Minél több em20
bert kell elérni, annál inkább azon a szinten lehet csak elérni, ahogy ők beszélnek, ahogy ők megértenek. Márpedig az alacsony kultúrára sosem volt jellemző sem a kritikai attitűd, sem pedig a racionalitás túltengése, inkább sablonok, sémák, tehát mindaz, ami szintetikus és képszerű a képekben, egyszerűbben összefoglalható. Következésképpen a kultúra (és most nem rnűvészetről van szó, hanem általában a kommunikációról), minél tömegesebb, annál inkább képekre kell, hogy épüljön, minél több embert kell, hogyelérjen, annál inkább erre a médiumra kell, hogyalapozódjon. B. P.: Igen, de itt mindjárt az a nagyon súlyos probléma áll, ami a messzi múltba is vezet, és új variációban úgy néz ki, hogy ha egyre több emberhez kell eljutni, és egyre több embemek kell képeket nyújtani az ő szint jükön, akkor egyáltalán nem hogy nem szűnik meg, hanem fokozódik egy szűk, zárt, mindentudó elitnek a hatalma, hatalmi potenciálja - akár szakember gárdának, akár politikus gárdának nevezzük -, mert egy nagyon szűk beavatott réteg tudja csak, amit tud, és amely/aki vetíti a képeket. M. Zs.: Vagyis ebben az értelemben tudja használni az eszközöket. De ha jól értettem, maga végül is azt mondja, hogy az értelmiségnek a kritikai funkciója valahogy eltűnik, elmosódik, felolvad a tömegkultúrában. Végül is ezért nincs kritika. B. P.: Persze a kritikai funkció eltűnésével egy láthatatlan társaság mondja meg nekem, a tömegembemek, hogy mit kell, mit lehet egyáltalán látnom. Elveszi a szelekciós, tehát a kritikai képességemet. Ezzel szemben mintha csak egy radikális aszkézis, antivizuális exodus volna lehetséges. K. A. B.: Nincs "láthatatlan társaság". Gilles Deleuze ezt mondja: "A világ önmaga számára csinál filmeket." Ez igaz mindenféle képalkotásra és tömegkultúrára is. Az az üzleti kör, amely tömegfogyasztás céljából képgyártásra specializálódott, már nem fogható fel úgy, mint üzleti és politikai manipulátorok gonosz gyülekezete. Nincs "mögöttük" senki és semmi Mint ahogy az egész tömegkultúra mögött nem áll semmi más, mint maga a fogyasztói társadalom. Ennek egyetlen "politikai" vagy "ideológiai" érdeke van: önmaga fönntartása. A tömeges képcsinálás "mögött" maga a tömeg áll. Ez egy nagyon is látható társaság. A politikusok még próbálják manipulálni a képalkotást, de már egyre kisebb sikerrel. Amerikában a CNN sikere jelentett e tekintetben nagy áttörést.
Ami mármost a kritikai funkciót illeti, én azt gondolom hogy az értelmiség defmíció szerint olyan réteg, amelyik a kritikában van megalapozódva. Tehát előtte nincs is értelme értelmiségről beszélni. A képek és a kritikai funkció gyengülésének az összefüggése szerintem ott van, hogy az értelmiség az, amely nem találja az utóbbi időben ezt a kritikai funkcióját. Kelet-Európában ez még megvolt az utóbbi időben, most már itt sincs nagyon meg, Nyugaton pedig 68 óta nincs, tehát egyszeruen engedni kell a képeknek, engednie kell a sablonoknak. A posztmodern művészet a hetvenes évek közepe óta pontosan jelzi ezt a folyamatot: a művészet enged a sablonoknak. Egy módon tud a sablonokkal szembeszállni: az iróniával. Az már a romantikában is világos volt, hogy az irónia egy meg nem határozott perspektívából tett kritika. Tehát olyan kritika, aminek csak a nem-azonosulásból tett gesztusa volt világos, de hogy minek a szempontjából nem azonosulok, minek a szempontjából távolodom el attól, amit iróniával kezelek, az nem világos. Na most, ez történik ebben a korszakban is. B. P.: Az iróniával úgy kapcsolom össze ezt, miközben én messzemenően úgy gondolnárn, hogy az elitre szükség van, hogy akkor szeretem az elitet, ha önironikus. Ha az ereje nem feltétlenül uralmi. Tehát ha az iróniája elsősorban önmagára irányul és ezen keresztül gyakorolja az elit - nem feltétlenül uralmi - funkcióit. Tudniillik a kritikai attitűdnek annyiban van egy súlyos árnyoldala, ami végigvonul az európai kultúra és értelmiség történetén, hogy a kritikai attitűdből egyenesen következik: én vagyok az igazság birtokosa. M. Zs.: Én úgy gondolom, hogy amiről maga beszél, az az értelmiség. Az értelmiségi elitben az önironikusat szereti. B.: P.: Igen. M. Zs.: De az ideológiát gyártó és a politikai elitre ez sosem volt jellemző, nem is kívánható tőle. Úgy gondolom, ez két különböző dolog. B. P.: Nem ... Megkívánható, de nem jellemző. Az elvárás az elittel szemben szintén kritikai. Tehát nagyon fontos, hogy az én igazságom ne feltétlenül legyen abszolutizált igazság, és erre legyen rálátásom. Tehát fontos, amit elmondtál a kritikai funkcióról, plusz ez azért fontos a kérdésünk szempontjából, mert ugye a kritikai funkció elsősorban szóhoz kötött, és a képek eluralkodásával gyengül. Eddig rendben is volna, de most arra gondolok, hogy Platón szerint, aki ezt az egészet megalapította - mert ő nemcsak a nyu-
gati filozófiának, hanem a nyugati kultúrának is egyik alapító atyja -, ő tehát azt mondja, hogya legvégső igazságok vagy a legvégső ideáink képek. Tehát nem azt mondja, hogy mondatok, állítások vagy tagadások, hanem képek. K. A. B.: Nem is volt kritikai filozófus. B. P.: Persze. Arisztotelész volt az első kritikai filozófus, aki Platón-kritikával kezdte. Csak az az érdekes, hogy most itt nincs-e valami furcsa visszakanyarodás a kritika előtti filozofáláshoz vagy gondolkodásmódhoz, amely képeket lát, és a dolgok mélyén is képeket lát. És vajon ez a látásmód, a rácsodálkozás a létezésre, az igenlés nem fog-e megmenteni bennünket a gondolkodás önfelmorzsolódásától? K. A. B.: Menthetetlenek vagyunk. Elvesztettük a szóba vetett hitünket, csak a szemünknek hiszünk már. Az analitikus gondolkodás nem fordulhat vissza. Mindaddig, amíg a világról tett állításainkkal szemben fennáll a bizonyítás kényszere, az "önfelmorzsoló" gondolkodásnak tovább kell haladnia meglehet, öngyilkos pályáján. A racionális gondolkodás megszabta feladat az, hogy képet alkossunk a világról fogalmaink segítségével. A fogalom nem más, mint temporális kép, amely az érzékeléstől a végső képig vezető út egy állomás át jelöli. A gondolkodásnak minden ideiglenes képet fel kell bontania, túl kell lépnie rajta, hogy eljusson a végső, a felbonthatatlan képhez, amely már nem fogalom, hanem amelyre fogalmaink felépülnek. Magának a racionalitásnak kell elvesztenie az érvényét ahhoz, hogy ez a folyamat megálljon. Ennek azonban, minden látszat ellenére semmi jele. Azért mondom, hogy nem látok igazi váltást a szó és a kép kultúrája között, mert a jelenlegi képáradat ugyanannak a bizonyításkényszernek a következménye, amely a racionális, kritikai gondolkodás lényege. Csak most még hitetlenebbek vagyunk, a szó utolsó tabui is ledőltek, mindenki mindenről meg akar győződni, és a demokráciában joga is van hozzá. B. P.: Amikor megmentést emlegetek, arról beszélek, hogy mondjuk a túllépést sejtem. Ha a látványnak olyan elsőbbsége lesz, amilyen kilátásban van, a mi kritikai igenünkkel vagy nemünkkel, a beteges kettősségeinkkel szemben, akkor ennek lehet egy spontán felül bíráló ereje. Szóval, hogy a látvány túl van azon, hogy állítson vagy tagadjon, egyszeruen: itt van. Nekem a manipulált látvány omnipotens eluralkodásával van bajom, mert úgy tűnik, mentális leépüléshez vezet, az önrendelkezés elvesztéséhez. M. Zs.: Ez a kérdés szóról és képről nyilván 21
azért merült fel, mert másmilyennek gondolják a két kultúrát. Ez a másság értékrangsort is jelent, tehát értékesebbnek gondolja-e Balassa Péter mondjuk az írásbeliséget, vagy egyszeruen csak az a probléma, hogy mit csináljunk a képek világában ezzel a többezer éves könyvtárral, amiről beszéltek az imént. B. P.: Nem mondom azt, hogy értékesebb az írásos, vagy írott kultúra, hanem csak azt, hogya változás, ami most zajlik, minden eddigi változás mértékét nagyságrendekkel és természetében meghaladja, és meghaladja mentális erőinket, hiszen az ellen is hat. T. L: A szóbeliség és az írásbeliség azért előbbrevaló, mert egy másik absztrakciós szintet jelent. Ez az a szint, amin az egész európai civilizáció alapul. A technikai kép megjelenése óta mondja Flusser - a képek ellenforradalma zajlik. Ez annyit jelent, hogy visszaáll az írásbeliség előtti állapot - azzal a különbséggel, hogya korabeli képimádatnak legalább volt egy hitbéli mozzanata, egy transzcendens irányulása. M. Zs.: Ha jól értem, akkor itt két probléma van. Az egyik az, hogy hogyan fordítható át az eddigi írásbeli kultúra a képiség nyelvére, átfordíthatő-e, ugyanazt fogja-e jelenteni, illetve, hogy a kétféle kultúra másféle készségeket mozgat-e meg. A kérdés tehát az, hogy ezek a készségek egyenrangúak-e, lehet-e ebből a szempontból értékbeli rangsort felállítani a két kultúra között? T. L: Ezek természetesen egyenrangúak. Sőt, időben feltétlenül előrevalóbb a képiség. Minden gondolkodás, minden filozófiai rendszer mélyén képek találhatóak. Úgy gondolom, hogy szó és kép az a közeg, amiben a szellemünk működik, és akkor működik jól, ha ezek egymást át-megátjárják, átvilágít ják, feltárják. B. P.: Köszönöm, éppen ezt reméltem hallani. Mert persze én is így sejtem, és te megerősítettél abban, hogy a kérdés az: szó és kép milyen viszonyra lép egymással, és hogy ez a kétezer-ötszáz-hatezer éves könyvtár, meg ez a kibontako-
22
zó vizuális könyvtár hogyan fog kommunikálni egymással. M. Zs.: Ezek szerint nem oldottak meg semmit a beszélgetéssel, ha még annyi sem látható, hogyan fog kommunikálni egymással ez a két kultúra. B. P.: Persze hogy nem, hiszen a beszélgetéseknek nem az a dolguk, hogy megoldj anak, hanem hogy világosabbá tegyenek kérdéseket. Például a vitázás, ami ebben az országban olyan alacsony kulturális és morális nívón folyik, azért nagyon fontos szellemi művelet, mert az ellenvélemény, vagy a másik ellenkezése vet fényt az én gondolataim esetleges tisztázatlanságaira, és a másikkal való vitában kell megerősíteni vagy módosítani a saját álláspontomat. Itt is, remélem, ez történt. A beszélgetés önmagáért van, pontosabban: egyelőre még az ember természetes létmódja, akkor is, ha magában beszél. Mindig valakivel beszélünk.
A Medium című folyóirat 911l-es számának karikatúrája
A kukkoló morálfilozófus Eric Rohmerről "Olyan dolgokat akarok megmutatni a filmvásznon, melyeket filmrevihetetIennek ítélnek, olyan érzelmeket ábrázolni, melyekről azt tartják: lehetetlen megelevenítés ük, hiszen túl mélyen rejtőznek a tudat börtönében." (Eric Rohmer)
.Rohmer filmjei a semmit fodrozzák. Könnyedek, játékosak. Filmjei súlyosak. A kevesek művésze. Erkölcsfilozófus." (Bikácsy Gergely)
A kukkoló kamerás Eric Rohmer le sem tagadhatná, hogy tanáremberből vált filmrendezövé. Filosz alkotó; reá, ha véletlenül is, de nagyon illik Király Jenő könyvének (Mozifolklór és kameratöltőtoll) címdarabkája: kameratöltötollal ír. A hetedik ikszen is túllépett francia rendező-doyen (aki Bressonnal osztja meg a császári trónt) először filmesztétaként szerzett hímevet, pontosabban "szakmai reputációt". A Cahiers du Cinéma főszerkesztőjeként, a Celluloid és márvány című tanulmány írój aként is jobban ismerik és elismerik sokáig, mint rendező gyanánt, hiszen első filmje, Az oroszlán jegyében (1959) a szó szoros értelmében megbukik. Szívósan, türelmes megszállottsággal szerzi meg magának a filozófus, a moralista epitethonját. Az ő alkotásaiban az esszéisztikusan hajlékony és érzékeny, az intellektuális belső feszültségtől vibrálóan gondolatgazdag, a szándékos élethívság jegyében banális szövegnek, a beszélt (és írott) nyelv szólamgazdagságának alapvetöen fontos szerepe van. Mégis par excellence vizuális rnűvész, Filmjeiben a szebabelsők odőrje, a párizsi, kisvárosi bisztrók pirítotthagyma-illatú titkai, a hegyek hajlatai, a tavak mélyről sugárzó színe-fénye, a félközelből megmutatott arcok, mozdulatok leplezik le azt, amit a hosszú dialógusok ellepleznek. Ouvre-jét három ciklusba rendezte. Az Erkölcsi példázatokon, a Komédiák és közmondásokon, s a frissen elkezdett Négy évszak meséin kívül egy misztikus film, Chrétien de Troyes regényének adaptá-
ciója, a Perceval, a gall (1978), egy "modern mese", a Reinette és Mirabelle négy kalandja (1986), s a Párizs, ahogyan én látom című, új hullámosokkal közösen elkészített szubjektív, lírai dokumentum-montázs Rohmer-epizódja tartozik az ismertebb művei közé. S szinte természetes, hogy a verbális és vizuális paradoxonok, az idézőjeles közhelyek zsenijének életútja is tele van paradoxonokkal és gegekkel. Képtelenségnek tűnik, de egy olyan alkotása révén vált világhírűvé, amely műveinek recesszív vonulatához tartozik. Az 1975-ös O. márkiné lényegében kiváló szakmai színvonalon elkészített Kleist-adaptáció. A nouvelle vague vezető teoretikusa, de alkotóként legföljebb igen csak .Jcülönutas" képviselője. S a neve sem valódi. Maurice Scheremek hívják. Pszeudonimje nem afféle különcködés. Aggódó édesanyja előtt kellett eltitkolnia, hogyabölcsészdoktori polgári hivatás helyett a komédiás ság egyik válfaját választotta mesterségül. Közben az anyai elvárásoknak is megfelelt, elfogadták doktori disszertációját Murnau Faustjának térszernléletéről.
Morálparabolák A leselkedő kameratöltötollas, moralista kukkoló, szégyenlős karteziánizmussal élveboncoló rendezőfenomén és örökifjú doyen eddigi életművét körüljámi is csak paradoxonokban lehet. 23
Aférfigyűjtó,1967
A verbalitás iránti különleges vonzódása, továbbá az irodalmi, filozófiai allúziók miatt is írók tolulnak az ember emlékezetébe vele kapcsolatban. A Pauline a strandon egy mélyenszántó dialógusában Aldous Huxley-t idéznek, aki ugyanúgy rettegett ahomoncuius szindrómától, az ember voltunkat veszélyeztető, ön-elsekélyesítő életmechanizmusoktól, mint Rohmer. A Tavaszi mesében Kant A tiszta ész kritikájából vett idézet utal arra, hogy Rohmer a priori létezőnek tekinti az ember tudatában megjelenő mentális képeket. De legfontosabb a törékeny nádszál-lét, a csakazértis értelernkeresés filozófusa, az Éjszakám Maudnálban is többször emlegetett Pascal. Bikácsy Gergely A rejtőzködő kamera círnű tanulmányában Kosztolányira, Diderot-ra, Chamfort-ra asszociál. Jómagarnnak Beckett egyik mondata jut eszembe róla: Beszélnem kell, ki kell innom az óceánt, hogyelhiggyem: van óceán. A szavak, a mondatok, a beszéd kisebb-nagyobb szegmentumai iránti vonzódásról és kétkedésről szóban is gyakran vall: .Fílmjeimböl nagy bizodalom olvasható ki a beszéd iránt: minden kimondatik, az igazság a beszéd útján is24
mertetik meg. De kételkedni is lehet, sőt kell is a beszédben. A szó arra való, hogy eltakarja a gondolatokat. A kép viszont arra, hogy föltárja". Rohmemél első hallásra azért tűnik dupla salto rnortale-szerűen csavarosnak a kijelentés, mivel filmjeiben világosan, tisztán, célszerűen, lényegretörően fogalmaznak. Nála a szómámor nem teremt olyan metanyelvi szférákban kalandozó asszociációs bőséget, stílromantikus nyelvi képződményeket, mint Joyce Finnegans Wake-jében. Nem él a roncsolt, "rap"-esített limitált nyelvben rejlő lehetőségekkel, mint Esterházy Péter. S az eltúnt idők nyomában sem kalandozik emlékképekbe font emlékképek vezérfonalát követve a la Marcel Proust. Pedig a ciklusjelleg, az egymásra visszaköszönő, egymás kisugárzását megtöbbszöröző film-regényfolyam Proust Az eltűnt idő nyomában című művére emlékeztet. Ha nem is mérnöki, inkább tudatos írói pontossággal önti gondolatait plasztikus, szabatos nyelvi formákba. Az Erkölcsi példázatok végeláthatatlan párbeszédei is olykor már-már didaktikusnak, célirányos an lekerekítettnek hatnak. Áttételesen Musil szellemi feszültségtől vibráló, de alapvetően szabályos mondatai is emlékezetünkbe ötlenek. Az élettelien intellektualizált, a lefojtottan túlfűtött - máskor meg érzelmileg limitáltan alulfútött csevejkoktélok egyszerre hajaznak a nagyorosz elbeszélők közül Turgenyevre és Dosztojevszkijre, pedig e két író egy bizonyos értelemben tűz és víz. Erkölcsi példázatai nem olyan értelemben parabolisztikusak, ahogy Kafka nyomán Pinter meghatározta: egy hermetikusan zárt közegbe idegen érkezik; az ő szemében a lombikvilágban élők számára természetes rémísztő gesztusok bénító idegenséggel telítődnek. Rohmer Erkölcsi példázataiban ellenkezőleg, mi, az idegenek, az első pillanattól fogva otthon érezzük magunkat. A férfigyűjtő (1966) üdülőkastélya, ahová két barát, Daniel és a főszereplő Adrien megérkezik, akár álmaink netovábbját is megtestesíthetné. Az előzményekről is szabályosan, részben inzertektől fölvezetve, részben a műgyűjtö-orvos, Adrien és a festő, Daniel végeláthatatlan párbeszédeiből értesülhetünk. S a "modem", a vizualitás jegyében fogant filmnyelvi sémáktól szabálytalanul, kihívóan csakazértis elrugaszkodó kommentárszerű monológból, narrátorszövegből. De a lebegöen, költőien visszafogott és hajszálfmom precizitással megkomponált képsorok nyilvánvalóvá teszik:
A Magyar Mozgókép és Befogadás Alapítvány Kuratóriuma az 1992. évi pályázatokat 1992. június 3-án elbírálta, és a következő döntést hozta
Támogatást ad az alábbi kutatásokhoz: 1. Juhász Árpád: A filmterjesztés struktúrájának modemizációja című kutatásához (120.000 Ft) 2. Imre Mariann-Kiss Gergely-Szalay Róbert-Szűcs Tibor: A mozgókép-oktatás kísérleti, tantárgyfejlesztési és tanárképző programjaihoz szükséges mérési apparátus kidolgozásához végzendő vizsgálathoz (200.000 Ft) 3. Sági Veronika: Tiszafüred mozitörténete című kutatásához (40.000 Ft)
Afilmes képzést támogatja az alábbi oktatási intézményekben: 1. Horváth Mihály Gimnázium, Szentes (150.000 Ft) 2. Eszterházy Károly Tanárképző Főiskola, Eger (50.000 Ft) 3. Vitéz János Tanítóképző Főiskola, Esztergom (200.000 Ft) 4. 20. számú Általános Iskola, Miskolc (120.000 Ft)
Ösztöndíjat ad az alábbi témákra: 1. Banka Csaba, Bata Beáta, Czakó Mária, Kohári Dóra (Jászberényi Tanítóképző Főiskola) mozitörténeti kutatásokra (120.000 Ft) 2. Albert Endre: A filmkultűra közvetítő szerepe című szakdolgozatára (6.000 Ft) 3. Cseh Boglárka: A kommunikáció problémája a mai filmekben című szakdolgozatára (30.000 Ft) 4. Fáy Réka: Korszellem és filmtörténet című szakdolgozatára (30.000 Ft) 5. Urbán Mária: A budapesti mozik építéstörténete c. kutatáshoz (180.000 Ft)
71
"csak" azt akarja sugallni, hogy azzal az emberrel tudunk legkevésbé szót érteni, aki a számunkra teremtett végtelenség hordozója. Talán a kifordított, paradoxonnak vélt közhely valódi igazságtartalmát kutatja makacsul: az élet ilyen, gyerekek. Dehát milyen ez az ilyen?
