Tanulmányok a 20. századi magyar textilmûvészet történetéhez

Tanulmányok a 20. századi magyar textilmûvészet történetéhez

A gödöllôi szônyeg 100 éve Tanulmányok a 20. századi magyar textilmûvészet történetéhez

Gödöllő 2009

TARTALoM Szerkesztő: Őriné Nagy Cecília Szaklektor: Keserü Katalin Olvasószerkesztő: Balázs Andrea Az összefoglalókat angolra fordította: Szentes Róbert

Bevezető Művészetpedagógia és szemléletformálás az Iparművészeti Iskola tanműhelyében A tanműhely szerepe és lehetőségei az oktatási struktúrán belül

11

Csipkeműhelyek a 19. század végétől a 20. század közepéig

18

A kép a kárpit tükrében – A Magyar Nemzeti Galéria kárpitjai

26

Adalékok Nagy Sándor (és Fieber Henrik) egyházművészetben játszott szerepéhez – A gödöllői szőnyegszövő műhely jubileumának ürügyén

36

Fábián Balázs:

Fejfák a gödöllői művésztelep alkotásain

41

Gellér Katalin:

Kasszandra és Ildikó

49

A hagyomány fonala – A Cennini Társaság és a Céhbeliek kiállításain szereplő kárpitok

53

A Kecskeméti Szőnyegszövő

65

Pálosi Judit:

Ferenczy Noémi a pálya kezdetén

70

Török Petra:

„…kivágás a mágikus végtelen szőnyegéből” – Lesznai Anna textilmunkái, hímzései és elfeledett manufaktúrája

76

„A tű Gauguinje” – Berény Róbert hímzései

86

Tervezők és stílusok. 1900–1940

91

A Szombathelyi Képtár textilgyűjteményének története

97

Prékopa Ágnes:

A kiadványt tervezte, előkészítette: Kecskés Zoltán A fotókat készítette: Bokor Zsuzsa, Erdei T. Lilla, Farkas Zsuzsa, Fülep István, Hegedűs Gábor, Kolozs Ágnes, Lévai Jenő, Mátéfy Györk, Mester Tibor, Müller Rolf, Ruzsa Dénes, Semsey Réka, Spitzer Fruzsina, Székely Anikó, Tóbiás Csaba A címlapon szereplő művek: Nagy Sándor – Mátéfy Györk: A Rózsa és a Lepke, kárpitrekonstrukció, 2004. Gödöllői Városi Múzeum Nagy Sándor – Mátéfy Györk: Szénahordás, kárpitrekonstrukció, 2006. Gödöllői Városi Múzeum Nagy Sándor – Remsey Flóra: Ildikó, kárpitrekonstrukció, 2007. Gödöllői Városi Múzeum Remsey Jenő – Klotz Dezsőné Petruska Borbála: Madaras gobelin, kárpitrekonstrukció, 2009. magántulajdon

Támogatók:

Erdei T. Lilla: Farkas Zsuzsa: Semsey Réka:

Benkő Zsuzsanna: Sümegi György:

Gödöllő Város Önkormányzata

Barki Gergely: Kiss László: Cebula Anna: Kieselbach Archívum A Gödöllői Városi Múzeum Gödöllői Művésztelep Alapítványa Prangl –Hungária Kft.

Kiadta a Gödöllői Városi Múzeum Felelős kiadó: Gaálné dr. Merva Mária Nyomdai munkálatok: ISBN 978-963-87880-2-3

7

Wehner Tibor:

A jelenkori gödöllői textil

102

László Emőke:

Kárpit-másolatok, variációk illetve rekonstrukciók a reneszánsztól a 20. századig

106

Remsey Flóra:

Nagy Sándor Ildikó című kárpitjának rekonstrukciója

110

Mátéfy Györk:

Kárpitrekonstrukció a restaurátorművész szemével

113

Mesesarok Múzeumpedagógiai foglalkozások „A gödöllői szőnyeg 100 éve” című kiállításon

116

Summaries

121

Melléklet – A képes kárpitok jegyzéke

139

Színes táblák

136

Kerényi B. Eszter:

7

Bevezető A Gödöllői Városi Múzeum 2007-ben rendezte meg – a  gödöllői szövőműhely a  Magyar Királyi Iparművészeti Iskola tanműhelyévé nyilvánításának századik évfordulója tiszteletére – A gödöllői szőnyeg 100 éve című kiállítását. A kiállítás bemutatta a gödöllői művészek által tervezett, vagy a gödöllői szövőműhelyben készült, eddig megismert kárpitokat vagy azok vázlatait, kartonjait. Három helyszínen rendeztük meg a kiállítást, együttműködve a Petőfi Sándor Művelődési Központtal, amelynek kiállítótermében bemutattuk az 1920-at követő években Gödöllőn, Nagy Sándor és felesége, valamint a Remsey család által működtetett szövőműhelyek eddig beazonosított munkáit. A Gödöllőn 1998 óta működő Gödöllői Iparművészeti Műhellyel közösen állítottuk ki a  Gödöllőn vagy a  Gödöllői Iparművészeti Műhelyben napjainkban alkotó textilművészek munkáit. A kiállításhoz katalógus is készült, amelyben tanulmány foglalja  össze a  gödöllői szövőműhelyek történetét, és megtaláljuk benne a  kiállított tárgyak jegyzékét és a  kiállítási anyag igen jelentős részét, színes reprodukciókon. A kiállításhoz kétnapos tudományos konferencia kapcsolódott, amelyen a centenáriumi kiállítás előkészítése során felmerülő, de a  katalógus tanulmányában nyitva  hagyott kérdésekre kerestük a  választ. A kötet első dolgozataiban a  tanműhelyeket mutatjuk be. Ilyen a gödöllői szövőműhely és a Magyar Királyi Iparművészeti Iskola kapcsolata 1907-ben, és később, az 1920-as 1930-as években (Prékopa Ágnes). A szövőiskolával azonos időben alapított csipkeműhelyek történetének bemutatásával összehasonlíthatjuk a kétféle textil iskolát, mint a huszadik század elejének magyarországi háziipari és iparművészeti műhelyeit, tanműhelyeit (Erdei T. Lilla). A dolgozatok második csoportjában a gödöllői művésztelep alkotásainak egy-egy részletkérdését vizsgáljuk meg. A művek között fontos a  képkárpit szerepe, ezért kötetünk a  képkárpit fogalmának meghatározásával, a  képkárpitok bemutatásával is foglalkozik. Ehhez illeszkedik a gödöllői művésztelephez kapcsolható, 1920-ig között tervezett vagy készített képkárpitok jegyzéke, amely először kerül az olvasó elé, az eddig megismert és gödöllőinek tartott képkárpitokat összegyűjtve, képpel bemutatva, a kötet Mellékleteként használhatjuk (Farkas Zsuzsa). Külön tanulmány foglalkozik az egyházi megrendelések kérdésével, Fieber Henrik és a gödöllőiek kapcsolatával. (Semsey Réka). Speciális kérdés a kárpitok elemzésénél a kopjafa, fejfa kifejezések használata, amelyet most egyik néprajzkutató kollégánk vizsgált meg (Fábián Balázs). Az ikonográfiai kérdések mindig felmerülnek a gödöllői művészteleppel kapcsolatban, különösen érdekesek a mitológiai ábrázolások és megjelenésük a kárpitokon (Gellér Katalin). A gödöllői művésztelephez tartozó fiatal művészek, tanítványok kárpitművészetét is fontosnak tartottuk: összefoglaltuk a Céhbeliek és a Cennini Társaság kiállításait, tervezési munkáit (Benkő Zsuzsanna). A kötet harmadik részében kitekintést tehetünk más magyarországi textilművészeti érdekességekre. A gödöllői művésztelep példája nyomán alapították a Kecskeméti Művésztelepet, ahol szintén jelentős szerepet töltött be a helyi, Kecskeméti Szőnyegszövő. A két művésztelep megalakulásának, támogatottságának, munkájának összehasonlítását is érdemesnek találtuk megvizsgálni (Sümegi György). Az államilag támogatott, művészeti oktatáshoz kapcsolódó művésztelepek mellett egyéni alkotók tevékenységében is fedezhetünk fel érdekes párhuzamokat, Ferenczy Noémi, Lesznai Anna  és Berény Róbert textilművészete és a  gödöllőiek szellemisége között (Pálosi Judit, Török Petra, Barki Gergely). A kiállítás előkészítésekor többször kapcsolatba kerültünk magángyűjteményekkel, a műkereskedelemmel, és felbukkant több, A gödöllői szőnyeg 100 éve című kiállításon bemutatott kárpit. Érdemes megjegyezni, számon tartani azokat a  műveket, amelyek most még nem köthetőek teljes bizonyossággal a gödöllői művészek nevéhez, előkerülhetnek azonban olyan tervek, dokumentumok, amelyek alapján a  későbbi kiállításokon már helyük lehet. Ezek bemutatására is sor kerül kötetünkben (Kiss László).

8

9

Bevezető

Természetesen a 100 éves gödöllői textilművészet megismertetéséhez hozzátartozik a mai magyarországi textilgyűjtemények, a jelenkori textilművészek (Cebula Anna), jelenkori gödöllői textilművészek, és a jelenkori gödöllői textil bemutatása (Wehner Tibor). A tanulmánykötet befejező része ismerteti a kiállításhoz kapcsolódó kárpitrekonstrukciókat és a múzeumpedagógiai tevékenységét. A kiállításra készült hosszas munkával és szakmai előkészítéssel három kárpit rekonstrukciója, amelyeket eddig csak kartonjaik által, valamint levelezésből, korabeli publikációból lehetett ismerni. A kötet segítségével betekintést nyerhetünk a kárpit-másolatok, variációk, illetve rekonstrukciók történetébe, a reneszánsztól a 20. századig (László Emőke), és a kárpit születéséről elgondolkodhatunk a kárpittervező művésszel (Remsey Flóra) és a restaurátorművésszel (Mátéfy Györk). A kiállításhoz tartozik annak népszerűsítése, megismertetése a látogatókkal. Múzeumunkban először kötődik egy kiállításhoz óvodásokat és kisiskolásokat megszólító múzeumpedagógiai program. Ennek bemutatására is helyet biztosítottunk mind a tudományos konferencián, mind az előadásokat bemutató konferenciakötetben (Kerényi B. Eszter). A gödöllői szőnyeg 100 éve című kiállítás része volt a 2001-ben indult, a gödöllői művésztelep megalakulásának centenáriumát ünneplő kiállítás-sorozatnak. A kiállítási sorozatot megelőző kutatásoknak sok olyan eredmény köszönhető, amely a szőnyegkiállítást is gazdagította. A kiállítás-sorozat egyúttal az utóbbi ötven év kutatásait is összegezte. A második világháborút követően csak 1966-ban került sor a gödöllői művésztelep alkotóiról hírt adó „A Gödöllőiek” címet viselő kiállítás megrendezésére Gödöllőn, a Munkácsy úti iskolában, majd 1977-ben Sümegi György kezdeményezésére Kecskeméten. 1978 májusában mutatta  be egy kiállítás a  gödöllői szőnyegeket a gödöllői Helytörténeti Gyűjteményben. A kiállítást Mikes Ildikó rendezte. 1981ben nyílt meg az első állandó kiállítás a gödöllői múzeumban Gellér Katalin és Keserü Katalin kutatásainak köszönhetően, illetve a  művésztelep alkotóinak és leszármazottainak segítségével, műtárgy ajándékozással, kölcsönzéssel. A Németh Lajos által szerkesztett, 1981-ben megjelent A magyar művészet 1890–1919 című összefoglaló kötetben olvashatunk a gödöllői művésztelepről és a századforduló textilművészetéről. Gellér Katalin és Keserü Katalin tanulmányában már előkészíti a gödöllői művésztelepről 1987-ben megjelent közös összefoglaló művüket, amely a mai napig a téma alapirodalmának számít. A könyv nem véletlenül élte meg a második kiadást, amire 1994-ben került sor. Keserü Katalin kutatta a  gödöllői szövőműhely történetét, tanulmányában a  kiállításokon szerepelt kárpitok hosszú sorát határozta meg. Korábbi irodalmakra építve, amelyek közül ki kell emelni Komádi Istvánnak Az Iparművészeti Múzeum szecessziós gobelinjei a  gödöllői művésztelep tükrében című munkáját (IM Évkönyve. 1959.) és Ruzsa György Zur Kunst der ungarischen Wandteppiche im 20. Jahrhundert. (Ars Decorativa 1. Budapest, 1973. 169–183.) című tanulmányát. Az Iparművészeti Múzeum és a Magyar Nemzeti Galéria jeles művészettörténészeinek, László Emőke és Pálosi Judit muzeológusi gyűjtőmunkájának és kutatómunkájának köszönhetően gazdagodhattunk a 20. századi textilművészet, így a gödöllői művészek nevéhez köthető kárpitok ismeretével. Munkájukat, tanulmányaikat a mai napig használjuk. Ezekre épülhettek a későbbi összefoglaló kiállítások, így például a Lélek és forma. Magyar művészet 1896–1914 (a katalógust összeállította és a kiállítást rendezte: Éri Gyöngyi és O. Jobbágyi Zsuzsa), amely külföldön is megismertette a huszadik század eleji magyarországi művészetet, jelentős szerepet adva a gödöllői művészeknek is. A 2001-es centenáriumi kiállításokat (főkurátor: Gellér Katalin, kurátorok: Őriné Nagy Cecília, Prékopa Ágnes) megelőző kutatások eredményeit a kiállításhoz kapcsolt konferencián hallhattuk, és tanulmányozhatjuk A gödöllői művésztelep 1901–1920 (Gödöllő, 2003, szerk.: Gellér Katalin – G. Merva Mária – Őriné Nagy Cecília) című kiállítási katalógusban, amely összegzi a  kutatási eredményeket. Szobrászok a  gödöllői művésztelepen címmel rendezett kiállítást Nagy Ildikó a  Gödöllői Városi Múzeumban 2003-ban, amelyhez katalógus is készült.

2004-ben Lábadi Károly – Nagy Veronika – Őriné Nagy Cecília munkájaként a gödöllőiek népművészeti tevékenységét összegezte egy kiállítás, majd a hozzá kapcsolódó konferencia. Ennek anyagát is kötetben olvashatjuk. Ezt követte 2007-ben A gödöllői szőnyeg 100 éve című kiállítás. Keserü Katalin 1987-ben, majd 1994-ben megjelent összefoglalója a gödöllői szövőműhelyről rendkívül jó alapokat nyújtott a kutatáshoz, ezeket felhasználva folyhatott tovább a kutatás. A Gödöllői Városi Múzeum Gellér Katalin vezetésével, OTKA támogatással összegyűjtötte a gödöllői művészek levelezését. Ezek a levelek újabb összefüggésekre hívták fel a figyelmet, és sok esetben segítettek a datálások pontosításában. A Nagy Sándor-ház anyagának tüzetes átvizsgálása után előkerült több olyan műtárgy, amely szintén textilművészeti ismereteinket gazdagította. Így kerülhetett sor A Rózsa és a Lepke című karton restaurálására, amelyet a  francia  Amélie Couvrat Des Vergnes készített el magyarországi vizsgamunkájaként. Ez a mű került később a centenáriumi kiállítás plakátjára és kapcsolódó kiadványainak címlapjára. A nagy sikerre való tekintettel megkezdődött az első kárpitrekonstrukció, amelyet Mátéfy Györk ajándékként készített el a  Gödöllői Városi Múzeum számára. Szintén a  kiállítás előkészítése közben előkerült mintadarabnak köszönhetően tudtuk meghatározni a varrott szumák technikáját, Klotz Dezsőné Petruska Borbála szövőnő segítségével, aki újra leszőtte a gödöllői szövőiskolából előkerült mintadarabot. Így a kiállított textilek szövési technikái minden esetben értelmezhetőek. Ő készítette el Remsey Jenő Madaras gobelintervének rekonstrukcióját 2009-ben. A megindult műkereskedelemnek köszönhetően több, a  gödöllői művésztelephez kapcsolható kárpitot ismerhettünk meg. A Kieselbach Galériában Undi Mariska Hunor és Magor, a Nagyházi Galériában Nagy Sándor Tom the Rhymer, és a Missionart Galéria segítségével Nagy Sándorék Tündérkert című kárpitját. A 2001-es kiállításon mutattuk be először Remsey Jenő Háromkirályok imádása, és a  2007-es kiállításon Remsey Zoltán Pelleás és Mélisande című kárpitját. A textilkutatásban az igazi újdonságot a gödöllői műhely 1920 utáni működésének vizsgálata  hozta. Ebben is sokat jelentett a  levelezések tanulmányozása, a  művésztelepi leszármazottak visszaemlékezése, amihez nagy segítséget nyújtott az évek hosszú során át dolgozó restaurátorművész, Mátéfy Györk gyűjtése, aki minden kezébe került szőnyegről pontos leltárt vezet, és minden esetben felhívta a figyelmemet a szőnyeg esetleges gödöllői voltára. A 19. század második felének John Ruskin és William Morris nevéhez köthető művészeti megújulási mozgalma a 2000-es években ünnepelte világszerte centenáriumát, amelynek keretében mindenhol bemutatásra került – kiállításokon és összefoglaló művekben egyaránt – a gödöllőiek művészete is. Jelentős kiállításokon mutatkoztak be a gödöllőiek, kiemelt helyet szánva a szőnyegszövő műhelynek. (Sarah B. Sherrill: Carpets and Rugs of Europa and America. New York, London, Paris, 1995, Panorama: Architecture and Applied Arts in Hungary 1896–1916. National Museum of Modern Art, Kyoto, Tokyo, 1996, Wendy Kaplan: The Arts and Crafts Movement in Europe and America: Design for the Modern Word. Los Angeles County Museum of Art, 2004, Kárpitművészet Magyarországon (szerk.: Dobrányi Ildikó – Schulz Katalin) Budapest, 2005, Rosalind P Blakesley: The Arts and Crafts Movement. London, 2006) A centenáriumi kiállítás-sorozat lebonyolításában a Gödöllői Városi Múzeum munkatársaira hárult a munka oroszlánrésze. Köszönet mindenkinek, aki kutatásaival, kétkezi munkájával, anyagi támogatásával hozzájárult a centenárium méltó megünnepléséhez. Őriné Nagy Cecília

11

Prékopa Ágnes

Művészetpedagógia és szemléletformálás az Iparművészeti Iskola tanműhelyében A tanműhely szerepe és lehetőségei az oktatási struktúrán belül Az 1907. április 22-én kelt, 39.332. számú miniszteri rendelet értelmében a  gödöllői szövőműhely az Iparművészeti Iskola tanműhelye lett. Megnyílt a gödöllői szellemiség előtt az a lehetőség, hogy a művészek közvetlen környezetén, személyes kisugárzásán túl is elterjedhessen. Intézményi keretek jöttek létre ahhoz, hogy az élet alapvető részeként felfogott művészetről alkotott elképzelések minden korábbinál szélesebb körű ismertségre tehessenek szert. Minderről az Iparművészeti Iskoláról fennmaradt és rendelkezésre álló emlék- és dokumentumanyagban kell példákat találnunk. A forrásoktól várjuk, hogy a szecesszió korának egyik fontos paradoxonját is feloldják. Lényegi ellentmondás van a társadalomból való kivonulás ténye és a társadalmi szintű ízlésnevelő, embernemesítő művészi munka között – de ennél még nagyobb ellentét mutatkozik a kivonulás és az intézményes művészeti oktatás között. Az első esetben a művek közvetítenek a  szemléletükben, életmódjukban, megjelenésükben különcnek számító alkotók és az átlagot képviselő közönségből kikerülő, érdeklődő kiállításnézők és műtárgyvásárlók között. A tanműhely révén viszont a művésznövendékek bekerülhetnek egy különleges közegbe, ahol nem csupán szakmai ismeretekre tesznek szert, hanem részesei lehetnek a kolónia életének – az „egészéletnek”. A kivonulás ellenére a gödöllőiek alkotásaikat a „külvilággal” az egykorú kulturális intézményrendszer keretein belül ismertették meg, mindenekelőtt a kiállítások révén – az Iparművészeti Múzeum karácsonyi vásáraitól egészen a világkiállításokig. A vásárlások jelentős mértékben járultak hozzá a kolónia létalapjának biztosításához. A gödöllői tárgyak alkalmasak voltak arra, hogy integráns elemei legyenek a  szecessziós enteriőröknek, tehát megjelenésükből többnyire hiányoznak a  kívülállásra, a  sajátos életmódra  vonatkozó képi utalások. A  telep vezető egyéniségeinek publikációit is gyakran olvashatták az érdeklődők a művészeti sajtóban, s ezek az írások meggyőző módon mutatták be a gödöllőiek példaértékűnek is tekinthető művészet- és életszemléletét. Kézenfekvő volt tehát intézményi kereteket teremteni ahhoz, hogy az iparművész-növendékek közvetlenül megismerjék a kolónia életét, és tanuljanak az alkotóktól. Nem képviselt hasonló igényű szemléletformálást Dékáni Árpád halasi „csipketelepe”, amely a gödöllői szőnyegszövő műhellyel minden szempontból azonos támogatást kapott a miniszteri rendelet értelmében.1 Felmerül tehát a kérdés, hogy milyen koncepció kezelte egyenrangú vállalkozásként a két – mai fordulattal élve – iparművészeti projektet, milyen koncepció alapján kapcsolták őket az Iparművészeti Iskolához, mennyiben és milyen területen váltotta be az együttműködés a hozzá fűzött elképzeléseket az évek során. A miniszteri rendelet a művészetpártoláson túl mindenekelőtt a korszak gazdasági és kulturális életének egyik problémáját kívánta megoldani; elsődleges célja a textilművesség különféle ágainak magas színvonalat biztosító fejlesztése és munkalehetőségek teremtése volt – a kenyérkeresetre szoruló, de szakképzettséggel nem rendelkező nők számára. „Tanítványaink e szakokba illő tehetségeit mindjárt a gyakorlatban is elhelyezhetjük, és ezen expozitúránknak remélhetőleg idővel országos elterjedtségével egyrészt intézetünknek befolyása is nagyban emelkedni fog, másrészt pedig a két tanműhelynek nagynevű vezetője úgyis mint iskolánk tanári karának tagjai, az iskola egyéb működésére is jótékony befolyással lesz” – vélte Fittler Kamill, az Iparművészeti Iskola igazgatója.2 A teljes képhez hozzátartozik, hogy 1907-ben még nem volt textil szakosztály, sőt, női hallgatókat sem vettek fel az Iparművészeti Iskolába. Az 1904-es szabályzat értelmében a szakoktatás hét területre terjedt ki: díszítő festészetre, díszítő szobrászatra, kisplasztikára, ötvösségre, fametszésre, rézmetszésre és lakásberendezésre.3 1

MOME  Levéltár, 548-1907, Apponyi Albert vallás- és közoktatásügyi miniszter levele Fittler Kamillhoz, az Iparművészeti Iskola  igazgatójához: „Minthogy pedig az ipari gyakorlatra való nevelés célját a tantervi diszciplinák szerint működő központi nagy szakiskolák egyedül nem szolgálhatják jól, szükségét látom annak, hogy a Méltóságod vezetése alatt levő intézet működését intézményes kapcsolatok létesítése útján oly iparművészeti munkatelepekkel juttassam összeköttetésbe, amely munkatelepek üzeme nem hivatalos üzem, de a saját, természet szerint való ipari és üzleti életét éli. Egyelőre a Dékáni Árpád csipketelepét és a Körösfői-Kriesch Aladár szőnyegtelepét kívánom az intézet ipari céljainak szolgálatába állítani a következőképpen: Az említett csipke- illetve szőnyegtelep ipari szabadságát érintetlenül hagyom. Hogy azonban e két iparművészeti ágazat jövendő fennállását kulturális és szociális nemzeti érdekből biztosíthassam és egyúttal az iparművészeti képzés feladatainak kötelékébe vonhassam, ez iparágak megalapító művészeit, Dékáni Árpádot és Körösfői-Kriesch Aladárt az Orsz. M. Iparművészeti Iskola tanáraiul alkalmazom olyképpen, hogy tanműhelyül szolgáló egy-egy munkatelepük részére az Orsz. M. Iparművészeti Iskola ád a központi iskolától külön álló, alkalmas helyiséget.”… „Az említett két tanár személyileg az intézet fegyelmi hatósága alá tartozik, s kötelességük a csipke-, illetőleg a szőnyegtanműhely vezetése olyképpen, hogy az Iparművészeti Iskola  e szakokra jelentkező növendékeit nemcsak az iskolai év folyamán, de a nagy szünidőben is, ha erre szükség van a művészi tervezésben, a műhelymunkákban s a szak technológiájában, üzembeli és üzletbeli feltételeiben kiképezik; másrészt pedig, hogy a szóban levő iparágakra korlátlan számban, illetve évről-évre való folytonosságban nevelnek munkásokat. A szőnyegipar nehéz, helyhez kötött foglalkozás: ezt tehát egyelőre Gödöllőn és közvetlen vidékén kell meggyökereztetni és kifejleszteni.”

2

Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola Értesítője az 1906/1907-iki huszonhetedik iskolai évről. Szerkesztette Fittler Kamill. Budapest, 1907. 9.

3

Az Orsz. Magyar Kir. Iparművészeti Iskola szervezeti és szolgálati szabályzata. Budapest, 1904. 9-10.

12

Prékopa Ágnes Az 1907-es rendelethez vezető legfontosabb körülményekre már a korábbi kultuszminiszter, Lukács György is rávilágított sokat idézett, 1905. november 12-diki beszédében: „Hogy a művészet megértését és a gyakorlati életben való elterjedését a közönség körében minél intenzívebb módon elősegíthessem, az ország különböző vidékein művészeti és iparművészeti műhelyeknek létesítése iránt szándékozom kezdeményező lépéseket tenni… […] Az első iparművészeti tanműhely szőnyegcsomózásra és szövésre Kriesch Aladár kiváló festőművész és iparművészeti tervező vezetése alatt Gödöllőn már működik is. […] Országos Iparművészeti Iskolánk, mely e nemben egyedüli az országban, nem tölthet be egészen nagy közgazdasági hivatást amiatt, hogy tanítási rendszere a  gyakorlati iparral való szorosabb és szervesebb kapcsolatot nélkülözni volt kénytelen.[…] Ezért sürgős feladatomnak fogom tekinteni az iskola régen vajúdó műhelykérdésének gyakorlati megoldását.”4 Ez a  gondolat vezette Apponyi Albertet is, amikor évi 10-10 ezer koronával támogatta, és az Iparművészeti Iskola  tanműhelyévé tette a  csipkekészítő, illetve a  szőnyegszövő műhelyt. Az 1907-es év meghatározó jelentőségű volt a magyarországi textilművesség számára, hiszen nem sokkal a miniszteri döntést követően, májusban rendezték meg az Országos Magyar Háziipari Szövetség alakuló ülését5, júliusban pedig Apponyi Albert rendeletére hathetes csipkekészítő tanfolyam indult az Iparművészeti Iskola helyiségeiben elemi iskolai tanítónők számára, „hogy ezek működőhelyeikre visszatérve, terjesszék ezt a foglalkozási ágat egyrészt a mindennapi és ismétlő-iskolai tanköteles leánynövendékek között, másrészt az alsó néposztálynak az iskolaköteles koron túl lévő, de mellékkeresetre rászorult és ennek híján a nyomorral küzdő leányai és asszonyai között”. A  tanfolyamra  100 jelentkezőt vettek fel, valamennyi számára  ingyen szállást és útiköltséget biztosítottak, 80 fő pedig 120 koronás segélyt is kapott. „Kipróbált régi tanítónők” oktatták a résztvevőket tizes csoportokban, Dékáni Árpád irányításával, a szervezési munkát pedig Ascher Alajos, az Iparművészeti Iskola titkára végezte. A kezdeményezés olyan nagy sikert aratott, hogy a következő tanév során az Iparművészeti Iskola három nagyobb ingyenes vidéki tanfolyamot is szervezett 1907. december 1-jétől 1908. május 1-jéig, az ország három pontján: Hosszúfaluban (ma: Dolga Vas, Szlovénia), Marosvásárhelyen és Besztercebányán, összesen körülbelül 250 növendékkel. A budapesti hölgyközönség kérésére az Iparművészeti Iskola fővárosban is indított – tandíjas – csipkeverő tanfolyamot, 35–40 fő részvételével. Az Iskola oktatási tevékenységének országos szintű kiterjesztéseként vállalta fel a csipkekészítő tanfolyamok szervezését; Ascher Alajos titkár nagyszabású külföldi tanulmányutat is tett e technika változatainak megismerése céljából, majd pedig felmérte, mely magyarországi településeken lenne érdeklődés „a csipkeipar meghonosítása” iránt. 1908 nyarára már szervezés alatt állt hat munkatelep, valamint egy állandó háziipari iskola Marosvásárhelyt.6 Az 1907/1908-as tanévről szóló Értesítő a tanári kar tagjai között sorolja fel a „csipke szaktanítónőket”, Dedinszky Afrát, Dedinszky Olgát, Oláh Jolánt, Pap Mariskát és Stern Annát.7 Mindez azért érdemel különös figyelmet, mert – noha az Értesítő röviden összefoglalja a csipke- és szövőműhely az évi tevékenységét – sem Dékáni Árpád, sem pedig Körösfői-Kriesch Aladár neve nem szerepel a tanárok között, ahogyan a növendékek névsora és a tanrend sem tér ki sem a tanműhelyek, sem a munkatelepek résztvevőire és oktatására. Egyetlen további adat vonatkozik a szövőműhelyre, a Dékáni Árpád-féle csipkeműhelyével azonos értékű állami ösztöndíj, amely a  két tanműhely számára  egy-egy tervezéssel is foglalkozó iparművész szakmai továbbképzését jelentette: Örkényi-Oetzlberger István és Szendrői-Schuszlik Dezső 2000-2000 koronát kapott, hogy féléven át belföldön, féléven át pedig külföldön tanulmányozzák a csipkekészítést, illetve szőnyegszövést.8 1908 őszén Ascher Alajos a Magyar Iparművészetben ismertette az Iparművészeti Iskola újonnan alapított háziipari osztályát, összefoglalva azt a programot, amelynek alapján – a miniszteri hozzájárulás birtokában – az oktatást tervezik. Külön képzésben részesülnének a szaktanítónők és munkavezetőnők, szakirányú tervezést tanulnának az Iparművészeti Iskola  növendékei, emellett pedig gondoskodnának munkásnők betanításáról, sőt, ez utóbbiak foglalkoztatásáról is.9 Sokkal komplexebb program ez, mint ami az Iskola  keretei között megvalósítható lett volna, noha  az 1908/1909-es tanévre a minisztérium öt végleges szaktanítónői állást is létrehozott, ezen kívül további tizenkét, ideiglenes minősítésű tanítónőt is foglalkoztattak. Ekkor már tizenkét háziipari telep működött országszerte, ahol összesen több mint hétszáz növendéket oktattak vert, halasi vagy ír csipkére, recekészítésre, varrottasra, subrikára és a hímzés különféle változataira. Az 1907-től a Kígyó tér 1. szám alatt működő, Dékáni vezette csipkeműhelyt beolvasztották a háziipari osztályba, amelynek székhelye nem az Iparművészeti Múzeum és Iskola épületében volt, hanem a VIII. kerületi Pál utca 2. szám I. emeletén.10 A hivatalos nyelvezetben „az iskolával kapcsolatos” osztályként említik – akárcsak a gödöllői műhelyt. Ez utóbbinak ígért és várt építkezései azonban az elkövetkező évek során ugyanúgy elodázódtak, mint a háziipari osztály fejlesztése, amelynek tevékenysége ugyan már az 1909/1910-es tanévben újabb technikákkal illetve újabb munkatele-

Művészetpedagógia és szemléletformálás az Iparművészeti Iskola tanműhelyében pekkel bővült – másokat viszont már ekkor be kellett zárni anyagi nehézségek miatt. (Egy apró kapcsolódási pont a művészteleppel: 1909 novemberében Undi Mariska vezetésével ingyenes karácsonyi ajándékkészítő tanfolyamot tartottak hölgyek számára.) A háziipari osztály tevékenységi körébe tartozó művességek oktatását csak a kereskedelmi háttér biztosítása mellett lehetett volna folytatni: „meg kellett győződnünk arról, hogy intézetünk ezen legifjabb osztálya csak úgy fogja közgazdasági rendeltetését betölthetni, ha az oktatáson túl a kiképzett munkásnőknek állandó foglalkoztatására is kiterjeszti hatáskörét. Szükségesnek mutatkozott tehát egy megfelelő ipari szervezetnek a létesítése, amelynek szükségképpen nyomában jár az értékesítő források megszerzése, illetőleg a kereskedelmi szervezet megteremtése is.” 11 Az Iskola erőfeszítéseit mutatja, hogy még kisebb vidéki vándorkiállításokat is szervezett, ízlésnevelő és egyúttal kereskedelmi célzattal, „kiváló anyagi és erkölcsi elismeréssel” 12 – de sokszorosan bebizonyosodott, hogy ilyen nagyszabású vállalkozás megindításához a művészeti oktatással foglalkozó intézmény sem a kereskedelmi szaktudást, sem pedig a financiális hátteret nem tudja biztosítani. További országos szintű expanzió helyett a háziipari osztály által képviselt terület integrálódott az iparművész-oktatásba: az 1910/1911-es tanévben megnyílt az önálló textilművészeti szakosztály, és ezzel egyidejűleg vált lehetővé a nők felvétele is az Iskolába. A tananyagban szerepelt varrott és vert csipke készítése, különféle hímzésfajták, beleértve a gépi hímzést is – és általánosságban véve az egyházművészetben használt textiltechnikák.13 A szakosztály megindításával egyidejűleg viszont megszűnt a munkatelepek és vándortanfolyamok többségének működése, a csalódott Dékáni Árpád 1911-ben még az Iparművészeti Társulatból is kilépett. Az országos szintű ízlésnevelés misszióját a  háziipari munkák készítéséhez szükséges terveket és rajzokat is közlő Díszítő Művészet, az Iparművészeti Iskola folyóirata vitte tovább az első világháború évei alatt. A fentebb ismertetett problémák azért tanulságosak a gödöllői szövőműhely és az Iparművészeti Iskola kapcsolata szempontjából, mert a háziipari osztály történetét ugyanazon rendelet indította el, ezen kívül hasonlóan távoli kapcsolatban volt az anyaintézménnyel, és hasonló körülmények akadályozták a kibontakozását, mint a szövőiskoláét. Ha megvizsgáljuk a szőnyegszövő tanműhely státusát, kiderül, hogy a rendszeres állami támogatás ellenére magánvállalkozás maradt, felszerelése magántulajdon,14 csak 1918 végén merült fel az államosítás gondolata.15 Ekkor indult a  szövőműhely ingatlanának megvásárlásával kapcsolatos, egészen 1926-ig tartó jogi huzavona. A  tanműhely 1918 utáni történetét röviden egy 1934. szeptember 18-án kelt ügyiratnak dr. Kovács János, az Iparművészeti Iskola titkára által szignált melléklete foglalja össze: „…Kriesch kötelességévé tétetett, hogy magánvállalatában, ott az állam tulajdonát képező házban az Iparművészeti Iskola kijáró növendékeit az iskolai év folyamán, de a nagyszünidőben is művészi tervezésre, műhelymunkákra, szaktechnológiára, üzembeli és üzletbeli tudnivalókra  oktassa.” Kriesch halála  után Nagy Sándorék vették át a vezetést, de mivel „Gödöllő az Iparművészeti Iskolától 40 km-nyi távolságra van, a gyakorlatban nem vált be az a rendszer, hogy a növendékek Gödöllőn végezzenek szőnyegszövő gyakorlatokat. Az utazási költséggel nem lehetett a növendékeket megterhelni. Így az iskola maga szerzett be szövőszékeket s az oktatás itt Budapesten történik az iskolában. Átmenetileg (2 éven át) Nagy Sándorné mint tiszteletdíjas bejárt tanítani az Iskolába, 1927 tavaszától kezdve azonban mindennemű kapcsolat megszűnt az Iparművészeti Iskola és Gödöllő között. A műhelyben, amelynek felszerelése 2 szövőszék kivételével Nagy Sándoré, privátüzem folyik, a  műhely semmiféle segélyt nem kap, elszámolási viszonyban az állammal nincsen. Nagy Sándor ingyen használja a házat és kertet.” 16 A kapcsolat radikális megszüntetését Kovács János titkár korábbi levéltervezete magyarázza,17 amelyet Simay Imre igazgató küldött el Klebelsberg Kuno miniszterhez 1927. január 19-én, s amely szerint az Iskola és a gödöllői szövőműhely kapcsolata „részint személyi, részint egyéb okok folytán szinte megszűntnek tekinthető”, Nagy Sándorék azt magánüzemként működtetik, s ezért a levélíró javasolja, hogy Nagy Sándor fizessen „egy megállapítandó minimális összeget”, ezenkívül vállalja magára az épület éves karbantartási költségeit. Nagy Sándorné tehát nem utazott többé Budapestre, de az 1934-es irat tanúsága szerint a házaspárnak későbbiekben sem kellett semmiféle bérleti díjat fizetnie. Egy 1928-as levél arról tájékoztatja a minisztert, hogy a Muhits Sándor vezette textil szakosztályon úgy oldják meg a szőnyegszövés oktatását, hogy a felsőbb évesek terveit kivitelezik az elsős növendékek, kettesével dolgozva egy-egy szövőszéken. Nagy Sándorné helyett nem kell új munkatársat felvenni, mert „Stern Anna kinevezett szaktanítónő – a szaktanár

11 Értesítő az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola 1909/1910. évéről. Szerkesztette Fittler Kamill. Budapest, 1910. 4. 12 A 11. jegyzetben i. m., 5. 13 Az utóbbiról lásd Semsey Réka tanulmányát a kötetben.

4

Lukács György vallás- és közoktatásügyi miniszter a művészi nevelésről és az iparművészetről. Magyar Iparművészet, 1905. 340.

5

Hír az „Országos Magyar Házipari Egyesület” alakulásáról. Magyar Iparművészet, 1907. 165–166.

6

Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola 1907/1908-ik évi Értesítője. Szerkesztette Fittler Kamill igazgató. Budapest, 1908. 9-10.

7

A 6. jegyzetben i. m., 24.

8

Mindketten már végzett növendékek, akik az anyakönyvek adatai szerint 1902 és 1907 között végezték a díszítő festő szakot, közös munkákkal több tervezési pályázaton is eredményesen szerepeltek. Az ösztöndíjról lásd a 6. jegyzetben i. m., 10.

9

Ascher Alajos: A magyar háziipar és az Iparművészeti Iskola. Magyar Iparművészet, 1908. 267–270.

10 Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola Értesítője az 1908/1909-ik évi huszonkilencedik iskolai évről. Szerkesztette Fittler Kamill. Budapest, 1909. 9-10.

14 Ezt számos levél említi, de hivatalos iratok is igazolják, például egy elismervény az Iparművészeti Iskola gödöllői használatba került szövőszékeiről: MOME Levéltár 1585-1912. (a Gödöllői Szőnyegszövők levélpapírján és pecsétjével:) „Elismervény. A gödöllői szőnyegszövő iskola nevében elismerem, hogy a budapesti iparművészeti iskolától egy darab 9,80 m hosszú vas állványú és egy darab 1 m 60 cm hosszú fa állványú szövőszéket a gödöllői szövőiskolában leendő használat végett átvettem az iparművészeti iskola mindenkori tulajdonjogának elismerése mellett. Gödöllő, 1912. június hó 10-én. Körösfői-Kriesch Aladár” 15 Miniszterhez. Gödöllői szőnyegszövő tanműhely államosítása. Levéltervezet Gróh István és Csermendy Elemér kézírásával, a teljes szöveg Gróh 1918. október 23-ai láttamozásával és gépírásos kiegészítéssel: MOME levéltár 3021-1918. 16 Kimutatás az államkincstár tulajdonában álló, nem rendeltetésszerűen használt ingatlanokról, MOME Levéltár, 529-1934. 17 Miniszternek. Gödöllői szőnyegszövő tanműhely telkének a kincstár javára való átírása rendeztetett. Levéltervezet Kovács János szignójával, Simay Imre ellenjegyzésével. MOME Levéltár, 2054-1926.

13

14

Prékopa Ágnes felügyelete és irányítása mellett – a szőnyegszövést tanítani képes.” 18 Ugyanakkor 1935-ben Kovács János már a következőket írja Hóman Bálint miniszternek a szövőiskoláról: „…célirányosnak vélem, hogy az Iparművészeti Iskola textiloktatásának gyakorlati érdekei szempontjából a szóban levő ingatlan továbbra is megtartassék, annál is inkább, mert a magyar szőnyegszövés történetében ennek az ingatlannak mint »Gödöllői Szőnyegszövő Műhely«-nek szép tradíciói vannak. Kívánatosnak látszik továbbá a  kivitelező művészeti iskolák példájára  nyári szünidei gyakorlótelep létesítése is, egyrészt a  magyar népművészet közvetlen tanulmányozása céljából, másrészt az iskolai év folyamán közel 50 heti órában elfoglalt növendékeink üdültetése végett is.” 19 A levélben említett „küszöbön álló reform” azonban nem élt a Gödöllő nyújtotta lehetőségekkel, hanem elsősorban nagyszabású műhelyfejlesztésben nyilvánult meg: csak a textil szakosztály 1939-ban és 1940-ben a legmodernebb hímző- és varrógépeket, sablonozó készüléket, gőzölőkazánt, korszerűen felszerelt festékszóró tanműhelyt és textilkémiai laboratóriumot kapott,20 oktatóinak sorában pedig az 1939/40-es tanévben megjelent dr. Keresztes Tibor, a textilkémiai technológia tanára.21 Az Iparművészeti Iskola története tehát a kezdeti évek után egyre messzebb került a gödöllői művésztelepétől. A szövőműhely státusa után vizsgáljuk meg vezetőjének státusát! Körösfői-Kriesch Aladár nem volt az Iparművészeti Iskola rendes tanára, neve első ízben csak az 1911/12-es évkönyv tanári névsorában jelent meg, amikor az V. éves díszítő festő szakos hallgatókat is oktatta.22 Körösfői-Kriesch 1914-ig hetente kétszer utazott Budapestre tanítani a díszítő festő hallgatókat, a  későbbiekben pedig kurzusszerűen oktatott.23 Az Iparművészeti Iskolával folytatott levelezésében az oktatásra vonatkozó megjegyzései túlnyomórészt a díszítő festészetre vonatkoznak. 1919-es, Dénes Jenő által idézett levelében így ír az Iparművészeti Iskolában a  műhely szubvencionálása  és saját évi tanári fizetése fejében teljesítendő feladatáról: „köteles voltam az Iparművészeti Iskola 2-3 növendékét gyakorlati kurzusban a szövés mindennemű ágára kitanítani.” 24 Időnként felbukkan egy-egy említés a Gödöllőre küldött gyakornokokról,25 ösztöndíjasokról26 – de a legtöbb részlet homályban marad, mintha az ő gödöllői tartózkodásuk is valamiféleképpen az adminisztratív eszközökkel számon tartott és kontrollált struktúrából való kivonulást jelentette volna. Az Iparművészeti Iskola évkönyveiben szereplő jelentések több esetben is közlik a szőnyegek tervezőinek nevét, de nincsen közöttük növendék. Körösfői művészetpedagógiai nézetei szerint az ötödéves díszítő festő önállósága sem több, mint a „nagyobb részletek önálló fejlesztése és megoldása”27, a  szövőműhely levélpapírján pedig az olvasható, hogy „minden egyes szőnyeg művészek terve után készül” – a  többféle forrásból származó részinformációk tehát megerősíteni látszanak azt a feltételezést, hogy a művésznövendékek gödöllői gyakorlata lényegében csak a technikai ismeretek elsajátítására szorítkozott. 1921-ben Perényi Béla hatalmas amerikai üzletet ígér a szövőműhelynek, s ezért ott számos új munkaerőt is alkalmaznak, közöttük – Nagy Sándor 1922. január 2-án kelt levelének tanúsága szerint – „4 iparművész lánykát” is, s ezek a növendékek „segítenek a műhelyrajzok körül”.28 Ez a művésztelepen foglalkoztatott szövőlányok munkájához képest valóban tervezési ismereteket igénylő, érdemi feladat volt – de még mindig csak a kivitelezési folyamat része. Az a terület viszont, ahol a gödöllői szellemiséget mélyebben megismerhette a fiatal művészgeneráció, mindenekelőtt a díszítő festészet lehetett; ebből a szakosztályból került ki a szőnyegterveket készítő Örkényi István és Ortner Ferenc29 is. Körösfői művészetpedagógiai írásai – A zebegényi templom kifestése mint művészetpedagógiai feladat,30 Az ornamentum tanításáról,31 illetve a jelen tanulmány függelékeként közzétett, mindeddig publikálatlan 1914-es írás: Néhány szó az Iparművészeti Iskola festészeti szakosztályának tanmenetéhez – a díszítő festészeti feladatokhoz kapcsolódnak, noha a bennük 18 Miniszternek. Gödöllői szőnyegszövőtelep ügye. 1928. II. 15. Szignálatlan levéltervezet, dr. Kovács János kézírásával. MOME Levéltár 451-1928. 19 Miniszternek. Állami ingatlanokról kimutatás (Gödöllő). 1935. június 26. Dr. Kovács János aláírásával. MOME Levéltár 386-1935. 20 Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola Évkönyve 1880–1941. Szerkesztette Szablya-Frischauf Ferenc. Budapest, 1942. 5, 17. 21 A 20. jegyzetben i. m., 14. 22 Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola Értesítője 1911–1912. évről. Szerkesztette Czakó Elemér. Budapest, 1912. 17. – Az 1930-as és az azt követő évkönyvek az 1907 és 1915 közötti időszakot jelölik meg Kriesch tanári működésének idejéül. A második dátum azért nem érthető, mert a levelezésből és a szövőműhely elszámolásaiból kiderül, hogy legalább 1918-ig folyósították számára az 1907-es miniszteri rendeletben megállapított évi 3000 koronás tanári fizetést. 23 MOME Levéltár, 1501-1914 számú, dátum és aláírás nélküli levéltervezet Kriesch Aladárnak – Czakó Elemértől, illetve Körösfői-Kriesch Aladár 1918. május 25-én kelt, 1380-1918. számú levele az Iparművészeti Iskola igazgatójának és tanári karának. 24 Dénes Jenő: Körösfői-Kriesch Aladár. Budapest, 1939. 145. 25 „A textilművészeti szakosztályból szövő gyakorlatra egy Gödöllőre, egy pedig két hónapra a késmárki Wein Károly-féle gyárba küldetett ki.” Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola 1910–11 évi értesítője. Szerkesztette Czakó Elemér. Budapest, 1911. 9. 26 Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szőnyeg 100 éve. Gödöllő, 2007. 21. és az 57. sz. jegyzetben idézett források. 27 Lásd a függelékben közölt kéziratot: Körösfői-Kriesch Aladár: Néhány szó az Iparművészeti Iskola festészeti szakosztályának tanmenetéhez. MOME Levéltár 1746-1914. 28 Idézi Őriné Nagy Cecília, i.m. 35. 29 Az anyakönyvek tanúsága szerint 1907–1912 között végezte a díszítő festő szakot, tehát az 1912/13-as évkönyvben említett tervezési munkákkal már végzett iparművészként foglalkozott; az ő terve nyomán Frey Rózsa által kivitelezett valódi gobelin megrendelésre készült. Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola évkönyve 1912–1913. Szerkesztette Czakó Elemér. Budapest, 1913. 15.

Művészetpedagógia és szemléletformálás az Iparművészeti Iskola tanműhelyében megfogalmazott elvek közül igen sok alkalmazható a „képszőnyeg” műfajára is. A Körösfői-Kriesch Aladár által képviselt szemlélet pedig a későbbiekben olyan módon folytatódott az Iparművészeti Iskola oktatásában, hogy 1937-ben egykori tanársegédje, Leszkovszky György került a díszítő festészeti szakosztály élére. A gödöllőiek köréhez tartozó iparművész-növendékek közül kevésnek a neve ismerhető, a nevekhez pedig többnyire nem sikerült műveket kapcsolni. Ezek között a hallgatók között meg kell említeni az 1916–1921 között textil szakot végző Vandrák Irént, aki tanulmányai befejeztével még egy tanévet töltött szaklátogatóként – az Iparművészeti Iskola oktatásának keretei között – a gödöllői tanműhelyben, valószínűleg a Kriesch által megfogalmazott módon: „felette kívánatosnak látszik, hogy legalább egyes tehetségesebb növendékek még egy hatodik évet is tölthetnek (talán bizonyos kedvezményekkel) az iskola keretében” 32. A fotókról, írott forrásokból ismert nevek közül az anyakönyvek adatai szerint az Iparművészeti Iskola textil szakos hallgatója volt még Bähr Ilona33, Murányi Mária34 és Országh Ilona.35 Az 1918-ban indított síkdíszítő osztályban a hímzés, szövés, batik, csipke, üvegfestés, linómetszés, bőrművesség és egyéb technikák alapjait ismerhették meg azok a nők, akik igényes kenyérkereső munkát kerestek maguknak a háborús évek vége felé. Ilyen tanulmányok után került Gödöllőre Dobó Erzsébet,36 Riszdorfer Mária37 és Tóth Mária,38 akik feltehetőleg szintén csak kivitelezési munkákban vettek részt – de akár azt is mondhatnánk, hogy ők a jobbik részt választották: a gödöllői szemlélet elsajátításához nem iparművész-gyakornoknak kellett lenni, hanem annál jóval szerényebb státusú szövőlánynak, aki már-már a művészek családtagjaként vehetett részt a művésztelep életében. A korábban publikált és az újonnan megismert dokumentumok fényében annyit lehet a vizsgált folyamatokról öszszefoglalóan elmondani, hogy a gödöllői szemlélet elterjedése – mind az Iparművészeti Iskola intézményes keretein belül, mind pedig azokon kívül – olyan összetett kérdéskört alkot, amelynek megválaszolása további kutatásokat igényel.

Függelék Néhány szó az iparművészeti iskola festészeti szakosztályának tanmenetéhez Körösfőy-Kriesch Aladár (Moholy-Nagy Művészeti Egyetem Levéltára, 1746-1914. számú dokumentum, Körösfői-Kriesch Aladár kézírása)

I. A művészeti tanításnak két sarkalatos pontja van: az egyik a természetnek odaadó tanulmányozása – másik az ebből levont tanulságoknak anyag és feladat szerint való gyakorlati alkalmazása. Az elsőnek, a természet tanulmányozásának a tanítását aránylag könnyű beilleszteni az iskolai rendszerbe. Festőakadémiákon addig kizárólag ezt tartották – a másodikat pedig, mindenféle üres vagy rosszul értelmezett jelszavak (egyéniség sérthetetlensége, egyéni technika stb.) örve alatt egyáltalában nem taníthatónak mondottak. Holott csak éppen a tehetséget nem lehet tanítani, minden egyebet pedig lehet. És ez volt a régi festőműhely rendszernek is az előnye, hogy mind a kettőt, a természet tanulmányozását és annak feladat és anyag szerint való művészi alkalmazását párhuzamosan és a legtermészetesebb módon fejlesztette. Az iparművészeti iskoláknál aztán, hol a természet tanulmányozása s annak feladat szerint való alkalmazása annyira átvitt értelemben történik, csakhamar nyilvánvalóvá lett, hogy ezt az utóbbit is kell tanítani. S itt kezdődtek a művészi tanítás problémájának nehézségei. Hogy a tanításnak ez az oldala éppen az iparművészetnél mennyire fontos, kiviláglott abból, hogy régebben a legszebb iparművészet az előbbinek, a természetnek tanítása nélkül készülhetett, hogy a népművészet legtökéletesebb termékeit a természet utáni rajzot sohasem gyakorló emberek készítették. Csakhogy a művészi tanításnak ezt a részét sokkal nehezebb beilleszteni a rendes tanítási rendszerbe. Ekkor kezdtek a műhelyrendszerrel próbálkozni. Mert nyilvánvaló, hogy a kettőt párhuzamosan, egymással összefüggően kell tanítani, s nem lehet azt mondani, hogy 32 Lásd a függelékben idézett kéziratot. 33 Ez úton köszönöm Őriné Nagy Cecíliának az 1927-es csoportképen olvasható névsort. Nem zárható ki, hogy az ott felsorolt Faludyné Bähman Ila iparművész esetleg azonos lehet az Iparművészeti Iskola anyakönyvében bejegyzett Bähr Ilonával, aki esti tanfolyamon járt egy tanéven át a textil szakra, 1924/25-ben. A névsorból származó többi hivatkozott név pontosan azonosítható. 34 Murányi Mária rendes hallgató textil szakon 1917 és 1922 között. 35 Országh Ilona rendes hallgató textil szakon 1911 és 1915 között. 36 Dobó Erzsébet két szakra is járt: 1919 és 1922 között síkdíszítésre, 1923 és 1925 között ötvösségre, az utóbbira rendes hallgatóként.

30 Magyar Iparművészet, 1914. 428, 445.

37 Riszdorfer Mária: síkdíszítés, 1919–1922.

31 Magyar Iparművészet, 1916. 326–328.

38 Tóth Mária: síkdíszítés, 1921–1923.

15

16

Prékopa Ágnes először tanuljon meg a tanítvány rajzolni, aztán majd megtanítjuk tervezni. Ez minden természetes fejlődéssel, s az emberi természet lényegével ellenkeznék. Bár ki kell mondanunk, hogy eleinte a fősúly a természet utáni tanulmányon legyen, s kisebb feladatok megoldásával legyen kapcsolatos, míg a tanítás végén a természet utáni tanulmány is a feladat megoldásának legyen alárendelve, s ez legyen a fődolog. S itt vannak szakosztályonként a legnagyobb nehézségek. Mindama szakosztályoknál, ahol magában az iskolában oldhatók meg a gyakorlati feladatok, mint pl. ötvösség, kerámia, grafika, a műhelyrendszer könnyen megvalósítható, és eredményes lesz, ahol azonban a feladatok legnagyobb és legfontosabb része nem oldható meg magában az iskolában, mint pl. a dekoratív festészet-, dekoratív szobrászatnál, ott a tanításnak ez az oldala sokkal nehezebben lesz tanítható, s ennek következtében igen nehéz lesz eredményes tanmenetet felállítani. Mert hiába, műfallal, műfeladatokkal őszinte eredményt elérni lehetetlen. A gyakorlati feladatnak az a legnagyobb jelentősége, hogy valamint a természet, szükségszerű kényszerűséggel lép fel, s el nem odázható követelményekkel állítja szembe a növendéket. A dekoratív festészeti szakosztálynak tehát az a legnagyobb nehézsége, hogy feladatait, gyakorlati tanítását magában az iskolában nem oldhatja meg.

II. A dekoratív festészetnél a fő súly az ornamensen fekszik. Elannyira, hogy a figurálist is majdnem ornamentálisan kell tanítani. Mit jelent ez? Mielőtt ezt egy pár szóval megpróbálnánk körülírni, gondoljunk egy görög vázára vagy egy flamand gobelinre – itt a figurális mind a két esetben ornamentálisan van kezelve. Teljesen stílszerű és vonalának ritmusában ugyanazt a törvényt követi kifejezetten, amint a jó ornamens. Ornamentikát tanítani a legnehezebb. Mert nem lehet a formából kiindulni. – Aki az ornamensnek csak formáját keresi és adja, sohasem találja meg annak lényegét, holt dolgot ád. Az ornamensnek két lényeges alkotó, mozgató eleme van, ritmusa és tendenciája. Ritmusa lehet: ismétlődő, vagy az egyszerűbb számarányok szerint váltakozó, lehet ellentétekkel, kontrasztokkal, vagy egyformaságokkal dolgozó. Tendenciája lehet: vízszintes, azaz futó; függőleges, fölfelé törekvő vagy lefelé lógó (esetleg támasztó vagy lenyomott); diagonális (egyszerűen vagy többszörösen: ekkor csillag alakú vagy centrális) – végre tendencia nélküli – azaz minden irányban egyenletesen kiterjedő. Ezeket a dolgokat közvetlenül a természet után, szemléltetve megtanítani nem lehet – míg a formát igen. Mégis: egyes elveket – burkolt megjelenésben, be lehet mutatni. Pl. a kontraszt és hasonlóság elvét. 2-3 cserép tulipán vagy nárcisz egymás mellé állítva lerajzolandó, két tulipán között egy muskátli lerajzolandó, két szőlő vízszintesen futó gallya lerajzolandó. Két modell egymás mellett hasonló mozgással beállítandó. Két modell ellentétes mozgással állítandó egymás mellé. Egy modell úgy állítandó be, hogy sok párhuzamosság legyen benne, majd úgy állítandó be, hogy mozgásában, vonalaiban sok legyen a kontraszt. Egy élő virág (cserépben) s élő ember állítandó egymás mellé, s megmutatván mindkettőnek a statikáját – mindkettőben a statikai lehetőségek különféleségét és egyformaságát –, ilyen értelemben vázolandók. Mindez néhány odavetett gondolat akar lenni, amelyek révén a természet utáni rajzolást kissé összefüggésbe lehet hozni az ornamenssel, nem annak formájával, hanem annak éltető lényegével.

III. Valami vázlatféle a festészeti szakosztály tantervéhez: Az első két évben: természet utáni dolgozás tanítása úgy történjék (mint a japánoknál is látjuk), hogy nagyobb legyen az összefüggés az emberhez, a növény, virág (vagy akár csendélet) között – s lehetőleg belevivén az előző fejezetben eléadott ornamentális elemet. A gyakorlati feladatok pedig legyenek olyanok, melyek az iskola falain belül megoldhatók – tehát többnyire a grafika köréből: cégtáblák, plakátok, valami kis alkalmazott dekoráció – mint betét adott bútorhoz stb. A harmadik évtől kezdve feltétlen szükségesnek látszik, hogy egy nagyobb, építészettel kapcsolatos, murális feladat megoldásában vegyen részt a tanítvány. Minden osztály tudása és előrehaladottsága szerint. A harmadéves egyszerűen, majdnem mint inas, megtanulja a legegyszerűbb technikai fogásokat. A negyedéves már egyet-mást meg is rajzol, az ötödévestől megkövetelendő nagyobb részleteknek önálló fejlesztése és megoldása, míg viszont, hogy az egész feladat megoldása mégis bizonyos egységes és emelkedettebb művészi nívón álljon, felette kívánatosnak látszik, hogy legalább egyes tehetségesebb növendékek még egy hatodik évet is tölthetnek (talán bizo-

Művészetpedagógia és szemléletformálás az Iparművészeti Iskola tanműhelyében

17

nyos kedvezményekkel) az iskola keretében amint ez a festőakadémiáknál is dívik – ahol az ilyenek külön műtermet kapnak. Ez a  gyakorlati kurzus, mely mindig egy gyakorlati meglevő feladat megoldásával kell, hogy összefüggjön, ennek jelentősége szerint tarthatna 2-3-4 hónapig. Persze itt már a tanár egy kézben kell, hogy tartsa a figurálist és az ornamenset, ismernie s éreznie kell a kettő között levő összefüggést, s ezt a tanítvánnyal is meg kell értetnie. Akárhányszor pedig talán tisztán ornamentális megoldást fog talán választani – mert az iparművészeti iskola festészeti szakosztályának mégiscsak az ornamentális a leglényegesebb, legfontosabb anyaga, tárgya. Szükségtelen bővebben kifejtenem, hogy csak egy gyakorlati, konkrét feladat megoldásánál lehet igazán sikeresen nemcsak a különféle anyaggal való bánásmódot és technikát megmutatni (enyvfesték, viasz-, tojás- és kazeintempera, al fresco, stucco lustro bevonásával vagy anélkül). De magának az ornamensnek éltető ereje, törvényei csak úgy mutathatók be (patronos, sablonos vagy kézzel festett ornament), világos ornamens sötét alapon, sötét ornamens világos alapon, e kettő kombinációja stb. És végül, ami a  leglényegesebb: csak így a  gyakorlatban mutatható be, hogy miként kell egy feladattal szemben a művésznek elhelyezkednie, hogyan kell mindig a nagy arányokból, tömegekből, hangulatokból kiindulnia, és ezekbe illesztenie aztán organikusan a részleteket, soha nem tévesztve szem elől az egésznek összefüggését. A festészeti szakosztályon a tanítás második, feladathoz kötött gyakorlati része nézetem szerint csak az eléadott mód szerint történhetnek sikeresen.

18

19 1. A királyi manufaktúrákból kikerülő, nagyon drága és munkaigényes művészi csipkék készítése a század közepétől még egy utolsó, nagy lendületet vett. Drága  alapanyag, elsősorban a  selyemszövetek mintáit követő művészi rajz, és rendkívül aprólékos, hosszadalmas munka jellemezte ezeket a csipkéket, amelyeket csak a legfelsőbb arisztokrácia tudott megfizetni (pl. chantilly, blonde, binche csipkék). A nagy szaktudást igénylő drága csipkék nem Magyarországon készültek, csupán nyugat-európai vásárlás útján kerültek be az országba. Többnyire nagy darabok voltak, például vállkendő, széles ruhafodor, napernyő, stóla. A század utolsó éveiben a gépesítés már ezeket a darabokat is kiszorította a piacról, így készítésük erősen visszaszorult, majd a 19. század utolsó évtizedében véglegesen befejeződött.

Erdei T. Lilla

Csipkeműhelyek a 19. század végétől a 20. század közepéig Bevezetés A 19. század közepétől egyre fokozódó gépesítés következtében a kézi munka értékét hangsúlyozó mozgalmak erős hatást gyakoroltak az európai és a magyar csipkekészítésre. Megkezdődtek a forrásfeltáró néprajzi gyűjtések, és kialakult a szervezett keretek közötti oktatás. Főként a Felvidéken, a századokon át népszerű népi csipkekészítés fokozatosan visszaszorult, helyette a múlt értékeire alapozva számos új csipketípus, csipketechnika, (tan)műhely, üzlet született, és tervezők, tanárok, munkás kezek ténykedtek a  „magyar csipke” fogalmának megteremtésén. Az első nagy lendület az 1880-as évektől az I. világháború végéig tartott. Ebben az időszakban alakult ki néhány, a későbbiekben népszerűvé és világhíressé vált magyar csipketípus. A második nagy fellendülés a két világháború közötti időszakra tehető, amikor a kezdeti nehézségek után a háború előtt kialakult csipketípusok készítése – némi változtatással az új divathoz alkalmazva – újra erőre kapott, sőt több új, máig népszerű csipketechnika is született. A II. világháború után már más irányvonalak – államosítás, szövetkezetesítés1 – mentén szerveződött újra a csipkekészítés. Dolgozatomban a magyarországi csipkeoktatás kialakulását és a csipkeműhelyek első korszakát mutatom be az 1880as évektől az I. világháború végéig. A hazai csipkekészítéssel kapcsolatban a következő fő kérdésekre kerestem a választ: Milyen módon hatottak a nyugat-európai törekvések a magyar csipkék kialakulására? Milyen irányvonalalak mentén és milyen keretek között folyt az oktatás? Milyen csipketípusok alakultak ki, és mik a fő jellemzőik? Hogyan szervezték meg a munkát az egyes műhelyekben? A csipkekészítés és árusítás akár hivatalosan szervezett keretek között folyt, akár egyéni kezdeményezésre jött létre, szorosabb-lazább szálakkal összekapcsolódott, ami a tárgyi anyagban sokszor a mintakincs és a technika hasonlóságában is nyomon követhető.

A csipkekészítés változása a 19. században A 19. század második felétől a gépesítési folyamat hatására három jól körülhatárolható irányban indult el a művészi igényű csipkekészítés. A  munkaigényes, drága  csipkék készítése hamarosan visszaszorult, sőt el is tűnt, de másik két irányzat, az egyszerűsítésre és az egyediségre (új stílus kialakítására irányuló) törekvés a II. világháborúig sikeresen vette fel a versenyt a gépi csipkékkel. Ezeket az irányzatokat szemlélteti az 1. ábra: hagyományos kézi csipkék gépesítés egyedi csipkék (magasabb ár) gyűjtés

hagyományos csipketípusok készítésének visszaszoruása vagy eltűnése pl: blonde, binche, chantilly

gépi és kézi munka kombinálása pl: szalag-, applikált csipkék

régi csipkék újrafelhasználása

átalakítása az új divathoz pl: Blackborne cég

újra elkészítése pl: Lefebure cég, Blackborne cég, buranói csipkeiskola

minták és/vagy technika újrafelhasználása pl: tønderni, duchesse, hunnia, körmöczbányai, csetneki

1

egyszerűsödés (alacsonyabb ár)

minta és/vagy technika egyszerűsödése pl: honiton, zsinórcsipke

Például a Kiskunhalasi Háziipari Szövetkezet vagy a Karcagi Háziipari Szövetkezet keretein belül működtek tovább a korábbi háziipari tevékenységek.

2. Egy másik út, a Nyugat-Európában kialakult, bonyolult technikai kivitelezésű csipketípusok készítési módjának egyszerűsítése volt, így a korábbinál alacsonyabb áron tudták értékesíteni a kész termékeket. Az egyszerűsítés egyik módjaként a kézi és gépi munkát kombinálták, például úgy, hogy az egyik munkafolyamatot gépi termékekkel helyettesítették. Így alakult ki az applikált csipke, aminek lényege, hogy gépi alaphálóra varrják rá a külön-külön készült, vert vagy varrott csipkeelemeket. Ennek a módszernek további előnye, hogy a kisebb-nagyobb mintaelemeket egy időben több személy is tudta készíteni, így a munkaidő még inkább lerövidült. Egy másik kézi-gépi kombinációban, a gépi szalag kézi csipkeöltésekkel történő összeállításával hagyományos mintaelemekre emlékeztető alakzatot hoztak létre. Ezeket nevezzük ún. szalagcsipkéknek (pl. luxeuili-, cluny-, Nádas csipke). Az egyszerűsítés a hagyományos minta és technika leegyszerűsítésével is történhetett. Így a századok folyamán kialakult típusok egy részét a gyorsabb előállítás érdekében egyszerűbb formában és kevésbé bonyolult technikai lépések segítségével készítették tovább (pl. honiton, brugges bloemwerk). 3. Az egyediségre, új stílus kialakítására való törekvés mutatkozott a legsikeresebb megoldásnak. Ezek az új csipkék különlegességük és viszonylag kis darabszámuk miatt magasabb áron is kelendőek voltak. A hazánkba is eljutó ruskini mozgalom hatására az új csipketípusok gyökereit a múlt (nép)művészetében, és a régi csipkék megismerésében látták, ezért néprajzi gyűjtésekbe fogtak. A régmúlt tárgyak mintáit és a különböző régi csipkék technikáit alapul véve, új látásmóddal kiegészítve, különleges újításokkal fűszerezve alakultak ki a jellegzetes új stílusú csipkék (például bécsi iskola, cseh modern, hunnia, csetneki csipke). Az összegyűjtött régi csipkéket nemcsak tanulmányozták, hanem le is másolták. Több manufaktúra, iskola is alakult újrakészítésükre, és az eredmény sok esetben olyan tökéletesre sikerült, hogy nehezen állapítható meg a csipke valódi kora (például buranói csipkeiskola, Lefebure manufaktúra). Elterjedt a régi csipkék átszabása, átalakítása is az aktuális divathoz. A tendencia hazánkat is jellemezte, de míg itt inkább házilag végezték ezt a tevékenységet (például a Zsolnay nővérek), addig Nyugat-Európa több országában nagyrészt intézményesült keretek között folyt a munka (például Londonban a Blackborne cég műhelyeiben).

A csipkeműhelyek kialakulásának feltételei és jellemzői A csipkekészítés előnye, hogy munkaeszközei könnyen és viszonylag olcsón beszerezhetők, vagy akár házilag is előállíthatók, hordozhatók, és tartósak. Kis helyen elférnek, ezért nem feltétlenül szükséges állandó műterem vagy helyiség fenntartása sem. A varrott csipke készítéséhez egy előrajzolt mintára, egy vászon alapra, varrótűre és fonalra; a vertcsipkéhez csipkeverő orsókra, fonalra, speciális párnára, kartonlapra előrajzolt mintára és számos gombostűre van szükség. E munka kiválóan alkalmas bedolgozó rendszerű munkások alkalmazására, de közösségi tevékenységként is végezhető. A műhely szakszerű munkájához a szakmai munkát tanító, felügyelő tanár és a mintákat megtervező, megrajzoló szakember szükséges. Ez a két, különböző képzettséget igénylő feladatkör gyakran nem vált el egymástól, sőt sokszor a technikai oktatást végző személy vagy egy jó rajztudással rendelkező bedolgozó készítette a rajzokat. Sajnos, ez sok esetben a kész termék rovására ment. Különbséget kell tennünk állami támogatású tanműhelyek és magánkezdeményezésre alakult csipkeműhelyek között. A 19. század fordulóján kialakult az állami támogatású tanműhelyekben az oktatásra helyezték a fő hangsúlyt, az értékesítéssel csak másodlagosan foglalkoztak. Az 1880-as évektől már állandó szaktanárokat és oktatási helyszíneket tartottak fenn, és ösztöndíjat is kaptak a  hallgatók.2 A  20. század első éveitől hazánkban is megjelenő magánkezdeményezésű csipkeműhely, csipketelep általában csak szervezeti keretet jelentett, nem pedig tényleges, helyben végzendő műhelymunkát. Fő cél az értékesítés volt, amit bedolgozásos rendszerben oldottak meg. Elegendő számú jelentkező esetén egy termet béreltek a munkára vállalkozó nőknek, és néhány nap vagy hét alatt megtanították nekik az adott csipketechnikát. Ezután a bedolgozásra vállalkozó munkásnők kézhez kapták a munkaeszközöket, a mintarajzokat és az előre kimért alapanyagot. Mindenki a saját lakhelyén készítette el a számára kijelölt munkát. A központban adták ki és vették át a munkát, ellenőrizték a minőséget. A nagyobb telepek – amik főként a két világháború közti időszakban voltak jelentősek – már 2

Lásd e kötetben Prékopa Ágnes: Művészetpedagógia és szemléletformálás az Iparművészeti Iskola tanműhelyében című cikkét.

20

Erdei T. Lilla

telepvezetőket is foglalkoztattak egy-egy kisebb telep vagy részterület felügyeletére. Állandó termet csak üzlethelyiség és raktár céljára tartottak fenn. A 19. század végétől kialakult új csipketechnikák három fő – általában nem egyenlő mértékben képviselt – pillérre épültek: a kereskedelemre, a szociális foglalkoztatásra és a művészi tervekre. Többnyire a kereskedelmi, üzleti cél a meghatározó. Sok esetben a szociális foglalkoztatás is irányadó, sőt néhány esetben a tevékenység fő mozgatórugója. A művészi igényesség, kifejezésmód igen kényes pont. A megfelelő tervező hiánya, az egyszerűségre, gyorsaságra való törekvés vagy éppen a technikai bravúr bemutatása miatt is háttérbe szorultatott ez a lényeges pont. E három szociális művészi szempont nemcsak a  különböző csipketípusok esetében érvényesült másmás arányban, hanem a 20. század különböző korszakaiban is. Ezt a hármas összefüggést legszemléletesebben egy háromszög oldalaihoz lehet hasonlítani, melyek sohasem egyenlő oldalúak, azaz valamelyik szempont erősebben jut érvényre a többi rovására. A 2. ábra egy ideális, egyenlő oldalú háromszöget mutat be, melyhez képest az eltérések igen szembetűnők lehetnek. kereskedelmi

Nyugat-európai hatás a magyar oktatásban Két, külföldön kiadott kézimunka-könyv is nagy hatást gyakorolt a magyarországi csipkekészítés alakulására. 1884-ben Sara  Rasmussen dán csipkekészítőnő – a  koppenhágai és brüsszeli múzeumban csipkeszakértőként tevékenykedett – megjelentette a vertcsipke készítéséről írt könyvét3 előbb dán, majd német nyelven. Könyvében a vertcsipke alaplépéseit mutatja be szemléletes ábrákkal, a különféle csipketípusokhoz mintarajzot is mellékelve. Európai körútján látogatást tett, és tanított is Közép-Kelet-Európa jelentősebb csipkekészítést oktató iskoláiban, Würtenbergben, Bécsben, Zágrábban, és egy ízben járt Budapesten is.4 Ennek tárgyi bizonyítéka az Iparművészeti Múzeumban található szélcsipke-töredék, amelyet Hollós Károly, a  VI. kerületi Állami Tanítóképző Intézet rajztanára  tervezett, és Sara  Rasmussen kivitelezett. Ez a csipke az 1895-től kezdve Szterényi József szerkesztésében megjelentetett Mintalapok iparosok és ipariskolák számára című kiadványsorozat textileket bemutató része fedőlapjának az emblémája lett. A  másik nagy jelentőségű könyv Thérèse de Dillmont Enzyklopaedia. A  női kézimunkák ismerettára5 című, elsőként 1886-ban Dornachban (Németországban) kiadott műve. A  19. század második felében Nyugat-Európában elterjedt női kézimunkák átfogó technikai ismertetését nyújtja, és korunkban is haszonnal forgatott mű. Népszerűségét és elterjedtségét mi sem bizonyítja jobban, minthogy a századfordulóig 17 nyelvre fordították le, köztük magyarra is, 1897-ben. Csipkeszegély, 1886 körül Különböző nyelveken újabb reprint Tervezte: Hollós Károly, Kivitelezte: Sara Rasmussen kiadásai jelennek meg ma is. ltsz.: Iparművészeti Múzeum, 13430. E  Magyarországon is ismert, és elsősorban német nyelvterületről behozott kézimunka-könyvek technikáit és módszereit lehet nyomon követni a megmaradt kézimunkákon és a későbbi tanmeneteken is. A Magyar Királyi Iparművészeti Iskola háziipari osztályának csipke oktatására (csipkeverés, csipkevarrás, rece) szolgáló tanmenete ma az Iparművészeti Múzeum Adattárában található, és szintén nagy hasonlóságot mutat a fent említett munkamenettel.

Csipkeműhelyek a 19. század végétől a 20. század közepéig

Állami támogatású tanműhelyek – munkatelepek Az első tanműhelyek és munkatelepek állami kezdeményezésre jöttek létre az 1880-as években. A  szükséges munkaeszközök mellett az állam biztosította a szakképzett tanárokat, egyes iskolákban ösztöndíjat fizetett a hallgatóknak, és a képzés végeztével – több-kevesebb sikerrel – bonyolította a kereskedelmet. A hallgatók egy része az iskola elvégzése után továbbra is az iskola kötelékében maradhatott, mint munkásnő. Ebben az esetben a magánkezdeményezésű üzletekhez hasonló feltételek mellett dolgozhatott. Az iskolák arra törekedtek, hogy olyan helyen hozzanak létre műhelyeket, ahol a csipkekészítésnek már hagyományai voltak.

Nőnevelő iskolák A nyilvános nőnevelés alapjait egy 1868-ban kiadott törvény vetette meg. A legfelsőbb népiskolák leányiskoláiban, a tanítónőképzőkben és a nőipartanodákban az elméleti tárgyak mellett a női kézimunkák oktatása is kötelező tárgy lett. Kezdetben pontos tanterv nem határozta meg a különböző technikák tanítási rendjét, ami csupán az iskola szaktanítónőinek képzettségétől és jártasságától függött. 1872-ben megalakult a Nőiparegylet (később Országos Nőiparegylet), amely a nők képzését és keresethez jutását volt hivatva segíteni. Nőipar- és kereskedelmi tanodát nyitottak, a kész munkáknak raktárakat létesítettek, ipar és kereskedelem terén üzletet nyitó nőknek szerény segélyt is tudtak biztosítani.6 A Zágrábi Állami Nőipariskolában készült csipkék közül az ezeréves évforduló kiállítására készített varrott gallért és kézelőt, valamint egy vert csipkezsebkendőt ismerünk.7

Körmöczbányai Állami Csipkeverő Tanműhely Felvidéken a  csipkeverésnek évszázadokra  visszamenőleg nagy hagyománya  volt. Az alsó-magyarországi bányavidékek bányavárosaiban már a 17. században készítettek vertcsipkét, amit a csipkárok (tót házaló csipkeárusok) kínáltak eladásra az Alföld, Erdély és a Dunántúl településein. Nagy szerepe volt ennek az előzménynek az első állami finanszírozású, kizárólag csipkeverés oktatására létrehozott iskola helyének kiválasztásában. Az Állami Csipkeverő Tanműhelyt8 1884ben alapította a  földmívelés-, ipar- és kereskedelemügyi miniszter9 Sóváron. Eredetileg vándorműhelyként alakult:10 1884 és 1886 között Sóváron, 1886–1888 között Hodrusbányán (Selmeczbánya együttműködésével) folyt az oktatás. Ezt követően a  Körmöczbányához tartozó Jánoshegyre költözött a  tanműhely, ahol egészen megszűntéig, az 1920-as évekig működött. A környező hegyi falvakban kis műhelyek sora alakult: Jánosréten, Kékellőn, Kunosvágáson, Óhegyen, Úrvölgyben, amik mind a körmöczbányai központ irányítása alatt álltak. A Csipkeverő Tanműhelyről szóló adatok szórványosak és ellentmondásosak. A tanidő két év volt. Két csoportban, egy kezdőben és egy haladóban folyt az oktatás. Az alapkövetelmény az elemi iskola elvégzése volt. 12 éves korukban vették fel a  növendékeket, akik ösztöndíjat is kaptak. Az iskola  elvégzése után iparosnőként továbbra  is az iskola  kötelékéhez tartoztak. Egy 1897-es adat szerint11 1884 és 1896 között 251 tanuló járt az iskolába. Három szaktanítónő oktatta a tanulókat, egy munkafelügyelő készítette a rajzokat és felügyelte a munkát. Az egyetlen ismert munkafelügyelő Angyal Béla (1947–1929) a bécsi akadémián tanult festő, rajztanár volt. Ő  készítette a  rajzokat, amelyek a  hagyományos népi mintakincsre épültek, de már a  századforduló új látásmódját tükrözték. Testvére, Körmöczbányai kocsitakaró, 1898 Tervezte: Angyal Béla, Kivitelezte: Körmöczbányai Állami Csipkeverő Tanműhely Forrás: Iparművészeti Múzeum Adattár, Flt. 19638. 6

Víg Albert: Magyarország iparoktatásának története az utolsó száz évben különösen 1867 óta. Budapest, 1932. MTA. 246–262.

7

Szterényi József (szerk.): Mintalapok iparosok és ipariskolák számára. Budapest, 1896. 15.

8

Nevét nem megalakulásának, hanem letelepedésének végleges helyéről kapta. Egyéb használt megnevezései: Körmöczbányai csipkeverő-tanműhely, Körmöczbányai Állami Csipkeverő Iskola, Csipkeverő Állami Tanműhely, Körmöczi Állami Csipkeverő Műhely.

9

Szterényi József: Az iparoktatás Magyarországon. Budapest, 1897. Pesti Könyvnyomda. 543.

3

Sara  Rasmussen: Klöppelbuch: eine Anleitung zum Selbstunterricht im Spitzenklöppeln. Kopenhagen. 1884. Verlag von Andr. Fred. Höst & Shon. (reprint: Augsburg, 1994. Augustus Verlag Augsburg)

4

Karin Hoffritz: Lacemaking in Denmark in the 20th Century. Charlotte Plaudan – Paricia Wardle – Karin Hoffritz: Pomp and Poetry. Lace through 400 years. 1991. Det Danske Kunstindustrimuseum. 87.

10 Víg Albert: Magyarország iparoktatásának története az utolsó száz évben különösen 1867 óta. i. m., 414.

5

Thérèse de Dillmont: Enzyklopaedia. A női kézimunkák ismerettára. Budapest, 1897. Lampel R.

11 Szterényi József: Az iparoktatás Magyarországon. i. m., 311.

21

22

Erdei T. Lilla Angyal Emma – a Bécsi Csipkeiskola egykori hallgatója – irányította a gyakorlati munkát. Készítéstechnikában ötvözték a hagyományos helyi és a nyugat-európai módot. Több neves támogatója is volt az iskolának Gróh István, Dékáni Árpád, Divald Kornél, Grieger Miklós személyében. Az itt készült termékek népszerűségére utal Gróh István egyik megjegyzése: „Hogy mennyire szivesen fogadja közönségünk az itt készült népies dolgokat, mutatja az, hogy élelmes kereskedőknek sikerült évente nagy mennyiségű csehországi Érchegységben készült csipkeárút eladni mint ó-hegyi készítményt.” 12

Halasi csipke műhelyek Magyarországon az ún. levegőbe varrott csipke készítésének nem volt hagyománya, a  népviseletben csak a  szövetszélek összedolgozására és a pókolásos fejkendők díszítésére használták. Az első magyar varrott csipke a halasi csipke volt. Megalkotása Dékáni Árpád (1861–1931) – az Országos Magyar Királyi Mintarajztanoda és Rajztanárképezde egykori diákja, majd a halasi gimnázium rajztanára – és Markovits Mária (1875–1954) – az Iparművészeti Iskola egykori fehérneművarró növendéke – nevéhez kötődik.13 Dékáni Árpád rendszeres néprajzi gyűjtéseket végzett, és jelentős szerepet vállalt a háziipari mozgalom fellendítésében. Új csipketerveit gyűjtéseinek mintakincse, a szecessziós formavilág, illetve a család nőtagjai által készített és gyűjtött régi csipkék inspirálták. Néhány sikertelen kivitelezési kísérlet után Markovits Mária tudta az új terveket bravúros módon kivitelezni. Az új csipkefajta mintájának körvonalait kezdetben három ágból font, vastag kontúrszállal körvonalazták, ennek helyét később egy vastag szálú kontúrfonal vette át. A fő mintákat vékony fonalból, vászonöltéses technikával és díszítőöltéssel töltötték ki, lábazással kapcsolták össze. E különleges csipkefajta rövid idő alatt nagy sikereket ért el Magyarországon és külföldön egyaránt. Ekkor vetődött fel a gondolat, hogy Kiskunhalas mellett több telepet is létre kellene hozni a halasi csipke készítésére, ezért 1906-ban Dékánit Budapestre helyezték. Feladatát Markovits Mária  mellett a  helyi műhelyben Stephanek Ernő vette át. 1907-ben Budapesten a Kígyó tér 1. szám alatt állami csipkevarró műhelyt nyitottak a halasi csipke nagyobb arányú készítésére, és rövidesen a  halasi műhelyt is az Iparművészeti Iskola  tanműhelyévé nyilvánították. Dékáni irányította a  Kígyó téri műhely munkáját, később az Iparművészeti Iskola  tanára, a  Háziipari Osztály vezetője lett. Több száz munkásnőt képzett ki, számos tanfolyamot szervezett, a halasi csipke egy későbbi jeles tervezőjét, Tar Antalt is tanította. A  pénzhiány azonban meggátolta a korábbi grandiózus tervek megvalósulását. A kiskunhalasi műhely kisebb-nagyobb buktatókkal telt háHalasi „agancsos zsinóros” csipkeszegély, 1903 nyatott sorsa végigkísérte a 20. századot. A többi halasi csipTervezte: Dékáni Árpád, Kivitelezte: Halasi csipke műhely ke műhely pedig rövidesen, támogatás hiányában bezárt. ltsz.: Iparművészeti Múzeum, 13422.

Az Iparművészeti Iskola Háziipari osztálya és munkatelepei A Magyar Királyi Iparművészeti Iskolában az 1908/09-es tanévben hozták létre a háziipari szakosztályt, ahol 5 végleges és 12 ideiglenes szaktanítónőt alkalmaztak. Az osztály első okleveles tanára  Dékáni Árpád (a  halasi csipke kitalálója) volt. „Háziipari osztályaink ez időszerint a vert, a rece, a halasi és ír csipke, a varrottas, a hímzés és a zsubrika fejlesztésével foglalkoznak.” 14 A  már meglévő, állami fenntartású – a  gyakorlati oktatást szolgáló – kiskunhalasi és körmöczbányai tanműhelyt az Iparművészeti Iskolához csatolták, így a termelés tekintetében önállóak maradtak, de a szakmai irányítást és az ellenőrzést az Iskola végezte. Az első tanévben 12 tanműhely üzemelt, ebből vert csipke munkatelepeik Eperjesen, Miskolcon, Marosvásárhelyen, Somogyendréden, Sóváron, (Selmecbányán szervezés alatt); halasi csipke telepeik Diósgyőrben, Kiskunhalason, Kispesten működtek15. A tanműhelyek sorsa a változó anyagi lehetőségektől függött, számuk évről évre változott, hol újabbak jöttek étre, hol megszűntek vagy összeolvadtak. Az állandó külső tanműhelyek mellett a tantervben is benne volt a csipkekészítés alapfokú oktatása, e mellett külön esti és vándortanfolyamokat is tartottak különböző speciális technikák oktatására. 12 Gróh István: Gömörmegyei csipkék és hímzések. Magyar Iparművészet, 1905. 55. 13 László Emőke – Pásztor Emese – Szakál Aurél: Halasi csipke. Budapest, 2000. Halasi Csipke Alapítvány. 9. 14 A Magyar Királyi Iparművészeti Iskola Értesítője 1908–09. Szerkesztette Fittler Kamill. Budapest, 1909. 9. 15 Uo.

23

Csipkeműhelyek a 19. század végétől a 20. század közepéig Olyan személyek bábáskodtak a  kézimunka-oktatás színvonalának emelése mellett, mint Gróh István tanár, Mihalik Gyula, aki az 1912/13-as tanévtől a textilművészeti szakosztály vezetője volt, vagy Örkényi (Öetzlberger) István, aki számos díjnyertes iparművészeti tervet készített a textilművészet területén is, és gödöllői ösztöndíjas is volt. Fontos megemlíteni Sutter Katalin szaktanítónő nevét is, aki új, sajátos csipketípust alakított ki és tanította az iskola hallgatóinak. Ez a szabadalmaztatott ún. Sutter vagy pozsonyi csipke16, amely nevét a tanítónő korábbi oktatási helyéről kapta. Ezt a csipkefajtát sajnos nem ismerjük olyan széles körben, mint a többi korabeli csipkét, mivel nem maradtak fenn egyértelműen meghatározható Sutter-csipkék, csupán néhány fénykép és rövid leírás. A csipke lényege, hogy horgolt zsinór adja a kontúrvonalat, amit csipkeöltésekkel töltöttek ki. Általában hullámvonalak és sajátos rusztikus virágkompozíciók jellemzik. Az iskolai oktatás keretein belül maradt, pályázatokon és kiállításokon sikerrel szerepelt, de csipkeműhely nem épült rá. Sutter csipkeszegély, 1915 Tervezte: Örkényi István, Kivitelezte: Sutter Katalin Forrás: Díszítő Művészet 1915. 4-5. szám 113.

