Tijd Om Harde Noten Te Kraken De Benodigde Veranderingen in de Muziekindustrie; in een Juridische Context Begeleidster: dr. T. van der Linden-Smith
Toïne Haverkamp 3418332 22-6-2012
Inhoudsopgave Introductie 3 Deelvraag 1: De Ontwikkeling van de Muziekindustrie
5
Deelvraag 2: Actoren in de Muziekindustrie
9
Deelvraag 3: De Juridische Context
13
Deelvraag 4: Vereiste veranderingen voor de Muziekindustrie 18 Discussie 22 Literatuurlijst 24 Appendix I 26 Appendix II 31
2
Introductie: Apple Inc, het bedrijf dat volgens sommige mensen onze wereld heeft veranderd, het
bedrijf dat ons gemak geeft; zoals ze zelf zeggen, het bedrijf dat zich identificeert met een appel, het bedrijf dat het legaal downloaden via iTunes groot heeft gemaakt en het bedrijf dat al lange tijd bijna alle artiesten op iTunes verkocht, behalve de grootste band van de wereld: The Beatles. Maar er was een tijd dat Apple zich alleen nog toelegde op het programmeren van computersystemen voor een niche markt, de nerds in de volksmond. Dit was namelijk de bedrijvigheid waar Apple Inc. zich vanaf de oprichting in 1976 op toelegde. In 1978 begon Apple Corps (opgericht in 1967) zich te roeren, en gooide enigszins roet in het eten voor Steve Jobs en consorten. Een bedrijf wat in de anonimiteit stond van de grote markt, maar nadat het geïnformeerd was over het feit dat er zich een ander bedrijf genaamd Apple had opgericht attent genoeg was om hier een rechtszaak over te beginnen, in verband met schending van hun naam en logo. Toen bleek ook dat de oprichters van Apple Corps niemand minder dan The Beatles waren, deze zaak werd geschikt voor (in eerste instantie) een bedrag van 80.000 $ Dollar. Ook werd er in de schikkingovereenkomst de clausule opgenomen dat Apple Corps niet actief zou worden in de computerbusiness en Apple Inc zich niet zou mengen in de muziekbusiness. In 1986 bracht Apple Inc voor het eerst een computer op de markt met de mogelijkheid om geluid op te nemen, dit zorgde voor een nieuwe rechtszaak met Apple Corps die uiteindelijk geschikt werd voor 26.500.000 $ Dollar. Maar in 2003 ging het weer mis, Apple Inc kwam met iTunes op de markt. De rechter gaf Apple inc gelijk, wat er hoogst waarschijnlijk voor heeft gezorgd dat The Beatles er geen trek hadden om hun muziek op iTunes te zetten. In 2007 werd er een punt achter de decennia lange trademark ruzie gezet, een overeenkomst werd gesloten waarin Apple Inc eigenaar werd van alle rechten omtrent het trademark ‘Apple’, en deze rechten weer terug licencieërde aan Apple Corp. Een oplossing die Steve Jobs 500.000.000,- $ Dollar heeft gekost. Niet veel later waren de nummers van The Beatles op iTunes verkrijgbaar.1 Dit verhaal is zeer illustratief voor de verhoudingen op dit moment in de muziekwereld. De platenmaatschappijen zijn zeer behoudend en conservatief, zij proberen hun business te beschermen door mensen die zich niet aan hun regels houden hard aan te pakken, en op die manier zich te beschermen tegen de gevaren van de 21ste eeuw, in dit verhaal gepersonifieerd door The Beatles (Apple Corps). Daarnaast heb je de bedrijven; zoals daar zijnde: Spotify, iTunes, die in zekere mate met deze tijd mee ontwikkelen. De consument is de persoon die voorop loopt in de adoptie van nieuwe mogelijkheden om muziek en films te zien en te beluisteren. In plaats dat de platenmaatschappijen zich bezighouden met het ontwikkelen van nieuwe mogelijkheden om de consument weer tot legaal luisteren te brengen zijn ze erg druk bezig om hun oude machtspositie angstvallig in leven te houden.
1
Roberts 2010 - Robertson 2007
3
Door de opkomst van internet heden gaat de muziekindustrie zware tijden door, als de muziekindustrie haar businessmodel niet grondig gaat veranderen zal het water haar binnen de kortste keren aan de lippen komen te staan. In deze scriptie zal de volgende vraag centraal komen te staan: “Hoe moet het nieuwe businessmodel van de muziekindustrie (juridisch) vormgegeven worden?” Deze hoofdvraag zal beantwoord worden door in de eerste deelvraag: Hoe heeft de muziekindustrie het zo ver gekregen? Een historische blik over de industrie wordt gegeven om de huidige situatie beter te kunnen interpreteren en begrijpen. Daarna zal in de tweede deelvraag: Wie, wat en hoe? Uitgelegd worden welke actoren er allemaal actief zijn, wat hun functies zijn en hoe zij juridisch tot elkaar in verhouding staan. In deelvraag drie: Wat is de juridische context? Zal de toepasbare wetgeving uitgelegd worden en vooral nader ingegaan worden op de gebruikte of mogelijk te gebruiken overeenkomsten in de muziekindustrie. Nadat dit allemaal besproken is zal deelvraag vier aan bod komen: Hoe zou je de verandering het best vorm kunnen geven? Hierin zullen de beste mogelijkheden voor de muziekindustrie besproken worden. Afsluitend zal er in de discussie een korte opsomming van alle deelvragen volgen met een antwoord op de hoofdvraag wat zal leiden tot een advies welke weg het best bewandeld kan worden. Ik hoop met deze scriptie een inzichtelijk beeld over de muziekbusiness en haar toekomst te geven voor juristen en de belanghebbenden in de industrie. Zelf ben ik ook muzikant en heb nu twee singles uitgebracht, daarnaast ben ik werkzaam voor platenmaatschappij V2 Benelux en zit hierdoor dicht bij het vuur. Hierdoor kan ik voor mijn scriptie ook gemakkelijk de belanghebbenden in de muziekindustrie voor hun opinie en ideeën benaderen.
4
Deelvraag 1: De Ontwikkeling van de Muziekindustrie Hoe heeft de muziekindustrie het zo ver gekregen? Een avondje naar het theater om een mooie uitvoering van nummers te zien, of de muzi-
kant op de zeepkist die de hele markt plat speelde. Ruim honderd jaar geleden waren dit de enige mogelijkheden om muziek te kunnen beleven. Elke keer was de uitvoering weer verschillender en zo ook de omstandigheden waarin en waarmee gespeeld werd. Muziek was een dynamisch luisterspel en een hele ervaring, het was een service die genoten werd door de toehoorders. In 1900 kwam daar verandering in, de langspeelplaat werd door Edison beschikbaar voor het grote publiek.2 Artiesten kregen de mogelijkheid om hun muziek op te nemen in studio’s (de hele plaat moest overigens in het begin in één take opgenomen worden) en deze platen te verkopen aan liefhebbers. Vanaf dat moment werd muziek een statisch product, het werd mogelijk muziek vast te leggen en voor consumenten om eigenaar van de muziek (juridisch gezien: de elpee) te worden en deze ongelimiteerd te beluisteren. Het nadeel was dat muziek niet langer altijd verbonden was met entertainment, maar nu ook gezien kon worden als een elpee die beluisterd werd. Er vielen dus een hoop dimensies van de muziek weg, die voor de elpee altijd hand in hand gingen. Aan de andere kant werd muziek commercieel gezien wel veel aantrekkelijker door deze ontwikkeling. Synchroon met de ontwikkeling van de elpee, gaat ook de ontwikkeling van de eerste platenmaatschappijen (Edison, Victor en Columbia Records) en de consorten die hierbij horen, die later besproken zullen worden.3 Rond deze tijd kwam ook de radio om de hoek kijken, een medium wat in eerste instantie voornamelijk werd gezien en ook ervaren als een bedreiging van de business. De grote artiesten van de labels werd een verbod opgelegd om met de radio, in die tijden nog gezien als een concurrerend medium, samen te werken. Door deze aangewakkerde concurrentiestrijd tussen zowel de platenmaatschappijen en de radiostations werd het voor radiostations bemoeilijkt om hun medium verder te perfectioneren op zowel inhoudelijk als technologisch vlak. Desalniettemin daalden de platenverkopen zeer snel met de komst van de radio. De platenmaatschappijen probeerden zich terug te vechten door de kwaliteit van de elpee te verbeteren en dat lukte ook, tot dat in 1930 de economische crisis zijn intreden deed. Radio floreerde en platenindustrie stagneerde. De ontwikkeling van de cassetterecorder en cassettebanden werd tijdens de crisis achter de schermen gehouden, gezien de beperkte financiële mogelijkheden van de westerse wereldbevolking in deze periode.