Agyonhallgat vagyagyonbeszél? A lehelletfinom párbeszédekbe bújtatott, agyonbeszélt és agyonhallgatott titok-szindróma legösszetettebb variációja a Claire térdében (1970) tárul elénk. Már-már klasszicista zártság-igény nyilatkozott meg a másik két példázat egyszerű, áttekinthető kapcsolatrendszerében. A Clairepéldázatfilmben még vékonyabb és élesebbre fent borotvaélen táncolnak a párbeszédek a történés és a nemtörténés mezsgyéjén. Központi alakját, a harmincöt esztendős kultúrattasét JeanClaude Brialy játssza szakállasított, franciásari fanyar, kiábrándultan-cinikusan okos formájában. Reá, az azonosuló, empatikus néző (hallgató-olvasó) talán még jobban haragszik, mint JeanLouis Trintignant alakmására (Éjszakám Maudná!). Vonzóbbnál vonzóbb hölgyek szelíd, ám határozott közeledése elől hajol el frivol pimaszsággal. A decensen titokzatos, egzotikus, gyönyörű írónőnek (Aurora Cornu) csak a középkorba hajózó férfilélek rejtelmeit kínálja föl készülő regényéhez. Atyáskodva fölényeskedik a hiperérzékeny zsengeségében is érzéki kamaszlannyal. Aljas férfiúi pszichológiával eljut odáig, hogy - miután a hideg tucatszépséget, Claire-t, térdét simogatván, jelképesen "birtokba veszi" győztes, ám mégis fordított Fortinbrasként elszökjön a csodás Anneey-tó partjáról. Talán óvja magát, személyisége szuverenitását. Talán azért, mert úgy jár, mint minden Rohrner-hős. Boszorkányosan bánik a szó veszélyes fegyverével, amely aztán a döntő pillanatban kicsorbul...
Mégis, mit leplez le a kép? De hol vannak a titkok? Kisiklanak intellektusunk szorító csápjai közül. Rohmer, ez a kései Pascal-hívő, Rousseau, Diderot lelki ükunokája, a szégyenlős keresztény moralista, a filmes Konversationsroman-író egyik titka, hogy nem hisz a tudattalan létezésében. Akár az ateista Jean-Paul
26
Sartre, akár a hívő Gabriel Marcel - metafizikai értelemben létezőnek tekinti a gondolatok, a szellem birodalmát, a lelket, amely így valóságos, csak éppen másfajta valóságminőséget képvisel, mint a fizikai létezők, s a Semmi, az Univerzum ikonográfjaként öleli körül az embert, s vezeti az ismeretlen fényösvényre. Mert mit is mond lényegében Rohmer? A szó, a mondat elleplezi a valódi titkokat a gondolatok hordozój ától is. A gesztusok, a mozdulatok, az arc, az orr, a száj, a kéz kifinomult játékai akkor is árulkodóbbak a mindenható beszédnél, ha megpróbálkoznak is valamiféle csalással. Hiába tesz úgy Adrien (A férfigyűjtő), mintha menekülni akarna Haidée (Haydée Politoff), a szuggesztív, dallamos orrhangon búgó, kígyóbűvölő tekintetű, ártatlanul buja majdnem-kamaszlány elől. Idegesen vibráló mosolya, kezének tétova, olykor visszafoghatatlanul parázna mozdulatai mindig elárulják. Rohmer kedvenc félközeli beállításaiban egyszerre varázsolja számunkra többrétegűvé és egyértelművé hőseinek szándékait. Alig látjuk közelről. premier planban Haydée Politoff arcát. A "bő second" semlegessé távolítja a portrét, de ugyanakkor hangsúlyt kap érzékien húsos szája, őszinte nyíltsággal fölkínálkozó macskamosolya. Patrick Baudhau-t (Adrien) többször is majdnem premier planba helyezi - de nyomban el is kapja róla a kamerát, nehogy elvesszünk a Rohmer által megvetett pszichoanalízis útvesztőiben. Így ezek a képek egyszerre konkrétak és meta-jellegűek, mintha az a priori létező megfoghatatlan dologiasodott, egy pillanatra foglyul ejtett metaforái is volnának. Az ős-zavarodottság, az önmagunk elől való menekülés költői metaforái és karakterisztikus pillanatai egy időben, egy fázisban tárulnak elénk Jean-Louis Trintignant mozdulataiból is. Az Éjszakám Maudnál talán Legemlékezetesebb pillanata, ahogy a katolikus mérnök zavartan, s egyben saját zavartságától. meLákságától dühödten Maude foteljében dől nyugovóra, pedig a gyönyörű nő maga mellé invitálja a királyian bő szőrmetakaró alá. Nem akarja, amit valójában akar. Ódzkodik a banálisnak vélt szituációtól. .Elvenném feleségül, pedig nem vagyok szerelmes magába" - mondja Maudnak, s közben a szeme elárulja, hogy ezentúl egész életén át csak őt szeretheti. A Claire térdében szereplő, nem egyértelműen rokonszenves diplomata-fezőrt a
Claire térde, 1970
keze leplezi le. Az írónőt állandóan simogatja, becézgeti, a kezét szorongatja. Próbál úgy tenni, mintha ezek csak a régi barát gesztusai lennének, ám az arca csak ilyenkor veszíti el okos, kiégett lárva-jellegét. Ezt a nőt valódi szerelemmel szereti! A szavak valóban elleplezhetik mondandónk lényegét. A kamera leselkedő objektívja viszont a hazug gesztusokat is átvilágít ja. Brialy alakmás a fölényeskedve közeledne a kis kamaszlányhoz, de a kép, az objektív kíméletlenül föltárja, hogyatyáskodással leplezi maga előtt is szégyellt mohó férfiúi vágyát a félig még gyerek iránt. A címszereplő Claire felé a gesztusai a szerelmes kandúr, a féltékeny örök-lovag szerepét imitálnák. Ám a Brialy-fanyarság, az enyhe viszolygástól remegő orrcimpák elárulják az érzékeny intellektuell, a magamagában eltemetett, de újra és újra felszínre törő örök kamasz megvetését a szenvtelen, középszerű tucatszépség iránt. Íme, Rohmer másik titka. Látszólag anti-filmes. Virtuálisan "csak" enyhén, költőien ab-
szurdoid, drámaiatlan drámák filmmágusa. De mégis, tökéletesen kiaknázza visszafogott kameraállásának minden esélyét. Más filmes képtelen ennyire élni a szó varázserejével, de egyetlen író sem volna képes úgy érzékeltetni a gesztusok, a szavak és a gondolatok permanens interferenciáját, mint az Erkölcsi példázatokat megteremtő Rohmer. Ezt úgy éri el, hogy egy bokorban rejtőzködő voyeur, kukkoló perspektívájából mutat meg mindent. Akinek kamerája olykor elmozdul. Máskor az általa mohón fürkészett jelenség tűnik fel. A Claire térdében nem véletlenül fut ki igen gyakran egy-egy kép látószögünkból. "Nehogy azt hidd, hogy eszmei szempontból lényegeset akarok mondani" - sugallja Rohmer, és közben mégis minden szó fontos a párbeszédben, melynek résztvevőit nem látjuk. Ismerni véljük Rohmert, átlátni vélünk rajta, miközben még mindig csak a lepel alatt rejlő álarcot leplezzük le. Talán ez a lényeg. Talán nem. Csak az a lényeg, hogy keresünk! 27
Pauline a strandon, 1982
Komédiák és közmondás ok Az Erkölcsi példázatok kifinomultan sokrétű, filozofikus beszélgetéseinek szintje alászáll, a mondatokban izzó feszültség oldódik. A gesztusok rendszere, az ertteriőrök és a táj szerepe differenciáltabbá válik a Komédiák és közmondások sorozat filmjeiben, "Erkölcsi példázatok: szerettem volna egy harmonikus egészet létrehozni. A Komédiák és közmondásokban többet bíztam a véletlenre, ott nincs is általános téma... A legutóbbi filmjeimben már nem is gondoltam a közmondások igazságaira, hanem utólag fedeztem fel ezeket, mint derítő tényeket." A ciklusnévadó Comédies et proverbes Alfred de Musset, a 19. század poszt-fölvilágosult, érzékeny, cizellált stílusú, csevegőn, ám súlyos gondolati tartalmaktól telítetten író gyermekének drámája. E színművet be sem mutatták az ideggyöngén szenzitív prózaköltő életében. Olyan viszonylag szűk vizuális horizontú, jelen-
28
.
be plántált anti-filmdrámákról van sző, amelyek nem is foganhattak volna máshol, mint a "celluloidszalag közegében". Hiszen már az Erkölcsi példázatoktól is mérhetetlenül távol állt a fényképezett, sőt, az igen jól fényképezett drámai jelleg, Rohmer filmjeinek minden egyes képkockaja a miniatűr porcelánfestők gondosságának je-. gyében fogant tökéletes, mozgó, vizuális kompozíció. A férfigyűjtő szöveg- és gesztusrendszere csak abban a háttérben válik oly sokértelművé, polifónná, amelyben Rohmer elhelyezte. Az Erkölcsi példázatok helyszínei is híven tanúsítják Rohmer tó- és tengerimádatát. A férfigyűjtő kastélyparkja csobogó, susogó vízparttal határos. A Claire térdének elvontan pikáns példázatmeséje a dél-savoyai Anneey-tó festői környezetében játszódik, még francia tartományokban, de alig egy óra járásnyira Genftől. S bár az Éjszakám Maudnál izgalrnasan otthonos lakásbelsőkbe, máskor nyüzsgö-bozsgó francia kisvárosi bisztrók mélyére vezérel bennünket, Maude ké-
sei találkozása az immár családos katolikus mérnökkel, amely az ártatlan, szőke feleség-családanya múltfoltjának váratlan-véletlen lelepleződését hozza, szintén vízparti homokföveny díszletei előtt zajlik. S a homályban a tenger végtelen távlatait sejtjük - a távlat ja-vesztett életutak elhomályosult Iehetöségeinek szimbólumaként. De Rohrner bizonyára tiltakozna az ilyesfajta direkt magyarázatok ellen. Nyilván azt mondaná: odaálmodtam a tengert, mert szeretem. A Komédiák és közmondások verbális szövete áttetszőbbé vékonyul. A rendező-író már-már tüntet a keresett banalitás sal. Azzal is indokolhatja a szavak, a mondatok korábbi rafinériájának fokozatos csökkenését, a szöveg egyszerűsödését, hogy átlagos abb hősöket választ, mint az Erkölcsi példázatokban. Ott egyértelműen érvényesül, hogy Rohmer a szereplőit általában "preferált", különleges helyzetekben, a hétköznapok lélekőrlő mechanizmusaiból kiemelten beszélteti ("cselekedteti"). Munka után, hétvégén, mint az Éjszakám Maudnál esetében. Ahogya naplóforma inzertek is tanúsítják, a Claire térde egy június elsejétől huszonkilencedikéig tartó nyaralás, A férfigyűjtő is egy hosszú vakáció időtartamát öleli fel. A kivételezettség a komédiákban bizonyos értelemben szintén oldódik. A pilóta felesége (1981) színtere immár a francia nagyváros. Lakásbelsők, parkok, vendéglők, fülledt terek és parkok ... Ez a bájosan vonzó film a korábbiakhoz képest viszonylag egyenes vonalúnak, lineárisnak mondható cseleményféleségre épül. A központi női hős lelkivilág áról egészen árnyalt képet kapunk, mintha Rohrner titokban engedett volna pszichológiaellenességéből. Munkahelyét is több ízben bev illant ja egy-egy jellemző villám-motívum erejéig. Boldogtalan titkárnő, kit elhagyott igazi szerelme. Hűséges, átlagos, minden tekintetben inkább szorgalmasnak, törekvőnek, mint okosnak mondható egyetemista fiúja az egész filmen át "koslat" utána. A lehető legmegalázóbb helyzeteket is vállalja, csakhogy néha-néha az áhított kedvessel szívjon egy levegőt, és megkapja tőle az obligát letolást. S egy tündéri, csudaszép kis gimnazista lánnyal, akivel Isten is egymásnak teremtette őket, szintén csak boldogtalan szerelméről képes hosszú negyedórákon át "konverzálni", míg az meg nem unja a lelki szemétláda szerepkörét, s az elmulasztottakat a reménytelenül hűséges fiú barátjával "pótolja". Tévedések vígjátékaként aposztrofálják a
filmet Rohrner hűséges, notórius hazai méltatói (Bikácsy Gergely, Fáber András, Báron György, Zalán Vince, Barna Márta). A "csevejkoktélok" hallatán a kezdő néző várja-várja, hová "lyukad ki" a rendező (jómagam 1983-ban A pilóta feleségét megtekintve szembesültem először Rohmer szómámorával és visszafogott látvány teremtő erejével). S egyszer csak bátortalanul, majd egyre harsányabban elkezd nevetni.
Élő marionettek Hasonlóképpen oldott, kevésbé stilizált, ütemesebb, dinamikusabb a Példázatokhoz képest a Pauline a strandon (1983) című "komédia". Maga a cím is ébreszt bennünk Alain RobbeGrillet-allúziókat. Konkrétan az "új francia regény" vezéralakjának A strand című novellájára gondolok, amelyben írónk a tengerparti helyszín, a strandolók állandó mozgásmechanizmusainak végtelen, ismételve-variálgató leírásával juttat el bennünket a semmi egyetemességének konkrét átérzéséig. Rohrner egy kicsit hasonlatosan bánik a nyelvvel, s egy bizonyos mértékig a képekkel. Persze az objektív kamera robbe-grillet-i szenvtelenségének igénye nélkül. Rohrner lencséje leskelődő, elemző, vesékbe látó. A Pauline-t fölfoghat juk a Claire térde-komédia cselekménydúsabb variánsának is. Igaz, Pauline-t is a bonyolult viszonyrendszerek, a "vonzások és választások" szerkezetének ön-mozgása vezérli, de határozottabban, erőteljesebben, mint a Claire esetében. Rohrner ezúttal mintha egy kicsit elirigyelte volna a marionettbábosok technikáját. Hangsúlyozottan tologat ja, nyíltan mozgatja papírmasé-figuráit. Nem rejtőzködik, sőt, mintha halványan, de észrevehetően a kompozícióba építené saját magát, amint dróton rángat ja bábuit. Az egyetlen igazán életteli, lélektani hátországgal is rendelkező alak a címszereplő. Az Erkölcsi példázatokban a férfiak, a Komédiák és közmondásokban a nők rendelkeznek gazdagabb-kimunkáltabb erkölcsi habitussal. Pauline, a korához képest igen érett, mélyérzésű bakfis előtt egy vadregényes tengerpart-kikötő-nyaraló jellemző színterein, a plázson, a sétányon, a városkában, lugasokkal körülprémezett villacsodák belsejében dúl a hiú, irgalmatlan látszatok megsokszorozódó színjátéka. Barbie-babaformán csinos, nála jóval átlagosabb unokanővére körül
29
áll a sátán bálja, zajlik a hiúság vására. S ez a követhetetlen kavalkád beleörvénylik az ő magánvilágába, megzavarja kapcsolatrendszereit. S mozgásba jő A pilóta feleségének veszedelmes viszonykomplexumához mérten is összetett, bonyolult "tévedések vígjátéka" -láncolat... Végül semmi sem tisztázódik, s a rohmeri recept szerint visszaállnak az eredeti nexusok. Visszatalálunk a kiindulóponthoz. A Pauline-ban a kép attól még bonyolultabb, hogyafigurapanoptikum színeváltozásai is önmagukba visszatérő körkörös mozgásnak megfelelően haladnak. Akiről úgy véltük. hogy alapjában véve szeretetreméltó balek, arról vargabetűk után kiderül - hogy szeretetreméltó balek. A penetráns mosolyú bájgúnárról hosszú, ömlengő lelkizések, önszépítő vallomások labirintusából kikerülve megtudjuk. hogy egy penetráns mosolyú bájgúnár. Közben Pauline, a kamaszlány érettebb, fáradtabb, bölcsebb lesz. "Na és jól mulattál? - Hagyján. Láttad a Metrót? - Nem láttam. Akkor mit csináltál? Öregebb lettem" - ugrik be emlékeinkből. Raymond Queneau Zazie a metrónjának klasszikus befejezése (Klumák István fordításában). A rövid nyaralás fináléjaként Pauline is "öregebb lett". A verbális stílusbűvészi allűrök távolian a nyelviség szempontjából is rokoníthat ják Rohmert a "parigo" művészével, Queneau-val, illetve a vele egyenrangúvá izmosodott "patafizikus", szürreálisan játékos, meseszerűen egzisztencialista követőj ével, Boris Viannal.
datos egyszerűsödés mutatható ki az eddigi életműben. Annak ellenére, hogy a Komédiák és közmondások eszmeiségét ő maga többlet jelentésűnek, többféleképpen magyarázhatónak deklarálja az Erkölcsi példázatokhoz képest. A zöld sugárban (1986), a Teliholdas éjszakákban (1985), A barátnőm barátjában (1989) egy bizonyos értelemben az Erkölcsi példázatoknál is direktebben moralizál, bár nyilvánvaló, hogy mindig az ó- és újszövetségi értelemben vett jó és rossz határozott elkülönítés ének híve volt. "A mai filmművészetben létezik egyfajta szisztematikus immoralizmus. Ezt én elavultnak, nevetségesnek találom, és ráadásul senkit nem hökkent már meg." E nyilatkozatában Rohmer burkoltan bár, de elkülöníti magát új hullámos társaitól etikai-erkölcsi értelemben is. Méltatói közül van, aki úgy fogalmaz, hogy nem sorolható a nouvelle vague képviselőihez. Van, aki az új hullám különutas, magányos alakjaként aposztrofálja. De az a meghatározás is közel jár az igazsághoz, amely szerint teoretikusként, filmelméleti szakemberként, filoszként az áramlathoz tartozik, ám primer alkotóként aligha. Hiszen a szó tágabb, áttételesebb. nemesebb értelmében inkább konzervatív alkotónak mondható. Illetve: hagyományos, szabályos, klasszicista, plasztikus formai és gondolati keretek között újszerű alakzatokat teremtő, formaépítő művésznek. A zöld sugár központi hősnője nemcsak hogy pszichológiailag is erőteljesen motivált jellem, de egyfajta jellemfejlődésen. megigazuláson is átesik - akárcsak a Teliholdas éjszakák szereplőSorsunk csak tőlünk függ! je. Ám szinte minden filmjének alakjairól el. mondható együttesen, hogy nyomott, depressziÁm Rohmer, mint hangsűlyoztuk, soha nem lépi ós hangulati mélypont jaik, enthuziasztikus érzelmi fölíveléseik egyaránt függetlenek társadalmi át az értelemmel követhetőség mezsgyéit. Ebben helyzetüktől. A szavakban hangoztatott pszichoa tekintetben valóban a fölvilágosodás kései híve. A legbonyolultabb művei is áttetszöek, kölógia-ellenesség dacára Rohmer (anti)drámái a vethetőek. emberi melegséggel áthatott racionalélek tartományaiban, a személyiség belső tájain lizmus jellemzi őket. Nem blődlizik. s még vé- játszódnak. Gyökeresen eltérnek hát a domináns letlenül sem téved olyan helyzetekbe, amelyek a közép-kelet-európai, a magyar filmes (és irodalmi) hősmodelltől, kinek élethazugságait. piszliszó empírikus értelmében ne történhetnének csáré vagy nagyszabású tragédiáit igen jelentős meg. Nemcsak hogy nem lépi át a képtelenség mértékben motiválja a történelmi szituáció, határát, de a valódi és az imaginárius világ határán borotvaélen táncoló groteszkig sem juttatja melyben létezni kénytelen. hőseit. Mégis, a szöveg végtelen pergése, a leselHőseinek sorsában Rohmer - bár vállalja a kedő kamera bő secondjai, a túlzásba vitt valóbanalitásra törekvést is - korántsem banálisan, de elénk tárja sorsunkat, megváltási lehetőségeszínűség lebegteti át a legtriviálisabb pillanatait is a filmlíra tartományaiba. De nehogy azt inket - életünk kis és nagyesélyeinek elmulaszhiggyük, hogy valamiféle lineáris fejlődésív, tutását; egyáltalán azt, hogyesélyeinket és esély te-
30
A barátnőm barátja, 1987
lenségünket önmagunkban hordjuk. A zöld sugár míszes kis hivatalnoknője a film fináléjában eljut odáig, hogy meglátja a címben szereplő smaragd fénycsíkot, amelyről korábban úgy vélte: Verne regényének kitalációja. Közel kerül a természet, a világegyetem lényegének megsejtéséhez, megérzéséhez. Mint a kölyök Rimbaud, vagy Thomas, Antonioni Nagyításának fotóművésze. A láthatatlan fontosabb, mint a látható.