Magánkezdeményezéseken alapuló műhelyek A magánkezdeményezésű csipkeműhely, csipketelep megnevezés általában a szervezeti keret megjelöléséül szolgál. Fő cél az értékesítés volt, de nagy hangsúlyt fektettek a művészi igényességre és a munkanélküliség enyhítésére.

Csetneki Magyar Csipke A Csetneki Magyar Csipke17 1905-ben mutatkozott be először a nagyközönség előtt. Kialakulása az iglói Szontagh nővérek nevéhez fűződik, akik az írországi példa18 alapján a korábban bányászatból, kereskedelemből, majd dohánytermesztésből élő, de a század végére munka nélkül maradt csetneki családok asszonyainak szerettek volna megélhetési forrást biztosítani. „Abból indultunk ki, hogy hát az intelligens osztály feladata, hogy gondolkozzék azok helyett, kik nehéz munkában görnyedve, de meg kellő ismeretekkel sem birva  reménytelennek nézték sorsukat.” 19 – írta  Szontagh Aranka  egyik visszaemlékezésében. A  nagy múltú felvidéki, nemesi Szontagh családból származó kisasszonyok közül Erzsébet (1856– 1917) a  különböző kézimunkák készítésében jeleskedett, Aranka  (1858–1950) pedig a Mintarajztanoda női festészet szakán tanult. Így képzettségüknek megfelelően, Aranka készítette a rajzokat, és Erzsébet dolgozta ki a készítéstechnikát. Új csipkefajtájuk alapjául Párizsban járt unokatestvérük által megtanult ír horgolt csipke készítéstechnikája szolgált, de a magyar népművészetből vett virágmotívumokra egyedi, különleges technikát dolgoztak ki.20 A vastag bélelőszál köré horgolt rusztikus mintaelemek körvonalait vékony szálú horgolt és varrott kitöltések tették légiesebbé. Az első években Csetnekről irányították a munkát, majd hamarosan átköltöztek budapesti lakásukba, és a Királyi Iparművészeti Iskolában tanfolyam keretében tanították ún. csetneki csipkéjüket az ország legkülönbözőbb területéről érkezett hallgatóknak. A  nagy sikerre való tekintettel 1910-ben Budapesten kézimunka üzletet nyitottak „Csetneki Magyar Csipke Szontagh Nővérek” név alatt. Különféle technikájú kézimunkákat árultak, például ír méterárut, recemunkát, felvidéki vert csipkéket, halasi csipkét, népi és újonnan tervezett hímzéseket, egyedi tervezésű kézimunka rajzokat, viseletkiegészítőket, lakberendezési textileket, a csetneki csipke készítését bemutató

Csetneki csipke sallang, 1913 Tervezte: Szontagh Aranka Kivitelezte: „Csetneki Magyar Csipke Szontagh Nővérek” üzlet bedolgozói ltsz.: Iparművészeti Múzeum, 79.130.1.

16 Stern Anna: A pozsonyi (Sutter) csipke. Díszítő Művészet, 1918–19. V/1., 11. 17 A Szontagh-nővérek kézimunkájuknak a Csetneki Magyar Csipke megnevezést szülőföldjük iránti szeretetből és a csipke magyar jellegének hangsúlyozása miatt adták. 18 Írországban Lady de Ver kezdeményezésére a 19. századi burgonyavész következtében kialakult éhínség és munkanélküliség okozta gondokon enyhítettek az ír csipke készítésének és értékesítésének megszervezésével. 19 Szontagh Aranka: Magyar kincsek. Csetneki csipke. Otthonunk – Magyar lányok, 1938. május 1. XLIV. évf. 30. sz., 15. 20 A csetneki csipke történtét lásd: Erdei T. Lilla: Az iglói Szontagh nővérek és a Csetneki Magyar Csipke. Debrecen. 2005. Csetneki Magyar Csipke Alapítvány. (további irodalommal)

24

Erdei T. Lilla kiadványokat, képeslapokat, különböző kézimunka eszközöket, de az üzlet legfőbb vonzereje továbbra is a csetneki csipke maradt. Ebben az időszakban bedolgozóik száma már a hétszázat is meghaladta. Hazai és külföldi kiállításokon is sikerrel szerepeltek, Európa számos országába és Amerikába is havi rendszerességgel szállítottak. Az üzlet gyors és látványos sikere azonban rövid életűnek bizonyult. Az I. világháború közeledtével a megrendeléseket sorra visszamondták, így már nem tudták foglalkoztatni bedolgozóikat. 1914-ben végleg bezárt az üzlet. Az I. világháború végén Erzsébet meghalt, de Aranka a két világháború között, az új igényekhez igazítva – a csipke megjelenését és technikáját légiesebbé téve – újra életre keltette a csetneki csipkét. A Csetneki Magyar Csipke újra kedvelt termék lett, de eredeti fényében már nem tudott újjáéledni.

A  hunnia  csipke kialakulása  szorosan kötődik a  tulipán-mozgalomhoz. Fáy Aladárné Edvi-Illés Gizella  (1871–1944) gyermekkori elképzelése találkozott az 1906-os tulipán-mozgalom eszméivel21, a magyaros minták kézimunkákon való meghonosításának gondolatával. „Bántott az a körülmény, hogy külföldi, különösen német kézimunkára tanítottak, német mintákkal árasztották el hazánkat, ezek szerint tanultunk hímezni, holott annyi szép magyar hímzőmintánk van.” 22 – írta Fáy Aladárné, felidézve fiatalkori emlékeit. E mozgalom hatására, régi vágyát valóra váltva, elkészített egy csupa tulipánmotívumból álló vertcsipke mellényt. Hosszas kísérletezés után elsősorban a  sárközi hímzés mintáinak vertcsipkébe való átültetése hozta meg számára az igazi sikert, mert „azoknak álomszerű gazdagsága és egész előadása valósággal csipkére termett”. 23 Technikájához nem a  hagyományos magyar szalagos vertcsipke-technikát vette alapul, hanem sajátos, szabad szálvezetést alkalmazott, mely a magyar csipketörténetben újdonságot jelentett. Eleinte egy-egy csipke egészben készült, később azonban külön elkészített mintaelemekből dolgozták össze, vagy tüll alapra rögzítették a kész kis csipkemintákat. A hunnia csipke nem csak Magyarországon, hanem külföldön is nagy elismerésre tett szert. Virágkorát a két Hunnia csipke motívum világháború között élte, ugyanis 1936-ban, a Kőröstarcsán léteTervezte: Fáy Aladárné Edvi Illés Gizella sített csipketelepen számos munkásnőt foglalkoztatva, szervezett ltsz.: Iparművészeti Múzeum, 87.150.1. keretek között, megrendelésre folyt a munka.

Balatonendrédi csipke

23 Fáy Aladárné: Hunnia-csipke. Magyar Iparművészet, 1936. 68. 24 Kájel Endre: A magyar csipke világhódító útra indul. Budapesti Hírlap, 1924. jún. 15. 117. szám, 120.

A különleges, varrott-horgolt technikájú Pannónia csipke Győrffy Jánosné nevéhez kötődik. A 19. század végén a müncheni festőiskolában tanult festeni, de művészi érzéke a kerámia, fafaragás, és a különböző kézimunkák készítése terén is megmutatkozott. Első, csipkedarabokból összeállított estélyi ruháját 1908 táján készítette. E siker inspirálta az egyedi csipketípus kialakítására. Az új csipkefajta Nagykanizsán, a régi Pannónia területén született, innen kapta a nevét. Az első Pannónia csipke 1913 körül jelent meg a nyilvánosság előtt26, még kezdetleges mintakinccsel és technikával. Néhány év alatt – a  régi varrott csipkék technikájának aprólékos tanulmányozása  után – alakult ki az apró kis horgolt virágmotívumokból és kerek pókhálóformából összeállított, jellegzetes mintakincsű csipke. Készítési technikáját már korán levédették, és könyvet sem adtak ki készítéséről. Ez rövidtávon hasznosnak bizonyult, de sajnos, éppen e szabadalomnak és az egyes elemek bonyolultságának tudható be, hogy ma nem ismerjük pontosan készítési mechanizmusát. Kezdetben Zalában27, 10-12 munkással, családi vállalkozásban dolgoztak, de rövidesen a helyi kisvállalkozás kinőtte magát, így Budapesten üzletet nyitottak. Az üzlet megszervezésében, és később a csipke életben tartásában is nagy szerep jutott menyének, Győrffy Zoltánnénak. Zita királyné számára a koronázási csipkegarnitúrát Győrffy Jánosnénál rendelték meg.28 E  csipke kialakulása  közvetlenül az I. világháború előtti időszakra tehető, fénykorát azonban a két világháború közötti időszakban élte, amikor Magyarországon három csipketelepet és nyolcvan elszegényedett, az úri magyar középosztályból kikerülő munkást foglalkoztattak. Két külföldi vezérképviseletet is fönntartottak, ami segítette a külföldi értékesítés és elosztás megszervezését.

Pannónia csipketerítő, 1910 és 1920 között Tervezte: Győrffy Jánosné Iparművészeti Múzeum, ltsz.: 18324.

A  balatonendrédi vertcsipke készítésének megszervezését Kájel Endre református lelkész szorgalmazta: „Rögeszmém, hogy a  magyar falu asszonyainak és leányainak a  különös magyar csipkével kenyeret adok a kezébe és megnemesítem a magyar falu levegőjét ezzel a művészettel”.24 A falusi fonók szellemiségét alapul véve, a vallásosság életben tartásának, terjesztésének lehetőségét is ebben látta. Az első csipkeverő tanfolyam 1908-ban indult a paplak helységeiben, Stöckel Vilma kézimunka  tanítónő vezetésével. Munkaeszközökkel az Iparművészeti Iskola háziipari osztálya segítette a kezdeményezést. Kezdetben „idegen csipkék lemásolásán keresztül indult” a munka, azaz főként fehérneműbe való keskeny, egyszerű szél- és betétcsipkék készültek nagy számban. Az I. világháború után már saját mintákat is terveztek, szalagos vertcsipke technikával. Balatonendréden nem volt hagyománya a csipkekészítésnek, mégis az első évben már ötven asszony és lány sajátította el ezt a kézimunka technikát. Sikerek és kudarcok sora után

22 Fáy Aladárné: A hunnia-csipke. Az Erő, 1929. április, 22.

sikerült megszervezni az értékesítést is. Kájel Endréné, az alapító pap felesége is tevékenyen segédkezett: kiadta a megrendeléseket, ellenőrizte, összegyűjtötte a munkákat, később egyedi mintákat is tervezett. Voltak állandó bedolgozóik, akik így rendszeres jövedelemre tettek szert, mások csak időszakosan, keresetük kiegészítéseként dolgoztak a telepnek.25 A balatonendrédi telep igazán nagy jelentőségre a trianoni békekötés után tett szert. Az elcsatolt magyarlakta területekről számos tanítónő jött Balatonendrédre megtanulni a csipkeverést, hogy aztán otthon saját fiókközpontot létesítsen a helyi lakosság megsegítésére. Az endrédi telep fogta össze és irányította a munkát, a belföldi és külföldi kereskedelmet. Számos, később különvált csipketelep kapott innen támogatást, így például a szentesi és a karcagi.

Pannónia csipke

Hunnia csipke

21 Benedek Rózsi: A magyar vert (orsós) csipke a század elején. Muskátli, 1941. 69.; Ónodi Szabó Sándorné: Csipkeverés. Technológia. Budapest. é.n. Magánkiadás. 4-5.

25

Csipkeműhelyek a 19. század végétől a 20. század közepéig

Összegzés A 19. század második felében Európa számos országában megjelent a művészi csipke megújításának igénye. A hivatalos kézimunka- és csipkeoktatás az 1870-es években indult meg, de a jellegzetes magyar csipke megteremtésére irányuló első kezdeményezés a  körmöczbányai tanműhely keretei között Angyal Béla  nevéhez kötődik, amit a  század elejétől a Királyi Iparművészeti Iskola saját műhelyeként működtetett, további újabb alapítású műhelyekkel. Ezt követi a sajátos mintakincsbeli és technikai újítással szolgáló – később szintén az Iparművészeti Iskolához csatolt – varrott halasi, a magánkezdeményezésre kialakult horgolt csetneki és a vert hunnia csipke. Ezeket az első világháborúig még néhány újabb csipketípus (balatonendrédi, Sutter, Pannónia) követte. A folyamatot egy időre megakasztó háború után újabb lendülettel folytatódott tovább a munka, és egy-egy csipketípus a szakavatott kezek között bámulatos karriert futott be, példányai egészen napjainkig megbecsült darabok. Balatonendrédi „margarétás, pávafarkas” csipketerítő, 1920-as évek Tervezte: Kájel Endréné (?) Forrás: Boross Marietta: A balatonendrédi csipke története. i. m., 20. kép

25 Boros Marietta: A balatonendrédi csipke története. Szántódi füzetek III. Budapest. 1981. Siotour. 18. 26 4 csipke képe. Új Idők, 1913. XIX. évf. 43. szám, 596. 27 Benedek Rózsi: Adatok a magyar csipke történetéhez. Muskátli, 1942. 69. 28 Győrffy Zoltánné: A Pannónia-csipke. Új Idők, 1930. jan. 5. 2. szám, 61.

26

27

Farkas Zsuzsa

A kép a kárpit tükrében – a Magyar Nemzeti Galéria kárpitjai Ennek a tanulmánynak nem célja a gödöllői kárpitok általános összegzése, csak adalékul szolgál egy bizonyos részéhez. A bevezetőben azt vizsgálom, hogy miért kell egy festménynek a kárpiton megjelenni? Valójában arra kerestem a választ, hogy a grafikai és fényképes reprodukciókhoz hasonló vagy azzal azonos-e a kárpiton ábrázolt jelenet? Úgy tűnik, hogy a művészettörténet számára érdekes kérdést az iparművészet kutatói kikerülik, pedig a Magyar Nemzeti Galéria gödöllői kárpitjai ezen az általános síkon kapcsolódnak a képzőművészeti gyűjteményhez. A tanulmány második része a Gödöllőn szőtt képes kárpitok listájával kezdődik. Ezzel a felsorolással a műveket kiemelem a nagy mennyiségű, összegyűjtött dekoratív munkák közül, azért hogy áttekinthetőbb legyen számomra a helyzet. A tanulmányhoz készült első összeállítást végül Őriné Nagy Cecília segítségével pontosítottuk, és a tanulmánykötet végén hivatkozási dokumentumként közöljük. Ez után kezdődik a négy Magyar Nemzeti Galéria tulajdonában található mű ismertetése – a sors úgy hozta, hogy ezek közül a Vaszary János által tervezett mű elemzése teljesedett ki. Ennek az oka az, hogy a Magyar Nemzeti Galéria 2007-es életmű kiállítása kapcsán végzett kutatás közben a dokumentumok újabb összegzése sok érdekes, új adalékot eredményezett. A „kép” fogalmának definiálására számos kiváló teória keletkezett, Hans Belting tanulmányaiból megtanultuk a fogalom koronként változó transzformálódását is. Egyes elméletek szerint a kép egyenlő a teljes vizuális szférával, így nincsenek szimbolikus jelentést hordozó képek. Más értelmezések kijelentik, hogy a kép ikonikus jel, amely a hasonlóság referenciájával kötődik a valósághoz. Annyi bizonyos, hogy a vizualitáson keresztül izolálja az ember a szimbolikus egységet, amit „képnek” nevezünk. Képekkel élünk és képekben értjük meg a világot – állapítja meg Belting.1 A képi jelenség hasonlóan értelmezhető, mint a szöveg, amikor az írás által olvashatóvá válik. A kép a képzőművészeti alkotás által értelmezett jelenséggé válik, amelyet a különféle technikák teszik láthatóvá. Ezek, mint hordozó médiumok jelennek meg, amelyek alapján akár tagolni lehet a több ezer éves képtörténetet is. A forma és az anyag kettősségének diszkurzusa végighúzódik az utóbbi száz év művészetelméletén, és folytatódik az anyagról és szellemről szóló vitákban is. Összegezve tehát a képnek szüksége van egy médiumra, amelyben testet ölthet. Belting szavaival: „A képek a történelmi kultúrákban kinézetüket változtató nomádokhoz hasonlítanak, akik az aktuális médiumokat átmeneti táborhelyeként használták. A képek színjátéka az egymást követő médiumokban mindig újrarendeződött.” 2 Minden egyes képnek saját hordozóra van szüksége, amelynek fajtáját és minőségét a kulturális használat határozza meg. A képek először falakon, majd utóbb egyéb anyagokon, így kárpitokon is megjelenhettek. A képek megvalósulási folyamatában a kiindulási pont többnyire egy apró mű, egy vázlat volt, ez vezette a transzponálást. A képes kárpitok története az európai művészetben egészen a 12. századra, sőt még előbbre nyúlik vissza. A kiemelkedő, korai darabok közé tartozik az 1031-ben készült magyar királyi palást is.3 A bizánci szövetből készült, arannyal hímzett casulán három sávban próféták, apostolok és szentek, ezek között István király, Gizella királyné és Imre herceg láthatók. Az előoldalon Krisztus színeváltozása, keresztre feszítése, a hátoldalon a diadalmas Krisztus oroszlánon és sárkányon taposó, valamint trónoló ábrázolása kapott helyet. A palást Karoling- és Ottó-kori előképek ismeretéről tanúskodó ábrázolásai miatt feltételezhetően Regensburgban készült. Ez a kárpit a királyság hatalmi jelvényének egyik megtestesítője, amelyen a jelképek és a képek együtt értelmezik annak szerepét.4 A 14. században az addig széles körben pusztán használati eszközként ismert szövött kárpitok kiléptek dekoratív és egyben használati funkciójukból, és az újabb divat szerint festményeket jelenítettek meg. Átlépve a díszítő vagy „művészi”-nek tartott funkcióba, a kárpit képpé vált. Vajon miért történt ez a változás? Az egyik elfogadható teória szerint a kárpit jól és tartósan őrzi meg a képek lényegét. Több ezer éves szövet darabokat is ismerünk, és az újkori festmények hordozó anyagául szolgáló vászon is hosszú életre készül. A 15. században a pápai nagyhatalmi érdekek teremtették meg a képes kárpitok hatalmi pozíciót jelképező válfaját, amellyel az a gazdagság szimbólumává vált, egy-egy mű birtoklása jelentős tekintélyt kölcsönzött tulajdonosának.5 X. Leó pápa rendelte meg Raffaellótól Az Apostolok cselekedetei sorozatot, amelyek a Brüsszelben készített, reprezentatív művek követendő mintái lettek. A képes kárpitok értékelésében több problémáról esik szó a megközelítések sokszínűsége miatt. Egyes kutatók a fest1

Hans Belting: Képantropológia. Képtudományi vázlatok. Spatim Z. Budapest, 2003. 13.

2

Belting 2003. i. m., 35.

3

Lovag Zsuzsa: A magyar koronázási jelvények. Budapest, 1986, Tóth Endre: A magyar koronázási jelvények. Budapest, 1996.

4

Legújabban: Marosi Ernő: Szent Imre halálának és lelke mennybevitelének ábrázolása a székesfehérvári szarkofágon? In: Az ezeréves ifjú. Tanulmányok Szent Imre herceg 1000 évéről. Lőrincz Tamás (szerk.) Szent Imre-templom, Székesfehérvár, 2007. 69–77.

5

Rebecca A. – T. Stevens: A kárpit idézete. In: Kárpit 2. András Edit (szerk.) Budapest, 2005. 42–43.

mények kárpitokon való megjelenését egyszerű reprodukciós folyamatnak tekintik. Ha ezt elfogadnánk, akkor a kárpitok jelentősége teljesen elveszne vagy háttérbe szorulna, valójában a sokszorosított grafikai reprodukciók szintjére való lesüllyedést eredményezné. Más kutatók elfogadják a reneszánsz reprezentációban kialakult kárpit-alkotási folyamatot. Szerintük a probléma az, hogy a 16. századtól a 19. század elejéig készült kárpitok képi jelentékenységében, vagyis felépítésében és hatásosságában lassú hanyatlási folyamat fedezhető fel. A technikai fejlődés lehetővé tette, hogy képes kárpitként bármelyik festő bármilyen bonyolult kompozícióját kiváló színvonalon leszőjék, több kiváló európai műhelyben. A reprezentációs igény királyok, hercegek és az arisztokrácia részéről századokon át töretlen volt. Megrendeltek egy-egy képes kárpitot, majd méltó környezetben elhelyezték. Ezek karbantartása nagy személyzettel, hatalmas költséggel járt, sőt ismerjük az utazó kárpitok különös történeteit, amelyek során a vándorló udvartartás mindig magával szállíttatta a szép darabokat. A  nagyhatalmi reprezentáció egyik, és talán egyetlen folyamatosan látható példája  ma  Magyarországon az a gobelin, amely a felújított várban, az Országos Széchényi Könyvtár épületének lépcsőházában van (a  Magyar Nemzeti Galéria  tulajdona). Vörös márvány környezetben, vörös bőr fotelokkal az egykori birodalmi reprezentációra  utal vissza a Rubens festménye alapján 1691-ben készült Ábrahám és Melchidezek találkozója című kárpit elhelyezése, amelyet Van den Hecke műhelyében készítettek Brüsszelben. A  drága  kárpitok divatja a  társadalmi változásokkal a  19. század elején leáldozott, az egész műfaj háttérbe szorult. A mechanikai újítások korában a kárpit reprodukcióként való értékelése felerősödött, mert kevéssé hordozta az egyediséget, pusztán száraz ismétlésnek látszott. Tény, hogy a régi textíliák szinte teljesen eltűntek, még a  mai kiállítási kultúrából is hiányoznak, hiszen általában a  múzeumok mélyén Ábrahám és Melchidezek találkozója pihennek. Különleges környezetben, klimatizált tergyapjú, selyem, 415 × 530 cm Magyar Nemzeti Galéria mekben, kevés fénnyel világítva, az időszakos tárlatok ritka  látványosságaivá váltak. A  reprezentatív szőnyegeken látható képek, mint minták, igen sajátosan konzerválódtak, ez azt jelenti, hogy bármikor leszőhető ezekhez hasonló mű. Találkozhatunk ilyen igénnyel készült 20. századi alkotásokkal is. A kortárs művészek időnként komolyan, időnként maró gúnnyal idéznek a régi korok külsődleges jegyeiből, felidézve azt az időszakot is, amikor a kárpit képi mezejében (tükrében) több jelenetet ábrázoltak. A 19. század második felétől kialakult a polgári kultúrát szolgáló képes kárpitok újabb divatja. A  kiállítások falaira, az igényes arisztokrata  és nagypolgári szalonokba kisebb méretű művek készültek, amelyek stílusukban a modern festészeti divatokat követték. William Morris és az angol preraffaelita  mozgalom forradalmasította a  kárpitok tervezését. Festészetük tükörképévé vált az általuk megtervezett kárpit. Morris, Walter Crane, Edward Burne-Jones kézműves jellegű műveiben a  gépi termeléssel szembeni álláspontjuk is dominált. Hasonlóan forradalmi szerepet töltöttek be Párizsban a  próféták (nabis), akik környezetük megformálásával is foglalkoztak, tág érdeklődési körüknek köszönhetően minden iparművészeti tárgytípus radikális transzformálására vállalkoztak. Az általuk tervezett kárpitok nem szövöttek, hanem hímzettek vagy szövet applikációk. Ez a  technika  lehetővé tette, hogy a  művészek környezetében élő nők készíthessék el azokat. A magyar „próféta” Rippl-Rónai József tervezte az első jelentős szecessziós, magyar képes kárpitot, amely főúri reprezentációt szolgált. Gróf Andrássy Tivadar budai palotájának ebédlője egy virágos kert hangulatát idézte fel minden tárgyában. A kandalló fölött helyezték el a Vörösruhás nő (1898) című kárpitot. Az ebédlő kiemelkedő iparművészeti darabjait a párizsi világkiállításon is bemutatták, ahol kitüntetést is kaptak. Az egykori berendezés túlélte áttelepítését a tiszadobi kastélyba, majd a II. világháború után a tárgyak szétszóródtak. A Magyar Nemzeti Galéria Rippl-Rónai kiállításán (1998) rekonstruálták a kárpit eredeti környezetét, fényképeken idézték fel ennek hangulatát. A Vörösruhás nő című műalkotás Rippl-Rónai József: Vörösruhás nő elvesztve eredeti kontextusát, önállóvá vált, és általában festmények környezetében gyapjú, 230 × 125 cm

Iparművészeti Múzeum, ltsz.: 52.3491.

28

Farkas Zsuzsa

állítják ki, azokkal mérik össze erejét.6 Ennek a kárpitnak a képként való elfogadása mindig egyértelmű volt. A mű kapcsán a legérdekesebb kérdések akkor adódnak, amikor a kárpitot az előképéül szolgáló olajfestmény-tanulmány mellé helyezzük. Mindkettőnek sajátos hatása van, nem pusztán az egyik műfajnak a másikban történő reprodukálásáról van szó. RipplRónai József az ember és környezetének szoros kölcsönhatását feltételezte, azt remélve, hogy az artisztikus berendezésű tér megnemesíti a benne élőket. Egyéni elképzelései, tervei miatt a hivatalos iparművészekkel került összetűzésbe.7 Magyarországon korábban nem készültek képes kárpitok, de a budai királyi vár és jelentékeny főúri kastélyok gyűjtötték, őrizték és bemutatták azokat. A bécsi udvari minta azt sugallta, hogy a reprezentációt szolgáló műveket olasz, flamand, francia művészekre kell bízni. A 19. század közepétől lassan megváltozott a helyzet, a hazai művészek minden területen előtérbe kerültek. Az említett angol-francia változások hatására a 20. század elején a képes kárpitok széles körben elterjedtek. Szorosan kötődtek az akkori modern formalátást közvetítő szecesszióhoz, a kedvelt növényi ornamentika formanyelve dekoratív. Egy-egy növény vagy annak részei, mint például a gesztenyefalevél, ezekből építkező vagy ezt imitáló iparművészeti tárgyak megalkotását inspirálták. Mindezek az iparművészet és képzőművészet egymásra hatásának, egymáshoz való viszonyának vizsgálatához vezetnek bennünket. Elfogadott, közkedvelt tézis szerint a kárpitnak elsődleges funkciója szerint geometrikus és növényi ornamentumokat kell hordoznia, a lakások melegségét, ünnepélyességét szolgálva. A kárpit másodlagos szerepkörében jeleníthet meg képeket, vagyis ábrázolhat valamit. Kontsek Ildikó, a Szépművészeti Múzeum Kárpit című kiállításának katalógusában úgy összegzi a problémákat, hogy a kárpit elkészítési módja alapján az iparművészet körébe tartozik, de számos ponton kötődik a képzőművészethez. A kapcsolódási pontok közül az első a megtervezés fázisa, amely követhető a vázlatokon, olajfestmények, de többnyire grafikák, akvarellek hordozzák a terveket. Szerinte a kárpitok végleges megjelenése és funkciója szintén a képzőművészet rangjára emeli az alkotásokat, hiszen falakra akasztva, s bizonyos távolságról szemlélhetők. (Ez utóbbi egy furcsa képdefiníció is lehetne.)8 Visszatérek az alapgondolathoz, mely szerint a kárpit magába öleli a képeket. Az előzőekben szükséges volt definiálni, hogy mi a kép. További kérdés, hogy a kárpitokon való megjelenésükben megtartják-e képi mivoltukat, vagy köztes műfaj keletkezik? Csak visszautalok arra, hogy Alois Riegl tanaival folyamatosan szemben áll Gottfried Semper elmélete, amely szerint a stílus az anyag és technika produktuma. Riegl elmélete a 20. század elején azt állította, hogy a mű az anyagtól független, szabadon alkotó akarás realizációja. Mai véleményeinket helyzetünk és nézőpontjaink befolyásolják. Ha a képzőművészet területéről közelítünk, akkor azokra a tudósokra kell rámutatni, akik azt állították, hogy a századforduló képes kárpitjai képek. (Ezzel elfogadva a századforduló közvetítette megújulási folyamatot.) Tolnai Károly Ferenczy Noémit bemutató tanulmányában 1935-ben ezt hangsúlyozta. Úgy jellemezte az egyik művet, mint amely „zöldekből és kékekből szőtt ragyogó kép”. 9 Ezt a hagyományt követi a Magyar Nemzeti Galéria is, hiszen a századforduló képzőművészetét bemutató tárlatán mindig feltűnt egy-egy kárpit, míg más iparművészeti tárgy nem. Az utóbbi tíz évben a 20. századi állandó kiállítás első termét Körösfői-Kriesch Aladár Ego sum via veritas et vita című műve nyitja, a Zách Klára ciklus két képe és Nagy Sándor Ave Myriam című műve között ott látható Körösfői-Kriesch Aladár Ülő nő rózsákkal című gobelinje. Az 1906 körül készült kárpit Guilleaume Margit szövőnő munkája.10 Két régi példát említek a bemutatás módjáról: Az 1905-ös velencei kiállításon Vaszary János Jegyespár és Vásár című kárpitjait az ajtó melletti falakon helyezték el, olyan bútorok környezetében, amelyeknek bazsarózsás kárpitját a művész tervezte. Az 1906-os milánói világkiállítás interieur felvételén a Mócsay József tervezte dolgozószoba bútorai között Körösfői-Kriesch Aladár Itatás című kárpitja látható.11 A  művek interpretációja  felől tekintve hiányként jelentkezik, hogy a  két legfontosabb művet még nem elemezték, és az újabb kutatásnak Keserü Katalin más irányt szab. Ikonográfiai szempontból a  ma  lappangó kárpitok a  legfontosabbak, hiszen Részlet a Magyar Nemzeti Galéria állandó kiállításáról Körösfői-Kriesch Aladár A  jó kormányos12 és Nagy

A kép a kárpit tükrében – a Magyar Nemzeti Galéria kárpitjai Sándor Fogadalom13 című művei összegezik a két művész, és egyben az egész művésztelep hitvallását.14 Eddig nem tűnt föl nekem, hogy Sidló Ferenc Áhítat című képes kárpitja annyira fontos alkotás volt, hogy azt a Nemzeti Szalon kiállításán is bemutatták. Ez a mű még reprodukcióból sem ismert, ezért elemzésére nincs mód. A fent említett két alkotást a monográfusok majdani részletes elemzése: az áttételes utalások feltárása, szimbolikájuk megértése fogja a helyére illeszteni. A 20. század ateista művészetszemléletének hatásvizsgálatát nem lehet megkerülni, ez a kérdés is feldolgozásra vár. Számos további értelmezési nehézség adódik, hiszen az egyértelmű narratívát hordozó jelenetek mellett a nehezen megfejthetők közé sorolhatóak az ornamentumok jelei. Az egyik preraffaelita művész Holman Hunt A lelkiismeret felébredése című alkotásán azt láthatjuk, hogy egy könnyűvérű nő előtt megjelenik az erény intelme. A képen olyan jeleket találunk, mint a vázából lefelé hajló virágos indák motívumai, arra a hálóra utalva, amelybe a nő belekerült. A motívum gyakori, de az utalás nem mindig egyértelmű. Költői, de sokszor feltett kérdés: vajon az ornamentumok meddig hordozzák a szimbolikus jelentést? Keserü Katalin legújabb tanulmányában rámutat, hogy a képes kárpitként készülő gödöllői szőnyegek a képi kompozíciót és díszítőművészeti struktúrákat egybemossák. Nagy Sándor Ildikó15 című kárpitján mutatja be a női alak körüli geometrikus virágmotívumokat. A többszintű motívumjáték, és a figurával egyenértékű képi motívumként kezelt geometrikussá stilizált paraszti hímzésmotívum felhívja a figyelmet az ornamentum művészetben megfogalmazott jelentésének feltárására, a szecesszió és népművészet kínálta motívumok képi értékének összehasonlító vizsgálatára.16 A Magyar Nemzeti Galéria tulajdonában négy gödöllői kárpit van. Ezek közül az első a 20. századi állandó kiállítás első termében van, a széleskörű nyilvánosság miatt az egyik legismertebb gödöllői alkotásnak számít. Az Ülő nő rózsákkal című mű kapcsán felmerült az alapvető, nagyon egyszerű kérdés, vajon mit ábrázol? Gellér Katalin legújabb tanulmánya Körösfői-Kriesch Aladár Kasszandra17 gobelinjét értelmezi. Mintaszerűen először aprólékosan sorra veszi a kárpiton látható motívumokat, majd részletesen elemzi ezek jelentését.18 Ebben a tanulmányban utal arra, hogy az Ülő nő rózsákkal valójában Zách Klára története, melyet a háttérben látható Visegrád-ábrázolás segít megérteni. (Más gödöllői művek, főleg festmények esetében is felmerültek értelmezési problémák. A  gödöllői kiállítás nagy katalógusa  viszont a  képek aprólékos elemzését nem tekintette feladatának.) A gödöllői művek sok szimbolikus vonást tartalmaznak, ezért a művek interpretációi akár többféle olvasatot is elbíró, párhuzamos verziók létezését is elfogadó szellemben adhatják az elméleti összefoglalások alapját.19 Az alapkutatásokat végző Gellér Katalin és Keserü Katalin művészettörténészek kidolgozták a  képes kárpitok ábrázolásának ikonográfiai programját, közel negyven éve épülő, sokszor egymástól eltérő, határozott elképzelésük van a művekről. Az Ülő nő rózsákkal mindkettőjük számára fontos kulcskép, amelyet különbözőképpen értelmeznek. E kárpit számomra mást is jelent. 1919-ben közölte az Ülő nő rózsákkal újraszőtt példányát a Magyar Iparművészet, ebben a kontextusban a háborús időszak lezárása miatt a szomorú meztelen alak általános értelmű háború allegóriának tűnik. A mű korabeli kontextusában való megjelenése megerősíti ezt a feltételezést, de a lap a közlést nem indokolta, és nem fűzött hozzá kommentárt. A Magyar Nemzeti Galéria kárpitjai közül Körösfői-Kriesch Aladár Faültetők című művét 1906 körül Boér Lenke szőtte.20 A motívum ikonográfiai programja (parasztemberek faültetése) talán fontosabb, mint a megszőtt végeredmény. A  népművészet naív, kissé esetlen, de stilizált formavilága  Körösfőinél csak ebben az egy esetben köszön vissza  magas művészeti stílusként. A Magyar Nemzeti Galéria-ban Mihály Rezső hagyatékából került, akinek grafikái hasonlóan stilizáltak.21 Felmerült bennem, hogy e kárpit Mihály Rezső alkotása, de mivel megjelent a Magyar Iparművészetben Körösfői-Kriesch neve alatt, ezt elvetettem. Didaktikai, tanítási céllal készülhetett Mihály Rezső számára, azt demonstrálva, hogyan kell a népművészet formanyelve szerint stilizálni, a geometrikus irány szerint alkotni. A  Magyar Nemzeti Galéria  harmadik apró kis kárpitja  Mihály Rezső: Textil kompozíciója  számos megfejtendő jelet hordoz. Csodaszarvas ábrázolás Keserü Katalin szerint, de nem tartalmaz egyértelmű, könnyen kódolható jeleket. A Hold-Nap és a csillagok ábrázolása felismerhető, de az égitestek sarlószerű alakjai furcsa képződményeket alkotnak. A vonalakat számosan női melleknek gondolják, a szarvak helyett kezeket látnak, amelyek mintegy tartják az égitesteket.

13 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 60. 14 Farkas Zsuzsa: Gödöllői fotográfiák. In: A gödöllői művészetelep 1901–1920. (szerk.): Gellér Katalin – G. Merva Mária – Őriné Nagy Cecília. Gödöllő, 2003. 187–229.

6

Iparművészeti Múzeum, gyapjú, 230 × 125 cm ltsz.: 52.3491

15 Keserü Katalin: Századforduló-kiállítások. In: Angyalokra szükség van. (szerk.): András Edit, Budapest, 2005. 63–76.

7

Farkas Zsuzsa: Rippl-Rónai József. Budapest, 2006. 32–34.

16 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 42.

8

Kontsek Ildikó: A kárpitművészet múltja. In: Kárpit. András Edit (szerk.) Budapest, 2001. 13.

17 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 38. Gellér Katalin: Orfeusz és Kasszandra. Magyar festők antikvitás-élménye a századfordulón. Ars Hungarica 2005. 1. 55–89.

9

Tolnai Károly: Ferenczy Noémi. Ars Hungarica 4. Budapest, 1934. 16.

18 László Emőke: Képes kárpitok az Iparművészeti Múzeum gyűjteményében. Budapest, 1989.

10 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 38.

19 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 37.

11 Magyar Iparművészet, 1906. 197.

20 Áronson Gábornétól vásárolták 1978-ban.

12 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 35.

21 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 44.

29

30

Farkas Zsuzsa

A negyedik bemutatásra kerülő mű, Vaszary János Mézeskalácsos című kárpitja, érdekfeszítő problémákat tár elénk.22 Több példányban létezik, az egyik a Magyar Nemzeti Galéria23, a másik a Gödöllői Városi Múzeum tulajdona.24 A gödöllői példány jobb állapotban van, jobban megőrizte színeit. Érdekes összehasonlításra adódik most lehetőség, hiszen a két darab jól láthatóan két szövőnő munkája, akik egyes részleteket a maguk módján értelmeztek. Az igényes kárpitnak alapfeltétele a technikai tudás, amellyel a terveket olvassák a szövők. Ahogyan egy zenekar olvassa (hallja) a kottát (a zenét), úgy olvassa, képzeli el a szövőműhely a festményeket. Az eredmény a mesterek felkészültségétől függött, ahogyan egy zenemű megszólaltatása esetében is hasonló folyamat zajlik. A különféle variációkon láthatjuk, hogy a képek síkszerű megjelenése mennyire következetes és mennyire mellőzik a térben látás, a téri környezet érzékeltetését. A szecessziós kárpitok számos alkalommal bizonyítják azt, hogy maga az ornamentika is képnek tekinthető. 1898-ban az Iparművészeti Múzeum megrendezett „A  modern művészet” címet viselő nemzetközi tárlaton ismerhette meg a  magyar közönség az új szövésmódot, a scherrebeck technikát. Az eredetileg „skandináv gobelin”-nek nevezett szőnyegszövési móddal készített kárpitok Radisics Jenő igazgatónak annyira megtetszettek, hogy megpróbálta a  technikát meghonosítani. Az 1900-as párizsi világkiállításon scherrebeck technikájú, magyar témát ábrázoló művekkel kívánt megjelenni. Felszólított néhány magyar művészt szecessziós minták tervezésére. Vaszary János, tanulmányozva a kiállított anyagot, készített néhány kárpittervet. Radisics értesítette elképzeléseiről a Bánátban, a Torontál megyei Németeleméren élő Kovalszky Saroltát, az egyik legügyesebb szőnyegszövőnőt.25 Papp Géza németeleméri országgyűlési képviselő felkarolta azt a tervet, hogy a magyar házi szövőipart művészi produktumokat alkotó közösséggé fejlesszék. Ezért kérte meg a  Iparművészeti Múzeum igazgatóját, hogy a  torontáliak közvetlenül tanulmányozhassanak egy kárpitot, hogy megállapíthassák: képesek-e hasonló tárgyak létrehozására. A  közbenjárás hatására  Radisics Jenő Kovalszky Saroltának kikölcsönözte Frida Hansen Angyalok kara (Pünkösdi Kórus) című művét (1897), amelyet a tudatos gyűjtés eredményeként, az Iparművészeti Múzeum már megvásárolt.26 Érdekes módon a  norvég művésznő az ún. internacionális stílust, a  szecessziót képviselte, amely eltért a nemzeti, hagyományos szőnyegszövéstől. Kovalszky lerajzoltatta a mintát, és egy újabb kikölcsönzéskor már a technikai problémákat is tanulmányozni tudta. Vagyis egy képes kárpiton keresztül sikerült elsajátítania egy új szövési módot, amelyet igen magas színvonalon sikerült magáévá tenni, és utóbb alkalmazni.27 Kovalszky Sarolta 1898-ban leszőtte Vaszary János tervei alapján a cserépben egymás mellett sorakozó babarózsákat, amelyet bemutattak az Iparművészeti Társulat karácsonyi kiállításán. 1899-ben elkészítette a  Juhászbojtár című kárpitot, melynek ma négy-öt leszőtt változata ismert.28 A párizsi világkiállításon Kovalszky Sarolta négy munkával szerepelt, Vaszary János tervezte Juhászbojtár és Gólyák29 című dekoratív művek mellett Horti Pál Repülő libák és Hazafelé című kárpitokkal. A szakértő zsűrik elismerték a művek kiválóságát, nagy nyilvánosságot kaptak, mind a négy művet közölte a Magyar Iparművészet is.30 Györgyi Kálmán a párizsi kiállítás magyar anyagát elemezve kiemelte, hogy a kiváló magyar kárpitokat össze lehet hasonlítani a külföldi, hasonló szövött szőnyegekkel. A magyar művek „fényesen megállják helyüket.” Eredetiségük felismerhető volt az osztrák Ginzkey marffersdorfi szőnyeggyárában készült, Frida Hansen: Mucha, Myrback, Christiansen rajzai után készült művekkel való összehasonlítás soPünkösdi Kórus (Angyalok kara), 1897 gyapjú, rojtokkal 363 cm × 120 cm rán.31 A Torontál hírlapírója azért dicsérte Kovalszky Saroltát, mert meghonosította Iparművészeti Múzeum, ltsz.: 14763.

22 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 21.; A kárpit konferencia óta megrendezésre került a Magyar Nemzeti Galériában Vaszary János kiállítása. Őriné Nagy Cecília: Vaszary János iparművészeti tevékenysége., Farkas Zsuzsa: Mézeskalácsárus, 1904. In: Szücs György (szerk.): Vaszary János (1867–1939) gyűjteményes kiállítása. Budapest, 2007. 103–110., 360–361.

A kép a kárpit tükrében – a Magyar Nemzeti Galéria kárpitjai

31

a háziipart a megye területén, majd ezen túllépve, munkáit művészi szintre emelte.32 1901-ben befejeződött Vaszary János Kislány cicákkal című tervének leszövése, melyet a  torinoi nemzetközi iparművészeti kiállításon mutatták be.33 Vaszaryt kitüntető oklevéllel, Kovalszkyt pedig ezüstéremmel jutalmazták. „Kovalszky Sarolta  honosította  meg nálunk a  „scherrebeckiek” modorát, mely abból áll, hogy művészek festményeit veszi mintául s azokat szövi „gobelin”-né, s munkája  pontosság és finomság dolgában máris felülmúlja a scherrebekiek eredményét.” – írta erről a sikerről a Torontál. Először említve a szövőműhely gondjait, hiszen erkölcsi elismerést többször kapott a művésznő, de anyagi támogatásra  szorult.34 A  Magyar Iparművészetben is megjelent néhány elismerő sor: „Kovalszky úrnő Vaszary szőnyegterveinek megvalósítója, rendkívül ügyes munkás, s ezen művész rajzainak soha nem tévedő visszaadója. Frida  Hansen technikáján lelkesülve, sikerült neki Horti Pál: Fali szőnyeg valódi művésznővé válnia…”35 1903-ban a szőnyegszövés készítette Kovalszky Sarolta (Német-Elemér) meghonosításáért, a művészi tervek értelmes és kifogásMagyar Iparművészet, 1900. 11. oldal talan kidolgozásáért állami éremmel tüntették ki. Időben tovább haladunk, és megérkezünk Gödöllőre. A  hagyomány szerint 1903-ban a  németeleméri szőnyegszövő műhely bezárt, majd a magyar állam kultuszminisztériumának segítségével a szövőszékek egy része Gödöllőre került. Kovalszky Sarolta egyik tanítványa, a szövőműhely vezetője Guilleaume Margit áttelepedett Gödöllőre és a  technikai tudnivalókra  tanította  az itteni szövőlányokat. Az idősödő művésznő tovább dolgozott Németeleméren, munkáiról híradások jelentek meg 1905-ben36 és 1906-ban.37 Mindezek ismeretében érkezünk el a  gödöllői szövőműhely és Vaszary János kapcsolatához. 1905-ben Németeleméren készült el Vaszary János két szép kárpitja a Jegyespár38 és a Vásár. Az 1905-ös velencei nemzetközi kiállítás Bálint Zoltán és Jámbor Lajos által tervezett maHorti Pál: Falusi pár (Hazafelé) gyar termében két kárpit, négy babarózsás ajtófüggöny gyapjú, 160 × 280 cm és hat karosszék volt. A két kárpit teljesen azonos méretű, Iparművészeti Múzeum, ltsz.: 85.8. mert egy pontosan megtervezett térben, az ajtó két oldalán helyezték el. Ezért tértek el a Vásár kárpit esetében az eredeti grafikai tervtől, hiszen az téglalap alakú volt. A pandant-ok kialakításához a kárpiton hosszában meg kellett növelni a teret.39 Nagyon furcsa a kép alsó középrésze, mert egy lány van a középpontban, aki mélyen lehajtja a fejét, előre nyújtott kezében fekete tárgyat tart, a hátán batyu. Míg a többi hat női alak a kép belseje felé néz, ennek a lánynak velük ellentétes a mozgásiránya, púpossága és arcnélkülisége zavarba ejtő, önmagában szinte értelmezhetetlen. Ismerjük a szőnyeg egy változatát 1905-ből, amely az Iparművészeti Múzeum tulajdona. Ennek felső síkjában a tehén-árusok alakjait helyezték el, majd egy önálló, középső síkban két zsákos női alakot, és még lejjebb a hat nő látható a jobb sarokban. 1907-ben publikáltak egy másik leszőtt variációt Vaszary tervéről, amely sokkal koncentráltabb kivágást követ. A szövőnő nem ismerhette a középső kislány alakját, és így annak zsákja helyén egy lány arc bukkan fel. Ez a kiváló kárpit a Magyar

23 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 26. 24 Torontál 1898. 104. május 7.

32 Magyar Iparművészet, 1902. 125. repr.

25 Ma az Iparművészeti Múzeum tulajdona. László Emőke: Képes kárpitok az Iparművészeti Múzeum gyűjteményében. II. Budapest, 1989. 22.

33 Torontál, 1901. 65. március 9.

26 Magyar Iparművészet, 1900. 190. repr.

34 Magyar Iparművészet, 1903. 297–300.

27 Magyar Iparművészet, 1900. 14. repr.

35 Torontál, 1903. 79. április 7.

28 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 1-2, 4.

36 Kloszka Rezső: Bárányok. Magyar Iparművészet, 1905. 36.

29 Magyar Iparművészet, 1900. 14. repr., 35. repr., Horti 1900. 11, 187. repr.

37 Egy fiatal pár szerelmi történetét jelenítik meg. Magyar Iparművészet, 1906. 102.,103.

30 Györgyi Kálmán: Iparművészet a párisi kiállításon. Magyar Iparművészet, 1900. 237–238.

38 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 27.

31 Torontál 1900. 35. február 19.

39 László Emőke: Képes kárpitok az Iparművészeti Múzeum gyűjteményében. II. Budapest, 1989. 22.

32

Farkas Zsuzsa Iparművészetben is megjelent, de ma nincs meg.40 Kovalszky és a velencei kiállítás rendezője, Radisics Jenő levélváltásából tudható, hogy a két kárpitot és a függönyöket Németeleméren, a karosszékek huzatát Nagybecskereken szőtték két hónap alatt.41 Miután leégett a velencei kiállítás, az új kárpitok már Gödöllőn készültek. Vaszary János Mézeskalácsos szőnyegének első variációját, amely a Magyar Nemzeti Galéria tulajdona, 1904-re szokás datálni. Mintha maga a datálás is azt sugallná, hogy ezt a variációt Kovalszky Sarolta szőtte. A sokkal gyengébb formai megoldást adó második variációt, amely most a gödöllői Városi Múzeum tulajdona, a művésztelepet bemutató katalógus adatai alapján 1905-ben szőtték. A szerveződő műhely első munkái közé sorolható ez a példány, amelyről néhány korabeli fénykép is készült.42 A Művészi Ipar 1905-ben arról tudósított, hogy 26 kis növendék együtt van Gödöllőn, és Vaszary János két tervén dolgoznak, egy kisebb és egy nagyobb faliszőnyegen.43 E híradás alapján 1905. augusztus 1-jére datálta Mezei Ottó a szövőműhely megalakulását.44 A Mézeskalácsos kárpit vásári jelenetet ábrázol, ahol egy idős, feketébe öltözött asszony árusítja portékáit gyermekek és szerelmes fiatalok számára. A kép középmezejében, felülnézetben látjuk az asztalt, hasonlóan Fényes Adolf reggeliző asztalához, ahol a középpontban egy díszes, szív alakú mézeskalács van.45 Vaszary kárpitját vékony, szövött keret veszi körül, a mű festmény jellegét hangsúlyozva. A Magyar Nemzeti Galéria példányán az alsó sávban egy második asztal síkja teszi bonyolulttá a téri rendszert. Ez az alsó vonal úgy zárja le a teret, hogy egy köztes mezőt hoz létre. A balra álló férfi és a jobb oldalon lévő kutya kívül van ezen a síkon, sőt még a nézővel szembeforduló kislány helyzetét is meghatározza. A lányka karja szinte kilóg a kép zártabb, belső keretéből. A mű egyszerűbb leszövésénél a bonyolult téri felépítés megjelenítése elmaradt. Nyolc fiatal állja körbe a vásári asztalt, amelyen tükrökkel díszített szívek, lovas alakok, babák és kisebb tükrös mézeskalács sütemények sorakoznak. A sátor tetejéről nyakláncszerűen felfűzött korongocskák lógnak, melyek jelzik a felettük lévő sátortetőt is. Ezen a kompozíción minden félbevágott, az előtérben az öt kisgyerek csak derékig, az oldalsó pipázó férfi és a pettyes ruhás leány teste is csak a fele részben látszik. Még az árusító asszony kendőjét is megvágta a művész. Ezek a jelentős kompozicionális vágások a korabeli művészetben még nem voltak gyakoriak, Rippl-Rónai József hasonló megoldásain kívül Magyarországon nincs párja. Hiszen a komponáltság: a középre helyezés, a szimmetria adta egy-egy mű befejezettségének alapvető élményét. Az alakok körívet alkotnak az asztal körül, amely zsúfolva van az apró részletekkel. A képmező felső síkja zárja a képzeletbeli teret, azt az illúziót keltve, mintha egy sátor alá leshetnénk be. A  két kárpit összehasonlításakor láthatjuk, hogy a  legnehezebb az arcok kivitelezése volt, az öregasszony az egyik változaton nagyon szomorú, a másikon pedig mosolyog. Bizonyos alakok teljesen egyformák, míg mások, mint például a fehér kendős kislány alakja eltérő, hiszen oldalhelyzetéből elmozdították. A Kovalszky által készített első példány lehetett – Hansen kárpitjához hasonlóan – a tanulási minta a gödöllői műhely számára. A másolaton (Hansen művének leszövését is így nevezték a kortárs szakértők) a téri helyzet egyszerűsítése, a formák torzulása, egyes vonalak értelmezetlen foltként való megjelenése mind ezt a feltevést erősítik. A két mű feltárja az alkotási folyamatot, láthatjuk, hogy (legalább) kétféle szőnyegszövő olvasat létezik. A Művészi Iparban 1905-ben megjelent Vaszary Mézeskalácsos szőnyegének képe, amint három kislány előtte ül, és a kész szőnyeg előtt úgy tesznek, mintha fonalat gombolyítanának. A Weinwurm Antal műhelyében készült fényképen jól látható, hogy nyolc-kilenc év körüli, vagyis egészen kicsi lányok dolgoznak, a gyermekmunka felháborította a hírlapírót. Ennek hatására készítettek a gödöllői művészek számos alkalommal a teljes szövőnői gárdáról képet, az egyik impozáns csoportkép a szőnyegszövő műhely udvarán készült. A fényképezkedés kedvéért a szövőszéket az udvar sarkában állították fel, a Mézeskalácsos kárpit előtt, négy egészen kis leányka mögött, tizenhét idősebb sorakozott fel. A másik felvételen mindössze kilenc lány, az idősebb korosztály áll velünk szemben, és Vaszary szőnyege elé körben elhelyezték a párnákat, hímzéseket, fonalakat.46 1906-ban a  Nemzeti Szalon Vaszary kiállításán az előcsarnokban öt képes kárpit szerepelt. A  Kislány cicákkal az Iparművészeti Társulat tulajdonából került bemutatásra. A többi négy nem leszőtt változatban, hanem csak tervezetként, vagyis grafikai vázlat formájában került a falakra. A Jegyespár és párdarabja a Vásári jelenet tehenekkel című műveknek nemcsak a leszőtt darabjai, de vázlatai is az Iparművészeti Múzeum tulajdonai voltak.47 A Nemzeti Szalon kiállítás ismertetőjében Lyka Károly megállapította, hogy a művész legkorábbi kárpitjai 1902-ben 40 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 28. 41 László Emőke: Kárpitművészet Magyarországon a kezdetektől Ferenczy Noémiig. In: Kárpitművészet Magyarországon. (szerk.): Dobrányi Ildikó – Schulcz Katalin. Budapest, 2005. 9-53. A készítés körülményeiről megmaradt iratok: Iparművészeti Múzeum Irattár 1905. 69., 79., 98. 42 Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szövőműhely. In: A gödöllői művésztelep 1901–1920. (szerk.): Gellér Katalin – G. Merva Mária – Őriné Nagy Cecília. Gödöllő, 2003. 99–105. 43 A gödöllőiek következő munkái Körösfői-Kriesch Aladár öt tervének leszövései voltak. 44 Művészi Ipar, 1905. szeptember 13., Mezei Ottó: A gödöllői szövőiskola erdélyi – székely forrásai (hazai) elméleti háttere és működése. I. Magyar Művészeti Fórum, 1999. 6. 17–22.

A kép a kárpit tükrében – a Magyar Nemzeti Galéria kárpitjai

33

készültek. Felhívta a  figyelmet arra, hogy a  művész szőnyegei színesek, míg ebben az időben készülő képei monokrómok.48 Vaszary János 1898 és 1904 között készült iparművészeti tervei a  speciális sajátosságok figyelembevételével, a skandináv formakincs tanulmányozásával készültek. Ezért nem találunk közvetlen kapcsolatot festményeinek bonyolult áttételes szimbolikájával, színezési sajátosságaival. A művész az Iparművészeti Múzeum határozott iránymutatását követte, egyrészt munkájának hasonlítania kellett a mintaként kezelt skandináv felfogáshoz, másrészt magyaros témát kellett választania, és szecessziós jellegét neki kellett megteremtenie. Mindazok a képes kárpitok, amelyek a korabeli zsánerképek magyaros hangulatát idézték, nem olyan hatásosak, mint Vaszary egyszerűsített, nagy foltokból építkező művei. Kárpitjainak rokonait grafikai munkái, főleg plakátjai között találjuk. Ebben az évben az Iparművészeti Társulat közgyűlésén Rippl-Rónai Józsefet választmányi tagnak javasolták. A tagság nemmel szavazott, ezért több művész, köztük Vaszary János is lemondott. Miután a Társulat a döntést elfogadta, a művész kapcsolata az Iparművészeti Iskola tanműhelyévé váló gödöllői szőnyegszövő műhellyel is megszakadt, bár tudjuk, hogy még 1911-ben is szőttek terveiről kárpitokat.49 A gödöllői szőnyegszövés számára a németeleméri kapcsolat nagyon fontos tanulságokat adott. Az ott készült kiváló, Vaszary János által tervezett képes kárpitok példaértékűek voltak a gödöllői telep művészei számára is, kiállításokon aratott sikerük az ő munkájukra is felhívta a figyelmet. Kovalszky Sarolta legügyesebb tanítványa, Guilleaume Margit 1907-ben elkészült a fent említett Ülő nő rózsákkal című kárpittal, majd 1917-ben Nagy Sándor Toldijának másodpéldányával, végül 1918-ban Nagy Sándornak két Virágokat ábrázoló műve következett. Ezek a munkák tükrözik, hogy elsajátította, és Gödöllőn kiválóan alkalmazta a Németeleméren meghonosított technikát. 1909-ben Lyka Károly így dicsérte a Nemzeti Szalonban kiállított gödöllői kárpitokat: „…ezek a textil-munkák immár kiállták a külföld tűzpróbáját is: hozzátartoznak Európa legszebb és legeredetibb szőnyegeihez.”50 Befejezésként visszatérek a bevezető részben felvetett problémákhoz. Elsimítani igyekeztem azt a számomra lényegi problémát, hogy az egyes értelmezők mást látnak a kárpitok jelenetein. E bonyolult kérdés megválaszolásának egyik lehetséges részét képezhetik a kárpit-tervek, és azok értelmezési rendszere. A gödöllői kárpitokhoz készített grafikai terveken láthatunk embereket és az őket körülvevő tájat, növényt, néhány tárgyat. Az emberi cselekvés és az emberek egymás közti viszonyának ábrázolásai helyett csak jelek és idézőjelek kerültek a művekre. Ezek az utalások olyan többrétegű értelmezési lehetőséget teremtenek, amelyek kódolása nyolcvanévnyi távolságból nem tűnik könnyű feladatnak. Néhány sajátságos és nagyon érdekfeszítő problémát tár elénk egy norvég kárpitszövést bemutató tanulmány, amely szerint egy médium (rajz) átalakítása egy másik médiummá (kárpit) másodrendű művészetet eredményezett. A kritikus úgy véli, hogy a képes kárpitok terveként készített vízfestmény változatokat újra kellett volna alkotni, az új anyagnak megfelelően. Egyes művészek számára úgy tűnt, a kompozíció nagyítása miatt eltorzulnak a formák és a színek. Gerhard Munthe, a norvég nemzeti művészet képviselője egyik levelében leírta  kárpitjai készítésének körülményeit. A  művész mitológiai rajzait hirtelen kárpit-rajzoknak nevezték, a számára is váratlan ötlet miatt úgy érezte, hogy olyan témát kell keresnie, amely „alkalmasabb” a kárpitra, vagyis könnyebb adaptálni. A szövőnők közül csak Augusta Christensen tudta kiválóan átalakítani a  vízfestményt a  szövőszéken. Így keletkeztek a Tündérmeséket, Najádokat, norvég nemzeti hősöket ábrázoló képes kárpitjainak tucatjai.51 Milyen jó lenne a gödöllői kárpitok terveit és azoknak a leszőtt művekhez való viszonyait ismerni! Talán a  magyar tervező mesterek is tudatosan kerestek olyan témát, amit könnyebb adaptálni. A  világháború kitörése nem kedvezett a  szőnyegszövő műhelynek, hiszen a  gazdasági helyzet megromlott. A díszes vagy képes kárpit a fényűzés egyik lényeges eleme volt, miközben megalakult a  Fényűzés Elleni liga. 1907-ben a  közismert levelezőlapos hirdetésen a  gödöllőiek még azt állították, hogy „minden egyes szőnyeg művészek terve után készül”. 1916-ban hirdetést adott fel a  gödöllői Szövőiskola a  Magyar Iparművészetben, hogy mint az Országos Iparművészeti Iskola tanműhelye megrendeléseket fogad el, illetve az Gerhard Munthe: Najádok, 1904 National Museum of Decorative Arts Trondheim Norway Iparművészeti Társulatban és a  Nemzeti Szalon-

45 Csendélet, 1907, olaj, vászon, 72 × 79 cm Magyar Nemzeti Galéria, ltsz.:61. 42.

48 Lyka Károly: Vaszary János kiállítása. Új Idők, 1906. 14. április 1. 323.

46 Polónyi Péter: Emlékezések a gödöllői művésztelepre. Studia Comitatensia 10. Szentendre, 1985. 1–14. 12–13. sz. kép. A két kiváló felvételt Polónyi Péter gyűjtötte és lelőhely nélkül közölte.

50 Új Idők, 1909. 40. október 3. 309.

47 Vaszary János művei. Nemzeti Szalon 1906. március–április. Budapest, 1906. 11. 1–6. sz. tétel. A Kislány macskákkal azonos adatokkal véletlenül kétszer került a listába.

51 Jan-Lauritz Opstad: Gerhard Munthe 1849–1929. Tapestries. Norwegian tapestries from the National Museum of Decorative Arts Trondheim. Oslo, 1996. 5-30.

49 Magyar Iparművészet, 1911. 20. repr.

34

Farkas Zsuzsa ban árusítják kész szőnyegeiket. A  gobelin-osztály vezetője ekkor Belmonte Leó festőművész volt. Az árak tükrözték a kárpit készítésének nehézségeit, a legolcsóbb a csomózott szőnyeg (perzsa smyrna) volt, majd következett a torontáli, a szumák, az ó-gobelin, és végül a scherrebeck-gobelin.52 Százhárom szőnyeg volt a raktáron, ami abban az évben az eladott mennyiségnek nagyjából a  háromszorosa.53 A  háborús helyzet miatt a  szövőműhelyben egyre kevesebb képes kárpit készült, de számos kiváló grafikai terv maradt ránk. Pontos ismereteink nincsenek a  szőnyegek feltételezhető számáról, hiszen a forrásokat még nem publikálták. Számuk állandóan növekszik, újabban felbukkant egy mű, amely három kislányt ábrázolva  Nagy Sándorné grafikáit idézi, amelyet eredeti és restaurált állapotában is megismertünk (I. Színes tábla).

35

A kép a kárpit tükrében – a Magyar Nemzeti Galéria kárpitjai A  gödöllői szőnyegtelep egyelőre a  jelenlegi szűkes helyiségében marad, de megindítottam a  tárgyalást egy telek megszerzése érdekében, a mely telken az iparművészeti iskola lehetőleg még a folyó évben megfelelő műhelyeket építsen. A fedezeti tételek részletes összefoglalásban így alakulnak: I. a csipketelepre eső 10000 Kból: a.) helyiségbérletre esik …………………

7.200 K

b.) az üzem támogatására

2.800 K

II. A szőnyegtelepre eső 10000 Kból:

Függelék: Publikálatlan forrás az Iparművészeti Iskola műhelyéről A konferencián felmerült egyik hozzászólás kétségesnek ítélte az Iparművészeti Iskola és a gödöllői telep 100 éves kapcsolatát. A feltáratlan források miatt a xerox másolatban nálam lévő irat közlése fontossá vált, bár ez közvetlenül nem kapcsolódik a tanulmányomhoz, bizonyító ereje van. „Országos Iparművészeti Iskola Igazgatójától. Budapest, IX. Kinizsi u. 31. Ad 1907. évi 543. szám. Másolat. Magyar kir. vallás- és közoktatásügyi minisztertől. 39332/907. sz. Méltóságos Fittler Kamill m. kir. udv. tanácsos úrnak, mint az orsz. m. kir. iparművészeti iskola igazgatójának. A Méltóságod vezetése alatt lévő intézet tantervét újabb iparművészeti szakokkal kiegészítendő, az intézettel kapcsolatosan egy csipke- és szőnyegszövő tanszakot létesítek és pedig ne csak művészeti, de technológiai alapon is, a műhelyben való oktatás jellegével. Az intézet csak úgy közelítheti meg a hazai ipar felvirágoztatása érdekében eléje tűzött művészeti és gyakorlati célokat, ha kilép a tervezési rendszer keretei közül, s az ipari élet gyakorlati elemeivel is mind szorosabban kapcsolódva, az egyes ágazatok technológiájára és úgy üzembeli, mint üzletbeli feltételeinek ismeretére is kiterjeszkedik. Minthogy pedig az ipari gyakorlatra való nevelés célját a tantervi diszciplinák szerint működő központi nagy szakiskolák egyedül nem szolgálhatják jól, szükségét látom annak, hogy a Méltóságod vezetése alatt lévő intézet működését, intézményes kapcsolatok létesítése útján oly iparművészeti munkateleppel juttassam összeköttetésbe, amely munkatelepek üzeme nem hivatalos üzem, de a saját, természet szerint való ipari és üzleti életét éli. Egyelőre a Dékáni Árpád csipketelepét és a Kőrösfői Kriesch Aladár szőnyegtelepét kívánom az intézet ipari céljainak szolgálatába állítani a következőképen: Az említett csipke- és illetve szőnyegtelep ipari szabadságát érintetlenül hagyom. Hogy azonban e két iparművészeti ágazat jövendő fennállását culturális és sociális nemzeti érdekből biztosíthassam és egyúttal az iparművészeti képzés feladatainak kötelékébe vonhassam, ez iparágak megalapító művészeit: Dékáni Árpádot és Kőrösfői Kriesch Aladárt az orsz. m. kir. iparművészeti iskola tanáraiul alkalmazom olyképen, hogy tanműhelyül szolgáló egy-egy munkatelepök részére az orsz. m. kir. iparművészeti iskola ád a központi iskolától külön álló, alkalmas helyiséget. Dékáni Árpád jelenleg állami főgimnásiumi tanár, állomásra való beosztás nélkül, évi 2400 K fizetéssel, 200 K személyi pótlékkal és 800 K lakpénzzel. Őt egyelőre e minőségben, míg illetményei az iparművészeti iskola költségvetésébe beoszthatók nem lesznek, szolgálattételre rendelem be a Méltóságod vezetése alatt lévő intézethez. Kőrösfői Kriesch Aladárt pedig, ki jelenleg nincs állami szolgálat kötelékében, az iparművészeti iskolánál, 3000 K évi tiszteletdíjjal tanárul alkalmazom. A két munkatelep ellátására összesen 20000 K-t nyújt a f. évi költségvetés. Egyenlő részarányban osztva el az összeget, a szükséges munkálatok azonnal foganatosítandók. Legsürgősebb a csipkeműhely számára szükséges helyiség kibérlése, a mire nézve Méltóságod közreműködésével az előkészítendő tárgyalások már megtörténtek. A IV. kerületi Kígyó-téren lévő királyi bérpalota 14. számú bolthelyisége f. évi május hó 1-től kezdve 10 évre kibérlendő lesz, és pedig az első két évre évi 7.200 K-ért, a következő két évre évi 7.800 K-ért, a következő két évre évi 8.400 K-ért, a következő két évre évi 9.000 K-ért s az utolsó két évre évi 9.800 K-ért. A bérleti szerződést Méltóságod a kincstári jogügyek igazgatóságának közreműködésével állapítsa meg s jóváhagyás végett hozzám mielőbb terjessze fel. A helyiség bebútorozására és felszerelésére a f. évi 32051 sz. rendeletemmel utalványozott 8.900 K felerésze szolgál fedezetül. 52 Magyar Iparművészet, 1916. 100. oldal utáni 3. hirdetési oldal. 53 Mezei Ottó: A gödöllői szövőiskola erdélyi-székely forrásai, hazai elméleti háttere és működése II. Magyar Művészeti Fórum, 2000. 1. 50–54.

a.) a művezető tanár tiszteletdíjára esik

3.000 K

b.) építkezésre felveendő kölcsön mintegy 60000 K, 4 ½ %-os kamattal és 1 % - törlesztéssel

3.900 K

c.) az üzem támogatására

3.100 K

Az említett két tanár személyileg az intézet fegyelmi hatósága alá tartozik s kötelességök a csipke, illetőleg a szőnyegtanműhely vezetése olyképen, hogy az iparművészeti iskola e szakokra jelentkező növendékeit nemcsak az iskolai év folyamán, de a nagy szünidőben is, ha erre szükség van a művészi tervezésben, a műhelymunkákban s a szak technológiájában, üzembeli és üzletbeli feltételeiben kiképezik, másrészt pedig, hogy a szóban levő iparágakra korláttalan számban, illetve évről-évre való folytonosságban nevelnek munkásokat. A szőnyegipar nehéz, helyhez kötött foglalkozás: ezt tehát egyelőre Gödöllőn és közvetlen vidékén kell meggyökereztetni és kifejleszteni. A csipkeipart azonban országos háziiparrá kell fejleszteni, miért is Dékáninak feladata lesz még az is, hogy országszerte mindenütt, hol a csipkekészítésnek tradíciója van, csipketelepet szervezzen s azokat mintákkal lássa el, nemkülönben, hogy e házi iparnak kereskedelmi összeköttetéseket biztosítson. Kötelessége lesz a két munkatelep vezető tanárának minden év végén jelentést intézni a telep működéséről az intézet igazgatójához, felsorolva e jelentésben a munkatelep életében úgy a tanműhelyi, mint az üzembeli szempontból történteket. E jelentéseket Méltóságod útján ide terjeszti fel a saját jelentésével kapcsolatosan. Ezenfelül Méltóságod időnként, de feltétlenül legalább negyedévenként személyesen a hely színén szerez tájékozást a tanműhelyül szolgáló munkatelepek működéséről. A két művész munkatelepi üzemének támogatására a fentemlített javadalomfelosztás szerint eső 2800 K, illetve 3100 K-t a művészeti célok általános javadalma terhére 5000-5000 Kra egészítve ki, ez összeget is számadás kötelezettsége mellett méltóságod kezéhez utalványozom, hogy a szükségnek megfelelő részletekben a telepek vezetőinek bélyeges nyugtatványaira kifizethesse. Méltóságod e bélyeges nyugtatványokkal fog itt elszámolni, helyszíni szemléi alkalmával pedig személyes meggyőződést szerez a felől, hogy ez összegek tényleg az üzem kiadásainak fedezésére használtattak fel. Méltóságod évi jelentései alapján a  telepek könyveit a  keb. számvevőség minden évzárlat után s midőn már megállapítható, hogy az üzemek saját magukat fenntarthatják, az állami szubvenció megszűnik. Ezek után a személyiekre vonatkozó intézkedéseket kézbesítés végett idemellékelve, felhívom Méltóságodat, hogy rendelkezéseimet haladéktalanul foganatosítsa, a telepek vezetőivel a szükséges direktívákat írásban közölje s az e rendeletemben közöltek alapján a két telepnek, mint tanműhelynek, az intézettel kapcsolatos rendtartását készítse el, az intézeti szabályzatot megfelelőképen módosítsa s mind a munkálatok hozzám jóváhagyás végett mutassa be. Budapest, 1907. évi április hó 22-én. Apponyi sk. A másolat hiteléül ……… gondnok”

36

37

Semsey Réka

Adalékok Nagy Sándor (és Fieber Henrik) egyházművészetben játszott szerepéhez – a gödöllői szőnyegszövő műhely jubileumának ürügyén Kiindulópontként két gondolatra támaszkodnék. Az elsőt Gellér Katalin fogalmazta meg a közelmúltban megjelent Nagy Sándor-monográfiájában: „Gödöllő idővel a Georges Desvallières és Maurice Denis által alapított Atelier d’art sacréhoz (1919) hasonlítható műhellyé vált az egymást követő egyházi megrendelések teljesítése során, amelyekben a  vallásos témák szubjektív szimbolikus tartalommal telítődtek. Nagy Sándor üvegfestményeket, miseruhákat és szőnyegeket is tervezett egyéni megrendelésre.” 1 A második gondolat Bizzer Istvántól származik, aki egy nemrég megjelent, a 20. századi szakrális zenére vonatkozó rendelkezéseket és más dokumentumokat magába foglaló szöveggyűjtemény ürügyén hívta fel a figyelmet egy hasonló művészettörténeti kompendium hiányára.2 Egy ilyen szöveggyűjtemény pontosan tükrözhetné, hogy a magyarországi katolikus egyház és a kebelén belül, vagy világi hívőként működő szakemberek művészeti tevékenysége az itt tárgyalt időszakban, a 20. század első évtizedeiben, párhuzamban állt a szentszéki megnyilatkozásokkal, és megmutathatná azt is, hogy az ugyanazokat a feladatköröket végző hivatalok (ha kisebb létszámmal és működési lehetőséggel is) közel azonos időben alakultak meg nálunk, valamint az olasz és német egyházi központokban. Amikor ugyanis 1929-ben a magyar püspöki kar megalakította az Országos Egyházművészeti Tanácsot és végrehajtó szerveként a Központi Egyházművészeti Hivatalt, egy öt évvel korábbi pápai rendelkezésre reagált, s a szabályzat kialakításakor olasz és német előképeket vett alapul. Már a századelőn sem történt ez másként, amikor bécsi példa nyomán szerveztek Pesten egyházművészeti konferenciát és tanfolyamokat, az Iparművészeti Társulat pedig a szervezők mögé állva meghívta a művészeket további kiállításokra és pályázatokra.3 A korszak „egyházművészetének” tudományos feldolgozásához komoly segítséget jelenthetne egy ilyen gyűjtemény; ennek hiányában az esetlegesen felbukkanó források, illetve tárgyi emlékek – egyház- és kultúrtörténeti hátterük, keletkezésük pontos körülményeinek ismerete nélkül – sokszor a „levegőben lógnak”. Jelen tanulmány – szándékaim szerint – ehhez a még hiányzó adattárhoz szolgáltat adalékokat az egyházművészet egy szűkebb területe, a gödöllői művészek és az Iparművészeti Iskola hallgatói által liturgikus célokra készített textilek kapcsán. Az idevonatkozó források azonban eddigi kutatásaim szerint igen szegényesek. Korongi Lippich Elek Nagy Sándorral és Fieber Henrikkel folytatott, olykor igen személyes hangvételű levelezésében (amelyet Korongi Lippich kéziratos hagyatékával együtt az Országos Széchényi Könyvtár Kézirat-tára őriz) – más képző- és iparművészeti műfajokhoz tartozó emlékkel ellentétben – egyházi textilművekről egyáltalán nem esik szó. Azokra vonatkozóan elsősorban a korabeli művészeti folyóiratok (Magyar Iparművészet, Egyházi Műipar, Díszítőművészet) rövid közleményei, valamint Fieber Henrik modern egyházművészetre vonatkozó tematikus tanulmányai szolgálnak adatokkal.4 Legtöbb esetben a forrásokban említett tárgyak is lappanganak, a fennmaradt tárgyak pedig ritkán hozhatóak közvetlen összefüggésbe a korabeli forrásokkal. Ezek közül A gödöllői szőnyeg 100 éve című kiállításon is látható volt a Takács Menyhért prelátus számára készített jubileumi ornátus, amelyről – a tárgy kimagasló művészi kvalitásai ellenére – egyetlen rendelkezésünkre álló írott forrás a miseruha belsejébe hímzett szöveg.5 Már az 1880-as évektől visszatérő problémát jelentett, hogy az egyház számára szükséges felszerelési tárgyakat, kegyszereket külföldről – mindenekelőtt Párizsból, Lyonból illetve Bajorországból – szerezték be. Az ezzel kapcsolatos ellenérzések részben gazdasági okokkal magyarázhatóak, azaz: az egyházi felszerelésekre külföldön elköltött súlyos összegek nem a hazai műipart támogatták.6 Hasonló problémák merültek fel Ausztriában is. Amikor a bécsi Iparművészeti Múzeumban 1887-ben egyházművészeti kiállítást rendeztek, annak felhívásában is kitértek arra, hogy a silány külföldi termékek kiszorítják a hazai munkákat, s ez azért történhet meg, mert az „egyháznak megfelelő nemes formák és színek iránt érzéke, végül pedig, hogy a világiak érdeklődése az egyházi művészetek iránt hanyatlásnak indult”. 7

Magyarországon az Iparművészeti Társulat kezdeményezésére, 1908 szeptemberében rendeztek először egyházművészeti kiállítást a Műcsarnokban. A  Társulat az egyházi művészetek színvonalának emelése érdekében fölhívást intézett a  magyar katolikus püspöki karhoz, hogy a  szükséges művészeti megrendelésekkel hazai iparosokhoz forduljanak, vagy közvetlenül az Iparművészeti Társulathoz, amely szívesen szolgál tanácsokkal. Az írás hatására  Vaszary Kolos hercegprímás körlevelet bocsátott ki a  főegyházmegye papságának, amelyben felszólította őket, hogy magyar cégektől vásároljanak, vagy forduljanak tanácsért a Társulathoz.8 A kiállítás szervezésének idején egy, a  Magyar Iparművészetben név nélkül megjelent írás is szorgalmazta, hogy a  kortárs művészek készítsenek terveket az egyház számára, de fontosnak ítélte a hagyományokhoz való ragaszkodást és kerülendőnek a radikális újításokat: „Forradalmat konzervatív szelleme miatt az egyház a művészet terén sem fog eltűrni s ha a modern művészet elveinek meg akarja hódítani, ennek útja nem a tabula rasa, hanem az elvek a vallásos élet elveivel összhangba hozott, az életre képes hagyományokhoz szabott fokozatos érvényesítése.” 9 A kiállítás fővédnöke Vaszary Kolos hercegprímás, rendezője az Iparművészeti Társulat tagsága volt. A tárgyak előzetes válogatásában részt vett Fieber Henrik, valamint ő írta a kiállítási katalógus kísérőtanulmányát is.10 Fieber Henrik 1873-ban Budapesten született. A  nagyszombati érseki szeminárium növendékeként került a bécsi Pázmáneumba, ahol művészeti tanulmányokat is folytatott.11 Nagy Sándor visszaemlékezései szerint: „Mestere Swoboda prelátus, a bécsi egyetem professzora volt, akivel a legszorosabb baráti viszonyt ápolták kölcsönösen. Ők valami újrenaissance-t éreztek az osztrák és bajor katolicizmusban és kitörő örömmel üdvözöltek minden ilynemű újdonságot, új világnézetű alapon meglátott Krisztust. (…) A többi papi személyiség, ki kételkedve, ki sandán, ki kegyes megengedőleg, ki félelemmel, ki megvetéssel nézett az új felfogásra. Swoboda  Bécsben, Fieber hazánkban a  megszállottak fanatizmusával álltak ki a térre az igazuk mellett.” 12 Ahogyan azt Terdik Szilveszter találóan megállapította: Fieber ebben az időszakban, képzettségének és szépírói vénájának köszönhetően, azt a szerepet töltötte be a művészeti témájú publicisztikában, amit korábban Simor János, Ipolyi Arnold, vagy Czobor Béla, ám Fieber már teljesen más szemléletet vallott. Gyakran bírálta  elődei archeologizáló, történeti stílusokat előnyben részesítő szemléletét.13 Az 1908-as kiállítás előtt és alatt megjelent írásaiban Fieber a modern vallásos művészet lehetőségeit, valamint a papság művészethez való viszonyát elemezte.14 A gépek által gyártott, ízléstelen, vásári holmik kapcsán megjegyezte: „Az anyag talmisága (pl. lyoni selyem és arany paszomány) nem kelt megütközést az ízlésnek általános elfajulása mellett. Az ötvös- és textil gyártmányok semmiben sem különböznek a párizsi »Au bon marché« áruházak selejtes cikkeitől.” Ugyanakkor az egyházi műkereskedők nem kapnak művészi terveket, illetve olyan alacsony áron kénytelenek adni a munkákat, hogy az igényes kivitelre nem is gondolhatnak. „Az oltáregyesületek, amelyek Európa  szerte csodás tevékenységet fejtenek ki a  szegény templomoknak egyházi szerelvényekkel való ellátásában, teljesen az említett műkereskedők és az egyszerű képzettségű apácák befolyása alá kerülnek.” 8

Terdik i. m., 95–110.

9

Modern egyházi művészet. Magyar Iparművészet, 1908. 65.

Glattfelder Gyula csanádi püspök miseruhája (archív fotó) Közli: Fieber Henrik: Korszerű egyházi művészet. Budapest, 1913, 353–354.

Liturgikus hímzések képei (archív fotók) Közli: n.n.: Nagy Sándor üvegfestményei és kézimunkái. Magyar Iparművészet, 1917 147. (111–113. kép)

1

Gellér Katalin: Mester, hol lakol? Nagy Sándor művészete. Budapest, 2003. 101.

2

Bizzer István: Az újjászülető egyházművészetért. Új Ember, 2005. július 3.

3

Terdik Szilveszter: A templom művészete vagy a művészet temploma. Az 1908-as egyházművészeti kiállítás recepciója. Pannonhalmi Szemle, 2004/4, 95–110.

10 Fieber Henrik: Egyházi műipar. A  Magyar Iparművészeti Társulat Egyházművészeti kiállításának katalógusa. Budapest, 1908. 7–22. Fieber ezt a  tanulmányt, ugyanezen címmel, kisebb módosításokkal és a kiállításra vonatkozó részek elhagyásával újra közölte későbbi gyűjteményes tanulmánykötetében: Modern művészet. Budapest, 1914. 287–300.

4

Utóbbiakra vonatkozóan l. Fieber Henrik: A modern vallásos művészet. Magyar Iparművészet XI. (1908), 185–206, 225–257; Fieber Henrik: Korszerű egyházi művészet. Budapest, 1913; Fieber Hentik: Modern művészet. Budapest, 1914. Fieber Henrik: A miseruha alakja és díszítése. Díszítőművészet, IV/6 (1917–1918), 81–85.

12 Nagy Sándor: Életünk Körösfői-Kriesch Aladárral. Gödöllő, 2005. 152–153.

5

Őriné Nagy Cecilia: A gödöllői szőnyeg 100 éve. Gödöllő, 2007. 80 (140.), ill. 120 (kép).

6

Művészi Ipar, 1885–1886, 280; valamint Terdik i. m.

7

Művészi Ipar, 1885–1886, 402.

11 Eigner Nándor: Fieber Henrik. Egyházi Műipar, 12. (1911/1), 4. További életrajzi adatok: Magyar Katolikus Lexikon III. Főszerk. Diósi István. Budapest, 1997, 661. 13 Terdik i. m., 97. 14 Fieber Henrik: A modern vallásos művészet. Magyar Iparművészet, 1908. 185–206, 225–257. Kiegészített változata újraközölve in: Fieber Henrik: Modern művészet. Budapest, 1914. 84–152.

38

Semsey Réka

A  kiállításról megjelent kritikák többsége elmarasztalóan írt a  bemutató szinvonaláról.15 Az Iparművészeti Társulatban Foerk Ernő végezte el a  kiállítás értékelését, amelyet az Egyházi Műipar 1909 elején közölt is.16 Foerk szerint az új egyházművészet előfeltétele vallásos művészek kinevelése és a papság nevelése: „Mert különösen a felszerelés és a berendezés körül főleg a megrendelőn – tehát a papságon – áll, hogy ezen a téren kedvező fordulat álljon be. Akármennyire is lelkesedik a műiparos vagy gyáros az egyházi művészet ügye iránt, akármennyire szívén hordja és akarja a szépnek és jónak terjesztését – annyira üzletember kell, hogy maradjon, hogy műintézete fennállása érdekében, meg hogy üzleti konkurenciával versenyezhessen, legalább részben alkalmazkodjék a vevőközönség ízléséhez. Ez a vevőközönség pedig éppen a papság, amely ezen a közvetett úton is befolyást gyakorolhat a nép erkölcsi nevelésére.” Foerk szerint az egészséges művészeti fejlődés akadálya: „a  tiroli Hergottpszintereknek és a  bajor egyházművészeti intézetek élelmes konkurenciája, amely gyáripari termékeivel és vigéceivel évtizedek óta elárasztja az egész országot.” A hazai háziipar versenyképessé válásának – Foerk szerint – az érdekelt közönség (azaz az egyház) támogatása mellett, a magyar mesterek szakértelme és megbízhatósága a nélkülözhetetlen kelléke. További probléma, hogy – bár a hímzés és Dalmatika hímzésének terve csipkeverés területén a kellő technikai tudás megvolna – az összes miseruhát Felirata: 2 dalmatika, Hermina út Nagy Sándor-ház, Gödöllő, ltsz.: M.769. külföldi alapanyagokból állítják össze. Írása végén Foerk a következő teendőket sorolta fel a hazai egyházművészet fellendítése érdekében: 1) egyháziak tanítása (szabadelőadásokkal, nyári tanfolyamokkal, egyházművészeti kiállítások rendszeres megrendezésével); 2) a  hazai termelés erősítése (egyházművészeti központ létesítésével, amely tervező és ellenőrző irodával, valamint raktárhelyiséggel is rendelkeznék, és részvénytársaság formájában volna megvalósítandó); 3) önálló egyházművészeti egyesület alapítása (a fenti központtal együttműködve folyóiratot adna ki egyházművészeti témában); 4) az Iparművészeti Iskola kebelében egyházművészeti szakosztály felállítása (továbbá a szakiskolák egyikét az egyházi műipar szolgálatába kellene állítani, hogy a végzett növendékek képzett iparosként a létesítendő egyházművészeti központot támogathassák). A beterjesztések nem maradtak teljesen hatástalanok, néhány hónappal később ugyanis a Vallás és Közoktatásügyi Minisztérium felkérte Fieber Henriket, hogy dolgozza ki egy Országos Egyházművészeti Tanács tervezetét; Fiebert ebben Korongi Lippich Elek minisztériumi tanácsos, Majovszky Pál kultuszminiszteri titkár és Györgyi Kálmán, az Iparművészeti Társulat igazgatója támogatta.17 Röviddel megbízása után Fieber részt vett a 2. bécsi egyházművészeti tanfolyamon, amelyet a linzi egyházmegyés papok számára szerveztek, de vendégként más egyházmegyék küldöttei is részt vettek rajta. A jelenlévők délelőttönként előadásokat hallgattak, délutánonként gyakorlati foglalkozásként templomokat, múzeumokat, műhelyeket és műtermeket látogattak, ami – mellékesen – lehetőséget teremtett a művészekkel való személyes ismeretségre is. A kurzust Fieber jó barátja, Heinrich Swoboda szervezte.18 Budapesten 1910 nyarán szervezte Fieber Henrik az első egyházművészeti tanfolyamot – osztrák mintára. Az elméleti előadások mellett délutánonként gyakorlati bemutatókat is tartottak: az Iparművészeti Múzeumban például egyik délután Némethy Gyula tartott tárgyakkal illusztrált előadást a miseruhákról, az előadást követően pedig a tanfolyam résztvevői Gödöllőre látogattak a művésztelepet megismerni.19 A következő nyáron már két tanfolyamot is szerveztek: egyet az esztergomi egyházmegyés papság számára, a másikat a Paulai Szent Vincéről elnevezett nőkongregáció tagjainak. Az apácák számára szervezett tanfolyamon, a Ménesi úti anyaházban tartott délelőtti elméleti előadások után, délutánonként hímzés- és csipketechnikákkal ismerkedtek, színpróbákat gyűjtöttek, és az Iparművészeti Iskola textil osztályában készült terveket, hímzésmintákat másolták.20 Mihalik Gyula a tanfolyamokról írott összefoglalójában arra is felhívta a figyelmet, hogy „Az a kapcsolat pedig, amely ezen első tanfolyam alkalmával az egyházi ruhák készítésével is foglalkozó iparművészeti iskola és művészek között egyrészt, másrészt pedig a művészi kivitellel foglalkozó apácanővérek között szövődött, az egyházművészet egy jelentős ága jövő fejlődését biztosítja.” 21 15 Többek között: Lukács Zsolt: Egyházművészeti kiállítás. Magyar Iparművészet, 1908. 257–258; Lengyel Géza: Egyházművészet. Nyugat, 1908/18, 166–168. A tárlat korabeli recepciójáról l. Terdik i. m., 101–106. 16 Foerk Ernő: Egyházművészet I–II. Egyházi Műipar, 1909/10, 17–18, 33–35. 17 Korongi Lippichről l. Jurecskó László: K. Lippich Elek – a hivatalos művészetpolitika irányítója – és a gödöllőiek. Studia Comitatensia 10. (1982), 9–33.

