Televizní cyklus Oběti

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ DIVADELNÍ FAKTULTA

Kateřina Vašků

Televizní cyklus Oběti Bakalářská práce Vedoucí bakalářské práce: MgA. Marek Hlavica, Ph.D.

Brno, 2008

Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracovala samostatně a použila jenom pramenů, které uvádím v soupisu literatury.

……………………………..

2

Děkuji vedoucímu práce MgA. Markovi Hlavicovi, Ph.D. za odborné vedení a konzultace k této práci.

3

Obsah 1. Úvod ......................................................................................................................................... 1 2. Předmět zkoumání .................................................................................................................. 4 2.1. Historie ...................................................................................................................................................................4 2.2. Stručná deskripce obsahů jednotlivých dílů............................................................................................................5 2.3. Režijní zpracování ..................................................................................................................................................9 2.4. Herecké obsazení ..................................................................................................................................................10 2.5 Jazykové prostředky ...............................................................................................................................................11 2.6. Osobnosti tvůrce a režiséra ...................................................................................................................................11

3. Komparativní analýzy .......................................................................................................... 13 3.1 Komparativní analýza dramaturgické volby témat .................................................................................................13 3.2.

Komparativní analýza scenáristického zpracování témat a zápletek ..........................................................16

3.3.

Komparativní analýza scenáristického zpracování hlavních postav..........................................................19

3.3.1.

Analýza hlavních ženských dramatických postav a psychologické motivy jejich chování ........................22

3.3.2.

Analýza hlavních mužských dramatických postav a psychologické motivy jejich chování.......................28

3.4. Komparativní analýza vedlejších postav...............................................................................................................37 3.5

Výklad termínu „oběť“, aspekty viny a trestu u hlavních hrdinů televizního cyklu Oběti .........................42

Problematika dvojí viny................................................................................................................................................45

4. Shrnutí a závěr ...................................................................................................................... 52

4

1. Úvod Předmět práce Předmětem práce je hraný televizní cyklus Oběti, který pojednává o obětech kriminálních činů a jehož jednotlivé pořady odvysílala Česká televize v letech 1999–2006.

Cíl práce Cílem práce je prozkoumat cyklus z hlediska dramaturgické volby a scenáristického zpracování jednotlivých témat, příběhů, hlavních a vedlejších postav a psychologických motivů jejich chování a jednání s důrazem na aspekty viny, trestu a spravedlnosti, tak, jak je pociťují hlavní postavy a divák. Práce si rovněž klade za cíl analyzovat a zhodnotit význam cyklu jako celku a pokusit se jej zhodnotit z hlediska přínosu pro diváka.

Struktura práce V následující kapitole se budeme obšírněji zabývat deskripcí předmětu. Stručně popíšeme narativní složku jednotlivých filmů stejně jako jazykové prostředky, které scenárista používá. Přiblížíme si zkoumaný předmět z hlediska režijního. Seznámíme se s osobnostmi scenáristy a režiséra cyklu. Ve třetí kapitole přistoupíme ke komparativní analýze témat a zápletek a to nejprve z pohledu dramaturgického a posléze scenáristického. Podrobněji prozkoumáme scenáristickou stavbu hlavních a vedlejších postav. Budeme se zabývat otázkou viny a trestu hlavních hrdinů a pojmem spravedlnosti, jehož se cyklus bezprostředně dotýká. Srovnáme toto pojetí se současnými přístupy k vině a trestu z hlediska filosofického, psychologického, teologického a trestně-právního. Shrnutím dílčích závěrů jednotlivých kapitol se pokusíme o celkové zhodnocení cyklu, jeho formální a zejména obsahové stránky a přínosu pro diváka.

Metodologie Při zkoumání jednotlivých témat budeme vycházet z deskripce zkoumaného předmětu a následné analýzy jeho jednotlivých aspektů. Při této analýze budeme postupovat metodou komparace při využití teoretických poznatků z oblasti teorie dramatu a scenáristiky, ale rovněž psychologie a sociologie, teologie a filosofie práva.

1

K získání důležitých údajů použijme internetové zdroje, zejména stránky České televize a Česko-Slovenské filmové databáze. Využijeme rovněž informace získané v rozhovoru se scenáristou všech filmů cyklu Miroslavem Sovjákem ze dne 13. 5. 2008. Jako doplňkový zdroj použijeme ukázky z jednotlivých filmů, které jsme ve všech případech použili odposlechem (tedy nikoli ze scénáře). V kapitole týkající se viny a trestu hrdinů využijeme pro zjednodušení některé elementární matematické znaky a operace.

Dosavadní poznání předmětu Cyklus jako celek nebyl dosud v literatuře zpracován. Na internetových stránkách České televize jsou umístěny odkazy na všechny filmy cyklu1 včetně sledovaností jejich premiér a divácké diskuse a hodnocení. Počet diváků, kteří přispěli do diskuse se pohybuje průměrně kolem deseti – s výjimkou filmu Hadí tanec, kde se do diskuze dosud zapojilo rekordních 53 diváků. Divácké odezvy v diskuzi lze označit jako převážně pozitivní, přičemž většinou jsou kladně hodnoceny výkony českých herců a celkové zpracování filmů. V diskuzi k Hadímu tanci se diváci navíc často vyjadřovali k tématu samotnému, tedy domácímu násilí.

komentář uživatelky Klára „Konečně pořádný film, který bez obalu ukazuje to, co většině lidí zůstává utajeno. A co by se mělo ukazovat a o čem by se mělo mluvit. A pořádně nahlas!!! Sama jsem něčím podobným prošla, ale naštěstí jsem od všeho dokázala utéct dřív, než se to začalo přiostřovat. Pokud se takový muž chce nazývat Pán tvorstva, tak potom už ničemu nerozumím...“

Diváci také hodnotili filmy na pěti škálové stupnici výborný až ztráta času. Za výborný označuje film průměrně 80 % hlasujících. Jednotlivé filmy jsou zmíněny rovněž na internetových stránkách Česko-Slovenské filmové databáze2, a to včetně diváckých postřehů k daným filmům. Průměrně zde do diskuze přispělo pět diváků, nejpozitivněji je hodnocen film Přepadení:

1 2

http://www.new.ict.cz/program/detail.php?idp=1012143539&printout=1&content=all www.csfd.cz 2

Komentář uživatele pfa: „Přepadení je jedna věc, ale ta strašná nemohoucnost je dost zoufalá... První příběh z cyklu Oběti je i hned na prvním místě v mém pomyslném žebříčku této dramatické série“ U ostatních filmů jsou divácké reakce rozporuplné, jak je vidět na příkladech hodnocení Hadího tance:

Komentář uživatele Petra T: „… Tak drsný, krutý a s minimem klišé natočený film se dnes skoro nevidí. Pro tuhle sérií platí čím obyčejnější příběh tím lepší. Zde je to ukázáno na případu domácího násilí, ke kterému může docházet prakticky všude. Hlavní dvojice (Chýlková, Švehlík) rozpoutali herecký koncert, ve kterém zapomenete, že se jedná pouze o postavy z filmu. Kdyby postava manžela nejednala ke konci tak přímo (až stereotypně) krutě, neměl bych co vytknout. Každopádně přeji do budoucna této sérii další (alespoň takhle) vydařené díly. 90 %“

komentář uživatele igi B. „Achich jo... Velmi slibný (!) námět, zpackaný jak scénáristicky (místy fakt tak ze života, že s prvoplánovými dialogy a topornými scénkami až k smíchu...), tak tradičně >vyhrávajícími< si hereckými kreacemi osob v obsazení a tradičně rutinní televizáckou réžijí... Vlastně vše šupká v tradičních vyježděných čétévéckých kolejích, až si člověk říká, proč se na to dívá, proč to vlastně hodnotí... Marnost nad marnost...“

Sledovanost premiérových dílů vysílaných vždy v neděli ve dvacet hodin na ČT1 se pohybuje v rozmezí od 8,6 % (Jiný člověk) do 14,62 % (Hadí tanec)3.

3

http://www.new.ict.cz/program/detail.php?idp=1099711617&day=1158876000&time= 10%3A05&ch=1&printout=1&fromcom=1&content=all&midec=20351212032 3

2. Předmět zkoumání V této kapitole se zaměříme na deskriptivní popis zkoumaného předmětu, tedy televizního cyklu Oběti. Seznámíme se s historií cyklu a popíšeme stručně obsahy jednotlivých filmů. Krátce zmíníme rovněž deskripci režijního zpracování a hereckého obsazení. Povšimneme si jazykové stránky scenáristického zpracování a seznámíme se s osobnostmi autora scénářů a režiséra Cyklu.

2.1. Historie Cyklus Oběti je vysílán Českou televizí od roku 1999. Jedná se o cyklus hraných filmů ze současnosti, který se zabývá tématikou obětí zločinu. Konkrétní podoby cyklus postupně nabýval již od roku 1997, kdy scénárista Miroslav Sovják oslovil dramaturga Bedřicha Ludvíka s myšlenkou vytvořit seriál o lidech a jejich životech poté, co byli postiženi zločinem. Původní představa scenáristy Sovjáka natočit seriál o takovýchto lidech (který by čítal minimálně deset dílů) však narazila na problém realizovatelnosti vzhledem k finančním nákladům výroby. Z tohoto hlediska se ukázalo jako finančně únosné natáčet pouze jeden díl za rok, čímž vznikla podoba cyklu, jak jej známe dnes. Česká televize dosud odvysílala v rámci cyklu Oběti celkem sedm pořadů. Jedná se o filmy Přepadení (1999), Znásilnění (2000), Svědek (2001), Jiný člověk (2003), Hadí tanec (2004), Živnostník (2005) a Nevlastní bratr (2006). V současnosti se natáčí díl osmý4.

4

Informace z kapitoly 2.1 jsou čerpány z rozhovoru se scenáristou Miroslavem Sovjákem z 13. 5. 2008

4

2.2. Stručná deskripce obsahů jednotlivých dílů Přepadení Hrají: I. Janžurová, J. Kodet, V. Dlouhý, M. Dlouhý, F. Němec, B. Klepl a další. Scénář: M. Sovják. Kamera: V. Holomek. Režie P. Slavík. Stopáž: 81 minut, premiéra: neděle 5. 3. 2000

Hlavní postavou tohoto filmu je neurotická učitelka Jiřina (Iva Janžurová), která vypráví psychologovi Vránovi (František Němec) příběh o svém přepadení a jeho důsledcích. Původně neznámého zločince později Jiřina poznává ve svém sousedovi Štěpánkovi (Vladimír Dlouhý). Po předvolání na policii však Štěpánek tvrdí, že se s Jiřinou dlouhodobě znají a jsou milenci. Pro nedostatek důkazů je tak zproštěn viny. Štěpánek začíná projevovat psychopatické rysy, když Jiřinu a jejího manžela (J. Kodet) vytrvale pronásleduje a týrá. Stres, kterému je Jiřina vystavena, graduje ve vyučovací hodině, když v afektu slovně urazí romskou žákyni rasistickou poznámkou. Je vyloučena ze školy a opouští ji manžel. Krátce nato soused úmyslně zabije jejího psíka. Jiřinin syn Igor (Michal Dlouhý) se rozhodne pomstít a na Štěpánka pošle nájemného vraha, aniž by to ovšem Jiřina věděla. Štěpánek je nalezen mrtvý a Jiřina předvolána na policii. Po návratu se v rozhovoru se snachou potvrzuje její obava, že nepřímým Štěpánkovým vrahem byl právě její syn.

Znásilnění Hrají: K. Brožová, T. Hanák, M. Etzler, B. Horáková, M. Dvorská, M. Hálek, J. Šulcová, J. Kanyza, M. Havelka, P. Soukup a další. Scénář M. Sovják. Kamera V. Holomek. Režie P. Slavík Stopáž: 79 minut. Premiéra: 24. 1. 2001, 20.20

Hlavní hrdinka Angelika Králová (Kateřina Brožová) je nucena vyrovnat se se sebevraždou svého manžela (Tomáš Hanák). V manželově pozůstalosti nalezne kontakt na psychologa Vránu, kterého navštíví v jeho ordinaci. Zde se dozvídá, že jednou z možných příčin manželovy sebevraždy bylo zjištění, že nedávno narozený syn nebyl ve skutečnosti jeho vlastním. Králová vypráví příběh o svém znásilnění kolegou ze zaměstnání Martinem (Miroslav Etzler) a popisuje důvody, proč toto znásilnění

5

nenahlásila na policii a ponechala si i násilníkovo dítě. Vrána odhaluje výsledek otcovských testů, které ukázaly, že ani manželova dcera z předchozího manželství nemohla být jeho, neboť manžel patřil k mužům, kteří nemohli mít děti vůbec. Po návratu z ordinace se Králová usmiřuje s rodiči zemřelého manžela.

Svědek Hrají: J. Hanzlík, J. Smutná, M. Procházková, F. Němec, P. Kostka, A. Procházková, E. Geislerová, K. Rimský, P. Nový, J. Tesařová, Z. Dušek, V. Zavřel, P. Varga, S. Turbová a O. Vlach. Scénář M. Sovják. Kamera V. Holomek. Režie P. Slavík. Stopáž: 82 minut. Premiéra: neděle 10. 2. 2002, 20.00

Hlavní postavou je bezdomovec Bareš (Jaromír Hanzlík), kterého nalezne Vrána (František Němec) schouleného u dveří ordinace. Bareš vypráví o tom, jak se stal bezdomovcem, přičemž akcentuje historku o své svědecké výpovědi. Za hlavního viníka svého současného stavu označuje dívku (Ester Geislerová), proti níž svědčil a která podle něj dostala za vraždu neadekvátně nízký trest. Jako hlavní příčina jeho současné situace se však ve skutečnosti jeví jeho nucený odchod z fabriky, kde pracoval jako dělník a neschopnost (nemožnost) najít si jinou práci. Krátce poté, co se stává Bareš nezaměstnaným, jej opouští manželka i dcera a pro neplacení nájmu je vystěhován. Celý příběh je rámován Barešovou vášní k sázení – jednou z mála radostí, které se nevzdává ani v době, kdy již je bezdomovcem. V závěru Vrána kontaktuje Barešovu dceru, která otce na Vránovo přání hledá.

Jiný člověk Hrají: V. Žilková, I. Gogál - M. Holan, G. Csinová, J. Fišar, O. Kepka Scénář M. Sovják. Kamera V. Holomek. Režie P. Slavík Stopáž: 78 minut. Premiéra: neděle 16. 5. 2004, 20.00

Hlavní postavou tohoto filmu je vysokoškolsky vzdělaný Rom Karol popisující svůj život majitele velkoobchodu s koberci, kterého okolí neustále konfrontuje s jeho menšinovým původem, akcentovaným navíc tím, že si vzal za manželku Češku. Jeho sousedé skinheadi jej, stejně jako jeho manželku (Veronika Žilková) a syna permanentně vystavují nepříjemným situacím, z nichž se Karol snaží uniknout jejich 6

přehlížením. Rodina se stěhuje do vilky na periferii, ale skinheadi ji dostihnou i v jejich novém bydlišti a večer jim dům podpálí. Ani tentokrát však Karol nezasáhne, což jeho syn nese velmi těžce. Jeho zášť vůči otci graduje až k momentu, kdy se přidává k dříve nenáviděným skinheadům. Poté je smrtelně raněn v náhodné potyčce s Romy a zranění podlehne. Karol se obviňuje ze synovy smrti. Z Vránovy ordinace odchází velmi rozrušen, doma vytahuje pistoli s úmyslem spáchat sebevraždu. Zasahuje však jeho manželka a přesvědčuje jej, aby s ní zůstal.

