Tři hry o spravedlnosti

MASARYKOVA

UNIVERZITA

Filozofická fakulta Ústav pro studium divadla a interaktivních médií Oddělení teorie a dějin divadla

MAGISTERSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE Jana Cindlerová

T

ři hry o spravedlnosti

Periferie, Andělé mezi námi, Dvaasedmdesátka Pokus o povahokresbu dramat Františka Langera

Vedoucí

práce

prof. PhDr. Július Gajdoš, Ph.D.

BRNO 2OO6

Prohlašuji, že jsem svou magisterskou diplomovou práci s názvem

Tři hry o spravedlnosti. Periferie, Andělé mezi námi, Dvaasedmdesátka: Pokus o povahokresbu dramat Františka Langera

vypracovala samostatně. V jejím závěru uvádím všechny zdroje, z nichž jsem při její tvorbě čerpala.

V Brně dne 2. června 2oo6

Jana Cindlerová

Obsah 1]

Úvod

4

2]

1.

9

3]

hra o spravedlnosti 2.1]

Kontext

10

2.2]

Město

14

2.3]

Chvíle

21

2.4]

Zločin & trest

25

2.5]

Soud

36

2.6]

Frak & hůl

48

2.7]

Chyba ?

56

2.8]

Odpověď

75

2. & 3. hra o spravedlnosti

82

3.1]

Kontext

83

3.2]

Andělé mezi námi

92

3.3]

Dvaasedmdesátka

99

3.4]

Problém

106

4]

Závěr

118

5]

Zdroje

124

Nemohu si pomoci, já stojím za všemi: snad proto píši komedie

místo dramat.

Karel Čapek

Úvod

1]

Periferie, Andělé mezi námi a Dvaasedmdesátka neboli Tři hry o spravedlnosti představují téma této diplomové práce. Ve své době vzbudily veliký ohlas nejen u nás, ale i v zahraničí – a to dokonce za mořem. Vedle her Karla Čapka patřila nejen tato díla Františka

Langera

k oblíbenému

a

osvědčenému

„vývoznímu

artiklu“ české kultury a podílela se takto na její propagaci a popularizaci

ve

dramatickými,

světě. tak

Zájem

velmi

vzbudila

inspirativními

svými pro

hodnotami

vznik

hodnot

divadelních, stejně jako ideovými: humanismus Františka Langera – ostatně celé čapkovské generace – byl tím, co mezi dvěma válkami „rezonovalo“, bylo vnímáno jako aktuální, prospěšné, potřebné, inspirativní. Situace se dosud nezměnila, je toho třeba dodnes. A Langerovo dílo – použijeme-li klišé, jehož platnost se ovšem na následujících stranách snažíme obhájit – nezestárlo. Přesto však není na dnešním českém jevišti k přítomno; a to dokonce nikoli ve smyslu souboru výsledků umělcovy tvorby, ale ani jako „dílo“ ve smyslu jednotlivého uměleckého kusu. Zkrátka není na současném českém jevišti ani jedno. Primárním cílem této práce je tedy „věnovat se“ Františku Langerovi

(1888-1965).

biografických

fakt,

Prostředkem

historických

je

aspektů

pak a

–

s

jiných

pomocí

skutečností

vyžadujících si jistý heuristický výkon – péče teoretická. Práce je rozdělena do dvou částí, z nichž první je věnována Periferii, druhá pak dalším dvěma hrám o spravedlnosti – Andělům mezi námi a Dvaasedmdesátce. Fakt, že Periferie zabírá zde jednoznačně

nejrozsáhlejší

prostor,

je

dán

tím,

že

napsání,

potažmo uvedení této hry znamenalo v životě a díle Františka

4

Langera zásadní zlom: na jedné straně byl tehdy již autorem „zavedeným“, na straně druhé tímto dílem v pohledu některých ještě „překonal očekávání“ – a nebo jim, očima jiných, naopak „nedostál“. Periferie měla tedy zásadní vlastnost osvědčující se u děl „průlomových“: kontroverznost. Zejména však představovala Periferie důležitý mezník v Langerově díle proto, že dosud se v něm sice spravedlnost vyskytovala v podobě tématu vedlejšího, motivu či aspektu některé dramatické skutečnosti s pravidelností již téměř jakéhosi „typického langerovského

rysu“

–

avšak

jako

by

si

to

sám

autor

neuvědomoval: až právě Periferie jako by mu „otevřela oči“, když v ní

poprvé

učinil

spravedlnost

tématem

zcela

jednoznačně

hlavním. A konečně – což opět s předchozím úzce souvisí, ba z něj vyplývá: poté, co si své kardinální téma autor uvědomil, již nikdy je vlastně neopustil. Z jiných úhlů pohledu jej „vědomě“ zkoumá i ve svých následujících dvou hrách, tedy „našich“ následujících dvou hrách

–

těch,

nakladatelstvím

které

byly

později,

Československý

roku

spisovatel

1958, pod

vydány

společným,

souhrnným názvem: Tři hry o spravedlnosti. Ale nejen v nich. Kontinuálně a mnohem zevrubněji než svou tvorbou před Periferií zkoumá spravedlnost prakticky ve všech svých dílech následujících – a nejen dramatických. Ve svém posledním,

a

dosud

neuvedeném

(!!),

antikou

inspirovaném

dramatu Bronzová rapsodie nechává ve vrcholném okamžiku odeslat všechny starce zbytkem národa z města pryč, aby neujídali zásoby těm, kteří bojují. Čímž své starce tento národ de facto vraždí; vlastně i de iure, dle jakéhosi „nouzového“ práva, byť s „omluvnými“ poctami. A Langerova poslední sbírka povídek (tvořily druhou zásadní část jeho tvorby a leckdy v nich nalezneme předobrazy či „verze“ jeho děl dramatických), tentokrát Malířských,

5

obsahuje (například) povídku Vnitřní zrak, která je o umělci, jenž zavraždil svou malou švédskou tanečnici… Právě

vzhledem

ke

specifičnosti

postavení

Periferie

v Langerově tvorbě – jednoduše „byla první“ – věnujeme ji takto rozsáhlý prostor. Zaměřujeme se na ty její důležité aspekty, jimž odpovídají názvy jednotlivých kapitol první části: Město, Chvíle, Zločin a trest, Soud. V kapitole Stala se tedy chyba? připojujeme komentovaný

výběr z dobových ohlasů

na

premiéry

Periferie

(publikovaných jako součást 7. vydání hry r. 1968, odkud citované úryvky přebíráme), tedy jednotlivých verzí lišících se svými závěry: kromě původní verze vinohradské jde o verzi „s dobrým koncem“, prvně uvedenou v Opavě, a dále o vídeňskou verzi Reinhardtovu, obsahující odkazy

k jeho

první,

berlínské

inscenaci

zakončené závěrem původním (ani nyní, u příležitosti vydání Langerových Sebraných spisů v letech 2000 – 2005, se nepodařilo údajné třetí a čtvrté vydání Periferie objevit). Konfrontace pohledu dobového s dnešním je v některých případech velmi překvapivá i poučná. Závěr, který vyvozujeme v kapitole Odpověď, představuje pak náš pohled na Periferii; a to nikterak experimentální, nýbrž na základě snahy o prozkoumání důvodů nadčasovosti díla – tak silně, jakoby až „podprahově“ působícího –, o níž nepochybujeme. Každý z obou dílů této práce je uvozen kapitolou Kontext, ozřejmující

okolí

vzniku

trojice

her,

důležitější

fakta

s nimi

související a ovlivňující jejich vznik. Střed každé z částí představuje pokus o hlubší průnik do základních, již na první pohled rozpoznatelných vlastností všech tří děl, jež se však pokoušíme uvést do vzájemných souvislostí a vyvodit z nich důsledky pro jejich celkovou strukturu. Závěrečné kapitoly každého ze dvou dílů pak nabízejí pohled na všechny tři hry „jiným úhlem pohledu“ – předpřipravený

6

ovšem tím úhlem pohledu, jimž byly vedeny rozbory předcházející. Nyní však navrhujeme vyhraněnou teoretickou koncepci, jasný teatrologický

názor,

jehož

prostřednictvím

se

díla

snažíme

představit jako nanejvýš aktuální – a to jak po stránce závažnosti obsahu (o nadčasovosti samotného tématu by snad pochyboval jen Derrida), tak propracovanosti až rafinovanosti formy. V části „periferijní“ se jedná o kapitolu s názvem Frak a hůl, (post)strukturalisticky zkoumající pohyby (vzájemně rozdílné) dvou

symbolických

předmětů

dvaasedmdesátkovském“

je

dramatem, pak

v oddílu

kapitola

„andělsko-

Problém

založena

na rozdílu meziválečné dramatiky konfliktní od problémové, jak jej definoval Pavel Janoušek ve svém pozoruhodném díle Rozměry dramatu. Zde nabízíme „jiný úhel pohledu“ na závěry her, vždy vnímané jako poněkud problematické, a v rámci toho naznačujeme i poněkud jinou (tedy po první části „ještě jednu“) možnost vnímání vztahu mezi jednotlivými závěry Periferie: ovšem v intencích autorova filosoficko-uměleckého přístupu. Tématem zastřešujícím zůstává spravedlnost, která je ve všech

hrách

přítomna

prostřednictvím

zločinu

z nejhorších

(minimálně proto, že jde o člověkovo uzmutí něčeho, co umí poskytnout jen například Bůh) – vraždy. Miloš Horanský shledává čtyři důvody, proč tomu tak je – proč nalézá autor leitmotiv svých nejsilnějších dramatických děl právě ve zločinu: „Za prvé – zločinec je čímsi nemocný, chce tedy Langer jím hojit zároveň společnost. Za druhé – zločin je mezní čin, pro dramatika už tím nosný a stigmatizující. Za třetí – zločin v pojetí humanisty je zkouškou porozumění lidské vychýlenosti (s nutností empatie do zlomené bytosti) a projevem nejlidštějšího citu mezi bližními – soucitu. Za čtvrté – a pro Langera, jak ho vnímám, zvlášť charakteristické – je to cesta do určujících vrstev člověka, do jeho svědomí.“ (Horanský, 2000: 122)

7

S prvním bodem lze souhlasit, je však důležité si hned na počátku uvědomit, že Langerovo dílo není nějakou „prevencí“: nechce nabádat, aby se zločiny nepáchaly, ale aby společnost „pochopila“; nikoli zločiny vůbec, ale – lapidárně řečeno – že to s nimi leckdy vůbec není tak jednoduché, jak to může vypadat. Ke druhému bodu třeba doplnit, že tímto činem – jehož „meznosti“ si je velmi dobře vědom – dramatik sám sebe „hecuje“, zda stále ještě je s to pochopit. To vše se pak vlévá do bodu třetího a především čtvrtého, o nichž lze říci, že skutečně „to je, oč tu běží“.

8

První

2]

hra o spravedlnosti

9

Kontext

2.1]

Náhoda šťastná a nešťastná (neboli štěstí a smůla) a současně nemožnost bezprostředně zjistit, o kterou z nich se vlastně jedná (aniž je možné zhodnotit to zpětně s naprostou jistotou), podivuhodný řetězec příčin a podivuhodných následků: to jsou stále znovu a znovu čtenářem či divákem uvědomované – a autorem připomínané – aspekty či stavební prvky příběhu o právě propuštěném zlodějíčkovi (a skvělém tanečníkovi) Francim a své řemeslo právě opouštějící (a záhy též skvělé tanečnici) prostitutce Anně,

o jejich

lásce

a

jejích

úskalích.

Za

pomoci

lineárně

předkládaných informací a neúprosné logiky jakoby ze sebe sama vyplývajícího děje jej ztvárnil František Langer ve své pozoruhodné hře z roku 1925, jíž dal název Periferie; zcela případně, jak se přesvědčíme záhy. František Langer (1888-1965) patří mezi přední české legionářské spisovatele a setkání s realitou války (té první i té druhé) a s duší ruského člověka (v té první) zanechalo v něm stopy. Vyústily jednak v konkrétní díla umělecká (s vrcholem v dramatu Jízdní hlídka o 20 let později) a jednak – což je podstatnější, protože podmiňující to první – ve změny v myšlení, vnímání, a tedy v celkovém uměleckém, filozofickém, autorském přístupu. V této zemi získal totiž Langer – slovy Josefa Hory – „přísný, neiluzivní pohled na život“ (in Langer, 1994: 198), ovlivněn ovšem při svém vnímání ruské země i člověka – slovy vlastními – též jejím kontextem

literárním:

zejména

díly

Dostojevského,

tohoto

„největšího ruského básníka, který bezděky stane se každému člověku

bedekrem

ruského

srdce“.

(Langer,

1994:

201)

Nezmiňujeme tento fakt náhodně, zanedlouho objasníme proč.

10

Chronologicky patří Periferie do první desítky Langerových dramatických děl, celkově pak mezi řekněme šestici jeho her nejvýznamnějších – spolu s díly Velbloud uchem jehly (1923), Obrácení Ferdyše Pištory (1929), Andělé mezi námi (1931), Jízdní hlídka (1935) a Dvaasedmdesátka (1937); z nich všechna jsou dle našeho názoru dodnes platná, pozoruhodná i po osmdesáti a více letech. Přesto – a přes kladné přijetí inscenace premiérované 26. února 1925 v Městském divadle na Královských Vinohradech – bylo její postavení od samého počátku (tedy ještě před scénováním) obtížné; jednalo se přece o autora, který – slovy Jindřicha Vodáka – „vybásnil drama českého knížete světce (míněn Svatý Václav, 1912 – pozn. J.C.), napsal drama soudobého milionáře (Milióny, 1916 – pozn. J.C.), udělal drama dvou vášnivých milenců uprostřed měšťácké posupnosti (Noc, 1914 – pozn. J.C.), složil veselohru měšťácké dívky v sociálním vzestupu (Velbloud uchem jehly, 1923 – pozn. J.C.)...“ (in Träger, 1968: 153)

Zkrátka Langer byl v době vzniku Periferie již autorem, který se „prosadil“, a proto samozřejmě „budil očekávání“: právě taková, jež bývá tak obtížné naplnit právě v očích těch, jež obecně očekávají

vždy

autora

„autorštějšího“,

tedy

Langera

„langerovštějšího“ (a vědí přesně, jak má vypadat). Tak Julius Fučík dává Langerovi za vzor „autora Velblouda“, rozuměj autora hry Velbloud uchem jehly – ovšemže Langera samotného, avšak „komediálního“ a zejména „sociálního“ –, jejíž premiéra

Periferii

na

vinohradských

prknech

předcházela

a

inscenace se tu stala nejúspěšnější veselohrou posledních let. Podle Fučíka – s odkazem k Francimu, „člověku s chorobným svědomím, až hysterického pro spravedlnost“ – měl by „autor Velblouda“ „autora Periferie“ zejména poučit, že „průměrné postavy dělají výjimečný děj nadprůměrným“. (in Träger, 1968: 163) V závěru své recenze premiéry Periferie pak autor blahosklonně dodává, že

11

„sto repríz Velblouda uchem jehly není úspěchem laciné věci. [Autor] chytil v něm interes širší, než je zvědavost odborníkova, dosáhl jistého obecného stylu. Dosáhl toho i v Periferii. Ale přitom také ukázal, že nedosáhl nového stylu myšlenkového – životního.“ (Fučík in Träger, 1968: 164)

Zatímco Miroslav Rutte o Františku Langerovi při téže příležitosti píše: „Často ho přistihnete, jak strhuje více situací než básnickým obsahem, jak vás spíše rozcitliví a zaujme, než umělecky přemůže. Velbloud uchem jehly ukázal působivost této metody bez zvláštních uměleckých aspirací, Periferie převádí ji na pole vážného etického problému a ukazuje znovu její působivost: scéna se v ní zaplňuje skutečnými lidmi...“ (in Träger, 1968: 161)

Současně však Fučík považuje Periferii za „vážné dílo dramatické, kousek dokonalosti“, za „skutečné drama“ (in Träger, 1968: 163), byť autor „vehnal Franciho do trestu, aby ho ,vykoupil‘ a ,ospravedlnil‘“ – a přitom byl Franci tak „krásná figura“. Neboť „kde se tu vzala ideová nutnost Franciho odsouzení k trestu?“ Když „jen nepatrně je zločinů z těch, které stojí před soudem?“ (in Träger, 1968: 162) A současně i Rutte považuje „myšlenku vyléčit se z vraždy novou vraždou pro povahu Franciho za hodně násilnou a škrtící scéna nechá vás po prudkém interesu na osudech zúčastněných náhle chladnými: což je nejspolehlivější důkaz, že v něčem je chyba.“ (in Träger, 1968: 162) – Dva názory za všechny, protichůdné méně, než jak by se na

první

pohled

„kontroverznost“

zdálo. –

platí

Každopádně dnes

–

Periferie

jistě za

i

pro

Langerovo

tuto dílo

myšlenkově nejpodstatnější. Proniklo též na zahraniční scény, kde po boku děl Karla Čapka – s nímž pojilo Langera vzájemně inspirativní přátelství – proslulo a bylo hojně inscenováno. (Byť za cenu jistých úprav, o nichž se zmíníme později a bez nichž by hra za českými hranicemi snad ani nezaujala – jak to potvrdil jeden

12

nepříliš vydařený pokus...) Zatímco u nás „bylo zapomenuto“. V dopise z června 1959 Langer dokonce píše: „Musím předem říci, že mám radost, když nejen v cizině, ale i u nás se najdou v mladé divadelní generaci divadelníci, které Periferie poutá...“ (in Träger, 1968: 139)

A upoutala také autorku této práce. Proto jsem zaměřila svou pozornost na drama, které u nás ve své době vyvolalo rozruch, vzbudilo ohlas, rozpoutalo diskusi – a to nejen ve své době a nejen v našich zemích, dokonce nejen v Evropě. Přesto se z českého jeviště jako by poněkud vytratilo – a to i přes obnovený zájem

o

dílo

Františka

Langera

po

zahájení

vydávání

jeho

sebraných spisů. Cílem této části práce je ukázat, že i nadále stojí Langerova Periferie za pozornost, byť se její pozice, či spíše její „tvář“, s věkem, tedy postupem času, pozměnila – snad i dozrála, třeba i zkrásněla. Dalším zájmem je pak upozornit na ty aspekty díla, které – pokud se podařilo autorce zjistit – nikde dosud tematizovány nebyly, avšak které dokládají ten typ spisovatelova génia, jehož artefakt „předběhne svou dobu“ a od té doby ji už mírně předbíhat nikdy nepřestane. Čímž je mu zaručena nadčasovost, neustálá aktuálnost či „aplikovatelnost“. Jako je tomu – jak jsem o tom přesvědčena a jak se to pokusím na následujících stránkách ukázat – právě v dramatu Periferie.

13

Město

2.2]

„Tak vlastně vidím, že mi mé rodné město dalo na mou literární cestu docela vydatnou výslužku,“ (Langer, 2003: 203)

píše František Langer ve své vzpomínkové knize Byli a bylo, v níž věnuje Praze celou jednu – závěrečnou – kapitolu. A Vladimír Justl, který Langerovu „pražskou inspiraci“ připomíná v doslovu k jeho souboru legionářských povídek Železný vlk, k tomu dodává: „Spíš než výslužka to byl vklad na úrok, který mnohonásobně zvětšil darovaný kapitál.“ (in Langer, 1994: 193)

Drama

Periferie

se

odehrává

v době

Langerovy

současnosti, a sice právě v Praze. Tato lokalizace není jistě ve svém důsledku

pro

děj

hry

a

její

peripetie

nijak

klíčová

(avšak

nepodceňujme ji, protože je tu stále rafinovaně ukryta, jak si ještě povšimneme v „ruské“ kapitole čtvrté), zásadní roli sehrála ovšem při jejím zrodu. A protože má své pevné místo v celku autorova díla dramatického

i

nedramatického,

zastavme

se nyní

právě

u

„Langerovy Prahy“ a „langerovského města“ vůbec. Kromě první světové války (jíž strávil jako lékař na ruské frontě a v legiích) a druhé světové války (kdy působil zejména v Londýně jako šéf zdravotnictva naší zahraniční armády) strávil František Langer v Praze celý svůj život. Vladimír Justl konstatuje, že „Langer je vedle Jaroslava Seiferta jediný významný pražský autor 20. století nejen tím, že se tu narodil, žil, pracoval a zemřel, ale také a především podstatou svého díla.“ (in Langer, 1994: 190) Sám Langer pak ve svých vzpomínkách popisuje Prahu tak, jak se mu vybavuje po letech – z dob jeho mládí a v průběhu celého života: „Kdykoli jdu do vinohradského divadla, mám znovu provinilý pocit, že lezu přes zeď Eichmanky

14

na zakázaná, nezralá, ale přece tak lákavá jablka. Tak vlastně vidím, že mi mé rodné město dalo na mou literární cestu docela vydatnou výslužku. Možná že leccos, co jsem mu přičetl, je z těch třpytů a lesků, kterými si člověk vždycky přikrašluje své rodné město, aby je povýšil nad všechna ostatní. Ale když jsem psal Velblouda uchem jehly, myslel jsem v prvním dějství na zcela určitý sklepní byt v Krameriově ulici, a Obrácení Ferdyše Pištory se odehrávalo na dvoře sousedního domu v ulici Karlově, Periferie se mi rozehrála na rozhraní k Vršovicům a Andělé mezi námi začali před Hlavovou kavárnou – třebaže jsem to nerozebíral, měl jsem vždycky pocit, že něco dlužím svému rodnému městu, a proto jsem na ně stále vázal své příběhy. Nebo aspoň vzpomínky.“ (in Justl, 1994: 189)

A sice „vzpomínky“ na Jaroslava Haška či bratry Čapky, „příběhy“ jsou pak přítomné v několika povídkových souborech, jež často vytvořily základ pro Langerova dramata. Která záhy a nadlouho způsobila, že Langer dramatik upozadil – ač neprávem – Langera prozaika. Na „silném příběhu“ stojí Langerovy divadelní hry obecně a jejich výstavba bývá stejně přesná, pevná a podstatná (v tom smyslu, že tvoří „pouhou“ podstatu, na níž Langer teprve staví to, co chce skutečně sdělit), ať už se jedná o veselohru či drama řešící vážný etický problém. V recenzích jeho scénovaných děl se pak běžně objevují výrazy jako „vyprávění“ či „povídka“, jednotlivé scény jsou nazývány „kapitolami románu“. Někdy ve významu kladném, někdy jako výtka. Shoda mezi autory však většinou nastává v tom, že o příběh samotný zde primárně nejde. Stejně jako v Periferii nejedná se primárně o Prahu, nýbrž o jakékoli město, město obecně, město jako fenomén (zmínka o Vltavě, jež je tu k nalezení, na tom samozřejmě nic nemění, nicméně o evokaci Prahy se snažili inscenátoři jak u nás, tak v zahraničí; je však pravděpodobné, že všude hra tendovala k odpoutání se od této své lokalizovanosti jiným způsobem). Rozhodně

zde

není

město,

respektive

předměstí,

„pouhou

dekorací“.

15

Tomuto omylu – když přece „problém, o nějž Langerovi jde, mohl být řešen i ve třídě majetných, obývajících střed města, neboť i tam se krade, podvádí a vraždí a snad i tam je potřeba spravedlnosti“ – propadla ve své recenzi Marie Majerová na základě představy, že hra by měla (obzvlášť pod tímto svým názvem!) pronikat do hloubky „sociální záhady“. Ale snad se Majerová prostě jen nedokázala odpoutat od svého povědomí o Františku Langerovi, který ve svých předchozích dílech, zejména básnických, byl skutečně

tvůrcem

ornamentů,

v novoklasicistním

a

zkrátka

„secesním“.

autorem

představuje

právě

autorem

expresionistickém

první

Zcela

světová

dekorativních

souboru

Zlatá

nenáhodný

válka

a

obrazů Venuše,

mezník

Langerova

zde ruská

zkušenost. Důležitou

roli

při

„zpřítomňování

města“

v dramatu

Periferie hraje postava jakéhosi komentátora či vypravěče, který nás

s tímto

básnických

městem obrazů

postupně

zejména

seznamuje

s jeho

–

atmosférou,

prostřednictvím proměnlivými

náladami, „způsobem existence“, nejlépe snad s jeho „tepem“. Ve scénáři je pragmaticky označen jako Pán před oponou a dává takto percipientovi díla jednoznačně na vědomí, že on je mimo, mimo to, co se děje za ní, že je mimo příběh. Prostě ho jen zná a dává dál. Dle Majerové však opět takto Langer „položil daň svému pudu k dekorativnosti a stylizování“, když po odhalení opony „můžeme kontrolovati, je-li správná naše představa, kterou jsme si udělali z jejího popisu.“ (in Träger, 1968: 164) Dle Fučíka pak autor touto postavou „příliš vtlačil do popředí své autorství, svou svévolnost, svou možnost udělat s Francim, co se mu právě zlíbí“. (in Träger, 1968: 163) Oba protesty – byť ve své době až překvapivě ojedinělé, jak zjistíme v příslušné části této práce – jistě mají své opodstatnění. Sám Langer považoval však Pána před

16

oponou – z téhož důvodu, proč mu byl Fučíkem vytýkán – za svůj triumf a „dramaturgický vynález“: „Našel jsem tehdy způsob, jak vnést na scénu samotného autora. Byl jsem to já sám, kdo sice jen občas a nevtíravě provázel předváděný děj, ale přece dost důrazně a hlavně dost vroucně, aby bylo zřejmo, že to není náhodný příběh, který se tu dramaticky líčí, ale že je to případ jeho srdce. (...) Vidíte, ten Pán před oponou, já, dávám najevo, že je to moje drama, které se zde odehrává, a že jsem na něm plně účasten. (...) Dnes u Millera u Pohledu s mostu naši kritici obdivovali přítomnost pána před oponou jako dramatický objev, žádný si nevzpomněl, že jsem ho měl už před třiceti pěti lety. (...) Tu lidskost, nebo chcete-li lásku k lidem, kterou jsem chtěl vyjádřit, symbolizuje za mne navenek jako pojítko mezi vnějším světem a mezi těmito ztracenými lidmi a končinami můj Pán před oponou.“ (in Träger, 1968: 139 – 141)

Toto skutečně a záměrně sebeobhajující vyjádření zahrnul Langer do svého jednou zde již citovaného dopisu z roku 1959, jímž reagoval na návrh Periferii opětovně u nás scénovat. Ovšem s jistými úpravami, jež právě – zdůrazniv předtím význam svého Pána před oponou – dramatik jednoznačně odmítl: text byl doplněn o „větičky, jež markantněji anebo naplno vyslovují hlavně sociální hodnocení a stanoviska“ (in Träger, 1968: 140), namísto Pána před oponou stanul zde jakýsi zpěvák rozebírající společenskou situaci, Franciho nitro i co se dělo mezi dvěma obrazy a „kromě toho posíláte ještě na jeviště jakéhosi inspicienta, který mluví k hercům, takže tím divákům dává na vědomí, že tohle není žádná skutečnost, tohle,

pánové,

je

jen

námi

hraná

komedie,

kterou

vám

předvádíme...“ (in Träger, 1968: 139) Pomineme-li

vše

ostatní

a

zůstaneme-li

u

posledně

citovaného, dlužno dodat, že je poměrně obtížné pochopit, jak mohlo jít Langerovi ve skutečnosti o pravý opak; lze si přece stěží představit figuru více zcizovací, než je právě vypravěč... Dle našeho názoru však mimo jiné právě zde dal čas Langerovi zapravdu (či spíše pracoval pro něj) a ze hry odehrávající se v jeho současnosti a

17

z vypravěče, který ji „zprostředkoval“, stal se jeho působením jeden celek nových, vyšších kvalit. Marie Majerová ovšem – kdyby to nevyjádřila ve zcela jiném kontextu – měla by pravdu v tom, že město je ve hře „pouhou dekorací“. My si to myslíme také, a sice při vědomí hlavního tématu hry. To vyjádřil velmi explicitně sám souhrnný název dramatické trilogie, jako jejíž součást byla Periferie spolu s hrami Andělé mezi námi a Dvaasedmdesátka vydána roku 1957: Tři hry o spravedlnosti. A spravedlnost bude (v případě této hry snad ani nemůže nebýt) i naším tématem hlavním. Ostatně sám Langer

uvádí

ve

svých

vzpomínkách,

v nichž

vznik

Periferie

popisuje: „Děj mi rostl s ovzduším hry. Jeho hlavní motiv – ,hledání spravedlnosti‘...“ (in Träger, 1968: 137) Samozřejmě nikoli spravedlnosti sociální, protože o drama sociální se tu skutečně nejedná, avšak již sama „profese“ postav by mohla vzbuzovat ten dojem. A ten jako by podporoval i název díla, který tolik zmátl recenzentku Majerovou – ovšem význam, který tento název asociuje, je pro autora teprve východiskem: důležitým, ale nikoli přeceňovaným. Abychom toto vysvětlili, zastavme se na okamžik nejprve právě u názvu. Jedná se v tomto případě jistě o název takový, jenž je možné lapidárně označit za „správný“: tedy takový, jejž rozbor hry potvrzuje jako název (opět s jistou nadsázkou) „jediný možný“. Jako takový svým způsobem (před)určuje úhel percipientova pohledu,

podporován

například

též

působením

rozličných

jazykových efektů: v tomto případě zvukomalebností evokující tajemnost, jež láká k odhalení, a mající tedy silný „atmosférický“ potenciál. „Periferie“ označuje samozřejmě dějiště hry, současně však též konstatuje situaci tímto dějištěm podmíněnou, tomuto dějišti

18

řekněme imanentní. Toto jsou dvě hlavní významové úrovně titulu, které obě jsou pro hru klíčové, protože obě v ní autor rozvinul natolik, že je učinil přímo jejím „hybatelem“: A) Fyzické prostředí: předměstí či okraj města, jež je často pohledem těch, kteří jsou „uvnitř“, tedy ve městě, vnímáno s pohrdáním a současně jako až romanticky dobrodružné. To první vyplývá z povýšených řečí stavitele Urbana či pragmatického pohledu Tonyho a Barborky na vlastní životní úroveň, to druhé dostatečně výmluvně vyjadřuje služka paní Urbanové, jejíž manžel právě v těchto doslova „končinách“ (Langer, 2001: 40) přišel „nešťastnou náhodou“ o život. Služka říká Francimu: „A co vy jste tam dělal? (...) Tam asi nebydlí mnoho pořádných lidí. Musí to všechno být takový zvláštní. Tam...“ (Langer, 2001: 40)

A později – o Francim – paní Urbanová: „Musí to být zajímavý život, jaký vede. Jako ve filmu.“ (Langer, 2001: 44)

B) Nehmotný či abstraktní význam pojmu „periferie“: okraj lidské společnosti, ti „mimo“ velký či „větší“ svět, kteří tehdy na okraji města skutečně většinou žili (oproti situaci dnes, kdy ti, kteří jsou „in“, stavějí si vily „na okraji“). Což se rovněž zračí ve služčině projevu. Pochází odtud chromý Tony, hřmotný Barborka i pokoutní soudce, zejména však dva hlavní: zloděj a kriminálník Franci a prostitutka Anna, která sem přichází poté, co se začala věnovat svému řemeslu. Na počátku hry se tak ti dva vlastně setkávají na rozhraní mezi jejím „polosvětem“ (odkud je k „normálnímu“ světu, tedy Městu uvnitř, k těm, kteří nemusejí počítat úplně každou korunu, přec jen blíže) a jeho „ještě větší periferií“, kriminálem – aby spolu začali vést úplně nový život: jako bývalý zloděj a bývalá prostitutka vstříc taneční kariéře. Tento sen, ničím nepoškozený, se však realizuje pouze – a zejména paradoxně – v časovém rozmezí Franciho prvního dne na svobodě a Annina posledního (snad to tak

19

tehdy mínila) dne v nesvobodě prodejné dívky. Tedy „od večera do večera“, jak později oba říkají. (Langer, 2001: 25) Ač dobovými ohlasy na dramatické dílo i jeho premiéru se budeme zabývat na jiném místě, zmiňme zde právě v souvislosti s městem názor, který uvedl ve své recenzi v Českém slově Jindřich Vodák. Velmi totiž koresponduje s naším poznatkem: „Je to nazváno Periferií, ale mohlo by to být nazváno Městem s periferií, poněvadž kolem Franciho a Anny je pořád představa celého města, s nímž jednotlivá existence nerozlučně souvisí. Kam pojede nemluvný šofér, do jehož hukotu Franci vykřikuje svou vraždu? Kde je ten krám, do něhož mladý muž z baru zve Annu pro jemné prádlo? Z jakého jiného řízení je vyrušen komisař, který tak spěšně vyexpeduje Franciho ze dveří? Kdo je ten ředitel, jenž vnadné stavitelce-vdově posílá kytici? Odkud přivezli Barborkovi ty vzteklé psy, před nimiž zachránil pohodného? Drama Langerovo je živě zapjato na všechny strany do okolního města – a není to město neštěstí, naopak, je to město, kde se vesele vzestupuje vzhůru, kde každému kyne nějaké uspokojení, kde náhoda je lidem na potkání přízniva.“ (in Träger, 1968: 155)

A

náhoda

v Langerově

dramatu

hraje

skutečně

roli

významnou. Dokonce zásadní – jako součást zápletky: vraždy, která je právě náhodná.

