Theaterbeleving. Een kanttekening van Marika

Theaterbeleving Een kanttekening van Marika

SCRIPTIE, als reflectief luik van de masterproef, aangeboden tot het behalen van de graad van Master of Arts in Drama, afstudeerrichting Woordkunst/Drama. door Marika Matthijs

Promotor: de Heer Peter Anthonissen academiejaar 2014 – 2015

INHOUD I INLEIDING

3

II IMMANUEL KANT II.I Context II.II De autonome mens in drie Kritike II.III Kants kritische filosofie en zijn a priori – voorwaarden II.III.I Tijd en ruimte, het Ding an Sich en oorzaak en gevolg II.IV De esthetische ervaring II.IV.I Het menselijke oordeelsvermogen II.IV.II Lust en onlust II.IV.III De zin van belangeloosheid voor het subject II.IV.IV De leegte

11 11 12 13 13 14 15 15 16 17

III WAT THEATER NODIG HEEFT III.I Maatschappijkritiek: een begripsbepaling III.I.I De roep om engagement III.I.II De werkelijkheid als uitgangspunt III.I.III Kritiek, een luxe III.I.IV Het waardeverlies van maatschappijkritiek III.I.V Conclusie Kant en Jaeger III.II Wouter Hillaert en Laura Van Dolron III.II.I De keuze voor oprechte ernst III.II.II Het grote Wetboek der Geboden van de Hedendaagse Schouwspeelkunst volgens Wouter Hillaert III.III Charlotte De Somviele III.III.I Van ‘Wat dan nog?’ naar ‘Wat nu?’ III.III.II Elke tijd vraagt om zijn eigen kunst III.IV Besluit

19 20 21 22 23 24 26 28 29

IV MARIKA MATTHIJS: HET PROJECT EN HET SUBJECT IV.I Het project IV.I.I De verbinding en versplintering op interpersoonlijk en maatschappelijk niveau IV.I.II Het babysitproject, alias het verhaal IV.I.III Leefwereld IV.II Het subject en een besluit

40 40

V LITERATUURLIJST

54

VI BIJLAGEN I. Tekst ‘Marika’ door Peter Boelens en Marika Matthijs versie november 2014

55

30 32 32 33 35

40 43 48 51

2

I INLEIDING Het is 12 december 2014, 15u40 en ik zet deze eerste letters op papier in functie van de thesis die u hier nu voor u in handen hebt. Voor mij is de deadline niet meer veraf en voor u is het ondertussen een volbrachte taak. Ik heb net een verhelderend telefoongesprek beëindigd waardoor ik besluit eindelijk het heft in handen te nemen. Ik twijfel echter wel bij mijn woordkeuze ‘verhelderend’, nu ik merk hoe moeizaam ik toch nog mijn gedachten geordend en geformuleerd krijg, op dit – in den beginne – witte papier. Door het telefoongesprek besefte ik dat er geen enkele andere mogelijkheid meer was, dan die confrontatie met het lege blad aan te gaan. Maar waarom duurde dit zo lang? Op 17 oktober 2013 begon mijn zoektocht naar het artistieke gedeelte waaraan deze thesis gekoppeld is. Op 4 mei 2014 werd het laatste loodje van het toen voorlopige eindresultaat bekroond met een frisse pint. Een half jaar heeft dit proces dus in beslag genomen. Een half jaar van zoeken en wroeten en herbeginnen. Een half jaar met constante gerichte focus op dat einddoel, mijn eindvoorstelling. Voor mij persoonlijk onmogelijk combineerbaar met dit proces van schrijven. Ik ben licht autistisch ingesteld, wat wil zeggen dat ik me maar kan focussen op één doel tegelijkertijd, om dit dan ook zo grondig mogelijk af te werken. Daarnaast ben ik ook iemand met nauwelijks of geen uitstelgedrag. Dit zeg ik om aan te tonen hoe uitzonderlijk het is dat ik dit project later indien dan de oorspronkelijke eerste datum. Meermaals heb ik me beklaagd om het feit dat ik gewacht heb tot de dag van vandaag. Ondanks het feit dat ik al vanaf 1 september 2014 bezig ben met het zoeken naar de gepaste onderzoeksvraag, deed het telefoongesprek van hier net me pas beseffen – beter laat dan nooit – hoe ik dit eigenlijk, eindelijk kon gaan aanpakken. Ik heb een zeer beïnvloedbare persoonlijkheid. Dat heeft zo z’n voordelen en z’n nadelen. Ik absorbeer gretig elke mening, elke kritiek en elke invloed van iedereen in mijn omgeving als een vier-laags keukenpapier. Enerzijds een goede kwaliteit; het altijd openstaan voor nieuwe invloeden – veronderstel ik toch - maar anderzijds soms ook verschrikkelijk verwarrend. Door mijn Lemmens-jaren heen heb ik natuurlijk wel mechanismes leren ontwikkelen om mezelf hier en daar een halt toe te roepen wanneer nodig. Soms lukt dat en soms niet. De creatie van dit reflectief luik is tot nu toe niet van een leien dakje gegaan. De stapels boeken en artikels reiken ondertussen al boven de stapellimiet waardoor ook de thema’s niet meer makkelijk te overzien zijn. Tot gisteren - en misschien zelfs nu nog altijd - zie ik de bomen door het bos niet meer, of het bos door de bomen kan ook. Reacties als deze kreeg ik dan ook te horen: ‘Marika, ge moet geen doctoraat schrijven eh meiske, maar een thesis!’. Ik wil geen enkele invloed, geen enkele thematiek, geen enkele gedachte, geen enkele zin verloren laten gaan. Maar ik moet op zoek naar een goede theoretische onderbouwing, dus moet ik kiezen, ik moet afbakenen.

3

U verwacht nu te lezen dat ik daarnet, na het telefoongesprek, heb gekozen? Wel, dat heb ik niet helemaal. In de plaats heb ik er voor gekozen om deze thesis op te bouwen zoals ook mijn artistiek gedeelte tot stand kwam. Intuïtief en stapsgewijs. Ik heb besloten dit aan te pakken op mijn manier. Ik zal samen met u mijn gedachten ordenen en formuleren. Samen met u wil ik mijn artistiek parcours aflopen en rangschikken. Samen met u wil ik tot de essentie komen. Een essentie waar ik nu nog geen weet van heb, maar verderop in dit reflectief luik hopelijk een realiteit wordt. Laat me duidelijk zijn; het lijkt nu alsof ik geen flauw benul heb waar ik mee bezig ben. Niets is minder waar. Vele onderzoeksvragen zijn de revue gepasseerd in gesprekken met mijn thesispromotor: Hoe kan ik mijn eigen verhaal gebruiken als aanvulling op het grotere verhaal? Hoe kan het grotere verhaal een aanvulling zijn op (mezelf) mijn eigen anekdotiek? Hoe kan ik sprookjes inzetten als vorm voor volwassenentheater? In hoeverre zorgt mijn voorstelling ‘Marika’ voor een paradigmaverschuiving binnen het oeuvre van Bad van Marie? Kunnen zelfreflectie en maatschappijkritiek samengaan? Vragen die ergens wel blijven cirkelen rond datgene dat ik intuïtief aanvoel, maar nog niet concreet genoeg kan vatten in woorden. Vragen die ook allemaal hetzelfde probleem omvatten: ze zijn te ruim en moeilijk theoretisch te onderbouwen. Op een gegeven moment kreeg ik in een oriënteringsgesprek over deze thesis de volgende vraag in de schoot geworpen: ‘Vind jij je eigen voorstelling maatschappijkritisch?’ Mijn eerste spontane reactie die ik stilletjes in mezelf dacht was: ‘Natuurlijk niet?’. ‘Niet te lang nadenken Marika, uw eerste gedachte zal wel de juiste zijn’. Waarop ik aldus zei: ‘ Nee dan?’. Waarbij ik bevestiging kreeg van de tegenpartij: ‘denk ik ook’. Ik stapte toen naar buiten met de idee dat ‘Kunnen zelfreflectie en maatschappijkritiek samengaan?’ mijn onderzoeksvraag zou worden. Eenmaal thuis verzonken in de zetel bedacht ik me hoe banaal deze onderzoeksvraag eigenlijk was. Althans, voor mij persoonlijk. Ik ga er vanuit dat zelfreflectie nodig is om tot maatschappijkritiek te kunnen overgaan en/of omgekeerd. Voor mij is het evident dat deze twee elementen inderdaad samengaan. Dus waarom zou ik er een onderzoek naar doen als het antwoord voor mij ongetwijfeld een ja is. Maar wat me toen pas opviel, was hoe absurd de andere vraag klonk. En hoe gek het was dat ik me liet verleiden voor een ander antwoord te geven dan mijn oorspronkelijke gedachte. ‘Nee mijnheer, mijn voorstelling is niet maatschappijkritisch’. Ik zou nogal de krantenkoppen kunnen halen met mijn nietmaatschappijkritische voorstelling. Dat was de trigger. De trigger waar ik niet zo snel en zonder twijfel een pasklaar antwoord op kon geven. De trigger waarvan ik de potentiële waarde voel(de), hoe ruim en breed ze ook is. Want wat is maatschappijkritiek? Of specifieker: wat is maatschappijkritisch theater? Zijn er bepaalde gezelschappen uitverkoren om maatschappijkritisch te zijn en andere niet? Wie bepaalt of uw artisticiteit maatschappijkritisch is of niet? Bestaan er handleidingen: 4

‘maatschappijkritisch theater for dummies’? Een gegeven dat voor mij een actueel en zelfs gevoelig gegeven is binnen het huidige theaterlandschap dat zich ook moet onderwerpen aan een snel veranderende maatschappij. En het is ook een gegeven dat mij blijkbaar al langer bezig houdt dan vandaag. Op een namiddag der namiddagen, waarbij ik voor de zoveelste keer door mijn honderdduizend verzamelde essays, artikels en boekfragmenten bladerde en in mijn laptop zijn verborgen mappen snuisterde, vond ik plots een examenopdracht terug. Voor het vak ‘artistiek onderzoek’. De opdracht was simpel: maak een opstart van een artistiek onderzoek. Formuleer een onderzoeksvraag, bekijk op welke manier je dit zal aanpakken, zoek al een aantal bronnen en maak een samenvatting en schematisering van een viertal bladzijden. Voor mij opent zich een word-document waarbij de titel onmiddellijk in mijn oog springt en me spontaan een verbaasd lachje ontlokt. ‘Entertainer of maatschappelijk verantwoorde? Wat is tegenwoordig nog de taak van een acteur in onze huidige maatschappij?’ Marika, studente drama, 2W, 19 jaar. Plots kom ik mezelf terug tegen. Op een manier waarvan ik geen weet heb. Marika, 22 jaar, bijna afgestudeerd, kijkt terug naar haar jongere versie en ziet een meisje in de luiers van het theater. Onwetend, naïef en vol illusies en dromen over die prachtige wereld vol spel en plezier. Maar dan blijkt dat ergens in dat kleine meisje van negentien jaar, een kiempje geplant is van een zorgenboom die sneller en sneller aan het groeien is. De kiem van de theaterwereld. Een wereld die ik beter en dieper leer kennen en die me langzaamaan meer angst inboezemt.

Ondertussen zijn we 2 januari 2015, 14u51 en ben ik deze inleiding verder aan het uitwerken en vooral aan het herwerken. De vorige anekdote was in de beginfase van het schrijven van deze thesis een tweede drijfveer om verder door te bomen in het brede onderwerp van de ‘maatschappijkritiek’. Vandaar was eigenlijk de oorspronkelijke onderzoeksvraag van dit project: ‘Wat is maatschappijkritiek? Een onderzoek naar (of pleidooi voor) de potentiële waarde van het kleinmenselijk verhaal.’ U zag natuurlijk aan mijn titelblad dat dit toch nog een hele andere kant is opgegaan. Laat me u even begeleiden in het gehele denkproces dat eraan vooraf is gegaan. Zoals hiervoor al kort werd aangehaald, is deze thesis gelijkaardig tot stand gekomen zoals mijn artistiek luik. Intuïtief en associatief. Dit komt misschien niet meer zo sterk naar voor in de theoretische verwoording zoals in de eerste versies van dit reflectief luik, maar toch geef ik u dit graag mee aangezien dit wel nodig zal zijn om mijn denkproces te kunnen kaderen. Waarom ik voor die aanpak heb geopteerd is omdat ik er in geloof dat je een artistiek onderzoek niet op dezelfde manier kan voeren als een wetenschappelijk onderzoek. Je ‘kunstenaarschap’ moet een meerwaarde zijn om toe te kunnen voegen aan dat onderzoek. En deze andere insteek waarvoor ik kies, de intuïtieve associatie, is voor mij net dat wat het artistiek onderzoek kenmerkt. Daarom geloof ik dat ik via deze vorm het beste mijn artistiek 5

proces kan belichamen. Het is dan ook het enige dat ik als houvast kan gebruiken. Ik heb geen repertoire waarop ik kan terugvallen. Ik heb geen materiaal over repertoire dat ik kan gebruiken. Ik heb enkel mezelf, mijn proces, mijn woorden, mijn gedachten. U moet dus van mij geen uitgebreide historische achtergrond verwachten. Geen uitgepuurde, logisch opbouwende omkadering maar eerder die persoonlijke, associatieve zoektocht waarin ik als slot mijn eigen voorstelling onder de loep zal nemen. Als startschot bij het schrijven gebruikte ik eerst en vooral een persoonlijke bron, namelijk mijn verslagen van gesprekken, verslagen van repetities en de eigen neergeschreven gedachten tijdens het artistieke proces. Dit alles bewaarde ik vanaf 17 oktober 2013 in een document dat ondertussen een grote en gedetailleerde omvang heeft gekregen. Geen enkele gedachte, geen enkele wijziging, geen enkele invloed heb ik – dankzij mijn licht autistisch kantje - verloren laten gaan, alles staat zwart op wit. Vanuit dit ‘Marika-dagboek’ liet ik me leiden naar allerlei uithoeken van thematieken tijdens het schrijven van dit reflectief luik. Zo kon ik hier en daar linken leggen en zag ik soms plots de verbinding tussen een aantal van mijn schrijfsels. Maar toch voelde ik de klik of de aha-erlebnis nog niet tot in de puntjes van mijn vingers. Door die associatieve aanpak waarmee ik oorspronkelijk aan het werk ging stootte ik regelmatig op een muur. Ik probeerde intuïtief te schrijven naar de gekozen thematiek toe maar ik voelde dat ik de cirkel niet rond kreeg. Natuurlijk werkte ik ook met en rond een aantal andere bronnen, die nog altijd niet veranderd zijn sinds de verandering van mijn onderzoeksvraag. In het kader van deze thesis ben ik een dag naar het VTI getrokken met m’n knapzak om in het archief te duiken van verschillende theatertijdschriften. Zo ben ik gaan zoeken in alle Rekto Verso’s en Etcetera’s van de voorbije vijf jaar – gelijklopend met mijn loopbaan bij LUCA Drama - naar elk mogelijk interessant artikel. Elke link in artikels over ‘het persoonlijk verhaal’, de ‘anekdotiek’, ‘ recente verschuivingen binnen theater’, ‘de jonge theatermaker’, ‘politiek theater’, ‘belang van kunst binnen de maatschappij’, ‘authenticiteit van de speler/maker’, ‘engagement’, ‘het grotere verhaal’, enzoverder, enzovoort heb ik eruit geplukt, gekopieerd en geklasseerd. Uit die stapel artikels zijn er uiteindelijk twee overgebleven waar ik me van bij het begin aan ben blijven vasthouden. Enerzijds een artikel uit Rekto Verso, geschreven door Charlotte De Somviele, uit 2014, die de titel draagt ‘Van ‘wat dan nog?’ naar ‘wat nu?’’. Anderzijds een artikel van Wouter Hillaert uit hetzelfde tijdschrift maar geschreven in 2012, ‘Wat theater nodig heeft’. Zowel De Somviele als Wouter Hillaert benaderen eenzelfde gedachte maar vanuit twee verschillende perspectieven. Wouter maakt aan de hand van de voorstelling ‘Wat nodig is’ van Laura Van Dolron een analyse over de jonge theatermaker in het hedendaagse theaterlandschap. Charlotte haar artikel beschrijft de historische verschuiving binnen ons Vlaamse theater. Beiden maken hetzelfde denkpatroon, namelijk dat de huidige tendens bij jonge makers veeleer gericht is op het persoonlijke, kleine verhaal, maar toch loert er een nuanceverschil tussen beide visies. Het voelt aan alsof Wouter eerder op het gevaar van die anekdotiek wijst, terwijl Charlotte de potentiele waarde ervan wil verdedigen. 6

Een andere bron is het artikel ‘Maatschappijkritiek versus cultuurkritiek. Een begripsbepaling.’ Dit is een artikel uit het literair-wetenschappelijk tijdschrift Vooys, geschreven door Toef Jaeger. Zij is een freelance schrijfster en is ook redactrice bij NRC Handelsblad. In dit artikel benadert Toef Jaeger de term maatschappijkritiek op een vrij theoretische manier, gekaderd in een historische achtergrond. Daarnaast wou ik ook bronnen recupereren die ik terugvond in die bepaalde examenopdracht van bijna drie jaar geleden. Boeken zoals 'Theater moet schuren' en 'Strijd voor de kunst'. Het eerste boek wijdt zich aan het rijke en actuele thema van de maatschappelijke opdracht van het theater. De auteurs van deze bundel gaan ieder, vanuit wisselende invalshoeken in op bepaalde topics die ze eigenwijs uitwerken. Van het tweede boek geef ik u de achterflap: Hoe belangrijk wordt theater in een samenleving gevonden? Welke betrokkenheid bij de relatie tussen kunst en samenleving is er nog? Bekommeren theatermaker, toeschouwer en beleidsmaker zich voldoende om de waarden van theater? (…) Theatermakers moeten zich steeds meer rekenschap geven van de gevolgen van een veranderende situatie. (…) Deze verzameling van lezingen, colleges en publicaties gaan in op de vragen hoe de strijd voor de kunst gevoerd kan worden in beleid, wetenschap en praktijk. En het is door dit boek, ‘Strijd voor de kunst’, dat ik mijn oorspronkelijke onderzoeksvraag overboord heb gegooid. Ik stootte daar namelijk op volgend hoofdstuk: ‘De zin van ‘belangeloosheid’. De rol van de filosofie van Immanuel Kant in het werk van de Groningse school’ geschreven door Kees Vuyk. Op het eerste zicht vertelde deze titel me bitter weinig. En in enige zin is dit ook zo. Deze tekst is namelijk een weerwoord van Kees Vuyck aan Hans Van Maanen over deze laatste zijn benadering van het kunstenveld. Kees Vuyk studeerde psychologie en filosofie aan de universiteiten van Amsterdam. Hij is ook universitair hoofddocent voor kunstbeleid en kunstmanagement verbonden aan de universiteit van Utrecht en zijn onderzoeksterrein is de waarde van kunst voor de samenleving. Hans Van Maanen behaalde een diploma Nederlandse taal en letterkunde, alsook een doctoraat Theaterwetenschap. Eerst was hij actief als dramaturg bij het Groot Limburgs Toneel, vervolgens projectdocent aan de Theaterschool van Amsterdam. Daarna werd hij universitair hoofddocent van de opleiding Kunst en kunstbeleid. Zijn onderzoek richt zich op het functioneren van kunst in de samenleving. Hans Van Maanen zijn benadering van het kunstenveld draait om de ervaring die een kunstwerk teweegbrengt. En het is door die ervaring dat de kunsten een rol in de samenleving spelen zegt hij. Van Maanen onderbouwt het belang van deze ervaring via Kants theorie van belangeloosheid. In dit hoofdstuk van het boek ‘Strijd om de kunst’ wil Kees Vuyk een aanscherping maken op Hans Van Maanen zijn gedachte.

7

Waarom dit hoofdstuk nu voor mijn grote kanteling zorgde, heeft in principe niets te maken met het weerwoord van Kees Vuyk of met zijn aanscherping op Hans Van Maanen zijn gedachten. Het gaat me vooral om die theorie van Kant. Kees Vuyk geeft in een groot eerste deel van zijn tekst een puur theoretische uiteenzetting van Kants theorie en het is door deze bladzijden te lezen, dat ik ontdekte hoe perfect deze theorie bij mijn denkpiste kon aansluiten. Ik kon deze theorie onmiddellijk prima integreren in mijn thesis. Want dat is wat ik tot hiertoe ontbrak. Een theoretische leidraad die me van het ene associatieve thema naar het andere kon begeleiden. Ik weet nog goed dat ik koppig dacht dat ik geen keuze moest maken voor een theoretische onderbouw en dat ik zo wel tot een essentie kon geraken. Wel ja, misschien niet helemaal. Maar toch denk ik dat mijn aanpak tot hier toe juist zat. Ik heb die associatieve zoektocht nodig gehad. Om mijn artistiek parcours terug af te lopen. Om van daaruit naar artikels te kunnen zwemmen en vanuit die artikels dan weer terug. Om even vast te zitten, en aan iets nieuws te beginnen en daardoor weer naar het eerste te kunnen teruggaan. Lezen, nadenken, reflecteren, iets ontdekken en weer weggooien. Om uiteindelijk deze keuze te kunnen maken. Bij het lezen van die aantal bladzijden theorie, viel alles plots op z’n plaats. Aha! Alles wat ik al had gelezen, geanalyseerd en waarover ik had geschreven kon ik onder deze theorie onderbrengen. Kant spreekt over de kennis van de mens en over zijn vermogens, waaronder een belangrijk vermogen, het oordeelsvermogen. Hij gaat in op het feit hoe de mens kunst of schoonheid zou kunnen beoordelen. En hij heeft het over een schoonheidservaring. Een ervaring die onmogelijk rationeel te begrijpen valt. Na het vatten van Kant zijn theorie viel me op hoe tegenstrijdig zijn denken of zijn houding is ten opzichte van alle andere bronnen die ik hiervoor kort aan u meedeelde. U zal misschien al even uw wenkbrauwen gefronst hebben bij het zien van al deze uiteenlopende bronnen die ik heb gebruikt. Maar de drie artikels, van Wouter Hillaert, van Charlotte De Somviele en van Toef Jaeger, zijn artikels die voor mij eerder inspelen op een rationeel oordeelsvermogen. Volledig het tegenovergestelde van het esthetisch oordeel waar Kant over spreekt. En het is dit gegeven dat me op mijn buikgevoel aansprak om verder in door te gaan. Welke waarde geven wij vandaag de dag nog aan een theaterbeleving? Op welke basis oordelen we over die waarde? Wat maakt de theaterbeleving belangrijk? Maatschappijkritiek? Wat is dat dan precies, maatschappijkritisch theater? Hebben wij als mens nog voeling met deze schoonheidservaring in zijn puurste vorm zoals Kant ze beschrijft? Kunnen wij nog vertrouwen op een buikgevoel of op een instinct bij het kijken naar theater (en bij het maken van theater)? ‘Theaterbeleving. Een kanttekening van Marika.’ In de thesis die volgt, zal ik eerst een kanttekening maken rond Immanuel Kant, en dan meer specifiek rond zijn theorie over de schoonheidservaring en de belangeloosheid. Van daaruit ga ik naar het artikel van Toef Jaegers. Zij bekijkt hier specifiek de rol van de schrijver in een maatschappelijke waarde, geplaatst in een kader van de geschiedenis. Welke tendens zag Toef Jaeger op het moment dat zij het artikel schreef (1994)? Wat is de waarde van 8

maatschappijkritiek in literatuur en theater? Vervolgens bekijk ik de visies van Wouter Hillaert en Charlotte De Somviele. Wat achtten zijn tegenwoordig belangrijk in het huidige theaterlandschap? Welke veranderingen aanschouwen zij? Bekijken ze dit positief of negatief? Vanuit welk oordeelsvermogen schrijven en denken zij? Wat betekent de theaterbeleving voor hen vandaag? En waar kan ik Kant hierbij integreren? Afsluiten doe ik dan met mijn artistiek project ‘Marika’, waarbij ik mijn eigen voorstelling en mijn eigen personage zal gebruiken om in te gaan op een aantal van deze aspecten. Ook wil ik u nog even eerlijk meegeven: het is natuurlijk onmogelijk om Kant volledig te kunnen vatten op een aantal dagen tijd, maar ik heb alles uit de kast gehaald dit zo helder mogelijk te krijgen voor mezelf en dus ook voor u. Ik heb verschillende websites afgeschuimd en vergeleken. Ik heb me gebaseerd op dat hoofdstuk van Kees Vuyk. Ik heb me gebaseerd op oude notities filosofie van vorig jaar. Ik heb me gebaseerd op een aantal teksten uit boeken. Enzoverder, enzovoort. Maar ik stel voor dat we eraan beginnen. Vooraleer we overgaan naar de ‘core business’ waar ik u wil meenemen in mijn spel der associaties, trakteer ik u eerst nog graag op een – nu nog – nietszeggend fragmentje dat ik schreef in het allerbegin van mijn proces voor ‘Marika’.