Becketti sakkjátszma S a megfoghatatlan értékesebb, mint a megfogható. De ha a megragadhatatlanhoz hozzálényegülünk, megfoghatóvá válhat. A barátnőm barátjának főhős(nő)je is elérkezik, elképesztően összekuszált "veszedelmes viszonyok", "vonzások és választások" után annak megértéséhez, hogy nem mindig baj az, ha nem találjuk meg, amit (akit) keresünk. Illetve, ha oda jutunk el, ahová nem készültünk. S beletalálunk acélkör kellős közepébe éppen akkor, amikor nem oda céloztunk. Ebben a három esztendeje készült
filmben tovább tágult, sőt, új minőséget is hozott Rohmer térbeli fantáziája. Egy modem, kubista értelemben is festői, vonzó n neo-empire, álomivá stilizált "elővárosban" , s természetesen az imádott tóparton játszódik a bonyolult, célt tévesztett, céljavesztett, ám időközben valahol új célt teremtő szerelmek végzetbábjátéka és végjátéka ... Bikácsy Gergely több ízben is idézett Bolond Pierrot moziba megy című jeles tanulmánykötetének Rohmer-fejezetében őszintén fájlalja, hogy az új ciklus, a Négy évszak meséi nyitánya, a Tavaszi mese (1991) egy kicsit visszatérést jelent az enteriőrökbe. a párizsi lakásbelsőkbe, illetve a vadregényes, lugasos hétvégi házakba (a mi fogalmaink szerint: villákba). A sztori, a beszélgetések végeláthatatlan szövevénye, a tévedések föloldhatatlan vígjátéka, az elmulasztott kapcsolatteremtések, illetve kapcsolatelmélyítések, az eredeti liezonok visszaállítása, a megtérés az "alapállásba" - egy kicsit tényleg Rohmer-Iektürré teszik az élvezetes, hangulatos mesét. Tökéletes négykezes vagy négyalakos szoborkompozícióvá. Remek Rohmer-etűddé. 31
Tavaszi mese, 1989
Ez az ív, az eredeti fölállás (többnyire "négyesfogatban"), a kis csoportstruktúrák megbolydulása, az átrendeződés levegőben vibrálása, majd a váratlan visszarendeződés - szinte kivétel nélkül, ha búvópatakként is, de valamilyen formában a Rohmer-oeuvre leitmotívjának tekinthető. A kifinomult gesztusok, a költőivé szublimált valóság és annak meta-variációi. A vonzások és választások filmlírikusának hőseivel egy kicsit olyasfajta sakkjátszmát folytat, mint Samuel Beckett Murphy című regényének névadó
hőse. Murphy mint bolondokházi ápoló, kedvenc betegével, a skizofréniás Mr. Endommal temetkezik egy végeláthatatlan partiba. Beckett regényének sakktábláján a figurák elindulnak egymás felé, majd visszatérnek az "alapállásba". A két statikus pont közötti dinamizmusok alkotják magát a filmet. A kimozdulás és a visszatérés pólusai között mind a Rohrner hősök, mind a Rohmer-filmnézők lélekben gazdagabbá válnak. Pósa Zoltán
Eric Rohmer játékfilmjei Az oroszlán jegyében (Le signe du Lion, 1959) ERKÖLCSI PÉLDÁZATOK (SIX CONTES MOREAUX): A Moneeaux-i pékné (La Boulangere de Monceaux, 1962); Suzanne karrierje (La Carriére de Suzanne, 1963); A férfigyűjtő (La Collectionneuse, 1967); Éjszakám Maudnál (Ma nuit ehez Maud, 1969); Claire térde (Le Genou de Claire, 1970); Szerelem délután (L'Amour l'aprés-midi, 1972) O. márkiné (La Marquise d 'O, 1975); Pereeval, a gall (Pereevalle
Gallois, 1978)
KOMÉDIÁK ÉS KÖZMONDÁSOK (COMÉDIES ET PROVERBES): A pilóta felesége (La femme de I'aviateur, 1980); Jó házasság (Le Beau Mariage, 1981); Pauline a strandon (Pauline a la plage, 1982); Teliholdas éjszakák (Les nuits de la pleine lune, 1983); A zöld sugár (Le Rayon vert, 1985); A barátnőm barátja (L'Ami de mon amie, 1987) Reinette és Mirabelle négy kalandja (Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle, 1986) NÉGY ÉVSZAK MESÉI (CONTES DES QUATRE SAISONS): Tavaszi mese (Conte de printemps, li mese (Conte d'hiver, 1991)
32
1989); Té-
A bebörtönzött erotika Jean Genet rendez Szerelmi dal. Ez a címe az egyetlen filmnek, amit Genet rendezett, sőt, az egyetlen műnek, amit rendezett. Se azelőtt, se azután nem foglalkozott rendezéssel; annyira nem foglalkozott rendezéssel, hogy még egy szobát sem volt hajlandó berendezni magának. Szállodákban élt, egyik szállodából vándorolt a másikba, és egy ilyen szállodaszobában érte utol a halál: egy előre berendezett szobában, ahol az ő jelenléte nem változtatott semmin. Napokat el tudott tölteni ezekben a személytelen szállodaszobákban egyetlen aktatáskát hurcolt magával, abban benne volt a pizsamája meg a kézirata -, a kész és megváltoztathatatlan környezet, akár egy börtöncella, befogadta szenvedélyes, csapongó képzeletét, mely annál vadabbul csapongott, annál kevésbé szabadon volt elszabadult, minél jobban visszaverődött ezekről a személytelen falakról. Nem rendezett és nem rendelkezett se dolgok, se emberek fölött, gondolom, elv ből. De ha nem elvből, hát azért, mert nem tudott másként élni. Még darabjai sorsa sem érdekelte igazán; örült, ha a jogdíjak rendesen befutottak; meg is gyűlt a baja országának adóhatóságával; akkor betiltotta a darabjait világszerte - visszazárta őket abba a térbe, ahol testetlen életüket élték. Ha pénzre volt szüksége, besétált Monsieur Gallimard-hoz, könyvei kiadójához, és kért. Élt, nem törődött az ún. művészvilággal, barátai az egyszeru emberek közül kerültek ki. Viszont szívesen írt erőteljes, harsány, pimaszul közvetlen instrukciókat színészek és színésznők számára. Nagyon jól tudta, mit ért szerepen. A szavai sűrített szerepek voltak. Továbbmegyek: minden darabjának középponti eleme a szerepjátszás - metaforái, dramaturgiája ebből és nem a cselekményből merítik
erejüket. A szavai sűrített szerepek voltak; a megkettőződő, megsokszorozódó, relativizálódó emberi jellemek, alakok, az igazságlátszatok rögeszmésen foglalkoztatták. A börtönben semmilyen gesztusnak nem lehetett természetes folytatása; mindenki visszatükröződött, mint túl közeli tükörben, a másikban, végtelenítve. És ha nem a másikban, mert nem volt másik, akkor saját magában; önmagát használta tükörként, mert tükör-
Jean Genet
33
re mindenképpen szüksége volt. A börtön könnyen szül nehezen levetkőzhető mániákat. A börtön a magányos fantazmagóriák ideális terepe. Magányos fantazmagóriáké, melyeket az ember olykor kénytelen olyanokkal megosztani, akiket nem választhat. A testközeli cellatárs nyomasztó szükségszerűséggé válik: olyasfajta fizikai jelenlétté, ami az ember legintimebb szférájába naponta elháríthatatlanul behatol. De ha nincs ez a mégoly kénytelenül elviselt társ, akkor a helyzet, ha lehet, még rosszabb - az embemek önmagából kell pótolnia. A magányra ítélt erotika feloldhatatlan önellentmondása ez. A kilövellő indulatoké, amik nem verődnek vissza valóságosan. Sem az egyik, sem a másik esetben. Innen már csak egy lépés az önkielégítés apoteózisa. Amikor a rab nem csak kényszerűségből, valamilyen biológiai ciklust imitál va elégíti ki önmagát, hanem állandó vágyképzetekkel terhelten, végtelenítve és folyamatosan. Mint az őrült sakkozó, aki a tábla mindkét színével játszik: az orgazmus megdicsőülés és megalázó vereség is egyben. Az önkielégítés mindennapi gyakorlata nyilván nem hagyja érintetlenül az ember jellemét: a maszturbáló ember nyilván alkalmatlanabb a kölcsönösségre. Az indulat, a képzelet elvont térben bolyong - lehet ez cella, lehet ez egy hotelszoba, lehet ez egy kávéház, ahol az egyetlen emberi kapcsolat teszem azt egy pincérnő kedvessége -, nincs valódi, időben kibontakozó viszony. Állítása szerint csak azért kezdett írni - verseket, prózát - a börtönben, mert úgy látta, ez az egyetlen módja, hogy kiszabaduljon, ez az egyetlen módja annak, hogy megváltoztassa az életét. Színdarabokat meg azért írt, mert - immár szabadultan - felkérték rá. Megvárta, amíg jött valaki és felszólította, hogy írjon. Sohasem írt az írás kedvéért, minden művéhez volt alibije. Mindig az élet kedvéért írt. Mindig valami konkrét okból írt. Személyekre, színészekre, rendezökre szabottan. Nem volt semmilyen szándéka az írásaival. Feszítette az indulat, és a szavai, talán önmagának is váratlanul, találkoztak élete tényeivel, mint ama híres esernyő és varrógép a műtőasztalon. De nem volt egyéb célja az írásaival, mint a saját élete. A megvalósulás nem érdekelte. És ahhoz, hogy az ember rendezni, rendelkezni kezdjen (akár végrendelkezni is), ahhoz komolyabb szándékolás - és tervezés - szükségeltetik. A rendező ember nem élheti a magányos farkas életét. 34
Viszonyok sűrűn szövött hálójában kell élnie, el kell igazodnia a mindennapi élet apró rejtelmeiben. Akaratomat a másikra kényszeríteni - nem egy szerelmi viszonyban, nem egy pénzügyi tranzakcióban, hanem egy szellemi-fizikai (időhöz, térhez, költségvetéshez kötött) cselekvéssor részeként: ehhez roppant civil hátország szükségeltetik, végtelen pragmatizmus. Egy rendező nem lehet outsider, kívülálló. Néha megpróbálkozott vele, de nem sikerült. Megpróbált mások életébe beavatkozni. Családszerű formációkat hozott létre környezete szeretett lényeiből. Ezek a formációk mindig felrobbantak, szétmentek. Volt egy arab barátja, Abdallah: rávette arra, hogy kötéltáncos legyen, kitalálta a számait. De ennek nem volt sok köze a rendezéshez, inkább lehetett köze gyerekkori álmok beteljesüléséhez, erotikus képzetek transzformációjához, egy kóborló ember életforma-ötletéhez. Arab barátját aztán baleset érte, lezuhant a kötélről. Később öngyilkos lett. Genet más barátai is öngyilkosok lettek. Pedig megpróbálta elrendezni az életüket. Volt, akinek autószerelő műhelyt vett. Végül egész vagyonát egy négy éves marokkói kisfiúra hagyta, aki nagypapának nevezte őt. Nem engedte, hogy Franciaországban temessék el - egy olyan országban nyugszik, amelyiknek nyelvét sohasem sajátította el. A választójogot sem igényelte magának - pedig többször biztatták, hogy megszerezheti -, nem kívánt integrálódni a világba, amelynek nyelvét olyan magasrendűen birtokolta. Mellesleg ez volt az egyetlen nyelv, amelyet ismert. Nem tudott rendezni, mert a visszajelzés soha nem érdekelte annyira, mint a saját indulatai, a saját mániái, a saját rögeszméi. Ezért zúzta szét annyi ember életét - akaratlanul - ahelyett, hogy elrendezte volna. Sem a rend, sem a cél szónak nem volt különös jelentése az életében. Egyedül az időben létezés szabadságát fogadta el vezérlőelvül. Ezért különös csoda ez a filmtöredék. És ha innen nézzük, majdnem mellékes ténnyé redukálódik, hogy a homoszexualitás apoteózisa. Erre máskülönben főleg Genet regényeiben találunk példát, mert a színdarabjaiban meghökkentően heteroszexuális logikát követ, hogy úgy mondjam "világszerűbb" a gondolkodása. Elfogad bizonyos adottságokat. S a nők nem csupán álcázott férfiak. A Chant d'amour egy vad és váratlan rögtönzés volt, egy vad és váratlan ötlet nyomán - és
bánnennyire is fájlalhat juk, hogy nincs folytatása, hogy technikailag sok szempontból tökéletlen, mégis befejezett egésznek tűnik. Elfogyott a pénz, botrány volt, abba kellett hagyni, és mégis, akárhonnan nézem, a film rejtélyes módon egésszé szerveződik. Genet pornófilmet akart készíteni, ez volt egyik bevallott célja, de nem sikerült neki. Túl nemes anyagot használt erre a célra, legnyersebb, legszemélyesebb vágyképeit. A pornófilm megsemmisül a személyesben. Genet meztelen férfitesteket akar látni - és mutatni -, de eközben a magánynak végtelenül tömény állapotait is megjeleníti (ami ezeket a vágyképeket szüli). Az önmaga fölött nem rendelkező férfitest, amint elképzeli az önmaga fölött való rendelkezést. A leselkedő őr szemével számos cellába bepillanthatunk, ahol a nemiszervüket ruhán keresztül vagy meztelenül markolászó férfiak látványa nem pornografikus, bánnennyire is ez volt az állítólagos szándék: a sivár cella olyan keretet ad a magukat dédelgető férfiaknak, ami megfosztja az érzékiséget a bánnit szabad utánzott gyönyörétől. Aki így élvez el, kizárja az utánzás vágyát. Ki kívánna börtönbe kerülni, hogy ott szabadon onanizálhasson? Az ő szabadságuk a szabadság teljes hiánya. Az önkielégítés aktusa mely az őr leselkedő pillantásaival és így a miénkkel is találkozik .s: teljesen céltalan és mégis elkerülhetetlen. A történet, amit Genet a képekben elmesél, zárt egész. A címben jelzett dalformát maximálisan betartva, természetes ritmusban, némafilmes montázstechnikával pereg le a "történet", aminek van eleje, közepe és vége is, bár, éppen a motívumok körkörös ismétlődése révén, nem feltétlenül egyetlen irányban halad előre. Cellaablakból virágcsokrot lenget egy kéz. Egy másik ablakból másik kéz kapdos utána. A film végén el is kapja. A börtönőr, aki a film elején "érkezik", és valamilyen rendellenességet észlel, a film végén elégedetten távozik, sikerült büntetnie és kiélnie is szado-erotikus vágyait. A két szomszédos cellában levő férfi és fiatal fiú (a virágot nem ők lengetik, az a .fejükben" leng csupán), akiket áttörhetetlen fal választ el egymástól, a legkülönfélébb módon megpróbálják felvenni a kapcsolatot (pontosabban a férfi törekszik inkább erre). A film végén találkoznakha csak a férfi képzeletében is - egy erdőben. (Együttlétükben van valami elveszett gyermekiség. Fogócskáznak? Futnak a fatörzsek között. A férfi ugyan, az utolsó képsorokban, bontogatni kezdi a fiatal fiú nadrágját, aki túri ezt, kicsatolja
az övét, módszeresen, megfontoltan, de soha nem jut el céljáig). A szerkesztés tehát szimmetrikus, magától értetődően lesz egésszé. Azonban ennek a megtervezett szimmetriának ellentmond az iránytalanság. Az iránytalanság alapja pedig a következő: a fiúszerelernnek itt nincs alternatívája, nincs nagyobb tér, amihez képest más szabályok lennének itt érvényben pontosabban ez a másik tér, ahonnan a film világát megítélhetjük, csupán a nézőtéren található. Máris egy dichotómia, ami eltér a szokásos filmek világábrázolásaitól és sokkal inkább a Warhol-filmek megelőlegzésének tűnik, ahol a kommentálatlan deviancia tart egy időtlen kezdőponttól a filmen túlig. Mivel a fiúszerelemnek nincs alternatívája, minden felbukkanó motívum csupán ezt az egyetlen állítást húzza alá - nincs drámai értéke még annak sem, amikor az őr veri az egyik foglyot (a férfit) - a feldolgozás is meglepően statikus; sohasem látjuk együtt őket, hanem vagy az ütésre emelt kezet látjuk, vagy a férfit, amint megadóan tűri a csapásokat -, az ott, azon a helyen csak annyit jelent, hogy ezt az embert verik, és ő tűri, Lehet, hogy azért verik, mert az őr valamilyen szabálytalanságot észlelt, lehet, hogy puszta féltékenységből verik, de a legnagyobb valószínűséggel azért verik, mert ő a rab és az őr pedig az őr. Genet semelyik motívuma nem különösebben rejtett vagy titokzatos, hiszen egyszeruen lefilmezi azt, amit látni akar (amit megélt). Annak ellenére, hogy a börtön nyilvánvalóan alapvető életéiménye, csupán egyetlen, legrövidebb darabjában ábrázol börtönt, a Szigorított őrizetben (Haute surveillance), amit a Cselédek után és a Négerek előtt írt, ahol egy az egyben felismerhetők a film figurális és cselekménybeli motívumai. Ezek a motívumok annyiban jelentősek és annyiban jelentenek valamit, hogy Genet, valamilyen számára fontos okból, kiválasztotta őket. Ilyen a fiatal fiú haját hátravető, kihívó mozdulata. Ilyen a tetoválás a vállán ; a lányarc amit csókolgat, simogat, mutogat. Ilyen a néger, akire folyton hivatkoznak a darabban, mint az őserdő megnyilvánulására, a bilincseiben is természeti erejű lényre - szemben hőseinkkel, akik rabok, annak rendje és módja szerint. Ilyen az idősebb férfi, fiatalabb fiú kapcsolata, amit a fiatalabb kacér önimádata és az idősebb kétségbeesett bizonyíthatnékja jellemez. Ilyen a leselkedő őr alakja. De ismétlem: Genet-nél az őr leselkedése és a rab kiszolgáltatottsága teljesen egyenértékű mozzanatok. Ebben a világban nem moz-
35
dul semmi: nem működik az értékek hierarchiája. Magánzárkába zárt testek kéjt próbálnak kifacsarni magukból. A férfi a falhoz üti felálló nemiszervét. Mindeközben - ugyanazzal a visszatérő, rimszerű értelemmel, strukturáló jelleggel, mint a meglendített virágcsokor - elképzelt találkozás (összefonódás) zajlik meztelen férfitestek között. A férfitestek nem szeretkeznek, hanem csak fekszenek egymáson - súroló fényben hátat, derekat, combot lehet látni -, mint két teknős, két fóka fekszenek egymáson, szinte véletlenszerűen, egy napsütötte tengerparton: izmaik játéka, izmaik elképzelt játéka, a fények pótolják az elképzelt találkozást, az elképzelt szeretkezést. Nincs aktus - ezt soha, egyetlen pillanatra sem lehet látni (mondom, hogy szemérmes ez a film, ha nem is látszik annak). A leghatározottabban és legrafináltabban végigvitt aktus a cigarettafüst átfújása egyik cellából a másikba egy szalmaszálon át. A lyukat kenyérbéllel álcázzák. A kenyérbelet gondosan megrágják, aztán az ujjak között, mint a gyurmát, formálják és puhítják. Genet úgy mutatja meg ennek a kenyérbéldugónak a megalkotását, ahogyan néprajzi filmekben ábrázolnak kosárfonókat, agyagosokat: látszik, hogy ez a részlet, a nyállal kevert kenyérbél, pontosan olyan súlyú motívum, mint az, hogy valaki kétségbeesve zuhan az ágyára. Az az ember naponta kétezerszer zuhan pontosan ilyen kétségbeesetten az ágyára. Azt a kenyérbelet naponta kétezerszer kiveszik a résből, aztán visszadugják. Az őr naponta kétezerszer jön és
elmozdítja a cirklit. Az erotika, ebben a térben, vagyis a másik test megszerzésének, simogatásanak, az abba való behatolásnak a vágya tökéletesen más értelmű, mint abban a világban, ahol viszonylag szabadon választhat két ember, hogy közeledik-e egymáshoz. Az erotika itt, ebben a redukált világban, éspedig a homoerotika, olyan ellensúly t, olyan mindenkire vonatkozó törvénynél nagyobb sugarú szellemi teret jelent (az őr sem homoszexuális, nem is perverz, hanem a normális világ küldötte, de egyetlen cselekedetében sem vonhatja ki magát e szellemi erő hatása alól, és ezért nyomja, szinte önkívületben, a pisztolycsövet a neki kiszolgáltatott férfi szájába), ami még a szerelemnél is erősebb. A szerelem nél erősebb erotika, a hús rém uralma, Genet filmjében, aki már világhírű íróként kiszabadult az ilyen mechanikus viszonyok csapdájából, a tragikus megvalósulatlanság metaforájává válik: nem véletlenül a kudarc lett Genet számára az egyik legvonzóbb emberi értékké, és a vereség az egyedüli támogatandóvá. Nem akarom itt felsorolni most azokat a jól ismert szervezeteket, amelyek bármikor számíthattak Genet szolidaritására. De a film nem ettől szép. A film attól szép, hogy nem rendezte senki. Egy Jean Genet nev ű ember véletlenül arra járt és megmutatta, hogy milyen filmet csinálna, ha csinálna, egy Jean Genet nev ű ember. Negyven éves volt akkor.