20

Chvíle

2.3]

A sen se realizuje i poté. Ale je již poškozen... V onen první večer se Franci navrací z vězení do bytu, jenž obýval dříve se dvěma kamarády, Tonym a Barborkou, za něž si v podstatě „odseděl“ trest. Neprozradil totiž jejich podíl na vloupání, přestože on sám při něm jen pomáhal; byl to jen „takovej veselej kelneříček a tancmajstr“, co „udělal každýmu všecko kvůli“, a „dobrotisko na všecky strany“ (Langer, 2001: 20) – rozhodně ne zloděj. Právě z těchto důvodů se ovšem vloupání účastnil a proto mu i přezdívali „Kuře“. V bytě však Franci po svém návratu nalézá dívku Annu, která se tam zatím nastěhovala provozujíc své řemeslo, to na světě nejstarší. A protože je Anna hezká a za Franciho – jak sám říká – se „ženské nemusely nikdy stydět“ (Langer, 2001: 16), „všechny znaly Franciho“ (Langer, 2001: 12) apod., nastěhuje se k ní, respektive rovnou u ní zůstane. To můžeme nazvat prvním osudovým momentem. Až potud by Franci mohl být zosobněním typu „pražského Pepíka“, byť jej autor „mluvou nesnižuje, nestrhává ve sprostotu, udržuje si jej na určité výši vzdělání, obroušení, duševního vypěstění“, jak správně podotýká Jindřich Vodák a jak se to týká všech postav hry bez výjimky, tedy jazyka hry obecně. „Žádné carcovsko-picardovské příručky pepické a flámovské hantýrky.“ (in Träger, 1968: 155) Jazyk vůbec patří k nepochybným kvalitám hry, podrobněji se o tom zmíníme na jiném místě. Nyní zpět k Francimu, o němž již víme, že jeho „pepická éra“ v Langerově hře zanedlouho skončí... Den, jenž předcházel večeru následujícímu, byl pro Annu i Franciho velmi pozitivní – zcela v intencích jejich právě s vervou zahajovaného „nového života“: Franci si v něm již stačil ozkoušet,

21

že mu dosud „nezdřevěněly hnáty“, a také to, že i Anči je dobrá a že jim „to půjde“. (Langer, 2001: 19) A také oba zjistili, že se našli. Kromě toho se Franci usmířil s oběma kamarády, Tonym a Barborkou, kteří mu navíc slíbili, že mu koupí nový frak, aby měl v čem vystupovat, když mu jeho vlastní za dobu jeho věznění propili. Na konci tohoto veskrze šťastného dne, asi v tutéž dobu jako včera, přichází opět Franci do – tentokrát již jejich společného – bytu; setkává se tu však nejen s Annou, ale i s jejím zákazníkem. A on přitom na ni... „myslel jako hlupák, na nic jiného, jen na tebe, a ty zatím...“ (Langer, 2001: 22)

Což je další klíčový moment, jak se později ukáže. A právě zde idyla končí; jak v jejich vzájemném vztahu (byť to není zprvu zjevné), tak v jejich vztahu se světem. Ač svět se k nim chová paradoxně stále lépe... Na Franciho příkladu Langer ukazuje, že je sice možné na společenském, vnějším žebříčku stoupat a činit „pak“ již jen dobro, ale zlo, které stálo na počátku, jakkoli neúmyslné, není člověk (v ideálním případě!) schopen vstřebat, svému svědomí je jakoby zapřít, zapouzdřit je, naučit se o něm nevědět. A člověk tak vnitřně prochází procesem právě opačným

než

navenek:

v důsledku

„zlových

metastáz“,

projevujících se v atakování člověkova nitra jeho svědomím, tento člověk klesá. Franci totiž Pána, jak je postava Annina zákazníka ve hře jednoduše nazvána (teprve později zjistíme, že se jedná o zámožného stavitele Urbana, jehož manželka a služka zde byly již zmíněny), zabíjí. Z „prosté“ žárlivosti, řeklo by se – ve skutečnosti však „nešťastnou náhodou“, ať už ji ovlivnilo cokoli. Protože ne on, ale „Já sem patřím!“ (Langer, 2001: 22)

22

– křičí spíše na Annu než na Pána Franci, když jej u Anny nachází. Dlužno dodat, že předpokládatelně, protože na živobytí přece stále ještě nemají, byť mají na ně slušnou perspektivu, a tak stále platí Annina věta z večera jejich seznámení: „Nepůjdu-li dnes ven, nemám zítra ani na kus chleba. “ (Langer, 2001: 15)

Na druhou stranu však Anna takto vlastně nedodržela jejich společný „plán“ nového života, zdůrazňovaný mnoha detaily, např. Franciho odpovědí na Annin povzdech ohledně množství žen v jeho životě: „Ale ty jsi první, co jsem zase na světě.“ (Langer, 2001: 16)

Touto (opětovnou) narážkou na „novost“ času, spjatou ovšem se „stářím“ místa, potvrzuje Franci jistý determinační charakter tohoto spojení pro vývoj budoucí, či dokonce jeho schopnost bez ohledu na cokoliv směr tohoto vývoje řídit. Profese

stavitele

Urbana

–

za

První

republiky velmi

prestižní a výnosná – odkazuje nejen k pevnosti, stabilnosti, zakotvenosti, neúhybnosti, ale také k méně pozitivním vlastnostem jako

neflexibilnosti,

strnulosti,

danosti,

nezměnitelnosti

(neschopnosti změny), nehybnosti. Tyto jsou podpořeny faktem, že Urban je alkoholik, a evidentně vyjádřeny prostřednictvím jeho názorů na danost a nezměnitelnost sociální, jak jsou patrné z jeho povýšeného rozhovoru s Annou před Franciho příchodem. Po zjevně nevelké ráně opěradlem židle, po níž „by se každý druhý hned otřepal“, je Pán zabit. Tato drobná anomálie – zcela nečekaná, nepravděpodobná reakce na ránu opěradlem židle – způsobila, že se Franci stal vrahem. Záměr však chyběl, ač motiv by tu byl... A nebo tu byl i ten záměr, ale Urbana se vůbec netýkal...

Franci

chtěl

pouze

uštědřit

lekci,

nikoli

stanovit definitivum.

23

„Já chtěl jím jen pořádně zatřepat, měl jsem na něj takový vztek. Tebe, tebe bych v té chvíli zabil, když jsem přišel a uviděl, že máš u sebe mužskýho.“ (Langer, 2001: 24)

A tak se z fyzického napadení – jistě poměrně běžného aktu v ulicích a domech předměstských čtvrtí – stala vražda. Franci v důsledku nepředvídatelného selhání lidského faktoru nechtěně porušil pravidla... Co to znamenalo v praxi, o tom pojednává celá následující hra. Takto se ustavila její klíčová situace, můžeme říci „zápletka“. Tou je, lapidárně řečeno, zločin a trest, ovšem lépe řečeno zločin a psychické vyrovnávání se s ním: řekněme tedy vina a svědomí.

24

Zločin & trest

2.4]

Hra je ukončena – protože tato zápletka rozřešena – dokonce dvěma způsoby. Existuje totiž dvojí podoba III. dějství (jde o scény 13, 14, 15 pro verzi první a 13, 14 pro druhou) – a tím vlastně téměř dvě různé hry: s výrazně odlišným vyzněním, poselstvím. Dva závěry jsou totiž od sebe natolik rozdílné, že samozřejmě stavějí do odlišného světla i dvě dějství předchozí, ačkoli pro obě verze zcela totožná. Důvody dvojitého zakončení vysvětluje v poznámce ke hře sám autor: „Po pražské premiéře hry se uvažovalo o tom, zda autor nemohl hru dovést k jinému závěru. Později jsem byl pohnut k tomu, abych o jeho změně uvažoval, když režisér Reinhardt připravoval Periferii ve Vídni. Po dlouhém rozebírání a diskutování jsem takřka v poslední chvíli před premiérou improvizoval nové řešení, v kterém pak byla Periferie za hranicemi zpravidla hrávána.“ (Langer, 2001: 83)

To, že i průbojný a netradiční režisér Max Reinhardt žádal roku 1927 jiné vyústění dramatu, však neznamená, že by bylo lze považovat tuto „Reinhardtovu verzi“ za jakousi verzi kanonizovanou, autorem protežovanou či snad za verzi poslední ruky. Ve skutečnosti je vše složitější: ani při zatím posledním vydání Periferie v rámci Langerových sebraných spisů v roce 2001 se nepodařilo objevit údajné třetí a čtvrté vydání této hry, a proto její edice vychází – stejně jako v případě Dvaasedmdesátky a Andělů mezi námi – z vydání v Československém spisovateli roku 1957. Inscenační praxí vynucená druhá verze závěru Periferie však v Langerových sebraných spisech obsažena je a případní dnešní inscenátoři jeho díla mají tak skutečně na vybranou, která z nich jim bude spíše konvenovat (o verzi „Reinhardtově“ se více zmíníme v kapitole sedmé). Ta první je přímá a neúprosně logická, ta druhá rafinovanější: míněno zde však čistě formálně, nikoli jako hodnotící kritérium kvality.

25

Avšak

dříve,

než

se

budeme

jednotlivým

vyústěním

zápletky věnovat podrobněji, zastavme se nejprve u zápletky samotné, jak jsme si ji výše pojmenovali. Zločin a trest je ovšemže neustále přítomen v „obou“ hrách, tedy oba závěry tuto zápletku po svém způsobu řeší. Trest tu není ovšem přítomen ani tak v podobě hrozby, jako je spíše nezbytným

„efektem“

vyvolaným

něčím

dostatečně

„proti

pravidlům“, a je tedy přítomen v podobě „druhé strany“, od tohoto aktu neoddělitelné. Zvláštností hry – a současně důvodem, proč jsme spojení „zločin a trest“ postupně upravili na „vinu a svědomí“ – však je, že tento trest nehrozí Francimu ze struktur vnějších, společenských, ze světa okolo něj, ale z něho samého, z jeho vlastního nitra, zevnitř: v podobě svědomí. Jeho tlak je skutečným viníkovým trestem – toto bezútěšné strašení antických Erinyí. Přestože by se téměř právem mohl Franci cítit nevinen, avšak „zakořeněné“ svědomí či vrozený humanismus rozumem ošálit nelze. Jeho projevy jsou totiž zjevně bolestnější než odpykávání si trestu po veřejném deklarování zločinu... Svědomí jako forma trestu – o tom je Langerova Periferie. Sousloví „zločin a trest“ nemůže neevokovat Dostojevského stejnojmenný román (1865), ba jde o „zřetelný odraz prožití Dostojevského tématu“, jak píše Vladimír Justl v doslovu ke knize sedmi Langerových legionářských povídek Železný vlk (in Langer, 1994: 190), jeho ruskou zkušeností inspirovaných a v Rusku (ve své většině) i poprvé vydaných jako Pět povídek z vojny. Slyšíme však v tomto sousloví též ozvuk Dostojevského děl dalších, v nichž je konflikt dobra a zla (byť leckdy nejednoznačně polarizovaných) či zločinu a trestu z nich plynoucích (byť leckdy na základě kauzality velmi podivuhodné) vždy znovu tematizován. Tato „ideová dvojice“ se stala klíčovou právě tak pro Františka Langera, protože i u něj je

26

přítomna nejen v naprosté většině jeho díla dramatického, ale i prozaického; a zůstaneme-li u dramatu, nalezneme ji ve všech jeho dílech zásadních, nejen v těch třech „o spravedlnosti“. Nejedná se přitom o shodu náhodnou – víme, že Langer měl možnost Rusko si skutečně „prožít“ jako legionář. Na Sibiři mu byly dokonce hrány tři divadelní scénky, vydané později pod souhrnným názvem Vítězové, dramatický vrchol v této oblasti představuje pak drama Jízdní hlídka z roku 1935. Vladimír Justl ve svém článku cituje stať Josefa Hory, zde v roli esejisty a mimo jiné též vynikajícího překladatele ruské poezie, který v souvislosti s Langerovým

legionářským

Železným

vlkem

hovoří

o

„vlivu

syrového ovzduší ruského a zpřítomnění si vzpomínek na ruskou literaturu.“ (in Langer, 1994: 198) Justl po letech sumarizuje: „Znalí Langerova dalšího vývoje (...) vidíme, co pro něho znamenalo setkání s krutou realitou války a s duší ruského člověka, jehož nahlížel (...) také prizmatem kronik Tolstého a ,běsů´ Dostojevského.“ (in Langer, 1994: 199)

Langerův a Dostojevského přístup, výchozí podmínky, jež stavějí, a řešení, k nimž dospívají, jsou jistě odlišné, avšak styčné body zde existují – a sice zejména právě mezi Periferií a Zločinem a trestem. Aniž bychom chtěli tato dvě díla na sebe jakkoli roubovat (doboví recenzenti to učinili za nás – viz příslušná kapitola této práce), povšimněme si jejich vzájemné souvislosti a zohledněme ji, jistě to rozšíří inspirační pole interpretace. Hned na počátku se zmiňme o té společné vlastnosti obou děl, jež se netýká postav (to až v důsledku), ale prostředí. Pozoruhodnou

roli

nehraje

totiž

město

jen

v

Periferii.

V Dostojevského próze je popisováno s toutéž sugestivností jako v Langerově dramatu, v němž Muž před oponou, tento tak „nedramatický“,

přesto

tak

„patřičný“

prvek

hry

(ovšem

nepředbíhejme, obhájíme jej v závěru práce), vytváří z města –

27

jeho atmosféry měnící se pod vlivem střídání hodin ve dni, ale i počasí – činitele příběhu. V díle Zločin a trest čteme: „Málokde se najde tolik pochmurných, drásavých a podivných vlivů na lidskou psýchu jako v Petrohradě. Jak významné jsou pouhé povětrností vlivy!“ (Dostojevskij, 2004: 21)

Svůj zločin tak Raskolnikov spáchal nejen „v krajní bídě, lehkomyslnosti, názorovém zmatku“, ale i „pod vlivem jistých povážlivých idejí visících ve vzduchu…“ (Dostojevskij, 2004: 27) A v Periferii Muž před oponou v prologu naznačuje: „Svítání ve městě je vždy chvíle smutná, jako by se město chystalo k něčemu truchlému – a ne k práci, k boji, k životu. První ranní hodiny jsou šedivé, hladké a chladné jako železo. Přísvit nejdřív rozsvítí do šera nápisy na firmách...“ (Langer, 2001: 73)

Ani u Dostojevského ani v Periferii nejsou podobné popisy pouhým dekoračním prvkem, nýbrž velmi důležitou „kulisou“ – a to opět v obou případech města zcela konkrétního: představuje totiž originální, specifické prostředí, jen z něhož mohl příběh vyrůst. Jeho charakter se totiž promítá do každé jednotlivosti a ovlivňuje ji, samozřejmě včetně myšlení postav. Pak je již příběh teoreticky přesaditelný

jinam,

jeho

„prostorová

ukotvenost“

tomu

nijak

nebrání, funkce města jako spolučinitele či spolutvořitele jeho kompaktnosti je stále platná. V případě české divadelní hry i jedné ze základních próz ruské i světové literatury se jedná o díla v podstatě psychologickorealistická. Tématem obou není pak ve skutečnosti samotný zločin a trest, ale psychologické vyrovnávání se s vinou prostřednictvím svědomí, kde neúspěšnost této snahy je tím pravým a skutečným trestem. Ten je také hlavním tématem obou děl. Hrdinou prózy i dramatu je mladý muž, charismatický, inteligentní, sebevědomý a také – možno říci – „dobrý člověk“. A to přesto, že v jednom z bytů těch „šeredných budov“, „takových

28

doupat bídy, v nichž je celý vnitřek rozdělen na obydlí jako králíkárna“ – jak v podstatě v obou případech (konkrétně zde v Prologu k Periferii) popisuje autor činžovní domy, kde „se to stane“ – , spáchá zločin, opět v obou případech týž: vraždu. A sice na „škůdci společnosti“. To je však právě jen styčný bod obou děl, zasazený v nich ovšem zcela svébytně. Srovnejme. Raskolnikovův čin je důsledkem jeho světonázorového přesvědčení a na jeho základě přesně vypracované teorie o právu silných jedinců překračovat morální zákony, a tedy konat menší zlo v zájmu většího dobra – což obojí uhaduje ovšem sám, subjektivně. Vraždí proto starou lichvářku, jejíž život (narozdíl od smrti) nemá pro nikoho cenu, jak je přesvědčen, a vraždí také – neplánovaně – její sestru. Podaří se mu zahladit stopy, dostává se však do psychické krize. Franciho čin je oproti tomu neplánovaný zcela a žádnou teorií

podložen

není;

je

spontánní,

je

důsledkem

náhody,

chaotických aspektů lidské povahy (v kooperaci s chaotickými aspekty lidského fysis stavitele Urbana). Ty jsou umožněny náhlými a krátkými výkyvy z normálu, jejichž důsledky mohou být ovšem rozsáhlé

a

dlouhodobé,

ještě

před

okamžikem

nejen

nepředstavitelné, ale hlavně naprosto překvapivé (kdo by si je proto jakkoli představoval!). Franci se navrací v dobré náladě domů – a potkává zde stavitele Urbana, člověka bohatého a nedobrého; což se dozvídáme později, když vdova Urbanová Francimu po „nalezení mrtvoly“ projevuje vděk. Urban se tak stejně jako lichvářka

vlastně

zhodnocuje

až

po

smrti.

A

stejně

jako

Raskolnikovovi se i Francimu podaří dokonale zahladit stopy – a Francimu ještě lépe: nepodezírá jej vůbec nikdo. A právě to se také postupem času ukáže být problém. Kdyby snad přec jen někdo, začal by třeba Franci přemýšlet

29

v intencích pudu sebezáchovy… – Již nyní dlužno podotknout, že je Langerovým dramatickým uměním vystavět problém kompaktně, aniž by jej „znečišťoval“ pobočnými liniemi, jakkoli se nabízejícími. Toho si povšiml mimochodem i recenzent Jaroslav Kolman Cassius v Lidových novinách: „(...) Co je tu pokušení polechtat senzacechtivost divákovu lacinějšími a silnějšími prostředky! Jen mistr jde tímto světem s chladnou hlavou, cele zaujat jen lidským, bratrským osudem své dravé dvojice milenců, jichž mladá srdce jsou nejdříve plna svého těžkého, smyslného štěstí a potom umírají lehká, zcela vyprázdněna a pohlcena mučednickou touhou absolutna.“ (in Träger, 1968: 160)

Do zvláštního psychického rozpoložení se tedy dostává i Langerův hrdina – a to se projevuje nárazově. Franci pak touží o „tom“ mluvit, jen a jen o tom jediném – a činí tak často, v různých podobách, různým lidem a s různě maskovanou motivací: „Chce to ze mně ven“ (Langer, 2001: 68), „Hrozně se mně chce povídat“ (54) apod. Je tu však ještě jeden důvod Franciho „vyprávění“, jakoby mnohem lépe koordinovatelný. To je však do jisté míry alibismus. I Franci si totiž vytvořil svou teorii; vybočením z běžných mezí lidské společnosti jakoby euforizován stává se – řečeno obrazně (a obzvlášť případně, právě když srovnáváme s ruským dílem) – náruživým hráčem ruské rulety. Znovu a znovu mačká spoušť obvinění sám proti sobě a chce, ale také nechce, být jimi zasažen. Byla by to patová situace – ta však nenastane: Francimu jeho zločin nikdo nevěří, úleva jeho svědomí je v nedohlednu. Právě v tomto spočívá jeho teorie: „Mám štěstí“ – pokud jde o struktury vnější, společenské. Ale protože niterné pochody vedou jinudy, jeho horečnatá zauvzatost hráče ruské rulety či euforizovanost zjevnou nefunkčností Božích mlýnů – každopádně zvláštní, vyšinutý a

30

„neudržitelný“ psychický stav – jej nutí platnost této „teorie“ stále ověřovat. A tak Franci „o tom“ vypráví: nejprve kamarádům Barborce a Tonymu (Langer, 2001: 53), pak motocyklistovi do hluku jeho stroje (55), vdově Urbanové (58), policejnímu komisaři (60) a konečně soudci (65, respektive 86), který jej konečně vyslechne a uvěří mu – ačkoli jej k jakémusi (rozuměj „jakémukoli“) doznání nabádal již dříve, při jejich prvním náhodném setkání v noci na lavičce, těsně po Franciho naaranžování mrtvoly na staveniště. A sice proto, aby měl příležitost splatit mu svou následnou právnickou radou tu korunu, kterou mu Franci půjčil na rum: jeden z dalších osudových, budoucnost před/určujících momentů. Kromě soudce nevěří Francimu nikdo, případně nikdo nechce nic vědět. Komisař: Zachoval jste se tehdy počestně. (Langer, 2001: 62) Urbanová: Poslyšte, pane! Každou noc, když se dlouho nevracel, jsem si přávala, aby se nevrátil vůbec. Aby ho někdo zabil. Modlila jsem se, aby mi Bůh někoho poslal, kdo by mne vysvobodil... (Langer, 2001: 58)

Jediný, kdo nic víc vědět nepotřebuje, protože ví všechno, ale komu Franci přesto povídá, aniž by mu to jakkoli pomohlo, je Anna. Té Franci „vypráví“ stále. Anna: „Nemluv, Franci, každou chvíli o tom začínáš...“ (Langer, 2001: 50)

Franci má „černé svědomí“ – natolik těžké, obtížené vinou, že si potřebuje ulehčit, zkrátka „chce to ven“. Důležitou roli zde hraje totiž sdílení, touha po něm. To opět dokazují i jiné Langerovy hry, z již zmíněných zejména Dvaasedmdesátka, kde se tak děje „velkolepě“, prostřednictvím divadla na divadle, či opět hra Andělé mezi námi, kde Dr. Mise je nejen ochoten sdílet utrpení, ale v důsledku toho i schopen konat: euthanasie. A stejně jako v těchto hrách nepomůže pouhé sdílení se „spolupachateli“ – s těmi, co „byli u toho“ –, ani zde Anna svým nasloucháním mnoho nevyřeší. A

31

hlavně – zvláštní věc: postupem hry Franci čím dál tím častěji zastřešuje svou řeč již uvedenou větou, z níž se tak stává jeho až jakási sebeopájecí formulka: „Mám štěstí.“ Až téměř začíná být těžké říci, zda chce ven spíše tato formulka z rodu antického „hybris“ (projev zpupný či rouhavý) či skutečně „jen“ povídání o peripetiích s vraždou... Charakter

tohoto

„štěstí“

stanovuje

Franci

hned

na

začátku; v podobě jakési podmínky, když odchází po vraždě s mrtvolou na zádech pryč z bytu: „Myslím, že to dobře dopadne, jestli budu mít štěstí.“ (Langer, 2001: 25)

Podruhé mluví o štěstí Muž před oponou, když popisuje situaci Franciho octnuvšího se na komisařství a vymáhajícího za Urbana nálezné (Langer, 2001: 28), a pak již jen Franci: dvakrát soudci (31, 33), Tonymu (36), Anně (37), opět dvakrát Urbanové (43) i mladému muži, Annině ctiteli (49), a znovu soudci a znovu Anně (87, 96 – obojí pro zajímavost jen ve III. dějství druhé verze, zatímco ve verzi první ani jednou). Jak již víme a jak si sám Franci stále „ověřuje“, podoby štěstí na společenské úrovni a na té individuální se ukazují být ovšem protilehlé. Jak jsme již naznačili, není v Langerově Periferii (a z autorových děl zdaleka ne pouze v ní) vždy snadné jednoznačně určit, jedná-li se právě o štěstí či smůlu, šťastnou náhodu či právě naopak. Tak i hranice mezi dobrým a zlým skutkem nemůže být vždy přesně vymezena – a Langer, blízký v relativismu svému příteli Karlu Čapkovi, poukazuje ve svém díle i na tuto skutečnost. Článek Daniela Jakubíčka Funkce náhody v díle Františka Langera obsahuje k tomuto tématu některé přesné postřehy: „Podstata činu není jasná na jeho počátku, teprve působením času vyplývá na povrch a postava postupně dospívá k rozlišení a poznání dobra a zla – toto poznání je však subjektivní a důraz je položen na to, jak se se svým činem postava vyrovná.“ (Jakubíček, 2000: 112)

32

Klíčovou roli zde hraje přitom fakt, že ačkoli třeba tato postava žije mimo dobové morální konvence, „poté, co odhalí vlastní cestou sebezpytování negativnost svého činu a vnitřně se s ním vyrovná, vydává se společnosti k potrestání.“ (Jakubíček, 2000: 113) Langer ovšem hranici mezi dobrem a zlem nehledá a čtenáře či diváka nehodlá poučovat; pouze předkládá, ukazuje mu rozporuplný skutek – a nechává již pak jen na něm, aby si udělal úsudek. Nyní se vraťme k „Franciho teorii“, o níž snad zde vskutku hovořit lze; byť teorii zpětně vytvořené, na základě „praxe“ vydedukované. Zatímco Raskolnikov uvedl svým činem svou teorii do praxe, Franciho čin dal jeho teorii vzniknout. Jisté náznaky tu však byly již předtím. Klíčové na počátku Franciho „nového života“ – a určující pro jeho další vývoj – je samozřejmě jeho setkání s Annou, celé jaksi „předem dané“. Dochází k němu hned v první scéně dramatu, která je velmi propracovanou expozicí: jednak objasňuje předchozí životaběh Franciho i Anny a jednak předznamenává děj budoucí, (před)určuje jej tím, že pro něj staví podmínky. Kromě postupu dramatické

výstavby

se

tak

děje

prostřednictvím

několika

„determinátorů“, z nichž prvním a nejzásadnějším je právě ten, že Franci nalézá Annu ve svém vlastním – tedy bývalém – bytě. V souvislosti s ním a vůbec s periferií, jíž je byt vlastně koncentrací, Anna hned při svém prvním setkání s Francim říká: „Kdybyste věděl! Dřív jsem neznala, co je to život. Dřív to přece pořád ještě mohlo být jiné. Tady už ne. Člověk měl všelijakých nadějí! Ale tady jsem poznala, že se už není čeho chytit.“ (Langer, 2001: 14)

A Franci o chvíli později, opět s „osudovou“ narážkou na místo: „Já ti ručím, že se za týden ode mne ani nehneš.“ (Langer, 2001: 16)

33

Obojí se ukázalo platit a v důsledku těchto tvrzení pak vyvolala přítomnost Pána v bytě skutečný boj o pozice – vyhrocený do Franciho klíčové věty: „Já sem patřím!“ Významnou roli (symbolickou ovšem) hraje zde švec, který „obrácený

zády

sedí

u

verpánku

a

stejným,

zřídkakdy

přerušovaným tempem zatlouká floky do podrážky (...). Ničeho si nevšímá,

nikdy

se

neobrátí“

(jak

se

informuje

v autorské

poznámce; Langer, 2001: 11). Svým ťukáním produkuje jakousi dynamiku, závislou však na jeho fyzické statičnosti, a neúprosně, současně však nepostřehnutelně... Anna: Ani si už toho nevšímám.“ (Langer, 2001: 12)

...odměřuje čas; tolik potřebný pro zahlazení stop vraždy... Franci: Budu za hodinu zpátky. Anna: Co já tu vystojím strachu! (Langer, 2001: 25)

...i pro zahlazení týchž stop ve Franciho svědomí. Pro to první se ho ukázal být k dispozici dostatek, pro to druhé je ho stále málo. Přitom však je již příliš, příliš dlouhý... Není jistě náhodou, že jedinou

změnu

v ševcově

životní

praxi

v dramatu

zobrazené

představuje moment, kdy – stále beze slova – vezme na vědomí Franciho vraždu Anny a pak „běhá po ulici a řve po strážníkovi“ (Langer, 2001: 81), jak se dozvídáme od Franciho kamaráda Barborky. Franciho čas se tím totiž zastavil, vypršel. A tím, kdo mu jej pomáhal překonat a současně stál na počátku i na konci úsečky zločin–trest, je Anna. Tato „Annina úsečka“ znamená, že Anna stojí na počátku jako ten, prostřednictvím koho či „díky“ komu Franci vraždil; nebylli by doma zákazník, jehož si Anna pozvala, nestalo by se to. K „boji o pozici“ muselo v tomto bytě dříve či později v nějaké podobě dojít, protože „patřit sem“ nemohli oba. A je to rovněž Anna, kdo stojí na konci, protože zápletka dospívá k řešení opět jejím

34

prostřednictvím. Annina úsečka vypadá v každé z verzí hry samozřejmě odlišně – a právě to bude i obsahem následující kapitoly. Na samém konci této, nastiňující zejména vztah mezi Periferií a Zločinem a trestem, zmiňme ještě jednu výraznou shodu mezi oběma díly: Anna je na tom obdobně jako Dostojevského Soňa, rovněž prostitutka, která pomáhá nést vrahu Raskolnikovovi jeho břímě, přičemž obě se takto rozhodují ihned poté (ač obě v jiné fázi děje), co se o něm dozvědí. A minimálně jedna společná vlastnost spojuje ještě jednu dvojici složenou z postav obou děl: notorický opilec Marmeladov pomohl Raskolnikovovi zvládnout jeho vinu tím, že zplodil někoho takového jako Soňu doprovázející jej na Sibiř – Soudce, rovněž notorický opilec, pomohl Francimu zvládnout vinu tím, že dešifroval její skutečné důvody.

35

Soud

2.5]

Není stylem Františka Langera zakončovat díla tragicky, ale nesměřuje je ani k happyendům – při podmínkách, jež si v počátku svých dramat klade, snad zákonitě falešným. Známe však jeho závěry „nadějné“, když na jejich konci jako by poskytoval svým postavám – po martyriu, kterým je nechal projít – ještě jednu šanci. Či alespoň naději, že „to všechno k něčemu bylo“: např. v Jízdní hlídce přežije jen jediný z celé skupiny, který tak může podat svědectví, ve hře Andělé mezi námi Dr. Mise umírá, ale kolegové andělé mu přitom vzdávají velkolepý hold a lidé náhodní odsuzují jeho smrt jako justiční vraždu, ve Dvaasedmdesátce pak dochází po značných úskalích k setkání dvou zestárlých vězněných stále míjejících se „milenců“ – což je však dle některých kritiků již šťastný závěr toho druhu, že se v něm celé předchozí drama až rozpouští (Všetička, 2000: 128), apod. Jakoby „neúplnost“ trestu (žádaného panující morálkou) v těchto hrách, jež tragično nějak překlenují, je dána jakousi „neúplností zločinu“ (panující morálkou ovšem nerozpoznatelnou), a Langer zkoumající člověka nenechává proto své postavy pykat zbytečně. Naopak, chce je pochopit a dovolit i jim, aby leccos pochopily. Tato „neúplnost“ však může také způsobit, že poučit se ze své viny vlastně nelze a druhý pokus je tak vlastně zbytečný (viz Miliony)... Ke skutečně tragickému vyústění, po němž blýskání se na časy již nemohlo nastat v žádném případě, sáhl Langer vlastně jen jednou: je to právě původní závěr Periferie. Patří mezi Langerovy nejsilnější, vyrůstá z textu, je silně katarzní. Lze tedy říci, že blýskání na časy vlastně obsahuje: v nadosobní rovině, ve smyslu antickém.