Adalékok Nagy Sándor (és Fieber Henrik) egyházművészetben játszott szerepéhez Ugyancsak az Egyházi Műipar számolt be arról, hogy a  „textilművészeti szakosztályon a  Háziipari Szövetség megrendelésein kívül Mihalik Gyula tanár vezetésével Glattfelder Gyula csanádi püspök egyházi ornátusát készítették el a növendékek Nagy Sándor terve nyomán. Az iskola növendékeinek tervezetei közül igen sok került az intézeten kívül kivitelre.” 22 A  kész miseruha  képét Fieber Henrik is publikálta, bár a képek mellett nem szerepel, hogy a darab Glattfelder püspök számára készült, aki korábban Fieber elöljárója volt a Szent Imre Kollégiumban.23 A  gödöllői művészek egyik legkomolyabb egyházművészeti megbízása, a  temesvári szeminárium dekorálása  ugyancsak Glattfelder püspöktől érkezett – Fieber Henrik közvetítésével. A  Körösfői-Kriesch Aladárral együtt készített üvegablakokon és freskókon kívül, a  fennmaradt számlák tanúsága  szerint, Nagy Sándor nyolc darab szőnyeget is tervezett a szeminárium kápolnájának oltárlépcsőire. Ezek közül csupán az egyik szőnyeg felének fotója ismert.24 Fieber Henrik modern egyházművészetről írott tanulmányában illusztrációként szerepel még Örkényi István (aki szintén Gödöllőn volt ösztöndíjas művész) két miseruhája: az egyiket a Köntös Műhelyben, a másikat az Iparművészeti Iskolában készítették; továbbá Meyer Antal miseruhája (aki szintén tanított az Iparművészeti Iskolában), amelyet a  budapesti Jó Pásztor zárdában hímeztek. Egy 1915-ös rövid híradás nyomán tudunk még Meyer Antal miseruhájáról, a  hozzá tartozó dalmatikáról, amelyet a  legnagyobb hazai egyházi műiparral foglalkozó cég (mellékesen az Egyházi Műipar című, ingyenes terjesztésű, burkolt reklámcélokat szolgáló lap kiadója), a Rétay és Benedek Rt. kivitelezett, és Kovács Erzsi miseruhájáról és tartozékairól, amelyet a ferences nővérek Hermina úti zárdájában készítettek.25 Zaboránszky Ilona hímezte azokat a Nagy Sándor által tervezett liturgikus öltözékeket, melyeket eddig csak egy 1917-ben megjelent rövid írás alapján ismertünk: „A  kézimunkák, a  karing és alba  hímzett díszei jelentős újításszámba  mennek egyházi textilművészetünkben. A papi ornátusnak e részei ugyanis a modern egyházi »felszerelés« jóvoltából rendszerint csipkével vannak telerakva, melyeknek bőségében, lenge díszében egyegy miséző pap olykor a primabalerinákra emlékeztető túl világias gondolatokat kelt fel a szemlélőben. A sablonnak e túl kényelmes és jelentéktelen termékei közül mutatnak ezek a példák kivezető utat.” 26 Az említett műtárgyak közül egy karing megtalálható a Mátyás templomban, (I. Színes tábla) és feltehetően a garnitúra további lap-

Miseruha dr. Takács Menyhért jubileumi ornátusához (előoldala és annak bélése), 1930 Gödöllői Premontrei Perjelség

Miseruha dr. Takács Menyhért jubileumi ornátusához (hátoldala és annak bélése), 1930 Gödöllői Premontrei Perjelség

Dalmatika Takács Menyhért jubileumi ornátusához, 1930 Római Katolikus Egyházi Gyűjtemény, Sárospatak, ltsz.: 74.85.

22 Egyházi Műipar, 1911/7, 104. 23 Fieber Henrik: Korszerű egyházi művészet. Budapest, 1913, 353–354.

18 Egyházi Műipar 1909/10, 152.

24 Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szövőműhely. In: A gödöllői művésztelep 1901–1920. (szerk.): Gellér Katalin – G. Merva Mária – Őriné Nagy Cecília. Gödöllő, 2003. 104.

19 Egyházi Műipar 1910/7, 100.

25 Magyar Iparművészet, 1915. 70–73 (77–81. kép)

20 Egyházi Műipar 1911/7, 105.

26 n. n.: Nagy Sándor üvegfestményei és kézimunkái. Magyar Iparművészet, 1917. 147, ill. 111–113. képek.

21 Mihalik Gyula: Egyházművészeti tanfolyamok. Magyar Iparművészet, 1911. 271.

39

40

41

Semsey Réka pangó darabjai is ott lehetnek.27 A sárga selyemmel és fehér cérnával készített hímzésekhez igen hasonló a Nagy Sándor házban található dalmatika  kartonja, amelynek oldalán a  „Hermina  út” felirat talán a  készítőre, azaz a  Hermina  úti zárdára utalhat. Fieber Henrik 1920-ban hosszas betegeskedés után meghalt, ezért a néhány évvel korábbi, 1918-ban a Díszítőművészetben megjelent írása gyakorlatilag a liturgikus öltözékkekel kapcsolatos nézetei, illetve a megvalósításukra irányuló törekvései összegzésének tekinthető: [a 19. század miseruhának] „másik hibája az alakos ábrázolás makacs szerelme. Minden miseruha  hátán feszület vagy szentek egész alakja  került, teljesen textilellenes, plasztikus stilizásában, szembántó, vad színösszeállításban, és a virágornamensek naturalisztikus orgiájában. (…) Az Iparművészeti Iskola régóta szívós harcot küzd ezen ízléstelenség ellen. Mihalik tanár belemélyedve ezen tanulmányokba, szeretettel karolta fel a reformot, amely lényegében a régihez való visszatérés, szabás, díszítés, elhelyezés, textil szerű hímzés, a témák naturalizmustól mentes stilizálásában áll. (…) Az eddigi kísérletek fényesen sikerültek.” 28 Az 1930-ban Takács Menyhért, gödöllői premontrei prelátus pappá szentelésének 30. jubileumára a  gödöllői szövőműhelyben, Nagy Sándor tervei alapján készített, jelzett miseruha  mind gobelin-technikájú keresztbetétjét, mind készítésének késői időpontját tekintve kilóg az eddig ismertetett darabok sorából. A  miseruhát díszítő Fájdalmas Krisztus, Péter és Pál apostolok, a  kassai vértanuk, valamint a  Fájdalmas Szűz és premontrei szentek (továbbá korábban Glattfelder püspök miseruháját díszítő Jó Pásztor és angyalok) alakjai arról tanúskodnak, hogy a  teória  és a  gyakorlat nem mindig ért össze, és Nagy Sándor nem osztotta  minden esetben Fieber és Mihalik alakos ábrázolásokkal kapcsolatos kifogásait. Az eddig ismert konkrét miseruhák kapcsán megállapítható, hogy azok minden esetben olyan egyházi személyek számára készültek, akikhez Nagy Sándort személyes kapcsolat fűzte, és akiktől más, nagyléptékű megbízásokat is kapott.

Nagy Sándor dr. Takács Menyhért jubileumi ornátusának miseruhájában (archív fotó) Gödöllői Városi Múzeum

Fábián Balázs

Fejfák a gödöllői művésztelep alkotásain Néhány gondolat a fejfákról A fejfának különböző vidékeken és különböző korokban, más és más elnevezései voltak. Hívták gombosfának, gombnak, fejhez való fának, főtől vagy fütül való fának. A fejfát gyakran a köznyelvben, de a néprajzi szakirodalomban is kopjafának nevezik. Ezzel az elnevezéssel általában a gazdagon díszített, vékony oszlopokat illették. Ez azonban mesterséges terminológia, mert a népnyelvben ez az elnevezés sehol sem fordult elő. A fejfaállításról szóló első adat a XVII. század közepére datálódik, ekkor azonban még a nemesi temetéssel volt szoros kapcsolatban. A köznép körében a XVIII. század közepén kezdett elterjedni. A fejfaállításban nagy változást II. József 1781-ben kiadott türelmi rendelete hozott, ami kimondta, hogy bármilyen vallású ember bármilyen sírjelet állíttathasson a sírjára. Ekkor kezdődött el a fejfakultusz, főleg a protestáns vidékeken. Elsősorban reformátusok és unitáriusok kezdték használni ezt a sírjelet.1 A fejfák virágkorukat az 1867-es kiegyezés után élték. A két világháború közti időszakban a kultusz már hanyatlott, sok helyen felhagytak a díszes faragással vagy magával a fejfa állítással, sírjelként inkább a sírkövek kerültek előtérbe. A kopjafa mint sírjel a kopjás temetéssel állt kapcsolatban. A vitézi pompájú temetés során a harci eszközt, a zászlós kopját a sírba szúrták. A zászlós kopjás temetés a középkorban általános volt a főurak, a harcos nomádok és a vitézi életmódot élő népek között. Magyarországon az első kopjás temetésre vonatkozó adat 1476-ból származik. A zászlós kopják, a különböző harci jelvények, a díszes felvonulás a főrangúakat, nemeseket illette, nem pedig a köznépet. Ez a temetési ceremónia vallási hovatartozástól függetlenül alakult ki. Egy protestáns főúri temetés nem különbözött egy katolikus főúri temetéstől. A kopja fontos kelléke volt a rangos nemesi családok temetkezési szokásainak, a vitézi életet szimbolizálta; a temetési pompa részeként a sírjel melléklete volt, nem pedig önálló. Ha a temetés templomban történt, akkor a temetés végén a sírjelet az epithaphium mellé akasztották a templom falára. A kopja mint harci eszköz a XVI. századtól kezdődően sírjel funkciót is betöltött a végvári vitézek körében. Ha egy katona meghalt a csatamezőn, akkor társai a temetése után a fegyverét, a kopjáját szúrták a sírba. Ez a szokás széles körben terjedt el a katonáskodó népeknél. A török harcosok is így hantolták el társaikat. Erdélyben a székelység határőr feladatokat látott el, katonai faluközösségben élt. Temetésük vitézi pompával történt még abban az esetben is, ha a székely nem a csatamezőn esett el. A vitézi kor eltűnésével a vitézi temetési ceremónia is megszűnt. Csak bizonyos temetkezési szokásokban élt tovább néhány eleme.2 A fejfa elnevezés leginkább a halott fejével állt kapcsolatban, mert annak feje fölé helyezték el. Ezért nevezték „főtől való fá”-nak is. A fejfákat általában olyan keményfából faragták, amelyek képesek voltak ellenállni az időjárás viszontagságainak. Gyakorta az emberek még életükben kiválasztották azt a fát, melyből a fejfát óhajtották maguknak. A fejfák faragásával leginkább ácsok, bognárok, asztalosok és paraszt specialisták foglalkoztak. Szerszámaik egyszerűek voltak, olykor csak fejszét, bárdot, kézivonót és vésőt használtak. A faragó, a szerszámok és a megmunkálandó anyag azonosságának következtében ugyanazok a motívumok kerültek fel a fejfákra, mint a mestergerendákra, kapukra és ládákra. Olyan ősrégi jelek, mint például a napszimbólum – ami más népeknél is megszokott volt. Az alkalmazott motívumkincs fő tulajdonsága, hogy időtálló.3 Minden falunak megvoltak a jellegzetes fejfái. Mégis voltak olyan formajegyek, amelyek alapján egy-egy tájegység jellegzetes típusaiba sorolták ezeket. Azonban még így is gyakori, hogy a fejfák nem egységesek egy temetőn belül sem. Ennek több oka is lehet. Az egyik az ízlésváltozás. Általában a fejfa motívumai egyszerűsödtek. Régebben díszesebbeket faragtak. A változás másik oka az egyéni ízlésben keresendő. Sok településen külön erre a munkára specializálódott faragók kezdtek dolgozni, akiknek már egyéni stílusuk volt. A hagyományos formák keretein belül különböző variációk jöttek létre. Egyes temetőkben sajátos, helyi jellegű stílus alakult ki. A változás harmadik oka pedig az idegenből jött hatás lehet. A faluba újonnan betelepülők hozták magukkal a saját elemeiket, amelyek új variációk kialakulásához vezettek.4 A különböző fejfatípusok minden eltérésük ellenére megegyeznek abban, hogy különböző részeiket az emberi testrész elnevezéseivel illették: láb, törzs, váll, nyak, eresz, homlok vagy fej. A lábrész a fejfa egyharmada, ami a földbe került. Ezt követte a törzs, melyre a feliratot vésték. Majd következett a váll és a nyak. A fejfa záró elemét pedig fejnek hívták. Bizonyos esetekben ide kerülhetett a fejfavirág. A különböző részek elnevezése utal a fejfák antropomorf jellegére is. A fejfák vastagságuk és magasságuk szerint is nagy változatosságot mutatnak. Magasságuk a föld fölött 1

Novák László Ferenc: Fejfa monográfia. Nagykőrös, 2005. 91–92.

2

Novák László Ferenc: Fejfa monográfia. Nagykőrös, 2005. 37–61.

27 Köszönöm Mátéffy Balázsnak, a Mátyás-templom kulturális központja igazgatóhelyettesének segítségét, aki lehetővé tette számomra a kutatást.

3

Imreh Pál-Hoppál Mihály: Fejfák és temetők Erdélyben. Archívum. A Heves Megyei Levéltár Közleményei. 1977. 13.

28 Fieber Henrik: A miseruha alakja és díszítése. Díszítőművészet, 1917–1918. 81–85.

4

Zentai János: Ormánsági fejfák. A Janus Pannonius Múzeum évkönyve. 1963 (1964). 282.

42

Fábián Balázs általában 1-1,5 méter közt mozog, de előfordulhatnak egyes vidékeken a 2-3 méteresek is. Szélességük is településenként változik, 8-10 cm-től, 40-45 cm-ig terjedt. Vastagságuk 2,5 és 12 cm közt mozog, a deszkaszerűtől a gerenda vastagig változik. A fejfa egy-egy falun belül jelölhette a halott korát is. Az öregek általában vastagabb, míg a fiatalok egész vékony fejfát kaptak a sírjukra. A fejfák élettartama kevésbé volt hosszú, mint a sírköveké. A fejfákon 10-20 év múlva olvashatatlanná vált az írás, 30-60 év után elromlott a lábrész. Újra leásva még 20-40 évet kibírt. 60-90 év után kidőlt és tönkre ment. Az ilyen kidőlt fejfákat általában a sírokba temették.

A művésztelep gyűjtőútjai Tény, hogy a gödöllői művésztelep alkotói komoly érdeklődést tanúsítottak a népművészet iránt. Érdeklődésük helyszíni megfigyelésekhez, gyűjtőutakhoz vezetett, melyeknek fő iránya Kalotaszeg volt. Körösfői-Kriesch Aladár, Toroczkai Wigand Ede, Nagy Sándor, Medgyaszay István, Undi Mariska, Juhász Árpád, Zichy István, és Mihály Rezső közvetlenül a nép körében gyűjtötték a motívumokat, és saját alkotásaikhoz felhasználták azokat. Az első gyűjtőútra 1903-ban került sor, amikor Körösfői-Kriesch Aladár, Edvi-Illés Aladár, Koronghi Lippich Elek Kalotaszegre látogatott. Körösfői-Kriesch az út során elsősorban viselet- és épületrajzokat készített.5 Koronghi fényképezett is, többek között a körösfői temető fejfáit. A képek minősége azonban nem volt a legjobb, és csak komoly javítás és megerősítés után tették közzé a Magyar Iparművészetben.6 Az általa fotózott körösfői fejfák rajzolt változatai megtalálhatóak Malonyay Dezső A magyar nép művészete című munkájának első kötetében.7 Edvi-Illés Aladár több rajzot is készített kalotaszegi templomokról, amelyek közt szerepelt a falu határában fekvő körösfői temető a fiatornyos templommal.8 A  következő évben, 1904-ben nagyszabású gyűjtőmunka  indult Malonyay Dezső A  magyar nép művészete című könyvsorozatához. A munka elvégzésében a gödöllőiek komoly feladatot vállaltak. Körösfői-Kriesch Aladár és Edvi Illés Aladár mellett Undi Mariska, Juhász Árpád, Zichy István, és Medgyaszay István is Kalotaszegen gyűjtött.9 Az első kötet 1907-ben látott napvilágot, számtalan művésztelepi alkotó illusztrációjával. Malonyay Dezső kötetei elején, illetve végén megemlítette munkatársait, az egyes rajzoknál azonban nem szerepel a nevük. A rajzok készítői így csak esetenként, a mű sarkában megjelenő szignó alapján azonosíthatók.10 A gödöllői művészek közül Nagy Sándor kötődött leginkább a Dunántúlhoz. A gyűjtés fő célpontja Göcsej volt, ahol Nagy Sándor az Iparművészeti Társulat megbízásából 1901-ben kezdte meg a népi építészet kutatását, motívumainak lejegyzését. Nagy Sándorra elsősorban a faragó művészet volt hatással. Alkotásain tornácoszlopok, házoromzatok, faragott székek motívumai jelennek meg.11 Juhász Árpád munkássága kiemelendő a Malonyay-kötetek illusztrálásában. Mind az öt kötet munkálataiban részt vett. Rajzai minden kötetben megtalálhatók, többnyire szignálva. A magyar nép művészete első kötetében a fejfák rajzainál csak az ő neve szerepel.12 Ebből tudhatjuk, hogy az inaktelki sírköveket is biztosan ő rajzolta.13 Toroczkai Wigand Ede nem vett részt a Malonyay-féle gyűjtőmunkában, művészetében azonban fontos szerepet játszott a Székelyföld. Ő nem csak gyűjteni járt oda, hanem 1907-től pár esztendeig Marosvásárhelyen is lakott. Toroczkai Wigand Edét az itt eltöltött évek ihlették gazdagon illusztrált könyveinek megírására. A „Cserényös házak” szinte forrásértékű néprajzi leírás a székely viseletről, a tárgyi kultúráról és a szokásokról. A művet dokumentum értékű rajzok egészítik ki.14 5

Nagy Veronika: Művészek a „terepen”. A gödöllőiek néprajzi érdeklődése.In: A népművészet a 19–20. század fordulójának művészetében és a gödöllői művésztelepen. (szerk.): Őriné Nagy Cecília. Gödöllő, 2006. 156.

6

Farkas Zsuzsa: Gödöllői fotográfiák. In: A gödöllői művésztelep 1901–1920. (szerk.): Gellér Katalin – G. Merva Mária – Őriné Nagy Cecília. Gödöllő, 2003. 193.

7

Malonyay Dezső: A magyar nép művészete. I. kötet. Budapest Franklin-Társulat 1907. 261.

8

Lyka Károly (szerk.): Művészet. III. évfolyam Budapest 1904. 100.

9

Nagy Veronika: Művészek a „terepen”. A gödöllőiek néprajzi érdeklődése. In: A népművészet a 19–20. század fordulójának művészetében és a gödöllői művésztelepen. (szerk.): Őriné Nagy Cecília. Gödöllő, 2006. 156.

10 Nagy Veronika: A nép művészetének keresése. In: „…csak néztem és gyönyörködtem” Népművészet a gödöllői művésztelepen. (szerk.): Lábadi Károly – Nagy Veronika. Gödöllő, 2004. 12. 11 Nagy Veronika: A nép művészetének keresése. In: „…csak néztem és gyönyörködtem” Népművészet a gödöllői művésztelepen. (szerk.): Lábadi Károly – Nagy Veronika. Gödöllő, 2004. 14. Nagy Veronika: Művészek a „terepen”. A gödöllőiek néprajzi érdeklődése.In: A népművészet a 19–20. század fordulójának művészetében és a gödöllői művésztelepen. (szerk.): Őriné Nagy Cecília. Gödöllő, 2006. 162

43

Fejfák a gödöllői művésztelep alkotásain A gödöllői művésztelep alkotásain előforduló fejfákat tájegységekhez próbáltam kapcsolni. Jelentős részük a kalotaszegi temetőkhöz köthető, de előfordulnak Dunántúli sírjelek is. Emellett megpróbálok képet adni arról, hogy mennyire valóságos vagy éppen mennyire a művész fantáziáját tükrözi egy-egy fejfa vagy annak különböző motívumai a műalkotásokban.

Kalotaszegi fejfák A  gödöllői művészeket leginkább a  kalotaszegi cintermek és fejfák ihlették meg. Sokan és sokféleképp használták fel ezeket a díszesen faragott sírjeleket. Megjelennek Körösfői-Kriesch Aladár, Nagy Sándor, Toroczkai Wigand Ede több alkotásán is. Kalotaszegen a  fejfát mindig tölgyfából faragták. Az elkészítéséhez bárdot, gyalut, kézifűrészt, vésőt, kézivonót és fúrót használtak. A fejfára kerülő szöveget betű- vagy hímzővésővel vésték. Díszítésnek többféle tulipánt, csillagot és koponyát használtak. Ezek közé összekötő díszként tányért faragtak. A fejfák különböző faragásai, különösen a gomb vagy tulipán végződés a halott nemét is jelezte. Lányoknak csillag, kocka, konty vagy tulipán faragás díszítette a gombosfájuk tetejét. A  legények fejfájára  inkább gomb, gömb, süveg, kalap motívum került.15 Ezen a  tájon volt jellemző a  fejfák tornyos megmunkálása is. Ilyenkor a fejfa csúcsát sűrűn faragott, díszekkel tarkított oszloppal vagy oszlopokkal tették egyedivé. A fejfa úgy festett, mint egy neogótikus népművészeti alkotás.16 Az elhalálozás dátumát a felirat feletti, kiugró részre vésték. Az írás alá gyakran metszettek leveles virágos ágakat. Számos vidéken, de főként Kalotaszegen fordult elő, hogy foglalkozást jelző szerszámokkal is díszítették a fejfát. Fejszét, bárdot, ekét, tűt cérnával véstek vagy festettek a fejfa ereszére. Ebből lehetett következtetni arra, hogy a sírban nyugvó fuvaros, ács, kovács, asztalos vagy éppen varróasszony volt. Ezek a jelvények újabb keletűek városi mesterek céhjelvényes sírkövei mintájára készültek.17 A fejfákat néhol festették is. A színek egykor a temetőkben jelként is szolgáltak, utaltak a halott korára, esetleg a halál módjára. A vörös szín erőszakos halált jelzett, gyilkosság áldozatait, öngyilkosokat jelentett. Fiatalok jelzésére fehér, kék, zöld színnel kenték le a fejfákat, kereszteket. Felnőttek színéül barnát, középkéket használtak. Fekete színt pedig az öregek fejfái kaptak. Kalotaszegen többnyire egyszínűre világoskékre, bordóra, világoszöldre és feketére, de előfordult, hogy több színűre kenték a fejfát. A fejfák földbe kerülő részét nem vonták be semmivel, így hamar korhadásnak indult a lábrész.18

Magyarvalkó A magyarvalkói templom és a templomot körülvevő cinterem több gödöllői művészt is megihletett. Körösfői-Kriesch Aladár 1908-ban festett Magyarvalkó19 című képe inkább a temető hangulatát próbálja visszaadni.20 A képen látható a cinterem kerített, pillérrel megerősített fala, a toronyszerűen kiképzett bejárat, fák és a buja aljnövényzetből kibújó fejfák. Itt a sírjelek nem kapnak hangsúlyos szerepet. Az aljnövényzet és a ritkán álló fejfák arra engednek következtetni, hogy a kép a temető régi, már kevésbé használt részét ábrázolja. Ugyanerről a temetőről készített képet Nagy Sándor 1908-ban Kalotaszegi cinterem21 címmel. Ennél az alkotásnál Körösfői-Kriesch festményével szemben már a fejfák kapnak főszerepet. A kép előterében egy 16 éve elhunyt, 55 éves asszony gombosfája áll. Tőle jobbra és balra szintén fejfák vannak. A fejfák egymáshoz képesti távolsága utalhat a sírban fekvők rokoni kapcsolataira. A közeli hozzátartozókat mindig egymáshoz közeli sírokba temették. Korábban egy sír helye a temetőben nemcsak a szűk családra utalt, hanem a halott nemzetségére is. Az egyik, a többinél jóval magasabb gombosfán egy virágokkal és szalagokkal díszített, háromágú fa látható. Hátterében fák és a cinterem bejárata fölé magasodó torony áll. Nagy Sándor törekedett a fejfák valósághű ábrázolására. A fa erezetét és a fában lévő görcsöket is megjeleníti. Emellett jól látható a fejfák tagolása, csillagokkal, gombbal, tulipánnal történő

12 Sáfrány Zsuzsa: A matyóviselet dekoratív szépségéről. In: A gödöllői művésztelep 1901–1920. (szerk.): Gellér Katalin – G. Merva Mária – Őriné Nagy Cecília. Gödöllő 2003. 150.

15 Csete Balázs: Temetés a kalotaszegi Nyárszón. In: Ethnographia. 1942. 201

13 Malonyay Dezső: A magyar nép művészete. I. kötet. Budapest Franklin-Társulat 1907. 259.

17 Csete Balázs: Temetés a kalotaszegi Nyárszón. In: Ethnographia. 1942. 201.

14 Nagy Veronika: A nép művészetének keresése. In:”…csak néztem és gyönyörködtem” Népművészet a gödöllői művésztelepen. (szerk.): Lábadi Károly – Nagy Veronika. Gödöllő, 2004. 13. Nagy Veronika: Művészek a „terepen”. A gödöllőiek néprajzi érdeklődése. In: A népművészet a 19–20. század fordulójának művészetében és a gödöllői művésztelepen. (szerk.): Őriné Nagy Cecília. Gödöllő, 2006. 158. Keserü Katalin: Toroczkai Wigand Ede. Budapest, Holnap Kiadó 2007. 165–175.

18 Csete Balázs: Temetés a kalotaszegi Nyárszón. In: Ethnographia. 1942. 201.

16 Novák László Ferenc: Fejfa monográfia. Nagykőrös, 2005. 110.

19 Ismeretlen helyen van. 20 Keserü Katalin: Körösfői-Kriesch Aladár. Budapest, 1977. 19. 21 A Magyar Nemzeti Galéria tulajdonában van, ltsz.: 1909-2399

Körösfői-Kriesch Aladár: Magyarvalkó, 1908 olaj, vászon, j.b.l.: Valkó 908. magántulajdon

44

Fábián Balázs díszítése is. Az előtérben álló gombosfán látszik az idő múlása, a  díszek kopása, a  vonalak elmosódása. A hiteles ábrázolást igazolja a fejfán látható felirat is. Régen a fejfák nem kaptak semmiféle feliratot, mert nem az idegenek tájékoztatására szolgáló emléktáblák vagy emlékoszlopok voltak, hanem a halott képmását jelentették.22 Később azonban a felirat a fejfáknál is elterjedt. Ilyenkor az a sírjel előlapján volt, a síkdíszítménnyel kompozíciós egységet alkotva. A feliratot karcolták vagy vésték a fejfába.23 A felirat sokszor az eresztől majdnem a földig ért, az egész törzset elfoglalta. Gyakori volt, hogy az S betűt fordítva metszették a fába, a betűket pedig egymásba- vagy összevésték.24 A sírfelirat szövege a következő: „1892 Itt várja Jézusát Huszár Kata ki élt 55 évet” Nagy Sándor: Kalotaszegi cinterem, 1908 rézkarc, 428 × 308 mm / 557 × 405 mm j.b.l. monogram, j.j.l. M. Valkó, 1908 alatta ceruzával b.l. Kalotaszegi cínterem, Irénkének […] 1933. dec. j.l. Nagy Sándor Nagy Sándor-ház, Gödöllő, ltsz.: M.657.

Attila hagyomány A 19. században a történetírók nyomán sok művész a magyar múlt részének tekintette a hun időket. A nemzeti-történelmi festészetben gyakran előfordult Attila alakja. Ismert, világtörténeti jelentőségű személyisége alkalmas volt arra, hogy külföldre szánt, reprezentatív alkotásokon is megjelenjen. A 20. század fordulóján már inkább az az álláspont körvonalazódott, hogy a magyarságnak nincs köze a hunokhoz. A szemléletváltozás nem jelentette azt, hogy a témakör ne éljen tovább, és Attila alakja ne kapjon hangsúlyt a későbbiek során. Erdélyben számos népmonda eredezteti a székelyeket Attila népétől.25 A gödöllői művésztelep alkotásain is hangsúlyos szerepet kaptak Attila és a hun hagyományok. Az egyik legfontosabb, Attilát központi témául választó alkotás a Velencei Biennálé magyar pavilonja volt. Itt többszörösen jelent meg a fejedelem alakja: Körösfői-Kriesch Aladár az Isten kardját és Aquileia ostromát jelenítette meg, Nagy Sándornak a pavilonhoz készült üvegablaktervén – Attila lakomája – fő motívuma szintén a hun vezér lett. Ugyanebből a forrásból merített Nagy Sándor, az Attila palotája című rézkarcán és az Attila hazatérése a vadászatról26 című csomózott szőnyegén.27 Nagy Sándor nemcsak Attilát jelenítette meg, hanem Attila második feleségét, Ildikót is. Az 1908-ban készült gobelin vázlatán a fejedelem feleségét kalotaszegi viseletben ábrázolja, ezzel is hangsúlyozva a magyarság ősi voltát.28 A  velencei magyar pavilon jellege a  fejfákhoz is kapcsolódott. Az épület tervezője, Maróti Géza a pavilon előkertjét Kalotaszegen faragtatott fejfákkal díszítette, mivel a pavilon szellemiségéhez ezek a sírjelek igen közel álltak. A gombosfák azonban nem maradhattak az előkertben a pesti sajtó támadásai miatt, már a megnyitó előtt eltávolították azokat.29 Egy fotó és egy festmény ábrázolja a sírjeleket még eredeti helyükön. Ezekből is látszik hogy a faragók a hagyományos csillag, gomb és tulipán motívumokkal díszítették a gombosfákat. A fejfák közt felfedezhetünk egy különös, S alakú sírjelet is, mely a ló alakjához hasonToroczkai Wigand Ede: Réka asszony sírja, 1913 ló. Ez a fajta zoomorf fejfatípus a honfoglaló magyarság életmódjával Színes ablak a marosvásárhelyi Kultúrpalota Tükörtermében állhatott kapcsolatban. A nomád élet egyik legfontosabb állata a ló volt,

Fejfák a gödöllői művésztelep alkotásain

amely különös helyet foglalt el a  hitvilágban, a  temetési szokásokban is. De később is fontos szerepet játszott a népszokásokban. Éppen ezért nem véletlen, hogy a ló alakja megmutatkozik bizonyos fejfák formakincsében. Ilyen, ló-kultuszhoz kötődő archaikus hagyomány bukkan fel Kalotaszegen is.30 Így már egyértelmű, hogy a kalotaszegi fafaragók miért készítettek stilizált ló formájú sírjelet a pavilon udvarára. A hun hagyománykör az Erdélyben hosszú időt eltöltő Toroczkai Wigand Edét is megihlette. Az erdélyi néphagyomány Attila első feleségét, Rékát és fiát, Csabát is a magáénak vallja. A magyarság és a hunok rokonsága, a fejfák hunoktól való eredeztetése Toroczkainak természetes volt, s ennek a nézetének műveiben is hangot adott. Hajdanába régös-régön… című grafikai albumában a hun eredetre vonatkozó elemek keverednek a korabeli székely népélet, népi építészet és népi bútortípusok motívumaival. A marosvásárhelyi Kultúrpalota tükörtermének ablakain is hasonló képek jelennek meg. Itt is székely paraszti környezetbe helyezi el Csaba bölcsőjét, A nagyúr kapuját, Réka asszon kopoljafáját31. Az általa  készített alkotásoknak vannak visszatérő témái. Ilyen például Réka  aszszony fejfája is. Ilyen típusú műveiben egy létező fejfát állított Attila első feleségének sírjára. A fejfa Kalotaszegen, a magyarvalkói temetőkben állt, és szerepel A  magyar nép művészetének első kötetében is.32 Ennek a  sírjelnek a  díszítését Toroczkai Wigand Ede: Réka asszon kopoljafája, 1910 pausz, tus, toll, 115 × 115 mm harangláb díszítésnek nevezik, ami egy speciális áttört minta. A fejfa négy sarkáGödöllői Városi Múzeum, ltsz.: 96. 14. ban négy oszlopot faragnak, az ötödik vastagabb oszlop pedig a sírjel közepéből nő ki.33 Toroczkai ezt a fejfát helyezte Réka sírjára. Ezzel ellentétben a székely népmondák szerint Réka királyné hantjára a temetése után egy hatalmas követ fordítottak, hogy senki ne háborgassa a halott nyugalmát. A követ azóta is Rika kövének, az erdőt pedig, ahol a sír található, Rika erdejének hívják.34 Toroczkai Wigand Ede Régi kert s míesei című, 1917-ben megjelent könyvének illusztrálásaként szintén felhasznált egy magyarvalkói fejfát, amely a Malonyay-könyvben is szerepelt.35 A fejfák témájához leírást is adott Toroczkai az imént említett könyvének egyik fejezetében. Erdély több településéről összegyűjtött ismeretei alapján ír a temetési szokásokról. Azon belül is a virrasztásról, a lélekharangról, a temetési menetről, a koporsóvivőkről, a sírgödörről és a sírbahelyezésről. Lejegyzi az idegenben elhunyt családtag emlékére állítandó sírjelet, de egy-egy település csillagos, tulipános, gombos, buzogányos fejfadíszítéséről is említést tesz. Szól a fejfák festéséről, a zsindelytetős templomokról és a templomot körülvevő cintermekről, a temetőkert változásairól. Emellett megemlíti azt a sajátosan erdélyi szokást, amikor a családtagok nem a temetőbe temetkeznek, hanem saját kertjük végében alakítanak ki kis családi temetőt.36 Magyarvalkói fejfa

Sasok a hős sírja felett A szőnyegre szőtt fejfaábrázolások közül a legvalósághűbb az I. világháború utolsó évében, 1918-ban, Körösfői-Kriesch Aladár által tervezett Sasok a hős sírja felett37 című alkotás. A kárpit Magyarország és különösen Erdély tragikus sorsát szimbolizálja. Emellett emléket állít a világháborúban hősi halált halt magyar katonáknak.38 A háttérben, a szelíden hullámzó dombok közt egy kalotaszegi kerített templom látható. Az előtérben egy szintén kalotaszegi temető fejfái látszanak. Ebből emelkedik ki a  szőnyeg fő motívuma, a  háromággal díszített fejfa.39 A  fej30 Novák László Ferenc: Fejfa monográfia. Nagykőrös, 2005. 113–114. 31 Gellér Katalin – Keserü Katalin: A gödöllői művésztelep. Budapest 1987. 141. Gödöllői Városi Múzeum, ltsz.: 96.18, 96.16, 96.14 32 Malonyay Dezső: A magyar nép művészete. I kötet. Budapest Franklin-Társulat 1907. 271.

22 Kós Károly: A székely sírfák kérdéséhez. In: Népélet és néphagyomány. 1972. 269. 23 Zentai János: Ormánsági fejfák. In: A Janus Pannonius Múzeum évkönyve. 1963 (1964). 281. 24 Nagy Dezső: A magyar fejfák és díszítményeik. In. Folklór Archívum. 1974. 141. 25 Gellér Katalin – Keserü Katalin: A gödöllői művésztelep. Budapest, 1987. 133, 139. 26 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 51–53. 27 Gellér Katalin: Nagy Sándor. Budapest, 1978. 12.

45

33 Nagy Dezső: A magyar fejfák és díszítményeik. In: Folklór Archívum. 1974. 15. 34 Lengyel Dénes: Régi magyar mondák. Budapest, 1972. 35–36. 35 Toroczkai Wigand Ede: Régi kert s míesei. Budapest 1917. 109. Malonyay Dezső: A magyar nép művészete. I. kötet. Budapest Franklin-Társulat 1907. 271. 36 Toroczkai Wigand Ede: Régi kert s míesei. Budapest 1917. 107–110. 37 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 97. Az Iparművészeti Múzeum tulajdonában van, ltsz.: 15496.

28 Őriné Nagy Cecília: Népművészeti témák a gödöllői művésztelepen. In: „…csak néztem és gyönyörködtem” Népművészet a gödöllői művésztelepen (szerk.): Lábadi Károly – Nagy Veronika. Gödöllő, 2004. 76.

38 Gellér Katalin – Keserü Katalin: A gödöllői művésztelep. Budapest 1987. 96. László Emőke: Kárpitművészet Magyarországon a kezdetektől Ferenczy Noémiig. In: Kárpitművészet Magyarországon. Magyar Kárpitművészek Egyesülete. (szerk.): Dobrányi Ildikó – Schulcz Katalin. Budapest, 2005. 25

29 Sümegi György: Magyarország állandó Műcsarnoka Velencében és a gödöllői művészek. In: A gödöllői művésztelep 1901–1920. (szerk.): Gellér Katalin – G. Merva Mária – Őriné Nagy Cecília. Gödöllő, 2003. 84.

39 László Emőke: Kárpitművészet Magyarországon a kezdetektől Ferenczy Noémiig. In: Kárpitművészet Magyarországon. Magyar Kárpitművészek Egyesülete. (szerk.): Dobrányi Ildikó – Schulcz Katalin. Budapest, 2005. 25.

46

Fábián Balázs

fa  egy sírhalom közepén áll, törzsén felirat nem látható. Fejrészét két egymás fölött lévő geometrikus csillag díszíti, melyek tetejét gomb, süveg vagy korona  zárja  le. A  záródísz már mutatja, hogy a  sírban férfit hantoltak el. A  gombból nő ki a jellegzetesen kalotaszegi háromág. A fejfa tetejébe tűzhető háromágú fa más néven háromág – egyedül Kalotaszegen található meg a  magyar nyelvterületen –egy virággal befont zöld ág, amelyet a temetési menet elején vagy a koporsó előtt Magyarbikali Zsoboki Magyarbikali Magyarókerekei vittek. A dísz korona szimbólumnak is tekinthető, fejfa fejfa fejfák fejfa a  vitézi temetésnél használt kopjához hasonlóan a sírba tűzték, ezesetben a fejfa tetején kialakított lyukba helyezték. A háromágú fát szokták még „engem ne felejts”-nek, vagy „szentháromság”-nak is hívni.40 A fejfába illeszthető háromágú fát mindig hajadon leányok kötötték. A munkát a halottas ház udvarán végezték. Alapanyagául a legtöbb esetben kőrisfa szolgált, mert ennek voltak szép elágazásai. A fa felső részét bevágták, majd spárgával kötötték össze, hogy szilárdabban álljon rajta a virágbokréta. A bokrétához szükséges virágokat a falu kertjeiből szedték össze. Erre a célra mindenki szívesen adott. A virág általában szappanvirág, kardvirág, mályvarózsa, csíkos fű, viola volt. Ezeket kötötték egybe különböző örökzöld növényekkel. Sárga  színű virágot soha  nem kötöttek a  háromágba, mert azt románosnak tartották. Virágok mellett szalagokat is helyeztek a fára. Télen, amikor nem voltak virágok, tollakkal, papírrózsákkal és örökzöldekkel díszítették az ágakat. Az elkészült fát a lányok bevitték a halottas házba, és a koporsó végén, a halott fejénél az ágyba szúrták, esetleg mellé a padlóra állították. A háromágú fát a sír hantolásakor illesztették a fejfába. A fejfára főleg gyermek vagy ifjú halott esetén koszorút és virágokat is helyeztek.41 A szőnyegen a fő motívum mindkét oldalán a temető többi fejfája látható. Ezeknek egy része megtalálható Malonyay kalotaszegi kötetében. Ennek alapján már azonosíthatóak a települések – mint például Magyarbikal, Magyarókereke és Zsobok – ahol az eredeti sírjelek találhatóak voltak.42 A többi fejfa formáját és kidolgozottságát tekintve szintén kalotaszegi. A fő motívumként használt fejfához hasonló sírjel látható a Malonyay-kötet egyik színes képén. Ebben az esetben azonban a  település megjelölése elmaradt, csak kalotaszegi temetőként van jegyezve.43 A  kötetben látható fejfa annyiban különbözik a szőnyeg motívumától, hogy a háromág itt virágos díszítést és egy virágkoszorút kapott, egyébként mindkét fejfa díszítése és beosztása hasonló. A  szőnyeg, háromággal díszített fejfája  felett köröző ragadozó madarak a  kompozíciónak komor hangulatot adnak. Ez a hangulat a sötét színek használatában is tükröződik, mint a barna, kék, kékesszürke és acélszürke. Ezek a színek mind későőszi vagy téli hangulatot idéznek. Ezt bizonyítja a háromág díszítése is. Csak télen kötöttek az ágakra madártollakat, amikor friss virágok hiányában nem lehetett mással díszíteni. Minden más esetben színes virágok kerültek volna  az ágakra. Az itt felsorakoztatott példák alapján kimondhatjuk, hogy Körösfői-Kriesch Aladár nemcsak pontosan ismerte a  kalotaszegi népszokáKalotaszegi temető sokat, hanem pontosan alkalmazta  is fent említett művén.44

Dél-dunántúli jellegű fejfák A  Nagy Sándor alkotásain lévő fejfák leginkább a  Dél-Dunántúlon, ezen belül is a  Baranyában készített táblás fejfákra  hasonlítanak. Az In memoriam Körösfői-Kriesch Aladár45(rajzának hátterében látható egy templom, kis temetővel. A templom tornya inkább a kalotaszegi tornyokra hasonlít, de a sírjelek kétségkívül baranyaiak. Közülük több

Fejfák a gödöllői művésztelep alkotásain

Baranyai fejfák

is megtalálható Malonyay dunántúli kötetében.46 Ugyanez a  helyzet az Allegória  Ráth György emlékére című, 1905-ben készített alkotásán is.47 A  háttérbe beolvadó kilenc fejfa  szinte mindegyike szerepelt a  Malonyay kötetben. Baranya  megyében a  fejfák többsége a  táblás fejfák csoportjába  tartozik. Vastag deszkából készült változatos formájú lapok voltak, nagy hasonlóságot mutattak a sírkövekkel. Kifejezetten egy nézetre szánt sírjelek. Általában a szélüket díszítették, régebben jobban cifrázták, de a XX. századra a díszítés egyszerűsödött. A fejfák vastagsága 2,5 cm-től 12-15 cm-ig, magasságuk fél métertől másfél méterig Nagy Sándor: Allegória Ráth György emlékére, 1905 tus, toll, papír, 423 × 293 mm terjed. Alapjuk általában téglalap alakú. Oldalait szimmetrikus kontúrvonalakkal j.j.l. monogram, felirat: Ráth György emlékére díszítve fűrészelték ki. Némelyik fejfa felső részén a fejfa magasságának feléig átNagy Sándor ház, Gödöllő, ltsz.: M. 346. tört, szinte csipke finomságú díszítés látható.48 A  Malonyay-kötetekben szereplő műveken található fejfák eredetijét településhez kötni szinte lehetetlen. A  könyvsorozat sokszor a  mai néprajzkutatók által megfogalmazott legelemibb formai követelményeknek sem tesz eleget, ilyen például a lelőhely pontos megjelölése. Az egzakt meghatározás másik komoly nehézsége, hogy a korai fejfakutatások igen hiányosak. Sokszor csak egy-egy kisebb területre, esetenként csak egy temetőre korlátozódtak. Éppen ezért hatalmas területek maradtak feltáratlanul, mint például Baranya megye is, ahol csak az 1960-as években indult meg a szakszerű kutatás. A Malonyay által bemutatott fejfák pedig arra az időszakra minden bizonnyal elkorhadtak.49

Tájegységhez nem köthető alkotások A Toldi faliszőnyeg Arany János művei megihlették Nagy Sándort, aki a költő alkotásai közül a legyőzhetetlen vitéz alakját jelenítette meg Toldi50 című szőnyegén.51 A szőnyegen a szecesszióban is elterjedt kettős kép jelenik meg. A felső mezőben színes virágokkal körülvett falusi udvarház előtt láthatjuk a farkasokat legyőző Toldi alakját. Az alatta lévő mezőben a hős fejfája jelenik meg stilizált virágok közt. A két kép ellentétét a színek is erősítik. Felül világosabb, alul sötétebb színekkel dolgozott a művész. A kárpit leginkább a szecesszió népi irányzatához kapcsolódik népmesei-népmondai témakörével, és a népművészeti motívumokat felhasználó díszítésével.52 Toldi síremléke – ellentétben a korábban említett fejfákkal – Nagy Sándor képzeletének szülötte. Ebben a formában, ehhez hasonló fejfával nem találkoztam kutatásaim során. A sírjel megalkotásánál a művész azonban felhasználta a fejfák terén szerzett tapasztalatait. Így motívumai külön-külön felfedezhetőek a magyar nyelvterület fejfakultúrájában. A fejfa halom nélkül, egymagában áll a sír fölött. Alsó törzsrészének kialakítása a táblás fejfákkal mutat hasonlóságot. 46 Malonyay Dezső: A magyar nép művészete. IV. kötet. Budapest Franklin-Társulat 1912. 354.

40 Novák László Ferenc: Fejfa monográfia. Nagykőrös, 2005. 96.

47 Malonyay Dezső: A magyar nép művészete. I. kötet. Budapest Franklin-Társulat 1907. 354, 357.

41 Csete Balázs: Temetés a kalotaszegi Nyárszón. In. Ethnographia. 1942. 202–206.

48 Nagy Dezső: A magyar fejfák és díszítményeik. In. Folklór Archívum. 1974. 17.

42 Malonyay Dezső: A magyar nép művészete. I. kötet. Budapest Franklin-Társulat 1907. 262, 264, 270.

49 Zentai János: Fejfaarchívum Pécsett. A Janus Pannonius Múzeum évkönyve. 1967 (1968). 241.

43 Malonyay Dezső: A magyar nép művészete. I. kötet. Budapest Franklin-Társulat 1907. 253.

50 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 45.

44 László Emőke: Kárpitművészet Magyarországon a kezdetektől Ferenczy Noémiig. In: Kárpitművészet Magyarországon. Magyar Kárpitművészek Egyesülete. (szerk.): Dobrányi Ildikó – Schulcz Katalin. Budapest, 2005. 25 Őriné Nagy Cecília: Ornamentika, ornamentikaváltozás a gödöllői szőnyegeken. In: Ornamentika és modernizmus. (szerk.): Szikra Ágnes. Ernst Múzeumi Füzetek 2. Budapest, 2006. 35.

51 Gellér Katalin: Nagy Sándor. Budapest, 1978. 18.

45 Magyar Iparművészet, 1922. 42.

Nagy Sándor: In memoriam Körösfői-Kriesch Aladár. Magyar Iparművészet, 1922. 42.

47

52 László Emőke: Kárpitművészet Magyarországon a kezdetektől Ferenczy Noémiig. In: Kárpitművészet Magyarországon. Magyar Kárpitművészek Egyesülete (szerk.): Dobrányi Idikó – Schulcz Katalin. Budapest, 2005. 27. Őriné Nagy Cecília: Ornamentika, ornamentikaváltozás a gödöllői szőnyegeken. In: Ornamentika és modernizmus. (szerk.): Szikra Ágnes. Ernst Múzeumi Füzetek 2. Budapest 2006. 35.

48

49

Fábián Balázs Mintha egy vastag deszkából fűrészelték volna ki a sírjelet. A törzs felső részén látható a Toldi felirat. A szövegrész fölött nincs eresz, amely minden feliratos fejfa elengedhetetlen kelléke volt, mert ez védte az írást az időjárástól. Ezután kezd tagozódni a fejfa, a felső részén. Kétoldalt mint két szarv emelkedik ki a díszítés, középen pedig oszlopként nyúlik felfelé a fejrész. Az oszlop viszont már inkább a körbefaragott technikával készült gombosfákkal mutat rokonságot. A díszítőelemek közt két gomb is felfedezhető. A fejrész fölső egyharmadánál két nyúlvány áll ki a fejfából, ami szintén idegen a magyar fejfakultúrától. Az oszlop fölső részének záróeleméből nő ki a két farkas, melyeket Toldi tart a kezében. A fejfáról így elmondható, hogy fejfamotívumok felhasználásával, de saját elgondolás alapján készült sírjel.

A Szarvasok szőnyeg Az iparművészetben fontos szerepet töltött be a szarvas, mint jelképpé egyszerűsödött mondai elem. A szarvas volt az egyik olyan motívum, amely a régit és a népit is magába foglalta. Éppen ezért számos gödöllői alkotásnak lett főalakja. Körösfői-Kriesch Aladár Szarvasok53 című, 1913 ban készült munkáját is a csodaszarvas legenda ihlette. A kárpit középpontjában két, fejét fölszegő, figyelő szarvas áll. Mögöttük két fejfa, fölöttük az égen hold és csillag. A fejfák és a háttér geometrikus formái kiemelik az állatok agancsának szép vonalát. A szőnyegen a szecesszió jellemző színei: halványlila, rózsaszín és világoskék dominálnak.54 Körösfői-Kriesch Aladár szőnyegének fejfáival hasonló a helyzet, mint Nagy Sándor Toldi sírjelével. Ez a kompozíció is a képzelet szüleménye, azzal a különbséggel, hogy a Toldi létező fejfamotívumokból építkezik. Ezzel ellentétben a Szarvasok fejfái teljesen idegenek a magyar fejfakultúrától. Mindkét fejfa földből kibújó részén azonnal elindul a kisebb nagyobb, tömörebb és lazább fűrészfogakhoz hasonlító díszítés. Az oszlop gúla, esetleg kúp alakban végződik. A fejfák mérete a szarvasokhoz viszonyítva nagy. A magyar nyelvterületen használt fejfák mérete többnyire 1-1,5 m közt változott. Előfordultak ennél magasabb fejfák is, de nem ez volt a jellemző. Tehát, hogy a Körösfői-Kriesch Aladár által fölhasznált fejfák a magyar nyelvterülethez kevésbé köthető, geometrikus formájukkal a műhöz tökéletesen illeszkedő oszlopok.

Elmondható tehát, hogy a gödöllői művésztelep alkotói tökéletesen ismerték és használták alkotásaikon a magyarországi fejfák több fajtáját is. Hol eredeti környezetükben, hol abból kiragadva, saját kompozíciójukban tűnnek fel ezek a sírjelek. Kevés esetben fordul csak elő, hogy a művön szereplő fejfát nem tudjuk sem településhez, sem tájegységhez kötni.

Gellér Katalin

Kasszandra és Ildikó A gödöllői vezető mesterek jó hírüket kárpitjaikkal alapozták meg. Általuk fogalmazták meg kiemelt témáikat, kötődésüket a népművészethez, család-centrikusságukat. Legendás, mitológiai figurákat, a magyar és a világirodalomból ismert hősöket jelenítettek meg, például Attilát, Csaba  királyfit, Toldit, Csongor és Tündét, Izoldát, Ildikót és Zách Klárát. Nagy Sándor visszaemlékezésében meg is indokolja, hogy miért éppen a kárpit lett mese- és mítoszidézésük egyik fő hordozója. A festészet nagymestereivel, úgy érezték, nem tudnak versenyre kelni, így koruk „tendenciájának” is engedelmeskedve a freskófestést, a gobelin- és mozaikkészítést választották.1 kárpitjaikon is három fő forrásból merítettek: az antikvitásból, a középkorból és a népművészetből, s a hagyományok és az új tendenciák egyesítésére, a nemzeti és nemzetközi mítoszkincs összeforrasztására törekedtek. A  görög-latin kultúrából táplálkozó, historizáló műveik nemzeti történelmi témakörei Lotz Károly, Than Mór és mindenek előtt Székely Bertalan festészetéhez vezethetők vissza. Az elődök által megkezdett „ősök galériájába” ők a hősnőket is beillesztették. Ismert nőalakokat megjelenítő sorozatuk a  romantikában és a  szimbolizmusban széles körben alkalmazott szinkretikus mítoszfelfogásra épül; a magyar mitológiai hősnő, Ildikó egyenrangú mitikus alakként jelenik meg Izolda, Kasszandra, Sakuntala mellett. Körösfői-Kriesch életrajzából ismert, hogy a gimnáziumban nemcsak megtanult görögül, hanem kedvenc olvasmányait, köztük Homéroszt eredetiben olvasta.2 Görögség-képét, úgy tűnik, alapvetően befolyásolta Winckelmann 1755ben megjelent tanulmányának központi gondolata, a  „nemes egyszerűség és csendes nagyság” eszménye, amely Walter Paterre is jelentős hatást gyakorolt, s amely összhangot mutat Körösfői-Kriesch szigorú függőlegesekre és vízszintesekre épített, morális tanulságokat megfogalmazó, erősen grafikus karakterű kompozícióival. Görögországi naplójában írta: „Oda se nézünk úgyszólván, s egész testünkön át mintegy beszívódik az a harmónia és fenség – amely ilyen intenzitással azóta sem nyilatkozott meg az emberek között!” 3 A Körösfői-Kriesch görögországi naplójából számos részletet közös életrajzukba szó szerint átemelő Nagy Sándor a német filozófus keresztény vallást illető kritikáját is beillesztette: „igaza van Nietzschének: „die Erscheinung Jesus bedeutet einen Riss in der menschlichen Geschichte”. Még soká lesz, amíg újabb, szélesebb fundamentumokon felépülhet az élet egy oly harmonikus kialakulása, mint amilyen a görögöké volt!” 4 Nagy Sándor és Körösfői-Kriesch Nietzsche első hazai követői közé tartoztak, s ismerhették A tragédia eredete vagy görögség és pesszimizmus című tanulmányát is, de a Winckelmann görög művészetfelfogását gyökeresen felborító német filozófus új görögség-képe nem gyakorolt döntő hatást műveikre.5 A dionüszoszi elem nem játszik szerepet faliszőnyegeiken, ahogy más, reprezentatív célokra készült alkotásuk is csak ritkán jellemezhető a dionüszoszi oldal érvényre juttatásával, amely alapvetően távol állt művészi temperamentumuktól. Műveik többsége inkább a morális tartalmakkal összefonódott apollóni művészetideált tükrözi. A  mítoszteremtésben a  romantikus historizmus magyar mesterei mellett a  „jó hagyományokat”, így az antikvitás tiszteletét megőrző angol preraffaeliták voltak a példaképeik, mint Edward Burne-Jones, aki az északi és a görög mitológia valamint a keresztény szimbolika egyesítésén dolgozott, s figuráit egy történelmen, téren és időn kívüli létbe helyezve ábrázolta.6 William Morrishoz hasonlóan jártak el, aki a Földi paradicsom (The Earthly Paradise) című kötetében ókori, középkori, keleti és izlandi forrásokat helyezett egymás mellé. Körösfői-Kriesch jellemzése szerint: „az ő görögjei… észrevétlenül normannokká, wikingekké változnak”. 7 Szinkretikus módszert alkalmazott Körösfői-Kriesch Aladár is a marosvásárhelyi Kultúrpalota  Táltosok (vagy Sámánok a  lóáldozat előtt) című (1913) freskóján a  pogány papnő figurájának megalkotásában. A  sámán-szertartások korabeli kutatások alapján megfogalmazott kellékei közé helyezett nőalak a knosszoszi papnők fodros ruháját, kötényét, magas fejdíszét hordja, melle fedetlen, a Krétán talált „kígyós istennő (vagy papnő)” szobrokra emlékeztet. Nagy Sándor Ildikó (1909) című kárpitja, melyet fennmaradt terve nyomán Remsey Flóra bravúrosan újraszőtt, az egyik

1

Nagy Sándor: Életrajzunk. 1920-as évek közepe, Cambridge, magántulajdon, 55.

2

Dénes Jenő: Körösfői-Kriesch Aladár. Budapest, 1939. 122.

3

Körösfői-Kriesch Aladár: Naplók. A bevezető tanulmányt írta, a szöveget gondozta és jegyzetekkel ellátta Csokonai-Illés Sándor. Argumentum Kiadó – Országos Széchenyi Könyvtár, Budapest, 2005. 27.

4

Nagy Sándor: Életrajzunk… i. m., 78.

53 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 94.

5

Nietzsche Frigyes: A tragédia eredete vagy görögség és pesszimizmus. Fordította és bevezetéssel ellátta: Fülep Lajos. Franklin, Budapest, 1910.

54 Gellér Katalin, Keserü Katalin: A gödöllői művésztelep. Budapest, 1987. 212. László Emőke: Kárpitművészet Magyarországon a kezdetektől Ferenczy Noémiig. In: Kárpitművészet Magyarországon. Magyar Kárpitművészek Egyesülete. (szerk.): Dobrányi Ildikó – Schulcz Katalin. Budapest, 2005. 25.

6

„Volt-e náluknál (a preraffaelitáknál) nagyobb, lelkesebb, őszintébb bámulója az elmúlt korok igaz művészetének?” Kriesch Aladár Ruskinről és az angol praerafaelitákról. Budapest, 1905. 51.

7

Kriesch Aladár: Ruskinről… i. m., 83.

50

Gellér Katalin

legjelentősebb a  magyar mítoszábrázolások között.8 Krimhilda-Ildikó a kárpiton vadász istennőként jelenik meg, kezében sólymokat tart, a derekán nyíltartót visel. Arca  profilból, teste szemből ábrázolt. A  beállítás számos korabeli hieratikus jellegű munkáról ismert. A  fogalmazás erősen stilizált, címerfigura  is lehetne. Hasonló pózban jelenítette meg Toldi figuráját is a Toldi sírja9 című gobelinjén (1917). Autentikus források hiányában a  magyar mitológia  hőseinek ábrázolása  során a  szerzők mindenekelőtt a  viseletet igyekeztek rekonstruálni. A  nemzeti elemet Henszlmann Imre szerint elsősorban a  ruha  segítségével lehet ábrázolni: „az emberit nem puszta  elvont módjában, de mint indiai ruhában érzékítettett ismerjük meg” – írta  Kalidásza  Sakuntala című regényes történetéről, amelyet Nagy Sándor is feldolgozott.10 Gyűjtötték a  viseleteket, Körösfői-Kriesch görögországi naplójában többször is leírta a múzeumokban és az utcán Dante Gabriel Rossetti: Kasszandra, 1861–67 látott öltözékeket, hímzéseket. A candiai férfi viselet és a székely muszuly között például látványbeli hasonlóságot fedezett fel.11 Nagy Sándor Ildikó ruházatát népviseleti elemek felhasználásával rekonstruálta. Ildikó erősen stilizált viseletet hord (kalotaszegi feltűzött szoknya, kötény, vállfős ingfej részletei ismerhetők fel), melyről Körösfői-Kriesch a következőket írta: „ezt a costume-öt még az antik görög sem találta volna barbárnak”. 12 Nagy Sándor feltételezhetően antik emlékeket is tanulmányozott, de befolyásolhatták olvasmányai is. Remsey Flóra a rossz állapotban fennmaradt terv alapos vizsgálata során a fej mögött felfedezett egy alig látható finom kék fátylat. Talán csak véletlen egybeesés, hogy Gárdonyi Géza A Láthatatlan ember című (1902) regényében Réka, Attila első felesége égszínkék süveget visel, s a hunokat hasonló öltözékekben örökítette meg, mint Nagy Sándor néhány évvel később az Attila hazatérése a vadászatról13 című szőnyegén. Külön elemzést igényelne a bordűr új felfogása. Nagy Sándor nem keretező motívumként használja, hanem a kárpit terébe mélyen benyúló, erősen stilizált növény- és állat-motívumok vegyítésével létrehozott díszítményt alkot belőle. A motívumok egyébként vázlatlapjairól ismertek (hatásuk például Bódis Erzsébet munkáin is felismerhető). Más munkáin (Attila hazatérése a vadászatról, Szénahordás14, Toldi sírja) is megfigyelhető, hogy kapcsolatot keres a figurális és az ornamentális között, az ornamentika nyelvén is „elbeszéli” a főtémát. Körösfői-Kriesch Aladár legjelentősebb mitológiai tárgyú alkotásáról, a Kasszandra című kárpitról korábban részletes, irodalmi forrásait, művészeti előképeit taglaló elemzés készült, ezért itt csak a kárpit leírását közlöm újra, kiegészítve egy új, a korábbi tanulmányban nem említett adattal.15 A Kasszandra című gobelin Priamosz király tragikus sorsú leányát jeleníti meg, aki megjósolta Trója elestét, de senki sem hitt neki.16 A figura reliefszerű tisztasággal rajzolódik ki a háttér vízszintes mezőkbe rendezett, dekoratívan formált tájkép motívumai előtt, betölti a nyújtott, hosszúkás képmezőt. A királylány egyik karjával felmutatva, másikkal hajába kapva, fájdalmas arckifejezéssel figyeli a repülő darvakat. A hoszszú, hullámzó hajzuhatag a preraffaelita festők nőalakjaiéra emlékeztet, de Homérosz leírásából is meríthetett a művész: „aranyló Aphroditéra hasonló”.17 Fedetlen keblekkel, áttetsző szoknyában, síkszerű kompozícióban ábrázolta, amely kissé egyiptizáló, de a hangsúlyos körvonalrajz főként antik vázarajzok inspirációját mutatja. 8

Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 49.

9

Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 45.

10 Henszlmann Imre: Párhuzam az ó és újkori művészeti nézetek és nevelés között. In: Válogatott művészeti írások. (szerk.): Tímár Árpád. Budapest, 1990. 15. Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 58. 11 „Térdig érő, hátul nagyon buggyos nadrágot viselnek s testhezálló mellényt, derekukon övet. S ezáltal a testük vonala valamiképpen hasonlatos lesz a kalotaszegi asszonyok múszuj-adta vonalához”. Körösfői-Kriesch Aladár: Naplók … i.m. 51. 12 Kriesch Aladár: Mit jelent hát a kalotaszegi művészet? Magyar Iparművészet, 1903. 255. 13 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 51–53. 14 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 80–81. 15 Gellér Katalin: Orfeusz és Kasszandra. Magyar festők antikvitás-élménye a századfordulón. Ars Hungarica, 2005/1., 89–108. 16 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke. 42–43. 17 Homérosz: Íliász. Fordította: Devecseri Gábor. Budapest, 1960.24: 698–699.

Kasszandra és Ildikó

51

Mellette és az égen, szürkés és vöröses barna háttér előtt darvak láthatók. A festő pontosan, részletezőn ábrázolta a néha egy méternél is magasabb, kecses madarakat: hamuszürke színűket, a  fejükön lévő vörös foltot, a  feketébe váltó válltollakat és szárnyfedőket, a barnássárga, hegyes csőrt. A horizonton „fürge hajók” (Homérosz), görög gályák láthatók a stilizáltan, grafikusan megjelenített sötétkék tengeren. A nőalak izgatott lelkiállapotát Körösfői-Kriesch hajlékony vonalrajzzal érzékeltette, grafikus fogalmazását az árnyalatok nélküli színek dekorativitása, s az anyag textúrája is gazdagítja. Kasszandra  viszonylag ritka  ábrázolásainak egyike Dante Gabriel Rossetti grafikája, amelyen a  trójai királylány szülei, Priamosz és Hekuba  és híres trójaiak, Hektór, Andromaché valamint Heléna  és Párisz királyfi körében látható.18 A  festő azt a  pillanatot választotta, amikor Kasszandra  ráébred, hogy Hektor, jóslatát semmibe véve, elindul a  csatába. Fájdalmában tépni, szaggatni kezdi a haját és a ruháit. Az említett tanulmányban utaltam arra, hogy Körösfői-Krieschre hatással lehetett Rossetti karakteres nőtípusa, Walter Crane inspirációjának elemzésével is foglalkoztam, kivéve egyik, Kasszandrát ábrázoló rajzával, melyen a figurát Rossetti szenvedélyes megjelenítésével szemben a klasszikus kánonhoz visszatérve ábrázolta. A rajz (a) The Echoes of Hellas című könyv címlapjához készült, amely végül más címlaprajzzal jelent meg.19 A kötet Homerosz és Aiszkhülosz válogatott költeményeit George C. Warr fordításában tartalmazza. Az összeállítás igen népszerű volt, élőképeket is készítettek a versek nyomán.20 Körösfői-Kriesch hősnőjének nyugodt, letisztult körvonalrajza  és a tengeren úszó bárkák dekoratív megjelenítése is összevetheWalter Crane: Kasszandra tő az említett kötet egyik, Odüsszeusz bolyongásait megidéző vázlat a The Echoes of Hellas című kötethez, 1887 lapjával. Walter Crane 1895-ös és 1900-as budapesti kiállításán szerepeltek a kötethez készült illusztrációk. Az 1900-as katalógus szerint huszonnégy darabot állítottak ki a sorozatból.21 Végezetül néhány szó a kárpitokon látható írás szerepéről. Mindkét elemzett szőnyegen bár alkotóik átérezhető, valószerű figurákat teremtettek, a középkori példát követő preraffaelitákhoz hasonlóan ráírták, beleszőtték a hősnők nevét is. Az írás és kép együttes alkalmazására az Ildikó szőnyeg esetében az előképek nélküli ábrázolás miatt lehetett szükség, a figura „valódiságát” Nagy Sándor az írás, a felirat beillesztésével is „igazolta”. Körösfői-Kriesch kárpitján talán másról van szó. Feltételezésem szerint, itt sem az írás, sem a kép nem vezet el a teljes jelentéshez. A szép, szenvedő nőalak, bár önmagában is teljes értékű mű, másra is utal, mint amit ábrázol, azaz a jelképezett eszme szempontjából is fontos aláírni, hogy ki az ábrázolt személy. A gobelin készülésekor, 1908–1909 fordulóján az elválás Ausztriától, a nemzeti ellenzékiség kérdése újra a viták középpontjába  került.22 Politikai nézeteit tekintve Körösfői-Kriesch a  negyvennyolcas hagyományokért lelkesedett, Magyarország függetlenségének híve volt. Nem elképzelhetetlen, hogy a témaválasztásban utalás rejtőzhet Kossuth Lajos Párizsból 1867 májusában, Deák Ferenchez írt, sokat idézett levelére, amelyben Kasszandrára utalva, megjósolta Magyarország pusztulását, ha a Habsburgokkal szövetségre lép.23 A daru szerepeltetése is a magyar vonatkozások hangsúlyozás18 Dante Gabriel Rossetti: Kasszandra, 1861, átdolgozva: 1867-ben, tus, toll, fedőfehér, papír, 13 × 18,1/2. Irodalom: The Paintings and Drawings of Dante Gabriel Rossetti (1828–1882). A Catalogue Raisonné by Virginia Surtees. Oxford, Clarendon Press, 1971, 80 (127); Rossetti egy szonettet is írt említett rajzához: Dante Gabriel Rossetti: Cassandra (For a Drawing). In: The Works of Dante Gabriel Rossetti. Edited by William M. Rossetti. London, Ellis, 1911. 213. 19 Reprodukálva: Otto von Schleinitz: Walter Crane. Künstler-Monographien 62. Velhagen-Klasing, Bielefeld – Leipzig, 1902. 58. l. 20 The Echoes of Hellas; The Tale of Troy and the Story of Orestes from Homer and Aeschylus. Translated, with introduction and sonnets, by Professor George C. Warr MA, 82 illustrations designed by Walter Crane, published by Marcus Ward and Co Ltd, 1887. Irod.: Otto von Schleinitz: id. mű, 91–92.; Walter Crane 1845–1915. Artist, Designer and Socialist. Lund Humphries, London, The Witworth Art Gallery, University of Manchester, 1989. 84 (A39). 21 Országos Magyar Iparművészeti Múzeum. Walter Crane műveinek jegyzéke. Az Országos Iparművészeti Múzeum s a Magyar Iparművészeti Társulat kiállítása, Budapest, 1900. 10.l. (kat.sz.: 413.); Korábbi, kis visszhangot kiváltó, 1895-ös kiállításán négyet mutatott be az illusztrációkból. Ch-i Isoz Émilien: Walter Crane. O. M. Képzőművészeti Társulat, Budapest, 1895. Kat. sz. 116–119. 22 Ld. Magyarország története 1890–1918. (Főszerk.): Hanák Péter, (szerk.): Mucsi Ferenc, Budapest, 1978, Akadémiai Kiadó, 766–779. 23 „Tudom, hogy a Cassandrák szerepe hálatlan szerep. De Te fontold meg, hogy Cassandrának igaza volt!” Kossuth Lajos Deák Ferencnek (Párizs, 1867. május 22.) Deák Ferenc-Kossuth Lajos: Párbeszéd a kiegyezésről. Előszó, jegyzetek: Szigethy Gábor. Budapest, 1981, Magvető, 65.

52

53

Gellér Katalin ára utal, mivel nem szokásos attribútuma a hősnőnek. Felfogható magyaros elemként, hiszen a 19. században még honos madár volt nálunk is, tolla a legények kedvelt kalapdísze, közmondások, népdalok, s többek között Petőfi és Arany versek ihletője volt. Vagyis Körösfői-Kriesch a mítoszt allegóriába fordította, visszatért a szabadságharc leverése utáni időszak jelképes beszédéhez. Walter Crane iránti tiszeletét is megjeleníthette: crane angolul darut jelent. Körösfői-Kriesch más műveiben, így a Zách Klára figuráját megelevenítő gobelinjén (Ülő nő rózsákkal24) is ártatlanul megölt, szenvedő nőalakot ábrázolt, aki visszautasította egy magas méltóság (Kasszandra Apollón, Zách Klára a királynő öccse) szerelmét. A sors által eleve bukásra ítélt hősnők mezítelensége ártatlanságukat és egyben sebezhetőségüket is jelképezi, s mindkét ártatlanul bűnhődő nőalak sorsa egybefonódott városa, országa pusztulásával. A fenti interpretáció lehetőségét alátámasztja, hogy Körösfői-Kriesch és Nagy Sándor más műveiben is kapcsolódott a  19. századi festészet témaköreihez, allegorikus megfogalmazásához, a  magyar történelem és legendák hőseinek felidézéséhez, képi megjelenítéséhez. Képszőnyegeik szimbolikája  jellegzetesen szecessziós szimbolika. Feldolgozásukban az univerzális mítoszokhoz való közelítés, a  „nagy életszimbólumok közösségének” (Köröfői-Kriesch Aladár) keresése, a történelmen túli, időtlen vonásokat kiemelő, a művészi öntörvényűségre építő szimbolista jegyek keverednek a nemzeti mitológia-teremtés igényével. Ildikó figurája szabad interpretációra adott volna lehetőséget, s élt is vele a Hun(n) leány című vázlatán, amelyen a sólymokat tartó nőalakot lovagolva, jellegzetes szecessziós ívű hajhullámmal ábrázolta.25 A véglegesként ismert vázlaton a figura megformálását tekintve a konvencióhoz tért vissza, s isteneket, hősöket megillető gesztusrendszert alkalmazott. Kasszandra esetében a figura akár csupán az ismert tragikus hősnőre utal, akár többrétegű jelentést hordoz, a vonaljáték harmóniáját, a színek összhangját tekintve a preraffaelita hagyományt folytató antikizáló szecessziós művek sorába illeszthető.

24 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 38. 25 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 47.

Benkő Zsuzsanna

A hagyomány fonala  – A Cennini Társaság és a Céhbeliek kiállításain szereplő kárpitok A gödöllői művésztelep és alkotóinak munkássága sokrétű hatást gyakorolt az alapítók után következő generációkra. Dekoratív, összművészeti jellegre törekvő, rendkívül gazdag szellemiségű művészetük legmélyebben természetesen a velük közvetlen kapcsolatban álló művészekre hatott. Körösfői-Kriesch Aladár tanítványai, ha nem is vették át mindenben mesterük tanítását, kifejezésmódjukban vagy elméleti felfogásban hűséges követői maradtak. Több művészi társulás is alakult a közös elvek alapján. A továbbiakban két csoportosulás, a tanítványok által alapított Cennini Társaság és a Körösfői-Kriesch Aladár által létrehozott Céhbeliek művészeti tevékenységéről, azon belül is a kiállításaikon megjelent kárpitokról lesz szó.

A Cennini Társaság A  Cennini Társaságot 1920 decemberében alapították Körösfői-Kriesch Aladár volt tanítványai: Leszkovszky György, Hende Vince, Diósy Antal valamint az Iparművészeti Iskola ötvösművész tanára, Csajka István. A mesterük előtti tisztelgésként is felfogott Cennini Társaság elnevezés miértjeire a társaság első, 1921 januárjában megrendezett kiállításának katalógusában találunk magyarázatot. Leszkovszky György a társaság nevében írt előszavában ismerteti Cennino Cennini életrajzát, valamint a  névválasztás okait, minthogy a  szerinte érdemtelenül feledésbe merült „szelídlelkű, finomlényű és mély vallásos érzésű” trecento olasz mester tette lehetővé a  freskófestés giottoi hagyományának újrafelfedezését Trattato della Pittura című művével. Az angol és német fordításban is megjelent művet Körösfői-Kriesch Aladár afféle bibliaként forgatta, és tanítványai is hasonló tisztelettel adóztak Cennini munkásságának. Leszkovszky, Diósy és Hende freskófestészettel (is) foglalkoztak, és Cennino Cenninit azért választották névadójuknak, mert „ugyanabban a művészi ágban a falfestés vagy ezzel rokon terrénumon munkálkodtunk idáig s szeretnénk ezen továbbra is megmaradni”. A társaság azonban saját bevallása szerint ezzel a hagyománytisztelő állásponttal eltávolodik az aktuális irányoktól, s szemben áll „ama felfogással mely az impressionismust és a szélsőséges irányzatokat mindenek fölé helyezve a felületességet teszi szinte kötelezővé a művészetben”. Erkölcsi értékeken alapuló iparművészeti munkásságukban a freskófestészet és az üvegablaktervek igen előkelő helyen szerepelnek, éppen ezért csak töredékét – az akvarelleket, terveket valamint szobrokat és gobelineket – tudták a Nemzeti Szalon közönsége elé bocsátani.1 S hogy mi volt a kortársak véleménye? A kritikusok írásaikban szintén Körösfői-Kriesch Aladár hatását emelik ki, és a Cennini Társaságot az előző évben elhunyt mester szellemi örökösének tartják. 2 Elek Artúr a Nyugat hasábjain egyenesen „Körösfői-Kriesch Aladár vetésének” titulálja a társaságot, amely a művésznek a Zeneakadémián található A művészet forrása című freskójának ihletéséből sarjadt, és amelyet a mester Cennino Cennininek dedikált. Körösfői-Kriesch elméleti és technikai kutatásának eredményeit megosztotta tanítványaival is. Erre remek példa a zebegényi templom kifestése, amit művészetpedagógiai feladatként adott iparművészeti iskolai növendékei – közöttük Leszkovszky György, Diósy Antal és Hende Vince – kezébe. Itt jelenik meg először a három fiatal festőművész neve, „akik most halott tanítójukra emlékezésül annak mesterét, az igénytelen, az ismeretlen Cennino Cenninit választották törekvéseik patrónusának és róla nevezték el „Cennini Társaság”-nak hihetőleg hamar megnövekvő egyesülésüket. […] Azon vannak, hogy a falfestés hagyományát, amelyet Körösfői-Kriesch Aladár megkezdett, elszikkadni ne hagyják.” 3 Remsey Jenő a  Magyar Iparművészetben tette közzé a  társaság alakulásával (és a  művészet egyetemes haladásával) kapcsolatos gondolatait. A gödöllői mester kora „dekadens művészetének” züllöttségét állítja szembe az újonnan alakult Cennini Társaság ideáljaival. Szerinte a társadalom erkölcseinek romlását tükröző, öncélú művészettel ellentétben a három fiatal művész örök értékekre támaszkodó művészete valóságos bástyáját képezi a hozzá hasonlóan a művészetet az „élet tanítómesterének” tartó alkotók számára. Remsey szerint „A művészetnek mindenkoron való irányító elve altruisztikus – embertársainknak fölemelése.”, amit a társaság tagjai tökéletesen megvalósítanak, mivel „nagyfokú önfegyelmezettség, stylusérzék, s mindenekfölött a művészi erkölcs áhitatos tisztelete, a mesterség tudásának állhatatos szeretet sugárzik munkásságukból”, és így kortársaik számára követendő példát nyújtanak.4 1

Az idézetek forrása: A Cennini Társaság első kiállításának katalógusa. Budapest, 1921, Nemzeti Szalon.

2

Dénes Jenő: Körösfői-Kriesch Aladár. Budapest, 1939. 83.; n.n.: A Cennini Társaság megalakulása. Magyar Iparművészet, 1920, XXIII. évf., 1-3. sz., 92.; n.n.: A Cennini Társaság kiállítása. Műbarát, 1921, I. évf. 1. sz., 20.; e.a.: A Cennini Társaság első kiállítása. Az Újság, 1921, XIX. évf., 12. sz. jan.16.

3

Elek Artúr: Körösfői-Kriesch Aladár vetése. Nyugat, 1921. 3. sz. Képzőművészeti Figyelő.

4

Remsey Jenő: A Cenniniek. Magyar Iparművészet, 1921. 17–18.

54

Benkő Zsuzsanna

55

A hagyomány fonala – A Cennini Társaság és a Céhbeliek kiállításain szereplő kárpitok

Fontos megjegyezni, hogy a  Cennini Társaság tagjai nem osztották Körösfői-Kriesch panteista, gnoszticizmussal, tolsztojánizmussal és prófétaszerep-érzéssel átitatott életszemléletét – a  Társaság tagjainak művészetét a  mély vallásosság, kategorikus hagyománytisztelet és a művészettel szembeni végtelen alázat jellemezte. Leggyakoribb témáik ennek megfelelően vallásos jellegűek voltak, többnyire templomi freskóként kivitelezve. A kárpittervezést-szövést látszólag melléktevékenységként végezték, amit a  kiállításaikon bemutatott munkák alacsony száma  is tükröz. A  Társaságnak öszszesen két tagja foglalkozott hivatalosan is szőnyegtervezéssel: Diósy Antal és Hende Vince, akik megfogalmazásban és témaválasztásban egyaránt a gödöllői művésztelep két fő alkotójának, Körösfői-Kriesch Aladárnak és Nagy Sándornak a stílusára támaszkodtak.

A Cennini Társaság kiállításai A Cennini Társaság első kiállításán, 1921 januárjában, a Nemzeti Szalonban a három alkotó nem szerepel szőnyeggel. Egyetlen „kivétel” Hende Vince: Lord Byron gobelinjének színes tempera kartonja, melynek, sajnos, jelenleg nem ismert reprodukciója.5 A Társaság következő kiállítása azonban e téren változást hozott. Egy évvel az első kiállítás után, 1922. december 31-én nyílt meg a második tárlat, újfent a Nemzeti Szalonban, ahol már több szőnyeg is szerepelt a kiállított művek között.6 Diósy Antal, kinek Elek Artúr szerint „gobelin tervein jelentős komponáló képzelet bontakozik ki”, három szőnyeggel és több gobelin vázlattal jelentkezett. 7 A szőnyegek a magyar (székely) balladakörből származó valamint világirodalmi témákat dolgoznak fel: Dante, Kőmíves Kelemenné, Izolde, Kádár Kata, Szeptember végén.8 A Dante gobelin az olasz költő Isteni színjátékának egyik jelenetét ábrázolja, amelyben Dante és Beatrice a Paradicsomkertben sétálnak. A főalakok mellett két zenélő angyal szerepel a szőnyegen, amelyet gazdag florális keret szegélyez. A keret alsó és felső részén az Isteni színjáték sorai, valamint Diósy monogramja és a mű készítésének éve (D. A. 1921) olvashatók.9 (1–2. kép) A szőnyeget Fuchs Janka, a Múzeum körút 1. alatt található Textil-műhely egyik szövőnője szőtte meg.10 Az elkészült, paradicsomi jelenetet ábrázoló vázlat mellett ismert továbbá a Dante szőnyeg egy másik vázlata is, mely a Pokol egyik jelenetét ábrázolja, amint Dante és Vergilius a kárhozottak szenvedéseit szemlélik.11 (3.kép). A Dante gobelin aktuális témaválasztást mutat, mivel 1922-ben Dante emlékkiállítás nyílt a Nemzeti Múzeumban, amely Diósy Antal mellett többeket is megihletett.12 Az 1940-es Magyar Iparművészet egyik száma arról számol be, hogy a Dante gobelin (legalábbis annak egy ugyanezt a címet viselő példánya) végül külföldre került. Ugyancsak idegenben kelt el a Kőmíves Kelemenné, amit szintén Fuchs Janka szőtt, ennek jelenleg három vázlata és fotóreprodukciója ismert (4–6. kép). A terveken a lángokkal körülvett Kőmíves Kelemenné látható, a háttérben Déva vára magaslik. A keret alsó és felső sávjában a balladából származó idézet olvasható: „Megfogák szép gyöngén betövék a tűzbe/ Az ő gyönge hammát keverék a mészbe.” Külföldön talált gazdára a szintén a Textilműhelyhez tartozó Pogányné Sebők Sári szőtte Izolde gobelin is. Diósy Antal a kivitelezett gobelineken túl két megrendelhető szőnyegtervet is kiállított, az egyik karton Kádár Kata történetét ábrázolja, a másik pedig a Szeptember végén címet viseli. A Kádár Kata gobelin az összeölelkező szerelmespárt, a halott kedvese után tóba ugrott Gyula Mártont és Kádár Katát ábrázolja, amint tavirózsák és halak között lebegnek a vízben. A jelenetet gazdag virágmotívumos keret fogja körbe, valamint feliratszalagon az „Egymásba bele szerettek / Ott s eszsze-öleköztek.” sorok olvashatók. (7. kép) Ezenkívül két szőnyeghez készült vízfestmény vázlat és két krétarajz studium szerepelt még a kiállításon. Hende Vince egy gobelinnel, a Táj vörös fákkal cíművel szerepel a tárlaton, melyet Szilárd Jánosné szőtt le, valamint egy Euripides gobelin olajfestmény vázlatával, ezeknek sajnos jelenleg nem ismert sem a reprodukciója, sem vázlata. A Cennini Társaság második kiállításáról is 5

A Cennini Társaság első kiállításának katalógusa. Nemzeti Szalon, 1921.

6

A Cennini Társaság második kiállításának katalógusa. Nemzeti Szalon, 1922.

7

e.a.: A Cennini Társaság kiállítása. Az Újság, 1922. dec. 31., XX.évf., 297. sz, 5.; n.n.: A Cennini Társaság második kiállítása. Műbarát, 1923. III. évf., 22.

8

A kiállított szőnyegek közül a Dante külföldre került, a Kádár Kata és a Kőműves Kelemenné Bécsbe, a Petőfi Budapesten maradt. (Magyar Iparművészet, 1940. 87.) Jelenleg a Szeptember végén című karton, a Kőmíves Kelemenné fotóreprodukciója és három vázlata, a Kádár Kata fotóreprodukciója, valamint a Dante gobelin fotóreprodukciója és két vázlata ismertek, magántulajdonban. (Dante (a Paradicsomban) gobelin vázlat: 473 × 433 mm, ceruza, akvarell, papír. Kőmíves Kelemenné gobelin vázlat I.: 315 × 245 mm, ceruza, akvarell, papír. Kőmíves Kelemenné gobelin vázlat II.: 233 × 122 mm, ceruza, tus, papír. Kőmíves Kelemenné gobelin vázlatok: 232 × 233 mm, ceruza, papír.)

9

A gobelin keretén a következő olasz nyelvű idézet olvasható Dante Alighieri Isteni színjátékából, (Paradicsom II.ének): „La concreata e perpetua sete del deiforme regno cen portava veloci quasi come ‚l ciel vedete./ Beatrice in suso, e io in lei guardava; e forse in tanto in quanto un quadrel posa e vola e da la noce si dischiava, / giunto mi vidi ove mirabil cos mi torse il viso a se’; e pero` quella cui non potea mia cura essere ascosa,/ volta ver’ me, si` lieta come bella, „Drizza la mente in Dio grata”, mi disse, „che n’ha congiunti con la prima stella”.”

10 A Cennini Társaság második kiállításának katalógusa. Nemzeti Szalon, 1922. 11 Mivel a Dante (a Pokolban) című vázlat bal alsó részén egy kárhozottra tekeredő kígyó látható, valamint még több helyen feltűnnek a csúszómászók, valószínűleg a Pokol nyolcadik körének hetedik bugyrában járunk, ahol a rablók és tolvajok örök büntetése az, hogy kígyók csomózzák össze testüket. (Isteni színjáték, Pokol, 25. ének) 12 A Dante szőnyeg bemutatásának (és talán létrejöttének) aktualitása az 1922. november 6-án a Nemzeti Múzeumban nyíló Dante kiállítás lehetett. (Magyar Iparművészet, 1922, 23.)