Forgách András
SZERELMI DAL (Un Chant d'amour), ff, francia, 1950 r-í-v: Jean Genet, o: Jacques Natteau, sz: Lucien Sénemaud, Java, Coco Le Martiniquais, André Reybaz Nico Papatakis produkció A filmet az Örökmozgó az Experimentálfilm Cinema of Obsession círnű összeállításában, 1992. június 4-én mutatta be.
36
A skorpió kertjei Beszélgetés Oleg Kovalovval Az orosz filmnek már épp elég kárt okoztak a körülötte bábáskodó dilettánsok. Művelt, szakképzett emberekre van szüksége. Az 50-es években a francia filmet a rendező vé előlépett legjobb filmkritikusok mentették meg - Godard, Truffaut és mások. Nincs itt az ideje annak, hogy az orosz kritikusok újjáélesszék az egyetemes filmművészet legjobb hagyományait? A dolog vitatható. Az első próbálkozások mindenesetre megszülettek. A skorpió kertjei (Szadi szkorpiona) az első film, amely filmes idézetekből áll. Ez a kísérlet híradó- és játékfilmrészletek összevágásával a 20-as évek avantgárdját vetíti rá az 50-es évek filmmítoszaira. Alapja egy mindenki által már ezerszer elfelejtett 1955-ös film, a Kocsetkov őrvezető esete (Szlucsaj sz jefrejtorom Kocsetkovim, r: Alekszandr Razumnij). Ebből a filmből, amely a hadügyminisztérium rendelésére készült mint útmutató a diverzánsok elleni harchoz, A skorpió kertjeinek montázsa az ötvenes évek filmmitológiai poémáját teremti meg. A filmkritikus és filmtörténész üleg Kovalov cikkeit jellemző érzelmi gazdagság és tematikai strukturáltság első rendezői munkájában is gond nélkül érvényesül. - Oleg, ön elkészítette első filmjét, A skorpió kerjeit, mégis meggyőződésem, hogy ön elsősorban teoretikus, kritikus, filmtörténész. Ezért nehezen tudok ellenállni a csábításnak, hogy e film kapcsán ne a "szerzői film" jelenlegi helyzetéről beszéljek a kritikussal, aki most már filmrendező is egyben. Egyesek szerint a "szerzői film" a múlté (Jurij Arabov: Vivat novije vremena! Iszkussztvo Kino, 1991/Z.). Én úgy gondolom, hogy még mindig nem ismerjük ezt a jelenséget, nem tanulmányoztuk, milyen formában jelent meg nálunk. Akkor hát hogyan beszélhetünk a haláláról? Az ön filmje megerősített benne, hogya "szerzői film" ma egy új szinten létezik, ahol szintézisbe kerülhetnek a szerző elméleti tézisei és gyakorlati tapasztalatai. Ami a legfontosabb: az alkotó új pozíciót foglal el. Korábbi "szerzői filmjeink" véleményem szerint .Iiraiak" voltak, azaz a rendezők néhány kivételtől eltekintve "önmaguknak" készítették őket. Ma a szerző saját .énjé-
Oleg Kovalov
nek" és mások "énjének" nehezen meghúzható, de megkerülhetetlen határán áll, más szával, a modernizációval ismét beléptünk egy lírai-epikus filmtörténeti korszakba, amely egyenrangúnak tekinti az alkotót és a közönséget. - Ha egész pontos akarok lenni, a mi filmünknek nincs is alkotója, hiszen lényegében anoním anyagra épül. Engem a film mint népművészet vonz. A film géprnűvészet. Bizonyára furcsán hangzik, de már a gépkorszaknak is megvan a folklórja, amelyben nem számít a szerző. Ez a folklór ugyanolyan mély művészi képeket tud létrehozni, mint a hagyományos népművészet. Főhősünk. Kocsetkov őrvezető tipikus folklór-katona. A népmesei Bolond Ivánnak szívet melengetö fogyatékcsságai vannak, így kerül közel hozzánk. Kocsetkov a szovjet korszak folklórját képviseli, olyan ember, aki erényekből van összegyúrva. Filmemnek talán az a hibája, hogy olyan emberi drámával "ajándékozzuk" meg a hőst, amelyet csak egy igazi személyiség képes megélni. És ez az az eset, amikor a hős szimpatikus. Ön mit gondol erről? . - Számomra az ön Kocsetkovja tragikus hős. Együttérzést vált ki, én még meg is értem. - A szolgálat után válik tragikus hőssé, 1959ben, amikor Kocsetkov mint "magánszemély" 37
már beteg és alkoholista. Ez teremt valamiféle sajátos tragikurnot. A hős ugyanis elveszti korábbi kiegyensúlyozottságát. Azt mondanám, hogy ez az "elveszett paradicsom tragédiája". A hadsereg egyfajta paradicsom, ahol a parancsnok atyák gondoskodnak az emberről. Ahogy a Seregek Ura védi a tudás fájának gyümölcseit, úgy védik a tisztek a katonákat a fölösleges ismeretektől. Stabil, kiszámítható világ ez, az ártatlanság, a tudatlanság birodalma. A hőst tilalmak veszik körül. Szabad, amig az alakulatnál van, amíg tilalmak hálójában létezik. Ahogy Kocsetkov átlépi a tilalmak szabta határokat, megtörténik a baj. Az alakulat, vagyis a "paradicsomi zóna" kapuján túl csábítások, ellenségek, értelmetlen gondolatok leselkednek rá. Filmern az élet megismerésének és az ártatlanság ezzel egyidejű elvesztésének örök témájáról szól. - Amivel élete során előbb-utóbb mindenki szembetalálkozik? Miért kerül a filmjében ez a téma konkrét történelmi évszámok - 1955 és 1959 - közé? - 1955 egy kaotikus történelmi pillanat, amikor a régi korszak már lezárult, de az új még nem köszöntött be. Fontos volt, hogy a filmben a közeledő szabadság előérzete úgy tükröződjön, mint fenyegetés e "paradicsomi" világ számára. És itt már nem csupán 1955-ről van szó, a cselekmény érinti l 956-ot, a magyarországi eseményeket. De maga a helyzet, hogy a szabadság fenyegetést jelent egy instabil világ számára, más időszakokban is megismétlődik. Nemrég olvastam egy cikket a Znamjában, ahol a szerzők a Kékszakáll-komplexussal próbálják meg modellálni a szovjet ember lelkét. Miről is van szó? A mese hősnője szabadon sétálhatna az egész várban, egyedül Kékszakáll szobájába nem nézhet be. És mit mond az embemek a klasszikus szovjet társadalom? "Élj, dolgozz, teljesítsd a tervet, nem bántunk, csak Kékszakáll szobájába ne nézz be, mert vannak tiltott zónák - külföld, a nagypolitika világa." Miért jelenik meg a filmünkben Nyikita Hruscsov? Mert Hruscsov megsértett egy tabut - áttörte a "vasfüggönyt", és ezzel a rendszer szempontjából romlottá vált, elvesztette kommunista szüzességét. Mi történik ezek után? Kocsetkov a kaszárnya, Hruscsov az ország határait lépte át, mindketten tilalomszegők, és Kékszakáll országának törvényei szerint az ilyen embereket gyógyítani kell. Gyógyítani is kezdik az alkoholista Kocsetkovot, míg Hruscsovot más módon távolítják el a közéletből. 38
- Oleg, ön nemrég elmesélte nekem, hogyan született meg a film ötlete. Véletlenül rábukkant a már mindenki által elfelejtett Kocsetkov őrvezető esetére, elhatározta, hogy híradók segítségével átvágja a filmet, majd amikor anyagot válogatott a Goszfilmofondban, meglátta a Kocsetkovot alakító szinészt, Gracsovot, egy alkoholista szerepében. És ekkor alakult ki a végleges elképzelés, hogy filmet csinál egy hősről a korszak hátterével. Van-e a filmtörténetben más példa egy film hasonló jellegű újjászerkesztésére ? - Dusan Makavejev Védtelen ártatlansága. Ez egy fantasztikus dokumentumfilm. Dusan Makavejev az első szerb film történetét meséli el benne, amely a 40-es években keletkezett. Arról csinált filmet, mit jelentett ez a meglehetősen primitív film a szerbek nemzeti tudata számára. Az első szerb film sztorija nagyon egyszeru: szerelmi történet a háború éveiben. De megrázó, ahogy a filmben a háború tragikuma a cselekmény naivitásával, meseszerűségével ütközik. Makavejev hosszú részleteket idéz ebből a filmből, elkészíti saját változatát, s eközben meg tudja őrizni az eredeti rnű atmoszféráját. Íme egy film, amelynek egy korszak adja a hátterét. Az én elképzelésem abszolút primitív volt. Körképet akartam adni egy giccses korszakról. A film komikusnak, parodisztikusnak indult, aztán mégis komoly lett, eltűnt belőle mindenféle parodisztikusság. - Parodisztikusnak tervezte a filmet, de nosztalgikusra sikeredett? - Azt is szerettem volna, hogy ilyen nosztalgikus legyen. Ugyanakkor azt akartam, hogy titokzatos film szülessen, amely nehezen meghatározható érzelmeket vált ki. Azokban a képekben van élet, amelyek ellentétes érzelmeket idéznek elő. Amikor Kocsetkov szerzői kommentáraim alatt az Orosz mezőket énekli (Polja Rosszii), nem derül ki, hogy mindez parodisztikus-e vagy komoly. A feldolgozásnak abban van az ereje, hogy az anyag úgy is értelmezhető, mint szélsőséges idealizáció, és úgy is, mint szuperparódia. Egyrészt flaubert-i filmet szerettem volna csinálni, abban az értelemben, ahogy Flaubert feloldotta az eseményeket morálisan értékelő zárójeleket. A .Bovaryné én vagyok" kifejezés azt jelzi, hogy belülről írja meg a hősnőt. és nem értékeli morálisan. Valamiféle értékelés persze történik, de közvetett úton, például egy tárgy leírásán keresztül. Lev Tolsztoj kívülről próbálta megírni a dolgokat, azaz nála mindenen uralkodik a szerző rnorális-etikai álláspontja.
Feladatom az volt, hogy a film belülről jöjjön létre, anoním legyen, mindenféle szerzői kommentár nélkül. Ugyanakkor olyan filmet szerettem volna csinálni, amely az én életemet, az én gyerekkoromat tükrözi. Tudatosan ellentétes célokat követtem. Hogy van-e nosztalgia? Persze hogy van. Ezzel már régóta tisztában vagyok. És tudod, miért? Itt valójában történelmi témáról van szó. Amikor Hruscsov beszámolójával fény derült a történelmi igazságra, mindannyian elvesztettük az ártatlanságunkat, elvesztettük azt a paradicsomot, ami volt. Mi iránt érzünk nosztalgiát? Mintha nemigen lenne miért nosztalgiázni: nem voltunk jól öltözöttek, ez se volt, az se volt. Tudatlanságban éltünk. Ez egy paradicsom volt, ahol egész pontos elképzelések léteztek az életről és a halálról, arról, hogy mi a jó, és mi a rossz. A tudatlanság paradicsoma, amelyet őszintén elsirathatunk. Erről még nem beszélt a film. Csak ez váltja ki a nosztalgiát. - Talán ezért jelenik meg a filmben az egyedülálló őszinteséggel könnyező Giulietta Masina a Cabiria éjszakáiból? Én nem tudom felidézni ezt a kort, így számomra ő közvetítheti ezt a nosztalgiát. - Nem tudom, miért tettem bele a filmembe kedvenc színésznőmet. Talán részben azért, mert A skorpió kertjeiben van egy művészi kód a beavatottak számára is. Sok információt adok a filmmel foglalkozóknak. Hogy Masina ne csak Masina legyen, hanem valami több. Cabiriánk megjelenik egy felvételen, amely az 1959-es fesztivál idején készült a Moszkva-folyónál. Sétál, mintha búcsúzna ... Itt egy primitív célzást teszek, amit a nézőnek nem kell feltétlenül értenie, hogy ez volt az egyetlen olyan film, amelyet a közönség kívánságára vásároltak meg. Amikor a Cabiria éjszakáit egyszer bemutatták Moszkvában, fent kiadták az utasítást, hogy ne írjanak róla. És mindenki írt róla. Az összes kritikus. Ez lázadás volt. Így aztán a filmet kénytelen-kelletlen mégis megvették, bár irgalmatlanul megvágták. De a botrány miatt évtizedekig nem mutattak be semmit Fellinitől. És ezzel megfosztottak minket egy rendezőtől. Mert a 8 és 1/2 bemutatása 1963-ban a mi filmművészetünket is felemelte volna. Későn néztem meg ezt a filmet, amelyet nagyon szeretek, lényegében semmit sem vesztettem, de az embereket érik pótolhatatlan veszteségek is. - A film csak a beavatottaknak szól? - Nem. Ez egyfajta Rubik-kocka. Szerintem elég, ha érezzük, hogy valami mély dologról van
szó. Ha mindent megfejtünk benne, unalmassá válik. Többszólamúságot kell éreztetni. Több eseményt szándékosan nem konkretizáltam. Nem derül ki például egyértelműen. hogy néhány snitt a magyarországi eseményeket ábrázolja. Sokan nem fogják felismerni, mit látnak. De ennek semmi jelentősége. Mert azt mindenki megérti, hogy amit lát, az szörnyűség. A filmnek asszociációkat kell kiváltania. Úgy vélem továbbá, hogyanézőkkel szemben tisztességesnek és igényesnek kell lenni. Ha például az emberek nem nézik meg A gránátalma színét, ez nem a nézők hibája. A dolog normális. A rendező semmit nem tett azért, hogy megnézzék a filmjét. De ha mondjuk az Andrej Rubljovot nem nézi a közönség, arról már a nézők tehetnek, hiszen ez kommunikatív film. - Mégis: széleskörű nézői érdeklődésre számít,vagy filmkritikusoknak szánja afilmet? - Közönségfilmet szerettem volna csinálni. Mindent elkövettem, hogy nézzék, hogy olyan vonzó legyen, mint egy nő, hogy igazi mozi legyen. Ha nem lett volna fontos a közönség, másképp szerkesztettem volna meg az anyagot, A film átlagnézők számára készült. - A skorpió kertjei egyedi jelenség a mai szerzői filmben, vagy csupán a kezdetét jelenti a montázzsal való új kísérletezésnek? - A film megismételhetetlen, mert játékfilmből csak egyszer lehet ilyen montázst csinálni. A módszer nem válhat futószalag-technikává, különben a világon mindent átvágnának. De minek átvágni egy játékfilmet, minek gyenge másolatokat csinálni, amikor meg lehet nézni valamit, ami hozzáférhető és sajátos játéka van? - Egy ilyen szerkesztésben érvényesülhet valamiféle egyéni művészi módszer? - Ennek a dolognak az az újdonsága, hogya történelmet megpróbálom úgy montírozni, hogy mélyen intim folyamat legyen. A történelmet csak napjainkban kezdjük ismét intim folyamatként értelmezni. Még a peresztrojka első szakaszában sem voltunk igazi résztvevők. A történelem intimitását csak az 1917 -es forradalom nemzedéke élte át. Most azok számára szerves a történelem, akik átélték a tavalyi puccsot. Korábban a történelem elidegenedett az embertől. A 30-as években mítoszok rendszere volt, a tudat állami megerőszakolása. Az ember nem a történelem szubjektuma, hanem az erőszak objektuma volt. Ez az elidegenültség évtizedekig tartott. Filmemet azért érzem jelentősnek, mert bensőséges folyamatként ábrázolja a történelmet. A nosztalgia intim dolog. Legközelebb en39
nek az ellenkezőjéről szeretnék filmet csinálni az elidegenedés folyamatáról a történelemben. - Szerintem a mai történelmi folyamatban egyenlő arányban van jelen az intimitás és az elidegenedettség. Fifti-fifti. És A skorpió kert jeiben is már ez az arány. Emlékszem, amikor a film első változatát néztem, amely számomra teljesebb, mint a végső verzió, a tudatalattimat nyilvánvalóan ellentétes ingerek érték. És a legmegrázóbb élményem az az - immár tudatos érzés volt, hogy egyenlő mértékben van bennem jó és rossz, egyéni és közösségi, intimitás és elidegenedettség. Megijedtem magamtól, hogy mennyire elmosódottak a határok, és így vagy úgy, de meg kell sérteni őket. Erre ösztönöznek a
körülmények. Így is történt ... A fordulat napjai alatt külön-külön és együtt mindannyian éreztük, milyen elmosódott a határ a szabadság és a szolgaság között, aztán sokan átléptünk a szabadságba ... De nem romboló-e az a szabadság, amelyet a körülmények diktálnak? - A rni hősünk nem kerül szembe a szabadság romboló hatásának problémájával. Az ő drámáját más okozza: megretten, fél a szabadságról, és lemond róla. Ez az, ami elképesztő. Követve azt az elvet, hogy "az ember sorsa - a nép sorsa", az országról szerettem volna képet adni, amely a legkisebb szabadságot sem bírta elviselni. A hős sorsa 1956-ra vetül, amikor felhúzták a "vasfüggönyt", megijedtek és gyorsan újra leengedték. A társadalmi regresszió egybeesett az egyén regressziójával. De nem akarom misztifikálni a dolgot. Hiszek a népemben. Ezért állítottam a film. végén választás elé a hőst. Nem teszünk pontot a sorsára. Még azt a primitív dolgot is megcsináltam, hogy a film végén az emberek feldöntenek egy tankot - az erőszak szimbólumát. De ez a jelenet már rajzolva van. Plakátszerű, légies. - A képsor profétikus mádon egyezik meg mindazzal, amit átéltünk. Az érzések kivetültek a valóságba, és igazolódtak. - A film a fordulat eseményei előtt készült. Az elején idomított koreai tömegeket mutatok, de az arcok így is különbözöek, különböző érzelmeket fejeznek ki. A végére pedig egy olyan jelenetet raktunk be, ahol - mint a Borisz Godunovban "a nép hallgat". A téren állva... (Film na fonye epohi.lszkussztvo Kino, 1992/1,66-69. o.)