2 3
Cosper 2009 Cosper 2009
5
Beiden industrieën bleven tegen elkaar op concurreren, de radio kwam met Frequency-modulated radio (FM) na een lange interne strijdt tussen AM en FM binnen het Instituut van Radio Ingenieurs. En de muziekindustrie ging de grondstof vinyl gebruiken voor haar langspeelplaten, een grondstof die goedkoper, stevigere platen maakte en beter geluid bracht. Ook werden de platen “12 inch groot, zodat er meer muziek op kon worden gezet. In 1964 werd de cassette en haar recorder geïntroduceerd. Het was op den duur mogelijk hier 30-minuten aan geluidsmateriaal op te zetten, deze werden zowel blanco als met een heel album erop verkocht. De muziekindustrie begon zich hierdoor ernstig zorgen te maken over haar toekomst. Dit was zeker het geval toen Sony met de Walkman kwam, een cassettespeler die mobiel was, en die heel gemakkelijk overal mee naartoe genomen kon worden. De platenmaatschappijen voelden de dood van het vinyl aankomen, desondanks bleven ze lobbyen en hebben het in Amerika voor elkaar gekregen om over elke verkochte blanco cassette een vergoeding te ontvangen. Toch was het snel gedaan met het vinyl toen in de jaren ’80 de Compact Disc (CD) door Philips en Sony werd geïntroduceerd. Maar het is de vraag of de CD nog een lang leven is gegeven, heden ten dag kiezen steeds meer platenmaatschappijen ervoor om het gros van hun artiesten alleen digitaal uit te brengen, omdat de CD verkoop hard terugloopt. Deze ontwikkeling is ingezet vanaf 1990 toen het internet in opkomst was en er de mogelijkheid was muziek om te zetten in MP3 bestanden, een gecomprimeerd audiobestand, met nihil kwaliteitsverlies en een acceptabel te downloaden grootte. Pioniers op het internet waren al bezig met het uitwisselen van muziekbestanden, maar peer-to-peer file-sharing netwerk Napster heeft illegaal downloaden pas echt onder de aandacht gekregen van de massa. Napster kon gezien worden als een dating website voor mensen die muziek willen uitwisselen. Het was een ontmoetingsplek waar mensen aan elkaar werden doorverbonden zodat ze van elkander muziek konden downloaden maar tegelijkertijd zelf ook konden uploaden (het beschikbaar maken van data voor andere gebruikers). De muziekindustrie heeft via een rechtszaak Napster aangepakt en niet lang daarna ging het bedrijf failliet.4 Toch was de enorme groei van illegaal online downloaden niet meer te stoppen. Tot op heden wordt deze strijd nog steeds hard gevoerd, zo is in Nederland recent torrent website The Pirate Bay geblokkeerd.5 6 Het is opmerkelijk om waar te nemen dat de industrie het drukker had, maar nog steeds heeft, met het tegengaan van online piraterij, dan dat het zich bezig houdt met het aanbieden van een legale manier van downloaden. Het heeft namelijk na de Napster-zaak nog 4 jaar geduurd voordat er een legaal platform voor downloaden was geopend; iTunes, dat dit door een externe partij moest gebeuren is iets waarbij je vraagtekens kan zetten over de aandachtverdeling van de muziekindustrie in de business.7 Vanaf heden is ook het online streamen van muziek in opkomst, marktleider Spotify maakt een exponentiële groei door afgelopen jaar.8 En sinds heden de samenwerking met Facebook en grote telecom bedrijven is aangegaan is van stagnatie nog lang geen sprake. De ontwikkeling om 4 5 6 7 8
Lanting 2001 Rb. ‘s-Gravenhage 11-1-2012, LJN BV0549. Schoenherr 2005 Haring 2000, p.102. Bradshaw 2012
6
muziek aan te bieden in pakketten die voorzien in de westerse basisbehoeften (internet, telefonie en televisie) is een ontwikkeling die vanuit het oogpunt van de muziekindustrie zeer zeker is toe te juichen. Dave Kusek, docent aan de Berklee Music School en schrijver van het boek: The Future of Music – Manifesto for the Digital Music Revolution, heeft een interessante theorie ontwikkeld waar hij muziek met water vergelijkt. Zijn visie is dat muziek voor iedereen toegankelijk moet zijn, het komt in het basispakket waar mensen een vast bedrag voor betalen. Dit bedrag hoeft niet hoog te zijn, aangezien iedereen dit betaalt. Voor dit geld krijgt iedereen toegang tot gratis muziek (bijvoorbeeld door middel van Spotify), deze muziek kan overal gestreamd worden aangezien alles tegenwoordig mobiel is en dit en de faciliteiten alleen maar beter zullen worden en zullen toenemen.9 Muziek is per definitie altijd al een voorloper geweest in mobiliteit, zie als voorbeeld de uitvinding van de Walkman die het mogelijk maakte om overal muziek te kunnen beluisteren vanwege het gemak waarmee de Walkman meegenomen kan worden. Als de consument meer extra’s wilt, bijvoorbeeld het zien van een videoclip, betere geluidskwaliteit etc. dan moet hij daar ook een hogere prijs voor betalen. Door zo’n systeem betaalt iedereen trapsgewijs naar de hoeveelheid extra’s waar de consument gebruik van wil maken. Zowel de muziekindustrie krijgt haar inkomsten binnen zonder dat zij van rechtszaak in rechtszaak rolt om haar rechten te waarborgen, en de consument heeft voor een schappelijke prijs toegang tot muziek. In principe is er weinig vernieuwends aan het hele idee van ‘muziek als water’, want in principe gebeurt hetzelfde bij veel Europese publieke omroepen; zo ook de Nederlandse publieke media omroepen. Hoe de toekomst zal lopen is nog onduidelijk, maar dat er rigoureuze veranderingen in de muziekindustrie moeten plaatsvinden is een feit. Het opmerkelijke bij het analyseren van de ontwikkeling binnen de muziekindustrie is dat de muziekindustrie teert op ontwikkelingen van buitenaf en erg conservatief is met betrekking tot die nieuwe ontwikkelingen van buitenaf. Zo is het opzienbarend om waar te nemen dat in de begin jaren, de radio als een concurrent werd gezien en heel wat decennia later pas werd omarmd en werd geprezen als een onmisbaar medium om de muziek bij het grote publiek te krijgen. Daarnaast zie je dat in geval van gevaar voor de muziekbusiness de korte en “makkelijke” weg naar de rechter snel genomen wordt door de platenmaatschappijen, dit komt duidelijk naar voren met de komst van de opneembare cassettes en Napster. Niet heel vreemd natuurlijk vanuit hun oogpunt, maar opvallend is wel dat de gevaren niet als nieuwe uitdagingen tot innoveren worden gezien. De muziekindustrie kan de vele ontwikkelingen moeilijk bijbenen en leeft nog met anderhalf been in vergane tijden. De muziekindustrie is een business geworden die gedreven wordt door het behalen van oude winst bedragen uit de vorige eeuw, daarmee vergetende dat zij niet de partij zijn die de markt kunnen dicteren. De luisteraar staat niet voorop en dat is hard afgestraft door de consument in de tijd dat er een alternatief kwam. Hoe komt het dat Apple het meest succesvolle bedrijf van de wereld is op dit moment? Omdat de gebruiker voor op staat. Luisteraars, gebruikers en consumenten moeten zich niet aanpassen op het aanbod wat er geleverd wordt door de bedrijven, maar bedrijven moeten hun producten aanpassen op de wensen van de luisteraars, gebruikers of consumenten. Dit is een groot verschil in vergelijking met hoe de muziekwereld vroeger was.10 En met de komst van het internet zien mensen een keuze: of over prijsde CD’s kopen of zich na jaren van te veel voor CD’s betaald te hebben kiezen voor een gratis alternatief. De keuze van de gebruiker is vanuit dit oogpunt niet geheel onbegrijpelijk. 9 10
Kusek 2005, p. 33. Kusek 2005, p. 44.
7
Daarnaast is het voor de gehele muziekindustrie goed om zich te realiseren dat het een industrie is die niet top down, maar bottom up werkt. Om terug te komen op het begin van deze deelvraag, de muziekindustrie is begonnen met de muziek. De muzikant op straat of in het theater die de muziek als entertainment liet ervaren door de mensen. Elke speler die tussen de muzikant en de luisteraar staat moet zich realiseren dat zij geen bestaansrechten hebben als de muzikant er niet is. De muzikant kan ook zonder deze instanties muziek blijven maken. Het geld van de maatschappijen is tegenwoordig niet meer nodig voor een artiest om een plaat te maken, aangezien studio’s steeds meer betaalbaar worden. De tussenspelers moeten zich goed bedenken waarin zij van extra waarde voor de muzikant kunnen zijn om voor een groot deel mee te mogen liften op zijn succes (gemiddeld gaat 49% van de inkomsten uit CD’s gaat naar de platenmaatschappij). 11 Als de muziekindustrie op deze voet doorgaat verwacht ik dat ze de teruglopende marges op CD’s proberen te compenseren door schaalvergroting. Dit zal leiden tot het opkopen (of wachten op faillissementen) van kleinere maatschappijen, uiteindelijk blijven er dan een paar maatschappijen over die bijna alle muziek in haar catalogus bezitten. Deze trend is al enigszins in gang gezet en door de overname van EMI door Universal lijkt het erop dat Universal zichzelf in een monopoliezetel probeert te vestigen.12 Als dit scenario zich voortdoet betekent het dat veel mensen hun baan zullen verliezen, en dat het voor iedereen uitstel van executie is. Uiteindelijk zal ook de monopolist vallen, aangezien zelfs in het geval dat bijna alle muziek in de catalogus zit op den duur de inkomsten niet meer opwegen tegen de kosten. Het is te vergelijken met de benzine industrie, Shell ziet ook dat de benzine eindig is en probeert zichzelf nu al onmisbaar te maken door het aanbieden van nieuwe duurzame brandstoffen. Hetzelfde is ook terug te zien in de telecommunicatie die op angstvallige wijze zichzelf onmisbaar probeert te maken nu telefoneren een opzienbarende daling in is gegaan. De muziekindustrie doet er dus goed aan doen deze takken van industrie goed in te gaten te houden. Al met al zullen de platenmaatschappijen het wiel echt opnieuw moeten uitvinden om zichzelf weer te bewijzen wat hun toegevoegde waarde tussen de creatieve geesten en de consument is. De tijd van gemakkelijk geld maken, en teren op de creativiteit van anderen is voorbij.13 Het besef lijkt enigszins te zijn gekomen bij de platenmaatschappijen dat er progressiever gedacht moet worden, want inzake van streamingsdiensten trekken ze tezamen op door mede-eigenaren van de eerste succesvolle muziek streamingsdienst: Spotify te worden. Dat het mede-eigendom van de grote platenmaatschappijen (ook wel majors genaamd) een slim en handig voorstel vanuit Spotify is geweest om de catalogus van de majors binnen te halen moet daarbij wel vermeld worden.14 Toch ruiken de kleine platenmaatschappijen op dit moment bloed en doen in vergelijking met de grote platenmaatschappijen goede zaken. De majors hebben hun oligopolie te danken hebben aan grote kapitale investeringen (gedaan door grote investeerders achter deze bedrijven) die het mogelijk maakten een internationaal distributie netwerk op te zetten. Maar nu distributie voornamelijk via het internet gaat is er ook voor de kleinere platenmaatschappijen een kans om succesvol te worden. De platenindustrie wordt door de grote veranderingen op meerdere vlakken gedwongen om tot rigoureuze veranderingen over te gaan. 11 12 13 14
Kusek 2005, p.33. Volkskrant 18-4-2012, p. 22. Kretschmer, Klimis & Wallis 1999, p. 175. Nylander 2009
8
Deelvraag 2: Actoren in de Muziekindustrie Wie, Wat en Hoe? Als je een CD in de winkel koopt ben je tegenwoordig rond de 10 euro kwijt. Wie denkt dat
deze 10 euro regelrecht naar de artiest toe gaat komt bedrogen uit. Welke spelers bevinden zich tussen de artiest en de consument in, wat is hun functie en hoeveel blijft er achter de strijkstok bij elke speler hangen. De verdeling van de inkomsten van een CD zijn makkelijk uit te leggen. 30% gaat naar de retailer toe (de winkelier die het product verkoopt; zoals bijvoorbeeld de Free Record Shop, Plato, Wall Mart etc.), 5% kosten naar het transport, 8% fabricage kosten van het product, 49% platenmaatschappij en dan de overgebleven 8% wordt uitgekeerd aan de artiest.15 Dit is in grote lijnen hoe de globale verdeling van de CD inkomsten eruit ziet, kanttekening dat het natuurlijk wat kan verschillen en afhankelijk is van wat voor soort overeenkomst de artiest heeft (later meer hier over).