Hadí tanec Hrají: I. Chýlková, A. Švehlík, O. Pavelka, F. Němec, N. Boudová, J. Šteindlerová, V. Galatíková a další. Scénář M. Sovják. Kamera M. Šec. Režie P. Slavík Stopáž: 84 minut. Premiéra: neděle 30. 1. 2005, 20.00

Vrána navštěvuje trest si odpykávající Olgu (Ivana Chýlková), aby na popud její sestry napsal k případu nový psychologický posudek. Zpočátku zaražená Olga, která od doby svého pobytu ve vězení nekomunikuje s matkou, sestrou ani dětmi, popisuje svůj příběh týrané ženy. Spouštěcím momentem manželova (Alois Švehlík) psychického a posléze i fyzického týrání se stává Olžino nové zaměstnání, ve kterém je velice úspěšná. Nesnesitelnou situaci Olga řeší tím, že si najde milence (Ondřej Pavelka), o kterém posléze manželovi v afektu řekne. Manžel je nucen odejít ze zaměstnání a svoje frustrace řeší fyzickým napadením Olgy, kterou málem zabije. Olga čin nahlásí na policii, jejíž přístup je ovšem velmi laxní, završený navíc tím, že zbitou ženu odvedou zpět domů k jejímu trýzniteli. Manžel Olgu opět napadne, ta jej v sebeobraně zabije.

Živnostník Hrají: P. Řezníček, M. Dejdar, V. Hybnerová, I. Svobodová, F. Němec a další. Scénář M. Sovják. Kamera M. Šec. Režie P. Slavík Stopáž: 90 minut. Premiéra: neděle 24. 9. 2006, 20.00

Psychicky zlomená Alena (Vanda Hybnerová) prchne z psychiatrické léčebny, aby navštívila svého bývalého terapeuta, doktora Vránu. Následující den se má totiž vrátit její manžel Libor (Pavel Řezníček), který si odpykává trest za zabití jejich synovce. Vrána Aleně slibuje, že manžela po propuštění z vazby navštíví, a že s ním promluví. 7

Den poté se Vrána setkává s Liborem Hamanem, který mu líčí svůj příběh živnostníka, který si v polovině devadesátých let otevřel samoobsluhu. V jeho vyprávění zaujímá klíčovou úlohu Liborův bratr (Martin Dejdar), úspěšný podnikatel, který jej k otevření samoobsluhy přesvědčil. Krátce po otevření obchodu následuje řada několika jeho vykradení a přepadení, po nichž si Libor pořizuje pistoli. Při posledním přepadení násilníci zabijí Liborova bratra a ten pak v afektu na jednoho z prchajících útočníků vystřelí. Ukáže se, že zraněný je jeho vlastní synovec, který následně zranění podlehne. Libor je odsouzen a Alena se zhroutí.

Nevlastní bratr Hrají: V. Preiss, V. Cibulková, F. Němec, T. Medvecká, V. Kratina, A. Kulovaná, A. Hegerlíková a další. Scénář M. Sovják. Kamera M. Šec. Režie P. Slavík Stopáž: 86 minut. Premiéra: neděle 1. 10. 2006 neděle, 20.00

Padesátiletému úředníkovi Edovi (Viktor Preiss), hlavní postavě tohoto filmu, zemře otec a v závěti mu odkazuje veškerý majetek včetně velkého bytu. Objevuje se však Edova nevlastní sestra Jana (Vilma Cibulková), která (ač je pouze osvojená) má ze zákona právo na dědický podíl. Alkoholička Jana trávící většinu svého života po hospodách postupně narušuje Edův poklidný manželský život. Svým manipulativním chováním docílí nakonec toho, že jí Eda pronajímá byt po otci, sežene práci a při tom všem se do ní vášnivě zamiluje. Eda je kvůli Janě ochoten vzdát se všeho, ona se však vrací ke svému hospodskému stylu života a bývalému partnerovi. Při jedné z hádek Edu lživě obviní, že zneužil nejen ji, ale také její dceru, a vyhrožuje, že vše nahlásí na policii. Zoufalý Eda ji v afektu postrčí z okna a Jana utrpí vážný úraz, po němž se ocitne na invalidním vozíku. Jana o Edově zločinu nikomu neřekne, výměnou však vyžaduje jeho každodenní starostlivou péči. Vrána radí Edovi, aby Janu svěřil do ústavní péče, ten se ale ihned po skončení psychologického sezení vrací ke své sestře, bez níž nemůže žít.

8

2.3. Režijní zpracování „Před každým novým dílem z cyklu Oběti řeším vlastně stejný problém: jak příběh odpovídající rozsahem celovečernímu filmu natočit za dobu asi poloviční a prostředky zhruba čtvrtinové než za jakých dnes vzniká průměrný český film. A také řešení je stejné: zapomenout na všechny technické vymoženosti, které dnes umožňují proměnit příběh v podívanou, oprostit vyprávění od všeho, co možná tvoří jeho "barvu a vůni", ale na co zkrátka není čas, a soustředit se na holou podstatu. Při takovém způsobu práce závisí konečný výsledek víc než kdy jindy na hercích“5 .

Tato slova režiséra celého cyklu Petra Slavíka do značné míry vystihují vizuální podobu celého cyklu. Cyklus je natočen jako série televizních filmů. Stopáže jednotlivých dílů se pohybují od délky sedmdesáti osmi minut v případě Jiného člověka po devadesát minut u Živnostníka. Průměrná délka filmů je osmdesát minut. Kamera Vladimíra Holomka v prvních čtyřech dílech, stejně jako Martina Šeca v dílech následujících se zaměřuje převážně na snímání obličejových detailů a polocelků. Ve filmu Přepadení, Znásilnění a Hadí tanec se objevuje časté snímání z podhledů. Cyklus je natáčen převážně v interiérech s výjimkou filmu Svědek, kde je podíl exteriérů vyšší. Hlavní postava již jako bezdomovec prochází ulicemi, metrem či nádražím, přičemž tyto scény jsou podbarveny pouze atmosférotvornou hudbou. Ve srovnání s ostatními filmy cyklu tak představují nejdelší čistě vizuální scény. Častým vizuálním motivem jsou delší ilustrativní záběry na paneláková sídliště, které se objeví ve filmech Přepadení, Jiný člověk, Hadí tanec a Živnostník. V Přepadení tvoří specifickou vizuální složku podchod pokreslený graffiti. Ve Znásilnění se objevuje dvakrát tatáž scéna (pohřeb), nejprve v expozici a poté v závěru filmu, a to prakticky v nezměněné podobě. Tato repetitivnost se neobjevuje v

5

Internetové stránky České televize : http://www.new.ict.cz/program/detail.php?idp=1099711617&day=1158876000&time=10:05&ch=1&dei d=940

9

žádném z jiných filmů cyklu a z hlediska vyznění filmu má význam ve smyslu (divákova) nahlížení postav před a po prožití dramatické situace. Hudební doprovod je původní a pro jednotlivé filmy jej vytvořil Michal Pavlíček. V každém filmu dominuje určitý hudební motiv, který autor dále variuje. Časté je využití znepokojivě působícího zvuku elektrické kytary pro hlavní i vedlejší hudební motivy. Výrazně hudebně podkreslené scény se objevily ve filmu Svědek, Živnostník a Jiný člověk. V Živnostníkovi vychází autor z písně „Zas balím krám“ (M.Pavlíček/J. Sahara Hedl), v Jiném člověkovi z prvků romské hudby obohacenými navíc o zpěv Idy Kelarové. Především v expozicích jsou použity reálné zvuky, jako je houkání sanitky v Přepadení nebo ženský křik ve Znásilnění. Takto použité konkrétní zvuky jsou zpravidla doprovázeny záběry na město a jsou vždy tematicky propojeny se zločinem, který bude následovat.

2.4. Herecké obsazení Do jednotlivých filmů televizního cyklu Oběti bývají obvykle obsazováni divákům známí a díky kvalitě svého hereckého projevu rovněž všeobecně uznávaní herci. Soudě podle diváckých ohlasů na výše zmíněných internetových stránkách České televize a Česko-Slovenské filmové databáze, jsou právě herecké výkony diváky oceňovány nejvíce. Zejména je tomu tak u filmů Hadí tanec (Ivana Chýlková a Alois Švehlík), Přepadení (Iva Janžurová, Jiří Kodet, Vladimír Dlouhý) a Nevlastní bratr (Viktor Preiss, Vilma Cibulková). V ostatních filmech se v hlavních rolích představují například Jaromír Hanzlík a Petr Kostka (Svědek), Pavel Řezníček, Martin Dejdar a Vanda Hybnerová (Živnostník). Roli psychologa Vrány ztvárňuje ve všech filmech František Němec. Posouzením kvality hereckých výkonů jakožto do značné míry subjektivně vnímatelné kategorie se zde podrobněji zabývat nebudeme, lze nicméně konstatovat, že v některých filmech působí uznávaní čeští herci ve svých rolích velmi přesvědčivě (Ivana Chýlková v Hadím tanci) a svým specifickým hereckým pojetím vtiskli filmům další rozměr. Při stávajících podmínkách natáčení, o nichž hovoří režisér Slavík v kapitole o režijním zpracování, by špatné herecké výkony znamenaly pravděpodobně velmi nízkou kvalitu jednotlivých filmů.

10

Obsazení známých českých herců lze rovněž chápat jako dramaturgický počin směřující ke zvýšení divácké atraktivity vysílaných snímků a tím i přilákání co největšího počtu diváků.

2.5 Jazykové prostředky Autor ve svých scénářích přizpůsobuje jazyk hlavních i vedlejších postav jejich sociálnímu zařazení a intelektuálním schopnostem. Dělník Bareš ve filmu Svědek, podobně jako alkoholička Jana v Nevlastním bratrovi mluví hovorovou češtinou s častým použitím vulgarismů:

Bareš

Nebyla by dvacka, pane doktore?... Když už mám dneska takový štěstí... Já to cejtim v kostech, tentokrát to určitě vyjde, pane doktore, heleďte se, v jackpotu je tentokrát padesát melounů. Heleďte se, vsadíme si, šábneme se spolu a budem oba za vodou.

Vrána

Klientům zásadně nepůjčuji

Bareš

Ale jakejpak já jsem klient, pane doktore?

Výše zmíněné postavy jsou po jazykové stránce nejvýraznější, ostatní hovoří zpravidla obecnou češtinou, která kontrastuje s téměř knižní mluvou doktora Vrány.

2.6. Osobnosti tvůrce a režiséra Autorem námětů a scénářů všech filmů cyklu je Miroslav Sovják. Z jeho dosavadní televizní tvorby lze jmenovat například televizní inscenaci Loučení (1978), scénáře k povídkám Carmen, komedii Vdova po dvou mužích (1985) a Co s ním? (1987). K dalším televizním filmům patří Hodný chlapec (2004), Cesta do Vídně a zpátky (2006), Malé velké gatě (2006) a Šťastní sebevrazi (2006). Z jeho scenáristické tvorby pro kina jmenujme například scénář ke komedii Víkend bez rodičů (1983), dětským filmům Všichni mají talent (1985) a Bloudění orientačního běžce (1987), akčnímu filmu

11

Atrakce švédského zájezdu (1989). Oběti píše od roku 1997 (některé náměty zpracovává již od roku 1992) , v současnosti dopisuje díl devátý6. Režisér Petr Slavík se narodil 26. srpna 1956 v Karlových Varech. V roce v 1989 natočil dokument Něžná revoluce, v roce 1994 televizní film Kriminalita mládeže a v témže roce díl Ladislav Hejdánek - pohledem Petra Slavíka pro cyklus GEN. Režíroval všechny filmy cyklu Oběti. Společně s Jiřím Chlumským v současnosti natáčí televizní seriál Ošklivka Katka.

6

Podle rozhovoru se scenáristou Miroslavem Sovjákem z 13.5. 2008

12

3. Komparativní analýzy

3.1 Komparativní analýza dramaturgické volby témat

Česká televize zařazuje jednotlivé filmy cyklu Oběti do hlavního vysílacího času – premiérové vysílání proběhlo s výjimkou filmu Znásilnění vždy v neděli ve dvacet hodin. V televizním cyklu Oběti autor postupně představuje sedm různých obětí kriminálních činů odlišného charakteru. Z hlediska skutečností, které činí z hlavních hrdinů oběti, můžeme pořady cyklu rozčlenit do následujících tří kategorií:

1.

Oběti se do svých rolí dostávají nejen vzhledem ke kriminálním činům na nich spáchaných, ale rovněž díky skutečnostem, které silně souvisejí s jejich politicko-sociálním prostředím. Do této kategorie spadají filmy Jiný člověk, Svědek a zejména Živnostník, kde je tento sociální tlak nejpatrnější. Živnostník – začínající podnikatel na počátku devadesátých let – bojuje nejen se systémem českého obchodního a trestního práva, ale též s nejrůznějšími společenskými „nemocemi “ té doby, v neposlední řadě rovněž s vlastním morálním přesvědčením. Ve filmu Jiný člověk je akcentován společenský tlak na podnikatele romské národnosti, a to nejen ze strany menšinových skupin extrémní pravice, ale především od „normálních“ občanů, kteří mají problém s přijetím Roma v roli lišící se od obecně vžitých sociálních stereotypů. V případě filmu Svědek se bezdomovec Bareš stává obětí náhlého nuceného odchodu ze zaměstnání a neschopnosti nalezení nového místa, tedy podmínek na českém trhu práce resp. praktických dopadů uplatnění liberálně ekonomické politiky.

2.

V pořadu Znásilnění dochází k jednorázovému kriminálnímu činu. Přestože i zde je patrný sociální přesah příběhu, hlavním viníkem zločinu je jedna konkrétní osoba.

3.

Poslední kategorii představují filmy Hadí tanec, Nevlastní bratr a Přepadení. V těchto případech se již autor sociálním kontextem zabývá minimálně, neboť se plně soustřeďuje na vykreslení hlavních dramatických postav, které se stávají 13

oběťmi téměř patologického jednání jiných lidí. V případě Hadího tance se jedná o sadistické sklony muže, který nejprve agresivně vyžaduje manželčinu podřízenou roli, posléze ji svojí nesnesitelnou tyranií zavleče do koloběhu domácího násilí. V Nevlastním bratrovi se hlavní postava stává obětí hysterických reakcí své sestry. V Přepadení je chování zločince již vyloženě patologické.