1. kép: Diósy Antal: Fotóreprodukció a Dante c. gobelinről, 1921 körül 18 × 16,5 cm a szőnyeg j.k.l.: DA 1921. magántulajdon

4. kép: Diósy Antal: Fotóreprodukció a Kőmíves Kelemenné című gobelinről, 1922 körül, 23,5 × 12 cm a szőnyeg j.b.l.: DA magántulajdon

7. kép: Diósy Antal: Fotóreprodukció a Kádár Kata című gobelinről, 1922(?), 25 × 13,5 cm magántulajdon

2. kép: Diósy Antal: Dante (a Paradicsomban). Vázlat a Dante c. gobelinhez, 1921 körül ceruza, akvarell, papír, 473 × 433 mm, j.n. magántulajdon

5. kép: Diósy Antal: Vázlat a Kőmíves Kelemenné című gobelinhez, 1922 körül ceruza, akvarell, papír, 315 × 245 mm, j.n. magántulajdon

8. kép: Diósy Antal: A Szarvasos című gobelin kartonja, 1922 körül (?) 504 × 643 mm, ceruza, vízfesték, karton, j.n., é.n. (1921?), magántulajdon

3. kép: Diósy Antal: Dante (a Pokolban). Vázlat a Dante c. gobelinhez, 1921 körül ceruza, akvarell, papír, 265 × 230 mm j.j.l.: Dante: Divina Commedia, Inferno, magántulajdon

6. kép: Diósy Antal: Vázlatok a Kőmíves Kelemenné c. gobelinhez, 1922 körül ceruza, papír, 233 × 233 mm, j.n. magántulajdon

9. kép: Diósy Antal: A Galambok (Madaras) című gobelin kartonja, 1922 500 × 610 mm, ceruza, vízfesték, karton, j.j.l., k., b.l.: DA, 1922, PT, magántulajdon

56

Benkő Zsuzsanna bőven írtak a lapok, habár a szőnyegekről viszonylag kevés szó esett. 13 Az Új Nemzedékben azonban elismerően szólnak Diósy Antal munkáiról: „Legszebb közöttük a Kőmíves Kelemenről szóló ballada illusztrálása, és nagyon érdekes a Dante és az Izolda című is. A művész most székely népballadák egész sorából vesz témát gobelintervekhez.” 14 A harmadik kiállítás egészen 1926-ig váratott magára, és ugyancsak a Nemzeti Szalonban került megrendezésre. Ekkorra a társaság már több taggal bővült, viszont továbbra is Diósy Antal és Hende Vince volt az, aki szőnyegeket is kiállított.15 A lapokban megjelent kritikák még mindig Körösfői-Kriesch Aladár örökségét hangsúlyozzák a  „kissé iskolás és modoros” ámde ugyanakkor „csendes, tiszta  művészet”-et megvalósító alkotók munkásságának elemzésekor.16 10. kép: Diósy Antal újfent a Textil Műhellyel valósíttatta meg elképzeléseit, Diósy Antal: Petőfi (Szeptember végén) című gobelin kartonja, 1922 két kisméretű, dekoratív gobelint állított ki a  közreműködésükkel, ceruza, vízfesték, karton, 875 × 1215 mm amelyeket ma kartonokból ismerünk, a Szarvasost, geometrikus kej.k.l.: DA 1922. retben nagyméretű piros virágok között egy szökkenő, fehér pöttyös magántulajdon szarvassal, és a Galambok címűt, ahol virágos faágon ülő galambpárt láthatunk, florális keretben (8–9. kép).17 A harmadik szőnyeg Diósy Antal neve alatt a Petőfi címet viseli, ezen a tradicionális ikonográfiák egyikének megfelelően ábrázolt költőt látjuk, amint egy kerti padon ülve szemléli az őszi táj eliramló szépségét (10. kép). 18 A bordűr alsó és felső részén Petőfi Sándor Szeptember végén című versének kezdő sorait olvashatjuk: „Még nyílnak a völgyben a kerti virágok,/ Még zöldel a nyárfa az ablak előtt,/ De látod amottan a téli világot?/ Már hó takará el a bérci tetőt.” A bordűr jobb és bal oldalán virágfüzér látható. A verssorok alatt olvasható a D. A. monogram és az 1922-es dátum. Tehát a szőnyeg nem más, mint az 1922 december – 1923 januári Nemzeti Szalon-kiállításon bemutatott Szeptember végén című szőnyegtervnek a  megszőtt változata, csekély címmódosítással. Ez an11. kép: nál is valószínűbb, mivel 1922–23-ban Petőfi Sándor születésének Hende Vince: Juhászos/ Két pásztor című gobelin, 1921 (1823. január 1.) századik évfordulója alkalmából megemlékezések Szőtte Lőw Ágnes. Gyapjú, gobelin, 6/cm, egész sora született.19 100(+11) × 151 cm, Hende Vince csupán egy „skizz”-cel és egy elkészült szőnyegj.j.l.: HV alatta 1921. Iparművészeti Múzeum, Budapest, ltsz.: 54.2063. gel szerepel, a Lőw (sic) Ágnes szőtte Juhászos gobelinnel (1921).20 A  kárpiton két, magyaros ruhába  öltözött juhász látható, egyikük éppen furulyán játszik. A  háttér legnagyobb részét a  felhős égbolt foglalja el, a juhászok lábánál pedig birkák látszanak. A kínosan kiegyensúlyozott kompozíciót geometrikus mintákból és vörös muskátlik sorából álló bordűr szegélyezi, a művész HV jelzése és az évszám a jobb alsó sarokban található (11. kép). A három kiállítás után a Cennini Társaság tagjai főleg egymástól függetlenül hallattak magukról, egyelőre nem lehet meghatározni a társaság megszűnésének pontos dátumát. Jelenleg az egyedüli információ erre vonatkozóan az Országos 13 e. a.: A Cennini Társaság kiállítása. Az Újság, 1922. dec. 31. XX. évf. 297. sz. 5.; N.A.: A Cennini Társaság kiállítása. Magyarság, 1922. XII. 31.; n.n.: A Cennini Társaság kiállítása. Műbarát, 1923. III. évf. 22.; 14 N. n.: A Cennini Társaság kiállítása. Új Nemzedék, 1922 dec. 31. 6. 15 Halápy János, Gábor Móric, Márton Lajos és Horváth Jenő voltak a Cennini Társaság új tagjai. A Cennini Társaság harmadik kiállításának katalógusa, Nemzeti Szalon, 1926. 16 F. J.: A Cennini Társaság harmadik kiállítása. Pesti Hírlap. 1926. jan. 31. XLVIII. évf., 25. sz. 2. Elek Artúr: A Cennini Társaság kiállítása. Nyugat, 1926. 4. sz. Képzőművészeti Figyelő.; A Cennienieknek… Magyar Iparművészet, 1926. 42.; n.n.: A Cennini Társaság harmadik kiállítása. Magyar Művészet, 1926. 47. 17 Szarvasos című gobelin kartonja: 504 × 643 mm, vízfesték, karton. Galambok című gobelin karton: 500 × 610 mm, vízfesték, karton. Mindkét szőnyegkarton magántulajdonban van. 18 A melankolikus pózban ábrázolt Petőfi-portrékra utalva, mint amilyen például Orlai Petrich Soma: Petőfi Debrecenben című festménye. (Keserü Katalin: Orlai Petrich Soma. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1984. Kat.sz. 111/a.) Révész Emese 2005-ös egyetemi előadásain elhangzottak alapján (Petőfi a  költő kultuszképpé alakult ábrázolási típusairól, az alkotó, a forradalmár és a szegény költő toposzáról. Bővebben lásd: Rózsa György: Petőfi képmásai. Irodalomtörténet, 1951. 207–217.; Keserü Katalin: A Petőfi-arckép változásai. Ars Hungarica, 1993/2. 163–201.) A szőnyeg kartonja (875 × 1215 mm, vízfesték, karton) jelenleg magántulajdonban található, ezen kívül korabeli reprodukciója ismert. 19 Többek között a Céhbeliek kiállításán is kulcsszerepet kapott a költő: „Petőfi képei nem homályos sejtelmeket keltők, hanem szemléletté alakult határozott fogalmak, félre nem érthető s mindenkiben ugyanazt a hangulatot ébresztő világos szemléltek” Karádi Győző: Petőfi költészetének festőisége. A Céhbeliek negyedik kiállításának katalógusa. Nemzeti Szalon, 1923. 20 Reprodukálva: Magyar Iparművészet, 1926. 36.; Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szőnyeg 100 éve. Gödöllő, 2007. 139. (214.)

A hagyomány fonala – A Cennini Társaság és a Céhbeliek kiállításain szereplő kárpitok Iparművészeti Iskola 1934–36-os Évkönyvében egy Leszkovszky Györggyel kapcsolatos bejegyzés, ami a művészt 1936ban a Cennini Társaság tagjaként tartja számon. Viszont ebből nem derül ki, hogy a Társaság aktívan működött-e, rendezett-e kiállításokat, vagy csupán névlegesen létezett. Az alkotók visszatértek a murális technikák gyakorlásához, mint például Leszkovszky György és Hende Vince, vagy az akvarell mestereiként folytatták pályájukat, mint Diósy Antal vagy Halápy János. A Cennini Társaság és a Céhbeliek közül ez utóbbi bizonyult hosszabb életűnek. Habár lehetséges, hogy Körösfői-Kriesch Aladár halálával felmerült a társaság feloszlásának gondolata, mégis valószínűleg a húsz éves jubileumi kiállításuk volt az utolsó együttes megjelenésük. Mivel a társaság mindenféle stílustól függetlenül állt össze, ezért a kiállítások meglehetősen heterogén művek bemutatását tették lehetővé. A tárlatokon szereplő kárpitok azonban kivételt képeznek, mivel egyedül Körösfői-Kriesch Aladár, Nagy Sándor és a Gödöllői Szövőműhely alkotásai képviselték a szőnyegművészetet.

A Céhbeliek A Céhbeliek, a Cennini Társasággal ellentétben, már indulásakor népes művésztársaságot tudhatott a magáénak. 21 1913. december 22-én alapította meg Körösfői-Kriesch Aladár, hogy a sokféle meggyőződésű kortárs művészek között valamiféle egységet teremtsen. A Céhbelieknek nem volt határozott stíluspreferenciája, egyetlen alapelve a „művészetbe vetett hit” volt. Körösfői-Kriesch a művészek különböző pártbeli hovatartozását és érdekcsoportokká alakulását látva mély elkeseredéssel emelte fel hangját fenyegetettségben érezve a művészet tiszta szellemiségét. A Céhbeliek megalapításakor célja volt, a hatalmi érdekeken és az ahhoz kapcsolódó irányzatokon felülemelkedve, újra felszínre hozni az igazi művészt és az igazi művészetet. „S ezért álltunk össze most egynehányan, nem kérdve többé azt, ki hogyan fest vagy farag? Naturalista, impresszionista, szimbolista, nekünk csak – gyakran – üres jelszavak, melyek mögött mi az embert, a művészt keressük, (…) a művészetbe vetett hitünket ápoljuk és megvédelmezzük,” (…) Mint teljesen szabad, független emberek álltunk össze, akiket nem fűz egymáshoz semmi egyéb ezen az egyen: a művészetbe vetett hitünkön kívül!” hiszen „a művészet nem szeszély, hanem igenis a mindennapi élet szükséglete, s a léleknek erőt adó, örömet fakasztó tápláléka.” 22 Első kiállításuk nagyvolumenű katalógusában a korszak neves kritikusainak több programcikke is napvilágot látott, amelyek a magyar művészet és művészek helyzetével, a műpártolás valamint a művészet és a politika kapcsolatával foglalkoztak.23 Körösfői-Kriesch igen fontosnak tartotta hangsúlyozni, hogy a „kis barátságos társaság” célja, a művészet ápolása, csupán a becsületes és békés együttműködésben születő munka által lehetséges, aminek érdekében céltudatos és a művészek gazdasági helyzetét rendező fellépésre van szükség.24 A Céhbeliek megalakulásával és első kiállításával a napi sajtó több ízben foglalkozott, minden esetben pozitívan ítélve meg a gödöllői mester kezdeményezését.25 Az első kiállítás megnyitójára 1914. április 12-én, Húsvét vasárnapján került sor. 26 Annyit biztosan tudunk, hogy szerepeltek kárpitok a kiállításon – a Gödöllői Szőnyegszövő iskolában készült „magyar szőnyegek”, viszont felsorolás híján csak találgatásokba bocsátkozhatunk, vajon milyen szőnyegeket takar ez a katalógustétel. Talán olyan geometrikus vagy virágos mintázatú szőnyegekre gondolhatnunk, mint amilyenek Nagy Sándor csomózott szőnyegei.27

21 A  Céhbeliek tagjai 1914-ben: Berán Lajos, Beck Ö. Fülöp, Déry Béla, Horvai János, Horváth Géza, Körösfői-Kriesch Aladár, Kúnffy Lajos, László Fülöp Elek, Mendlik Oszkár, Moiret Ödön, Nagy Sándor, Nádler Róbert, Olgyai Ferenc, Paczka Ferenc, Pásztor János, Raáb Ervin, Sámuel Kornél, Szenes Fülöp, Szentgyörgyi István, Szablya Ferenc, Telcs Ede, Tóth István,, Ujvári Ignác, Zemplényi Tivadar, és az első kiállításra meghívottak Batthyány Gyula gr., Glatz Oszkár, és Hornyai Ödön. A Céhbeliek első kiállításának katalógusa, Nemzeti Szalon, 1914. 22 Körösfői-Kriesch Aladár: Miért álltunk össze mi céhbeliek? A Céhbeliek első kiállításának katalógusa, Nemzeti Szalon, 1914.; A Céhbeliek megalakulásának okairól és körülményeiről Nagy Sándor is megemlékezik: Céhbeliek Társasága, 1913, Nagy Sándor: Életünk Körösfői-Kriesch Aladárral. Gödöllő, 2005. 154–156.; Gellér Katalin: Mester, hol lakol? Nagy Sándor művészete. Budapest, 2003. 119–120.; Dénes Jenő: Körösfői-Kriesch Aladár. Budapest, 1939. 119–121. 23 Lyka Károly: Magyar művészet.; Gr. Andrássy Gyula: A műpártolásról.; Elek Artúr: A művész és körülményei.; Margitay Ernő: Miért előbbrevaló a művészet mint a politika? A Céhbeliek első kiállításának katalógusa, Nemzeti Szalon, 1914. 24 Lyka Károly: A Céhbeliek. Művészet, 1914. XIII. évf., 2. sz., 128–144. Lyka Károly cikkében leközölte a Céhbeliek a meghívandó művésztársaknak küldött felhívását. 25 Lyka Károly: A Céhbeliek. Művészet, 1914. XIII. évf., 2. sz, 128–144., 234–236.; Bálint Aladár: A „Céhbeliek” első kiállítása. Nyugat, 1914, 8. sz, Képzőművészeti Figyelő; n.n.: A Céhbeliek kiállítása a Nemzeti Szalonban. Vasárnapi Újság, 1914., 64. évf., 16. sz, 309.; n.n.: A Céhbeliek. A lakás, 1914. IV. évf. 2. sz, 30.; n.n.: A Céhbeliek kiállítása. A lakás, 1914. IV. évf., 3. sz, 49.; n.n.: A „Céhbeliek” kiállítása a Nemzeti Szalonban. A lakás, IV. évf. 4. sz, 74., 76. (A Lakás című lap 1914-ben Rákosi Tibor szerkesztésében a Nemzeti Szalon hivatalos orgánuma lett); n.n.: A Czéhbeliek kiállítása. Az Újság, 1914. ápr.5. XII. évf., 82. sz, 50.; n.n.: A Czéhbeliek kiállítása. Az Újság, 1914. ápr. 8. XII. évf., 84. sz, 19.; e.a.: A Czéhbeliek első kiállítása. Az Újság, 1914. ápr.12. XII. évf., 88.sz, 7.; 26 A Céhbeliek január 16-án tartott gyűlésén határoztak a szimbolikus jelentőségű nap mellett. Minden művész három, Budapesten még nem kiállított művel szerepelhetett a tárlaton. Lyka Károly: A Céhbeliek. Művészet, 1914. XIII. évf., 2.sz, 128–144. 27 Nagy Sándor csomózott szőnyegei Kat.sz.: 69, 70, 140, 148, 152, 155. Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szőnyeg 100 éve. Gödöllő, 2007.

57

58

Benkő Zsuzsanna

A hagyomány fonala – A Cennini Társaság és a Céhbeliek kiállításain szereplő kárpitok

A Céhbeliek második kiállítása, új tagokkal, 1918 februárjában nyílt meg, alaphangulatára azonban az első világháború eseményei nyomták rá bélyegüket. 28 A kiállítás legfőbb látványossága az aktuális események hatására készült Hősök emlékműve volt, a  művészek együttes munkájának gyümölcse. A  kritika  legtöbbet tehát az emlékművel foglalkozott, a bemutatott szőnyegekről alig tesz említést, pedig a Gödöllői Szövőiskola több kárpittal is szerepelt a tárlaton. 29 Nagy Sándor tervezésében bemutatták a Toldit (1917), amelyen a nagyerejű hőst látjuk fantáziadús növényi ornamentikával keretezve, amint éppen a nádasban legyőzött két farkas tetemét tartja a kezében. 30 A geometrikus mintázatú bordűr alsó részén olvasható felirat azonosítja „A nagyfalusi és szalontai Toldi”-t, Arany János legendás hősét. Nagy Sándor nevével fémjelezve szerepel még két virágos kárpit is, mindhárom művet Guilleaumme Margit kivitelezte. Körösfői-Kriesch Aladár a Sasok a hős sírja felett c. szőnyeggel (1918) szerepelt, amely szimbolikusan az első világháború hősi halottainak állít emléket a művész által ősmagyarnak tekintett kopjafák felhasználásával. 31 Ezenkívül bemutat egy „svéd szövést”, valamint feltűnik a tárlaton (név nélkül) egy „csomózott magyar szőnyeg” is. A Céhbeliek harmadik kiállítására a háború miatt 1921-ig kellett várni, és Körösfői-Kriesch Aladár 1920-ban bekövetkezett halála után ezen a tárlaton már Nagy Sándor elnökölt. A katalógus, előszavában, a gödöllői életszemlélethez illő, Körösfői-Kriesch Aladár céljait követő programot fogalmaz meg. A Céhbeliek céljának továbbra is a belső, tiszta művészet kinyilatkoztatását, az „egyetemes nagy élethez” való hozzájárulását, az individuum teremtő vágyának kiteljesedését tekinti.32 A kiállítás azonban, a tagok létszámának további növekedése ellenére is, az eddigieknél kisebb érdeklődésre tett szert, és úgy tűnik a festészeti és szobrászati alkotások mellett ezen a tárlaton kárpitoknak már nem jutott hely. 33 Majdnem két évre rá, 1923 februárjában jelentkezett a  Céhbeliek társasága  az újabb, a  negyedik tárlattal, s mint mindig, most is a  Nemzeti Szalon termeiben. 34 Mint a  Cennini Társaság kiállításán, itt is felmerült Petőfi Sándor emlékezete, több alkotás született a  romantikus költő ihletésének jegyében – azonban nem a kárpitok között. A szőnyegek, a  Gödöllői Szövőiskola  termékei, Szarvasok, Madaras, Virágos és Rózsás címmel szerepeltek a  tárlaton. Figurális kárpittal ebben az évben nem találkozott a közönség, és habár a „mesteri gobelineket mindenki megszerette”, a napi sajtó inkább a művészek munkásságának sokféleségével foglalkozott.35 Az 1924-es kiállítás volt az, amelyik újra figurális gobelinnel örvendeztette meg a  közönséget – Nagy Sándor tervezésében állították ki a Tom the Rhymert és egy Rózsás gobelint36. A  Tom the Rhymer gobelin egy 14. századi skót ballada illusztrációja, mely több változatban is fennmaradt.37 Nagy Sándor: Tom the Rhymer, 1924 körül

Tom the Rhymer (Rímfaragó Tamás, Versmondó Tamás), másnéven True Thomas (Igaz Tamás, Jó Tamás) azaz Thomas of Erceldourne a legenda szerint a skóciai Erceldourne, a mai Earlston területén született nemesúr volt, akit a tündérkirálynő magával vitt Tündérországba. A történet szerint a királynő úgy szerzett hatalmat Thomas fölött, hogy megcsókolta őt, így hajtva hétévnyi szolgálatba a férfit. Mint a legtöbb mesében vagy legendás történetben, a hetes szám itt is mágikus jelentőséggel bír – hét évig kellett Thomasnak a tündérkirálynővel maradnia, és csak ezután térhetett haza saját otthonába.38 Thomas a  hét év elteltével búcsúajándékot kért a  tündérkirálynőtől, aki felajánlotta  neki a  költészet és a jövendőmondás képességét. Thomas ezután híres jövendőmondóvá vált, akinek a hagyomány szerint sosem hagyta el hazugság a száját. A skót balladát később a német Theodor Fontane (1819–1898) dolgozta fel versben. A szőnyegen szereplő jelenet többé-kevésbé mind a skót ballada, mind a német feldolgozás szövegének megfelel. A csengettyűs sörényű, fehér lovon ülő tündérkirálynőt térdre ereszkedve szólítja meg a főhős. A háttérben egy várkastély – Ercildounre – látszik, de szerepel a Huntlie patak és egy hárfa is a szőnyegen. A mára már jelentőségteljesen megfakult szőnyegen a skót balladának megfelelően a Tündérkirálynő ruhájának színe valószínűleg zöld volt (ezzel hangsúlyozva a természettel való szoros kapcsolatát): „Szoknyája fűzöld selyem volt, /Köpenye finom bársonyból varrott”. 39 A színpompás virágokkal kiegyensúlyozott jelenet kerete egy kottával és összekomponált violinkulcsos motívummal ellátott bordűr, amelyen feltűnik a  főhős és a  történet azonosítására  szolgáló cím is. A  szőnyegen látható NSL jelzés Nagy Sándor és feleségének, Körösfői-Kriesch Laurának egyesített jelzése, amelyet kiegészít a gödöllői szövőműhelynek a Körösfői-Kriesch halálát követően használt keresztespók jele.40 Mivel ezt a jelet csak 1920 után használták, és a Tom The Rhymer a Céhbeliek 1924-es kiállításán már szerepelt, a szőnyeg minden kétséget kizáróan 1920 és 1924 között készült.41 A történetből ihletet nyerve Johann Karl Gottfried Loewe (1769–1869) szerzett zenét a balladához, amely felveti az egyelőre megválaszolatlan kérdést, hogy vajon a kárpiton szereplő kotta dallama megegyezik-e Loewe művének dallamával? Szöveg tekintetében valószínűbbnek tűnhet hogy Nagy Sándorék a német feldolgozást ismerték, nem a 14. századi balladát. Erre szolgál bizonyságul a háttérben a várkastély szerepeltetése, és az a tény, hogy a német szövegben nincs meghatározva a Tündérkirálynő ruhájának színe. Viszont az angolszász preraffaelita művészek munkáinak közvetett ismerete és a  különféle nemzetek (közöttük természetesen és elsősorban a  magyar) népköltészete és mondái iránti rajongásuk felvetik az utóbbi lehetőséget is. Erre a nemzeti-romantikus érdeklődésre szolgálnak illusztrációul a magyar ballada- és mondavilágot ábrázoló szőnyegek, például Nagy Sándor Toldi (1917) és Ildikó (1909 előtt) kárpitja, Undi Mariska A csodaszarvas vadászata (1905 körül) valamint Diósy Antal Kádár Katája és Kőmíves Kelemennéje is. Más nemzetek mondavilágának ábrázolása is kiemelt szerepet játszik a figurális gobelinek témaválasztásában, gondoljunk csupán Nagy Sándor Sakuntala (1909 előtt), Körösfői-Kriesch Aladár Kasszandra (1908) vagy Remsey Jenő Secherezádé terveire (1938 előtt). 42 A Céhbeliek kiállításai közül az 1924-es bizonyult az utolsónak, ahol szerepeltek kárpitok. A több mint száz fősre duzzadt társaság továbbra  is rendezett önálló kiállításokat, 1926-ban, 1932-ben és 1934-ben, mindannyiszor a  Nemzeti Szalonban, és részt vettek a Műcsarnok közös kiállításain is 1924-ben, 1927-ben és 1932-ben, a Kéve, a BenczúrTársaság és más rangos egyesület mellett.43 Ugyan pontosan nem tudni, mikor szűnt meg teljesen a társaság működése, a Körösfői-Kriesch életrajzát író Dénes Jenő 1939-es könyvében még aktívként jellemzi a Céhbelieket.44

28 A Céhbeliek második kiállításának katalógusa. 1918, Nemzeti Szalon.

A magas színvonalú gobelinszövés ekkorra már elvesztette kizárólagos iparművészeti jellegét és jelentőségét, mind a Céhbeliek, mind a Cennini Társaság tevékenységében. A szőnyeg-háziipar az 1920-as években újfent fellendült, aminek okai

gyapjú, ógobelin, 116 × 132 cm j.b.k.: NSL, keresztespók magántulajdon

A Tom the Rhymer gobelin

29 N.n.: A céhbeliek második kiállítása. Művészet, 1916–18, XV–XVII. évf. 20–22.; n.n.: Céhbeliek, Új Idők, 1918. I. kötet, 249.; n.n.: A Céhbeliek kiállításának. Az Újság, 1918, márc. 2. XVI. évf., 52. sz., 8.; Elek Artúr: A Céhbeliek. Az Újság, 1918 márc. 3., XVI. évf., 53. sz., 12. 30 A Céhbeliek 1918-as katalógusában a szőnyegek a következőképpen szerepelnek: Toldi (kat.sz.152.) skandináv gobelin, tervezte Nagy Sándor, szőtte Giljom (sic) Margit; Sasok a hős sírja felett (kat.sz.153.) igazi gobelin, tervezte Körösfői-Kriesch Aladár, szőtte Frey Rózsa, Virágok I. (kat.sz. 154.), skandináv gobelin, tervezte Nagy Sándor, szőtte Giljom(sic) Margit, Virágok II. (kat.sz. 155.), skandináv gobelin, tervezte Nagy Sándor, szőtte Giljom(sic) Margit; Svéd szövés (kat.sz.156.) tervezte Körösfői-Kriesch Aladár, szőtte Giljom (sic) Margit, Csomózott magyar szőnyeg (kat.sz.157.) magántulajdon. 31 Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szőnyeg 100 éve. Gödöllő, 2007. 110. (62) 32 Nagy Sándor: Előszó. A Céhbeliek harmadik kiállításának katalógusa, Nemzeti Szalon, 1921 dec.-1923 jan. 33 N.n.: A Céhbeliek. Műbarát, 1921, I. évf. 376. 34 A Céhbeliek negyedik kiállításának katalógusa. Nemzeti Szalon, 1923. 35 L.K.: A Céhbeliek. Új Idők, 1923. 29. évf., 8.sz, 139.; n.n.: Céhbeliek. Műbarát, 1923, III. évf., 23. 36 Jelenleg nem megállapítható, hogy az 1924-es kiállításon szereplő Rózsás gobelin megegyezik-e az 1923-ban kiállított, ugyancsak Rózsás címen szereplő gobelinnel. 37 Gellér Katalin: Mester, hol lakol? Nagy Sándor művészete. Budapest, 2003. 123. Reprodukálva: Buzinkay Péter: Műtárgyaink védettségéről – a hivatalból. Reflex. Artmagazin 2007/1. V. évf. 16.; kat.sz. 142. Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szőnyeg 100 éve. 2007. Gödöllő, 118. (142) A ballada 14. századi angol változata alapján mesévé alakítva magyarul olvasható Thomas, a Rímfaragó címmel Farkas Bíborka (ford. és vál.): Skót legendák és mesék. 7-20. General Press Kiadó, 2005, Budapest. A történet különböző változatai: Bruce Buchan (ed.): A Scottish Ballad Book. Routledge & Kegan Paul, London and Boston, 1973. 24–26.; Gordon Jarvie (ed.): Scottish Folk and Fairy Tales. Penguin Book, London, 1997. 60–64.; Barbare Ker Wilson: Scottish Folk-tales and Legends, Oxford Univ. Press., Oxford, New York Toronto, 1993. 8-17.; Emily Lyle (ed.): Scottish Ballads. Canongate, Edinburgh, 1997. 132–134.

38 Több a Tom the Rhymerhez hasonló történet él a skót balladakörben, melyeknek legjellemzőbb része a csodálatos újjászületés avagy a hosszú távollét utáni visszatérés toposza, és a történetek legtöbbjében hárfa is előfordul. Bruce Buchan (ed.): A Scottish Ballad Book. Routledge & Kegan Paul, London and Boston, 1973. Introduction, 5. 39 A skót balladát, Theodor Fontane versét valamint ezek fordítását lásd a mellékletben. 40 Körösfői-Kriesch Aladár halála után, 1920-ban, az Iparművészeti Iskola tanműhelyeként is működő Gödöllői Szövőműhely az iskola vezetését Nagy Sándorra és feleségére bízta, akik a műhely munkáit ettől kezdve keresztespók jelzéssel látták el. László Emőke: Képes kárpitok az Iparművészeti Múzeum gyűjteményében II. Budapest, 1989. 34. 41 A gobelint a KÖH Műtárgyfelügyeleti Iroda 2006-ban kvalitásbeli értékei és készülési körülményeinek ismerete miatt védetté nyilvánította. Buzinkay Péter: Műtárgyaink védettségéről – a hivatalból. Reflex. Artmagazin 2007/1. V. évf. 16. 42 Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szőnyeg 100 éve. 2007. Gödöllő, 24., 45., 92. (58). 43 A Céhbeliek hatodik kiállításának katalógusa, Nemzeti Szalon, 1926.; Elek Artúr: A Céhbeliek. Nyugat, 1926., 6.szám, Figyelő.; n.n.: A Céhbeliek. Magyar Művészet 1926, II.évf., 47–48., 129. o.; A Céhbeliek hetedik kiállításának katalógusa. Nemzeti Szalon, 1932.; dr. Jajczay János: A Céhbeliek kiállítása. Képzőművészet, 1932. máj. VI. évf., 50. sz. 105–106. n.n.: A Céhbeliek. Magyar Művészet, 1932. 83., 196., Farkas Zoltán: Kiállítások. A Céhbeliek. Nyugat, 1934., 4.szám, Figyelő.; n.n.: A Céhbeliek. Magyar Iparművészet, 1934. 22–23.; Boross Mihály: A Céhbeliek jubiláris kiállítása. Képzőművészet, 1934. VIII.évf., 40–41.; n.n.: A Céhbeliek. Magyar Művészet, 1934., 47.; Az 1927. évi Tavaszi Kiállítás tárgymutatója. Műcsarnok, 1927. 44 Dénes Jenő: Körösfői-Kriesch Aladár. Budapest, 1939, 121.

59

60

Benkő Zsuzsanna – Lyka Károly szerint – az első világháború után megváltozott termelési viszonyokban keresendők.45 Az elszegényedett népesség új kereseti lehetőségek után kutatva, a házi szőnyegszövés felé fordította a figyelmét. A fokozódó közérdeklődést mutatja az is, hogy az 1920-as években újabb tanműhelyek, szövőműhelyek jöttek létre, például Kórodi György vezetésével a Greco műhely, a Turáni Szőnyegszövő Rt. és a festőművész Dóczy Pál nevével működő kiváltképpen régi, illetve híres szőnyegek másolásával foglalkozó Manus Rt. 46 Egyre növekedett a szőnyegszövés mint kereseti forrás iránt az érdeklődés, erre szolgál példaképpen az Új Idők kulturális hetilapnak az olvasók igényeire reagáló, a szőnyegszövéssel kapcsolatos témák megvitatására 1923-ban indult cikksorozata is, melynek gondozását a Manus Rt. igazgatója, Dóczy Pál vállalta fel. Dóczy szerint véget kell vetni a gödöllői szövőiskola technikai tudást féltékenyen őrző magatartásának, a cél az egész országot háziiparszerűen behálózó rendszer kiépítése.47 Azonban a kezdeti lelkesedés hamar alábbhagy, az Új Időkben az 1920-as évek végére a házi szőnyegszövés beolvad a többi kézimunka, a horgolás, hímzés közé, és elvész a szabadidő eltöltésére szánt, kivitelezendő kézimunka-mintaívek valamint az egyre szenzációsabb, aktualitásokkal, divattal és gyermekneveléssel kapcsolatos cikkek tömegében. A  modern tömegtermelés és sorozatgyártás fellendültével a funkcionalitás és a korszerűség került előtérbe, ami nem kedvezett a kézművesiparnak. A másik oldalon viszont a gobelinszövés megújulást, a Nyugat-Magyarországra néha kissé késve érkező stílusáramlatai újabb kifejezésformákat hívtak életre. Az esztétikailag és technikailag is újat hozó mesterek – mint például Ferenczy Noémi, Domanovszky Endre és Pekáry István – munkássága az 1920-as évektől mind elismertebbé válik. Körösfői-Kriesch Aladár hagyománya és a gödöllői szőnyegszövő tevékenység tovább él, azonban mindinkább az ábrázoló művészetekben egyre nagyobb teret nyerő modern stílustörekvések jegyében. A Céhbeliek és a Cennini Társaság a hagyományok egyik utolsó bástyájaként szerepeltek tárlataikkal, és habár a közönség mindig örömmel fogadta fellépéseiket, a modern áramlatok lassan átvették a vezető szerepet.

A hivatkozott versek és fordításaik

Petőfi Sándor: Szeptember végén Még nyílnak a völgyben a kerti virágok, Még zöldel a nyárfa az ablak előtt, De látod amottan a téli világot? Már hó takará el a bérci tetőt. Még ifju szivemben a lángsugarú nyár S még benne virít az egész kikelet, De íme sötét hajam őszbe vegyűl már, A tél dere már megüté fejemet. Elhull a virág, eliramlik az élet… Űlj, hitvesem, űlj az ölembe ide! Ki most fejedet kebelemre tevéd le, Holnap nem omolsz-e sirom fölibe?

Oh mondd: ha előbb halok el, tetemimre Könnyezve borítasz-e szemfödelet? S rábírhat-e majdan egy ifju szerelme, Hogy elhagyod érte az én nevemet? Ha eldobod egykor az özvegyi fátyolt, Fejfámra sötét lobogóul akaszd, Én feljövök érte a síri világból Az éj közepén, s oda leviszem azt, Letörleni véle könyűimet érted, Ki könnyeden elfeledéd hivedet, S e szív sebeit bekötözni, ki téged Még akkor is, ott is, örökre szeret! (Koltó, 1847. szeptember)

45 A háziipar fogalmának meghatározásáról, különböző korszakokban megfogalmazott művészeti és gazdasági értelmezéséről, a népművészettel való kapcsolatáról, a háziipari egyletek történetéről lásd Bellák Gábor: Népművészet és háziipar. In: A népművészet a 19–20. század fordulójának művészetében és a gödöllői művésztelepen. (szerk.): Őriné Nagy Cecília. Gödöllő, 2006. 64–70. Lyka Károly: Szőnyegekről. Új Idők, 1923. XXX. évf., 2. félév. 125. 46 Pálosi Judit: A magyar gobelinszövés húsz éve 1960–1980. Tevan Kiadó, Békéscsaba, 1994. 6.; 1927-től a Greco Gobelinszövő Rt.-t átveszi a főváros, és Székesfővárosi Textilipari Foglalkoztató Műhely „Gobelinszövő” osztályaként kezdi meg működését. (Magyar Iparművészet, 1927. XXX. évf. 5-6. sz., 132.) Az antik szőnyegek másolásával kapcsolatban a gödöllői szőnyegszövőműhely ellenérzéseiről, a sorozatgyártás a népművészet és az egyediség kérdéséről, a folklorizmus városokba szivárgásáról lásd Keményfi Róbert: Egyedi vagy sorozat? Körösfői-Kriesch Aladár leveleiben megfogalmazott elképzelései a művésztelep céljairól. In: A népművészet a 19–20. század fordulójának művészetében és a gödöllői művésztelepen. (szerk.): Őriné Nagy Cecília. Gödöllő, 2006. 79–95. 47 R. M.: Az otthon művészete – Szőnyegszövés. Új Idők, 1924. XXX. évf., 1. félév, 73., R. M.: A perzsaszőnyeg és gobelinszövés történetéről és technikájáról. Új Idők, 1924. XXX. évf., 1. félév, 210., n.n.: A perzsaszőnyegek fajtái. Új Idők, 1924. XXX. évf., 2. félév, 327., Holló Erzsi: Szőnyegszövés. Új Idők, 1924. XXX. évf., 2. félév, 293., R. M.: A szőnyegszövés kellékei. Új Idők, 1924. XXX. évf., 1. félév, 362., R. M.: Mi kell a szőnyegszövéshez? 1924. XXX. évf., 2. félév, 77., R. D.: A magyar szőnyegszövés múltja és jelene. 1924. XXX. évf., 2. félév, 424. A cikksorozathoz kapcsolódó szőnyegreprodukciók például: Antik Usár-szőnyeg mása (Új Idők, 1924. I. 73.), Perzsa zsőnyeg (Új Idők, 1924, I. 210.), Régi gót szőnyeg mása (Új Idők, 1924. I. 362.), Kisázsiai ún. madaras szőnyeg rekonstrukciója (Új Idők, 1924. II. 77.).

A hagyomány fonala – A Cennini Társaság és a Céhbeliek kiállításain szereplő kárpitok

61

Tom the Rhymer, 14. századi skót ballada True Thomas lay on Huntlie bank; A ferlie he spied wi’ his e’e; And there he saw a lady bright Come riding down by the Eildon Tree.

O see ye not yon narrow road, So thick beset with thorns and briars That is the path of righteousness, Though after it but few inquire.

Her skirt was o’ the grass-green silk, Her mantle o’ the velvet fine; At ilka tett of her horse’s mane Hung fifty sil’er bells and nine.

And see ye not that braid, braid road, That lies across that lily leven? That is the path of wickedness, Though some call it the road to heaven.

True Thomas he pulled off his cap And louted low down to his knee: All hail, thou mighty Queen of Heaven! For thy peer on earth I never did see.

And see not ye that bonny road That winds about the ferny brae? That is the road to fair Elfland, Where thou and I this night maun gae.

O no, O no, Thomas, she said, That name does not belang to me; I am but the Queen of fair Elfland, That am hither come to visit thee.

But Thomas, ye maun hold your tongue, Whatever ye may hear or see; For if you speak word in Elfenland, Ye’ll ne’er get back to your ain country.

Harp and carp, Thomas, she said, Harp and carp along wi’ me; And if ye dare to kiss my lips, Sure of your body I will be.

O they rade on and farther on, And they waded through rivers aboon the knee, And they saw neither sun nor moon, But they heard the roaring of the sea.

Betide me weal, betide me woe, That weird shall never daunten me. Syne he has kissed her rosy lips, All underneath the Eildon Tree.

It was mirk, mirk night, and there was nae stern-light, And they waded through red blude to the knee, For a’ the blude that’s shed on earth Rins through the springs o’ that country.

Now, ye maun go wi’ me, she said, True Thomas, ye maun go wi’ me; And ye maun serve me seven years Through weal or woe, as may chance to be.

Sine they came onto a garden green, And she pulled an apple frae a tree. Take this for thy wages, True Thomas, It will give thee the tongue that never can lee.

She mounted on her milk-white steed; She’s ta’en True Thomas up behind; And ay, whene’er her bridle rung, The steel flew swifter than the wind.

My tongue is mine ain, True Thomas said; A gudely gift ye wad gi’e to me! I neither dought to buy nor sell A fair or tryst where I may be.

O they rade on, and further on; The steed gaed swifter than the wind, Until they reached a desert wide, And living land was left behind.

I dought neither speak to prince or peer, Nor ask of grace frae fair lady. Now hold thy peace, the lady said, For as I say, so must it be.

Light down, light down now, True Thomas, And lean your head upon my knee. Abide and rest a little space, And I will show you ferlies three.

He has gotten a coat of the even cloth, And a pair of shoes of velvet green; And till seven years were gane and past, True Thomas on earth was never seen.

62

Benkő Zsuzsanna A skót ballada magyar szabadfordítása

A hagyomány fonala – A Cennini Társaság és a Céhbeliek kiállításain szereplő kárpitok Theodor Fontane (1819–1898): Tom der Reimer

A Jó Thomasnak a Huntlie partján fekve Egy csoda került szeme elé Látott ott egy csodás hölgyet Az Eildon Fától lovagolt le felé.

Látod azt a keskeny ösvényt, Melyet tüske és vadrózsa borit? Az az igazságosság útja, Habár kevesen keresik itt.

Der Reimer Thomas lag am Bach, Am Kieselbach bei Huntly Schloß. Da sah er eine blonde Frau, Die saß auf einem weißen Roß.

„Nimm deine Harf und spiel und sing Und laß dein bestes Lied erschalln! Doch wenn du meine Lippe küßt, Bist du mir sieben Jahr verfalln!“

Szoknyája fűzöld selyem volt, Köpenye finom bársonyból varrott; S lova sörényének szép fonatiról Ötvenkilenc ezüstcsengő lógott.

És látod azt a széles, széles utat, Amely a bájos tisztáson visz át? Az a gonoszság útja, Bár van ki benne mennyei utat lát.

Sie saß auf einem weißen Roß, Die Mähne war geflochten fein, Und hell an jeder Flechte hing Ein silberblankes Glöckelein.

„Wohl! sieben Jahr, o Königin, Zu dienen dir, es schreckt mich kaum!“ Er küßte sie, sie küßte ihn, Ein Vogel sang im Eschenbaum.

A Jó Thomas kalapját leemelte Majd térdre ereszkedett rögtön, És így kiáltott, „Óh Mennyek Királynője! Hozzád foghatót nem láttam sosem e földön!”

És látod azt a szép kis utat Amely a páfrányos dombot öleli fel? Az az út szép Tündérhonba, Ahova ma este mennünk kell.

Und Tom der Reimer zog den Hut Und fiel auf ’s Knie, er grüßt und spricht: „Du bist die Himmelskönigin! Du bist von dieser Erde nicht!“

„Nun bist du mein, nun zieh mit mir, Nun bist du mein auf sieben Jahr.“ Sie ritten durch den grünen Wald, Wie glücklich da der Reimer war!

„Óh nem, Óh nem, Thomas,” mondta ő, „E név nem illet engem; Én a szép Tündérhon királynője vagyok, Hogy meglássalak, onnan jöttem.

De Thomas, ne szólj semmit, Bármit hallasz vagy látsz amoda; Mert ha szólsz egy szót is Tündérhonban, Nem kerülsz vissza országodba.”

Die blonde Frau hät an ihr Roß: „Ich will dir sagen, wer ich bin; Ich bin die Himmelsjungfrau nicht, Ich bin die Elfenkönigin!

Sie ritten durch den grünen Wald Bei Vogelsang und Sonnenschein, Und wenn sie leicht am Zügel zog, So klangen hell die Glöckelein.

Hárfázz és mesélj, Thomas,” mondta, „Hárfázz és mesélj együtt velem, De ha ajkam csókolni mered, Én fogok parancsolni veled.”

Tovább vágtattak, még messzebb, Folyókon, térdig érőn, átgázoltak, És nem láttak napot, holdat, Csak tenger-moraját hallottak.

„Legyen öröm, legyen bánat,” mondta Thomas „E sors engem el nem riaszt” És megcsókolta rózsás ajkait, Az Eildon Fa alatt.

Sötét, sötét éjszaka volt, és nem volt semmi fény, Vérbe gázoltak térdig bele, Mert mi vért a földön ontottak, béfolyik ez ország vizeibe.

„Most velem kell jönnöd,”mondta ő, „Jó Thomas, el kell jönnöd velem; És hét éven át szolgálsz engem Öröm vagy bánat a sors amit hoz, legyen.”

Végül egy zöld kertbe értek, És ő egy fáról almát szedett, „Vedd fizetségül, Jó Thomas, A nyelvet, mely sosem hazudik, adom Neked.”

Felszállt tejfehér-szín táltosára; Thomast maga mögé vette, És ahányszor megcsendült kantárja, Táltosa szélsebesen suhant vele.

„A nyelvem a sajátom,” így a Jó Thomas, „Bár kiváló ajándékot adsz nekem! De én nem féltem soh’sem adni, venni, Teendőm bármily vásáron legyen.

Vágtattak, egyre messzebb; A táltos szélsebesen hordta, Mígnem egy sivataghoz értek. Hol az élő földnek nem volt nyoma.

Nem féltem beszélni herceggel, úrral, Sem hölgytől kérni kegyet,” „Békélj meg most”, mondta a hölgy, „Mert ahogy mondom, úgy vegyed.”

„Pihenj, pihenj le most Thomas, Hajtsd a térdemre fejed, Maradj, és pihenj kicsinység, Mutatok csodát, hármat neked.

Kapott egy szép felöltőt, És adott zöld bársonyból cipőt neki; És míg a hét év le nem telt, A Jó Thomast a földön nem látta senki. (Benkő Zsuzsanna)

Theodor Fontane versének magyar szabadfordítása A rímfaragó Thomas feküdt a pataknál A Kiesel-pataknál a Huntly kastély földjén Ott megpillantott egy szőke asszonyt Aki egy fehér paripán ült

Vedd a hárfád és játssz és énekelj A legszebb dalokat játszd, Ha az ajkaimat csókolod Hét évig a szerelmed az enyém

A nő egy fehér paripán ült A ló sörénye finoman copfba volt fonva És ragyogóan függött mindegyik fürtön Egy ezüstösen ragyogó kis csengettyű

Gyönyörű! Hét év, ó királynő Téged szolgálni nem ijeszt meg engem Tom megcsókolta a tündért, ő pedig visszacsókolt És egy madár énekelt a kőrisfán.

És Tom, a költő levette a kalapját És térdere rogyott, üdvözölte és így szólt Te az Ég királynője vagy! Nem erről a földről való vagy!

Nos, az enyém vagy, jössz velem Hét évig az enyém vagy Keresztüllovagoltak a zöld erdőn Ó milyen boldog is volt a költő.

A szőke asszony megállítja a lovát El akarom mondani Neked, ki vagyok én Én nem az egek ifjú asszonya vagyok Én a Tündérkirálynő vagyok!

Keresztüllovagoltak a zöld erdőn Madárdaltól és napsugaraktól övezve És ahogyan könnyedén meghúzták a gyeplőt Úgy tisztán csilingeltek a kis csengettyűk. (Szederkényi Kornélia fordítása)

63

64

65

Benkő Zsuzsanna

Sümegi György

A Cennini Társaság és a Céhbeliek kiállításai szereplő szőnyegek összefoglalása KIÁLLÍTÁS CÍME

IDEJE ÉS HELYE

Cennini I.

1921 Nemzeti Szalon

Cennini II.

1922 Nemzeti Szalon

Cennini III.

1926 Nemzeti Szalon

Céhbeliek I.

1914 Nemzeti Szalon

SZŐNYEG, ALKOTÓ, DÁTUM 1. Hende: Lord Byron karton 1. 2. 3. 4.

Diósy: Dante (Fuchs Janka) Diósy: Kőmíves Kelemenné (F.J.) Diósy: Izolde (Pogányné Sebők Sári) Diósy: Szeptember végén karton

5. 6. 7. 8. 9.

Diósy: Kádár Kata karton Diósy: 2 gobelin vázlat vízf. Diósy: 2 studium gobelinhez krétarajz Hende: Gobelin vázlat Euripidesből olajf. Hende: Táj vörös fákkal gob. (Szilárd Jánosné)

1. Diósy: Petőfi 2. Diósy: Szarvasos 3. Diósy: Galambok (mindhárom Textilműhely) 4. Hende: Juhászos (Lőw Ágnes) 5. Hende: Skizz

Céhbeliek II.

1918 Nemzeti Szalon

Céhbeliek III.

1921 ––– Nemzeti Szalon

Céhbeliek IV.

1923 Nemzeti Szalon

1. 2. 3. 4.

Céhbeliek V. (+csop.)

1924 Műcsarnok

1. Tom the Rhymer 2. Rózsás

Céhbeliek VI.

1926 ––– Nemzeti Szalon

Céhbeliek VII.

4. Szeptember végén = Petőfi. Kartonja ism. M.t. 5. fotó ism.M.t.

1. 2. 3. 4.

kartonja ism. M.t. repr.ism. kartonja ism. m.t. kartonja ism. M.t. szőnyeg ism. M.t. Repr. MI 1926.36.

1. szőnyeg ism. 2. szőnyeg ism.

–––

Szarvasos Madaras Virágos Rózsás

1932 ––– Nemzeti Szalon

Céhbeliek VIII. 1934 Jubileumi kiáll.

1. 2 db vázlata ism. M.t. 2. 4 db vázlata + fotó ism. m.t.

1. magyar szőnyegek Gödöllői szövőiskola: 1. Toldi (NS, Guillaume Margit) 2. Sasok a hős sírja felett (KKA Frey Rózsa) 3. Virágok I. (NS, GM) 4. Virágok II. (NS, GM) 5. Svéd szövés (KKA, GM) 6. Csomózott magyar szőnyeg

–––

A Kecskeméti Szőnyegszövő

REPRODUKÁLVA AVAGY ISMERT

1. szőnyeg ism.

A művészeti, képzőművészeti élet Kecskeméten – ahogyan az akkor hasonló nagyságrendű városokban – a millennium lendületével folytatódott és erősödött meg 1900 körül. Kecskeméten erős, karakteres az építőművészet Lechner Ödön által iniciált jelenléte. Lechner teljes oeuvre-jének egy tizede Kecskeméthez kötődik, rajta kívül Márkus Géza, Komor Marcell, Jakab Dezső, Jánszky Béla, Szivessy Tibor, Mende Valér kecskeméti műveire gondolok elsősorban, s majdnem Kós Károlyra, de az ő tervei már a fölkészülés stádiumában – rajta kívül álló körülmények következtében – elakadtak.1 Lechner és követői kecskeméti munkáikban „a magyaros ízlés terjesztéséből” is kivették a részüket – ahogyan a Művészet cikkírója2 – föltehetően a szerkesztő, Lyka Károly – megállapította. 1912-ben az új középületekkel kapcsolatban már „új” Kecskemétről beszéltek.3 „Az utolsó három lustrum alatt nemcsak gazdagsága mutat számottevő emelkedést, hanem a közművelődés terén is első sorba került a magyar vidéki városok között”4 – vezeti be híradását a Magyar Iparművészet cikkírója. Kecskemétnek van múzeuma, könyvtára és levéltára, akkor még együtt a Lechner tervezte Városházán. Csak néhány adat a művésztelep létesítésének évéből: 8 könyvnyomdájában könyvek, s egyéb kiadványok készültek, 17 naptár, 7 napiés hetilap jelent meg a városban. A XVIII. Országos Dalosünnep5 nagyméretű, színes, szecessziós plakátját Bottka Miklós tervezte. Erre a dalárda-ünnepre már a frissen alakult Városszépítő Egyesület hívta föl a lakosság figyelmét – házaik fölvirágozására.6 A megélénkülő képzőművészeti élet, a hirtelen fölszaporodott kiállítások, az igény és érdeklődés mellett talán a művésztelep-import helyi fogadtatásáról is árulkodnak. Csak fölsorolásszerűen: Pataky Imre főgimnáziumi rajztanár száznál több „szebbnél szebb” festményét állította ki és árusította „jutányos árban”7, Rainerné Liedke Zelma a Beretvás szállóban mutatta be 135 táj- és zsáner képét, 10 karikatúráját és majolika-műveit.8 Szabó Antal festőművész a régi törvényszéken zömmel táj- és zsánerképeket, csendéleteket állított ki, és „nagyszámú iparművészeti tervet” is.9 A kiskunfélegyházi főgimnáziumban a „kecskeméti művészek 147 értékes képpel, a szőnyegszövő intézet 17 db remek munkával, az Országos Tanítói Árvaház növendékei 18 dísztárggyal” szerepeltek.10 Az 1909-es év őszi szezonjának bizonyosan a Nemzeti Szalon 40. vidéki, második kecskeméti kiállítása a záróköve. A város 5 képet vásárolt múzeumának, ám az X. szignó mögé bujt recenzens szerint az „5 kép közül Ferenczy Olvasó asszony című képe kivételével mind ultraszecessziós”, vagyis ultramodern és elutasítandó. Malonyay Dezső egyik cikkére hivatkozva  „a  legfiatalabb művésznemzedék gauguinesedésének” magyarázatát a készületlenség leplezésében láttatja, s elítélőleg – megintcsak Malonyayt idézve – bunkózza le a „dekoratív irányzat”-ot. „A mi ferde, a mi suta, a mi sápadt – az dekoratív. A ki rajzolni nem tud, aki színvak, aki lila, kék, sárga […] annak kész a mentsége: mert ő dekoratív”. 11 Sajnálatos, hogy a  kiállításról valójában nem is írt. Az Alföldi Hiradó munkatársa szerencsére észrevette, s rögzítette is, hogy ezen a kiállításon „a gödöllői szövőiskola is részt vesz művésziesen kiállított szőnyegeivel”.12 Ekkor azonban, 1909 november végén már szövőiskola  működik Kecskeméten. Ugyanis Sándor István kezdeményezésére 1909 tavaszán határozta  el a  közgyűlés szőnyegszövő iskola létesítését. A 7-ik tizedbeli, Mezei utca 8. (Bajcsy Zsilinszky út) szám A Kecskeméti Szőnyegszövő pecsétje alatti, Jausz-féle házban 1909 októberében megnyílt intézetbe szövőtanulónak a  12. 1

Lásd erről részletesen: Sümegi György: Egy meghiúsult lehetőség: Kós Károly és Kecskemét, 1909. Megjelenés alatt. A Kecskeméti Szőnyegszövőről röviden, a művésztelep történetébe ágyazottan: Sümegi György: A Kecskeméti Művésztelep és Alkotóház. Új Művészet Kiadó, Budapest, 1996. 42–44.

2

1903. 138–139.

3

A Ház, 1912/1–2.

4

Művésztelep Kecskeméten. Magyar Iparművészet, 1909. 322–323.

5

1909. augusztus 15–18.

6

Működik a Városszépítő Egyesület. Kecskeméti Újság, 1909. aug. 11.

–––

7

Képkiállítás. Kecskeméti Újság, 1909. okt. 10. A kiállítás az Iparos Otthon nagytermében volt, okt. 24-től.

8

Alföldi Hiradó, 1909. dec. 17.

–––

9

Kecskeméti Újság, 1909. dec. 17., Képkiállítás. Szabadság, 1905. dec. 30.

10 (K.) Kecskeméti művészek Félegyházán. Kecskeméti Újság, 1909. dec. 30.

–––

11 X.: A Nemzeti Szalon kiállítása és a város képvásárlása. Kecskeméti Újság, 1909. dec. 12. 12 Alföldi Hiradó, 1909. nov. 30. 1909. nov. 28-dec. 4., Iparos Otthon díszterme.

66

Sümegi György

életévüket betöltött lányok jelentkezhettek, tandíj fizetése mellett.13 A művésztelep 1909 nyarán megfogalmazott célrendszerében a szőnyegszövővel is versenyképessé akarták tenni a kisipart, művészivé akarták emelni, hogy produktumai ízlésességét, szépségét s művészi értékét a gyáripar utánozni ne tudja. A ruskini, morrisi elvekre is alapított szövőiskola (vezetője: Medveczky Ilona) alig pár hónap alatt „művészien készített szőnyegeket, párnákat produkált” s ezeket 1909. november 20-tól az Iparos Otthonban sikerrel mutatták be.14 A  Kecskeméti Szőnyegszövő művészi vezetését az iskola  több mint kilenc hónapos működése után, 1910 július végén vette át Falus Elek (1884–1950).15 A művésztelep egyik alapítójaként Falus részt vett a  program megfogalmazásában is, hiszen a  szőnyegszövő, a  grafikai műhely terve és a  nyomdával való intenzív kapcsolatkeresés – a  Kecskeméti Művésztelep programban – az ő elképzelése lehetett. Nézzük meg röviden, hogy az iparművészettel kapcsolatban mit tartalmaznak a Kecskeméti Művésztelep Iványi Grünwald Bélától, Falus Elektől és Kós Károlytól fönnmaradt programjai. Mindezek egy megkésett összművészeti művészkolónia ideáját tételezik, próbálnak fajsúlyos érveket adni a  döntéshozók (Kada  polgármester és a  városi testületek) kezébe. A tervek mindegyike megkísérelte elkerülni az egyműfajúság, a csak festészet csapdáját talán azért is, mert a  művészetek társadalmi hasznossága, s az új intézményeknek – a tavasztól működő szőnyegszövő iskolának például az alapító város hétköznapi életébe való beágyazódása, szerves beépítése –, a döntéshozóknak is fontos lehetett. Pascin, Jules: Falus Elek (Herman Lipót: Iványi Grünwald Béla festőművész Nagybányán, 1909. július 17-én megfogalmazott A művészasztal. Budapest, 1958. alapján) Kecskeméti Művésztelepi programjában a  létesítendő kolóniának az első, tisztán képzőművészeti részével „szoros összeköttetésben áll(ó) (a) dekoratív művészeteket művelő rész”. Vezetője Falus Elek. Tevékenységük három részből áll: művészi textil (szőnyeg, gobelin és „dísz gyapjú szövés” ). Céljuk: „az abszolút érett technika, a művésziesség és a magyarosság s így erős kereskedelmi sikerre is számíthatunk. Felhozhatjuk itt a gödöllői Kriesch Aladár műhelyét, mely sok nagy sikert aratott úgy anyagi, mint művészi tekintetben”. A művészi textil mellett további két műfaj még „a keramika és a grafikai műhely, mely művészi könyvkiadást és könyvkötést telepítene Kecskemétre”. 16 Föltehetően az alapító város elvárása szerint készülhetett Iványi Grünwald és Falus Elek aláírásával, 1910. május 6-i dátumozással A Kecskeméti Művésztársaság Szervezete című tervezet. III, A műhelyek fejezetcím alatt a Szövőintézet és a Keramikai műhely vezetése, tervekkel „művészeti rajzokkal” való ellátása, az éves költségvetés, anyagbeszerzés, könyvelés, levelezés, munkavezetés és egyéb működési kérdések is szabályozást nyernek. Fönnmaradt Falus Elek kézzel írt, dátum nélküli tervezete: Részletes program a  Kecskeméten tervbe vett iparművészeti munkásságról. Falus szabadiskoláról, az Iványi programban ismertetett tanítási formáról beszél, valamint három műhelyről, amelyek közül első a  Keramika. „Ebben művelnénk az olcsó égetett agyagból előállítható ágakat, a  nyílt piac számára. Helybeli iparosokat képeznénk, mestert, legényt, inast. Lenne olyan kerámia  is, amit saját kezűleg a művészek formáznak, festenek, díszítenek. […] Itt készítünk idővel nemes templomi keramikat, szobrokat.” Ezt Falus mellett Vedres Márk vezette volna. A  szőnyeg és gyapjúszövés-műhely leírása  valamint a  könyvtervezés beépült Iványi programjába. Falus fölveti egy „interieur művész” Kecskemétre telepítését. Vagyis az új épületek, a kecskeméti új építkezések színvonalas belsőépíA Kecskeméti Szőnyegszövő munkatársai 1911-ben. (Álló sor, balról jobbra) 1. Bognár Etel- tészeti kialakítása is programpontja volt Falusnak ka 2. Szabó Erzsébet 3. (?) 4. Tóth Teréz 5. Baracsi Erzsébet 6. (?) 7. Végh Ilona 8. Kovács – s tegyük hozzá: indokoltan és jogosan. Erzsébet 9. Baracsi Sári 10. Paksi Mária 11. (?) 12. Kozma Róza 13. Földi Mária 14. Kiss A Kós Károly és Györgyi Dénes építészek által Margit 15. Árva Tóthné házmester. Középen ülnek: (balról) Schira Irén, Medveczky Ilona, Fischer Ármin. Elöl ülnek (balról jobbra): 1. Hajagos Antónia 2. Árva Tóth Ilonka 3. Hor- jegyzett, ám föltehetően Kós Károly által fogalváth Mária 4. Foglár Mária 5. Szilágyi Ilonka 6. Szabó Margit 7. Berta Mária

13 Iparunk fejlődés. Megnyílt a szőnyegszövő iskola! Kecskemét, 1909. október 17. 14 Háziipari kiállítás. Alföldi Híradó, 1909. november 21. 15 Országos Ellenőr, 1910. július 30.; Kecskeméti Lapok, 1910. július 24. 16 Kecskeméti Újság, 1909. szept. 26.

A Kecskeméti Szőnyegszövő

67

mazott, 1909. november 16-án keltezett program talán a leginkább illúzió-mentes. Nem az elnyerhető, a vezető mestereknek biztos megélhetést ígérő állami szubvenció igézetében fogant, hanem társadalmi szükségszerűségből tételezi a művészkolónia szerves létrejöttét. Hazai művésztelep-kritikája józan, ám a korban párját ritkítóan éles. „Nagybányára ma, a régi értelemben nincs szükség. Szolnokot mesterségesen alapították, és mesterségesen táplálják. Szükség nem volt rá, eredményeket nem mutathat fel, sikere nincs. Fennmaradása tehát nem indokolt. Gödöllőnél más az eset. Ott egy erős egyéniség körül csoportosultak fiatalok, akiket az az erős, igaz nagy egyéniség vonzott. Később az állam megalapította ott a szőnyegszövő iskolát, melynek vezetését a megtelepedett művészekre bízta. De sok, idetartozó ok miatt, melyeket hosszasan lehetne tárgyalni, a telep nem fejlődik, és amelyik percben Kriesch Aladár otthagyta Gödöllőt, megszűnik művészeti fogalom lenni.” (Itt elmondható, hogy a kecskeméti alapításkor a létező, működő művésztelepek működésének, művészeti eredményeinek tanulságait hasznosíthatták, számításba vehették. Kós nézetrendszerében Gödöllő példája a leginkább pozitív.) Kós Károly summázata szerint „művészi, illetőleg iparművészeti tevékenység vidéki kolónia keretében csak úgy lehetséges, ha az a kolónia elsősorban az illető vidék, illető város polgárságának a művészi és az iparművészeti szükségleteit elégíti ki”. Vagyis ha „A művészi szükség és a gazdasági szükség megtalálta egymást.” 17 Falus Elek sokirányú tevékenységének (plakát és könyvcímlapok, grafikai tervek, enteriőr-tervezése) csupán egyfajta tervezői kapacitását kötötte (vagy kötötte volna) le a kecskeméti szőnyegtervezés, valamint a szőnyegszövő intézet művészeti vezetése. (II. Színes tábla) Hiszen Falusnak a  feladata  annyiban állott, hogy művészi szőnyegtervekkel lássa el az intézetet (terveit Fischer Ármin rajzolta át kockás papírra, a kivitelt, a szövést Medveczky Ilona irányította). A szőnyegszövő fonalait kis részben helyi kereskedőktől (Bognártól északi fonalat), túlnyomóan Temesvárról (szudan, szmirna, perzsa, kula fonalat) szerezték be. Csomózott szőnyegek mellett csomózott párnákat, terítőket s különféle szövéseket is készítettek. Az elkészült szőnyegek zöme kézi csomózású perzsa volt, de volt közöttük szmirna, szudan, sumák és torontáli is. A Készárú Főkönyvben rögzítették az elkészült munkák adatait.18 Eszerint mindösszesen 129 különféle méretű és technikájú szőnyeget készítettek, 157 párnát, és 94 db a  terítők száma. (A  párnák zöme perzsa, de előfordul más is: kula, szmirna  kerek párna  stb. A  szövések zömmel szumák és torontáli technikában készültek, a megnevezések között ilyeneket is találunk „torontáli kis terítő”, „vászonkötéses kis terítő”, „görög csomózású kis terítő”.) A szőnyegszövő Főkönyve a működésre vonatkozó legfontosabb beszerzési és eladási adatokat is megőrizte.19 Ebből derül ki, hogy a vásárlók kivétel nélkül művészek és művészettörténészek, olyan értelmiségiek, akik igényes és választékos enteriőrt alakítottak ki a saját lakásaikban. A  feljegyzett vásárlók kivétel nélkül kecskeméti illetőségűek (Kacsóh Pongrácz, Kada Elek, Szánthó Pál) vagy pedig a  művésztelepen, a  város építkezésein keresztül (Lázár Béla, Majovszky Pál, Málnai Béla, Szivessy Tibor, Vágó László) kerültek kapcsolatba a várossal. A szőnyegek teljes összhangot képeznek Falus azidőbeli szeceszsziós könyvcímlapjaival (Nyugat könyvek). Stilizált, ornamenssé átírt motívumok (vagy fél-motívumok, félbevágottak – Falus szeretett ilyet használni) töltik ki a gyakran dupla vagy tripla bordűrök határolta területet, a szőnyegek belső mezőjét. Stilizált levelek, virágkoszorúk, tulipános, gyöngyvirágos, százszorszépes, madaras (gyakran kazettás rendszerű) kompozíciók váltogatták egymást. Az élénk pirosak, a kicsendülő zöldek s a sötétek a dekorativitást nöLap a Kecskeméti Szőnyegszövő Főkönyvéből velték, míg a  lilák egyfajta  választékos dekadenciáról árulkodtak. Iványi (s néhány tanítványa) stilizáló-dekoratív törekvései 17 A kecskeméti művésztelepi programok együtt: Kemény János: Adalékok a Kecskeméti Művésztelep megalakításához. Művészettörténeti Értesítő, 1996/1–2. 131–142. 18 A Kecskeméti Szőnyegszövő Intézet iratai 1911–1913. Készárú Főkönyv BKML.XI.120. 7.k. 19 Perzsa, 50 × 53 cm, 45 korona: Vágó László, 1911. szeptember 27.; 4 kisméretű, 2 torontáli és szövött terítő, 16 korona: Kacsóh Pongrác, 1911. október 18.; Perzsa, 48 × 47 cm., 40 korona: Szivessy Tibor, 1911. július 4.; Perzsaszőnyeg, 128 × 70 cm., 25 korona: Szánthó Pál, 1911. július 4.; Perzsa, 48 × 51 cm, 30 korona, Perzsa, 49 × 51 cm, 40 korona: Kada Elek, 1912. január 13. és 17.; Perzsa, 116 × 94 cm, 120 korona, Perzsa, 40 × 50 cm, 40 korona: Málnai Béla Művészházból; Perzsa, 214 × 95 cm, 160 korona, Perzsa, 45 × 50 cm, 104 korona: Lázár Béla, 1912. március 5.; Perzsa, 45 × 50 cm, 40 korona: Majovszky Pál miniszteri tanácsos, 1912. január 2. Bács-Kiskun Megyei Önkormányzat Levéltárs, Kecskemét város iratai, Szőnyegszövő Intézet Iratai 1911–13. Készáru főkönyv. 1., 4., 205–206., 320–21.

68

Sümegi György

mellett Falus szőnyegterveinek van a legtöbb s legközvetlenebb köze a szecesszióhoz, ahhoz az ágához, amit Kecskemét építészetében legtisztábban a  Cifrapalota  képvisel ornamentális túldíszítettségével. A Budai kapui – volt tanyai, később Mátyás téri általános iskola (tervezte Jánszky Béla-Szivessy Tibor, 1911) – festett vakolat sgraffitodíszítésének tervezője, stíluskritikai megfontolásokból, bizonyosan Falus Elek lehetett. Az ugyancsak JánszkySzivessy tervezte Gazdasági Egylet Székházában a Kaszinó nagytermének enteriőr-tervezésében (festett üvegablakok, kandalló, díszítő festés) is részt vett (Herman Lipót segítségével)20 Ha a szőnyegszövőről, a Falus tervezte munkákról beszélünk, akkor a későszecesszió egyik fontos iparművészeti etapjáról, kecskeméti fejezetéről szólunk. A  sikeres, kézműipart föllendíteni akaró vállalkozás, a Kecskeméti Szőnyegszövő a Művészház nyitó tárlatán, Rippl-Rónai József retrospektív kiállításán mutatkozott be először a fővárosi közönségnek (1911. március 11-től). A  Málnai Béla  tervezte kiállítási enteriőrben szereplő szőnyegekre a tárlatbeszámolók külön is felhívták a figyelmet.21 Sztrakoniczky Károly szerint Falus „első szőnyegei még nyersek és naturalisztikusak. […] A  magyar közönség csak ezekben a  finom színhatású és még finomabb rajzú szőnyegekben ismeri meg igazán Falus Eleket […] milyen hatalmas ornamentális nyelvjárással rendelkezik s mennyire rendelkezésére áll minden dekoratív készség”. 22 Lengyel Géza a Nyugatban a  Kecskeméti Szőnyegszövőt a  művésztelep első A Mátyás-téri iskola sgraffito díszei sikeres bemutatkozásának, első fontos művészeti üzenetének minősíti. Falust „anyagművésznek” nevezi, „ötletekben kifogyhatatlan dekorátor, aki a maga virágait szinte érezhető kedvvel a végtelenségig tudja variálni. A kecskeméti szőnyegek formabeli megoldásának legfőbb előnye, hogy nem vérszegények, nem sápadtan finomkodóak, hanem erőteljesek, gazdagok, jól egyensúlyozott ellentétekkel telik”. 23 A gyors elismertetés, a hirtelen siker mögött szisztematikus tanítás és munka folyt.24 A méltányló ismertetések mellett25 azonban hamar megjelentek a kétkedő hangok, a kritikus attitűd jelei is. Az 1911. február 23-i közgyűlésen hangzott el, hogy Falus „évi 3000 korona összeget kap a szőnyegszövő vezetéséért […] s dacára ezen szép tiszteletdíjnak, működése mégsem kielégítő. […] az iskolát elegendő mennyiségű mintával nem látja el s […] az intézet iránt nem viseltetik kellő érdeklődéssel. […] Falus több mint három hónap óta távol van s az intézet a művészeti vezetést nélkülözi”. 26 Falus Elek kecskeméti tevékenysége egyre inkább rapszodikussá vált (más budapesti munkái miatt is), s így szinte lehetetlen volt biztosítani a folyamatos munkát, ami ugyanakkor technikailag jó minőségű, az intézet teljes munkaideje alatt kifogástalan volt. 1912. szeptember 30-án aztán megszűnt az iskola, nem kis mértékben azért is, mert igazi felvevőifogyasztói kört, megrendelői-keresleti piacot sem sikerült kialakítani, s így nem lehetett tartósan sikeres üzleti vállalkozás. „Falus tervei olyan elvontak és különösek voltak, hogy a közönségnek nem kellettek”.27 Persze nemcsak Falus közönségnek, vagyis az akkori közízlésnek nem tetsző (valószínűleg fölötte álló) műveivel, hanem magával az alkotóval, Falus

A Kecskeméti Szőnyegszövő

személyével volt a legtöbb probléma28. Őt munkái (pl. a Nyugat könyvek) zöme a fővároshoz kötötte, s alig maradt ideje kecskeméti kötelezettségeit teljesíteni. Valószínűleg mindennek Falus alkati szertelensége, határidőket nehezen tűrő szabadabb alkotói habitusa sem felelt meg. Vagyis nem tudott huzamosabb ideig egy helyben ülni Kecskeméten (pedig önálló művészvilla épült számára, ahová be is költözött 1912-ben). Még a hozzá legközelebb álló, vele közvetlen baráti, munkatársi kapcsolatban lévő Herman Lipót is meglehetősen ellentmondásosan és végletesen ítéli meg. Váltakozik benne a művészi zsenialitást és a szervezői kvalitást irigykedve elismerő barát és a kétkedő ellenség, aki Falust a tartozásait mármár az elviselhetőség határain túl is göngyölítő, megbízhatatlan, hazudozó, rendre nagyot mondó svindlernek minősíti.29 1912 karácsonyán értékesítési céllal rendeztek szőnyegkiállítást, majd a meglévő teljes kollekciót elárvereztette a város az Országos Magyar Iparművészeti Társulattal (1913. március 3., 4., 5. Iparművészeti Múzeum). Az árverési katalógus szerint I. Szőnyegek címszó alatt 85 csomózott szőnyeg, II. csomózott párnák, terítők és szövések fejezetcím alatt további 174 mű került árverésre.30 Még ezután is maradhatott szőnyege a városnak, mert 1914 februárjában az Ókollégiumban rendeztek eladási célú kiállítást, ahol azonban csak 5 darabot vettek, noha részletfizetéssel is igyekeztek kedvezőbbé-vonzóbbá tenni a  vásárlást.31 Az aukcióra  (Györgyi Kálmán, az Iparművészeti Társulat igazgatója  által) be nem válogatott szőnyegekből jutott a  városi hivatalvezetők, többek között a  helyettes polgármester szobájába  is. Viszont a  „város pénzügyi helyzetére való tekintettel […] a szőnyegeknek s párnáknak a városi múzeum részére való megtartásától eláll”. 32 Ilyen szomorú kifejlettel ért véget a szőnyegszövő – épp abban az 1912-es évben, amelynek tavaszán az új épületekbe beköltöztek a művészek, amikor igazán megkezdődhetett a Kecskeméti Művésztelep önálló élete. A szőnyegszövő megszűnte s az Olgyay-csoportnak a művésztelep szervezetéből való kiválása, majd az első világháború mindent szétziláló időszaka végképp megroppantotta az indulás lendületét, a Kecskeméti Művésztelep épületén újabb réseket vágott a meglévők mellé. Eleve hiánynak számít a tervbe vett s meg nem valósított kerámia műhely, a grafikai intézet s a nyomdai együttműködés elmaradása. Az iparművészeti rész teljesen megszűnt, s maradt csupán és kizárólag képzőművészeti a  kolónia. A  többszólamú összművészeti törekvések (építészet, enteriőr, szobrászat, falfestészet, kerámia, szőnyeg, grafika, könyvművészet) egy szólamra, csak képzőművészetire, zömében festészetire korlátozódtak. Így 1913 után – néhány szobrász működését most leszámítva – szinte kizárólag festészeti és grafikai törekvéseket lehet számba venni Kecskeméten is. A háború alatt elmaradtak a nyári festőiskolai hallgatók, megszűnt a  nyári szabadiskola, amivel a  rendszeres művészutánpótlásról és a  főiskolai oktatással való, állami szubvenciót biztosító lehetősé gről kényszerült lemondani a  művésztelep. Főként a szabadon biztosított műterem s munkalehetőség miatt maradt még valamelyest vonzereje. Első korszakában még kétszer, 1916ban (Kassák Lajos és Uitz Béla) és 1918–19-ben lett lendületesebb a munka a Kecskeméti Művésztelepen. The Studio Year-book, London, 1912, 253.

20 Sümegi György: Építészeti törekvések Kecskeméten a századfordulón 1890–1919. In: Bács-Kiskun megye. (Szerk.): Iványosi-Szabó Tibor. Bács-Kiskun megye múltjából IX. Kecskemét, 1987. Bács-Kiskun Megyei Levéltár, 405–406. 21 Művészház (Művészeti Egyesület) Budapest, IV. Kristóf-tér 2. sz. Ismertető. Budapest, 1911. A sajtó a Művészházról. 11–28. 22 Dr. Sztrakoniczky Károly: Falus Elek. Magyar Iparművészet, 1911. 293–296. 23 Lengyel Géza: Kecskeméti szőnyegek. Nyugat, 1911. 806–807. 24 Néhai Kiss Margit volt kecskeméti szőnyegszövőtől sokféle adatot kaptam a tanulás menetéről, a napirendről, a munkamegosztásról. Tőle gyűjtöttem a kecskeméti múzeumnak az első tanuló-darabokat a 70-es években. Fésűtartó, 1910–11. kézi csomózású, „félvirágok”, 36 × 19 cm. Terv: Falus Elek, szőtte: Kiss Margit; 47 × 50 cm-es kézicsomózású tanulódarab, terv: Falus Elek, szőtte: Kiss Margit. KK., Művészettörténeti Adattár, Kézicsomózású perzsaszőnyeg, terv: Falus Elek, 295 × 206 cm, KK., ltsz.: 83.4.1. (a Kecskeméti Városi Tanácstól); Kézicsomózású perzsaszőnyeg, terv: Falus Elek. 96 × 159 cm. KK. ltsz.: 83.22.1. (Kada Elek leszármazottaitól került a kecskeméti múzeumba.) 25 Magyar Iparművészet, 1911. 317–321.; The Studio, 1912. 242., 253. 26 Bács-Kiskun Megyei Önkormányzat Levéltára, Kecskemét város iratai, Közgyűlési jegyzőkönyv az 1911. évről. 41. 27 A szőnyegszövő. Falus Elek doppingol. Magyar Alföld, 1912. szeptember 8.

69

28 A Falus-problémát a Magyar Alföld 1912. augusztus 4-diki cikkének (A maradiság felé. Beszélgetés Iványi Grünwald Bélával) eme passzusa robbantotta ki: „csak a Falus-féle iparművészeti kabarét kaptuk a bonviván sztár állandó távollétével”. Ezután több hírlapi cikk vitatta Falus kecskeméti szerepét és eredményeit. Pl. Forradalom a művésztelepen. Falust elejtették. Magyar Alföld, 1912. augusztus 11. 3., A  szőnyegszövő jövője. Magyar Alföld, 1912. szeptember 12. h 29 Lásd Herman Lipót Naplóit a Magyar Nemzeti Galéria Adattárában. 30 Az Országos Magyar Iparművészeti Társulat Nyilvános árverés, Iparművészeti Múzeum, 1913. március 3., 4., 5. Pátria nyomda, Budapest, 8 31 A szőnyegkiállítás bezárása. Kecskeméti Napló, 1914. február 21. 32 6455/1913. sz. felzet dr. Szilády Károlynak Kecskemét város tanácsa 1913. április 10-én tartott üléséről. Bács-Kiskun Megyei Önkormányzat Levéltára, Kecskemét város iratai, Múzeum és Könyvtár, Vegyes iratok, 1913.

70

71

Pálosi Judit

Ferenczy Noémi a pálya kezdetén A Gödöllői Városi Múzeumnak A gödöllői szőnyeg 100 éve című kiállításához kapcsolódó konferencián és tanulmánykötetben a pályakezdő Ferenczy Noémi alkotói képét rajzolom meg. Ennek a Nagybányán indult művészi pályának a kezdete esik egybe a gödöllői telep működésével. A gödöllői művészek munkásságával párhuzamosan, de attól függetlenül bontakozott ki, s emelkedett európai rangra egy művészcsaládban született, Európa múzeumain nevelkedett, egyéni utat választó tehetség. Huszonhat esztendős volt Ferenczy Noémi, amikor 1916-ban – apja és testvérei védőszárnya  alatt – először lépett közönség elé az Ernst Múzeumban, a Ferenczy család gyűjteményes kiállításán. Mindössze négy évvel korábban dőlt el, hogy egyáltalán művészi pályára lép. Előtte arról, hogy milyen fajta tanulmányokat folytasson a tizennyolc éves nagyleánnyá serdült Noémi, hogy külföldi divatszalonokban varrni tanuljon, a családi tanács döntött. Négy évvel később azt, hogy művészi pályára lép, önállóan, ő maga határozta el. A  Szentendre, majd München után Nagybányán megtelepedett festőművész házaspár, Fialka Olga és Ferenczy Károly fiai, Valér és Béni évekig magántanulók voltak, akik évente vizsgát tettek a  város gimnáziumában, s csak a  felsőbb osztályokban látogatták az iskolát. Béni ikertestvérének, Noéminek rendszeres tanulását édesanyja irányította. A Matejkó-tanítvány festőművész, aki művészi tanulmányait később Bécsben, az Akadémián folytatta, a komoly irodalmi műveltségű Fialka Olga  alkalmas volt erre a  feladatra, s gyermekei hálás visszaemlékezései alapján azt is feltételezhetjük, hogy a szerzett ismeretekhez empátia és jó pedagógiai érzék is társult. Róla Lyka Károly ilyen jellemzést hagyott ránk: „Magasrendű intellektuális művészeti életet élt, sokféle nyelvismerete révén otthonos volt a Nyugat klasszikusaiban és modern nagyságaiban, a hétköznapi banalitások meg sem érintették, nagy és leszűrt kultúrája önálló ízlésre, ítéletre, világszemléletre képesítették, és egyben jogosították is.” 1 Ferenczy Károly emberi és művészi egyéniségének hatása  ugyancsak jelentős Ferenczy Noémi fiatalkori fényképe volt, és családjától való gyakori távolléte ellenére is határozottan érvényesült. Mint a gyermekei emberi és művészi fejlődését egyaránt érdeklődve figyelő, s annak tudatos irányításában rendszeresen részt vállaló apának a szerepe családtagjainak írt levelein keresztül bontakozott ki. „…homogén művészi légkörben nőttünk fel – írja  Noémi évtizedekkel később unokahúgának – Béni érettségi vizsgája  után éveken át külföldön voltunk, telenként 6-8 hónapig. Béni akadémiákra  járt, én csak múzeumokat látogattam, és soha nem jártam művészeti iskolába” 2 „Firenzébe kerültem legelőször, ott hat hónapig semmi mást nem csináltam, csak múzeumokat néztem. Ott legjobban Signorelli tetszett, Botticelli is, de Giotto talán mégis legjobban. Ez 1908-ban lehetett.” – áll Tolnay Károlynak írt visszaemlékezésében, majd így folytatja: „Firenze után egy télen Münchenben voltam, ott kezdtem a varrást, illetve szabást tanulni. Aztán egy divatszalonban dolgoztam Bécsben, varrónő akartam lenni. Ilyen irányú tanulmányok miatt Párizsba jutottam 1912-ben, de ott nem is próbálkoztam már a varrással, elmentem a Gobelin Manufakturába azzal a szándékkal, hogy szőni tanuljak. De nem tetszett, amit ott csináltak és ezért felhagytam ezzel a tervvel. Félévig csak múzeumokat néztem, csak a korai olaszokat néztem mindíg újra, később a korai francia gobelinekhez jártam (…) és gyors elhatározással visszamentem fél év után a Gobelin-be. Szövőszéket csináltattam és órákat vettem szövésből.”3 Ferenczy Noémi tehát huszonkét évesen, 1912-ben kezdett ismerkedni a szövéssel, s 1916-ban, azaz négy évvel később, az Ernst Múzeumban, hat saját maga által tervezett, saját kezűleg szőtt kárpitot mutatott be a Ferenczy család gyűjteményes kiállításán. Közülük négynek mára nyoma veszett, kettő azonban megvan, féltett kincse az Iparművészeti Múzeumnak. Az Ernst Múzeum kiállítási katalógusa méreteket sajnos nem közöl, de a két meglévő mű nem kicsi. A Teremtés 223 × 219 cm, a Vénusz születése 163 × 132 cm, s ha a többi megszövött mű kisebb, akár jóval kisebb is lenne emezeknél, akkor is hatalmas alkotó energiák felszabadulását tanusítja a hat megszövött kárpit. Mekkora akarás kellett ehhez!

Mit kellett legyőznie!! A következő néhány mondat Ferenczy Noémi 1933-ban, az őszinte jóbarátnak, Tolnay Károlynak írt önéletrajzából való: „Először a szövés technikáját, mint mesterséget akartam tudni, olyan ’beképzelt’ nem voltam, hogy ’művész’ akarjak lenni, hiszen csatlakoztam környezetem felfogásához és magamat reménytelenül butának és tehetségtelennek tartottam.(…) Senki soha bele nem szólt abba, amit csinálok, technikáját csak én ismertem, és a ’művészi’ részét a technika követelte: ’valamit’ kellett szőni és ez segített át azon a majdnem szégyenérzeten, hogy szégyeltem, hogy én, egy ilyen nyomorult lény mer művészetet csinálni (…)” Az Ernst Múzeum katalógus-előszavában Lázár Béla a „hosszú évek munkájának csöndes eredményei” láttán az áhítatosan és odaadóan dolgozó középkori mesterekhez hasonlítja Ferenczy Noémit: „(…) A gobelineket szövő ifjú művésznő a középkori kolostorok titokzatos művészeire emlékeztet, akik egy fél életet áldoztak egy-egy nemes munkának (…) csak hogy Istennek tetsző cselekedetet végezhessenek. Ebben a szellemben fogantak ezek a gobelinek, hosszú évek munkájának csöndes eredményei, miközben a színes fonalak ragyogása betöltötte a nagybányai munkaszobát (…)” 4 A Művészet folyóirat kiállítási körképében mindhárom ifjú Ferenczy munkáiban az egyéniség önállóságának kimutatására vállalkozik, s az apa művészetének inspiráló, de nem befolyásoló erejét hangsúlyozza. Noémival kapcsolatban a „munkában elmerülő lélek” öröméről szól a krónikás. Ezt az áhítatot, ezt a munkában meglelt lelki békét, életcélt sugározza a Teremtés című kárpit. Súlyos és tradícióval terhes témát választott az ifjú művész, de nem a teremtő aktust csodálja benne, hanem a csodálatos teremtett világ ejti bámulatba. Nem a keletkezés misztériuma, hanem a létezés boldogsága járja át. Az Atyaisten a kárpit középpontjában, azaz a világ centrumában foglal helyet. De nem a világegyetem, csak ez a földi, szép világ veszi körül. Ferenczy Noémi Istene nem kozmikus lény, nem halljuk körülötte súlyosan gördülő égitestek zúgását, nem érezzük át teremtő lendületét. Megfogalmazta viszont fáradt gondterheltségét, elbeszélte magányát. Isten dicsősége és méltósága helyett egy földi szent szelíd komolyságával ruházta fel. Az első emberpár már létezik és még bűntelen. Az Édenkert minden szépsége, gazdagsága, dús kincsei mind az övék. A finom geometrikus hálóval kilenc egyenlő részre tagolt képfelület alátámasztja a kompozíció ikonográfiai rendjét, centrális szerkezetét. Szín- és formaegyensúly, síkszerűség, a dekoratív igényű művek fontos tulajdonságai jellemzik. A Teremtés kárpit 1913-ban készült. Egy éve tanulta meg egyáltalán Ferenczy Noémi a gobelinszövést. Technikát tanult, de elsődleges élményei szellemiek voltak. Korszakokat, műfajokat, mestereket fedezett föl magának. Az öntudatlan válogatás eredménye határozott karaktert, korán kialakult művészi ízlést, egységes szemléletet tanúsít: Firenzében Giottóért lelkesedik, Párizsban és Velencében középkori miniatúrákat másol. Egyik legnagyobb élménye a Chartres-i katedrális üvegablakai, és döntő hatással volt rá a középkori kárpitművészet. Abban a korban, amely megigézte, egy nyelvet beszél miniátor, freskófestő, a színes üvegablakok tervezője és az, aki falikárpit kartonját festi. Ferenczy Noémi iskolázott szeme, határozott művészi ízlése szilárd alapot teremtett munkásságának, s műveinek szellemi tartalma  és az anyag között mindvégig nagy szakmai biztonsággal teremtett egyensúly érvényesül. A család közös kiállításán, az Ernst Múzeumban, a szövött kárpitok mellett terveket is bemutatott a  debütáló fiatal művész, és szerepelt még kiállított munkái közt terrakotta  váza, tempera  és olajfestmény is – dokumentálva az útkeresést. Két év telik el az újabb kiállításig, ennek szomorú aktualitása  volt Ferenczy Károly 1917-ben bekövetkezett halála. Az Ernst Múzeum falai között Ferenczy Béni, Noémi és Valér gyűjteményes kiállítása  Ferenczy Károly hagyatékához csatlakozik. Két nagy kárpitja  mellett (Menekülés Egyiptomba, Nő madarakkal) ezúttal már csak tanulmányrajzokat és kárpit-terv akvarelleket mutat be.5 A  gobelinszövés és tervezés mellett Noémi végleg elkötelezte magát. (Megjegyezzük, hogy ugyanebben az évben élete első művét külföldre viszik, a Szófiában, 1918-ban rendezett Magyar Iparművészeti kiállításra, olyan jelentős tárlatra, amelyről több oldalas beszámoló jelenik meg a  Magyar Iparművészet folyóiratban. A  kiTeremtés. 1913 állítási interieur-ről közölt fényképen szerepel is a  Teremtés című gyapjú, szövött kárpit, 223 × 219 cm, felvető sűrűsége: 5/cm Kat.3.* Budapest, Iparművészeti Múzeum, ltsz.: 13.744 kárpit.)6 (III. Színes tábla) * A mű sorszáma az oeuvre-katalógusban. Bevezetőmben, Ferenczy Noémi első kiállítási szereplésével kap-

1

Lyka Károly: Ferenczy Károlyné Fialka Olga. Magyar Művészet, 1930 VI. évf. 647.