Voordat ik verder ga met het behandelen van de veranderingen van het businessmodel en hoe deze juridisch vormgegeven kunnen worden, is het ook belangrijk te weten, naast een historische achtergrond van de muziekindustrie welke actoren in deze keten van muzikant tot consument actief zijn.16 Componist/Tekstschrijver: In veel gevallen is dit dezelfde persoon als de artiest, maar het komt ook voor dat artiesten (of platenmaatschappijen) voor zichzelf of de artiest laten schrijven, zoals bijvoorbeeld in het geval van popzangeres Rihanna.17 Daarom behandel ik de artiest en componist/tekstschrijver als twee afzonderlijke spelers. Een componist/tekstschrijver (vanaf heden: schrijver) maakt zelf composities of teksten en biedt deze aan artiesten of platenmaatschappijen aan. Soms kan het ook andersom zijn, dat de artiest of platenmaatschappij een schrijver benadert om een stuk voor hem of haar te maken. De makers krijgen in eerste instantie geen geld voor hun aangeleverde werk, maar verdienen op de mechanische rechten.18 Dit wordt geregeld in de Auteurswet. Het gaat hier om een billijke vergoeding 15 16 17 18
Kusek 2005, p.32. De Meyer 1999
, laatste inzage 14-6-2012 , laatste inzage
9
op alle vormen van exploitatie die de mensen die input hebben geleverd op het creatieve proces uitbetaald krijgen. Deze vergoeding is in Europa bijna altijd gebaseerd BIEM-IFPI typecontracten, BIEM is een leidende internationale organisatie die zich bezig houdt met (zelf)regulering van mechanische rechten. Dit is een netto percentage van 9,009% op het PPD (de published price to dealers, heeft betrekking op de verkoopprijs). Dit bedrag moet afgedragen worden over alle inkomsten die er met de commerciële exploitatie van het nummer behaald worden (muziekverkoop, concertverkoop, radio inkomsten, synchronisatie en andere commerciële inkomsten). De inkomsten van mechanische rechten worden verdeeld onder de tekstschrijver, componist en publisher.19 Artiest: De artiest kan tevens ook de schrijver van het nummer zijn, dan is het bovenstaande ook op hem van toepassing, maar het kan ook zo zijn dat hij of zij de nummers laat aanleveren en alleen een uitvoerende rol heeft. In het bovenstaande scenario treedt de artiest als uitvoerend kunstenaar op, afgezien van de inkomsten die afgesproken zijn met de platenmaatschappij, wat over het algemeen tussen de 8 á 20 % van de CD inkomsten is (wederom de kanttekening dat dit totaal afhankelijk is van de inhoud en soort van overeenkomst). Deze opbrengsten kunnen ook stapsgewijs stijgen bij hogere verkoop.20 Daarnaast heeft de artiest als uitvoerend kunstenaar recht op een billijke vergoeding voor de persoonlijke draai die hij met zijn uitvoering geeft aan het werk. Dit zijn de naburige rechten, rechten die over het algemeen ook onder het begrip van auteursrecht vallen maar wel iets verschillen van de rechten die de maker heeft. Naburige rechten worden in Nederland geregeld in de Wet Naburige rechten, in art. 1 worden de beschermde opgesomd; uitvoerend kunstenaars, producenten van geluidsopnamen en omroeporganisaties. De artiest valt onder de benoeming van uitvoerend kunstenaar, het begrip uitvoerend kunstenaar is zeer ruim en kan een ieder zijn die een kunst uitvoert. De artiest verkrijgt enige bescherming van zijn prestatie, omdat hij door het uitvoeren van het gecomponeerde en geschreven werk toch door zijn eigen stemgeluid te gebruiken hier weer een eigen unieke draai aan weet te geven; het moet in ieder geval om een handeling gaan waarbij sprake is van een artistieke activiteit, handelingen van louter technische aard worden dus niet beschermd.21 Producer: De producer is de persoon die het opnameproces indeelt en in goede banen leidt. Bij het opnameproces maakt hij keuzes hoe iets gezongen moet worden, of hoe een bepaald stuk gespeeld moet worden en hoe al deze opnamelijnen met elkaar in verhouding komen te staan in het eindresultaat. Toch heeft het Hof besloten om de producer niet als auteursrechthebbende aan te merken.22 Met producent van fonogrammen beschreven in art. 1 lid 1 sub d Wet Naburige Rechten, wordt de producent die de economische verantwoordelijkheid draagt voor de opnames, de platenmaatschappij. Daarnaast stelt het Hof dat de uitvoering van het werk niet vereist dat de producent zich hier mee bezig heeft gehouden, en dat de producent ook geen aanspraak kan maken op een auteursrechtvergoeding op basis van uitvoerend kunstenaar. Een interpretatie die in mijn ogen aanvechtbaar is bij de Hoge Raad, aangezien producenten door zijn keuzen bij de opnames een grote creatieve stempel op het eindresultaat kan zetten. 14-6-2012 19 Kretschmer, Klimis & Wallis 1999, p. 171-172. 20 Kretschmer, Klimis & Wallis 1999, p. 173. 21 Geerts 2011, p. 148. 22 Hof Amsterdam 4-5-2010, IEPT 20100504 Koelewijn cs. – Sena
10
Producers krijgen betaald naar het aantal dagen ze aan een opname hebben gewerkt. Sommige producenten bedingen ook nog een bepaald percentage van de behaalde inkomsten van de opnames. Sommige producers zijn in loondienst van een platenmaatschappij. Platenmaatschappij: Als artiesten zelf het budget niet hebben, of een grotere speler nodig hebben om onder de aandacht te komen vinden ze in een platenmaatschappij meestal een ideale partner. De platenmaatschappij kan de artiest financieel ondersteunen in het opnemen van een nieuwe plaat, in dit geval zal de maatschappij ook (mede-)eigenaar worden van de opnames. Ook is het mogelijk dat de opnames al zijn gemaakt (in eigen beheer, of dat het label waar de artiest heeft getekend nog een partner zoekt in de distributie buiten het gebied waar zij zelf actief is) en voor een bepaalde duur in licentie wordt gegeven aan de platenmaatschappij voor commerciële exploitatie. De verschillende soorten mogelijkheden voor een platenmaatschappij om een artiest “te tekenen” zullen in de volgende deelvraag verder behandeld worden als de verschillende soorten overeenkomsten in de muziekindustrie aan bod komen. Voor het financiële risico dat de platenmaatschappij loopt door de investering in de artiest, mag zij aanspraak maken op een deel van de verkoop opbrengsten, dit is ook wettelijk geregeld in de Wet Naburige Rechten. De platenmaatschappij wordt aangeduid als producent van het fonogram, aangezien zij de financiering en het risico draagt bij het realiseren hiervan.23 In principe is dit het volledige bedrag na aftrek van administratieve verplichtingen (zoals de mechanische en naburige rechten en wat andere kleine financiële verplichtingen aan organisaties en partijen) voor de platenmaatschappij, in het contract is bepaald hoeveel procent de artiest hiervan krijgt. Dit zal in de volgende deelvraag nader worden uitgelegd. Naast het financiële deel waar de platenmaatschappij de artiest kan ondersteunen, wordt er ook verwacht dat zij voor de mogelijke opbrengsten meer doen dan alleen een verkapte lening/investering (afhankelijk van de overeenkomst) in de opnames en artiest verstrekken. De maatschappij moet de muziek distribueren en zorgen dat het bij de juiste mensen en het juiste publiek komt, mede door hulp van marketing en promotie. Platenmaatschappijen hebben over het algemeen een sterk netwerk in de muziekindustrie, mede door hun medewerkers of partijen waarmee ze samenwerken. Het is een bedrijf wat meestal al jaren in de industrie bezig is en zich hier met meerdere medewerkers voltijd mee bezig houdt. De oorsprong van deze functie ligt in de tijd dat de muziekindustrie een zeer gesloten klein wereldje was waar maar een select aantal mensen de juiste wegen tot succes kende. Deze mensen hebben hier gebruik van gemaakt en vanuit daar zijn de platenmaatschappijen ontstaan. Het is goed om te realiseren dat de tijden tegenwoordig zijn veranderd, en wat het unieke van de platenmaatschappijen in de huidige industrie nog is. Tegenwoordig is het voor artiesten/bands zelf betaalbaar geworden om een studio voor opnames te huren. Daarnaast kan je vraagtekens stellen of met de komst van nieuwe media (waardoor de communicatielijn van artiest – fan, tot bijna een directe aangemerkt kan worden) de toegevoegde waarde van het marketing en promotiedeel niet geminimaliseerd wordt. Het systeem van platenmaatschappijen – artiesten is nog steeds gebaseerd en gedreven door die oude succesformule van een gesloten muziekindustrie. Een wereld die tegenwoordig veel opener is geworden.24 23 24
Hof Amsterdam 4-5-2010, IEPT 20100504 Koelewijn cs. – Sena Kusek 2005, p. 22.
11
Publishers: De publisher (in het Nederlands ook wel bekend als: de muziekuitgever), zijn voornaamste taak is om zoveel mogelijk aandacht voor de muziek te genereren. In praktijk komt dit erop neer dat de publisher probeert de muziek zoveel mogelijk uitgevoerd te krijgen (door zowel de oorspronkelijke artiest als anderen), het nummer op compilatie CD’s probeert te krijgen of onder reclame, films of televisiefilms probeert te zetten (zogenoemde: syncs). De publisher behaalt zijn geld uit een deel van de mechanische reproductierechten (muziekverkoop), drukrechten (songteksten en bladmuziek), synchronisatierechten (de opbrengsten uit syncs), en de uitvoeringsrechten (een deel van de ticketopbrengsten bij concerten, naar ratio van hoeveel nummers er uit hun catalogus worden gespeeld). Over het algemeen koopt de publisher zich niet in bij de artiest in om de publishing te mogen doen. Het kan wel eens gebeuren dat hij meebetaalt aan de opnames. Dit is meestal afhankelijk van de fase waarin de artiest verkeert, bij grotere artiesten zal het bedrag ook sneller terugverdiend worden en kan de artiest zelf eisen stellen. Maar meestal is de inspanning die de publisher doet om de muziek maximaal mogelijk te exploiteren het enige wat hij inbrengt om de exploitatierechten van de muziek te verkrijgen. Het komt vaak voor dat de platenmaatschappij een eigen publishing fonds heeft opgezet waar de artiesten in worden ondergebracht. Dit leidt ertoe dat bij een succes de platenmaatschappij het publishing deel van de bovengenoemde uitgeversinkomsten ook als inkomsten kan rekenen en zijn winstmogelijkheden dus vergroot. Nadeel hiervan is dat de platenmaatschappij dan wel de juiste personen in dienst moet hebben met de juiste connecties, voor kleine en middelgrote platenmaatschappijen is dit een financiële afweging aangezien dit ook leidt tot hogere loonkosten. Het kan ook voorkomen dat er gekozen wordt voor een externe publisher om deze ook mee te laten betalen in de opnamekosten. Dit kan de platenmaatschappij maken als hij de publisher voor kan schotelen dat de artiest in kwestie mogelijk erg succesvol kan worden of al is. Voor de artiest hoeft deze keuze ook niet ongunstig te zijn, omdat een platenmaatschappij bewust of onbewust zich meer zal inzetten voor een artiest als hij in geval van succes daar ook meer in mee kan delen.25 Manager: Soms maakt een artiest ook gebruik van een manager. Managers hebben een sterke band met de artiest en zijn hem behulpzaam op alle mogelijke vlakken. Een manager krijgt meestal een heel laag (of geen) basissalaris, maar verkrijgt meestal 15-25 %26 over alle inkomsten van de artiest. Dit verdiensysteem zorgt ervoor dat de manager ook zeer gedreven is om de artiest succesvol te laten maken. Overige: Naast al deze bovengenoemde partijen zijn er veel partijen binnen de platenmaatschappij (of die ingehuurd worden) actief voor de artiest. Zowel de A&R manager (artist & repertoire) die zorgt voor het ontdekken. De plugger die alle contacten met de radio en televisie verzorgt en zoveel mogelijk airplay voor de muziek bevecht. Mensen van de marketing en promotie, die de publieke interesse op allerlei mogelijke manieren proberen te verkrijgen. Al deze overige partijen zijn in loondienstvan de de platenmaatschappij of worden ingehuurd van buitenaf.
25 26
Kretschmer, Klimis & Wallis 1999, p. 169-170. Kusek 2005, p. 24.