Z hlediska tematické volby filmů cyklu je tedy možné konstatovat, že autor v některých případech zpracovává politicky (existence menšinových skupin, řešení Romského problému), sociálně (vnímání znásilněných žen či bezdomovců českým občanem), či historicky (vnímání podnikatelů v devadesátých letech) zakotvené otázky, které jsme v této kapitole zařadili do kategorie první. Otázky řešení problematiky menšin žijících na tomto území, stejně jako chápání znásilňování či psychického nebo fyzického týrání žen lze chápat jako aktuální a stále otevřené. Zpracování takovýchto závažných témat Českou televizí by tedy mělo být pokud možno nestranné, politicky nezatížené a nabízející určitá konkrétní stanoviska, vůči kterým se divák může vymezit nebo se s nimi ztotožnit. Prvořadé zaměření na diváka vyplývá přímo z kodexu České televize7, podle něhož v článku prvním s názvem Divák – občan na prvním místě, kapitole 1.2. by mělo platit: „Programy České televize umožňují svobodné šíření, výměnu, případně konfrontaci informací, názorů a postojů. Základní smysl jejího působení spočívá ve vytváření otevřeného prostoru pro veřejnou rozpravu o otázkách veřejného zájmu a pro sdělování rozmanitých zkušeností či prožitků vnímání světa, který diváky obklopuje“8 Do jaké míry naplňuje cyklus Oběti výše zmíněné poslání České televize, bude možno komplexněji posoudit v závěru této práce. Z hlediska dobového zařazení příběhů cyklu lze konstatovat, že kromě Přepadení a Živnostníka, kde je explicitně titulkem uvedeno, že se děj odehrává v polovině devadesátých let, není časové zasazení příběhů v ostatních pořadech upřesněno. Vzhledem k použitým prostředkům výpravy však lze usuzovat, že se jedná o nedávnou minulost nebo současnost. Cyklus Oběti tak z tohoto hlediska můžeme chápat jako pokus o zobrazení české společnosti konce dvacátého a počátku jednadvacátého století.

7 8

http://www.ceskatelevize.cz/ct/kodex/01.php http://www.ceskatelevize.cz/ct/kodex/01.php

14

V reakci na nově vzniklé skutečnosti jsou hlavní hrdinové – oběti kriminálních činů - nuceni konfrontovat své názory, chování a mnohdy i hodnotový žebříček s okolním světem. Do popředí se tak dostávají otázky nikoli pouze viny pachatele kriminálního činu, ale rovněž jeho viny morální posuzované navíc ve vztahu k morální vině oběti samotné. Lze tedy konstatovat, že filmy cyklu Oběti se bezprostředně dotýkají problematiky spravedlnosti, a to jejího pojetí jak z hlediska subjektivního, který spravedlnost „…chápe jako ctnost vyznačující právě lidský postoj „být spravedlivý“9, tak z pohledu objektivního, které definuje spravedlnost jako „…ideu či princip, který slouží jako měřítko úsudku o normách jednání, například o jeho politických, právních, sociálních pravidlech.“10 Podrobněji se těmto otázkám budeme věnovat v kapitole 3.6.

Závěr: V této kapitole jsme se věnovali analýze dramaturgické volby témat a zápletek zkoumaného předmětu. Z hlediska prvotních skutečností, které mají zásadní podíl na tragických událostech v životě hlavních hrdinů jsme pořady rozčlenili do tří kategorií. Zejména v kategorii první jsme nalezli úzkou spojitost dramaturgické volby tématu se současnými sociálněpolitickými otázkami. Při posuzování závažnosti a významnosti zpracovávaných témat jsme vycházeli z Kodexu České televize a jím definovaného jejího poslání. Konstatovali jsme, že volba jednotlivých témat cyklu má přímou vazbu na pojímání spravedlnosti hlavních postav, chápanou podle Filosofického slovníku (Nakladatelství Olomouc, 2002) jako spravedlnost subjektivní i objektivní. Posouzení významu cyklu z hlediska dramaturgického a etického jsme vymezili jako jeden z cílů práce, který budeme moci komplexně posoudit a shrnout v závěru této práce.

9 10

Podrobněji se touto problematikou budeme zabývat v kapitole 3.6 Filosofický slovník, kolektiv autorů, Nakladatelství Olomouc, 2002, str. 380 15

3.2.

Komparativní analýza scenáristického zpracování témat a zápletek

V této kapitole se blíže zaměříme na zkoumání stavby jednotlivých příběhů ze scenáristického hlediska. Položíme si otázku, zda existují z hlediska cyklu jako celku určité rysy společné pro všechny zkoumané filmy a pokusíme se tyto společné rysy popsat a kategorizovat. Pro zpracování jednotlivých témat prostřednictvím dramatických postav bylo pro autora11 podle jeho slov rozhodující „…kritérium sociální pestrosti – ať již jde o sociální zařazení hlavních dramatických postav, jejich pohlaví nebo věku“. Příběhy se snažil koncipovat tak, aby byly „…věrohodně pojaty, působivé a nepřekročily určitou mez pochmurného vyznění“, resp. bylo možno odvysílat je v hlavním vysílacím čase v České televizi. Pro scenáristické zpracování jednotlivých dílů jsou charakteristické tyto rysy:

1.

Příběh je vždy zarámován zpovědí oběti v psychologické ordinaci (případně jiného místa), kde je obětí vyprávěn jiné postavě, kterou je vždy vedlejší postava doktora Vrány

2.

Do psychologické ordinace (hospody, věznice) se během příběhu divák společně s hlavní postavou ještě několikrát vrací – oběť zde postupně reflektuje prožité události Vyprávěný příběh je časově zasazen do minulosti (jakožto uzavřený děj s jasným

3.

začátkem a koncem) Rozhovor s doktorem Vránou má z hlediska dalšího života oběti význam – Vrána

4.

nejen naslouchá, ale později také ve prospěch oběti aktivně jedná.

Úvodní část je zpravidla uvozena pouze obrazově, a to záběrem na městské dominanty, které děj příběhu ukotvují v určitém prostoru (většinou jde o záběry Prahy). V jedné z následujících scén se vždy objeví doktor Vrána, exponovaný v rozhovoru s obětí samotnou (Znásilnění, Svědek, Jiný člověk, Nevlastní bratr) nebo s osobou jí

11

Podle rozhovoru s Miroslavem Sovjákem ze dne 13.5.2008

16

blízkou, která Vránu z nějakého důvodu přesvědčí, aby oběť navštívil, protože ona za ním přijít nemůže (Hadí tanec, Živnostník). V závislosti na tom se pak odehrávají veškeré další scény s doktorem Vránou v interiéru jeho ordinace nebo v prostředí věznice (Hadí tanec) či hospody (Živnostník) Příběh je vyprávěn retrospektivně – ve chvíli, kdy již oběť na skutečnost, která se jí (nebo člověku jí blízkému) stala, nějakým způsobem doplatila, resp. její příběh již proběhl od začátku do konce. Takto vidíme v expozici filmu Svědek Bareše již jako bezdomovce nebo ženu podnikatele Hamana v Živnostníkovi jako psychicky zničenou bytost. Je tedy, ať již z názvu nebo ze samého začátku děje, jasné, kdo je obětí, čeho je obětí a v jakém stavu je oběť nyní. Diváka tedy zajímá, jak k tomu došlo. Hlavní dramatická postava zahajuje své vyprávění zpravidla popisem svého rodinného prostředí (Znásilnění, Živnostník, Svědek, Hadí tanec), které se s výjimkou Hadího tance jeví vesměs harmonicky. Ve filmu Nevlastní bratr je líčení rodinného zázemí předsazena scéna, kdy Eda veze svojí sestru na invalidním vozíku, v Jiném člověku je vyprávění zahájeno scénou Roma Karola v prodejně koberců, ve filmu Přepadení vyprávění začíná zobrazením školní hodiny, v níž hlavní postava vyučuje. Zápletka je ve většině dílů obsažena v samotném názvu – jedná se tedy o přepadení, znásilnění, svědectví zločinu, založení živnosti, setkání s nevlastní sestrou. V případě Hadího tance se kolizí stává manželčin nástup do práce, v Jiném člověku je to první setkání Roma se skinheady. Následuje prostřih do ordinace doktora Vrány. Další děj se vyvíjí podle povahy spáchaného zločinu. V Hadím tanci, Přepadení či Nevlastním bratrovi se jedná o opakující se momenty, v nichž se projevují sadistické, manipulativní, či psychopatické rysy násilníka. Ke gradaci následného děje tedy dochází zintenzivňujícími se projevy patologického chování násilníka a rostoucím příkořím, které na sobě oběť pociťuje. Ve Znásilnění, kde zločin proběhne jednorázově, se oběť snaží vyrovnat se s nově vzniklou situací jejím popřením či vytěsněním. Ve filmech Jiný člověk, Živnostník a Svědek se příběh vyvíjí stupňovaným tlakem okolí na hlavní postavu, přičemž se zvyšuje počet stran, které oběť atakují. Tento případ lze dobře demonstrovat na Živnostníkovi, jehož obchod je postupně vyloupen celkem čtyřikrát, pokaždé jiným člověkem. Svůj „počátek zkázy“ může oběť zpětně vnímat odlišně, než jak tomu nasvědčují (z hlediska diváka) objektivní skutečnosti. Například bezdomovec Bareš vnímá jako hlavní příčinu svého neštěstí svědeckou výpověď, ostatní fakta však divákům spíše 17

naznačují, že příčinou byl jeho vynucený odchod ze zaměstnání. Subjektivní názor oběti je většinou v tuto chvíli konfrontován s názorem psychologa, který jej vystavuje logickým otázkám, jež by patrně v daný moment položil i divák. Vrána tak vybízí oběť k zamyšlení nad vlastním postojem, v některých případech dokonce k jeho přehodnocení (to se mu většinou nedaří, ale z pohledu diváka je podstatný a zajímavý způsob, jak oběť na Vránovy argumenty reaguje). Závěrečný bod zvratu je posledním momentem, kdy může oběť odvrátit blížící se katastrofu, což se ale v žádném z filmů nestane. Příkladem je Olga přijímající tyranizujícího manžela zpět v Hadím tanci, syn připojující se ke skinheadům v Jiném člověku, nebo Eda, který se vyspí s nevlastní sestrou v Nevlastním bratrovi. Opět následuje krátký vstup do Vránovy ordinace, kdy oběť zpětně hodnotí, jak a proč se v daném klíčovém okamžiku zachovala. Ve většině filmů cyklu dochází k drastickému završení příběhu v podobě smrti některé z postav - v Hadím tanci je to vražda manžela oběti, v Přepadení vražda pachatele zločinu, v Živnostníkovi vražda synovce a bratra oběti, ve Znásilnění sebevražda manžela oběti, v Jiném člověkovi vražda syna oběti. Zajímavý je fakt, že pouze ve dvou filmech dochází k pomstě - a to rovnou vraždou, kterou vykoná buď oběť samotná (Hadí tanec) nebo někdo oběti blízký (Přepadení). V ostatních filmech končí příběh o něco méně drasticky - Svědek jako bezdomovec a Nevlastní bratr jako pečovatel o sestru připoutanou na invalidním vozíku. V momentě tragického vyvrcholení je příběh náhle ukončen opětovným prostřihem do Vránovy ordinace. Divák tedy není přítomen například procesu odsouzení a vzetí do vazby v případě Hadího tance a Živnostníka nebo bezprostřední reakci rodičů na smrt syna v Jiném člověkovi. Těsně před odchodem z ordinace většinou oběť pronese několik závěrečných slov. V Přepadení Jiřina říká: „Víte, co je nejhorší? Když člověk zůstane sám“ nebo Olga v Hadím tanci: „Měl jste pravdu, pane doktore, já mám strach podívat se svým dětem do očí. Hrozný strach.“ Po tomto závěrečném zamyšlení oběť odchází z ordinace, resp. vrací se do svého prostředí, kde je nucena dále se potýkat se svým problémem. Tak se bezdomovec Bareš vrací zpět na ulici, nevlastní bratr ke své sestře na vozíku, týraná žena do věznice. Doktor Vrána svým následujícím chováním zpravidla ovlivňuje budoucí život oběti poskytuje útěchu a povzbuzení (Hadí tanec, Živnostník), ulevuje svědomí prozrazením

18

nových skutečností (Znásilnění), navrhuje pokračování v terapii (Nevlastní bratr, Jiný člověk a Přepadení), kontaktuje rodinné příslušníky (Svědek).

Závěr: Srovnáním scénáristického zpracování témat a zápletek jsme nalezli některé společné rysy, které se vyskytují ve všech filmech cyklu, jako je především rámec psychologické ordinace (nebo vězení), kde oběť příběh Vránovi vypravuje. Ve scenáristické stavbě vlastních příběhů obětí jsme rovněž dospěli k nalezení prvků společných pro všechny filmy, jako je harmonické vykreslení rodiny oběti v expozici, narušení této harmonie zločinem, neschopnost oběti reagovat na důsledky zločinu tak, aby se vyhnula konečné katastrofě a drastické vyústění příběhu v podobě smrti některé z postav. Lze tedy konstatovat, že autor postupuje podle klasické aristotelské výstavby dramatu s tím, že dopady katastrofy jsou divákovi prozrazeny předem. Z pohledu diváka je tedy otázkou, jakým způsobem k tragické události došlo.

3.3.

Komparativní analýza scenáristického zpracování hlavních postav

V následující kapitole se budeme zabývat analýzou scenáristického zpracování hlavních dramatických postav. Budeme zkoumat rozdíly a podobnosti jednotlivých hlavních postav, stejně jako psychologické motivy jejich chování a jednání. Za hlavní dramatickou postavou budeme nadále považovat postavu oběti, která je ve všech případech zároveň i vypravěčem příběhu.

Při zkoumání hlavních postav cyklu při jejich rozhovorech s Vránou si lze povšimnout následujících společných rysů:

1.

Oběť jakožto vypravěč příběhu zprostředkovává vždy Vránovi (divákovi) prožité události optikou svého subjektivního pohledu. Vypouští události pro ni nepodstatné a zdůrazňuje skutečnosti pro ni rozhodující. Události pro oběť nepodstatné se mohou jevit naopak jako stěžejní z pohledu vedlejších postav, případně diváka 19

2.

Časový odstup umožňuje hlavní postavě zpětnou reflexi a hodnocení (případně přehodnocení) svého chování

Hlavní dramatická postava tedy prochází určitým vývojem, který je pro všechny oběti cyklu společný a lze jej shrnout do následujících sedmi bodů:

1.

Oběť je zpočátku exponována v sociálním kontextu sobě nejbližších (rodiny – partner a děti), přičemž toto prostředí se jeví jako harmonické (logickou výjimku představuje Hadí tanec)

2.

Dojde k události, která tuto rovnováhu naruší (znásilnění, založení živnosti, přepadení)

3.

Oběť na nově vzniklou skutečnost reaguje, ale její reakce se z hlediska diváka jeví jako chybná (žena nenahlásí znásilnění na policii, žena neodejde od manžela, který ji tyranizuje).

4.

Důsledky chybné reakce nabývají často v konečné fázi hrozivých rozměrů, přičemž tyto důsledky si nese nejenom oběť samotná, ale zpravidla také jí nejbližší.

5.

Oběť s odstupem času při zpětné reflexi zaujímá ke svému chování zpravidla negativní postoj (Živnostník: „byl jsem poctivej blbec“, Jiný člověk: „byl jsem zbabělec“). Má tendence k sebeobviňování.

6.

Po rozhovoru s Vránou se oběť vrací do svého života, přičemž někdy se z chyby poučí, jindy ji znova opakuje (Znásilnění – v závěrečné scéně žena opět zamlčí pravdu).