4

Az Ernst Múzeum kiállításai XXIII. A Ferenczy-család(Károly, Valér, Béni és Noémi) gyűjteményes kiállítása 1916. Dr. Lázár Béla katalógus előszavából

2

Ferenczy Noémi levele Rose Viebrocknak, Ferenczy Bénileányának, 1948. febr. 20. A címzett tulajdona.

5

Az Ernst Múzeum Kiállításai XXXIV. Ferenczy Károly hagyatéka és Ferenczy Béni, Noémi és Valér gyűjteményes kiállítása 1918.

3

M.D.K. – C. – I. – 10/2324. 1-11

6

Szécsén Ferenc: Iparművészetünk Szófiában. Magyar Iparművészet, 1918. 21. évf. 105–108., kép a 127. oldalon

72

Pálosi Judit

csolatban szokatlanul hangozhatott az a mondat, hogy „édesapja és testvérei védőszárnya alatt mutatkozott be”. Vessünk egy pillantást Ferenczy Károlynak a gyermekei művészi fejlődését segítő magatartására. Leánya pályaválasztása arra serkenti, hogy belefogjon a kárpit műfajának kutatásába. „Bécsben voltam a Kunstgewerbe-museumban, s jól megnéztem a gobelineket. Van egy pár német is és egy pár darab flandriaiból (…) Szépek, de talán nem elsőrangúak.” – írja levelében 1911-ben.7 Egy másik levélből: „Meller Simon is néz gobelineket, beszéltem vele (…) Azt mondja, Madridban vannak a legszebb gobelinek (…) mégsem igen tudom elképzelni, hogy Maga Madridba jusson. Túl messze van mindenünnen.” 8 Három évvel később, amikor éppen Valér fia  érdeklődését követi, mosolygós zsörtölődéssel jegyzi meg: „Na, úgy látom, a  rézkarchoz is kell majd értsek, mint a  szoborhoz és a  gobelinhez. Noémival már miniaturákat is néztem a Biblioteca Marcianában (…)” 9 1917-ben meghal Ferenczy Károly. Mindhárom gyermeke megáll akkor már a maga lábán művészetében, mégis, Noémival kapcsolatban Béni mintha átvállalná a művészet terén az apa szerepét. A fennmaradt levelek között tallózva találkozunk ennek dokumentumaival, például a Tavasz /Szőlőhegy/ című kárpittal kapcsolatban: „Nem volna a legtermészetesebb, ha most a tájkép-évszakokat próbálnád folytatni? Vagy már tudod, hogy ez milyen nehéz? Ehhez a tavaszi hegyhez egy sötét, sáros telet, hó nélkül, vagy egy nyarat… Hogy volt elgondolva ez a széria?” Motívum-átvételre is buzdítja nővérét: „Gondoltam én ilyen évszak-plakettre, és akkor a télhez egy Goya gobelin-kartonról akartam lopni. Te lopni nem tudnál? Például későbbi emberektől, mint Goya. Ezt ajánlom most Neked.” 10 Noémi a tanácson elgondolkozhatott, ennek jele a tervei sorában egy szép, téli téma, Téli táj, ami mindjárt a motívumátvétel illusztrációja is lehet: Maurice Denis: Sillon sous la neige (1895) című képére gondolok. Egy másik, egy komor változat, egy sötét, sáros tél is felbukkan ekkor: a Varjak. (III. Színes tábla) A  két családi kiállítást követő, már önálló, sikeres megmutatkozásai sorozatán tovább kísérve az ifjú művészt, az 1920-as évekből többféle dokumentumra támaszkodhatunk. A művek ismeretében, emlékezések, katalógusok és kritikák mozaikszemeiből rekonstruálható az alkotói útnak ez a szakasza. 1920 és 1932 között Ferenczy Noémi Erdélyben – Nagybányán, illetve Brassóban – élt. Eközben, 1924-ben hosszabb időt töltött Bécsben (ahová utazásai során többször is visszatért), 1928/29 telén pedig több hónapon át Berlinben élt, s tevékenysége mindkét város művészeti életéhez szorosan hozzátartozott. Jelentős kiállításokon való részvétele, komoly sajtóvisszhangot kiváltó egyéni bemutatói elválaszthatatlanul összekapcsolják Nyugat-Európa akkor újra felpezsdülő művészeti életével, s meghatározzák művészi fejlődését. A világháború befejezését követő évek művészi törekvéseit Bécsben nagyszabású nemzetközi kiállítás mutatta be. A Bécsi Modern Művészetet Támogató Társaság, (Gesellschaft zur Förderung Moderner Kunst in Wien) rendezésében a  Sezession épületében 1924. őszén megnyílt tárlat legfőbb célja  volt, hogy Bécsnek, mint művészeti központnak különleges hangsúlyt adjon. Egymást érték jelentős művészek nagy kiállításai. A Künstlerhaus a kortárs bécsi művészet bemutatására  vállalkozott, s ezzel egy időben az osztrák képzőművészek egyesülete, a Sezession, Európa különböző nemzeteinek modern stílusáramlatokat képviselő művészeit látta vendégül. Néhány a meghívott művészek közül: Marc Chagall, Vaszilij Kandinszkij, Oskar Kokoschka, Braque, Mondrian, Picasso, Rouault. A  Sezession kiállítására  két magyar művész kapott meghívást, Ferenczy Noémi és Czóbel Béla, ám egyikük sem magyar művészként. Czóbel – aki 1920-ban költözött Hollandiából Németországba – két művével, mint berlini művész szerepelt, Ferenczy Noémit Baia Mare-i illetőségű román művészként tünteti fel a katalógus, s „Bildwirkerei”, jelzi cím és további adatok nélkül két bemutatott művét. Szerencsére tudjuk, mégpedig Tolnay Károlynak írt leveléből, hogy Ferenczy Noémit két jelentős műve képviselte a kiállításon: az 1920as keletkezésű Harangvirágok, és az 1921-ben megszőtt Nővérek.11 Mindkét kárpit korán külföldi tulajdonba került, a  Nővérekkel a londoni Victoria  and Albert Múzeum gyűjteménye gazdagodott, a  Harangvirágokat Nővérek, 1921 1927-ben Lipcséből vitte Norvégiába megvásárlója, s a művész már a harminkarton, akvarell, 2020 × 1540 mm, Kat. 36. cas évek elején elveszítette nyomát. Ezzel nagy kár érte az oeuvre-t, túl a mű Szentendre, Ferenczy Múzeum, ltsz.: 75.260-F kivételes művészi értékén.

Ferenczy Noémi a pálya kezdetén

73

A Harangvirágok nyitó-darab. A német romantika, a francia szimbolizmus, a  preraffaeliták példáin át a  századvégen újraéledt a  középkor virágszimbolikája. Ferenczy Noémi felfedezi önmaga számára a növényi és emberi lét egymásra  vonatkoztatásának eszmei és képi lehetőségeit. E  gondolat köré csoportosult alkotásait vezeti be 1920-ban a  Harangvirágok. Művei sorában az ember alakja itt mozdult ki először centrális helyzetéből, az óriásra nőtt virágok először váltak formailag vele egyenrangú motívummá, s ez már a gondolati egyenrangúság kifejezése: ember és növényvilág a természet nagy egészének egyenrangú, egymásra utalt, közös sorsú részei. A nagy nemzetközi tárlaton Ferenczy Noémi sikerrel szerepelt: „(…) kiemelésre érdemesnek tartjuk, hogy nemcsak Romániát, hanem az egész európai gobelinművészetet is egyedül a nagybányai Ferenczy Noémi reprezentálja (…) gobelinjei (…) mint a modern képszövés legértékesebb és legjellemzőbb reprezentánsai kerültek erre a szigorúan szelektált nemzetközi kiállításra.” 12 Kolozsvári interjú rögzítette önérzetes szavait arról, hogy megbecsülték, s műveinek a  dekoráción felülemelkedő eszmeiségét hangsúlyozták: „Hogy mennyire szorosan a  festőművész szakmája  bélinek tekinti a  képzőHarangvirágok, 1920 művészeti kritika az én gobelinjeimet, bizonyítja az a körülmény is, hogy Szövött kárpit. Kat. 30. Adatait nem ismerjük, lappang 1924-ben az osztrák állam által Bécsben rendezett nemzetközi kiállításon a festmények közé tették a gobelinjeimet, és nem osztályozták külön, mint iparművészeti terméket” (…)13 A külföldi siker után, 1925. szeptemberében Budapesten, a Nemzeti Szalonban műveinek nagy csoportját mutatta be, közös kiállításon az akkor már négy esztendeje Bécsben élő Ferenczy Bénivel. Hetvenkét műve szerepelt a tárlaton: kárpitok, hozzájuk készült kartonok, akvarell-tervek, rajzok. A Pesti Napló kritikája így méltatja a művész-testvérpár kiállítását: „Régen láttunk ilyen erős, tiszta  egyéni művészet jegyében fogant, harmonikus és nívós anyagot, mint amilyet ez a rendkívül tehetséges művész-testvérpár sorakoztat fel.” Ferenczy Noémiről szólva: „Fantáziája szinte kifogyhatatlanul gazdag, komponálóérzékét és formalátását pedig fölényes biztonság, kifejező erő és egyszerűség jellemzi.” 14 E budapesti tárlat anyagában felsorakoztak középkori ihletésű, verdure-típusú kárpitjai, ember és természet szoros összetartozását hirdető, majd pedig az emberek testvéri lélekközösségét sugalló kompozíciók. Három éve készen van azonban a mű, amely határozott szemléleti változást jelez, s a legfontosabb lépést jelenti Ferenczy Noémi stílusának megteremtéséhez. Alkotópályáján az Ásó ember15 mind eszmei tekintetben, mind megfogalmazásának módjában cezúra. Verdür-típusú korai kárpitjain Ferenczy Noémi tág képmezőben gazdagon artikulált, de mindvégig síkban maradó környezetet von figurái köré. E kárpitok átírt, játékosan hajlékony növényi motívum-sokasága mozgalmas, belső rajzzal és hasürrel elevenné tett felületet alkot az ember alakja körül. A figurák megfogalmazása – mind a választott mozdulat, mind az öltözet – erősen különbözik a később Ferenczy Noémira általánosan és mindvégig jellemzőtől. Korai kárpitjain alakjai kecsesen mozdulnak, laza öltözetük hullámzása finoman érzékelteti, hangsúlyozza a mozdulatot. A ruharedőket fénnyel-árnyékkal, világos – sötét színárnyalatok szembeállításával vagy a  belső rajz eszközével mozdítja térbe. Az Ásó ember kárpit Ferenczy Noémi munkajelkép-sorozatának kezdő darabja. Leegyszerűsített mozdulatú alakjai szinte teljesen kitöltik az ezután gyakran alkalmazott álló formátumú, szűk képmezőt. Az addig pusztán díszítő célú bordűr gondolati tartalom hordozójává válik, s a munkálkodás célja, azaz eredményei: felépült házak, egymást keresztező kalászok, kenyércipók… sorakoznak a kárpit szegélyén. Ferenczy Noémi előadásmódja is megváltozik: a nagy színes foltok találkozásából alakuló éles, határozott kontúrokon belül a belső rajz erősen redukált, a színek korábbi egymásbahatolása alig fordul elő. A hasür már nem a formálás eszköze – Ásó ember, 1922 de továbbra is jelen van: a nagyobb homogén felületek élénkítésére szolgál. karton, akvarell, 953 × 624 mm, Kat. 49. magántulajdon

7

Ferenczy Károly levele Szentendre, Adattár 55-1974-F

8

Ferenczy Károly levele Szentendre, Adattár 57-1974-F

12 N.N. A modernek nemzetközi kiállítása Bécsben. Keleti újság, VII. 1824. szept. 26.

9

Ferenczy Károly levele 1914. OSZK. Kézirattára

13 Tessitori Nóra: A chartres-i üvegfestmények igézete. Ellenzék (Melléklet) Kolozsvár, 1926. V. 31. 9–10.

10 Magyar Nemzeti Galéria Adattár 20150/79 3/86–87

14 Pesti Napló, 1925. szeptember 20. 14. Napi hírek rovat

11 Internationale Kunstausstellung Sezession Wien 1924. szeptember 11 – október 20.; Ferenczy Noémi levele Tolnay Károlyhoz M.D.K. – CI.-10/2324

15 gyapjú, 93 × 63 cm, a felvetés sűrűsége 5,5 cm Kecskemét, Katona József Múzeum (Tolnay Károly hagyatékából) ltsz.:83.1

74

Pálosi Judit

A növényi és emberi lét témájával foglalkozó művek sora az összetartozásról, egymásrautaltságról beszél. A munkálkodó ember alakjával Ferenczy Noémi kárpitjain a különbözés kap hangsúlyt: az ember a munka által és szociális lény mivoltában különbözik az élővilág többi speciesétől. A megelőző évszázadban az iparosodó Európában a munkás életmódja iránt felébredő szociális érdeklődés, a társadalom érdekében fáradó ember iránti rokonszenv új témát vezetett be a képzőművészetbe: a munkásábrázolást. Megszületett a munkásemlékművek gondolata is. Hőssé formálódott s jelképpé magasodott a közösség javára munkálkodó. Az 1920-as évek derekától Ferenczy Noémi kárpitjainak nagy része munkajelkép. Zárt körvonalú, súlyos, lassú mozdulatú alakjainak méltósága, komoly arckifejezése a nemes céllal végzett munka felemelő voltát hangsúlyozza. A fizikai munka nem nélkülözi a szellemi mozzanatot, s ez kerül előtérbe művein: a munka során nemcsak emlékező, hanem célt szabó gondolkodás, a mechanikus munkamozdulatokat irányító értelem. Ebben az évtizedben, az 1920-as években Ferenczy Noémi rendszeresen résztvesz nagybányai csoportkiállításokon. Erdély magyar értelmisége figyelemmel kísérte művészi munkáját. 1926-ban Kolozsváron komoly sikert aratott Ziffer Sándor festőművésszel közösen rendezett kiállítása.16 Nem késik az újabb nyugat-európai megmutatkozás lehetősége sem. 1927-ben, Lipcsében részt vesz az Európai művészet 1927 című nemzetközi kiállításon, és meghívást kap a Modern Művészetet Támogató Bécsi Társaságtól (Gesellschaft zur Förderung Moderner Kunst in Wien) az Egy műalkotás születése címmel rendezett tárlatra.17 Ez utóbbin az éppen befejezett Ébresztés című kárpitjával vett részt. A mű fontos láncszemként illeszkedik szimbólumrendszerébe. Az álomból ébredés az öntudatra ébredés ősi szimbóluma: az értelem születése a tudatossá váló lény célratörő tetteinek forrása. Az eszmélés pátoszát, költőiségét („ébredés”) itt a tudatos cselekvés („ébresztés”) realitása váltja fel. 1929-ben Berlinben mutatja be műveit, az elegáns Wiltschek Galériában.18 Kiállításával elemző tanulmányok foglalkoznak. Valamennyi kritika lelkesen üdvözli a művészi alkotómunka és a kézműves mesterség magas szintű összefonódását. A Vossische Zeitungban a neves művészeti író, Max Osborn meghajol a művész alapos mesterségbeli felkészültsége előtt, rokonságot fedez föl az angol preraffaelitákkal, s rangsorolásában Ferenczy Noémit illeti meg az előkelőbb hely, méltányolva őszintébb és fanyarabb hangját, egyszerűbb és erőteljesebb kifejezésmódját.19 Berlini Művészeti Krónikájában a Deutsche Tageszeitung kritikusa Max Wisslicenus és Wanda Bibrowicz, a kortárs német művészet, a  szövött falikárpit műfaja  művelőinek munkásságával veti össze Ferenczy Noémi művészetét. Ma is korszerű elvek alapján, határozott hangon foglal állást a  magyar művész alkotóelvei mellett. Vele szemben Wisslicenus kompozicióit túlhajtottan dekorativnak ítéli.20 A Berliner Tageblatt kritikusa, Adolph Donath nemcsak tényt közöl, amikor arról tudósít, hogy a magyar művész maga kivitelezi terveit, hanem érzékeli az eljárás előnyeit. Észreveszi, hogy a mű a  kartonhoz képest változik, módosul a  szövés során, s azt is jól látja, hogy a tervek és megszövött kárpitok mellett a kartonoknak is komoly jelentősége van, nemcsak a  munkafolyamathoz nélkülözhetetlenek. Ferenczy Noémi kezéből minden munkafázisban önálló értékű művészi alkotás kerül ki. 21 A Brassói Lapok22 arról tudósít, hogy „A kiállítást meglátogatta a  német hivatalos élet minden kiválósága: Friedländer, az összes muzeumok vezető felügyelője és a  műgyűjtők társaságának elnöke, Schmidt dr., a Schlossmuseum igazgatója és Balzer professzor, a drezdai Állami Iparművészeti Múzeum igazgatója, aki levélben kéri fel Nővérek, 1921 Ferenczy Noémit a kiállított műveknek a drezdai Iparművészeti MúKarton, akvarell (2020 × 1540 mm) zeumban való bemutatására (…)” 23 Kat. 36. Szentendre, Ferenczy Múzeum, ltsz.: 75.260-F

16 Kolozsvár, Újságíró Klub 1926. május 21. – június 2.; Tóth István: K. Ferenczy Noémi és Ziffer Sándor képkiállítása Pásztortűz 1926. 264.; Dienes László: Naturalista és metafizikus művészet, Ferenczy Noémi és Ziffer Sándor kiállítása. Keleti Újság, IX., 1926. V. 27. 6. 17 Österreichisches Museum für Kunst und Industrie Wien Das werden eines Kunstwerkes 1927. október, november 18 Galerie Wiltschek Berlin, Bellevuestrasse 1929. január, február 19 Max Osborn: Kunst-Umschau. Vossische Zeitung, 1929. jan. 27. 20 Berliner Kunstchronik. Deutsche Tageszeitung, 1929. jan.30. 2. Beiblatt Max Wisslicenus szövött falikárpit-tervező, 1896–1921 között Breslauban a Kunstschule tanára. Műveit a Pillnitz-i kastélyban berendezett Werkstätte für Bildwirkerei szövi. A műhely vezetője Wanda Bibrowicz. 21 Adolph Donath: Moderne Gobelins Arbeiten von Noemi Ferenczi bei Wiltschek. Berliner Tageblatt, 1929. jan. 19. 22 N.N.: Egy erdélyi művésznő nagy sikere Berlinben. Brassói lapok, 1929. febr. 11. 23 Prof. Balzer, a drezdai Staatliches Kunsgewerbemuseum igazgatójának levele Ferenczy Noémihez, 1929. jan. 28. Magyar Nemzeti Galéria Adattár, 20150/79 3/115; Staatliches Kunstgewerbemuseum Drezda, 1929. február 13. – március 10.; Ferenczy Noémi levele Elek Arturnak 1929. március 9. Magyar Nemzeti Galéria 12434/59

Ferenczy Noémi a pálya kezdetén Berlini tartózkodása során Ferenczy Noéminak tehát nem volt hiánya elismerésben. Vásárlásról azonban nem tudunk. Németországból való hazatérésének okai elsősorban nyilván anyagi természetűek, bár – akárcsak külföldön – itthon sem jár együtt számottevő eladási lehetőséggel a sajtó mégoly komoly elismerése, olykor elragadtatott véleménye sem. Ferenczy Noémi életét, mint annyi más kortársáét is, a szakmai elismerés és a mindennapi megélhetésért folytatott elkeseredett küzdelem szoros együttese jellemzi. Reménytelen kettősség. Az 1929-ben rendezett kiállítások sikere, s a budapesti elismerő kritikák nagy lendületet adtak ahhoz, hogy Ferenczy Noémi 1932-ben Romániából véglegesen Budapestre telepedjék. Itt kerül sor legtermékenyebb alkotóperiódusára. Műveinek száma, tematikai változatossága, érzelmi telítettsége művészi biztonságról tanúskodik. Budapesten, az 1930-as években érkezett el Ferenczy Noémi művészi kiteljesedésének időszaka.

Bibliográfia Dutka Mária: Ferenczy Noémi. Magyar Művészet VII. évf. 1931. 475–486. Tolnay Károly: Ferenczy Noémi. Monográfia. Ars Hungarica 4. 1934 Cseh Miklós: Ferenczy Noémi. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1963 Murádin Jenő: Ferenczy Károlyné Fialka Olga. Művészettörténeti Értesítő XXIV. évf. 1975. 2. sz. 92. Pálosi Judit: Ferenczy Noémi „Kőműves” vázlatai. Művészettörténeti Értesítő XXIX. évf. 2. sz. 155–159. Jankovich Júlia: Ferenczy Noémi. Corvina, 1983 Pálosi Judit: Ferenczy Noémi szövött kárpitjai hazai és külföldi kiállításokon az 1920-as években. Művészettörténeti Értesítő 1984. 1-2. sz. 65–74. László Emőke: Ferenczy Noémi. In: Magyar művészet 1919–1945. Akad. Kiadó I. köt. 529–533. Pálosi Judit: Ferenczy Noémi művészi és tanári munkásságának eseménytörténete. Ars Hungarica 1985/2. 181–198. Pálosi Judit: Ferenczy Noémi. Monográfia, oeuvre-katalogus. Fuga-kiadás 1998

75

76

77

Török Petra:

„…kivágás a mágikus végtelen szőnyegéből” Lesznai Anna textilmunkái, hímzései és elfeledett manufaktúrája „Mire kifogytál tettekből és csókból úgy ezeket vedd elő a fiókból szivárvány selymét színszálakra fosszad föld kerekségét kis képekre osszad” (Lesznai Anna: Táltos remény) Lesznai Anna  1912. június 23-án kelt levelében így válaszolt Koronghi Lippich Elek megkeresésére: „Mélyen tisztelt méltóságos úr! Külföldi útról hazatérve az Iparművészeti Társulatban értesültem róla, hogy méltóságos úr érdeklődött munkáim iránt és beszélni kívánt vélem. Sajnos csak egy napig időztem Pesten – s nem tehettem eleget kedves érdeklődő üzenetének, de remélem, hogy ősszel, ha ismét pesti lakos leszek, felkereshetem méltóságos urat hivatalában. Hálásan veszem, ha úgy egyéni törekvéseim, mint ’háziipari iparkodásaim’ figyelmet és jóindulatot keltenek. Igaz tisztelettel: Lesznai Anna.” 1 Koronghi Lippich Elek levele nem maradt fenn, így nem tudjuk, milyen ismeretek birtokában, milyen intenciókkal kezdeményezte a  találkozást a miniszteri tanácsos, oly sok művésztelep és iparművészeti kezdeményezés bőkezű Lesznai Anna hímzésével a körtvélyesi ház teraszán, támogatója, az akkor még csak 27 esztendős, de már jónéhány jelentős tárlaton be1920-as évek vége, magántulajdon mutatkozó iparművésznővel és egyben a Nyugatban rendszeresen publikáló, közismert és önálló kötettel2 is rendelkező költőnővel. Koronghi Lippich Elek személye az egyetlen dokumentálható közös pont Lesznai Anna és a gödöllői művészek között. Ez vajmi kevésnek tűnik első pillanatban, ám ha betekintünk Lesznai Anna ezidőben írott naplójegyzeteibe, ilyen sorokkal találkozhatunk: „Szép szőnyeget szeretnék szőni, amelyre minden írva volna mit szerettem, régi énem s mai énem, az, ki csudálkozott, s örült (…)”. 3 Figyelembe véve, hogy szó szerint is ezer szállal kötődött a textilművészethez, a színek, fonalak, gombolyagok világához, talán ez a rövid, dokumentumértékű levél segíthet felfedezni azokat a hasonló törekvéseket, amelyek párhuzamosan voltak jelen Lesznai Anna és a gödöllőiek tevékenységében, és amelyek jól jellemzik a kort, amelyben éltek, a világot, amelyre reflektáltak – térbeli és szociális körülményeikben is megmutatkozó távolállásuk ellenére. A következőkben – végigtekintve a Lesznai életmű textilművészeti munkáin – felhívom a figyelmet azokra a tényezőkre és sajátosságokra, amelyek tipikusnak tekinthetőek mind a gödöllőiek, mind Lesznai Anna, mind pedig a velük párhuzamosan létező és rokonságot mutató nemzetközi szecessziós mozgalmakban és textilművészeti törekvésekben.

A művészeti törekvések népművészeti gyökerei A századfordulón egy jólnevelt, megfelelően oktatott arisztokrata kislány életéből nem maradhatott ki a rajztanulás sem. Bár életének e korai időszakáról dokumentáció hiányában keveset tudunk, emlékezéseiben Lesznai minduntalan viszszatért egy olyan momentumra, amely művészi, alkotói identitását alapvetően meghatározta. Ezzel a történettel Lesznai megteremtette a maga ősmítoszát, művészi eredetmondáját. Egy olyan alkotótól, aki – akárcsak a gödöllőiek –, a népi ornamentikából építkezik, nem meglepő, hogy ez a népművészettel való találkozása volt. 1965-ben egy Vezér Erzsébet által készített interjúban4 maga Lesznai mesélte el e kezdeti próbálkozások történetét, az édesanyja akkoriban divatos petit point-jainak elutasításától a piros és kék konyharuhák történetéig, amikre nyolc évesen először rajzolta rá a paraszt-

asszonyoktól tanult mintákat, és amelyeken kipróbálta az öltéseket.5 Ezek a parasztasszonyok a nyárra elszegődött kubikus munkásokkal érkeztek Mezőkövesdről a felsőmagyarországi, egykori Zemplén vármegyei Körtvélyesre, ahol a család birtokai feküdtek. Vallomása szerint tőlük tanulta meg a szimbólumok eredetét, az absztrakt minták ábrázolóvá, illetve az ábrázoló minták absztrakttá válásának folyamatát6 és a színek jelentőségét.7 Bár a felvidéki népművészet és a mezőkövesdi parasztasszonyok munkáinak hatása nagy jelentőségű, Lesznai művészi tevékenységének alakulását olyan mesterek tanácsai segítették, mint Ferenczy Károly vagy Bihari Sándor.8 A  kutatás érdekes új adaléka a Hatvany Múzeum egyik pasztellvázlatának hátuljára írott rövid megjegyzés, mely szerint: „Interieur – (pasztell) Máli első képe. Ferenczy Károly növendéke volt (azt hiszem az Iparművészetin) 1902–03? (Gergely Tibor közlése)”.9 Ez ellentmond annak a több helyütt felbukkanó állításnak, mely szerint Lesznai egészen 1907-ig nem vett részt szervezett és rendszeres akadémiai jellegű oktatásban. 1907-ben a plein-air életképfestő, Lucien Simon igen népszerű párizsi festőiskolájába iratkozott be. Erről az időszakról a tényen kívül semmit sem tudunk, ám a Lesznai-versek jól mutatják, hogy a világváros rá nem volt olyan elementáris, „világnézet-felforgató” hatással, mint a többi Párizs-járó magyarra. 10 Anélkül, hogy alábecsülnénk a népi hatások ihlető jelentőségét Lesznainál, mégis fel kell tenni a kérdést, hogy ez a művészeti stílusválasztás mennyiben volt ösztönös, és mennyire igazodott a kor uralkodó irányzataihoz, így például a népművészetre építő magyar szecesszióhoz. A népművészettel – vagyis a „szakácsnők”-kel – való első, közvetlen találkozás élménye kiválóan alkalmas lenne arra, hogy Lesznai művészi forrásait teljes egészében a népművészettel azonosítsam, adaptálva a „csak tiszta forrásból” gondolatát, és ezt követően figyeljem a népművészeti motívumkincs beépítését alkotásaiba. A népművészeti motívumok és az ornamentika átvételével Lesznai képzőművészete korántsem volt társtalan jelenség a  korabeli magyar művészeti tendenciák között, és így alkotótevékenységének is csupán alapját, nem kizárólagos célját képezte. A Bellák Gábor által „ornamentális népszemlélet”-nek nevezett11 törekvés már a szecesszió modern esztéticizmusának jegyében fogant, mely tisztán esztétikai, ahistorikus és ornamentális tartalmú volt. E törekvés képviselői a népművészet tárgyaira, formavilágára mint a tiszta esztétikumot jelentő ornamentumokra tekintettek.12 Hasonló gondolatot fogalmaz meg Popper Leó is, 1911-ben megjelent, Népművészet és forma átlelkesítése című esszéjében.13 Az ő nevét azért is kell feltétlenül megemlítenünk, mert korai halála ellenére a népművészet mibenlétét értelmező írásai rendkívüli hatással voltak Lukács Györgyre és körére, így többek között Lesznai Annára is. Lesznai törekvéseiben jelen van a népművészet motívumainak gyűjtése, a formaalkotó törvényszerűségek bemutatása és a kultúrtörténeti tanulságok levonása, ám hiányzik a bármiféle deklarált elveknek vagy ideológiáknak való megfelelés igénye. Az ornamentikában – Fülephez és Lechnerhez hasonlóan – az emberiség nagy közös kultúrkincsét látta, így ezen örökség egyetemességére, a boldogságra törekvő lét mindenütt érvényesülő igényére helyezte a hangsúlyt.

A vidéki, a falusi, a földközeli – a természetes életforma toposza Az alkotók testi, lelki, spirituális egyesülése a vidékkel, a falusi vagy földközeli életformával a 19–20. század fordulóján a művészet kedvelt toposza, elérendő célja, és például a gödöllőiek esetében meg is valósított életformája volt. A felvidéki Körtvélyes vidékén, e Kassától keletre fekvő faluban minden együtt áll, amit a közép-európai táj kínálhat: a békésen kanyargó Ondova és völgye, a Beszkidek itt már megszelídült formái, vagy a táj fölé magasodó Vihorlát hegység. Az 1900-as évek elején a falu 200 házában mintegy 1100 lakos élt, jobbára földművesek és családjuk.14 A falu templomának szomszédságában állt a Mária Terézia idejében a Szirmay család építette barokk kúria15, az épület 5

„Először anyámtól tanultam hímezni, de az ő hímzései, a petit point-ok nem érdekeltek annyira. Egyszer vett két konyharongyot, egyik kék, másik piros volt. Egyet elcsórtam és rárajzoltam azokat az öltéseket, amelyeket a parasztasszonyoktól tanultam.” – Uo. 10–11.

6

„Mert ha egy virágot rajzoltam, ami nekik nem tetszett, elnevezték kutyás mintának, és a virágból kutyát csináltak. És ez nagyon jó kutya volt.” – Uo. 11.

7

„Emlékszem, ott állt előttem, még akkor nem született meg a gyereke, jó nagy hasacskája volt, és azt mondta: ‚Ez a sárga, amit ide tetszett rajzolni, ez kiugrik, ez a hasamnak ugrik.’ Egy másikra azt mondta, hogy kiszúrja a szemét. Tényleg értették, hogy a színek nincsenek egyforma közelségben az emberrel.” – Uo. 11.

8

Szabadi Judit: Lesznai Anna, a festő és iparművész. Lesznai Anna képeskönyv. Budapest, 1978, Corvina Könyvkiadó. 90.

9

Hatvany Lajos Múzeum, Hatvan, ltsz.: 83.1. 2194

10 Ld. Őszi válás című vers. Lesznai Anna: Dolgok öröme. Budapest., 1985, Szépirodalmi Könyvkiadó. 13–14. 11 Bellák Gábor: A historizmus és szecesszió népművészet-felfogása. Lélek és forma. Magyar művészet. 1896–1914. Budapest, 1986., A Magyar Nemzeti Galéria Kiadványai. 23. A fogalmat a szerző Pór Péter: Konzervatív reformtörekvések a századforduló irodalmában című könyvéből (Budapest, 1971) kölcsönözte, ahol azokat Pór a szecesszió látásmódjának irodalomtörténeti jellemzésére használta. 12 „Tisztán önmaguk formai törvényeit követő, csak érzéki teljességként átélhető valóságok. Ornamentumok tehát, hiszen az ornamentika sem más, mint a tiszta esztétikum, a világ közvetlen – minden tárgyi vonatkozástól mentes szemlélete.” – Bellák Gábor: A historizmus és szecesszió népművészet-felfogása. Im. 24.

1

Lesznai Anna levele Koronghi Lippich Elekhez, 1912, OSZK Levelestár

2

Lesznai Anna: Hazajáró versek. Budapest, 1909, Nyugat kiadása 

13 „Ahová mi hosszú tévelygések után egészen kifinomult érzékkel megérkeztünk – a tárgy nélküli kifejezés és az átlelkesített dísz súly-problémáinak körében –, ott már készen állt és várt minket a népművészet és végtelen könnyedséggel folytatta utunkat.” Popper Leó: Esszék és kritikák. Magvető Könyvkiadó Budapest, 1983. 107.

3

Lesznai Anna naplójegyzete, Petőfi Irodalmi Múzeum Kézirattár V.3670/43/1 (1912)

14 Borovszky Samu (szerk.): Zemplén vármegye monográfiája. Magyarország monográfiája sorozat. Budapest, 1905. 18.

4

Vezér Erzsébet: Beszélgetés Lesznai Annával (1965. jún. 23.) In: Emlékezések. (szerk.): Vezér Erzsébet Budapest, 1967, Irodalmi Múzeum. 10–11.

15 Uo.

78

Török Petra háta mögötti dombra felfutó, hatalmas parkkal és az alatta folyó Ondovával. A Moscovitz-család16 és Lesznai a nagypolgári szokásoknak megfelelően az őszi és téli hónapokat Budapesten töltötte, ám késő tavasztól kora őszig a család apraja-nagyja e vidékre költözött. A 4000 magyar hold területű birtok egészen a harmincas évek elejéig jelentős jövedelmet hozott (például ez tette lehetővé a rendszeresen jelenlévő 10-15 vendég ellátását, és azt is, hogy Lesznai emigrációja kezdetén Bécsben egy önálló nagypolgári házat vett és vezetett). E falu és táj hatása Lesznai népművészeti gyökerű ornamentális szemléletének kialakulásában megkérdőjelezhetetlen. Műveinek fő ihletőjévé vált a felvidéki táj, a kert, a vidéki élet minden kelléke. Azonban érdemes egy kicsit bekukkantanunk az idilli képek mögé. Jászi Oszkár, Lesznai második férje17 naplóbejegyzései jól egyensúlyozzák, más oldalról világítják meg a Lesznai naplójában írottakat, hiszen az utóbbiakat olvasva úgy tűnhet, hogy a Moscovitz-család és Lesznai Anna teljes szimbiózisban élt a faluval, ott tartózkodásukkor mindennapi kapcsolatban álltak a parasztokkal, a szolgálókkal és a falu társadalmi elitjével (pap, ügyvéd, jegyző, gazdatiszt, tanító), és élvezték a tájat, a vidéket. Ez a kép némileg módosul, ha Jászi Oszkár 1919 és 1923 között írt feljegyzéseit olvassuk. A falu és a vidék kínálta lehetőségek – színek, képek, ízek – élvezete nem mindig adatott meg. Bár a család jól bánt háznépével 18, a valóságban a kastélyt és a falu világát a kertfal – ha kellett – hermetikusan zárta el egymástól. A két világ között óriási szakadék tátongott, ahogy erre Jászi többször utalt: „(…) talán közel lettem volna a meseszerű kastély elvarázsolt boldogságához. De így, többnyire túlságosan éreztem a felbőszítő inkongruenciát a tejben és vajban fürdő körtvélyesi lak és a pusztuló világ között.”19 Jászi egy másik megjegyzése érdekes adalék lehet ahhoz, hogy még maga Lesznai is némileg „kuriózumként”, „élő skanzenként” tekintett a falura, és szerette volna azt érinthetetlennek tudni: „Máli levele. (…) Ingerült panasza a hrušovi nép esztétikai bűnei ellen. (A templom tornyát nem akarják bezsindelyeztetni, hanem bepléhezik!)”20

Lesznai textilművészeti munkássága Lesznai első textilművészeti munkái 1906 és 1908 között keletkeztek. Első dokumentálható kiállítására a Nemzeti Szalonban, 1909 decemberében került sor (Jubiláris Téli Kiállítás). A  Nyolcak köre 1911. április 13-i „hivatalos” megalakulása  után, hamarosan megnyitotta  kiállítását a  Nemzeti Szalonban, ahol Lesznai Anna a  kiállítás társutasaként, „vendégművészként” vett részt, Fémes Beck Vilmoshoz és Vedres Márkhoz hasonlóan. A Vezér Erzsébet készítette interjúban Lesznai így emlékezett a kiállításra: „A Nyolcak kiállításán találkoztam Adyval. A kiállításra meghívtak engem is. Csupa kedves, régi barátaim voltak köztük. Kérték, hogy én is állítsak ki. Nem festményeket, mert a festményeimet nem találták elég jónak. Minden joggal. Szép kézimunkákat csináltam abban az időben. Hímzéseket. Népiesből átalakítottakat. Nahát ezeket kiállítottam és a terveket is.” 21 A kiállított tárgyakról a Feleky Géza által írott katalógusból sem tudunk meg sokkal többet: nincs pontos műtárgylista, csupán annyit jelez: „hímzések, tervek …eladók”, miközben Lesznait a kiállítás „háziasszonyának” titulálja.22 A hagyaték és egy, a későbbiekben részletesen ismertetésre kerülő, 1912-es berlini kiállítás anyaga alapján rekonstruálható, hogy ez alkalommal is a virág- és növényi ornamentális hímzések, és a temperával, akvarellel kifestett tervek szerepeltek a tárlaton. Ekkoriban készített munkáit összehasonlítva a Nyolcak kiállított műveivel, szinte semmi stílusazonosságot nem fedezhetünk fel, így helytálló Passuth Krisztina megállapítása, értékelése, miszerint: „A századforduló jellegzetes megnyilvánulása: a tehetséges írónő, aki hímzéseivel szerepel egy tárlaton, amely mind formailag, mind tartalmilag sokkal modernebb az ő felfogásánál.”23 (…) „A vendégek által kiállított szobroknak és főként Lesznai Anna hímzésének nem túlságosan sok köze van a csoport stílusához, inkább eszmei, bajtársi szolidaritást, mint tényleges művészi közösséget jelentenek.”24 A kiállításról írott kritikák azonban már itt is a Lesznai-életmű egy fontos, és a későbbiekben egyre jelentősebbé váló vonásáról számolnak be: „A Nyolcak maguknak állítottak ki jó bizonyítványt, amikor kiállításukra meghívták Lesznai Annát, (…) a művészet még saját művészi meggyőződésüknél is szentebb lehet előttük, különben nem fogadták volna házukba Lesznai kézimunka-terveit, amelyeknek mindegyike egy lépéssel távolodik a természetszervezés feladatától és továbbhalad a teljes elvonás felé vezető úton, különben nem kaptak volna helyet azok a minták, amelyek formáikban és kapcsolódásukban egyre inkább felszabadulnak a szerves testeket kormányzó törvények uralma alól és mindjobban a kristályos képződések ha16 Lesznai Anna Moscovitz Amáliaként született, művésznevét a Körtvélyes közelében fekvő Leszna falu neve nyomán vette fel. 17 1913 és 1919 között voltak házastársak, ám válásuk után is – nemcsak két közös gyermekük kedvéért – szoros kapcsolatban álltak, és barátságban maradtak. 18 „Máli a körtvélyesi fészekben a valódi nagyasszony, lelke elragadó szárnyalásával, szelleme szédítő mélységeivel (…) tevékenysége a körtvélyesi parasztok érdekében olyan bátor, nobilis, mindenkivel szembeszálló” – Jászi Oszkár naplójegyzeteiből (1920. június 7.) Litván György (szerk.): Jászi Oszkár naplója. 1919–1923. Budapest, 2001, MTA Történettudományi Intézete, 115. 19 Jászi Oszkár naplója (1920. november 10.) Im. 151. 20 Jászi Oszkár naplója (1922. június 5.) Im. 281. 21 Vezér Erzsébet (szerk.): Emlékezések. Beszélgetés Lesznai Annával Im. 4. 22 Nyolcak kiállítása a Nemzeti Szalonban. 1911. Katalógus. Előszó: Feleky Géza. 13. 23 Passuth Krisztina: A Nyolcak festészete Budapest, 1967, Corvina. 80. 24 Passuth im. 86–87.

„…kivágás a mágikus végtelen szőnyegéből” – Lesznai Anna textilmunkái, hímzései és elfeledett manufaktúrája

79

sonlóságára alakulnak, különben nem gyúlnának ki a Berény nagy képe alatt padhátakhoz támasztott párnákon a színek és nem ragyoghatnának harsányan, melegen, öncélú pompában.”25 Mindez megerősíti Szabadi Judit későbbi megfigyelését is, miszerint bár a tervek előképeiként a mezőkövesdi matyó mintákat és motívumkincset emlegetik az elemzők, és Lesznai valóban elmélyülten tanulmányozta ezt a motívumkincset és öltéstechnikát, tervei mégis erősen intellektualizáltak. Jellemzőjük a kifinomult, kényes színösszeállítás, amely elüt a paraszthímzésektől. Lesznai epizódszerű bekapcsolódása a  Nyolcak tevékenységébe nem változtatott azon a  tematikán és érdeklődési területen – a  népművészeti ornamentikán alapuló hímzéstervek készítésén –, amely ezt az alkotói periódusát, 10-es évekbeli tevékenységét meghatározta. (IV. Színes tábla) Lesznai szavaival ezt a  művészi korszakát a  következőképpen jellemezhetjük: „Amit mégis meg tudtam csinálni, az az: van egy jó dekoratív sík érzékem, melynek folytán az egyes részletek, ha egymáshoz nem is tartoznak, a képsíkon kellemesen ritmikusan vannak elhelyezve. Azaz van viszonyuk a képsíkhoz. Ez pl. a szőnyegben, főleg a hímzésben egy döntő elem. Itt a szimmetria és egy pár egyszerű síkidom viszonylat ritmikus, ornamentális, egymásmellé rendelő tagolásával már kielégítő hatást lehet elérni, és van egy bizonyos örömet jelentő játék a technikámban is, mely néha artisztikusan hat.”26 A  tízes évekből a  Hatvanban őrzött Lesznai-hagyatékban százával találunk virágornamentikára  épülő hímzéstervet. A  kehely, váza  vagy a  kőkorláton álló virágtartó eleme fogja össze a kompozíciót, ebből nő ki a csodabokréta, a csokor. Ezek a  virágcsokrok, virágtövek, a  kehelyből vagy vázából, ritkábban bőségszaruból kibomló növények gyakran keltik a misztikus világfa asszociációját, melyet Lesznai világképének hasonlataként használt ebben az időszakban. E terveket gyakran kiegészíti állatornamenssel, főképpen madarak stilizált formáival. Ezeken egy-egy elem dominál, amelyet Lesznai a terv címében is közöl (rózsás, tűleveles, fenyőfás, makkos-leveles, babosindás, pálmás, török-meggy), majd levelekkel, csavarodó indákkal, fonódó gallyakkal köríti azokat. Egy-egy tervet több különböző színvariáns, színpár alkalmazásával is elkészített. Az 1912. év Lesznai tervezői munkásságának egyik csúcspontját jelenti. Nem Lesznai Anna hímzett mappája véletlen, hogy teljesítményével éppen ekkor hívta fel magára Koronghi Lippich Közölve: Magyar Iparművészet, 1913. 30. Elek figyelmét is. A kiállítások sorából kiemelkedik a budapesti Technológiai és Iparmúzeumban 1911 decemberében megnyílt Lakásművészeti Kiállítás, és az 1912 márciusában megrendezett miskolci Országos Háziipari Kiállítás. Itt szereplő munkáiért „Nagy Díszoklevelet” kapott. Ugyanezen év októberében az Ernst Múzeumban, Fényes Adolf kiállítása  mellett – a  beszámolók szerint – Lesznai Anna két szobát töltött meg hímzéssel, párnákkal, függönyökkel, sálakkal, terítőkkel.27 Magyarországi bemutatkozásai mellett 1912-ben kiállított még Párizsban (Galerie de la Rue Royale), Bécsben (Museum für Kunst und Industrie), majd Berlinben is (Keller és Reiner Kiállítási Szalon). Ez utóbbi bemutatóról így szól naplójában: „Eredménytelen berlini kiállítás.” A  dokumentumok ellentmondani látszanak Lesznai szubjektív értékelésének. Vészi Margit ugyanerről az eseményről így tudósít a Művészet 1912. 9. számában.: „Magyar munka sikerének örültünk a Keller és Reiner kiállítási szalon helyiségében is, ahol Lesznai Anna és Berény Róbert dekoratív hímzéseit nagy közönség csodálja  nap-nap után. Lesznai Anna  harminc párnáját a  Wertheim árúház megvásárolta  és kiállította  saját helyiségeiben.”28 A Wertheim Áruház teljes gyűjteménye és archívuma a második világháborúban bombatalálat következtében megsemmisült, ezzel a legteljesebb Lesznai kollekció is elpusztult. Berlinben kiállított alkotásait – 16 fekete-fehér képpel illusztrálva – bemutatja egy ismertetés29, és úgy emlegeti munkáit, mint Lesznai Anna három, enteriőrben elhelyezett párnája amelyek nagy népszerűségnek örvendenek Bécsben, Párizsban és Berlinben is. a Technológiai Iparmúzeumban rendezett A képek alapján a kiállított darabok az ornamentális tervek közül kerültek ki, és II. Lakásművészeti Kiállításon, 1912 többségük a különböző formában ismételt és variált virágkosaras, virágkelyhes Enteriőr: Előszoba fényezett fenyőfából 25 Feleky Géza: Szobrok, érmék. Nyugat, 1911. I. 993–996.

Tervezte: Jeddy Sándor, Készítette: Weisz Jakab Közölve: Magyar Iparművészet, 1912. 142.

26 Lesznai Anna naplójegyzete. Petőfi Irodalmi Múzeum Kézirattár V.3670/43/15 (1932) 27 „Lesznai Anna két szobát töltött meg hímzéssel, párnákkal, függönyökkel. Neve maholnap a köztudaté és mindenütt, ahol megbecsülik a professzori beleártástól ment iparművészeti holmikat, ahol a közvetlen meleg természetességet előbbre helyezik a sablonokról lerajzolt iskolás erőlködésnél, mindenütt található hol egy párnája, hol egy terítője.” – Bálint Aladár: Figyelő, Nyugat, 1912. II. 693–695. 28 Művészet, 1912/9. sz. 366–368. 29 Jaumann: Neu-Ungarische Bunt-Stickereien von Anna Lesznai – Budapest (Új magyar színes hímzések Lesznai Annától) Stickerei Zeitung und Spitzen Revue; 1912 december 1.; XIII.évf. 3. szám. 76–83.

80

Török Petra

motívumot alkalmazta. Balázs Béla is megemlékezik naplójában Lesznai bécsi, berlini és párizsi kiállításairól és „üzleti útjairól”: „Itt volt Máli. Üzleteket köt, adminisztrál és propagál és frivolkodik. Az az érzésem, hogy ’visszament’ két év óta. Asszonysors. De a hímzései szépültek. Lehet, hogy ez a ’visszavonulásnak’ egy szerencsés, titkos rendben történő formája.”30 (…) „Az utolsó párizsi napokban ott volt Máli. Nagy üzleti tevékenységben. Nem tetszik nekem, hogy csak ez a gondja. Hogy hogy akarja továbbfejleszteni a hímzőstílusát, arról sohasem beszélt. Kiütközött benne a Hatvany-vér. És az asszony. Megette a szerelem végül, ami művész csak volt benne. Rettenetes ez az asszonytragédia.[…) Íme, a két legragyogóbb agyvelejű asszony: [Hajós] Edit és Máli – az egyik kifulladt (Edit), hiányzott benne a metafizikai függés valamitől; a másikat visszanyelte a vegetáció, a nőstény.” 31 Mindezek a források, illetve Lesznainak a tízes évekből származó levelei megerősítik azt a feltételezést, hogy a „Lesznai-manufaktúra” ekkor – üzleti szempontból is – egyik kiemelkedően sikeres időszakát élte, rengeteg megrendelést kapott és teljesített: „(…) én pedig párnákat szállítottam terminusra”;32 „Én sem nem írok – sem nem élek tettdús életet –, számos párnát gyártok – selymeket válogatok – olyan „zárdai” foglalkozás ez – ami fáraszt, de nem köt le.”33

Egy elfeledett manufaktúra Bálint Aladár fentebb idézett beszámolója  szerint Lesznai 1912-es Ernst múzeumi kiállításán két szobát töltött meg munkáival. Felmerül a kérdés, hogyan szerveződött a munka ilyen nagyarányú kiállítási, illetve kereskedelmi tevékenység esetén. Ez érdekes párhuzamokra hívhatja fel a figyelmet a gödöllői szőnyegszövő-műhely „termelési” gyakorlatával. „Paradicsom című kézimunkámat fordítva pauzálta a munkásnő a selyemre” – írja Lesznai naplójában.34 A megjegyzés sokat megmutat Lesznai iparművészeti tervezői módszeréből. A terveket ő maga megrajzolta, majd temperával vagy akvarellel festette ki. Néha elmaradt a színek meghatározása, a terveket Lesznai nem, vagy csak félig festette ki, több esetben különböző színpárosítások alkalmazásával ugyanannak a tervnek különböző változatait készítette el, néha a háttér alapszínét, néha a formát kitöltő színt váltogatva, néhol pedig a pozitív-negatív változattal kísérletezve. Sok terven feltüntette a használandó fonalak színkódjának számát, néhol egy-egy rövid fonalmintát is a  tervhez fűzött, sok esetben a  technikai kivitelezésre vonatkozó instrukciókkal. A kivitelezés nyomai is sok terven láthatóak. Némelyik karbonpapírra készült, vagy a kontúrok mentén végigpötyögtetett, ami azt igazolja, hogy textilanyag felületére vitték át, és néhány textilre festett terv is fennmaradt. A kész terveket, melyek mintadarabjait ő készítette el, instrukciók kíséretében jutatta el az általa foglalkoztatott hímzőnőknek, akik parasztasszonyok voltak, ám az összekötői, kapcsolattartói szerepet, a helyi munka irányítását egy-egy tanultabb asszonyra  bízta. Erről tanúskodik egy terv aljára  biggyesztett szociológiai értékű megjegyzése: „Édes Mariskám, a  munkába…lenne, ha  olvasni jól tudó asszony… felírott számok szerint húzna… fekete helyett 897-es zöldet…használni. Málid”. 35 Lesznai alapelvei között szerepelt, hogy amennyiben lehetséges, iparművészeti terveit olyan vidékeken kiviteleztesse, ahol nincs tradicionális népművészet, így feltételezhető, hogy nem mezőkövesdi parasztasszonyokkal dolgoztatott, akiknek gazdagabb hímzéstradíciója és invenciója nagymértékben módosította volna a hímzésre szánt terveket a kivitelezés során, hanem a – megítélése szerint – szerényebb népművészeti tradícióval bíró felvidéki falvakban keresett kivitelezőket: „A munkáltató iparművész szempontjából, ki híven akarja reprodukáltatni saját művét is, előnyösebb, ha oly vidéken dolgoztat, hol nem honos semmi nagyon fejlett sajátos népművészet, mert az önálló iniciatívájú parasztasszony majdnem képtelen a tőle idegen minta másolására. Ugyanaz a minta, melyet csekély hímzési tradíciójú felsőzempléni faluban híven és egyenletesen lemásolnak, önkényesen átszínezve, sőt néha átrajzolva kerül ki a mezőkövesdi munkásnő kezéből.”36 A kész munkák – többségük előzetes megrendelés alapján – eladásra  került. A  források szerint megbízásaival mintegy hatvan asszonynak biztosított munkát több télen át: „1914 előtt háziipari alapokon kivitelezett hímzések révén, melyeket szabadon felhasznált népies motívumokból alakítottam ki, sikerült néhány éven át hatvan parasztasszonynak téli foglalkozást szereznem. Akkoriban az általam tervezett motívumok divattá váltak néhány faluban, amelyek eddig nem is viseltek hímzett holmit. Sikerült a népies elemeket belevinni a városi iparművészetbe és sikerült saját művészi produkciómra kapatni olyan falvakat is, amelyekben eddig nem volt eleven népművészet.” 37 Lesznai a tízes években nemcsak hímzés-, de borítóterveket is készített, és e megrendelések sorából kiemelkednek az Adyhoz kötődő feladatok: 1913-ban Ady Magunk szerelme és 1914-ben Ki látott engem? című kötetéhez tervezett címla30 Balázs Béla: Napló I. kötet (1903–1914) Tények és tanúk sorozat. Válogatta és szerkesztette: Fábri Anna. Budapest., 1982, Magvető Könyvkiadó. 562. A bejegyzés dátuma: 1912. Berlin, május 7.

„…kivágás a mágikus végtelen szőnyegéből” – Lesznai Anna textilmunkái, hímzései és elfeledett manufaktúrája

pot38. Ez utóbbi motívumait egy párnán is kihímezte. Az ún. Ady-párna (IV. Színes tábla) Lesznai iparművészeti munkásságának egyik legszebb darabja. A hatvani Hatvany Lajos Múzeumban őrzött hagyatékában egy olyan virágmotívum-terv is fellelhető, melyen elhalványulva  az Ady felirat olvasható, így feltételezhető, hogy a  borítóhoz készült. Emellett itt található az Ady-párna – az elkészült változatnál jóval nagyobb méretű – színes terve is. Más gyűjteményekben is nyomát találjuk megrendeléseknek. A Janus Pannonius Múzeum őrzi az ún. Andrássy nagy hímzéstervet. A tízes évek végétől a növényi és virágornamensek mellett stilizált állatalakok is szerepelnek a terveken, akár zárt, akár folyamatos ornamens részeként. Ezek között gyakran megjelennek mitológiai állatfigurák, vagy teljesen fiktív, mesebeli állatalakok (egyszarvú, csodaszarvas, csodaemlős stb.). Az állatokat és növényeket megjelenítő tervek mellett kisebb szerepet kapnak a teljesen absztrakt, geometriai formákat felvonultató ornamentális tervek. Ezek keletkezési ideje bizonytalan, de valószínűsíthetően a 20-as évek második felében illetve a 30-as években készültek. (IV. Színes tábla) Lesznai életereje és életszeretete megdönthetetlen volt, ám a bécsi emigráció kezdete művészileg és emberileg egyaránt megviselte őt. Ezek a változások alkotótevékenységében is nyomot hagytak, és egy új periódus előtt nyitottak utat. Különös erővel élt ekkor a „mindent megőrizni vágyás”, a „mindent rögzítés”, „archiválás” igénye Lesznai alkotásaiban, ezért zsúfolt be minden élőt és tárgyat, emlékképet és álmot ekkoriban keletkezett képeibe. Mindent meg akart menteni az elmúlástól, önmagát kényszerítette arra, hogy tudatosan emlékezzék a tovatűnő világra, így ekkor a falu, a parasztság életét feldolgozó, enciklopédikus igényű képek illetve az ezeket előkészítő vázlatok vették át a  vezető szerepet, váltak uralkodó témává. Ezt az alkotói korszakát maga Lesznai Anna a „bruegheli” jelzővel illette, majd később a kifejezést a szakirodalom is átvette. Az érdekes szóhasználatot rögzíti Lesznai Anna levele Csillag Verához (1965. szeptember 21.), ahol olvashatjuk, hogy a grafikai munkákon látható megoldások és szemlélet hogyan jelent meg a hímzéseken is: „Kedves Veruskám! Már hetek óta készülök megköszönni, hogy oly kedves voltál velünk és külön azt az isteni szép hímzést, amit búcsúajándékul küldtél nekem, a legszebb, mit breugeloztam (ha ugyan érted és ösmered ezt a szép tősgyökeres magyar szót)”.39 Emellett Kárpitterv-vázlat, 1920-as évek tudjuk azt, például Jászi naplóiból, hogy a húszas évek közepéig Lesznai még készített papír, ceruza, 147 × 156 mm párnamintákat: „Málika tegnap Bécsbe utazott terminusos kézirat- és kézimunkaügyekHatvany Lajos Múzeum, Hatvan, ltsz.: 83.1.319 40 ben.” „Málika két napja megjött. Nagyon kifáradtan a bécsi strapától, de eredményesen, több minta (…?) kézimunkát eladott”41. Mindezen források ellenére megállapíthatjuk, hogy Lesznai textilművészeti és tervezői tevékenysége fokozatosan háttérbe szorult, átadva helyét a grafikáknak. A gödöllőiek iparművészeti tervezőtevékenységével összehasonlítva kevésbé komplex Lesznai munkássága. Az elkészült tervek, majd termékek többsége terítő, párna, futó, falvédő és egyéb, kisebb méretű, lakásművészeti darab volt. Emellett a hagyatékában találkozunk ruhatervekkel, gallérokkal, tapéta-, ékszer-, kancsó-, gyertyatartó-tervekkel, és természetesen Lesznai illusztrációs munkásságának darabjaival, de például nincsenek bútor, lakberendezési vagy egyéb, nagyobb formátumú belsőépítészeti tervek. Ez alól éppen csak saját háza jelentett kivételt, amelyet Jászival kötött házasságát követően, 1913 után a Jászi család pasaréti telkének felső részén, saját tervei Ládatető terve, 1920-as évek alapján épített meg. A ház – erősen átalakítva – ma is áll. papír, ceruza, gouache, 470 × 870 mm

Hatvany Lajos Múzeum, Hatvan, ltsz.: 83.1.2189

A környezetalakítás jelentősége Lesznainak – akárcsak a gödöllőieknek – fontos volt, hogy művészi hitvallását és tevékenységét tükrözze közvetlen környezete is. Ennek kapcsán nem felejtkezhetünk el Lesznai szociális-társadalmi helyzetéről. Az értékes képek és szőnyegek, a nagypolgári lakáskultúra egyéb elemei mindennapi, és éppen ezért mélyen bevésődő látványt jelentettek számára. Így talán nem oly meglepő, ha a  báró Hatvany Ferenc műgyűjteményének története42 című tanulmányban reprodukált állatalakos szőnyegtöredéknek, „a gyűjtemény legnagyszerűbb darabjának, igazi gyémántjá”43-nak motívumai (a töredék

31 Balázs Béla Im. 553. A bejegyzés dátuma: 1912., Párizs. 32 Lesznai Anna és Kaffka Margit Lukács Györgyhöz – 1913. január elején. Fekete Éva – Karádi Éva (szerk.): Lukács György levelezése (1902–1917). Budapest, 1981, Magvető Könyvkiadó. 513.

38 A Nyolcak köréből Lesznai mellett Czigány Dezső is tervezett címlapot Ady Vér és arany című kötetéhez, akihez ekkor mély barátság fűzte.

33 Lesznai Anna Lukács Györgyhöz 1910. szeptember; uo. 245.

40 Litván György (szerk.): Jászi Oszkár naplója. Im. 189. Bejegyzés kelte: 1921. május 6.

34 Lesznai Anna naplójegyzete Petőfi Irodalmi Múzeum Kézirattár V.3670/43/6. 35 Ornamentális hímzésterv. Hatvany Lajos Múzeum, Hatvan, ltsz.: 83.1.2028

81

39 Petőfi Irodalmi Múzeum Kézirattára V. 3191/106 41 Litván György (szerk.): Jászi Oszkár naplója. Im. 191. Bejegyzés kelte: 1921. május 17.

36 Lesznai Anna: Háziipar és népművészet. Magyar Iparművészet. XVI. Évf. 1913. 376.

42 Mravik László: Báró Hatvany Ferenc műgyűjteményének története. Horváth László (szerk.): A Hatvanyak emlékezete. Hatvan, 2003. Hatvany Lajos Múzeum Füzetek 18. 113–266. (A 2001. szeptember 19-én, Hatvanban megrendezett tudományos konferencia kibővített anyaga).

37 Brogyányi Kálmán: Festőművészet Szlovenszkóban. Kassa, 1931, Kazinczy Kiadóvállalat. 109.

43 Uo. 218.

82

Török Petra középmedalionjában a perzsa sah udvarában játszódó jelenet, a szőnyeg mezejében pedig számos állatfigura, paradicsomi hangulatú kertben) köszönnek vissza Lesznainak a Tigris vagy Vadászat néven ismert képén is. (IV. Színes tábla) Mi több, vonzódását a szőnyeg műfajához Lesznai szövegszerűen is kifejtette naplójának lapjain: „A perzsa szőnyegnek is van összhatása, nagyvonalúsága, de közelről nézve ezer szórakoztató részlet bontakozik ki, mely a maga perspektívájából mindig újra monumentálisan hat (mint a természet mikroszkóp alatt); monumentalitás nem egyéb, mint egységbe tömörített gazdagság.” 44 A minőségi környezetalakítás igénye Lesznai mindennapjainak része volt, ahogy ezt Jászi naplói is tükrözik: „Máli (…) nagy csomó szép dolgokat hozott a szobám díszítésére.” 45 – „Máli du. rendezte szobámat. Sok kedves kézimunkával, képpel és vázlattal díszítette”. 46 Hasonló igényességről és a népművészeti ornamentika szeretetéről számolnak be a visszaemlékezők Lesznai Csaba utcai („egy népmesei színekben és fényekben ragyogó manzárd műterem, a meredek tető alatt”47) és new yorki lakása kapcsán is („…meglátogattam New Yorkban, a Manhattan egyik felhőkarcolójának sokadik, de nem túl magas emeletén. Beléptem a lakásba és egy körtvélyesi faluban találtam magam.” 48; „A 246 Lexington Ave egyik szomorú, ízléstelen házában laknak. Belül a lakás persze jobb: magyar hímzések, kis könyvtár, biedermeier bútorok.” 49). A mindennapok gesztusait is átszőtte a textillel, a hímzéssel és a fonalakkal való foglalatoskodás, mikor éppen a pihenés ideje jöhetett volna el. Ezeket a szokásokat maga Lesznai és a visszaemlékezők több helyütt is felidézik.50

Közösségi életforma Lesznai Anna tevékenysége, életművének bármely aspektusa a valahová tartozás, a valódi és spirituális otthon- és közösségteremtés, a „saját szoba”51, egy intim, meghitt szféra létrehozásának jegyében fogant. Fontosnak tartotta, hogy az őt körülvevő világról és társaságáról tanúskodjék, és e szerepnek megfelelően szinte kényszeresen rögzítette korának és környezetének szellemi-lelki, társadalmi és szociológiai történéseit. Lakhatóvá, élhetővé kívánta tenni e világot, igyekezett berendezkedni itt a legkülönbözőbb formákban: a lírája központi motívumává vált édenkertben, nagyon is valóságosan, az otthon kellékeinek létrehozásával: azaz iparművészeti tervezőtevékenységével és képzőművészetével, szellemi és spirituális értelemben pedig a körtvélyesi „Jardin Paradis”-ban, a Bálvány, a Csaba majd a Falk Miksa utcai szalonban, a Vasárnapi Kör összejövetelein Budapesten, közösségi feladataival a Tanácsköztársaság ideje alatt, majd élete végén pedagógusként az Egyesült Államokban. Lesznai – társadalmilag rendkívül empatikus és szociábilis személyisége dacára – külsőségeiben, életvitelében a nagypolgári életmódot nem váltotta  fel arra a  megvalósított közösségi életformára, ami Gödöllőn létezett. Az ő esetében nem következik be a kivonulás,”beöltözés”, ahogy ez Gödöllőn megtörtént. Gyakran beszéltek barátaival – különösen a Vasárnapi Kör összejövetelein52, amelyeken Lesznai Anna is részt vett – egy új vallás, egy „szekta” létrehozásának szükségességéről, amelyben az alkotó örök metafizikai, mágikus értékeket közvetít az erre igényt tartó közösségnek. Ezek 44 Lesznai Anna naplójegyzete, Petőfi Irodalmi Múzeum Kézirattár V.3670/43/10. 45 Litván György (szerk.): Jászi Oszkár naplója. Im. 232. Bejegyzés kelte: 1921. november 19. 46 Litván György (szerk.): Jászi Oszkár naplója. Im. 233. Bejegyzés kelte: 1921. november 20. Im. 233. 47 Vészi Endre: A káprázatok évei. Múlhatatlan arcok c. visszaemlékezés. – http://mek.oszk.hu/03300/03312/html/h7mps1.htm 48 Boldizsár Iván: Máli és képeskönyve. Élet és Irodalom, 1979. február 10. 14. 49 Lapok a „Mindenes könyv”-ből. Tolnay Károly levelezéséből és naplófeljegyzéseiből (II.) Közzéteszi: Lenkei Júlia. Holmi, 2003/február, 203. 50 „A kúria rítusai közé tarozott, hogy a vendégek vacsora után a kisszalonban folytatták a beszélgetést. Máli eközben mindig hímzett. Az anyagra elő voltak rajzolva a minták, ám a fonalakat Máli a karosszéke mellett álló nagy fonalas kosárból válogatta ki, és úgy használta, hogy a mintához, illetve a már elkészült részekhez illesztgetve próbálta ki a színeket. Eközben gyakran elbóbiskolt cigarettával a szájában. Tudomásom szerint ezidőben már nem eladásra készítette a kézimunkákat.” (Csécsy Magda 1934-től 4 éven át Körtvélyesen vakációzott) (Interjú Csécsy Magdával – 2002. október 21.); „Egyáltalán, ha jól vagyok, főleg ifjabb, erősebb koromban, nem tudtam felolvasásra figyelni, ha nem rajzoltam, hímeztem. Kéziszerű (nem csak az) babrálás nélkül túl aktív voltam a recipiáló figyelésre. Mindjárt elkezdtem önállóan tovább gondolni. A jó Isten segedelmével!” – Lesznai Anna naplójegyzete, Petőfi Irodalmi Múzeum Kézirattár V.3670/43/6.; „Gergnek [Gergely Tibor] elmondom, hogy Orbán Dezsővel folyton összeállítgattunk, gusztálgattunk pamutgombolyagból színeket, s hogy ez hasznos szemgyakorlat volt. Igen, mondja ő, ki is kéne így színes gombolyagokkal próbálni a csendéleteket. Én: „Ezt persze nem lehet, mert a szín és forma szorosan összefüggnek és átértelmezik egymást, egy cseresznyényi tiszta cinóber kvalitatíve is, nem csak kvantitatíve mást jelent egy képen, mint egy almányi. Egy cinóber háromszög vagy cinóber korong vagy egy cinóber csipkézet, vonal más-más színértéket adnak.” – Lesznai Anna naplójegyzete, Petőfi Irodalmi Múzeum Kézirattár V.3670/43/10. 51 Virgina Woolf sokat idézett megállapítása a ’saját szobáról’, azaz bármiféle művészi tevékenység anyagi és életformabeli hátteréről: „A nőknek rendelkezniük kell pénzzel és saját szobával, hogy regényírásra adják magukat.” – Virgina Woolf: Saját szoba. Budapest, 1986, Európa Kiadó, 6. 52 1915 őszén egy olyan, kezdetben baráti összejövetelnek induló, ám vasárnaponként rendszeresen ismétlődő, és egyre mélyülő gondolatvilágú beszélgetéssorozat helyszíne lett Balázs Béla budai Naphegy utcai lakása, amelyről ő és Lesznai is többször megemlékeznek naplófeljegyzéseikben. A kortársak visszaemlékezéseikben ezekről az estékről mint meghatározó jelentőségű, tudatformáló „szabadegyetem”-ről beszéltek. A Kör megalakulásának előzménye Balázs Szabadkáról Budapestre költözése volt, mikor felmentést kapott a katonai szolgálat alól, és a Naphegy utca 19-ben, egy villában bérelt lakást. Ezzel egyidőben Lukács is Budapestre érkezett Heidelbergből, és mivel alkalmasnak találták katonai segédszolgálatra, Magyarországon tartózkodott. E periódusban 1915 decemberétől 1916 júliusáig szabadidejének nagy részét Balázséknál töltötte. Erre az időre esett a vasárnapi beszélgetések indulása is, ahol rendszeresen megjelentek Lesznai Anna, Mannheim Károly, Fogarasi Béla, Ritoók Emma, Fülep Lajos, Hauser Arnold, Lorsy Ernő, Tolnay Károly, Gyömrői Edit és Antal Frigyes. Az 1919 után bekövetkező időszakkal Lesznai Anna és baráti köre életében, körülményeiben, munkalehetőségeiben alapvető változások következtek be. Balázs vízválasztóként emlékezik meg erről az időszakról naplójában. Nem csoda, hogy a budapesti előzmények után mindannyiukra megtermékenyítő erővel hatott a Vasárnapi Kör újraindulása Bécsben 1920 végén, 1921 elején.

„…kivágás a mágikus végtelen szőnyegéből” – Lesznai Anna textilmunkái, hímzései és elfeledett manufaktúrája a vágyak – az egyszer majd létrejövő „szektáról”, a világtól el- és kivonulásról, a közös küldetésről – gyakran tűnnek fel például Balázs Béla naplójában53, és közeli barátok lévén, Lesznait sem hagyták érintetlenül. Kezdetben volt a kert című nagyregényének előképe saját családja körtvélyesi birtoka volt, amely a  mű gyorsan változó világában olyan zárt szigetté vált, ahol egy szellemi műhely is kialakulhatott volna. Ennek tagjai a regényben azok a művészek, filozófusok és írók, akiknek (szintén dokumentatív pontosságú megjelenítéséhez) a Vasárnapi Kör néven ismert társulás adott mintát. Egy művésztelep megalapításával a vidéki örömök terét és a művészet Parnasszusát szerették volna kialakítani a regénybeli faluban, Liszkán: „Ha valaha meglesz a mi Magyarországunk, művészotthont csinálunk Liszkából! Valami ideális kolostorfélét, ahol ki-ki zavartalanul élhet hivatásának. Magát tesszük majd meg háziasszonynak. Minden úgy marad, mint most, csak boldogabb falu veszi körül a kertjét.”54

83

Édenkert, 1920-as évek vége, lappangó hímzés fotóreprodukciója a Vezér Erzsébet-hagyatékban

A szőnyeg, az öltés és a hímzés szimbolikája Ahogy azt a címben is összegeztük, Lesznai egész életműve az ornamentális szemlélet jegyében fogant. Naplóbeli és elméleti fejtegetéseiben e vonatkozásban is kiemelt figyelmet szentelt a szőnyeg és a hímzés szimbolikájának. Lesznainál az iparművészeti tervek és kompozíciók kisebb egységekből állnak, megjelenésüket különböző technikai tényezők (textúra, szín, valőr, konstrukció, plasztikusság stb.) befolyásolják, melyek együttese adja a terv egészét, teljességét. Ezek egymáshoz való viszonyát, zárt egységét, harmóniájának megteremtését, koherenciáját Lesznai a legnehezebb tervezői feladatok egyikének tartotta, hiszen: „Minél több elemet és minél intenzívebben tart össze a kompozíció, annál magasabbrendű.” 55 Alapvető kérdés, ami a teoretikus fejtegetésekben és a naplóban is visszatér, hogy a kompozíció egészét felépítő részek autonóm, önmagukban is értelmezhető elemek, vagy csak az egységen belül, annak összetevőjeként van szerepük. A tökéletes mű ismérveként az Mária a körtvélyesi ház teraszán, 1920-as évek vége előbbi jellegzetességet fogadja el Lesznai.56 Eszerint a művészileg tökéletesen lappangó hímzés, mérete ismeretlen fotóreprodukciója a Vezér Erzsébet-hagyatékban megoldott, zárt egység, kompozíció elemei önmagukban is zártak és befe(IV. Színes tábla) jezettek, szimbólumai a teljes műnek: „Szerintem az a legtökéletesebb egység, mely számos, magában véve is zárt egységeket, és nem csak töredékeket tud egy nagy hierarchiában magába váltani. Ilyen a keleti szőnyeg, ornamentika, miniatűr. Kristály, melyet ha összezúzunk, minden darabkája ismét tökéletes apró kristályokká válik. A legnagyobb képek détailjai is zárt egészek, és összhatások mindezeknek az egységeknek egy magasabb rendű és gazdagabb egységbe való foglalása.”57 Példaként Cranach és Brueghel képeit említi. E felfogás alapján az a kihívás várja a tervezőt, hogy minden töredékegység belesimuljon a tökéletes harmóniába, és hozzájáruljon az egységes kompozíció egyensúlyához. Ez az egyensúlyi helyzet lehet dinamikus vagy statikus, attól függően, hogy ezek a részletek milyenek: egyneműek vagy különbözőségük, a kifejtett feszültség által alakítják ki a harmóniát. Ezen egyenrangú, önmagukban autonóm, tökéletes ornamensek egymás mellé sorolása által magasabb rendű egység jön létre. Ez bármely irányban folytatható, befejezhetetlen. Ezen elképzelés illusztrálására Lesznai Anna szőnyeg hasonlatai szolgálnak, melyek jelzik, hogy az egész világ birtokbavétele, a beleszövés, belehímzés (versbe, naplóba, regénybe, vászonra, selyemre) Lesznai visszatérő álma és vágya volt. Ez egy textiltervezéssel és hímzésekkel foglalkozó művész esetében kézenfekvő hasonlatként is hathat, ám Lesznai az epizodikusság fogalmának bevezetésével és ennek alkalmazásával a Kezdetben 53 „A kertészkedésből, azokból a kis Kugler-skatulyából, melyekben kis paprika- és kelmagvakat ültettet el, alakult ki lassan az új életterv. Kiderült, hogy ő egyáltalán nem akar orvos lenni. (…) Hanem kertész lesz. Kitanulja két év alatt komolyan a mesterséget, aztán veszünk valahol egy kis földet, és abból élünk. Hogy az orvosságnak is hasznát vegye: gyógynövényeket fog termeszteni, ami Magyarországon nincs. (…) Edit és Anna dolgoznának: vezetnék a gazdaságot, és eltartanának bennünket. Edit szavajárása: „Nem tudja nézni, ha férfiak dolgoznak. A férfiak költsenek, muzsikáljanak, filozofáljanak, tudósok legyenek – kenyeret azalatt keressen az asszony. Sok szépet beszéltünk erről a telepről, mint mindannyiunk életének végső megoldásáról. (…) Egy nagyon komoly meggyőződés volt minden tréfa és képzelődés alatt: (…) össze kell, hogy telepedjünk, (…) mert hiszen egy család vagyunk, csak szétszülettünk, és széthordott kicsit a sors.” – Az idézet Balázs Béla feleségének, Hajós Editnek az alakját idézi fel. Balázs Béla: Napló II. (1914–1922.) (szerk.): Fábri Anna. Budapest, 1982, Magvető Könyvkiadó, 231–232. 54 Lesznai Anna: Kezdetben volt kert. Budapest, 1966, Szépirodalmi Könyvkiadó. II./150. 55 Lesznai Anna naplójegyzete, Petőfi Irodalmi Múzeum Kézirattár V.3670/43/8. 56 Lesznai pedagógiai módszertana már a tízes évektől érlelődött és alakult. Ennek a 20-as, 30-as években több alkalommal elkészítette összefoglaló tervezetét, majd a negyvenes években gyakorlati pedagógiai tapasztalataival kiegészítve publikálta a könyvet, amely Magyarországon A tervezés művészete címmel jelent meg 1976ban Néray Katalin fordításában (Hatvany Lajos Múzeum Füzetei, Hatvan Város Tanácsa és a Népművelési Intézet közös kiadványa). 57 Lesznai Anna naplójegyzete, Petőfi Irodalmi Múzeum Kézirattár V.3670/43/7.

84

Török Petra volt a kert című regényében az epikában is megvalósította az „öltések” egymás mellé sorolásával kialakított kép elvét. A rengeteg szereplőt és cselekményszálat mozgató történeti családregény epizódok egymás mellé sorolásából áll. Ezek egy-egy szereplőhöz köthető, önmagukban is zárt eseménysort mondanak el, azaz epizódokat alkotnak. Ezek egymásmellettisége adja e sokszínű, sokárnyalatú tablót. Így regénye nem más, mint emlékekből szőtt szőnyeg, amit az olvasó lába elé terít.

Küldetéstudat, népi-népművelői aspektusok, a művészi hitelesség kérdése A közösség tudat- és társadalomformáló ereje, a művészek tevékenységének „köz- és népművelői” aspektusa Gödöllőn is megjelent. E kérdés Magyarországon szorosan összefüggött a kor társadalmi problémáival. A paraszti tárgykultúra, a népművészet forma- és motívumkincse továbbvitelét és fennmaradásának esélyét intézményesítették az 1880-as évektől létrejött különféle, úgynevezett háziipari kezdeményezések, például az Izabella Háziipari Egyesület58, a Torontál megyei59 vagy a Gyarmathy Zsigáné nevéhez köthető kalotaszegi60 szerveződések. A háziipari tevékenység előretörése hamarosan több elméleti kérdést vetett fel. Ezekkel a problémákkal is foglalkozott Lesznai Anna az 1913-ban megjelent Háziipar és Népművészet61 című, programadó írásában. A háziipari keretek között létrejött munkákra leselkedő veszélyekről szólva, javaslatokat tett e tevékenység tisztaságának megőrzésére. Legfontosabbnak találta  távol tartani a  készítőket a  gyári mintáktól, és szorgalmazta  az eredeti és hiteles művészi alkotások sokszorosítását. Lesznai számára minden produktum fő becse egységükben és benső kiegyensúlyozottságukban rejlett: „Rajz, szín, technika, anyag, a díszített tárgy rendeltetése maga is, szoros összhangot alkotnak, s bármely tényező megbolygatása felbillentheti a belső egyensúlyt. Nehéz házivászonra vagy selyemre varrott mezőkövesdi minta összeforrott tömör alapszövetével, és gyökértelenné, kellemetlenül libegővé válik, mihelyt áttetsző modern nyári batisztblúzok díszéül kell, hogy szolgáljon. (…) az eredetileg színértékeik által tagolt és kiegyensúlyozott minták nehézkes, egyhangú, értelmetlen foltokká válnak, mihelyt megfosztják őket sajátos színezésüktől, kompozíciójuknak lényeg és szerves tényezőjétől. Már új anyagot vagy technikát párosítani régi mintával is veszélyes és kevés sikerrel kecsegtető kísérlet, de valódi barbarizmus felbontani azt a majdnem felbonthatatlan egységet, mely a rajznak és a színnek kölcsönös egymásra hatásában rejlik. Ilyet legföljebb az alkotóművész engedhet meg magának a maga művével szemben, melynek belső törvényeit magában és egyéniségében hordja, s az új színre hangolt minta mint egyenértékű, új alkotás születik meg benne.”62 Döntő jelentőségűnek tartotta, hogy csak a jó munkáknak szerezzenek piacot, intelligens, szakértő vevőpublikumot, és támogassák a népművész kézműves mesterektől eredő technikai vagy mintabeli újításokat. A népművészeti minták tisztaságának érdekében megengedhetetlennek tartotta, hogy az iskolás lányok körében „bazár” vagy idegen mintákat terjesszenek, vagy sablonokat tanítsanak az iskolákban. A háziiparról folytatott viták során több alkalommal felmerült és igényként fogalmazódott meg a minták és motívumok eredet-tisztaságának igénye. A régi és újonnan tervezett elemek gyakran megkülönböztethetetlenekké váltak.63 Lesznai ezt a jelenséget annál veszélyesebbnek tartotta, minél jobban hasonlítottak az új, importált minták a helybeli népművészethez, hiszen – tapasztalata szerint – a parasztok azok eladhatósága láttán legjobb ösztöneiket hagyták félrevezetni, melyek akár ezeréves alapformákat is őrizhettek eredeti tisztaságukban. Lesznai meggyőződése szerint az új népies minták készítése az alkotói személyiséget csonkítja meg, ezek a tervek sohasem lehetnek egészen őszinték, hiszen az iskolázott rajzoló álnaivitással, önlefokozással alkotja meg őket, ellentétben a paraszti alkotók látszólag a végletekig egyszerűsített, de valójában ősi kultúrájú terveivel. Az iparművészeti tervek alkalmazásával és kivitelezésével kapcsolatos óvatos bánásmód, ami Lesznai szigorú kritériumrendszerének felállításához vezetett, saját tapasztalatain alapult. Látta mekkora hatással vannak a külső forrásból származó tervek azok kivitelezőire: „Saját tapasztalatból tudom, hogy oly vidéken, melyen már a nyomtatott minta majdnem teljesen kiszorította a hímzést, újabban, mióta ott terveim nyomán dolgozgat az asszonynép, egész érdekes, saját rajzú vagy legalább saját ízlésük szerint átalakított díszű, hímzett szélű kendőket viselnek a lányok.”64 58 Izabella Háziipari Egyesület: Hollósy Mária hímzésgyűjteménye képezte az alapját, aki 1892-ben telepedett le Cifferen. A megalakulás éve 1894 volt. Feladatul tűzték ki a régi mintákat követő tervrajzok, a régi népi és úri hímzések életre keltését. A szisztematikus gyűjtés, oktatás, piackutatás és a háziiparosok foglalkoztatása mellett saját boltot is fenntartottak Pozsonyban. 59 Torontál megyei háziipar a németeleméri, majd a nagybecskerekei gyár köré szerveződött. Az egész kezdeményezés Kovalszky Sarolta nevéhez köthető, amelynek eredményeképpen 1896-ban már 3400-an foglalkoztak Torontál vármegyében szőnyegkészítéssel.

„…kivágás a mágikus végtelen szőnyegéből” – Lesznai Anna textilmunkái, hímzései és elfeledett manufaktúrája Kimagasló jelentőségűek Lesznainak a  művészetpedagógia  terén elért eredményei. 1919-ben összeállította  az alap- és középfokú iskolák művészeti nevelési tanmenetét 65, és naplójegyzetei szerint visszatérő kihívás volt számára egy gyakorlati példákkal, pedagógiai-módszertani instrukciókkal ellátott esztétika-pedagógia megírása: „A gyerekesztétika ma jobban vonz, mint valaha!” (1927); „Újra kísért bennem a „gyerekesztétika”. (…) Ezeket részint mesében, játékban dramatizálva, részint egyszerűen magyarázva gyermeknek feldolgozni illusztrációkkal.” (1937). Bátor és úttörő állásfoglalásai a modern magyar közművelődés fontos dokumentumai. Alapelve szerint: „A művészet nem azon kevesek számára fenntartott luxus, akiket a természet különleges alkotóerővel áldott meg. (…) A tanár egyik legnemesebb feladata az, hogy a művészettel kapcsolatos mindenfajta előítélet ellen harcoljon.” 66 A tanterv, amely valójában egy komplex művészeti-nevelési módszertani dokumentum a művészeti ágak átjárhatóságát, a pedagógiai-módszertani hozzáállás sokféleségének jelentőségét hirdette. Ennek jegyében és a fentebb megfogalmazott egyetemes hozzáférés alapelve alapján a tanterv a mindennapi vizualitással, környezettel és tárgykultúrával összefüggő területeket is a pedagógiai munka hatókörébe vont, így jelennek meg témaként – a  hagyományos rajz, papír- és kartonmunkák mellett – pl. az alábbi területek: asztalosság, tárgycsoportosítás, díszkertészet, játékkészítés, stb. A fasizálódó Európából Amerikába utazásuk apropójául egy előadássorozat megtartására szóló meghívás szolgált, aminek Lesznai eleget is tett, és 1939 nyarán az Ohio-beli Sandusky-ban 6 hetes művészeti kurzust és öt nyilvános előadást tartott a  magyar művészetről. Remek pedagógiai érzékét bizonyítja, hogy egymás után kapta a  meghívásokat előadássorozatok, szemináriumok vezetésére, így 1939 és 1942 között a  Boston melletti Cambridge Wellesley College-ában, 1942-ben a Newarki Tanítók College-ában tanított, 1948. február 4. és május 19. között pedig tizenöt kétórás előadást tartott általános és középiskolai tanároknak a tervezés művészetéről és gyakorlatáról a new yorki Lawrence Street School művészeti műhelyében. Ez utóbbi előadássorozat anyaga  először angolul, majd Néray Katalin fordításában 1976-ban, a Lesznai hagyatékot őrző és gondozó Hatvany Lajos Múzeum gondozásában magyarul is megjelent.67 Az ép szemmel és lélekkel megáldott emberektől nem a passzív csodálatot várta a művészeti alkotások előtt, hanem azok boldog, befogadó szemlélését és élvezetét. Nem mindig és nem mindenki számára adatik meg ezen kimagasló művek élvezete, ám vérbeli iparművészként pontosan tudta, milyen hatalmas jelentőségük van a mindennapi élet, a minket körülvevő tárgyi világ elemeinek: „Nem győzőm eléggé hangsúlyozni az egyszerű, de jól megcsinált, ízléses tárgyak nevelő hatását. A jó iparművészet a valódi műtárgyak megértésére neveli a közönséget”. 68 Egész munkássága és pedagógiája e meggyőződés jegyében fogant és telt. Az amerikai évtizedekben Lesznai a tanítás, az oktatás mellett újra hímzésekkel foglalkozott. Kialakított egy új technikát, amelynek ihletője már nem a magyar, hanem a perui, indián, mexikói hímzések voltak. Míg korábbi művei a rajzolt terv alapján bárki tapasztalt hímzőnő által másolhatóak, sokszorosíthatóak voltak, itt már csak az egyéni alkotónak jutott szerep, így a hímzések által létrehozott műalkotás egyszeri és megismételhetetlen. A konvencionális (tanulható és ismételhető) öltéstechnikát egy teljesen szabad, sokféle létező és kitalált öltést vegyítő technika váltotta fel. A hímzés festménnyé vált, ahol a tű játszotta az ecset szerepét. A textúra változatossága is domináns szerepet kapott, hiszen az alkalmazott öltések maguk is a legkülönfélébb mintákat hozták létre. Ezekkel a Lesznai-hímzésekkel Magyarországon csak kivételesen lehet találkozni. A Hatvany Múzeum őrzi Tigris című hímzett „festményét”, illetve a Magyar Nemzeti Galéria 1976-os Lesznai-kiállításának katalógusa alapján azonosíthatóak ezen művek, melyek többsége magántulajdonban található. Lesznai levelei és naplófeljegyzései szerint hiányérzettel és elégedetlenül tette mérlegre művészi teljesítményét életútja végén: el nem mondott meséket, ki nem hímzett virágokat, meg nem írt verseket és le nem rajzolt falusi képeket látott visszatekintve: „Rigmusom kántálom / – valóság vagy álom – / végső varázsigém / vajon eltalálom? – Kifejtem, kibontom / vágyaimnak hímét / sorsom köntösének / befordítom színét. – Rejtélyem megfejtve: / magam elfelejtem – / mint az ég a napot / sistergő szívemet / – megnyílt tenyeremből / – kinek kéne másnak – / Óperenciásnak / mély vízébe ejtem.” (Rigmusom kántálom) Mi egy nagyszerű művészt, egy csodálatos asszonyt és egy lenyűgöző személyiséget látunk életére és műveire tekintve, és méltán jellemezhetjük őt saját naplójában írott szavaival: „(…) ott van szépség, ahol az egyéniség úgy kiépült, hogy elfoglalja helyét a mindenség szőnyegében.” 69 Lesznai minden öltésével belehímezte, beleszőtte, kioldozhatatlanul „belebogozta” magát a magyar művészetbe, soksok csodálója lelkébe, szívébe és szemébe. Munkássága egy világ, amely szőnyegként terül el a Mindenható lába előtt, telis-tele csodálatos teremtményekkel – amint ő maga vizionálta, és amit megvalósított minden munkáján: egy kivágást e mágikus végtelen szőnyegéből.