36

První, původní zakončení Periferie šokovalo: Franci zabil, sice nechtěně, ale protože vinu cítí a žít v ní nedokáže, dožaduje se zprvu alespoň spolusdílení, později i na policii regulérního trestu. Protože mu však spáchání zločinu nechce nikdo uvěřit, na radu bývalého soudce zabíjí ještě jednou: svou milou Anči, která se mu sama z lásky nabídne jako oběť a také jako vlastní projev pokání za své vztahy s jinými muži. A tak, veden její rukou, zabíjí Franci podruhé... Dle Vladimíra Justla „Františku Langerovi nebylo (a možná v té době ani být nemohlo) porozuměno“. (in Langer, 1994: 190) Již jsme se zmínili o tom, že „rekonstrukce“ třetího dějství hry vlastně způsobila vznik dvou rozdílných děl: To „první“ je dramatem o vině a z ní plynoucí tíze svědomí, jehož řešení je v kompetenci světské spravedlnosti, a nebo dokonce člověka samotného – ať už se to s pohledem společnosti shoduje či ne. (Řešení je zde doslova „v člověkových způsob

Anniny

„kooperativní“

rukou“, jak dokládá

sebe/vraždy.)

Viník

touží

být

potrestán i za cenu ztráty bytosti nejbližší. „Osudu, co jeho jest“ – dalo by se říci pro shrnutí. Při vědomí, že tak přiznáváme osudu vlastnost jakési zvláštní kauzality. „Druhý“ dramatický kus se pak svým závěrem mění v lehce groteskní hru o potřebě akceptování téhož faktu („Osudu, co jeho jest“) sebou samým a se vším všudy; to ostatní hraje (či nehraje) roli teprve pak. Ve druhé verzi tedy upraveně: „Osudu, co jeho jest, ale ne jemu navzdory“ – když už jednou dává tu šanci. Jen to ustát: pojmout, akceptovat sám v sobě, snad se i tak trochu obelhat... Připomeňme si Franciho řeč poté, co Urbana omylem zabil: „Já chtěl jím jen pořádně zatřepat, měl jsem na něj takový vztek. Tebe, tebe bych v té chvíli zabil, když jsem přišel a uviděl, že máš u sebe mužskýho.“ (Langer, 2001: 24)

37

Druhá věta této repliky působí v první verzi jako pouhý rétorický obrat – či jím prostě je; obrat sice poněkud drsný, protože k vraždě zde skutečně došlo... Přesto jaksi víme, že Annu Franci skutečně zabít nechtěl. Avšak zdá se, že právě tato druhá věta, tento

okamžik

Franciho

„slabosti“,

mohla

inspirovat

Langera

k dramatickému vyústění druhému. V něm se tak – díky soudcově analýze – dozvídáme, že Franci Pána zabil proto, aby nezabil Annu, a tedy i v tomto smyslu je Anna ten, „jehož prostřednictvím“ či „z důvodu koho“ se tak stalo. Vinen touto (nerealizovanou) pohnutkou je ovšem Franci, a proto mu soudce jako „trest“, po němž Franci tolik touží, ukládá „věčné pokání“ a povinnost navěky se o Annu starat. Jedná se zde o zjevnou katolickou rétoriku a současně o zjevný alibismus založený na tom, že Francimu – po jeho urputných „povídacích záchvatech“ – náhle stačí pouhé rozebrání jeho zločinu (jistě též důležité!) a jeho následné pochopení na „říčním pobřeží pod konstrukcí prvého oblouku železničního mostu, který vede přes Vltavu“. Byť s vírou, že jej takto „slyší celé univerzum“. (Langer, 2001: 93) Nelze se ubránit dojmu, že závěr druhé verze hry Periferie je dílem konstruktu, byť dobře propočítaného, a směřuje téměř až ke katolické propagandě. Zaslouží si však zvláštní pozornost; zejména z toho důvodu, že se zde autorovi podařil jistý husarský kousek: Po celý předcházející průběh hry udržuje diváka při pocitu, že Franci touží po trestu, po spravedlivé odplatě za svůj zločin vraždy stavitele Urbana, kterážto niterně lidská touha jde v něm paralelně s jakousi potměšilou jistotou, že „má štěstí“. Teprve v samotném závěru hry dává autor divákovi poznat, že Franci po celou dobu svou vinu vlastně „hledal“: s tím, že věděl, že nějakou

38

má, že skutečně existuje něco, zač by měl pykat. A jako by také věděl, že rozsouzení NENÍ v kompetenci světské spravedlnosti – ve vztahu

k ní

měl

přece

opravdu

jednoznačné

štěstí.

Franci

NEZHŘEŠIL totiž VRAŽDOU Urbana, touto vraždou skutečnou, ale MYŠLENKOU na vraždu, na JINOU vraždu: své Anny. Právě to prokáže soudce v závěrečné scéně, objasní i samotnému Francimu a uloží již zmíněný „trest“ v podobě věčného splácení dluhu Anně. Slyšíme zde ozvuk křesťanské trojice „myšlením, slovy i skutky“,

z nichž

ani

jedním

způsobem

„nezhřešíš“,

protože

v křesťanském pojetí každý z nich váží stejně. Tomu je také podrobena scéna souzení Franciho viny: jedná se tu o evokaci soudu božského, aby mohl být Franciho myšlený čin vůbec souzen. Ale právě proto, že se jedná o pouhou náhražku, byť se „tváří“ velkolepě (obzvlášť za pomoci roucha alternativnosti, v němž je zahalen), potřebnou moc jednoduše nemá a zůstává na úrovni úzce individuální: je Francimu psychoterapií, dramaterapií. O to alibističtější, že přece bylo co soudit: Franciho myšlený čin byl přece následován – ať se nám to líbí či ne – aktem skutečným a skutečně špatným, ne-dobrým a nespravedlivým. Byť Franci zabít nechtěl, byť byla Urbanova reakce na ránu zjevně „neadekvátní“ a Urban byl „škůdce“... Až příliš a jistě nechtěně to evokuje Raskolnikovovu teorii o „něčím“ právu překračovat zákony. Nespravedlivá byla navíc už sama rána – Urban za nic nemohl, viníky byli Anna a Franci: tím, že si nestanovili mezi sebou jasná pravidla, porušili pravidla vyšší. Což však v tomto Langerově závěru ústí ve zjištění, že zlý skutek váží méně než zlá myšlenka. V souvislosti se vztahem mezi první a druhou verzí zmiňme ještě dvě věci: první se týká situace, kdy Anna nabízí Francimu vlastní krk, aby jej zbavila jeho běsů. Je totiž přítomna v obou III. dějstvích a v obou se odehraje již po Franciho rozhovoru se

39

soudcem, k němuž si přišel pro radu. Je tedy jejich rozhovorem ovlivněna a v obou verzích je tato situace svým způsobem klíčová. „Franci, zab tedy mne!“

Tuto větu říká v první verzi Anna v reakci na to, že Franci stejně „bude ještě dlouho chodit a dívat se lidem na krky, než se rozhoupá, aby nějaký zmáčkl,“ ale „jednou to přece udělá.“ (Langer, 2001: 76) Tak totiž poradil Francimu právě soudce: aby se jeho „duše upokojila“, on získal „přirozený trest“ a mohl se tak zase „jednu noc v klidu vyspat“ (68), „zbývá jen jediná možnost“: „Zabte ještě jednou!“ (69) A Franci nakonec Annu skutečně vraždí – či (asi spíše) Anna v sebeobětování sama sebe jeho rukama zmáčkne... Franci: Anči, no tak, nedělej hlouposti. Vždyť já jsem ti tak hrdlo nesvíral, to ty sama! Slyšíš? Mám tě strašně rád, Anči! (Langer, 2001: 80)

Tento závěr je „přímý“, ten druhý vede jakoby oklikou. Jeho součástí je odkaz k zakončení původnímu, který je však stejně důležitý i v tomto případě. To se ovšem odhalí až později, až při soudu. Tedy vlastně zanedlouho, protože v momentě, kdy Anna nabízí Francimu vlastní krk,... Anna: A kdybych věděla, že ti pomůžu vlastním krkem, Franci, tu ho máš, vezmi si ho! (Langer, 2001: 94)

...nacházejí se již na určeném místě, pod mostním pilířem, kde se mají se soudcem setkat. Avšak Anna zatím netuší, jakou pravdu právě vyslovila – že přesně o toto zde ve skutečnosti jde: ne zabít NĚKOHO,

ale zabít toho, kdo měl být zabit již na počátku (a přitom

samozřejmě neměl, protože byl milován): právě ona, Anna. Langer tedy vyjímá zcela rozdílné prvky z prvních dvou dějství, s nimiž pak ve dvou verzích III. dějství pracuje. Rekonstrukce ve druhé verzi zvýznamňuje ono „Já sem patřím“ (101), tedy zmíněný boj o místo, jehož

připomenutím

tato

rekonstrukce

začíná,

a

staví

na

freudovských potlačených představách:

40

Soudce: Byl to víc než úmysl. Cosi ve vás, obžalovaný, jižjiž ji zabíjelo, ale náhoda, hlupákův výkřik, způsobila, že vaše ruce nesevřely její hrdlo, ale dopadly na něho. Ale to „cosi“ prostě nevzalo na vědomí, že se vaše ruce odvrátily, to si pamatovalo jen, jak jste již začal vraždit ženu, kterou jste miloval, a proto, ano, proto, příteli, jste cítil v sobě takovou velikou, hroznou vinu, že jste chodil od člověka k člověku žádaje za ni trest a smír. (Langer, 2001: 101)

V první verzi funguje jako hybatel děje jakási osudová nutnost ruku v ruce s náhodou, jako základní vlastnost autorem předkládaného obrazu pak naprostá absence jakéhokoli alibismu. „Připomíná budoucí modely absurdního divadla,“ poznamenal na adresu až svíravě logické, „čisté“ stavby první verze Periferie Vladimír Justl (in Langer, 1994: 190). Verze druhá je naopak komplikovanější,

sofistikovanější,

kreativnější

–

ve

smyslu

„umělosti“ jako protikladu „přirozeného“. Téměř se nabízí slovní hříčka: je kreativnější doslova „přes mrtvoly“. S tímto souvisí i druhá avizovaná zmínka: autor všechny motivy svého díla – když je psal „poprvé“ – uzpůsobil tak, že soudce skutečně mohl umožnit ve verzi druhé oběma milencům něco nevídaného (či vídaného málo, v dramatu i v životě), a sice „nový nový začátek“, tedy druhý nový začátek: dal dvojici – zde řekněme spíše oběma jednotlivcům – ještě jednu šanci po té promarněné, spočívající v jejich setkání, štěstí a náhlé „smůle“ po pouhém jednom dni. Tuto výraznou změnu směru děje ve druhé verzi

mu

umožnilo

právě

odseknutí

sekundárních

problémů,

potencionálně plynoucích z „vedlejších“ motivů, již ve verzi první: vdova Urbanová je za smrt manžela vděčna – ať už osudu či Francimu,

jeho

vykonavateli;

komisař

usvědčuje

Franciho

z vymýšlení si, přičemž argumentuje jeho vlastními maskovacími akcemi; Barborka a Tony z bezpečnostních i vztahových důvodů nechtějí nic slyšet, ani pravdu, ani furiantství; a Annin ctitel má pro Franciho chování též vlastní interpretaci...

41

Problémy má tedy zjevně jen Franci (což jedině je problémem pro Annu). Jen díky této čistotě, která je tak silnou stránkou

první

verze,

mohl

autor

přistoupit

k verzi

druhé.

Osamocením Franciho v „oblasti problému“ je již jen kousek k jeho „plnému vyřešení“ na Franciho psychologické úrovni a spolu s tím doslova

„osvícené“

zakončení

příběhu,

divadelně

podpořené

patřičnými maskovaně či alternativně křesťanskými dekoracemi: přejezdy lokomotivy po mostě, jež suplují hřmění a tvoří též např. „páru, která zakryje postavu soudce. Anna přiskočí k Francimu a přitiskne se k němu“ (Langer, 2001: 95), dále tu máme zvuk lodní sirény, světlo z lodi, svítání apod., jež scénu náležitě dobarvují a ta tak až nevkusně připomíná „výtvarná pojetí“ Božího milosrdenství ze starých křesťanských kalendářů, misálů či dětských biblí. Je však vlastně nějaký rozdíl mezi soudcem první a druhé verze? Jejich pohled na spravedlnost i jejich charakter je v podstatě týž,... Soudce (v 1. verzi): Člověče, přece byste snad nechtěl se svou čistou žádostí předstoupit před nějakého obyčejného soudce?! Před soudce školometa, žabaře, který soudí bez ducha podle knížek a zaprášených výnosů? (...) Vy jste můj člověk! Náhoda či svatá milost mi vás přivedla takřka v mé poslední hodině a já jí pokorně děkuji za tento dar. (...) Jedenkrát za celý můj život se mi zjevuje člověk, který potřebuje spravedlnost k životu jako slunce a vzduchu. Nuže, poslušen tohoto vyššího pokynu, příteli, vás budu soudit – já! (Langer, 2001: 90, 91)

...jen ten druhý je ve výše zmíněném smyslu více dekorován, s čímž ruku v ruce kráčí zde patos. Autor si je ho sice zjevně vědom, scéna soudu tím však získává takové rysy grotesknosti, které ji až znevažují: Soudce (ve 2. verzi): Čistá Svatá Spravedlnosti, zasviť nám, sestup jako požehnání do srdcí a duší lidských a dej mír těm, kteří jsou potřebni tebe! (Langer, 2001: 100) (...) Odcházím šťasten. Neboť dnes, ó Bože, na sklonku mých dnů, přece jsi mi dopřál, abych se

42

stal ústy znějícími (Langer, 2001: 101)

tvé

čisté

spravedlnosti...

Přesto však je v posledku mezi oběma soudci rozdíl zcela zásadní: zatímco ten první je „zproletarizovaný“ (vypůjčíme-li si termín Jaroslava Hilberta – in Träger, 1968: 159), ten druhý je, jak již naznačeno, vlastně „Bůh“. A přesto jsou soudcovy dvě podoby ze své podstaty takové, že umožňují vzájemně a bez problémů sloučit se v jeden Langerův obraz pravé, čisté spravedlnosti, která nepotřebuje

pozlátko

a

symboly

moci

–

včetně

suchých,

neelastických, vlastně nepoužitelných, protože „mrtvých“ zákonů – , aby měla svou důstojnost a váhu. Slovy Jindřicha Vodáka: „Dal-li Langer svému soudci večerním šerem, samotou, podivínskou starobou, zaměstnáním pokoutního právního rádce vzezření poněkud středověké a tajemné, učinil tak více pro potřebu ústranního, tichého úkrytu, kam zmítaní a rozervaní lidé rádi chodí se ukonejšit důvěrnou zpovědí.“ (in Träger, 1968: 154)

V

postavě

bláznovského

podivného

soudce

či

neodolal

podivuhodného,

Langer

svůdné

mudrcopředstavě

Spravedlnosti, která není slepá, nýbrž váží nejen dle zločinů, ale též dle jejich okolí, kontextů, do nichž jsou zasazeny, či spíše z nichž vzešly. Zmínili jsme se, že o božský soud tu přese všechno nejde, nejspíše snad o soud nějakým způsobem alternativní k tomu světskému, jenž má na Franciho efekt zejména terapeutický. Svým přec jen nečekaným vyvrcholením – odhalením skutečné podstaty Franciho trápení – je však tento soud (na počátku působící od všeho předchozího velmi odvisle, když se mu hra svou vývojovou logikou téměř vzpírá) přesto opodstatněn: celý problém řeší svým způsobem geniálně – v rovině, do níž jej předtím autor přechýlil. Na

úrovni

individuální

je

Franci

zachráněn,

na

té

společenské zůstává za svůj zločin nepotrestán (ačkoli v celku Langerova díla jde obecně naopak o to, aby obojí bylo v rovnováze,

43

jak doložím níže). Soudcův rozsudek je křesťanským odpuštěním, aktem slitování nad trpícím hříšníkem. Soudce: I když jsem už docela porozuměl, jaká je příčina vašeho trápení, pokračoval jsem v přelíčení, abyste také rozuměl vy. Aby vám už byl docela lhostejný sud, který byl od začátku pro vás prázdný a bez obsahu. Kope do sudu, který zaduní. (Langer, 2001: 101)

Jedná se vskutku téměř o jakousi autorskou schválnost: celou dobu je hra jakoby „o něčem“, aby se v jejím závěru zjistilo, že byla vlastně o něčem úplně jiném: nikoli o tíze viníkova svědomí a jeho potřebě vnitřního smíru, ale o potřebě viníkovi odpustit, tomuto trpícímu bližnímu, tedy udělit mu smír zvenčí. Postup, jenž může být jinde ku prospěchu, zde ku prospěchu není, protože zjevně, a tedy násilně, „přeinterpretovává“ předchozí děj. V souvislosti se soudcem je třeba ještě jednou zmínit Langerova přítele Karla Čapka. Jak totiž upozorňuje Jakubíček, „zobrazuje Langer několikrát Boha ,čapkovsky‘, jako postavu ,kouzelného‘,

moudrého

stařečka,

který

lidem

ukazuje

cestu

k vnitřní rovnováze“. (Jakubíček, 2000: 119) Což je právě případ „druhé“ Periferie, v níž soudci „během let city a láska ke konání spravedlnosti

jaksi

otupěly“,

a

proto

zatoužil

vykonávat

spravedlnost nikoli lidsky zákonnou, ale „vyšší.“ Rozsáhlé monology této postavy ve druhé verzi, kde vysvětluje svůj přerod a v jeho důsledku vzniklé názory na spravedlnost, jsou zjevným a přesným vyjádřením světonázoru Langerova: „Nic není vznešenějšího nad spravedlnost a jen zvláštní milostí bylo člověku dáno, aby po ní dychtil, a člověčí tvor, jen protože je schopen rozlišovat spravedlnost a bezpráví, ze živočišného stavu povznáší se do stavu lidství.“ (Langer, 2001: 90)

Což je možné jen díky tomu, že hranice nejen mezi činem dobrým a zlým, ale vůbec mezi samotným dobrem a zlem je určitelná tak obtížně. A tak ani „Langer – stejně jako Čapek – v otázce spravedlnosti nedochází k jednoznačnému závěru; vychází

44

z premisy

o

neuchopitelnosti

pravdy

a

tím

i

o

relativnosti

spravedlnosti.“ (Jakubíček, 2000: 120) Rovněž Periferie druhé verze je případem zrelativnění spravedlnosti světské, jíž ovšem pouze nahradila spravedlnost jiné podstaty: stejně „šablonovitá“. Častým aspektem Langerových her, jehož nositelem je v Periferii Franci, je potřeba jakési balance mezi vinou a vykonanou spravedlností, či snad lépe mezi pocitem viny a pocitem vykonané spravedlnosti.

Ovšemže

subjektivním

–

v nitru

jednotlivců;

takových, kteří „najdou v sobě tolik vlastní morální síly, že jsou schopni se společenskému úzu postavit. Tím se ovšem dobrovolně vydělují ze společnosti. Konají činy, jež jsou v rozporu s dobovou morálkou, (...) a většinou za tyto činy platí dvakrát. Jednou se odsuzují sami, podruhé je soudí společnost.“

To píše o langerovských hrdinech velmi přesně opět Daniel Jakubíček (2000: 112) a těmito činy má na mysli, že „páchají vraždy, sebevraždy, vedou zhýralý život či život nekonformní, oddávají se alkoholu atd.“ Patří sem však třeba i Annina prostituce, vnímaná společností sice jako „nejstarší“, přesto však „řemeslo“, jehož prostřednictvím proniká do Periferie sociální kritika či spíše humanistický apel směřovaný k moderní společnosti. Jestliže totiž „má jedinec před tváří společnosti nést odpovědnost za své činy, je společnost v očích jednotlivce zodpovědná za ty své“.

Ale protože „její normy nejsou s to pro svou zmechanizovanost rozlišit podstatu skutku“, „nese společnost část zodpovědnosti i za činy jednotlivce.“ (Jakubíček, 2000: 112)

Šablonovitost těchto norem se přitom týká nejen oficiálního posouzení skutku, které je již úzce svázaného s trestem, ale též kvalifikace jakéhokoli společenského aktu či faktu, rozpoznání jeho skryté

nebezpečnosti,

případně

konkrétních

„kroků

v rámci

prevence“ – řečeno dnešním slovníkem.

45

Protože je však společnost tvořena samozřejmě jednotlivci, „svádět vinu“ na ni je nesmysl, respektive zbytečné; k ničemu to nevede, je třeba začít jinde. Proto František Langer tematizuje ve své Periferii právě svědomí vyrůstající ze zodpovědnosti jednoho každého jedince nést důsledky svého činu. Autorovy hry o spravedlnosti (coby rozdílné představě o ní v očích společnosti a jednotlivce) – a nejen ty, které jsou součástí stejnojmenné trilogie – se tak vlastně stávají hrami o zodpovědnosti: zodpovědnosti jednotlivců tvořících společnost. Tato díla jsou tak spíše než sociálně kritická sociálně kultivační, když neukazují prostřednictvím příkladů negativních, ale pozitivních či „problematických“, a jsou nadto završena vyústěním „nadějným“. Franciho „ještě jedna šance“ je však i tímto úhlem pohledu poněkud pochybná v tom, že z něj jeho zodpovědnost snímá až příliš snadno a do společnosti žádné poučení Franciho příkladem neproniká – narozdíl od katarze na konci verze první, jež dosahuje rozměrů téměř antických. Fakt, že se z nebožtíka v samotném závěru stává pouhý odkopnutý a do vody svalený sud,... Franci: Klade ruku Anně kolem pasu a zavadí mimovolně nohou o sud, který představoval zabitého. Sud se zvolna valí k řece. Pojď! (Langer, 2001: 102)

...jako by dokonce – spíše než nabádal převzít za vlastní problematické činy zodpovědnost – ukazoval, jak snadno, ba záhodno házet je za hlavu. Nicméně hrdinům „obou“ Periferií je společné to, co Jakubíček opodstatněně vztahuje na Langerovo dílo obecně: „Protiklad lidské (jedincovy) spravedlnosti a zákonnosti je stavěn v opozici protikladu viny a trestu. (...) Langerovy postavy často na jedné straně pocity viny netrpí, na straně druhé však v okamžiku, kdy na ně tento pocit dolehne, spravedlnost světská jim nestačí.“ (2000: 120)

A právě to je ten pravý okamžik pro příchod spravedlnosti jiné a vyšší. Langerovy postavy jednají totiž často podle svého

46

vnitřního řádu, jenž je leckdy v rozporu s obecnou morálkou – a to míněno „na obě strany“; kladné a záporné se zkrátka i zde zdaleka ne vždy překrývá. Vnitřní pocit jedince je tu vždy podstatnější. A odtud vede již přímá cesta ke spravedlnosti vyšší – přesně v intencích křesťanské definice: „Svědomí je hlas Boží v nás“. Jejímiž realizacemi jsou – přes svou „formální odlišnost“ – obě třetí dějství hry.

47

Frak & hůl

2.6]

Pozoruhodnou roli ve struktuře Langerovy hry Periferie hrají dva předměty. Nepůsobí při samotném rozvoji jejího děje, který je ve srovnání s nimi přec jen „očividněji kauzální“, ale v jeho „podhoubí“ – na symbolické úrovni: dramatem se totiž proplétají tyto předměty poměrně „neologicky“, generujíce přitom významy, jež se do příběhu ovšem promítají i jej ovlivňují. Věnujme proto nyní pozornost fraku a holi, dvěma putujícím předmětům či těkavým prvkům Langerovy hry: „ze zásady“ chybějícím, nebo nadbytečným. Obě tyto součásti elegantního „outfitu“ či „image“ obdrží Franci darem od paní Urbanové, vdovy po staviteli, jehož sám zabil. Ta je totiž vděčná osudu, že její muž již není mezi živými, ať už byl jeho vykonavatelem kdokoli; a protože Franci byl tím, kdo tuto pro ni tak šťastnou skutečnost „objevil“, je to právě on, komu Urbanová projevuje svůj vděk. Na její velkorysosti se přitom výrazně podílí i fakt, že se vůbec někdo přihlásil, že vůbec je koho obdarovat. Ruku v ruce s Urbanovým fyzickým zmizením z jejího života jde totiž o to, co sama vyslovuje v závěru 7. scény, která zachycuje její první setkání s Francim: „Začíná tu být čistěji.“ (Langer, 2oo1: 44)

Právě zde – v tomto bytě a v závěru této scény – se ve Franciho rukou frak a hůl poprvé setkávají. Oba předměty vyňala přitom samozřejmě Urbanová z téže manželovy skříně – to však není zde podstatné. Hlavní je, že „ve skutečnosti“ doputovaly k Francimu dvěma zcela rozdílnými způsoby, a mají proto u něj zcela rozdílné postavení. Tím symbolizují dvě zcela rozdílné části Franciho života, jež přesně od sebe odděluje jeho nenadálý trestný čin.

48

„Rozdílné postavení“ charakterizuje tedy způsob jejich nabytí: zatímco frak je Francimu jakoby „vrácen“, hůl je mu ke všemu darovanému těsně před koncem scény a jeho návštěvy ještě přidána… Poprvé se s existencí jakéhosi fraku seznamujeme na počátku 2. scény, kde se Franci po návratu z vězení setkává v zahradní hospůdce se svými dvěma kamarády, za něž si odseděl trest: Franci: Co dělá můj modrý kabát a co můj frak, lakýrky a moje dvě škrobené košile? Kde jsou? Co jste s nimi udělali? Ani se nemusím ptát. Propili jste je! Tony: Na mou duši, kuře … propili. (Langer, 2oo1: 17)

Francimu jeho frak tedy CHYBĚL. S existencí jakési hole se pak poprvé setkáváme ve scéně následující, třetí, v níž dochází k Urbanovu „náhodnému“ zabití. Důležitý je přitom fakt, že se jedná o hůl konkrétní, zatímco v případě fraku šlo o pojem, o „místo“, na němž momentálně konkrétní předmět, konkrétní frak, chybí. Na počátku této scény si stavitel Urban v Annině (a nyní již i Franciho) bytě tuto „hůl se stříbrnou rukojetí odkládá na stůl“. (Langer, 2oo1: 21) Pak nám její existenci dle dramatikových propozic sám připomene, když se slovy... „,Takový kluk – a on se opováží! Na mne se opováží…´ Bere do ruky hůl. Není jisto, chystá-li se k obraně nebo k odchodu.“ (Langer, 2oo1: 23) ... „Chtěl jsem ho vyhodit, ale on na mne hned s policií a bral do pařátů hůl. No, co bych povídal, popadám židli, zůstane mi z ní kus v ruce a tím ho praštím přes hlavu.“ (Langer, 2oo1: 96)

Takto popisuje později situaci Franci: před soudcem, při závěrečném přelíčení ve druhé verzi.

49

Hůl byla tedy jakýmsi impulsem pro Franciho akci – a tím je její „funkce“ naplněna, její „potřebnost“, „využitelnost“ končí, potenciál je vyčerpán. Avšak stopa po ní zůstává – nelze ji minout: od tohoto okamžiku totiž všude jen překáží. Právě to je nová funkce hole,

role

sekundární.

Jediné,

co

jí

ještě

lze,

je

stát

se

jednoznačným „symbolem“; ve významu, jak jej běžně chápeme. Na konci třetí scény si „Franci nakládá mrtvé tělo přes rameno, jeho klobouk drží v ruce. ,Podívej se, byl bych zapomněl jeho hůl. To by byl malér. Podej mi tu hůl!‘“ (Langer, 2oo1: 25)

Anna ji podá a Franci ji odnese z bytu spolu s Urbanem. Tatáž situace – „Urban bez holi“ – se opakuje i později v situaci se strážníky. I tentokrát je to Franci, kdo chybu „napraví“ – nyní však tím „pomáhá“ již jiným: jeho tendence „muset s tím ven“ zde začíná. Tak v momentě, kdy strážníci i s mrtvolou odjíždějí na komisařství,... „Franci běží za nimi. ,Počkejte, tady jste nechali jeho hůl! A já pojedu s vámi, já vím, že mám právo na odměnu!‘“ (Langer, 2oo1: 28)

Hůl je tedy stále navíc, přebývá, překáží. Tuto rozdílnost mezi oběma předměty kopíruje přesně situace v bytě vdovy Urbanové, kde si Franci – slovy služky – „prohlíží všecko ze všech stran, jako by mu to patřilo a my mu to jen vracely“. (Langer, 2oo1: 42) A když obdrží darem frak, nadmíru z něj nadšen sám Franci dokonce říká: „,Co jsem se na něj namyslil! Co se mi nascházel! Konečně tě mám, fráčku! Konečně můžeme spolu udělat tanečníka, který se obléká, jak se sluší a patří!‘ Hraje si a mazlí se s ním. ,Můj zlatej fráčku! Už jsem nevěřil, že tě zase dostanu, a teď jsi mi přišel, odkud jsem tě vůbec nečekal!‘“ (Langer, 2oo1: 42)

Zatímco když Franci odchází, není to tentokrát on, kdo si uvědomí „chybu“: Urbanová: Počkejte ještě, byla bych zapomněla. Podává mu hůl.

50

Franci: Opravdu, to je jeho hůl! Pěkná hůl! No děkuji za všechno. (Langer, 2oo1: 43)

Frak se pak přirozeně stává součástí Franciho povídání. Třeba

před

Tonym,

Barborkou

a

ředitelem,

kterému

Franci

vysvětluje, proč nevystupoval už dřív: „Neměl jsem povolení od ouřadu, viďte, mládenci? A pak jsem neměl garderobu, tenhle frak jsem si vydělal až teprve před týdnem, že, Anči?“ (Langer, 2oo1: 46)

Frak představuje tedy neustálou spojnici mezi „černým dnem“ Franciho života a životem „novým“, v němž hraje tak důležitou roli tanec, jak si to spolu s Annou naplánovali: večer co večer „tvoří“ za pomoci fraku svůj nový život... Je to vskutku paradoxní podmíněnost nového starým a stejně paradoxní je i provázanost

celého

kontextu:

Franci

si

odpykával

trest

za

„kamarády“, ti mu navíc propili frak, který nebohatý Franci skutečně kdysi vlastnil; Urban byl lidská hnida, přesto bližní, mrtvý Franciho rukou… Langerův relativismus je tak zásadní, že jej nepřekoná ani Langerova humanita. V podstatě další paradox. Urbanova=Franciho hůl je jednoznačně tím, co „nemělo být“, co má proto být alespoň zpětně vytěsněno, zapomenuto, co ale bohužel stále „je“, stále se to samo připomíná a odněkud vylézá. Na rozdíl od „fraku“, na jehož místě se fakticky prostřídají fraky dva, je hůl skutečně stále táž: je tu „místo“ Urbana, který je mrtvý, po němž se tedy uprázdnilo místo. Hůl jej zaplnila. A proto je to právě hůl, která je zvýznamněna při soudní scéně ve druhé verzi: symbol je takto uzavřen. Soudce: Vy tedy máte jeho hůl? Dejte ji sem, patří k doličným předmětům. Pokládá hůl na bednu. (Langer, 2oo1: 96)

Dle očekávání je pak hůl využita i při soudu samotném: Soudce: Vyslechneme zavražděného. předstoupí! Anna: Bože, co to chcete dělat!?