21 oktober 2013 Vandaag, na het eerste oriënteringsgesprek over de masterproef met Peter Anthonissen vielen er bepaalde dingen al iets meer op zijn plaats. Na het insturen van mijn eerste idee op een impulsieve namiddag aan Kris Cuppens waren er toch bepaalde dingen die bleven wringen. De volgende dag had ik al dit bepaalde gevoel van twijfel, van niet 100% te hebben gevonden wat het moet zijn, van iets te hebben neergepend waar ikzelf niet onmiddellijk enthousiast over was. Ik wou mezelf misschien te hard verplichten tot het openstaan voor nieuwe dingen, nieuwe vormen, nieuwe uitdagingen. Iets wat noodzakelijk is, maar waarbij je jezelf natuurlijk niet mag vergeten. Ik besefte na het gesprek dat het dichtbij mensen willen staan, hen een ervaring willen geven, een bepaalde intimiteit willen creëren, iets is waar ik vorig jaar enorm van heb genoten en wat ook mijn drijfveer was om te spelen voor publiek. Die vorm waarin ik speelde viel toen ergens samen met de inhoud. Het niet alleen willen zijn en mijn publiek gebruiken om de angst hiervoor te onderdrukken. Graag gezien willen worden, maar beseffen dat wat ik en het publiek hebben maar iets oppervlakkig is. Op zoek gaan naar een onvoorwaardelijkheid, maar beseffen dat dit mogelijk niet bestaat. VERBINDING Dit woord kwam plotseling onbewust naar voor tijdens ons gesprek. Ik lijk nu in een soort ‘tussenfase’ te zitten. Ik maak nog deel uit van het ‘Lemmens’, maar toch ook niet. Ieder van de klas is zijn eigen ding aan het doen en ik heb het gevoel alleen 9

achter te blijven. Thuis woedt de dreiging van een scheiding tussen mijn ouders waarvan ik me probeer te distantiëren maar daardoor is mijn binding met het thuisfront grotendeels verdwenen. Maar ergens anders is het nog zo moeilijk om zelf die veilige thuishaven te creëren. Met oude schoolvrienden heb je vaak enkel de binding ‘hoe fijn het ooit is geweest’, maar met onze klas lijkt het nu hetzelfde straatje in te gaan. De communicatie is zoek. En ik besef dat dit met alles en iedereen ooit zo zal zijn. Het constant openen en afsluiten van hoofdstukken. En daar zit denk ik mijn worsteling. Ik heb het moeilijk afscheid te nemen en dingen los te laten. Ik wil altijd alles blijven binden. Ik zoek verbinding, ik wil verbinding maken. Tussen mensen, tussen fases, tussen mezelf en anderen. Ik wil een diepgaande communicatie. Ik wil communicatie om mezelf te kunnen vatten. Ik wil communicatie om de ander te kunnen vatten. Ik wil communicatie om het ‘leven’ te kunnen vatten. Hoe begin je er aan, aan het ‘leven’? Hoe moet ik dat aanpakken, mijn ‘leven’ opbouwen? Is liefde daarin zo belangrijk voor mij? Een relatie? Of eerder vriendschap? Wat zijn de waarden waar ik mij kan aan vasthouden? Of zijn er geen? Zijn er regels? Bestaat er misschien een handleiding? Wat is liefde eigenlijk? Van waar komt die? Waar zit die binding dan juist? Bestaat er iets als een onvoorwaardelijke verbinding met iemand?

10

II IMMANUEL KANT Allereerst zal ik voor de nitwits onder ons een algemeen beeld meegeven van wie Immanuel Kant precies was, in welke tijd hij leefde en wat zijn belangrijkste werken zijn. Ik begon aan deze zoektocht naar Kant en zijn denken met nul voorkennis en ik vond het wel broodnodig om hem te kunnen plaatsen in een context. Zijn theorieën zijn al moeilijk genoeg om te vatten en vandaar maakt zijn context dit wat makkelijker. Ik neem u graag mee in mijn denkproces. Wat ik belangrijke informatie vond om in het achterhoofd te houden tot aan de eigenlijke essentiële theorie, geef ik u hieronder mee op mijn persoonlijk presenteerblaadje.

II.I Context Immanuel Kant (1742 – 1804) was een belangrijke Duitse filosoof ten tijde van de achttiendeeeuwse Verlichting. Hij behoort tot de moderne filosofen en zijn ideeën hebben grote invloed uitgeoefend op de Westerse wijsbegeerte tot op de dag van vandaag. Immanuel was de zoon van een arme zadelmaker en groeide op in een streng christelijk gezin in de Oost-Pruisische stad Koningsbergen, het tegenwoordige Kaliningrad. Hij zou deze plaats nooit verlaten hebben. Vandaar zijn er bepaalde anekdotes over hem die je regelmatig tegenkomt. Zo beweert men dat hij nogal een saaie man was die elke dag op exact hetzelfde uur zijn studeerkamer verliet voor zijn dagelijkse middagwandeling. Kant studeerde aan de universiteit onder andere theologie, natuurkunde en filosofie. Haaks tegenover Kant zijn vaste en strikte levensstijl staat de tijd waarin hij leefde. De Verlichting. Een tijd van grote veranderingen. Een tijd die gedomineerd werd door de aanloop naar en het uitbreken van de Franse Revolutie . Het was ook het begin van een moderne tijd waarin toen al belangrijke wortels waren terug te vinden voor onze hedendaagse kunst van vandaag. De Verlichting werd ook wel de Eeuw van de Rede genoemd. Hier werd er een cultureel-filosofische en intellectuele stroming gevormd met als doel het gebruik van de rede en het filosoferen te bevorderen. Er kwam een groot vertrouwen in de mogelijkheden van de wetenschap en ook de Verlichtingskunst stond in teken van dit vertrouwen. Kunstacademies waren bloeiende centra waar ze je leerden goede kunst te maken aan de hand van regels en wetmatigheden. Maar in deze eeuw van optimisme was het vertrouwen natuurlijk niet onbeperkt. De Westerse samenleving werd ook getroffen door een aantal verschrikkingen zoals bijvoorbeeld de terreur die volgde op de Franse Revolutie. Dit versterkte ook een algemeen bewustzijn van de menselijke nietigheid, onderworpen aan een oermacht die boven ons begrip uitstijgt. De Verlichting kent dus twee zijdes, een kritische en een constructieve. De constructieve zoekt naar kennis en naar nieuwe samenlevingsvormen met idealen als rechtvaardigheid en democratie. De ommezijde, de kritische zijde, neemt het geloof op de korrel. De wetenschap zal langzaamaan de plaats van God innemen.

11

II.II De autonome mens in drie ‘Kritike’ Aan Kant danken we de idee van de autonome mens, van de mens die voor zichzelf denkt en zich niet onmondig laat leiden door een ander. Zijn motto is ‘sapere aude’ – durf te denken. Maar ook laat Kant zien dat er een grens is aan wat we kunnen kennen. Kant dacht na over het geestelijke vermogen van de mens. Hoe ver kan ons verstand reiken? Wat kunnen wij weten? Zijn er grenzen? Waar liggen die grenzen? Immanuel Kant maakte een zeer omvangrijke studie naar dit totale bereik van het menselijke geestesvermogen. De kritiek van de zuivere rede – Kritik der reinen Vernunft - is zijn eerste grote werk van de in totaal drie kritische werken die er zijn. In dit deel staat de vraag ‘Wat kan ik weten?’ centraal. Hij gaat hier in op het feit of de Rede het vermogen heeft om boven de zintuiglijke werkelijkheid van de mens uit te stijgen en onafhankelijk daarvan zelfstandig genoeg is om kennis op te doen. Zijn tweede kritiek is de kritiek van de praktische rede – Kritik der praktischen Vernunft – waarin hij zijn moraalfilosofie behandelt. Kant zegt hier dat de principes van de moraal af te leiden zijn uit de menselijke Rede in plaats van uit goddelijke voorschriften. Hij vraagt zich af wat iemand moet doen om een moreel goed mens te zijn. Het antwoord zit hem in de plicht. Ons geweten belet ons om verantwoordelijkheid voor onze handelingen van ons af te schuiven. Daarom moeten we veronderstellen dat we vrij zijn. Alleen een vrij mens kan bij zichzelf nagaan of zijn handelingen moreel te rechtvaardigen zijn. Vrijheid betekent niet: doen waar je zin in hebt. Vrijheid impliceert verantwoordelijkheid. Een autonoom mens verplicht zichzelf goed te handelen. In de beroemde Categorisch Imperatief 1 geeft Kant een criterium: handel volgens dat ene principe waarvan je zou willen dat het een algemene wet wordt. De laatste kritiek, het derde deel, Kritiek van het oordeelsvermogen – Kritik der Urteilsdraft – is waar ik uiteindelijk voornamelijk naartoe wil werken. Hier gaat Kant de mogelijkheden onderzoeken van verschillende soorten oordelen in het domein van de esthetiek. Hij gaat de Rede hier behandelen als reflecterend oordeelsvermogen. Hij spitst zich meer toe op het gebied van kunst en vraagt zich af of we wel met zekerheid kunnen spreken over ‘schoonheid’. Hoe kunnen wij die onveranderlijke regels en wetten kennen waaraan wij schoonheid ervaren, of bestaan deze niet? Maar vooraleer ik dieper inga op deze laatste kritiek waarop ik mijn theorie voor deze thesis voornamelijk wil enten, zal ik toch eerst nog verder de inhoud van de eerste twee Kritike moeten kaderen. Het is namelijk onmogelijk zijn filosofie over het esthetisch oordeel goed te begrijpen zonder inzicht te hebben in de gehele trilogie. Natuurlijk wil ik u erop wijzen dat dit een zo beknopt mogelijke poging is van het reduceren van zijn theorie naar eigen begrijpbare taal.

1

Kernpunt van de tweede Kritiek is de leer van de categorische imperatief.

2

Vooys is een literair-wetenschappelijk tijdschrift over literatuur en haar raakvlak met het brede veld van de geesteswetenschappen. Zij biedt een podium aan gevestigde wetenschappers én aanstormend talent. De redactie bestaat uit studenten van diverse opleidingen binnen de faculteit Geesteswetenschappen van de universiteiten van Nederland. Juist de samensmelting van verschillende 12 disciplines maakt Vooys tot een uniek blad: Vooys is letterkunde in de breedste zin des woords.

3

Zoals ook Toef Jaeger in een soortgelijke voetnoot het verband tussen engagement en

II.III Kants kritische filosofie en zijn a priori – voorwaarden In het algemeen onderwerpt Kant de filosofie van de Verlichting aan een zelfkritiek in zijn drie ‘Kritike’. Kant was gespecialiseerd in de geschiedenis van de filosofie en had veel kennis over de denkbeelden van verschillende invloedrijke filosofen, zoals de rationalisten Descartes en Spinoza en de empiristen Locke en Hume. Beide denktradities hebben hun zwakke en sterke punten volgens Kant. Beide denkrichtingen met hun voorgenoemde filosofen stelden zich de vraag hoe wij als mens de meest betrouwbare, wetenschappelijk verantwoorde kennis konden verwerven. De empiristen dachten dat kennis alleen maar kon bestaan uit empirische feiten, zijnde zintuigelijk waarneembare feiten. De rationalisten gingen er vanuit dat betrouwbare kennis enkel verkregen kon worden door rationeel, logisch nadenken. Kant kwam in zijn drie ‘Kritike’ tot de conclusie dat zowel de ervaring als de Rede essentieel waren voor kennisvergaring. De mens leert de wereld in eerste instantie kennen door dingen en fenomenen in zijn leefomgeving te bekijken en te ervaren en het aangeboren menselijke verstand zorgt dan vervolgens voor een specifieke interpretatie van deze waargenomen werkelijkheid. Kant keek niet zozeer naar de inhoud van de menselijke kennis, maar onderzocht veelal de voorwaarden om die kennis te kunnen verwerven. Hij oversteeg bij wijze bijna de wetenschap door het menselijk vermogen zo te gaan analyseren. Wat heeft de mens a priori nodig om via zintuiglijke indrukken kennis te verwerven over de werkelijkheid. Wat hebben we nodig om ons dingen te kunnen voorstellen en om daarover dan een oordeel te kunnen geven? Hij onderzocht deze voorwaarden voor de zintuigelijke waarneming, voor wetenschappelijke kennis, voor morele oordelen en voor esthetische oordelen.

II.III.I Tijd en ruimte, het Ding an Sich en oorzaak en gevolg Zo zei Kant dat de mens eigenlijk alles automatisch opvat als verschijnselen in tijd en ruimte en in termen van oorzaak en gevolg. Dit zijn aangeboren eigenschappen die een mens tot mens maken. Maar wat gebeurt er eigenlijk precies als ik een zintuiglijke waarneming doe? Is het gewoon zo simpel te stellen dat je verschillende zintuigen samenwerken om je dan uiteindelijk een voorstelling te geven van bijvoorbeeld een stoel? Is die waarneming dan neutraal? We krijgen doorlopend een chaos aan indrukken onder de neus gedrukt dat het merkwaardig is dat wij dit als mens zo kunnen combineren en organiseren tot een heldere voorstelling. Kant concludeert daaruit dat al onze indrukken in een soort van decodeermachine terechtkomen die deze chaos kan omzetten in orde. Dit gebeurt via een aantal vaste bestanddelen die in ons verstand zijn ingebouwd.

13

De eerste is die van tijd en ruimte. Van zodra er een zintuiglijke indruk binnenkomt sorteert ons brein deze indruk door er een context van tijd en ruimte aan toe te voegen. Pas door dit proces kan er een geestelijke voorstelling van deze indruk worden gemaakt.

Vb. Een jonge hond zal instinctief geneigd zijn om achter een rollende bal aan te rennen. Mensen daarentegen zijn geneigd om eerst te achterhalen van waar die bal eigenlijk komt. Daarnaast kan de mens volgens Kant de werkelijkheid, de wereld zoals die is eigenlijk nooit echt kennen. Ons aangeboren denkvermogen zorgt er enkel voor dat we die werkelijkheid kunnen interpreteren. De wereld achter die zintuiglijke indrukken, daar weten we eigenlijk niets van. En die wereld noemt Kant het Ding an Sich. Mensen kennen slechts de dingen die ze persoonlijk ervaren dus is er altijd sprake van een subjectieve interpretatie van de werkelijkheid. Als we van die zintuiglijke indrukken dan overgaan naar een voorstelling in de context van zijn tijd en ruimte, hoe kunnen we dan vervolgens iets gaan doen met die voorstelling? Hoe kunnen wij dat beeld van die stoel effectief begrijpen als stoel? Kant zegt dat we dit doen door die voorstelling te interpreteren en ze een functie toe te kennen. Bvb. op de stoel kunnen we zitten om te rusten. We hebben als mens dus het vermogen om iets te gaan begrijpen op basis van een doelmatigheid. Dit zit ook in de decodeermachine van het brein. Zo zit de categorie oorzaak en gevolg in ons verstand ingebouwd waardoor we kunnen begrijpen en hanteren wat we waarnemen.

II.IV De esthetische ervaring Nu komen we aan het belangrijkste deel van mijn theoretische opbouw. Hopelijk geeft het bovenstaand beeld u voldoende handvaten om de onderstaande redenering van Kant te kunnen volgen. Ik zal u regelmatig ook wel helpen door te verwijzen naar al eerder aangehaalde elementen wanneer het moeilijker te begrijpen wordt. We komen nu aan het 14

sluitstuk Kritiek van het Oordeelsvermogen uit de trilogie van Kant. Hier is het de beurt aan de oordeelskracht of het oordeelsvermogen van de mens. Het is deze kracht die de brugfunctie vervult tussen de theoretische en de praktische rede, de eerste twee delen van zijn trilogie. Belangeloosheid vormt het uitgangspunt van de analyse van het esthetisch oordeel in het begin van Kant zijn Kritiek. Namelijk, het oordeel of iets mooi of lelijk is. Hij gaat in zijn filosofie op zoek naar dergelijke a priori-voorwaarden van dit soort oordeel. Zijn er vaste bestanddelen die kunnen bepalen of iets mooi of lelijk is?

II.IV.I Het menselijk oordeelsvermogen Eerst en vooral gaat hij eerst het menselijk oordeelsvermogen in zijn algemeenheid opdelen in drie hoofdsoorten. Het empirisch oordeel, het morele oordeel en het esthetische oordeel. We kunnen een oordeel vellen over iets waarvan de waarheid kan gecontroleerd worden met behulp van een zintuiglijke waarneming, zoals bijvoorbeeld ‘Apple maakt goede computers’. Dit is een empirisch oordeel. Een moreel oordeel is een oordeel over goed en kwaad. De Coca-Cola company heeft Amerika gesubsidieerd in de oorlog tegen Irak. Daarom zou je kunnen opteren om geen Cola meer te drinken, aangezien dit tegen je morele waarden ingaat. Je kan dus niet met een zuiver geweten Cola drinken. Dit is een oordeel dat je niet toetst aan een waarneming maar aan een eigen morele waarheid. Het esthetische oordeel is een oordeel over schoonheid. Dit kan je niet toetsen aan iets zintuiglijks, maar is eerder gevoelsmatig van aard.

II.IV.II Lust en onlust De bovenstaande oordelen hebben als gemeenschappelijk kenmerk dat ze gebaseerd zijn op een lust of onlust, een gevoel van welbehagen of onbehagen. Die lust wordt gewekt door een voorstelling van iets, hetzij iets wat we in de natuur treffen, hetzij iets wat door mensen is gemaakt. De oorzaken van die lust en onlust is bij elk oordeel wel van een andere aard. Het genoegen dat je als Apple-gebruiker hebt aan je Apple computer ligt aan het feit dat deze computers van een zeer goede kwaliteit zijn. Maar het ongenoegen dat je kan voelen wanneer je Cola drinkt heeft betrekking op het feit dat dit op je geweten kan wegen. In deze beide gevallen hangt deze oorzaak van het welbehagen of het onbehagen samen met het belang dat je eraan koppelt. Maar hoe zit dat bij een esthetisch oordeel? In een uitspraak over schoonheid of met andere woorden, bij dat lustgevoel dat voortkomt uit die esthetische ervaring is er altijd sprake van onderstaande kenmerken: Een belangeloosheid Een begriploosheid 15

Een doelmatigheid zonder doel Een gemeenschappelijke ervaring Een eerste kenmerk van de lust is echter dat het ding waarvan de voorstelling deze lust wekt er niets toe doet. We zijn in principe niet geïnteresseerd in het bestaan ervan. Als we iets mooi vinden impliceert dat niet dat we het ook effectief zouden willen bezitten. Want met dat bezit zouden we niets kunnen bereiken. Daarom heet deze lust ook belangeloos en is dit gevoel puur subjectief. Als je iets mooi vindt kan je daar in eerste instantie niks aan vasthaken. Maar dat is volgens Kant ook het wonderlijke ervan. De lust die de schoonheid opwekt valt niet te begrijpen met rede of verstand. Kant vraagt zich hierbij af hoe het mogelijk is dat zo’n zuiver gevoel mogelijk is. In ieder geval concludeert hij hieruit dat ieder esthetisch oordeel begriploos is. We begrijpen niet waarom we zo’n welbehagen ondergaan. Anderzijds lijkt het wel dat wij bij deze gewaarwording van welbehagen toch een zeker doelmatigheid schijnen aan te voelen. Als we iets mooi of goed vinden dan zijn we al snel geneigd om te zeggen dat het precies is zoals het moet zijn, alsof er een diepere samenhang achter zit die we kunnen vermoeden maar niet precies kunnen kennen. Kant noemt dit de paradoxale gewaarwording van doelmatigheid zonder doel. Het laatste kenmerk volgens Kant is dat we bij zo’n esthetisch oordeel veronderstellen dat iedereen rondom ons hetzelfde voelt. We veronderstellen dat iedereen dat zo ervaart. Het is voor ons simpelweg niet mogelijk om te vatten dat de ander die ervaring misschien helemaal niet hetzelfde ondergaat. We gaan er vanuit dat iedereen dezelfde gewaarwording heeft. Het veronderstelt dus altijd een gemeenschappelijke ervaring.

II.IV.III De zin van belangeloosheid voor het subject Ik wil even nog verder ingaan op het eerste kenmerk van de lust, namelijk de belangeloosheid. Het is belangrijk om hier een nuanceverschil aan te duiden. Deze belangeloosheid die volgens Kant het schoonheidsoordeel kenmerkt heeft helemaal niets te maken met zinloosheid. Kant doelt nergens op het feit dat kunst geen nut zou hebben. De gedachte van het l’art pour l’art is een gedachte die is voortgekomen uit slecht geïnformeerde en verkeerde interpretaties van latere denkers van Kant zijn theorie. Zo vertelt Kees Vuyk ons in ‘Strijd om de kunst’. De verdedigers van deze beweging herhalen meervoudig dat kunst geen nut heeft, geen maatschappelijke betekenis en geen boodschap verkondigt. Het gaat in de kunst enkel en alleen om de ervaring van schoonheid en die ervaring is zinloos. De belangeloosheid waar Kant het over heeft, is met niets te vergelijken in voorgaande stellingen. De belangeloosheid heeft voor hem een hele andere betekenis. Wat hij vaststelt is dat de lust die schoonheid opwekt belangeloos is. Vandaar onderscheidt deze lust zich van andere vormen van begeerte die wel een belang dienen. De lust van schoonheid die met 16

andere vormen van begeerte is gemend is geen zuivere lust. De lust van pure schoonheid is vrij van alle andere interesses. Het is daarover dat Kant zich verwondert en zich afvraagt hoe dat kan. Het antwoord op die vraag zoekt Kant bij het subject, het menselijk subject. Wat maakt dat de mens een dergelijke lust kan voelen? Kant komt tot de conclusie dat dit te maken heeft met de verhouding tussen verschillende vermogens van de mens, namelijk de verbeeldingskracht en het verstand. Deze twee vermogens spelen met elkaar en dit spel roept de lust op. Het is dus niet het object, de voorstelling van de schoonheid zelf die voor deze ervaring zorgt maar het is de mens an sich. Of specifieker: wat de voorstelling van een object doet met de mens, het subject. De oorzaak van deze lust is niet van een materiële aard. Het gaat niet om de inhoud maar om de vorm van de voorstelling die deze verbeelding en het verstand in beweging brengen. En dit is een doelmatige beweging. Deze doelmatigheid zorgt voor lust. De voorstelling van iets moois doet ons ervaren hoe verstand en verbeelding op elkaar zijn afgestemd en hoe dus ook het subject zelf afgestemd is op de wereld. Dit valt onder die doelmatigheid zonder doel. Het doel van deze afstemming is namelijk onverklaarbaar. We kunnen dit enkel voelen. Voelen hoe mooi de mens eigenlijk in elkaar zit, niet enkel voor onszelf, maar ook in onze gerichtheid naar de wereld toe. En daaruit mogen we van Kant afleiden dat het bestaan zin heeft. Die dingen laten ons voelen dat de wereld geen toevallige samenloop van omstandigheden is, maar dat er ‘een plan’ aan ten grondslag ligt, ook al kunnen we dit plan niet kennen of vatten. Dit noemt Kant ook wel de ervaring van het sublieme. Het lijkt sterk op de ervaring van de schoonheid, maar het verschilt er ook van. Schoonheid gaat over dat gevoel van samenhang en van orde terwijl het bij de ervaring van het sublieme gaat over de oneindigheid, de onoverzichtelijkheid, de nietigheid van de mens. In beide gevallen begrijpen we het niet maar is er toch sprake van universaliteit. Kant onderscheidt dus de schoonheidsbeleving van de ervaring van het volmaakte (het sublieme).