60 A  kalotaszegi népművészet felfedezése Gyarmathy Zsigáné nevéhez kötődik. 1896-ban már 1200 ember foglakozott Kalotaszegen varrottas-készítéssel. Ő maga oktatott, tanfolyamokat szervezett, és részt vett az értékesítésben is. Halála után az általa gyűjtött régi mintákat silányabbakkal cserélték fel, 1910-ben már az Iparművészeti Társulat kiállításán a kritikusok mint lezüllesztett háziipari termékekként tettek róluk említést. 61 Lesznai Anna: Háziipar és népművészet. Magyar Iparművészet, 1913. 369–376. 62 uo. 370–371. 63 Gyakran érte ez a vád például az Izabella Háziipari Egyesületet. A századfordulón az önálló, nemzeti jellegű iparművészet kialakulása zálogának tartották, hogy az iparosok számára rendelkezésre álljanak megfelelő tervek. Az első albumszerű kiadványok éppen azért gyűjtötték össze a népművészeti motívumokat, hogy azok a művészeknek és minden más érdeklődőnek mintául szolgálhassanak. Így indult el például 1894-ben a „kereskedelemügyi m. kir. minister” kiadásában (!) a Mintalapok című vállalkozás részeként a Szövő és Nőipari Füzetek, amelyben később gyakran jelentek meg a gödöllőiek népies-szecessziós tervei is. A lapokban színesben reprodukált, neves tervezőktől származó munkákat és múzeumi gyűjteményekben őrzött eredeti hímzések és szövések fényképfelvételeit egyaránt közölték.

65 Petőfi Irodalmi Múzeum Kézirattár, ltsz.: V.3670/15

64 Lesznai Anna: Háziipar és népművészet. Im. 376.

69 Lesznai Anna naplójegyzete, Petőfi Irodalmi Múzeum Kézirattár V.3670/43/9.

66 Lesznai Anna: A tervezés művészete. Im. 40–41. 67 Lesznai Anna: A tervezés művészete. Budapest, 1976, Hatvany Lajos Múzeum Füzetei. Hatvan Város Tanácsa és a Népművelési Intézet közös kiadványa. 68 Uo. 59.

85

86

87

Barki Gergely

„A tű Gauguinje” Berény Róbert hímzései Berény Róbertet elsősorban festőként, kiváltképp az avantgárd szemléletű Nyolcak művészcsoport tagjaként tartjuk számon, de plakátművészete révén is elfoglalta méltó helyét a magyarországi művészet történetében. Kevésbé ismert illusztrátori, karikatúrista, muzsikusi, zeneszerzői, valamint a pszichoanalízis területéhez köthető tevékenysége, és műszaki újításai, találmányai is az életmű még felfedezésre váró területeit képviselik. Iparművészeti tevékenységét hasonló homály fedi, holott éveken keresztül az általa tervezett hímzések jelentették legfőbb megélhetési forrását. A hímzésekhez való vonzódását tükrözik már a legkorábbi, 1906–1907 körüli Berény képeken is hangsúlyos motívumként felbukkanó hímzett szobadíszek, terítők, ágytakarók, párnák (V. Színes tábla). Nem tudjuk, hogy pontosan mikor kezdett hímzésmintákat festeni, de a komolyabb, már kiállításokra irányuló munkája e téren valószínűleg csak 1911 táján kezdődhetett. A korszak lakberendezési és viseleti divatjában egyaránt népszerű volt a kézimunka. A különböző stílusú, ízlésvilágú hímzésminták igen elterjedtek voltak, és a művészek közül is sokan készítettek hímzésmintákat. Egy érdekes anekdota szerint – a Nyolcak körénél maradva – például Kernstok Károly első felesége is szeretett kézimunkázni, de mindig arról panaszkodott, „hogy Károly nem tervezett neki hímeznivalót.”1 A történetet Kernstok egykori nyergesújfalusi modellje, Ridly Franciska  mesélte, aki Lesznai Anna  hímzéseivel kapcsolatban is érdekes adalékokkal szolgált: „…egy Lesznaipárna, az nagy szó volt, egyedi példány, Kosztolányinénál is volt egy példány”. 2 Berény Róbert feltehetően a Nyolcak 1911-es kiállításán vendégművészeként kiállító Lesznai Anna sikerén felbuzdulva kezdett hímzéseket tervezni. A kiállítást valóságos médiadömping övezte. A magyarországi sajtóban kiállításról soha előtte és azóta sem jelent meg annyi cikk, mint a Nyolcak 1911-es tárlatáról. A korabeli vélemények erősen megoszlottak: a kritikák egy része lelkesen üdvözölte a modern fiatalok térhódítását, a többség azonban értetlenül állt, elsősorban Berény Róbert képei előtt. A  francia  Fauve-okkal már 1906-tól 1908-ig, Párizsban kiállító művész ekkor mutatkozott be első ízben nagyobb kollekcióval Magyarországon. Berény összesen 49 olajképet és számos grafikát állított ki. Cézanne-i szerkesztésű csendéleteinek vad színharmóniáit, aktjainak torz anatómiáját, portréinak és csoportos kompozíciónak expresszivitását nem tudta magáévá tenni sem a konzervatív szemléletű sajtó, sem a kiállításra járó átlagközönség. Az effajta  „modernkedés” ellen valóságos hecckampány indult a  sajtóban. A  legérdekesebbek azok a  karikatúrák, amelyek a  kiállított művek azonosításában is sokat segítenek. A  Fidibusz című lap egyik 1911 májusi számának címoldalán megjelent karikatúráján Berénynek hat, elsősorban még fauve-os periódusában született festménye ismerhető fel,3 (1. kép) és a rajz alján Lesznai Anna hímzett párnái is felfedezhetők. Nem csupán a Nyolcak, de Lesznai is megkapta a magáét: a rajzoló kifigurázta a művésznő által alkalmazott, ártalmatlan, népművészettől kölcsönzött motívumokat is, azáltal, hogy a Nyolcak festményeinél sérelmezett vulgaritást szimbolikusan átvetítette a párnákra is. Ám a karikatúra nem tükrözi híven az egykori enteriőr látványát. Lesznai hímzésein nem szerepeltek ún. termékenységszimbólumok, és a párnák természetesen nem a földön hevertek, hanem Berény nagy csoportos képe, az 1911-ben festett Sziluettes kompozíció alatt, egy padon voltak kiállítva. A rendelkezésünkre álló dokumentumok arról tanúskodnak, hogy ezen a kiállításon a Nyolcak festőitől származó alkotások nehezen találtak gazdára. Berény nagy, retrospektív kollekciójából is csupán kilenc művet vásároltak 1. A Fidibusz című élclap borítója, 1911. május 5. meg, ám Lesznai hímzései meglehetősen kelendők voltak. A  kiállításnak

helyt adó intézmény, a Nemzeti Szalon következő évben megjelent kiadványa, A Nemzeti Szalon almanachja felsorolja a vásárlók nevét is.4 Ebből egyértelműen kitűnik, hogy a nagy port kavart kiállításból a közízlést legkevésbé megrázó Lesznai profitált leginkább. Berény ekkor kaphatott „vérszemet”, hiszen a társaság következő – egyben utolsó – kiállításán már ő is kiállított hímzéseket. Lesznai Anna egyéb elfoglaltságai miatt viszont nem vett részt ezen a tárlaton.5 Ezt megelőzőleg azonban együtt állították ki hímzéseiket, Berlinben. Erről Vészi Margit a következő híradást adta a Művészet című folyóiratnak: „Magyar munka sikerének örültünk a Keller és Reiner kiállítási szalon helyiségében is, ahol Lesznai Anna és Berény Róbert dekoratív hímzéseit nagy közönség csodálja nap-nap után. Lesznai Anna harminc párnáját a Wertheim árúház megvásárolta és kiállította saját helyiségeiben.” 6 Vészi Margit közös kiállításról tudósít, ám ennek ellentmond több, ekkoriban megjelent cikk, amelyek szerint egyedül Berény állított ki a Keller und Reiner Salonban, Lesznai párnái másutt kerültek bemutatásra. A Világ című lap például így adott hírt: „A népies iparművészetnek Berlinben talán nagyobb a híre és a keletje, mint Budapesten. A Wertheim-áruház „Népművészet” osztályának hosszú ideje egyik fő attrakciója a  kalotaszegi, havasi és mezőkövesdi varrottas és csipke. Most pedig két magyar festőnek, Lesznai Annának és Berény Róbertnek iparművészeti sikerét jelentik Berlinből. Lesznai Anna a  Hohenzollern iparművészeti ház divatkiállításán állította  ki a  Budapesten is jól ismert párnáit, takaróit és sáljait. […] Berény Róbert Keller és Reinernél állította ki műhímzéseit. A berlini kritika a tű Gauguinjét látja Berényben, aki színérzékével, naiv stilizálni tudásával és a síkhatások meglepő alkalmazásával gyakran a legfinomabb japán kézimunkák effektusát kelti.” 7 Egyéb dokumentumokból kiderül, hogy Lesznaihoz hasonlóan Berény anyagi jellegű várakozásai is bejöttek, és szintén sok iparművészeti művét (táskáit, falvédőit, párnáit, iratmappáit, stb.) sikerült eladnia  Berlinben. Berény Keller und Reiner Salonban rendezett kiállításának katalógusát sajnos nem ismerjük, és a Berlinben megvásárolt művek jelenlegi hollétéről sincs tudomásunk. A hímzésekhez készült, Berény által festett sablonok szintén nyomtalanul elvesztek. Bár a kiállított műveket nem ismerjük, az egykori sajtóvisszhangból egyértelműen kiderül, hogy Berény hímzései egyáltalán nem hasonlítottak Lesznai kézimunkáihoz és más, a korszakból ismert magyarországi, vagy európai hímzésekhez sem. Bálint Aladár szavaival élve: „Merész színharmóniák, még merészebb formák. Büszke hirdetői a tervező művész erős díszítő érzésének. Nem tartanak rokonságot más hímzéssel, megtagadnak mindent, ami megszokott, ami elcsépelt. Így van rendjén.” 8 A komoly berlini sajtóvisszhang mellett (például cikkek jelentek meg a helyi hímző-szaklapban, a Stickerei Zeitung und Spitzen Revue-ben) a magyarországi lapok is beszámoltak a külföldi sikerről. A Magyar Iparművészet cikkírója éppen arra hívta fel a figyelmet, hogy: „Kár volt ezeket a hímzéseket, mint speciális magyar hímzéseket szerepeltetni, vagy inkább nem egészen helyes, hogy a német lapok s ezek nyomán a német publikum úgy fogadták, mint a magyar faji művészet megnyilvánulását. Berény lehet jó művész, de a magyar karakterhez, s ennek legegyetemesebb megnyilvánulási formájához: a népművészethez majdnem semmi köze nincsen, formanyelve részben Gauguin, részben ismert japán művészek hatás[ár]a alakult ki.” 9 A helyszínről tudósító Felvinczi Takács Zoltán, aki már korábbról ismerte Berény iparművészeti kísérletezéseit, az előbbi cikkíróval szemben Berény hímzéseiről éppen azt állította, hogy: „Nálunk nem lehetne magyar voltukat hangsúlyozni. Berlin részére azonban egészen helyes az elnevezés, mert a sorozat az ottani igényeknek azt nyújtja, amivel állandó kötelességünk volna hozzájárulni a kulturális termelőképességüket jobban kihasznált társadalmak művészetéhez: nagy temperamentumot, új lehetőségeket, a kedély friss reagáló képességét.” 10 Hogy Berény vajon miért a japán művészethez nyúlt ősforrásként modern, selyem alapanyagú kézimunkáinak tervezésekor, még nem tudjuk, az orientalista Felvinczi lelkesedése viszont nem lehetett teljesen véletlen, hiszen a Berényhímzések stílusa a kritikus érdeklődési és kutatási területéhez igen közel állt. Ahhoz, hogy Berény elveszett hímzéseit rekonstruálni tudjuk, vagy hogy legalább némi támpontot kapjunk arra nézve, hogy milyen jellegűek voltak ezek a kézimunkák, a leghasznosabb forrás éppen Felvinczi említett cikke. A hosszú, igen részletes leírás magáért beszél: „Sárga és vörös lombozatú erdőség mögül bújik elő lendületes karcsúsággal a hóborította FujiYama egyik szellemes újabb kiadása. A selyem hideg csillogásában pompázó eget a fehér, a kék, a violaszín sejtelmes árnyalatai futják át meg át, az ibolyaszín kacérkodó melegsége beleszövődik a sziklafelület dermesztő színhatásába is. A nyers plasztikájú formákat erőteljes fekete vonalak határolják: energikus primitív hangsúlyok a színkultúra virágházi hajtásai közt. Habzó forgatag. A  sokszínű sötét hullámok nyomasztó hatású fekete sziklatömbökhöz csapódnak. Az egyik oldalon hal 4

Almanach a Nemzeti Szalon Nyugdíj Intézete javára (i.h.)

5

A kiállítás katalógusának belső borítóján ez a szöveg szerepel.

6

Vészi Margit: Berlini levél. Művészet, 1912/9, 366–368.

7

N.n.: Magyar iparművészet Berlinben. Világ, 1912. okt. 11. 12.

8

B-t. [Bálint Aladár]: A ”Nyolcak” kiállítása. (Tímár Árpád gyűjtése, forrás nincs megjelölve.) A kritika néhány hónappal a berlini tárlat után, a Nyolcak utolsó budapesti kiállításáról született.

1

Horváth Béla interjúja dr. Zsiga Imréné, szül. Ridly Franciskával és testvérével, Irénnel. Kézirat. Magántulajdon.

2

U.o. A közlést megerősíti, hogy a Nyolcak 1911-es kiállításán Kosztolányi Kann Gyula valóban vásárolt egy Lesznai-párnát. Forrás: Almanach a Nemzeti Szalon Nyugdíj Intézete javára (A Nemzeti Szalon Almanachja. Képzőművészeti lexikon). [Szerk.: Déry Béla, Bányász László, Margitay Ernő] Budapest, 1912. 274.

9

N.n.: Magyar hímzések Berlinben. Magyar Iparművészet, 1912. 309.

3

A képek azonosítását ld.: Kovács Bernadett: Képek a „Nevetőkabinet”-ből avagy a Nyolcak festészete a karikatúrák tükrében. Artmagazin, 14 (IV. évfolyam), 2006-2, 57.

10

Felvinczi Takács Zoltán: »Magyar hímzések« Berény Róbert kiállítása Berlinben. Nyugat, 1912. október 16. (V. évfolyam, 20. szám) 608–610.

88

Barki Gergely

alakú tűzvörös szörnyeteg. A másikon vérvörös emberi alak kapaszkodik vergődő mozdulatokkal a száraz fák kopasz ágaiba.11 Fantomszerű tájkép, amilyent az ember rossz álmaiban szokott látni. Valami kifejezhetetlen tragikum közelségét sejtető jégmező, baljóslatú vörös ég alatt. Az ezüstre hangolt kék, szürke és fehér alaptónusokba narancssárga, barna és lila színárnyalatok vegyítenek artisztikus élénkséget. Az egyik kisebb darabon a méreteknek megfelelő szelídebb hatású kompozíció. Fantasztikus tájkép fölött halványsárga  villámvonal s kékcsóvás vörös üstökös. Mind a kettő játékszerű jelenség. Egy falszőnyegen újra  látomásszerű táj. A  hangulatkeltő tényező elsősorban a merész lendületű kompozíció. Vörös törzsű fák sorakoznak egymás mellé a míniumsárga talajon. Lombkoronájuk a középen megszakad, míg alul s felül egybefolyva a kínai sárkány mozdulataira emlékeztető kettős csíkot ír le. Ragyogó zöldjéből gyermekesen rajzolt virágok tűnnek elő. S hogy ne hagyjam említés nélkül a  legsikerültebbek egyikét, Hokusai »Hullám«-jának kitűnő dekoratív átültetését. A haragos mozgású tengeren barna csónak táncol. Az ibolyaszín égen tűzvörös felhők gomolyognak. […] Berény – hogy teljesen igazságos legyek: a Berény házaspár – selyemhímzései többet nyújtanak egyszerű iparművészetnél. Az anyagszerűség ellen sehol sem vétenek, de kompozícióban, rajzban, színben annyit sejtetnek, amennyinél többet festményektől sem várhatunk. Tervezőjük nagy stílusérzéke azonban megtalálta ezzel szemben is az ellensúlyozás lehetőségét a fantázia szabad érvényesítésében, 2. Berény Róbert: Léni hímzés közben, 1912 a meseszerűségben. […]” 12 tus, papír A műveket valóban Berény felesége kivitelezte, de a pontosság kedvéért magántulajdon meg kell említeni, hogy a  festő hitvesét egy kisebb manufaktúra  segítette, hiszen a későbbi megrendeléseket egyedül már nem győzte. Berény számos művén megörökítette felesége és a hímző asszonyok munkáját. Felesége hol tevékenyen, (2. kép) hol csupán mint felügyelő jelenik meg. Egyik legismertebb rézkarcán a  városmajori Berényvilla udvarán a festő édesanyja és a hímző hölgyek láthatók.13 (3. kép) Berény első felesége, Somló Ilona, azaz Léni14 igen művelt, felvilágosult, modern nő volt. Baráti köréhez tartoztak többen a  Nyugatosok közül, Lili nővérét például Ignotus vette el, de szoros szálak fűzték Tersánszky Józsi Jenőhöz, valamint dr. Ferenczi Sándorhoz és más pszichoanalítikusokhoz is. Azt is tudjuk, hogy még mielőtt Berénnyel megismerkedett, már baráti szálak fűzték Lesznai Annához, Málihoz is, ahogy ekkoriban baráti körben hívták az írónőt. Később, a tízes évek végén Kun Béla titkárnője lett, majd Bécsbe emigrált, ahol férjétől elvált. A  Berény-házaspár berlini sikerét az ismét a  budapesti Nemzeti Szalonban rendezett, harmadik Nyolcak tárlat követte, ahol szintén inkább a hímzések cseréltek gazdát, mint a festmények vagy a grafikák. Berény ekkor kiállított, legújabb festményei az előző kiállításhoz hasonló botrányt okoztak, ám hímzéseinek kollekciója osztatlan elisme3. Berény Róbert: Kertben, 1912 rést aratott és kitűnő kritikákat kapott. rézkarc, papír Magyar Nemzeti Galéria A  konzervatív tollú Kézdi Kovács László például így horkant fel: „És miért fest Berény, mikor a hímzéstervei között egészen artisztikus darabok hirdetik az erre való hivatottságát?” 15 Berény maga is papírra vetette hímzéseivel kapcsolatos ars poeticáját. A művek keletkezésének hátteréről is fontos adalékokkal szolgáló írást a kiállítás katalógusában közölte: „Hímzéseim játékos időtöltésből keletkeztek. Nem volt velök egyéb célom, mint felületeket színes fonalakkal teleölteni. Kezdetben, – érthető hajlandóságból – festői elem: a térszerű hatás is beléjük csúszott, holott csak a díszítés volt a szándékom. Utóbb a festőiséget szándékoltan kerültem, míg végül sikerült a csakis dekoráló dolgok spontán megérzése. A hímzések kivitelénél sok volt 11 A leírás alapján valószínű, hogy arról a faldíszről van szó, amely a Nyolcak 1912-es kiállításának katalógusában (A Nyolcak harmadik tárlatának katalógusa. Budapest, Nemzeti Szalon, 1912. november-december, 12. és 13 oldal közötti képmelléklet harmadik képe) is reprodukálásra került. (5. kép) 12 Felvinczi: i.m. 13 Berény Róbert: Kertben. 1912. rézkarc, papír; 200 × 275 mm; j.j.l.: [tükörírással] Berény 1912 Bpest, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: 1954-4178

89

„A tű Gauguinje” – Berény Róbert hímzései a nehézség. A színfoltok – nagyrészt – több színelemből vannak összetéve. Az ilyen ’színkeverés’ kiviteléhez új öltéstechnika kellett, melyet feleségem adott meg. Minden darabot kézírással szignálok és sorszámmal látok el a kis sötétkék háromszögben, mely a hímzések jobb felső sarkában van. Ezeket a  hímzéseket először Berlinben állítottam ki. Itthon most mutatom be őket először.”16 A  katalógus negyedszáz hímzést sorol fel, (4. kép) párnákat, kispárnákat, faldíszeket, női kézitáskákat és egy írómappát, valamint egy megjegyzést is közöl, mely szerint: „A hímzések mindegyike utánrendelhető. Minden utánrendelt példány hű mása a kiállított modelleknek és a megrendelés egymásutánjának megfelelően sorszámot kap. Egy mintáról legfeljebb húsz másolat készül. A szignatúra védi a munkák eredeti voltát” 17 Hogy Berényhez hány megrendelés érke- 4. Berény Róbert kiállított hímzéseinak listája és Jelenet IV. című festményének reprodukciója a Nyolcak 1912-es zett, s vajon volt-e olyan minta, amelyről már kiállításának katalógusában nem készülhetett több példány, mert túl lépte a bűvös 20-as számot, nem tudjuk, de a rendelkezésre álló gyér források arra utalnak, hogy a festő iparművészeti cikkeire valóban volt kereslet. Berény első felesége erre később így emlékezett: „…A Nyolcak második [valójában harmadik] kiállításán kézimunkákat is állítottunk ki, melyeket Róbert tervezett s melyek saját kis műhelyünkben felügyeletem alatt készültek. Rengeteget adtunk el azokból…” 18 Eddig csupán egyetlen vásárló kilétét sikerült felkutatni: Krisztinkovits Béla  már az egy évvel korábban rendezett Nyolcak tárlaton is vásárolt művet Berénytől, az 1911-es Idill című festményt, amelyet ma a Magyar Nemzeti Galéria állandó kiállításán tekinthet meg a látogató. Egy vele készített interjú során azt mesélte, hogy „Itt [a  Nyolcak kiállításán] vásároltam meg mind a három Berény felesége által hímzett szőnyeget, melyek egy-egy kivételével elpusztultak. Ez is mind kihullott már, darabját 350 Koronáért.” Horváth Béla, az interjú készítője kéziratában a szőnyeg szó mellé zárójelben megjegyezte, hogy párna. Ez a korrekció egybecseng a  katalógusban szereplő műcímekkel: „faldísz vagy párna, illetve faldísz vagy kispárna.” 19 A Krisztinkovits Béla által említett ár vi- 5. Berény Róbert faldíszhímzése a Nyolcak 1912-es kiállításának katalógusában szont nem egyezik, hiszen egyetlen Berény hímzés sem szerepelt 350 koronára árazva a katalógusban. Ma sajnos ezeket a műveket sem ismerjük. Az utóbbi években azonban egy eredeti példány mégis előkerült a  Berény család Amerikában élő leszármazottaitól. Somló Léni kézitáskáját Berény unokája, Dr. Sós Tamás őrizte meg, de sajnos ma már csak a hímzett rész van meg, a táska elfoszlott (V. Színes tábla). A gyönyörű, némi szeceszsziós reminiszcenciát is felmutató selyemhímzés eredeti színeiben pompázik. A fekete, hattyúszerű madárra fenyegetően támad három, szintén leginkább hattyúra emlékeztető, érdekes, már-már amorf, stilizált vízi madár. A vörös testű lények alakja feltűnően utánozza a festő keresztnevének kezdőbetűjét, mely a hímzés jobb felső sarkában is – szignatúra gyanánt – szerepel. Jelenleg ez az egyetlen Berény-hímzés, amely fizikai valójában tanulmányozható. Fekete-fehér reprodukcióról ismerjük a Nyolcak 1912-es katalógusában reprodukált faldíszt, illetve ismerünk még egy archív fotót, egy Berényhez írt levelezőlap hátoldalát, amelyen Somló Léni Weiner Leó zeneszerző társaságában látható. (6. kép) A fotó 16 A Nyolcak harmadik tárlatának katalógusa. Nemzeti Szalon, Budapest, 1912. 11. 17 U.o. 12.

14 Született: Helene Spitzer (Spitzer Ilona?) néven 1891. június 2.

18 A levéltöredéket közli: Szíj Béla: Berény Róbert életútja gyermekéveitől a berlini emigrációig. Bulletin de la Galerie Nationale Hongroise, 1963. 117.

15 Kézdi Kovács László: A „Nyolcak” hattyúdala. Pesti Hirlap, 1912. nov. 15. 9. (Tímár Árpád gyűjtése)

19 Horváth Béla interjúja Krisztinkovits Bélával. Kézirat. Magántulajdon.

6. Weiner Leo és Somló Ilona siófoki üdvözlőlapja fotójukkal, 1911 magántulajdon

90

91

Barki Gergely 1911 nyarán készült. A padon ülő nő hímzett kézitáskája igen feltűnő. Stílusában eltér a japános Berény-hímzésektől, ám mivel több, mint egy évvel a Nyolcak harmadik tárlata és a berlini kiállításon is szereplő kollekció elkészítése előtt született, elképzelhető, hogy Berény első dekoratív iparművészeti kísérletezéséről van szó. Valószínűbbnek tűnik azonban, hogy Léni saját kreációja lehetett. A  Berény-házaspár iparművészeti alkotásainak sikere az 1912-es Nyolcak tárlattal még korántsem ért véget. A  következő évben Braziliába, Rio Grande do Sulba  küldtek ki egy nagyobb kollekciót, ahol – Berény feleségének tájékoztatása  szerint – a  kiállítás leégett.20 Egy újabb év elteltével, 1914 tavaszán ismét tucatnál több hímzést állítottak ki, ezúttal Bécsben, az úgynevezett Brüko Salon-ban, ahol Bölöni György helyi tudósítása szerint a kirakatban kaptak helyet a Berény által tervezett párnák és egyéb műhímzések.21 Nem véletlenül ezek a tetszetős kézimunkák csalogatták a bécsi publikumot a kiállításra, ugyanis a Brüko Salon ekkor azoknak a magyar művészeknek nyújtott „menedéket”, akiket kizsűriztek a Künstlerhaus reprezentatív magyar tárlatáról, s így a Brüko Salon bemutatója mintegy ellenkiállítássá vált. A budapesti Műcsarnok bécsi megfelelője, a konzervatív szemléletű Künstlerhaus Berény és Tihanyi „ultramodern”, expresszív műveit utasította el. Kettejük Brüko-ban rendezett ellenkiállításához a Nyolcakbéli fegyvertárs, Pór Bertalan is csatlakozott. A kiállítás egyoldalas katalógusa az utóbbi években előkerült, és nagyban elősegíti a kiállításon szereplő művek azonosítását.22 Ebből kiderül többek között az is, hogy Berény összesen tizenöt hímzést állított ki. Az ezt követő évben újra főszerepet kaptak a festő selyemhímzései. Az 1915-ös San Francisco-i világkiállításon, az ún. Panama-Pacific kiállításon23 ismét, ezúttal már utoljára együtt állítottak ki a Nyolcak. Az amerikai, s kiváltképp a nyugati parti kritikusok, műértők számára  még szokatlan, roppant modernnek ható csoportosulás termét „Magyar Kubisták termének” titulálták a helyi rendezők. Pálos Elma, a kiállítás egyik fő organizátorának, a norvég származású, amerikai zsurnaliszta, John Nielsen Laurvik felesége így tudósított a helyszínről: „Pompásan megvilágított fal jutott Kernstok Károly kompozíciói számára. Vele szemben Berény Róbert és Tihanyi Lajos képei függenek, míg a két másik falon Márffy Ödön és Czigány Dezső osztozkodnak. Ez a kollekció szenzációt keltett. A szomszédos kisebb terem csupa friss szín és meleg, behízelgő hangulat: itt vannak Berény Róbertnek és a feleségének selyemhímzései, fantasztikus, finom és meglepő ötletekben gazdag kompozíciói.” 24 A kiállítás kétkötetes, luxus kivitelű katalógusából a külön termet kapott Berény-hímzések címeit is ismerjük. A hímzések címei a festmények között szerepelnek és eddig nem tudtuk pontosan, hogy hány hímzést és hány festményt állított ki Berény, de egy az utóbbi időben megismert korabeli jegyzőkönyvből kiderül, hogy pontosan mely címek vonatkoznak a hímzésekre.25 Berény 18 hímzést állított ki ezen a magyar művészetet elsőként reprezentatív módon bemutató, majd 500 magyar művet felsorakoztató tengerentúli tárlaton. A  most megismert dokumentumok arról tanúskodnak, hogy igen kevés magyar alkotás talált gazdára a majd egy évig álló kiállításon, ám Berény három műhímzése, a Cirkuszi jelenet, a Sárga hímzés, valamint a Madarak a naplementében című hímzései eladásra kerültek.26 A kiállítás bezárása után csaknem egy évtizedet kellett várniuk a kiállító művészeknek, hogy visszakapják alkotásaikat, de sokan még ekkor sem jutottak műveikhez. Berény két festményét például maga a kiállítás egyik rendezője, a már említett Pálos Elma férje, Laurvik úr tulajdonította el. Sajnos eddig nem derült ki, hogy a hímzések visszakerültek-e a művészhez, de ha így is volt, a család birtokában ma már ezek közül sincs meg egyetlen darab sem, és máshol sem sikerült mindezidáig nyomukra bukkanni. Reméljük, hogy a  2010-ben rendezendő, a  pécsi Európa  Kulturális Fővárosa  project pillérprogramjaként kiemelt, nagy, rekonstrukciós Nyolcak kiállításunk megnyitójáig néhány példány mégis előkerül. A kézirat leadását követően Horváth Béla művészettörténész hagyatékában egy megviselt állapotban lévő, nagyrészt kikopott hímzésre leltem, amely a hagyaték tulajdonosának elmondása szerint Kernstok Károlyné hímzése volt. A mű stílusa alapján azonban biztosan állítható, hogy Berény egyik 1912–14 körül kivitelezett párnájáról van szó, s feltételezhető, hogy a már említett Krisztinkovits Béla birtokában lévő három párna egyike lehetett. A hímzés ezúttal kerül első ízben reprodukálásra (V. Színes tábla). A párna határozott vonalú, épen maradt előrajza, valamint a hátoldal teljesebb hímzésképe nagyban elősegíti a kézimunka lehetséges rekonstrukcióját. A mű témája megengedi azt a feltételezést is, amely szerint a párna azonos lehet az egykor San Franciscóban is kiállított Cirkuszi jelenet című hímzés egyik példányával.

20 Szíj: i.m. 117. 21 Bölöni György: Három magyar festő. Nyugat, 1914. 497. 22 Ezúton is köszönöm Kiss Ferencnek, hogy erre a birtokában lévő, kivételes dokumentumra felhívta a figyelmemet. 23 A témával kapcsolatban ld.: Barki Gergely: A magyar művészet első reprezentatív bemutatkozása(i) Amerikában. In: Nulla dies sine linea. Tanulmányok Passuth Krisztina hetvenedik születésnapjára. Præsens, Budapest, 2007. 99–113.

Kiss László

Tervezők és stílusok 1900–1940 Dolgozatomban néhány kevésbé ismert szőnyeget, tervet szeretnék bemutatni, melyek részben különböző magántulajdonban vannak, részben a kereskedelemben fordultak elő, vagy egyéb okból nincsenek szem előtt. Egyes tárgyak, lappangó vagy nem azonosított művek meghatározására vonatkozó véleményemet szeretném közölni, részben műtárgyak, részben archív fotók, részben kortárs kiadványok összevetésével. Továbbá ezek alapján bizonyos stílustörténeti következtetésekre teszek javaslatot. Kronologikus sorba  szedem a  tárgyakat, amelyeknek meglévő meghatározását szeretném kiegészíteni. Elsősorban a gödöllői szövőiskola munkájához kapcsolva idézem fel tapasztalataimat, élményeimet. Megemlítem az 1910 körül tevékenykedő más alkotókat, műhelyeket is. A második részben a két háború közötti időszakból felidézem egy-két gödöllői tanítvány további működését, nagyvonalakban áttekintem a kor művészi szőnyeg tervezését, figyelembe véve a külföldön működött magyar alkotókat is. Igen soknak tűnik a megemlített tárgyak mennyisége, de elsősorban rögzíteni szeretném a lehetséges kapcsolatokat – miközben magam is küszködöm azzal a jelenséggel, hogy az iparművészet emlékeinek sokasága és többoldalú kötödése miatt nem könnyű a fontos, lényeges kapcsolatrendszert feltárni. A gödöllői művészek már a telep megnyitása előtt is terveztek szőnyegeket. Nagy Sándor 1900-ban, a Párizsi Világkiállításon mutatta be Csikós című faliszőnyegét, melyet Nagybecskereken szőttek.1 Medgyaszay István tervezte a székely díszkaput, frízét pedig Nagy Sándor festette az 1906-os Milánói Világkiállításra.2 Körösfői-Kriesch Aladár tervezte az ugyanitt kiállított kultuszminisztériumi dolgozószobát. 1903-ban már elkészült Itatás3 című szőnyegét is kiállította itt.4 A kiállítás magyar pavilonja sajnos leégett. A „Studio”, a legjelentősebb angol művészeti folyóirat rendszeresen közölte a gödöllői művészek munkáit is. Máshol már nem fellelhető művekről szerezhetünk így tudomást.5 A Gödöllői Városi Múzeum nagyméretű faliszőnyegének anyaga sátorponyva jellegű. Véleményem szerint Attila sátrát jelenítette itt meg Nagy Sándor.6 E vélekedést támasztja alá Attila hazatérés a vadászatról7…című tervéből Attila palotája, melynek kapuzata hasonló kompozíciójú.8 A gyermekek ábrázolása sok gödöllői művön jelenik meg. Körösfői-Kriesch falitextiljein, képeinek és fotóinak sokaságán. Nagy Sándorné rajzainak is kedvelt témája volt a gyermekek virágainak és játékainak egységes birodalma. Jézuska a virágok közt című faliszőnyege a húszas években készült.9 Kompozíciója hasonlóságot mutat az elmúlt évben felbukkant, három kisgyereket ábrázoló faliszőnyeggel. (I. Színes tábla) Úgy vélem, tervezőjük az együtt dolgozó Nagy Sándor és felesége, akik a művésztelep ifjoncait örökítették meg e szőnyegen. A gyermekek körülbelül a dackorszakban vannak, amikor sűrűn kijelentgetik: „kell”. Nem lennék meglepve, ha kiderülne, hogy a „Die drei Müsser” című faliszőnyeg került elő, amelyről a jelen kiállítás katalógusában is szó esik10, és 1910-ben, Berlinben szerepelt kiállításon. Nagy Sándor jellegzetes rajzstílusa a lágyan omló vonalhálókból kialakított ábrázolás. Mindemellett a szövés technikájából eredeztetett „kockázásból” hamar eljutott a geometrikus stilizálásig.11 A gödöllői szövőiskolát reklámozó kétféle képeslapja jó példa erre, de ilyen művei már Koronghi Lippich Elek költeményeinek illusztrációjaként 1903-ban megjelentek. A fuksziák és más cserepes virágok sok kockából álló, érdekes rajzolatát több terven12 és kistextilen13 örökítette 1

Az iparművészet az 1900-iki Párizsi Világkiállításon (Lampel kiad. 1901.) 125.

2

Magyar Iparművészet, 1906. 165.

3

Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 18.

4

Magyar Iparművészet, 1906. 197.

5

Pld. Szőnyeg, The Studio Vol. XLIV 1908. p.285.

6

Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szőnyeg 100 éve. Gödöllő, 2007. 108. (77).

7

Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 52.

8

U o. 95. (31) központi épület felső homlokzata

9

Uo. 39.

24 Pálos Elma: Magyar művészet San Franciscóban. Világ, 1915. szeptember 12. 18.

10 Uo. 25.

25 List of Austrian, Hungarian, Finish and Norwegian exhibits consisting of paintings, graphics, bronzes, porcelains, sculpture, embroideries, and rugs originating abroad through J. Nilsen Laurvik and on exhibition at the Palace of Fine Arts by the San Francisco Art Assotiation. A San Francisco Art Institute Archives birtokában lévő forrásra Heidi Applegate hívta fel a figyelmem, és ő jutatta el hozzám a dokumentum fénymásolatát, amit ezúton is köszönök.

12 Mintalapok, Új folyam, II. évf. 1904. 49. és 58.

26 U.o.

11 Uo. 23. 13 Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szőnyeg 100 éve. Gödöllő, 2007, 107. (100) (A műhelymunkaként is feltételezett mű ötlet, forma és színgazdagsága véleményem szerint Nagy Sándor szerzőségét valószínűsíti.)

92

Kiss László

Tervezők és stílusok 1900–1940

meg a század első évtizedében. (VI. Színes tábla, 1. kép) Az iparművészeti stilizálás iránya, a hagyományos textilminták volta felvetik a kérdést: befolyásolhatta-e az összművészeti szemléletű modernizmus geometrikus stílusának kialakulását a századelő iparművészete. Eljátszogatva a formákkal, Huszár Vilmos hasonló felépítésű képeivel vetem össze távoli párhuzamképpen: Huszár 1901-ben az Iparművészeti Iskola  növendéke volt, amelynek akkori korszerűtlen oktatásából hamar elvágyott. Idővel a holland avantgarde mozgalom, a „De Stijl” egyik reprezentánsa lett. Virágváza című képe 1927 körül készült, „a térről való lemondás, a kevés színre, egyszerű eszközökre redukált képépítés lett művészetének sajátja”.14 Nagy Sándor virágos faliszőnyege hasonló kompozíciójú és stilizálású, csak mintegy húsz évvel korábbi.15 Huszár Kártyások című képe16 1920 körüli. Idézek Bajkay Éva  Huszár Vilmosról szóló könyvéből, amelyben viszszapillant a huszas évekre: „Az akkori egyetemes igazságkeresés, a konstruktívista mozgalom kezdetei, amikor a műalkotás szervezett tömörítésének maximumával és a szín, forma, ritmus, arány, faktúra elemek minimumával kívánták az újfajta alkotás esztétikai hatását elérni.” 17 Ugyanez elmondható Nagy Sándornak ebben a stílusban készült faliszőnyegeiről is. Nagy Sándor tigrises szőnyege18 1909-ből, akár előképe is lehetne Huszár Vilmos 1916. évi üvegablak tervének,19 amely eljut a konstruktivizmusig. Nagy Sándor 1909-es Majmos szőnyeg 20 faliszőnyegének alakjai glédában állnak.21 Huszár Vilmos 1923-as Vonós zenekar című festményének tagjai szintén feszes rendbe szerveződnek.22 Véleményem szerint Nagy Sándor tervezte a két csacsit ábrázoló szőnyeget, amelyet Londonban állítottak ki 1910ben. Ezt a  gödöllői falitextilt szintén csak a  „Studio” reprodukciójából ismerjük, és Szamaras fríz címmel közölték.23 Tervezőként felmerül Toroczkai Wigand neve is, de úgy érzem, hogy a mű inkább az előzőekben említett puritán, egy motívumra koncentráló állatábrázolások közé sorolható. Toroczkai néhány figurális szőnyegtervében balladai, némileg mesélősebb környezetbe helyezi markáns hőseit. Huszár Vilmos Pár című képe (1930 körül), a sebesség modern idoljait örökíti meg.24 Undi Mariska 1910 körüli szőnyegében szörnyecskét véltem látni, ihletője lehetett egy maya istenség ábrázolása is, de beleképzelhető a modern világból egy száguldó motorbiciklista is, körülötte a légörvényekkel.25 A gödöllőieknél az absztrakció felé hajló geometrizálás az anyag technikájából adódott. Ilyen jellegű műveik mégis többek voltak puszta próbálkozásnál, hiszen remekműveket hoztak létre ebben a stílusban is.26 A bemutatottakon kívül gondolok még Körösfői-Kriesch Faültetők27 című faliszőnyegére, a Kerepesi temető árkád mozaikjára. Modernség tekintetében nem hagyhatjuk figyelmen kívül Mihály Rezső néhány absztrakció felé hajló rajzát, redukált formavilágú plasztikáit, Undi Mariska egyes műveit, valamint Nagy Sándor ornamentika és szürrealizmus határán csapongó vonaljátékait sem.28 Undi Mariska otthonának egyszerű szőnyegére hívom fel a figyelmet. Szintén egy szerény motívum dísztelen ismétlésével készült Nagy Sándor szőnyegterve, amely jól illeszkedett puritán életmódjához.29 Hasonló felépítésű szőnyeg az Art deco és modernista szőnyegek című könyvből kiemelt fotón látható, 1936-ból, Paul Leleu terve nyomán.30 A kép jól mutatja az akkori kor egyik divatirányzatát, a szőnyeg geometrikus rendben ismétel egy-két motívumot, jelen esetben azték eredetűt. Mihály Rezső Zsolnay gyárban készült Menyecske című kerámia festése A Ház folyóirat évfolyamának kötésével szinte megegyezik. A népviseleti jellegű fekete ruha piros-zöld virágmintája azt valószínűsíti, hogy a KÉVE-tag alkotója tervezte a kötet hasonló színvilágú textilborítóját.

A Kner kiadó emblémáját megsokszorozó textilkötés tervezője, Örkényi István is Gödöllőn tanult, mint az Iparművészeti Iskola növendéke. Később ugyanazon iskolában, valamint a Török Pál utcai Iparrajziskolában is oktatott. A 10-es évekbeli szakfolyóiratokban publikált tervei az egyik legszellemesebb tanítványnak mutatják. Lakatos Artúr tanult Gödöllőn is, majd több műfajban jeleskedett. A Studio is többször közölte munkáit, ennek alapján szerzőségét valószínűsíti a kis mintaszőnyeg.31 1910-es évekbeli kiállításának katalógusában szerepelt Gödöllői leányok című akvarellje. (VII. Színes tábla, 2. kép) A művésznek létezik egy kisméretű szőnyege, amelyet szintén a Studio színes reprodukciója  nyomán lehetett beazonosítani.32 Valószínűleg Lakatos Artúr alkotásának tekinthető az Iparművészeti Múzeumban található, Téli táj című triptichon is, amely mérete alapján paravánhoz készülhetett.33 Az 1918-as Szófiai kiállításról készült fotó bizonyítja34, hogy Undi Mariska Budai Halászbástya  35című falikárpitját leszőtték, ábrázolását azonban a Gödöllőiek 1909-es kiállításán még csak dekoratív akvarellként mutatták be. Kiss Béla szőnyegeinek színei és mintái harmonikusak, de különösebb tervezői ambíciót nem mutatnak. A Gödöllőn végzett szőnyeges, nagy műhelyt tartott fenn a két háború között. Főként régi keleti szőnyegek javítására specializálódott. Kiadott füzetében fotókon szemlélteti a muzeális kárpitok, szőnyegek javítás előtti és utáni állapotát, büszkén sorolja fel rangos megrendelői számára készült restaurálásait.36 „Különböző szövési technikával készült szőnyegei, gobelinjei, valamint rossz állapotban levő ilyfajta munkákon végzett javításai kiváló szakavatottságát, valamint gondosságát bizonyítják.”, közli Györgyi Kálmán, az Iparművészeti Társulat igazgatója.37 Özvegye a nyolcvanas évekig tartotta fenn kis javítóműhelyét a Szarka utcában. A Nemzeti Múzeum őrzi a tarsolylemez mintájú szőnyeget. A művet Kiss Béla alkotta, amit a beleszőtt monogram is tanúsít. A  mustrákat közelebbről megszemlélve, körbe-karikába  szörnyecskék kavalkádja  bontakozik ki. Nem tudok szabadulni a véleménytől, hogy a tanár Nagy Sándor, művét a növendék Kiss Béla kivitelezte. Nagy Sándor fantáziájának, forma- és vonaljátékának féktelen csapongását bizonyítja a „Díszítő művészet”-ben 1914-ben megjelent Fantáziás mütyürkék színvilága is pontosan megegyezik a szőnyeggel.38 Más, diszharmonikusabb színekkel is leszőtte Kiss Béla  ugyanazt a  szőnyeget. Az előtte lefotózott kerámia  (VI. Színes tábla, 3. kép), azt valószínűsíti, hogy Fischer Emil kerámiagyára39 nemcsak felhasználta Nagy Sándor Mintalap dekorjait, hanem alkalmanként a művész maga is tervezett kerámiát. A jelen kiállítás katalógusában is megjelent pulykakakas textilterv40 itt kerámiában kerül elő, szétbogozhatatlanul összegabalyodva a  Nagy Sándor kertjében éldegélő hóbagoly41 figurájával. Az edényfülként kézbeveendő hernyót felül egy csiga figurája tapasztja a vázatesthez.42 Mindezen kavalkád kifejezetten taszító, disszonáns színvilággal jelenik meg. Ilyet csak egy különc, nagy művész képes kiagyalni és egybegyúrni. Fischer Emil gyára  Körösfői-Kriesch Aladár Itatás című faliszőnyegének ábrázolását, Nagy Sándor és Undi Mariska „Mintalapok”-ban közölt motívumait is felhasználta díszkerámiáin,43 sőt némely darab valószínűleg teljesen az ő tervezésük.44 Egy furcsa, stilizált mintájú nagyméretű szőnyeg, a japánok által kiadott „Panoráma – Építészet és Iparművészet Magyarországon 1896–1916” című kiállítás katalógusában szerepelt, budai magántulajdonból.45 A szőnyegnek idővel

14 R. Bajkay Éva: Huszár Vilmos, Budapest, 1983. (továbbiakban Huszár) 37. kép

33 László Emőke: Képes kárpitok az Iparművészeti Múzeum gyűjteményében. II. Budapest, 1989. 26. és 27 o. ltsz. 54.2015.1-3. A textil mindkét oldalról nézve azonosan látható, a nagyméretű fotón még helyesen adja ki a stilizált L. A. monogramot, a mellette lévő kinagyított monogram viszont már tükörképet ad. Lakatos Artúr textilművel találkozhattunk aukciókon is. A Polgár Galériában 2000. körül, majd ugyanezzel a textillel, a Kieselbach Galéria 2003-as téli aukcióján 210. tételként. A mű mérete szintén egy paravándarabra utal, nyári tájat mutat, kapirgáló madarakkal. Figyelmesebben megszemlélve, jelentős hasonlóságra találunk. A korban divatos nagyméretű előtér mögött a ház és kerítés látványa rokon, csak az évszak fordul az ellentétébe. A szerzőség itt már nem kétséges, nagy nyomtatott betűkkel kiírva: LAKATOS. Az Iparművészeti Múzeum textiljén az L. A. betűk szinte egymásba csúsznak, betűtípusuk hasonló a nyári táj jelzésével.

15 Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szőnyeg 100 éve. Gödöllő, 2007, (101) (korábban Nagy Sándor műveként szerepelt emlékkiállításán 1980-ban, Veszprémben, a Bakony Múzeumban.) 16 Huszár 21. kép 17 Uo. 5. 18 Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szőnyeg 100 éve. Gödöllő, 2007. 97. (74) 19 Huszár 12. kép 20 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 69.

31 Smyrna carpet designed by Arthur Lakatos, The Studio, Yearbook 1911. p. 271 32 Silk with batik decoration, designed by prof. Arthur Lakatos, executed by Klara Roman. (színes reprodukció), The Studio, Yearbook 1914. p.235. Megegyezik az Ernst Galériában bemutatott szövött szőnyeggel a keresztből kiinduló négyszer két tulipán motívuma, valamint a publikált és az újabban fellelt szőnyeg kék, barna színezése. Jelenkori szerzők is fontosnak tartották a textilt, mivel egész oldalas színes reprodukcióban jelentették meg, C.& P. Fiell: 1900s-10s Decorative Art, 2000. Taschen Verlag, Köln p. 536.

34 Iparművészeti Múzeum Adattár 35 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 92–93.

21 Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szőnyeg 100 éve. Gödöllő, 2007. 97. (73)

36 Kiss Béla és Jenő Budapest, IV. Cukor-utca 6.: Régi gobelinek és szőnyegek javítása. K. M. Egyetemi Nyomda, Budapest,(1929). 39. Korabeli rányomat: A barcelonai világkiállításon az 1929. évben aranyéremmel kitüntetve!

22 Huszár 23.

37 Ld. uo. 30.

23 The Studio Vol. XLIV p.284.

38 I. évf. 1914. Színes melléklet

24 Huszár 38. kép

39 Fischer Emil kerámiagyára a pécsi Zsolnay gyár után a legjelentősebb üzem volt Magyarországon 1898 után. A témával érintőlegesen foglalkozó művészettörténészeknek (Balla Gabriella, Csenkey Éva, Buzinkay Péter) nincs tudomásuk a gyár műalkotásainak feldolgozásáról, mintakönyveik esetleges fellelhetőségéről.

25 Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szőnyeg 100 éve. Gödöllő, 2007. 108. (92) 26 A Kalotaszegi asszonyok című faliszőnyeget Marc Lambrechts az 1989-es, brüsszeli „Art deco en Europe” kiállítás kurátora, képzeletbeli múzeumának 100 legfontosabb műalkotása közé sorolta szóbeli előadásában.

40 Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szőnyeg 100 éve. Gödöllő, 2007. 89. (25). Leszőtt változata szerepel a 2008-as Toroczkai Wigand Ede kiállításon a Gödöllői Városi Múzeumban.

27 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 37.

41 Gellér Katalin: Mester, hol lakol? Budapest, 2003. 22. kép. A hóbagoly alakja dekoratív frízzé stilizálva megjelent: Mintalapok, Új folyam II. 1904. 53.

28 Fülep Lajos több kiállítás értékelésében is Nagy Sándort emelte ki, őt tartotta „a legnagyobb stílérzőnek a magyar művészek között”. „Egybegyűjtött írások I.” Budapest, 1988. 273. stb.

42 Hasonló színű és formájú hernyózó kavalkád jelenik meg a „Fantázia mester kertje” című festménye alsó részén. 43 Tányér, csésze és kaspó is megtalálható különböző magángyűjteményekben.

29 Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szőnyeg 100 éve. Gödöllő, 2007. 115. (131)

44 Publikálatlan tárgyak

30 Susan Dry: Art deco and Modernist carpets, 2002. ChronicleBooks / San Francisco és Thomas and Hudson / London p. 147. (a továbbiakban: Dry, tekintve, hogy alapvető műnek tartom, többször hivatkozom rá)

45 Kyoto, The National Museum of Modern Art, 1995. cat.: 246. Újabban publikálva: „Értékmentő szenvedély”, Iparművészeti Múzeum 2008. 189.

93

94

Kiss László megkönnyítette az azonosítását, hogy felbukkant kartonjának részlete, és rajta, ahogy illik, a felírások: „Manus, Szőnyegszövő Műhely. Sárga páva, perui rekonstrukció”. Egy kisméretű terven a színek még intenzívebbek.46 Zichy István festőművész, a Nemzeti Múzeum későbbi főigazgatója 1909-es temperaképén korabeli játékokat örökített meg. (VI. Színes tábla, 4. kép) Az asztalterítőt a  művész nyilván maga  tervezte, mintája a  Tündér Ilona47 című falikárpittal mutat hasonlóságot. Az ablakfüggöny motívumai viszont, nagy meglepetésre, a Sárga páva című szőnyeggel egyeznek meg. Ismeretes egy félméteres mintaszőnyeg, amelyen stilizált rákok vannak, hasonló felfogásban megszőve. (VI. Színes tábla, 5. kép) A téma szokatlansága miatt többször gondolkoztam az eredetükön, míg eszembe nem jutott, hogy Horti Pál Közép-Amerikában gyűjtött mintaanyaga 1907-bent került haza. Nagy kiállítást tartottak, és az anyagot részben szétosztották a szakiskolák között, így valószínűleg a Gödöllői Szövőiskolába is kerültek minták. Köszönöm az Iparművészeti Múzeum Adattárának segítségét ebben az ügyben. Körösfői-Kriesch Kalotaszegi asszonyok című48 világszínvonalú alkotásának motívum kialakítását ez is ihlethette, zseniális átköltésben. Nagy Sándor emlékezéseiben, sommázza legjelentősebb iparművészeink tevékenységét egy-egy mondatban, és a következőt tartja lényegesnek barátjáról: „Aladárunk egészen elvont, keresztmetszetes, hogy úgy mondjam, teoretikus motívumokat talált ki.”49 Mindezen alkotásoknak emléke minimális, a kortársak – ha látták –, nyilván bizarr extremitásnak, dekoratív formajátéknak tarthatták. Kénytelenek vagyunk a mindennapos barát szavára és némely szórvány anyagra hagyatkozni, mivel a Körösfői műterem a második világháborúban megsemmisült. Az art deco, amelynek jelentős forrásai az egzotikus művészetek, valamint a lényegre törő absztrahálás felfedezése volt, így nemzetközileg korán, már 1908 körül megjelent Magyarországon az iparművészetben. A  Manus tervekre visszatérve, évtizedekkel ezelőtt egy kereskedő udvarán több köbméteres papírhalmaz volt, természetesen gyűrötten, koszosan. A  „Manus” textilműhely maradékából sikerült egy pár különlegesebb darabot kiemelni.A  tervek mérsékelten stilizáltak, idővel eljutnak a  modernizmusig50, a  többi keleti szőnyegek utánzata, vagy naturális virágminta. Költséges restaurálás után sikerült egy pár darabot kézbevehetővé tenni. Dóczi Pál terve, a Mátyás és Beatrix már félreérthetetlenül art-deco stilizálásban készült (VI. Színes tábla, 6. kép). A Magyar Iparművészet folyóirat 1921-ben51 mutatta be a bővebb változatban megszőtt darabot. Expresszív nőalakot mutat be egy Dóczi terv, érdekes bordűrjének színvilága is. Hasonló színű, Nagy Sándor jelen kiállításon bemutatott díványtakaró terve, amely hatást – vagy netán visszahatást – mutat.52 Remsey Jenő terve, egy Dóczi kartonhoz hasonló színvilágú, buja természeti környezetbe helyezi alakjait 1930 körül. Nagy Sándorné szőnyegei a kert és a rét tarka virág színpompáját stilizálják. Ezek a szőnyegek időnként előfordulnak a kereskedelemben, nyilván nagyobb számban szőtték le, közkedvelt típusként.53 Véleményem szerint a sötét alapúak, a mélykék éjszakát jelzik, de a kert virágai itt is színesek. Az iparművészet kutatása elég vontatottan mozdul, ezért talán nem haszontalan megismerkedni a kor más iparművészeinek textiljeivel is az 1910-es évektől kezdődően. Haranghy Jenő még az Iparművészeti Iskola diákjaként rajzolta színpadfüggöny tervét, majd itt tanárkodott a későbbiekben. Falus Elek a  Kecskeméti Művésztelep textilrészlegét alapította  meg. A  Nyugat könyvek vászonborítói legismertebb textilterve nyomán készültek. Kecskeméten készült szőnyegei mára többnyire csupán korabeli reprodukciókból ismertek. Pálinkás Béla  festő- és iparművész tervezte feltehetően a  kisméretű gobelinképet. Népéletképei a  kor maradandó dokumentumai. Kozma Lajos építész fiatal korában rajzaival, és bútoraival vált népszerűvé. Nyomtatott szövetét a Budapesti Műhely jelzésével közlik.54 Áttérünk dolgozatunkban a két háború közti korszakra. 1928-as a piros Kozma szék, általa tervezett szövettel.55 Lukács Kató falitextile 1925-ben készült, kék-piros népmesei figurákkal.56 Büky Béla filcrátétes textilje, a Magyar falu elkelt az 1929-es velencei Nemzetközi Kiállításon.57 Itt a színes tervet közöljük. (VII. Színes tábla, 7. kép) Ugyanezzel a technikával készült 1932-ben a Tihanyi Visszhang. A terveket szándékolt naivitással készítette a bábművészként is jelentős alkotó.

Tervezők és stílusok 1900–1940 Basilides Barna Remsey Jenő köréhez tartozott, ifjúkori munkái az ő hatását tükrözik. Érettebb munkája már a legreprezentatívabb helyen, a genfi Népszövetségi Palotában képviseli Magyarországot.58 Kacziány Aladár padlószőnyegei – amelyeket az özvegyénél59 láttam – az úgynevezett „Turáni” szőnyegek, az erdélyi hagyományokhoz kapcsolódtak. Elegáns, markáns színvilágukra harminc év távlatából is élénken emlékezem. Pekáry István szintén a magyaros stilizálást képviselte. A fénytől elzárt tervek hűebben megőrizték a színeket, mint a  falikárpitok, amelyek idővel többé-kevésbé megfakultak.60 A  művész valószínűleg gyermekszobába  készült szőnyegvázlatokat tervezett legkorábban. Az apróságok a szőnyegen lévő várfal bástyáin négykézláb mászhattak, majd hónapjaik múltával a másik szőnyegen már nyargalászva lovasrohamra indulhattak. Egy faliszőnyeg bemutatja a magyar falu épületeit, jellegzetes alakjait, bumfordi állatkáit. Népviseleteink színpompájában délcegek az ifjú párok. Betyárok, majd vitézek feszítenek a további terveken. Megelevenedik a Paradicsom és Noé bárkája, bibliai ihletésű a Szent Család jámbor állatokkal, a Háromkirályok és az Utolsó Vacsora. A magyarok Nagyasszonya több határon védelmezi a békés hazát. Kontulyné Fuchs Hajnalka a Római Iskola tagjaként jelentős textileket és üvegfestményeket tervezett. Munkáiban sikeresen egyesítette a stilizálást a modernséggel. Későbbi terve már részletezőbb, a mesevilág tengernyi alakja felvonul, a királylány kezéért küzdő vitéztől kezdve a seprőn lovagoló banyáig. A két háború közti korszakból több jellegzetes szőnyeg nem köthető tervező nevéhez. Az egyik tulajdonosának azonban sikerült feloldania egy mintának tűnő motívumot, M. B. szignóként. Így a szőnyeg valószínűsíthetően Molnár Bélának, az Iparművészeti Iskola tanárának műve.61 Barta Mária festőművész filcrátéteket is készített. A figurák nála már erősen stilizáltak. A művésznő 1930 körül több kedvenc témáját akvarell után megalkotta papírkollázs vagy olajképváltozatban is. A gyermekrajz egyszerűségű stilizálás a bécsi Iparművészeti Iskola 1920-as éveinek tanítását62 jelzi. Több munkája kifejezetten modern. (VII. Színes tábla, 8. kép) Külön jelennek meg testrészek: itt egy kéz, ott egy szem. Joan Miro Spanyol táncos című kárpitja szintén 1930-ban készült, hasonló színvilággal, még absztraháltabban.63 Az Iparművészeti Múzeum 1985-ös Art deco kiállításán több érdekes mű került bemutatásra például Vértes Árpád stilizált alakos szőnyegeit.64 Mináry Pál organikus bútorait, Tálos Gyula tulipános székét már biomorf formaalakításként is felfoghatjuk. Az 1931-es Magyar Iparművészet fotói mutatják, mennyire hasonló szellemben készültek a textilművészek: Kolozsvári Sándor, Bedőházy Katinka, Bor Pál modern munkái.65 Bor Pál kakasos szőnyege szerencsésen fennmaradt a család birtokában.66 A Párizsban és Magyarországon élő művész stilizált fa mintájú szőnyegét már csak fotóról ismerjük67, de elképzelhető, hogy színei hasonlóak voltak a temperarajzhoz.68 Hasonló fát látunk, egy leányzó társaságában a szőnyegen. (VI–VII. Színes tábla, 9. kép) A szőnyeg a New-Yorki Metropolitan Museum of Art egyik büszkesége.69 Mint írják, az első modern amerikai leányszobából való. Tervezője Kárász Ilonka az amerikai design egyik reprezentánsa. A szőnyegről úgy vélik, hogy a művésznő Kelet-Európai származására emlékeztet.70 A vélemény helyességét bizonyítja Vértes Árpád szőnyege, ami itthon, a művész műtermében készült, és szinte a Kárász mű párdarabjának mondható. Sajnálatos, hogy az 1985ös „Magyar art –deco” kiállítás óta tudtommal sehol sem szerepelt az Iparművészeti Múzeum tulajdonát képező szőnyeg. Ismertetnék néhányat a többi, végleg külföldön maradt művész munkáiból is. Bossányi Ervin szőnyege Lübeckben készült.71 A művész szobrai, üvegfestményei több jeles középületet díszítenek Németországban és Hollandiában. A  híres divattervező, Jacques Doucet Neully stúdiója a  francia  art-deco leghíresebb alkotásait foglalta  magában. A  korlátfőket Csáky József alkotta. A  falon Picabia  és Joan Miró festményei, a  szőnyeg Jean Lurcat-tól származik.72 Hasonló szellemben készült 1925 körül Miklós Gusztáv szabálytalan formátumú „collage” szőnyege a tervezőszobába.73 (VII. Színes tábla, 10. kép)

58 Magyar Iparművészet, 1930. színes melléklet 59 Kacziány Aladárné, Schulz Dóra 60 A tervek bemutatásához köszönjük a család, a szőnyegekhez a tulajdonosok szívességét. 61 Értékmentő szenvedély Iparművészeti Múzeum. 2008 189.

46 Ld. Iparművészeti Múzeum ugyanott

62 Gálig Zoltán: Barta Mária 1999. 1. A Szombathelyi Képtár kiállítása.

47 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 61.

63 Dry: p.135. Spanish Dancer

48 Gödöllő 2007. 60. kép

64 Kat.:124.,125.,154., a szőnyegek a későbbiekben az Iparművészeti Múzeum tulajdonába kerültek.

49 Nagy Sándor: Életünk Körösfői-Kriesch Aladárral. Gödöllő, 2005. 105.

65 Magyar Iparművészet, 1931. 18, 19. O.

50 Remsey Gábor személyes közlése szerint, Dóczi tevékenységében a kereskedelmi jelleg dominált.

66 Repr.: Bor Pál: Emlékezések, elmélkedések. Gesta kiad., 2003. 67. kép

51 55. o.

67 Repr. Uo. 118.

52 Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szőnyeg 100 éve. Gödöllő, 2007. 115. (132)

68 Repr.: Missionart Gal. V. aukció 2008.

53 Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szőnyeg 100 éve. Gödöllő, 2007. 124. (152), 123. (157)

69 American Modern, design for a New Age 1925–1940, Metropolitan Museum of Art, etc. Abrams edit. 2000. p. 70

54 Díszítő Művészet I. évf., 1914 melléklet, applikált textillel

70 Dry: Repr.: 174., szöveg 175.

55 L’art deco en Europe, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 1989 Cat H. 8.

71 Magyar Iparművészet, 1930. 105.

56 Uo. H. 5.

72 Dry: p.118

57 Repr.: Magyar Iparművészet, 1930. melléklet 10.

73 Dry: p.119.

95

96

97

Kiss László Még két szőnyege készült ugyanide, a képen látható mű afrikai inspiráción alapszik.74 (Zárójelben megemlítem, hogy az itthon kevéssé ismert művész készítette a világ eddig legdrágábbra taksált szobrát.) Berzeviczy-Pallavicini Frigyes a Bécsi Iparművészeti Iskolán végzett. Húszéves korában, 1929-ben szőnyeget tervezett egy hölgy boudoir-jába.75 A művész a későbbiekben a bécsi divat és látványtervezés egyik prominens személyiségévé vált. Volgai táj című textil kompozícióját láthatjuk.76 (VII. Színes tábla, 11. kép) Térjünk vissza Magyarországra, az Iparművészeti Iskola-i képzésre. Az ezermester Muhits Sándor már 1910-től tanította az organikus stilizálást.77 1914-ben elindította az iskola folyóiratát78, de jött a háború… Többszöri sebesülését orosz hadifogság követte, később aktív művészetszervezői tevékenységet végzett a fiatal Szovjetunióban. Hazatérte után az újonnan alapított Miskolci Művésztelepen textil- és kerámiastúdiót szervezett. A vidék népművészetén alapuló munkái közül látunk egy tervet (VII. Színes tábla, 12. kép). 1926-ban visszatért az Iparművészeti Főiskolára, ahol felkérték a válságba jutott textil szakosztály vezetésére. Lelkes tevékenysége nyomán a textil szak csakhamar az iskola legjelentősebb osztálya lett, New York-i és párizsi gyárak is vásároltak tőlük terveket, és jelentős megrendeléseket kaptak a továbbiakra nézve is. Köszönettel tartotozunk a művész családtagjainak, akik segítették a tervek közlését. Breuer Marcell gyerekszobája 1925-ben készült, a Bauhausban. Szőnyege, mint otthont teremtő anyag, része maradt a funkcionalizmust a maga teljességében értelmező puritán formatervezésnek. Időhiány miatt, jelen dolgozatunkba  már nem fért bele az Iparművészeti Iskolához kapcsolódó Schubert Ernő és Domanovszky Endre festők textilművészeti tevékenységére vonatkozó adatgyűjtés. Műveik modernek, nagyvonalúak, a későbbi korra áthúzódó, politikával átszőtt tevékenységük izgalmas kutatási terület. Természetesen ideillene Ferenczy Noéminak a korszakon végighúzódó munkássága is, amivel immár több kiadvány foglalkozott, ezért tértem ki inkább a kevésbé ismert művekre. Nem kívántam szemelvényezni az adott korszakban is divatos naturális festményáttételeket, mivel ezeket némileg anyagszerűtlennek érzem. Remélhetőleg az érdeklődő, nem szakmabeli kultúrakutató tapasztalatai és javaslatai felkeltik néhány művészettörténész figyelmét, feldolgozásra kerülhetnek, s a „talált művek” otthonra lelhetnek a magyar művészettörténetben. Van, ami érdektelen marad, vagy idővel némi jelentőséget kaphat további tényezők felbukkanásával. Természetesen némelyik teória tévesnek bizonyulhat, de a cáfolat már megéri a felvetést. Néhány kérdőjelet feltettem, és remélem, általuk is közelebb jutunk e tárgyak értelmezéséhez, valamint a gödöllői művésztelep továbbélő hatásának érzékeléséhez. A gödöllői művészeknek az élet egészét felölelő programja saját korában és korunkban is időszerű.79 Megvalósításának teljessége pedig – a nagyvilággal összevetve is – szinte páratlannak bizonyul és útmutatónak tekinthető.

74 Dry: p.120 75 Dry: p.110. Ugyanez a szőnyeg reprodukálva van a Magyar Iparművészet 1930-as kötetének 37. oldalán. A Bécsi Iparművészeti Iskola 60 éves fennállásának kiállításán mutatták be, a Budapesti Iparművészeti Múzeumban, J. E. Wimmer tanár osztályán készült. „A lakberendező osztály egy nagyon is nagyvilági női boudoirral mutatkozik be. Tervezője a magyar Berzeviczy Frigyes, kinek az egész osztály segített ennek a sok japános finomsággal, de az iskola tárgyilagos szellemének megtagadásával készített enteriőrnek előállításában.” (Uo. 41.) 76 Friedrich von Berzeviczy-Pallavicini, Poesie der Inszenierung, kiállítási katalógus a Hochschule für Angewandte Kunst in Wien kiadásában, 1988. (Főiskolai „nationale”-ban, 1925-ben állampolgársága: magyar, Borsod megye, született Svájcban, lakik Franciaországban) p.88. 77 Az O. M. K. Iparművészeti Iskola évkönyve, 1913–1914 szöveg utáni, első két, képes oldala (oldalszámozás nélkül) 78 A „Díszítő Művészet” főmunkatársaként. 79 A Los Angelesi County Museum of Art „The Arts and Crafts movement in Europe & America: Design for the modern world” 2004-es kiállításában négy művésztelepet emelt ki részletesebben Wendy Kaplan: Nagy Britanniában Ashbee „Guild of Handicraft”-ját, Németországban a Darmstadti Művészkolóniát, Magyarországon a Gödöllői Művésztelepet és New-Yorkban a „Roycrofters”-t. (Thames & Hudson kiadása, p. 18.)

Cebula Anna

A Szombathelyi Képtár textilgyűjteményének története (képek a VIII–IX. Színes táblán találhatók) A textilművészet újjászületésében a XX. sz. 60-as éveiben nem kis szerepe volt Ferenczy Noémi magas színvonalú művészetének. Őt tekinti eszmei mesterének szinte valamennyi magyar textilművészünk, főleg azok, akik megmaradtak a hagyományos szövött kárpit, a gobelin mellett. Míg a régi textilművészetnél az anyag gyakran volt alárendelve funkciójának, rendeltetésének, addig a mai textilművész játszik, és kifejez magával az anyaggal, kísérleti textilt hozva létre. A képi mondanivalóknak alárendelt anyag egyszerre csak kilépett addigi szerepéből és önálló életet kezdett élni. Az anyag értéke a kísérletező textilművészetnél megváltozott. 1969-ben mutatták be Szombathelyen a Savaria Múzeumban az Ernst Múzeum előző évi nagy sikert aratott Textil Falikép’68 című kiállítását. A művészettörténeti szempontból nagy jelentőségű eseményt „nulladik” biennálénak is szokták nevezni Frank János emlékezetes kijelentése alapján.1 Ez lett a modern textilművészet elindítója, ez volt az áttörés. A kiállításnak oly nagy és oly pozitív volt a kihatása, a sikere, hogy a csaknem kivétel nélkül a fővárosban élő művészek Szombathelyen találtak maguknak rendszeres bemutatkozási lehetőséget. Akkoriban, a 60-as, 70-es években bejáratott forma volt, hogy a különböző művészeti ágakban tevékenykedő művészek (szobrászok, grafikusok, kerámiások) elszakadva a főváros zajától megteremtették maguknak vidéken a biennálékat, és velük együtt a közelben az alkotóműhelyeket. Így került megrendezésre 1970-ben a Savaria Múzeumban az I. Fal- és Tértextil Biennále. Ezzel Szombathely fórumot adott a textilművészetnek, és lehetővé tette, hogy a falikép a megszokottól eltérő, új formákat ölthessen.2 Ugyanakkor a  Savaria  Múzeum falai között páratlan anyag gyűjtése indult meg, valamint megkezdte működését a Velemi Alkotóműhely. A Szombathelyi Képtárban található textilgyűjtemény történetét nem lehet megírni anélkül, hogy meg ne említenénk az 1970-től 2000-ig megrendezett Szombathelyi Textilbiennálékat 3 és a 2003-tól rendezett Textiltriennálékat. Valójában ezek segítségével tudjuk csak nyomon követni a  gyűjtés irányát és alakulását, ugyanis a  biennálékon és triennálékon szereplő művek anyagából vásárolták meg azokat az alkotásokat, amelyek a textilgyűjtemény döntő többségét képezik. A Szombathelyi Képtárban található nemzetközi textilgyűjtemény művészi fajsúlya a Łódzi gyűjteménnyel vetekszik. Míg ott nagyformátumú munkákat gyűjtenek a világ minden tájáról, addig Szombathelyen a kis forma, a miniatűr művek gyűjtése páratlan a világon, mivel a gyűjtemény több mint 1200 darabot számlál, négy kontinens közel 40 országából. A szombathelyi gyűjtemény kortárs magyar anyagának mennyisége vetekszik az Iparművészeti Múzeum kortárs textil anyagával. Az első Fal- és Tértextil Biennáléra a művészek nagy gonddal készültek, jelentős műveket hoztak létre, egyre nagyobb szerepet töltött be a mondanivaló. A második biennálén már nemcsak a biennále címében szerepelt a tértextil, hanem valóban megjelentek a fal síkjából kilépő, plasztikus teret meghódító munkák.4 Az 1974-es harmadik biennálén térelválasztók sora került bemutatásra a Savaria Múzeum kiállítóterében, amelyek már nemcsak domborművek, hanem valódi háromdimenziós alkotások voltak. A munkák számát és méretét tekintve is gazdagabb volt ez a tárlat az előzőeknél. Míg az első kiállításokon túlnyomórészt a kézzel festett vagy nyomott textil volt az uralkodó, addig a III. Fal- és Tértextil Biennálén, a művészek majdhogynem monokróm munkákkal vettek részt, kevesebbel többet kívántak kifejezni. Ennek mintegy ellentéte volt a negyedik biennále, amely a monokróm halk kifejezésformája után színgazdag tarkaságba csapott át (Attalai Gábor: 20 szalag, Péreli Zsuzsa: Régiség,). Ez volt az első olyan biennále, amelyiken nemcsak szerepelt, hanem dominánssá vált a tértextil (Gecser Lujza: Hidak) Lassan kialakult azoknak a művészeknek a névsora, akik, évtizedeken keresztül részt vettek a biennálékon: Attalai Gábor, Balázs Irén, Cságoly Klára, Gecser Lujza, Hübner Aranka, Kókay Krisztina, P. Kozó Erzsébet, Péci László, Péreli Zsuzsa, Prejser Klára, Szabó Marianne, Szenes Zsuzsa, Szilvitzky Margit, Szuppán Irén valamint Tóth Sándor. Az ötödik biennálét előkészítő bizottság leszűkítette a beadható művek körét azzal, hogy az 1978-as programot a Folyamatok címszóban határozta meg. Idézve a bizottság felhívási szövegét: „… a textil olyan megközelítését értette, amikor 1

Frank János: Eleven textil. Budapest, 1980, 7.

2

Pálosi Judit: A magyar gobelinszövés húsz éve. Budapest, 1994, 25–47.

3

Szombathelyi Textilbiennálék 1970–2000. Szombathely, 2002

4

Koczogh Ákos: Textil. Budapest, 1975. 11–31.