Ať

51

Soudce: I oběť musí vypovědět svoje. Bere do ruky hůl a poklepává jí o sud. Jste to vy, zavražděný, je to vaše hůl? (Langer, 2oo1: 99)

Později, když zavražděný mlčí – pochopitelně –, její význam vzrůstá: Soudce: Nuže, promluvte, mrtvý! Mluví tiše. Slyšíte ho někdo? Říká: Uplatňuji své právo na život. Nikdo nesmí mi na něj sáhnout… Nu ano, to my víme, to známe. To je ta věčně stará písnička, ale nota, kterou ji zpíváte, nechytne nikoho za srdce. Poslyšte, mrtvý, jste v právu, ale nechtěl byste se ho vzdát? Že ano, bude lépe. Vždyť jediné dobro, které jste asi v životě vykonal, bylo, že když se tady v tom ubožákovi probudilo zvíře, aby zabíjelo, odvrátil jste svým výkřikem jeho ruce od šíje toho slabého děvčete a obrátil je k sobě. Spokojte se s tím! Ano? Nuže, buď už navždy tichý, ty mrtvý, a jdi! Upustí hůl, kterou držel v ruce. (Langer, 2oo1: 100)

Tím je Franci symbolicky zbaven jha svého činu, „černého dne“ své minulosti, a frak tedy ztrácí své „záporné konotace“; spojnice mezi novým a starým je zrušena, protože jeden z jejích bodů – „staré“ – se rozplynulo, lépe řečeno: „bylo rozplynuto“. Pohlédneme-li tedy na ono „putování“ dvou prvků, fraku a holi, ve druhé verzi Periferie, můžeme říci, že je velmi zdařilé a „čisté“. (Myšleno

ovšem

strukturálně,

o

svých

morálních

příběhově-

konstrukčních pochybnostech jsme se již zmínili.) Pokud se týká přítomnosti hole ve verzi první (respektive pokud jde o vztah mezi holí a frakem v průběhu hry a v jejím původním závěru), zde o ní nepadne ani zmínka. Naposledy je jakási hůl tematizována ve scéně Franciho na komisařství, kam se přišel udat a kde právě „hůl“ uvádí jako svou „vražednou zbraň“, když vymýšlí svou verzi příběhu: Franci: No, potkal jsem toho stavitele a šel jsem na něj, aby mi dal peníze. (…) On, že ne, dostali jsme se do sebe a já jsem ho uhodil holí přes hlavu. Komisař: Jaká to byla hůl? Franci: Taková obyčejná. Komisař: A kde jste k ní přišel? Když jste vyšel z vězení, neměl jste jistě žádnou. Franci: Já ji našel. Totiž ve vlaku ji někdo zapomněl a já ji vzal. Možná že ji nechal schválně

52

ve vlaku, protože to nebyla žádná pěkná hůl, ale docela obyčejná, uříznutá ze stromu. (Langer, 2oo1: 61)

K této tematizaci hole dochází tedy v „původní hře“ naposledy ve scéně dvanácté: což je ta, která je poslední společnou pro obě verze Periferie. Zprvu pečlivě a pozoruhodně vystavěný symbol tak autor jako by vlastně nedodržel; jako by se mu hůl i se svým potenciálním – a percipientovi již dostatečně naznačeným – významem vytratila a on si na ni vzpomněl až později, až když přistoupil k tvorbě verze druhé. Je tu však ještě další vysvětlení – snad pravděpodobnější vzhledem k tomu, s jak úzkostlivou přesností je vystavěna první verze: autor na svůj symbol nejenže nezapomněl, naopak jeho rozdrobení ve scéně na komisařství je vědomou součástí jeho pečlivé výstavby. Děje se tak přímo před divákovýma očima, téměř až

vysmívavě,

ale

spíše

autor

nabádá:

nepodléhat

vlastním

názorovým, diváckým či jiným stereotypům, myšlenkám, přáním či touhám po jakési „zjevné“ odůvodněnosti. Nepodléhat naučeným představám o tom, že něco zákonitě souvisí s něčím, a proto je dáno, co z toho vzejde: jen z toho důvodu, že si to prostě umíme představit. A nebo s tím třeba i máme zkušenost. Tedy svoboda vývoje. Determinovaná snad něčím vyšším… Vraťme se nyní k holi a fraku jako symbolům; tedy zejména k fraku, neboť o holi již víme, že je jednoznačně symbolem mrtvého Urbana. Je to on, kdo ji uvádí na scénu (doslova), je spjata výlučně s ním, a proto jej i po jeho smrti až do konce hry připomíná, „zastupuje“. Je vlastně jeho metaforou – a více funkcí nemá. Ale frak? S tím je to složitější a také zajímavější: své jednoznačné určení, jednoznačnou identitu postrádá. Jeví se být právě oním

53

„výsostně symbolickým“ předmětem, který popisuje Gilles Deleuze (1993:

36)

nahlížející

umělecké,

zejména

literární,

dílo

(post)strukturalistickým úhlem pohledu. Je to předmět, který se dílem „volně“ pohybuje, můžeme říci, že „šněruje“, sešněrovává k sobě jeho vzájemně odpovídající si série. Přechází z jedné do druhé, tím je spojuje, aniž by je však slučoval či jakkoli mazal mezi nimi hranici. Ta je totiž nezbytná pro fungování struktury, na níž se on sám tak zásadním způsobem podílí; umožňuje komunikaci těchto sérií, čímž zabraňuje jejich srážce. Patří do nich obou, oběma je imanentní. A vzhledem k tomu, že tyto série jsou vzájemně divergentní – na základě zákona diferenciace –, je tento „Předmět = x“ či „Velký Hybatel“ jejich bodem konvergence. „Dalo by se říci, že je svou vlastní metaforou a svou vlastní metonymií“, píše Deleuze. (1993: 36) Jako příklad takovéhoto předmětu ze světové literatury uvádí mimo jiné Shakespearova Othella, jak na něj poukázal ve svém rozboru André Green: šátek, jenž prochází všemi částmi hry. Anebo „dva obrazy otce“ ve dvou sériích prince waleského – „Falstaff, tedy otec-šašek, a Jindřich IV., tedy královský otec“ (Deleuze, 1993: 37) –, jež vzájemně svazuje do rozličných vztahů vstupující předmět=x: královská koruna. Oba tyto příklady spojuje vlastnost, která je obzvlášť „elastická“ v případě fraku: vlastněného, ztraceného, postrádaného, znovu

nabytého.

Avšak

„Předmět=x“

skutečným

předmětem,

fyzickým objektem, být nemusí, nejen ten totiž může být hledán či postrádán. Deleuze píše: „Má vlastnost nebýt tam, kde ho hledají, ale zato být nalezen tam, kde není. Lze říci, že chybí na svém místě (a proto není ničím reálným). Ale také že uniká své vlastní podobnosti (a proto není obrazem) a že uniká své vlastní identitě (a proto není pojmem).“ (1993: 38)

54

X má totiž „nulovou symbolickou hodnotu“, což se s výše citovaným faktem, že je „výsostně symbolické“, nijak nevylučuje, ba právě naopak: je to tím podmíněno. Ona „výsostnost“ jeho symboličnosti spočívá v tom, že je tak nezachytitelné, a přitom neustále „samo za sebe“. A to je právě rozdíl mezi jednoznačně určenou funkcí hole, která je obrazem mrtvého, tedy prvkem v rovině imaginární (a kromě toho samozřejmě i předmětem v rovině reálné), a frakem, který „chybí na svém místě“, a přitom se na tomto místě mohou fyzicky prostřídat fraky dva. Jeho skutečná působnost tkví totiž právě v rovině symbolické, která souvisí se základní vlastností struktury – její virtuálností. Struktura je totiž hlubinná: leží hlouběji než vše reálné i vše imaginární, jež sama vytváří. Právě důsledkem toho je, že „místa ve struktuře jsou nadřazena tomu, co je obsadí“ – tedy reálnému – i co je pak „obráží“, zdvojuje, zrcadlí – tedy imaginárnímu: aby vznikla alespoň jedna spolu komunikující dvojice sérií, pro dílo nezbytná. Proto je „místo fraku“ nadřazeno „objektu fraku“, jenž svou přítomností

či

nepřítomností,

jakýmkoli

svým

postavením,

ovlivňuje, utváří, variuje vztahy v díle Periferie.

55

Stala se tedy

Chyba ?

2.7]

Premiéra první a druhé (a třetí) verze Periferie očima dobové kritiky

„ Městské divadlo na Královských Vinohradech 26.2.1925 Kvapil / Čapek

Dosud

jsme

se

v této

práci

jednoznačně

přikláněli

k originálnímu zakončení hry Periferie – oproti tomu, k němuž přiměl Langera režisér Max Reinhardt pro účel vlastní inscenace hry ve Vídni roku 1927. Nyní se podívejme, jak vnímal hru a její závěr – ještě rok pro tuto hru jediný – dobový kritik. Jak který, jeho reakce a představy o tom, co mu v ní chybělo či naopak přebývalo, se lišily dle jeho osobního založení, ale leckdy ještě spíše dle politické orientace, promítnuté na první pohled do faktu, pro který z českých listů svůj článek napsal. Většinu recenzí přinesly hlavní deníky druhý den po premiéře. Primární význam mají jistě ty jejich pasáže, jež se týkají samotného postavení hry v české dramatické literatuře. Zde se většina autorů shodla, že se jedná bezpochyby o divadelní událost, a to nejen této divadelní sezony (a nejen české, jak ukázalo zahraniční uvedení – byť až druhé; ale nepředbíhejme). Nejkošatěji vyjádřil svůj pohled na hru v Českém slově, tomto ústředním tiskovém

orgánu

České

strany

národně

socialistické,

jeho

dlouholetý kulturní referent, proslulý Jindřich Vodák: „Drama hluboce pojaté, myšlenkově původní a překvapující, drama, jež výmluvně svědčí, jak také v dramatické tvorbě rosteme a dosahujeme výš a výš na světovou úroveň. Periferie není opravdu drama jen pro nás, pro úzký český okruh, jeho volání po lepší spravedlnosti k provinilcům patří před celou Evropu a životní obraz, ze kterého proniká, s ním...“ (in Träger, 1968: 153)

56

Dobová kritika se rovněž shodla na tom, že vinohradská premiéra hry představovala úspěch. Otokar Fischer v Právu lidu – naznačující již ovšem jisté nezvládnutí problémů nastražených samotným textem – o Kvapilově režii napsal: „Taktní, diskrétní, mlčenlivá, až k potlačení jména původcova jdoucí, vycházela vstříc plastice autorova zření, místy žel i povolnosti jeho vypravovatelské struktury, a postarala se, spolu s výrazně náznakovou výpravou Josefa Čapka, o znamenité zarámování hry, znamenitě předvedené herecky...“ (in Träger, 1968: 158)

Jak už tomu u dramatických novinek bývá, nechala režie promlouvat z jeviště především dramatika, a proto se většina kritik zabývá hlavně jím. Nejobsáhlejší

informaci

o

samotné

realizaci,

zejména

hereckých výkonech, podává již citovaný článek Jindřicha Vodáka, jehož úsudku si sami herci velmi vážili, dbali jeho rad a po premiéře očekávali jeho všestranně a pronikavě hodnotící referáty. Vodák, který razil v divadelní kritice nové cesty, vytvořil její zvláštní terminologii a byl ve své době nedostižný zejména právě v popisu a charakteristice hercovy jevištní tvořivosti, o Periferii dále napsal: „Provedení vinohradské prospělo Langerovu kusu už tím, že se upravilo na rychlý postup skoro bez přestávek (...). Značně získalo drama také tím, že se režisér uchránil vší drastičnosti, že hodné lidi nechal hodnými, klidné klidnými, pohodlné pohodlnými, spokojené spokojenými a že do všeho vnesl volnost, vyžití, zlahodnění, libost prostoru a obsahové jasnosti. Herci si zahráli role, u kterých umění je zároveň požitkem, pokocháním, úplným splynutím s postavami. Franciho vytvořil p. Štěpánek s plynnou lehkostí, do tančivých a vláčných postojů, do hochovské mužnosti, do přímé a prosté srdečnosti, která umí být přítulná i rozhodná, krotká i naléhavá, rozjásaná i utonulá v myšlenkách: kuře, u něhož je hádankou, jak mohlo vraždit. Anna sl. Pačové nezná rafinovanosti, provozuje své řemeslo vždy trochu zádumčivě a s moudrým odevzdáním, rozjihne něžnou láskou v závěrečné scéně oběti, je pořád bývalou kontoáristkou, zvyklou slušnému chování. Tonyho p. Veverka jen mírně připepičtil, Barborka p. Vojtův, statný, červený, hranatý, je zcela člověkem pohodnice, chlapským a řeznickým: co slovo, to chňapnutí. Soudce p. Zakopalův má krásné tři své podoby, jednu

57

střízlivou, úřední, druhou najařenou rumem, třetí prorocky a posvátně planoucí, všechny z téže jedné lidské duše, z téhož jednoho ošoupaného kabátu, v němž se filozofuje a apoštolsky káže. Ladně a se salonní rozhodností zralé ženy hraje pí. Májová stavitelku, bystře, hybně a půvabně pí. Gabrielová tenkou, hbitou služku, pro komisaře vynašel si p. Smolík mimo chumáče knírů znamenitý kvákavý vykládací hlas, ředitele baru hraje břichatou rozložitostí i ve větách p. Kovařík...“ (in Träger, 1968: 155, 156)

Často tematizovaná – a sice pochvalně, stejně jako v článku Fischerově – byla scéna z dílny Josefa Čapka. Vodákův ohlas je stejného ducha,… „Scenérie je dělána se vzdušnou fantazií a s procítěním, pohled na rozházenou periferii, světnička se ševcovským klepáním, novostavba, hospodská zahrádka, vše je připraveno pro vybrané své lidi.“ (in Träger, 1968: 156)

…stejně

jako

ohlas

Miroslava

Rutteho

v Národních

listech,

ústředním tiskovém orgánu Kramářovy Čs. národní demokracie: „Josef Čapek namaloval jednu ze svých nejšťastnějších dekorací, že bylo by si stěží lze představit duchově bližšího rámce pro hru Langerovu: lyrický, utrillovsky zbožný realismus, v němž všechny věci mají kol sebe jakousi slavnou, čistou atmosféru, do níž mohou klidně vyzařovati svůj obsah. Prostý a čistý tvar, který sám sebou vyjadřuje život v něm ukrytý...“ (in Träger, 1968: 162)

Co se týče samotného rázu inscenace, jejího švihu či – dnešním termínem – temporytmu, také zde byli doboví recenzenti většinou zajedno; stejně jako v názoru, že jistá hbitost byla již kvalitou dramatickou, textovou. Je přitom zajímavé, kolika z nich evokovala Periferie v tomto směru umění kinematografické, které mělo přitom pro ně zůstat ještě pár let záležitostí nonverbální; zvukový film začal se u nás prosazovat až v následujícím desetiletí. Vztah Františka Langera a filmu, jehož byl u nás svým způsobem průkopníkem, by si zasloužil zvláštní kapitolu; zde alespoň zmiňme, že svou spisovatelskou dráhu s ním zkřížil poprvé v roce 1913. Kulturní elity tehdy valný zájem o film nejevily, nepovažujíce jej za obzvláštní kulturní fenomén hodný jejich

58

spoluúčasti či pozornosti (ovšem až na výjimky, mj. též J. Vodáka a obou

Čapků),

Gustav

Machatý

začal

svými

uměleckými

díly

dokazovat opak rovněž až od roku premiéry Periferie (Kreutzerova sonáta).

V

roce

1913

přispěl

František

Langer

jako

jediný

jinojazyčný spisovatel do sbírky Das Kinobuch. Jednalo se o sbírku filmových libret, jíž uspořádal Kurt Pinthus a vydal téhož roku v Lipsku. Na jejím počátku stál odpor k ilustrativním

filmovým

adaptacím

literárních

děl

spolu

s

přesvědčením, že spisovatelé by se ve filmové tvorbě angažovat měli; výsledkem byl pak samostatný literární žánr filmového libreta, tzv. kinostück – tedy nikoli pouhý základ pro budoucí ekranizaci (proto tento termín: zvolen záměrně pro odlišení od „kinodramat“ odvozených z literatury a divadla, a tedy „scestných“). Nicméně i ke vzniku filmu dle Langerovy předlohy došlo (Noční děs), bylo to však setkání

s praxí

poměrně

náhodné.

A

jako

takové

zůstalo

ojedinělým. Případné další spolupráci zabránila válka a po ní již iniciativa čas od času proudila vždy jen jednosměrně: k Langerovi, jehož leckterá díla inspirovala jiné ke zfilmování. I to je však téma na zvláštní kapitolu. (Klimeš, 2000: 145 - 152) Za pozitivní

ohlasy

na

„filmovost“

Periferie

zmiňme

Miroslava Rutteho, mimochodem pozdějšího spoluautora (vedle Vladimíra

Šmerala

a

Karla

Smrže)

scénáře

k filmu

Dvaasedmdesátka (1948), který natočil režisér Jiří Slavíček dle stejnojmenné Langerovy hry – vedle Periferie a Andělů mezi námi třetí z trilogie „O spravedlnosti“: „Langer podává svou hru ve způsobě jakéhosi psychologického filmu, kde obraz míhá se za obrazem.“ (in Träger, 1968: 161)

Naopak Miroslav Kodíček v Tribuně – deníku vydávaném skupinou vlivných česky mluvících Židů, z něhož vytvořil Ferdinand Peroutka na postu odpovědného redaktora nejlépe vedený list první

59

půle dvacátých let (angažoval mimo jiné Karla Poláčka, Jaroslava Haška, Ladislava Klímu, Romana Jakobsona, Alfréda Fuchse či začínající Marii Pujmanovou; roku 1924 Peroutka Tribunu opustil, záhy se v ní projevily protižidovské nálady, zužoval původně široký tematický záběr, tenčila obec čtenářů a roku 1929 zanikla – avšak lidé, kteří se později sešli jako pátečníci či na stránkách Lidových novin, tvoříce páteř veřejného života a ovlivňujíce veřejné mínění ve prospěch masarykovské demokracie, se často poznali právě zde) – považuje „filmový aspekt“ Langerova díla na jevišti vinohradského divadla za nezvládnutý. „Po stránce dějové Langer se zjevnou úmyslností sledoval filmovou techniku, maje tu však ne zcela chápavou pomoc v režii. Neboť tyto obrazy (...) mají mít hlavní kvalitu v rychlosti, s níž jeden stíhá druhý. Jest škoda, že režie nevystihla nebezpečí tolika přestávek a děleným uspořádáním scény nevytěžila nic z formového půvabu, který jest právě v tomto přerychlém, filmovém dějovém charakteru...“ (in Träger, 1968: 158)

A ještě jednou naopak – člen KSČ (a od následujícího roku i Devětsilu) Julius Fučík srovnávat Langerovu hru s filmem vůbec nehodlá.

Jeho

reakce

ve

stranickém časopise

Pramen

(až

15.3.1925), kam přispíval vedle jiných periodik hlavně svými literárními a divadelními recenzemi, patří k těm nejpodnětnějším; jeho hodnocení je jakoby poetické, přitom velmi přesné: „Má shakespearovský počet scén (nevím, proč bychom měli vzpomínat na kino) a to ji činí lehkou, stravitelnou, nenásilnou. Má taneční rytmus.“ (in Träger, 1968: 163)

V souvislosti

s tím

zmiňuje

Fučík

i

„dramatické

vtipy

zvláštní naléhavosti“, a sice ve shodě s Jaroslavem Kolmanem Cassiem v nezávislých Lidových novinách, který hovoří o „několika situacích, při nichž cítíte přímo rozkoš z pouhého šťastného, situačního nápadu umělce“. (in Träger, 1968: 160) Oba upozorňují na scénu s motocyklem, v níž Franci do rachotu stroje vykřičí své tajemství. Je však přitom až zarážející, že žádného z nich ani

60

nikoho

jiného

nenapadla

spojitost

této

scény

s proslaveným

„maskovaným monologem“ Andreje v Čechovových Třech sestrách, kde jevištní přítomnost sluhy Feraponta – protože hluchého – slouží autorovi jako „alibi“ pro to, aby mohl Andrej přednést své úvahy, zvnějšnit

je

monologickou

formou,

přitom

však

způsobem

přirozeným, realistickým, avšak bez jakýchkoli dějových důsledků. V obou případech jde o to, co vyjadřuje Andrej slovy: „Kdybys slyšel, jak máš slyšet, asi bych se ti takhle nezpovídal! Musím se někomu vyzpovídat, vyhovořit...“ (Čechov, 1952: 277)

I Fischera napadla v této souvislosti jen konotace česká: „Jak je tu modernizován lidový s vrbou!“ (in Träger, 1968: 157)

král

Lávra

A sice je zarážející tento fakt zejména proto, že jinak „ruskost“ Langerova námětu, postav či řešení neopomněl zmínit žádný ze zmíněných recenzentů, snad až příliš ovlivněných svou obeznámeností s Langerovým curriculem vitae. Jejich hodnocení tohoto aspektu hry se pohybovalo po celé záporně-kladné ose a velkou měrou právě diky němu hra vzbudila u kritické obce své doby takovou pozornost či rozruch. „Inspirovanosti“ Periferie si všimli zkrátka všichni a každý se s ní snažil nějakým způsobem vyrovnat. Rutte jednoduše konstatuje, že „je to pohled na lidi, prošlý školou utrpení a školou Rusů. Langer, obrácený válkou a Sibiří…“ (in Träger, 1968: 161)

Podobně nádechem

Cassius

(ovšem

–

poněkud

jako

jeden

paradoxním,

z mála

s pozitivním

neboť

ve

stylu

„papežštější než papež“) – říká v souvislosti se soudcem: jedná se o „postavu, která je sám člověk, jeho bída, jeho pýcha, touha a šílenství“, a přestože ji „vytvořil český básník, slušela by i Dostojevskému.“ (in Träger, 1968: 161)

61

Jaroslav Hilbert – nejen spisovatel a dramatik, ale i kritik zejména

literární

Langerovy

–

sahá

současnosti.

pro

V listu

srovnání Venkov,

do

Ruska

deníku

víceméně

České

strany

agrární, si všímá, že „má-li u Gorkého svět jen špinavou marnost ruskou (…), jest u Langera nejen bez hrubosti, ale i bez vlastní nízkosti, ba je to spíše bezděčnost stavu než zavinilost jeho…“ (in Träger, 1968: 159)

Kodíček nazval svůj článek přímo Zločin a trest (in Träger, 1968: 158), čímž jako by klasický zdroj Langerovy inspirace jednoznačně „odhalil“ a tím z ní autora téměř obvinil. Obsah jeho článku však ve skutečnosti nijak „protilangerovský“ není, negativně hodnotí vyústění příběhu (ne)plynoucí z charakteru postav (tomu věnujeme zvláštní pozornost níže), nikoli postavy samotné. V tomto směru jednoznačně nejprudší reakce vzešla z pera Fučíkova, který měl mimochodem svou ruskou zkušenost teprve před sebou. Tento autor, odmítající ve své vlasti jakoukoliv kritiku komunismu, měl totiž na konci 20. let problémy s cenzurou, a byl proto vyslán stranou na čtyři měsíce do SSSR (a ještě jednou v půli 30. let). Domů pak zasílal velice pozitivní reportáže o tamním režimu, např. V zemi, kde zítra již znamená včera či V zemi milované. O „ruskosti“ Periferie Fučík napsal: „Raskolnikov, počeštěný až do těch světel, svědčí o Langerově vůli k senzaci, svědčí o jeho dávné lásce: romantismu, ale především svědčí o zužujícím se okruhu myšlenkovém, o nepatrném výběru ideologickém, o tom, jak řád tísní nové myšlenkové formy, které by pronikly nad stereotypnost. I v tom případě je jen chudobou obměňovat Dostojevského, je nevynalézavostí nejen v oboru umění, ale i v oboru – chcete-li – veřejné morálky vidět v zločinu a trestu logickou posloupnost. Spousta hospodářských a přírodních zákonů dělá ze zločinců hrdiny, proroky, nevinné nebo idioty – jen nepatrně je zločinů z těch, které stojí před soudem, kde se tu tedy vzala ideová nutnost Franciho odsouzení k trestu? Franci, který odstranil ze světa jen kousek lidského odpadku, měl snad méně viny než Langer sám,

62

když zmrzačil jeho figuru. A Franci byl krásná figura. Zdálo se, že autor v něm pochopil krásu periferie. Tím tragičtější byl jeho patetický konec. Takové syny periferie nerodí. Periferie nezná patosu, který je oblibou městského centra. V tom je její síla…“ (in Träger, 1968: 162)

Jisté psychologické nevěrohodnosti postav si byl ovšem vědom i Jindřich Vodák a v návaznosti na svou vlastní zmínku o ní konstatuje: „Je zřejmo, že si tyto pochybnosti uvědomil i Langer sám, ale nedbal jich, záleželo mu jenom na tom, aby do českého prostředí vsadil podobnou dvojici jako Dostojevskij do Zločinu a smíru. Český vrah měl být ve věcech svědomí ještě úzkostlivější než ruský, česká prostitutka ještě oddanější i něžnější nežli Soňa a oba měli v neladu a špíně periferie zářit jako útěcha pokleslé doby, jako důkaz, že zrovna tam, kde nejméně hledáme, kvete naše lidství nejčistěji, nejběleji, nejútleji. Mimoto však ještě důtklivěji záleželo Langerovi na tom, aby hodně dojímavě a mocně vyslovil, že soudní spravedlnost má být matkou, k níž se všichni utíkají s důvěrou, že má provinilcům dávat mír, blaženost, pocit povznesení. Aby nebyla trestající, krutou a přísnou hlídačkou zpohodlnělé společnosti, nýbrž vykupitelkou a ochranitelkou nešťastníků propadlých zlu, jež se na ně přivalí bez jejich podstatné viny.“ (in Träger, 1968: 153, 154)

Oproti tomu Marie Majerová „nečetla“ Periferii jako o nešťastnících, nýbrž právě o společnosti – a jako s takovou s ní nebyla vůbec spokojena, jak jsme to zmínili již ve druhé kapitole. Tato původně anarchistka, pak členka sociální demokracie a poté komunistické strany, z níž roku 1929 vystoupila, byla redaktorkou Rudého práva, deníku Československé sociálně demokratické strany dělnické, a působila též např. v komunistickém Ženském listu, Právu lidu či Dělnických listech. V souladu s její politickou orientací je její reflexe Langerovy Periferie v podstatě žalozpěvem za nevyužité možnosti, jež nabízela Langerova hra v oblasti pronikání do „sociální stránky třídy, kterou je periferie“. Ta tak podle ní tak „zůstává pouhou dekorací,“ když „problém, o nějž Langerovi jde, mohl být řešen i ve třídě

63

majetných, obývajících střed města.“ Tento svůj názor autorka dále pozoruhodně rozvíjí: „Náleží tedy Periferie do druhu tezových dramat, zabývajících se řešením otázek v základě stejném, v jakém se zabývají čtenáři obrázkových listů řešením rébusů a hádanek; je to pouze o polohu výše, ale je to stejně nečasové. Po světové válce, která nám poskytla ohromnou příležitost pátrati o záhadách hromadných vražd, jejich vinících a jejich odpovědnosti, toto individuální, přímé zabití má relativně mnohem menší význam, než bouřilo-li nás před válkou v cizích románech, zejména v Zločinu a trestu. Jinak má Langer dobrý postřeh pro sociální nesrovnalosti a vkládá svá pozorování obratně postavám do úst. Ale obmezuje se na konstatování těchto nesrovnalostí, pokládaje je patrně za malou toaletní vadu dnešní společnosti a nikoli za její smrtelnou nemoc. Nedělá z nich dedukcí ani konsekvencí. A to je škoda, škoda pro všecky…“ (in Träger, 1968: 165)

Největší míru pochopení, vhledu a zejména schopnosti nehystericky posoudit roli Langerova kauzálního i bezděčného rusofilství projevil Otokar Fischer. Mimochodem: pojil s ním Langera nejen fakt, že oba pocházeli z asimilované židovské rodiny, ale též byli oba členy významné

avantgardní

skupiny,

která

se

zformovala

během

desátých let kolem Almanachu na rok 1914. Její základní estetická východiska se opírala především o podněty z tehdejšího kubismu a futurismu, v českém kontextu označována jako civilismus. Vedle teoretika skupiny S. K. Neumanna, Františka Langera, generačně o něco staršího Otokara Fischera, Arne Nováka a dalších sem patřili také bratři Čapkové – součástí skupiny byli též výtvarníci, kromě Josefa Čapka zejména Václav Špála a Bohumil Kubišta – i Josef Kodíček, jehož reakce na Langerovu Periferii zde byla již citována. Literární i výtvarné projevy těchto autorů, včetně pozdější tvorby Langerovy a včetně jejího vnímání ostatními, mají společný zejména

kolektivně

sdílený

patos

nové

civilizace,

potřebu

autenticity, dramatičnosti, vnitřní dynamiku i lyrismus.

64

Fischer

v článku

nazvaném

Člověk

připomíná,

že

již

Langerovy gymnaziální práce, jimiž na sebe upozornil, „jevily jeho spříznění s ruskými psychology a lásku k trpícím a hříšným. (…) Po lazaretu srbském zažil největší svou událost: světovou válku a zlidšťující Rusko. Přivezl si ze Sibiře vzácný dar: úsměv. Setřásl teoremata a nahradil je spontánností života. Prohloubil, co bylo mu údělem již od počátku: soucit.“ Níže pak zevrubněji: „Nade vše arci působí základní Langerův znak: ten, jenž ho uvádí do vztahu s písemnictvím ruským. (…) Rusko – a nejruštější: Rusko Dostojevského – je oblast, jež Langerovu fantazii oplodnila; ale spoluporušila jeho uměleckou jednotu. (…) Rusko nám do našeho západnického myšlení hází plno zápalné látky svými novými velkými, mučivými náměty – ale Rusko nás ohrožuje, rozkládajíc naši formu, zakalujíc náš výraz, drobíc naši myšlenku. O to by šlo: nový obsah zmoci sevřeným tvarem a nesmlouvavě – Langer však podlehl pokušení Východu až příliš rozplývavě a řekl bych: pohodlně… Myslím, že kdyby byl autor nalezl přesnější způsob dramatického projadřování, bylo by s větší naléhavostí vystoupilo, co je na jeho hře nejcennější: básnické a lidské přehodnocení právnických, policejních a někdy i policajtských názorů na právo a spravedlnost.“ (in Träger, 1968: 156 – 158)

Podobně rozprostraněný pohled odborně-kritické obce se uplatňuje i při pohledu na další do jisté míry problematický prvek hry, jemuž jsme též věnovali již pozornost: jedná se o postavu Pána před oponou, vnímaného na jedné straně jako „vyprávěče, jenž nás spojuje s duší periferie a dává jakýsi nadhled na jednající postavy“ (Rutte in Träger, 1968: 161), na straně druhé pak jako zbytečnost,

„spojující

obrazy

lyrickoepickým

,vyprávěním‘.̀“

(Kodíček in Träger, 1968: 158) Naproti tomu v hodnocení postav se recenzenti – jak jsme si již v náznacích mohli všimnout – většinou shodli; a to jak pokud jde o právoplatnost jejich přítomnosti v příběhu, tak o jejich řekněme charakterovou soběstačnost, plnohodnotnost:

65

Podle Cassia je Langer autorem nejen „dvojice tak životné, a přece tak literární“, ale i autorem „nezapomenutelných typů epizodních“ a zejména „jedné postavy, jejíž význam pro naši dramatickou literaturu je obzvlášť výlučný a která jistě vzbudí zájem zcela výjimečný. Je to zproletarizovaný soudce-alkoholik (…).“(in Träger, 1968: 160)

Touto postavou se ovšem doboví recenzenti – na rozdíl od nás – příliš nezabývali, problém spatřovali spíše v dobře vystavěné figuře Franciho na jedné straně a jeho až křečovitou touhou po trestu na straně druhé, neboť

touhou pro tuto postavu násilnou.