II.IV.IV De leegte Doordat het subject zelf aan de basis ligt om de schoonheidservaring te laten ontstaan is het wel essentieel dat het subject inhoudelijk volkomen leeg is. Kant noemt de mens mede daardoor ‘het subject’ in zijn theorie. Zodat we het niet zouden verwisselen met het ‘ik’. Het ‘ik’ van de mens staat voor diegene die je bent in de werkelijkheid met je eigen persoonlijkheid en je waarneembare eigenschappen. De mens als subject is iemand die een buitenstaander is, die geen deel uitmaakt van de werkelijkheid. En daardoor kan het subject pas die ervaring van de werkelijkheid in zijn meest zuivere vorm mogelijk maken. De leegheid van het subject is noodzakelijk om zijn autonomie te bewaren, aangezien we dan pas in staat zijn tot een zelfbepaling en tot vrij handelen. Of anders gezegd: dan kunnen we ons lostrekken van onze neigingen om de werkelijkheid al van buiten af te willen bepalen. En het is de belangeloosheid van de lust die ook beschouwd moet worden als een afspiegeling van deze autonomie. Door 17

die ervaring van schoonheid worden we ons ervan bewust dat we kunnen loskomen van alle banden met de werkelijkheid. De werkelijkheid perkt anders onze verbeelding in of vult onze verbeelding op al voorhand in. Als we in deze ervaring de band met de werkelijkheid kunnen loslaten, dan zullen we pas geconfronteerd kunnen worden met onszelf. Een voorbeeld van deze voorgaande moeilijkere theorie is te geven in het aspect van ‘het verhevene’ waar Kant het ook nog over heeft. Kant heeft het over ‘het verhevene’ wanneer we ons geconfronteerd voelen met een fenomeen dat ons bevattingsvermogen te boven gaat. Stel dat we getuige zijn van een hele hevige storm. Zo’n situatie roept bij ons gemengde gevoelens op. Zowel lust als onlust. Onze verbeelding en ons verstand schieten tekort. Maar dan beschikken wij nog over een derde vermogen, namelijk, de Rede. Door de Rede slagen we er toch in om deze voorstelling een plek te geven. Maar toch is dat niet voldoende om onze onlust helemaal te bedwingen. Dit gevoel van verhevenheid draagt ook een element van pijn met zich mee. Het is de pijn van het besef te staan tegenover een ten diepste onbegrijpelijke werkelijkheid. Het is de pijn van het subject te zijn. Alles wordt dan gereduceerd tot een ervaring van zin. En we blijven achter met een gevoel van leegte. En het is doordat Kant het subject dergelijke positie geeft, dat hij zich onderscheidt van andere denkers die ook de esthetische ervaring benaderen. In de analytische filosofie over de esthetische ervaring staat bijvoorbeeld de vraag centraal wat een kunstwerk tot een kunstwerk maakt. Deze zoektochten leidden vaak tot het inzicht dat er niet zoiets is als objectieve kwaliteiten van een kunstwerk. Kant komt tot de conclusie dat we nooit met zekerheid kunnen weten of ons esthetisch oordeel ook een waarheidsgehalte heeft. Kunst brengt ons in contact met een bepaald werkelijkheidsniveau maar de aard van onze vermogens maakt het ons onmogelijk om rationele kennis van dit niveau op te doen. Een esthetisch oordeel is volstrekt eigensoortig en is dus niet te vergelijken met oordelen over goed en kwaad of praktisch nut. Vandaar legde Kant ook de grondslag voor ons hedendaagse kunstbegrip, namelijk de gedachte dat kunst autonoom moet zijn. Autonome kunst is in de eerste plaats een kunst die zich niet de wet laat voorschrijven door enige instantie buiten zichzelf, zoals religie en moraal dat in het verleden altijd gedaan hadden.

18

III WAT THEATER NODIG HEEFT

In dit hoofdstuk gooi ik het over een andere boeg. Ik wil eerst dieper ingaan op de artikels die ik voor u in mijn inleiding al kort schetste. Het eerste artikel ‘Maatschappijkritiek versus cultuurkritiek. Een begripsbepaling.’ zal de term maatschappijkritiek puur theoretisch gaan benaderen. In de mate dat dit mogelijk is toch. Alsook behandelt de schrijfster van het artikel, Toef Jaeger, de positie van de schrijver binnen de maatschappij. Dit artikel vond ik in het tijdschrift Vooys 2, gepubliceerd te Utrecht in 1993-1994. Daarnaast zal ik ook de twee artikels uit Rekto Verso behandelen. Het artikel van Wouter Hillaert en van Charlotte De Somviele komen hier aan bod. Zo gaan we bij wijze van spreken verder de geschiedenis is. Daar waar Kant zijn theorie poneert vanuit de Verlichting, situeert het artikel van Toef Jaeger zich in de jaren ’90, aan het einde van het modernisme. Hillaert en De Somviele spreken dan meer over heden ten dage, waar het postmodernisme lijkt uit te doven. Waarom ik in dit hoofdstuk met deze artikels aan de slag wil gaan, is omdat het voor mij de andere kant van de ‘esthetische’ ervaring laat zien. Kant zijn theorie vertrekt voor mij enkel vanuit de toeschouwer. Ik, de mens, als subject, als waarnemer van een voorstelling. Een voorstelling van de natuur of in dit geval waar ik naartoe wil werken, van kunst en specifieker van theater. Het eerste artikel, of Toef Jaeger, vertrekt vanuit de kunstenaar, vanuit de bedenker, de intellectueel, de schrijver van zo’n ‘voorstelling’. Alsook Hillaert en De Somviele vertrekken in principe meer vanuit de kunstenaar. Toef Jaeger gaat in haar artikel specifiek door op hoe de kunstenaar nadenkt over wat hij belangrijk vindt om mee te geven aan zijn publiek. Vanwaar komt de drang om een maatschappijkritiek mee te geven aan uw toeschouwer? Of waarom beslist iemand om dit niet te doen? Kant wordt beschouwd als de grondlegger van de ‘autonome kunst’ die we vandaag de dag hanteren. Dit artikel vertelt ons ook hoe die kunst op een gegeven moment in ‘verval’ aan het geraken was. Maar ondanks dat dit artikel alweer twintig jaar geleden geschreven is, merk ik toch nog altijd gelijkenissen met analyses over vandaag. De artikels van Charlotte De Somviele en Wouter Hillaert beschrijven nog altijd een gelijksoortige verschuiving. Namelijk dat verlies van waarde van maatschappijkritiek.

2

Vooys is een literair-wetenschappelijk tijdschrift over literatuur en haar raakvlak met het brede veld van de geesteswetenschappen. Zij biedt een podium aan gevestigde wetenschappers én aanstormend talent. De redactie bestaat uit studenten van diverse opleidingen binnen de faculteit Geesteswetenschappen van de universiteiten van Nederland. Juist de samensmelting van verschillende disciplines maakt Vooys tot een uniek blad: Vooys is letterkunde in de breedste zin des woords.

19

Deze drie artikels worden voor mij persoonlijk gekenmerkt door een gemeenschappelijke noemer, die haaks staat tegenover Kant. Zijn theorie heeft iets rationeel onvatbaar. Het lijkt voor sommigen misschien wat ‘zweverig’ omdat het puur aanspreekt op het gevoelsmatige van de toeschouwer. Maar Jaeger, Hillaert en De Somviele spreken vanuit een – toch tot op een bepaalde hoogte – rationeel oordeel. In de zin van een zogezegd ‘economisch rationeel oordeel’. Zij bekijken alle drie afzonderlijk een bepaalde probleemstelling waar ze een antwoord willen op kunnen formuleren. Voor elk probleem moet er een oplossing gevonden worden. Een typisch fenomeen van onze maatschappij van vandaag. Alles moet functioneel zijn, alles moet zijn nut hebben. In dit hoofdstuk wil ik voor mezelf eerst en vooral onderzoeken wat maatschappijkritiek precies zou kunnen betekenen, in zijn meest theoretische benadering. Het is belangrijk dit min of meer te kunnen vatten aangezien Hillaert en De Somviele de tendens opmerken dat de jonge kunstenaar van vandaag niet meer zo snel met een groot, politiek verhaal op de scène komt aandraven, maar met de kleinmenselijke anekdotiek. Zoals ik in mijn inleiding al kort zei, voelt Wouter Hillaert hierbij eerder de dreiging van het gevaar van deze tendens, terwijl De Somviele de potentiële waarde ervan wil verdedigen. Samen met Jaeger hebben ze een oordeel over deze verschuiving, die voor mij toch eerder wijst op een (economisch) rationeel oordeel. Maar ondanks dat zijn er toch twee mogelijkheden in dit soort oordeel. Namelijk, je kan het gevaar erin zien of de mogelijkheid ervan voelen. Ik wil vandaaruit dan ook bekijken of die maatschappijkritiek dan effectief wel zo belangrijk is in de theaterbeleving in het algemeen. Want hoe beoordelen wij eigenlijk theater? Wat heeft theater volgens deze drie artikels eigenlijk nodig vandaag de dag? Daar zou ik na dit hoofdstuk graag een conclusie over willen vormen. Mijn instinctief aanvoelen concludeert dat wij nog moeilijk de esthetische ervaring in zijn puurste vorm zoals Kant ze beschrijft kunnen voelen? Maar is dit zo? En wat als dit wel eens het broodnodige zou kunnen zijn om vandaag de dag te overleven, zowel in ons eigen mensenleven, als in het theaterleven.

III.I Maatschappijkritiek: een begripsbepaling Toef Jaeger schreef ‘Maatschappijkritiek versus cultuurkritiek. Een begripsbepaling.’ als tegenreactie op de verantwoording van het eerste nummer van het tijdschrift De Revisor in 1994. Ik geef jullie deze verantwoording graag eerst even mee, niet als bladvulling, maar omdat het belangrijk is. Belangrijk in de zin dat Jaeger zich hierop baseert om vandaaruit haar mening te vormen over maatschappijkritiek. Dit is het eerste nummer van de eenentwintigste jaargang van De Revisor en tegelijk het eerste nummer van een nieuwe Revisor. Getrouw aan de betekenis van zijn naam lijkt het tijdschrift, op het moment dat het de leeftijd des onderscheids bereikt, behoefte te hebben aan een transformatie. Noem het zelfcorrectie, inkeer, wedergeboorte, desnoods rebellie tegen zelfgenoegzaamheid. Herziening dus. De Revisor zelf heette het verhaal te zijn van de gestileerde verbeelding, 20

die in haar koestering van formele procedures een streep wilde halen door al te ruwe of realistische versies van de werkelijkheid. Inmiddels ligt de zaak ingewikkelder. Cultuur schijnt een cavalcade geworden van werkelijkheidsvisies. We wervelen mee in een heuse maskerade, een hausse aan beelden, en het resultaat is dat de wereld er alleen maar bedrieglijker op lijkt te worden. Bedrieglijker, bedachter, gezien. Herzien betekent nu, meer dan ooit, opnieuw zien, of nieuw zien. Zien dat bijna alles anders is. ‘Voor je het juiste vindt, probeer je het steeds door iets anders te vervangen. Met betrekking tot het feit, dat niets het juiste kan vervangen, vergis je je onophoudelijk opnieuw’ (Ludwig Hohl). Dit is de paradox van Hohl: wie zich aangeraakt weet door het juiste, moet zich eindeloos corrigeren. Dit is een ernstig spel. Het vereist de werkhouding van een kind dat maakt en overmaakt, zich willens en wetens ontwikkelt. Daarom wil De Revisor een denkend tijdschrift zijn, dat de hele cultuur tot domein verklaart, als een veelvoudig geheel, van hoog tot laag, inclusief de marges, het liefst vanuit de marges. Uiteindelijk kan dan blijken of inzichten nieuw kunnen zijn, nieuwe inzichten visies mogen heten, iets als visie op grond daarvan mogelijk is. We kunnen zeggen: tussen ethiek en esthetiek een gebied ontginnen van betrokkenheden, standpunten, terugblikken, perspectieven. De nadruk op onze positie nu. Wij nu: ingebed in een naoorlogse geschiedenis, waarbinnen de literatuur ook een geweten moet zijn, van zintuiglijkheid doordrongen. Dit is een credo of uitgangspunt, hopen wij.

III.I.I De roep om engagement Jaeger vertelt ons in dit artikel van 1994 dat er op dat moment veranderingen voelbaar zijn in de kunstwereld, meer bepaald in de literatuur. Ik weet dat de literatuur een specifiek domein is en dat het verraderlijk is om theater en literatuur over één kam te scheren. In dit geval is het toch noodzakelijk om dit te doen. Enerzijds omdat ik bij het lezen van het artikel aanvoel dat het over het grotere geheel gaat, over de grotere wereld van de ‘kunsten’, maar ze specifieert het gewoon naar literatuur omdat dit eerder haar vakkennis betreft. Anderzijds omdat de tekst van mijn voorstelling zelf geschreven is. Daarmee vind ik dat ik het ook op die manier kan gaan benaderen. Het gaat me vooral om wat ze ons hier te vertellen heeft over wat voor haar ‘maatschappijkritiek’ betekent. Jaeger spreekt over de rol van de schrijver die steeds meer aan de orde komt binnen de samenleving. Vanwaar komt deze roep om engagement?

21

De vraag naar meer engagement kan alleen gehoord worden als er een tekort is aan politieke of sociale bewustheid zegt Jaeger. De vraag ernaar toont dus eigenlijk al een vorm aan van maatschappijkritiek.3 Volgens Toef zijn er twee paradoxale redenen te vinden voor deze vermindering van engagement. Enerzijds heb je de ‘optimisten’ die geloven in een welvarende, tolerante en maakbare samenleving waardoor er te weinig zaken zijn om je druk in te maken. Anderzijds heb je de ‘pessimisten’ die in een onstabiel Europa met een afnemende tolerantie juist te veel redenen zien om over te schrijven. Vandaar toont ook deze partij zich evenmin geëngageerd. Jaeger concludeert: ‘Engagement blijft voor een schrijver een persoonlijke kwestie en een persoonlijke motivatie kan geen maatstaf zijn voor een algemeen engagement.’ Jaeger stelt zich daarbij dan ook deze belangrijke vraag: is een schrijver wel de aangewezen persoon om geëngageerd te zijn? Toef is van mening dat iemand die geëngageerd is, dat die zich moet richten op het heden.

III.I.II De werkelijkheid als uitgangspunt Toef zegt dat geëngageerde teksten per definitie gebaseerd zijn op de concrete werkelijkheid waardoor ze een bepaalde heersende waarderationaliteit4 aangeven. Natuurlijk kan je zeggen dat alle literatuur omgaat met de werkelijkheid. Elke schrijver moet zijn houding ten opzichte van die werkelijkheid, het heden, bepalen. Maar daardoor wordt die werkelijkheid wel als direct uitgangspunt gekozen en is de tekst dus ook gebonden aan drie aspecten. De tijd, de ruimte en de daar bijhorende waarden van dat moment. De tijd omdat er over een bepaalde periode ‘bepalend’ wordt geschreven. Deze periode wordt op een bepaalde typerende manier beschreven. De ruimte gaat meestal over de eigen maatschappij. Maar niet bedoeld als universeel begrip maar als een plaats waarop die kritiek specifieke betrekking heeft, als een gesloten ruimte. Als die twee samen de basis vormen voor een tekst en we voegen hier de daarbij horende waarden van dat moment toe, dan vormt er zich ‘een besloten verbeeldingsruimte met zelfopgelegde beperkingen, beperkte afstand en een vaste lokaliteit waaraan men zich vrijwillig bindt.’ 5

3

Zoals ook Toef Jaeger in een soortgelijke voetnoot het verband tussen engagement en maatschappijkritiek wou aantonen geef ik jullie dit ook even mee: “Dit is aan te tonen aan de hand van woordenboekdefinities. Engagement betekent ‘maatschappijbetrokken’. Maatschappijkritiek betekent ‘kritiek op de maatschappelijke orde’ en dat is ook op ‘maatschappij betrekking hebbende’, en tot slot is er de verbinding met engagement: ‘politiek en sociaal engagement.’” 4 Betekenis waarderationaliteit volgens Toef Jaeger: ‘Een tijd- en contextgebonden basis voor handelen die uit bepaalde fundamentele waarden voortvloeit. De concrete werkelijkheid als basis impliceert een binding met het heden van dat moment.’ 5

Formulering van Sybren Polet. Toef Jaeger citeert hem ook in deze context.

22

Toef Jaeger vraagt zich af of een – om het in haar verwoording te zeggen - cultuurkritische houding niet makkelijker zou zijn in plaats van een maatschappijkritische houding aangezien dit engagement zoveel beperkingen met zich meebrengt. Met een cultuurkritische houding kan je de werkelijkheid ook beschrijven maar zonder de grenzen van de ethiek, de tijd en de ruimte. (De cultuurkritische houding wordt in puntje III.I.IV verder uitgelegd.) Wat doet een schrijver dan besluiten om zich toch geëngageerd op te stellen? Jaeger gaat hiervoor terug in de geschiedenis.

III.I.III Kritiek, een luxe Wat er in de verantwoording in De Revisor in 1994 (cfr. blz. 20-21) staat, zag de redactie toen als een obstakel waarvoor zij zich geplaatst zagen. Jaeger ziet hier een link met de problematiek van de jaren ’30. Ook toen was deze problematiek actueel. Toen rees de vraag in hoeverre de schrijver zich met de maatschappij moest bezig houden. In deze periode (’30) heerste de bedreiging van de democratie door de opkomst van het nationaalsocialisme en fascisme. Aanvankelijk waren intellectuelen, schrijvers en kunstenaars bang om hun individualiteit te verliezen. Zo zie je bijvoorbeeld bij Raymond Brulez 6 dat deze schrijver in het begin van mening was dat een schrijver een objectieve houding moet aannemen, niet mag pleiten voor morele waarden en met zijn beide voeten in het echte leven moet staan. Maar toch maakte hij ook een uitzondering ten tijde van nood. Wanneer Goebbels, de Duitse Rijksminister verklaarde dat de ‘absolute, autonome kunst’ geen bestaansrecht meer had, schreef Brulez: ‘Daar waar deze waarden in het gedrang komen, die de levensvoorwaarden zelve zijn van alle waarachtige literatuur (…) is er voor de schrijver geen andere waardige en consekwente houding mogelijk dan deze van verzet, van het verweer tot het uiterste.7’ Naast Brulez waren er nog meer intellectuelen en schrijvers die opriepen tot daadkracht, zoals bijvoorbeeld Jacques de Kadt. 8 Maar zijn oproep tot daadkracht gaf veel minder consequenties aangezien hij als opiniërend essayist werd beschouwd en niet als literair schrijver. De Kadt is dus een duidelijk voorbeeld van hoe maatschappijkritiek kan gegeven worden in een crisissituatie. Hij zal de beperkingen van tijd, ruimte en de waarderationaliteit

6

Raymond Brulez (Blankenberge, 18 oktober 1895 - Brussel, 17 augustus 1972) was een Vlaams schrijver. Hij studeerde wijsbegeerte en letteren aan de Vrije Universiteit te Brussel. Hij is lange tijd werkzaam geweest bij de nationale radio-omroep te Brussel. Zijn werk oogt nog altijd modern. Hij twijfelt aan alles, iedere zekerheid of waarde wordt in vraag gesteld en hij distantieert zich ironisch van iedere ideologie of religie. (Bron: Wikipedia) 7 ‘Spiegel of bokswant’, in Forum IV, 1935, pg. 71 8 Jacques de Kadt (Oss, 30 juli 1897 - Santpoort, 16 april 1988) was een Nederlandse journalist, publicist en politicus. De Kadt was een onafhankelijk politiek denker en activist. (Bron: Wikipedia)

23

accepteren omdat deze minder belangrijk zijn in zijn soort van werk dan de toestanden waartegen hij zich verzet. Toef vat het samen als volgt: ‘Maatschappijkritiek is wellicht het best te formuleren als: een bewust streven naar het sturen van de werkelijkheid. Dit sturen vindt plaats vanuit een bepaalde waarderationaliteit en de werkelijkheid waarop men zich richt is het actuele heden.’ Dat deze discussies rond die bepaalde periode (’30) begonnen te spelen kan verklaard worden door het feit dat de intellectueel toen, anders dan daarvoor, voor een dergelijke duidelijke keuze werd gesteld. In zo’n tijd waar daadkracht broodnodig is, is kritiek een luxe geworden. De afstand tussen theorie en praktijk werd zo klein dat enkel theoretisch nadenken over democratie niet meer mogelijk is aangezien die democratie nodig is voor het behoud van dit denken. In het begin van de jaren ’30 was er een duidelijke scheiding tussen politiek en literatuur, maar als snel bleek dat deze twee gebieden steeds moeilijker te scheiden waren door deze politieke ontwikkelingen. Jaeger schetst voorgaande situatie om te kunnen aan tonen dat de rol van maatschappijkritiek vandaag de dag 9 gestaag kleiner aan het worden is. Niemand gelooft er meer in dat literatuur of kunst nog een wapen zou kunnen zijn. En het lijkt erop dat De Revisor dit opnieuw aankaart in zijn verantwoording in 1994. Ze willen een herwaardering van deze traditionele, uitgeholde waarden. Want daar is maatschappijkritiek veelal op gebaseerd, op die traditionele waarden. Maar deze waarden hebben niet meer diezelfde betekenis of intentie zoals toen. Zoals De Kadt zijn engagement gebaseerd was op een socialistische overtuiging. Nu zijn zo’n overtuigingen niet meer allesbepalend en al zeker niet meer actueel. Vandaar kan een schrijver of kunstenaar daar niet meer geloofwaardig op terugvallen. En daarom wordt de rol van maatschappijkritiek kleiner.

III.I.IV Het waardeverlies van maatschappijkritiek Jaeger zet haar redenering verder. Ze gelooft erin dat parallel met het waardeverlies van maatschappijkritiek de rol van - wat zij cultuurkritiek noemt - groter wordt. Omdat dit een manier is om de werkelijkheid te beschrijven zonder daarmee van vaststaande moralen of overtuigingen te vertrekken. De vorm wordt belangrijker dan de inhoud. Bij cultuurkritiek speelt het vormgeven van de werkelijkheid de belangrijkste rol terwijl maatschappijkritiek zoekt naar een inhoud om bepaalde waarden te verkondigen. Een cultuurcriticus gaat dus eerder een bepaalde toestand constateren en interpreteren zonder daarbij een expliciete keuze te maken.

9

Met vandaag de dag bedoel ik de periode waarin het artikel uit Vooys is geschreven, namelijk 1994.

24

Maar het blijft toch een hekel punt waar veel discussies over blijven bestaan, ondanks dat Jaeger dit artikel 60 jaar later schrijft dan de periode waarin die ambivalentie ontstond. Ik citeer zo’n twee tegengestelde meningen. Frans Kellendonk: 10 ‘Je moet niet schrijven vanuit een ideologie; een ideologie is een opzettelijke vereenvoudiging van de werkelijkheid, die je hanteert om aan die werkelijkheid wat te veranderen. Het is een instrument, je mag er nooit in geloven.’ Daartegenover plaats ik Carel Peeters 11 die zich in 1979 in De Revisor beklaagt over het gebrek aan schrijvers die een maatschappelijke invloed willen uitoefenen in het artikel ‘De taak van de schrijver’: ‘Binnen elke generatie ontstaat wel een roman waarin de ambivalente houding van een schrijver tot de samenleving wordt beschreven. Het gros van de jonge schrijvers leeft nu echter niet op gespannen voet met de maatschappij, omdat ze zich hebben neergelegd bij de positie van gelokaliseerde outcast in de maatschappij, een fatalistische bereidheid zich in een marginale en onschadelijke provincie te laten duwen.’ Op deze tirade kwamen een heel aantal reacties, gelijklopend met de visie van Jaeger die ik hierboven al beschreef. Dat het gaat om het ‘hoe’ en niet om het ‘wat’. Dat literatuur meer vorm is dan inhoud. Het meest veelzeggende verhaal is het nietszeggende verhaal. Dat is de paradox van het hele verhaal. 12 Toef Jaeger concludeert dat de werkelijkheid wel wordt weergegeven maar zonder consequenties. Omdat de werkelijkheid te fragmentarisch is geworden en omdat er geen vaste waarden en normen meer zijn om aan vast te houden, ontbreken deze consequenties. De enige vorm van verzet is dus het vormgeven van deze werkelijkheid in fragmenten. Sommigen beweren daarbij dat deze fragmentarische en onsamenhangende literatuur daardoor net maatschappijkritisch wordt. Omdat deze teksten een bepaald beeld geven van de werkelijkheid maar niet onmiddellijk gepaard gaan met moralisme. Maar Jaeger stelt zich hierbij de vraag of de term ‘maatschappijkritisch’ wel op zijn plaats is, en of we dat niet beter vervangen door ‘cultuurkritisch’. Ze zegt dat die fragmentatie namelijk niet kenmerkend is voor maatschappijkritiek, aangezien deze een duidelijke boodschap wil overdragen van een samenhangend beeld. Jaeger zegt dat andere media nu de rol hebben gekregen om maatschappijkritisch te zijn. 10

Franciscus Gerardus Petrus (Frans) Kellendonk (Nijmegen, 7 januari 1951 – Amsterdam, 15 februari 1990) was een Nederlandse schrijver, anglist en vertaler. Geciteerd uit: ‘Van de werkelijkheid naar de verbeelding; enkele tendensen in het narratieve proza’. In: Bzzlletin 100, 1983, pg. 11. (Bron: Wikipedia en Vooys) 11 Carel G.H.A.A.M. Peeters (Nijmegen, 5 juni 1944) is een Nederlands literair criticus. (Bron: Wikipedia) 12 Citaat van Kooiman in hetzelfde artikel en tijdschrift als bij voetnoot 9. Dirk Ayelt Kooiman (Amsterdam, 3 januari 1946) is een Nederlands prozaschrijver.