7.

Po příchodu do reálného života nastane pro oběť ještě nějaký další nečekaný zvrat znamenající pro ni zpravidla obrat k lepšímu (Přepadení: hlavní postavě se vrátí partner, Hadí tanec: náznak usmíření se sestrou, Svědek: bezdomovce hledá jeho dcera

Harmonická expozice většinou ostře kontrastuje se způsobem, jakým je oběť Vránovi (a tedy divákovi) představena na začátku filmu. Ve Svědkovi Bareš vykresluje téměř idylický obrázek štěstí, když představuje sám sebe v kontextu rodiny, ale divák naopak vidí jeho současný reálný stav zoufalého bezdomovce. Událost, která se odehraje (a činí tak z relativně spokojeného člověka oběť) je buď naznačena v názvu filmu, nebo se ukazuje hned v jeho úvodu (Hadí tanec, Jiný člověk). 20

Dříve než oběť udělá „chybu“, předchází tomu určitá doba, kdy své následné jednání zvažuje. Má tendenci obrátit se na své nejbližší okolí – rodiče nebo sourozence. Tito blízcí se ovšem většinou překvapivě nestaví na její stranu, nepodpoří, projeví neempatické či bezcitné chování (Hadí tanec: matka nutí dceru odejít ze zaměstnání a podřídit se domácímu násilí muže, Znásilnění: matka se obrací k dceři zády poté, co se dozví, že byla znásilněna). Pokud oběť rodiče nemá, jako je tomu v Živnostníkovi, Svědkovi, Jiném člověku a Nevlastním bratrovi, jeví se její chování jako ustálenější a oběť na něm také trvá s větší intenzitou. Příkladem je živnostník Haman, který tvrdošíjně lpí na svém podnikání, ačkoli byl jeho obchod několikrát vykraden, manželka se psychicky hroutí a on sám byl vážně zraněn. Polemiku nad následným chováním hlavního hrdiny pak „přejímá“ její nejbližší okolí – většinou partner. K chybnému jednání však dochází mimo jiné i proto, že má oběť určitý charakterový rys – vlastnost, která jí nutí jednat tím konkrétním způsobem. Tato „slabost“ je daná výchovou (Znásilnění, Hadí tanec) nebo naopak neexistnecí rodičů (Živnostník, Svědek), je naučená (Jiný člověk) nebo součástí charakterových vlastností oběti (Nevlastní bratr). V kontrastu s chybným jednáním oběti se objevuje alternativa „správného jednání“, které je v některých dílech jednoznačné (nahlásit znásilnění na policii, rozvést se s manželem, který týrá), v jiných má relativní charakter – jeví se správné, že živnostník má zavřít svůj obchod, aby uchránil rodinu, ale samotné zavření obchodu se jeví jako nespravedlivé, protože podnikatel se žádného nečestného jednání nedopustil. Jeví se správné, aby si Rom vyřídil účty se skinheady a uchránil tak sebe i svoji rodinu, ale z hlediska sociálního se jeví nesprávné, aby se pouštěl do vyprovokovaných násilných konfliktů. Oběť je za své chybné jednání potrestána, mnohdy společně se svými nejbližšími, nebo není potrestána ona sama, ale nejhorší následky odnese její blízký (Jiný člověk, Znásilnění). Zda je toto potrestání spravedlivé navazuje bezprostředně na relativní charakter „správnosti“ jejího předešlého chování, jež je zmíněno v předchozím odstavci. Chování oběti je zpětně konfrontováno s pohledem psychologa Vrány, který není v příběhu (podobně jako divák) angažován, což mu umožňuje objektivnější náhled na situaci. Psycholog Vrána se nesnaží měnit charakterové vlastnosti obětí, ale usiluje o ulehčení jejich svědomí (Hadí tanec, Znásilnění, Jiný člověk).

21

V závěru filmu se postava Vrány posouvá z pozice pasivního posluchače do pozice aktivního hybatele děje, když v pozitivním slova smyslu ovlivňuje další život oběti. Ve Svědkovi tak kontaktuje dceru bezdomovce, v Hadím tanci píše nový psychologický posudek na týranou ženu, v Živnostníkovi předává neodeslané dopisy, v Nevlastním bratrovi nabízí alternativu ústavní péče pro sestru.

Závěr: V kapitole o scenáristickém zpracování hlavních postav jsme nalezli určité prostředky deskripce společné pro všechny hlavní hrdiny jako je nazírání tragických událostí optikou jejich výrazně zabarveného subjektivního pohledu a schopnost s odstupem kriticky reflektovat prožité události v ordinaci doktora Vrány. Z hlediska scenáristického zpracování vývoje dramatické postavy lze nalézt určité prvky společné pro všechny postavy jako je neschopnost reagovat na důsledky zločinu tak, aby tímto jednáním nepoškodila sebe i své nejbližší, což souvisí s jejich neschopností nazírat prožívanou situaci kriticky (tedy tak jak ji vidí divák). Této kritiky nabývající mnohdy spíše formy přehnané sebekritiky, je postava schopna až s odstupem, tedy ve výše zmíněné Vránově ordinaci. Po dovyprávění příběhu se hrdina zpravidla vrací zpět do svého světa, ke svým problémům, přičemž následný běh věcí v pozitivním slova smyslu ovlivňuje zásah doktora Vrány.

3.3.1. Analýza hlavních ženských dramatických postav a psychologické motivy jejich chování V této kapitole se budeme blíže zabývat ženskými hrdinkami, které jsou hlavními postavami ve filmech Přepadení, Znásilnění a Hadí tanec. Pokusíme se analyzovat psychologické motivy jejich chování a jednání, které se jeví jako klíčové vzhledem k celkovému vyznění těchto filmů dotýkajících se podstatným způsobem ženské tematiky.

Přepadení – Jiřina

22

V díle Přepadení, jež zahajuje celý cyklus, se divák seznamuje se ženou, která je podrobená psychickému teroru ze strany patologicky se chovajícího souseda. Nejde tedy, jak by název napovídal, pouze o jednorázový čin přepadení, ale tento násilný akt je pouze počátkem celé série agresivních a ponižujících výpadů směrem k hlavní postavě. Jiřina a její manžel se stávají oběťmi cílené a dlouhodobé tyranie patologicky se chovajícího souseda. Jiřina je lehce neurotická učitelka předdůchodového věku, která má celkem spokojené manželství a dospělého syna. Zdá se, že ji zaměstnání stále svým způsobem těší a se svými žáky umí jednat. Podle zevnějšku lze usuzovat, že je spíše konzervativní a také v rodině dodržuje lety zaběhnuté stereotypy. Má smysl pro spravedlnost, který se projeví například ve chvíli, kdy jednoznačně odmítá úplatek od otce problémového žáka. Jiřina se dostává do konfliktu s psychicky narušeným člověkem, jehož nevypočitatelné chování ji děsí, ale je vůči němu v podstatě bezmocná. Její stres se navíc násobí faktem, že Štěpánek je soused ze stejného vchodu a pravidelně se s ním tudíž může potkat, což se také děje – dochází k nejrůznějším setkáním na schodišti, u výtahu nebo v blízké samoobsluze. V postavě Štěpánka vidí Jiřina „zosobněné zlo“ (jak jej později u Vrány nazývá), které je přítomné, je velmi blízko a obrana proti němu prakticky neexistuje. V ordinaci se svěřuje Vránovi, že si v době, kdy ještě žil „ …přestávala být jistá sama sebou, cítila hroznou zlobu a zášť.“ Ve filmu samotném však tento psychický proces není zachycen – vidíme pouze jeho vyvrcholení, k němuž dojde ve vyučovací hodině. V osobním kontaktu se zločincem Štěpánkem však Jiřina jedná překvapivě racionálně a nebojácně (dokonce se pokusí fyzicky jej napadnout poté, co urazí jejího manžela). Jiřina tedy boj za svou pravdu tváří v tvář Štěpánkovi neprohrává. Lze tedy konstatovat, že dramatické jednání hlavní postavy se příliš nevyvíjí. Jiřina je jednoznačně vnímaná jako oběť, která se vůči Štěpánkovi nijak neprovinila a ani v následné reakci neudělala podstatnou chybu. Protiváhu této veskrze kladné postavy pak představuje psychopat Štěpánek, který je již exponován jako negativní postava a postupem času se jeho patologické vlastnosti pouze umocňují. Jiřina není tedy postavena před žádné dilema, jak je tomu u jiných hlavních postav, jednoduše se snaží zločinci uniknout a hájit tak právo na svůj klid, bezpečí i majetek. Únik však není možný, protože Štěpánek je jejím vlastním sousedem a Jiřina se stěhovat nechce. Ocitá se tak na mrtvém bodě a nashromážděný stres se neočekávaně projeví ve vyučovací 23

hodině – zdánlivě nesmyslnou rasistickou narážkou na romskou žákyni. Tímto výrokem Jiřina popírá nejen zásady pravdy a lásky, o nichž krátce před tím před žáky mluví, ale především svůj mravní hodnotový žebříček, který s takovou zarputilostí hájí tváří v tvář Štěpánkovi. Následným nuceným odchodem ze zaměstnání je ovšem za toto své jednání potrestána, čímž se v druhém plánu stává obětí svých vlastností a z nich vyplývajícího chování, jak je tomu u ostatních hlavních postav cyklu. Dramatickou akci, jež vede k odstranění Štěpánka, však za hlavní postavu vykoná nakonec postava vedlejší (její syn Igor), a to tím způsobem, že zaplatí nájemného vraha. V tomto filmu se tedy autor zabývá nejen kriminálním činem přepadení, ale na příkladě hrdinky Jiřiny popisuje rovněž bezmoc, jež pociťuje „dobrý“ člověk v přímém kontaktu s jiným člověkem – „zosobněním zla“. Chování Jiřiny se divákovi pravděpodobně jeví jako pochopitelné, méně je tomu tak v případě postavy Štěpánka. Autor se totiž nezabývá motivacemi jeho chování a spokojuje se s konstatováním

Znásilnění – Angelika

Hlavní dramatickou postavu představuje emancipovaná mladá žena, která žije ve spokojeném manželství, má kvalifikovanou práci a v neposlední řadě fyzickou krásu. Zdánlivě bezstarostný život je však narušen jejím znásilněním a následnou reakcí oběti na tento čin. Dramatická postava však jedná jinak, než je předpokládané „správné“ chování v takovéto situaci – tedy ohlásit trestný čin na policii nebo se s ním alespoň svěřit partnerovi. Pro lepší pochopení zdánlivě nelogického chování této postavy, nás autor seznamuje s některými důležitými momenty, které formovaly a formují její chování a jednání. Angelika pochází z neúplné rodiny. Její matka se „obětovala pro rodinu… pro svoji dceru“ a po odchodu otce si již nikdy žádného muže nenašla. Angelika žije ve spokojeném manželství, které si chce za každou cenu udržet. Obává se, že by jí manžel neodpustil, že „by to mezi nimi zůstalo už napořád.“ Angelika má prestižní kvalifikované pracovní místo. Násilník je ze stejného pracoviště. Je vysoká pravděpodobnost, že by se celá aféra ve firmě neutajila.

24

Situace se rovněž komplikuje tím, že násilník není žádný bezejmenný zločinec, který by znásilňoval pod pohrůžkou smrti, ale blízký člověk, s jehož rodinou se Angelika zná od dětských let. V neposlední řadě Angelika nechce vypovídat na policii, kde by byla nucena prožívat vše znova. Chce jednoduše nepříjemnou událost „vytěsnit“ Bohužel však ve „vymazání“ nepříjemného prožitku není dostatečně důsledná – a zde lze narazit na hlavní otazník, který se vznáší nad věrohodností této dramatické postavy. Je to otázka jejího otěhotnění. Žena, která nebere antikoncepci (snaží se s manželem otěhotnět) si přece musí být vědoma rizika početí s násilníkem. Zásadní otázkou tedy zůstává, proč problém neřeší okamžitě po aktu, kdy se ještě řešit dá. Angelika naopak přijímá znásilnění se vším všudy, pasivně a rezignovaně. Toto její chování je ovšem ve značném rozporu s předchozím vykreslením postavy. Dalším nepochopitelným rozhodnutím této hlavní postavy je ponechání si dítěte poté, co zjistí, že s násilníkem otěhotněla. Zda je důvodem probouzející se mateřský cit nebo konstatování lékaře, že je to pro ni poslední možnost mít dítě, není opět pro diváka zjevné. Postava je v tomto ohledu nečitelnou, bez exponovaných vnitřních motivů chování. S takovouto dramatickou postavou se lze tudíž jen s obtížemi ztotožnit. K nedostatečné možnosti sžití dále přispívá i fakt, že na rozdíl od ostatních dílů je ve Znásilnění velmi málo prostřihů do psychologické ordinace, které autor obvykle využívá k dovysvětlení psychologických motivací postav, neobjeví-li se přímo ve vyprávění.

Hadí tanec - Olga

Zatímco v jiných dílech cyklu je hlavní postava zprvu exponována ve svém rodinném prostředí jako relativně šťastná, v případě Olgy, hlavní hrdinky Hadího tance to říci nemůžeme. Postava manžela je zde vykreslena natolik negativně, že rodinné prostředí, které spoluvytváří, snad ani jako spokojené či harmonické vnímat nelze. Olga patrně nebyla šťastná ani před tím, než se vůbec začaly projevovat násilné manželovy sklony a ani její zpětná reflexe u Vrány („Víte, nemohla jsem si vybírat“), nepůsobí jako dostačující vysvětlení, proč s ním vlastně zůstala. Manžel od počátku představuje vysoce negativní postavu a jeho psychické projevy kombinované s nechutnými projevy fyzickými vytvářejí místy až komicky schematický dojem. 25

Hlavním akcelerátorem manželových násilnických reakcí je Olžin nástup do zaměstnání. Manžel si uvědomuje ztrátu kontroly nad svou ženou, stejně jako její rostoucí finanční nezávislost. Stupňující se tlak na „nesplněné“ rodinné povinnosti, stejně jako její vylepšený šatník či účes, jsou mu záminkou pro vzrůstající psychické i fyzické násilí. Tato akcelerace manželových reakcí je však zároveň jedním z mála rysů, jež má Olga společné s vlastnostmi týraných žen. Ve většině odborných článků popisujících domácí násilí se lze dočíst, že symptomy týraných žen se projevují takzvanou posttraumatickou psychickou poruchou, kterou se rozumí především ztráta životních perspektiv kombinovaná s celkovou netečností až otupělostí. Pro takové chování je dále typické zablokování exprese vzteku. Dalšími projevy týraných žen jsou například naučená bezmocnost či sebezničující reakce. Pokud bychom jen rámcově vycházeli z výše zmíněných poznatků, jsou ovšem reakce Olgy na zhoršující se životní podmínky odlišné, než jak je tomu u jiných týraných žen. Olga si vymůže možnost chodit do práce a následně pak trvá na tom, že v zaměstnání setrvá - a to i v době, kdy již musí vědět, že je to zřejmě důvodem manželových násilností a žárlivých výstupů. Již tento samotný fakt lze z hlediska týrané ženy chápat jako určitou formu vzdoru. Olga se tedy nejeví jako postava letargická, pasivní nebo bezmocná, ale naopak vyvíjí určitou aktivitu směrem k vymanění se ze svého prostředí. Laskavost a snaha vyhovět násilníkovi za každou cenu, jež je rovněž společným znakem pro týrané ženy, je v případě Olgy na počátku zdůrazňována, postupně se však vytrácí, až mizí docela. Se stupňujícím se manželovým násilím začíná Olga reagovat odlišně – brání se, nebo dokonce odpovídá mírně agresivní reakcí. Tato agresivita pak vrcholí ve chvíli, kdy Olga v afektuprozradí manželovi, že má milence. Toto je další sporný bod v jednání hlavní postavy. Pokud má totiž Olga sílu vydobýt si svou práci, najít milence a nakonec o něm dokonce říci násilnickému manželovi, nabízí se otázka, zda tedy nemá dost sil (je finančně zajištěná) od manžela odejít. Jiná oběť domácího násilí by patrně nenašla dostatek odvahy ani sebevědomí milence si najít, natož o něm manželovi říci, neboť by po letech domácího násilí předpokládala, co tato informace u týrající osoby může vyvolat. Olga není tedy vykreslena jako rezignující oběť domácího násilí, která by trpěla posttraumatickou psychickou poruchou nebo naučenou bezmocností. Postava spíše

26

vzbuzuje dojem emancipované schopné ženy, která se jakýmsi nedopatřením ocitla v rodině tyrana, jehož násilnických vlastností si dosud nestihla všimnout. Olga aktivně hledá pomoc. U kamarádky, u rodiny (matky), sestry a nakonec i milence – ačkoli se u nich setkává s nepochopením, přece jí nelze upřít snahu se stávající situací něco dělat.