Pokud jde o langerovské postavy obecně, Hilbert hovoří o „zlidštění, zetičtění, laskavosti přenesené pohledem na spodinu“, která „nemá však u Langera patosu, který by jí neslušel, nýbrž je to tiché, prosté, ohromné, srdečné vření; to a proživotnění všeho jsou nejlepší vlastnosti Langerovy... “ (in Träger, 1968: 160)

Vodák: „Poměr Langerův k osobám dramatu je vůbec krásný, něco tak ušlechtilého, pěkného a vřelého, že bychom musili pohledat. I nejdrobnější, nejpodružnější jeho postavy, které se zjeví na kratičkou chvilenku, vyvstanou před námi celým svým životem a celou bytostí, abychom se hned s nimi popřátelili a sdružili. “ (in Träger, 1968: 154)

Fischer: „Langer dovede se vrátit do svých žánrovitých figurek a nevybočuje z jejich obzoru a slovníku. K plastice, s níž vidí své lidi, pojí znamenitý smysl pro dialekt jejich duše.“ (in Träger, 1968: 156, 157)

A je to

opět Otokar Fischer, kdo dodává poznatek

podtrhující naše mínění o Franciho „povídání“: dokazující též to, že slovo jako takové, samo o sobě, slovo „vyrážející“, je v Periferii důležitým prvkem nejen jako „formálně-obsahová pomůcka“ při výstavbě dialogu, ale též jako (leit)motiv, či snad dokonce téma: „Ne etika, ale slovo vyráží [Francimu] z prsou. To je nejjemnější rys hry, zachycený zvlášť

66

v monologu 1968: 157)

před

motocyklistou.“

(in

Träger,

Až k jednoduchosti rafinovaná stavba Langerova dialogu, jazyka při něm užitého i jejich klíčový podíl na celistvosti charakterů bylo také to, čeho si nejvíce cenil na Periferii Josef Kodíček... „Pro naše poměry jest obzvláště cennou silou této hry, že vytváří základ svých postav s neobyčejnou, tepelně živočišnou úplností. To jest: postavy jsou lidsky donošeny; netkví na nich vcelku nic ani heslovitého, ani romanticky obdivného, ani ironicky chápaného. (…) Jsou také velice domorodé: nemají ani brutálního cynismu Západu, ani rozměklé ruské citovosti. Nemluví také až do úpadu argotem jako figury Carcovy…“ (in Träger, 1968: 158)

... i Julius Fučík – i když s nezbytným tnutím do živého, nicméně hodným zamyšlení: „Langer překvapuje půvabem, senzací, sentimentalitou; ale jeho práce je připravena, rozpočtena, a proto neunaví (…). Langerova díla mohou se vyrovnat kýčům – nejsou-li jimi. V tom vězí mnoho z jejich umění; proto jsou tak živá. Ale především pro svou řeč. Langer je jistě napůl hercem. Nemohl by tak přesně ovládat zákony mluvené řeči; nebyl by tak šetrný, sporý, skoro skoupý ve stavbě vět a volbě slov, kdyby svá dramata psal. Jeho Periferie je docela šedivá k četbě – poslouchá se barevně. Řeč je tu skoro objevem. Ona spolupracuje na prostotě díla, která nás získává a zatahuje k účasti. Je kouzelně samozřejmá. Patnáct scén a tato mluva tvoří polorealistického ducha féerii – prozatímní typické formě nového dramatu.“ (in Träger, 1968: 163)

Snad nejpřesněji uhaduje ve svém referátu tentokrát Vodák, když na jedné straně pojmenovává Langerův přístup k prezentaci postav a vyzdvihuje jej, přičemž vlastně navazuje na Hilbertův termín „proživotnění“ a specifikuje jej,… „Langer má neobyčejnou schopnost zdomácnění, ví, kde jsou lidé nejsdílnější a nejupřímnější, přisedá si k nim na klády, v zahradních hospodách, vyčíhává si je u stavenišť, v nočních nedbalkách bytů a umí je přimět, aby bez obalu vynesli svá srdce na jazyk.“ (in Träger, 1968: 154)

…a na straně druhé hovoří o

67

„podivném a zvláštním příběhu, který na první pohled nemá dost pravých podmínek, aby se mu bez námitek věřilo.“ (in Träger, 1968: 153)

Hovoří zde tedy právě o tom, na čem se tolik recenzentů shodlo

–

lapidárně

řečeno:

dobré

figury,

dobrý

příběh,

ale

„naroubovány“ na sebe. A zde se dostáváme k závěru hry, jak byl vnímán v své době: Dle Josefa Kodíčka sem žádný takovýto „langerovský“ závěr nepatří, přebývá tu. Což souvisí ovšem s jeho pohledem na ostatní prvky hry, jak jsme zde jejich kritické vnímání nastínili: „Žel, že autor, aby vyhnal svou duchaplnou tezi až k posledním dramatickým důsledkům, nekončí hru tam, kde jest její básnický a myšlenkový vrchol. Avšak možnost zvolených charakterů není taková, aby snesla tuto slovanskou paradoxnost sebemučení až do vraždy nové a tím i sebevraždy. Lidská pravděpodobnost nedovoluje, bychom uvěřili v tuto horečku, jež tak neodpovídá perifernímu chlapovi (…). Nepociťujeme v horečných scénách nic než umělou konstruovanost, etické přehánění po ruských vzorech a nepřesvědčivé ornamentální flagelantství, jež připravuje dílo o skvělý účin, jímž by jinak mohlo být jisto. Jest nepochopitelno, proč aspoň vážná dramaturgická spolupráce nepřiměla autora ke změnám…“ (in Träger, 1968: 159)

Víceméně podobný názor – po ocenění Langerova vývoje, který urazil zejména v oblasti rozvoje etického problému za přispění živých postav, „skutečných lidí“, od dob Velblouda uchem jehly – projevil i Miroslav Rutte: „Závěr vyžadoval by však několik důkladných škrtů, jež by snad poněkud odpomohly dojmu konstruktivnosti: neboť celá ona myšlenka vyléčit se z vraždy novou vraždou je pro povahu Franciho hodně násilná a škrtící scéna nechá vás po prudkém interesu na osudech zúčastněných náhle chladnými: což je nejspolehlivější důkaz, že v něčem je chyba a že by tato scéna vyžadovala nějakého mohutného, vášnivého výkyvu lidské duše, aby se stala umělecky i lidsky přesvědčivá.“ (in Träger, 1968: 161, 162)

A Julius Fučík:

68

„Ať shledáváme důvody pro náhlý zlom povahy Franciho a jeho poměru k vraždě kdekoli, nemůžeme je hledat v umění. Pravé umělecké důvody mluví proti Langerovi. Musil měnit charakter ústřední postavy, musí rozvést závěr do tří scén, aby změnu odůvodnil a vysvětlil, musil udělat Franciho složitějším a nejasným – věc, která nikdy neprospěla dramatu. Stala se tedy chyba. Při troše zlomyslnosti řekli bychom, že je vykoupena trestem: likvidací absolutního úspěchu. Ale Periferie je vážným dílem dramatickým, je kouskem dokonalosti, a proto především litujeme podivné zaujatosti autorovy pro historii tak starou a otřelou, pro předsudečnou pověru o zločinu a trestu.“ (in Träger, 1968: 163)

Naopak Jaroslav Hilbert – po čtenáři dramatu nyní již opět divák

premiéry

první

inscenace

hry

–

hovoří

o

jednom

z

„nejurovnanějších, nejslohovějších, nejlahodnějších večerů letošní sezony, co jsme předevčírem na Vinohradech viděli“. Jako dramatik neopomene však podotknout, že „je to hra ovšem prostinká, s málo osobami,

bez

hromadných

scén,

ale

v jejím

provedení

byla

především čistota a ekonomie…“ (in Träger, 1968: 160) A blahosklonně zakončuje i Jindřich Vodák: „Potleskem se neskrblilo.“ (in Träger, 1968: 156)

„ Josefstadtertheater Vídeň 1.6.1927 Reinhardt

Pro účel Reinhardtova uvedení Periferie ve Vídni došlo k několika

významným

textovým

úpravám.

Týkaly

se

nejen

zakončení hry, o kterém již velmi dobře víme, ale také jejích dvou v předchozím textu zvlášť zmíněných aspektů: scény s motocyklem a jisté „filmovosti“ celého díla, a sice obou ve velmi úzkém vzájemném vztahu. Scéna s motocyklem, zvlášť vyzdvihovaná mnohými českými dobovými recenzenty po české premiéře hry, byla ze hry zcela odstraněna, zatímco rovněž kladně hodnocená filmovost díla byla zdůrazněna skutečným „filmovým prostředím“, scénou v kině, jíž byla právě motocyklistická scéna nahrazena.

69

Nutno však předeslat, že vídeňské provedení Periferie nebylo

tím

zcela

prvním

v německém

jazyce,

ani

prvním

Reinhardtovým: ten totiž uvedl hru o rok dříve nejprve na jeviště berlínské (a mezitím byla inscenována ještě Německým divadlem v Praze), kde však první varianta či původní zakončení natolik zaráželo, šokovalo, bylo vytýkáno, vůbec setkalo se s tak výrazným nepochopením, že byl autor nabádán ke změnám. Ke kritikům nejzásadněji odmítajícím berlínské vyústění hry patřil zejména Alfred

Polgar,

který

Reinhardta

inspiroval

vznést

k

autorovi

požadavek na jeho změnu. A povšimněme si: Polgar si jako jediný uvědomil, že vztah mezi Franciho povídavými tendencemi a jeho výčitkami svědomí může být vnímán jako až jakýsi nesoulad (a shoduje se tak s hodnocením naším): „Franci se tedy dopustil vraždy. Podaří se mu ji dokonale zastřít. Štěstí mu přeje, má úspěchy, peníze i vážnost. Čin však mučí – co vlastně mučí? Franciho srdce nebo jazyk? (…) Neodvratně to Franciho táhlo (…) zveřejnit svůj čin – jistěže ne proto, že by se kál, ale spíše, aby se vytáhl, (…) aby prožil ono štěstí z ozvěny slov: Udělal jsem to já! Z pachatelovy hrudi se dral čin sám, bez morálního předznamenání. (…) Bylo to těžko pochopitelné řešení a v Berlíně to hru také zabilo.“ (in Träger, 1968: 177)

Langer byl proto ke změnám svolný a Franciho nepokoj, živený výčitkami svědomí, vystupňoval ve scéně před kinem a zejména v něm. Tento zcela nový akt, napsaný pro vídeňské provedení hry, vypadal takto: Franci se před kinem vychloubá Tonymu a Barborkovi; opět – a ti mu opět jeho čin nevěří. Barborka, aby nepřišel o své sotva nabyté místo pohodného, se jej zejména proto snaží přivést na jiné myšlenky a zaplatí pro všechny kino. V jeho hledišti se pak odehrává hlavní část tohoto připsaného a tak zásadního děje. Kritik Lidových novin pod značkou JKP považoval „podání této nové a výtečné scény“ za tak „typicky reinhardtovské“, že jej popisuje velmi detailně. Citujme:

70

„Reinhardt se Strnadem vzali zcela realisticky čtyři řady návštěvníků předměstského kina se všelijakým lidem, mezi něž posadili na kraj otevřený k obecenstvu Franciho, Tonyho a Barborku. Na neviditelném plátně dává Langer odehrávati se křiklavému dramatu, které diváci, jmenovitě Barborka, s otevřenými ústy hlasitě glosují. Tony se ve vášnivém zaujetí s ústy v hrsti připojuje, kdežto Franci, sedící za nimi, poznává najednou s hrůzou, že přes plátno probíhá jeho vražda, vykřikuje nejprve nesouvislé poznámky do hry, je Barborkou hrubě okřikován, pak oba obecenstvem, rušeným hádkou přátel v požitku; když pak skutečně kdosi vleče na plátně mrtvolu na zádech, neudrží se již Franci a řve do publika, že je to nesmysl, že on má přece zkušenosti, jak se odnášejí mrtvoly na zádech atd. (…)“ (in Träger, 1968: 175)

Konfliktu s policií zabrání v posledním okamžiku Barborka, který Franciho z kina vlastnoručně vyhodí. Jde zde tedy o typickou „shakespearovskou“,

respektive

hamletovskou

scénu,

kdy

se

v důsledku analogie mezi viděným, dokonce viděným uměleckým dílem probíhajícím v čase, a zkušenostmi dívajícího se tento dívající projeví jako pachatel. Scéna závěrečná byla pak zjevně realizována zcela dle autorských poznámek uvedených v českém vydání druhé verze díla (jež u nás ovšem obsahuje scénu s motocyklistou, zatímco scéna v kině nebyla na českém jevišti scénována nikdy), tedy pod „ohromným

mostním

obloukem

s jedním

dvojdílným

pilířem“.

Obsahovala však oproti běžně přístupnému textu hry též změny: Nejen Franci se vyzpovídá ze svého činu, ale i Anči, „že ho podváděla s jinými, volajíc na sebe smrt z jeho rukou. Franci se na ni vrhá, ale soudce vlastnoručně zabraňuje nové vraždě a posílá usmířenou dvojici do komůrky, v níž jejich láska počala, sám odcházeje s hořící svící po schodech v pilíři mostním kamsi vzhůru, za nadzemskou spravedlností.“ (JKP in Träger, 1968: 176)

Tento Franci byl tedy výrazně temperamentnější, než jak jej známe z obou u nás zveřejněných verzí hry. Pokud jde o Anči, zmiňme na tomto místě ještě jednou kritika Polgara, kterému se v jeho reflexi podařilo velmi dobře na jedné straně ocenit básnické

71

a divadelní kvality Periferie i humanitu, kterou je prosycena, na straně druhé pak trefně vystihnout její nedostatky a naznačit možná inscenační úskalí, včetně těch týkajících se postav. O Anně píše: „(…) A také to, že si nakonec dělá morální výčitky, že chodila s jinými muži, mi připadá jako přislazování figury. Je vyloučeno, že by si tak svobodné a statečné stvoření, které se musí živit prostitucí a ochotně plní svou povinnost, nebylo vědomo i svého práva na prostituci.“ (in Träger, 1968: 177)

Reinhardtovo inscenační pojetí bylo realistické, včetně herectví. Hudební složku obstarával sám představitel Tonyho Hans Thimig, který se dle vlastních slov „troufl naučit“ do premiéry hrát na harmoniku, aby mohl vzít tu „pěknou roli“, kterou by pro něj Reinhardt měl, „ale hra na harmoniku se v ní dá těžko předstírat.“ (in Träger, 1968: 147, 148) Inscenace v Josephstadtu měla přes sto repríz a dle Thimiga představovala „senzační úspěch“, též dle JKP působila Langerova koncepce na diváka neznalého původního provedení „mocně“. A na samý závěr ještě Polgarovo hodnocení této koncepce – tedy „vídeňské“ mutace „originální“ Periferie. Opět velmi trefně: „(…) Je příjemnější, ale také povrchnější. Vraha mučí úplně běžné výčitky svědomí, obyčejná niterná horečnatost, morální kocovina. Člověku samozřejmě pomůže přiznání, lítost, pokání. Pro první verzi takovéto domácí prostředky nestačily. Proto byl případ vážný, dokonce beznadějný, ale také mnohem zajímavější, než je teď. Diváka se zmocňuje přímo pocit prázdnoty, když se věc důsledně vyhrocuje do neodvratné tragiky – a potom najednou přijde bachratý happy end.“ (in Träger, 1968: 178) „ Slezské divadlo v Opavě 1962 Kubát / Pirnik

Velmi obdobný názor vyjádřil ve své reakci na opavskou inscenaci Periferie mladý dramatik Miloš Rejnuš. Ač provedení

72

oceňoval, o jeho textovém základu se v brněnském vydání Lidové demokracie za pomoci slov Vítězslava Nezvala vyjádřil, že závěr hry „ve smyslu happy endu zrazuje nemilosrdnou pravdivost“. (in Träger, 1968: 198) Po dohodě s autorem se tu totiž Periferie prvně na české scéně představila ve své druhé verzi, textové variantě „s dobrým koncem“. Ta byla však odlišná od té německé, jak již víme, protože v Reinhardtově nahrazena

inscenaci

scénou

před

ve

Vídni

kinem

a

byla

scéna

v kině:

tak

s motocyklem byla

založena

„zahraniční verze“ hry, protože právě „této“ Periferii otevřel Reinhardt cestu do světa – narozdíl od té první, berlínské, na základě jejíhož neúspěchu přikročil Langer ke změnám. Ovšem správně upozornil Josef Träger: „Vůbec tu nešlo o povrchní požadavek happy endu, jak se domníval Vítězslav Nezval, nýbrž o pravdivější vystižení lidových postav a o přesvědčivější rozuzlení dramatického příběhu. Jiná je ovšem otázka, zda se Langerovi dodatečný zásah v hotové dílo podařil…“(1968: 209)

Podle

Rejnuše

(a

rovněž

podle

Nezvala)

byl

tento

dodatečný zásah – ač za války redigovaný, navracející do „české druhé verze“ scénu s motocyklem, pro svou původnost u nás právem velmi ceněnou – „,méně úděsný‘, ale i ,méně lidský‘; z tohoto závěru odchází Franci nejen bez břemene, ale vlastně také bez důstojnosti člověka.“ (in Träger, 1968: 198) ...Téměř jako by už zbývalo pouze jediné: „V předvečer pětasedmdesátin

velkého

českého

(a

světového!)

dramatika“

navrátit tuto „vynikající hru národního umělce“ (Rejnuš, 1962 – in Träger, 1968: 197), „jeden z největších úspěchů původní dramatiky mezi oběma válkami u nás i v cizině“ (A. M. Píša, 1947 – in Träger, 1968: 197) konečně na domácí jeviště…

73

A přesto o čtyřicet let později, když začaly být vydávány Sebrané spisy Františka Langera – při vědomí toho, že se tu něco splácí – , povzdechla si spolueditorka svazků autorových her Barbara Topolová z Divadelního ústavu: „František Langer je reprezentantem určité tradice a na tu by se mělo navazovat. Mnohá z témat, jimiž se zabýval, jsou navíc dnes až abnormálně aktuální. Na to, proč se jeho hry neuvádějí častěji, se ale musíte zeptat dramaturgů..." (Tichý – Chuchma, 2000: 16)

Nad tím, v čem se stala chyba – a stala-li se, jak ji napravit – a nenapravila-li se třeba již časem sama – , se zamyslíme v kapitole následující.

74

Odpověď

2.8]

A co z toho všeho plyne? Nastal čas zodpovědět si, obhájit svou domněnku z úvodní kapitoly: že k Langerově Periferii se chová čas milosrdně. Ba co víc: lichotivě. Způsobuje její zrání do krásy. A také nastal čas zodpovědět otázku tvořící název kapitoly předcházející: Stala se tedy chyba? Nebo lépe: JE tam chyba? (Tedy: Byla-li jaká, je i dnes?) Obě odpovědi spolu dle našeho názoru souvisejí. Shrňme: Všichni doboví recenzenti dílo svým způsobem „vzali“ a významné místo v české dramatické literatuře uznali za právem mu náležející – byť jim vadily mnohé a rozličné věci. Např. sociálněkritické pohledávky Marie Majerové ztratily nepřekvapivě časem na významu, protože zjevně dobové byly již v době svého vzniku, ale s dalšími výtkami to bylo již složitější. Na jednom negativu se však shodli téměř všichni: závěr, ať byl jakýkoli, byl vždy špatně. Buď kvůli němu znásilnil autor charakter postav... Fučík: „Musil udělat Franciho složitějším a nejasným,“ a přitom „Franci byl krásná figura“, jíž ovšem „autor zmrzačil.“ (in Träger, 1968: 162) Kodíček: „Lidská pravděpodobnost nedovoluje, abychom uvěřili v tuto horečku, jež tak neodpovídá perifernímu chlapovi.“ (in Träger, 1968: 159)

...nebo vývojovou logiku děje a zvolený žánr: vrchol hry viděli jinde, za poslední „správnou“ scénu považuje Rutte, Fučík i Kodíček tu dvanáctou, na komisařství; další tři jsou podle nich zbytečné. V souvislosti s tím bylo poměrně častým též připomenutí patetičnosti celého díla,...

75

Fučík: „Tím tragičtější byl jeho patetický konec. Takové syny periferie nerodí! Periferie nezná patosu, který je oblibou městského centra. V tom je její síla…“ (in Träger, 1968: 162)

...či naopak zdůraznění jeho nepatetičnosti: Fischer: „I v tragice je Langer humanista (…), i v étosu je nepatetický.“ (in Träger, 1968: 156)

A stejně tak zdůraznění jeho sentimentality coby kladu i záporu: Rutte: „…někdy nemá k ní [sentimentalitě] daleko Langerova touha po ,srdečné teplotě̀…̀‘“ (in Träger, 1968: 161) Fučík: „Langer překvapuje půvabem, senzací, sentimentalitou (…). Jeho díla mohou se vyrovnat kýčům – nejsou-li jimi. V tom vězí mnoho z jejich umění; proto jsou tak živá.“ (in Träger, 1968: 163)

Jistou třecí plochu představovala i postava Muže před oponou, tento vypravěč, „opovědník“ nebo také „antický chór“, snaha o jehož „nové inscenační uchopení“ mladším interpretem se setkala u Františka Langera s tak výrazným odmítnutím, jak jsme si přečetli v jeho odpovídacím dopise. Charakteristická divadelnost – s níž podobné epické nositele děje běžně vnímáme – se tu mísí s naprostou „virtuálností“ v samé centrum příběhu ponořené bytosti; té jediné, která skutečně „ví“, co se tu stalo i oč tu běží nyní. Tak tomu jistě u vypravěčů bývá, zde však působí navíc atmosféra města, jíž je Muž před oponou jakoby esencí či personifikací – jako by jej přímo tato atmosféra zrodila. Stejně jako zrodila zcela jednoznačně příběh, jejž tento vypravěč zprostředkovává. Nám se dnes to, co bylo ve své době zhusta vnímáno jako negativum či alespoň „nečistota“ Langerova dramatického kusu, jeví jako jeho aspekty funkčně provázané, sčítající se do kontextu, v němž se vzájemně vysvětlují a opodstatňují a tak ruší svou negativnost. V každém případě nebudeme na Periferii pohlížet z toho hlediska, jakým zejména byla vnímána v době svého vzniku, tedy

psychorealistického,

jemuž

v autorově přístupu

skutečně

76

odpovídá např. postava soudce, zvolená mimo jiné též proto, aby k němu Franci mohl směřovat své „monology“, které tak budou „přirozené“. Slovy samotného autora: „Stvořil jsem jakýsi odlitek, negativ, Franciho vědomí, abych se vyhnul nedosti srozumitelným monologům ve chvíli, kdy se jeho podvědomé jednání proměňuje ve vědomé, a tak nepostižitelný děj mohl realizovat odkrytě dramaticky.“ (in Träger, 1968: 137)

Vedle

soudce

je

dalším

realistickým

prvkem

hry

„odposlouchaný“ pepíkovský jazyk postav, byť kultivovaný, rovněž jejich sociální zařazení a také konkrétní zakotvení jak místní, tak časové: to vše se klidně mohlo odehrát třeba dnes, kousek odtud, zatímco my seděli ve vinohradském divadle na premiéře Periferie... Je zřejmé, že takto mohli říci citovaní autoři recenzí zcela přesně, co se jim na hře nelíbilo, ba co bylo prostě „špatně“. Zde snad ani nemůžeme hovořit o tom, že „čas pracoval pro Langera“, jak jsme pocit z vyzrání Periferie na základě srovnání s ohlasy dobovými vyjádřili výše, protože v tomto případě se jedná spíše o pohledovou „jednostrunnost“ členů kritické obce, jakkoli rozdílně politicky

založených

a

jakkoli vzdělaných.

Dle všech

to

byl

psychorealismus napojený ruským ovzduším (legionářská léta) a písemnictvím

(Dostojevskij),

kde

komentátor

byl

paradoxně

tolerován snad jen díky ruskému divadelnictví (byl zvykem u Moskevských, stejně jako tvar připomínající adaptaci románového vyprávění). Ovšem i sám Langer takto k tvorbě svého díla přistupoval, to je rovněž zřejmé. Nepřistupoval však k němu „jednostrunně“ – tedy ne pouze takto. Celkově však mnohé nasvědčuje tomu, co lze stručně vyjádřit onou poněkud metafyzickou floskulí, leckdy až neuvěřitelně přesnou: že v případě Periferie se jedná o ten typ díla, jehož autor ani sám neví, co napsal...

77

Periferie

totiž

„působí“.

Při

dnešním

pohledu

zpět,

s odstupem času, na starou Prahu i s „hříšnými lidmi města pražského“ cítíme ovšem zejména nostalgii, podporovanou též kouzlem starých českých filmů (ač ve své většině mladších než Periferie i zachycujících většinou jinou dobu). A naše doba velkých příběhů (v amerických filmech) či naopak smrti velkých příběhů (v postmoderní

filosofii)

–

kdy

v obém

je

často

tematizována

mytologie, hledání kořenů současné společnosti, relativizace pravdy na základě zjištění její relativnosti a s tím související stále aktuální problém světské spravedlnosti – nám umožňuje vnímat Periferii i s jistým jejím patosem, komentátorem a zvláštním závěrem. (Snad tomu prvnímu doba již konečně dozrála.) A sice vnímat ji jinak, než v době jejího vzniku: což zde nepíšeme jako návod „jak na to“, nýbrž dedukujeme, proč tomu tak je. Tedy proč je tomu tak, že Periferie jako „patetické“, „vykonstruované“ dílo, „nelogické“ a „násilné“, „sentimentální“ až „kýčovité“, na nás dnes při četbě působí (a působilo by jistě i na divadle, bohužel však divácká zkušenost není aktuálně možná). Domníváme se, že se na tom podílejí právě zmíněná „negativa“ spolu

s „odstupem

času“,

který

psychorealistickému

pohledu

vycházejícímu ze „zdejšího a dnešního“ ukotvení „díla ze života“ úspěšně vzdoruje – a naopak vzrůstá význam Muže před oponou, který

nám

představu

staré

Prahy

(jistě

s pomocí

našich

romantických představ o ní) v myslích evokuje. O Prahu zde ovšem ve svém důsledku nejde – ač že Langera zásadně

inspirovala,

ač

b)

tvoří

a)

víme,

nepominutelnou

součást rozsáhlého tematického okruhu „Langer: Dramatik Prahy“ (jak jej nazývá František Černý obávaje se přitom, že po Nerudovi, Herrmannovi, Čapku Chodovi a spolu s Bassem je snad již „posledním skutečně velkým literárním znalcem Prahy“; 2000: 178)

78

a ač

c)

je zřejmé, že on sám by s tímto naším tvrzením jistě

nesouhlasil. To by byl však právě průvodní jev skutečnosti, že se mu zřejmě nepodařilo do vlastního díla proniknout dostatečně hluboko. Pro nás dnes Praha představuje v Periferii především autentické, protože velmi dobře zvolené a autorem poznané prostředí, do něhož je vsazen silný příběh, v nemožnosti zvratu svého „daného“ vývoje až jakoby archetypální či mytický. Periferii vnímáme jako legendu, podávanou nám vypravěčem, jejíž děj je „oblečen“ v kontext, který si pro něj autor „náhodně“ zvolil. Poselství příběhu je nadčasové, univerzální, „klasická“ pětibodová a dobře „načasovaná“ dramatická stavba pak může působit na percipienty jistě až „podprahově“ – neúprosností či prostě

jen

mytologickou

nezbytností mlhu.

svého

Podobně,

vývoje jako

to

jakoby

zahalena

vnímáme

v

v případě

Mrštíkových Maryši. S tím souvisí změna úlohy, jíž „postupem času“ prošel rovněž Muž před oponou, jenž původně – kromě evokace atmosféry města – vlastně význam neměl, a zprvu namístě tak byla již citovaná ironická poznámka Marie Majerové: „Opona nám odhalí obraz periferie se zvuky, světly, syrovostí a nevlídností, vyprávěč nám představí Franciho a pak teprve můžeme kontrolovati, je-li správná naše představa, kterou jsme si udělali z jejího popisu.“ (in Träger, 1968: 164)

Komentátor byl ze hry v době jejího vzniku v podstatě vyškrtnutelný, přes autorovo přesvědčení o jeho nezbytnosti a o tom, že „to byl, pane, můj vynález!“ (jak uvádí v citovaném dopise). Nyní však jako by Muž před oponou nabýval podoby jakéhosi rodového stařešiny, který předává prostřednictvím příběhu své životní poznání; jako by to byl ctěný pamětník dávných dob, jenž prostřednictvím podobenství učí potomky vlastní moudrosti.

79

Periferii vnímáme jako legendu, a proto nám jistý patos či sentiment (nepochybně v ní přítomné) nevadí, naopak patří sem a jsou v ní přítomny v míře pro „fungování“ legendy nezbytné. O „patos“ či „sentiment“ se tu tak vlastně nejedná, tak můžeme vlastnosti Langerovy Periferie nazvat právě jen až po jejich vytržení z kontextu (ovšem toho, jenž zde navrhujeme). „Změna ve stařešinu“ by však jistě ke skutečné změně charakteru komentátora nestačila, kdyby prostě jen vyprávěl něco, co se (pro nás již) „kdysi“ stalo a čeho byl svědkem, jak to ovšem autor dle vlastních slov patrně zamýšlel: „...aby bylo zřejmo, že to není náhodný příběh, který se tu dramaticky líčí, ale že je to případ jeho srdce; (...) je naplno s těmi lidičkami z periferie, které bohatý a mocný svět buď nevidí nebo se jich štítí nebo jich zneužívá, kteří nemají v svém světě na koho se obrátit, o koho se opřít ve svých bolestech a nejistotách, kteří jsou vlastně opuštění, osamocení, nazí, a přece si zachovávají svou lidskou důstojnost a bojují za ni. (...) Ten Pán před oponou, já, dávám najevo, že je to moje drama, které se zde odehrává, a že jsem na něm plně účasten.“ (in Träger, 1968: 140)

Dnes však hra není o lidičkách žijících na okraji města či společnosti, není vůbec o nějaké sociální skupině a veškeré „sociálno“ z ní vůbec vyprchalo (nechť Marie Majerová promine, bylo tam; bylo ho tam však podstatně méně, než jak by se z tohoto úryvku dopisu mohlo zdát). Hra nezestárla svým tématem, zejména však jeho originálním zpracováním, čas ukázal její nadčasovost, když s sebou odnesl kulisy její tehdejší současnosti, v nichž se odehrávala. My ji tak můžeme nyní vnímat právě jako legendu, když ani dobová zakotvenost nám v tom již nebrání, neodvádí naši pozornost, a onu dobu vnímáme už jako prostě „dávnou“, jako jakési mytické bezčasí. Mýtus – dějící se stále, i tady i teď, bez ohledu na to, v jakém „kabátě“ – sahá k nám z dávnověku. Jeho zaktuálnění prostřednictvím ukotvení v konkrétní době a na konkrétním místě je

80

pak vzhledem k jeho nadčasovosti přirozené; autor zvolil vlastní současnost, právě proto, že se mýtus odehrává stále. To, že je to zrovna „stará Praha“, pak můžeme považovat za jakýsi bonus dnešnímu percipientovi, když prostřednictvím jejích konkrétních a dodnes existujících míst, prostřednictvím těchto „stop“, promlouvá k nám jakoby „přímo“, stejně jako skrz další vlastnosti té doby: dodnes inspirativní svou módou, politikou, uměním atd., a proto čas od času dobou „in“. A na sám závěr této „odpovídací kapitoly“ zbývá ještě pokusit se o odpověď na jednu otázku. Týká se faktu, na němž je vlastně celá hra založena, přesto však na ni neodpověděl dosud žádný z těch, kdo Periferii věnovali větší či menší úvahu (pokud se nám podařilo zjistit). Ale zejména si tuto otázku nikdo ani nepoložil. Zní: A proč měl vlastně Franci štěstí? Pochopitelně proto, že mu takto „Boží mlýny“ splatily ten rok, který si odseděl v kriminále za kamarády (kteří mu navíc mezitím propili frak a neposlali ani cigarety). I úvaha na toto téma by jistě mohla být platným příspěvkem k problematice relativismu Františka Langera a také dalším podnětem k úvahám o formách spravedlnosti, tak velmi rozličných... Je toho dost, proč by Langerova hra měla být na českém jevišti

přítomna.