12
Deelvraag 3: De Juridische Context Wat is de Juridische Context? Elvis Presley, één van de grootste artiesten die geleefd heeft. Hij maakte furore met zijn
rock ’n roll en verkocht miljoenen platen. Elvis is een mooi voorbeeld hoe de platenbusiness floreerde in hun succesvolle methode om de weg naar succes voor een heel select groepje mensen voort te behouden. Want het is vreemd om je te realiseren, dat zonder de platenmaatschappijen Elvis ook maar een muzikant gebleven was die geen oor had gevonden bij het grote publiek. In die tijd was het als je wilde doorbreken als artiest, een vereiste om getekend te worden door een platenmaatschappij. In deze tijd zie je dat dit zeker geen vereiste meer is om door te breken. Door middel van social media en talentenwedstrijden is de weg van geen bekendheid naar bekendheid veel korter geworden, deze trend zie je ook terug in de ontwikkeling van de aangeboden overeenkomsten door platenmaatschappijen. Nu de eerdergenoemde deelvragen een beeld hebben gegeven over de ontwikkeling van de muziekindustrie en de spelers die daarin actief zijn. Is het ook goed om te weten in welke juridische speeltuin de muziekindustrie zich begeeft. We gaan bekijken hoe het onderwerp van de overeenkomst beschermd wordt; het auteursrechtelijke werk. En wat voor soort overeenkomsten er gebruikt worden binnen de muziekindustrie. Het auteursrecht bestaat uit twee componenten: het auteursrecht en de naburige rechten. Voor het gemak worden deze twee componenten bedoeld als men het over auteursrecht heeft, toch zijn er wezenlijke verschillen tussen de twee. Auteursrecht: het auteursrecht is een “tijdelijk begrensde monopolie van een schepper van een werk op de exploitatie van dat werk”, zoals Geerts dat verwoordt.27 De achterliggende gedachte achter het beschermen van de creatieve creatie, is dat de maker de kans krijgt om voor de arbeid en alle inspanningen die hij heeft gedaan een tegenprestatie te verkrijgen. De andere grondslag ziet op het bijzondere productieproces van zo’n werk, het is een zeer persoonlijk proces wat via de schepping leidt tot het eindresultaat. Het beschermen van auteursrechten is een noodzakelijk kwaad, wat constant op zoek is naar een balans tussen de vrijheid van het gebruiken van bestaande ideeën en motiveren tot het produceren hiervan.28 De maker behoudt dan ook ten allen tijde de persoonlijkheidsrechten (art. 25 Auteurswet), om zo tegen te gaan dat iemand anders met zijn werk aan de haal gaat, of zijn werk verminkt.
27 28
Geerts 2011, p. 51. Boldrin & Levine 2009, p. 130.
13
Het auteursrecht is een recht wat voor de schepping geen formaliteiten vereist, het ontstaat automatisch bij de schepping van het werk. Voor de duur van de bescherming geldt de hoofdregel dat zeventig jaar na de dood van de maker het auteursrecht komt te vervallen, zoals beschreven in art. 37 Auteurswet. De objecten die voor auteursrechtelijke bescherming vatbaar zijn worden beschreven in art. 10 Aw. Dat is een niet limitatieve opsomming van werken, de HR geeft in het arrest Lancôme/Kecofa een overzichtelijk systeem ontwikkeld wat afgelopen kan worden om de vraag of het object als auteursrechtelijk beschermd werk kan worden aangemerkt:29 1. Is het voor menselijke waarneming vatbaar? De achterliggende gedachte is dat het onmogelijk is om gedachten en ideeën te beschermen, omdat dit onmogelijk te bewijzen is. 2. Heeft het object een eigen, oorspronkelijk karakter en draagt het een persoonlijk stempel van de maker? Het eigen en oorspronkelijk karakter is in het arrest Endstra verder uitgewerkt.30 Het komt er op neer dat de vorm van het werk niet ontleend mag zijn aan dat van een ander werk. Het persoonlijke stempel vereiste houdt in dat het werk een resultaat moet zijn van scheppende menselijke arbeid en dat er dus creatieve keuzes aan ten grondslag hebben gelegen. 3. Is het eigen, oorspronkelijk karakter en de persoonlijk stempel niet louter een resultaat om het beoogde technisch effect te krijgen? Dit is het geval als de creatieve keuzes niet primair genomen zijn om het esthetische doel te bereiken, maar om in het beoogde technisch effect te resulteren. Om hier bescherming voor te verkrijgen is men toegewezen op het octrooirecht.31 Om uiteindelijk aanspraak te kunnen maken op het auteursrecht is het vereist dat deze openbaar is gemaakt, art. 1 jo. 10 Aw. Uit art. 1 Aw komt naar voren dat de maker van het werk ook het exploitatierecht toekomt (“uitsluitend recht van den maker van een werk ….. te verveelvoudigen”). Aangezien in ditzelfde artikel ook gesproken wordt over ‘diens rechtsverkrijgers’ is het mogelijk dat de maker zijn auteursrechten kan overdragen, de maker en auteursrechthebbende zullen dan niet meer in één hand liggen.32 De beschreven persoonlijkheidsrechten blijven echter ook bij overdracht van het auteursrecht bij de maker, art. 25 Aw. Op wat voor manieren de auteursrechten in de muziekindustrie worden overgedragen komt nader aan bod in deze deelvraag. Naburige Rechten: De naburige rechten worden voor het gemak meestal ook tot het auteursrecht gerekend, toch zijn er wel degelijk grote verschillen. Wanneer het over naburige rechten gaat is de Wet op de Naburige Rechten (WNR) van toepassing. De grondslag van het naburige recht verschil nogal per subject. Art. 1 WNR somt de uitvoerende kunstenaars, fonogrammen-, filmproducenten en omroeporganisaties op als (rechts)personen die aanspraak kunnen maken op de auteursrechtelijke bescherming van het naburig recht. De uitvoerend kunstenaar vindt de grondslag van zijn bescherming in zijn eigen creatieve interpretatie die hij aan het auteursrechtelijke werk geeft. Voor fonogrammen-, filmproducenten en omroeporgani29 30 31 32
HR 16-6-2006, NJ 2006, 585 HR 30-5-2008, NJ2008, 556 (Endstra-Tapes) HR 27-1-1995, NJ 1995, 273 (Dreentegel) Art. 1 Auteurswet.
14
saties vindt de grondslag zich in het feit dat deze subjecten de door hen verrichte prestaties hand in hand gaan met technische en financiële investeringen.33 Het grote verschil tussen deze twee groepen nabuurgerechtigden ligt in het feit dat de groep uitvoerende kunstenaars in art. 5 WNR ook persoonlijkheidsrechten zijn toebedeeld. Voor ons zijn de artikelen van belang waar de rechten van de fonogrammen producent (dit moet geïnterpreteerd worden als de platenmaatschappij ) nader worden behandeld.34 Artikel 6 WNR bepaalt dat de producent van fonogrammen het uitsluitend recht heeft om toestemming te verlenen voor reproductie van de door hem vervaardigde fonogram en andere manieren van exploitatie. In art. 7 WNR bepaalt dat een voor commerciële doeleinde uitgebrachte fonogram zonder toestemming van de producent van het fonogram, uitvoerende kunstenaar en hun rechtsverkrijgers openbaar gemaakt mag worden, mits daarvoor een billijke vergoeding wordt betaald. Dit houdt natuurlijk niet in dat de auteursrechthebbende hier niets over te zeggen hebben. Hoe wordt er juridisch omgesprongen met de auteursrechten in de muziekindustrie? Wat voor soort overeenkomsten hebben artiesten met hun platenmaatschappij? In het onderstaande komen de meest voorkomende overeenkomstvormen aan bod. Artiestencontract: Een artiestencontract is de meest traditionele vorm die er bestaat binnen de muziekindustrie. Het komt voort uit de oude tijd toen artiesten zelf geen geld hadden om opnames te kunnen vervaardigen en hier een andere partij voor nodig hadden die de investering wel konden opbrengen. Daarnaast was zoals eerder al beschreven de muziekindustrie een gesloten wereld en hadden eigenlijk alleen de platenmaatschappijen de benodigde contacten om de artiest verder te kunnen brengen. De royalty marges die werden doorbetaald bij de CD verkoop aan de artiest lagen altijd vrij laag, enerzijds omdat de platenmaatschappij een grote investering doet in de opnames en de promotie. Anderzijds omdat de maatschappijen wisten dat ze onmisbaar waren in de het proces naar succes, en daardoor de artiestenmarge helemaal konden uitknijpen. Tegenwoordig bestaan de artiestencontracten nog steeds, maar is dit meestal een blijk van vertrouwen tussen de maatschappij en de artiest. Ze durven het beiden aan om een langdurige overeenkomst aan te gaan, want een artiestenovereenkomst is meestal voor meerdere albums. Deze keuze wordt gemaakt omdat er dan gebouwd kan worden aan het succes van de artiest en de maatschappij meerdere kansen heeft om de investering in te kunnen lopen. Vaak worden dit soort overeenkomsten gesloten met grotere, gevestigde artiesten. Bij een artiestenovereenkomst bekostigt de platenmaatschappij de studiokosten, hierdoor wordt zij ook eigenaar van het album. De muzikant verkoopt in principe zijn auteursrechten en recht op exploitatie aan de platenmaatschappij, in ruil voor de investering en zijn royaltymarge. Dit eigendom van de master opname is eeuwigdurend, maar het auteursrecht vervalt 70 jaar na de dood van de auteur (art. 37 Aw). Het eigendom heeft ook geen geografische beperkingen en in elk land waar het album uitkomt heeft de platenmaatschappij die het proces bekostigd heeft de master rechten. 33 34
Geerts 2011, p. 147. Hof Amsterdam 4-5-2010, IEPT 20100504 Koelewijn cs. – Sena
15
Licentie: Een artiestencontract raakt steeds meer in onbruik. Tegenwoordig zijn de meeste platendeals zogenaamde licentiedeals. De artiest bekostigt zelf zijn opnames en ziet de platenmaatschappij meer als een hulpmiddel in de promotie van zijn album, dan dat ze de platenmaatschappij beschouwen als primair middel om het album mogelijk te kunnen maken. Dit resulteert erin dat de platenmaatschappijen hogere royaltymarges moeten doorbetalen aan de artiest, omdat de investering veel lager is. De investering bestaat uit een marketingbudget beschikbaar stellen (wat vaak neerkomt op een X-aantal personeelsuren) en in sommige gevallen wordt achteraf nog wat bijgedragen aan de opnames en het artwork. De artiesten staan in deze situatie veel sterker, zij dragen niet meer het eigendom van hun muziek over maar geven deze voor een bepaalde periode te leen.35 Een licentie geldt namelijk voor een bepaalde periode, daarna valt het recht op exploitatie weer terug naar de artiest. En geldt meestal voor een bepaald gebied. Zo kan het dus zijn dat een bepaald album tientallen keren bij verschillende platenmaatschappijen in licentie is, maar elk voor een ander gebied. Joint Venture: het principe van een joint venture is dat iedereen gelijke delen inbrengt, en ook samen de opbrengsten of verliezen gelijk zal ontvangen. De 50/50 sleutel kan in sommige gevallen wat aangepast worden, naarmate één partij meer of minder inbrengt. Een constructie waar de opbrengsten voor de artiest het meest voordelig kunnen uitpakken. De joint venture is ook tegenwoordig een zeer gangbare manier om zaken te doen, zowel voor de artiest als de platenmaatschappij een zeer goede tussenweg. De artiest brengt zijn plaat in, en de platenmaatschappij de promotie, marketing en distributie. Beiden partijen worden (aanvankelijk van de verdeelsleutel) eigenaar van het exploitatierecht of master opname, voor een bepaald gebied of wereldwijd. Dit is allemaal nader te bepalen door de betrokken partijen. Sales & Distributie: de sales & distributie-deal kan het best gezien worden als een uitgeklede licentieovereenkomst. De platenmaatschappij krijgt het album in licentie voor een bepaalde duur en gebied, en hoeft alleen zorg te dragen over de distributie en de administratieve handelingen die daarmee gepaard gaan. Deze optie wordt voornamelijk gebruikt als een platenmaatschappij het album in het buitenland leverbaar wilt maken, maar daar zelf geen vestiging heeft. Door een sales & distributie-deal aan te gaan maak je gebruik van het distributie netwerk van de andere partij, in ruil daarvoor krijgt de distribuerende partij een percentage van de verkoop. 360-Graden Overeenkomst: de 360-graden overeenkomst zou wel eens de redding van de muziekindustrie kunnen zijn. Het is een “artiestencontract plus”, de plus zit hem erin dat de platenmaatschappij de artiest op alle mogelijke fronten financieel ondersteunt en de artiest de platenmaatschappij een percentage over al zijn inkomsten geeft. Naast de traditionele artiestenovereenkomsten uitgaven en opbrengsten van de platenmaatschappij, zal de maatschappij ook de publishing gaan voeren. Daarnaast zal er meegedeeld worden in de opbrengsten uit de exploitatie van het portretrecht, merchandise, live optredens en al het overige inkomen.