Shrnutí psychologických motivů jednání hlavních ženských dramatických postav:

Při analýze chování a jednání hlavních ženských hrdinek lze konstatovat, že existují tyto jejich společné rysy:

1.

Hrdinky Znásilnění a Hadího tance pocházejí z neúplných rodin, mají pouze matku a v obou případech také sestru. V původních rodinách hlavních hrdinek tedy chybí mužský prvek.

2.

Tyto ženské postavy projevují úctu k institutu rodiny a snahu za každou cenu si rodinu (manžela) udržet.

3.

Všechny hlavní ženské hrdinky se stávají oběťmi kriminálních činů, jejichž pachateli jsou muži. Ženy se do rolí obětí dostávají především z pozice svého pohlaví, které se v těchto případech ve srovnání s mužskými pachateli jeví jako slabší. V případě Znásilnění a Přepadení se žena obětí stává z pozice faktu, že je fyzicky slabší, v případě Hadího tance se jedná o kombinaci manželovy převahy psychické i fyzické.

Závěr: Při analýze psychologických motivů chování hlavních ženských hrdinek ve filmech Přepadení, Znásilnění a Hadí tanec jsme dospěli k následujícím závěrům. Hlavní hrdinky pocházejí z neúplných rodin, jediným jejich rodičovským vzorem se tak stávají matky, které jim vštěpují podřízený způsob chování vůči mužům jevící se z hlediska současného pojetí postavení žen ve společnosti a rodině jako neakceptovatelný. Absence mužského prvku v rodině přispívá patrně k hrdinčině neschopnosti vymezit hranice vůči opačnému pohlaví (partnerovi, kolegovi z práce) a s tím související vysokou míru tolerance bezpráví z jejich strany. 27

Psychologické motivace chování a jednání hlavních hrdinek v Znásilnění a Hadím tanci nejsou dostatečně zřejmé. V případě znásilněné Angeliky není jasné, proč neohlásí čin na policii a nechá si dítě násilníka, v Hadím tanci se hlavní postava nechová jako většina obětí domácího násilí (v komparaci s aspekty týraných žen popsaných v oblasti teoretické psychologie) V Přepadení je sice chování přepadené Jiřiny dostatečně objasněno, ale nijak se nevyvíjí. Společně s kriminálníkem Štěpánkem, vykresleným jako jednoznačně negativní postavou, tak vytvářejí černobílou dvojici, kde není pro další psychologický vývoj hlavní hrdinky prostor. Domněnku, že autor při psaní těchto postav nevycházel z žádných teoretických poznatků o psychických následcích znásilnění nebo domácího násilí, potvrdil autor v rozhovoru ze dne 13. 5. 2008, když odpovídá, že jeho psaní žádná teoretická příprava nepředcházela a že „...každý prostě tvoří z toho, co má v sobě ...“ V příbězích, které popisují ženy jako oběti znásilnění či domácího násilí však hrají změny v jejich psychice podstatnou roli, proto lze absenci či neznalost psychologických motivací ženských hrdinek považovat za výrazný nedostatek filmů zaměřujících se na tuto tématiku.

3.3.2. Analýza hlavních mužských dramatických postav a psychologické motivy jejich chování V následující kapitole se budeme podrobněji zabývat psychologickými motivy chování a jednání hlavních mužských postav ve filmech Svědek, Jiný člověk a Živnostník. Pokusíme se nalézt a kategorizovat společné vlastnosti těchto hrdinů.

Svědek - Bareš

Po obsahové stránce můžeme vysledovat v tomto televizním filmu dvě na první pohled na sobě nezávislé linie. První vyprávěcí linie odkrývá dramatické zvraty v životě ztroskotance Bareše, který se ocitl bez prostředků a bez domova.

28

Druhá linie představuje občana Bareše jakožto svědka zločinu. Člověka, který, ač je na první pohled poněkud jednodušší, má bezesporu silně vyvinutý smysl pro spravedlnost. V linii první líčí Bareš okolnosti, za jakých přišel o práci, střechu nad hlavou a svoje nejbližší. Životní příběh je však, zde možná více než u jiných hlavních postav cyklu, deformován optikou Barešova pohledu. Ten má tendence k černobílému vidění, přehánění a možná i občasnému „přibarvování“ příběhu, jak ostatně jistými narážkami potvrzuje sám Vrána. Je zde propastný rozdíl mezi tím, jak se vnímá Bareš sám (jako hrdina) a tím, jak ho vnímá jeho vlastní rodina i okolí. Barešovu povahu dobře vystihuje jeho sklon k sázení, víře v osud („...jak se člověka jednou chytne štěstí, tak se ho už nepustí...“ nebo „...v příštím životě budu boháčem...“), stejně jako přikládání enormního významu epizodickým situacím v jeho životě. To je dobře popsáno na jeho vztahu k profesoru Jelínkovi. Bareš se netají obdivem vůči tomuto akademickému profesorovi, (který ho „…bral takového, jaký je…“), zpětně Jelínka téměř glorifikuje a tvrdí, že kdyby žil, určitě by Bareše v jeho neutěšené situaci nenechal. Stejnou váhu jako několika dennímu přátelství s Jelínkem Bareš patrně přisuzuje i svému svědectví proti nezletilé dívce, když tvrdí, že ona mu zničila život. Svědectví pro něj znamenalo v konečném důsledku zlomenou ruku a následnou výpověď v práci. Je však nasnadě, že dříve či později by byl nucen z práce odejít stejně, ať již by to bylo kvůli jinému zdravotnímu problému nebo například kvůli změně vedení firmy a problému se sháněním práce by se tak nevyhnul. Další otazník se vznáší nad vztahem k jeho manželce. Ten se dlouhou dobu jeví jako bezproblémový, zlomí se až v momentě Barešova vyloučení ze zaměstnání, zanedlouho po němž následuje manželčin definitivní odchod k sestře. To by nasvědčovalo skutečnosti, že k problémům, které neměly se svědectvím nic společného, docházelo mezi nimi již mnohem dříve, zřejmě kvůli sázení nebo pitkám v hospodě. Tento úsudek však zůstává pouze na bázi dohadů, protože ve filmu k žádné takové otevřené hádce nedojde. Možná je to ovšem proto, že Bareš jednoduše události takovým způsobem vnímá, a možná právě tento způsob vnímání zapříčinil, že se ocitl bez domova i rodiny. Také vztah s dcerou není zřejmě bez problémů, což se ukazuje na skutečnosti, že odchází z domova, aniž by se s otcem rozloučila a ten se naopak neodhodlá poprosit ji o pomoc, když už nemá střechu nad hlavou.

29

V linii druhé sledujeme Barešovo občanské vystřízlivění ve smyslu jeho chápání spravedlnosti před a po destrukci jeho světa. Sledujeme sestup člověka od občana, kterému je vlastní určitá hrdost, až k bezdomovci beze studu škemrajícímu o drobné. Jeho smysl pro spravedlnost se projevuje kromě trvání na své svědecké výpovědi také v dalších dílčích situacích (dělí se o polovinu výhry, nepřijímá úplatek). Toto cítění spravedlnosti postupně degraduje až do bodu, kdy se jakožto bezdomovec ocitá na samotném dně společnosti, která ho jako takového přijímá a jako takovému mu také poskytuje zpětnou vazbu. Bareš říká: „kdybych se měl rozhodovat znova, svědčit bych už nešel“, protože mu nepřipadá spravedlivé, že dívku odsoudili na tak krátkou dobu. Ve skutečnosti chce však možná říci, jak je nespravedlivé, že ho po třiceti letech vyhodili z práce ze dne na den, že ho opustila manželka i dcera, a že přišel o střechu nad hlavou. Možná mu nepřipadá spravedlivý život jako takový, proto se upíná k představě, že bude šťastnější v životě budoucím, neboť tam mu bylo předpovězeno, že v něm bude bohatý. Ve spojení těchto zdánlivě nesouvisejících linií tedy nachází Bareš jakýsi nový vnitřní řád, který mu umožňuje přežít.

Jiný člověk - Karol

V postavě Karola autor představuje inteligentního, kultivovaného člověka, který je „v podstatě měšťák“ a svůj život chce prožít pokud možno nekonfliktně. Tyto jeho snahy jsou ovšem znemožňovány jednáním okolí, které jej neustále staví do konfrontace s tím, že je Rom. Pracovitý Karol s dobráckou a smířlivou povahou se v rodině jeví jako milující partner i otec. Také jeho obchod prosperuje, ačkoli i zde se musí neustále vypořádávat s ponižujícími narážkami na svoji menšinovou příslušnost. Karol se však nad tímto jednáním okolí nepohoršuje, naopak, má tendenci je omlouvat a v podstatě ho i předjímat. Nejrůznější narážky i urážky a projevovanou nedůvěru přijímá s pasivní lhostejností. Vnější svět jej však staví do takových situací, v nichž jednoduše jednat musí. Skinheadi mu podpálí dům, stavbyvedoucí si nechá zaplatit špatně odvedenou práci na jeho novém domě, hlídač ho častuje rasistickými urážkami. Karol však v těchto situacích, ať již ze strachu, pohodlnosti nebo prostě proto, že si chce zachovat vytoužený klid, nejedná, ale pasivně přijímá. Zda je takovéto jednání 30

zbabělé, není jednoduché posoudit, neboť odpověděl-li by na agresivní výpady okolí rovněž agresivní reakcí, uchránil by sice svoji rodinu a majetek, potvrdil by nicméně stereotyp předsudků o chování romské menšiny. Jeho syn, hledající ve svém otci vzor, jeho reakce jako zbabělé každopádně vnímá a koneckonců i sám Karol ve zpětné reflexi u psychologa říká: “Byl jsem zbabělec“. Postava Karola se tedy vlastně nevyvíjí – narůstající intenzitu výpadů ze strany skinheadů prostě neřeší, stejně jako se v expozici příběhu vyhýbá otevřeným reakcím na rasistické narážky na svoji romskou příslušnost. Paralelně s absencí Karlových reakcí se však mění psychologické motivace jeho syna – polovičního postupně ztrácí iluze o tom, že otec dokáže uchránit jejich rodinu, případně vlastní důstojnost. Kombinace strachu a narůstajícího pohrdání k chování otce dovede nakonec syna až k připojení se ke skinheadům a posléze tragické smrti z ruky příslušníka vlastní menšiny. Vztah k Romům má Karol rozporuplný. Při sezení u psychologa zmiňuje na jedné straně lásku k rodičům i obdiv k jejich láskyplnému vztahu, na straně druhé však je zde patrná jistá snaha své kořeny popřít, kombinovaná s pohrdáním k Romům. Karol sám říká Vránovi „To byste nepochopil. Cikán dokáže nenávidět cikány víc než gadža.“ Karol má z předchozího vztahu manželku a dceru Jolanu, s nimž se dlouhodobě nestýká. Jeho bývalá manželka je alkoholička, dcera Jolana se živí jako prostitutka. Karol dceru opakovaně navštěvuje v nevěstinci a pokouší se jí nabídnout alternativu práce u něj v obchodě. Jolana odmítá, stejně jako pokusy u znovunavázání komunikace s otcem – a zřejmě tak symbolizuje odmítavý postoj celé romské komunity, když Karolovi říká „ Ty totiž nejseš nic. Ani gadžo ani Róm.“ Příběh tak nutí diváka položit si otázku, zda může být v naší republice „normálním“ občanem vysokoškolsky vzdělaný podnikatel romského původu, který s sebou nese celý komplex negativních předsudků, které byly této menšině někdy v minulosti přisouzeny a které, ať již opodstatněně nebo nikoli, přetrvávají do dnešních dnů. Nabízí se rovněž otázka po možnosti plnohodnotné občanské existence a osobní spokojenosti v situaci, kdy „jiného člověka“ jeho původní sociální skupina zatratí a nová skupina zcela nepřijme. Na obě tyto zmíněné otázky odpovídá příběh zamítavě - Karol v konečném důsledku doplatí na svoji menšinovou příslušnost úmrtím syna, ačkoli sám chápe tuto smrt jako trest za svoji zbabělost.

31

Vyvstává tedy otázka, zda je Karol skutečně obětí, případně obětí koho nebo čeho se vlastně stává - politického systému, nepsaných zvyklostí, norem a předsudků, nebo dokonce sám sebe.