Každopádně

není

důvod,

aby

se

na něj

nenavrátila, když už nebyl důvod, aby z něj zmizela. Buď jak buď, ale není na něm: což je s podivem, ale ještě spíše střelba do vlastních řad českého divadla. Zkrátka otázka ze závěru předchozí kapitoly, formulovaná Barbarou Topolovou – proč se Langerovy hry neuvádějí častěji? – , na svou odpověď dosud čeká.

81

Druhá a třetí

3]

hra o spravedlnosti

82

Kontext

3.1]

Periferie Františka Langera měla premiéru 26. 2. 1925 v Městském divadle na Královských Vinohradech (R: J. Kvapil, S: J. Čapek) a ohlasy, které vyvolala, byly velmi rozličné, jak víme stejně jako to, že to „byl úspěch“. Jak Langerův, tak české dramatiky. O šest let později, 4. 12. 1931, byla na prknech téhož divadla poprvé uvedena další hra téhož autora: Andělé mezi námi (R:

J.

Bor,

S:

V.

Hofman,

H:

O.

Jeremiáš).

V rozhovoru

poskytnutém při této příležitosti o ní sám Langer řekl: „Promluvil jsem ve hře o problému smrti. Vnějším tématem je otázka euthanasie. Rozebírám ji jenom. Neřeším.“ (Langer, 1986: 69)

Tento citát je velmi důležitý: poukazuje totiž na typická langerovská témata, která především budeme v následujícím textu zohledňovat i my: smrt, hranice zákona, relativismus i silně vyvinutá schopnost dramatikovy autorské sebereflexe. Budeme proto Langera citovat snad poněkud více; v některých případech dokáže totiž to, pro co nalézáme slova jen přibližná či vůbec hledáme je marně, vyjádřit lépe. 27. 11. 1937, tedy opět o šest let později a opět ve vinohradském divadle, uvádí František Langer další svou – poslední předválečnou – dramatickou novinku: hru Dvaasedmdesátka (R: B. Stejskal, S: J. Sládek). S Vinohrady byl Langer spjat vskutku bytostně – a to s „Vinohrady“ v obou hlavních významech, jež název v závislosti na kontextu evokuje: s pražským divadlem pracovně, s pražskou čtvrtí rodištěm. A s obojím láskou, jak se vyznává ve svých pamětech. A všechno je to provázané. O Langerovi – dramatikovi Prahy jsme se již zmiňovali, přesto připomeňme: „Jdu-li nyní zvečera pro vinohradských ulicích, stále ještě vidím tadyhle zeď s převislými větvemi

83

stromů a tamhle se s jakousi melancholií dívám železnou mříží na domek v zahradě, obrostlý révou. A kdykoli jdu do vinohradského divadla, mám znovu provinilý pocit, že lezu přes zeď Eichmanky na zakázaná, nezralá, ale přece tak lákavá jablka. Tak vlastně vidím, že mi mé rodné město dalo na mou literární cestu docela vydatnou výslužku. Možná že leccos, co jsem mu přičetl, je z těch třpytů a lesků, kterými si člověk vždycky přikrašluje své rodné město, aby je povýšil nad všechna ostatní. Ale když jsem psal Velblouda uchem jehly, myslel jsem v prvním dějství na zcela určitý sklepní byt v Krameriově ulici, a Obrácení Ferdyše Pištory se odehrávalo na dvoře sousedního domu v ulici Karlově, Periferie se mi rozehrála na rozhraní k Vršovicům a Andělé mezi námi začali před Hlavovou kavárnou – třebaže jsem to nerozebíral, měl jsem vždycky pocit, že něco dlužím svému rodnému městu, a proto jsem na ně stále vázal své příběhy. Nebo aspoň vzpomínky.“ (in Justl, 1994: 189)

V průběhu těch dvanácti let – ohraničených Periferií a Dvaasedmdesátkou a rozpůlených hrou Andělé mezi námi – vydal Langer svou již pátou sbírku povídek, tentokrát Předměstských, dále sbírku fejetonů i svůj první (a pro dospělé jediný) román Zázrak v rodině. Také ovšem román pro děti Bratrstvo bílého klíče a první ze svých loutkových her – Princ Kašpárek a jeho koníček (1931). A premiéroval – samozřejmě na Vinohradech – své veselohry: Grandhotel Nevada (1927), Obrácení Ferdyše Pištory (1929), Manželství s r. o. (1934), a to nejen v podobě jevištní, ale též ekranizované: vznikla dokonce jak němá (1926), tak zvuková (1937) verze filmu Velbloud uchem jehly dle jeho tak úspěšné stejnojmenné první poválečné veselohry z roku 1923 a rovněž zvukové filmy Obrácení Ferdyše Pištory (1932) a Grandhotel Nevada (1935). Roku

1930

se

František

Langer

stává

dramaturgem

vinohradského divadla, nejprve externím a později na pevný úvazek (1935), kde jeho první počin ve funkci představuje hra Pan Pickwick (1930), vlastní adaptace Dickensova románu. Roku 1935 měla tamtéž premiéru jeho fenomenální hra Jízdní hlídka, o rok později

84

její filmová verze. V tomtéž roce pronikla i na zahraniční scény (Basilej), kde již zdomácněla Periferie, úspěšně byli inscenováni Andělé mezi námi a obdobné oprávněné ambice prokazovala i Dvaasedmdesátka, když rovněž obě posledně jmenované hry byly již v roce následujícím po české premiéře poprvé uvedeny i v zahraničí (Berlín, Záhřeb). Langerova košatá umělecká činnost byla přetržena roku 1939, kdy byl – jako Žid – nucen uprchnout do Polska, pak do Francie, aby nakonec prožil válku především v Londýně jako šéf zdravotnictva čs. armády a též spolupracovník BBC. Po návratu do vlasti byl povýšen na generála, roku 1947 pak Klementem Gottwaldem jmenován národním umělcem, aby se již o rok později stal osobou nežádoucí. Lépe řečeno – dokonale opomíjenou. Roku 1948 musel odejít z armády a byl „téměř úplně umlčen“ (in Justl – Vojtková, 2000: 11): po svém slavném období prvorepublikovém byl jako reprezentant tohoto období (na němž to navíc bylo „vidět“ a jehož elegantní zjev se do nové společenské situace vůbec nehodil) zatlačen přesně na pomezí umělecké neexistence. Již zmíněný langerovský paradox je však kapitolou samou pro sebe, jíž věnovat se zde není naším cílem. Proto jen ocitujme slova Langerova dlouholetého přítele Jana Wericha. Stýkali se spolu –

a

s Františkem

Muzikou

a

Jiřím

Trnkou,

kteří

tak

tvořili

s Langerem jakousi „mušketýrskou partu“ – po druhé světové válce ve Slavii pravidelně až do dramatikovy smrti. U tohoto „,stolu starců´

míval

Werich

prim“

–

a

zatímco

„oba

malíři

spíše

poslouchali, nežli se hlásili o slovo, snažil se Langer, který ani tehdy v sobě nezapřel zkušeného dramatika, nahrávat Werichovi vtipnou a povzbuzující replikou“ (Kudělka, 1986: 29): „A těch dvacet let nebylo skoupých na nevlídnost k Františku Langerovi. Mnoho vynikajících

85

osobností si stěží vzpomínalo, kdo je to ten Langer. A ti méně vynikající poslušně zapomněli, kdo je a co vykonal. (...) My se přece umíme vypořádat hlavně s minulostí. Na svou historii jsme přísní. Když nás ta přísnost popadne, tak se věci nestaly. Presidenti nebyli, knihy nebyly napsány. I usmyslilo se, že František Langer nebyl, nepsal, nejestvoval. Nemusil bych tuto naši hloupou vlastnost připomínat, kdybych nechtěl vzpomínat toho, že František Langer si nikdy nestěžoval. Prostě o tom nemluvil. A jestli snad mu to nebylo jedno, nedal to nikdy znát. Já se však domnívám, že mu to nebylo jedno, protože když ho pozvali do Vídně, kde mu zahráli hru v televizi, kde mu vystrojili trachtaci, dramatici dramatikovi, vyprávěl o tom s tváří rozjasněnou. Ale jinak ani muk; František Langer nerad diskutoval s omezenci.“ (Werich, 2000: 177)

Přesto však se „naše“ tři hry neztratily; ani ve své době (v dobové

ani

langerovské,

v

české

ani

světové

dramatické

záplavě), ani v „nepřející“ době pozdější, ani v té ještě pozdější, která by jim opět měla přát, zatím však jakoby na ně tak nějak pozapomněla. Ale protože „čas pracuje pro ně“, máme ten pocit, věříme, že snad ten skutečně „jejich“ ještě přijde. Trojici Langerových her uvedených v průběhu dvanácti let na jevišti vinohradského divadla nespojuje pouze osoba jejich autora; ve všech případech se rovněž jedná o dramata (nikoli veselohry, představující druhou zásadní část autorovy dramatické tvorby),

jejichž

železně

pravidelný

časový

odstup

sugeruje

(s úsměvem řečeno) přívlastek „vojenský“, a všechny také patřily na jevišti – nejen jejich „domovské“ scény – k tomu nejlepšímu, co tehdejší horečnatý divadelní provoz vyplivl ke kulturní konzumaci svému obecenstvu. Ráz

divadelního

provozu

vinohradského

divadla,

této

„herecké čekárny před Národním“, popisuje skvěle samotný Langer: horečnatost

vyvolávanou

konkurencí

i

vlastními

abonenty

a

završovanou uspokojením poptávky jen nakrátko (pokud jde o délku pobytu jednotlivých her na repertoáru), ale také zakrátko

86

(pokud jde o množství zkoušek), konání premiéry každých čtrnáct dní, různorodost repertoáru při hraní na dvou scénách. Jeho popis je pramenem nejen k tehdejší divadelní praxi, ale také k Langerově schopnosti poodstoupit od něčeho „vlastního“, bytostně blízkého, a pohlédnout na to řekněme pragmaticky, objektivně, civilně. Na tuto Langerovu vlastnost jsme již upozornili a ještě se s ní setkáme – projevoval ji totiž i při „dramaturgických reflexích“ vlastních her. Nyní spíše „ilustračně“ ocitujme jeho reflexi scénickou ze stati Domácí autor (1958): „Zvláštní situace Městského divadla v pražském divadelním životě a světě dala souboru také určitý charakter. Činohře Národního divadla vtiskovala ráz Hilarova osobnost a reprezentativní úkoly. Osvobozené bylo divadlem dvou satirů pro dionýské obecenstvo. Městské divadlo bylo divadlem čistě repertoárním a pro obyčejné, řadové, často i náhodné diváky. Tak byl jeho soubor prost jakékoli oficióznosti a nebyl zatížen žádným tlakem formálního projevu jevištního. Mohl si žít svobodně v své herecké životnosti a hrát nesložitě, lidsky bezprostředně, svěže a věcně, tedy stylem, pro který měl tehdejší divadelní slovník přívlastek ,civilní‘. Dnes bych o vinohradském souboru řekl, že kdyby nebyl hrál pro pražské abonenty a pod dohledem pražské radnice a kdyby se tehdy bylo pomyslilo na velké lidové divadlo, že duchem by to byl pro ně pravý lidový soubor. Jeho povaha mu vadila, když provozoval elegantní salonní komedie nebo patetické hrdinské tragédie, ale mé hry našly v něm výborného představitele, právě pro jeho lidskou životnost. A kdybych se měl rozvzpomínat, jak mi kdo v hrách dokonale vytvořil kterou postavu, musil bych opsat tehdejší divadelní cedule odshora dolů. Našel jsem tedy na Vinohradech nejen své herce, ale svůj soubor. A také scénické tvůrce svých her, Kvapila, Bora a Stejskala. (...)“ (Langer, 1986: 36)

S tím souvisí také další fakt, který je „našim“ třem hrám společný a který zmiňuje František Langer v téže stati. Vychází z toho, že i po zahraničních uvedeních jeho her pro něj představitelé a režiséři vinohradští „vždy zůstali nepřekonatelnými“. Inscenace Periferie, Andělů mezi námi a Dvaasedmdesátky mu pak poskytly ještě jakýsi bonus:

87

„K pocitu autorského štěstí patří, že je splněno nejen to, co autor od hry očekával, ale že mu divadlo i do hry něco přidalo, co nečekal, co ji přesáhlo. A co pak si dojatě odnáší jako výslužku. Při Periferii to byly dekorace Josefa Čapka, jeho panorama pražské krajiny, jejíž ubohost povýšil až do monumentality. To nebyla dekorace, to byl obraz, dílo. A jsem hrdý na to, že má hra byla provázena jedním z největších děl, které u nás výtvarník vytvořil pro české jeviště. U Andělů mezi námi to byla hudba Otakara Jeremiáše v epilogu. Založil jsem jej celý na velkém chorálu deseti tisíc zbožných zpěváků, který mi dal Karel Čapek nahraný na gramofonovou desku. Mohla sama docela dobře provázet odchod andělů, ale Bor žádal od Jeremiáše, aby na její motiv složil hudební doprovod celého závěru hry. A tak jsem bez dechu poslouchal, jak zněl celým divadlem skutečný zpěv andělských chórů a jak Jeremiášova hudba zvedá závěr příběhu někam vysoko, vysoko, kam má už jen hudba přístup, ne slovo ani myšlenka spisovatelova. A po třetí to bylo u Dvaasedmdesátky. Po Mnichovu s ní zajelo Vinohradské divadlo do Jugoslávie. A v Záhřebu posluchači viděli v ní víc než hru o lidskosti a spravedlnosti a víc než osud ubohé lidské bytosti. V přítmí světového soumraku se jim proměnila v protest proti křivdě spáchané na Československu a v naše volání po spravedlnosti a svobodě. Ze žalozpěvů Marty v její vězeňské cele slyšeli výkřiky bolesti celého uvězněného národa. Hra se stala pro ně symbolem naší tragédie, zněla jim jako naše poselství, a proto vyjádřili nad ní nekonečnými bouřlivými projevy své soucítění, kterého tehdy jsme se dočkali tak málo. Ani není možno, aby se dramatu dostalo větší cti, než když v určité chvíli může promluvit za celý národ.“ (Langer, 1986: 37 – 38)

Samozřejmě tím hlavním, co tyto tři hry spojuje a nás inspiruje k prozkoumání, je téma spravedlnosti. Úhel pohledu na ně byl „odhalen“ již dávno, když roku 1957 byly souhrnně vydány nakladatelstvím Československý spisovatel pod názvem Tři hry o spravedlnosti, podobně jako o dva roky později hry Velbloud uchem jehly, Grandhotel Nevada a Obrácení Ferdyše Pištory jako Tři veselé hry. Také v nich je téma spravedlnosti více či méně tematizováno, protože jako Langerovo téma životní je přítomno v celé jeho zralé tvorbě, napříč literárními druhy a žánry.

88

Spravedlnost i její záhadovitost byla ovšem tématem, které rezonovalo celou čapkovskou generací, jíž byl Langer – jako blízký přítel obou bratrů Čapkových, vzájemný diskutér jejich děl i obdarovaný „jejich“ tématy (námět Dvaasedmdesátky mu poskytla Olga

Scheinpflugová)

–

tak

významným

reprezentantem.

V rozhovoru věnovaném jeho dramatické novince Andělé mezi námi o ní řekl: „[K tomuto problému] se vracím již po několikáté: problém spravedlnosti. Já totiž věřím, že všechny lidské problémy – ovšem i sociální – jsou koneckonců problémem spravedlnosti. Že skutečná kultura míří jako k svému vrcholu k vypěstování citu pro spravedlnost jako nového instinktu.“ (Langer, 1986: 69)

V předchozí kapitole jsme si povšimli úlohy dvou předmětů, fraku a holi, v dramatu Periferie a toho, jak jejich pohyb souvisí s proměnou vztahů mezi prvky hry, protože s proměnou míst, jež jsou těmito prvky obsazena. „Symbolické“ jistěže nalezneme i v Andělech

mezi

námi

a

Dvaasedmdesátce,

ale

zdá

se,

že

strukturálně je zasazeno do těchto her jinam (předešleme, že spíše než o předměty=x ně půjde zde o metafory, snad jen v okamžicích přechýlených do symbolu post/strukturalisticky definovaného). Zde všude je ovšem základní funkce těchto elementů táž: slouží Langerovi jako funkční prostředek vyslovení se k „jeho tématu“, k vyjádření postoje – lépe řečeno diferencovanosti tohoto postoje – ke spravedlnostnímu problému, který je tak mnohovrstevnatý. Stejně jako v případě Periferie se i v těchto dvou hrách zastavíme nejprve u základních vlastností jejich obsahu a formy. Zpřehlední se tak oblast našeho zájmu, což nám umožní uvědomit si, co vlastně autor vidí i jakých „pomůcek“ k tomu užívá. Na první, „formální“ pohled je zjevný rozdíl mezi první hrou o spravedlnosti a dvěma dalšími – „čistou“ stavbu Periferie jsme v předchozím

textu

několikrát

tematizovali.

Se

svými

třemi

89

dějstvími a patnácti/čtrnácti obrazy rovnoměrně v nich rozdělenými (6+6+3/2) představuje pravidelný tvar, s nímž souhlasí ucelený, jednoznačně ohraničený příběh: indikovaný „příchodem“ postav, zahájený jejich setkáním a zakončený vyřešením jejich vztahu (vše „komplikováno“ problémem spravedlnosti). Syžet Periferie odpovídá fabuli,

je

lineární,

prezentován

chronologicky

a

kauzálně,

dramatickou stavbu hry lze označit za klasickou (a to i v „antickém“ významu: na základě postavy Muže před oponou – tohoto chóru). Totéž

platí

i

o

dramatických

osobách,

jichž

je

–

pojmenovaných i nepojmenovaných – v této hře nejméně ze všech tří děl a jsou, lze říci, velmi přehledné. Percipientovi, jak již naznačeno, je ihned zřejmé, kdo je zde hlavní, čí příběh bude předváděn. Ostatně mu to prozradí již Muž před oponou v jakémsi prologu na počátku prvního dějství, ovšem i bez něj by se nezmýlil. Franci, Anna, Soudce jsou protagonisty, ostatní jsou pak funkční a nezbytné součástky jejich příběhu. Oproti

Periferii

představují

hry

Andělé

mezi

námi

a

Dvaasedmdesátka jak po stránce obsahové, tak formální tvar velmi rozdílný. A to řekněme „na obě strany“: Andělé jsou hrou rozsahově poměrně krátkou, jejich text představuje

přibližně

pouhé

dvě

třetiny

rozsahu

Periferie.

I

Dvaasedmdesátka má ovšem svým rozsahem blíže k Andělům, přesto nejen oproti nim, ale též ve srovnání s Periferií působí jaksi rozsáhleji. Je to důsledkem jejich rozdílné konstrukce, když u Dvaasedmdesátky je na první pohled velmi detailně propracována, slovy Fučíka přesně „rozpočtena“, zatímco v případě Andělů – propracovaných snad i rafinovaněji – jako by neměla narušit autorem a priori zvolený „legendární“ charakter této hry, jak jej sám vyjádřil v několikrát již citovaném rozhovoru: „Chtěl jsem v této hře trochu jiným způsobem vyslovit svůj optimistický názor na člověka a na

90

život než dosud. Trochu závažněji, v jasné a veliké metafoře. (...) Je to legenda. Na způsob starých legend, které tak půvabně dovedly spojovat věci nebeské a pozemské. (...) Tedy taková legenda z dvacátého století, v kterém se ještě stále vyskytují andělé.“ (Langer, 1986: 69)

Podívejme se nyní na druhou a třetí hru o spravedlnosti zvlášť a zevrubněji.

91

Andělé mezi námi

3.2]

Forma

hry

Andělé

mezi

námi

je

na

první

pohled

jednoduchá: tři jednání, v každém z nich dvě scény, na konci Epilog. Její zvláštnost spočívá ovšem v příběhu, jehož situace jsou řazeny sice lineárně, fungují chronologicky a kauzálně, dokonce v podstatě v pěti klasických dramatických bodech – přitom však jako by děj postrádal to, co činí drama „dramatem“: momenty nečekané, překvapivé, záhadné, dějové zvraty, dokonce i milostný motiv je zde jaksi sterilní. Sám autor Langer si byl jisté zvláštnosti své nové hry vědom

a

v odpovědi

na

reportérovu

otázku

ohledně

jejího

předpokládaného ohlasu řekl: „(…) Tentokrát opravdu nedoufám v žádný velký úspěch (…) a budu se muset skromně spokojit s úspěchem morálním. Dnes jsou jen dva druhy her, vlastně tři, které mohou počítat na úspěch. Především veselohry, které mají viditelný úspěch už ve fyziologické reakci obecenstva. Humor, který je v mé hře, je skrytý v celkovém pojetí osob, v celé té andělské biologii. Neukazuje se v detailech, na které jediné divák reaguje. Chci, aby má hra působila jako útěcha a jako polaskání – a ani toho si nejsem jist, pocítí-li je posluchač po třech krutých aktech. Další druh úspěšných her je ten, který dovedl v divákovi vynutit krajní napětí zvědavosti. Ale toho jsem se v své hře vyvaroval, snažil jsem se, aby byla jednoduchá, nekorumpující. Aby to byla jen prostá freska, zakončená velkou vizí andělského kůru na tomto světě. A třetí druh jsou ty, které poskytují velké vděčné role, příležitost hereckým hvězdám k velkým výtvorům, na které se pak lidé chodí dívat. A já nemám žádnou takovou parádní roli, naopak každá bude žádat od herce odříkání a podřízení se celkové atmosféře hry, což je ještě obtížnější nežli hrát. Tedy mohu si míru úspěchu u obecenstva vypočítat na prstech. Leda by lidé již právě potřebovali něco takového jako jsou andělé mezi námi.“ (Langer, 1986: 70)

Langerův příběh jakoby plyne od počátku hry do jejího konce, aniž by jej cokoli narušovalo či vůbec narušit mohlo. Jediný

92

„zvrat“, ovšem ideový, přináší Epilog, který vyvozuje z předchozího průběhu děje poněkud jiný závěr, než jakým je završeno vlastní drama, které se končí vlastně již šestým obrazem. Epilog je jakýmsi apendixem, jehož smyslem je pointovat příběh prostřednictvím konfrontace „jiného“ pohledu na fakta předložená v příběhu a jejich „pozemského“ pojetí. Hned

v úvodu

první

scény

jsme

seznámeni

s hlavní

dramatickou osobou hry, andělem a budoucím lékařem Danielem Misem, a to za doprovodu slavnostního osvětlení a velkolepých fanfár. Na tomto místě si připomeňme, že podobné audiovizuální dekorace známe již z druhé verze Periferie, kde – vytvářeny ovšem lokomotivou, svítáním apod. – měly (poněkud banálně) evokovat „Boží soud“. V Andělích jsou však tyto projevy „opravdové“ a dekorují příchod na svět skutečného anděla; jedná se tu tedy o nefalšované Boží projevy, které celou hru v očích percipienta na úplném počátku, ještě před jakýmkoli textem, povznesou do příjemného surreálna, v němž se lépe vnímají a ostatně i lépe předkládají „ožehavé“ myšlenky. První a zásadní střet reálného se surreálnem se odehrává v noci,

na

scéně

vidíme

zahrádku

před

pražskou

kavárnou;

prázdnou, jen jeden „pán klidně čte a pokuřuje doutník. Náhle všecka světla ulice jsou na několik okamžiků přezářena jiným, mnohem jasnějším a slavnostnějším světlem a všecky hluky ulice jsou přehlušeny slavnostní, říznou fanfárou. Stalo se, že se nebesa otevřela a jimi proniklo nebeské světlo a hudba andělských kůrů. Pán asi poznal světlo i troubení jako něco známého, protože ihned odložil noviny a při zaznění trub se postavil zpříma, takřka do vojenského pozoru. Zrovna proti němu, vteřinu předtím, než velké světlo opět pohasne a slavnostní trouby zaniknou, se rozhrne břečťanový plůtek a z něho vystoupí anděl právě seslaný na zemi.“ (Langer, 2001: 107)

Mise je tedy protagonistou hry, ale jako správný anděl nejen nedisponuje žádnými vlastnostmi, ale při svém sestoupení na

93

Zemi nemá či nezná ani své poslání. Je tedy nasnadě, že gró dramatu

nebude

spočívat

v této

postavě

a

vyplývat

z jejích

vlastností, nýbrž že bude jinde a „prázdnost“ Miseho – samozřejmě podložená faktem, že se jedná o anděla – zde bude mít zřejmý smysl. Poněkud

bizarní

je

ústřední

milenecký

(platonický)

vztah Miseho a Lídy, revuální tanečnice, do Miseho zamilované, lépe řečeno (v téměř pravém slova smyslu) zbožňující jej. Langer nikdy žádné skutečné „drama lásky“ nenapsal (snad mimo

Noc

z jeho

ornamentálního,

novoklasicistního

období),

milostný cit hraje však v jeho dílech jak vážných, tak veseloherních vždy důležitou a nezlehčovanou roli (snad mimo jeho mladistvé anarchistické pokusy, v nichž je záležitostí až třeskutě komickou), která

bývá

s tématem

hlavním

svázána

velmi

úzce.

Avšak

v Andělích je tomu jinak; o Lídině postavě spíše jakoby jen „víme“, než že bychom ji na jevišti nějak zvlášť a často vídali či o ní alespoň slýchali. Postavy hry Andělé mezi námi se vlastně nedělí na hlavní, vedlejší apod. dle klíče dramatického, nýbrž spíše dle ideového: na ty, které jsou pro, a ty, které proti – euthanasii –, a pak ještě na anděly. Přičemž přechod z jednoho (lidského) tábora do druhého je možný, jak dokazuje případ komisaře nakaženého rakovinou a náhle toužícího – s děsivou vidinou svého jistého budoucího utrpení zakončeného smrtí stejně děsivou – po milosrdné smrti z rukou Miseho. Andělé jsou sesláni na zem tehdy, když je potřeba vykonat zde něco velmi dobrého (a čelit přitom nemalým protivenstvím), a jsou od lidí k nerozeznání: užívají lidské prostředky, mají lidské záliby,

„liší

se

jen

zbystřeným

smyslem

pro

dobro

a

zlo,

potencionalizovaným lidským svědomím, které jim bezpečně udává

94

cestu“ (Langer, 1986: 31). Názor andělů, implantovaných a vžilých do lidské společnosti, na ústřední problém vyžádaného krácení vlastního života nám přitom rafinovaně zůstává ukryt, ač je jasné, že nějaký zákonitě mít musejí, když „fungují“ jako lidé. Avizovaný zvrat přichází v Epilogu, který následuje po „krutých“ (slovy Langera) třech jednáních, v jejichž závěru do Miseho cely „vstupuje klíčník, popravčí mistr a několik dozorců“ (Langer, 2001: 156), aby odvedli tohoto anděla odsouzeného za dvanáct vražd (rozuměj euthanasií) na popraviště. V tomtéž okamžiku dochází totiž před vězeňskou zdí k setkání andělů, kteří přišli svému kolegovi vzdát hold. A teprve zde zjišťujeme, že dobrá polovina individualizovaných postav (zde volíme záměrně označení takto vágní, protože hlavní postavou hry je sice jednoznačně Mise, ovšem bez vlastností, ostatní postavy jsou pak spíše epizodní než vedlejší a slouží především jako zrcadla obrazící „plochého“ Miseho „plasticky“), s nimiž jsme se v průběhu hry setkali, byli andělé. Tedy v běžném životě lidé s natolik běžnými lidskými

vlastnostmi,

starostmi,

radostmi,

že

dokonce

neschopni sdílet spolu manželství (Sidonie a Julius) – vždy však sloužící, pomáhající, jdoucí pevně za svým posláním, byť vzájemně se v prostředcích své filantropie třeba nechápající. Je tedy jisté, že mají-li andělé seslaní na zem běžné lidské vlastnosti a názor lidí na euthanasii se liší, bude se pravděpodobně lišit i názor andělů na ni. Proč tedy zakomponoval autor do své hry anděly, když diferencovaně vnímají problém i lidé? A třeba i ti, kteří se dočetli o případu v novinách, Miseho dříve neznali, a nebyli tedy ovlivněni jeho „andělskou povahou“, o níž stále hovoří Lída a vnímají zdaleka ne jen Lysákovi? Patrně proto, že Langer tentokrát opravdu nechce hodnotit. Ukazuje

problém,

ale

ne

jeho

řešení

–

jen

jeho

složitost,

95

diferencovanost. Zkrátka obě strany mince, ne však její hodnotu. Ovšem neukazuje ani stranu pro a stranu proti – ty jsou

jen

logickým důsledkem zvoleného postupu –, ale stranu vnější, stranu společnosti (která je diferencovaná), a stranu jedince, trpícího a netoužícího po ničem jiném než po smrti. A protože nechtěl a nemohl autor tento vztah znečistit spojnicí v podobě lidského vykonavatele, zvolil pro tento účel právě anděla. Jistě odtud vzešla pak celá hra, rozkošatila se. Jen bytost „odjinud“ může vzít podobný „humánní čin“ do svých rukou: v lidské moci není vyrovnat se s ním. Též proto ale jistě hra vznikla, že jejím tématem ponouká autor percipienta k zamyšlení, či spíše k aktivnímu

přemýšlení,

jehož

prostředkem

a

nejvyšším

stimulátorem je absence jednoznačného řešení na konci hry. Andělé mezi

námi

nejsou

ovšem

v tomto

směru

hrou

ojedinělou:

specifickému typu dramatu zvanému relativistické či konfliktní věnujeme následující kapitolu. Zmínili jsme „andělské svědomí“: nejde ovšem o to, že by bylo snad tak rozsáhlé či rozsáhle elastické. Nikoli, tak by celá věc nemohla fungovat, ego, já, se s činem vždy musí nějak vyrovnat. A právě způsob tohoto vyrovnávání se dramatik ukazovat nechtěl, k ničemu by to nebylo. Je tomu totiž naopak. Aby mohl autor zcela odhlédnout od původce činu a ukázat jen jeho pozitivní dopad na zainteresované jednotlivce – a následně tento pozitivní dopad konfrontovat s poněkud odlišným míněním společenské spravedlnosti – , zvolil anděla, který svědomí prostě nemá, jen zvýšený smysl pro dobro a zlo, stejně jako nemá ani své lidské poslání, které teprve po příchodu na tento svět hledá a nalézá se stejnou odevzdaností a překvapením jako lidské (své) identifikační listiny ve vlastní kapse. Mise: Mám kapsy plné něčeho. Vyprazdňuje kapsy. Podívejte se, samé papíry.