35
Kusek 2005, p. 23.
16
De platenmaatschappij is alles, zij is de platenmaatschappij, manager, publisher en boeker in één. Totale controle, die er wel voor zorgt dat de platenmaatschappij meer marge binnen haalt en zich voor de volle honderd procent inzet voor de artiest. Het is een oud principe wat al toegepast werd door het Motown-label, maar tegenwoordig steeds meer in opkomst is. Grote artiesten als Robbie Williams, Jay-Z en Madonna hebben er al aan moeten geloven. Naast platenmaatschappijen zijn er ook entertainmentbedrijven die zich volledig op 360-deals toeleggen, zoals Live Nation. Voor een kleine beginnende artiest is dit model te veel administratief werk, maar voor de opkomende en grotere artiesten zal deze trend hoogst waarschijnlijk doorgezet worden.
17
Deelvraag 4: Vereiste Veranderingen in de Muziekindustrie Wat zijn de vereiste veranderingen voor de muziekindustrie? De muziekindustrie heeft een nieuw businessmodel nodig, de vraag is wat is het
meest gewenst voor de artiest; de persoon waar de hele muziekindustrie op is gebaseerd. Zonder artiesten en muzikanten geen muziekindustrie. Is er nog wel plaats in de toekomst voor platenmaatschappijen? Ten eerste is de juridische kwalificatie van het begrip muziek aan het veranderen. Vroeger was muziek alleen te beluisteren als er een optreden was, de mogelijkheid om de geluidsgolven vast te leggen was er niet. Muziek was een service die tot zich genomen kon worden. Toen kwamen de elpees, cassetten, CD’s die het mogelijk maakte om muziek vast te leggen en als fysiek product te verspreiden, muziek kreeg een behuizing en werd een tastbaar product. Tegenwoordig met de komst van het internet en de social media wordt de gang terug naar de kwalificatie service weer ingezet, op meerdere vlakken. De CD is op zijn retour, streamen is in een stijging; bij muziek luisteren vanaf een elektronisch apparaat is er geen sprake van een fysiek product en is muziek weer geworden tot data en de geluidstrillingen die uit de boxen komen, het is weer een service die genoten kan worden. Daarnaast hebben Twitter, Facebook en andere social media het mogelijk gemaakt voor fans om in direct contact met hun favoriete artiest te komen. Voor de artiest heeft het de mogelijkheid gegeven om veel meer informatie en nieuws naar buiten te kunnen brengen. Daarnaast is het tegenwoordig veel normaler dat bij aankoop van een CD of digitale muziek de consument hier allemaal extra’s bij krijgt, zoals bijvoorbeeld toegang tot exclusief materiaal van de making of. Muziek is van een product dat geluisterd kan worden een ervaring die beleefd kan worden, voor de tweede keer in de muziekgeschiedenis kan muziek weer als een service aangemerkt worden.36 De muziekindustrie wordt tegenwoordig gedicteerd door de ontwikkelingen in de IT-industrie, waar zij vroeger zelf een vinger in de pap hadden bij de ontwikkeling van nieuwe geluidsdragers gebeurt dat nu door externe IT-bedrijven. Deze bedrijven willen na het afronden van de ontwikkeling content voor hun nieuwe apparaat hebben, en dan wordt er aangeklopt bij de entertainment industrie. Hier reageert de muziekindustrie weer op, in plaats van dat zij dicteert en controle over de vormen hoe de muziek geuit kan worden, is zij de controle verloren. Het grote distributievoordeel wat zij altijd heeft gehad zal langzaam naar externe partijen gaan.37 Deze grote verandering heeft er wel voor gezorgd dat de muziekindustrie zijn hele businessmodel moet veranderen.38 Platenmaatschappijen zijn nog steeds ingericht zoals ze waren in het pre-inter36 37 38
Kusek 2005, p. 12 & 36. Kretschmer, Klimis & Wallis 1999, p. 176. Kretschmer, Klimis & Wallis 1999, p. 179.
18
net tijdperk. Ik pleit voor twee opties die in mijn ogen realistisch zijn en nader besproken worden in deze deelvraag. Bij de eerste optie is het bestaan van de platenmaatschappij gewaarborgd, maar zal zij een veel groter takenpakket tot zich gaan nemen. In de tweede optie is er geen plaats meer voor de platenmaatschappij en zal de lijn tussen artiest en luisteraars veel korter worden. Optie 1: De platenmaatschappij wordt een veel meer omvattend begrip dan hoe dat nu wordt geïnterpreteerd. We moeten af van de term platenmaatschappij in dit scenario, de platenmaatschappij wordt een artiesten consultant. De nieuwe rol van de platenmaatschappij omvat nog steeds de traditionele taken maar daarnaast zal zij ook het management, publishing en alles waar de artiest ondersteund kan worden verlenen en tot het nieuwe takenpakket gaan rekenen. In plaats dat de platenmaatschappijen altijd de dominante rol in de relatie had met de artiest is de tijd aan het veranderen, artiesten hebben de maatschappijen niet meer per sé nodig om succes te behalen. Op dit moment zijn het de artiesten die de dominante plaats in de relatie hebben. De artiesten consultants zullen de artiest veel meer ondersteuning bieden op allerlei mogelijk vlakken waar dat mogelijk is. Eigenlijk wordt de artiesten consultant de rechterhand van de artiest, een manager die tevens ook alle zakelijke risico’s voor zijn rekening neemt en alle facetten van de muziek kent. Het belangrijkste is dat er veel spelers in de lijn van artiest naar luisteraar wegvallen, en dit allemaal tot één tussenschakel (de artiesten consultant) wordt teruggebracht. De platenmaatschappijen moeten accepteren dat de marges terug lopen totdat ze gereduceerd zijn tot een bedrag dat het niet meer rendabel is om de bedrijfsvoering voort te zetten. Deze marges kunnen opgevangen worden door uit meerdere geldstromen kleine marges te halen. De artiesten consultant investeert dan niet meer met het doel om de artiest als muzikant te exploiteren, maar als een merk.39 Als de platenmaatschappij uit alle inkomsten van de artiest een bepaalde marge krijgt kan dit in totaal weer een aanzienlijk bedrag worden. Je gaat tevens het feit tegen dat er verschillende belangen op het spel staan. Tegenwoordig zijn de platenmaatschappijen zich te veel aan het blindstaren op de verkoopcijfers van CD’s. Terwijl de artiest zich niet meer zoveel aantrekt van de platenverkopen, maar zijn inkomsten veel meer uit optredens haalt. Door de artiesten consultant een aandeel in alle belangen te geven van de artiest, is het belang voor beiden partijen het eindresultaat.40 Op sommige vlakken kan dan gemakkelijker een investering gedaan worden die niet terug verdiend gaat worden, maar wel weer kan lijden tot hogere inkomsten via een ander kanaal. Daarnaast kan een artiest veel beter begeleid worden als de artiest consultant op alle vlakken weet hoe de balletjes rollen. Het totale overzicht en dezelfde belangen kan ook louter tot betere resultaten leiden, het is geen garantie maar je haalt wel wat valkuilen uit het proces.41 Het gevaar zit hem natuurlijk ook weer in het feit dat alle beslissingen in de hand liggen van de artiesten consultant, de artiest moet vertrouwen op de kwaliteit van de wederpartij. Juridisch zal dit betekenen dat er met een 360-graden contract gewerkt zal worden. Dit brengt tevens een ander nadeel met zich mee, namelijk dat dit veel administratief werk met zich meebrengt om alle inkomsten, verkopen en dergelijke bij te houden. Vandaar dat tot op heden het 360-graden contract alleen wordt toepast bij grote artiesten. Wanneer hier een goed systeem voor is gevonden om alle verkopen en inkomsten efficiënt bij te houden zal het niet lang duren voordat ook kleinere beginnende bands een 360-graden deal aan kunnen gaan. 39 40 41
Kretschmer, Klimis & Wallis 1999, p. 176. Kretschmer, Klimis & Wallis 1999, p. 181. Kretschmer, Klimis & Wallis 1999, p. 172.
19
Bij het 360-graden systeem is er de mogelijkheid dat de platenindustrie op het vlak van aanbieden van muziek ook progressiever durft te denken. De inkomsten van de muziekverkoop zullen teruglopen en steeds kleiner deel worden van het totaal aan inkomsten. Hierdoor is het mogelijk dat de artiesten consulten de muziek als een “gratis reclame” aanbieden aan de consumenten om op deze manier bijvoorbeeld meer toeschouwers naar optredens te krijgen, of de verkoop van merchandise te laten stijgen.42 Optie 2: In deze optie neemt de artiest zelf alle touwtjes in handen en is er geen plaats meer voor de platenmaatschappij. Voor het financieren van de opnames is het niet meer een vereiste hier een partij bij te hebben die te hulp schiet. Initiatieven als sellaband.com waar de artiest via crowdsource funding hun muzikale droom kunnen bekostigen, helpen hierbij. Voor de distributie is ook geen partij meer benodigd, aangezien bijna alle verkopen tegenwoordig via iTunes gaan. Het promotionele gedeelte is natuurlijk wel iets wat moeilijk is op te vangen is, het netwerk dat de platenmaatschappij bezit is niet te koop of te huren.43 Wel is het via social media gemakkelijker om ontdekt te worden door muziekliefhebbers, over de hele wereld is het mogelijk om de muziek van de artiest te beluisteren. Een sterke fanschare die opgebouwd is door velen optredens, goede live performances en goede nummers kan ervoor zorgen dat er helemaal geen platenmaatschappij aan te pas hoeft te komen om succesvol te worden. Als de muziek goed is vindt dit altijd wel een weg naar het publiek, dit is één van de belangrijkste regels die artiesten in hun achterhoofd moeten houden. En voor luisteraars wordt het ook steeds gemakkelijker om bands met de sound die zij fijn vinden te vinden, door websites die met het kopje “similar artists” de muziek van de artiest bij de juiste mensen brengt. Als de artiest toch op een bepaald vlak hulp nodig heeft kan dit extern gezocht worden. Dit maakt van de platenmaatschappijen niets minder dan (net zoals boven beschreven) een artiesten consultant. Het verschil met optie één is dat in dit geval de artiesten consultant louter een adviserende rol heeft en in optie één ook zakelijke en financiële belangen heeft in het geheel. De artiest blijft in deze constructie zelf auteursrechthebbende over zijn eigen muziek. Voor de distributie (die in de toekomst naar alle waarschijnlijkheid in de meeste gevallen louter digitaal zal zijn) moet een distributie partner gevonden worden. Media zoals Spotify, iTunes etc. doen alleen zaken met gevestigde distributie partners om het medium overzichtelijk te houden. Websites als CDbaby.com zijn partners die de artiest dit aan kunnen bieden. De artiest geeft zijn werk in licentie voor een bepaald of onbepaalde periode voor de media naar keuze. Deze media zijn dan geoorloofd om de muziek te exploiteren binnen hun medium.