98

Cebula Anna is folyamatok – sorozatok, szekvenciák, szériák – összefüggő rendszerben értelmezhetőek. Tehát nem egy, hanem több egymást értelmező munkával lehet pályázni…”. (Droppa Judit: Feszültség, Golarits Erzsébet: Egy mintaelem forgatása, Hager Ritta: Emelkedés) A téma meghatározására azért volt szükség, mert a Szombathelyi Fal- és Tértextil Biennále az egész magyar textilművészet egyetlen rendszeres országos fóruma volt, az egyetlen lehetőség arra, hogy az egyéni teljesítmények egymáshoz viszonyítva megmérettessenek, így fontossá vált, hogy a részvételi feltételek tisztázása. A címadás egy téma kiemelésével olyan nagy sikert aratott, hogy attól fogva a biennálék a mai napig tematikusak. Így a hatodik biennále címe a textilművészet múltjába visszatekintő, az alapokhoz visszanyúló +- Gobelin lett. A téma megfelelt a textilművészetben észlelhető változásoknak. A korábbi évek kísérletező művészei szövött munkákat adtak be a kiállításra. Közülük kiemelném a gyűjtemény számára megvásárolt legjelentősebbeket: Nagy Judit: Szövés = életmód, Polgár Rózsa: „Egy takaró 1945-ből, Péreli Zsuzsa: Amnézia, Solti Gizella: Egy fél csíkos kabát, Pászthy Magda: Elvágyódás valamint Széchenyi Lenke: Föld című munkáját. A következő, hetedik biennále (1982) témája sok vihart kavart. A Szervező Bizottság a Textil utópia címet adta a Falés Tértextil Biennálénak. A címmel sugallt tematika mellett szólt az a tény, hogy a műfajban némi megtorpanás volt észlelhető. Nemcsak nálunk, Magyarországon, hanem a többi textilbiennále, triennále színhelyén: Lausanne-ban, Linzben és Łódźban is. A témakijelölés látszott a legjobb megoldásnak, amivel előre lehet lendíteni a műfajt. Így születtek meg az ideális textilt bemutató utópiák. Ezek közül talán a legutópisztikusabb munka, amely a gyűjteményt is gazdagította, Székelyi Kati: Növekvő frekvencia című géz alapra gépi varrással készült alkotása. Ezen a biennálén a „textil utópia” egyenlő volt az elképzelt, vagy a képzeletbeli textillel, esetenként akadtak olyan munkák is, amelyeknél maga a technika, vagy az anyag tűnt utópisztikusnak. Az utópiát a nyolcadik biennálén a Textilrealizmus, a textilrealitás követte témában és címében egyaránt. A lebegésből a valóság talajára kellett a művészeknek visszatérniük, hogy munkáikkal megfeleljenek a biennále kiírásnak. Érdemes itt megemlíteni Kecskés Ágnes gobelinjét a: Minimális textilt, valamint Bódy Irén Zöld madár című kékfestés technikájával készült alkotását. Bár különböznek a technikában és a témában, ám megegyeznek a realisztikus megjelenítésben. 1986-ban, a  kilencedik biennále kivételt jelentett a  címadás folytonosságában. Talán a  szakma  megérezte a képzőművészet visszavonhatatlan hatását a textilművészetre. Sok kiváló munka született erre a biennáléra, és ezekből a textilgyűjtemény is tudott gyarapodni, Polgár Rózsa: Anyaság, Szenes Zsuzsa: Törékeny új szelídek, Kecskés Ágnes: Ég és föld.) Volt itt szövött, festett és applikációval készült munka egyaránt, hagyományőrző munkák és a jövőt kereső kísérletek. Gobelinesek és „új textilesek”. Ez a kettősség mutatkozott meg a tizedik, jubileumi biennálén is, amelynek az alkalomhoz méltón a Tisztelet Szombathelynek címet adták. A textilesek egy része, elsősorban a gobelinesek, a város arcának, épületeinek, címerének vagy címerjavaslatának ábrázolását választották témául. A másik társaság egymástól nagyon különböző módon próbálta megfogalmazni a városhoz, a textilhez, saját életének, textilművészetének Szombathelyhez kötődő részét. Az előbbiek közül kiemelem Kecskés Ágnes elegáns gobelinjét Szombathely emlékeinek, szobrainak képével, Nyerges Éva – Oláh Tamás gobelin szalagját; amelyen nemcsak épületek és Szombathely nevezetességei láthatóak, hanem az egyes években sikereket elért gobelinek képe is (Tisztelet Szombathelynek). Lévai Nóra, pedig egy várostérképet készített foltvarró és cérnastoppoló módszerével Városrendezési terv címmel. Hager Ritta Felhők című munkája talán a Savaria felett lebegő történelmi légkört jelképezte. Balázs Irén elkészítette saját Számvetését az elmúlt időszakról. Tóth Sándor Három emlékoszlop című alkotását Savaria római kori ISIS szentély oszlopai ihlették. Az első tíz, dicsőséges biennále után, amely az 1968–1988-ig terjedő éveket ölelte át, a kilencvenes évek elején nagy fordulat következett be a gyűjtemény életében. Átkerült a Szombathelyi Képtár újonnan, erre a célra megépített raktárába. Ettől kezdve a biennálék megrendezésére is a Szombathelyi Képtárban került sor. A 11. biennále a Párbeszédek címet kapta. A kiállított művek megmozgatták a közönség fantáziáját. A kiállítás, bár maga mögött tudhatta a nagy évtizedet, egyenletes, igen látványos munkákat sorakoztatott fel a nagyérdemű közönség előtt. A gyűjtemény számára állami támogatással többek között a következő műveket vásárolták: Balázs Irén: Azonosságkülönbséget, Szenes Zsuzsa: Egy kis kapuját, Torma Anna: Állatos kárpitját. 1992-ben a Költészet címmel hirdetették meg a Fal- és Tértextil Biennálét. Az aranykor visszavonhatatlanul véget ért, ennek legvilágosabb jele az iránta érzett nosztalgia volt: a remekművek, amelyek akkor születtek, végérvényesen a múlté lettek, és a művészettörténészek kutatásainak céljává váltak. Ebben a szélcsendesnek látszó időben, mégis sokféle mozgás volt észlehető, ez az időszak készítette elő, és teremtette meg végül a következő periódust. Hogy ebben a periódusban merre fog vezetni az út, azt nehéz volt előre megjósolni, új idők szele fújt, a biennálékba bekapcsolódó fiatal generációval egy új világ lehetőségei előtt állt a textil. Néhány név a fiatal generációból: Hauser Bea, Hegyi Ibolya, Lencsés Ida, Nagy Judit, Pápai Lívia, Verczkey Szilvia. Visszatekintés a múltba a jelen eszközeivel, ez Bakó Ilona Justitia című művén is érzékelhető, valamint az új gobelinművészet feltámasztójának, Ferenczy Noéminek állított emlék-kárpitban is megvalósult, amit Hauser Beáta készített (Noémi). Pászthy Magda Ódája reprezentatív példa a III. Biennále monokróm féldomború megoldásának. A  13. Fal- és Tértextilbiennále 1994-ben került megrendezésre számos más programmal együtt, (Europen Textil Network – konferencia, divatbemutató). A téma: Egyéni utak. Ennél jobb nagyobb alkotói szabadságot adó, kiírás nem

A Szombathelyi Képtár textilgyűjteményének története is létezhetett. A  cím semmi kötöttséget nem jelentett. A  biennáléra  beérkező alkotások rendkívül színes, szerteágazó, témában és megjelenítési formában gazdag kiállítást eredményeztek. Ennek egyik megkapó példájával sikerült gyarapítanunk textilgyűjteményünket: Bakó Ilona Behívó című alkotásával, amely Krisztus keresztre feszítésének állít emléket. A téma teljesen másfajta megközelítésével Nyerges Éva és Oláh Tamás Szentély című munkájában találkozunk, ahol a mai kor emberének bálványát, a filmhőst láttatják. A Millecentenárium évében a textiles szakma a történelem, a múlt felé irányította figyelmét, így a Biennále Bizottság a Millecentenárium 1996-ban határozta meg a kiállítás témáját. Az alkotók többféleképpen reagáltak a kiírásra. Nagy többségük visszanyúlt a magyarok ősi kultúrájához, amelyhez elszakíthatatlanul hozzátartozik a pogány magyarok vallási kultúrája, így a sámánok és eszközeik is. A műveknek ebbe a csoportjába tartozik egy igen díszes, légies megmunkálásra valló alkotás, amelyet Kozma Vera készített, és a gyűjteménynek ajándékozott: A sámán is velünk jött című munka, amely sámánöltözékből áll, a fejfedőtől a kellékig. Volt, aki a honfoglaló magyarok idejéből való ruházat motívumaiból merített. (Sütő Éva: Őseink fejfedői). Akadtak néhányan, akiket a kereszténység felvétele ihletett meg és az államalapítás. Itt a jogar, az országalma jelentek meg motívumként. És természetesen néhányan igen szabadon kezelték a megadott témát. A honfoglalás 1100. évfordulójának ünnepét szívükben, lelkükben, saját élettapasztalataik szerint élték meg. Ennek lehetne példája a Gyűjtéseim címet viselő munka, amelyet Simonffy Márta készített és a hazánkban fellelhető növényvilágból ad ízelítőt a nézőnek. Itt szeretném megemlíteni Solti Gizella Himnusz című munkáját, amely 1996-ban, a Millecentenárium évében hét másik gobelinszövő művész munkáival együtt a budavári Sándor Palota patinás épületében került bemutatásra a  Szövött Himnuszok című kiállításon. A gobelinszövés bravúros megfogalmazásával találkozunk ennél, a Honfoglalás 1100. évfordulójára  készült műnél, amelyen a  művésznő a  középkori szárnyas oltárok triptichonos szerkezetét használta  fel kiindulópontként a  színben és tartalomban gazdag munkánál. Nagy örömünkre ez a  méltóságteljes gobelin 1997 óta gyűjteményünket gazdagítja. A biennálék közül a legutolsó, a 15. Fal-és Tértextil Biennále az 1848–49-es eseményeknek tisztelegve a Szabadság címet kapta. Ezt a fogalmat a művészek kétféleképpen értelmezték. Az egyik csoportba tartoznak azok a művek, amelyek a szabadságharcra emlékeztek, míg egy másik csoport alkotásai a művészi szabadságot reprezentálják (Vereczkey Szilvia: Anyagtársítás szabadon). A hetvenes évektől nemcsak a művészi indíttatású, egyedi textilműveknek volt fóruma Szombathelyen, hanem 1973tól az ipari textileknek is. Ezeknek a biennáléknak akkoriban az volt a feladatuk, hogy az iparban létrehozott textíliák esztétikai értékét hangsúlyozzák ki. Pár éve – a magyar textilipar hanyatlása után – az Ipari Textilbiennále címet felváltotta az „Alkalmazott Textilbiennále” elnevezés. Ez a megfogalmazás jobban illett arra a tevékenységre, amelyet a művészek a 90-es években folytattak – kis szériák vagy egyedi darabok jelentek meg, esetenként a művészek magáért az alkotásért hoztak létre egy-egy darabot. Jelenleg a triennále a modern Textildesign elnevezést viseli. A textilgyűjteménynek ez a része csak az első biennálék anyagából tevődik össze, ezért nem ad átfogó képet – a fal- és tértextil biennálék anyagából beszerzett művekkel ellentétben – „új ipari textilművészetünk” több mint harminc esztendejéről. A gyűjteményben többek között Bajkó Anikó, Bem Valéria, Droppa Judit, Erdei Irma, Molnár Mária, Fehérné Markó Kamilla, Kiss Pál Lászlóné és Pauli Anna munkái találhatóak. A gyűjtemény harmadik alegységének létrehozását az 1975-ben megrendezett Magyar Miniatűrtextilek Kiállítása alapozta meg. A tárlatnak olyan nagy volt a sikere, hogy 1976-ban nemzetközinek hirdették meg, és azóta tizenhárom biennále és két triennále került megrendezésre. Ezzel a világ legrégebbi rendezvényének számít Szombathely, így Magyarország, a minimális formátumú textilmunkák műfajában. A kiállításokon eddig több mint 30 ország közel 2500 alkotója fordult meg munkáival. A több mint 1200 darabos gyűjtemény jórészt a művészek nagylelkűségének köszönhetően növekedett ekkorára. Megtalálhatóak itt kis gobelinek (Polgár Rózsa: Ariadné fonala), vannak textillel kombinált fa-, fém-, toll-, papír-, és háncsmunkák (Harmati Zsófia: Fűszövet, Phelphin Simone: Repedések, Rudzka Habisiak Jolanta: Utazásaim ciklusból, Susuki Junko: Hal, Paavola Maria: Északon). Találhatók itt finom csipkéből és cementből készült művek is. A minitextilek kis méretét a művészek az anyag lehetőségeivel ellensúlyozzák, a tervezők ontják az ötleteket, variációkat. A minitextil témájában nincsenek szembetűnő nemzeti sajátosságok, nem léteznek iskolák, a textilesek nem tömörülnek csoportokba. Mégis időről időre felbukkannak divatok, tendenciák: hol a textiltől idegen anyagokkal dolgoznak szívesebben az alkotók, hol pedig a természetes anyagok felé irányítják a figyelmüket. A Szombathelyi Képtár textilgyűjteményében még egy jelentős rész különíthető el: Rózsa Anna elhunyt ipari textiltervező életművéből a Képtár részére Ruttkay Mariann kb. 200 darabból álló egységet ajándékozott, amely bemutatja Rózsa Annának az ipar számára tervezett fejkendőit, sálait, vállkendőit és ponchóit. A  szombathelyi Savaria  Múzeumban 1970-ben megnyitott első Fal- és Tértextil Biennále után, a  ma  már nagy múltra visszatekintő, a textilművészetet megújító alkotók 2002-ben rendezték meg azt az összegző kiállítást, amellyel lezárták a textilbiennálék nagy korszakát, hogy 2003-ban megkezdődhessen a textiltriennálék új időszámítása. A döntést arról,

99

100

Cebula Anna hogy biennálék helyett triennálékat rendezzenek, a Kulturális Alapítvány a Textilművészetért, a Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetségének Textil Szakosztálya és a Szombathelyi Képtár együttesen hozta meg. Az indokok között szerepeltek gazdasági meggondolások is, de mindenekelőtt az újító szándék fogalmazódott meg bennük. Így aztán 2003-ban az évek hosszú során kialakult öt kategóriában rendezték meg az 1. Textiltriennálét: Átjáró címmel. Az 1. Triennálé fal- és tértextil anyagának egy nagyon különleges alkotásával, Rónai Éva Eat or to be eaten című munkájával bővíthettük gyűjteményünket. Ezen felül a művészek további nagylelkűségének köszönhetően gyarapodott mind a minitextil, mind a zászlógyűjteményünk. A 2006-os évben megrendezett 2. Textiltriennálén, amelynek a Kontaktus címet adták, ismét a már megszokott öt kategória volt jelen. A kiállítás újszerűsége abban rejlett, hogy a korábbi évek kategóriánkénti elkülönítése most hiányzott, sőt a főrendező, aki nem volt más, mint Eleőd Ákos belsőépítész, megmozgatta a teret, kontaktust teremtett a fal- és tértextilek, a textil design, a minitextil, a zászló és a szalag között. A művek a triennále címében is meghatározottak szerint kontaktusba léptek egymással, a minitextileknek a fal- és tértextilek háttérül szolgáltak, míg maguk a minitextilek ellenpontozták a textildesign-t. A triennálén szereplő alkotások egymást kiegészítették, egymásnak kísérői és hátterei lettek egyszerre, segítve ezzel exponálásukat a kiállításban. Ennek a triennálénak az anyagából még nem sikerült gyarapítanunk a gyűjteményünket. Végül szeretnék pár szót szólni legifjabb alegységünkről, amelynek néhány éve kezdődött meg a gyűjtése. Ez a zászlógyűjteményünk. 1996-ban a Millecentenárium tiszteletére írta ki először a textiles szakma a zászlópályázatot. Az érdeklődés oly nagynak bizonyult, hogy 1998-ban már mint I. Nemzetközi Zászlóbiennále jelent meg a biennálék nagy családjában. A  zászlóknak megadott méretük volt: 100 × 300 cm befoglaló. 1998 óta  több mint 100 alkotó vett részt ezeken a  kiállításokon, a  világ négy kontinenséről. Megtalálhatóak voltak itt a  hagyományos anyagokból készült munkák és a minitextilből már jól ismert meghökkentő anyagpárosítások is. Sokan képesek voltak elszakadni a hagyományos formáktól, anyagoktól és technikáktól. Gyűjteményünknek az első darabot Makkai Márta ajándékozta. Alkotásának címe Zászló. A következő alkotások a 2. Zászló biennále valamint az 1. és 2. Triennále anyagából kerültek hozzánk. Kettőt szeretnék most belőlük bemutatni: Makkai Márta Kereszteződések (2003) című alkotása a szövés motívumát örökítette meg, míg Mátrai István Filmszakadás – az utcán átment a kedves (2003) című alkotása kihasználta a zászló méreteit és alakját, hogy bemutathasson néhány kockányi fekete-fehér filmet. A textil biennálék, triennálék rendezésének létjogosultságát bizonyítja a kiállítások nagy népszerűsége, látogatottsága. A művészek felvonultatják alkotásaikat, inspirálva érzik magukat. Alkotásaik nem öncélúak, hanem bizonyos erkölcsi, esztétikai kívánalomnak megfelelően születnek meg, legbenső késztetésük és míves tudásuk ötvöződésével. A következő textiltriennále 2009-ben kerül megrendezésre. Koczogh Ákos: Mai magyar iparművészet – textil. Budapest, 1975 Frank János: Az eleven textil. Budapest, 1980 Eleven textil 1968 – 1978 – 1988. Válogatás a modern magyar textilművészeti alkotásokból. Budapest, Műcsarnok 1988 Szombathelyi Textilbiennálék 1970 – 2000. Szombathely, 2002 Katalógusok: Magyar miniatűr textilek. Savaria Múzeum, 1975, Szombathely 1. Nemzetközi Miniatűrtextil Biennále. Savaria Múzeum 1976, Szombathely 2. Nemzetközi Miniatűrtextil Biennále. Savaria Múzeum 1978, Szombathely 3. Nemzetközi Miniatűrtextil Biennále. Savaria Múzeum 1980, Szombathely 4. Nemzetközi Miniatűrtextil Biennále. Savaria Múzeum 1982, Szombathely 5. Nemzetközi Miniatűrtextil Biennále. Savaria Múzeum 1984, Szombathely 6. Nemzetközi Miniatűrtextil Biennále. Savaria Múzeum 1986, Szombathely 7. Nemzetközi Miniatűrtextil Biennále. Savaria Múzeum 1988, Szombathely 8. Nemzetközi Miniatűrtextil Biennále. Savaria Múzeum 1990, Szombathely 9. Nemzetközi Miniatűrtextil Biennále. Szombathelyi Képtár, 1992, Szombathely 10. Nemzetközi Miniatűrtextil Biennále. Szombathelyi Képtár 1994, Szombathely 11. Nemzetközi Miniatűrtextil Biennále. Szombathelyi Képtár 1996, Szombathely 12. Nemzetközi Miniatűrtextil Biennále. Szombathelyi Képtár 1998, Szombathely 13. Nemzetközi Miniatűrtextil Biennále. Szombathelyi Képtár 2000, Szombathely

A Szombathelyi Képtár textilgyűjteményének története 1. Fal- és tértextil Biennále. Savaria Múzeum 1970, Szombathely 2. Fal- és tértextil Biennále. Savaria Múzeum 1972, Szombathely 3. Fal- és tértextil Biennále. Savaria Múzeum 1974, Szombathely 4. Fal- és tértextil Biennále. Savaria Múzeum 1976, Szombathely 5. Fal- és tértextil Biennále. Savaria Múzeum 1978, Szombathely 6. Fal- és tértextil Biennále. Savaria Múzeum 1980, Szombathely 7. Fal- és tértextil Biennále. Savaria Múzeum 1982, Szombathely 8. Fal- és tértextil Biennále. Savaria Múzeum 1984, Szombathely 9. Fal- és tértextil Biennále. Savaria Múzeum 1986, Szombathely 10. Fal- és tértextil Biennále Savaria Múzeum 1988, Szombathely 11. Fal- és tértextil Biennále. Savaria Múzeum 1990, Szombathely 12. Fal- és tértextil Biennále. Szombathelyi Képtár 1992, Szombathely 13. Fal- és tértextil Biennále. Szombathelyi Képtár 1994, Szombathely 14. Fal- és tértextil Biennále. Szombathelyi Képtár 1996, Szombathely 15. Fal- és tértextil Biennále. Szombathelyi Képtár 1998, Szombathely 16. Fal- és tértextil Biennále. Szombathelyi Képtár 2000, Szombathely

I. Textiltriennále. Kulturális Alapítvány a Textilművészetért és a Szombathelyi Képtár 2003, Szombathely II. Textiltriennále. Kulturális Alapítvány a Textilművészetért és a Szombathelyi Képtár 2006, Szombathely

101

102

103

Wehner Tibor:

A jelenkori gödöllői textil A címben szereplő, a dolgozatunk tárgyát jelölő fogalmakat faggatva és körüljárva rögtön felismerhetjük, hogy nehéz terepen járunk: egzakt módon mind a „jelenkori” idő-, mind a „gödöllői” helyhatározó, mind a témakört behatároló alany, a  „textil” jelentésköre, tartalma  is nehezen definiálható, bizonytalanságokkal és esetlegességekkel áthatott, csupán az „a” névelő cáfolhatatlan szerepében és jelentésében lehetünk biztosak. Ezzel mintegy meg is jelöltük vizsgálódási terepünk nehezen meghatározható határait és megfoghatatlanságokba vesző jelenségvilágát, s egyúttal előrevetítettük, hogy csupán feltevéseink megfogalmazására vállalkozhatunk, mintsem biztos kijelentésekre és megállapításokra. Látszólag a „jelenkori” meghatározással van a legkisebb probléma, amelyet a sok vitát keltő és konszenzust nem eredményező „kortárs” fogalom tudatos megkerülése miatt alkalmazunk. Egy közelmúltban közreadott értelmezés szerint „kortársnak nevezzük azt az ambiciózus művészetet, amely az épp aktuális társadalmi valóság időszerű kérdéseihez szól hozzá (legyenek azok szociális, művészeti, filozófiai vagy egyéb felvetések). Nemzetközi szakmai konszenzus alapján, állandó egyensúlyozás; sokszereplős, sokfórumos diskurzusban dől el, hogy konkrétan mely műveket tartanak kortárs műveknek (és melyek maradnak ki ebből a kategóriából)…” – fogalmazta meg az egyik álláspontot a kortárs-fogalomértelmezés vitájában Tatai Erzsébet (Akik a passzátszelek fújják. Műértő 2007. 5. sz. 8.). Számomra – mert egy műalkotás esetében egyik eredendő feltétel, hogy az „aktuális társadalmi valóság eredendő kérdéseihez szóljon hozzá”, vagyis hogy szükségszerűen korába ágyazott legyen – egy kortárs műalkotás megjelöléséhez tökéletesen megfelel a jelenkori kategória, amely egyben az időbeli elhelyezés illetve meghatározás lehetőségeit is megnyitja. Természetesen vannak azért a további összefüggésekből, így például a (más) helyhez kötődésből is eredeztethető, nehezen kezelhető tényezők: a  jelenkorban, a  napjainkban alkotó művészek korábbi alkotószakaszainak tevékenysége is szervesen ahhoz a jelenkorhoz kapcsolódik, amely más aspektusokból esetleg már a múlt, egy befejezett, lezárt történet alkotóelemének minősíthető. De egy adott vizsgálati szemponthoz kapcsolódva feltételezhető – a Gödöllőhöz kötődő művészet esetében például Bódis Erzsébet vagy Szuppán Irén nagyívű életművét vizsgálva –, hogy a jelenkor művészeti kezdete a művész pályakezdésének időszakára, a múlt század ötvenes-hatvanas évtizedfordulójára tehető, míg a napjainkból szemlélt jelenkori gödöllői művészet vége a most alkotó fiatal művészek munkásságának majdani lezárulásakor, úgy ötven-hatvan év múlva prognosztizálható. Vagyis a jelenkori művészet ugyanúgy a múlt, a közelmúlt művészete, mint a jelené és a majdan elkövetkező jövőé is. A bevezetőben idézőjelben szerepeltetett „gödöllői” és az ugyancsak idézőjeles „textil” viszonylatában a jelenkoriság tehát olyan összetett jelenségvilágot jelöl, amelyben az idős nemzedékek, a középgeneráció alkotói és a fiatalok is megjelennek, múltba nyúló jelenlétükkel és napjainkban kifejtett, és majdan beteljesedő munkásságukkal egyúttal reprezentálván, hogy itt együttélésről, generációk egymást követéséről, egymásra épülő vagy egymás mellett futó művészeti folyamatokról van szó. És ha mindezt egy ún. iparművészeti ágazat, egy művesség területén, és egy jóllehet nagy múltú, de nagyságrendjét mérlegelve mégiscsak kisváros esetében regisztrálhatjuk, akkor nem túlzó a megállapítás, hogy egy nagyon fontos és nagyon különös művészeti jelenség áll előttünk. Hasonlóképpen összetett kategória a gödöllőiség fogalma. Természetesen leszögezhető, hogy elsősorban a Gödöllőn született, itt élt, itt letelepedett, itt alkotó művészek munkásságából épül a gödöllői művészet, de nem csupán a hely, az élettér, az alkotótér által ide kötődőkéből: a „gödöllői” ugyanis nemcsak a város, hanem a hagyomány ereje által éltetetten a művészeti szellemiség jelölője is, amelynek vállalásához, vallásához nem feltétlenül szükséges a helyben lakás. Azonban nem feledkezhetünk meg arról az alapvető feltételről, hogy a földrajzilag is a városhoz kötődő, alkotótevékenységük révén szorosan a városhoz kapcsolódó, az állandó jelenlét által kiteljesedő művészi munkásság nélkül nincs gödöllői művészet. Ez az alap, amely aztán földrajzilag, térben és szellemileg, a földrajzi vonatkozásoktól függetlenül tágul és tágítható. A gödöllőiség földrajzilag korábban is kiterjedt kategóriaként funkcionált: a környező településeket is művészeti áramkörébe vonta, de gyakran budapesti vagy távolabbi tájakon élő művészeket, művész-köröket is integrált, lazább vagy szorosabb kapcsolatokat alakított ki velük. Az integratív szerepkör vállalása és kiteljesítése a gödöllői művésztelep-hagyományra támaszkodhatott és építkezhetett, az erőteljes vonzó hatás, illetve a kisugárzás áramlatainak éltetésével. Ez kiállításokon, tematikus programok tervének kidolgozásán és teljesítésén, műhely jellegű együttmunkálkodásokban realizálódhatott, amelyekben kiemelt jelentőséget kapott, nagy szerepet vállalt a textilművészet. De hogy mit jelent gödöllői művésznek lenni, illetve mit jelent a jelenkori gödöllői művészeti szellemiség áramkörében élni és alkotni, és melyek ezen gödöllőiség jellegzetes ismérvei a textilművészet vetületében – ez még nehezebben megválaszolható kérdés. A jelenkori gödöllői művészeti jellemzők meghatározásának kísérlete előtt azonban a címben foglalt harmadik elem, a textil-fogalom meghatározásáról sem feledkezhetünk meg. Mint a XX. század utolsó harmadának művé-

Bódis Erzsébet: Kakasmandikó, 1965–66 faliszőnyeg, gyapjú, 125 × 77 cm magántulajdon

Kovács Gabriella: Viking virágos szőnyeg I., 2002 kilimszövés, gyapjú, 290 × 175 cm kivitelezte: Barna Lászlóné, magántulajdon

Remsey Flóra: Magtörténet – Törzs, 1990 francia gobelin, egyéni technika, felvetés: 4,5/cm gyapjú, pamut, selyem, 167 × 53 cm a művész kivitelezésében készült ismeretlen helyen

Farkas Éva: Kelet kincse, 2004 gobelin, 5-ös felvetés, szövött anyag, applikáció, len, kender, gyapjú, műselyem, fémszál, 111 × 69 cm, a művész tulajdona

Kunszt Veronika: Székely festékes szőnyeg, 1999 „Ötrózsás, lábújjkás”, gyapjú 200 × 150 cm a művész tulajdona

Szekeres Erzsébet: Lovasok, 2001 gobelin, 4-es felvetés, gyapjú 100 × 130 cm a művész kivitelezésében készült

Katona Szabó Erzsébet: Bozót, 1987 gobelin, 4-es felvetés, gyapjú, selyem, fémszál, 70 × 50 cm, kivitelezte: Koncz Zsuzsa a művész tulajdona

Pirók Irén: Pünkösd, 1996 gobelin, 2-es felvetés, gyapjú, pamut, 117 × 58 cm a művész tulajdona

Szuppán Irén: Gazdag víz, 2002 ikat, pamut és len 210 × 150 cm a művész tulajdona

104

Wehner Tibor szeti történései oly szemléletesen bizonyítják, a textilművesség-kifejezés (amely a latin texere, szőni, fonni igéből eredeztethető) már nemcsak azoknak az eljárásoknak az összefoglaló elnevezése, amelyek során a növényi, állati, sőt, újabban ásványi eredetű fonalakat létrehozzák, majd azok segítségével textiliát állítanak elő, hanem sokkal tágabb, az eredeti fogalom-megnevezést tulajdonképpen érvénytelenítő művészeti jelenség: új műnemek és új műformák, korábban ismeretlen technikák és váratlan anyagalkalmazások jelzik, hogy minden átalakult, a területek, a művészeti ágazatok áthatották egymást, hogy minden állandó mozgásban van. A múlt század hatvanas-hetvenes évtizedfordulóján – amiként a világ művészetében – a magyar művészetben is gyökeres változások zajlottak le: az addig egyeduralkodó textil falikép-műforma  – és legelsősorban a  gobelin-technikával szőtt falikárpit műneme – felbomlott és kitágult. Az alkotók előtt két út nyílt meg: a térkalandozás, a tér birtokbavétele, a háromdimenziós textiltárgy készítése és a textilszál-alkalmazás, a szövedék-létrehozás új lehetőségeinek kutatása, illetve a textil megalkotása a textil után, a textil nélkül. És a formaiak mellett fontos tartalmi elmozdulást jelzett, hogy a díszítés-jellegű, a dekorativitást célzó érzéki aspirációk továbbélése mellett felerősödött a művek autonóm szellemi kifejezésre törő indíttatása, a gondolatiság igénye és szándéka. A hetvenes és nyolcvanas évtized textilművészeti forrongása aztán lassan lecsillapodott: fokozatosan újra létjogosultságot kapott, újraéledt a falikárpit, és a látványos fordulatok helyett elmélyült, csendes kutatómunka kezdődött meg a textilműhelyekben. Ebben a kevés biztos támpontot kínáló korszakban, ebben a nehezen behatárolható művészetföldrajzi környezetben és ezen a gyors átalakulásokban leledző művészeti területen kellene meghatároznunk a Gödöllőn tevékenykedő és Gödöllőhöz napjainkban kacsolódó, a hagyományos terminológiával textilművészeknek vagy textiltervező iparművészeknek nevezett alkotók törekvéseinek jellegzetes vonásait, a munkásságuk által körvonalazódó tendenciákat, illetve egyediségeket. Némiképp megkönnyítették e nehéz helyzetet a gödöllői szőnyeg száz éves évfordulójára rendezett 2007-es kiállítások jelenkori szekciójának kurátorai és rendezői, akik kilenc, napjainkban is aktívan dolgozó, a gödöllői textilművészeti, szőnyegszövői hagyományokat tovább építő alkotó műveinek bemutatásával mintegy megjelölték a legfontosabb erővonalakat. A Bódis Erzsébet, Farkas Éva, Katona Szabó Erzsébet, Kovács Gabriella, Kunszt Veronika, Pirók Irén, Remsey Flóra, Szekeres Erzsébet és Szuppán Irén műveit felvonultató együttes, és a kiállítás anyagát interpretáló Őriné Nagy Cecília által összeállított és írt katalógus, valamint a Remsey Flóra által írt kalauz révén kibontakozhat előttünk, hogy a XX. század ötvenes éveiben megszakadt folyamatok csak hosszú hiátus után, a hetvenes években élednek újjá, és csak a kilencvenes években bontakoznak ki ismét teljes intenzitással. A magyar művészetben művészettörténeti jelentőséggel rendelkező egykori gödöllői művésztelep hagyományait felélesztve a jelenkori gödöllői textilművészetben számos, a hagyományokhoz kötő vonást, összefüggést, és természetesen számos, a kor, a korszak, a modern művészeti áramlatokkal együttlélegző új jelenséget is regisztrálhatunk. Az elődök törekvéseihez kapcsoló fontos jelenség a közösségi műhely-keretek újjáélesztése. Az egymástól távoli és elszigetelt terekben zajló alkotómunka privát közegei helyett 1998 óta a GIM-házban, a Gödöllői Iparművészeti Műhelyben közösségi jellegű, művésztelepi környezetben zajlik a munka, amely lehetőséget ad az elmélyült, magányos tevékenységre és a közös munkálkodásra, az együttműködésre egyaránt. (Ennek a mai művészeti központnak szerves előzménye volt a nyolcvanas évek textilműhelye, amelyet a királyi kastéllyal szemben, az egykori Testőrlaktanya épületében rendeztek be.) A különböző művességek műtermeiben, illetve műhelyeiben a gödöllői tradíciók szellemében tanműhelyek is működnek, ahol elsősorban a textilművészek és tanítványaik munkálkodnak eredményesen. A műhelyek, a kiállítóterem, és a műhelyépületet övező kert – amely a gödöllői művészet természetközeliségének, természettel való eggyé olvadásának is, mintegy fizikai és szimbolikus síkokon kiterjesztett, rendkívül fontos megtestesítője – az ún. iparművészeti ágazatok és a társművészetek találkozásának életteli fóruma –, ebben szintén az elődök szellemiségének jelenvalósága figyelhető meg. A gödöllői szőnyeg 100 éves évfordulójára rendezett 2007-es, a GIM-házban bemutatott kiállítás – természetesen a szövést mint művészeti tevékenységet preferálva – a szövőműhely-hagyományok továbbéltetését reprezentálván a  hagyományos kárpitokat, a  textil-faliképeket állította  reflektorfénybe, a  gödöllői textil jelenkora  ennél azonban sokrétűbb és összetettebb jelenség. A hagyományos anyagok, technikák, és hagyományos műformák – így a gyapjúszálból, francia gobelintechnikával szőtt kárpitok, illetve az ikat, és a székely festékes technikával készített szőnyegek – alkalmazása mellett számos egyedi eljárást és újító kezdeményezést is felfedezhetünk. Ilyen például a megszokott négyzet vagy téglalap befoglaló-alakzat felbontása, esetenként szabálytalanná válása, vagy a különböző applikációk, rétegzettségek megjelenése – rendkívül érdekes és érzékenyen kifejező megoldással Farkas Éva művein –, a  különböző anyagok, így például a  fémszál és a  drót gyapjúval ötvözött, szövedékként való felhasználása; vagy a drót kizárólagos szövedék- és dombormű-alkotó szerepe Remsey Flóra kompozícióiban, akinek a munkálkodása egyébként az alkalmazott textil területén is kimagasló jelentőségű. Az anyagválasztás és technikaalkalmazás változatosságát illusztrálhatják a népi szövés- és hímzéstechnikákat alkalmazó Pirók Irén és Kunszt Veronika munkái, míg a  népművészeti formakincs megőrzése és továbbéltetése, leleményes megidézése jellemzi Szekeres Erzsébet faliszőnyegeit. Az elvont és a  természetelvű megjelenítés, a  geometrikus mustrák és az organikus idézetek mellett a stilizálás, a leegyszerűsített, dekoratív motívummá lényegített nagyvonalú képi kifejezés domináns jelenlétét a fiatal Kovács Gabriella és a nyolcvanadik életévén túl is fiatal Szuppán Irén és Bódis Erzsébet festői utalásokban

A jelenkori gödöllői textil játszó alkotásai reprezentálják. A klasszikus kárpitok világában és a népművészeti indíttatásokat őrző, varázslatos öltözék-tervezés és kivitelezés területén is otthonosan mozgó Katona Szabó Erzsébet a közelmúlt alkotóperiódusában a bőrmunkák felé orientálódott: a kivágott darabkákból szerkesztett bőrképek és a varrott bőrkollázsok új műnemekként, már csak a kézművesség és a természetes alapanyag révén, és csak nagy-nagy áttételekkel kapcsolhatók a textilművészethez. Ez a futó áttekintés is jelezheti – és még nem szóltunk a lazább szálakkal Gödöllőhöz kötődő további textilesekről és „textilesekről”: Ardai Ildikóról, Baráth Hajnalról, Bocz Beáról, Csete Ildikóról, Csille Mártáról, Góth Katalinról, Kelecsényi Csilláról, Kókay Krisztináról, Köllő Margitról, Madarászné Kathy Margitról, Máder Indiráról, Málik Irénről, Simonffy Mártáról, Solti Gizelláról, Székelyi Katiról és Torma Annáról –, nos, ez a kibővített művészcsapat-névsor is jelezheti, hogy a tradíció tisztelete és a visszafogott, megfontolt, mértéktartó újítás szemlélete együttesen jellemzi ezen művészeti terület, ágazat alkotóinak munkásságát. Valószínűleg ez a megfontolt, mértéktartó, fegyelmezett innovatív szellemiség a  jelenkori gödöllői művészet jellemzőjeként is megragadható vonás: tiszteli a klasszikus értékeket – de nem feltétlenül –, finoman megváltoztatva alkalmazza – de nem számolja fel, nem tagadja meg teljesen – a megszokott kereteket, kerüli a szélsőségeket. Fontos a mű kézműves jellege, az alkotó kéz által hitelesített „megcsináltsága”, magas fokú, nemegyszer bravúros mesterségbeli kivitele – előadásmódja ezáltal egyedi és megismételhetetlen, elegáns, nagyvonalú és perfekt. Amellett, hogy törekszik az autonomitásra, határozott jelenlétével szolgálja a funkcionalitást alkalmazott textilmunkát, lakástextilt, berendezési tárgyakat, öltözéket tervez és egyedileg kivitelez, esetenként megrendelésre kivitelezett műveket alkot. Konkrét hangsúlyokkal él, a hajdani népművészet motívumaihoz vissza-visszafordul, a szecesszionista örökséget is őrzi és továbbviszi, természetelvű és tág teret nyit az absztrakciónak is – tehát széleskörű stilisztikai és nyelvezeti-formai tájékozódással és kitekintéssel rendelkező művészet a jelenkori „gödöllői textilművészet”. Vonzóhatást fejt ki és befogadó természetű – ezt számos helyben, és gödöllői keretek között, a városhatárokon túl és külföldön rendezett, csoportos, tematikus tárlat, fellépés tanúsítja. Kapcsolatteremtő és éltető, kisugárzó erejű: Gödöllő művészete ezáltal jelenhet meg a jelenkori művészet szerves, de egyedülálló vonásokkal és jellegzetességekkel bíró, különleges értékekben gazdag alkotórészeként. A formarenden, a külső jellemzőkön túl a jelenkori gödöllői textilművészek munkáiban az érzékiség és a gondolatiság érzékeny egyensúlya jelenik meg, vagy rejtőzködik a mögöttes tartományokban; meditatív jellegű szellemiség, természet-áhítat és líraiság hatja át a kompozíciókat. A szemlélőt, a befogadót a lágy, finom, érzékeny, bensőséges szférákba kalauzolják művek: mintha alkotóikat valamilyen bátortalan, de mégiscsak felszínre törő szépség-kultusz, harmónia-keresési vágy és igyekezet ösztönözné. A gödöllői művészet álom-ittassága tehát száz év elmúltával sem csillapodott. Végezetül még egy érdekes adalék: a szövőműhely 1920-ig ívelő történetét megrajzoló, a Gödöllői Városi Múzeumban felvonultatott kiállításán, és az 1920 és 1945 közötti két évtized termését számba vevő, a Művelődési Központban rendezett bemutatóján – mérlegelve a visszafogott világításból eredő hatásokat, a művek létrejötte óta eltelt időben lezajlott fakulás, színváltozás jelenségeit, illetve a restaurálás szükségét – többnyire sötét barnák, szürkék, és feketeségek borongós színvilágába burkolózó faliszőnyegekkel, kárpitokkal találkozhattunk. A GIM-ház jelenkori műveket felvonultató tárlatán kiállított textilkompozíciókon viszont élénkségekben tobzódtak, harsogtak a színek, mindent háttérbe szorítva uralkodtak a tompítatlan, világos vagy a pasztell, de mindig üde árnyalatok: a jelen kor Gödöllőjén elkápráztatott a művészet pompázatos élete.

105

106

107

László Emőke

Kárpit-másolatok, variációk illetve rekonstrukciók a reneszánsztól a 20. századig Az elmúlt pár évben három, 20. századi, eltűnt, csak vázlataiban, festett változatában vagy nagyjából kész kartonjában fennmaradt gödöllői kárpit rekonstrukciója és újraszövése készült el Gödöllőn. Mindhárom kárpitot Nagy Sándor tervezte, ezek A Rózsa és a Lepke, a Szénahordás és az Ildikó. Róluk a kárpitok ujjá alkotói majd később részletesen fognak beszélni. Őket megelőzve Belmonte Leo már Franciaországban, 1940-ben újraszőtte fiának az Iparművészeti Múzeum tulajdonában lévő Kasszandra  kárpitot (tervezte: Körösfői-Kriesch Aladár, 1908) és 1907-ben, majd 1942-ben az 1906-os milánói világkiállításon elégett Család (Ilka és gyermekei) című kárpitot.1 A kárpit az elkészült karton alapján több példányban is leszőhető. A régebbi évszázadokban a főúri, főpapi megrendelésre szőtt kárpitok másolatainak indoka egyegy sorozat hatalmas sikere volt. Az újabb leszövések többnyire nem alkalmaztak aranyfonalat, és a megrendelő kívánsága szerint esetleg megváltozott a bordűr rajza. 1. Kovácsok – részlet a „Trójai háború”-sorozat A  kisebb pénzű megrendelők számára, többnyire más tervezők kartonjai alapján Hektor fegyverkezését ábrázoló kárpitjából, Brüsszel, 1510 körül leszőtték egy-egy kárpit kedvelt részletét, elhagytak figurákat, összébb szorították Budapest, Iparművészeti Múzeum a kompozíciót. E variációk főként flamand és francia kisműhelyekben készültek. A rekonstrukciók a kárpitok megsemmisülését vagy elkallódását követték, alapjuk a fönnmaradt vázlat, jobb esetben a karton vagy a kárpit egy-egy töredéke volt. Azt hiszem érdemes visszatekinteni az elmúlt öt évszázad kárpitszövésének néhány kiemelkedő darabjára, hogy az első, majd egy pár, a  kartont követő leszövésük után milyen későbbi változataik születtek. E  későbbi variációk mennyiben követték az eredeti kartont, tehát változott-e a kompozíció, a méret, a felvetés sűrűsége, a színek és a fonalak. A  kisebb műhelyek sokszor ismeretlen tervezői hogyan alakították át a tervet? A kompozíció gyakran összébb szorult, az alakok rajza is megváltozott, más lett a bordűr, 2. A trójai háború – Hektor fegyverkezése. Brüsszel, 16. század eleje esetleg durvább a leszövés, de ennek ellenére sok kiváló alZaragoza, Museo de Tapices kotás található közöttük. Itt természetesen mindenképpen jobb vagy gyengébb műalkotásokról beszélünk, s nem a  műkereskedésekben gyakran előforduló 20. századi, gyakran giccses másolatokról (pl. A hölgy és az egyszarvú nőalakjáról). A  15. és 16. század fordulójáról származik azoknak a  kárpitoknak sora, amelyek a késő gótikus szövőművészet legszebb alkotásai, de többségük tervezőjét, kartonrajzolóját nem ismerjük. Ezeket a kárpitokat a románkori kárpitokhoz hasonlóan nem szőtték le több példányban. A hatalmas kárpitoknak, melyeknek felületén több jelenetet is ábrázoltak egy-egy részletét azonban külön is megszőtték, az eredetihez megközelítőleg hasonló időben. Erre többek között két, a magyarországi múzeumok birtokában lévő példát sorolhatunk fel, mindkettő a 16. század elejéről származik. Az egyik a Kovácsok című kárpit (Budapest, Iparművészeti Múzeum), (1. kép) amely valójában a Trójai háború – Hektor fegyverkezését (Zaragoza, Museo de Tapices) (2. kép) ábrázoló kárpitja egyik kis jelenetének másolata.2 A másik az Esztergomi Keresztény Múzeum Múzsák című kárpitja, (3. kép) ezen a kilenc múzsa közül hármat ábrázoltak. A teljesebb, de 1

Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 73., 81., 50., 43., 33.

2

Mindkettőt Brüsszelben szőtték a  16. század elején. A  magyarországi darabon a  főalakok azonosak, csak a háttérben álló figyelők vannak kevesebben.

3. Muzsák, Tournai, 1500 körül Esztergom, Keresztény Múzeum

4. Múzsák. Tournai (?) 1500 körül, London

5. Múzsák. Tournai (?) 1500 körül, London

ugyancsak töredékeiben fennmaradt két kárpit egykor a londoni V. and Sternberg galéria tulajdonában volt.3 (4. 5. kép) Az egy-két kora reneszánsz kárpittól eltekintve a változást Raffaello Apostolok cselekedeteit ábrázoló tízdarabos kárpitsorozata jelentette. A sorozatot X. Leo pápa rendelte meg 1515 és 1516 között, s azt a Sixtus kápolna oldalfalaira szánta. A kárpitsorozat kartonjait Raffaello és tanítványai, elsősorban Francesco Penni és Giulio Romano készítették4, majd kiküldték Brüsszelbe a  legjelentősebb kárpitszövő központba, Pieter van Aelst műhelyébe. Az aranyfonallal is átszőtt sorozat 1521-ben elkészült, s a pápa birtokába került (Roma, Museo Vaticano). Nem sokkal később 1540-ben a sorozat kilenc darabját többször újra szőtték.5 E kárpitok olyan sikert arattak, hogy egyes darabjaikat a 17. és a 18. században is másolták a különböző európai műhelyekben, s ma közel félszáz változatukat ismerjük. Közülük egyet a budapesti Iparművészeti Múzeum is őriz. A több mint száz évvel az első sorozat után szőtt kárpit valószínűleg Antwerpenben készült. Az eredeti sorozat nyolcadik témája: Szent Pál és Barnabás Lystrában. Kompozíciója az eredetit követi, rajta némi apró különbséget fedezhetünk csak fel. Így kevesebb a figura, nem szerepel a háttérben levő Merkúr szobor, s a Szent Pál mellett álló alak a mankóit dobja el, míg Raffaellónál kost tart. A kompozíció összébb szorul és a háttér egyszerűbb. Az arcok árnyalt megformálása és a jellegzetes barokk bordűr a kárpit erényei közé tartozik. (6. kép) Brüsszelben a 16. század első negyedében egyre több olyan rendelet született, amely védeni próbálta egy-egy műhely és a szakma becsületét. 1525-ben megtiltották, hogy egy meghatározott áron felül a szövő az arcot festéssel alakítsa ki, ugyanez a rendelet tiltja a kartonok bárki által való szabad leszövését is. 1528-ban kötelezővé tették a kárpitok város és műhelyjeggyel való jelzését. A városjegyet általában az alsó vízszintes bordűr többnyire bal külső szegélyébe szőtték bele, a  műhelyjegyet pedig a  jobboldali bordűr alsó legkülső szegélyébe, ez utóbbi a  szövőműhely vezetőinek monogramja volt. A kárpitok jelzésének szokását később más flamand és francia műhelyek is kötelezővé tették. A francia kárpitszövés újjáéledése IV. Henrik trónra lépésével kezdődött. A kárpitok kartonjait IV. Henrik és XIII. Lajos udvari festői készítették. Mivel azonban a kartonrajzolók nem kötődtek egy-egy műhelyhez elég nehéz a 17. századi műhelyek működését egymástól elhatárolni. Toussaint Dubreuil kárpittervei közül egy tízdarabos sorozatot ismerünk: Diana  történetét. Négy teljes sorozatot szőttek le belőle, ezek ma Bécsben, Párizsban, Madridban és Genovában láthatók. Mesterjegyük Hans Taye és Philippe Maecht nevét takarja, ők a  párizsi Fauburg Saint-Marcel szövőműhelyeinek vezetői voltak. Az Iparművészeti Múzeum Diana megöli Chionét kárpitja e sorozat 6. Szent Pál és Barnabás Lystrában Antwerpen(?), 1640–1650. egyik darabja. A kárpit bordűr és jelzés nélküli, s bár a kompoBudapest, Iparművészeti Múzeum 3

Valószínűleg Tournai-ban szőtték az 1500 körüli években. A Terpszikhorét, Polühümniát, Melpomenét és még egy töredékes nőalakot ábrázoló kárpit nem egy részlet újraszövése, hanem egy, a londonihoz hasonló nagyobb kárpit másolatának töredéke.

4

Közülük hét karton ma Londonban a királynő gyűjteményében, a Victoria and Albert Museumban van kiállítva.

5

A kárpit utánszövését többek között I. Ferenc francia király, VIII. Henrik angol király, II. Fülöp spanyol király és Gonzaga kardinális is megrendelte. A bécsi Kunsthistorisches Museum is őriz a 17. század elején Jacob Göbels brüsszeli műhelyében szőtt másolatot. Bár a jelenetek az eredeti kartont követik, a bordűrök rajza – nyilvánvalóan a megrendelő óhaja szerint – minden sorozaton más.

108

László Emőke zíció és a rajz követi a híres sorozatok azonos darabját, színei finomabbak, az arcok kifejezése lágyabb. A különbségek jól megfigyelhetők voltak a Szépművészeti Múzeumban rendezett Átváltozások kiállítás franciaországi azonos darabján. A kárpit minden bizonnyal ugyanabban az időben, 1620 körül készülhetett, de más műhelyben, s egyszerűbb, kisebb pénzű megrendelők számára. (7., 8. kép) A  kárpitok újraszövésének egyik jellegzetes példája  Psyché kárpitunk. A  hatdarabos arannyal átszőtt kárpitsorozat eredetileg I. Ferenc számára Michiel Coxcie tervezte, a 17. század első felében, de 1797-ben több más kárpittal együtt elégették, hogy a belőle kikerülő aranyat és ezüstöt más célra fölhasználhassák. A kartonok azonban fönnmaradtak, s ezeket a 17. században többször is újraszőtték. A Zephir Psychéhez vezeti testvéreit kárpit külön megszőtt Psyché alakja az utánszövések egyik érdekes okára  mutat rá. A  kárpitok formája, nagysága  gyakran függött a  megrendelő kastélyának termétől. A terem ablakai, ajtói szerint egy-egy kárpitot több részletben szőttek le, így történhetett ez e kárpit esetében is, amelyen a nagyméretű kompozícióból csak Psyché alakját emelték ki. (9., 10. kép)

109

Kárpit-másolatok, variációk illetve rekonstrukciók a reneszánsztól a 20. századig A francia kárpitművészetben új korszakot nyitott a Manufacture des Gobelins megalapítása 1662-ben, célja a királyi ház fényének fokozása. Első igazgatója és leghíresebb tervezője Charles le Brun volt, aki a barokk térképzésben a kárpitoknak igen nagy jelentőséget tulajdonított. Tizenöt nagy sorozata közül a Király története a legismertebb, de a legtöbbet másoltak közé a történelmi sorozatok: Konstantin és Nagy Sándor élete tartoznak. E kárpitok mintapéldái annak, hogy a szinte kínosan precíz technikai segédeszközök ellenére (például külön anyagfestő laboratórium működött a Gobelin műhelyben, melynek célja a minél több tónus és a különösen erős és meleg színek kutatása volt, valamint egyes motívumokra specializálódott festőgárda rajzolta a kartonokat), hogyan veszíti el egy műfaj kifejezőerejét és jellegzetességét. A  Gobelin manufaktúrában e kartonok alapján nyolc kárpitot szőttek, ezen kívül Brüsszelben, Oudenaardeban, Aubussonban, Felletinben is készültek másolatok. A század utolsó évtizedeiben másolta le Francois Finet a marchi műhelyek számára Le Brun Nagy Sándor történetét ábrázoló kartonjait. A Granicusi csata középső jelenetét bemutató, az Iparművészeti Múzeum tulajdonában lévő kárpit, ebből a sorozatból való. Aubussonban vagy a közeli Felletinben szőtték a  17. század vége felé. Rajta a  csatajelenet aránylag kis méretre sűrítődik össze. A  rajzbeli fogyatékosságok is megkülönböztetik az eredetitől, valamint a kifinomult színvilágtól erősen különböző, egyszerű piros és kék színek, s ezt csak fokozza a vastag, durva gyapjú alkalmazása. (11., 12.kép) A 19–20. század fordulója a kárpitok stiláris megújulásával együtt a belső térben betöltött szerepüket is megváltoztatta. A hatalmas méretű, reprezentatív darabok helyett a polgári lakásokban is használható kárpitokra volt szükség. Ezeket a különböző iparművészeti kiállításokon bemutatták, a katalógusokban szerepelt méretük mellett áruk is. Így természetes, hogy egy-egy kárpitból számtalan darab is készülhetett. Közülük a pálmát kétségtelenül a Scherrebeki Műszövő Iskolában, Otto Eckmann tervei alapján készült Öt hattyú viszi el, melyet kisebb-nagyobb különbséggel közel száz példányban is leszőttek. (13. kép)

7. Diana megöli Chionét, Párizs, 1610–1620 Bécs, Kunsthistorisches Museum

8. Diana megöli Chionét. Párizs, 1610–1620 Budapest, Iparművészeti Múzeum

9. Psyché. Párizs, 1650 körül Budapest, Iparművészeti Múzeum

10. Zephir Psychéhez vezeti testvéreit. Párizs, 17. század első fele, Párizs, Mobilier National

11. Granicusi csata. Párizs, 1688 Bécs, Kunsthistorisches Museum

12. Granicusi csata. Aubusson v. Felletin, 1690 körül Budapest, Iparművészeti Múzeum

13. Otto Eckmann: Öt hattyú gyapjú, scherebek, 235 × 75 cm Budapest, Iparművészeti Múzeum, ltsz.: 14757

110

111

Remsey Flóra:

Nagy Sándor Ildikó című kárpitjának rekonstrukciója Nagy Sándor eredendően festő- és grafikusművész. Körösfői-Kriesch Aladár barátja, később sógora. 1869. május 18-án született a Veszprém megyei Németbányán. Két évig az Országos Mintarajziskolában Székely Bertalannál tanult, majd tanulmányait két éves ösztöndíjjal Rómában, ezt követően Párizsban, a Julian Akadémián folytatta. Jól ismerte korának művészeti áramlatait. 1907-ben költözött Gödöllőre, műteremházát Medgyaszay István tervezte. Művei – freskók, festmények, színes ablakok, szőnyegtervek, bútor- és bőrmunkák, gipszplasztikák – az összművészeti gondolat jegyében születtek. Alkotásai – a  teljesség igénye nélkül – a  Nemzeti Szalonban, a  Veszprémi Színházban, a  Marosvásárhelyi Kultúrpalotában, a  velencei Magyar Házban, a  Pesterzsébeti templomban, a Lipótmezei kápolnában, a csornai plébánia templomban, a gödöllői Premontrei Főgimnáziumban találhatók. Adottsága a kiváló rajzkészség, amely többek között grafikáin, a dekoratív érzék, amely színes ablakain, a dús, szinte keleti fantázia, amely a szőnyegtervein nyilvánul meg. Nagy Sándor szőnyegei nem a  keleti szőnyegek motívumainak gyűjtéséből merítenek, hanem egyéni tehetségének, fantáziájának, saját lelkiségének gyümölcsei, éppen úgy, mint a grafikáin látható különleges lények, szörnyalakok (X. Színes tábla) Kiemelném zseniális stilizáló képességét. A  természeti látvány számtalan apró részletben gazdag, a  leegyszerűsítés, az átírás a  formákat mintává, motíNagy Sándor: Vágyódás vummá, ornamentikává teszi. Ebben a folyamatban azonban könnyen elveszhet vörös kréta, 335 × 346 mm j.b.l. monogram a kiindulópontot jelentő modell karaktere, ezért nagyon fontos a szerkezet, az Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, arányok biztos szemű érzékelése, és a lényegkiemelő képesség.

Ildikó Attila utolsó felesége, élete történetét a magyar-hun legenda számtalan meséje őrzi. Attila (Ethele, Ethel, Etele, Etel) 385–388 körül született, Bendegúz fiaként. 400-ban királlyá választják, székhelye a Kárpát-medence. Ildikó alakja is több változatban, ellentétes szerepben jelenik meg, de ma már kideríthetetlenek a valóságos események. Ildikó vagy Hildikó, némelyek szerint Ildeco, becéző alakváltozata a Hilde névnek, éppúgy, mint a Grimhildnek. A gót Jordanes, korabeli történetíró szerint Ildikó burgundi származású volt. Attila a vele kötött házassága első éjjelén halt meg gutaütésben. Más verziók szerint Attilát Ildikó szúrta le, így állva bosszút atyja haláláért. A burgundok népmondája szerint Grimhild Siegfried felesége volt, s egyben ama Nibelungok testvére, kiket a burgundi királyokkal összetévesztettek. A monda szerint Siegfried halála után Ildikó feleségül ment Attilához. Mikor azonban férje lemészároltatta a testvéreit, őt ágyában megölte. A német hősmonda, a Nibelungenlied Krimhildéje már nagyon eltávolodik a históriai Ildikótól. Ő, aki a német hősmonda legkimagaslóbb alakja, a hitvesi hűség eszményképe. Első urát, a hős Siegfriedet saját testvére, Gunter megölette. Mikor Attila felesége lesz, egyetlen vágya Siegfried halálát megbosszulni. A hunok segítségével lemészároltatja testvéreit és népét. Őt magát az öreg Hildebrand teríti le. Attila itt túléli őt. Arany János Buda halála című epikus művében Etele felesége azonos a Nibelung ének Kriemhildéjével (Hilde, Hilda, Ilda, Ildikó), aki azért ment feleségül Eteléhez, hogy meggyilkolt első férjéért, Siegfriedért az ő segítségével álljon bosszút. Erről Ildikó beszél is kisfiának, Aladárnak, hozzátéve, hogy őszinte szívvel megszerette nemes lelkű férjét. Ildikó a költeményben szerető anya és feleség, a nagy leszámolást fivéreivel még a jövő rejti. A Buda halálából1 kiemelt idézetek mindegyike közöl említésre méltót Ildikó személyéről, külsejéről, származásáról, viseletéről. Az Ötödik énekből Ildikó azonban feljöve, mint hajnal, Rózsa-telyes képpel, szőke arany hajjal; Jöve napkeletről, hol a hajnal támad; Fénye, vidámsága Etele urának. Lágy hintaja himbál szelid paripákon, Maga henyél selymes, dagadó párnákon; Mellette a kasban, Aladár ficánkol, Atyja-felé örvend, szeme, arca lángol.

ltsz.: 1926-1238

Kétfelül a hintón, s két sorral utána Léptet az udvarnak száz-száz deli lyánya; Földet söpör úszó fátyoluk szegélye, Arcokat ingerli a lovaglás kéje. … Így adva parancsát holnapi reggelre; Akkor hada bomlott, ki-ki rendelt helyre; Maga is bátyjával paripára mozdul, Solymászni fehérnép velük együtt buzdul. …

Nagy Sándor – Remsey Flóra: Ildikó, kárpitrekonstrukció, 2007 – részlet

Nagy Sándor Fantáziás mütyürkék, I–IV. tus, rajzlap 285 × 320 mm Nagy Sándor-ház, Gödöllő, ltsz.: M. 197.

Arany János költeményében érdekes, hogy Ildikót keletről érkezettnek írja le. A kíséretét adó udvarhölgyek lovon ülnek, s öltözetükben földig érő fátylat viselnek. Ildikó és hölgyei részt vesznek a vadászaton, és itt is, mint Nagy Sándor kompozícióján, megjelenik a sólyom motívum. Nagy Sándor figurális témájú szőnyegei több témakört dolgoznak fel. Az egyik, történeti és irodalmi ihletésű, mint például Toldi, Assisi Szent Ferenc, idetartozik Ildikó, a magyar mitológia szereplője is. Ahány textilrekonstrukció, annyiféle egyedi feladat. Attól függ, hogy milyen információk és kiindulópontok állnak rendelkezésre. Jelen esetben egy 1908 körül készült, vászonra olajfestékkel festett kompozíció jelentette az újraszö1

Arany János összese költeményei. Szépirodalmi Kiadó. Budapest, 1978. II: 713–718.

112

113

Remsey Flóra vés alapját. Támpontot adhatott még, egy a valaha megszövött szőnyeget ábrázoló, fekete-fehér reprodukció. A szövés megkezdésekor a korábbi szőnyeg technikája nem volt ismert. Így szabad kezet kaptam a szövésmód megválasztására. Ez a választás az ó-gobelin technikára esett, melynek hátterében a rekonstrukciók világában ismert kérdés állott. A hitelesség pontosságának, valamint a mai kor ízlésének viszonya. Szerencsés esetben a kettő harmonikusan találkozik. Előfordul, hogy a rekonstrukció mai szem számára szokatlan, idegen színeket, formákat kíván. Ebben az esetben erről nem volt szó. A mai kárpitművészet a részletgazdag, aprólékosan megmunkált, a szövési struktúrák sokféle lehetőségét kihasználó felületeket kedveli. Lehet, hogy ezért is vonzóbbnak éreztem az apró dudorokból, hurkokból épülő, gyöngyös hatású ó-gobelin technikát, melyről a későbbiekben részletesen szó lesz. Mikor a szövés felénél is túl jártam, Őriné Nagy Cecília, a Gödöllői Városi Múzeum művészettörténésze rábukkant egy olyan reprodukcióra, amelyen a technika megnevezését, az ó-gobelint is feltüntették. Így a választás jóleső visszaigazolást nyert. A kárpitterv vászonra olajfestékkel, nem festői elképzeléssel, hanem eleve a szövésre tervezetten készült. Jellemzői a dekorativitás, a kontúrozottság; a formák átírtak, stilizáltak. A növényi formák bizarr hatást keltenek. Nem tudjuk, állat-e vagy növény, vagy valami ördögfajzat, bibék vagy lábak, amiket látunk. Mindettől a kép titokzatosságot nyer. A színek felcserélésével az azonos motívumok variánsai jönnek létre, amitől differenciálódik, gazdagodik a  kompozíció. Ildikó a mű közepén áll, levendulás szürkés háttér előtt, piros ruhában, köténnyel, kezében egy-egy sólyom. Ruhája a kalotaszegi viseletet idézi, de a dekoratív megformálás, a figura kéztartása az egyiptomi művészetet is eszünkbe juttatja. A kontúr aranyokker, amely feketébe olvadva zöldes óarannyá változik, s ez a változékonyság is gazdagítja, művessé teszi a felületet. A munka 2005 őszén kezdődött. Tempera és akvarellfestékkel kis színmintákat festettem, igyekezve megközelíteni az eredeti színeket, de a színskálán a választott szín előtt és után következő árnyalatokat is figyelembe vettem, gondolván, hogy beszőve a színek egymáshoz való viszonya esetleg más árnyalatot kíván. Mikor Békésszentandrásra, az ott működő Art-Kelim szőnyegkészítő műhelybe leutaztam a szükséges gyapjú megvásárlására, ugyanezen elv szerint minden színből több árnyalatot választottam. Ezzel a körültekintéssel igyekeztem megteremteni a kivitelezés nyugalmát. A szín kényes és fontos effektus, értékei reagálnak a fényviszonyokra, a napszakok változásaira, napos vagy felhős időjárásra. A szövés állandó mesterséges megvilágítású műhelyben történt, ennek ellenére a  természetes fény alakulása  hihetetlen színbeli módosulást vont maga után. Nehezen tudom leírni, hogy ez milyen megpróbáltatásnak tette ki a szövés folyamatát, az első centiméterektől az utolsókig. Ugyanennek a  kárpittervnek többféle felfogásban készülhet rekonstrukciója. A  karton helyenként hiányos, megrongálódott, közel 100 éves állapota – első látásra – egy artisztikus francia gobelin technikával, érzékenyen kivitelezett változatot sugallt. Végül úgy gondoltam, hogy Nagy Sándor eredeti szándékát kell keresnem, s nem az idő nyomait rögzítenem. Árnyalataiban redukáltabb, technikailag bizonyos szempontból egyszerűbb elképzelést kellett megcéloznom. Ezt diktálta még a korabeli szőnyegek stílusa, szövésfelfogása is. Végigkísérte a rekonstrukció folyamatát az az aggodalom, hogy ez a szőnyeg sok évtizeddel ezelőtt készült szőnyegek közé kerül majd A gödöllői szőnyeg 100 éve című kiállításon, s hogy vajon az új, friss színek hogyan illeszkednek a régi darabok közé, természetesen megint más fényviszonyok közé kerülve. Fölmerült egy másik kérdés is: legyen-e Ildikó viseletének része a fátyol vagy sem. Az eredeti kartonon félig-meddig látható a fátyol kontúrja, de nem tudjuk, hogy ezt Nagy Sándor a munka folyamatában később átfestette-e a háttér színével, s csak a tisztítás után tűnt elő, vagy mindig is ott volt, mint eredeti elképzelés. Végül a fátyol odaszövését Arany János leírása (Buda halála) és a Nagy Sándor Attila hazatérése a vadászatról című kompozícióján látható, lovon ülő fátylas hölgyek ábrázolása indokolták. Végighaladva az újraszövés folyamatán, utólag szemlélve az elkészült szőnyeget, fátyollal vagy fátyol nélkül a kompozíció szépségét ugyanolyan értékűnek tartom. A megvalósítás technikai folyamata 500 pamutszál felvetésével kezdődött. (X. Színes tábla) Az eredeti kartonra (vászonra) helyezve az átlátszó fóliát, el kellett készíteni a kópiát, azaz a technikai rajzot. Ezt a rajzot fel kellett varrni az előszövéshez, s a munka előrehaladtával újra, s újra odavarrni, hogy a rajzolatot pontosan lehessen követni. Az ó-gobelin technika a szumák családba tartozik. A nevében lévő gobelin szó ellenére semmi köze sincs a francia gobelinhez. Viszszáján szőve készül, hurkolással. Minden pamutszálra egy-egy hurok kerül, egy irányban haladva, amelyet a sor végén visszafordulva, ellenkező irányban újabb hurkoló sor követ. A hurkolás a szövésszéleket a szőnyeg levágása után bepöndöríti, ezt elkerülendő széles, sima szövésű bordűr-szövést alkalmaztam, s a szokásos 2-3 cm-es helyett 10 cm-es előszövést készítettem, hogy merevítse a szövésszéleket. A formák szebb kialakítása kedvéért a kompozíciót fektetve szőttem. A borda sűrűsége, így a felvetés sűrűsége 43/10 cm; ez a sűrűség ezzel a gyapjú finomsággal 1 cm²-ben 35 db hurkot, 1 m²-ben 350 000 db hurkot jelentett. Minden rekonstrukció racionális megközelítésének szempontjain túl szükséges a beleélés, a ráhangolódás. Mint egy előadóművész esetében, aki belebújik egy szerepbe, s ez által az író közlendőjének eszközévé válik. Interpretálás – de egy darabot vagy zeneművet is hányféleképpen lehet előadni?! A megformálás a folyamatosan felmerülő kérdések sűrűjében, vajúdással születik. Hiszen hiába  ugyanaz és állandó a  kotta, az interpretálás sokféle lehet. A  munka  során a  művész nem kívülről szemléli a másik alkotó művét, hanem belehatol, s igyekszik azonosulni vele. A mélyebb megismerés, s az újraalkotás által közös mű teremtődik. Ez nemcsak küzdelem, de gyönyörűség is. Nagy Sándor ajándéka a szövő hosszú türelmű fáradozásáért. (XI. Színes tábla)

Mátéfy Györk

Kárpitrekonstrukció a restaurátorművész szemével Egy-egy kárpit rekonstrukciójának megkezdése előtt szükséges, hogy tanulmányozzuk, megismerjük a korabeli műhelymunkákat, műtárgyakat. Ismerni kell a  korban és adott műhelyben rendelkezésre álló szövőszékek adottságait, az alkalmazott anyagokat, fonalakat, színezékeket, színskálákat és szövéstechnikákat. Ezek közül talán a  legnagyobb gond a színskálák hiánya, erre következtetni a meglevő tárgyakon keresztül lehetséges. A  Gödöllői Műhely esetében a  színezékekkel való kísérletezés és annak a  színállóság szempontjából nem minden esetben szerencsés eredményeként, mára már megfakult, bizonytalan színekkel és árnyalatokkal is találkozhatunk, ugyanakkor felmerülhetnek a  színváltozásból adódó problémák is (a  festőmályva  lilás színe szürkére bomlik, stb.). A  nem múzeumi körülmények között tárolt textil eredeti színei a használat és az esetleges tisztítás során módosulnak, kifakulnak. A kárpitok és szőnyegek áttörlése ecetes vízzel, vagy például tisztítása savanyú káposzta lével, amit az egykori műhely a katalógusában is ajánlott, a pamut illetve a len láncfonalak erőteljes lebomlásához, pusztulásához vezet/het/. A műhelyben a csomózott szőnyegek esetében gyakran alkalmaztak jutaalapú leszövőfonalat is, ma már tudjuk, hogy a juta jó körülmények között is hamar törékennyé válik. A rekonstrukció szempontjából a következő problémák adódhatnak a kárpitterv, a karton értelmezése során: (a képek színesben is megtalálhatók a XII–XIII. Színes táblán)

A rajz szempontjából: – Melyik vonal az, amelyik leszövendő, egyáltalán megszövendő-e, például egy szénnel, vagy grafitceruzával előrajzolt kárpitterven?

1. kép

– Az előző „vonalak” lehetnek a rajz esetleg kontúrozó, megszövendő részei is,

2. kép

– A rajzon, illetve egy akvarell kárpitterven adódnak nem egyértelműen értelmezhető felületek például A Rózsa és a Lepke című kárpiton a rózsák – szövés szempontjából – szinte csak jelezve vannak, azaz a  terv csupán egy színnel átfestett szénrajz; vagy például a  Szénahordás című kárpiton az ökrök lábának rajza nem egyértelmű szövés szempontjából. 3–4. kép

– A  bordűrökben ismétlődő – sok esetben geometrikus – díszítőelemek pontatlan ismétlődése a leszövendő műhelyrajzon feltételezhetően pontosan ki lehetett szerkesztve. Ha az utóbbi nem áll rendelkezésre vagy nincs erre utaló információ, akkor vajon etikailag elvégezhető-e a rajzi korrekció?

5. kép

114

Mátéfy Györk Színezési szempontból: – A vízfestékkel festett foltokon belüli „elhalványulás” vajon színtónust jelent-e, vagy egyszerűen kifogyott a festék az ecsetből? – Figyelembe veendő-e az ecset nyoma, esetleges túlszaladása a vázlatrajz szélein? – Külön problémát jelentenek az eltelt száz év alatt megszűnt, beszerezhetetlenné vált korabeli nyersanyagok, fonalak, színezékek, mert a bekövetkezett technikai változások során új anyagok, fonalak, színezékek jelentek meg.

Szeretném néhány képen bemutatni a kárpittervekről készített számítógépes színgyűjtést, a számukra meghatározott színkeverékek kifestési receptjét és a végeredményt: a kifestett fonalakat.

Nagy Sándor: Szénahordás című kárpittervéről gyüjtött színek (XII. színes tábla) (Zárójelben levő szám M.Gy. színskálájának száma a kifestési % megadásával.)

Nagy Sándor: A Rózsa és a Lepke című kárpitjának színskálája és kifestési receptje műhely-rajzon megadott sorszám

6. kép

Méretezés szempontjából: – A  kárpit leendő mérete és az ahhoz megválasztott felvetés sűrűségének figyelembevétele a kárpit rajzosságát, esztétikai élvezhetőségét, esetleg rusztikusságát is jelentősen befolyásolja. – Nem megfelelő méretválasztás esetén a kárpit apróbb részletei eltűnhetnek, vagy a „kontúrozás” a „színekkel” szemben túlzottan uralkodóvá válhat.

7. kép

Szövéstechnikai szempontból: – Amennyiben nincs információnk az eredetileg elképzelt szövéstechnikáról, akkor igen nagy és eltérő képi megjelenítési lehetőségek állnak a rendelkezésünkre, többek között: – a „foltszerű” kilimszövéssel, – slicckilim technikával, a nyitott sliccek utólagos összevarrásával, – slicc nélkül, a színek találkozásánál történő kötéssel, – kárpitszövéssel, hasürözéssel, sliccel és slicc nélküli szövéssel, – szumákszövéssel, – fordított szumákszövéssel az ún. „ógobelinnel” – és nem utolsósorban oly módon, hogy a leszövendő kárpitot a szövőszéken keresztben fektetve vagy álló formában szőjük-e meg? A fenti, eltérő szövési lehetőségek miatt ajánlott a rekonstrukciós munka megkezdése előtt az érintett szakemberek (művészettörténész, muzeológus, restaurátor) véleményét kikérni, a  kárpit leendő tulajdonosát vagy megrendelőjét pedig a lehetőségekről tájékoztatni. A szerzői jogvédelem elsősorban nem a rekonstrukciós feladatot kivitelező szövő feladata, de számára is ajánlott annak alapos ismerete és betartása (ide tartozik például a szerző által használt jelzés, monogram átvétele a  rekonstrukciót készítő műhely és/ vagy szövő jelzése és a rekonstrukció készítésének dátuma mellett).

8. kép Nagy Sándor: Szénahordás. A kárpitrekonstrukció jelzete.

115

Kárpitrekonstrukció a restaurátorművész szemével

színskála  jelzete /*

színezék megnevezése, kifestési aránya %-ban valamint az 50 g gyapjúra számított 1 %-os törzsoldatból vett szükséges mennyiség ml-ben Lanaset gelb 2R Lanaset rot G Lanaset Marine

1

5 0,1%

0,06%

3 ml

0,02%

1ml

0,02%

1 ml

2

5 0,25%

0,15%

3

5 0,5%

0,3%

15 ml

7,5 ml

0,05%

2,5 ml

0,05%

2,5 ml

0,1%

5 ml

0,1%

5 ml

4

5 1%

0,6%

30 ml

0,2%

10 ml

0,2%

10 ml

5

5 2%

6

9 2%

1,2%

60 ml

0,4%

20 ml

0,4%

20 ml

0,8%

40 ml

0,4%

20 ml

0,8%

40 ml

7

1 0,1%

0,25%

5 ml

------------------

-------------------

8

1 0,5%

0,5%

25 ml

------------------

-------------------

9

1 1%

1%

50 ml

------------------

-------------------

10

4 0,1%

0,06%

3 ml

0,04%

2 ml

-------------------

11

4 0,25%

0,15%

7,5 ml

0,1%

5 ml

-------------------

12

4 0,5%

0,3%

15 ml

0,2%

10 ml

-------------------

13

4 1%

0,6%

30 ml

0,4%

20 ml

-------------------

14

4 2%

1,2%

60 ml

0,8%

40 ml

-------------------

15

17 0,1%

------------------

0,08%

4 ml

0,02%

1 ml

16

17 0,25%

------------------

0,2%

10 ml

0,05%

2,5 ml

17

17 0,5%

------------------

0,4%

20 ml

0,1%

5 ml

18

17 1%

------------------

0,8%

40 ml

0,2%

10 ml

19

17 2%

------------------

1,6%

80 ml

0,4%

20 ml

20

3 0,25%

0,2%

10 ml

------------------

0,05%

2,5 ml

21

3 0,5%

0,4%

20 ml

------------------

0,1%

5 ml

22

6 0,1%

0,06%

3 ml

------------------

0,04 % 2 ml

23

6 0,25%

0,15%

7,5 ml

------------------

0,1%

5 ml

24

6 0,5%

0,3%

15 ml

------------------

0,2%

10 ml

25

6 1%

0,6%

30 ml

------------------

0,4%

20 ml

26

6 2%

1,2%

60 ml

------------------

0,8%

40 ml

27

10 0,1%

0,04%

2 ml

------------------

0,06%

3 ml

28

10 0,25%

0,1%

5 ml

------------------

0,15%

29

10 0,5%

0,2%

10 ml

------------------

0,3%

Lanaset gelb 4GN

Lanaset rot 2R

7,5 ml 15 ml

Lanaset blau 2R

30

36 0,1%

0,02%

1 ml

------------------

0,08%

4 ml

31

36 0,25%

0,05%

2,5 ml

------------------

0,2%

10 ml

32

36 0,5%

0,1%

5 ml

------------------

0,4%

20 ml

33

36 1%

0,2%

10 ml

------------------

0,8%

40 ml

34

36 2%

0,4%

20 ml

------------------

1,6%

80 ml

/* M. Gy. színskálájának száma a kifestési % megadásával Hosszú próbák során kialakított kifestési recept.

116

117 – Készüljön olyan tárgy vagy rajz, amelyet hazavihet a gyermek, és a kiállításra, valamint a tapasztalatokra, a megszerzett tudásra emlékezteti.

Kerényi B. Eszter

Mesesarok

A foglalkozások menete:

Múzeumpedagógiai foglalkozások „A gödöllői szőnyeg 100 éve” című kiállításon A  szőnyegekkel foglalkozó kiállítás igen nagy lehetőséget jelentett arra  vonatkozóan, hogy minél többféle korosztályt bevonjunk a múzeumlátogatók körébe, hiszen a lakások díszeként is szolgáló textil, falikárpit szinte mindenkinek felkelti az érdeklődését. A múzeum eddig hagyományosabb értelemben vett gyerekprogramokat, tárlatvezetéseket, vetélkedőket kínált. Játékos gyerekfoglalkozások terén eddig nagy volt a hiány. Az idei évtől széleskörű múzeumpedagógiai programot dolgoztunk ki. Egyrészt így szerettük volna megismertetni a gödöllői pedagógusokkal a múzeumi foglalkozások lehetőségét, másrészt felmérni az igényeket. A 2007. március 10-én megnyílt kiállításhoz, még a megnyitó előtt, a következő programokat hirdettük meg: 1. Rajzpályázat. A  pályázat témája  szőnyegtervezés volt 3 kategóriában: (kedvenc mese vagy monda, kedvenc állat, ornamentika). Egy alkalommal segítségként tárlatvezetést tartottunk. A  pályázatra  érkezett tervek bírálói Katona Szabó Erzsébet és Remsey Flóra textilművészek, valamint Őriné Nagy Cecília  művészettörténész, a  Gödöllői Városi Múzeum főmuzeológusa  volt. Összesen 180 pályamű érkezett négy korosztályban: óvodás, alsó- és felső tagozatos, illetve gimnáziumi tanulók. A képeken gyakran köszöntek vissza a foglalkozásokon megismert motívumok. 2. Szakmai tárlatvezetés, amelyet Őriné Nagy Cecília a kiállítás kurátora tartott érdeklődő iskolás csoportoknak, előzetes időpont egyeztetés alapján. 3. „Egyszer volt hol nem volt”. Mesesarok a múzeumban kicsiknek és nagyoknak

Benedek Rubinka Róza (5 és fél éves): Csipkerózsika Gödöllő, Martinovics utcai Óvoda

Részletesebben a Mesesarok programmal foglalkoznék, mivel ezek kidolgozása és vezetése az én feladatom volt. A következő témák közül lehetett választani: 60 perces foglalkozások az óvodás és első osztályos korosztálynak: – Csipkerózsika – Árgírus királyfi 60–90 perces foglalkozások az iskolás korosztálynak: – mondák és regék az európai népek hitvilágából (Kasszandra, Tom the Rhymer, Zách Klára, Csongor és Tünde, Toldi) – Kasszandra a görög-római mitológiában (latin nyelvet tanulóknak és az ókor iránt érdeklődőknek ajánlott!) – magyar eredetmondák (Hunor és Magor, Attila és a hun mondakör).

I. Minden foglalkozást a  szőnyeg, faliszőnyeg (idősebb korosztály esetében képkárpit) fogalmának megbeszélésével kezdtük. – Kinél van otthon a falon szőnyeg, és mit ábrázol? – Miért a falon vannak ezek a szőnyegek a múzeumban? Csak azért, mert kiállításon vannak, vagy másért? – Nézzétek meg, miket ábrázolnak ezek a szőnyegek! Ember és állatábrázolásokat teszünk-e a földre, hogy azon tapossunk? Jobban látjuk-e a mintát, ha falon van a szőnyeg és messzebbről is nézhetjük, mintha a földön lennének? – Nézzétek meg, hogy mindegyik szőnyegnek van egy kerete az ábrázolás körül! Mire emlékeztetnek titeket ezek a szőnyegek? (bekeretezett kép) II. A  foglalkozásokat a  kiállításra  készített szövésminták megvizsgálásával folytattuk. Ezek (27 × 18,5 cm) kis keretekre Petruska  Borbála  szövőnő által természetes gyapjúfonálból készített minták, mégpedig olyan szövéstechnikákkal, amelyeket használtak a  gödöllői művésztelep szövőműhelyében: vászonszövés, kilim, slicc-kilim, varrott szumák, csomózott, ógobelin, gobelin. Kiválóan alkalmasak arra, hogy körben ülve megnézhessék a gyerekek, például a különböző színek összekapcsolásának technikáit, megfoghassák a szövött mintákat, és érezzék a gyapjú illatát is. (Finom, nem finom, mire emlékeztet?). A foglalkozás második felében aztán a megismert technikákat a szőnyegeken is felfedezhették. Megbeszéltük a kiállításon tapasztalható „furcsa” illat eredetét, funkcióját is (levendula illatú molyirtó). – Milyen színű a levendula? Kinél van otthon a kertben? A gyapjú megfestésének módszereit is megismerték a résztvevők, beszéltünk a festőnövényekről, a nyerhető színekről, valamint részletesebben a  bíbor színről. (Itt a  történelmi ismertek kerültek előtérbe: a  bíborcsiga  használata, Bíborbanszületett Konstantin császárt miért így hívták, Amerika felfedezése (1492) után a bíbortetű megismerése.) A továbbiakban szőnyeg-vázlatok és tervek segítségével megbeszéltük a szőnyeg tervezésének folyamatát (vázlat, színvázlat, terv, műhelyrajz). III. A harmadik fontos alaptudás a kiállítás értelmezéséhez a gödöllői művésztelep elhelyezése korban és időben, illetve a művésztelep stílusirányzatának megbeszélése volt. Mit jelent a szecesszió szó, és kinek mi jut eszébe erről a stílusról? IV. Ezután következett a választott mese vagy monda megbeszélése, egy részének játékos feldolgozása. A téma és a feldolgozás módja a résztvevők korától függött. Minden típusú foglalkozás esetén az élményeket a hallás általi megtapasztalással egészítettük ki. Zene vagy állathangok segítették a kiállítás „élőbbé tételét” például a Csipkerózsikánál Csajkovszkij-balett részlet, a honfoglalásnál sámán-énekek a Kormorán együttes feldolgozásában, az Árgírus királyfi foglalkozásnál madár- és állathangok hallgatására került sor. Végül minden foglalkozáshoz tartozott egy rajzos vagy kézügyességet fejlesztő feladat.

Mesefeldolgozások A Mesesarok kidolgozásakor az alábbi célokat tűztem ki: – Olyan élményt kapjanak a gyermekek, ami visszahozza őket a múzeumba akár családos körben, akár az óvodával vagy iskolával. Ennek legfontosabb eleme, hogy legyenek olyan tárgyak (rekonstrukciók, másolatok), amelyeket megtapogathat, kézbe vehet, esetleg megszagolhat, hogy minél több érzékszervet bevonjunk a tapasztalás örömébe. Fontos, hogy a múzeum ne csak a tiltások helye legyen: ne rohangálj, ne zajongj, ne nyúlj hozzá, hanem a kiállítás valóban élményszerű és interaktív tapasztalatot nyújtson. – Fontos ugyanakkor, hogy ezek az élmények ne csak „lógjanak a levegőben”, hanem valamilyen formában a mindennapokban is hasznosíthatóak legyenek. – A foglalkozások olyan kiegészítő, összefoglaló ismereteket nyújtsanak, amiket az iskolában nem kap meg a gyerek (idő- vagy eszközhiány stb. miatt), azaz interdiszciplináris tudást kínáljanak. A gyerek ne tantárgyakban gondolkodjon, hanem merje, és tudja ezeket összekapcsolni, és az egyes órákon szerzett ismereteket összevetni.

Csipkerózsika Mihály Rezső: Ligetszépe (Csipkerózsika)1 Korosztály: óvodások, illetve első és második osztályos kisiskolások. Eljátszottuk azt a részt, amikor az udvar elaludt. Választottunk, vagy sorsoltunk Csipkerózsikát, királyt, királynét, ők külön leültek egy trónra. A fiúk katonák, csákót kapnak a fejükre, a lányok udvarhölgyeket „játszanak el”, egy-egy kisebb virág-, illetve csillagdísszel a homlokukon. Csajkovszkij Csipkerózsika-balettjének egy részletére elaludt a  társaság (a  táncoló udvarhölgyek és a  menetelő katonák), majd felébredt. Nagyobbacskáknál (1. vagy 2. osztályosoknál) ezt ki lehetett egészíteni különféle ismeretekkel: a katonák bemeneteltek a király színe elé, majd meghajoltak a király előtt, 1

Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 64.

Kovács Bendegúz (6 éves): Csipkerózsika Gödöllő, Szent János utcai Óvoda

118

Kerényi B. Eszter aki fogadta köszöntésüket, majd az udvarhölgyek érkeztek és bókoltak a királyné előtt. Megnéztünk egy valódi rokkát és orsót. Ezek hiteles ábrázolása a rajzpályázatokra érkező képeken fellelhető. A rajzos feladat rózsalevelek színezése volt, amelyet aztán egy fekete-fehér Csipkerózsika-másolatra  ragasztottunk, így színesedett ki a  kép. Ezt hazavihették magukkal az óvodába, iskolába.

119

Mesesarok – Múzeumpedagógiai foglalkozások „A gödöllői szőnyeg 100 éve” című kiállításon

Arany János balladái Körösfői-Kriesch Aladár: Ülő nő rózsákkal (Zách Klára)11 Nagy Sándor: Toldi 12 Mindkét foglalkozáson lehetőség volt megbeszélni az Anjou-időszakot Magyarországon, és belekóstolni a lovagi kultúrába. A  lovagok kötelességei (szegények, elesettek és árvák védelmezése), a  gótikus-reneszánsz női- és férfieszmény került előtérbe. Eljátszottuk a lovagok hódolatát a király előtt, majd mindenki megtervezte a lovagkori szőnyegét.

Kasszandra 13 Árgírus királyfi Remsey Zoltán: Csongor és Tünde 2 Körösfői-Kriesch Aladár: Vázlat az Árgírus királyfi és Tündér Ilona című gobelinhez 3 A  mesében szereplő hollók, illetve az egyik szőnyegterven szereplő hattyúábrázolások jó lehetőséget kínáltak arra, hogy ne csak konkrétan a mesével, hanem abból kiindulva a szőnyegeken szereplő állatokkal foglalkozzunk. Közösen elmeséltük a mesét, megnéztük a két ábrázolást, állathangokat (holló, daru, hattyú, kerecsensólyom, szirtisas, róka, gímszarvas, veréb) hallgattunk, amelyek felismerése volt a  feladat, majd a  gyerekek megmutatták, hogy melyik kiállított szőnyegen láthatták a hanghoz tartozó állatot. A helyes megfejtő aranyalmát nyert. Ezután szőnyegrészletek képét húzták a gyerekek, és az adott szőnyeget megkeresték a kiállításon, szintén aranyalmáért. A legtöbb almát összegyűjtő gyerek jutalmat kapott. Végül az Árgírus mese kárpitjához terveztek szegély-mintát.

Hunor és Magor, Csodaszarvas Remsey Jenő: Vázlat a Csodaszarvas vadászata című faliszőnyeghez 4 Undi Mariska: A Csodaszarvas vadászata 5 Mihály Rezső: Padlószőnyeg életfa motívummal 6 Nagy Sándor: Attila hazatérése a vadászatról (kárpitterv) 7 Nagy Sándor: Ildikó (gobelinvázlat) 8 Nagy Sándor: Vázlat az Ildikó című kárpithoz 9 Nagy Sándor: Hun(n) leány (kárpitterv)10 A magyar eredetmondákat, a honfoglaló magyarok életét beszéltük meg. Szóba került a Képes Krónika (reprint kiadásban kézbe vehették a gyerekek), mint a történelmi forrásaink egyike. Megelevenítettük egy jurta belsejét, megbeszéltük kinek hol volt a helye. Kiosztottuk a szerepeket: családfő, feleség, fontos vendég (jelen esetben a sámán és segítője), gyerekek. Honfoglalás-kori fejfedőket próbáltak, sámándobot adtam a kezükbe. Amikor mindenki elhelyezkedett a jurtában, sámánzenét hallgatunk (Kormorán együttes). Beszéltünk a sámánokról, az égig-érő fáról, mint a magyar mitológia eleméről, a mesék egyik kellékéről. Végül a Hunor-Magor szőnyeg segítségével a gyerekek felöltöztettek egy vitézt, és felszerszámozták a lovát.

2

Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 76.

3

Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 89.

4

Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 84.

5

Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 22.

6

Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 66.

7

Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 52.

8

Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 49.

9

Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 48.

10 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 47.

Körösfői-Kriesch Aladár: Kasszandra14 Rengeteg feldolgozási lehetőséget rejt magában ez a szőnyeg. 3 fő téma köré csoportosítottuk: 1. Kasszandra személye, ezáltal a trójai háború, Apollón és a görög istenvilág megbeszélése. 2. A madárjóslások menete, a madárjósok, „augurok” a görög és római világban. 3. Darvak a szőnyegen. Miért pont darvak vannak a szőnyegen? A daru az éberség jelképe (ld. ciszter rend címere). Daru a  magyar mondákban, a  néphagyományban. Daru a  magyar költészetben (Balassi Bálint: Negyvennegyedik vers) és népköltészetben. Darvas népdalok hallgatása magnóról, valamint a vonuló darvak jellegzetes hangjának meghallgatása. A daru sok más népnél is hordoz jelentést. Ázsiában a szerencse, a hosszú élet, a boldogság jelképe. Hirosima után egy japán kislány úgy gondolta, ha ezer papírdarut hajtogat, meggyógyul. Sajnos meghalt, mielőtt elkészült volna, de mások folytatták helyette. A foglalkozás végén papírdarut készítettünk origami technikával.

Tanulságok: Mindenekelőtt elkülöníthető, hogy melyik korosztály melyik fajta  programot választotta. Tapasztalataink szerint a  nagyobbak (felsősök és gimnazisták) esetében a pedagógusok a tárlatvezetést választották, főként művészettörténet óra keretében. Óvodások és kisiskolások inkább a  Mesesarok programra  jöttek el. Sajnos hiába  hirdettük meg a  foglalkozásokat minden intézményben, számos helyről nem érkezett csoport, bár nincsenek nagy távolságra a múzeumtól. Sokat jelentett, hogy a  kiállítás megnyitása  után tartottunk egy bemutatót a  pedagógusoknak, óvónőknek. Ugyanakkor számos pedagógus és óvónő a kollégáktól hallott egy-egy sikeres foglalkozásról. A tapasztalatok alapján azonban úgy tűnik, hogy elsősorban az adott pedagógus személyiségén múlik, elhozza-e a gyerekeket, mennyire készíti fel előtte őket, mennyire segít a foglalkozás lebonyolításában, vagy inkább csak külső szemlélőként jelenik meg. Mindenesetre a legnagyobb lelkesedést az óvodás csoportok mutatták. Azt is figyelembe kell venni, hogy az iskolai csoportoknak gyakran csak egy szűk óra áll rendelkezésükre a múzeumlátogatáshoz. Bár három olyan csoport is volt, akik két helyszínt is meglátogattak szakmai vezetéssel. Program Szakmai tárlatvezetés Összesen: 18 csoport Mesesarok Összesen: 24 csoport Csipkerózsika Árgírus Honfoglalás Toldi Kasszandra Vegyes

Óvoda

ált. iskola  alsó tagozat

ált. iskola felső tagozat + gimnázium 15

7 1

Egyéb 2 vegyes +1 nyugdíjas

4 5 5 1 1 1

11 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 38. 12 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 45. 13 A téma feldolgozásában nagyban segített Gellér Katalin: Orfeusz és Kasszandra című tanulmánya. Magyar festők antikvitás-élménye a századfordulón. In: Ars Hungarica 2005/1. 14 Melléklet. A képes kárpitok jegyzéke: 42.

summAries

Summaries

Ágnes Prékopa

Art pedagogy and formation of approach in the training workshop of the School of Applied Arts The role of the training workshop and its possibilities within the educational structure In pursuance of a ministerial act in 1907, the weaving workshop in Gödöllő became the training workshop of the School of Applied Arts. The present study is trying to analyse, by searching the documents available in the archives, to what extent the approach to art in Gödöllő could influence the students of the School of Applied Arts. The purpose of the ministerial act was to develop the different textile crafts and to create possibilities for employment for women in need of wage earning but not having any qualification. This was the reason why the workshop of Árpád Dékáni manufacturing the so-called laces of Halas (from the name of the town Kiskunhalas) benefited from a status and support similar to those of the weaving workshop in Gödöllő. But the activity of the two training workshops teaching typically “female” applied art branches did not become an integrated part of the official instruction carried on in the School of Applied Arts, since no woman students had been admitted there until 1910. Moreover, the official yearbooks do not even mention that this type of training was going on at all. The home craft class of the School started in 1908 and joining to it were all sorts of organised courses – the latter got abandoned in a few years’ time because there was no commercial background necessary for the sales of the textile goods. It was as late as in 1910 that the textile art special class, mentioned this time also in the official curriculum of the School of Applied Arts, was opened to substitute the home craft class. No change took place in the role of the training workshop of Gödöllő. Regarding its status, it remained private venture with its equipment being in private property and the idea of taking it into public ownership was brought into focus only at the end of 1918. A legal wrangling started then around the purchase of the real estate of the weaving workshop, which lasted till 1926. After the death Aladár Körösfői-Kriesch, Sándor Nagy and his wife took over the leadership of the workshop, but in such a way that Mrs. Nagy regularly went to teach in the School of Applied Art until 1927. Thus, the relation between the School of Applied Arts and the weaving workshop of Gödöllő practically came to an end; Anna Stern took over the task of teaching carpet weaving. A document from around 1930 mentions though the idea that the students of the school could spend the time of their summer practice in Gödöllő, but nothing came of it. As far as the teacher’s status of the artists of Gödöllő is concerned, Körösfői has taught also the students of ornamental painting, but he is mentioned only in this quality in the teachers’ lists in the yearbooks of the School of Applied Arts. It seems that the students could make themselves familiar, on its merits, with the mentality of Gödöllő mostly in the frame of this course. For, it reveals from the documents that the task of the training workshop was only to teach the technique of carpet weaving, whereas Körösfői, being the ornamental painters’ teacher was brave enough to initiate such a great undertaking as the decoration of the church in Zebegény, considered as “art pedagogical task” in which the wall paintings have been prepared by the painters’ workshop organised according to the traditions of a medieval guild and recruited from the students of the School of Applied Arts. Time and again, sporadic mentions occur in the documents of trainees, scholarship students sent to Gödöllő, unfortunately without name or any further details. The reports found in the yearbooks of the School of Applied Arts disclose the designers’ names of the carpets executed in Gödöllő, but no student can be found among them. Besides, very few names of applied art students can be identified from those belonging to the circle of the Gödöllő artists, and considering the little information we have, no works of art can be associated with any name. Of the names known from photographs, written sources, by comparing them with the data of registers of students, Ilona Bähr, Mária Murányi and Ilona Országh were students of the textile class in the School of Applied Arts. From the graduates of the plane decorating class started in 1918, Erzsébet Dobó, Mária Riszdorfer and Mária Tóth came to live in Gödöllő after graduation.

123

124

Summaries

Lilla Erdei T.