96

Továrník: Však to budete potřebovat. To je váš domovský list. Vidíte, jmenujete se Daniel Mise. Pročpak nám stále dávají tahle biblická jména?! Jsou strašně konzervativní. Mně pojmenovali Jonathan. A tohle, vidíte, jsou bankovky. Peníze. Máte jich dost na první dobu. Konečně, kdybyste něco potřeboval, přijdete ke mně. Mé jméno si zapamatujete, vidíte je na každém nároží. Nezapomeňte a přijďte. Jsem zvědav, jaké dostanete vnuknutí, ale nemohu již dlouho čekat. Slíbil jsem ženě, že po půlnoci budu doma. (Langer, 2001: 111)

Sousedství metafyzického a profánního je pro Langerovu hru typické i na jazykové úrovni a vnáší do ní nejen vtip, ale i všudypřítomnou

langerovskou

relativistickou

informaci.

Oběma

aspektům patří v této práci zvláštní kapitola, nyní si však uvědomme jiný aspekt tohoto spojení: „absurdnost“, a přesto funkčnost a vůbec fakt jeho existence totiž evokuje jeho danost, určení, determinovanost. Činy andělů jsou mimoběžné jakékoli reflexi, unikají ji, není pozice, z níž by bylo možné ji vykonat. J e tomu tak právě proto, že andělé nemají svobodnou vůli. Plurálový název hry naznačuje, že „andělů mezi námi“ je víc, a vyplývá to i z jejího děje. Úděl dr. Miseho je ovšem přec jen poněkud ožehavější než úděly jiných, ostatně bylo tomu tak i při jeho

dvou

předcházejících

sestupech

na

Zem.

Jak

popisuje

v rozhovoru s továrníkem, v mukách umíral vždy: Továrník: Jaké jste zde měl poslání? Mise: Nepříjemné pokaždé. Mám vždycky velmi nepříjemná poslání. Nevím, proč právě já. Poprvé za poslední dobu, je to asi tři tisíce let, jsem byl jedním z Židů, kteří pracovali v Egyptě na stavbách. Velmi nepříjemné. (…) Po druhé jsem byl ukamenován asi před patnácti sty lety, když jsem tady někde na severu hlásal křesťanství. Bylo to ještě hroznější. A potřetí jsem byl upálen na hranici dříví, když jsem proti křesťanství hlásal svobodu svědomí. Nedovedete si představit, jak je taková smrt příšerná. (…) Továrník: To já si opravdu nemohu naříkat. Já nehlásám. Já vyrábím. (Langer, 2001: 109)

...

a

opět

relativismus

prezentovaný

s pragmatickým

nadhledem, jehož důsledkem je zde černý humor či cynismus. S

97

„andělskými prvky“ si pak autor pohrává ve hře Andělé mezi námi podobně jako v Periferii s frakem a holí, ovšem nikoli v takové strukturální hlubině, spíše jen na obrazové, imaginární úrovni. Promyšleně vystavěný „andělský kontext“ (andělé nesmějí konat zázraky, aby nenarušili řád věcí apod.) je ovšem dostatečně platný na to, aby „nedramatické“ plynutí hry obalil „legendárností“, o které (specificky definované) jsme se zmínili již v souvislosti s Periferií a o jejíž vznik v tomto případě autor sám vědomě usiloval, jak otevřeně deklaroval v citovaném rozhovoru. Dalším postupem, kterým se mu tohoto efektu, jak se domníváme, skutečně daří dosáhnout, je pak jakási „lavinovitost“ hry: začíná komorně, v noci, v absolutní neznalosti, neznámosti a za přítomnosti jediné bytosti (továrníka vyrábějícího obuv, jenž je rovněž antropizovaným andělem) – a končí veřejně: a ještě ani ne v plné soudní síni, nýbrž je prostřednictvím žurnalistů (disponujícími rysy až paparazziovskými) šířena dál a dál do světa. Tábory Miseho příznivců a odpůrců rozděluje jeho názor, nikdo netuší, že je to poslání, „jestvující“ mimo jakoukoli jeho vůli (jíž nemá ostatně žádnou). Tato vlastnost hry spočívající v jejím neustálém mohutnění sugeruje nezbytnost tohoto vývoje při zaznamenávání „života mučedníka“ – vzniku legendy.

98

Dvaasedmdesátka

3.3]

Dvaasedmdesátka je rozsahově bližší Andělům mezi námi, svou

dramatickou

strukturou

je

však

ze

všech

tří

našich

dramatických děl nejkomplikovanější. Což souvisí s tím, že události nejsou zde podávány lineárně, nýbrž retrospektivně. Z tohoto úskalí postaveného do cesty realističnosti kusu „vybruslil“ autor prostřednictvím osvědčeného a většinou velmi působivého prostředku posílené divadelnosti (jistě není potřeba odhalovat inspiraci až v Shakespearovi, jak to naznačuje František Všetička, ač Velkého Alžbětince – dle věnovaných mu statí a hry Jiskra

v popelu

s podtitulem

Pocta

Shakespearovi

–

Langer

bezesporu ctil) – divadla na divadle. Odtud pramení pak zákonitě poměrně složitá struktura dramatu, které je rozděleno na první a druhý díl, z nichž první je tvořen Předehrou (představující divadelní rámec) a Hrou (divadlo na divadle či hra ve hře), tvořenou částmi I – VI, díl druhý pak Mezihrou (divadlo), opět Hrou (VII-XI) a Dohrou, jíž se divadelní rámec uzavírá. Avšak tento rámec, „princip dramatu v dramatě, není v Langerově František

Dvaasedmdesátce Všetička

ve

své

důsledně stati

dodržen“, o

Tvaru

upozorňuje Langerovy

Dvaasedmdesátky a přibližuje: „Neboť v jednom případě (dochází k němu ve „hře“ Melicharově – pozn. J.C.) proniká jedna rovina do druhé. Děje se tak na konci sedmého výstupu, v němž Marta poznává Melichara. Porušení principu je dáno procesem poznávání, který probíhá v Martině mysli.“ (Všetička, 2000: 126)

Není tedy toto porušení samozřejmě nějakým omylem, nýbrž důležitým nositelem významu, když jeho prostřednictvím se do přítomnosti prolamuje minulost – s obnovenou schopností stávající přítomnost změnit.

99

Divadelní rámec tvoří v Dvaasedmdesátce vězení, přesněji vězeňská hala, v níž stejně jako ve slavné Weissově hře chystají se vězňové sehrát divadlo pro – za tímto účelem sem pozvané – diváky i fragmenty veřejnosti, řekněme. Hned na tomto místě zmiňme, že podobně jako se motiv anděla proplétá celou hrou Andělé mezi námi, tak i divadlo je ve Dvaasedmdesátce přítomno nejen jako prostředek retrospektivy či snad prvek dekorace, nýbrž jako element klíčový, způsobující nejen proměnu rámce, tedy reality, z níž toto divadlo ve věznici vyrostlo, ale pracující na více úrovních. Ta druhá, stejně důležitá, je zde přítomna prostřednictvím Xenie Havlové, mladé režisérky a neteře ředitele věznice, která je přítomna

z vlastního

profesního

zájmu,

a

Kolbena,

vězně

a

bývalého velkého slavného herce, jehož Havlová oslovuje Mistře. František Všetička upozorňuje ve své stati v souvislosti s dramatickými

osobami

Dvaasedmdesátky

na

zajímavou

skutečnost: zvláštní postavení umělců v této hře. Jak Havlová, tak Kolben představují v ní figury velice významné a oba jsou to charaktery pozitivní – na rozdíl od soudce, porotců,

ředitele

věznice

a

dalších

představitelů

světské

spravedlnosti, kteří zaujímají k Martinu případu víceméně opačný postoj,

přes

všechnu

svou

empatii

vlastně

„nepřátelský“.

Sympatičnost umělců a jakási jejich příbuznost s kolektivem vězňů je pak podpořena a v textu avizována faktem, že na rozdíl od reprezentantů světské spravedlnosti mají jména (a nikoli pouze svou funkcí či profesí) – a sice vlastní nebo jména těch, jež v Martině příběhu představují. A proč jsou tak významní? Herec Kolben (byť vrah) jako dlouholetý poizorovatel a tvůrce cizích charakterů a Havlová jako sběhlá režisérka cizích osudů a též žena zasáhnou Melicharovi a Martě do života, když

100

společnou akcí – žádající si vskutku nemalý kus kreativity – objasní Melicharovi ve „třetí hře“ jeho vztah k Martě. Kolben má pak ve Dvaasedmdesátce i „konečné a svrchované slovo“ – stejně jako ho má básník v Povětroni či hudebník Jan Trojan v Životě a díle skladatele Foltýna. (Všetička, 2000: 129) Sympatický umělec vrah, jak rovněž upozorňuje Všetička, prokazuje i souvislost s Langerovým dílem povídkovým. Avšak na rozdíl od Periferie – jejíž souvislost s povídkou Kruh, jak jsme již zmínili, je dokonce výrazně syžetová a tento jejich vztah bychom mohli

označit

jako

„verzi“

–

nečerpal

Langer

při

tvorbě

Dvaasedmdesátky zjevně z žádné své konkrétní povídky, jíž by pro případ dramatu pojal třeba poněkud odlišně. Ve Dvaasedmdesátce se jedná o souvislost některých motivů. Sympatický umělec vrah, francouzský abstraktní malíř Renast, je rovněž hrdinou jedné z Langerových Malířských povídek, Vnitřní zrak, kde autor také svoji hru Dvaasedmdesátka připomíná. (Langer, 1996: 73) Princip trojího podávání téhož příběhu pak odkazuje k povídce Hra s dýkami z cyklu Snílci a vrahové, kde se však postavy při vyprávění střídají, takže každá z nich přijde na řadu několikrát. Rozdíl mezi hrou a povídkou – která pochází ještě z Langerova novoklasicistního období, „prozatérské hravosti“ – je tedy zásadní: v povídce jde o nezávaznou fabulaci, zatímco ve hře o přesnou konstrukci vedenou konkrétním autorským záměrem. (Všetička, 2001: 127) Zmíníme se o něm detailněji v následující kapitole. Hra, která se ve Dvaasedmdesátce předvádí, není hrou jinotajnou, metaforickou či snad nějak odvislou od vězeňského kontextu. Samozřejmě je tomu naopak, jak výše naznačeno: její autorkou je právě Dvaasedmdesátka, vězenkyně, která se jejím napsáním zbavila svých vězeňských traumat a v osmnáctém roce

101

svého dvacetiletého věznění svůj trest přijala – a současně se rozhodla ukázat svou nevinu prostřednictvím divadla; celý příběh přehrát divákům a mezi nimi svým dávným soudcům a alespoň morálně se tak očistit. Její snaha je korunována úspěchem – z Dvaasedmdesátky se žena zase nakrátko stává Martou; ovšem jen díky tomu, že produkci je vlastně náhodou přítomen i skutečný autor vraždy, za níž byla odsouzena ona. Lze ovšem říci, že odsouzena „dobrovolně“, neboť v přesvědčení, že se tak děje pro jediného člověka, který ji měl kdy rád: představa stejně rychle před osmnácti lety nabytá (divadlo na divadle napsané a secvičené Martou), jako nyní pozbytá (divadlo na divadle Melicharovo, bleskově nacvičené po závěrečném monologu Marty v „její“ hře jako odpověď na ni; Hra VII-XI ve 2. díle

Dvaasedmdesátky

je

tedy

vlastně

druhou

verzí

téhož,

představuje část Martina příběhu očima Melichara)... Melichar: Odpusťte mi, milostpaní. Marta: Jsem dvaasedmdesátka. Melichar: Odpusťte mi! Marta: Nemám vám co odpouštět. To já všecko zavinila, já si stvořila myšlenku, že jste zabíjel jen kvůli mně. Vymyslila jsem si, že jste byl ke mně plný soucitu. Slyšela slova, která jste neřekl, a cítila polibek, který jste mi nedal. Já si z vás vytvořila nejkrásnějšího člověka na světě, který mne přišel zachránit, snad měl mne rád, ano, který mi dokázal, že mne má poctivě rád... Za tu smyšlenku jsem ztratila své mládí, svůj život... A on zabíjel zatím jen pro peníze, byl za chvíli zavřen pro hloupou rvačku se strážníky a já proto šla na dvacet let do žaláře. Soudce tehdy měl pravdu. Hájila jsem nějakou neskutečnost: sebe, vás, celou tu událost, všecko neskutečné. (Langer, 2001: 234)

... a opět znovu nabytá, když Havlová na základě dvojí verze příběhu odtuší, že „tenhle nenapravitelný ochránce a mstitel trpících, tenhle Janošík a Svatý Jiří neumí mluvit“, a i sám výřečný Melichar přiznává, že „takhle v rozprávce se mu slova těžko shledávají“. Ale potenciál má, „protože herec, když hraje, jedná, a to vy dovedete“ (Havlová), ovšem „dosud hrál jen jako malý herec,

102

který hraje jen slova. Ale dobrý herec hraje bytostí, a myslím, že v tobě je dobré herecké jádro, měl bys tedy zahrát všecko, co je v tom Melicharovi z onoho večera. Nejen to, co se už tehdy proměnilo v slova“ (Kolben). (Langer, 2001: 235) A Kolben se rozhodne vzít situaci do vlastních rukou (divadlo na divadle Kolbenovo, které představuje opět část předchozího – tentokrát tedy Melicharova – příběhu, opět v jiné verzi): Kolben: Pojď, musíš, ona čeká. A je to v tobě, jen měj odvahu vydat sám sebe. Cítím sám všecko, čím jsi plný, myšlenky i slova, která by z tebe vytryskla. Pojď! Melichar: Ne, nemohu, nedovedu. Je toho mnoho, co bych chtěl říci, ale nedovedu. Kolben: Takhle měls to hrát, kamaráde! Světla, dejte světla! Zahraju to za tebe od toho místa, kdy jsem tě udeřil do hlavy. Melichar: O vteřinu později jsem tě zabil! Kolben: Ano, zahraju tu vteřinu. (Langer, 2001: 236)

Marta tak prostřednictvím divadla (na divadle) definitivně poznává, že si Melichara vlastně neidealizovala; že je tu jediný skutečný problém, nebo dva, které spolu souvisejí: náhoda byla proti nim a Melichar „nedovede mluvit“ – ačkoli „je toho mnoho, co by chtěl říci.“ (Langer, 2001: 236) Že ji „v tom“ Melichar nechal a byl uvězněn prostě proto, že si nevzpomněl na jméno poručíka, jemuž milosrdně pomáhal a jehož svědectví by (Martu na jeho úkor) zachránilo. Již jsme se zmínili, že princip divadla na divadle je ve Dvaasedmdesátce prostředkem retrospektivy i že současně tvoří fenomén divadla zásadní motivickou rovinu hry. Elegantně – tady a teď, a přitom realisticky – umožňuje vyjádřit plynutí času. Právě z něj pramení hlavní tragédie díla, ač zakončeného „dobře“ – setkáním dvou milenců a jejich plánovaným společným vkročením do nového života: osmnáct, lépe řečeno dvacet let po jejich setkání. Marta se totiž nakonec rozhodne ponechat celou vinu na sobě, protože:

103

Marta: (...) Takhle jdu domů za dva. A ty? Melichar: Za dva a půl. Marta: Takže se mineme už jen o šest měsíců. To není skoro nic. Pane řediteli, nechci, abyste ho hnali před soud a vzali mi ho na kolik let. Ředitel: Jeho přiznání a odkrytí zločinu nemůže vyznít do prázdna. Chápeme všecku jeho mužnou ušlechtilost, s kterou je učinil, ale viník lidské smrti musí odpykat svou vinu. Marta: Musí?! Ale tím zase trestáte mne! Těch mých dvacet let nebyl dost veliký trest, teď mi uložíte nový? – Ne, to není pravda, co bylo ve hře. Nebylo to tak. Nesmíte za to, co jsem v ní říkala, postihnout jeho. Já – dobrá, já ve hře lhala. Já zabila svého muže... Já sama. Prosím vás, slečno, Kolbene, potvrďte: byla to jen hra! (Langer, 2001: 240)

Čas

je

zvýznamňován

v průběhu

celé

hry

a

z jeho

paradoxnosti se daří autorovi efektivně těžit. Zejména pochopitelně v případě

Marty,

která

ve

„své

hře“

–

v situaci

seznámení

s Melicharem alias automobilovým závodníkem Ludvíkem Trenklem – nadšeně říká: „Musí to být úžasné: letět, napínat všecku pozornost, soustředit život do každé vteřiny...“ (Langer, 2001: 193)

Aby později – v samotném závěru, v Dohře uzavírající divadelní rámec – hovořila jinak; jak ji vlastní život naučil: Marta: Ne, opravdu to není dvacet let. Ta léta zmizela, jako by je odvanula tvoje slova: „...a já bych byl nejraději jediná náruč.“ Něco, co jsem po celou tu dobu toužila od tebe slyšet. To nebyl čas, který minul, to minula jen prázdnota. Melichar: Víš, já říkám čas jen tomu, co je přede mnou. A toho máme oba ještě dost. A tím, co bylo, se nesmíš zabývat. Ostatně nebudeš mít na to ani kdy. Nebudeme mít lehké živobytí. (...) (Langer, 2001: 239)

Fakt plynutí času, pro hru tak významný, doporučuje autor v úvodní poznámce zvýraznit, předeslat použitím hodin – jako součást dekorace postavené na otáčivém jevišti ve věznici hraného divadla, a sice přímo dekorace vězeňské cely: „(...) Na této stěně, téměř jako okno, jsou velké hodiny s pohyblivými ručičkami. Tak veliké, jak jen možno, aby nezakrývaly celou holost vězeňské zdi. Ciferníkem prosvítají mříže. Mohou zde býti, protože jsou to hodiny symbolické, obraz nehybného i letícího času, jediný omezený

104

výhled člověka do věčnosti, jako je zamřížované okno jediným výhledem vězňovým do nekonečna prostorového.“ (Langer, 2001: 173)

Hodiny pak v Martině monologu v závěru „její“ hry „zpočátku stojí, pak teprve se zvolna rozejdou. A když začne pronášet prosby k letícímu času, jdou stále rychleji a rychleji, až nakonec běží tak, že pro pohyb nelze už rafiji ani pozorovat. Otáčejí se pak stále stejně rychle až do konce této části hry.“ (Langer, 2001: 207).

Jak formou hry (užití retrospektivy), tak jejím obsahem (milostný vztah naplněný po dvaceti letech) se Františku Langerovi podařilo – s trochou nadsázky řečeno – jeho Dvaasedmdesátkou přelstít čas. A tím ji „odpoutat od země“ – stejně jako se mu to podařilo s pomocí andělů v jeho předcházející hře o spravedlnosti. Co to znamená a co dalšího tyto hry spojuje, si povšimneme v kapitole následující.

105

Problém

3.4]

Podivuhodně plynoucí čas, letící či stojící obvykle opačně, než by podle názoru jedince měl, je ve hře Dvaasedmdesátka ukryt do symbolu hodin na scéně a neustále připomínán v řeči postav. Nadpřirozeno ve hře Andělé mezi námi je doslova „zhmotněno“ figurou anděla a v jazykové rovině připomínáno „andělským“ slovníkem postav. Toto obojí slouží Františku Langerovi ve druhé a třetí hře o spravedlnosti

jako

jakési

„kukátko“,

jehož

volba

(ovlivněná

psychorealistickým založením, snahou o objektivitu, relativismem autora) mu umožňuje pohlédnout „objektivně“ na „objektivní skutečnost“. Autor se zkrátka při své tvorbě jakoby „vyvlékl“ z vlastních soudů tím, že subjektivno přesunul ze svého oka, z vlastního prizmatu vnímání, na objekt vnímání, tedy „objektivní skutečnost“, kterou nějaké prizma samozřejmě nemůže nijak ovlivnit. A tuto skutečnost již pak jen „chladně“ zkoumá jako „fakt“. Dvě rozdílná kukátka pak slouží autorovi k tomu, aby se podíval

„objektivně“

dvěma

rozdílnými

způsoby

na

lidskou

spravedlnost a vystavil ji zkouškám ne lehčím než v Periferii. Stejně

jako

Dvaasedmdesátka obecné,

v ní

vydává

společenské,

ke

se

v hrách

prozkoumat spravedlnosti

Andělé cestu

mezi

námi

a

od

spravedlnosti

vnitřní,

spravedlnosti

svědomí. Na jedné (první) straně zde může být tendence čin (rozličným způsobem) omlouvat, vstřebat jej (jakkoli), zatímco na straně druhé se s ním zjevně nijak vyrovnat nelze (v Periferii); nebo čin může být na jedné straně adorován/hanoben, zatímco na druhé nekvalifikován, aby problém nebyl řešen, aby se o jeho dvojsečnosti jen vědělo (Andělé mezi námi); či konečně na straně

106

jedné má svědomí ve všem jasno a v kooperaci s lidskými city se rozhodne nechat věc „doznít“ v omylu strany druhé, v justiční chybě (ve Dvaasedmdesátce): světská spravedlnost o svém omylu ví a chce jej napravit, avšak ustupuje před volbou individua, zřejmě z více příčin – aby neztratila před společností tvář, aby přec jen Marta netrpěla jejím „dalším spravedlivým rozhodnutím“ ještě více... Spravedlnost představuje ve všech těchto hrách „problém“. Použití tohoto termínu navrhuje a vymezuje Pavel Janoušek ve svém inspirativním díle Rozměry dramatu, v němž se zabývá vývojovými proměnami poetiky českého dramatu mezi dvěma válkami, též v souvislosti s hrami jako Čapkova Věc Makropulos či R.U.R či právě s některými díly Františka Langera. Nejsou totiž „tradičními konfliktními dramaty“, ale naopak je spojuje to, že se „nepokoušejí vyhnout soudobé relativizaci lidského jednání a myšlení“, přičemž tato relativita je zde „základním axiomem dramatické výpovědi“. „Dramatický

konflikt“

leží

tedy

na

téže

úrovni

jako

„dramatický problém“; rozdíl mezi nimi není hierarchický, nýbrž kvalitativní – a dle toho jsou kvalitativně jiná i příslušná dramata. Společným jmenovatelem obou termínů by snad mohl být jinak poměrně vágní výraz „těžiště“: „problém“ i „konflikt“ plní v dramatu tuto

funkci,

ale

první

je

oproti

druhému

posunut

z roviny

emocionální do racionální, tedy ze sféry prožívání do sféry uvažování. „[Problém] nesměřuje primárně k vytvoření závěrečného smíru a klidu, ale naopak k vyvolání divákovy myšlenkové aktivity.“ (Janoušek, 1989: 76)

Jako

významný

příklad

potvrzení

tohoto

faktu

uvádí

Janoušek široký ohlas vyvolaný Čapkovým dramatem R.U.R.: posloužil jako zdroj inspirace ke vzniku dramatu nového (Alexej

107

Tolstoj), vyprovokoval reakce vedené zorným úhlem techniky, obecné filosofie a sociologie, biologie i ženské otázky, způsobil rozšíření slova robot do mnoha světových jazyků. (Janoušek, 1989: 76) V problémových dramatech mají totiž pravdu všichni; proto zde

není

možný

konflikt,

namísto

něho

přichází

dramatická

konfrontace několika různých názorů. Nepotrestat vraždu, když to společnost nežádá? Či ji potrestat, protože to žádá svědomí, a to i za cenu vraždy další, jíž společnost konečně uzná? Euthanasie – akt milosrdenství či zločin? Jak to bylo – dle Marty?, dle Melichara?, dle Kolbena? – Typickým znakem problémového dramatu není střet individua s řádem; přítomen zde samozřejmě je, ale proměněn v neřešitelnou situaci. „Je tu nastolen problém hodnocení mezního lidského činu ve světě, kde jsou všechny lidské činy pouze relativní.“ (Janoušek, 1989: 75)

Problém je tedy stejně jako konflikt pro vývoj hry „nosný“, obtížná situace však zákonitě nastává v jejím závěru. Cílem problémového dramatu je, aby jeho poselství překročilo hranice divadla a vstoupilo jako „problém“ i do společnosti, jíž buď již rezonuje – a drama tak představuje jakýsi „příspěvek k diskusi“ – , nebo by dle autora rezonovat mělo. Současně je však potřeba příběh dramaticky uzavřít. Dle

Janouška

řeší

ideovou

otevřenost

a

neřešenost

(záměrnou neřešitelnost) nastolených problémů relativistických dramat jejich autoři dějovou kompozicí do kruhu. Do jisté míry s tím lze souhlasit, avšak to, že ve Věci Makropulos „všichni odmítnou

nabízenou

dlouhověkost

a

receptura

je

spálena“,

považujeme přec jen za něco jiného, než když v Periferii „smyje hrdina ze sebe vraždu novou vraždou“, či v Andělech mezi námi

108

„anděl poslaný na zem slavně vrátí se na nebesa“. (Janoušek, 1989: 86) Rozdíl mezi oběma typy je ten, že skutečně smazány jsou stopy pouze v případě Věci Makropulos, kde se opravdu jedná o návrat do „bodu nula“ či o jakési zapouzdření, zatímco v případě druhém – v případě „našich“ dvou her – se nabízí spíše analogie spirály. Pavel Janoušek ovšem správně upozorňuje na skutečnost, že „,každý relativismus je pouze relativní‘. Třebaže autor vědomě hlásá rovnoprávnost všech ,pravd‘ a tato koncepce světa rozhodujícím způsobem ovlivňuje poetiku jeho dramatické výpovědi, v tvůrčí praxi se nemůže vyhnout tomu, aby jeho dílo mělo určitou hodnotovou orientaci, a tím de facto mezi ,pravdami´ diferencovalo.“ (Janoušek, 1989: 74 – 75)

A to i přesto, že relativita může být v dramatu samotným předmětem jeho zobrazení. A tak kromě demonstrace možných názorů na daný problém je v závěru každé z problémových her vždy také určitá, a to velmi konkrétní, odpověď: ve Věci Makropulos se všechny postavy nabízené dlouhověkosti zřeknou, v Andělech mezi námi je hlavní hrdina lidmi – lépe odsouzen,

avšak

v zápětí

řečeno světskou spravedlností – slavně

vzat

na

nebesa,

ve Dvaasedmdesátce se hrdinka po mnoha letech dozvídá pravdu a rozhodne se k oběti pro staronový cit, Periferie nabízí v různých verzích závěru hned několik způsobů, jimiž se hrdina zbavuje viny. Požadavky dramatu autora zkrátka „nutí“ k vyjádření jakéhosi (jakéhokoli) názoru, způsob zakončení hry k autorskému subjektu totiž odkazuje vždy – i kdyby šlo o nějaké stěží představitelné „useknutí“ děje. Racionální povahu tvorby těchto děl trefně vyjádřil v dobové reakci na premiéru Periferie Julius Fučík: „Langer překvapuje půvabem, senzací, sentimentalitou; ale jeho práce je připravena,

109

rozpočtena, a proto se neunaví, nevyžene diváka do vysokého napětí – ví, že bezprostředním následkem je vždy pokles. Langerova díla se mohou rovnat kýčům – nejsou-li jimi. V tom vězí jejich umění; proto jsou živá.“ (in Träger, 1968: 164)

„Připravenosti“ a „rozpočtenosti“ problémových dramat zjevně konvenuje v autorském přístupu jejich zcizovací forma, jíž dramatik překračuje hranice iluzivnosti těchto děl (a potažmo hranice

iluzivnosti

divadla).

Je

to

evidentní

v případě

Dvaasedmdesátky (divadlo na divadle) i Periferie – v postavě Muže před oponou (epická stavba). Způsob zcizení v Andělech mezi námi pak odkazuje spíše k „demonstraci vlastních idejí skrze parafrázi cizího uměleckého díla“, které tematizuje Janoušek v souvislosti s trojským syžetem v R.U.R. a syžetem raskolnikovským v Periferii. (Janoušek, 1989: 83) V Andělech mezi námi jde totiž v podstatě o totéž: o předvedení „legendární“ podstaty aktuální látky, tedy rovněž

o

její

„parafrázi“,

skutečnou

či

pouze

sugerovanou/evokovanou (viz výše citovaná slova autorova či samotný podtitul hry: „Dramatická legenda“). S „připraveností“ a „rozpočteností“ problémových dramat souladí pak ještě jeden element – i z jiného důvodu jejich důležitá součást: soud, který představuje jakési resumé, rychlý přehled či „závěrečné opakování“ ve hře prezentovaných i třeba dosud neprezentovaných názorů na daný problém – aby měla hra možnost vykročit za hranice divadla v plnosti své problematičnosti. Zatímco však postavy soudců, komisařů či strážníků nalezneme ve všech třech hrách o spravedlnosti, scéna soudu přec jen ve všech přítomna není. „Posuzování“ se tu totiž realizuje způsobem poněkud odlišným. Zcela zjevný je soud v Andělech mezi námi, kde soudcové z lidu – sociálně, inteligenčně, ideologicky atd. rozdílní – prezentují své názory na euthanasii, i ve druhé verzi Periferie, kde pokoutní

110

soudce soudí Franciho pod mostním pilířem. Ve Dvaasedmdesátce je sice soud spouštěčem Martiny sebeočistné dramatické aktivity, a tedy vlastně Langerovy hry jako takové, ale právě v této hře je jeho potenciál využit jinak. Stává se prostředkem zajímavého jevu: „Obvyklá verbální demonstrace názorů [se zde] transformuje v jejich divadelně a dramaticky účinnější předehrávání.“ (Janoušek, 1989: 88)

Neboli v ono trojí předvedení jedné a téže situace a zejména její trojí interpretaci – pohledem tří subjektů na tentýž jev, tutéž

skutečnost.

Princip

divadla

na

divadle

je

zde

tedy

dramatickým rozvedením a završením toho, co v relativistických dramatech jako Andělé mezi námi či Periferie nazývá Pavel Janoušek jejich „prvním ideovým vrcholem“ (Janoušek, 1989: 88): klíčovým momentem ve vytváření a rozvoji dramatického problému. Ten je dle Janouška tvořen zpravidla třemi články: expozicí (nastolení

problému),

prvním

ideovým

vrcholem

(konfrontace

možných názorů na daný problém – soud), druhým ideovým vrcholem (autorova subjektivní představa o jeho možném řešení). (Janoušek, 1989: 81) Např. v Periferii plní však dle Janouška soud spíše

funkci

třetího

kulminačního

článku

(druhého

ideového

vrcholu), tedy autorovy snahy uzavřít drama a alespoň relativně jej vyřešit. Janoušek neříká, co je zde pak vrcholem prvním – je to však nasnadě: ono soudcovo „Zabte ještě jednou!“. Ze zvláštní stavby problémového dramatu vyplývá rovněž paradox jeho závěru, který se tak nápadně zhmotnil v Periferii, tomto „dramatu o mnoha koncích“: „Závěr je vůči samotnému ději dramatu de facto fakultativní.“ (Janoušek, 1989: 80) Odtud pak již téměř plyne další „typická vlastnost české relativistické dramatiky a problémových her všeobecně“: „závěr je zpravidla

jejich

nejslabším

místem“.