25

Het is niet mijn ambitie om proza te schrijven dat de mensen aanzet om deel te nemen aan het actiewezen. Dat proza staat al in de kranten.’13 Hoewel cultuur een onderdeel is van de maatschappij, kan maatschappijkritiek het best beschouwd worden als een ‘onderdeel’ van cultuurkritiek, of beter nog: als een consequentie, zegt Toef Jaeger. Maatschappijkritiek is namelijk pas mogelijk vanuit een bepaalde cultuurkritische houding. Zoals hierboven al even werd gezegd: een cultuurkritische houding bevat enkel een constatatie. En dat constateren wil zeggen dat je verschillende perspectieven toont van een bepaalde situatie en dat je verschillende mogelijkheden openlaat. Want als er meerdere mogelijkheden zijn, dan hoef je geen standpunt in te nemen. Dit is de verhouding van literatuur met de werkelijkheid, op het moment dat maatschappijkritiek niet meer nodig is. En dit is een houding die een welvaartsstaat zoals die van vandaag oproept. Gerard Reve 14 vat deze houding in een zeer extreme verwoording: ‘Kunst heeft in haar diepste wezen niets met de maatschappij te maken. Daar waar men anders dekreteert, komt aan alle scheppende kunst een einde. Kunst heeft geen nut, is niet maatschappelijk, en is evenals haar tweelingzuster de religie, in maatschappelijk opzicht a-moreel. Kent kunst dan in het geheel geen moraal? De kunst heeft een eigen moraal, die met de strafwet of de heersende vooroordelen van de maatschappij niets van doen heeft.’

III.I.V Conclusie Kant en Jaeger Er zijn onmiddellijk een aantal dingen die me opvallen bij het schrijven over Toef Jaeger haar opvattingen in vergelijking met de theorie van Kant. Ik zie een aantal overeenkomsten waardoor beide denkpatronen elkaar bevestigen. Ze praten namelijk beiden over de werkelijkheid. Jaeger zegt dat een kunstenaar niet kan los komen van de werkelijkheid waarin hij leeft, dus dat hij sowieso vanuit die waardebepaling zal schrijven. Maar dit gaat natuurlijk over deze bepaalde persoon zijn bepaalde houding ten opzichte van die werkelijkheid. Wie zegt dat deze strookt met een ander zijn houding? Ook zegt Jaeger dat als de schrijver dan besluit zich geëngageerd op te stellen in de maatschappij, dat dit een persoonlijke kwestie is en dat een persoonlijke motivatie geen maatstaf kan zijn voor een algemeen engagement. Kant vertelt ons dat de mens de werkelijkheid eigenlijk nooit zal kunnen kennen zoals ze echt is. We kunnen ze wel interpreteren. Als mens kennen we slechts de dingen die we persoonlijk

Nicolaas Matsier geciteerd bij De Rover 1983, pg. 11 Nicolaas Matsier (Krommenie, 25 mei 1945) is een Nederlands schrijver en zet zich in voor de auteursrechten van freelancers. Nicolaas Matsier is een pseudoniem van Tjit Reinsma. (Bron: Wikipedia) 14 Gerard Reve (Amsterdam, 14 december 1923 – Zulte, Oost-Vlaanderen, 8 april 2006), geboren als Gerard Kornelis van het Reve, was een Nederlands schrijver en dichter. Geciteerd uit ‘Prachtrede’, in: Idem, Een eigen huis. 1979, pg. 219 13

26

ervaren hebben, dus kunnen we spreken van een subjectieve interpretatie van de werkelijkheid. Of in Jaeger haar woorden: van een waardebepaling. Vandaar komt dit overeen met Jaeger die zegt dat een persoonlijke motivatie nooit kan dienen voor een algemeen engagement. Waaruit ik dus concludeer dat je als kunstenaar nooit je persoonlijke motivatie kan wegdenken aangezien je altijd schrijft vanuit jouw eigen subjectieve ervaringen in en over de maatschappij en dus dat jouw engagement nooit overeen kan komen met een algemeen engagement. Ook hebben ze het beide over tijd en ruimte. Kant zegt dat wij als mens de dingen automatisch opvatten als verschijnselen in tijd en ruimte. Dit gebeurt door een soort van decodeermachine in ons hoofd die deze vaste bestanddelen kan interpreteren. Overeenkomstig zegt Jaeger dat een schrijver nooit kan loskomen van deze twee begrippen als hij de werkelijkheid als uitganspunt kiest. Hij schrijft altijd op een bepaalde typerende manier over de periode waarin hij leeft, alsook over de ruimte waar hij zich in bevindt. Wat ik in het begin van dit hoofdstuk neerschreef, was dat ik vond dat Kant zijn theorie enkel vanuit de beleving van de toeschouwer vertrekt, terwijl Jaeger vanuit de beleving van de kunstenaar schrijft. Het is dus frappant dat ze beiden vanuit een heel ander perspectief vertrekken maar toch ergens uitkomen bij eenzelfde punt. Jaeger vertelt ons dat we als kunstenaar naar een meer cultuurkritische houding moeten streven. Die houding zorgt ervoor dat de kunstenaar meer op de vorm moet inzetten dan op de inhoud. Wat ik uit Jaeger haar analyse versta is dat dit komt door een verschuiving van waarde binnen die maatschappijkritiek. Waar men vroeger naar het theater ging om bevestigd te worden in bepaalde vaststaande waarden en normen, is dat nu niet meer mogelijk door een te grote versplintering. Men had vroeger een overkoepelende ideologie waar iedereen gelijke waarde aan hechtte. Maar doordat onze maatschappij nu zo versplinterd is geraakt, kunnen we deze verschillende perspectieven en verschillende rationele oordelen niet meer aanpassen of toepassen op onze maatschappij. We zijn dus volgens Jaeger bijna verplicht om meer in te zetten op de vorm dan op de inhoud. Dit is de verhouding van de literatuur met de werkelijkheid, op het moment dat maatschappijkritiek niet meer nodig is. De versplinterde vorm op zich houdt nu eigenlijk een kritiek in ten opzichte van de maatschappij. De vorm wint meer en meer aan belang. De vorm staat gelijk aan een esthetiek wat zorgt voor een bepaalde beleving. Jaeger pleit dus voor een meer esthetische ervaring. Een ervaring die ook Kant verkondigt. Als we dan verder kijken naar de artikels van Hillaert en De Somviele zien we inderdaad dat er een verschuiving komt op vlak van vorm in het theater bij de nieuwe generatie makers. Zij gaan meer en meer die vorm zoeken in de anekdotiek. Jonge theatermakers gaan een bepaalde zingeving proberen te verschuilen achter die persoonlijke anekdotiek. Maar hiervoor neem ik u graag mee naar het volgende hoofdstuk. Hillaert en De Somviele kunnen u hier alvast meer over vertellen.

27

III.II Wouter Hillaert en Laura Van Dolron Zoals u kon lezen, verscheen ook plotseling de naam Laura Van Dolron ten tonele in mijn vorige conclusie. Dit komt omdat het artikel uit Rekto Verso van Wouter Hillaert zich eerst en vooral baseert op een theatervoorstelling van deze theatermaakster. Vooraleer ik overga naar de kern van Hillaert zijn artikel, wil ik even een fragmentje aan u voorleggen dat ik schreef rond 20 november 2013 in functie van mijn artistiek luik. Ik stelde toen voor mezelf een kleine stand van zaken op in mijn ‘Marika-dagboek’ in functie van een doel dat ik mezelf wou voorleggen: ‘Mijn persoonlijk doel is om mijn twee uiteenlopende inspiraties te ‘combineren’. Enerzijds wil ik net zoals Bad Van Marie mijn publiek onderdompelen in een realistische context en de mensen de werkelijkheid tonen zoals ze is maar wel met een ingreep op deze realiteit om het publiek zo te kunnen confronteren met datgene wat ik wil vertellen. Anderzijds ben ik ook een enorme fan van Laura Van Dolron. Zij stapt met heel weinig decor op een sobere manier weg van het realisme ondanks het feit dat ze het over alledaagse kleinmenselijke thema’s heeft. Haar kracht hierbij is dat ze het zo kan opentrekken naar een universeler, maatschappelijk niveau. Althans, zo denk ik erover.’ Ik heb van Laura in principe nog maar één voorstelling live gezien, namelijk ‘Sartre zegt sorry’ en ik was en ben hier nog altijd enorm van onder de indruk. Het jaar erop had ik haar nieuwe voorstelling ‘Ode aan de man’ geboekt maar toen heeft ze die speellijst moeten annuleren doordat ze teveel hooi op haar vork had genomen. Daarnaast heb ik één van haar allereerste toneelstukken gelezen ‘Existential make-over. Teksten voor zwijgers, zoekers en wereldverbeteraars’. Deze vrouw en theatermaakster is voor mij een grote inspiratiebron. Ze is iemand waar ik naar opkijk en waar ik mij op één of andere gekke manier ‘verbonden’ mee voel. Voor mij zijn haar toneelstukken gewoonweg relevant. Ik zie maar weinig stukken van zo’n kaliber die me zo gevoelsmatig aanspreken en die ik kan gebruiken als een soort van ‘ondersteuning’ in het leven. Ze spreken van zo’n grote maatschappelijke betrokkenheid en van een engagement maar waarom precies? Andere meningen die ik al horen vallen heb zijn dan bijvoorbeeld dat ze te persoonlijk is, dat ze het te filosofisch aanpakt, dat ze geen groter verhaal biedt. Voor mij persoonlijk stijgen haar voorstellingen boven alles uit. Maar als ik zelf moet antwoorden op die vraag ‘waarom?’ is dat een zeer moeilijke opdracht. Want het feit dat ik haar voorstellingen zo ervaar komt vanuit iets gevoelsmatig. Haar teksten spreken mij zo fundamenteel in mijn diepste binnenste aan. Alsof ik haar ben en alsof zij mij is. Zij raakt voor mij iets groots aan, iets universeels. Door haar ervaar ik die esthetische ervaring waarover Kant zo gepassioneerd kan schrijven. Maar hoe kan het dat zoiets universeels voor mij bij de ander als ‘bullshit’ overkomt? En omgekeerd dan ook?

28

III.II.I De keuze voor oprechte ernst Ik haal er even het artikel ‘Wat theater nodig heeft’ bij van Wouter Hillaert. Hier gaat hij in op de derde laatste voorstelling ‘Wat nodig is’ van Laura Van Dolron. Het gaat me hier vooral om hoe Wouter via haar voorstelling een analyse maakt over een groter gegeven, namelijk hoe staat de jonge theatermaker van vandaag in het landschap. Ook voel ik in dit artikel de broeihaard terug waar Toef Jaeger het over heeft. Terwijl die tekst 18 jaar geleden al verscheen. Ik voel in beide teksten de drang van een zoektocht naar een andere, nieuwe vorm van theater maken. Of zoals het in De Revisor verwoord werd: Cultuur schijnt een cavalcade geworden van werkelijkheidsvisies. We wervelen mee in een heuse maskerade, een hausse aan beelden, en het resultaat is dat de wereld er alleen maar bedrieglijker op lijkt te worden. Bedrieglijker, bedachter, gezien. Herzien betekent nu, meer dan ooit, opnieuw zien, of nieuw zien. Zien dat bijna alles anders is. In het artikel van Wouter merkt hij op hoe Laura resoluut kiest voor een ander ‘soort theater’. Ik citeer: ‘Wat nodig is’ is een keuze voor oprechte ernst. Van Dolron heeft er zelfs haar belangrijkste handelsmerk voor opgegeven: haar eeuwige tegenspraak met zichzelf. Doorgaans staat de Nederlandse theatermaakster-met-comedy-invloeden graag te fulmineren tegen alles wat we in deze tijd fout begrijpen, om dan ineens haar eigen tirade onderuit te halen als het toppunt van wat er fout loopt. Hier zie je echter geen spoor van dat kritische, zichzelf steeds nuancerende multiperspectief.’ In deze voorstelling wordt ironie langs de kant gesmeten en kiest Laura heel uitdrukkelijk voor moralisme. Maar theater dat zegt wat er moet gebeuren mag niet, zegt Wouter Hillaert in eerste instantie. Laura schreef de tekst van deze voorstelling na een tiendaagse stiltestage in Thailand. De boeddhistische inzichten die ze daar opdeed, paste ze toe op haar eigen herkenbare ‘westerse’ ervaringen. Die worden letterlijk en eenduidig – een tenen krullend fenomeen voor een theatermens! - aan het publiek meegedeeld. In de Volkskrant schreef Hein Janssen dat hij deze voorstelling geen theater vond maar een ‘sessie’. Laura zegt hierover zelf dat ze op toneel voor één keer eens geen diagnose wou stellen, maar een medicijn wou aanbieden. Wat is er nodig voor een beter leven? Wouter Hillaert schrijft zijn eigen kijkervaring neer bij het begin van het artikel: We onderbreken even voor een kleine bezinning. Sluit je ogen, keer in jezelf. Ban allereerst je laatste spoortje kritische scepsis. Wat Van Dolron doet, is echt niets anders dan wat het is, er is geen tweede laag. Er volgt straks géén grote peripetie. Weg die gedachte, hoe hard ze ook in je theatersysteem zit ingesleten. Relax. Stel je nu oprecht de volgende vragen. Ben je het met Janssen eens dat deze creatie geen 29

theater kan zijn? Zou je ze zelf willen zien? Waarom niet? Wat stoort je er precies aan? Ontspan je gekrulde tenen. Open je ogen. Je hebt gelijk.

III.II.II Het grote Wetboek der Geboden van de Hedendaagse Schouwspeelkunst volgens Wouter Hillaert Wouter concludeert dat wat er vandaag als goed theater geldt, dat dit ideologisch gekleurd is, voortbouwend op de modernistische kunstvisie van de vroege 20e eeuw. Er gelden tegenwoordig een aantal zogezegde ‘geboden’ waaraan je je moet houden als theatermaker. Eerst en vooral mag je je op de scène niet uitspreken waarvoor je zelf staat. Dat zou een aanslag kunnen zijn op de eigen verbeelding van het publiek. Vandaar gebruikte ik hierboven al de term eenduidig, want dat is waar Laura in deze voorstelling flagrant voor kiest. Daarnaast is moralisme ook absoluut ‘not done’. Je mag niet openlijk zeggen wat goed of beter is voor de mens en de wereld. Een derde punt is het feit dat optimisme op de scène niet toegelaten is. ‘Happy endings’ horen bij de commerciële sector. En een laatste gebod is dat de theatermaker zelf geen oplossingen mag geven. Wat Laura doet in ‘Wat nodig is’, is inbreuk plegen op deze bovengenoemde geboden. Maar waarop baseren deze geboden zich tegenwoordig vraagt Wouter zich af? Tegenwoordig bouwen wij nog steeds voort op de modernistische kunstvisie van de vroege twintigste eeuw. Om het in zijn woorden te zeggen: ‘Een complexe combinatie tussen de idee van een kritisch-maatschappelijk voorgangerschap, het geloof in eigenzinnige autonomie en het ideaal van subversieve vormvernieuwing.’ Laura kijkt in haar voorstelling terug op wat er vandaag van deze modernistische idealen is geworden. Zo haalt ze Oscar van Woensel op scène. Deze man was de ex-schrijver van compagnie Dood Paard en heeft lang het imago met zich meegedragen van de artiestbohémien. Als ik het goed begrijp uit het artikel van Wouter is er vandaag de dag inderdaad iets pathetisch komen te hangen over deze modernistische idealen. En dat komt door de opkomst van nieuwe media zoals TV en internet. Zij hebben deze idealen overgenomen waardoor ze op de scène voorbijgestreefd lijken. Zij hebben maatschappelijke thema’s en situaties bespreekbaar gemaakt, waardoor deze dingen op de scène flauw en clichématig worden om naar te kijken. Wat Wouter daarin dan opmerkt is dat de jonge theatermaker als tegenreactie zich extreem autonoom opstelt en zich artistiek specialiseert. Daardoor krijgen we een enorm versplinterd theaterlandschap. En deze versplintering zorgt ervoor dat de kunstenaar alleen komt te staan in zijn betoog. Er is geen gezamenlijk inhoudelijk doel meer, we zetten ons niet meer gezamenlijk af tegen de ‘grote systemen’ waardoor we dus ook geen gelijk front meer vormen zoals vroeger het politieke vormingstheater van de jaren ’70. Wouter vraagt zich af waar het is fout gelopen? 30

Hierbij een stukje uit Laura’s ‘Wat nodig is’: Even een waarheidstest. Bedenk voor jezelf wat jij de drie grootste problemen van deze tijd vindt, kwesties waar je wakker van kan liggen of je schuldig over voelt. En hoeveel theatervoorstellingen heb je de laatste drie jaar dan gezien die je in die kwesties een inzicht hebben verschaft waar je mee aan de slag kan? Antwoord naar waarheid. Hoe vaak gebeurt het je nog dat je na een voorstelling spontaan de behoefte voelt te discussiëren over wat de makers wilden vertellen, in plaats van of het wel of niet goed gedaan was? Antwoord naar waarheid. Het progressieve theater heeft de moraal compleet aan rechts uitgeleverd, waar of niet? Makers zeggen niet mee te doen aan de meningencultuur, maar ook meer diepgaande constructieve beschouwingen zie je ze zelden vormgeven, waar of niet? Zou het kunnen dat theater zichzelf daarmee wat verwaarloosbaar aan het maken is? Antwoord naar waarheid. Wouter zijn reactie hierop is dat we in ons modernistisch geloof zo hard doordrongen geraakt zijn van de stelling ‘theater moet niets’, dat het bijna lijkt dat ze ons vandaag ook niet meer ‘mag’ komen vertellen wat we zouden moeten doen. Hij gelooft erin dat de liberale vrijheidsgedachte diep in ons geworteld zit. En het is daarom dat Wouter het boeddhistische medicijn van Laura dan toch nog wel kan appreciëren. Omdat ze met een duidelijk verhaal, een voorstel naar de toeschouwer komt om zich tegen te verhouden. Door haar visie zo oprecht te verdedigen dwingt ze je kritische zin om te reageren. Ze biedt een uitgesproken alternatief waarin ze verdedigt wat juist is in plaats van alle foute dingen te benoemen. En ondanks dat Wouter zich ook uitspreekt over het feit dat hij hoopt dat er nooit een dag komt dat alle theater er zo zou uitzien, eindigt hij toch wel met deze mooie noot: ‘Laat de kunst weer ergens voor zijn, in plaats van eeuwig tegen.’

31

III.III Charlotte De Somviele Ik spring graag onmiddellijk door naar het artikel van De Somviele aangezien zij vele gelijkenissen vertoont met Hillaert behalve op één nuanceverschil na. Ik ga er graag dieper op in nadat ik u meer vertel over Charlotte De Somviele haar standpunt.

III.III.I Van ‘Wat dan nog?’ naar ‘Wat nu?’ Charlotte De Somviele is van mening dat er in ons Vlaamse theater een verschuiving aan de gang is. We nemen afstand van afstandelijke ironie en relativisme in de richting van persoonlijk engagement. Jonge makers kijken met een open blik opnieuw de wereld in, op zoek naar een sprankeltje betekenis. De Somviele vraagt zich af waar het verschil ligt met de twee generaties voor hen. De Somviele gebruikt het theatergezelschap Dood Paard als een soort boegbeeld van het postmodernisme. Samen met tg Stan, de Koe en Maatschappij Discordia plaatst De Somviele deze collectieven in de jaren 1980 en 1990, waar ze hun wortels vinden. Dood Paard haalde zijn mosterd duidelijk bij Bertolt Brecht. Geen emotionele identificatie meer, geen klassieke dialogen en geen eenheid van tijd, plaats en handeling meer. Het gezelschap ontstond een twintigtal jaar geleden, in de postmoderne tijd waar de massamedia opkwam. Tegen die achtergrond kregen we een filosofische stroming waarbij de werkelijkheid ontmaskerd werd als een constructie. Die deconstructie werd de manier bij uitstek om zich te distantiëren van de grote ideologische illusies die de mens te lang in hun greep hadden. De structuur en samenhang van verhalen werden uit elkaar gehaald zodat hun tegenstrijdigheden bloot kwamen te liggen. Maar in de plaats kreeg je dan een overvloed aan perspectieven die de afwezigheid van een ultieme betekenis ondersteunden. Het nieuwe theater is theater dat monteert, fragmenteert en dat realiteit en fictie vermengt. Men ging op zoek naar de clash tussen vorm en inhoud waarmee men de machtsstructuren van een systeem of een ideologie kon bloot leggen. Een aantal voorbeelden daarvan zijn persiflage, ironie en stereotypering. Maar het gevaar van zo’n methodes is dat ze na een tijdje tot een soort van vastgelegde ‘stijl’ behoren waarvan de kritische dimensie is uitgehold. Dood Paard blijft zo volgens De Somviele, nog altijd pogingen doen om alles onderuit te halen op de scène. Maar als we die voorstellingen vandaag de dag zien lijkt het alsof zij zijn blijven stilstaan en de wereld daarbuiten al lang veranderd is. De Somviele beschrijft de voorstellingen niet meer als hedendaags. Dankzij het postmodernisme kijken wij al veel kritischer naar thema’s zoals bijvoorbeeld betekenis of waarheid, naar moralen en naar identiteit. Daarvoor moeten we dus niet meer op de barricaden gaan staan. Doe je dat toch op scène, dan trap je open deuren in en blijf je gebruik maken van een uitgeput relativisme dat verhindert om aan artistieke en maatschappelijke zelfbevraging te doen. 32

Charlotte De Somviele merkt ook op dat een jongere generatie artiesten blijven vastzitten in deze tendens. Zij maken dan bijvoorbeeld gebruik van de beeldendatabank van de populaire cultuur, maar slagen er niet in om dat materiaal tegen zichzelf op te zetten en zo de innerlijke logica van de consumptiemaatschappij bloot te leggen. De Somviele zegt dat je enkel zo kritisch theater kan maken, want anders kan je ook gewoon je televisie aanzetten. Ook zegt ze dat het effect van dit soort theater paradoxaal is. Ze dwingen je via leegheid na te denken over de positie van theater, maar ze slagen er zelf niet in daar iets zinnigs over te zeggen. Volgens De Somviele verraadt dit enige onverschilligheid wat toch nooit de voedingsbodem van kunst zou mogen zijn? Elke beginnende, jonge maker zal zijn weg moeten leren zoeken in functie van die erfenis van het postmoderne denken. De Somviele neemt het collectief De Warme Winkel als casus onder de loep. Dit collectief werkt vormelijk op dezelfde manier als dood paard, maar probeert tegelijkertijd toch het politiek debat weer aan te zwengelen. Dit doen ze door zichzelf niet te vergeten blootleggen in het systeem dat ze bekritiseren, becommentariëren en uitlachen. Maar deze zelfkritiek is maar tot op zekere hoogte effectief zegt De Somviele. Ze stellen zich wel vragen bij het bestaande systeem, maar geven geen antwoorden of oplossingen. Wat ze doen is dus opnieuw een aantal clichés uit de kunstwereld uitvergroten en herbevestigen. Ironie kan een goede strategie zijn maar ze zit gevangen in de bovenstaande tweeledige logica van het doorbreken en herbevestigen van een norm. Uiteindelijk levert dat dus vooral een status quo op. Dit zie je volgens De Somviele steeds vaker op theater opduiken. Kunstenaars die op het toneel twijfelen over hun bestaansrecht, maar er toch staan. Zo bevestigen ze dus eigenlijk de bestaande stelling over de narcistische kunst die te veel naar binnen plooit. De momenten waarop het onvoorziene van de theatrale situatie binnentreedt bij voorstellingen van bijvoorbeeld De Warme Winkel in een theatrale situatie maken het wel meer waard. Je kan als publiek namelijk geen kwetsbaarheid toelaten als je je onderdeel voelt van een constructie dat op voorhand werd bepaald zegt De Somviele.

III.III.II Elke tijd vraagt om zijn eigen kunst De Somviele merkt op dat de jongste generatie theatermakers wel meer durven inzetten om deze werkelijkheidswaarde. Ze gaan zich niet meer verliezen in complexe, maatschappelijke vraagstukken die geen oplossing geven, maar ze zoeken houvast bij het oprechte, persoonlijke verhaal. Kunstenaars zoals Tom Struyf, Rebekka de Wit, Hof van Eede en BOG gaan theater gebruiken als een platform waar ze in eigen naam gaan spreken en verbeelden. Ze gaan zoeken naar een eigen positie dicht bij zichzelf in plaats van terug te grijpen naar grote theorieën. Ook hier krijgen we geen echte antwoorden van de jonge maker, maar ze geven wel een perspectief met uitzicht. 33

En het is dat, dat misschien wel het grote verschil maakt zegt De Somviele tussen deze generatie en de vorige twee generaties jonge kunstenaars. Het durven vooruitkijken. Ze spreken niet over handelen maar doen het. Ze verschuilen zich niet langer achter een afstandelijke relativering maar ondernemen opnieuw een poging om iets te vertellen en het publiek aan te spreken als een gemeenschap. Als slot kijkt De Somviele er naar uit om in de toekomst te zien of deze theatermakers ook zo’n scherpe maatschappelijke analyses zullen kunnen verwerken als hun vorige generatie. Maar hun kracht ligt in ieder geval wel in het feit dat ze zo moedig zijn om na te denken over die toekomst. En ik sluit het graag volledig af in Charlotte De Somviele haar eigen woorden:

‘Elke tijd vraagt om zijn eigen kunst: misschien schuilt de subversie vandaag niet langer alleen in het neerschieten van hoge torens, maar ook in de poging om met de brokstukken opnieuw een klein huisje te bouwen op het slagveld van de leegte.