42 43
Arrington 2008 Kretschmer, Klimis & Wallis 1999, p. 181.
20
Wat voor soort licentieovereenkomst gehanteerd wordt ligt aan zijn wensen, de voornaamste bepalingen hebben betrekking op de duur en het gebied waar deze van toepassing is. Om als artiest geen juridische bijstand in te schakelen bij het licencieëren van zijn werk is het handig om het samenwerkingsproject Creative Commons te raadplegen.44 Zij maken gebruik van de flexibiliteit die het auteursrecht biedt, en bieden zes soorten gratis contracten aan die gebruikt kunnen worden. Door deze contracten blijft het auteursrecht gewaarborgd.45 De contracten zijn een template en kunnen door de artiest naar gelang aangepast worden, of kunnen bepalingen over de duur of geografische werking in opgenomen worden. Als artiesten de visie naleven waarin de muziek als gratis reclame gezien wordt, en dat de concertenopbrengsten als hoofdinkomstenbron gezien worden is het interessant om een CC0-statement uit te brengen. Hierin doet de artiest afstand van al zijn auteursrechten en mag het werk zowel commercieel en non-commercieel gebruikt gaan worden, zonder dat hier een vergoeding tegenover staat.46 Dit zou een interessante keuze voor beginnende artiesten kunnen zijn, bedrijven zullen sneller geneigd zijn om hun muziek voor reclames te gebruiken, luisteraars kunnen zonder enige beperking de muziek gratis downloaden en zo wordt de drempel om aandacht voor de muziek te krijgen veel lager. Op deze bovenstaande manieren is het voor de artiest mogelijk om met een minimum aantal tussenpersonen de muziek aan de man te krijgen. Het gevolg voor de platenmaatschappijen is dat ze zich moeten passen in een veel kleinere en minimale rol van adviseur.
44 45 46
<www.creativecommons.org>, laatste inzage 14-6-2012. Zie de Appendix I voor een voorbeeld licentie van een non-exclusieve licentie overeenkomst. Zie de Appendix II voor een voorbeeld CC0-overeenkomst
21
Discussie Wat zijn de conclusies? Dat de muziekindustrie moet veranderen is een feit, maar hoe dit het beste kan ge-
beuren is nog de vraag. In deze scriptie heb ik gepoogd zoveel mogelijk aspecten van de muziekindustrie naar voren te laten komen, zodat de industrie zo goed als mogelijk te begrijpen valt. In deelvraag één is de historische ontwikkeling van de industrie besproken, hier kwam naar voren dat de muziekindustrie vroeger zelf de ontwikkeling van muziekspelers beheerste, maar deze tegenwoordig is verloren aan externe partijen. Hierdoor lijkt haar machtspositie teniet te zijn gegaan, toch constateerde ik in deelvraag één dat ze er alles aan doen om deze oude machtspositie te willen blijven behouden. In deelvraag twee kwamen de actoren binnen de muziekindustrie aan bod en werden kritische noten bij het bestaansrecht van de platenmaatschappijen geplaatst. In deelvraag drie werd de juridische context besproken, de auteurswet in relatie met het onderwerp; het auteursrechtelijk beschermde werk (de muziek). De naburige rechten werden behandeld en de soorten van overeenkomsten die gebruikt worden kwamen ter sprake. In de laatste deelvraag kwam werd de toekomst van de muziekindustrie besproken. De juridische kwalificering van muziek van product naar service en de veranderingen die de industrie zal moeten ondergaan en hoe deze juridisch ingevuld moeten gaan worden. De muziekindustrie zal moeten krimpen, het wegvallen van de retailers kan al 20 tot 30% van de prijs schelen. Media groepen die 360-graden contracten hanteren worden steeds groter en kunnen op alle vlakken voordeel halen uit hun schaalvoordeel. Platenmaatschappijen zullen in de toekomst heel hard moeten gaan werken om zichzelf te blijven handhaven. Het wiel moet opnieuw uitgevonden worden waardoor zij zichzelf weer onmisbaar maken. Want zoals in deze scriptie beschreven, heb je bij het hanteren van een nieuwe innovatieve vorm van distributie goud in handen als dit aanslaat. Een goed voorbeeld hiervan is iTunes, het eerste serieuze digitale platform wat muziek aanbood. Het streamen zou een goede nieuwe innovatieve manier van aanleveren van muziek kunnen zijn, het bestaat nog te kort om hier ook daadwerkelijk harde uitspraken over te doen maar het heeft zeer veel potentie. Streamen is ook een manier die eer doet aan het ‘muziek als water’ principe, als we allemaal een laag bedrag neerleggen voor muziek wordt het totaal een hoog bedrag. Voor de consumenten geen gedoe meer met illegaal downloaden, en voor de platenmaatschappijen geen op elkaar volgende rechtszaken die gevoerd moeten worden. Het is ook een goede trend die zich heden heeft ingezet dat verschillende televisie en telefonie aanbieders streamingsdiensten gratis of met korting aanbieden bij hun abonnementen. Het begint dus steeds meer geaccepteerd te worden dat muziek tot de vaste uitgaven wordt gerekend (gas, water, elektriciteit, telefoon, televisie, internet etc.).
22
De hoofdvraag die in deze scriptie centraal stond was: ‘Hoe moet het nieuwe businessmodel van de muziekindustrie (juridisch) vormgegeven worden?’ Zoals in de vierde deelvraag zijn er in mijn ogen twee serieuze opties mogelijk om de muziekindustrie te herstructureren na de komst van het internet. In de eerste optie zal de platenmaatschappij een veel grotere rol gaan krijgen, het zal eerder een artiesten consultant worden die de artiest aan zich bindt door middel van een 360-graden contract. De artiesten consultant krijgt een percentage van alle inkomsten, zo zijn de belangen voor zowel de consultant en de artiest hetzelfde. Het maakt dan niet zoveel uit als de muziekverkoop niet winstgevend is, zolang dit verlies weer opgevangen kan worden door middel van bijv. concertopbrengsten. Het enige nadeel is dat het tot op heden nog moeilijk is om alle inkomsten en verkopen administratief bij te houden, daarom is deze constructie in deze tijd voornamelijk toepasbaar op grotere artiesten. Als de administratie gemakkelijker zal worden, dan zou deze optie ook voor beginnende artiesten toepasbaar kunnen zijn. In optie twee pleit ik voor een veel kortere lijn van artiest tot consument, de platenmaatschappij blijft alleen nog actief als externe adviseur die ingehuurd kan worden maar zal niet meer financieel betrokken raken in het proces van het product op de markt brengen. Door de komst van internet en het betaalbaar worden van opnamestudio’s kan de artiest in principe alles zelf doen. De opnamekosten kan hij zelf bekostigen en voor de promotie kan gebruik gemaakt worden van het internet met al haar sociale netwerken. De verkoop van producten kan louter via internet gedaan worden en als de artiest hulp of partners in bepaalde processen nodig heeft kan zij deze extern inhuren. Zonder dat deze inspraak of financieel betrokken zijn bij het proces. Deze optie zou wel betekenen dat de muziekindustrie veel kleiner moet worden, omdat veel spelers gepasseerd worden. Maar met de trend van de muziekverkoop op dit moment is dat een vereiste. Het ligt er uiteraard vanuit welk perspectief er wordt gekeken. Platenmaatschappijen zullen geneigd zijn om optie één te kiezen en artiesten voor optie twee. Helaas is er op dit moment weinig te kiezen en staan de belangen nog niet allemaal op één lijn om de hele business te veranderen. Dit heeft natuurlijk tijd nodig, maar hoe langer gewacht wordt des te meer mensen de dupe worden van het conservatisme van de platenmaatschappijen. Ik hoop met deze scriptie voor alle belanghebbenden de ogen iets meer te laten openen voor het feitdat er collectief gedacht moet worden om winstbejag van de belanghebbenden te kunnen vervullen. Of het ooit nog de vetpot zal zijn die het was is de vraag, maar dat muziek dezer dagen nog steeds populair is (en misschien nog wel populairder dan dat het vroeger was) staat als een paal boven water. De meest innovatieve speler zal aan het langste eind trekken!
23
Literatuurlijst: Artikelen: Boldrin & Levine 2009: M. Boldrin & D.K. Levine, Chapter 1 Against Intellectual Monopoly, Syracuse Science & Technology Law Repoter volume 21 fall 2009, p. 130. Kretschmer, Klimis & Wallis 1999: M. Kretschmer, G.M. Klimis & R. Wallis, ‘The Changing Location of Intellectual Property Rights in Music: A Study of Music Publishers, Collecting Societies and Media Conglomerates, Prometheus vol. 17 no. 2 1999, p. 163-186. Boeken: Geerts 2011: P.G.F.A. Geerts, Bescherming van de Intellectuele Eigendom, Deventer: Kluwer 2011. Haring 2000: B. Haring, Beyond the Charts: MP3 and the Digital Revolution, Los Angeles: JM Northern Media LLC 2000. Kusek 2005: D. Kusek, The Future of Music: Manifesto for the Digital Music Revolution, Boston: Berklee Press 2005. Digitale bronnen: Arrington 2008: M. Arrington, ‘”360” Music Deals Become Mandatory As Labels Prepare For Free Music’, , laatste inzage 14-6-2012 Bradshaw 2012: T. Bradshaw, ‘Spotify hits 3m subscribers to improve conversion rate’,, laatste inzage 14-6-2012 Cosper 2009: A. Cosper, ‘History of Record Labels and the Music Industry’, , laatste inzage 14-6-2012 De Meyer 1999: G. De Meyer, ‘Auteursrechten’,, laatste inzage 14-6-2012
24
Nylander 2009: J. Nylander, ‘Record Labels part owner of Spotify’,, laatste inzage 14-6-2012 Schoenherr 2005: S. Schoenherr, ‘Record Technology History”, , laatste inzage 14-6-2012 Jurisprudentie: HR 27-1-1995, NJ 1995, 273 (Dreentegel) HR 16-6-2006, NJ 2006, 585 HR 30-5-2008, NJ2008, 556 (Endstra-Tapes) Hof Amsterdam 4-5-2010, IEPT 20100504 Koelewijn cs. – Sena Rb. ‘s-Gravenhage 11-1-2012, LJN BV0549. Kranten: Lanting 2001: B. Lanting, ‘Einde van Napster is Pyrrus-zege’, De Volkskrant 14-2-2001 p. 15. Robertson 2007: J. Robertson, ‘Apple, Beatles Settle Trademark Lawsuit’, The Washington Post 5-2-2007 p. 37. Roberts 2010: L. Roberts, ‘Apple vs Apple: long-running legal dispute delayed Beatle’s iTunes deal‘, The Telegraph 16-11-2010 p.31.