Živnostník –Haman

Povaha hlavní postavy Libora Hamana ve filmu Živnostník je vykreslena jako introvertní, plachá, zakřiknutá. Dalším výrazným rysem, který se u Hamana projevuje, je vysoká míra podléhání autoritám – ať již se jedná o nekritické přijímání názorů svého bratra nebo fakt, že na nátlak okolí zaměstná ve svém obchodě problémového synovce. Je nutno dodat, že tato jeho rozhodnutí jsou většinou vedena jeho sklonem k dobrotě a smyslem pro spravedlnost, když například přijímá ženu na místo pokladní, protože je kojící matkou bez práce, nebo zaměstná výše zmíněného synovce, protože mu chce pomoci. Libor zpětně svoje chování hodnotí slovy „byl jsem blbec, poctivej blbec“. Libor se v „dobré víře“ obklopuje nesprávnými lidmi, což má pro něj a jeho podnikání tragické následky. Při pohledu na hlavního hrdinu a jeho povahové vlastnosti se nabízí myšlenka, že se vlastně na podnikání vůbec nehodí. Výše zmíněné osobnostní rysy jsou ještě umocněny tím, že ostře kontrastují s vlastnostmi jeho bratra, který podniká již dlouhodobě a velmi úspěšně. Zatímco bratr vzbuzuje dojem, že je pro podnikání přímo stvořen, Libor - podnikatel působí naopak těžkopádným a věčně ustaraným dojmem. Takto lze charakterizovat postavu Libora v začátcích jeho podnikání. V průběhu provozování živnosti však v jeho chování dochází ke změnám. Projevují se další povahové rysy, u nichž lze předpokládat, že byly v jeho povaze již dříve latentně obsaženy. Jedná se zejména o jistou bojovnost, projevující se nejen na squashových zápasech s bratrem, ale zejména pak v podnikání samotném, kterého se Libor nechce v žádném případě vzdát, protože by to pak vnímal jako osobní prohru. Odlišnou kategorii pak tvoří vlastnosti spjaté s Liborovým „novým“ chováním, které Libor sám zpětně hodnotí slovy „vůbec jsem se nepoznával“, případně „chtěl jsem prostě přežít“. „Nově nabyté“ vlastnosti se u něj objevují například ve chvíli, kdy si dříve mírumilovný Haman pořídí pistoli a začne se zdokonalovat ve střelbě, nebo když si otevře zastavárnu, ačkoli pochybuje o morální kvalitě svého rozhodnutí. Postupně se tak z nového způsobu obživy stává nutnost a nově nabytá „svoboda“ ztrácí svůj lesk. 32

Celkově je život Libora – podnikatele charakterizován jeho postupnou ztrátu iluzí, ještě umocněnou značnou izolovaností předchozího zaměstnání, kde „nemusel řešit nic.“ Tato ztráta iluzí má opět dvojí charakter: v první řadě přichází zklamání od velmi blízkých lidí (synovec fetuje a krade, jeho matka osočí Libora ze sobectví, okrade ho pokladní), druhou skupinu představují nejrůznější zloději vykrádající jeho obchod nebo policisté, kteří mu nejsou schopni zajistit bezpečnost. Liborova reakce spočívající v tom, že si koupí pistoli, se tak jeví jako pochopitelná, neboť brání vše, co má – svoji rodinu a pracně nabytý majetek. Když je Libor Vránou dotázán, proč chtěl za každou cenu podnikat, nebylo-li to pro peníze, říká „svoboda, o nic jiného mi nešlo“. Z hlediska následného vývoje příběhu se však tato „svoboda“ jeví jako těžce vykoupená – smrtí bratra a synovce, manželčiným psychickým zhroucením a odpykáním si čtyřletého trestu ve vazbě. Současně se však hlavní dramatická postava s rejstříkem svých vlastností jeví, společně se svou ženou, jako z hlediska svého jednání nejpozitivněji působící postavy celého příběhu, což by mohlo vést k nejspíše pravděpodobnému závěru, že dobří lidé se smyslem pro čest neměli v podnikatelské sféře devadesátých let co dělat. Mezery v zákonech stejně jako reakce řadových občanů, jež si na nově vzniklou demokracii a odlišný kapitalistický přístup teprve museli zvykat, je dříve či později z podnikání vytlačili.

Shrnutí psychologických motivů hlavních mužských dramatických postav:

Komparace výše zmíněných postav vedla k nalezení společných rysů hlavních mužských hrdinů, které lze kategorizovat do následujících pěti bodů:

1.

Hlavním mužským hrdinům chybí rodičovská autorita, která se vyskytuje u hlavních ženských hrdinek v podobě vedlejších postav matek. Hlavní mužští hrdinové rodiče nemají, nebo se v jejich vyprávění nevyskytují a nezasahují do děje.

2.

Hlavní hrdinové bojují za své přesvědčení, o jehož správnosti nepochybují jejich rozhodnutí zpravidla zpochybňují jejich partnerky: živnostník trvá na tom, že obchod nezavře, svědek na tom, že bude svědčit, Rom na vyvarování se konfliktů za každou cenu.

33

3.

Postupná ztráta společná všem hrdinům je nejlépe vystižena větou Karola z Jiného člověka „Měl jsem vše. A o všechno jsem přišel“, případně slovy bezdomovce Bareše „Žena mi utekla, auto mám na sračky, dcera se sčuchla s tím hajzlem, co mi zlomil ruku.“ Jako velice bolestivou lze vnímat rovněž ztrátu živnostníka Hamana, kterému zemře bratr a synovec, manželka podlehne psychické nemoci a on sám je odsouzen a připraven o majetek.

4.

Zaslepenost. Hlavním mužským hrdinům většinou uniknou podstatné souvislosti přispívající k jejich tragickým koncům, jako je změna v chování blízkých – Karol si nepovšimne postupně narůstající zášti, kterou k němu pociťuje jeho syn, Bareš finančních problémů a narůstajícího zoufalství manželky, Haman intuitivního strachu partnerky a její prohlubující se psychické nemoci. V této zaslepenosti se mužští hrdinové podstatně liší od ženských postav, kterým tyto souvislosti neunikají, ale naopak je bolestivě prožívají (Olga si uvědomuje, že ji manžel týrá, Jiřina si uvědomuje, že se manželovo chování změnilo). Ženské hrdinky jsou neschopné udělat razantní krok, aby se z problematických situací vymanily, ale mužští hrdinové zpravidla ani nevědí, že se v problematické situaci ocitli. Tuto zaslepenost si hlavní mužští hrdinové Jiného člověka a Živnostníka uvědomují až v pozdějším v rozhovoru s Vránou, obviňují se z ní a přisuzují jí podstatný podíl na následných tragických událostech. Hlavní mužští hrdinové Jiného člověka a Svědka mají společnou vlastnost, kterou

5.

je víra v osud. Karol vnímá svůj lidský úděl jako predestinovaný:

Karol

Mám hrůzu z toho, jak se všechno naplňuje.

Vrána

Jak to myslíte, naplňuje? Nic přece není dáno předem

Karol

Všechno je ve hvězdách a v kartách. Máme to napsané tady (ukazuje na ruku). Nedá se před tím uniknout. A cikáni to vědí.

Bareš naopak věří, že k němu někdy v budoucnu přijde štěstí v podobě finanční výhry a pak již se bude jeho život odvíjet pouze k lepšímu:

Bareš

Nebyla by dvacka, pane doktore?...Když už mám dneska takový štěstí...Já to cejtim v kostech, tentokrát to určitě vyjde, pane doktore, heleďte se, v

34

jackpotu je tentokrát padesát melounů. Heleďte se, vsadíme si, šábneme se spolu a budem oba za vodou.

Zatímco Karol pociťuje tento svůj předem daný „osud“ velice bolestivě, Bareš k němu naopak přistupuje s optimistickým očekáváním, kterému vychází vstříc svým pravidelným sázením, přičemž o tuto vášeň nepřichází ani tehdy, kdy už je bezdomovcem. Bareš se z osudovosti lidského údělu raduje, Karol si z ní zoufá.

35

Závěr:

Analyzovali jsme psychologické motivy hlavních mužských hrdinů filmů Svědek, Jiný člověk a Živnostník a nalezli jsme společné rysy těchto mužských postav, jako je fakt, že jim chybí rodičovská autorita, tvrdošíjně a mnohdy bez schopnosti sebereflexe bojují za své přesvědčení, aniž by zohledňovali pohled svých blízkých, k jejichž problémům a postojům jsou zároveň mnohdy zcela nevnímaví. Pro všechny tyto hrdiny je charakteristická prvotní snaha změnit svou životní situaci (Libor podnikáním, Karol koupí domu, Bareš sázením) k lepšímu. Tato jejich snaha je však neúspěšná, provázená postupnou ztrátou iluzí, nabytého majetku a v konečném důsledku osob jim blízkých (v případě Živnostníka úmrtím bratra, u Jiného člověka úmrtím syna). Teprve v rozhovoru s doktorem Vránou dochází u postav Karola a Libora k zpětné sebereflexi, kterou však doprovází přehnané sebeobviňování. Ačkoli se filmy Jiný člověk, Živnostník a Svědek liší jak z pohledu zobrazených kriminálních činů, tak z hlediska charakteristik hlavních postav (vysokoškolsky vzdělaný Rom čtyřicátník, středoškolák Libor třicátník, padesátník Bareš se základním vzděláním), lze tedy konstatovat, že u vykreslení hlavních mužských postav postupuje autor podle předem stanoveného schématu a snaží se, aby do něj teprve druhotně zpracovávané mužské postavy zapadaly.

36

3.4. Komparativní analýza vedlejších postav V následující kapitole se blíže zaměříme na analýzu vedlejších postav televizního cyklu Oběti, které budeme dále kategorizovat do sedmi skupin. Zaměříme se rovněž na význam těchto postav z pohledu celkového vyznění jednotlivých filmů a pokusíme se rovněž analyzovat jejich psychologické motivace.

Z hlediska jejich vztahů k postavám hlavním lze tyto vedlejší postavy kategorizovat do šesti následujících skupin:

1. Nejbližší okolí – partner a děti Vedlejší postavy této kategorie představují nejbližší okolí hlavní postavy, kterým rozumíme její rodinu, resp. partnera a děti. Tyto vedlejší postavy se vyskytují ve všech dílech a stávají se zpravidla obětmi společně s postavou hlavní. Výjimkou je Hadí tanec, kde je manžel hlavní negativní postavou a původcem domácího násilí.

2. Rodiče a sourozenci Hlavní postava má téměř vždy rozporuplný vztah k rodičům. Ve filmech Svědek, Živnostník a Jiný člověk nemá hlavní postava rodiče vůbec, v Přepadení nejsou zmíněni, ve filmech Nevlastní bratr, Hadí tanec a Znásilnění pouze matku. Tyto matky reagují na skutečnosti, že se jejich děti staly oběťmi překvapivě bezcitně – v Hadím tanci matka nutí dceru zůstat s manželem, který ji týrá, ve Znásilnění se matka obrací k dceři zády když zjistí, že byla znásilněna, v Nevlastním bratrovi nepochopí, že se její syn stal obětí ženské manipulace. V žádných z analyzovaných dílů se nevyskytuje vedlejší postava otce. Lze konstatovat, že oběti většinou pocházejí z neúplných rodin, což výrazně determinuje jejich chování. Vedlejší postavy rodičů se svými charakterovými vlastnostmi se stávají nepřímými viníky tragických událostí hlavního hrdiny. Hlavní postava má zpravidla sourozence. Ve Svědkovi a Jiném člověkovi jsou pouze slovně zmíněni a na další vývoj událostí nemají vliv. V Hadím tanci je sestra hybatelem děje, když žádá o znovuotevření Olžina případu, z hlediska vztahu k hlavní postavě však zastává stejné stanovisko jako její matka. V Živnostníkovi je existence postavy

37

bratra stěžejní – je nejen přítomen během celého vyprávění, ale stává se svým způsobem viníkem bratrova pádu. Specifickou vlastností sourozenců v Hadím tanci a Živnostníkovi je nezdařená snaha pomoci, která je doprovázena nedostatečným zhodnocením situace sourozence stejně jako nízkou mírou empatie. V Nevlastním bratrovi má přítomnost sourozence odlišný charakter, neboť hlavní hrdina nemá s nevlastní sestrou společného ani jednoho rodiče (je pouze otcem osvojená). Je to tedy pro hlavního hrdinu cizí osoba. Postava nevlastní sestry je zde přímým viníkem Edova pádu.

3. Spolupracovníci a sociální vazby v pracovním kolektivu Další okruh vedlejších postav představuje pracovní kolektiv hlavní postavy, který lze nalézt ve všech analyzovaných filmech. Tyto vedlejší postavy zaujímají ve vztahu k postavě hlavní různě zabarvené postoje. Vysloveně negativně se projevuje například vedlejší postava pokladní v Živnostníkovi, pomocník Jakub v Jiném člověku, postoje neutrální lze vysledovat u vedlejších postav spolupracovníků z fabriky ve Svědkovi, pozitivně se projevují například postavy zaměstnavatele v hotelu v Hadím tanci nebo šéf firmy ve Znásilnění. Postava spolupracovníka Martina se stejného filmu je zároveň přímým viníkem znásilnění hlavní hrdinky. Vedlejší postavy spolupracovníků ukazují, jak je hlavní hrdina přijímán jako pracovník i jako člověk a dokreslují tak jeho sociální status.

4. Sousedé Specifický okruh vedlejších postav představují sousedé. V Hadím tanci plní funkci pasivních pozorovatelů domácího násilí, v Nevlastním bratrovi funkci informativní – postavy zde mají spíše doplňkový charakter. Ve filmu Jiný člověk má naopak význam sousedů roli zcela stěžejní, lze je považovat, stejně jako v Přepadení, za hlavní vnější příčinu hrdinova pádu. Negativní vedlejší postavy z řad sousedů mají jeden společný charakteristický rys, kterým je jejich neustálá přítomnost (resp. trvalá hrozba) a nevyzpytatelnost chvíle, kdy znova udeří.

5. Policie Vykonavatelé policejní moci se s výjimkou Jiného člověka a Znásilnění vyskytují ve všech dílech cyklu. V žádném z analyzovaných filmů však zásah policie neznamená pro oběť obrat k lepšímu. Zatímco v Přepadení plní policisté spíše neutrální úlohu 38

zapisovatelů do protokolu a k oběti jako takové zaujímají spíše neutrální postoj, v Hadím tanci má role policie vyloženě negativní podtext:

Ukázka: Hadí tanec

Policista2

Ty vole, kde jsou ty cigára?! (prohledá stůl a odchází z místnosti)

Policista1

Já ti je neukrad, vole... (na Olgu) Takže...vlastní manžel vás odvezl 50 kil ometrů za Prahu jenom proto, aby vám dal pětadvacet na zadek?

Olga

(klepe se, přikyvuje)

Policista1 To je trochu divný, ne? Byl tam někdo, nějaký svědek? Žena

...tak leda nějaká veverka

Policista1 Na vás taky dojde, slečno. Připravte si doklady Žena

pro vás nejsem žádná slečna

Policista1 (na Olgu) Ženská musí nějaký to šťouchnutí vydržet No nic, tak to uzavřem. Kdyby vás aspoň znásilnil, to bysme vám odebrali vzorek a byl by důkaz Olga

bohužel

Žena

kdyť se na ni podívejte, jak vypadá. Za to byste ho měli rovnou zavřít

Policista1 Ten nám neuteče, nebojte ... Vaše doklady Policista2 (vchází opět do místnosti) Vašek říkal, že´s mi je vzal ty

V Živnostníkovi projevuje policejní vyšetřovatel vůči podnikateli předpojatou nedůvěru, ve Svědkovi je legitimní moc státu demonstrována soudním řízením, kde obhájce zcela znevažuje svědeckou výpověď korunního svědka. V Přepadení je policista vykreslen jako nedůsledný pracovník nižšího intelektu, který není schopen sepsat protokol bez pravopisných chyb (scéna se sepisováním protokolu, jehož hrubky vypovídající učitelka nedůtklivě opravuje, vzbuzuje dojem vyprávění anekdoty z policejního prostředí). Z hlediska míry zavinění pádu hlavního hrdiny mají vedlejší postavy policistů největší význam ve filmu Hadí tanec, kde jim lze přisuzovat spoluvinu na hrdinčině pádu.