Tatyjana Malceva Forgács Ivánfordítása
A SKORPIÓ KERTJEI (Szadi szkorpiona), ff és színes, szovjet, 1991 r-f: Oleg Kovalov, képszerk.: Anatolij Lapsov, trükk: Ljudmila Krasznova, v: Galina Szubajeva, z: Bartók Béla, Carl Orff, Krzystof Penderecki, Nino Rota, Wano Muradeli, h: Garri Belenkij, dr: Jurij Pavlov Lenfilm stúdió, Alkotó Iniciatíva Központ, FiLmbarátok "Tükör" Klubja A filmet szeptemberben vetíti az Örökmozgó.
40
Dalmáciai motívumok Deésy Alfréd: Aphrodité l. A magyar játékfilm kezdeteiről úgyszólván mindent tudunk, csupán maguk a szalagok hiányoznak: utóbb fogkefét csináltak belőlük, elégtek, vízbe fúltak (mint a kolozsvári gyár pincéjében), elkallódtak. Tán kéttucatnyi mű kivételével. Ezért aztán pompás meglepetés, ha valahonnét újabb darab kerül elő. A bolognai filmarchívum jó szemű, az egyetemes filmtörténetben is remekül eligazodó olasz szakemberei Londonban bukkantak rá Deésy Alfréd munkájára, az Aphrodité című filmre - egy itáliai némafilmszemle anyagának válogatása közben. Tüstént jelezték a Magyar Filmintézetnek a váratlan fölfedezést, s a londoni filmarchívummal sikerült is megállapodniok az illetékeseknek a ritkaság átadásának feltételeiről (Deésy csereértéke - Jancsó volt). Megérkezett aztán a kópia, és a vásznon megszemlélve fogalmunk támadhatott a magyar filmművészet 1918-as középmezőnyének minden elismerést megérdemlő színvonaláról. 2. Deésy Alfréd (1877-1961) a magyar kultúra rendkívül érdekes egyénisége volt. Az erdélyi dési, innét a név művészi változata az eredeti Kempf helyett - kádármester fia megszakítja inaséveit, és fölcsap cirkuszi erőművésznek. Tizenhárom esztendős! Kitűnő testi adottságait, csinos arcát nemsokára vándorszínészként hasznosítja, bár ha elfogy a gázsi - s az hamar elfogy, máskor meg nincs is -, birokra kél a helység legerősebbnek vélt emberével, s a mérkőzés előtt kötött fogadások nyomán befolyt összegekkel pótolja meg szerény jövedelmét. Fölkapaszkodik a ripacs-lét szamárlétráján, kellékesből válik hősszerelmessé, s beváltva a fiatal Ady jóslatát, népszerű Rómeóként arat sikereket.
.S hogyababérkoszorúk - amelyeket édesanyjának küldöz haza - tovább szaporodjanak: csinál Nagyváradon egy operettet, Atalanta címűt; muzsikáját egyszeruen elfütyüli a másodkarmesternek, s az kottába teszi, meghangszereli. A verseket hozzá nem kisebb személyiség írja - két álldogálás között Anna (Sárvári Anna) ablaka alatt -, mint Juhász Gyula. A tízes évek elején figyel föl Deésy az izmosodó kinematográfiára. Debrecenben ráveszik, hogy mozit igazgasson: az "Apolló" -t. Hírverési módszere, szakértelme itt is elismerést hoz számára. Majd a rendezéssel is megpróbálkozik: a Star filmgyár alkalmazza. De közben filmszínész is, kamatoztatva, hogy az utcán összesúgnak a háta mögött: "Itt megy a magyar Psilander!" Ő az első János vitéz a filmszalagon: Illés Jenő rendezésében. 3. Néhány hónappal az Aphrodité ősbemutatója után (mely a Star filmgyár mozijában, a "Corsó"-ban zajlott le 1918. december 23-án) Deésy Alfréd negyedszázados évfordulóját ünnepelte lelkes baráti-szakmai körben - színészi pályafutásának. Ekkor - a Képes Mozivilág közlése szerint - már 25 filmrendezés volt mögötte. Deésy - kortársaihoz hasonlóan - amit csak lehetett, szabadban és eredeti helyszíneken vett föl. Következésképp elsősorban nyáron; majd ősszel-télen a műtermi forgatás s az utómunkálatok zárták az alkotói folyamatot. Itthon különösen a tatai Esterházy-kastély és környezete nőtt a szívéhez, külföldön pedig: Jugoszlávia, a dalmát tengerpart. A Magyar Filmintézetben őrzött (kiadásra előkészített) visszaemlékezései egy 1917 -es, Jugoszláviába irányuló forgatási portyáról ezt rög41
Kornai Richárd és Góth Annie
zítik: "Vittünk magunkkal: két zsák lisztet, szalárnit, zsírt, szalonnát, mortadellát, hannincezer méter negatív filmet, egy fényképező- és egy Pathé felvevőgépet. -$n pedig az aktatáskámban 10 forgatókönyvet." A többes szám a stábot jelöli: Vass Károly operatőrt. aki Németországban egy optikai üzem munkásaként lépett a mozg6fényképhez vezető útra, majd kitanulta az operatőri mesterséget; Pako ts Józsefet, az író-dramaturgot s a színészeket, akik közül Dán Róbert (Deésy szerint Dán tőle kapta ezt a művésznevet a köznapias Földváry József helyett) bármikor s bárkinek hajlandó volt tenni a szépet, hogy valamely varázslatos helyszínen lehető vé váljék számukra a forgatás, ugyanígy cselekedett Hollay Kamilla, de a többiek is mind-mind hozzájárultak e zsákmányutak sikeréhez. Deésy nem volt tanult ember, de nagyváradi évei jelentős művészek társaságában teltek, s a .Jiolnaposok" szellemi ösztönzésének jegyében járta ki a maga "egyetemeit". Élénk képzőművészeti érdeklődése, tájékozottsága, ízlése hátteré42
ben ez állt. (Majd a Tanácsköztársaság bukása utáni években, amikor itthon is alkot, de Bécsben is szerencsét próbál, teljesednek ki műveltségének nem jelentéktelen kezdeményei.) Nem csoda hát, hogy rányílott a szeme az ötszáz éves raguzai (ma Dubrovnik) dominikánus kolostorra, ahol a városi katonai parancsok - horvát tengerészkapitány - jóvoltából forgathatott, a gyanakvó szerzetesek miatt feltűzött szuronyú matrózok jelenlétében; valódi remeklésekre bukkant, és Nardelli kormányzó festőrnűtermére (ahol dilettáns mázolmányok lógtak a falon); fölkeltette figyelmét Gozze gróf franciaparkja Cannosában, és sok minden egyéb. Ezek a motívumok - így nevezte már a korabeli szaknyelv is a külső helyszíneket - beépültek itt-ott az Aphrodité látványvilágába is. Ennek a filmnek a forgatás áról - cím szerint legalábbis - nem szól Deésy emlékirata, de a Lubicát alakító Hollay Kamilla elbeszéli a Képes Mozivilág tudósítójának: "Az «Aphrodité»-ben egy kis mezítlábas lányt játszottam. Szikláról sziklára kellett ugrálnom a tengerparton, és én olyan buzgalommal ugrándoztam, hogy a ragu-
Középen: Kornai Richárd
zai éles kövek mélyen felszakították a lábamat. Az utolsó jelenetem, hol a tengerbe vetem magam, már bekötözött lábbal, vértől ázottan játszottam meg, és a fájdalomtól elaléltan húztak ki a tengerből. Heteken át nyomtam utána az ágyat Raguzában, egy szerajevói (így! K. Zs.) sebész kezelt, és csak az ő páratlan ügyességének köszönhető, hogy ilyen olcsón megmenekültem." Való igaz: Lubica a filmen is ágynak esik az öngyilkossági kísérlet után; nem lehetetlen, hogy Pakots a baleset nyomán módosított a forgatókönyvön. 4. Ez a film valószínűleg végérvényesen elkerülte a hiteles kritikai megmérettetést. A korabeli filmszaksajtó s a lapok lelkendező "bírálatait" az érdekelt gyár rendelte meg s honorálta: ez volt a szokás, Ha meg napjainkban tűznők műsorra kell is! -, hetvennégy esztendő mozgóképi remekléseinek ismeretében, aligha tudnók hova helyezni a mércét: a kortársi darabo kkal való összevetés a szakkutató fáradságos penzurna lehet (hazai rnű alig van, és hasonló zsánerű külföldi is jószerivel hozzáférhetetlen).
Legyenek tehát az alábbi sorok inkább a figyelemkeltés szándékának kifejezői. A történet - mint szó esett róla, Pakots József munkája - a legszélesebb közönségigényre apellál. Van itt herceg, akit a kortárs dokumentáció valamilyen okból orosz nemzetiségűnek jelöl, habár a neve - Marenghi - szerint olasznak gondolnók; van festő, aki szerelmi csalódásból eredőleg szerzetesnek áll; s van parasztasszony, egyszerű létezésmód, ártatlan idill. S van: szépséges modell, e megbolydult kis világ középpontjában, akiről Aphroditét mintázza a szobrász, s aki egyszersmind egy festmény ihletője. Szélsőséges érzelmek tombolnak a képkockákon: szívrohammal ölő megcsalatottság, öngyilkossági kísérletbe hajszoló féltékenység, látszólagos testvérszerelem. Gyermeket ád anyja kolostori nevelőbe, onnét aztán az apa elrabolja s idegenekre bízza. A filmműfaj nemzetközi sikerekre sandító kelléktára ez. Sajátosan magyar jelleg, stíluselem nemigen fedezhető föl: tán csak a süketnéma néző olvashatna le magyar szavakat a szereplők ajkáról ("Istenem" stb.). 43
Internacionális a színészi játék is. A szélsőséges lelkiállapotok egyezményes jeleit kapjuk: a megdöbbenés ábrázolásaként a színész hátrahajlik, karját a homloka elé lendíti; a szerelmi bánat mint szívritmus-zavar jelenik meg: a mell tájékát kell gyömöszölni. Balázs Béla majdani gondolata előlegződik: ezen az úton juthat el a némafilm odáig, hogy a világ minden pontján azonosan értelmezi a néző a mozivásznon ágálók pantomimikáját. De hát a helyes irány ez? Aligha. Ugyanis a magyarországi gesztusrendszer fölöttébb takarékos, és hang, beszéd híján legfeljebb a vázolt érzelernkészlet - a szélsőségek - bemutatására képes, ám ilyenkor is jelen van a sabloncsinálás, a giccs veszélye! Ellentétben - mondjuk - a latin, mediterrán népek ilyen vonatkozású sajátosságaival. Nézzünk csak egy mai olasz, spanyol, francia stb. filmet, iktassuk ki a hangot, s nyomban kiderül: a testmozgás ok, metanyelv i megoldások végigkísérik a szerepformálás teljes folyamatát. Pszichikai-fiziológiai alapú folklorisztikus, és nem pantomimikus-fiktív jelek tapasztalhatók (bár e két mozgásterület között nyilvánvaló átjárások vannak, s az utóbbiak az előbbiekból táplálkoznak, különféle muveszi absztrakciók, transzformációk eredményeképp). Tehát az Aphrodité színészei is akkor a legjobbak, amikor megpróbálnak természetesen viselkedni, és ennek érdekében bátran beszélnek is a némafilmen! Emlékezetem szerint Blaha Lujza nyilatkozott első filmszínészi feladataival kapcsolatban oly módon, hogy "kínjában" elkezdett beszélni a kamera előtti alakítás közben, s ez a természetes megnyilatkozás a gesztusrendszert is hitelesebbé, takarékosabbá tette. Különös módon talán Kornai Richárd, Giorgio, a festő megformálója a legjobb s a leginkább meggyőző az Aphrodité mozivásznán. Valószínűleg az operaénekesi működés is segítette ebben: énekelve játszani rendkívül nehéz, itt a legelevenebb a nevetséges hadonászás kísértése, s aki ezt le tudja küzdeni - néhány szokványos megoldás ellenére -, annak nyert ügye van. Aphrodité istennői "epiphaneiá" -ja (megjelenése) ugyan illedelmesen görög, mégsem nélkülöz némi erotikus vonzást. Góth Annie szép és fenséges, bár a szívéhez kapkodás nem válik előnyére. A többi hölgy közül Hollay Kamilla, "a kis vadrózsa" emelkedik ki, mert van mit játszania: irigykedik és ármánykodik a szerelem gyötrelmei közepette. S mint tudjuk: még vérét is hullatja - képen kívül. Dán Norbert: meglepetés - a népszerű művész hátrányára. Dundi 44
fönt és lent, elöl és hátul; indulattól rángatódzó karjai a rendezői instrukció szolgai és nem túl tehetséges követésére vallanak. Ami valósággal lenyűgöző: a film képrendszere. Nem okvetlenül a szalag utólagos színezésére - virazsírozására - gondolok, bár ez sem érdektelen, hiszen - például - a házassági ünnep ókorias jelenetében, mely bíbor és zöldeskék színárnyalatok váltakozásával tárul elénk, néhol csaknem - stilizált - színes film hatását kelti: a technikus valószínűleg kockánkint pepecselt el az egyes figurákon. Deésy gyönyörű helyszíneket választott. Park, pazar belső, vadregényes hegyvidék, tengerbe szakadó vízesés kápráztatja a szemet. Máskor meg páratlanul érdekes "szociofotók" szervezödnek mozgóképpé: Raguza utcáin Giovanni már szerzetesként - hamisítatlan "natúrszereplők" közegében mozog; szabadságos bakákat látunk cselédlányok után ácsingózni vagy már kez üknél fogva vezetni választott jukat; némelyikük lopva a kamerába pillant. Vass Károly a nehézkes (valamelyik forgatáson összetört és általa helyben megreparált) Pathégéppel mindent tud! Előtér-középtér-háttér kompozíciói elevenek (emiatt fortyanhatott föl s zavart vissza tán egy balról a képbe igyekvő, túl közeli szereplőpárt, s Dán Norberték készségesen újra s a helyes ponton tűnnek elibénk). Premier plan értékű secondok vannak a filmben, s ezek nem a jelenet befejezésével forgatottnak s utólag beillesztettként hatnak! Gépfordulások figyelhetők meg; a kamera dombtetőre kapaszkodva fogadja szemből a fiatalokat; hatásos felső gépállásból ábrázolja a vívódó Juliette-et és Giovannit. Ügyesen komponál az operatőr tükröt a képbe. A szereplők olykor nekünk háttal, oldalról lépnek a vászonra, mindkét irányból. Artisztikus, mégsem modoros a játszó személyek elhelyezése, mozgatása. Ami persze Deésy erénye egyszersmind: nincs itt unalmas szimmetria, a nagy tablók különféle szint jein ellenmozgások, számbeli eltérések teszik érdekessé a látványt. Gyönyörűen dolgozik Vass az ellenfénnyel, anélkül, hogy öncélúvá tenné ezt a hatás elemet. Trükkök sem hiányoznak! Az emlékezés jeleként Giovanni cellaterének jobb oldalán a múlt képei elevenednek meg, s a film végén, a dombtetőn magára maradt Giovanni mögé betűnik a kereszt: önként vállalt lemondásának, vallásos elkötelezettségének szimbóluma. S van érzéke Deésynek a humor, a groteszk,
az ellentétek összekapcsolása iránt. Giovanni életből kivonuló, s a fiatalok jövőjét rejtélyes tapintattal s jósággal egyengető elszánását egy kajla fülű, Drakula-képű pap motiválja; az anya bánatát a kislány felhőtlen virgonckodása ellenpontozza; Giovanni - már csuhában - forgót fabrikál akislányának. Pakotsot dicséri a szerkezet. A film elején s végén fölbukkanó Aphrodité-csáb: 15 év leforgásának azonos, mégis mérhetetlen pszichikai és morális távolságba került mozzanata. Üdítően kevés a (kópiánkon: angol nyelvű) felirat, s ez sem mindig dialógus vagy levél szerű (jogi érvényű Jlagyatkozásról tudósító) beékelés, hanem többségében morális helyzet jelzés, a szereplők
döntési kényszerének olykor grafikusan is illusztrált föltárása a néző számára. Íme, Deésy dalmáciai palackpostája valami pótolhatatlan, elveszettnek hitt értéket közvetít (onnét, ahonnan e sorok írása közben iszonyatos testvérháború hírei s menekült jei áradnak hozzánk). Utaltam rá: Deésy Alfréd a kortárs s a filmtörténészi megítélés szerint a tisztes középszert, a közönségfilm-készítést reprezentálta (bár akkoriban csaknem minden magyar film: közönségfilm volt). Ha ez igaz, akkor egy Kertész Mihály- vagy Korda Sándor-film előkerülése ebből a korszakból még varázsosabb színekbe vonhatja kinematográfiánk hajnalát és reggelét. Reménykedjünk, keressünk, kutassunk! Kőháti Zsolt
APHRODITÉ, színezett, magyar, 1918. r: Deésy Alfréd, í: Pakots József, o: Vass Károly, sz: Góth Annie, Kornai Richárd, Hollay Kamilla, Peterdi Klári, Dán Norbert, Turán Gusztáv, Margittay Gyula Az Örökmozgó bemutatója
45
Deésy Alférd: Raguza Naplórészlet Elhatároztam, hogy a jövő szezonban készítendő filmjeim a tengeri felvételek jegyében fognak szaladni, pálmák, citrom- és narancsfák között. Az eddigi - magyar - filmeken a tengert mindig a mi szép Balatonunk helyettesítette, ami egy csöppet sem volt illúziókeltő. Olaszországba nem mehettünk, de Dalmácia és annak gyöngye, Raguza, még a miénk! Elmegyünk Raguzába ... De hogy juthatok én oda - a legnagyobb harcok közepette - az 1917ik évben?! Protekcióval és pénzzel! És miután mind a kettő a rendelkezésünkre állott - Pünkösd előtt útra keltünk, rengeteg kellékkel, tizenhat szereplővel. Vittünk magunkkal: két zsák lisztet, szalárnit, zsírt, szalonnát, mortadellát, harmincezer méter negatív filmet, egy fényképező- és egy Pathé felvevőgépet. En pedig az aktatáskámban 10 forgatókönyvet. Igen! Tíz filmnek a tengeri és délszakinövény-külsőjét szándékoztam felvenni Raguzában és környékén. Keskeny vágányú vasúttal lehet Bosna Brodtól Gravozáig menni, onnét villamos visz egy villákkal szegélyezett hegyen keresztül - 20 perces út - Raguzába. Másfél napi utazás után reggel Szarajevóba értünk - meg kellett utunkat szakítani, útlevelünket láttamoztatni a balkáni hadtestek főparancsnokánál: Sarkotich tábornagynál' aki ridegen kijelentette, hogy nem enged tovább utazni - mehetünk vissza! Képzeljék kétségbeesésünket! Egy évi programunk, a gyár jövője forog kockán! Ott álltam a tábornagy előszobájában, még két férfiszereplővel, köztük Dán Norberttef'. Amint ott búslakodunk, látom, hogy a gépíró leány - egy szép szőke, fiatal teremtés - úgy nézi Norbertet, hogy majd kiesik a szeme ... Ötletem támadt! - Te, Norbert, menj csak ahhoz a leányhoz, próbáld megfőzni, tudd meg, hogy lehetne, milyen formában megkörnyékezni a tábornagyot. A leány osztrák volt, Norbert - aki sváb származású - beszélt németül. Norbert megkezdte az attakot...