34

III.IV Besluit Aan het begin van deze thesis ben ik samen met u vertrokken bij Immanuel Kant. Kant leefde ten tijde van de Verlichting. Een tijd waar de wetenschap aan groot belang won en waar de ratio een belangrijke steunpilaar werd voor de mens. Van daaruit groeiden twee stromingen, namelijk de rationele stroming en daarnaast de empirische stroming. Het woord stroming staat voor mij ook gelijk aan een soort van denkpatroon, een soort van ‘denken’. Kant geloofde in de vermenging van deze twee vermogens en wou ze niet zomaar bruusk opsplitsen. We zijn nu eenmaal onderhevig aan onze zintuigen en daarmee ook aan ons gevoel. De ratio helpt ons daarna alles te kaderen in het brein. Men ging zich toen verzetten tegen opgelegde moralen, normen en waarden en tegen goddelijke voorschriften waar de mens zich moest aan houden om een goed mens te zijn. Kant pleitte voor een autonome mens, iemand die voor zichzelf dacht en zijn eigen persoonlijkheid kon bepalen. Kant was daarmee ook de grondlegger van de autonome kunst, of zo werd hij toch benoemd. Zoals ik het zie, leven we nog altijd in een extreme uitloper van dit Verlichtingsdenken, maar dit heeft niet altijd even positieve uitwerkingen op ons, de mens. Toef Jaeger gaat in haar artikel terug naar de jaren ’30. Daar waar de dreiging heerste van een einde aan deze autonome kunst, of aan de autonome kunstenaar. De democratie werd bedreigd door het nationaalsocialisme en het fascisme waardoor de kunstenaar tot actie moest overgaan om die vrijheid te kunnen behouden. Er was geen andere keuze. Jaeger gebruikte deze historische context om aan te tonen dat die maatschappijkritiek zoals toen niet meer zo broodnodig is in de tijd waarin zij het artikel schreef (1994) en dat maatschappijkritiek dus aan waarde verliest. Ze stonden in haar tijd opnieuw voor de discussie van wat de rol van de kunstenaar, de schrijver, de intellectueel nu precies kon betekenen. Als ik dan teruggrijp naar wat Charlotte De Somviele ons vertelt komt dit in vele opzichten overeen. Maar De Somviele bekijkt het dan echt specifiek voor de theaterwereld. De Somviele kijkt naar twee generaties terug, gelijklopend met de eerste generatie waar ook Toef Jaeger over schrijft. De theatergezelschappen van de jaren ’80. Deze ontstonden ten tijde van de opkomst van een postmoderne tijd waar het einde van het modernisme in zicht kwam. Het tijdperk van de massamedia breekt aan en de werkelijkheid wordt ontmaskerd als een constructie. Men kreeg een overvloed aan perspectieven waardoor de werkelijkheid in duizend en één fragmenten en indrukken kon opgedeeld worden. Er zijn geen vaste waarden en normen meer om aan vast te houden. Er is geen onmiddellijke mogelijkheid meer tot verzet. Want ofwel ben je een optimist en geloof je in de maakbaarheid van wereld. Dan zie je zo’n mooie welvarende samenleving met zoveel perspectieven waar er geen echte zaken zijn om je in op te winden. Ofwel ben je een pessimist en zie je teveel dingen om je druk in te maken. Beide kanten dagen niet meer uit tot echt engagement. Dit zien we ook terugkomen in het oeuvre van deze gezelschappen waar De Somviele over spreekt. Hoe gingen zij om met deze tijdsgeest? De theatermakers van toen gingen zich verzetten door middel van dat fragmentarische. Men ging structuren van verhalen uit elkaar halen om zich zo te distantiëren van de grote ideologische illusies die de mens te lang in hun greep hadden. Men 35

ging de vorm laten botsen met de inhoud om zo een bepaald systeem bloot te kunnen leggen. Maar dit ging bijna altijd gepaard met een grote ironie en relativisme. Men ging alles onderuit halen, men ging zich buiten zichzelf plaatsen om zo ‘het plaatje’ te kunnen tonen aan de buitenwereld. Maar wat zien we dan gebeuren? De media gaat deze rol overnemen. De media laat ons nu als buitenstaander naar het plaatje van de wereld kijken. Tv en internet winnen aan belang waardoor die maatschappelijke thema’s, situaties en taboes op de scène achterhaald worden. De media heeft nu de rol gekregen om ‘maatschappijkritisch’ te zijn. Hier zijn Hillaert, Toef en De Somviele het met elkaar eens. Ondertussen kijken we ook al veel kritischer naar bepaalde maatschappelijke thema’s zoals bijvoorbeeld die van moraal en identiteit, waardoor de kunstenaar hiervoor niet meer op de barricade hoeft te gaan staan. Bij die tweede generatie waarover Charlotte de Somviele dan spreekt, merkt ze op dat deze een klein stapje verder zetten door zichzelf niet te vergeten bij het blootleggen van een bepaald systeem. Ze staan er niet meer buiten, maar betrekken zichzelf erbij. Maar toch geraken ze nog altijd niet los van die ironie. Ze blijven nog altijd clichés uitvergroten en opnieuw herbevestigen. Ze geven nog altijd geen oplossingen, maar blijven herhalen wat er fout is. Wat is er dan gaande met de generatie van nu? En hierin ligt het nuanceverschil tussen Hillaert en De Somviele. Elke jonge theatermaker zal moeten leren omgaan met de erfenis van dat postmoderne denken. En ik voeg er persoonlijk nog even dit bij, met het Verlichtingsdenken dat volgens mij aan het einde van zijn krachten zit. De Somviele vertelt ons dat ze merkt dat de jongste generatie vandaag meer durft inzetten op een werkelijkheidswaarde. Wat gelijkstaat aan meer inzetten op een oprecht, persoonlijk verhaal in plaats van op die grote complexe maatschappelijke thema’s. Ze gaan in het theater uit eigen naam spreken en zoeken een positie dicht bij zichzelf in plaats van buiten zichzelf. Antwoorden krijgen we ook nog niet onmiddellijk maar ze geven ergens wel een perspectief. En dat is wat voor haar het verschil maakt, het durven vooruit kijken en het publiek opnieuw aanspreken als gemeenschap. Tot hier toe denk ik dat Wouter Hillaert min of meer akkoord gaat, maar hij ziet het niet altijd even rooskleurig in als De Somviele. Hij zegt dat de jongste generatie zich als tegenreactie extreem autonoom gaat opstellen. Waardoor we een enorme versplintering krijgen in het landschap. Het gevaar dat Hillaert hierbij ziet is dat de kunstenaar daardoor alleen komt te staan in zijn betoog. We kunnen ons niet meer afzetten tegen een gezamenlijk doel zoals vroeger. Hij stelt zichzelf de vraag waar het fout gelopen is. Dit wijst voor mij op een zekere teleurstelling van Hillaert. Maar hierbij vraag ik me af of Hillaert het niet te extreem stelt, om dit als een fout te benoemen. Als de jonge generatie theatermakers zich extreem autonoom opstelt, waardoor ze alleen komen te staan aan de barricade, wijst dit dan ook niet op een branie? Ze stellen zich net heel kwetsbaar op, door te kiezen voor een oprecht, persoonlijk verhaal. En doordat ze hierin alleen staan, kan dat net getuigen van veel moed om hun verhaal te delen met een publiek, met een

36

gemeenschap. Waarom bekijkt Hillaert dit als een waardeoordeel? Bestaat er hier zoiets als goed of fout? Wat ik zie is dat deze drie personen eenzelfde vaststelling maken, namelijk dat maatschappijkritiek aan waarde verliest, dat de postmoderne vorm van ‘theater maken’ uitgehold is en dat we op zoek moeten naar een nieuwe vorm. Toch zijn er een aantal nuanceverschillen te bespeuren. De Somviele, Hillaert en Jaeger bekijken de verschuiving van maatschapijkritiek op een rationeel niveau en meer specifieker op een zogezegd ‘economisch rationeel niveau’. Wat is de opbrengst van theater binnen de maatschappij? Tegenwoordig moet alles iets opbrengen, alles moet zijn nut hebben. We leven in een maatschappij waar voor elk probleem een oplossing moet worden voor gevonden. De Somviele, Hillaert en Jaeger vragen zich allemaal af wat de oplossing is voor het probleem dat zich nu stelt in de theaterwereld bij de jonge generatie. Dus ze streven allemaal naar een oplossing, naar een antwoord op hoe het nu verder moet. En een probleem moet altijd opgelost worden via de ratio. Als we het via ratio kunnen oplossen, houden we er een goed gevoel aan over. Lukt ons dit niet, dan falen we. Daar zit de nuance tussen Hillaert en De Somviele. Hillaert bekijkt deze nieuwe tendens als een falen van de theatermaker. Hij ziet het gevaar van de nieuwe vorm die aan belang wint. De Somviele wilt afwachten en wilt het voordeel van de twijfel gunnen aan de potentiële waarde van deze nieuwe vorm, de anekdotiek. Wat wel frappant is, is dat Hillaert nochtans moet toegeven dat wat Laura Van Dolron doet in haar voorstelling, dat het toch waardevol is. Ondanks het feit dat hij hoopt dat nooit alle theater er zo zou uitzien en het feit dat hij zichzelf moest verplichten om zijn kritische bril af te zetten bij het kijken naar Laura Van Dolron haar medicijn op theater. Jaeger daarentegen legt zich uiteindelijk neer bij haar vaststelling dat de vorm an sich of de esthetiek aan grotere waarde wint. Zij bekijkt het als een nieuwe opening binnen het kunstenveld en pleit voor de groei van deze ervaring. En als we zoals Jaeger spreken over de esthetische ervaring komen we terug uit bij Kant zijn theorie. U zult u misschien ook al afgevraagd hebben waar nu precies de link voor mij zit. Wel, het zit hem daar. Vanaf de Verlichting, lijkt de ratio het gevoelsmatige in de mens overgenomen te hebben. We hebben tegenwoordig zo vaak de neiging om in te spelen op het rationele. Alles moet wetenschappelijk te verklaren zijn, waardoor we vaak ons gevoel gaan wegdrukken. Ons gevoel is afhankelijk geworden van onze ratio. Doordat we net zo graag op elk probleem een rationeel antwoord willen geven en niet meer vertrouwen op een zuiver buikgevoel. Het probleem benoemen kan op zich al een grote waarde met zich meedragen. En vandaag de dag ‘verstopt’ de jonge theatermaker het probleem in de anekdotiek. Ze geven geen antwoorden, maar door het probleem op zichzelf te projecteren via een persoonlijk verhaal kunnen ze misschien wel dichter bij de toeschouwer geraken die – hopelijk – met zichzelf geconfronteerd kan worden. Weet u nog hoe ik u getrakteerd heb op een fragmentje aan het einde van mijn inleiding over het ontstaan van mijn thematiek? Een puur clichématig, vaak verteld fenomeen over het verlies 37

van verbinding tussen mensen. Van daaruit ben ik vertrokken. En hier ben ik nu terug aan toe gekomen. En dit wil ik groter trekken dan puur het verlies van een bepaalde heersende waarderationaliteit in de theaterwereld. Het gaat me er vooral om dat mensen zich meer en meer afsnijden van hun buikgevoel. Men gaat niet meer oordelen in die zuivere gevoelsmatige vorm zoals Kant dit omschrijft. Het rationele oplossingsgerichte denken overheerst. Zowel in de (Westerse) wereld van mijn vakgebied, het theater. Zowel op maatschappelijk niveau. Zowel op individueel menselijk niveau. Ik wil geen van beide kanten verdedigen als beter of slechter. Het is een vaststelling die ik maak. En ik denk dat een goed evenwicht een mooi streefdoel kan zijn. Er is inderdaad geen heelheidsgevoel meer zoals Hillaert het benoemt, maar dat zit voor mij niet per se in het verdedigen van een gezamenlijk doel, als op een politiek niveau. Dat zit hem voor mij in het aanvaarden van deze zowel persoonlijke als gemeenschappelijke tendens dat vandaag de dag heerst in het subject en in de wereld. Het is iets dat eerst het gevoel aanspreekt en daarna pas in ‘verscholen vorm’ een oplossing zou kunnen bieden. En dat gevoel situeert zich voor mij in dat fenomeen van die versplintering. Ik ben in eerste instantie vertrokken vanuit de term verbinding in een soort van eerste laag. En nu kom ik via deze hele ‘omweg’ uit bij de term versplintering in de tweede maatschappelijke laag. Die versplintering waar Hillaert over sprak situeert zich voor hem specifiek in de theaterwereld. Maar natuurlijk is de theaterwereld, of specifieker de theatermaker, ook onderhevig aan de versplinterde maatschappij op individueel diepmenselijk niveau. Een versplintering in waarden, normen en perspectieven. En die versplintering, zowel op theater – als op individueel maatschappelijk niveau trekt zich ook door naar mijn voorstelling. Namelijk, naar mijn personage Marika, alsook de actrice Marika. Ikzelf. Mijn kleine verhaal dat intuïtief ontsproten is tijdens het artistiek proces valt ook onder dat grotere verhaal. En dit is wat mij persoonlijk aanbelangt. Dit is ook het gene waar laura Van Dolron vooral mee bezig is in haar werk. Met het verlies van een eenheidservaring, van een gemeenschapsgevoel. We verliezen ons in een individualistische strijd om ter sterkst, om ter best, om ter slimst. En dit heeft voor mij alles te maken met een overheersing van ratio. We doen er alles aan om niet te moeten stil staan bij de zingeving van het leven. Dit doet me denken aan Kant zijn uitspraak over ‘het verhevene. Wanneer iets het bevattingsvermogen van de mens te boven gaat, voelt hij een soort van onlust, een soort van onbehagen. De ratio kan dat fenomeen niet genoeg vatten voor het subject. Waardoor we worden terug gesmeten op de zin van ons bestaan, waardoor we worden geconfronteerd met ons nietig zijn. En dat brengt een element van pijn mee. De pijn van het subject te zijn. De pijn van de leegte. En het is hierop dat mijn voorstelling aanspreekt. Mijn voorstelling speelt in op een gevoel van leegte die iedereen kent en die iedereen ervaart, maar die iedereen constant onderdrukt. Waar niemand wil bij stil staan.

38

En daarom durf ik wel te stellen dat mijn voorstelling ‘maatschappijkritisch’ is. Omdat mijn voorstelling net hierop aanspreekt. Omdat mijn voorstelling in deze zin iets zou kunnen betekenen voor anderen. Zo ja, opzet geslaagd. Dan heb ik die personen een relevante ‘beleving’ kunnen geven. Is die dan maatschappijkritisch? Ja, want zij hebben uit mijn intenties dingen kunnen distilleren die ook hen aanbelangt, wat wil zeggen dat ik ergens een algemeen belang aanspreek. Dat ik niet enkel rond mezelf ben blijven draaien, maar iets heb kunnen aanraken wat in meerdere mensenlevens speelt. En ik wil eigenlijk trots melden dat ik voel zo iets te hebben bereikt bij een deel van mijn publiek. De reacties op mijn voorstelling in schoolverband, als daarbuiten hebben me vaak bevestigd dat wat ik ergens wou vertellen in enige zin aankomt. Maar hier ga ik graag verder op door in volgend hoofdstuk. Hier kan ik eindelijk mijn eigen project onder handen nemen.

39

IV MARIKA MATTHIJS: HET PROJECT EN HET SUBJECT

IV.I

Het project

Dat ‘Marika’ is uitgegroeid tot een volwaardige theatervoorstelling, opgetild uit een schoolcontext, is dankzij de goede samenwerking tussen Peter Boelens en mij, mijn coach. Dankzij zijn engagement, zijn vertrouwen en zijn goesting om met mijn – in den beginne pietluttige thema aan de slag te gaan. We zijn beide harde werkers. Als ik voel dat ik veel krijg – in de zin van vertrouwen, materiaal, ideeën en goesting – dan kan ik ook veel teruggeven. En ik denk dat deze wisselwerking klopte in onze samenwerking. Ondertussen heeft ‘Marika’ ook al mogen spelen op het festivalletje ‘De beloften spelen’ van Rataplan in mei 2014. Daarna ging ik daar samen met Bad Van Marie bij diezelfde organisatie in première in november 2014. Omdat het zo’n succes had mag het nog twee keer gespeeld worden bij Rataplan in januari 2015. Aangezien mijn voorstelling opgenomen is in de programmatie van Bad Van Marie zullen wij samen de voorstelling verder proberen te verkopen voor een tournee volgend seizoen. Dat had de negentienjarige Marika indertijd dat ze haar examen indiende voor artistiek onderzoek nooit kunnen dromen. In dit hoofdstuk ga ik mijn eigen voorstelling als casus behandelen, met in mijn achterhoofd houdend, de voorgaande theoretische verwoording, alsook mijn ‘Marika’-dagboek. Voor dit deel van de thesis heb ik daar veel meer gebruik van gemaakt als een soort van leidraad.

IV.I.I Verbinding en versplintering op interpersoonlijk en maatschappelijk niveau In het begin van dit schrijfproces was één van mijn eerste acties, het herlezen van mijn Marikadagboek. Toen ik er nog vanuit ging dat ik het voornamelijk over het thema maatschappijkritiek ging hebben, constateerde ik het volgende. Er sprongen mij twee reacties van docenten inzake mijn thema in het oog. Reacties die onbewust zouden kunnen dienen als een soort van ‘weerwoord’ op de vraag of mijn voorstelling maatschappijkritisch zou kunnen zijn. Ik wil hiermee niets bewijzen of verdedigen maar ik wil dit graag met u delen bij wijze van tussendoortje. Maar daarvoor zal ik eerst de context benaderen. Op 23 oktober 2013 ontstond het basis idee voor ‘Marika’ door een gesprek met Peter Boelens, mijn uiteindelijke coach van het project. In die periode deed ik mijn speelstage bij Bad van Marie waarvan Peter de artistieke leider is. Ik geef een beeld van zijn gezelschap mee vooraleer ik verder inga op deze reacties. Onderstaande tekst zijn fragmenten uit de Mission Statement van Bad van Marie. Bad van Marie maakt beeldend ervaringstheater waarbij de onderdompeling van de toeschouwer een zelf reflecterend en maatschappijkritisch effect heeft. Het uitgangspunt van waaruit wij vertrekken is de kruisbestuiving tussen verschillende

40

doelgroepen. (…) Producties van Bad van Marie zijn niet altijd, maar vaak, vanaf de kiem thematisch gericht op een confrontatie van verschillende publieksgroepen die elkaar voor de duur van een voorstelling vinden. Dit is volgens ons een diepgaande manier om groepen die anders nooit aan culturele activiteiten deelnemen toch te laten kennis maken met theater, zonder daarmee het gewone theaterpubliek in de kou te laten staan. Integendeel: de aanwezigheid van een gewoon theaterpubliek is even essentieel, want dit zorgt ervoor dat een voorstelling een voorstelling wordt en verder reikt dan een sociaal-educatief of sociaal-cultureel project. Daarom werkt Bad van Marie aan de ene kant zeer uitgesproken met organisaties of verenigingen uit niet-culturele hoek maar altijd in samenwerking met culturele huizen die ervoor zorgen dat er ook een gewoon publiek naar de voorstellingen komt. (…) Bad van Marie werkt bij voorkeur op locatie om een gemixt publiek te bereiken. Tevens zorgt het werken op locatie voor verwarring (de spanning tussen fictie en realiteit), een verwarring die de zeggingskracht van een gekozen thematiek sterker tot uiting brengt. Niet enkel het woord en het theaterspel, maar alle elementen aanwezig op de locatie zijn onderdeel van het theaterstuk. Deze vorm van theater -het onderdompelen van de toeschouwer in een gecreëerde realiteit vanaf het moment dat hij een locatie betreedtheeft een heel andere beleving dan een traditionele voorstelling waarbij je in een theater belandt waar het podium het centrum is. (…) Bad van Marie staat voor de symbiose tussen theater, beeldende kunst en maatschappelijke relevantie. Wij hebben een parcours afgelegd waarin we steeds op zoek zijn gegaan naar de grens tussen theater, locatie en installatie. Voor alle duidelijkheid: dit spel tussen fictie en realiteit is geen gimmick, maar dient de inhoud. Locatie/ervaringstheater is een uitstekende vorm om actuele thema’s te behandelen (zelfreflectie). Dit gezelschap stond al een tijdje in mijn lijstje favorieten dus daarom was de keuze ook snel gemaakt om me naar hen te richten voor mijn stage aanvraag. Ik voelde al snel aan dat het in de samenwerking met Peter Boelens goed klikte. Op 23 oktober sprak ik hem aan in verband met mijn voorstelling. Het eerste wat hij me vertelde, nadat ik kort meedeelde dat ik rond het thema ‘verbinding’ wou werken en graag op locatie wou spelen, was dat ik een locatie moest kiezen die onmiddellijk kon samenvallen met mijn thematiek. Samen begonnen we hierover te brainstormen en zo kwam al snel het gegeven van de babysit naar voor. De dag na dit gesprek met Peter Boelens had ik een afspraak gemaakt met Bernard De Cock, docent filosofie bij onze LUCA Drama afdeling, recentelijk op pensioen gegaan en alsook mijn gesprekspartner van het telefoongesprek (zie inleiding). Na mijn onderwerp uit de doeken te hebben gedaan en na de zeer bruikbare feedback van Bernard sloot hij ons gesprek af met het volgende:

41

‘Je brengt een interessante en actuele thematiek met je mee die vele sporen en facetten bevat. Waak erover dat je duidelijk je focus blijft zien waar je graag in verder wilt gaan. Maar het meeste boeiende is voor mij het tweespoor dat je bewandelt: het interpersoonlijke maar toch ook het maatschappelijke.’ Iets verderop in mijn verslagen zie ik een reactie per mail van Peter Anthonissen in verband met het evoluerende idee van de babysit: ‘De gesprekken die je voorafgaand had, lijken inderdaad verhelderend te zijn geweest. Ik geloof wel in het terrein dat je inhoudelijk met Bernard hebt verkend, vooral omdat elementen die jou persoonlijk aanbelangen ook een bredere maatschappelijke relevantie lijken te kunnen hebben. Het lijkt haast te kunnen gaan over hoe de hedendaagse samenleving "verbindingen" hypothekeert.’ Ik vond dit wel frappant om opnieuw te lezen aangezien Peter Anthonissen diegene was die me confronteerde met de vraag of ik mijn voorstelling maatschappijkritisch vond. Natuurlijk laat hij het in deze formulering - ‘lijken te kunnen hebben’ - nogal open maar toch geloven beide bovenstaande partijen hier al dat de toen nog zo brede thematiek een grote relevantie zou kunnen ontwikkelen. Sta me toe te schetsen wat er samen met Bernard qua thematiek naar boven is gekomen: Waarom is de mens zo op zoek naar die verbinding tussen elkaar? De mens is op zoek naar een geborgenheid maar waar zit die eigenlijke nood van deze onmogelijke zoektocht? We zijn constant op zoek naar het diepere mysterie van het leven en dit zou zo’n verbondenheid met iets of iemand kunnen zijn. Maar deze oergeborgenheid is verloren vandaag de dag. Link met Immanuel Kant: Religie betekent letterlijk ‘verbinden’. Religie is één worden met de ander, met God. Van God wordt gezegd dat Hij ons onvoorwaardelijk graag ziet. Maar het godsgeloof wegvalt, is er een behoefte aan een opvulling van deze leegte. Link met Nietzsche: ‘Gott is Tot’ Als God dood is, zijn een eeuw later de mensen dood. Link met Sartre: Ge wordt alleen geboren en ge sterft alleen. Alles daartussen is de hel. Maar is het effectief zo pessimistisch? Waarom blijven we dan telkens zoeken naar die ene waarheid die niet bestaat? Geen perspectief: vroeger schreef de kerk ons voor hoe het leven te organiseren, nu zijn er zoveel keuzemogelijkheden dat we niet meer weten welke de juiste beslissing zal zijn.