6. Náhodní kolemjdoucí Tyto vedlejší postavy se vyskytují v každém díle, je jim vymezen zpravidla malý prostor a obvykle komentují situaci oběti, jak se jeví očima člověka zvenčí. Příkladem je muž komentující znásilnění ženy jako její sexuální dobrodružství ve Znásilnění, žena 39

odvážející Olgu na policii v Hadím tanci, zmlácený hlídač domku Róma v Jiném člověkovi. Ve filmech Svědek a Přepadení jsou náhodní kolemjdoucí pachateli zločinu. V Přepadení se situace dramaticky proměňuje ve chvíli, kdy náhodný zloděj dostává konkrétní podobu o dvě patra níže bydlícího souseda.

Postava psychologa Vrány

Postava doktora Vrány zaujímá z hlediska cyklu specifické postavení, neboť se jako jediná vyskytuje ve všech jeho dílech a představuje tak jeho stmelující prvek:

1.

Z hlediska narativního rámce plní Vrána (stejně jako divák) roli posluchače

2.

Z hlediska svého povolání roli erudovaného psychologa – empaticky naslouchá, pokládá doplňující otázky, snaží se dopátrat pacientova problému a dále s ním pracovat. Dokáže vzbudit důvěru pacientů.

3.

Jako člověk s osobní historií (tedy mimo zaměstnání) není Vrána divákovi představen. Hovoří knižním jazykem a v úsporné mimice hereckého ztvárnění (František Němec) nelze často vyčíst, co si jako člověk o problému myslí.

4.

Funkce této postavy spočívá rovněž v akceleraci děje – ze scenáristického hlediska funguje jako výpomoc pro objasnění některých momentů vyprávění, které by za jiných okolností musely být zpracovány jiným, scenáristicky složitějším způsobem.

40

Závěr: Vedlejší postavy, které se objevily v televizním cyklu Oběti, jsme popsali a kategorizovali do šesti skupin. Tyto postavy jsou charakteristické tím, že s výjimkou kategorie první – tedy rodiny – zaujímají vůči postavě hlavní neutrální až negativní postoj (nejsou-li přímými viníky kriminálních činů). Vykreslení psychologických motivací vedlejších postav je zpravidla minimální, neboť autor zaměřuje veškerou svou pozornost na zobrazení postav hlavních. Ty, ačkoli rovněž chybují (a dokonce někdy samy páchají kriminální činy), dostávají prostor své jednání vysvětlit a tudíž obhájit. Tento fakt nemotivovaných vedlejších postav lze vysvětlit autorovým záměrem popsat osobu hlavní jako oběť. Ve výsledku však takovéto zobrazení kladné a jednoznačně záporné postavy poněkud schematickým dojmem a v příbězích se tak autor zbavuje možnosti zobrazení více rovin, než je prvoplánový nástin vztahu oběť-viník .

41

3.5

Výklad termínu „oběť“, aspekty viny a trestu u hlavních hrdinů televizního cyklu Oběti

Slovník spisovné češtiny12 uvádí pro slovo „oběť“ následující čtyři významy: 1. Dar božstvu 2. Obřad s tím spojený 3. Nezištný čin ve prospěch druhých za cenu vlastní újmy 4. Kdo nebo co podléhá nějakému zhoubnému účinku, oběť něčí msty

První dva významy mají vysloveně náboženský charakter a podrobnější definici můžeme například nalézt v Sociologickém slovníku, Slovníku biblické teologie a v neposlední řadě rovněž Slovníku analytické psychologie. Sociologický slovník (UP Olomouc, 2004) definuje oběť jako „…rituální a náboženské nastolení vztahu mezi dvěma póly: obětujícím (žadatelem nebo dodavatelem) a přijímajícím moc, chápanou jako energetický zdroj. Předpokládá obětování jako prostředkující článek na jedné straně (oběť nebo nějakou obětní látku), na druhé straně pak obětníka, výkonného nebo řídícího činitele ritů, popřípadě oltář, chápaný jako akumulátor energie nebo jako vstupní prostor oběti. Materiálně oběť v sobě zahrnuje ztrátu nebo zřeknutí se obětovaného objektu“13 . Pro katolickou církev je podle Slovníku biblické teologie (Academia, Praha 2003) význam oběti Bohu zcela zásadní. Oběť je zde spjata s obřadem chápaným jako „znamení duchovní oběti. Biblický Bůh ovšem oběťmi nic nezískává. Hospodin nemá zapotřebí člověka, ale člověka naopak velice potřebuje Hospodina, svého Boha. Obřady vyjadřují vnitřní postoj, touhu po boží blízkosti vyznáním hříchů a touhu po odpuštění (smírné obřady). Oběti jsou součástí uzavření smlouvy s božstvem a jsou vyvrcholením národního, rodinného i individuálního života, zvláště o poutích a svátcích“14. Podle Slovníku analytické psychologie (Portál, Praha 2006) je oběť chápána jako „pravidelný závazek nebo odpověď na přikázání nebo požadavek, která většinou

12 13 14

Slovník spisovné češtiny: Academia Praha: 2005: str. 227 Sociologický slovník: kolektiv autorů: UP v Olomouci: 2004: str. 130 Slovník biblické teologie.: překlad Petr Kolář: Academia Praha: 2003: str. 283

42

vyjadřuje stupeň závislosti. Jung interpretuje v díle Symboly proměny (Symbole der Wandlung) proces oběti jako zrušení vědomého libida kvůli ponoru do nevědomí a znovuzrození z něj. Aktem oběti se jáské vědomí vzdává kontroly a moci a svých starých postojů ve prospěch nevědomí, které je opět projikováno na ta božstva a jejich symboly, kterým je obětováno. Tím může dojít k proměně libida v nevědomí, které si je v ritu člověk většinou jen ne přímo vědomý, ale díky které získává nazpět proměněnou psychickou

energii

(například

jako

rozšířenou

duchovní

nebo

náboženskou

orientaci)“15.

První dva významy mají ve vztahu k analyzovanému cyklu minimální význam. Odkazy k náboženství se objevují pouze ve scénách pohřbu manžela hlavní postavy ve Znásilnění a pohřbu syna hlavního hrdiny v Jiném člověkovi, ale pouze v přeneseném významu trestu, kterým je hlavní postava stižena za své jednání. Určitou interpretaci třetího významu termínu „oběti“ lze již v některých filmech cyklu vysledovat, jedná se ovšem do značné míry o individuální interpretaci chování postav, přičemž není zjevné, zda bylo zobrazení tohoto významu autorem vůbec zamýšleno. Pokud tedy hledáme v cyklu oběť jako „nezištný čin ve prospěch druhých za cenu vlastní újmy“, lze konstatovat, že takové rysy prokazuje Živnostník Libor, když přijímá problémového synovce do své samoobsluhy, ačkoli je mu jasné, že to není dobrý pracovník nebo Svědek Bareš, když vypovídá u soudu a přichází tak o stotisícový úplatek od matky obžalované. Proč takto výše zmíněné hlavní postavy jednají se pokusíme analyzovat v následující kapitole týkající se pojímání spravedlnosti hlavních dramatických postav. Cyklus Oběti se zaměřuje z hlediska výše zmíněných významů uvedených ve Slovníku spisovné češtiny především na čtvrtý výklad slova „oběť“, kdy hlavní hrdina je chápán jako oběť něčí msty, v tomto případě konkretizovanou na oběť kriminálního činu. V oblasti kriminalistiky existuje vědní obor kriminalistická viktimologie, který se zaměřuje přímo na oběti trestných činů. Viktimologie zkoumá „konkrétní osobu jako oběť konkrétního trestného činu a konkrétní újmu, kterou oběť utrpěla, a to jak oběť primární (odcizení majetku, újmu na zdraví), tak sekundární, tj. následnou (nevhodná reakce okolí, např. kolegů, sousedů, rodiny, tisku, policie aj)16. Z hlediska

15 16

Slovník analytické psychologie: Portál: Praha: 2006: str. 239 Základy kriminalistiky, Protivínský, Klvaňa, Armex Publishing, 2005, str. 12

43

kriminalistické viktimologie jsou uváděny jako významné aspekty zkoumání především aspekt nevědomého podílu oběti na rozhodnutí pachatele spáchat čin a dále vztah mezi obětí a pachatelem17.

17

Podle Základů kriminalistiky, Protivínský, Klvaňa, Armex Publishing, 2005

44

Problematika dvojí viny Při analýze problematiky viny a trestu u hlavních postav cyklu je možno pojímat termín viny dvojím způsobem, který pro lepší přehlednost označíme jako vina A a vina B. V kapitole 3.1 jsme posuzovali jednotlivé oběti z hlediska skutečností, které zapříčinily výsledné tragické události a získali jsme tři kategorie viníků. Příslušníci těchto kategorií tedy představují vinu základní v kauzálním řetězci dalšího vývoje hlavní postavy jako oběti a ve většině případů také kriminální. Tato vina kriminální s sebou nese určitý morální rozměr jak z hlediska pachatele, tak z hlediska oběti. Morální vinu pachatele označíme jako vinu A.

Hrdinové námi zkoumaného televizního cyklu se však většinou nevnímají jako oběti, ale překvapivě se pokládají za viníky tragických událostí (Hadí tanec, Živnostník, Jiný člověk, Nevlastní bratr) Psychologický slovník zmiňuje termín pocit viny jako „subjektivně prožívané přesvědčení vztahující se k minulosti, v němž si jedinec myslí, někdy i nesprávně, že něco zavinil, trpí výčitkami svědomí a očekává trest“18 – tuto oběťmi pociťovanou morální vinu jsme označili jako vinu B a souvisí s jejich „slabostmi“, resp. „chybným“ jednáním o nichž jsme hovořili v kapitole 3.3.1. Z hlediska přiměřenosti viny B vzhledem ke skutečným (divákovi ukázaným) faktům lze dále rozlišit její dvě složky, a totiž část, která představuje skutečný podíl oběti na tragických událostech (vina B1) a která z hlediska kriminalistické viktimologie představuje výše zmíněný „nevědomý podíl oběti na rozhodnutí pachatele spáchat trestný čin“19 a část druhou(B2)představující rozdíl mezi B a B1, tedy míru hrdinova fakticky neopodstatněného sebeobvinění.

Pokud bychom problematiku viny analyzovali z pohledu diváka, lze konstatovat, že pro něj platí A>B

18 19

Psychologický slovník, Hartl, Praha 2000, str. 628 - 629 Základy kriminalistiky, Protivínský, Klvaňa, Armex Publishing

45

Jinými slovy morální vina pachatele mnohonásobně převyšuje morální vinu oběti. Trest, který postihne hlavní postavu, se jeví jako nepřiměřený vzhledem k jejímu chování a jednání. Divák má tendenci soucítit s hlavní postavou.

Jako příklad viny, kterou pociťuje oběť samotná, lze uvést Roma Karola ve filmu Jiný člověk:

Karol

Věříte na duši?

Vrána

Jak to myslíte?

Karol

Existuje podle vás lidská duše?

Vrána

To je totéž, jako kdybyste se mě zeptal, jestli existuje bůh a jakou má adresu

Karol

Každej ví, že když sní plesnivej salám, zkazí si žaludek. Proč ale nikdo nevěří, že si může zkazit duši, když toleruje sprostotu nebo násilí? Duše není kontejner na odpadky.

Vrána

Máte snad pocit, že vaše duše je zkažená?

Karol

Já už žádnou duši nemám ... nemám nic.

Je tedy podle vlastního přesvědčení hlavní hrdina „potrestán“ za svoji pasivitu vůči okolnímu „násilí a sprostotě“ a trestem je mu odcizení a smrt vlastního syna stejně jako ztráta duše. Z pohledu hlavního hrdiny je tedy v okamžiku jeho „zpovědi“ u Vrány B>A V jiné scéně filmu Jiný člověk však dochází k následujícímu rozhovoru:

Karol

Ještě jsem vám chtěl, pane doktore ... Já jsem v životě nikomu neublížil. A najednou jsem zjistil, že bych dokázal i zabít.

Vrána

S tím si nezahrávejte, pane Kudriku

Karol

Já si nezahrávám, ale jak se má člověk bránit? Kdyby se o mně otřela nějaká svině – nějakej cikán neboskin, tak to má sečtený. Já už si nic nenechám líbit.

46

Z této ukázky je tedy patrné, že výsledkem Karolova „potrestání“ je jeho psychologická reakce spojená s nenávistí a averzí vůči skinheadům ale i vlastní menšině. Karol je v budoucnu připraven cikána nebo skina i zabít, což implikuje, že vinu A, tedy morální vinu pachatele vnímá najednou podobně jako divák, tedy

Hlavní hrdina

A>= B

V analyzovaném filmu to znamená, že hlavní hrdina během poměrně krátké doby přehodnocuje postoje k vině a trestu a jeho původně odlišné hledisko se nyní blíží pohledu diváka. Tato postava se tudíž z psychologického hlediska jeví poněkud nejednoznačně, podobně jako je tomu u postavy Olgy v pořadu Hadí tanec, která ve scéně rozhovoru s Vránou ve vězení říká na jednom místě

Olga

Chtěla jsem být nejlepší, nejlepší ze všech...

Vrána

Vadilo manželovi, že ho převyšujete svým vzděláním?

Olga

Ne, já ho ničím nepřevyšovala, pane doktore. Vladimír neměl vůbec žádné mindráky. Sama jsem si všechno zavinila. Sama.

a v jiné scéně naopak:

Vrána

musel se cítit ohrožený, když vy, která jste se pokaždé podvolovala jeho nárokům, jste začala žít podle svého.

Olga

Ano, říkal, že jsem jak utržená ze řetězu. Ale na ten řetěz mě přivázal on.

K problematice viny a trestu přistupují odlišně hlavní postavy filmu Znásilnění a Svědek. Jako jediné v rámci cyklu vnímají samy sebe jako oběti, a to přesto, že jejich objektivní morální vina je (pro diváka) zřejmá - jednou z možných příčin manželovy sebevraždy ve Znásilnění je patrně i fakt, že s ním vychovává nemanželského syna, aniž by mu o tom řekla, muž ve Svědkovi má zase podíl na tom, že se stal bezdomovcem, protože spoustu peněz prosázel.

47

Ve filmu Znásilnění vidí hlavní hrdinka svoji vinu ve svém okolí, ať již ve své matce nebo rodičích zesnulého manžela. Otázku, zda necítí vinu, obrací proti Vránovi. Považuje se za oběť a vinu na smrti manžela si záměrně nepřipouští nebo připustit nechce.

Znásilnění:

Angelika

O tom anonymu jsem věděla. Nejdřív jsem si myslela, že to byla moje matka. Byla jsem naivní, když jsem si myslela, že mě pochopí, že mi pomůže.

Vrána

Vy sama nemáte pocit viny?

Angelika

A vy máte pocit viny, pane doktore, když některý z vašich klientů skončí sebevraždou?

Vrána

Jsou situace, kdy jsem bezmocný.

Angelika

No vidíte, a přitom jsem to já, komu ublížili.

Z hlediska hlavních postav Znásilnění a Svědka lze tedy konstatovat, že:

Hlavní hrdina

A>B

a z pohledu diváka se naopak poměřování A a B jeví problematicky a patrně se i mění při sledování filmu. Zároveň lze konstatovat, že míra vcítění diváka do těchto postav je menší než jak je tomu u ostatních pořadů cyklu.