25
Appendix I: Licentie HET WERK (ALS HIERONDER OMSCHREVEN) WORDT TER BESCHIKKING GESTELD OVEREENKOMSTIG DE VOORWAARDEN VAN DEZE CREATIVE COMMONS PUBLIEKE LICENTIE (‘CCPL’ OF ‘LICENTIE’). HET WERK WORDT BESCHERMD OP GROND VAN HET AUTEURSRECHT, NABURIGE RECHTEN, HET DATABANKENRECHT EN/OF ENIGE ANDERE TOEPASSELIJKE RECHTEN. MET UITZONDERING VAN HET IN DEZE LICENTIE OMSCHREVEN TOEGESTANE GEBRUIK VAN HET WERK IS ENIG ANDER GEBRUIK VAN HET WERK NIET TOEGESTAAN. DOOR HET UITOEFENEN VAN DE IN DEZE LICENTIE VERLEENDE RECHTEN MET BETREKKING TOT HET WERK AANVAARDT EN GAAT DE GEBRUIKER AKKOORD MET DE VOORWAARDEN VAN DEZE LICENTIE, MET DIEN VERSTANDE DAT (DE INHOUD VAN) DEZE LICENTIE OP VOORHAND VOLDOENDE DUIDELIJK KENBAAR DIENT TE ZIJN VOOR DE ONTVANGER VAN HET WERK. DE LICENTIEGEVER VERLEENT DE GEBRUIKER DE IN DEZE LICENTIE OMSCHREVEN RECHTEN MET INACHTNEMING VAN DE DESBETREFFENDE VOORWAARDEN. 1. Definities a. ‘Verzamelwerk’ een werk waarin het Werk, in zijn geheel en in ongewijzigde vorm, samen met een of meer andere werken, die elk een afzonderlijk en zelfstandig werk vormen, tot een geheel is samengevoegd. Voorbeelden van een verzamelwerk zijn een tijdschrift, een bloemlezing of een encyclopedie. Een Verzamelwerk zal voor de toepassing van deze Licentie niet als een Afgeleid werk (als hieronder omschreven) worden beschouwd. b. ‘Afgeleid werk’ een werk dat is gebaseerd op het Werk of op het Werk en andere reeds bestaande werken. Voorbeelden van een Afgeleid werk zijn een vertaling, een muziekschikking (arrangement), een toneelbewerking, een literaire bewerking, een verfilming, een geluidsopname, een kunstreproductie, een verkorte versie, een samenvatting of enig andere bewerking van het Werk, met dien verstande dat een Verzamelwerk voor de toepassing van deze Licentie niet als een Afgeleid werk zal worden beschouwd. Indien het Werk een muziekwerk betreft, zal de synchronisatie van de tijdslijnen van het Werk en een bewegend beeld (‘synching’) voor de toepassing van deze Licentie als een Afgeleid Werk worden beschouwd. c. ‘Licentiegever’ de natuurlijke persoon/personen of rechtspersoon/rechtspersonen die het Werk volgens de voorwaarden van deze Licentie aanbiedt/aanbieden. d. ‘Maker’ de natuurlijke persoon/personen of rechtspersoon/personen die het oorspronkelijke werk gemaakt heeft/hebben. Voor de toepassing van deze Licentie wordt onder de Maker mede verstaan de uitvoerende kunstenaar, film- en fonogramproducent en omroeporganisaties in de zin van de Wet op de naburige rechten en de producent van een databank in de zin van de Databankenwet. e. ‘Werk’ het auteursrechtelijk beschermde werk dat volgens de voorwaarden van deze Licentie wordt aangeboden. Voor de toepassing van deze Licentie wordt onder het Werk mede verstaan het fonogram, de eerste vastlegging van een film en het (omroep)programma in de zin van de Wet op de naburige rechten en de databank in de zin van de Databankenwet, voor zover dit fonogram, deze eerste vastlegging van een film, dit (omroep)programma en deze databank beschermd wordt krachtens de toepasselijke wet in de jurisdictie van de Gebruiker. f. ‘Gebruiker’ de natuurlijke persoon of rechtspersoon die rechten ingevolge deze Licentie
26
uitoefent en die de voorwaarden van deze Licentie met betrekking tot het Werk niet eerder geschonden heeft, of die van de Licentiegever uitdrukkelijke toestemming gekregen heeft om rechten ingevolge deze Licentie uit te oefenen ondanks een eerdere schending. 2. Beperkingen van de uitsluitende rechten. Niets in deze Licentie strekt ertoe om de rechten te beperken die voortvloeien uit de beperkingen en uitputting van de uitsluitende rechten van de rechthebbende krachtens het auteursrecht, de naburige rechten, het databankenrecht of enige andere toepasselijke rechten. 3. Licentieverlening. Met inachtneming van de voorwaarden van deze Licentie verleent de Licentiegever hierbij aan de Gebruiker een wereldwijde, niet-exclusieve licentie om de navolgende rechten met betrekking tot het Werk vrij van royalty’s uit te oefenen voor de duur van de toepasselijke intellectuele eigendomsrechten: a. het reproduceren van het Werk, het opnemen van het Werk in een of meerdere Verzamelwerken, en het reproduceren van het in de Verzamelwerken opgenomen Werk; b. het maken en reproduceren van Afgeleide werken met dien verstande dat met betrekking tot het Afgeleide werk, met inbegrip van welke vertaling in welk medium dan ook, duidelijk wordt gemaakt dat er wijzigingen in het oorspronkelijke Werk zijn aangebracht. Bijvoorbeeld, aan een vertaling kan worden toegevoegd dat ‘het oorspronkelijke Werk is van het Engels in het Spaans vertaald’, of in geval van een verandering kan worden aangegeven dat ‘het oorspronkelijke werk is veranderd’; c. het verspreiden van exemplaren van het Werk, het in het openbaar tonen, op- en uitvoeren en het on-line beschikbaar stellen van het Werk, afzonderlijk en als deel van een Verzamelwerk; d. het verspreiden van exemplaren van Afgeleide werken, het in het openbaar te tonen, open uitvoeren en het on-line beschikbaar stellen van Afgeleide werken; e. het opvragen en hergebruiken van het Werk; f. Volledigheidshalve dient te worden vermeld dat: i. Niet voor afstand vatbare heffingsregelingen. in het geval van niet voor afstand vatbare heffingsregelingen (bijvoorbeeld met betrekking tot thuiskopieën) de Licentiegever zich het recht voorbehoudt om dergelijke heffingen te innen (al dan niet door middel van een auteursrechtenorganisatie) bij zowel commercieel als niet-commercieel gebruik van het Werk; ii. Voor afstand vatbare heffingsregeling. in het geval van voor afstand vatbare heffingsregelingen (bijvoorbeeld met betrekking tot leenrechten) de Licentiegever afstand doet van het recht om dergelijke heffingen te innen bij zowel commercieel als niet-commercieel gebruik van het Werk; iii. Collectief rechtenbeheer. de Licentiegever afstand doet van het recht om vergoedingen te innen (zelfstandig of, indien de Licentiegever lid is van een auteursrechtenorganisatie, door middel van die organisatie) bij zowel commercieel als niet-commercieel gebruik van het Werk. De Gebruiker mag deze rechten uitoefenen met behulp van alle thans bekende media, dragers en formats. De Gebruiker is tevens gerechtigd om technische wijzigingen aan te brengen die noodzakelijk zijn om de rechten met behulp van andere media, dragers en formats uit te oefenen. Alle niet uitdrukkelijk verleende rechten zijn hierbij voorbehouden aan de Licentiegever, met inbegrip van maar niet beperkt tot de rechten die in artikel 4(d) worden genoemd. Voor zover de Licentiegever op basis van het nationale recht ter implementatie van de Europese Databankenrichtlijn over uitsluitende rechten beschickt doet de Licentiegever afstand van deze rechten.
27
4. Beperkingen. De in artikel 3 verleende Licentie is uitdrukkelijk gebonden aan de volgende beperkingen: a. De Gebruiker mag het Werk uitsluitend verspreiden, in het openbaar tonen, op- of uitvoeren of on-line beschikbaar stellen met inachtneming van de voorwaarden van deze Licentie, en de Gebruiker dient een exemplaar van, of de Uniform Resource Identifier voor, deze Licentie toe te voegen aan elk exemplaar van het Werk dat de Gebruiker verspreidt, in het openbaar toont, opof uitvoert, of on-line beschikbaar stelt. Het is de Gebruiker niet toegestaan om het Werk onder enige afwijkende voorwaarden aan te bieden waardoor de voorwaarden van deze Licentie dan wel de mogelijkheid van de ontvangers van het Werk om de rechten krachtens deze Licentie uit te oefenen worden beperkt. Het is de Gebruiker niet toegestaan om het Werk in sublicentie te geven. De Gebruiker dient alle vermeldingen die verwijzen naar deze Licentie dan wel naar de uitsluiting van garantie te laten staan. Het is de Gebruiker niet toegestaan om het Werk te verspreiden, in het openbaar te tonen, op- of uit te voeren of on-line beschikbaar te stellen met toepassing van technologische voorzieningen waardoor de voorwaarden van deze Licentie dan wel de mogelijkheid van de ontvangers van het Werk om de rechten krachtens deze Licentie uit te oefenen worden beperkt. Het voorgaande is tevens van toepassing op het Werk dat deel uitmaakt van een Verzamelwerk, maar dat houdt niet in dat het Verzamelwerk, afgezien van het Werk zelf, gebonden is aan de voorwaarden van deze Licentie. Indien de Gebruiker een Verzamelwerk maakt, dient deze, op verzoek van welke Licentiegever ook, de op grond van artikel 4(b) vereiste naamsvermelding uit het Verzamelwerk te verwijderen, voor zover praktisch mogelijk, conform het verzoek. Indien de Gebruiker een Afgeleid werk maakt, dient hij, op verzoek van welke Licentiegever ook, de op grond van artikel 4(b) vereiste naamsvermelding uit het Afgeleide werk te verwijderen, voorzover praktisch mogelijk, conform het verzoek. b. Indien de Gebruiker het Werk, Afgeleide Werken of Verzamelwerken verspreidt, in het openbaar toont, op- of uitvoert of on-line beschikbaar stelt, dient de Gebruiker, tenzij er sprake is van een verzoek als vermeld in lid 4(a), alle auteursrechtvermeldingen met betrekking tot het Werk te laten staan. Tevens dient de Gebruiker, op een wijze die redelijk is in verhouding tot het gebruikte medium, de naam te vermelden van (i) de Maker (of zijn/haar pseudoniem indien van toepassing) indien deze wordt vermeld; en/of (ii) van (een) andere partij(en) (b.v. sponsor, uitgeverij, tijdschrift) indien de naamsvermelding van deze partij(en) (“Naamsvermeldingsgerechtigden”) in de auteursrechtvermelding of algemene voorwaarden van de Licentiegever of op een andere redelijke wijze verplicht is gesteld door de Maker en/of de Licentiegever; de titel van het Werk indien deze wordt vermeld; voorzover redelijkerwijs toepasbaar de Uniform Resource Identifier, indien aanwezig, waarvan de Licentiegever heeft aangegeven dat deze bij het Werk hoort, tenzij de URI niet verwijst naar de auteursrechtvermeldingen of de licentie-informatie betreffende het Werk; in overeenstemming met artikel 3(b) in geval van een Afgeleid werk, door te verwijzen naar het gebruik van het Werk in het Afgeleide werk (bijvoorbeeld: ‘De Franse vertaling van het Werk van de Maker’ of ‘Scenario gebaseerd op het Werk van de Maker’). De Gebruiker dient op redelijke wijze aan de in dit artikel genoemde vereisten te voldoen; echter, met dien verstande dat, in geval van een Afgeleid werk of een Verzamelwerk, de naamsvermeldingen in ieder geval geplaatst dienen te worden, indien er een naamsvermelding van alle makers van het Afgeleide werk of het Verzamelwerk geplaatst wordt dan als deel van die naamsvermeldingen, en op een wijze die in ieder geval even duidelijk is als de naamsvermeldingen van de overige makers. Volledigheidshalve dient te worden vermeld dat de Gebruiker uitsluitend gebruik mag maken van de naamsvermelding op de in dit artikel omschreven wijze teneinde te voldoen aan de naamsvermeldingsverplichting en, door gebruikmaking van zijn rechten krachtens deze Licentie, is het de Gebruiker niet toegestaan om op enigerlei wijze de indruk te wekken dat er sprake is van enig
28