42

Welke invulling ga ik geven aan deze verbinding binnen mijn voorstelling? Vb. De verbinding van zorgen voor de kinderen. De verbinding tussen het koppel van de kinderen. Versplintering: tegenwoordig zijn er zoveel verschillende samenstellingen in een gezinsleven. Deze bevatten allemaal nieuwe bindingen die een kind moet aangaan. Verbond: een verbond is niet hetzelfde als onvoorwaardelijkheid en wordt telkens gesloten tussen twee personen. Onvoorwaardelijkheid bestaat niet. Een moeder bijvoorbeeld volgt haar instinct. Vb: redding van haar kind gaat boven alles en iedereen, zelfs de vaderfiguur. Gevoel & wil: ik kan een warm gevoel hebben naar iemand toe maar staat dit dan onmiddellijk gelijk aan liefde? Wat houdt een goed huwelijk of een goede relatie dan in? We moeten aan zoveel idealen voldoen. Vb. Goede moeder, goede vrouw, goede echtgenote, sexy minnares, … Geboeid: de mens heeft constant nieuwe prikkels nodig. Maar is dit dan wat de mensen bindt, geboeid zijn door de ander? We lopen wild los omdat we geen houvast meer hebben, maar zijn tegelijkertijd wel bang om een binding aan te gaan. Een echte diepere binding kan natuurlijk maar komen als je je eraan overgeeft. Ik kader voor diegenen onder jullie die mijn voorstelling nog niet zagen eerst even een volledig beeld van hoe ‘Marika’ in elkaar zit en vandaaruit kan ik me specifieker gaan richten op een aantal aspecten. Ik zeg er wel even bij dat ik me zal focussen op de laatste versie van de voorstelling. Na de toonmomenten in functie van mijn afstuderen, hebben ik en Peter hier nog verder aan gewerkt en er is toch nog heel wat veranderd. Vandaar is het moeilijk om nog onderscheid te maken tussen het project van toen en het project van nu. Ik zal in bijlage de nieuwste versie van de tekst aan u meegeven.

IV.I.II Het babysitproject, alias het verhaal Als publiek word je in een huis ontvangen door het bewonende koppel. Idealiter geloof je als toeschouwer dat deze mensen daar effectief wonen. Gert en Annelies, het koppel, ontvangen je met open armen. Je krijgt een drankje, een hapje en een babbel met Gert aangeboden. Ondertussen is Annelies ook nog in de keuken bezig. Dit gaat door in afwachting tot iedereen is gearriveerd en ‘de voorstelling’ kan beginnen. Marika, hun vaste babysit, heeft hen namelijk gevraagd om haar voorstelling bij hen in de woonkamer te mogen spelen. Wanneer iedereen aanwezig is en plaats heeft genomen, trekt het koppel de deur achter zich dicht en rijden met de auto de straat uit. De ‘voorstelling’ kan beginnen.

43

‘Goeienavond dames en heren, Ik ben Marika Matthijs. We zijn hier vanavond te gast in het huis van Gert, Annelies, Otte en Fleur. Ik heb drama gestudeerd, ben net afgestudeerd en ik heb een voorstelling gemaakt die ik ga spelen in vijf verschillende huizen waar ik – nu nog altijd - zeer regelmatig ga babysitten. De voorstelling is opgebouwd volgens een klassieke drie-akt-structuur. Veel plezier.’ Een meisje, 22 jaar, de babysit des huizes, gaat af en komt terug op onder begeleiding van de Disney muziek van De Kleine Zeemeermin in een fout zeemeerminnenpak. Samen met de kinderen speelt ze een toneeltje. Het toneeltje van de kleine zeemeermin die de prins red van de verdrinkingsdood en hoe hij meegaat met een andere prinses waarvan hij denkt dat zij zijn reddende engel is. Marika speelt de kleine zeemeermin. Marika en de kinderen buigen en ontvangen een applaus. Marika schetst even kort de situatie voor het publiek: ‘Wij hadden voor vanavond voor dit toneelstukje gekozen omdat het in onze top vijf van onze favoriete verhalen staat. We zijn helaas niet tot het einde geraakt, En dat is omdat we altijd voor zijn versies kiezen, En die zijn moeilijk en veel om te verwerken, Zeker voor hun leeftijd. Daarom doen wij na onze repetities altijd een 'cool down' dus een klein nagesprekje, omdat Christian Andersen toch wel grote, diepmenselijke thema’s aan raakt en dat neemt natuurlijk wel wat tijd in beslag. Ik vind het nagesprek ook gewoon wel belangrijker dan het spelen zelf. Omdat we dan samen kunnen nagaan waarom de schrijver dat geschreven heeft, wat hij daar mee bedoelt en hoe we dat dan vervolgens kunnen gaan spelen. Bijvoorbeeld die passage over de onsterfelijke ziel; Daar hebben we het al eens samen over gehad eh Fleur? Leg dat maar eens uit, wat dat is, aan zo’n kind. Mijn persoonlijke visie is dat we daar eerlijk in moeten zijn. Als het konijn sterft, dan slaapt het niet, Of dan wordt het geen sterretje aan de hemel, Dan is het konijn dood. Marika vertelt aan het publiek hoe zij wekelijks aan haar babysitavonden een les drama koppelt voor de kinderen. Hoe ze samen met hen teksten analyseert en speelt en regisseert. Ze vertelt hoe belangrijk ze het vindt om een eigen parcours uit te stippelen, zowel in haar opleiding als in haar persoonlijk leven. Ze studeert namelijk drama en volgt ook een lerarenopleiding. En het is mede dankzij dit gezin, dankzij de kinderen en dankzij de steun van Gert (de man des huizes), dat ze hierin slaagt. Na deze uitleg gaat Marika de kinderen te slapen leggen.

44

Wanneer Marika terug komt, schuift ze een stoel bij het publiek en vertelt verder over zichzelf en haar studies.. Ze gebruikt haar studies om van daaruit naar een levensbeeld toe te werken. Haar levensbeeld. Maar al gauw wordt duidelijk dat ze moeilijk onderscheid kan maken tussen theater en het echte leven. Ze koppelt theatertheorieën aan haar analyses over de mensen. En ze gebruikt die analyses om Gert en Annelies hun situatie te ontleden. Vanuit haar opleiding wordt ze gedwongen tot een kritische kijk op de wereld, maar dit blijkt niet altijd een even positieve uitwerking op haar te hebben. Ze lijkt de realiteit enkel nog op een obsessieve, analytische manier te kunnen benaderen. Haar babysitavonden zijn de perfecte gelegenheden om zich binnen te dringen in deze huiselijke, afgesloten nestjes om van daaruit intieme en perfectionistische studiecases te maken over de mensen, zichzelf en de toekomst. Het meisje is bijna afgestudeerd en weet niet wat ze zal gaan doen volgend jaar. Zoveel mogelijkheden, zoveel keuzes, zoveel tegengestelde adviezen van iedereen in haar omgeving. Daarnaast ook zoveel verplichtingen en verantwoordelijkheden. Zoveel meningen, zoveel verrijkingen, zoveel verontwaardiging en zoveel frustraties die ze moet verwerken. Maar wat ‘Marika’ toont, is niet enkel het perspectief van het jonge meisje Marika, die bijna afgestudeerd is en losgelaten zal worden in het leven. ‘Marika’ toont ook het leven van Gert en van Annelies. Een koppel dat vaag op je netvlies staat gebrand door een oppervlakkige ontmoeting, maar waar je verder niets van af weet. Zij presenteren een generatie na Marika. Hoe ziet voor hen het leven eruit? Hoe kijken zij terug op hun keuzes? Hoe bekijkt Marika hun keuzes des leven en daarmee ook haar eigen keuzes? Marika toont aan het publiek de realiteit tegenover de illusie. Of omgekeerd. Want daar speel ik ook mee in mijn voorstelling. Ik speel met het gegeven realiteit en fictie om zo de toeschouwer op een verkeerd been te zetten. Is mijn personage ook de actrice en/of omgekeerd? Zo verdraait Marika analyses over mensen en over het leven. ‘Marika’ gebruikt de wetenschap of de ratio als middel om mensen te laten meegaan in een (fout) verhaal. Een klein voorbeeldje uit de tekst waar ik een analyse maak over Gert die aan mij, personage Marika, een vraag stelt: ‘En, gade veel uit hier in Leuven? Ik mis dat wel tegenwoordig met mijn kroostrijk gezin.’, en dan doet hij er zo een glimlachje bij. En eigenlijk zendt hij tegelijkertijd met zijn vraag ook een noodsignaal uit naar mij. Zijn vraag is bijna ondergeschikt aan zijn behoefte om zijn opstandig gedrag te kunnen onderdrukken. In die ene zin, ventileert hij een gemis. Hij zegt eigenlijk; ik mis jouw bestaan in mijn zijn. Hij profileert zich als een personage dat niet helemaal vrede heeft met zijn situatie en projecteert dat op mij. Hij weet toch dat ik niet veel uitga; ah ja, ik ben zijn babysit op zaterdagavonden, en toch zegt hij dat.

45

Eigenlijk zegt hij dus: 'Jij gaat niet veel uit, ik helaas ook niet meer'. Dus hij profileert zich als iemand die mij zou kunnen laten proeven van het nachtleven, dat ik, volgens hem, niet ken. Het wordt hier bijna een goedkope studentikoze openingszin. Gade veel uit hier in Leuven? Hij is zich nochtans bewust van het gevaar dat in deze illusie besloten kan liggen. Dus, wat doet hij eigenlijk? Hij maakt van ons beide slachtoffers. In die ene zin kun je enerzijds zijn heimwee naar een geromantiseerd verleden terugvinden, maar tegelijkertijd zijn bindingsangst en zijn opstandig gedrag terugvinden. En dit verpakt hij op een onhandige manier door een onnodige statusverlaging naar mij toe. Doordat ik gebruik maak van zo’n wetenschappelijke taal, kan ik het publiek misleiden om me te geloven. Natuurlijk hangt het er van af waar het zich situeert in mijn voorstelling. Dit fragment situeert zich eerder op het einde waardoor het publiek stilaan – maar niet altijd! – begint aan te voelen hoe de vork in de steel zit. Maar ondanks dat, kreeg ik vaak bevestigende reacties van toeschouwers. Het is frappant hoe ik door in die realiteitscontext te staan, zoveel macht heb over die taal, over die woorden en over de inprenting ervan bij mijn publiek. Marika vindt het bij dit gezin wel alvast fantastisch. Zo fantastisch dat ze wel eens in de kasten kijkt en de kleren en schoenen aanpast van de vrouw. Zo fantastisch dat ze die kleren misschien wel eens vergeet uit te doen. Zo fantastisch dat Marika iets te ver doordringt in de privé van dit koppel waarvan het publiek in hun huis zit. Samen met Marika en hun kinderen. Alleen. Het is zo fantastisch dat Marika soms vergeet wie ze eigenlijk echt is. Of speelt ze dit alleen maar? Voelbaar komt er een zekere liefde voor de man des huizes naar boven. Maar is deze liefde reëel of speelt zich dit af in haar gedachten? Hoe ver kan iemand gaan in de in de zoektocht naar de opvulling van zijn/haar leven? En hoe ver laat het publiek dit meisje gaan? Hoe wanhopiger het meisje probeert diepgang te zoeken in de mensen rond haar, hoe meer het personage ook alleen komt te staan. De term ‘nest’ is zeer belangrijk geweest in het maakproces van de voorstelling. Marika heeft zelf geen nest meer thuis – ze is een ‘nestverlater’ – maar ze heeft ook nog geen eigen nest uitgebouwd. Van daaruit is dan ook dit babysitgegeven in de oorsprong gegroeid. Het idee dat een meisje op zoek ging naar een nieuw nest bij haar babysitgezinnen. Het verhaal van de kleine zeemeermin is ook een belangrijke keuze geweest, die nog altijd doorheen mijn voorstelling verweven zit. Via die enkele afspraken met Bernard De Cock voor een filosofische insteek, kwam ik via dit sprookje, via analyses over dit sprookje, al snel bij de term ‘verlangen’. Het fundamenteel diepmenselijk verlangen van ieder. En het is door deze twee termen samen te nemen en door een analyse van Patricia De Martelaere over de Kleine Zeemeermin dat Peter Boelens en ik effectief aan dat sprookje zijn blijven vasthouden.

46

‘Ze heeft een onvervulbaar verlangen naar iets hogers, naar een hogere wereld. Maar het is niet het feit dat het verlangen iets onvervulbaars heeft, dat haar pijn doet, het is het verlangen op zich dat de kern van haar pijn vormt.’ Enerzijds kozen we als eerste laag het personage van de babysit die drama studeert. Die ergens een identiteitscrisis ondergaat omdat ze door haar opleiding denkt die andere ‘nesten’ te moeten gaan onderzoeken om van daaruit bepaalde systemen te kunnen gaan blootleggen. Van daaruit zou ze dan haar eigen keuzes voor later beter kunnen analyseren en overdenken vooraleer ze effectief zelf te maken. Anderzijds kozen we als tweede leidraad het verhaal en de thematiek van ‘De Kleine Zeemeermin’. De meermin die haar eigen identiteit, zijnde een vissenstaart, zal opgeven om de liefde van de prins en een onsterfelijke ziel te winnen. Zo gaat zij om met dit menselijk verlangen. Maar hoe gaat Marika om met dit verlangen? Hoe ver zal zij gaan om te krijgen wat ze wil? Op het einde blijkt dat Marika – actrice of personage? – een nieuwe babysit heeft gevraagd om haar taak even over te nemen. Ondertussen is er al applaus geweest, dus de voorstelling is ‘afgerond’ en Marika wil graag nog iets met de mensen gaan drinken. Maar dit blijkt niet zo makkelijk te zijn voor de toeschouwer om met dat meisje mee te gaan. Het blijkt nu voor het publiek ook niet makkelijk te zijn om onderscheid te maken na afloop van de voorstelling tussen realiteit en theater. Want wie is Marika nu? Haar naam is Marika. De voorstelling heet Marika. Het personage heet Marika. Maar is het personage ook de actrice of omgekeerd? Wie is dat meisje? Wat wil ze? Het publiek zag namelijk voor afloop van de voorstelling een filmpje waarin ze Marika samen met Gert, de vader des huizes, in de auto zien zitten. Gert zet haar af bij haar appartement. Met bebloede voeten en de schoenen van Annelies in haar hand staat ze in de lift. Eenmaal mee binnengekomen in haar appartement zien we hoe zij zelfs daar nog verder doorgaat met haar analyses over de mensen, over het koppel, over het gezin. We zien haar dromen. We zien Gert bij zijn auto dromen. En Marika verschijnt als zeemeermin op de wagen van Gert. Zijn het Gert zijn fantasieën? Is het Marika haar fantasie? Aan u om het uit te maken. Maar het gaat erom hoe ver iemand zou kunnen gaan om te krijgen waarvan ze droomt. Zou ze net zoals de zeemeermin haar identiteit opofferen voor een man, voor een hogere wereld, namelijk de mensenwereld? Enkel en alleen voor een illusie van een beter leven? In mijn subsidiedossier deze zomer schreef ik er het volgende over: De mens is tegenwoordig zeer vatbaar voor manipulatie. We durven geen eigen analyses meer te maken. We durven de heersende mechanismen moeilijk te doorbreken omdat er gewoon al zoveel andere, verschillende en tegengestelde opinies zijn. Vanuit de maatschappij wordt verwacht dat je als jongeling studeert voor de job van je leven, dat je hiermee je boterham verdient om een eigen ‘nest’ mee te gaan 47

opbouwen waar je je dan samen met de liefde van je leven en jullie liefdeskinderen in gaat verschuilen. Allemaal kleine, dichtgemetselde samenlevinkjes. Eén grote poging om je geluk te ‘maken’, te creëren. Maar tijdens dit maakproces komen algauw kleine barstjes in deze muren van geluk. Dus moeten we deze blijven dichtmetselen met nieuwe manipulaties. Met hetgeen ‘men zegt’. ’Tien tips om je relatie gezond te houden.’ ‘Hoe leer je stap voor stap je kind op te voeden?’ ‘Het goede van gezonde voeding.’ ‘Help, mijn man gaat vreemd!’ ‘Boek voor doe-het-zelvers’ ‘Kleuradvies voor in de slaapkamer’ Net omdat Marika door haar opleiding elke keer weer opnieuw wordt gedwongen om na te denken over deze mechanismen, valt ze des te harden in de valkuil. Ze gaat alles zo obsessief gaan analyseren dat ze zonder rekening houdend met de anderen rondom haar, haar eigen ‘project des levens’ gaat gaan uittekenen. Aan de hand van het sprookje ‘de kleine zeemeermin’ waar een zeemeermin haar eigen identiteit, zijnde een vissenstaart, zal opgeven om de liefde van een prins te winnen zal dan ook de vergelijkbare situatie tussen Marika en de man/de prins naar boven komen. Want deze zeemeermin verlangt naast die eeuwige liefde van een mensenprins ook naar een onsterfelijke ziel en naar de hogere wereld van de mensen. Maar dit is namelijk enkel te krijgen, indien de prins ook onvoorwaardelijk van haar zal houden. Hoe zal het meisje uiteindelijk met dit ondefinieerbaar verlangen omgaan?

IV.I.III Leefwereld Een grote factor waarvan ik geloof dat deze ervoor gezorgd heeft dat ‘Marika’ is kunnen uitgroeien tot wat ze nu geworden is, is de factor van de leefwereld. Een tweede tip die Peter Boelens me gaf rond de masterproef, was dat ik me niet enkel mocht focussen op mijn eigen leefwereld en mijn eigen ervaringen. Ik moest ook kijken wat er rondom mij gebeurde. Peter vertelde namelijk hoe frustrerend hij het vond als studenten van op de academie waar hij les geeft enkel bezig zijn met hun zelfontplooiing, met de zoektocht naar zichzelf en niet met de dingen die rond hen plaatsvinden. Met enkel mijn leefwereld als ‘bron’ had de voorstelling deze meerlagigheid nooit kunnen bereiken. Met enkel Peter zijn leefwereld als ‘bron’ ook niet. Het is de ontmoeting tussen onze beide omgevingen dat ervoor gezorgd heeft we de thematiek naar een hoger niveau hebben kunnen tillen. Toen ik bijvoorbeeld kwam aandraven met het sprookje van de Kleine zeemeermin, keek Peter me eerst en vooral met grote ogen aan. ‘Wat moeten we hiermee?’ Een sprookje is natuurlijk ook een vreemde keuze om mee te werken, zeker als het gaat om volwassenentheater, maar het is iets dat mij fascineert en waar ik ook naar teruggrijp. Vorig jaar werkte ik voor mijn bachelorproef ook met een sprookje, Peter Pan. Voor mijn project nu was ik er eerder toevallig op gestoten. Ik vond op het internet een artikel van Paul Verhaeghe getiteld ‘De vrouw als symptoom van de man’ waarin hij de opera ‘Rusalka’ psychoanalytisch benadert en analyseert met de focus gericht op de positie van de man naar de vrouw toe en omgekeerd. Rusalka is gebaseerd op het sprookje van De Kleine Zeemeermin van Hans Christian Andersen. Vandaar 48

legde ik die link en wou ik het sprookje integreren in de voorstelling. Of eerder de analyse van Paul Verhaeghe integreren als een soort van denkkader. Nu spreek ik natuurlijk nog over het prille begin waar ik en Peter Boelens samenkwamen om te brainstormen over bepaalde thema’s en mogelijkheden van verhaalstructuren. Maar via dit voorbeeld wil ik aantonen hoe die ontmoeting tussen onze twee leefwerelden ervoor kon zorgen dat het hele geheel een niveau hoger kon getild worden dan pakweg mijn bachelorproef. Terwijl ik enkel het personage van de zeemeermin voor ogen had, met haar identiteitsstrijd en haar fundamenteel verlangen naar iets hogers, deed Peter me ook kijken naar de ommezijde. Terwijl ik enkel dacht aan verbanden tussen mezelf, mijn personage en de zeemeermin haar verhaallijn, keek Peter ook naar die prins. Wat met die prins? Waarom doet hij wat hij doet in het verhaal? Hij is toch niet zomaar een nevenfiguur? En toen kwam Peter Boelens ook met het idee om de grotere verhaalstructuur te integreren in de voorstelling. Inclusief die prins. Want wat met het personage Gert in de voorstelling? Waarom doet die man wat hij doet? Is hij tevreden met zijn keuzes die hij gemaakt heeft in het leven? Hoe breng je dat dan in kaart met wat het personage Marika denkt over die keuzes des levens? Het lijkt misschien een flauw, onbenullig iets wat ik hierboven beschrijf, maar het is voor mij toch iets van essentieel belang geweest. Het is door de integratie van zijn kant van het verhaal dat we tot iets diepers zijn kunnen geraken. Vaak waren onze eerste samenkomsten ook gesprekken over onszelf. Hij had iets gelezen en reflecteerde terug op zichzelf. Een man met een eigen huis en ondertussen 2 kleine kinderen. Ik bracht een boek mee of vertelde over een situatie dat ik had meegemaakt. En vaak is die kleine anekdotiek de aanleiding geweest om dingen te beginnen neerschrijven, als theatertekst dan weliswaar. Zo heeft bijvoorbeeld Peter onderstaand stukje tekst met zich meegebracht:

Die disco bol daar. Daar ken ik nu het verhaal van. Die is van Gert, dat weet ik. Hij was 19 jaar en hij zat in een jeugdclub. En hij met z’n maten op de jaarlijkse fuif goed gedronken. Het feestje is gedaan en die mannen zijn met de sleutel terug naar binnen gegaan om nog wat pinten te pakken en om dan uiteindelijk ook die disco bol mee te pikken. ’s Ochtends bij de opkuis iedereen verbouwereerd dat die disco bol weg was, en hij en z’n maten maar mee spelen; ‘Alle , waar is die disco bol nu naartoe??’ En dus nu twintig jaar na datum staat die hier in zijn living, Als een soort trofee van zijn jeugd. Maar dan begint het eh, dan komen de beelden bij mij naar boven. Ik zie Gert binnenkomen. Het is laat. Heel laat. En donker. 49

Zijn vrouw en twee kinderen slapen al. Hij twijfelt. Maar hij pakt toch nog een glas wijn in de frigo. Hij zet zijn lievelingsmuziek op. En dan komt hij hier zitten in de zetel, En kijkt hij nostalgisch naar zijnen discobol. That’s me in the corner, that’s me in the spot-light, losing my religion … Ziet ge het? Ziet ge het voor u? Schoon beeld toch?

50

IV.II Het subject en een besluit We zijn aan het einde van de rit gekomen. Een rit waar ik heb geprobeerd een beeld te krijgen over wat onze theaterbeleving tegenwoordig nog waardevol maakt. Of hoe we ons tegenwoordig verhouden tegenover een theaterbeleving. Ik heb dit gedaan aan de hand van een kanttekening rond Kant en aan de hand van drie artikels. U hebt me vaak over de dualiteit ratio en gevoel zien schrijven. Of over het rationele oordeel tegenover een esthetisch oordeel. Ik wil hierbij nogmaals vermelden dat dit niet gaat om een waardeoordeel. Het ene is niet beter of slechter dan het andere. Maar ik wil wel duiden op het feit dat we vandaag de dag door een specifieke bril naar de wereld kijken. Zowel op individueel niveau als maatschappelijk niveau, waaronder ook naar de theaterwereld. Deze bril is een bril van oplossingsgerichtheid. We leven in een maatschappij waar er voor elk probleem een oplossing moet zijn. En dit proberen we altijd te zoeken in onze ratio. We vertrouwen niet meer op een instinctief gevoel en het probleem an sich erkennen is ook niet genoeg. Kant praat over een schoonheidservaring. Een ervaring die we niet rationeel kunnen vatten. Een ervaring die begriploos is. En een ervaring waar we geen belang aan hechten. We willen het ons niet toe-eigenen of het bezitten. Een ervaring die zeer atypisch is voor onze oplossingsgerichte maatschappij van vandaag. Alles moet altijd een nut hebben. Iets kan niet zomaar iets zijn. Dat is dan ook iets wat ik ondervond aan de artikels van Hillaert, De Somviele en Jaeger. Deze personen merken een verschuiving op in de waarde van maatschappijkritiek binnen ons huidig theaterlandschap. Allemaal zoeken ze naar een bepaalde oorzaak en een bepaalde oplossing voor dit ‘probleem’. Hillaert verwacht hier dat de theatermaker opnieuw zoekt naar een overkoepelende ideologie die de bevolking als één front kan verenigen. Hij zoekt nog altijd houvast in de waarden van het theater die ontstonden in de jaren ’80. Maar hij houdt niet voldoende rekening met de versplintering die onze maatschappij vandaag kenmerkt. Jaeger vertelt ons dat we nu eenmaal leven in een soep van perspectieven door het postmoderne denken. We zullen ons dus moeten aanpassen aan deze nieuwe tendens. Zij staat hier ook voor open en geeft meer waarde aan de vorm an sich, aan de esthetiek, in plaats van aan de inhoud. Het is net de vorm van de versplintering die nu een inhoudelijke kritiek geeft over de maatschappij en over het theater. De Somviele bekijkt deze tendens ook meer in het perspectief van een potentiële, waardevolle mogelijkheid in plaats van als een falen. De jonge theatermaker investeert meer in een oprecht, persoonlijk verhaal dicht bij zichzelf. Hij spreekt niet meer over een handelen, maar doet het door te kiezen voor de anekdotiek. Ze geven nog altijd geen oplossingen. Maar maakt ze dat beter of slechter? Ze verschuilen de problemen van vandaag in hun eigen persoonlijke

51

anekdotiek waardoor ze meer rechtstreekse verbinding kunnen maken met de toeschouwer, die – hopelijk – zelf reflecterend kan reageren. Ze gaan uit eigen naam spreken. Ze proberen een perspectief aan te bieden omdat ze zelf onderhevig zijn aan het wanhopig zoeken naar een bepaalde zingeving in het leven. Ze zoeken dus inderdaad terug meer de gemeenschapservaring op omdat ze zelf ervaren hoe wild iedereen los loopt, zonder houvast, zonder hoop, zonder durf om het leven en relaties nog aan te gaan. De Somviele voelt hierin de mogelijkheid.