(Janoušek,

1989:

85)

V případě Langerovy Periferie byl, jak víme, kritizován vždy. Spíše

111

než neschopností autora je to zjevně naopak tím, že hra dokáže v svém průběhu angažovat percipienty v takové míře, že v závěru jim jejich vlastní (i na základě hry utvořený) názor již nedovolí akceptovat řešení jiné, byť navrhované samotným autorem: třetí Janouškův článek – druhý ideový vrchol hry. „Demaskování divadla“ ve Dvaasedmdesátce, totéž jiným způsobem v Periferii, „legendárnost“ i nebeské dekorace Andělů mezi námi – to vše není v těchto hrách vedeno ani tak snahou rozbít

iluzi

divadelní,

„Zproblematizovat

a

jako

rozbít

spíše hranice

rozbít

„iluzi“

smyslové

reality:

skutečnosti.“

(Janoušek, 1989: 88) Právě proto jsme ve Dvaasedmdesátce svědky trojího předvedení téhož: nejprve očima hrdinky, pak mužského protagonisty a nakonec herce vedeného zkušenostmi a empatií, který události přítomen nebyl, ale na základě jejích dvou verzí chce a umí se vyjádřit. Je nasnadě, že ona „připravenost“ a „rozpočtenost“ díla se projevuje i v tom smyslu v jeho prvním ideovém vrcholu, že je záhodno, aby scéna soudu byla logickým vyústěním předchozího děje a aby v ní zákonitá převaha slovní akce, její verbální charakter,

nebyla

pokud

možno

pociťována

jako

překážka

skutečného dramatického dění. Princip divadla na divadle je jistě dostatečně „dramatický“ a „divadelně nosný“ i sám o sobě, avšak samozřejmě ve všech těchto případech autorova „volba problému“ představuje pro jeho drama zásah předurčující. Zejména do dějové stavby, když počátek je nastolen, tím vlastně i konec – a cílem je „to uprostřed“ co nejlépe motivovat. V zájmu úplnosti našich úvah o divadle na divadle je třeba dodat, že je tento princip přítomen vlastně v každé ze tří „našich“ her – jen všude v rozličné míře. Je totiž „jednou z cest, jimiž dramatik může překročit iluzivní pojetí dramatu a jím závazně danou

112

hranici možností subjektivní organizace dramatické výpovědi (tj. hranici omezující záměrnou významovou „deformaci“ takových složek jako je dramatický čas, prostor a kauzalita), a přitom vlastně svou subjektivitu objektivizovat“. (Janoušek, 1989: 89)

Tím potvrzuje Janoušek naši výše uvedenou tezi o autorově „vyvléknutí se z vlastních soudů“, které se kromě „legendárnosti“ látky děje prostřednictvím divadlo-na-divadelních drobností i ve hře Andělé mezi námi. Zde vzpomeňme na ono kratičké zastavení času, kdy informace, že Mise znamená „smrt“, se nám dostává hned dvakrát, bezprostředně za sebou: jednou vyslovena v místnosti, z níž Mise právě odchází, podruhé Misem slyšena odvedle, v Pavlině pokoji, do něhož právě vešel. „Divadelní“ je ostatně již samotné Miseho entrée – tento deus ex machina, ovšem na samém počátku hry – a rovněž „prostřihy“ v Epilogu, jejichž prostřednictvím můžeme konfrontovat srocování lidu před věznicí na Miseho počest s rozhovory nám již známých postav dramatu, v nichž se dovídáme o jejich andělské podstatě nejen my, ale i oni o sobě navzájem. Dosud se třeba názorově velmi míjeli – továrník a švec, Sidonie a Julius –, nyní však společně chvátají k věznici, když slyší andělské troubení, které je tam svolává. Příležitost ke „koncentrovanému relativismu“ a současně komické situaci si tu přitom autor nenechává ujít: Švec: Proč jste mi neřekl, že je vaším posláním obout všechny lidi? Továrník: Nemohl jsem tušit, že vaším posláním je ochraňovat poslední ševce! (Langer, 2001: 160)

To vše jsou částečky onoho „kukátka“, jímž autor pozoruje skutečnost. V souvislosti s Dvaasedmdesátkou je však tento termín elastický obzvlášť. Nikoli pro samotné divadlo na divadle, ale pro způsob, jakým je s ním ve hře pracováno. Zvláštní konvergentní

113

princip,

jehož

si

povšiml

František

Všetička,

potvrzuje

naši

„kukátkovou teorii“ jako platnou na více úrovních. Dvaasedmdesátka obsahuje tři „hry“, z nichž první ukazuje celý příběh očima jeho protagonistky, vězenkyně Marty, „hra“ druhá, opakující jen jeho druhou část, podává výpověď z hlediska Melicharova, třetí pak rozvádí „tu minutu“, rozhodující okamžik příběhu,

a

sice

očima

osoby

vlastně

nezainteresované,

ale

empatické a zkušené – herce Kolbena. Mezi těmito „hrami“ existuje hned několik souvislostí a posloupností. První spočívá v tom, že každá z nich zpřesní vždy výpověď té předcházející a percipientovi se tak postupně dostává čím dál tím konkrétnější

informace

o

vztahu

ústřední

dvojice,

Marty

a

Melichara: o vztahu, který se tak před našima očima sbližuje – a nám přibližuje. Posloupnost druhá se pak týká počtu výstupů v jednotlivých „hrách“, který se snižuje z šesti v první „hře“ přes čtyři ve druhé až k výstupu jedinému ve „hře“ třetí. Třetí

posloupnost

plyne

ze

snižujícího

se

počtu

přihlížejících, když Martina a Melicharova „hra“ se realizuje před veřejností

(limitovanou

ovšem

rámcem

vězení),

zatímco

hra

Kolbenova, „nejintimnější, nejponornější a nejvnitřnější“, jen před zainteresovanými: Martou, Melicharem a režisérkou Havlovou, která tuto poslední „verzi“ inspirovala. Posloupnost

čtvrtá

se

pak

týká,

jak

již

naznačeno,

zkracování časového úseku, jejž „hry“ zachycují: poměrně rozsáhlé období celého příběhu / jeho druhá polovina / vteřina. (Všetička, 2000: 125 – 126) V každé z jednotlivých „her“ vrhá autor vždy jiný pohled na skutečnost, což je jeden ze styčných bodů Langerova díla s tvorbou jeho generačních druhů, zejména Karla Čapka, jak jsme se o tom již

zmínili.

Stejně

jako

Hordubal

a

Povětroň

nabízí

i

114

Dvaasedmdesátka trojí pohled na základní příběh. Avšak v rozporu s naším výše uvedeným názorem dle Všetičky „nejde ve Dvaasedmdesátce o relativistické vidění skutečnosti (…), neboť Langer dalšími dvěma ,hrami‘, Melicharovou a Kolbenovou, relativistický postoj vysloveně neguje. A obdobně postupuje K. Čapek ve své trilogii a v Životě a díle skladatele Foltýna“. (Všetička, 2000: 129)

Podle

našeho

názoru

ovšem

ve

Dvaasedmdesátce

o

relativismus jde. Již jsme tematizovali obtížnost až nemožnost udržet autorem jeho relativistický odstup v průběhu celého díla, tedy včetně závěru: jednoduše proto, že dílo nějakým způsobem zakončeno být musí, a autor musí tedy „chtě nechtě“ na svůj relativistický postoj z „dramatických“ příčin do jisté míry rezignovat. V tomto smyslu by jistě bylo možné zpochybnit i relativistický základ dalších dvou Langerových her o spravedlnosti, a vlastně relativistickou dramatiku celou, což by jistě k ničemu nevedlo. Domníváme se, že v případě Dvaasedmdesátky jde (v míře pouze o něco vyšší než v předchozích dvou hrách, protože jejich ideový základ je týž) prostě o ten typ relativistického dramatu, v němž se relativita (zejména lidského jednání, vnímání) stává samotným předmětem zobrazení. S tím podle našeho názoru souvisí i výše tematizovaná skutečnost týkající se závěrů relativistických dramat, o níž Pavel Janoušek hovořil jako o typické vlastnosti české relativistické dramatiky a problémových her obecně: „Závěr je zpravidla jejich nejslabším místem“, když žádný z nich se v podstatě nepovedl. Velkou otázkou ovšem je, jak by vypadal takový závěr relativistické hry, na kterém by se většina hodnotitelů shodla, že „tento se skutečně podařil“. Otázky v tomto směru vyvolávala, jak víme, Periferie, ale např. Miloš Hynšt, který režíroval Dvaasedmdesátku v tehdejším Gottwaldově, považuje za nevyvedený rovněž závěr této hry, který se podle některých kritiků a inscenátorů „rozpouští

115

v happyendu“. (Všetička, 2000: 128) Hynšt zakončuje hru tragicky – Martu pouští na svobodu a Melichara staví před soud: „V duchu předlohy volíme jiný závěr: dva lidé, kteří se celý život míjeli, se minou zas. Spravedlnost vykoná své dílo zkázy a člověk marně lomcuje mřížemi, aby byl uvězněn. Tato Solvejg už se nedočká.“ (in Všetička, 2000: 128)

Domníváme se, že tento fakt svědčí o jiné vlastnosti Dvaasedmdesátky

a

relativistické

dramatiky

obecně,

než

je

„nepovedenost závěrů“. Jde o to, že stejně jako si „nějaké“ zakončení příběhu žádají dramatické zákonitosti, žádají si je i zákonitosti inscenační; a ani autor ani inscenátoři nemohou zařídit, byť by se snažili sebevíc, aby za hranice divadla protekl pouze problém, nikoli jeho (jimi navrhované) řešení. Toto

zdánlivě

banální

tvrzení

vyjadřuje,

že

autor

uměleckého díla (dramatu či inscenace) volí prostě takový závěr, který právě jemu nejvíce konvenuje. A co je hlavní: „správné“ relativistické drama tuto volbu skutečně umožňuje. Znamená to totiž, že je „dostatečně relativistické“ na to, aby dovolilo přiklonit se případně k jinému zakončení, než které si z přibližně stejné množiny možných „vybral“ dle svého založení i původní autor díla. Jinými slovy – jde o potvrzení citovaného Janouškova názoru, že vztah mezi závěrem hry a jejím předchozím průběhem je v podstatě fakultativní. A protože „velmi těžko si představit, že by některá z tragédií mohla mít tři různé závěry“, vyplývá tato fakultativnost jako jedna ze základních odlišností problémového dramatu od dramatu konfliktního. Což potažmo podporuje náš názor, že Miloš Hynšt mohl bez problémů zvolit jiné řešení pro svou inscenaci Langerovy Dvaasedmdesátky právě proto, že o relativistickou hru zde skutečně jde: je konstruována tak, že vnímatele provokuje k aktivním úvahám nad předkládanými problémy – a ty každý

116

z nich řeší po svém, dle svého naturelu. Záleží jen na tvůrci díla, zda jej jeho kontext inspiruje spíše k tragédii, sentimentu či kýči; sám zváží, co napomůže „jeho“ problému, aby tady a teď rezonoval.

117

Závěr

4]

„Dalo by se říci, že v dramatu i próze byl Langer především realista, jenže to je poklesle obehrané a až příliš všeobecné ocejchování. Dořekneme-li však, že byl také poetou – tím, jak a co viděl, dokázav to vyjádřit s úsporností vpravdě básnickou – , jsme už blízko pravdy. Zbývá jen dodat dvé: byl také a především dramatikem: vnímáním, domýšlením, tvarováním, stavebností, dialogem; a byl mužem (...), pro něhož étos byl nepochybným, všudypřítomným a nesmlouvavým výrazem jeho mimořádné osobnosti.“ (Justl, 1994: 204)

František Langer byl charakter, jakých není v české kultuře většina. A byl také slavným, uznávaným i divácky úspěšným autorem,

který

byl

zapomenut,

aniž

později

dostatečně

znovuobjeven; pasiva jsou zde velmi namístě – ani za jedno nemohl, v obojím byl nevinně. Komunistická éra jej odsunula do oblasti trpěné, neaktualizované části kulturního dědictví, podstatná část jeho díla byla prezentována okleštěně, pokud vůbec; bez větších problémů jen pohádky, povídky, loutkové hry. Bez

ohledu

na

cokoli

je

však

řada

jeho

přívlastků

úctyhodná – v rozsahu i významu jednotlivých položek – a každý by vydal za zvláštní heslo, kapitolu či knihu: hrdina obou válek, vojenský lékař, legionář, přispěvatel BBC, spisovatel, „pátečník“ těsně spjatý se vznikem, atmosférou a hodnotami masarykovského Československa

a

přesvědčený

stoupenec

„demokracie

jako

etického socialismu“ (pojem Masarykův), „dramatik Prahy“ (termín Františka Černého), „zprostředkovatel“ české kultury v zahraničí... V 50. a 60. letech žil v ústraní. Doba se změnila, ne však langerovská situace. Již tomu nikdo nebrání, dramatické dílo světového autora se však přes svou rozsáhlost objevuje na tuzemských scénách sporadicky dosud. Langer je jaksi pozapomenut, byť v obecném povědomí. O mnohém svědčí například fakt, že poslední jeho drama Bronzová rapsodie z

118

roku 1958 – inspirováno verši z Iliady, nepsáno původně pro jevištní uvedení, ale z důvodů duševně očistných, upraveno až poté, co byli propuštěni ze žaláře autorovi syn a dcera – nebylo nikdy inscenováno, provedeno jen jako čtené drama na konci 80. let. Zásadní krok k navrácení Františka Langera do tuzemského kulturního povědomí přitom učiněn byl: roku 1994 založen Nadační fond Františka Langera, roku 1995 vyhlášen 1. ročník o cenu Františka

Langera,

roku

2000

zahájeno

vydávání

šestnáctisvazkových Spisů Františka Langera. Prezentace prvních tří svazků proběhla slavnostně na pražském mezinárodním veletrhu Svět knihy, v Památníku národního písemnictví na Strahově se konala vědecká konference František Langer na zlomu století a rovněž byla zahájena výstava František Langer a uplynulé století. Langerovský víkend pod názvem František Langer na přelomu tisíciletí

uspořádal

také

Český

rozhlas.

Všechny

akce

pak

zdokumentoval sborník František Langer na prahu nového tisíciletí, vydaný rovněž ještě v roce 2000. Byl to „Rok Františka Langera“. A přesto se v tomto roce vyskytoval na českém jevišti jediný Langerův titul, navíc upravený i žánrově: Ferdyš Pištora, muzikál (Divadlo Na Fidlovačce, premiéra 11.5.2000, adaptace Pavel Šrut, režie Pavel Pecháček). A dodnes se situace příliš nezměnila.

I

velmi

přínosná

langerovská

konference

byla

pozoruhodná mimo jiné tím, jak málo si všímala „stop“, jež zanechal autor v českém divadle. Jsem přesvědčena o tom, že Langerovo dílo třeba nejen zkoumat jako záležitost „mrtvou“, ale též inspirovat, aby se stalo znovu součástí živého divadelního kontextu, kam nesporně patří. Ač je totiž část autorových dramatických kusů svázána s dobou svého vzniku, jiné jsou zapomenuty neprávem. Neboť – jak souhlasíme s

119

Barbarou Topolovou – „František Langer je reprezentantem určité tradice a na tu by se mělo navazovat. Mnohá z témat, jimiž se zabýval, jsou navíc dnes až abnormálně aktuální…“ Například právě euthanasie ve hře Andělé mezi námi či všudypřítomný problém rozporu mezi vnější, světskou spravedlností a spravedlností vnitřní, svědomím: podáno vždy jako fakt, který je třeba zohledňovat, o němž třeba vědět a přemýšlet – nikoli jako definitivní soud, jako jediné možné, a proto sugerované řešení. A zase jinak dráždivá je například ve Spisech obsažená zmínka, s jakým

zájmem

a

porozuměním

zkoumal

František

Langer

Mejercholdovu inscenaci Gribojedova, jíž shlédl v Moskvě, či jak nadšeným byl divákem premiéry Havlovy Zahradní slavnosti v Divadle Na zábradlí. A nebo též vzpomínka Františka Černého, k jehož lítosti nebyl František Langer spokojen s Topolovou hrou Jejich den... Na sám závěr se však zastavme u jiné pozoruhodné skutečnosti: před okamžikem jsme konstatovali, že je ostudou českého divadla, že dosud nikdy neuvedlo na jeviště Langerovu dramatickou „labutí píseň“ – Bronzovou rapsodii (1958). Právě okolnosti jejího neuvedení jsou pozoruhodné. Nebyl to totiž „jediný správný režim“, který ji odmítl. Naopak: nebyla uvedena proto, že svým poselstvím s tímto režimem souhlasila… Ve velmi poučném sumáři svých zkušeností Divadlo ve službách dramatu, v kapitole O Bronzové rapsodii po mnoha letech, popisuje Karel Kraus silný pocit, který v něm jako v tehdejším dramaturgovi Národního divadla vzbudilo Langerovo dílo – překvapil jej námět i jeho uchopení: báje z předhomérského světa, heroický příběh o národu, jeho odpovědnosti a o úloze básníka v něm, děj spřádá a nese právě mytický rapsód Diomedes, duchovní vůdce

120

národa, a to místy dokonce veršem napodobujícím klasickou časomíru. Ale „na Bronzové rapsodii upoutalo nejvíc něco jiného: v Čechách ojedinělá autorova odvaha spatřit a na jeviště vyzdvihnout konflikt vskutku tragický.“ (Kraus, 2001: 561)

Avšak byl zde jediný problém – se závěrem, samozřejmě. Kraus jej nazval „přitakáním lidově bodré „polokolaboraci“. (Kraus, 2001: 567) Nejde zde ovšem o nic jiného než o Langerův relativismus požadovaný i „na vlastní úkor“, upřednostňovaný nadosobním hlediskem autora, jenž své hledisko osobní zatlačuje tvrdě do pozadí. To vše si jistě uvědomoval i Kraus s Krejčou – nastalou

situaci

můžeme

snad

nazvat

„dalším

Langerovým

paradoxem“: „Připadalo nám nemístné, aby dramatik režimem odstrčený, a sám vůči němu víc než zdrženlivý, uzavřel své dílo poněkud proklamativním aktem oslavy zdravého a mírotvorného mládí, scénami, které by v realizaci nedokázaly vyjádřit básníkův nadhled a obecenstvu nejspíš připomněly naivní heslovitost pověstných sletových či spartakiádních scén. Navíc pozice, kterou si dramaturgie v době Krejčova vedení činohry vytvořila jak ve vztahu k původní dramatice, tak vůči oficiální ideologii, ocitla se tu v rozporu s předpokládaným vyzněním hry. Tušili jsme, že našemu přitakání pravdám, jejichž držitelem je za všech okolností lid, by beztak nikdo neuvěřil. A optimistické výhledy mladých na sbratření národů by v kontextu ostatního repertoáru působily na naší scéně leda jako pokrytectví, nebo provokace.“ (Kraus, 2001: 562)

Poté, co Bronzovou rapsodii žádné divadlo nepřijalo, obrátil se František Langer opět k próze, kterou mezitím nadlouho opustil, ale která, jak víme, tvoří z více důvodů důležitou součást jeho díla. Jeho posledními povídkami – až posmrtně vydanými – byl již zmíněný soubor Malířských. V povídce Vnitřní zrak (tematizované v souvislosti s Dvaasedmdesátkou) říká Renast, onen obžalovaný malíř, u soudu toto: „Máme cíl, jaký umění mělo odjakživa: naplnit citový prostor člověka. Pro nás je ten úkol ještě těžší, protože lidský citový prostor je dnes

121

prázdný. Nebo naplněn všelijakými krámy, potraty, zrůdnostmi. Nebo člověk trčí v blátě a v lhostejnosti. Chceme ho z toho vyvést, probudit, zlákat, otřást jím. Člověka, vás. Máme jen štětec nebo dláto, abychom vám sdělili, co chceme říci. Někdy to říkáme líp, někdy hůř, ale věřit nám můžete vždycky.“ (Langer, 1996: 82)

Oba poslední citáty vyjadřují vlastně totéž: to, co bylo vždy tak důležitou, imanentní součástí Langerova díla, bylo i součástí jeho života, stejně nedílnou. Jiří Rulf to pojmenoval se sympatickou otevřeností: František Langer byl „chlap, který se nebál“. (1998: 71) A to nejen stát si za svým světonázorem, s maximální odpovědností vytvořeným a poctivě prožitým, ale i – je-li to nezbytné, pak je to vzhledem k povaze tohoto světonázoru i nutné – opustit jej v jeho celistvosti, aby zůstal zachován alespoň částečně. Přesně to vyjádřil Karel Kraus, který pochopil „autorský postoj, který se může zdát – u Františka Langera – překvapivý, přímo zarážející“, nakonec velmi dobře, byť s odstupem času. S odstupem, který však Langerovu dílu prospěl (opět): „Chci-li se dotknout poselství Bronzové rapsodie, rád bych tím především upozornil na mimořádně příznivé podmínky pro její současnou rezonanci. Jen ve svobodných poměrech lze odpovědně vést dialog s myšlenkami, které František Langer vyslovoval v době sevřené strachem, pocitem bezvýchodnosti, skeptickou rezignací nad trestem doživotního ideového nevolnictví a polovičatého využívání základních lidských práv. Jak dlouho v něm asi uzrávala otázka oprávněnosti či nemravnosti příklonu ,k cizímu řádu, dokonce k ideji, s kterou nesouhlasím‘? Kdy je takový příklon téměř ,povinným obětováním‘ části vlastní duchovní integrity, a kdy pouhou zbabělostí? I v deprimujících letech politické a vnitřní izolace našel však autor Bronzové rapsodie odvahu kategoricky podmínit úlitbu falešným bohům záchranou hodnot vyšších, než je i sama osobní svoboda. Tak vysokou daň byl ochoten platit za naději na alespoň mírnou nápravu či kultivaci ,cizího řádu‘, na úchovu národa a jeho ducha pro (lepší) budoucnost a na ochranu, třeba jen částečnou, ,humánních myšlenek, institucí, ale i pravd, krás a věr a zásad‘.“ (Kraus, 2001: 564)

Důsledkem

bytostného

relativismu

a

bytostného

humanismu Františka Langera je pak to, že v jeho osobě má česká

122

kultura a umění takového autora, jehož charakterová pevnost a síla nejsou v ní vyloženě typické. Ve svém díle kázal vodu, aniž by v životě pil víno – i touto kvalitou jeho dílo jaksi „podprahově“ působí. Což je příčinou skutečnosti, díky které jednoznačně vítězí nad časem: „Můžeme mu věřit“.

123

Zdroje

5]

BROD, Jan. Několik válečných vzpomínek na Františka Langera. In VOJTKOVÁ, Milena – JUSTL, Vladimír (jako ed.). František Langer na prahu nového tisíciletí. 1. vyd. Praha: Praha 2000 – Evropské město kultury, Nadační fond Františka Langera, 2000, s. 179 - 182. ČAPEK, Karel. Povídky z jedné kapsy. Povídky z druhé kapsy. Společné 8. vydání v tomto nakl. Praha: Československý spisovatel, 1985. 166 s., 150 s. ČECHOV, Anton Pavlovič. 1952. Hry. Přel. Fikar, Ladislav – Mathesius, Bohumil. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1952. 382 s. ČERMÁK, Josef. František Langer jako prostředník mezi českou a německou kulturou. In VOJTKOVÁ, Milena – JUSTL, Vladimír (jako ed.). František Langer na prahu nového tisíciletí. 1. vyd. Praha: Praha 2000 – Evropské město kultury, Nadační fond Františka Langera, 2000, s. 47 - 58. ČERNÝ, František. 2000. Dramatik Prahy. In VOJTKOVÁ, Milena – JUSTL, Vladimír (jako ed.). František Langer na prahu nového tisíciletí. 1. vyd. Praha: Praha 2000 – Evropské město kultury, Nadační fond Františka Langera, 2000, s. 178. ČERNÝ, František. Karel Čapek a František Langer byli přátelé. In VOJTKOVÁ, Milena – JUSTL, Vladimír (jako ed.). František Langer na prahu nového tisíciletí. 1. vyd. Praha: Praha 2000 – Evropské město kultury, Nadační fond Františka Langera, 2000, s. 59 - 67. Gilles. 1993. Podľa čoho rozpoznáme DELEUZE, štrukturalizmus? Přel. Marcelli, Miroslav. 1. vyd. Bratislava: Archa, 1993. 54 s. DOSTOJEVSKIJ, Fjodor Michajlovič. 2004. Zločin a trest. Přel. Hulák, Jaroslav. Praha: Academia, 2004. 496 s. FISCHL, Viktor. Setkání. In VOJTKOVÁ, Milena – JUSTL, Vladimír (jako ed.). František Langer na prahu nového tisíciletí. 1. vyd. Praha: Praha 2000 – Evropské město kultury, Nadační fond Františka Langera, 2000, s. 175 - 176. HOLÝ, Jiří. František Langer a předválečná avantgarda. In VOJTKOVÁ, Milena – JUSTL, Vladimír (jako ed.). František Langer na prahu nového tisíciletí. 1. vyd. Praha: Praha 2000 – Evropské město kultury, Nadační fond Františka Langera, 2000, s. 75 - 80. HORANSKÝ, Jiří. 2000. Několik pohledů na hru Františka Langera Andělé mezi námi. In VOJTKOVÁ, Milena – JUSTL, Vladimír (jako ed.). František Langer na prahu nového tisíciletí. 1. vyd. Praha: Praha 2000 – Evropské město kultury, Nadační fond Františka Langera, 2000, s. 122 - 124.

124

HOSTOVSKÝ, Egon. Bylo na nás spolehnutí. In VOJTKOVÁ, Milena – JUSTL, Vladimír (jako ed.). František Langer na prahu nového tisíciletí. 1. vyd. Praha: Praha 2000 – Evropské město kultury, Nadační fond Františka Langera, 2000, s. 173 - 175. JAKUBÍČEK, Daniel. 2000. Funkce „náhody“ v díle Františka Langera. In VOJTKOVÁ, Milena – JUSTL, Vladimír (jako ed.). František Langer na prahu nového tisíciletí. 1. vyd. Praha: Praha 2000 – Evropské město kultury, Nadační fond Františka Langera, 2000, s. 111 - 121. JANOUŠEK, Pavel. 1989. Rozměry dramatu. 1. vyd. Praha: Panorama, 1989. 305 s. JUSTL, Vladimír. 1994. Svědectví jako umělecké dílo. In LANGER, František. Železný vlk. Příběhy z naší anabáze. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1994, s. 189 – 204 s. KLIMEŠ, Ivan. 2000. Langerovy kinematografické začátky. In VOJTKOVÁ, Milena – JUSTL, Vladimír (jako ed.). František Langer na prahu nového tisíciletí. 1. vyd. Praha: Praha 2000 – Evropské město kultury, Nadační fond Františka Langera, 2000, s. 145 - 152. KNAPÍK, Jiří. Dělníci proti Dvaasedmdesátce. Osudy filmového zpracování hry Františka Langera. In VOJTKOVÁ, Milena – JUSTL, Vladimír (jako ed.). František Langer na prahu nového tisíciletí. 1. vyd. Praha: Praha 2000 – Evropské město kultury, Nadační fond Františka Langera, 2000, s. 153 - 162. KNOPP, František. František Langer z mnoha úhlů. Divadelní revue, 2001, č. 1, s. 9. KOPTA, Josef. Nejvděčnější pohled. In VOJTKOVÁ, Milena – JUSTL, Vladimír (jako ed.). František Langer na prahu nového tisíciletí. 1. vyd. Praha: Praha 2000 – Evropské město kultury, Nadační fond Františka Langera, 2000, s. 171 - 172. KRAUS, Karel. 2001. Divadlo ve službách dramatu. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2001. 640 s. KUČERA, Martin. K politické orientaci Františka Langera. In VOJTKOVÁ, Milena – JUSTL, Vladimír (jako ed.). František Langer na prahu nového tisíciletí. 1. vyd. Praha: Praha 2000 – Evropské město kultury, Nadační fond Františka Langera, 2000, s. 31 - 46. KUDĚLKA, Viktor. 1986. Divadelníkem z vlastní vůle. In LANGER, František. Divadelníkem z vlastní vůle. Výbor z prací o divadle a dramatu. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1986, s. 7 – 30. LANGER, František. 2003. Byli a bylo. 1. vyd. v tomto soub. Praha: Akropolis, Nadační fond Františka Langera, 2003. 352 s. LANGER, František. 1986. Divadelníkem z vlastní vůle. Výbor z prací o divadle a dramatu. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1986. 254 s.

125

LANGER, František. Filatelistické Československý spisovatel, 1975. 135 s.

povídky.

2.

vyd.

Praha:

LANGER, František. Hry I. 1. vyd. v tomto soub. Praha: Divadelní ústav, Nadační fond Františka Langera, 2000. 328 s. LANGER, František. 2001. Hry II. 1. vyd. v tomto soub. Praha: Divadelní ústav, Nadační fond Františka Langera, 2001. 331 s. LANGER, František. Hry III. 1. vyd. v tomto soub. Praha: Divadelní ústav, Nadační fond Františka Langera, 2002. 288 s. LANGER, František. Hry IV. 1. vyd. v tomto soub. Praha: Divadelní ústav, Nadační fond Františka Langera, 2003. 300 s. LANGER, František. 1996. Malířské povídky. 2. vyd. Praha: Kovalam, 1996. 135 s. LANGER, František. 1967. Snílci a vrahové. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967. 176 s. LANGER, František. Tři hry o spravedlnosti (Periferie, Andělé mezi námi, Dvaasedmdesátka). 1. vyd. v tomto soub. Praha: Československý spisovatel, 1957. LANGER, František. Železný vlk. Příběhy z naší anabáze. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1994. 205 s. MAREŠ, Michal. František Langer neoficiální. In VOJTKOVÁ, Milena – JUSTL, Vladimír (jako ed.). František Langer na prahu nového tisíciletí. 1. vyd. Praha: Praha 2000 – Evropské město kultury, Nadační fond Františka Langera, 2000, s. 172 – 173. MÜLLER, Vladimír. Vzpomene si František Langer? In VOJTKOVÁ, Milena – JUSTL, Vladimír (jako ed.). František Langer na prahu nového tisíciletí. 1. vyd. Praha: Praha 2000 – Evropské město kultury, Nadační fond Františka Langera, 2000, s. 75 - 80. RULF Jiří. 1998. Langerové. Reflex, 1998, roč. IX, č. 2, s. 68 – 71. STEHLÍKOVÁ, Eva. František Langer redivivus? Divadelní revue, 2002, č. 2, s. 12. ŠTEMBERKOVÁ, Marie. 2000. Utopické motivy v díle Františka Langera. In VOJTKOVÁ, Milena – JUSTL, Vladimír (jako ed.). František Langer na prahu nového tisíciletí. 1. vyd. Praha: Praha 2000 – Evropské město kultury, Nadační fond Františka Langera, 2000, s. 103 - 105. TICHÝ, Zdeněk A. – CHUCHMA, Josef. Začaly vycházet Langerovy spisy. Mladá fronta DNES, 12.6.2000, s. 16. TRÄGER, Josef (jako ed.). 1968. František Langer: Periferie. 7. vyd., 1. vyd. v tomto soub. Praha: Československý spisovatel, 1968. 215 s.

126

TRÄGER, Josef. František Langer vypravěč. In LANGER, František. Snílci a vrahové. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967, s. 169 - 174. TRÄGER, Josef. 1996. Malířské povídky Františka Langera. In LANGER, František. Malířské povídky. 2. vyd. Praha: Kovalam, 1996, s. 121 – 127. VLAŠÍN, Štěpán. Langerovy stati o dramatu a divadle. In VOJTKOVÁ, Milena – JUSTL, Vladimír (jako ed.). František Langer na prahu nového tisíciletí. 1. vyd. Praha: Praha 2000 – Evropské město kultury, Nadační fond Františka Langera, 2000, s. 141 - 144. VOJTKOVÁ, Milena – JUSTL, Vladimír (jako ed.). 2000. František Langer na prahu nového tisíciletí. 1. vyd. Praha: Praha 2000 – Evropské město kultury, Nadační fond Františka Langera, 2000, 189 s. VŠETIČKA, František. 2000. Tvar Langerovy Dvaasedmdesátky. In VOJTKOVÁ, Milena – JUSTL, Vladimír (jako ed.). František Langer na prahu nového tisíciletí. 1. vyd. Praha: Praha 2000 – Evropské město kultury, Nadační fond Františka Langera, 2000, s. 125 - 130. WERICH, Jan. 2000. Těžko se říká. In VOJTKOVÁ, Milena – JUSTL, Vladimír (jako ed.). František Langer na prahu nového tisíciletí. 1. vyd. Praha: Praha 2000 – Evropské město kultury, Nadační fond Františka Langera, 2000, s. 176 - 178.

127