verband met, sponsorschap van of goedkeuring van de (toepasselijke) Maker, Licentiegever c.q. Naamsvermeldingsgerechtigden van de Gebruiker of diens gebruik van het Werk, zonder de afzonderlijke, uitdrukkelijke, voorafgaande, schriftelijke toestemming van de Maker, Licentiegever c.q. Naamsvermeldingsgerechtigden. c. Volledigheidshalve dient te worden vermeld, dat de hierboven vermelde beperkingen (lid 4(a) en lid 4(b)) niet van toepassing zijn op die onderdelen van het Werk die geacht worden te vallen onder de definitie van het ‘Werk’ zoals vermeld in deze Licentie uitsluitend omdat zij voldoen aan de criteria van het sui generis databankenrecht krachtens het nationale recht ter implementatie van de Europese Databankenrichtlijn. d. De in artikel 3 verleende rechten moeten worden uitgeoefend met inachtneming van het morele recht van de Maker (en/of de uitvoerende kunstenaar) om zich te verzetten tegen elke misvorming, verminking of andere aantasting van het werk, welke nadeel zou kunnen toebrengen aan de eer of de naam van de Maker (en/of de uitvoerende kunstenaar) of aan zijn waarde in deze hoedanigheid, indien en voor zover de Maker (en/of de uitvoerende kunstenaar) op grond van een op hem van toepassing zijnde wettelijke bepaling geen afstand kan doen van dat morele recht. 5. Garantie en vrijwaring. TENZIJ ANDERS SCHRIFTELIJK IS OVEREENGEKOMEN DOOR DE PARTIJEN, STELT DE LICENTIEGEVER HET WERK BESCHIKBAAR OP ‘AS-IS’ BASIS, ZONDER ENIGE GARANTIE, HETZIJ DIRECT, INDIRECT OF ANDERSZINS, MET BETREKKING TOT HET WERK, MET INBEGRIP VAN, MAAR NIET BEPERKT TOT GARANTIES MET BETREKKING TOT DE EIGENDOMSTITEL, DE VERKOOPBAARHEID, DE GESCHIKTHEID VOOR BEPAALDE DOELEINDEN, MOGELIJKE INBREUK, DE AFWEZIGHEID VAN LATENTE OF ANDERE TEKORTKOMINGEN, DE JUISTHEID OF DE AAN- OF AFWEZIGHEID VAN FOUTEN, ONGEACHT DE OPSPOORBAARHEID DAARVAN, INDIEN EN VOORZOVER DE WET NIET ANDERS BEPAALT. 6. Beperking van de aansprakelijkheid. DE LICENTIEGEVER AANVAARDT GEEN ENKELE AANSPRAKELIJKHEID JEGENS DE GEBRUIKER VOOR ENIGE BIJZONDERE OF INCIDENTELE SCHADE OF GEVOLGSCHADE VOORTVLOEIEND UIT DEZE LICENTIE OF HET GEBRUIK VAN HET WERK, ZELFS NIET INDIEN DE LICENTIEGEVER OP DE HOOGTE IS GESTELD VAN HET RISICO VAN DERGELIJKE SCHADE, INDIEN EN VOORZOVER DE WET NIET ANDERS BEPAALT. 7. Beëindiging a. Deze Licentie en de daarin verleende rechten vervallen automatisch op het moment dat de Gebruiker in strijd handelt met de voorwaarden van deze Licentie. De licenties van natuurlijke personen of rechtspersonen die Verzamelwerken hebben ontvangen van de Gebruiker krachtens deze Licentie blijven echter in stand zolang dergelijke natuurlijke personen of rechtspersonen zich houden aan de voorwaarden van die licenties. Na de beëindiging van deze Licentie blijven artikelen 1, 2, 5, 6, 7 en 8 onverminderd van kracht. b. Met inachtneming van de hierboven vermelde voorwaarden wordt de Licentie verleend voor de duur van de toepasselijke intellectuele eigendomsrechten op het Werk. De Licentiegever behoudt zich desalniettemin te allen tijde het recht voor om het Werk volgens gewijzigde licentievoorwaarden te verspreiden of om het Werk niet langer te verspreiden; met dien verstande dat een dergelijk besluit niet de intrekking van deze Licentie (of enig andere licentie die volgens de voorwaarden van deze Licentie (verplicht) is verleend) tot gevolg heeft, en deze Licentie onverminderd van kracht blijft tenzij zij op de in lid a omschreven wijze wordt beëindigd.
29
8. Diversen a. Elke keer dat de Gebruiker het Werk of een Verzamelwerk verspreidt of on-line beschikbaar stelt, biedt de Licentiegever de ontvanger een licentie op het Werk aan volgens de algemene voorwaarden van deze Licentie. b. Elke keer dat de Gebruiker een Afgeleid werk verspreidt of on-line beschikbaar stelt, biedt de Licentiegever de ontvanger een licentie op het oorspronkelijke werk aan volgens de algemene voorwaarden van deze Licentie. c. Indien enige bepaling van deze Licentie nietig of niet rechtens afdwingbaar is, zullen de overige voorwaarden van deze Licentie volledig van kracht blijven. De nietige of niet-afdwingbare bepaling zal, zonder tussenkomst van de partijen, worden vervangen door een geldige en afdwingbare bepaling waarbij het doel en de strekking van de oorspronkelijke bepaling zoveel mogelijk in acht worden genomen. d. Een verklaring van afstand van in deze Licentie verleende rechten of een wijziging van de voorwaarden van deze Licentie dient schriftelijk te geschieden en getekend te zijn door de partij die verantwoordelijk is voor de verklaring van afstand respectievelijk de partij wiens toestemming voor de wijziging is vereist. e. Deze Licentie bevat de volledige overeenkomst tussen de partijen met betrekking tot het in licentie gegeven Werk. Er zijn geen andere afspraken gemaakt met betrekking tot het Werk. De Licentiegever is niet gebonden aan enige aanvullende bepalingen die worden vermeld in mededelingen van de Gebruiker. Deze licentie kan uitsluitend worden gewijzigd met de wederzijdse, schriftelijke instemming van de Licentiegever en de Gebruiker.
30
Appendix II: Statement of Purpose The laws of most jurisdictions throughout the world automatically confer exclusive Copyright and Related Rights (defined below) upon the creator and subsequent owner(s) (each and all, an “owner”) of an original work of authorship and/or a database (each, a “Work”). Certain owners wish to permanently relinquish those rights to a Work for the purpose of contributing to a commons of creative, cultural and scientific works (“Commons”) that the public can reliably and without fear of later claims of infringement build upon, modify, incorporate in other works, reuse and redistribute as freely as possible in any form whatsoever and for any purposes, including without limitation commercial purposes. These owners may contribute to the Commons to promote the ideal of a free culture and the further production of creative, cultural and scientific works, or to gain reputation or greater distribution for their Work in part through the use and efforts of others. For these and/or other purposes and motivations, and without any expectation of additional consideration or compensation, the person associating CC0 with a Work (the “Affirmer”), to the extent that he or she is an owner of Copyright and Related Rights in the Work, voluntarily elects to apply CC0 to the Work and publicly distribute the Work under its terms, with knowledge of his or her Copyright and Related Rights in the Work and the meaning and intended legal effect of CC0 on those rights. 1. Copyright and Related Rights. A Work made available under CC0 may be protected by copyright and related or neighboring rights (“Copyright and Related Rights”). Copyright and Related Rights include, but are not limited to, the following: i. the right to reproduce, adapt, distribute, perform, display, communicate, and translate a Work; ii. moral rights retained by the original author(s) and/or performer(s); iii. publicity and privacy rights pertaining to a person’s image or likeness depicted in a Work; iv. rights protecting against unfair competition in regards to a Work, subject to the limitations in paragraph 4(a), below; v. rights protecting the extraction, dissemination, use and reuse of data in a Work; vi. database rights (such as those arising under Directive 96/9/EC of the European Parliament and of the Council of 11 March 1996 on the legal protection of databases, and under any national implementation thereof, including any amended or successor version of such directive); and vii. other similar, equivalent or corresponding rights throughout the world based on applicable law or treaty, and any national implementations thereof. 2. Waiver. To the greatest extent permitted by, but not in contravention of, applicable law, Affirmer hereby overtly, fully, permanently, irrevocably and unconditionally waives, abandons, and surrenders all of Affirmer’s Copyright and Related Rights and associated claims and causes of action, whether now known or unknown (including existing as well as future claims and causes of action), in the Work (i) in all territories worldwide, (ii) for the maximum duration provided by applicable law or treaty (including future time extensions), (iii) in any current or future medium and for any number of copies, and (iv) for any purpose whatsoever, including without limitation commercial, advertising or promotional purposes (the “Waiver”). Affirmer makes the Waiver for the benefit of
31
each member of the public at large and to the detriment of Affirmer’s heirs and successors, fully intending that such Waiver shall not be subject to revocation, rescission, cancellation, termination, or any other legal or equitable action to disrupt the quiet enjoyment of the Work by the public as contemplated by Affirmer’s express Statement of Purpose. 3. Public License Fallback. Should any part of the Waiver for any reason be judged legally invalid or ineffective under applicable law, then the Waiver shall be preserved to the maximum extent permitted taking into account Affirmer’s express Statement of Purpose. In addition, to the extent the Waiver is so judged Affirmer hereby grants to each affected person a royalty-free, non transferable, non sublicensable, non exclusive, irrevocable and unconditional license to exercise Affirmer’s Copyright and Related Rights in the Work (i) in all territories worldwide, (ii) for the maximum duration provided by applicable law or treaty (including future time extensions), (iii) in any current or future medium and for any number of copies, and (iv) for any purpose whatsoever, including without limitation commercial, advertising or promotional purposes (the “License”). The License shall be deemed effective as of the date CC0 was applied by Affirmer to the Work. Should any part of the License for any reason be judged legally invalid or ineffective under applicable law, such partial invalidity or ineffectiveness shall not invalidate the remainder of the License, and in such case Affirmer hereby affirms that he or she will not (i) exercise any of his or her remaining Copyright and Related Rights in the Work or (ii) assert any associated claims and causes of action with respect to the Work, in either case contrary to Affirmer’s express Statement of Purpose. 4. Limitations and Disclaimers. a. No trademark or patent rights held by Affirmer are waived, abandoned, surrendered, licensed or otherwise affected by this document. b. Affirmer offers the Work as-is and makes no representations or warranties of any kind concerning the Work, express, implied, statutory or otherwise, including without limitation warranties of title, merchantability, fitness for a particular purpose, non infringement, or the absence of latent or other defects, accuracy, or the present or absence of errors, whether or not discoverable, all to the greatest extent permissible under applicable law. c. Affirmer disclaims responsibility for clearing rights of other persons that may apply to the Work or any use thereof, including without limitation any person’s Copyright and Related Rights in the Work. Further, Affirmer disclaims responsibility for obtaining any necessary consents, permissions or other rights required for any use of the Work. d. Affirmer understands and acknowledges that Creative Commons is not a party to this document and has no duty or obligation with respect to this CC0 or use of the Work.
32