Mijn naam is Marika Matthijs. Ik speel een voorstelling genaamd Marika, met een personage ‘Marika’, gespeeld door de actrice Marika Matthijs. Ik ben vertrokken vanuit mezelf. Vanuit een gevoelsmatig thema dat me aanbelangde. De wanhoop en de frustratie die ik voelde bij het geen verbinding meer kunnen maken tussen mensen en in het leven. Of toch geen echte, diepere verbinding. Daardoor ervoer ik het fenomeen van een ‘versplintering’ die een leegte met zich meebrengt. De leegte van een subject te zijn, een nietig mensje, zonder houvast. Met dit abstract gegeven stapte ik naar Peter Boelens. Een persoon die al een heel levensparcours met zich meetorst. Maar waarbij mijn thema toch ook iets fundamenteels aanraakte. Dit gegeven gaat over het afsnijden van ons gevoel. De mens heeft geen voeling meer met zijn buik, heeft geen voeling meer met de ander en snijdt daardoor ook een eenheidservaring af. Wanneer ik inderdaad een doctoraat zou schrijven, dan zou ik hierbij het pleidooi van Dirk De Wachter willen halen. Hij vertelt ons dat we tegenwoordig in borderline tijden leven in zijn boek ‘Borderline Times’. De Wachter schetst borderline als een maatschappelijk (Westers) ziektebeeld. En de symptomen zijn niet ver te zoeken, of meer nog, ze kenmerken onze leefwereld. Maar we zitten aan een grens in dit systeem. Eén van deze kenmerken is ons obsessioneel bezig zijn met het onwaarschijnlijk gelukkig worden. Want geluk is een verdienste. We geloven dus in de illusie van de maakbare mens. Maar we leggen de lat steeds hoger. We willen steeds meer. En we moeten het geluk meer en meer zoeken in de kicks, in het risicovolle. Mensen vluchten weg van het gewone. Toch zie je dat mensen zich uitdrukkelijk proberen verzetten tegen de symptomen. Hechting, engagement, solidariteit en gemeenschapszin zijn waarden die broodnodig zijn om weerwerk te bieden tegen de huidige borderline gesteldheid van dreigende verbrokkeling, impulsiviteit en zinloosheid. En het is dit fenomeen waar zowel ik, als Peter Boelens, als het personage in mijn voorstelling aan ten prooi (kunnen) vallen. Collectief voelen we deze versplintering in ons leven binnen sluipen en dat maakt het dat ik en Peter Boelens aansluiting vonden bij elkaar. Maar daarnaast heeft de ontmoeting van onze beide leefwerelden ervoor gezorgd dat we dit geheel een niveau hoger hebben kunnen tillen. Daardoor konden we dit gevoel van leegte op een grotere groep mensen laten aanspreken. En dat maakt de voorstelling maatschappelijk relevant. Omdat we een algemeen gevoel kunnen laten aanspreken op een grotere groep mensen die hopelijk via mijn persoonlijke anekdotiek verbinding kunnen maken tussen zichzelf en de ander.

52

Deze thesis is vertrokken vanuit een redelijk algemene thematiek met als vertrekpunt Kant. Door daar visies en theorieën van anderen op te betrekken heb ik gemerkt dat ik deze thesis uiteindelijk graag zou willen afsluiten als een pleidooi voor meer authentieke en emotionele ervaring. Ik geloof dat onze bril naar de wereld toe wat verzacht moet worden. Niet verzacht in de zin van niet meer stil te staan bij de dingen of de problemen in onze maatschappij niet meer te erkennen. Maar verzacht in de zin van meer gevoel toe te laten in ons mensenleven. Van niet altijd instant de oplossing te willen zien. Ik heb nood aan meer verbinding. Ik wil pleiten voor meer eenheidservaring. Zowel op de scène, als in de werkelijkheid. Een eenheidservaring van troost zoeken in een oprecht en authentiek verhaal.

53

V. LITERATUURLIJST • EGGERMONT P.& VAN HAMERSVELD I.& KUYPERS P. & SMITHUIJSEN C. & VAN STEEN M. & VUYK K., Theater moet schuren! Essays over de maatschappelijke opdracht van het theater, Boekmanstudies, Amsterdam, 2003, 148 blz. • VAN MAANEN H., Strijd om de kunst, AUP, 2011, 156 blz. • DE MARTELAERE PATRICIA, De kleine zeemeermin, Een verlangen naar ontroostbaarheid. Over leven, kunst en dood, Meulenhoff, Amsterdam, 1993, pg. 77-90 • VERHAEGHE PAUL, De vrouw als symptoom van de man, Rusalka. Lyrisch sprookje in drie bedrijven, Libbrecht, Brussel De Munt, Basedesign, pg. 63-74 • KEIJ Jan, Nietzsche als opvoeder OF: hoe een mens wordt wat hij is, Zoetermeer Klement, 2011, 384 blz. • HILLAERT WOUTER, Gezocht: slimme kunstenaars, Schrijverspodium Vlaanderen vzw; Essay Marie Kleine-Gartmanpen 2010, november 2011 • HILLAERT WOUTER, Wat theater nodig heeft, Rekto Verso, nr. 50, jan’ – feb’ 2012 • DE SOMVIELE CHARLOTTE, Van ‘wat dan nog?’ naar ‘wat nu?’, Rekto Verso, nr. 62, juni-september 2014 • JAEGER TOEF, Maatschappijkritiek versus cultuurkritiek. Een begripsbepaling, Vooys, Jaargang 12, Utrecht, 1993 – 1994 • VIAENE T. & VAN GOETHEM P., Onze romantische drang naar authenticiteit, Rekto Verso, nr. 51, maart-april 2012 • MATTHIJS MARIKA, Entertainer of maatschappelijk verantwoorde? Wat is tegenwoordig nog de taak van een acteur in onze huidige maatschappij?, Examenopdracht Artistiek Onderzoek, Leuven, Januari 2012 • https://www.youtube.com/watch?v=DHObS456mh8 (Dirk De Wachter pleidooi) • http://www.kabk.nl/docu/Kant.pdf • https://sites.google.com/site/kunstfilosofiesite/Home/teksten/de-visscher-inleiding-bijkant • http://belgischekunst.be/2008/11/kunst-als-maatschappijkritiek/ • http://www.humanistischecanon.nl/postmodernisme • http://www.trouw.nl/tr/nl/5009/Archief/archief/article/detail/2571327/1996/04/27/WATIS-POSTMODERNISME.dhtml

54

VI. BIJLAGEN I. Tekst ‘Marika’ door Peter Boelens en Marika Matthijs versie november 2014 Een huis. Het publiek komt druppelsgewijs toe. Twee zusjes, verkleed als prins en prinses ontvangen de toeschouwers. De twee dochters van Gert en Annelies, de gastheer en vrouw des huizes. Gert biedt de mensen een drankje aan en praat vlotjes met het publiek. Annelies is bezig in de keuken. Het moet lijken alsof de eigenaars van het huis aangewezen zijn om alle organisatie goed te laten verlopen vooraleer ‘de voorstelling’ kan beginnen. Marika loopt ook rond, in gewone kledij. Marika is bij haar vaste babysitgezin, waar ze dan ook zal spelen. Een kleine discussie tussendoor het geroezemoes tussen Gert en Annelies. G: A: G: A: G: A:

Zal ik dan ons Sylvia al in haar bedje leggen? Maar Gert, ze speelt toch mee in Marika haar toneelstukske? Ah ja? Maar ja, ik heb u dat toch gezegd? Ja, ik heb dat niet gehoord zenne! Alle Gert komaan …

Wanneer iedereen van het publiek aanwezig is, zijn Annelies en Gert klaar om te vertrekken, beiden mooi uitgedost. Zij komen morgen kijken naar de voorstelling, ze gaan er vanavond eerst nog eens van profiteren met hun tweetjes. Annelies: Klaar schat? Pakt gij die fles daar mee, dat is het cadeau’ke. Dan zijn wij door eh Marika? Meisjes, goed luisteren naar Marika, goed spelen en dan braaf in de bedjes zoals afgesproken he! Ja, wij hebben het zelf nog niet gezien, wij komen morgen kijken. Dan gaat Marika speciaal voor onze familie en vrienden een extra voorstelling spelen. Marika, succes? Veel plezier allemaal! Marika wil voelbaar Annelies en Gert snel de deur uit en volgt ze mee tot aan de deur. Wanneer ze weg zijn, doet ze een teken naar de kindjes om zich klaar te zetten achter hun kleine kamp van lakens. Marika: Goeienavond dames en heren, Ik ben Marika Matthijs. We zijn hier vanavond te gast in het huis van Gert, Annelies, Sylvia en Nelly/Otte en Fleur. Ik heb drama gestudeerd, ben net afgestudeerd en ik heb een voorstelling gemaakt die ik ga spelen in vijf verschillende huizen waar ik – nu nog altijd - zeer regelmatig ga babysitten. De voorstelling is eigenlijk opgebouwd volgens een klassieke drie-akt-structuur. Veel plezier. Marika duwt op de kinder-cd-speler, en verdwijnt achter een deur.

55

AKT I Wanneer Marika terug buitenkomt, is ze verkleed in een zeemeerminnenjurk en met oranje langharige pruik. Een klein handje draait de muziek stil vanachter de coulissen.(Disney muziek Kleine Zeemeermin) Marika vertelt vanuit een boek. Marika: Er was eens, heel diep in de zee, een prachtig paleis. In dat paleis woonde de koning van de zee, samen met mijn vijf zussen. Het jongste zee-prinsesje was het mooist en ze kon heel goed zingen. Ze vond niets leuker dan verhalen over de mensenwereld. Haar oma moest haar alles vertellen wat ze wist over schepen en steden, mensen en dieren. ‘Pas als een zeemeermin vijftien jaar oud is,’ zo zei oma, ‘mag ze er een kijkje gaan nemen.’ Marika legt het boek weg en begint mee te spelen. Vanaf nu doen ook de twee kinderen mee. Uiteindelijk werd ik vijftien jaar en mocht ik boven water kijken. Er lag een groot schip. Ik zwom naar het raam van de kajuit en keek door de glasheldere ramen naar binnen. Het was feest aan boord, want een jonge prins vierde zijn verjaardag. Ik kon mijn ogen niet van die mooie prins afhouden. Maar het werd later en diep in de zee begon het te rommelen en te stommelen. Het begon te waaien, de golven gingen hoger en het bliksemde in de verte. Een hevige storm brak uit. Het schip kraakte en kreunde tot de mast doormidden knakte en de prins in de golven terecht kwam. Ik dook onmiddellijk diep onder en bracht de prins terug veilig naar de kust. Zijn ogen waren gesloten en ik kuste zijn voorhoofd. Toen hoorde ik stemmen. Ik zwom wat verder weg tot achter een rotsblok. Er kwam een jong meisje aan. Ze zag dat de prins weer bijkwam. Hij glimlachte naar het jonge meisje, maar naar mij lachte hij niet, want hij wist immers niet dat ik hem had gered. De weken daarna bleef ik, in mijn onderwatertuin, maar denken aan de prins. Ik begon steeds meer van de mensen te houden, ik wenste steeds meer dat ik bij hen kon zijn. Hun wereld leek me veel groter dan de mijne. Nelly komt als prins op de tafel staan, drinkt een blikje bier. Bij de storm valt ze neer op de tafel. Sylvia komt als prinses tevoorschijn en helpt de prins terug veilig naar de coulissen. Op een dag vroeg ik aan mijn oma: MARIKA:

‘Gaan de mensen nooit dood?‘

NELLY:

‘Jawel hoor,’

MARIKA:

‘En worden zij dan zo oud als wij?’

NELLY:

‘Wij kunnen driehonderd jaar worden, maar als we doodgaan, worden we schuim op het water. De mensen daarentegen, die hebben een ziel die blijft leven.’

MARIKA:

‘Maar ik wil ook graag een onsterfelijke ziel?’

NELLY:

‘Dat kan alleen gebeuren als een mensenprins je heel graag ziet, maar dan

56

ook heel heel graag. Maar dat eigenlijk nooit gebeuren. MARIKA:

‘Waarom niet?’

NELLY:

‘Op aarde vinden ze vissenstaarten lelijk. Daar moet je benen hebben om mooi te zijn.’

Toneeltje is gedaan. Marika spreekt. Voilà. Dames en heren, wij speelden voor jullie een stukje uit ‘De Kleine Zeemeermin’ van Hans Christian Andersen. Marika en de kinderen buigen. Applaus. Wij hadden voor vanavond voor dit toneelstukje gekozen omdat het in onze top vijf van onze favoriete verhalen staat. We zijn helaas niet tot het einde geraakt, En dat is omdat we altijd voor zijn versies kiezen, En die zijn moeilijk en veel om te verwerken, Zeker voor hun leeftijd. Daarom doen wij na onze repetities altijd een 'cool down' dus een klein nagesprekje, omdat Christian Andersen toch wel grote, diepmenselijke thema’s aan raakt en dat neemt natuurlijk wel wat tijd in beslag. Ik vind het nagesprek ook gewoon wel belangrijker dan het spelen zelf. Omdat we dan samen kunnen nagaan waarom de schrijver dat geschreven heeft, wat hij daar mee bedoelt en hoe we dat dan vervolgens kunnen gaan spelen. Bijvoorbeeld die passage over de onsterfelijke ziel; Daar hebben we het al eens samen over gehad eh Nel? Leg dat maar eens uit, wat dat is, aan zo’n kind. Mijn persoonlijke visie is dat we daar eerlijk in moeten zijn. Als het konijn sterft, dan slaapt het niet, Of dan wordt het geen sterretje aan de hemel, Dan is het konijn dood. Of dat laatste stukje; over ‘lief hebben in alle eeuwigheid’, dat is ook zoiets eh. Wat is dat? Bestaat dat wel? Ik heb het nog nooit meegemaakt… Ik lees nu af en toe eens wat filosofie en als we de filosofie erop nalezen, dan bestaat onvoorwaardelijkheid in geen enkele vorm, zelfs niet tussen ouder en kind. Ook de wetenschap weerlegt het begrip van de eeuwige liefde. Maar ja, als ge daar inderdaad begint over te liegen dat mama en papa elkaar altijd en altijd zullen graag zien, en ze scheiden dan, dan hebben we een probleem. Vandaar dat ik de optie verkies om op alle vlakken zo eerlijk en nuchter mogelijk om te gaan met hen. Want als we binnenkort gaan verder werken, staan er ons nog veel grotere thema’s te wachten. Als vervolg zal de zeemeermin namelijk kiezen voor mensenbenen, maar haar eeuwige straf daarvoor is om in constante, scherpe pijn aan de voeten te moeten leven.

57

Dan zitten we daar met de thematiek identiteit. En uiteindelijk komen we bij de grote apotheose, de grote opoffering. Want de zeemeermin zal geconfronteerd worden met het feit dat de prins voor een andere prinses kiest. En ondanks dat ze nog een laatste kans krijgt om toch terug zeemeermin te worden door de prins dood te steken, kiest ze uit liefde voor die prins toch voor de zelfdoding door zich letterlijk in zee te storten en zal ze Nelly? … Schuim op het water worden … Dat staat ons dus nog allemaal te wachten. Daarom is het nodig om die cool down momenten in te lassen en die openheid met hen zorgt dan ook voor een goede basis die leidt tot een vrij en creatief spel. En Gert, de papa, ge hebt hem daarstraks gezien, vindt dat ook belangrijk dat ik hier tijdens mijn babysitavonden, mijn eigen persoonlijkheid binnenbreng. Hij is namelijk van visie dat een kind vanuit vele verschillende invalshoeken, zijn opvoeding moet kunnen krijgen. Zo kan een kind leren eigen keuzes maken, en creëert het een open blik om zich te ontwikkelen op allerlei vlakken. Op die manier wordt ge zo toch een belangrijk onderdeel van zo’n gezin. Ik kan hier wel mijn creativiteit de vrije loop laten, en een eigen pedagogisch parcours uitstippelen, maar ge moogt die opvattingen van Gert niet onderschatten. Die leggen wel een grote verantwoordelijkheid op mijn schouders Mijn pedagogische opvattingen worden hier au sérieux genomen. Ik moet dus bijgevolg consequent handelen tegenover de kinderen en eigenlijk tegenover het hele gezin. Maar bon, ik vind het wel allemaal interessant natuurlijk. Elke keer als ik kom, geef ik ook beetje dramalessen aan die kinderen. En dat is dan weer interessant in het kader van mijn thesis voor mijn master drama die ik aan het schrijven ben en ook in functie van de lerarenopleiding die ik nog volg. Ik kan dan telkens bepaalde inzichten en de kennis die ik daar verwerf, uittesten in de realiteit, op hen dus. En ik leer van hen ook nog nieuwe dingen bij. Die spontaniteit van hen, dat zijn wij verleerd eh. Vier jaar leren ze u op de theaterschool die kinderlijke vrijheid terugvinden en zij kunnen dat in een vingerknip. Maar pas op, ge kunt dat snel verliezen. Ge ziet het verschil al tussen Nelly en Sylvia. Dus ge ziet hoe snel dat ge dat kwijt kunt spelen. En daar gaat mijn thesis over. ‘Kinderlijke aandrift en dramatische expressie. Waarbij ik natuurlijk vertrek vanuit de eigen aandrang en probeer de vrije enthalpie te verminderen waardoor ze makkelijker vanuit het hier en nu leren ageren. Maar ja geef toe, het werkt toch charmerend, vindt ge niet? Kinderen op theater? Trouwens niet alleen op het theater. Ik ken een jongen die ook babysit. En hij gaat het liefst overdag babysitten op kinderen tussen 2 en 5 jaar. Omdat hij dan kan gaan wandelen in het park en mannen met schattige kinderen die hebben een grote aantrekkingsfactor voor vrouwen.

58

Maar ik denk dat het nu tijd is om te gaan slapen. Zoals we hadden afgesproken? Kom, we gaan naar boven! Ik ben direct terug hoor. En wat zeggen we nog tegen de mensen? Dag allemaal! Slaap wel! Marika zwaait samen met de kinderen naar het publiek. We horen haar de trap oplopen. Door de babyfoon: ‘Morgen doen we dat nog een keertje eh meisjes, goed gedaan hoor. Merci! Maar nu flink slapen eh … Wat? Waar ligt die? Alle Sylvia! …’ Marika holt de trap af, de living in, zoekt de knuffel en loopt er terug mee naar boven. ‘Hier, nu direct slapen eh … ’ ‘Mag ik morgen eens de prinses spelen? ‘Dat zullen we morgen bij de repetitie wel even bespreken, nu flink slapen. Tot morgen meisjes’. Marika komt terug binnen in de living, duwt op de kinder-cd-speler. REM muzikale versie begint te spelen. Nummer twee verschijnt op de cd-speler.

AKT II Ze schenkt zichzelf een glas wijn in, eet wat chips en schuift bij aan de tafel met mensen. Voilà. Ja, nu is het alleen maar wachten eh. Dat kan hier lang duren hoor. Die kunnen tot 2, 3 uur ’s nachts wegblijven. . Wie heeft er hier vroeger allemaal gebabysit? Ah toch een paar… Wat vond ge het leukste gedeelte? Voor of na dat ze in bed lagen? Erna? Ja, de meeste eh. Ik heb als voorstudie voor deze voorstelling eens wat rondvraag gedaan bij andere babysits en de meerderheid van die mensen vonden het gedeelte erna het plezantst. Alle, ik ook hoor. Pas op, ik vind ervoor ook fijn natuurlijk. Ik kan mij hier echt uitleven in hetgeen ik graag doe. Ik heb ook wel het voordeel dat ik goed kan vertellen, en dat ik goed kan improviseren met de kinderen en zo. Dat is door mijn opleiding. Drama. Vrienden van mij die nog op kot zitten, vinden het allemaal belachelijk dat ik nog babysit. Ze hebben allemaal commentaar op mijn werk hier. Zij vinden dat mijn job niet verrijkend kan zijn voor mij als scheppend kunstenaar. Bijvoorbeeld, een vriend van mij, die studeert beeldende kunst en die werkt nu bijvoorbeeld in een museum,

59

waar hij achter de schermen kan meekijken hoe een nieuwe tentoonstelling wordt geprepareerd en waar hij de kunstenaar live kan bezig zien in functie van zijn werken. Of vriendinnen van mij werken in foyers zoals die van de KVS, van Het Toneelhuis of van ’t STUK en daar kunnen ze dan met de artiesten na afloop filosoferen over de thematieken van de voorstelling. en dan denken ze dat ze een beeld van de wereld hebben. Ik vind dat echt dikke flauwekul! Ik vind dat een kunstenaar met zijn beide voeten in de echte wereld moet staan. Ik werk in het weekend bijvoorbeeld ook nog in de delhaize als kassierster en daar kan de mensen observeren in het kader van de method acting.. Kent ge dat? Dat is van Stanislavski eh. Dat is een manier van acteren waarin dat ge u zoveel mogelijk probeert in te leven in de persoon die ge gestalte moet geven maar gebruik makend van eigen emoties en ervaringen. Het komt erop neer: ik ben kwaad! Dan zegt ge dat niet als acteur, maar ge laat dat tonen … Veel bekende acteurs zijn zo opgeleid. Meryl Streep, Robert De Niro, … Staat haaks tegenover het episch theater, waarbij ge die afstand moet houden. Bertolt Brecht bijvoorbeeld. Maar dus, in de delhaize, Kan ik bijvoorbeeld aan de hand van de producten die mensen kopen, wel wat afleiden wat voor mensen dat dat zijn. Kopen ze bio? Veel koekjes? Verse groenten of kant en klare maaltijden? Veel alcohol en sigaretten? De standaard of Het Nieuwsblad? Eerste laags kan ik dan zeker gefascineerd geraken door bepaalde mensen die ik voor mijn neus krijg, ik kan dan echt handelingen en kostuums gaan proberen kopiëren. Maar een tweede, diepere, innerlijke laag is moeilijker om op die paar minuten te ontdekken. Het gevaar hierbij is dat ge dan snel kunt vervallen in clichés. Ik moet ondertussen ook blijven scannen he. Ge zijt nog aan het werk, mijn rekening moet kloppen. Ik krijg ook zo’n tweehonderdtal klanten per dag aan mijn kassa.

gaan

Maar hier, tijdens mijn babysitwerk kan ik in het kader van mijn professionele toekomst als actrice de mensen veel dieper gaan analyseren. En dat komt omdat ik hier mijn tijd kan pakken. Daardoor kan ik veel gelaagder te werk gaan. Want de personages die ik hier op locatie kan gaan analyseren, tonen zich veel intens, aangezien ze zich in hun comfortzone bevinden. Ik kan ze analyseren in hun natuurlijke habitat, waardoor ze zich eigenlijk onbewust bloot geven aan mij. Ze hoeven daarvoor zelfs niet eens lijfelijk aanwezig te zijn in de ruimte. De energie blijft voelbaar … Ge voelt dat toch? Vorige week speelde ik bij Carlo en Vera en die sfeer is daar helemaal anders, Daar was dat een hele andere voorstelling … Maar hoe dan ook, in welk huis ge ook zijt, die eerste laag gaat zich onmiddellijk al veel genuanceerder tonen dan in de Delhaize.

60

Ik moet nog maar de frigo opentrekken, En ik weet direct in welk huis ik ben. Ge zou dat nu eens moeten zien, dat is een hele wereld die zich openbaart. Bijvoorbeeld, Gert en Annelies kopen altijd deze bio yoghurt, 1, 13€ in de Delhaize. Dat zegt toch al iets? Bij barbara en frank, daar vind je nog aardbeien in december. Die hun kruidenkast. Wat een assortiment. Namen waar ge nog nooit van gehoord hebt. Steranijspulver … Dat vindt ge niet overal! Dat zegt iets. Hier! Weet ge wat dat is? Gert en Annelies, eten geen rijst, aardappelen of pasta meer. Ze eten alleen nog maar quinoa… Overgevlogen van Bolivië. Daar leven de mensen allemaal langer, Door die quinoa te eten. De boekenkast. Bij Carlo en Vera, viel het mij op dat die boekenkast daar eerder diende als een decorelement. Hier, ziet ge duidelijk een boekenkast in gebruik. Maar toch, ondanks de grote verschillen tussen mijn gezinnen, Zijn er toch titels die altijd terugkomen Onafgezien van afkomst of intellectueel vermogen of job of … , komen deze boeken altijd terug. Hier bijvoorbeeld: Millenium trilogie, vijftig tinten grijs, wereld van Sofie, Lord of the Rings … Marika haalt er boeken voorzichtig van tussenuit en zorgt ervoor dat ze de plaats om ze terug te plaatsen nog weet. Wat ook helpt om het vooroordeel, dat je eerstelaags vaak ontwikkelt, te doorbreken: is te gaan zoeken naar de grootst mogelijke tegenstellingen in zo’ n boekenkast. Als we nu eens deze plaatsen tegenover deze. Dat zegt toch iets? Dan kunnen we ook eens gaan kijken welke boeken gelezen zijn en welke niet. En vervolgens, de belangrijkste vraag! Wie heeft wat gelezen? Daar loert het gevaar! Als ik deze twee boeken aan u toon meneer, wie is wie? Wie is Gert? Wie is Annelies? Kijk nee! Dat is wat ik hier heel de tijd probeer uit te leggen. Ge kunt u daar lelijk in vergissen natuurlijk! Kijk nu eens naar daar: Wie is wie? Ik zal het anders stellen: Wie heeft deze bio-yoghurt in huis gehaald? Iedereen denkt toch onmiddellijk aan Annelies, die deze yoghurt heeft gekocht?