Spravedlnost a její pojetí hlavními hrdiny

V předcházející kapitole bylo poukázáno na některé aspekty viny a trestu a to, jak je vnímají a prožívají hlavní hrdinové. Tyto pojmy jsou bezprostředně spjaty s dalším důležitým aspektem, kterého se cyklus dotýká, totiž významu spravedlnosti, na kterou se všechny oběti určitým způsobem odvolávají. Filosofický slovník (zahrnující rovněž výklad teologický) ji definuje takto: „Spravedlnost je jeden z ústředních termínů morální filosofie a teologie označující v obecném, již od Platóna doloženém pojetí celkový životní postoj člověka, jenž mu teprve umožňuje dospívat s pomocí dalších ctností ke správnému konání a dobrému životu.

48

Subjektivně se chápe jako ctnost vyznačující právě lidský postoj „být spravedlivý“, objektivně jako idea či princip, který slouží jako měřítko úsudku o normách jednání, např. o jeho politických, právních či sociálních pravidlech. Může být vymezena rovněž psychologicky jako výraz vůle splnit oprávněné požadavky každého člověka. Je-li v teologii pojata subjektivně a generalizovaně, tj. jako ctnost plynoucí z podřízenosti člověka vůli boží, která jediná může být zákonem lidského chování a konání, stává se ve filosofii problémem právě s otázkou, jaká idea či princip spravedlnosti může sloužit k rozumovému a humánnímu utváření sociálního života a jakým způsobem“20. Z hlediska filosofie práva je tento problém definován například O.Weinbergem takto: „Formální spravedlnost spočívá na pojmu formální rovnosti…Princip formální rovnosti je absolutně obsahově prázdný a hodnotově neutrální…“21. Naopak podle Petra Kollera formální spravedlnost „není úplně prázdná jelikož tím, že po nás požaduje, abychom se řídili obecnými pravidly, pokud naše konání podléhá příkazu spravedlnosti, nutí nás, abychom vyložili hlediska, jež považujeme pro chování ve vztahu k jiným lidem za relevantní, a abychom je tím vystavili kritické diskusi“22. Všechny oběti, jak již bylo řečeno výše, jsou okolnostmi nuceny zaujmout ke svému dosavadnímu vnímání spravedlnosti určitý postoj, neboť, laicky řečeno, se k nim osud zachoval nespravedlivě. Uvažováním o spravedlnosti se asi nejvíce zabývají postavy bezdomovce Bareše ve Svědkovi a Roma Karola v Jiném člověkovi. Bareš se k právní spravedlnosti (v reakci na nízký trest dívky, proti níž svědčil) vyjadřuje takto:

Svědek:

Bareš

Holce dva roky natvrdo a kluk vyvázne s podmínkou. Copak je tohle za spravedlnost, pane doktore? Věřte mi, že kdybych já byl dneska svědkem vraždy, nehnu ani prstem. Já nevidím, neslyším, vemu nohy na ramena a domů.

Vrána

Tak nepřehánějte. Já si vážím toho, co jste udělal, jak jste se zachoval. To bylo svým způsobem obdivuhodné.

20 21 22

Filosofický slovník, kolektiv autorů, Olomouc 2002, str. 380 Filosofie práva, Hollander, Plzeň 2006, str. 245 Filosofie práva, Hollander, Plzeň 2006, str. 246

49

Bareš

Ale kurva, co si za to koupím, pane doktore? Promiňte mi to, já opravdu nevím, jak dál...

Bareš zde tedy nepřímo potvrzuje, že jeho dřívější chování lze považovat za obdivuhodné, ale s dodatkem, že si za ně „nic nekoupí“. Trestem za svědeckou výpověď (který si tedy nezaslouží) je mu podle jeho názoru skutečnost, že se ocitl na ulici a bez blízkých. Existenci spravedlnosti ve společnosti tak zavrhuje a hledá spravedlnost jinou, vyšší:

Svědek:

Bareš

Jedna cikánka mi předpověděla, že v dalším životě budu bohatej. Prej se tomu říká rekarnace – víte, co to je...

Vrána

...reinkarnace...tak – někdo tomu věří

Bareš

Vy ne? To mi neříkejte, pane doktore, to už by potom nebyla žádná spravedlnost. Když tenhle ten život stál za hovno, že by potom taky? To by bylo blbý, ne?

V útěku k „vyšší spravedlnosti“ postavy Bareše se nabízí domněnka, že se tak autor chtěl vyhnout možné otevřené kritice liberálně-ekonomického přístupu a situaci na trhu práce, jež jsou ve skutečnosti hlavními příčinami Barešova pádu a vůči nimž by zřejmě ve skutečnosti mířila jeho zásadní kritika. Fakt, že se tak nestane, lze chápat jako úlitbu dramaturgii České televize a možná i určité skupině diváků. Podobně nedochází k otevřené kritice systému zajištění bezpečnosti podnikatelů v Živnostníkovi nebo přetrvávajících genderových stereotypů v Hadím tanci.

Závěr: V televizním cyklu Oběti chápe autor hlavní postavy jako oběti kriminálních činů, ostatními významy termínu „oběť“ se nezabývá. Hlavní postavy cyklu Oběti jsou, s výjimkou filmů Znásilnění a Svědek, vykresleny jako postavy vysloveně pozitivní, tak, aby v divákovi jednoznačně vzbuzovaly dojem, že se jim děje bezpráví. Svůj úděl oběti ovšem takto nevnímají, většinou se naopak cítí být viníky, ačkoli jsou z pohledu diváka nespravedlivě trestány, přičítají si neúměrný podíl viny na vzniklých tragických událostech. Toto divákovo soucítění s hlavní 50

postavou je navíc podpořeno faktem, že psychologické motivy negativně se chovajících viníků zločinů nejsou v cyklu naznačeny vůbec. S termíny viny a trestu souvisí rovněž pojem spravedlnosti, k níž jsou hrdinové nuceni zaujmout po prožitých událostech nový postoj. Témata, jež si autor pro jednotlivé filmy vybírá, bezprostředně souvisejí s výše zmíněným pojmem spravedlnosti a to jak z hlediska teologicko-filosofického, tak z hlediska trestně právního. Svojí naléhavostí a aktuálností vybízejí k předložení určitých (kritických) stanovisek. Fakt, že se tomu neděje, lze chápat jako nedostatečný vhled do dané tématiky nebo ústupek dramaturgii České televize, která cyklus vysílá v hlavním a nejsledovanějším vysílacím čase.

51

4. Shrnutí a závěr

Cílem této práce bylo popsat a následně analyzovat televizní cyklus Oběti s důrazem na hlediska

dramaturgické volby a

scenáristického zpracování témat a

zápletek. Náplní kapitoly úvodní bylo seznámení se se zkoumaným předmětem, který jsme se následně v kapitole druhé pokusili popsat z hlediska formálního i obsahového. Předmět zkoumání byl tak

popsán z pohledu jeho historie, obsahové náplně

jednotlivých filmů, režijního zpracování, hereckého obsazení a použitých jazykových prostředků. Seznámili jsme se rovněž s osobnostmi scenáristy Miroslava Sovjáka a režiséra Petra Slavíka, kteří se autorsky podíleli na všech filmech cyklu. V kapitole o dramaturgické volbě témat zkoumaného předmětu jsme nejprve pořady rozčlenili do tří kategorií, a to z hlediska chování jedinců a skutečností, které činí z hlavních postav oběti. Zejména v kategorii první jsme nalezli úzkou spojitost se současnými sociálně-politickými otázkami. Při posuzování závažnosti zpracovávaných témat jsme mimo jiné vycházeli i z Kodexu České televize, resp. jím definovaného poslání. Konstatovali jsme, že volba témat má rovněž přímou vazbu na pojetí spravelnosti hlavními postavami. Srovnáním scénáristického zpracování témat a zápletek jsme nalezli některé společné rysy, které se vyskytují ve všech filmech cyklu, jako je především rámec psychologické ordinace, kde oběť svůj mnohdy tragický příběh vypráví psychologovi Vránovi. Ve scenáristické stavbě vlastních příběhů obětí jsme rovněž dospěli k nalezení prvků společných pro všechny filmy, jako je harmonické vykreslení rodiny oběti v expozici, narušení této harmonie zločinem, neschopnost oběti reagovat na důsledky zločinu tak, aby se vyhnula konečné katastrofě a drastické vyústění příběhu v podobě smrti některé z postav. Dospěli jsme k závěru, že z pohledu diváka se jeví zajímavé, jakým způsobem k tragické události v jejím životě došlo, neboť se s ní seznamuje ve chvíli, kdy již hlavní postava tragické události prožila

a byla k nim tak nucena

zaujmout určitý nový postoj. V kapitole o scenáristickém zpracování hlavních postav jsme nalezli určité prostředky deskripce společné pro všechny hlavní hrdiny jako je nazírání tragických

52

událostí optikou jejich výrazně zabarveného subjektivního pohledu a schopnost s odstupem kriticky reflektovat prožité události v ordinaci doktora Vrány. Z hlediska scenáristického zpracování vývoje dramatické postavy lze nalezli jisté prvky společné pro všechny postavy, jako je neschopnost reagovat na důsledky zločinu tak, aby tímto jednáním nepoškodila sebe i své nejbližší, což souviselo s jejich neschopností nazírat prožívanou situaci kriticky (tedy tak jak ji vidí divák). Při analýze psychologických motivů chování hlavních ženských hrdinek ve filmech Přepadení, Znásilnění a Hadí tanec jsme dospěli k zjištění, že tyto hlavní hrdinky pocházejí z neúplných rodin, jediným rodičovským vzorem jsou jejich matky, které jim vštěpují podřízený způsob chování vůči mužům, který se jeví z hlediska současného pojetí postavení žen ve společnosti a rodině jako neakceptovatelný. Ženské hrdinky projevují směrem k jejich mužským protějškům vysokou míru tolerance vůči jejich negativně se jevícímu chování. Všechny hlavní ženské hrdinky se stávají oběťmi kriminálních činů, jejichž pachateli jsou muži. Ženy se do rolí obětí dostávají především z pozice svého pohlaví, které se v těchto případech ve srovnání s mužskými pachateli jeví jako slabší. Při zobrazování ženských témat jako je znásilnění, domácí násilí nebo přepadení nevycházel autor z žádných obecně uznaných teoretických poznatků o následcích těchto činů na psychické zdraví ženy, což se ukázalo jako silný nedostatek filmů zaměřujících se na tuto tématiku. Analyzovali jsme dále

psychologické motivy jednání

hlavních mužských

hrdinů filmů Svědek, Jiný člověk a Živnostník a nalezli jsme společné rysy těchto mužských postav, jako je fakt, že jim chybí rodiče, tvrdošíjně a mnohdy bez schopnosti sebereflexe bojují za své přesvědčení, aniž by zohledňovali pohled svých blízkých, k jejichž problémům a postojům jsou zároveň mnohdy zcela nevnímaví. U všech hlavních mužských hrdinů jsme popsali jejich snahu změnit stávající životní situaci k lepšímu, která je však neúspěšná a provázená postupnou ztrátou iluzí, nabytého majetku a v konečném důsledku osob jim blízkých. Teprve během psychologického sezení jsou tito hrdinové schopni reflexe, která je však

zpravidla doprovázena přemrštěným

sebeobviňováním. Ačkoli se filmy Jiný člověk, Živnostník a Svědek lišily jak z pohledu zobrazených kriminálních činů, tak z hlediska charakteristik hlavních postav, nalezli jsme u scenáristického zpracování jejich příběhů množství podobností, které implikují, že u vykreslení hlavních mužských postav postupoval autor podle víceméně jednotného předem stanoveného schématu.

53

Vedlejší postavy, které se objevily v televizním cyklu Oběti jsme popsali a kategorizovali do šesti skupin. Fakt minimální motivace vedlejších postav jsme vysvětlili autorovým záměrem zdůraznit pozici hlavní postavy - oběti. Ve výsledku však takovéto zobrazení kladné a jednoznačně záporné postavy působí poněkud schematickým dojmem a v příbězích se tak autor zbavuje možnosti zobrazení více rovin, než je prvoplánový nástin vztahu oběť – viník. V otázce významu termínu oběť jsme konstatovali, že v analyzovaném televizním cyklu chápe autor hlavní postavy jako oběti kriminálních činů, ostatními významy termínu „oběť“ se nezabývá. S termíny viny a trestu souvisí rovněž pojem spravedlnosti, k níž jsou hrdinové nuceni zaujmout po prožitých událostech nový postoj. Témata, jež si autor pro jednotlivé filmy vybírá, bezprostředně souvisejí s výše zmíněným pojmem spravedlnosti a to jak z hlediska teologicko-filosofického, tak z hlediska trestně právního. Svojí naléhavostí a aktuálností vybízejí k předložení určitých (kritických) stanovisek. Fakt, že se tomu neděje, lze chápat jako nedostatečný vhled do dané tématiky nebo ústupek dramaturgii České televize, která cyklus vysílá v hlavním a nejsledovanějším vysílacím čase.

Zařazení televizního cyklu hraných filmů o obětech kriminálních činů do hlavního vysílacího času se z hlediska dramaturgického jeví jako zajímavý a v českých poměrech též ojedinělý počin. Vzhledem ke značně omezeným finančním prostředkům výroby jednotlivých pořadů nelze v případě cyklu hovořit o jeho výjimečnosti z hlediska formálního zpracování. Z hlediska jeho obsahové náplně lze konstatovat, že autor zpracovává dramaturgicky i divácky zajímavá témata, kde se však ve většině případů omezuje na schematické vykreslení vztahu oběť – viník bez jasně vyjádřených konkrétních stanovisek. Dramaturgie České televize je nicméně s premiérovou sledovaností pohybující se kolem dvanácti procent patrně spokojena, neboť v současnosti natáčí další, v pořadí již osmý díl cyklu a do budoucna připravuje pořad devátý.

54

Seznam použité literatury:

Aristoteles: Poetika, Orbis, Praha 1964 Carriere, Jean-Claude: Vyprávět příběh, Národní filmový archiv, Praha 1995 Field Syd: Jak napsat dobrý scénář, Rybka Publishers, Praha 2007 Hartl Pavel, Psychologický slovník, Portál, Praha 2000 Hollander Pavel: Filosofie práva, nakladatelství Aleš Čeněk, Plzeň 2006 Monaco James: Jak číst film, Albatros, Praha 2006 Mathausová Milena: 12 pádů scenáristiky, Victoria Publishing, Praha 1996 Protivínský, Klvaňa: Základy kriminalistiky, Armex Publishing, 2005 Šmilauer, Kuchař: Slovník spisovné češtiny, Academia, Praha 2005 Sociologický slovník: (přeložil Vladimír Jochmann), UP v Olomouci, 2004 Slovník biblické teologie: (přeložil Petr Kolář), Academia, Praha 2003 Filosofický slovník: kolektiv autorů FF Olomouc, nakladatelství Olomouc, 2002 Slovník analytické psychologie: (přeložila Bucková Jolana), Portál, Praha 2006

internetové zdroje: www.csfd.cz www.new.ict.cz http://www.ceskatelevize.cz/ct/kodex/index.php

55