Egy pár perc múlva visszajön hozzám - suttogón újságolja: - Főrendező úr, ő a tábornok leánya! - Mi lenne, ha udvarolnál neki ... - Tessék egy fél órára elmenni ... Megszédítem! ... Belém pistul. - Norbert művelt fiú volt, és csodálatosan tudott udvarolni a nőknek is. Elmentünk egy kávéházba, majd széjjelnéztünk a városban. Ez a félig keleti, félig modem város igen érdekes és meglepő tiszta. A város közepén van a temető - százados fák között turbános sírkövekkel, nem messze egy török mecset, nagy udvarral, uralja a főteret, aminek közepén egy kör alakú szökőkút ontja a jéghideg vizet egy medencébe, amelyben az igazhívő muzulmánok végzik a vallásos lábmosásokat egész nap. Egy óra eltelte után visszamentünk a tábornagyunkhoz, ahol már a mi "fiatal párunk" egyenesben volt, talán még csókok is csattantak ... Norbert derekas - színészi munkát végzett... A kegyelmes úr gépíró leánya a következőt ajánlotta: - Három óra után jöjjenek vissza a hölgyekkel együtt, akik szépek legyenek, mert az én apukám - aki ötvenéves, nagy nőbarát. Úgy is történt! Három órakor bevonult a női hadseregem - libasorban - a mindenható katona irodájába. Három éjfekete szemű, hajú, három - festett aranyszőke, hallatlanul kifestve, kiöltözve. A beszéd német és francia volt... Mi, férfiak és a kegyelmes kisasszony kint az előszobában - hallgatózva - izgultunk a nagy csöndben ... Aztán bent általános nevetés ... Mi kint megnyugodtunk ... - Most már bemegyek! - szólt a leány, és bement. Este nagy dáridó a vendéglőben, pezsgőzés a tábornagy úrral és a leányával - reggel négy óráig -, katonazenekar mellett... Hajnali hat órakor már pöfögött velünk a keskeny vágányú vasútka fel a Karszt hegyei között Hercegovina felé, Mostáron keresztül Gravozá-
Részlet Deésy Alfréd visszaemlékezéseinek a Magyar Filmintézet s az Országos Színháztörténeti Intézet gondozásában ez év őszén Porondon, deszkán, mozivásznon címmel megjelenő kiadásáb61.
46
Múzeum és
Deésy Alfréd, Hollay Kamilla és Vass Károly
ig, ahová másnap délután négy órakor érkeztünk. Utunkat Szarajevó és Mostár között csupa 1600-2200 méter körüli hegyek, alagutak, szakadékok tették egyhangúvá. .. Sehol egy bokor vagy fa, csak szürke szikla é kő, mindenütt kő ... ! A hegyek oldalán a falvak házai kövekből - malter nélkül - összerakott falakkal. A tető is kő - nagy, lapos kövek! Akinek ott egy ötvenöle földje van - az gazdag ember! Hogy a kertek földjét a bóra el ne fújja, fél méternyi magas termé kővel van körülrakva. .. A termé hagyma, saláta, bab! Láttunk az úton 6-10 éve gyerekeket, amint a sziklák hasadékaiból a földet gyűjtötték kalapjukba, hogy otthon kertet csináljanak belőle. Hogy együtt laknak a kecskékkel az emberek - az itt természetes. Vonatunkat két mozdony húzta, és így is óraszámra mentünk a vonat mellett - sétálva. ilyen szomorú, szürke hegyek között értünk egy magas hegy állomására - Uskópljébe ... Itt egy óra várakozás után át zálltunk egy má ik vonatra. Feltűnt nekünk, hogy az utasok mint rohanják meg a fülke bal oldali ablakré zét. Kedves olvasóim, ha valamelyikük Raguzába utazik, ne mulassza el, hogy a fenti állomáson a fülke bal oldalára siessen - az ablakhoz ... Mit is lehet innét látni? Ez a szárnyvonat jó félórai út után egy alagúton pöfög keresztül, és utána következik a néznivaló, vagyi a híre , csodaszép "Ombla völgye"! Majdnem kétnapi, kopár hegyek közötti utazás után egy buja, zöld völgykatIant látunk, amit keresztülszel az Ombla folyó smaragd kékes-zöld vize.
A vonat zerpentinszerúleg köröz hegyenvölgyön a folyóig, ami egy hegyoldal sziklájából ömlik ki - é már malmot hajt. Aztán feltűnik a tengerek menyas zonya - a kék Adria! A vonatunk be zalad Gravozába! Gravoza, tulajdonképpen Raguza tengeri kikötőhelye. egy má fél ezer lakosú váro ka a fe tői Lapad-félszigeten. I mét egy negyedóra villamossal Raguzába. Raguza - most Dubrovnik - a legfe tőibb városa Dalmáciának, 16-18 ezer lakossal. Egy kedves, ti zta zállodában szálltunk meg Gravozában, a "Hotel Petká"-ban. Első dolgom volt felkeresni Raguza paranc nokát, aki horvát nemzetiségű tengerészkapitány volt - bemutatni Sarkotich tábornagy engedéIyét. De előbb a száUodánk tulajdonosától kértem információt a fenti kapitányról. A kapitány, mint minden horvát, nagy soviniszta, a fele ége egy 30-35 év körüli csino a szony, aki régen balerina volt. Ezeket tudtam meg, na és hogy gyűlöli a magyarokat. Még jobban az osztrákokat! Ezt a gyűlöletet fokozta az is, hogy nemrég hírlett, hogy Raguzát Magyarországhoz csatolják. Úgy emlékszem, hogy az meg is történt rövid időre. Ezt a gyűlöletet éreztették is, különösen az el ő napokban, amikor - nemegyszer felvétel közben a gyerekek kövekkel dobálták meg csoportunkat. De visszatérek a mi kis termetű kapitányunkra, akinek a jóindulatától függ majd felvételeink, munkánk sorsa. Udvariasan fogadott ő is meg a felesége is - szép, pálmás, narancsfás villájának
47
kertjében -, de udvariasságában semmi melegség nem volt. Nem estem kétségbe, hanem akitervezett mondókámba kezdtem: - Egy különös kérésem volna Önhöz, kedves kapitány ÚT!De nem is Önhöz - inkább a felesége őnagyságához ... - Meglepődve néztek rám ... Majd az asszonyhoz fordulva folytattam: - Az egyik szereplő balerinánk utazásunk előtt megbetegedett... Két filmünkben lett volna jelentős szerepe - mint spanyol táncosnő ... - Itt egy kis szünetet tartva, kiböktem: - Ha a nagyságos asszony volna olyan kedves... és válla1ná - megfelelő honorárium fejében! Felvillan az asszony szép, tüzes szeme - majd a férjére néz, aki boldogan mosolyog ... Aztán remegő hangon: - De én vajon... még sosem játszottam filmen... gondolja, hogy tudnék? Bár remek spanyol kosztümjeim vannak ... ! Mert én a spanyol táncban ... ! A darabjaimban nem is volt táncosnő-szereplő - de miután a darabokat én írtam, nem volt probléma szerepet írni bele - mégpedig jókat, mert a hölgy igen ügyesnek bizonyult. Játszott, táncolt - jól jártunk vele! Honoráriurnot nem fogadott el - de a kapitány annyi szívességeket tett, amit pénzzel megfizetni nem lehetett volna. Reggel egy irtózatos detonáció lökött ki az ágyunkból. Szemben a szállodánkkal - légvonalban egy kilométerre -, a félsziget túlsó partján, a hidroplán benzinraktárába hullott egy olasz gránát - 600 hordó benzinre. Tüneményes látvány volt! A robbanás után százával repültek fel a vérpiros vas benzinhordók négy-ötszáz méter magasra, s ott robbanva mint meteorok hullottak vissza a tengerbe, gőzfelhőt árasztva, cuppogtatásokkal kísérve. Ez az egész gigászi tűzijáték nem tartott tovább öt percnél, úgyhogy mire a felvevőgépet az állványra felszereltük - kézi felvevőgép akkor még nem volt -, már vége volt. De a város villanytelepének is, a hidroplán benzinraktárának szomszédságában. Ott állt Raguza városa villany és világítás nélkül. Járműje sem volt a városnak - csak egyetlenegy teherautóféléje, amivel a postát vitték be Gravozából Raguzába - naponként - délután 6 órakor, ami azt jelentette, hogy a város egyetlen autóját csak délután 6 óráig vehettük igénybe, akkor, amikor azokban a hónapokban este nyolc óráig forgathattunk. Egy liter benzin vagy petróleum sincs az 48
egész városban! Csak Szarajevóból lehetne hozatni, de a sürgönyválasz az volt, hogy ott sincs - legfeljebb annyi, amennyit a postás autó fogyaszt. Kétségbeejtő volt a helyzetünk ... ! Délben beállít a mi kis kapitányunk a postás autóval - hat lisztes zsákkal - részünkre! Mi lehet a zsákokban vajon? - évődik velünk a kis tengerészkapitány ... Sose találják ki! - Gyertyavégek! Mégpedig szenteltek! mondja diadalmasan. És már hordják is be a tengerészei a szállodánkba. Elmondta, hogya tempIomokból rekvirálta, vagy négy mázsányit. Volt ott ujjnyi vastagtól karvastagságig, de 20 centinél hosszabb egy sem volt. Este a vacsoránál az asztalunkat legalább húsz, palackba dugott gyertya világította meg. Amikor először jártam ott - a "Monna Vanna") filmmel -, éppen virágvasárnap előtti héten volt - a templomoknál sorban álltak - főként a nők - a gyónáshoz. Hat-nyolc gyóntató fülke volt, ahonnan jöttek-mentek a hívők, egész nap nyüzsgött a nép, mint egy vásárcsamokban. A virágvasárnapi körmenet - körül a főutcán gyönyörű volt! Tizenkét pap, ministráns gyerekek vagy húszan. A férfiak kezében pálmaág, a nők pedig égő gyertyát tartanak. Polgári zenekar, énekkarok ... És a harangok?!. .. Öt templom - összesen kb. 20 harang! És a házakon lévő kisebb-nagyobb csengők! Minden jobb háznak van - jellegzetes olasz - toronyféléje, és benne egy-két csengő. Ezek minden nagyobb ünnepen megcsendülnek. És ez a hatórás csilingelés idegeneknek bizony egy kissé ideggyilkoló ... Aprilis elején Dalmáciában - de különösen Raguzában - teljes virágzásba borul a város. Akácok három színben, kettőben pedig az oleánderek. Narancs-, citrom-, mirtusz-, kaméliabokrok és a többi kerti virágok. Két-három méter magas rózsafák, rengeteg rózsával; a mimózafák gyönyörű, fürtös virágai is kezdtek már bimbózni ... Hej, ha akkor lett volna színes film, milyen pompás felvételeket csinálhattunk volna! No, de mi nem azért jöttünk ide, hogy ezekben gyönyörködjünk, hanem hogy tíz filmünk külső felvételeit időben elkészítsük. Annyi szépséggel találkoztunk - már a város körül is -, hogy azt sem tudtam, hol kezdjem a felvételeimet. Az Ombla folyó partján választottam ki egy grófi kastély gyönyörű, pálmás, szökőkutas parkját - ott kezdtem A sziv tévedése című filmmel egy ragyogó páramentes reggelen! A pompás idő és a körülöttem elterülő motívum'
nagy gyönyörűséggel serkentett a munkára. Csak egy felvevő Pathé gépünk volt - kétfajta objektívvel. A kép élességét szemre kellett beállítani. A gép három lábon állt - valamivel erősebben, mint a mostani fényképezőgépek. Alábakhoz egy csavarral rögzítettük a kamerát, és így azt a biztonság kedvéért - mindig én hordoztam. Felvesszük az első jelenést, én megyek új motívumot nézni - addig az operatőr kicsavarja a géphez erősített csavart - visszajövök, és lázas idegességgel állványostól a vállarnra kapom a gépet, ami egy zuhanással a földre esik - két részben. Fejbekólintottként állok - az üres állvánnyal... Meghűlt bennem a vér, de az operatőrben is ... Mi lesz most velünk, Istenem! Gépet nem lehet kapni - csak Párizsból rendelni... háború volt! És ha rendelnénk is, amíg elhozná valaki mert posta nem jár -, hetekbe kerülne. Dalmáciát is kezdték már az olaszok piszkálni ... Fájt a foguk rá! Az operatörünk' elsőrendű műszerész volt és másnap reggelre elkészítette a gépet. Úgyhogy folytattuk a felvételt. Amilyen gyűlölettel, ellenszenvvel viseltetett a város közönsége eleinte velünk szemben, éppúgy megszerette a forgatást egy pár hét múlva. Napokig statisztáltak százával - díjazás nélkül! És milyen ügyes színésztehetségek voltak! Esténként roskadt a vendéglőben az asztalunk a virágoktól. A vendéglő előtt mindig tele volt az utca közönséggel, leste, hogy vacsora után milyen programmal kedveskedünk neki. Az asztalunkat egy vasrácsos kerítés választotta el a járdától. Dán Norbertnek képzett bariton hangja volt... Két színésznőnk pedig remekül énekelt, másik kettő jól zongorázott... Operák at énekeltek, és meglepetésünkre a külső közönség a kórust énekelte - precízül - hozzá. Minden operát kívülről tudtak, aminek az a magyarázata, hogy színházukban az olaszok rendszerint operákat adtak. Ezek az olasz színtársulatok a téli hónapokban látogatnak el Raguzába - aminek szép, rendes színháza van -, ahol hónapokig időznek. Nagyon szerették a magyar dalokat, csárdásokat - amikhez a mi művészeink táncoltak is -, később ők is bekapesolódtak. A raguzai filmezésünk alatt több kedves epizódban volt részünk. A dominikánus kolostor udvarának szépsége Európahírű! Az udvar négyszeglete árkádos, oszlopai gót és román stílusban formáltak ... Közepét egy 16-18. századbeli láncos kút díszíti, amit egy nyolc-tízméteres legyező pálma árnyékol be. Ebben a különös, szép
motívumú miliőben akartam az egyik filmemhez" egy-két jelenést felvenni. El is küldtem a tolmácsunkat engedélyt kémi rá. A válasz lesújtó volt - nem engedték meg! Ott Írtam ugyanis egy dalmát miliőben játszó filmet - épp ennek az udvarnak a szépségéhez. Szörnyen lehangolt a válasz ... Elpanaszoltam a mi kis kapitányunknak az esetet - nevetett... - Mikor akar ott felvételt csinálni? - kérdi kedvesen. - Holnap délután 5 órakor, akkor szép ott a napsütés. - Hát csak jöjjön holnap a rendes apparátussal, színészekkel, és csinálja meg a felvételt! Másnap délután a jelzett időben megérkeztünk a kolostor bejáratához, ahol már várt a kapitány és négy bájnétszuronyos tengerész, egy őrmester vezetésével. - Megvan az engedély? - kérdem a kapitánytól. - Hogyne! - válaszolja ravasz mosollyal, és a négy tengerész szuronyos kis puskájára mutat! Ott villog! Látja, hogy kifényesítették a fiúk? És mi a filmhez készen, kifestve, felöltözve - . a négy szuronyos matróz fedezete alatt - bementünk a híres kolostor udvarára. A hat fehér ruhás pap megrökönyödve felment a széles falépcsőn a kétemeletes, zöld zsalus kolostor celláiba, amelyeknek ablakai az udvarra néztek. A négy matróz pedig felállt az udvar négy szegletére - szuronyosan. Ilyen sértés még nem érte azt az ötszáz éves kolostort! Az ott felvett jelenésünk a következő volt: Egy szerelmében csalódott főúr a kolostorba vonul - szerzetes lesz ... Vízért megy a kútra, amikor megjelenik a szerelme, aki megbánva viselkedését, kéri régi szerelmesét, hogy jöjjön vissza hozzá - a szerzetes nemet int... A nő térdre borul, sírva könyörög neki, de a szerzetes amellén csüngő nagy keresztet tartja a nő felé - ő már Krisztus szolgája ... A nagyvilági nő lehajtott fejjel, rogyadozó lépésekkel távozik ... Ez alatt a jelenés alatt hallottam az ablakok zsaluit kattanni... A papok leskelődve nézték az előbbi jelenést; amit bizonyított az is, hogy a jelenés után, amikor kezdtük összeszedni a holminkat, már a lépcső előtt állott hat fehér ruhás dominikánus, élükön a kolostor főnökével. Ennyi szép szál embert egy csomóban nemigen láttam - papokban meg éppen nem! A főnök ötvenes, ősz, dús hajú, magas, erős férfi - jóságos, kék szemekkel. Két kezét reverendája ujjába rejtve megszólal németül: - Bocsássák meg viselkedésünket, de mi úgy
49
szentjánoskenyér-, olajfák. Vendéglátónk büszlettünk informálva, hogy a "társaságuk" Istenkén mutatott a pálmafára - a nevét már elfelejtagadó ... izé ... nem katolikusok! Aztán elmondta - kissé szemrehányóan -, tettem -, amilyen csak még Spanyolországban van! ELmondta, hogy szenvedélyes vadász - és hogy nem látott közülünk még senkit a temploépp ezért a vadkert jét ragadozó állatokkal is bemukban. népesítette. Van benne vadnyúl, róka, borz, hör- A Dóm-templomban voltunk! - feleltem, és csög, őz, fácán, fogoly stb. Amikor hajó megy el megígértem, hogy vasárnap - mert ünnepnap nincs felvételünk - elmegyünk valamennyien a a mólója mellett, ami éjjel meg van világítva, köszöntő dudálás al ad jelt, amire a móló árboc átemplomukba - a dominikánusokhoz. Elvárnak ra felszalad egy kis zászló. mondják - és rezerválnak helyet is nekünk ... El Ez a romantikus, kastélyszerű épület és köris mentünk a templomba, megbámultuk Tizian nyezete annyira megragadta Pakots dramaturés Nicolaus Ragusanus' egy-egy remek festmégunkat", hogy ott helyben egy verssel adózott elnyét. A mise gyönyörű volt. Hat pap misézett, ragadtatásának. nyolc ministránssal. Ötventagú vegyeskórus énekelt, zenekíséret mellett. Meg is jegyezte a főnök később, hogy mindezt a mi kedvünkért csinálták. Szerkesztette és a jegyzeteket írta: Kőhóti Zsolt A templom zsúfolva volt, a hívők már tudták a . városban, hogy a társulat a templomba megy. Egy egész padot töltöttünk meg - mindenki benJEGYZETEK nünket nézett. Később egy délután uzsonnára voltunk hivatalosak a papokhoz. Terítve az udl Sarkotich: Sarkotic István báró, vezérezredes (sz. varon volt, a hatszáz éves kút mellett - igazi 1858), Bosznia és Hercegovina kormányzója. "kolostori" ételekkel. 2 Dán Norbert (Földváry József, 1895-1946): sanEgy magyar vonatkozású, kedves meglepetészonénekes, filmszínész, a Star filmgyár nemzetközi ben is volt részünk egy felvétel alkalmával. Granépszerűségre jutó művésze. - Deésy azt állítja, hogy vozával szemben, egy kis szigeten, ciprusok és ő adta a jól hangzó s a dán film közkedveltsége folypálmák között, egy emeletes kastély fehérlett, a tán "időszerű" művésznevet Földvárynak. neve: "Solitudo" - csönd lak!" Ide hajóztam át a 3 "Monna Vanna": Maurice Maeterlinck (1862-1949) belga-flamand író 1902-ben bemutatott társulattal felvételt csinálni minden előzetes bedarabja. Ennek egyik szerepét Deésy szívesen játszotjelentés, kérés nélkül. A kastély, ami földszintes ta, s nyilván e személyes kötődés folytán vállalta el 11volt, külön mólóval-kikötővel rendelkezett. lés Jenő fölkérését 1916-ban. Mintegy háromszáz holdas területen feküdt... 4 Motívum: külső felvételek helyszíne, a természeTávol a világtól, az emberektől - ahogy a neve is tes környezet valamely összetevéje. mondja - csöndben! 5 Vass Károlyról van szó (sz. 1896). NémetországKét szőke, 14-16 éves nek látszó, kövérkés ban mint optikai gyár munkása kezdte. 1913-ban lett csöppet sem szép - leány fogadott, németül beoperatőr. dolgozott az Uher s a Star filmgyárban (Deszéltek. ésy az utóbbinak volt gyakran foglalkoztatott rendező- Rögtön küldjük a papát - és eltűntek ... je), majd Németországban működött. 6 Föltehetőleg az Aphrodite című filmre utal Deésy Egy pár perc múlva jött a papa - honvéd ezreAlfréd. des atillában. Magas, ötvenes, katonás tartású 7 Tizian: Tiziano Vecellio (1477-1575) itáliai fesférfi ... Magyarul köszöntött: tőművész; Ragusanus: valószínűleg a Felix jelzővel is - Isten hozta Önöket! Vártam már, mert aki illetett, dalmát származású ködexdíszítőről, miniátorszereti a romantikus természeti szépségeket, az a ról van szö (1740-1500). "Solitudó" -t - a kastélyát értette - nem kerüli el! 8 "Solitudo": magány, magányosság (tehát pontatKár is lett volna elkerülni! lan a "Csönd lak" magyarítás). Ez a kis sziget egy kis paradicsom! Minden 9 Pakots József (1877-1933): író, dramaturg, forvan itt - mint egy tanyán -, még vadaskert is! gatókönyvíró, később szociáldemokrata képviselő, a Van cisztemája, villanyvilágítása. A parkjában magyar filmgyártás sikeres és nagy befolyású szemépálmák, ciprusok, füge-, narancs-, citrom-, lyisége.