61

Maar dat kunt ge niet met zekerheid vaststellen! Marika zet alle kasten open. Maar hoe dan ook merkt ge hoe dat die personages zich stillekes aan al veel genuanceerder gaan openklappen als ge ze analyseert in hun natuurlijk habitat. Dus ge merkt, dat ge hier op locatie voorbij de clichés kunt gaan en dat het echte leven je hier dwingt om je vooroordelen bij te schaven en je dus niet anders kan dan er verrijkt weer uit te stappen. En dat helpt je enorm in het creëren van interessante personages. Terwijl mijn medestudenten aan een of andere bar zitten te verdrinken in een oeverloos artistiek gezwam dat ze na verloop van tijd nog zelf gaan geloven ook. Voila, zo kan ik hier dan in de zetel zitten en daarover reflecteren. Bijvoorbeeld vorige week zat ik daar in die zetel en ik zag ineens die giraf. Hebben jullie die al gezien? Die was mij daarvoor nog nooit opgevallen. Maar daar kan ik mij dan een hele avond mee amuseren. Die giraf krijgt hier toch onmiddellijk een context? Dan vraag ik mij af; wanneer hebben Gert en Annelies beslist om die schildpad in hun directe omgeving te halen? Of misschien hebben ze de schildpad gekregen, was het een kado? In dat geval hebben de schenkers, onbewust misschien, een soort sociologisch profiel gemaakt van Gert en Annelies, voor dat ze dat ding kochten of minstens toch een soort inschatting moeten maken of die giraf zou passen bij hun gevoel voor esthetiek. En dat zegt dan weer iets over hoe dat andere naar hen kijken. En daar kan je ook veel mee doen als je een personage aan het bouwen bent. Hoe kijken andere naar het personage? En eigenlijk weten we dan nog niet of ze de schildpad echt schoon vinden of dat ze eerder een verwijzing is naar een moment in hun leven. Misschien is er een grap aan verbonden of verwijst ze naar een nostalgisch moment in hun samenzijn. Die discobal daar. Daar ken ik nu het verhaal van. Die is van Gert, dat weet ik. Hij was 19 jaar en hij zat in een jeugdclub. En hij met z’n maten op de jaarlijkse fuif goed gedronken. Het feestje is gedaan en die mannen zijn met de sleutel terug naar binnen gegaan om nog wat pinten te pakken en dan uiteindelijk ook dieje discobal te pikken. ’s Ochtends bij de opkuis iedereen verbouwereerd dat die discobal weg was, en hij en z’n maten maar mee spelen; ‘alle, waar is die discobal nu naartoe??’ En dus nu twintig jaar na datum staat hier in zijn living, Als een soort trofee van zijn jeugd. Maar dan begint het eh, dan komen de beelden bij mij naar boven. Ik zie Gert binnenkomen. Het is laat. Heel laat. En donker. Zijn vrouw en twee kinderen slapen al.

62

Hij twijfelt. Maar hij pakt toch nog een glas wijn in de frigo. Hij zet zijn lievelingsmuziek op. En dan komt hij hier zitten in de zetel, En kijkt hij nostalgisch naar zijnen discobol. That’s me in the corner, that’s me in the spot-light, losing my religion … Ziet ge het? Ziet ge het voor u? Zo’n schoon beeld! Maar die kunnen er nog altijd wel wat van hoor Gert en Annelies die blijven altijd tot een kot in de nacht weg. Manu en Kathleen, die komen altijd vroeger thuis dan Gert en Annelies. Dat is toch raar? Ge zou toch verwachten dat het uur van thuiskomen iets te maken heeft met hoe plezant de avond verloopt? Ik kan dus niet geloven dat Gert en Annelies altijd meer plezier maken dan Manu en Kathleen. Maar hoe komt dat dan? Dat komt omdat Gert meer een jagerstype is. Gert is een ondernemer. Hij is diegene die de avond maakt, terwijl Manu eerder iemand is die de avond ondergaat. En dan denk ik wel eens: en ikke? Wat wil ik? Ik merk toch dat ik mij tot nu toe meer aangetrokken heb gevoeld tot zo een Gerttype. Maar aan de andere kant, Carlo en Vera hebben allebei hogere studies gedaan en dat maakt ook een verschil als ik heel eerlijk ben. Ge merkt dat zelfs aan die kinderen. Ik begin dat ook echt te voelen met vrienden van mij die na het middelbaar direct zijn gaan werken. Daar komt een afstand tussen, die valt niet meer te overbruggen. Stilte. Spanning. Marika kijkt eens naar de klok, naar de deur. Deugenieterig. Gert en Annelies die verdienen samen, 6480€ per maand. NETTO Als ik dat vergelijk met mijn eigen situatie. Volgens het OCMW zou mijn leefloon als jobstudent neerkomen op 5938,91 euro op jaarbasis. Deelt dat door 12 maanden: 494,91 euro. Ik heb daarbij mijn delhaize, elke zondagmorgen van 7 tot 13u, 60 euro. Dan mijn babysitten, dat varieert wat. En daarbovenop nog de alimentatie die mijn vader vroeger aan mijn moeder betaalde . Als ge dat allemaal optelt, heb ik iets van 900 euro. Dus inderdaad, 6480 euro is veel, maar begint dat hier allemaal eens uit te rekenen. Die hebben heel dat huis hier gekocht met de aanliggende grond erbij. Ze hebben heel de spel hier dan nog gerenoveerd bij. En begint dat hier eens vol te steken met meubels Al dat speelgoed hier nog maar. Een Barbie; om en bij de 30 euro voor zo’n pop. Zo een keukentje van Ikea voor de kinderen, 85€. En ze hebben hier hier een keukentje en een winkeltje eh. 6480€ is natuurlijk niet niks. Die betalen maandelijks al 1720 € af voor hun lening. En daar dan hun maandelijkse vaste kosten bij optellen.

63

Telefonie en internet, 89 euro maandelijks, Partena ziekenfonds, 39 euro maandelijks, Vlaamse watermaatschappij, 75 euro driemaandelijks, Gas en elektriciteit, 316€ tweemaandelijks, hun abonnement op het nieuwsblad 50€, tweemaandelijks hier verzekeringen; ook nog! Autoverzekering: 698 euro op jaarbasis Brandverzekering 467€ op jaarbasis, Familiale verzekering, 164 euro op jaarbasis Dan hebt ge de bijkomende kosten nog niet bijgerekend; de kinderen, de auto's, doktersbezoeken, de kuisvrouw. En dan zijn we nog niet op vakantie geweest, hebben we nog niks cultureels gedaan. Alleen voor mij moeten ze maandelijks al gemiddeld 125 euro opzij zetten. De fles wijn die daar staat, dat weet ik nu toevallig, 12,45 € in den Delhaize. Alle, hun wasmachine is weer kapot. Hupakee, ge kunt ze weer neertellen. En een dressing zijn ze ook nog aan ’t bijbouwen voor madam. Hupakee, ge moet toch maar zien dat ge ze weer op tafel kunt leggen. Ringmap terug mooi in de kast leggen van waar ze kwam. Ondertussen praat ze verder. Ook wel straf; Die hun belastingen, In het aanslagjaar 2013 trokken die meer dan 4000 euro terug? Raar eh? EN dan; Kijkt eens om naar de deur, en doet traag het schuifje met rekeningen open. Ze weet precies welke volgorde de mapjes moeten hebben. Die hebben 7 rekeningen. Die hebben alle twee een zicht en een spaarrekening, die hebben een gezamenlijke rekening en dan het rekeningske van Nelly, en het rekeningske van ons Sylviatje. Dat is toch absurd? Staan ze daar eerst in het gemeentehuis te beloven elkaar te steunen en te eren in rijkdom en in armoede en dan lopen ze vervolgens recht naar de bank om zever rekeningen te openen! Ook interessant is om bijvoorbeeld de persoonlijke zichtrekeningen naast de gezamenlijke rekening te leggen. Ik zie dat bij mij soms ook in de Delhaize eh.. Dan kan je zien dat er soms binnen de zelfde minuut, in één en dezelfde winkel betaald met zowel de persoonlijke zichtkaart als de gezamenlijke kaart. Maar als we al deze voorgaande kennis nu in ons rugzakje gaan stoppen, dan kunnen we nu die eerstelaagsinformatie gaan gebruiken om ons te verdiepen in pyschologische verhoudingen binnen een gezinsstructuur. Kleed uit, Marika staat recht in strakke zwarte legging. Hoe verhouden de actoren zich tegenover elkaar? Hoe verhoudt de vaderfiguur zich tegenover de moederfiguur?

64

Wie vertoont het leidende, dominante gedrag? Wie stelt zich submissief, onafhankelijk op? Wat is de verbale en de non-verbale interactie? Hoe kunnen we de gezinstriangel gaan ontleden? De verhouding tussen het kind, de vader en de moeder? Wie heeft er de hoge status? Wie de lage? Hoe heeft mijn aanwezigheid invloed op het gedrag van de gezinsleden? Waar bevind ik mij, als het metalen staafje in die triangel? Wat is MIJN positie? Is die indringend? Is die oppervlakkig? Is die indringend naar heel het gezin? Veroorzaak ik een statuswissel of een gedragswijziging bij één van de gezinsleden? Veroorzaak ik een weerstand? Opstandig of defensief gedrag? Bijvoorbeeld, ik weet niet of jullie het gezien hebben, Maar toen ze daarnet vertrokken was Gert meer ontspannen dan Annelies. Daaruit zou ge kunnen afleiden dat Annelies een grotere verantwoordelijkheid heeft naar het gezin toe. Maar het zou evengoed kunnen dat Gert, door jullie aanwezigheid, zijn houding aanpast. Verstaat ge? Hij gaat zich actief onafhankelijk opstellen. Hij trekt zich met name los uit de familiale context en laat zich zien als een vlotte, zorgeloze man. En op die onbewuste manier manipuleert hij Annelies een rol aan te nemen die ze in een andere context niet zou opnemen. Daardoor versterkt hij gewoontegedrag, waartegen zij van nature uit zou tegen rebelleren. En dat is fascinerend. Maar als u dat allemaal niet interesseert dan zou ge inderdaad kunnen stellen een compleet zinloze job is. Als ge dat puur rationeel benadert, is dat waar. Want er gebeurt eigenlijk helemaal niets in de tussentijd dat de ouders weg zijn. Alle, pas op, tot hier toe eh .. Terwijl ze dit zegt loopt ze naar de kinderkamer. We horen door de babyfoon hoe ze even gaat checken bij de kinderen. Wanneer ze terug binnenkomt kijkt ze zeer ernstig. When a stranger calls? Ooit gezien? Dat is ne verschietfilm. Een meisje wordt op het laatste moment gevraagd om te gaan babysitten in een gigantische villa. Zo helemaal van glas. En die zit daar in de zetel, helemaal alleen en de telefoon gaat. Ze pakt op en ze hoort een stem die zegt: "Have you checked the children". Eerst denkt ze dat het een flauwe grap is van haar vriend maar dan gaat de telefoon opnieuw. "Have you checked the children". En ze wordt wat ongerust en ze gaat kijken maar de kinderen liggen rustig te slapen. Ze blijft toch nog wat ongerust en ze belt voor de zekerheid de politie. En die zeggen: ge ligt wat afgelegen, we komen eens checken maar we gaan een halfuurtje onderweg zijn. Ze is een beetje gerust gesteld, kijkt nog wat tv. Opnieuw telefoon: “ Have you checked the children?” Ze legt af en onmiddellijk terug telefoon. Maar nu ist de poltie. En die zeggen: maakt dat ge uit dat huis zijt, want ge wordt gebeld vanbinnen in het huis. Dus die schiet in een paniek, ze weet niet wat te doen, ze loopt naar boven want ze voelt die verantwoordelijk voor die kinderen, ze komt in die kamer, die bedjes zijn leeg en BAM die deur dicht. Ze probeert nog uit dat raam klimmen, maar van ‘t een verschietmoment in ‘t ander, ziet ge uiteindelijk op het einde twee kleine bodybags van de trap gedragen worden door de ambulanciers. Amai, dat is niks voor mij. Ik blijf daar weken mee lopen, met zo’n film …

65

Ze ziet een paar schoenen staan. Ze loopt er naartoe en trekt ze aan. Ze kijkt naar haar voeten. Ja Annelies, ik vraag me soms toch wel af: ‘Hoe krijgt ze het allemaal nog rond?’ Moeder van twee kinderen, een kast van een huis, hobby's, een fulltime job met verantwoordelijkheid. Daarnaast een planning die perfect tot in de puntjes wordt uitgewerkt en helemaal tot op het irritante af wordt gevolgd. Daarbij is van nature uit zeer autistiform en captief. En dat in combinatie met Gert; dat zorgt toch wel regelmatig voor botsingen. Twee ego’s bij elkaar eh. Ze zijn gewoon niet altijd complementair aan elkaar. Ondertussen neemt Marika een gezinsfoto van Gert en Annelies en plaatst deze bij een andere foto van de kinderen. Ze leunt achter de foto’s en vertelt verder. Ik verschiet daar niet meer van hoor. Als ge dat zo ziet op het nieuws. Zo van die gezinsdrama’s. Daarom ben ik hier eh; zodat er eens druk van het keteltje kan gelaten worden. ‘En, gade veel uit hier in Leuven? Ik mis dat wel tegenwoordig met mijn kroostrijk gezin.’, en dan doet hij er zo een glimlachje bij. En eigenlijk zend hij tegelijkertijd met zijn vraag ook een noodsignaal uit naar mij. Zijn vraag is bijna ondergeschikt aan zijn behoefte om zijn opstandig gedrag te kunnen onderdrukken. In die ene zin, ventileert hij een gemis. Hij zegt eigenlijk; ik mis jouw bestaan in mijn zijn. Hij profileert zich als een personage dat niet helemaal vrede heeft met zijn situatie en projecteert dat op mij. Hij weet toch dat ik niet veel uitga; ah ja, ik ben zijn babysit op zaterdagavonden, en toch zegt hij het. Eigenlijk zegt hij dus: 'Jij gaat niet veel uit, ik helaas ook niet meer'. Dus hij profileert zich als iemand die mij zou kunnen laten proeven van het nachtleven, dat ik, volgens hem, niet ken. Het wordt hier bijna een goedkope studentikoze openingszin. Gade veel uit hier in apen … Hij is zich nochtans bewust van het gevaar dat in deze illusie besloten kan liggen. Dus, wat doet hij eigenlijk? Hij maakt van ons beide slachtoffers. In die ene zin kun je enerzijds zijn heimwee naar een geromantiseerd verleden terugvinden, maar tegelijkertijd zijn bindingsangst en zijn opstandig gedrag terugvinden. En dit verpakt hij op een onhandige manier door een onnodige statusverlaging naar mij toe. Marika stapt even rond met de schoenen en ‘showt’ ze aan het publiek. Schoon schoenen eh? Als ge een vrouwelijk personage moet spelen, helpt het bijvoorbeeld als ge pikante lingerie onder uw kostuum aandoet. Het publiek ziet dat niet, maar gij voelt het wel, En daardoor kunt ge al anders gaan bewegen. Pure mentale verbeeldingskracht, ziet ge? Toen ik in mijn eerste jaar drama zat moesten mijn medestudenten zo eens opschrijven wat mijn typecasting en mijn riskcasting was. Ze zagen mij wel vlot een weeskind, een non of een huisvrouw spelen, maar ze zagen mij niet als verleidster, rockster of als huurmoordenares .

66

Ik moest toen meer mijn dionysische kant naar boven halen. ‘Neeneenee Marika, stop. Marika, STOP! We hebben geen microscoop wat je daar staat te doen. Vanwaar kom je? Waar ga je naartoe? Wat is je drijfveer? op een schaal van 1 tot 10; zou je hem neuken? Nee? NEEE? Je wil hem wel neuken godverdomme! Je wil hem fucking hard neuken! Speel toch vanuit je geslacht!‘ Now you come to me and say “Don Corleone, give me justice”. But you don’t ask with respect. You don’t even think to call me godfather. You come into my house, on the day my daughter’s is to be married and you’ll ask me to murder, for money Marlon Brando, gewoon twee proppen papier in zijn mond. Bruno Ganz, de acteur die Hitler speelt in Der Untergang; Die heeft alle scènes gespeeld met het idee alsof hij een bal probeerde plat te duwen tussen zijn handen. Das war ein Befehl! Der Angriff Steiner war Befehl!Wer sind Sie, dass Sie es wagen,sich meinen befehlen zu widersetzen? So weit ist es also gekommen...Das Militär hat mich belogen!Jeder hat mich belogen, sogar die SS! Die gesamte Generalität ist nichts weiter als ein Haufen niederträchtiger, treuloser Freitlinge! Gert en Annelies waren rond een uur of drie thuisgekomen en Annelies die was volledig geïntoxiceerd, die was bijna comateus. Gert heeft haar met een vriend naar boven moeten sleuren. Ondertussen hadden ze die vrouw van die vriend hier bij mij achtergelaten. STRAALBEZOPEN. Ik ben vorige week naar de osteopaat gegaan. En ik kwam daar toe en dat was zo een heel jong, knap manneke, tegen de 30 jaar. Ik zet mij op zijn tafel en die kwam zo achter mij staan en die pakte mij helemaal vast. Ik moet zeggen, dat was heel lang geleden, dat iemand mij zo had vastgepakt. En die fluisterde zo wat in mijn oor ‘En inademen mevrouw, en uit …’ KRAK! Zegt mijne rug, amai was ‘k ik verschoten! En dan begint die zo wat aan mijn voeten te frutselen en hij duwt op een bepaald puntje en die vraagt: ‘mevrouw, staat u momenteel onder hevige emotionele stress?’ Ik zeg: ‘schatteke, ik ben 40 jaar, natuurlijk sta ‘k ik onder hevige emotionele stress!’ Ik zeg altijd: ‘als ge uwe zetel in’t midden van uwe living kunt zetten, dan zijde goed bezig, als ik dat bij mij thuis doe, dat zit’k zo naar mijnen tv te kijken! Maar spijtig eh! T’is toch spijtig, vinde da nu niet? Ik vindt dat spijtig! Ze hebben alles! Alles! Hebben ze! DINGDONG! Daantje, de nieuwe babysit belt aan. Marika gaat opendoen (‘Oei, ja ge zijt wat vroeg maar dat is niet erg, zet er u nog eventjes bij’) Marika speelt onmiddellijk door, maar nu vaker tegen de het ‘nieuwe meisje’ gericht. Ondertussen doet Marika haar bloes uit en doet een tijdje haar uitleg in BH. Vervolgens probeert ze een rode jurk aan te krijgen. Voorgaande teksten worden ‘nagespeeld’ door Marika. Ze bootst mensen na uit haar omgeving. Ik zeg altijd: ‘er is een leven voor uw kinderen, en der is er eentje erna, en dat erna, ja dat is een beetje saai, zo is dat. Ik durft dat tenminste zeggen gelijk dat is. ENE goeie raad eh kind! Peist er twee keer over na. Want ge gaat uw dromen voor een aantal jaar moeten parkeren eh. Ik weet niet hoelang da gij u schijfke kunt zetten? In ieder geval: voor dat ge het weet, moogt ge al gratis met de tram. En als ge hem terugvind is uwe distributieriem al lang verduurd, en dat is FATAAAAAAL! HEY, gij zijt een actrice eh gij? Ik ga u es iets leren wat dat ge niet in de toneelschool leert.

67

In feite eh, zijn er maar twee rollen! Ge hebt de man, en ge hebt de vrouw. En wat kinderen in de bijrol. En die decors eh, dat maakt allemaal geen kloten uit, Want er wordt toch overal hetzelfde toneelstukske in gespeeld. Hier en daar wordt er nog wat tegengesparteld. Mag het? Eh? MOGEN WE OOK NOG ES? Ondertussen is Marika verkleed in eenzelfde rode jurk als Annelies in het begin. Een bril staat haar op de neus. En dan komt ge een week later terug en dan wordt er gedaan alsof er niets is gebeurd. ‘He Marika, ons Nelly moet vanavond nog even airosollen voor ze gaat slapen want ze heeft weer last van slijmekes.’ STILTE. Marika neemt Daantje, de nieuwe babysit mee op toer en begint net als Annelies het meisje de keuken te tonen en dergelijke zelfde dingen te doen zoals in het begin Annelies deed. Ondertussen is de babyfoon terug beginnen spreken en het filmpje start. Er verschijnt een grote drie op het scherm.

AKT III Babyfoon, stem Marika: Onderstaande tekst begint na een viertal zinnen langzaam uit te doven, de tekst is niet meer verstaanbaar, we horen gewoon een gepraat vanuit de verte. Het vervolg van het sprookje werd in het begin van de voorstelling al verteld en we zien op het beeld ook al genoeg. Ik zal nog even een stukje verder lezen; Dus, in die nacht glipt de zeemeermin het onderwaterpaleis uit om een bezoek te brengen aan de zeeheks. ‘Ik weet wat jij wilt’, zegt de heks. ‘Het is dom maar je krijgt je zin. Je wilt graag benen om op te lopen, zodat de jonge prins verliefd op je wordt. Drink dit drankje en dan zal je staart krimpen tot benen, maar iedere stap die je zet, voelt aan alsof je op scherpe messen trapt. Wil je dat allemaal verdragen?’ ‘Ja,’ zei de zeemeermin. ‘Maar weet,’ zegt de heks. ‘Als je eenmaal een mens bent, kun je nooit meer een zeemeermin worden. En als je de liefde van de prins niet wint en hij trouwt met een ander, dan zal je de volgende ochtend veranderen in schuim op het water. En mij moet je ook betalen. Ik wil je mooie stem,’ zegt de heks. ‘Ik wil het,’ zegt de kleine zeemeermin. De heks geeft het magische drankje aan de zeemeermin en snijdt in ruil haar tong af. De zeemeermin zwemt naar het strand en drinkt het drankje op. Nadat haar vissenstaart verandert is in twee benen, vindt de prins haar op dat strand en neemt haar mee naar zijn paleis … De kleine zeemeermin wordt de prins dierbaarder met de dag. Groot is haar verdriet dan ook wanneer ze verneemt dat haar prins gaat trouwen met de prinses van het buurland. Er wordt een groot schip versierd, want de koninklijke bruiloft zal plaats vinden op zee. Na de prins zijn eerste huwelijksnacht krijgt de zeemeermin haar laatste kans. Ze krijgt een mes en met dat mes moet ze, voor dat de zon opkomt, in de prins zijn hart steken. Wanneer zijn bloed dan op haar voeten zou druppelen, dan zouden die weer samensmelten tot een vissenstaart en mag ze terug naar haar familie in de zee. Doet ze dat niet, dan zal ze bij de eerste zonnestralen veranderen in schuim op het water. De kleine zeemeermin staat twijfelend naast het bed van de slapende prins. Het mes trilt in haar hand, maar ze gooit het uiteindelijk ver de golven in. Nog één keer kijkt ze naar de prins en stort zich van het schip af de zee in.

Marika op scène doet jas aan, neemt handtas en gaat de deur uit. Einde film. Einde toneel. Marika komt terug binnen. Buigt en ontvangt een applaus. Het is gedaan. Ik had graag met jullie nog iets gedronken zodat we nog even konden napraten over de voorstelling. Maar Gert en Annelies vonden het niet zo een goed idee dat we dat hier deden. Daarom stel ik voor dat we naar Bar Leon gaan om nog iets te drinken.

68

Dit is, Daantje zeker eh? Ja Daantje. Daantje gaat hier mijn rol even overnemen. Daantje heb ik gecontacteerd via de babysitbond. Het zal maar max. voor twee uurtjes zijn, want ik ruim graag nog zelf op voor ze thuiskomen. Wie mee wil, mag me volgen! Ge moet niet mee, als ge liever naar huis gaat, ook goed. Dankuwel. (ECHTE) EINDE.

69