50
Lukács, az éhezőművész Molnár György: Vörös Vurstli "A történetek sorsa újabb történetekbe illik, amelyeknek ugyancsak sorsuk van - és így tovább. Ezt a történetet, a Vörös Vurstliét, hét éve képzeltük el legelőször, s négy éve állítottuk be végleg a hiú ábrándok panoptik:umába. Előbb békétlenül, majd enyhültebben - ott a helye, és most már így is hiszem." Amikor 86 júniusában a Vörös Vurstli irodalmi forgatókönyve a Filmkultúrában megjelent, a rendező Molnár György írótársa, Nagy András a fenti sorokkal temette el a filmtervet, akkor úgy tűnt, végérvényesen. Ha tehát utána számolunk, az egyébként rendkívül termékeny és sikeres televíziós rendező, Molnár György munkatársaival több mint 10 évet várt erre a produkcióra. Az ilyen maratoni alkudozás egy-egy produkció fölött persze nem ritkaság. A filmes ember - és nem csak a kelet-európai - nagyon tud várni. Többnyire türelmes és öszvérmód makacs. Különleges utazó, akinek egészen más idődimenzióban telik: az élete, filmtől filmig. A legtöbb film éppenséggel egy másikra való várakozás közben készül, s maga a várakozás gyakran újabb filmek történetévé stilizálódik. Az "alanyi filmes", egy Wenders, egy Sándor Pál időről időre megpróbálja e bonyolultan unalmas áltörténéssort, a várakozásét - művé formálni. Nagy András akkor, 86-ban nem avatta be az olvasót, hogy ki, mikor és milyen indokkal mondott
Molnár György és Szabó Gábor
51
nemet a Vörös Vurstli tervére. Találgathatunk. Nyilván nem mellékes körülmény, hogy ugyanabban az évben mutatták be Magyar Dezső revelatív Agitátorokját, mely alaposan átírta ama dicső 133 nap történetének hivatalos verzióját. Az Agitátorok egy igen jelentős szellemi energiákat mozgósító, új balos szellemű rekonstrukciója volt a Tanácsköztársaságnak. s éppenséggel 18 évet kellett várnia a bemutatóig. Magyar Dezső, aki a kevésbé türelmes rendezők közé tartozik, s aki bizonyosan a 70-es, 80-as évek magyar filmjének meghatározó alakja lett volna, még 70ben emigrált Amerikába. Nagyon is elképzelhető - a Vörös Vurstli háttértörténetét latolgatva -, hogy az akkori pénzosztók úgy gondolták, Tanácsköztársaság-firtatóból legyen ennyi elég. A forgatókönyv Orfeum-tulajdonos Blaujának drámája egyébként is túlságosan megrázóra sikerült, miközben Lukács György, Maros elvtárssá átkeresztelve. szinte-szinte karikatúra-figurává silányult. Nagy András elsőként idézett mondatában - a történetek sorsáról - talán Sinkó Ervinre utalt. A Tanácsköztársaság legszimpatikusabb író-agitátorának Optimisták című könyvére, amelyből Magyar Dezső is sokat merített (s figuráját Bódy Gábor alakította). Sinkót ugyanis a szovjet kultúmyikok hosszú évekig azzal hitegették, hogy az Optimistákat, mely a legautentikusabb irodalom a magyarországi tanácshatalomról. kiadják a Szovjetunióban. Regényének kálváriájáról Sinkó később könyvet írt Egy regény regénye círnrnel (Újvidéken jelent meg először magyarul), mely sokunk feledhetetlen szamizdat élménye a 30-as évek elején erőre kapó sztálini kultúrterror finom részleteiről. A Vörös Vurstli háttértörténete persze bizonyára nem olyan izgalmas, mint Sinkó könyve, aki testközelből figyelhette - regényének megjelentetésére várva -, hogyan épít le a KGB egy Eizensteint, egy Babelt. Az igazság az, hogy a 91-ben elkészült Vörös Vurstli, a színvonalas kultúrközvetítőként megis-
52
mert Molnár György első mozifilmje ideológiailag teljesen semleges "ránézet" a kommunista múltunk bölcsőjénél bábáskodókra. S a film szövetében semmi nyoma a régi hivatalossággal való küzdelemnek, a "végre megcsinálhattam" eufóriájának, s egyéb anakronizmusoknak. Ez a film könnyedén cseveg egy korszakról, amiről évtizedekig úgy tudtuk, fontos lenne végre meghatározni a valódi helyét a történelernkönyvekben. Molnár György elmesél egy történetet, melyhez már - vagy éppen ma - semmi közünk, és - korszerűen - tudja, hogy az új magyar filmnek nem kell végre felváliaInia történelmi igazságtételt, ideológiai iránymutatást, s egyéb fárasztó népnevelői plusz feladatokat. Mesélhet tét nélkül. Lássuk akkor, mit művelnek az új távlatok egy forgatókönyvvel, melynek megvalósulása átcsúszott egy új történelmi időszakra. Az eredeti forgatókönyv a Vurstli-király Blau és lánya tragikus története, a csőd és forradalom sújtotta lO-es évek Magyarországán. Blau, az Orfeum-tulajdonos, az alantas üzletágból kitermelt pénzt egyetlen lánya úri-nagypolgári neveltetésébe öli, a kiművelt lány viszont, aki a zárda falai között kissé elveszti tájékozódóképességét - s még azt sem tudja, apja miből él -, beleszeret a tanácshatalmat előkészítő heidelbergi professzor dr. Marosba, szerelemből végigcsinálja a forradalmat többek közt rekvirálja apja Vurstliját -, majd a bukás után emigrál. A kifosztott Blaut pedig, mint a "vörös szuka" apját, börtönbe vetik. Mindez sok helyszínen, erős mellékalakokkal, tíz évet sűrítve. Ebben a verzióban a vörös forradalom szomorúan reménytelen epizód, néhány eltévedt fantaszta sietős, ügyetlen akciója. Lukács elvtárs és társai szimpatikusan "méretarányosak" . A megvalósult Vörös Vurstli egy egészen más történetet mond el: a századeleji ócska kis illúziótelep és a moszkvai nagy illúziógyár magyar kultúrkatonáinak groteszk találkozását. A filmet szerzői
és a csatlakozó dramaturgok, Bereményi Géza és Sülyi Péter egy sokkal szorosabb tér-idő dramaturgiába szorították. A háborús Vurstliba egyszerre érkezik meg Oroszországból egy kiszuperált vörös komisszár, a Vurstli valamikori hintáslegénye és Blau tékozló fia, a hiszteroid Oli. Meghozzák továbbá nevelőszülei Blau törvénytelen unokáját, egy hét év körüli kisfiút, aki Oli és Magneta Neptuna, a halnö nászából fogant, még a békeidőkben. A Vurstli nehezen tartja állásait. A hintáslegény a vörös kultúra találmányaival szédíti a publikumot, az "automán" Olival pedig Amerika üzen, a gépesített, kombináttípusü, nagyipari szórakoztatás. Blau lánya, Ilona, a megvalósult változatban is szerelmes - Maros elvtárson keresztül - a vörös eszmékbe, s a Vurstlibeli forradalmat Ilona és a hintáslegény vezényli le. Ez a forradalom kisszerű és ostoba. A halnő medencéjébe potykákat telepítenek, az éhezöművészt jóllakatják, a céllövöldéstől begyűjtik a "fegyvereit". A Vurstliba beköltöznek a történelmi materialista jelszavak, s a szerencsétlen publikumot a proletár eszme előretöréséről szóló allegorikus élőképekkel és futurista-dodekafon revükkel népnevelik. Okkultusz, a kéz és láb nélküli filozófus a mélyponton kissé elveti a sulykot: "Az emberiség történetének vége. Kezdődik egy új történelem, jóllehet emberiség nélkül". Blau bizakodóbb. S a vörös epizód utáni jövő, csupa kis betűvel, az ő ostoba önbizaImán épül majd fel, aki családja és üzlete széthullását sztoikusan tűrve, a csőd kellős közepén értéktelen Ganz részjegyeket vásárol. Az alaphelyzet kitűnő. Valami mozival rokon, dús tenyészetben megmérni egy eszmét, egy történelmi kort - ez működteti Bob Fosse Kabaréját vagy Bereményi Eldorádóját is. Molnár György egyébként láthatóan jól ismeri a magyar film ezen a terepen felhasználható eredményeit, a Tanítványokat, Az én
xx.
századomat,
Azt is tudja, hogyafilmsiker szorosan korrelál a rendező mítoszte-
Középen: Prókay Annamária (Csicsay Claudia felvételei)
remtő ösztöneivel, s a Vurstli-mítoszt még senki nem mesélte el. Tudja továbbá, hogy az olcsó félművész sorsok sikerrel szimbolizálhatóak, s viszonylag kitaposott utat jelent, ha összesodor könnyű és mély, empírikusan felszíni és drámai szálakat, mondjuk az Országúton vagy a Cabiria éjszakái mintájára. A Vörös Vurstli mindezek ellenére mégsem lett több, mint egy kulturáltan szórakoztató könnyed mozi, az orfeumi számmá minősített Tanácsköztársaságról. A Vurstli-figurák - a pókember meg a háromlábú asszony, a céllövöldés meg a prinzess Aneta, a törpék távoliak és kisszerúek maradtak. Szabó Gábor valahogyan nem lép közel kamerájával ezekhez a figurákhoz. A főszereplők történetéből pedig kimaradt a dráma. A méltatlan bukás tragikuma. Kevés a katartikus pillanat, talán a körhintás
halála emlékezetes. A halnőben egy .xíémodé'' mutatványos romantika kísért, noha érezhetően több szeretne lenni; szürreálisan elemeit, finoman szimbolikus. Mindezek a gyengeségek számomra láthatatlanul összeszövődnek azzal a ténnyel, hogy maga az "ügy" időközben, néhány év alatt egy közepesen érdekes filmtémává degradálódott. S azt gondolom, hogy Molnár György ma, 92-ben épp erről akart - többek közt - beszélni: arról, hogy ez a történet (a Tanácsköztársaságé) megszűnt a mi történetünk lenni. Jelentéktelen és megtagadható. Bizonyára ezért (is) talált ki a filmhez egy áldokumentatív keretjátékot, mely talált filmnek mutatja a Vörös Vurstlit, amit egy korabeli amatőrfilmes - maga Molnár személyesíti meg pár pillanatra - maradék anyagaiból állított össze egy 60 évvel később működő kolléga.
Ez az ötlet is kitűnő, valóban megteremti a korhoz a kívánt távolságot, de szemmel láthatóan nincs komolyan véve. Ahhoz, hogy igazán működjön, kicsit érdekesebb, egyenetlenebb, vállaltan ritmustalanabb dramaturgiára lett volna szükség. Így csak visszfénye azoknak a zseniális közelítéseknek hogy az archívval manipuláló számtalan magyar film közül két méretes példát említsek -, amitől az Amerikai anzix vagy épp Magyar Dezső csodálatos Büntetőexpedíciója működött. Ez az a pont, amikor a kritikusnak be kell vallania, mennyire ambivalens érzései vannak azzal a zavarba ejtő "eredménnyel" kapcsolatosan, amikor egy elkészült új magyar filmnek nincs tétje. Pontosabban csak művészi tétje van; világnézeti vagy politikai - tehát "filmen kívüli" - nincs. Magyar Dezső, amikor néhány éve Ma-
53
gyarországon járt. elmondta. ő olyannak álmodta meg az Agitátoroksi, hogy a fiatal nézók utána ne öröklakásra gyűjtsenek. hanem szeressenek bele a forradalom gondolatába. Az Agitátorok és a Büntetőexpedfció lobogöan, izzón baloldali. az új néző számára szinte botrányosan elkötelezett filmek. És hiába van apálya ma a baloldali gondolatnak. ezek a filmek élnek. és nagy erővel hatni tudnak. A korabeli bennfentes sikerhez persze hozzátartozott. hogy amikor Aczél megnézte az Agitátoroksi, főszerepben a "Révai-gyerekkel". akkor azt mondta, hogy...• Lukács ellen.ben megírta. hogy... A rendszerváltás előtti magyar filmremekek művészi tétje - egy-
két kivételes életműtől eltekintve. mint mondjuk Huszáriké - tragikusan. kibogozhatatlanul összebonyolódott az ideológiai. politikai téttel. A jó filmek minden esetben egyszersmind bátor filmek voltak. Az új magyar film ezt a "biztonságos". mert egyértelmű morális alaphelyzetet nélkülözi. Ezért a "korszeru" új magyar film tét nélküli. titoktalan és legtöbbször ijesztően érdektelen. Egészen bizonyos. hogy nem a régi értelemben vett "közegellenállás" hiányzik. De a közeg .valamilyensége" - amiben az új képek felvillannak - feltétlenül. En sokakkal ellentétben nem hiszem. hogy a magyar filmes. aki évtizedeken át professzionális valóságértelmező volt
(jószerint ez a magyar filmes hagyomány). most, amikor félsikert félsikerre halmoz. egyszeriben valóságvakságban szenvedne. Inkább nem tudja. voltaképp kinek is mesél. S milyen akusztikus törvények uralják ezt az újnak mondott (valójában nagyon is ismerős) "kis magyar Vurstlit". Egyszeruen nem tud kivel összekacsintani. Jó esetben biztonsági kűrt fut tehát. kellemes. jó mozit akar csinálni. "csak egy mozit", amilyet nem csinálhatott 40 évig. mint amilyen például a Vörös Vurstli. A kritikus pedig csalódott. de nem biztos benne. hogy joga van fanyalogni. Muhi Klára
VÖRÖS VURSTLI. fekete-fehér. magyar. 1991 r: Molnár György. f: Nagy András. Molnár György. Sülyi Péter. Bereményi Géza. o: Szabó Gábor. z: Darvas Ferenc. d: Dévényi Rita. j: Szekulesz Judit. v: Palotai Éva. h: Kovács György. sz: Lohinszky Lóránd. Gáspár Sándor. Thuróczy Éva. Kaszás Gergő. Jávor Dani. Haumann Péter Fiatal Művészek Stúdiója Magyarországon forgalmazza a Hunnia Filmstúdió Vállalat
Laca, a videó önkéntes fe Lugossy László Videóvilág-műsora A Fríz Produceri Iroda gondozásában (producer: Kopper Judit) 1992. januárjában készült el fe Lugossy László Videóvilág-műsora Arckép bemondónővel címmel. amelyet 44 perc időtartamban sugárzott a Magyar Televízió l. programja. A több közrernűködő által jegyzett összeállítás készítői
54
közül kiemelkedik a szerkesztőrendező-főszereplő fe Lugossy László és - feltételezésem szerint - az újabb keltezésű alkotások és az összekötő részek operatőri munkáját végző Medvigy Gábor. Az Arckép bemondónővel
című
összeállítás tulajdonképpen portréműsornak rninősfthető: egy. e rnű-
vészi ágazat. a műfaj úttörőinek sorában is jelentős. s napjaink videöművészetében is fontos teljesítményt nyújtó művész néhány esztendős alkotöperiödusának, munkásságának összegzéseként értékelhető. Az összeállítás felhasznált és rnűsorba illesztett korábbi keletkezésű műveket, ezeket a videó-
Mintha nem is hallották volna az alezredes kérdését. A hadbíró megnézi óráját: - Ideje, hogy visszatérjünk a fő vádpontra. A debreceni országgyűlés ez év április 14-én egy szégyenteljes határozatot hozott: trónfosztottnak nyilvánította a Habsburg házat és Magyarországot kiszakította a birodalom testéből. Ezzel a tettel Kossuth, a kormány és a képviselők, akik ezt a határozatot hozták és megszavazták, mindnyájan felségsértőkké váltak. De épp úgy felségsértők lettek azok a volt cs.kir, katonatisztek is, akik tovább harcoltak ennek a lázadó kormánynak a szolgálatában. A tábornokok egyöntetűen tiltakoznak: - ...a hadsereg nem értett egyet a trónfosztással..., az nélkülünk és megkérdezésünk nélkül történt!... Kiss Ernő: A Függetlenségi Nyilatkozatot Kossuth a karzat terror jával kényszerítette ki, még a képviselők többsége sem értett vele egyet. Engem is kétségbe ejtett ez a határozat, mert előre láttam, milyen következményekkel fog járni ez a szerencsétlen lépés... Engem Debrecenben mindenki ismert. Agyonütöttek volna, ha nyíltan ellenkezem. r Még a Kossuth-rajongó Nagysáridor is hasonlóképpen beszél: - A kormánynak a Monarchiától való Függetlenségi Nyilatkozatát a hadsereg nem ismerte el. Kossuth éppen ezért nem merte kikiáltani a köztársaságot sem, tervbe vett folytatását a trónfosztásnak. .. Külföldre akartam menni. Féltünk a császáriak büntetésétől, de éppúgy féltünk a magyarok terrorjától is. . Aulich: ...A trónfosztást a hadsereg sohasem helyeselte és ennek egyik következménye volt a Görgey féle hadtest fegyverletétele is. A hadügyminiszteri kinevezést én is csak azért fogadtam el, hogy elősegíthessem Görgey tervét. Damjanich: A hadseregben is sok megszédült és a szabadság-eszméktől kótyagos koponya akadt, ezek lehetetlenné tették, hogy az ember anélkül, hogy az agyonveretésnek kitegye magát, megkíséreljen valamit a Függetlenségi Nyilatkozat ellen. Ernst kételkedve csóválja fejét. Ismerve Damjanich indulatos természetét, ravaszul provokálja, beugrat ja őt: - Egy katona még a legveszélyesebb helyzetben is kitart elvei mellett. Önök sokszor igen vakmerően kockáztatták életüket. - Damjanich felé mutat: - A százados úr köpenyén azok a bizonyos lyukak is ezt bizonyítják ... - meglepetést
színlel-, most hirtelen parapiis polgároktól, orvgyilkosok rémhírétől. suszterinasok kravalljától ijedtek úgy meg? Százados úr, mégis mit tett volna, ha megtámadják a civilek? Megfutamodik? .. Elszalad? Damjanich indulatosan válaszol: - Jól seggbe rúgtam volna őket! A legénységi állományból kitör a röhögés, csak a tisztek rosszalló pillantására szedik össze magukat. Leiningen: ...Ránk mindig gyanakodtak! Svarcgelb múltunkat nem tudták feledni. Vécsey közbeszól: - Ez igaz! Engem is azzal gyanúsítottak, hogy nem szolgálom híven a magyar ügyet, mert mindig a régi osztrák egyenruhámat viseltem. Egy László nevű tizedes múlt év november l-én a szállásomra jött, megállt annak a szobának a küszöbén, ahol én még ágyban feküdtem, és rámsütötte mindkét pisztolyát ezekkel a szavakkal: " ...maga is áruló, mint minden gróf ..." Török: A komáromi helyőrség és lakosság, ha szembehelyezkedem, hazaárulóként bánt volna el velem. Egy zárt erődből távozni lehetetlen volt. Ha elfognak, halálra ítélnek. Leiningen: Kossuth félt Görgey től és nem bízott a volt cs.kir. tisztikarban sem. A minket fenyegető terror veszélye épp oly igaz volt, mint az, hogy mi sem értettünk egyet Kossuth trónfosztásával ... - De hát akkor miért hallgatott, miért nem tiltakozott a trónfosztás ellen Görgey? - kérdi Ernst. - Serege élén a parlament békepárti többsége segítségével megbuktathatta volna Kossuthot és a vöröstollas. nagyhangú republikánus kisebbséget. - Mert ebbe nemcsak Kossuth - válaszol Leiningen -, hanem az egész diadalmas tavaszi hadjárat is bele bukott volna. Görgey és vele együtt mi is ennek a hadjáratnak a katonai sikerétől reméltük a várva várt békét; azt, hogy Windischgratz seregét sikerül a Lajtán túlra űzni vagy döntő győzelmet aratni fölötte, s akkor kedvező pozícióból - a márciusi alkotmány visszaállítása alapján - tisztességes békét köthetünk Béccsel, a császárral, volt bajtársaimmal és fivéreimmel... Enst közbevág: - Tehát beismeri!... hogy "előnyös katonai helyzetet" akartak teremteni, más szóval fokozni az ellenállást a császári, királyi hadsereggel szemben! És "előnyös pozícióból" ... talán még Bécs elfoglalását is tervbe vették, én onnan akarták a békét diktálni, zsarolni őfelségét? .. A márciusi alkotmányt is zsarolással szerezték meg a
67
magyarok és most újabb zsarolás árán akarták azt ismét életbe léptetni? Aulich: A márciusi alkotmányhoz a magyarok nem zsarolással jutottak. A nemzet jussa volt ez, amit 300 éve - Mohács óta - hiába kért és követelt, bár mind a tizennégy Habsburg király megkoronázás akor ünnepélyes esküt tett az alkotmány betartására ... Nem Kossuth zsarolása volt az! Széchenyi, Deák, Batthyány - a nemzet legjobbjai szerezték azt vissza - hozták el Bécsből, és aki útjukat a császárnál a legjobban egyengette - István nádor -, maga is Habsburg főherceg volt. Dessewffy: Most mindent a mi szárnlánkra akarnak írni! Nemcsak az októberi bécsi forradalmat, hanem a márciusit is az örökké rebellis magyarok okozták. Úgy látszik, kínos és nehéz elfeledni, hogy az aranyszívű bécsi nép, az udvar örökös fényét élvező bécsi polgár ragadott fegyvert, emelt barikádot, gyújtogatott és ontott vért Bécs utcáin 1848. március l3-án. Pesten akkor még csak kávéházi márványasztalok mellett szavalták a Talpra Magyart! Attól még nem futott volna el Metternich, nem reszkettek volna a Burg udvaroncai és főhercegei. Ernst, Howiger és a többi tiszt meghökkenve látják, milyen hévvel és vakmerően védik igazukat az eddig óvatos, fal mellett lapuló vádlottak. A legénységi állomány is kerek szemekkel bámul; ezek egészen más emberek ... Poeltenberg: Én akkor ott voltam Bécsben! ... Virágesővel fogadták a bécsiek a díszmagyaros követeket, a pozsonyi hajóval érkezett kardos, délceg jurátusokat. Cigányzene szólt, magyar zászló lengett, az ablakokból hullott a sok virág ... Örömünnep ... Ölelkezés ... Sohasem volt a magyar olyan népszerű Bécsben ... S ha az udvar, a kamarilla - első ijedelmét kiheverve - nem igyekszik mindent visszavonni, amit az idők parancsára megadott, megújulhatott volna a Monarchia; népek otthonává válhatott volna, népek börtöne helyett!... , Ernst erélyesen kopog, csendet teremt: - Mostani viselkedésükből is látszik, hogy nem csupán a terrortól való félelem tartotta önöket a lázadó párt szolgálatában! A tavaszi hadiesemények sikere is azt bizonyítja, hogy a tróntoszrási határozat nem lohasztotta le - inkább szította forradalmi lelkesedésüket. Aulich: A volt cs.kir. tisztikar - mi mindnyájan - már csak azért sem érthettünk egyet a trónfosztással, mert ezzel eskünk és harcunk törvényes alapját, a márciusi alkotmány megvédését, önmagunk semmisítettük volna meg. Mi azért
68
tömörültünk Görgey köré, mert ő már a váci kiáltványában, a mi nevünkben is kimondta, hogy a hadsereg mindenféle idétlen republikánus kísérlettől távol tartja magát, és bármikor kész tisztességes békét kötni és kiegyezni a márciusi alkotmány alapján. Ezért hallgatott és várt és vérzett némán a hadsereg. A győzelem, a béke érdekében!... és nem azért, mert egyetértett a trónfosztás sal ! Damjanich helyeslő izgalommal követi szomszédja érvelését. A nagyobb nyomaték kedvéért még a mankójával is a földre dobbant. Ernst megvárja, amíg az indulatok lecsillapodnak, rendezi gondolatait, igyekszik e spontán kitörést figyelmen kívül hagyva a tárgyalás menetét az általa tervezett útra terelni. Feláll, elgondolkozva támaszkodik az asztalra. - Bármily meggyőzőnek tűnnek a védekezésnek ezek az érvei, mi nem azért vagyunk itt, hogy társasjátékot játsszunk, találós kérdéseket fej ts ünk meg ... Mi csak a tényeket vizsgáljuk. A tetteket. Ami me~történt. És annak alapján mondunk ítéletet. Epp ezért felszólítom a vádlott urakat, válaszoljanak határozott igennel vagy nemmel: - az 1849. április 14-i debreceni trónfosztó határozat után ki lépett ki a felség sértő kormány szolgálatából, - ki kérte nyugdíjaztatását vagy szabadságoltatását, vagy más úton - akár szökés útján is - ki hagyta el szolgálati helyét? - vagy annak igazolását, hogy előléptetést, kitüntetést, új szolgálati beosztást, április 14-e után visszautasított vagy nem fogadott el? Nagy szünet. Ernst lassan szemügyre veszi a némán hallgató vádlottakat. Halkan megszólal: - Senkinek sincs mentő szava?.. Senki sem tud pozitív választ adni? Ernst Aulichra tekint. Aulich nagyon nyugodtan, szenvedély nélkül beszélni kezd: - Vajon törvénytelenül és felségsértő módon cselekedtek-e velem együtt mindazon vádlott tisztek - akik a király parancsára a magyar alkotmányra, a márciusi törvényekre és az ország védelmére esküt tettek - akkor, amikor ennek az alkotmánynak és a törvényeknek a megsemmisítésére Magyarországra betört horvát seregnek fegyveresen álltak ellen? .. Az ügy, mely ezen haditörvényszék elébe adatott, a legbonyolultabb státus ügy. A hadbírónak és a hadbírósági tagoknak - hogy csak valamennyire is az igazság látszatát keltő ítéletet hozhassanak - ismerniök kellene az egész magyar állam- és közjogot; ismer-
niök kellene Magyarországnak a dinasztiával kötött státusszerződéseit, Magyarország s az Osztrák Birodalom közt fennálló kölcsönös jogi viszonyokat; ismerniök kellene a király által szentesített új alkotmányos kormányformát, a független és felelős magyar miniszterek jogkörét. Ernst Howigerhez hajolva súg valamit. Aulich tovább beszél: - Volt-e joga ... Ernst erélyesen kopog, félbeszakítja Aulichot. - Sajnos túl messzire távolodott el a kérdésemtől alezredes úr! Mi nem jogi viták meghallgatására vagyunk itt. Még egyszer megismétlem; ki kérte nyugdíjaztatását vagy szabadságoltatását, vagy más úton ki hagyta el szolgálati helyét április 14-e után? Ismét csend, hosszú néma csend a válasz. Bírák és vádlottak mozdulatlan arccal hallgatnak. Ernst megint Howiger felé hajol, az szenvtelenül bólint. A hadbíró a vádlottakhoz fordul. Sietve, közömbös hangon kihírdeti határozatát: - A jegyzőkönyvek hitelesítésére legkésőbb 48 órán belül sor kerül. Addig minden vádlottnak joga van olyan mentő körülményre felhív ni a hadbíróság figyelmét, amit eddig még nem tárgyaltunk. Írásban röviden összefoglalva kérem ezt nekem személyesen átadni. - Feláll. - A tárgyalást berekesztem és a kihallgatásokat befejezettnek nyilvánítom! A vádlottak meglepve, konsternálódva néznek össze, hosszabb faggatásra és védekezésre voltak felkészülve. Ernst hangosan odaszól az ajtó mellett álló őrnek: - Őrség! Vezessék el a vádlott urakat! Az egyik őr kitárja az ajtót, belép a kint várakozó főporkoláb, figyeli és rendezi az előtte elhaladó foglyokat. Damjanich törött lábával nehezen halad, Leiningenre és Nagysándorra támaszkodik, indulatosan dörmög feléjük: - Minek kínoznak annyit ezekkel a kihallgatásokkal? Amit először mondtam, az utolsó szavam is marad: gazembemek tartok mindenkit, aki esküjét megszegi. Ezt pedig Damjanich Jánosról nem mondhatja senki. (...)
Aradvár. Hadbírósági tárgyalóterem (A harmadik és egyben az utolsó tárgyalási napon kerül sor a hadbíró javaslatának előterjesztésére - a votum informativum-ra - és ez után az ítélet meghozatalára. Ernst a vádlottak véde-
kezését figyelemre se méltatja, s a jogi szempontok és érvek megvitatása nélkül, valósággal keresztülhajszolja az ítéletet. A törvényesség betartásának csupán a látszatára ügyel, de mindent elkövet - Haynau kívánsága és parancsa szerint - a fő vádpont, a felségsértés bebizonyítása érdekében.) - ...Most nincs arra idő, és nem is az én feladatom azoknak a sajnálatos történelmi eseményeknek az ismertetése, amelyek a múlt év márciusa óta megrázták a Monarchiát és forradalomba, nyílt lázadásba döntötték leggazdagabb és legnagyobb tartományát, Magyarországot. Rombadőlt, üszkös falvak és városok százai, halottak és sebesültek százezrei, sok milliós anyagi kár a veszteség. - Ernst komor pátosszal mondja vádbeszédét: - Mindezek okozói, fő bűnösei felett kell most ítéletet hozzunk, akik cs.kir. tiszt létükre, esküjüket megszegve, zászlójukat elhagyva kardot merészeltek rántani volt bajtársaik és törvényes uralkodójuk ellen. Önökre hárul most az a feladat, hogy legjobb lelkiismeretük szerint olyan ítéletet hozzanak, melyet elvár tőlünk a becsületében mélyen megsértett hadsereg és a győztes hadjárat főparancsnoka, Haynau táborszernagy úr is. A hadbíróság tagjai feszülten figyelő, közömbös vagy unatkozó arccal kísérik a vádbeszédet. Ernst folytatja: - Gyors karriervágytól, túlzó nacionalizmustól és forradalmi eszméktől elvakítva engedelmes eszközeivé váltak egy felségsértő, lázadó pártnak. Nyomon követni azt az utat, amelyen a vádlottak mind mélyebbre süllyedtek a bűnös események örvényeiben épp oly fölösleges, mint ahogy céltalan az aránylag kevésbé súlyos vádpontok vizsgálatára időt pazarolni. Howiger türelmetlenül felkattintja órája fedelét. - Mi csupán a legsúlyosabb vád, a felségsértés elkövetésének tényét vizsgáltuk. És ez - minden kételyt kizáróan - mindegyik vádlott esetében bebizonyosodott. A hadbíróság tagjai most már mindnyájan figyelnek és érdeklődve hallgatják Ernst beszámolóját. - Mert egy sem akadt a vádlottak között, aki április 14-e után nyíltan szakított a felségsértő Kossuth pártjával. Továbbra is fegyverrel a kézben vagy más fontos beosztásban ellenálltak és harcoltak, előléptetéseket és kitüntetéseket fogadtak el. Megvan tehát a jogalap ahhoz, hogya vádlottakat felségsértésért elítéljük. - Felveszi az asztalról az odakészített írást. Olvasni kezd:
69
- Mindezeket figyelembe véve az én alázatos büntetési javaslatom a következő: Aulich Lajos alezredes Török Ignác mérnökkari alezredes gróf Vécsey Károly őrnagy lovag Poelt van Poeltenberg Emő Nagysándor József és Dessewffy Arisztid kapitány Knezic Károlygróf Leiningen Károly és Damjanich János százados Lázár Vilmos hadnagy urak - az osztrák hadseregben betöltött tiszti rangjuk, illetve nyugdíjuk elvesztése mellett kötél általi halállal büntetendők, bárhol található minden ingó és ingatlan vagyonuk elvesztése mellett. eleméri és ittebei Kiss Emő ezredes Schweidel József őrnagy vádlott urak az osztrák hadseregben betöltött tiszti rangjuk és bárhol található minden ingó és ingatlan vagyonuk elvesztése mellett - lőpor és golyó általi halállal büntetendők.
Átadja az írnoknak az írást. A hadbíró pár szóval rövid magyarázatot fűz a javaslatához: - Kiss és Schweidel vádlottak esetében enyhítő körülményeket vettem figyelembe, már csak azért is, hogy - a nagyobb vagy csekélyebb vétség szerint - a súlyosabb vagy enyhébb büntetés elve érvényesülhessen. Kiss ezredes védekezésében, hogy pusztán adminisztratív beosztást töltött be, üdvös tisztességet éreztem, régi kötelességtudatának és császárja és királya iránti korábbi engedelmességének még meglévő szikráját; ez megóvta attól, hogy a csatatéren találkozzon volt bajtársaival... Schweidel őrnagy - hasonló okból - dicséretes módon 1848. novembere óta állandóan szabadságoltatta és a harcokban való részvételtől távoltartotta magát. A javaslat - mely irgalom nélkül az összes vádlottra halált kér - még az erre felkészült hadbírósági tagokat is megdöbbentette. (...)
,
Angelopoulos-filmhét Budapesten A görög filmművészet talán legismertebb rendezője, Theo Angelopoulos 1935. április 27-én született Athénban. Jogásznak készül, a kötelező katonai szolgálat letöltése után Párizsba megy. A Sorbonne-on filozófiát és filmológiát hallgat. 1962-ben beiratkozik az I.D.H.E.C.-re, a francia filmfőiskolára. A .következő évben barátaival 16 mm-es, középhosszúságú filmet forgat (Fekete és fehér). Papandréu hatalomra kerülésekor hazatér és a Demokratiki Allaghi (Demokratikus változás) nevű napilap filmkritikusa lesz. Forminx Story címmel egy görög pop-bandáról forgat játékfilmet, de nem tudja befejezni. 1968-ban készül el Adás című rövidfilmje. A tábornokok államcsínye után 1970-ben rendezi első játékfilmjét, a Rekonstrukciót. Angelopoulos az elmúlt 20 évben nyolc játékfilmet rendezett; ezek a következők: A 36-os év (1972), Vándorkomédiások (1974-1975), A vadászok (1977), Nagy Sendor (1980), Utazás Kithirába (1983-84), A méhész (1986), Ködös vidék (1988), Gólyaállásban (1991). Theo Angelopoulos filmjeinek fő témája a történelem, pontosabban a történelemnek kiszolgáltatott és e kiszolgáltatottság ellen lázadó ember. Sokan ezért politikus rendezőnek tartják, holott alkotásai inkább víziók, álmok, képbe-bújtatott töprengések a történelemről, melyekben költőien jelenik meg a kor valósága. Fantáziája, képsorainak szerkezete Jancsó Miklóséval rokon, montázstechnikáján érződik a godard-i inspiráció. Ugyanakkgr elvitathatatlanul eredeti és erőteljes. Alkotásait többször díjazták Cannes-ban, Berlinben, Velencében, A 36-os év című filmjét Oscar-díjra jelölték. Theo Angelopoulos ez év szeptember második felében filmjeinek a Művész és a Szindbád moziban történő bemutatójára Budapestre látogat.
70
A~agyar~ozgókép és Befogadás Alapítvány Kuratóriuma az 1992. évi pályázatokat 1992. június 3-án elbírálta, és a következő döntést hozta
Támogatást ad az alábbi kutatásokhoz: l. Juhász Árpád: A filmterjesztés struktúrájának modemizációja című kutatásához (120.000 Ft) 2. Imre Mariann-Kiss Gergely-Szalay Róbert-Szűcs Tibor: A mozgókép-oktatás kísérleti, tantárgyfejlesztési és tanárképző programjaihoz szükséges mérési apparátus kidolgozásához végzendő vizsgálathoz (200.000 Ft) 3. Sági Veronika: Tiszafüred mozitörténete című kutatásához (40.000 Ft)
Afi/mes képzést támogatja az alábbi oktatási intézményekben: 1. Horváth Mihály Gimnázium, Szentes (150.000 Ft) 2. Eszterházy Károly Tanárképző Főiskola, Eger (50.000 Ft) 3. Vitéz János Tanítóképző Főiskola, Esztergom (200.000 Ft) 4.20. számú Általános Iskola, Miskolc (120.000 Ft)
Ösztöndíjat ad az alábbi témákra: 1. Banka Csaba, Bata Beáta, Czakó Mária, Kohári Dóra (Jászberényi Tanítóképző Főiskola) mozitörténeti kutatásokra (120.000 Ft) 2. Albert Endre: A fIlmkultúra közvetítő szerepe című szakdolgozatára (6.000 Ft) 3. Cseh Boglárka: A kommunikáció problémája a mai filmekben című szakdolgozatára (30.000 Ft) 4. Fáy Réka: Korszellem és filmtörténet című szakdolgozatára (30.000 Ft) 5. Urbán Mária: A budapesti mozik építéstörténete c. kutatás hoz (180.000 Ft)
71
CONTENTS
3 László Beke: "The Mind: Birthplace of the Image 6 Miklós Peternák: The Direction of the View Eye and Vision 15 Judit Pintér: How to See the Invisible? From the Spiritual Heritage of Italo Calvino 18 The Age of the Picture A Conversation on Visual Culture 23 Zoltán Pósa: The Man of Moral in Voyeur Pose On Eric Rohmer 33 András Forgách: Eroticism in Prison Jean Genet Making Movie 37 The Gardens of the Scorpion A Conversation with Oleg Kovalow
Kéziratokat
41 Zsolt Kőháti: Da1matian Motives Alfréd Deésy: Aphrodite 46 Alfréd Deésy: Raguza Selectionfrom a Diary 51 Lukács: The Record-Breaker in Starvation György Molnár: Red Circus Fair (Klára Muhi) Laca: the Video-Volunteer • The VideoWorld Program of László fe Lugossy (Tibor Wehner) • The Short History of the Russian Animated Film (Natalja Jakovleva) 61 The Arad Thirteen Extracts from a scenario of István Szőts
nem őrzünk meg és nem adunk vissza
ISSN 0015-1580 Index: 25 306 ~ Felelős kiadó a MagyarPilmintézet igazgatója. Szerkesztőség: 1143 Budapest, Stefánia út 97. Telefon: 142-9599. Terjeszti a Magyar Posta. Előfizethető bármely hírlapkézbesítő postahivatalnál, a hírlapkézbesítőknél, a Posta hírlapüzleteiben és Hírlapelőfizetési és Lapellátási Irodánál (HELIR). Budapest, XIII., Lehel út lO/a - 1990 - közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a HELIR 215896162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési díj egy évre 240,- Ft, fél évre 120,- Ft. 92.098 NOVOTRANS 72
Nyomda Budapest, Felelős vezető: Várlaki Imre
b.......~GR~OF
'F.i1VÉGS~EY ~KÁR~OLY'==-'II
gg
AZ ARAD I TIZENHÁROM