Workshops of Lace at the Beginning of the 20th Century In the second half of the 19th century, the demand on the renewal of artistic lace was evident in many European countries. The official training of needlework and lace-making started in Hungary in the 1870’s, but the first attempt of creating a typically Hungarian lace is associated with the name of Béla Angyal who led his training workshop in Körmöczbánya. This workshop later was adopted by the Royal School of Applied Arts and worked as the training workshop thereof from the beginning of the new century, together with many other newly founded ones equally led by B. Angyal. Thereupon followed the sewn lace of Halas, with its workshop duly entering the above Applied Art School and bringing about the technical innovations and the special pattern treasury of its own. Two more important lace types should be mentioned, one of them was a crocheted one prepared in the school of Csetnek founded at private initiative, and the other one was the bone lace known as Hunnia. A few more lace types (called Sutter, Pannónia and the one of Balatonendréd) will develop until World War I. This dynamic development was interrupted by the war, but was resumed thereafter. The work went on gaining new momentum so that certain lace types, in skilled hands, met with spectacular success, producing pieces highly appreciated up to the present day.

Zsuzsa Farkas

The picture as reflected in the carpet – The carpets of the Hungarian National Gallery In the introduction, the author examines the interpretability of the carpets by seeking to answer the question whether the scene represented in the carpet is similar to or identical with the graphic or photographic reproduction. A carpet style applying new formal and content elements develops in the spirit of Art Nouveau at the beginning of the 20th century. A list of the pictorial carpets of Gödöllő is attached to the study as annex no 1 providing the place of their first presentation and the reproductions belonging to them. The Hungarian National Gallery possesses four pictorial carpets of Gödöllő, one of them is the Sitting Woman with Roses on show in the 20th century permanent exhibition. Beside the Tree Planters of Aladár Körösfői-Kriesch and the Composition of Rezső Mihály, the work Gingerbread Maker of János Vaszary is to be found in the fine art collection. Two woven executions of the design of János Vaszary are known, one of them was made by Sarolta Kovalszky. The other execution is one of the first works of art prepared in the Weavers’ Workshop of Gödöllő and is in the possession of the Town Museum of Gödöllő. The study describes in details the circumstances and the history of preparation of the works of art.

Réka Semsey

Contribution to the role played by Sándor Nagy (and Henrik Fieber) in religious art on the occasion of the jubilee of the carpet weaving workshop in Gödöllő The foregoing essay treats the problem of the textiles prepared for liturgical purposes by the artists of Gödöllő and by students of the School of Applied Arts. The pertaining sources are rather meagre. In contrast to vestiges belonging to secular fine and applied art genres, no mention is made of textile works having religious subject in the correspondence Elek Korongi Lippich had with Sándor Nagy and Henrik Fieber, a correspondence having a very personal tone at times. We find ample information on this topic in the short communications of the contemporary fine art periodicals as well as in Henrik Fieber’s studies treating modern religious art. In most cases, we come across some occasionally mentioned art relics hiding in the sources, but we hardly ever find an object preserved to our days, which is mentioned by a contemporary source

They organized the first religious art exhibition in Hungary in 1908 at the initiative of the Society of Applied Arts. With a view to raise religious arts to a higher standard, the Society addressed a request to the Hungarian catholic episcopacy to commission the craftsmen of the country to create the necessary works of art or turn directly to the Society of Applied Arts, which was ready to provide good advice. Henrik Fieber took part in the preliminary selection of the works prepared and he wrote the study accompanying the catalogue of the exhibition. Fieber often criticized the archaizing approach of his predecessors who had preferred the historical styles. In his articles published before and during the exhibition of 1908, Fieber analyzed the possibilities of modern religious art as well as the attitude to art of the clergy. Henrik Fieber organized the first course of religious art in the summer of 1910 taking over the example from Austria. Beside the theoretical lectures, they usually held, in the afternoon, also practical demonstrations in the Museum of Applied Arts and then, the participants of the course went over to Gödöllő for visiting the artists’ colony there. Next summer, two courses were organized: one for the priests of the diocese of Esztergom and the other for the nuns’ congregation of Saint Vincent de Paul. The latter consisted of theoretical lectures held in the mother home in Ménesi street in Budapest followed by practical classes in the afternoon in which the participants learnt different embroidery and lace techniques, collected colour samples and copied the designs and embroidery patterns prepared in the textile class of the School of Applied Arts. The artists of Gödöllő received one of their most important commissions in religious art from Gyula Glattfelder, bishop of Csanád, which was mediated by Henrik Fieber. The bishop ordered the decoration of the seminary in Temesvár (Timisoara). In addition to the stained glasses and frescoes Sándor Nagy prepared with Aladár Körösfői-Kriesch, he also designed, according to the testimony of the extant invoices, eight carpets for the altar steps of the chapel in the seminary. All that remained from these carpets is a photo representing the half of one of them. Henrik Fieber died in 1920 after a painful and protracted illness. His essay published in 1918 in the periodical Díszítőművészet (Decorative Arts) can practically be considered as the summary of his views on liturgical raiment and on the ways he tried to put his views into practice. Theory and practice, however, did not always go hand in hand. It reveals from the ornaments on the registered chasuble designed by Sándor Nagy and prepared in the weavers’ workshop of Gödöllő in 1930 for the 30th year jubilee of the ordainment of the Prémontré prelate Menyhért Takács for, Sándor Nagy did not share in all points Fieber’s objections related to figural representations. It  can be stated of the existing chasubles known so far that Sándor Nagy prepared them in each case for such church dignitaries he was in personal relations with and who gave him other large scale commissions as well.

Balázs Fábián

Wooden grave-posts in the works of art of the art colony of Gödöllő It is a fact that the creators of the art colony of Gödöllő gave proof of their profound interest in folk art. It urged them to observe life and art on the spot, to go onto collecting tours to Kalotaszeg, which was their most popular destination. Aladár Körösfői-Kriesch, Ede Toroczkai Wigand, Sándor Nagy, István Medgyaszay, Mariska Undi, Árpád Juhász, István Zichy and Rezső Mihály visited the villages several times to collect motifs, which they later utilized in their own works of art. From among the artists of Gödöllő, Sándor Nagy felt the greatest attraction to Transdanubia being the mostly impressed by the art of carving of this region. The activity of Árpád Juhász primarily stands out by the help he rendered in preparing the illustrations to Malonyay’s volumes in which work Ede Toroczkai Wigand did not take part, although he was a great admirer of the art of Transylvania. It is very interesting that many artists of Gödöllő drew inspiration from the churchyards and graveposts of Kalotaszeg. These grave tokens with rich ornamental carvings have been applied by many of them in many different ways. They appear in several works of art of Aladár Körösfői-Kriesch, Sándor Nagy and Ede Toroczkai Wigand. The picture of Körösfői-Kriesch entitled Magyarvalkó painted in 1908 tries to render rather a general impression created by the cemetery and the grave tokens do not play a significant role in it. Sándor Nagy prepared a painting in 1908 of the same cemetery entitled Graveyard in Kalotaszeg. In contrast to Körösfői-Kriesch’s painting, the wooden grave-posts play the main role in this one. Attila and the Hun traditions get a paramount importance in the works of art created in the artists’ colony of Gödöllő. One of the most important creations, which chose Attila as its main topic was the Hungarian pavilion in the biennial festival of Venice. Géza Maróti, who was the designer of the building, decorated the front garden of the pavilion with grave-posts carved in Kalotaszeg because he found that these grave tokens were in harmony with the composition and spirit of the pavilion. However, the posts with knobs could not remain in the front garden, because of the intense attack from the newspapers of Budapest; they had to be removed even before the inaugural. The Hun world of traditions greatly inspired also Ede Toroczkai Wigand, who spent a long time in Transylvania. In his

125

126

Summaries album of graphics entitled In Ancient Times of Yore, the elements related to the Hun origin are combined with the motifs he found when he observed the life, architecture and types of furniture of contemporary Transylvanian village people. Similar pictures appear in the stain glass windows of the mirror hall of the Culture Palace of Marosvásárhely. There are a number of recurring subjects in his works such as, for example, the grave-post of dame Réka. In his compositions of this type, he always depicted an existing grave post which is the case with the one we can see on the grave of Attila’s first wife. The grave-post originally stood in Kalotaszeg, in the cemetery of Magyarvalkó and its drawing can also be found in the first volume of The Art of the Hungarian People. The truest to life among the wooden grave-post representations woven into carpets is the work of Aladár Körösfői-Kriesch designed in the last year of World War I, in 1918, entitled Eagles over the Hero’s Grave. The carpet symbolizes the tragic doom of Hungary and especially that of Transylvania; besides, it commemorates the Hungarian soldiers killed in action. The main motif of the carpet is a grave-post adorned with three boughs. The custom of sticking a green three-bough branch on top of the grave-post plaited with flowers can only be found in Kalotaszeg within Hungarian speech area. The branch was carried in the head of the funeral procession or in front of the coffin. The remaining parts of the carpet show, on both sides of the main motif, all the grave posts of the cemetery. Some of these can be found in the first volume of Dezső Malonyay’s The Art of the Hungarian People; based on this, it is easy to identify the settlements, e.g. Magyarbikal, Magyarókereke and Zsobok, wherefrom the original grave posts came. A grave token almost identical with the one used for the main motif is shown on one of the coloured pictures of Malonyay’s volume, but in that case, the designation of the settlement is missing, for the inscription of the picture is only cemetery of Kalotaszeg. All the colours of the carpet evoke a late autumn or winter mood. The decoration on the three-boughs is evidence to this; they tied bird feathers to the boughs only in winter when no fresh flowers were available for decoration. The wooden grave posts to be found in the works of Sándor Nagy mostly resemble the plated ones prepared in SouthTransdanubia more particularly in Baranya County. In the background of his drawing entitled In memoriam Aladár Körösfői Kriesch, a church with a small graveyard around it is shown, in which the grave tokens are evidently from Baranya County. Many of them can be identified in Volume IV of Dezső Malonyay’s The Art of the Hungarian People. The same goes for his creation entitled Allegory in memoriam György Ráth prepared in 1905. Nearly all the nine grave posts dissolving into the background can precisely be identified in the above-mentioned volume. The works of János Arany were a source of inspiration for Sándor Nagy. He evoked the figure of the invincible warrior in his carpet entitled Toldi. The form of double picture was widespread in art nouveau and it appears also in this carpet. In the upper section, the figure of Toldi is shown outside the village farm house surrounded by flowers as he defeats the wolves attacking him. In the section below the wooden grave-post, the hero appears amongst stylised flowers. In contrast to the grave-posts mentioned earlier, the tomb is the product of Sándor Nagy’s imagination, but when creating the grave token, the artist drew on his great experience he had with grave-posts. Therefore, each of his motifs can be spotted somewhere in the rich grave-post culture of the Hungarian speech area. The horned deer as a legendary element simplified to a bare symbol held an important role in Hungarian applied arts. So, the work of Aladár Körösfői-Kriesch entitled Deer, which he created in 1913, was also inspired by the legend of the magic deer. In the central area of the carpet, there are two heeding deer throwing back their heads. We can see two grave posts behind them and the moon with star above them in the sky. This composition is also fictitious for, the grave posts of the Deer as they are, are completely alien to the Hungarian traditional culture of grave-posts. Finally, we can draw the conclusion that the creators of the Gödöllő artists’ Colony were familiar with many types of the Hungarian wooden grave-posts and they widely used them. These grave tokens appear now in their original environment, now deprived from it, in the artists’ compositions. It seldom occurs that the grave-posts in the work of art cannot be associated with a settlement or with a geographical region.

Zsuzsanna Benkő

The threads of tradition – Carpets presented in the exhibitions of the Cennini Society and of the Guild Members The artists’ colony of Gödöllő and the work of its creators have influenced in many different ways the subsequent generations. Of course, their art of an extraordinarily rich inspiration striving to attain the all art synthesising character had the strongest influence on those artists who were in direct contact with them. The disciples of Aladár Körösfői-Kriesch, though not entirely adopting their master’s teachings, remained faithful to him either in theoretical approach or in the mode of their expression. Several artist societies have been formed on the basis of the principles held in common. The study is about 2 groups: the Guild

Members created by Aladár Körösfői-Kriesch and the Cennini Society founded by his disciples. Their artistic activity, more particularly, the carpets presented in their exhibitions are dealt with in details. Ex-disciples of Aladár Körösfői-Kriesch founded the Cennini Society in 1920. Their art was characterized by a  deep religiosity, an uncompromising reverence of the traditions and an extreme humility for art; accordingly, their most common topics were of a  religious character executed most of the times as frescoes in churches. Designing and weaving of carpets was for them a sort of “accidental activity” as it is also reflected by the fairly low number of woven pieces on show in their exhibitions. There were only two members of the society who officially had as one of their tasks to design carpets: Antal Diósy and Vince Hende. They relied on the style of Aladár Körösfői-Kriesch and Sándor Nagy both in selecting the subject and in its formulation. The Cennini Society organized in all three independent exhibitions: merely one carpet design was on show in their first exhibition in 1921. The ready carpets, executed by the Textile Workshop appeared only in the second exhibition, in 1922, in the midst of the exhibited paintings and statues. The presented carpets, goblin designs as well as carpet designs open for orders to be placed by the public portrayed tragic scenes from Hungarian legends, poems taken from the Hungarian and world literature (Antal Diósy: Kőmíves Kelemenné ‘The Wife of Mason Kelemen’, Kádár Kata, Szeptember végén ‘At the End of September’, Dante, Izolde ; as well as Vince Hende: Táj vörös fákkal ‘Landscape with Red Trees’, Euripides). In their third exhibition (1926), animal figures and rural motifs prevailed. (Antal Diósy: Szarvasos ‘Carpet with Deer’, Galambok ‘Doves’, Petőfi /Szeptember végén/ ‘At the end of September’ – title of a poem by S. Petőfi/; Vince Hende: Juhászos gobelin ‘Gobelin with Shepherd’, again in the execution of the Textile Workshop. The art critics of the age were mainly interested in the painting activity of the Cennini Society members, writing but little about the exhibited carpets. After these three exhibitions, the members of the Cennini Society could be heard of only as individuals independent of each other and it is impossible to determine the exact date when the society ceased to exist. The artists later returned to the practice of mural techniques or continued their career as watercolour masters. Of the Cennini Society and the Guild Members, the latter proved to be of longer life. The aim of the Guild Members founded by Aladár Körösfői-Kriesch (in 1913) was to create some kind of a  unity among the contemporary artists with extremely different beliefs. Since the cohesive principle of the society was only to believe in art regardless of the style, their exhibitions allowed for the exhibition of fairly variegated pieces. The only exceptions to this were the carpets on show, for they were represented solely by the creations of Aladár Körösfői-Kriesch, Sándor Nagy and the Weaver’s Workshop of Gödöllő. Although carpets also were on as early as in the Guild Members’ first exhibition (1914), in lack of a list, one can only engage in conjectures as to what the term “Hungarian Carpets” may cover. In the Guild Members’ second exhibition (1918), again, several carpets represented the Weavers’ Shool of Gödöllő. Beside the pieces presenting different techniques, the cycle of Hungarian legends and its treasury of motifs revived on the carpets: Toldi of Sándor Nagy and on that of Aladár Körösfői-Kriesch: Eagles Over the Hero’s Grave. The Guild Members’ third exhibition came to be organized after the death of Aladár Körösfői-Kriesch and there were no carpets exhibited that year. The products Szarvasos (‘carpet with deer’), Virágos (‘carpet with flowers’), Rózsás (‘carpet with roses’) of the Weavers’ School of Gödöllő were exhibited in the next exhibition to follow, the carpets with figures appearing again (and last time) in the exhibition of 1924: The work of Sándor Nagy: Tom the Rhymer was exposed at that time. Despite that the society swollen to more than a hundred members organized several independent exhibitions, the latter proved to be last to exhibit carpets also. By this time, goblin-weaving attaining high standards had already lost its importance and its character of being the exclusive branch of applied arts both in the activity of the Guild Members and in that of the Cennini Society. There is an upheaval of the carpet as a home-craft in the 1920’s, but the interest will soon decrease and carpet weaving as a home-craft will soon find itself as one of the other common fancy handicrafts. This, on the other hand, resulted in the renewal of goblin weaving afterwards, so that creations were born bringing about new achievements both technically and aesthetically. The Guild Members, the Cennini Society and their exhibitions have always been considered as the last bulwarks of traditions, and though the public has always given their achievements a favourite reception, modern trends slowly took over the lead.

György Sümegi

The Carpet Weaver’s Workshop of Kecskemét It  was thanks to the impetus of the constructions related to the millennium (e.g. the town hall of Kecskemét by Ödön Lechner) and by way of the pertaining cultural investments that the interest in the new trends of architectural art and in fine arts continued to grow and strengthened in Kecskemét in the one and a half decade preceding the First World War. That the new trends of the Hungarian architectural art should appear in the new modernizing townscape of Kecskemét was an important issue in the program of Mayor Elek Kada. It was a consequence of this that they linked the development of fine arts with the architectural program led by Ödön Lechner who was the standard-bearer of it. His disciples (e.g. Géza Márkus,

127

128

Summaries

who realized the so-called Cifrapalota (‘fancy palace’) and several members of the group Fiatal Építészek (‘young architects’) established important buildings in Kecskemét. It was decided that the “neoist” painters breaking away from the artists’ colony of Nagybánya would be asked to settle in Kecskemét, so Béla Grünwald and Elek Falus worked out a project (in 1909) to that effect; with the idea that the settler artists were expected to extend their help in architectural art. The Artists’ Clony of Kecskemét consisted of fine art and applied art sections. The most important accomplished part of the latter was the Carpet Weavers’s Workshop of Kecskemét operating under the artistic guidance of Elek Falus (1884–1950). Their principal objective was (in addition to the creation of the artistic textile of Kecskemét) to use the Carpet Weaver as a means for making home industry competitive, for elevating it to artistic level lest industrial production could imitate the beauty, tastefulness and artistic value of their products. Girls who turned 12 could apply on payment of a school fee to be weaver apprentices in the institute opened in 1909. In the space of a few months, the weaving school based also on the principles of Ruskin and Morris “produced carpets and cushions prepared in an artistic manner”, presented even to the town public with success, (Iparos Otthon, /’artisan home’/ issue of November 20, 1909). Falus provided the institute with artistic carpet designs; Ármin Fischer copied his designs onto chequered paper, while Ilona Medveczky directed the process of weaving and execution. Yarn types employed during the work were acquired in little part from local tradesmen (Northern yarn from Bognár), but the greatest part of them was ordered from Temesvár (Sudan, Smyrna, Persian and Coula). Beside knotted carpets, they prepared knotted cushions, covers and also different fabrics. The main part of the executed carpets was hand knotted Persian, but there were some Smyrna, Soumak and Torontáli among them, too. According to the data recorded in the Ledger of Prepared Goods of the Carpet Weaver’s Workshop of Kecskemét, 129 carpets in different size and techniques, 157 cushions and 94 covers have been prepared. They also recorded the buyers. There were artists, art historians and other members of the intelligentsia among them who were keen on putting in high standard interior designs in their homes (Elek Kada, Pongrácz Kacsóh, Béla Lázár, Pál Majkovszky, Béla Málnai, Tibor Szivessy, László Vágó, etc.). The carpets are similar to the art nouveau style frontispieces of Falus prepared at that time (Nyugat könyvek /’books edited by the literary periodical Nyugat’/). Stylised motifs transcribed into ornaments (or half motifs, ones cut in two – Falus liked to use the kind) fill the surface bordered by double or even triple trimmings, i.e. the middle region of the carpets. Stylised leaves, flower wreaths; compositions with tulips, lilies of the valley, daisies and birds, often in a system of panels were varied. Bright reds, loud greens and the darks increased decorativeness, whereas violets revealed a certain kind of decadence. In addition to the stylising-decorative endeavours of Béla Iványi Grünwald (and some of his disciples), the carpet designs of Elek Falus have the most direct relation with and are the closest standing to that branch of art nouveau, which is represented in the clearest way in the architecture of Kecskemét by Cifrapalota, by its ornamental over-decoratedness. Falus was the designer of the sgraffito decoration of the painted plaster on the outer wall of the grammar school in Mátyás square (designed by the architects Béla Jánszky and Tibor Szivessy in 1911), and also he designed, aided by Lipót Herman, the interior decoration (stained glass windows, fireplace, ornamental painting) of the big hall of the House of Business Society. Yet, it turned out soon that beside the initial achievements, the diverse activities of Falus being chiefly linked with Budapest took away his energy and designer capacity from Kecskemét. The following remark was made during the general meeting in 23 February 1911: Falus “gets 3000 Crowns a year for leading the carpet weaving workshop /…/, and in spite of this handsome honorarium, his activity is not satisfactory. He does not provide the institute with a sufficient number of designs, and he does not show the required interest towards the institute. Falus has been away for more than 3 months and the institute is in lack of artistic guidance.” Since the designer activity of Falus became temperamental and because they failed to create a permanent and growing circle of customers and consumers, the Carpet Weavers’ Workshop of Kecskemét closed down (on 30 September 1912.). They tried to convert into money the carpets left on hand in an auction (Museum of Applied Arts, 3 March 1913) and in exhibitions. The activity of the Carpet Weavers’ Workshop of Kecskemét and the artistic standard of its preserved creations justify that the section of applied arts was not out of place, and also that it could organically build itself into the structure of the Artists’ Colony of Kecskemét.

Judit Pálosi

Noémi Ferenczy at the start of her career I try to outline Noémi Ferenczy’s portrait of creator starting out on her career, for the purposes of the collection of essays and of the conference relating to the exhibition The Gödöllő Carpet’s 100 Years organised by the Town Museum of Gödöllő. The beginning of this artist career in Nagybánya coincided with the activity of the colony in Gödöllő. Parallelly with the artists’ movement of Gödöllő but choosing an individual path independently from them, a gifted personality born in a family of artists and brought up in the sublime cultural atmosphere of the museums of Europe blossomed out and rose to European rank. Noémi Ferenczy was 26 years old when she made her first public appearance in the Ernst Museum in 1916. She dedicated

her life to the art of goblin when she started to study it in Paris in 1912. Four years later, in the exhibition of the Ferenczy family organized by the Ernst Museum, she presented six carpets she designed and weaved with her own hand. Her exhibition début gave proof of the release of enormous creative energies. What she learned from her master in Paris was the technique, but her really decisive experiences were spiritual. She discovered, all alone, genres, masters and eras for herself. The result of the unconscious selection evinces a determined character, an early-evolved artistic taste and a mature point of view. All the time, the equilibrium is held between material and the spiritual purport of her works, a harmony created with an infallible professional control. Between 1920 and 1932 Noémi Ferenczy was living in Transylvania – in Nagybánya or in Brassó. In the meantime, she spent a longer time in Vienna in 1924, and in the winter of 1928 and 1929, she lived for several months in Berlin, actively participating in the artistic life in both cities. Two of her early works entitled Nővérek (‘sisters’) and Harangvirágok (‘blueballs’) soon went abroad into private property. Both point with emphasis to the ideal and visual possibilities of the vegetal and human existences mutually referring to each other. The human and the vegetal universe depend on each other, have common fate and are equal parts of the great totality of nature. The birth of the carpet Ásó ember (‘digging man’) two years later indicates that a definite change took place in her approach. This work of art is doubtless a caesura on Noémi Ferenczy’s creative path both in intellectual regard and in the mode of its formulation. Henceforth, most of Noémi Ferenczy’s carpets are work symbols. In the decade of 1920, her numerous one-man exhibitions open abroad and she is invited to several international salons. The critiques enthusiastically acclaim the high level intertwining in her creations of creative work and the manual skill of craftsmanship. The success of the exhibitions in 1929 gave Noémi Ferenczy a  great impetus for definitely settling from Rumania to Hungary. The period of her artistic fulfilment ensued in Budapest in the 1930’s.

Petra Török

“…cut-out from the infinite carpet of magic” – The textile, embroidery works and forgotten manufactures of Anna Lesznai By relying on primary sources: Lesznai’s diaries and correspondences, and by scrutinizing the textile artworks of the oeuvre, the study summarized herein surveys the factors and properties that, in spite of their distantness manifesting in space and in their social circumstances, are identical or similar in the endeavours of the artists of Gödöllő and those of Anna Lesznai. Folk art and the ornamental treasury of forms thereof have basically determined Lesznai’s artistic and creator identity. The topos of the “provincial, rural, close-to-earth”, i.e. of the natural way of life is unquestionable in the formation of the ornamental, folk-art-rooted attitude of Lesznai being a landowner; all the accessories of the rural life became the main source of inspiration of her works. The collection of folk art motifs, the presentations of form- creating principles and the drawing of conclusions in cultural history are present in Lesznai’s endeavours, but the requirement of satisfying any declared principles or ideologies whatsoever is missing. This ambition arises from the modern aestheticism of art nouveau, which was characterised by a purely aesthetic, ahistoric and ornamental content. Her creative period that began from the 1910s is represented by floral and vegetal ornamental embroidery and by designs, sketches painted with tempera and watercolour. As prefigurations of her designs, the analysts mention the patterns and the treasury of motifs called Matyó from Mezőkövesd. Indeed, Lesznai did deeply immerse in the study of this universe of forms and stitch technique; nevertheless, her designs were strongly intellectualised. Their characteristic feature is the refined and delicate combination of colours, which is dissimilar from peasant embroidery. The flowers, flower stems, the plants unfolding from a chalice, vase or more rarely from a horn of plenty often invoke an association with the world-tree Lesznai used in this period as the simile of her world view. She often complemented these designs with animal ornaments, especially with stylised forms of birds. Lesznai engaged in a  growing exhibition activity with her embroidery and designs from 1912. In addition to her appearances in Hungary, she exhibited in 1912 in Paris, Vienna, then in Berlin, where the department store Wertheim bought her entire collection for further production. Lesznai’s letters dated in this period confirm the supposition that the “Lesznay manufactory” enjoyed, including also the commercial aspect, its outstandingly prosperous period with a lot of orders received and accomplished within and without the frontier. Lesznai propagated, during the manufacturing activity of her workshop, the idea of respecting handicraft traditions, the effect and strength beyond all comparison of hand-made articles, similarly to her companions of Gödöllő.

129

130

Summaries The study considers how work in the manufactory, showing parallelism with the production “practice” of the carpetweaving workshop of Gödöllő, was organised with regard to the large-scale exhibition and commercial activity. Lesznay drew the designs herself, and then painted them with tempera or watercolour. She forwarded the accomplished designs she prepared the samples of, to the embroidering staff, which consisted of peasant women she employed, but she entrusted the task of the contact person and the guidance of the local work to more educated women. One of Lesznai’s basic principles was to have her applied art designs executed in regions where traditional folk art did not exist, and this is the reason why she found her executing staff in the northern villages having – in her judgement – poorer folk art traditions. The executed articles were sold, most of them to order. According to the sources, she provided work for some sixty women throughout several winters. After the start of her life in emigration in Vienna, her activity related to textile art and design gradually decreased giving way to graphics. Comparing the applied art designing activity of Lesznai with that of the artists in Gödöllő, her oeuvre is less complex. The majority of the accomplished designs, then of the executed products is cover, cushion, runner, wall-hangings and other small size items related to interior decoration. In addition, we can find, in her legacy, dress designs, collars, wall-paper, jewellery, jug, candlestick designs and pieces of her typographic art activity, but there are no designs for furniture, interior furnishing or others of larger-scale related to global interior decoration. The whole activity and life work of Anna Lesznai was dedicated to the creation of home and community, to the creation of an intimate atmosphere, but despite her extraordinarily sociable personality, she did not give up, regarding the outward appearances and life style, her upper middle-class way of life and she did not adopt instead a new type of communal form of living put into practice, which existed in Gödöllő. The study describes Lesznai’s theoretical explanations to be found in her diary, in which she paid particular attention to the symbolism of the carpet, embroidery and stitch. Lesznai regarded it to be the criterion of the artistically perfect, well-resolved art composition that the parts building up the whole of it, should be autonomous elements interpretable in themselves and should be closed and finished, and this way should be the symbols of the complete work. By the introduction and application of the notion of episodicalness in her novel entitled Kezdetben volt a kert (‘In the beginning there was the garden’), she has realized also in the epic the principle of the artwork composed by the juxtaposition of “stitches” (events closed and finished in themselves). During the decades in the United States, in addition to teaching and education, Lesznai returned to the cultivation of embroidery, but the source of inspiration this time was no longer Hungarian embroidery, but that of the Peruvian and Mexican Indians. The conventional (learnable and repeatable) stitch technique has been followed by a free technique combining many existing and invented stitches in which only the individual artist could have a part, because this type of embroidery was not reproducible.

Gergely Barki

The Berény couple’s success in Berlin was followed by the third exhibition of the Nyolcak organized again in the Nemzeti Szalon (‘National Salon’) of Budapest, where again, chiefly the embroidery changed hands rather than the paintings or graphics. His newest paintings he exhibited then created a scandal, just as in the previous exhibition, but his embroidery collection met with unambiguous success: many artworks were sold, and the embroidery part had excellent reviews. As to the sales, the identity of only one buyer could be detected: Béla Krisztinkovits bought three cushions during the third exhibition of the Nyolcak. Unfortunately, these items are also unknown today. In the course of the recent years, however, one original piece came to light from the descendents of the Berény family. The handbag of Berény’s first wife, Léni Somló, has been preserved by Dr. Tamás Sós, Berény’s grandson, but only the embroidered part has endured from the whole bag, for the other parts got threadbare. At present, this is the only embroidery piece made by Berény, which can be studied in its physical reality. Besides, we know also the black-and-white reproduction of a wall-hanging identified from the catalogue of the exhibition in 1912 of the Nyolcak. The Berény couple’s success in the field of applied arts was far from ending there. In the following year, they sent out a bigger collection to Brazil, to Rio Grande do Sul, where the exhibition burned down. After yet another year, in the spring of 1914, they exhibited again, this time more than a dozen of embroidery pieces, in the so called Brüko Salon in Vienna, where the cushions and other embroidery items designed by Berény had been placed in the street window of the Salon. In the year to follow, the painter’s silk embroidery played again the leading role. In 1915, the Nyolcak exhibited once more together and the last time, in the World Exhibition of San Francisco, also known as the Panama-Pacific International Exposition. Nearly 500 works of art represented all the segments of Hungarian art for the first time abroad in this overseas exhibition, with Berény’s 18 embroidery pieces among them. Although the exhibition had been standing for one year, very few Hungarian works were sold, but Berény’s three pieces were: the Cirkuszi jelenet (‘circus scene’), the Sárga hímzés (‘yellow embroidery’) and the Madarak a naplementében (‘birds in sunset’). After the exhibiton closed, the exhibiting artists had to wait nearly one decade until they could get back their creations. But to many of them, their works had not even then been restored. For example, two of Berény’s paintings had been misappropriated by John Nielsen Laurvik of Nowegian origin, just one of the organisers of the exhibition. Unfortunately, it did not turn out until now, whether or not the embroidery pieces got back to the artist, but even if they did, not a single piece of them can be found in the possession of the family and they could not be traced in any other place either. After delivery of the present manuscript, I have found, in the legacy of the art historian Béla Horváth, an embroidery piece being in a  rather worn-out state, frayed for the most part. According to the statement of the owner of the legacy, Károly Kernstock had prepared it. However, it can safely be maintained on the basis of its style that it is one of Berény’s cushions executed sometimes between 1912 and 1914 and it can be presumed that it is one of the three cushions mentioned above, which used to belong to Béla Krisztinkovits. The subject of the artwork also allows for the presumption that the cushion could be identical with the embroidery piece entitled Cirkuszi jelenet (‘circus scene’) exhibited also in San Francisco.

The “Gauguin of the needle” The embroideries of Róbert Berény Róbert Berény is known first of all as a painter mainly remembered as member of the painters’ group Nyolcak (‘The Eight’), but he holds a distinguished place in the history of Hungarian art also as a poster artist. His activity in applied arts has remained a mystery despite that his main source for a living for years was the embroidery he designed. It is not evident when exactly he began to paint samplers, but most probably his more serious activity in this field, for the purposes of exhibitions, started when he became enthusiastic upon seeing the success of Anna Lesznai who exhibited as guest artist in the exhibition of the Nyolcak in 1911. The painters’ works barely found new owners there, but the embroideries of Lesznai sold fairly well. Berény could have got carried away then, because the following year he also organised an embroidery exhibition in Berlin. The literature mentions a joint exhibition with Lesznay, but several newspaper articles of the time seem contradict to this, reporting that only Berény exhibited in the Keller und Reiner Salon, and the cushions of Lesznay were presented elsewhere. Similarly to Lesznai’s financial expectations, those of Berény came off well also, for he managed to sell a lot of applied art articles in Berlin (bags, wall-hangings, cushions, folders, etc). The catalogue of his exhibition organised in the Keller und Reiner Salon is not known to us, and the whereabouts of the artworks sold in Berlin is unknown at present as well. Also, there is no trace of the samplers painted by Berény for his embroidery. Although we know nothing of the works he exhibited, it reveals from the press reaction that Berény’s embroidery material was absolutely different from the handicraft work of Lesznai and was quite unlike any other Hungarian or European embroidery types known from the period. According to the testimony of descriptions, when Berény designed his modern handicraft pieces based on silk, the original source for him was mainly Japanese art, but the critics often mention the influence of Gauguin, too. The works had been executed by Berény’s wife, whose work was aided by a smaller manufactory, for all alone, she could not keep pace with the ever growing number of orders.

László Kiss

Carpet designers and styles 1900–1940 This is the excerpt of a projection program I intend to show to expert art historians. I wish to draw the attention to a few less known carpets and designs, which partly are in the possession of various private owners, partly have occurred in trade, or are little known for some other reason. I have tried to give a general overview of the artistic carpet design of the period, paying due attention also to Hungarian artists who worked abroad. Sándor Nagy presented his wall carpet Csikós (‘horseherd’) in the World Exhibition of Paris in 1900. Aladár Körösfői-Kriesch prepared his tapestry Itatás (‘watering’) in 1903. The same scene and the same universe of colours can be recognized on the fancy ceramics manufactured by the factory of Emil Fischer in Budapest. The firm also has used the motifs of Sándor Nagy and Mariska Undi on its fancy ceramics. There is a big size tapestry prepared by Sándor Nagy in the possession of the Gödöllő Town Museum its material being similar to tent-cloth. In my opinion, the artist meant to represent herein Attila’s tent. I think that the designer of the wall-carpets found in 2007, which represent three small children, are Sándor Nagy and his wife (VI–VII. Színes tábla, illus 1). Sándor Nagy soon arrived at stylisation, which might go back to the technique of weaving. On many of his designs and small textiles, he has perpetuated, in the first decade of the century, some fuchsias and other potted flowers having very interesting shapes constituted by many squares (VI–VII. Színes tábla, illus 2).

131

132 It  is interesting to compare the above works of Sándor Nagy with those of Vilmos Huszár who was the Hungarian representative of the school “De Stijl”. His picture Virágváza (‘beau-pot’) is from around 1927. “His art is featured by the renouncement of space and by an image construction reduced to a few colours and to simple means.” The small wall carpets of Sándor Nagy have similar composition and stylisation, but they were created some 20 years earlier. I make a  detailed comparison between those works of the two artists, which have several figures on them and are organized by a strict order. The slant to geometry of the artists of Gödöllő, which moved them towards abstraction, was the consequence of the technique dictated by the material. Their creations of this type were much more than mere experimentation, for they created masterpieces also in this style. I present the looped pile textile of István Örkényi having on it the multiplied emblem of the publishing house Kner. He studied in Gödöllő as the student of the Applied Art School. Elek Falus is the founder of the textile section of the Art Colony of Kecskemét. He is the designer of the textile cover of the series “Nyugat könyvek” (books edited by the literary periodical called Nyugat ‚West’). Artúr Lakatos has created in several branches of art. In the catalogue of his exhibition held around 1910, we can find the title of a watercolour Gödöllői leányok (‘girls from Gödöllő’). I present a picture and ask the experts of the field if it can be the one (VI–VII. Színes tábla, illus 2). Most probably, the triptych Téli táj (‘landscape in winter’) to be found in the Museum of Applied Arts of Budapest can be considered as the work of art of Artúr Lakatos. (VI–VII. Színes tábla, illus 3) This carpet with motifs taken from a money pouch plate of the Hungarian conquest age is under the care of the Hungarian National Museum. Upon a closer inspection of the patterns, we discover a round and round motley of little monsters. It seems to me that in this case, it was Béla Kiss, a disciple of Sándor Nagy who has made the execution of his teacher’s design. This carpet exists also in another variant woven in less well-matching colours. The ceramic piece photographed in front of it most probably means that not only did the factory of Emil Fischer amply utilize the decoration elements from the Pattern Sheets of Sándor Nagy, but occasionally, the artist himself made designs for ceramics. This big size carpet with strange motifs has been exhibited also in Japan. It became easier to identify it when, in the course time, a fragment of its cartoon was found with the following inscriptions: “Manus, Workshop of Carpet Weavers. Yellow peacock, Peruvian reconstruction”. (VI–VII. Színes tábla, illus 4) The painter István Zichy has perpetuated a few toys of the age on this tempera painting of 1909. Most surprisingly, the motifs of the window curtain are the same as those on the “Yellow Peacock” carpet. (VI–VII. Színes tábla, illus 5) Stylised crabs in similar conception are woven on this half a metre size small model carpet that has long since come to light. The material of motifs collected by Pál Horti in Central America got home in 1907. It was in part divided among the technical schools, so it is possible that some samples of it came also to the Weaving School of Gödöllő. When Körösfői-Kriesch formulated the motifs of his world standard composition Kalotaszegi asszonyok (‘Women of Kalotaszeg’), he must have been inspired by the above Central American motifs, much as he applied them in a brilliant poetic transfiguration. Sándor Nagy, in his memoirs, found to be pertinent about his friend the following: “Our Aladár has found out quite abstract, cross-sectional, as it were theoretical motifs.” Thus, art deco for which exotic arts and the discovery of abstraction aiming at the essence were important sources appeared in Hungary internationally soon, as early as around 1908. (VI–VII. Színes tábla, illus 6) We can see now the remaining part of the material associated with the textile workshop “Manus”. The design of Pál Dóczi entitled Mátyás és Beatrix (‘King Mathias and his wife’) has been prepared in an unambiguous art-deco stylisation. Smaller designs or larger cartoons are presented from the paper material of “Manus”. The designs are moderately stylised, later they arrive at modernism. The design of Jenő Remsey from around 1930, places his figures in a luxuriant natural environment. The carpets of the wife of Sándor Nagy stylise the gorgeous colourfulness of the gardens and fields abounding in flowers. Let us pass on to artists who worked in places other than Gödöllő. The printed textile of Lajos Kozma bears the insignia of his workshop. The red Kozma chair with upholstery of his design is from 1928. The tapestry of Kató Lukács with red and blue folk tale figures was prepared in 1925. (VI–VII. Színes tábla, illus 7) is the design in colours of the tapestry with felt application Magyar falu (‘Hungarian Village’) made by Béla Büky. (VI–VII. Színes tábla, illus 8) is the felt application work with strongly stylised figures of Mária Barta. The genuine Hungarian style was also fashionable. The work of Barna Basilides represented Hungary at the most illustrious place, in the palace of the League of Nations in Geneva. The floor carpets of Aladár Kacziány, the so-called Turáni (‘Turanian’) carpets relate to the traditions of Transylvania. István Pekáry was also a representative of the genuine Hungarian stylisation. We may even present his designs. Here are some carpet sketches made for a children’s room. The wall-carpets present buildings, typical figures and clumsy animals of a Hungarian village. Young couples walk proudly in different Hungarian traditional costumes. Highwaymen, brave warriors swagger on the following one; finally, the Bible comes to life. Sándor Muhits, who was a jack-of-all-trades, organized, after the war, a textile and pottery studio in the newly founded Artists’ Colony of Miskolc. A few designs for his works based on rural folk art are presented (VI–VII. Színes tábla, illus 12). In 1926, he returned to Budapest to teach in the College of Applied Arts. Very soon, it became the most important class of the

Summaries school, so that even factories from New York and Paris bought designs from them. Mrs. Kontuly born Hajnalka Fuchs, as a member of the School of Rome has made designs for important pieces of textile and stained glass. She has successfully combined modernity with stylisation. Here is a photo from the 1931 issue of the periodical Hungarian Applied Arts, with a few carpets designed by Sándor Kolozsvári, Katinka Bedőházy and Pál Bor to show the congenial spirit in which these artists created their modern works of art. Fortunately, the carpet with cock of Pál Bor has been successfully preserved in the possession of the family. The artist, who lived in Budapest and in Paris, most probably prepared this tempera drawing of a stylised tree to serve as design for a carpet. (VI–VII. Színes tábla, illus 9) shows a tree in similar spirit in the company of a young girl. It is one of the prides of the Metropolitan Museum of Art in New York. It is from the first modern American girl’s room. The designer is Ilonka Kárász, who was a prominent representative of the American design art. These organic furniture pieces fashioned to be bio-morph have been made by Pál Mináry and Gyula Tálos and were on show in the Art Deco exhibition of the Museum of Applied Arts of Budapest in 1985. The carpets shown below them have been executed in the atelier of Árpád Vértes, and one of them could be the fellow of the carpet mentioned above prepared by Ilonka Kárász. The carpet of Ervin Bossányi has been created in Lübeck. The statues and stained glass pictures of the artist adorn the inside of many remarkable public buildings in Germany and in The Netherlands. The banister heads of the studio in Neuilly of Jacques Doucet are the work of József Csáky. One of these 3 carpets of Gusztáv Miklós (VI–VII. Színes tábla, illus 10) have been prepared in 1925, for the same place. (VI–VII. Színes tábla, illus 11) Frigyes Berzeviczy-Pallavicini graduated in the Applied Art School of Vienna. Later, the artist became a prominent figure in Vienna as fashion and spectacle designer. The final issue of this presentation is the picture of the children’s room created in the Bauhaus by Marcell Breuer in 1925. Coming back to the activity of the artists of Gödöllő, I believe that their program embracing the entirety of life was timely when they were creating – even if we compare it with other programs in the big wide world – and so it remains even in our times.

Anna Cebula

The history of development of the textile collection to be found in the Picture-gallery of Szombathely It would be very hard to imagine individuals fresher, of more a dynamic turn of mind and quicker to act than those often spoken of as members of the textile artists’ “society”. Remembering the long series of the textile biennials organised in the Savaria Museum of Szombathely, their readiness to renewal is conspicuous. Their first renewal of this kind or move forward was the exposure into space of the traditionally interpreted mural carpets; and this was how the first spherical textiles appeared. After the experiments of the 70s and 80s, a significant part of the textile artists returned to the classical technique of the art, to goblin weaving and, in the biennials “Millecentenárium” (‘mille centenary’) in 1996, “Szabadság” (‘freedom’) in 1998 and “Idő” (‘time’) in 2000 rejoiced the public with lower-keyed artworks. Going into further details of the biennials, it should be mentioned that the organisers announced the first Minitextile Biennial in 1975, which has been declared international by 1976. What is minitextile all about? Why did the profession create this genre? First, let us perhaps answer the second question. Under the censorship of the 70s, sending out into the wide world of these miniature creations, which were also bearers of political messages, caught nobody’s eye. The minitextiles, which created an intimate climate between the exhibits and the spectators because of their miniature shape, have been designed for being viewed from close. Their diversity in style, the rich variety of the materials used, their variegated forms and unlimited wealth in content demonstrated how very dissimilar from each other the creators were, with many different planes and spheres of interest. At present, the most often used basic materials are sisal, wool, cotton and flax with which paper, different animal hairs and leathers as well as bird feathers are associated. The beauties of the raw material, its properties are inexhaustible sources for artistic contemplation. Working with the material, emphasizing the inherent beauty and pleasure of working, these are attributes of a real master. Obviously, this abstract genre has attracted also the adherents of concrete, iron, aluminium, cement, glass and stones, who, for their part, have incorporated into their tiny artworks these materials so much incompatible with textile. The undiminished momentum of the profession is shown by the foundation of a new genre in the form of announcing in 1995 the First Biennial of Flags. As it could be observed in the case of the minitextiles, this one was also only a national event in the beginning, but by the time of the next biennial in 1998, it became international. The idea behind this initiative was that textile in this form has accompanied our nation through all our history, from the conquest of fatherland to our days. The flags

133

134

Summaries sent in for the exhibition were made from the basic materials typical of the minitextiles. By establishing a new branch within the genre and within the textile biennial, the textile profession demonstrated again that they keep abreast of the times, for they organised the Hungarian Ribbon Exhibition as part of the biennial in 2000. The form belongs very much to the field of textiles and it meant a great challenge to the artists. After the biennial of 2000, the exhibitions of Szombathely got reorganised pursuant to the joint resolution of the textile profession and of the organisers. The biennials were converted into textile triennials. As a  consequence, in 2003, the first Textile Triennial came to be organised in the Picture-gallery of Szobathely in the five categories settled in the course of years. The first is the Mural and Spherical Textile Exhibition existing since 1970. The second is the Exhibition of Applied Textiles (not mentioned in this paper), which has had this name since the 90s, as formerly (back from 1972) it was known as the Industrial Biennial. The third one is the Triennial of Miniature Textiles nicknamed ad “invention of Szombathely” by Mária Husz. Finally come the Flag Exhibition founded in the year of mille-centenary as fourth, and the Ribbon Exhibition founded in the year of the millennium as fifth, to complete this series of events. While the panel of experts has selected from the creations of only Hungarian artists in the Mural and Spherical Textile Triennial and in the Triennial of Applied Textiles, in the minitextile, flag and ribbon categories international works of art have been presented, which were created by nearly 2500 artists from more than 30 countries.

Tibor Wehner

The present-day textile of Gödöllő The definition “present-day textile of Gödöllő” is a complex, complicated notion only very widely interpretable in space, time and thematically, which embraces the artistic deeds and events connected with the town and traditions of Gödöllő, carrying on the traditional branch of textile art and renewing it, moving more than once far away from it. In the exhibition organised in the GIM-ház (‘house of the workshop of applied arts of Gödöllő’) on the occasion of the hundred year anniversary in 2007 of the Gödöllő carpet, the creations of nine even presently active creators: Erzsébet Bódis, Éva Farkas, Erzsébet Katona Szabó, Gabriella Kovács, Veronika Kunszt, Irén Pirók, Flóra Remsey, Erzsébet Szekeres and Irén Szuppán have been given presentation space and have set the course of the most important present-day endeavours and trends. In line with the tradition created in the beginning of the last century by the artists’ colony of Gödöllő, beside the traditional carpets and mural tapestry pictures, a number of new phenomena are observed in our days, presenting themselves in the use of new materials, in the application of individual techniques and in the appearance of new work forms representing a new approach of creation. It is the innovative mentality alloyed with thoughtfulness, moderation and discipline, which can be grasped as the characteristic feature of the art of Gödöllő, too: respect of classical values, application of conventional limits altered with delicacy, avoiding of extremities. The handicraft character of the artwork, its “done”-ness authenticated by the creating hand, its high level, several times brilliant craftsmanship in execution, thereby its uniqueness and irreproducibility, as well as its elegant, generous and excellent manner of presentation are important. In addition to striving for autonomity, the presence of the ambition to serve functionality is very strong, which means the designing and non-series execution of applied textile works, home textiles, furnishings, garments, and also the creation of works executed, from time to time, to order. The “present-day textile of Gödöllő” is an art maintaining concrete emphases, going back, time and again, to the motifs of folk art of old times; it is an art, which cherishes and carries on art nouveau traditions, one that is nature-minded and gives full scope to abstraction, therefore has a wide range of orientation and vistas in style, language and form. It has the property of creating an attractive influence, it has a receptive nature – and there have been a lot of collective, thematic exhibitions and appearances organised in place, outside the town border with support from Gödöllő and abroad to testify of this. It has also a life giving and radiating force capable of creating relations: this is why the textile art of Gödöllő rich in special virtues, having singular traits and peculiarities, may appear as the organic part of present-day art. It should be further noticed, that beyond the order of forms and outward properties, a fragile equilibrium of sensuality and conceptuality appears or is in hiding in the underlying domains in the works of the textile artists of Gödöllő. Some kind of contemplating spirit, awe of nature and a lyrical character permeates the compositions. The receiving audience and the contemplators are being guided by these creations into the spheres of intimacy, into worlds of tenderness, delicacy and sensitivity: as if their creators would be incited by some kind of half-hearted yet surfacing cult of beauty, desire and striving for harmony. So, the dreaminess of the art of Gödöllő did not abate even after the passing of a hundred years.

Emőke László

Replicas, variants and reconstructions of carpets from the Renaissance to the 20th century In the last few years, the reconstruction and reweaving of three 20th century lost carpets of Gödöllő were executed here. They have been preserved only in sketches, in a painted version or in the form of a nearly finished cartoon. All the three carpets were designed by Sándor Nagy and they are entitled The Rose and the Butterfly, Hay Harvest and Ildikó. Before this, as early as in 1940, Leo Belmonte rewove for his son in France the carpet entitled Cassandra (designed by Aladár Körösfői-Kriesch in 1908), which was in the possession of the Hungarian Museum of Applied Arts. Furthermore, he also rewove in 1907, and then in 1942, the carpet entitled Family (Ilka and her children). This carpet was unfortunately destroyed in a fire accident during the World Exhibition of Venice in 1906. When the cartoon is ready, it is possible to reweave it several times and to have a few reproductions. In earlier centuries, it often occurred that many replicas were made of certain carpets ordered by lords or prelates and the reason for this was the enormous success of one and other series. In the repeated weavings, they generally omitted the use of golden thread and the commissioner occasionally requested a  different border by changing its drawing. For commissioners of lesser fortune, the favourite details of a carpet were woven based on cartoons that were made not by the original designer, certain figures have been omitted, and the composition was shrunk. These variants were prepared mainly in Flemish and French manufactures. When the carpet was rewoven based on a preserved sketch or, in a better case, on a fragment of the carpet or of the cartoon, because the original had been destroyed or lost, the case is to be considered as reconstruction. It is worth the while to look back upon a few outstanding pieces woven during the last five centuries and to examine the difference between subsequent variants created after the original and the first few weavings, which were made on the basis of cartoon. This, to find out how true these subsequent variants were, compared to the original cartoon, i.e. to decide whether the composition, the size, the density of shuttles, the colours, and the types of yarn used underwent any change. How did the designers, many a time unknown, alter the design? Despite the fact that the composition often got shrunk, that the shape of the figures underwent some changes, that the border became different, or occasionally the quality of weaving became rougher, we can find many excellent creations among these variants. A series of carpets, which come down to us from the turn of the 15th and 16th century, constitute the nicest pieces of late Gothic textile art, but the designers and cartoon drawers of most of them are unknown. These carpets have not been woven in several copies, just as the ones created in the Romanesque Age. There were several scenes on the surface of these enormous carpets; some other details were woven several times in separate smaller individual carpets in a relatively short time after the preparation of the original one. Apart from a few early Renaissance carpets, Raphaello’s ten piece series of carpets representing the Acts of the Apostles fundamentally changed this practice. Commissioned by Pope Leo X between 1515 and 1516, the series was meant to cover the sidewalls of the Sistine Chapel. Not much later, in 1540, they rewove several times nine pieces of the series. These carpets were such a success that reweaving continued even in the 17th and 18th centuries in different European workshops so that today some fifty variants are known. One of them is in the possession of the Museum of Applied Arts of Budapest. In the first quarter of the 16th century, they passed more and more decrees in Brussels by which they tried to protect the honour of a workshop or that of the trade in general. They forbade the weavers in 1525 to represent the human face by way of painting it on the carpet if the order exceeded a fixed price limit; the same decree places limitations on free weaving of the cartoons. In 1528, they made it obligatory to provide the carpets with the mark of the town and of the workshop in which it had been made. The revival of the French carpet weaving began by the coming to the throne of Henry IV. The court painters of Henry IV and Louis XIII prepared the cartoons for the carpets. However, since the cartoon drawers did not commit themselves to one particular workshop, it is difficult to tell the activities of one 17th century workshop from the other. From the carpet designs of Toussaint Dubreuil, one 10 piece series is known: The Story of Diana. The complete series has been vowen four times and specimens can be found today in Vienna, Paris, Madrid, and Genoa. The master’s markings we find on them cover the persons of Hans Taye and Philippe Maecht, leaders of two different weaving workshops in Paris, more particularly in Fauburg Saint-Marcel. The carpet entitled Diana Kills Chione in the possession of the Museum of Applied Arts of Budapest is a piece belonging to these series. It is without border and marking, and though the composition and the drawing follow those of the same part of various famous series, its colours are finer and the expressions on the faces are milder. By all probability, the carpet was created around the same time, sometime near 1620, but in a different workshop, and persons of lower rank with modest fortune ordered it.

135

136

Summaries Founding of the Manufacture des Gobelins in 1662 opened a new era in the art of carpets in France with the task of enhancing the glory of the royal dynasty. The stylistic renewal of the carpets at the beginning of the 19–20th centuries brought about also a change in the function they were supposed to fulfil in the inner space. Instead of gigantic size impressive pieces, carpets suitable for the middle class family homes were needed. They presented these new type carpets in various applied art exhibitions and they also showed their size and their price in a catalogue. This way, it is obvious that a great number of replicas may have been prepared of the same carpet. The one to bear the palm is undoubtedly the composition entitled Five Swans based on Otto Eckmann’s design and executed in the Weaving School of Scherrebek; we know of nearly a hundred woven copies of it with more or less important changes.

Flóra Remsey

Reconstruction of Sándor Nagy’s carpet entitled Ildikó Sándor Nagy was essentially a  painter and graphic artist. His works – frescos, paintings, stained glass windows, carpet designs, works of furniture and leather, plastic figures of plaster – were inspired by the idea of all arts being integrated into a complete whole. His exceptional drawing talent manifested itself, among others, in graphic creations; his feeling for decoration in stained glass windows; his abounding, quasi-oriental imagination in carpet designs. The patterns of Sándor Nagy’s carpets are not based on oriental motifs he collected, but they are fruits of his individual talent, imagination and his mentality in general, just like the queer-looking creatures and freaks in his graphics. Among Sándor Nagy’s figural carpets, which treat several topics, Ildikó belongs to the group inspired by history and literature, for the heroine in this carpet is a character of the Hungarian mythology. Countless tales of the Hungarian-Hun circle of legends immortalize the life story of Ildikó, who was Attila’s last wife. When preparing the carpet design, the author used oil paint on canvas without any intention to prepare a painting having from the start the idea of a carpet. Its characteristic features are ornamentalism with great emphasis given to the contours; the forms are transcribed and stylized. The vegetal forms create a bizarre effect. We are at a loss to say whether we can see animals, plants, or a devilish character, are they stigmas or feet. All this lends it a mysterious atmosphere. By the interchange of colours, the variants of identical motifs come into being by which the composition becomes richer and more complex. The full-length portrait of Ildikó appears in the middle of the work in front of a lavender-greyish background. She wears a red robe with apron and she holds a hawk in each hand. Her raiment reminds us of the rural wear of Kalotaszeg, but the decorative execution and the gesture of the hands imply Egyptian art. The contour is ochre gold, which melts into greenish old gold by changing into black, and this variability makes the surface richer and elaborate. The work process of the reconstruction started in the autumn of 2005. By using aquarelle and tempera, I prepared little samples of colour, trying to come as near as possible to the original colours. I should note however that I took into consideration also the shades of colour, which preceded and followed on the scale the one I chose, thinking that after weaving in, the interaction of colours might demand an alternative shade. Following the same principle, I chose multiple shades of each colour while buying the necessary stock of wool. Colour is a sensitive and important matter. The visible effect it creates depends on changes in and reacts to the actual light conditions and to times of the day. The reconstruction of any carpet design can be prepared according to a number of different approaches. In this case, the nearly 100-year-old condition of the cartoon being defective and destroyed in some places, suggested at first glance a sensitively executed solution made with an artistically refined French goblin technique. Finally, I had the idea that my task was much rather to find Sándor Nagy’s original idea than to trace back the stages in physical decay caused by time. I had to target a version with more moderate colour shades and, from a certain point of view, a technically simpler scheme. The style and weaving conception of the contemporary carpets suggested the same idea. Throughout the whole procedure of the reconstruction, I had the concern that in the exhibition entitled The Gödöllő Carpet’s 100 Years other carpets prepared many decades ago would surround mine. I wondered how the new, fresh colours would harmonize with the old pieces which would, of course, seem different from the reconstructed one under the same light. Then, another dilemma occurred to me: should a veil or should it not be part of Ildikó’s raiment. The contour of the veil is more or less visible on the original cartoon, but it is not evident whether Sándor Nagy covered it in the work process with the paint coat of the background, and it rose to view only after the cleaning was executed; or was it eventually always present as part of the original conception. Finally, I found two reasons for retaining the veil. One of them was the description of the poet János Arany in his epic poem entitled Buda’s Death, and the other was that on the painting of Sándor Nagy Attila’s Return from Hunt the ladies wear veil as well. Looking back now, I find the composition of this carpet equally beautiful with or without the veil.

The technical process of the execution began by putting up 500 warps. For the preparation of a replica, i.e. a technical drawing, a transparent foil had to be placed over the original cartoon (a canvas in this case). This drawing had to be stitched to the basic weave and as the work went on, it had to be stitched to it repeatedly in order to ensure the greatest possible accuracy in adhering to the drawing. The technique called old goblin belongs to the Sumac family. Despite the word goblin, it has nothing to do with French goblin. Weaving is done on the backside by making loops. A loop is applied to each wool thread one by one proceeding in one direction; then, after turning round at the end, a new looping row follows to go on with in the opposite direction. Looping makes the weaving borders curl back after cutting off. To avoid this, I applied a plain and wide border weaving and I prepared a 10 cm wide preliminary weaving instead of the usual 2-3 cm width to stiffen the borders. I have weaved the composition while it was in a horizontal position. This way, forms that are more beautiful could take shape. The density of ribs and thus that of the warps is 43/10 cm. This density resulted in 35 loops in one sq cm, which meant 350,000 loops in one sq m. Beyond all points of view of the rational approach to any reconstruction, feeling the spirit and attuning to the author’s mood is also necessary. The process by which the reconstruction takes shape is accompanied by constantly emerging doubts and this is somewhat similar to childbirth. Just like in music where many interpretations of the same, constantly present notes are possible. During the working process, the artist does not look upon the fellow artist’s work from an outside point of view, but tries to penetrate it, and to feel the underlying main idea. By this deeper cognizance and by the remaking, a new jointly formed work of art is created. It is not merely strife but also a delightful experience. I received it from Sándor Nagy as a reward for the long, tiresome efforts of patient weaving.

Györk Mátéfy

The reconstruction of carpets in the restorer artist’s eyes Before starting the reconstruction of a wall carpet, it is necessary to study the style, the weaving techniques of the works of art created at the same time when the design of the carpet to be restored was made as well as the yarns and colouring agents that were available then. Many a time, no original pieces issued by the same artist, same workshop are available, and also the recorded documentation is missing. Furthermore, some other factors have to be considered, e.g. fading of colours, ageing of the yarn. The problem is further complicated by the fact that the materials, colouring agents available at the time when the carpet was designed, cannot be obtained. In case when only the sketch of the work is extant, the interpretation of the drawing and of the colouring may be a problem, just the same as the selection from the possible weaving techniques, since several variants of the possible combinations present themselves for solution.

Eszter B. Kerényi

Corner of Tales Pedagogical treats in the Town Museum of Gödöllő during the exhibition “The Gödöllő Carpet’s 100 Years” The exhibition having carpets as its main subject offered a great opportunity for seducing different age groups to be regular museum goers, all the more so because the textiles and wall carpets in a flat serve both practical and ornamental purposes, hence they attract nearly everyone’s attention. So far, the museum has offered traditional programs for children, such as guided tours and quizzes, but we thought children would enjoy if the programs were playful and more like fairy tales. From this year, we have worked out a wide range of pedagogical programs related to our museum. Our purpose was on one hand to acquaint the teachers of Gödöllő with the possibilities the museum treats can offer in education, on the other, to assess the needs on their part. In addition to the exhibition, whichn opened on 10 March 2007, we announced the following programs: 1. Drawing competition 2. Professional guided tours 3. “Once upon a time”. Corner of Tales for the little ones and all others.

137

138 When planning the program called Corner of Tales, we had in mind the following ideas: – To offer the children such a memorable experience that would incite them to return to the museum with their family, with the kindergarten or in the company of their schoolmates. We thought that we should provide exhibits (reconstructions, copies) that they can touch, take into their hands, and eventually smell, in order to involve as many sense-organs as possible in the pleasure of experience. It is important that the museum should not be only the place of prohibitions: don’t rush about, don’t be noisy, don’t touch the exhibits, but rather the exhibition should remain in the child’s memory as an event full of sensations, observations and activities. – To organize the treats in such a manner that the offered experience should not just hang in the air in itself but in some way it should have some practical value in everyday life. – To convey during the programs such general and complementary knowledge that is not available at school (for want of time, implements, etc.) i.e. we tried to offer some interdisciplinary knowledge. Let the children forget about the boundaries separating in their minds the various compulsory subjects by showing them the secret of discovering that there are relations connecting these subjects and by encouraging them to make comparisons between the bits of knowledge they acquired during the various lessons at school. – To have the children prepare objects or drawings they can take home, to remind them later of the exhibition and of the experience and information they gained there. We have discussed during the programs (the manner of presentation always depended on the targeted age group) the notion of picture carpet, the various weaving techniques, the spirit of the Artists’ Colony of Gödöllő. To conclude, we always made up some playful activity. For children of kindergarten and primary school age, the subject usually was Sleeping Beauty and Prince Árgírus. For the bigger schoolchildren, it was some legend or mythological subject taken from the field of the common European cultural heritage (Cassandra, Tom the Rhymer, Klára Zách, Csongor and Tünde, Toldi); and also the Hungarian legends dealing with the origins of the Hungarian people (Hunor and Magor, Attila) finally, the Hun cycle of legends.

melléKleT A Képes KárpiToK jegyzéKe

140

141

A képes kárpitok jegyzéke

A gödöllői képes kárpitok áttekintéséhez az első korszakban, az 1920-ig készült művekről jegyzéket készítettünk, amely most 111 művet mutat be. Mellékletünkben megtalálhatjuk a gödöllői művészek köréhez valamilyen módon kapcsolható mesterek munkáit és a gödöllői szövőműhelyben készült kárpitok terveinek, vázlatainak, kartonjaink és elkészült kárpitjainak képét, ezek őrzési helyét, és a róluk készült reprodukciók irodalmát is. Így találhatunk Mellékletünkben Németeleméren készült kárpitokat, de belevettük Undi Mariska tervének a székesfővárosi iparrajziskola szövőműhelyében készült gobelinjét is. A művészek tekintetében szerepeltettük teljes, összegyűjtött kárpittervezői munkájával Vaszary Jánost, aki a németeleméri műhely, elsősorban Kovalszky Sarolta szövőnői munkássága révén kapcsolódik a művésztelephez és Lakatos Artúr két munkáját is, ami a gödöllői szövőiskolában készült. Kiindulásnak a Magyar Iparművészet című folyóiratot tekintettük. Elsőként az itt megjelenő kárpitokat gyűjtöttük össze és a megjelenés szerint állítottuk kronológiai sorrendbe. Természetesen a jelenleg gödöllőinek tartott más forrásokból ismert kárpitok is szerepelnek Mellékletünkben. Nagy segítségünkre szolgáltak az alább felsorolt kiállítási katalógusok, monográfiák az anyag összegyűjtésében. A pontos említés nélküli műveket évszám nélkül helyeztük el a leginkább valószínű készítési évnél. Minden esetben törekedtünk a reprodukciók közlésére is, de felsoroltuk azokat a műveket is, amelyekről kép nélkül említést tesznek a korabeli kiállítási katalógusok. Az egyes variációkat, kárpitrekonstrukciókat a mű legkorábbi megjelenésénél mutatjuk be. A gyakran idézett irodalmakat rövidítve használtuk a jegyzékben, míg a ritkán használtakat kiírtuk. A művek szignálásánál a megszokott jelzéseket tüntettük fel, mint például, j.j.l.: jelezve jobbra lent, vagy. j.f.k.: jelezve fent középen, ltsz.: leltári szám.

1899 Vaszary János: Juhászbojtár (Juhász) szőtte: Kovalszky Sarolta, Németelemér gyapjú, scherrebek, 66 × 144 cm a.) Iparművészeti Múzeum, Budapest, ltsz.:54.2061. b.) Móra Ferenc Múzeum, Szeged, ltsz.: Ip. 78.10.1. Rippl-Rónai Múzeum, Kaposvár, ltsz.: 83.36. Két kárpit magántulajdonban.

1.

1900 3.

Nagy Sándor: Fali szőnyeg (Parasztok szántanak) irodalom: MI 1900. 190. (Tervezte Nagy Sándor. Készült a Torontáli Szőnyeggyár R.t. nagybecskereki gyárában.)

irodalom: MI 1900. 14., MI 1906. 195. (enteriőr a milánói kiállításról); Haulisch 1978. 214. számú kép; László 1989. 20.; László 1996. 163. kat. 9.20.; Éri-Jobbágyi 1997. 195. (MFM); Gellér Katalin: A magyar szecesszió. Budapest, 2004. 31.; A vidék szecessziója. Szerk. Kárpáti László – Kostyál László – Veres László. Szolnok, 2005. 147. (RRM); Vaszary 2007. 358. a.

4.

Vaszary János: Fali szőnyeg (Gólyák) irodalom: MI 1900. 35. (Tervezte Vaszary János. Készítette Kovalszky Sarolta (Német-Elemér); Haulisch 1978. 213. számú kép

Farkas Zsuzsa és Őriné Nagy Cecília Rövidítések: Éri-Jobbágyi 1997 = Éri Gyöngyi-Jobbágyi Zsuzsanna: A magyar századforduló 1896–1914. Budapest, 1997

b.

Gellér 2003 = Gellér Katalin: Mester, hol lakol? Nagy Sándor művészete. Budapest, 2003 Glasgow 2004 = Women at the Gödöllő Artists’ Colony. Budapest, 2004 Gödöllő 1909 = Körösfői-Kriesch Aladár, Nagy Sándorék és a gödöllőiek kiállítása. Nemzeti Szalon. Budapest, 1909 Gödöllő 1987 = Gellér Katalin – Keserü Katalin: A gödöllői művésztelep. Budapest, 1987 Gödöllő 2003 = A gödöllői művésztelep 1901 –1920. Szerk. Gellér Katalin – G. Merva Mária – Őriné Nagy Cecília. Gödöllő, 2003 Gödöllő 2007 = Őriné Nagy Cecília: A gödöllői szőnyeg 100 éve. Gödöllő, 2007 Haulisch 1978 = Haulisch Lenke: Vaszary János. Budapest, 1978. Komádi 1959 = Komádi István: Az Iparművészeti Múzeum szecessziós gobelinjei a gödöllői művésztelep tükrében. Iparművészeti Múzeum Évkönyve. 1959. 69–80. Lacma 2004 = Wendy Kaplan: The Arts and Crafts Movement in Europe and America. Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, 2004 László 1989 = László Emőke: Képes kárpitok az Iparművészeti Múzeum gyűjteményében. II. Budapest, 1989 László 1996 = László Emőke tárgyleírásai. In: Az európai iparművészet stíluskorszakai. Szecesszió. Iparművészeti Múzeum. Szerk. Szilágyi András – Horányi Éva. Budapest, 1996 László 2005 = László Emőke: Kárpitművészet Magyarországon a kezdetektől Ferenczy Noémiig. In: Kárpitművészet Magyarországon. Szerk. Dobrányi Ildikó – Schulz Katalin. Budapest, 2005 MI = Magyar Iparművészet MNG 1986 = Lélek és forma. Magyar művészet 1896–1914. Szerk. Éri Gyöngyi – O. Jobbágyi Zsuzsa. Budapest, 1986 MNG 2004 = Az áttörés kora. Bécs és Budapest a historizmus és az avantgárd között 1873–1920. Szerk. F. Dózsa Katalin. Szabadi 1979 = Szabadi Judit: A magyar szecesszió művészete. Budapest, 1979 Vaszary 2007 = Vaszary János (1867–1939) gyűjteményes kiállítása. Magyar Nemzeti Galéria 2007. október 18 – 2008. február 10. Szerk. Szücs György. Budapest, 2007

2.

Vaszary János: Juhászbojtár, 1899 körül akvarell, ceruza, papír 300 × 445 mm j.n. magántulajdon irodalom: Vaszary 2007. 350.

5.

Vaszary János: Kárpitterv az Iparművészeti Múzeum részére, 1900 körül akvarell, papír, 440 × 300 mm j.j.l.: Vaszary János Pécsi Püspökség, Petró gyűjtemény ltsz.: 270-021. irodalom: Vaszary 2007. 350.

142 6.

A képes kárpitok jegyzéke Vaszary János: Vőfélyek. (Gobelinterv) 1900 körül akvarell, papír, 300 × 304 mm Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: F. 76.91. irodalom: Haulisch 1978. 219. számú kép

9.

Vaszary János: A Kislány cicákkal gobelin terve 1901 körül akvarell, papír, 180 × 167 mm j.j.l.: Vaszary János Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: F. 62.151.

143

A képes kárpitok jegyzéke 12. Vaszary János A tánc (gobelinterv) (Idill), 1901 akvarell, papír, 431 × 535 mm, j. n. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: F. 92.71. irodalom: Vaszary 2007. 352.

irodalom: Haulisch 1978. 218. számú kép; Vaszary 2007. 350.

15. Vaszary János: A tavasz (gobelinterv) színes kréta, papír, 470 × 610 mm j.b.l.: elmosódott monogram Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: 92.62. irodalom: Vaszary 2007. 355. A Gödöllőn leszőtt változata 1913-tól a fővárosi tisztviselők étkezdéjét díszítette; Városi Szemle 1913. 5. sz. 448.

1901 7.

Vaszary János: Kislány cicákkal szőtte: Kovalovszky Sarolta, Németelemér, 1901 j.n. pamut, gyapjú, scherrebek. 4/cm 125 (alján 15 cm rojt) × 80 cm Iparművészeti Múzeum, Budapest, ltsz.: 83.270.

10. Vaszary János: A tej, 1901 körül akvarell, papír, 210 × 188 mm j.j.l.: Vaszary J. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: F. 92.63/5. irodalom: Vaszary 2007. 351.

irodalom: Haulisch 1978. 216. számú kép; László 1996. 164. 9. 21.

1902 13. Vaszary János: Baromfiudvar, 1902 körül akvarell, ceruza, papír, 260 × 381 mm j.j.f.: Vaszary J. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: 1950-4348.

16. Vaszary János: Tavasz (gobelinterv), 1902 körül pasztell, papír, 780 × 670 mm j. n. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: L.U. 58.225. irodalom: Vaszary 2007. 354.

irodalom: Vaszary 2007. 351.

8.

Vaszary János: Kislány cicákkal szőtte: Kovalszky Sarolta, Németelemér gyapjú, scherrebek. 4/cm, 128 × 88,5 cm j.n. magántulajdon irodalom: Vaszary 2007. 359.

11. Vaszary János: Gobelinterv, 1901 körül akvarell, papír, 295 × 207 mm j.b.l.: Vaszary J. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: F. 62.162. irodalom: Vaszary 2007. 351.

14. Vaszary János: Játszó hölgyek (gobelinterv) (Tavasz, 1906), 1902 akvarell, papír, 310 × 610 mm j.b.l.: VJ Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: 89.21.T. irodalom: Művészet, 1906. 281.; Haulisch 1978. 223. számú kép; Szabadi 1979, 43. kép; Vaszary 2007. 353.

17. Vaszary János: Teniszgrund (gobelinterv), (Teniszezők, Parkban, 1906), 1902 tempera, papír, 490 × 780 mm j.b.l.: Vaszary J. 1902 Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: F. 77.213. irodalom: Vaszary 2007. 356.

144

145

A képes kárpitok jegyzéke

1903 18. Körösfői-Kriesch Aladár: Szövött fali szőnyeg (Itatás) irodalom: MI 1903. 17. (Készítette Kovalszky Sarolta); Gödöllő 2007. 16.

21. Vaszary János: Mézeskalácsos szőnyeg, 1904 gyapjú, ógobelin, 105 × 161 cm Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: 60.139 T. irodalom: Haulisch 1978. XLVIII. számú kép; MNG 1986. 115.; Rum Attila: Vaszary János. Budapest, 2005. 31.; Gödöllő 2007. 91.; Vaszary 2007. 360.

1904

1905

19. Körösfői-Kriesch Aladár: Vallomás

22. Undi Mariska: A Csodaszarvas vadászata, 1905 körül gyapjú, kilim, 114 × 145 cm j.b.l.: U. S. M. felirat középen: „EMLÉKEZZÜNK RÉGIEKREL/ MAGYAROKNAK ELEIKREL…” Kieselbach Galéria, Budapest

irodalom: MI 1904. 99. (Szövött fali szőnyeg. Kriesch Aladár rajza után készítette Kovalszky Sarolta); Komádi 1959. 75.

24. Undi Mariska: Magyar eredetmonda I., (Hunor és Magyar követi a fehér szarvast) 1921 akvarell, diófapác, fedőfestés, papír, 220 × 275 mm Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: F. 94.29. irodalom: Gödöllő 1987. XXIX. színes kép; Gödöllő 2003. 323.

27. Vaszary János: Jegyespár szőtte: Kovalszky Sarolta gyapjú, scherrebek, 4/cm, 152 × 116 cm Iparművészeti Múzeum, Budapest, ltsz.: 14 972. irodalom: MI 1905. 216. (Az 1905. évi velencei nemzetközi kiállítás magyar terme. Tervezték Bálint Zoltán és Jámbor Lajos); A Ház 1908. 4. 91. (Velencei kiállítás); Komádi 1959. 80.; Haulisch 1978. 215. számú kép; László 1989. 22–23.; László 1996. 164. kat. 922. Panorama: Architecture and Applied Arts in Hungary 1896–1916. Kyoto, 1996. 149.; Éri-Jobbágyi 1997. 195.; MNG 2004. 5.7.11.; Gödöllő 2007. 90.; Vaszary 2007. 362.

25. Undi Mariska: Nyilazó magyar vitéz pasztell, karton 580 × 440 mm j.b.l.: Undi M. Gödöllői Városi Múzeum, Gödöllő, ltsz.: 96.40. irodalom: Undi Mariska gyűjteményes kiállítása a Gödöllői Városi Múzeumban (szerk: Őriné Nagy Cecília) Gödöllő 1996. 55.

irodalom: Kieselbach Galéria, 33. aukció, 2006., 200. tétel; Gödöllő 2007. 103.

28. Vaszary János: Vásár szőtte: Kovalszky Sarolta gyapjú, scherrebek, 4/cm, 152 × 116 cm Iparművészeti Múzeum, Budapest, ltsz.:14 973. irodalom: MI 1905. 216. (képük a velencei kiállítás magyar termében); MI 1907. 142. (Az 1905. évi velencei nemzetközi kiállítás magyar terme. Tervezték Bálint Zoltán és Jámbor Lajos); A Ház 1908. 4. 91. (Velencei kiállítás); Komádi 1959. 79., (Vásárban), (előrehajló lány); Gödöllő 1987. 72.; László 1989. 22–23.; László 1996.164. kat. 922.; Éri-Jobbágyi 1997. 195.; LACMA 2004. 159.; Gödöllő 2007. 20., 90.; Vaszary 2007. 362.

20. Körösfői-Kriesch Aladár: Ádám és Éva irodalom: MI 1904. 101. (Szövött fali szőnyeg. Kriesch Aladár rajza után készítette Kovalszky Sarolta, Németelemér); Komádi 1959. 74.; Gödöllő 2007. 16.

23. Undi Mariska: Hunor és Magyar, 1922 után kilim, 117 × 150 cm felirat középen: „EMLÉKEZZÜNK RÉGIEKREL/ MAGYAROKNAK ELEIKREL…” magántulajdon irodalom: Gödöllő 2007. 136.

26. Vaszary János: Mézeskalácsos szőnyeg, 1905 gyapjú, ógobelin, 101 × 165 cm Gödöllői Városi Múzeum, Gödöllő, ltsz.: 86.286. irodalom: Mezei Ottó: A gödöllői szövőiskola erdélyi-székely forrásai hazai elméleti háttere és működése II.; Magyar Művészeti Fórum 2000. 1. 54.; Gödöllő 2003. 363.; Gödöllő 2007. 91.

146

147

A képes kárpitok jegyzéke

29. Vaszary János: Kompozícióvázlat (Falusi utca, 1906 körül) 1905 körül színes kréta, tus, papír, 260 × 350 mm j.j.f.: Vaszary J. felirat b.l.: világos színben tartva csak egy sötét folttal, j. f. jobban… Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: F. 62.154.

32. Körösfői-Kriesch Aladár: Család (Ilka és gyermekei) 1906 és 1907 karton, akvarell (?), 545 × 1140 mm, j.n. Drogoz collection, Franciaország irodalom: Laurence Dupourqué: Léo Belmonte: Léo Belmonte Catalogue de ses oeuvres/ Catalogue of His Works. Montreal, 2000. 12.

irodalom: Haulisch 1978. 222. számú kép; Vaszary 2007. 357.

1907

39. Körösfői-Kriesch Aladár: Fali szőnyeg (Szarvasok) irodalom: MI 1907. 144. (Tervezte Kőrösfői Aladár. Készültek a gödöllői szövőipari műhelyben); Gödöllő 1987. 180.

35. Körösfői-Kriesch Aladár: A jó kormányos (felirat: Szeretet, Megismerés, Erély, Jóravaló-készség) irodalom: MI 1907. 124. IV: melléklet (gobelin, Kőrösfői Aladár terve nyomán készítette Belmonte Leó); Gödöllő 1909. 370. sz. (terv: Körösfői-Kriesch Aladár); Gödöllő 1987. 147.; Gödöllő 2007. 17.

40. Undi Mariska: Cím nélkül (Kislányok)

30. Vaszary János: Falusi mulatság, 1905 körül akvarell, papír, 174 × 312 mm j. n. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: F. 76.81.

33. Körösfői-Kriesch Aladár: Család (Ilka és gyermekei), 1942 gobelin, 60 × 123 cm j.b.f.: L.B., j.j.l.: AK. f.j.: két csiga újraszőtt változat Colas collection, Franciaország irodalom: Laurence Dupourqué: Léo Belmonte: Léo Belmonte Catalogue de ses oeuvres/ Catalogue of His Works. Montreal, 2000.13.

irodalom: Haulisch 1978. 221. számú kép; Vaszary 2007. 357.

irodalom: MI 1907. 144. (Tervezte Undi Mariska. Készültek a gödöllői szövőipari műhelyben); Gödöllő 1987. 186. (Faliszőnyeg)

36. Körösfői-Kriesch Aladár: A jó kormányos, 1906 vázlat, akvarell (?), ceruza, 17 × 22 cm j.b.l.: KA, felirat lent: A jó kormányos Colas collection, Franciaország irodalom: Laurence Dupourqué: Léo Belmonte: Léo Belmonte Catalogue de ses oeuvres / Catalogue of His Works. Montreal, 2000.14.

37. Körösfői-Kriesch Aladár: Fali szőnyeg (Faültetők) gyapjú, varrott szumák, 64 × 72 cm Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: 78.8. T. irodalom: MI 1907. 143. (Tervezte Körösfői-Kriesch Aladár. Készült a gödöllői szövőipari műhelyben); Gödöllő 2003. 366.; Gödöllő 2007. 92.

34. Zichy István: Kalotaszegi templom előtt, 1906 irodalom: Vasárnapi Újság, 1906. 15. sz. 238.

1906 31. Körösfői-Kriesch Aladár: Gobelin (Család, Ilka és gyermekei) irodalom: MI 1906. I. melléklet (Kriesch Aladár színes kartonja után készítette Belmonte Leó, Háromszínű autotípia közvetlenül az eredeti után ifj. Weinwurm A. és társa műterméből); Művészi Ipar 1906. 1. január 15. 14. oldal után; Gödöllő 1909. 369. sz. (terv: Körösfői-Kriesch Aladár); Komádi 1959. 73. (Családi fészek); Glasgow 2004. 10. Gödöllő 2007. 17.

41. Vaszary János: Fekete bivalyok, 1907 körül akvarell, papír, 522 × 445 mm j. n. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: F. 76.93. irodalom: Haulisch 1978. 220. számú kép, (1904 körül); Vaszary 2007. 357.

38. Körösfői-Kriesch Aladár: Ülő nő rózsákkal, 1906 körül (Zách Klára) irodalom: MI 1919. 91. (Szövött fali szőnyeg. Készítette Frey Rózsi)

újraszőtt változat 1919 gyapjú, scherrebek, szőtte: Guilleaumme Margit, 187 × 106 cm j.b.f.: KKA monogramja, j.j.f.: GM monogramja Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: 65.13. T. irodalom: Frey Rózsa 1919-ben újraszőtte, a közölt reprodukción látható, hogy Guilleaume Margit monogramját a kereten meghagyta, MNG 1986. 99.; Gödöllő 2003. 318.; MNG 2004. 424. (Leány rózsával); Gödöllő 2007. 17.

148

149

A képes kárpitok jegyzéke

44. Mihály Rezső: Textil-kompozíció (Csodaszarvas) gyapjú, ógobelin, 42 × 42 cm Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: 78.7. T.

1908

irodalom: Olvasó-szoba Málnai Béla. A Ház 1909. 239.; Gödöllő 2003. 364.; Gödöllő 2007. 106.

1909

46. Nagy Sándor: Ildikó irodalom: MI 1909. 13. (Szövött fali szőnyeg); R. Gellér Katalin: Nagy Sándor: Budapest, 1978. 21. sz. kép; Gödöllő 1987. 181.; Gödöllő 2003. 320.; Gellér 2003. 95.; Glasgow 2004. 7.

49. Nagy Sándor: Ildikó (gobelinvázlat), 1909 előtt olaj, vászon, 114 × 93 cm j.k.l.: monogram Gödöllői Városi Múzeum, Gödöllő, ltsz.: 2002. 24. irodalom: Gödöllő 2007. 99.

42. Körösfői-Kriesch Aladár: Kasszandra, 1908 szőtte: Belmonte Leo gyapjú, gobelin, 7/cm, 200 × 71 cm j.j.l.: KKA, j.b.l.: BL Iparművészeti Múzeum, Budapest, ltsz.: 57. 216. irodalom: MI 1909. 18.; Gödöllő 1909. 367. sz. (valódi gobelin, tervezte Körösfői-Kriesch Aladár, készítette Belmonte Leó); Komádi, 1959. 72.; Keserü Katalin: Körösfői-Kriesch Aladár. Budapest, 1977. 29. sz. kép; Gödöllő 1987. 170., (Kassandra); László 1989. 28–29.; Panorama: Architecture and Applied Arts in Hungary 1896–1916. Kyoto, 1996. 143.; László 1996. 164. kat. 923.; Éri-Jobbágyi 1997. 139.; Gödöllő 2003. 315.; Glasgow 2004. 56.; Gellér Katalin: A magyar szecesszió. Budapest, 2004. 87.; Gödöllő 2007. 92.

43. Körösfői-Kriesch Aladár: Kasszandra, 1940 gobelin, 195 × 65 cm szőtte: Belmonte Leó j.b.l.: és j.j.l.: LB és AK, j.b.f.: Aladár Körösfői-Kriesch és két csiga irodalom: Laurence Dupourqué: Léo Belmonte: Léo Belmonte Catalogue de ses oeuvres / Catalogue of His Works. Montreal, 2000.19.

45. Nagy Sándor: Toldi, 1917 szőtte: Guilleaumme Margit gyapjú, scherrebek, 5/cm, 192 × 118 cm Felirat: TOLDI NAGYFALUSI ÉS SZALONTAI TOLDI, j.j.l.: NSL, j.b.l.: GM Iparművészeti Múzeum, Budapest, ltsz.: 71. 185. újraszőtt változat

47. Nagy Sándor: Hun(n) leány kárpitterv, 1909 előtt mellette és a lap hátoldalán ceruza vázlatrajzok, ceruza, akvarell, papír, 443 × 289 mm Nagy Sándor-ház, Gödöllő, ltsz.: M. 668. irodalom: Gödöllő 2007. 98.

1909 előtti változat reprodukciói: irodalom: Gödöllő 1909. 362. sz. (scherrebek, tervezte Nagy Sándor, készítette Frey Rózsi); MI 1917. 168. (Toldi. Szövött fali szőnyeg); R. Gellér Katalin: Nagy Sándor: Budapest, 1978. 20. sz. kép; Gödöllő 1987. 124. XXVII. színes kép; László 1989. 32.; László 1996. 165. kat. 9.26.; Gödöllő 2003. 16.; Gellér 2003. 99.; László 2005. 26.; Gödöllő 2007. 110.

48. Nagy Sándor: Vázlat az Ildikó című kárpithoz, 1909 előtt mellette és a lap hátoldalán ceruza illetve tus vázlatok ceruza, tus, akvarell, papír, 442 × 289 mm Nagy Sándor-ház, Gödöllő, ltsz.: M. 669. irodalom: Gödöllő 2007. 99.

50. Nagy Sándor – Remsey Flóra: Ildikó, kárpitrekonstrukció, 2007 gyapjú, ógobelin, 114 × 99 cm, j.b.f. hátul: RF2007GVM, j.j.k.: NSL Gödöllői Városi Múzeum, Gödöllő, ltsz.: 2007.10.

51. Nagy Sándor: Attila udvara gobelin irodalom: MI 1909. 14. (Csomózott szőnyeg, készítette Belmonte Leó); Gödöllő 1909, 363. sz. (csomózott gobelin, tervezte Nagy Sándor, készítette Belmonte Leó, ára 5000 korona); R. Gellér Katalin: Nagy Sándor: Budapest, 1978. 22. sz. kép; Gödöllő 1987. 178.; Gellér 2003. 96.

150

151

A képes kárpitok jegyzéke

52. Nagy Sándor: Attila hazatérése a vadászatról kárpitterv, 1909 előtt olaj, vászon, 82 × 156 cm Gödöllői Városi Múzeum, Gödöllő, ltsz.: 2009.1.

56. Nagy Sándor: Biblia gobelinterv, 1908 akvarell, karton, 390 × 1040 mm j.b.k.: monogram Nagy Sándor-ház, Gödöllő, ltsz.: M. 25. irodalom: Gödöllő 2003. 367.; Gödöllő 2007. 93.

60. Nagy Sándor: Fogadalom (Felirata: Rávetem egész testemet, hogy megvédelmezzem az ideákat, amelyekért vagyok) irodalom: MI 1909. 24. (gobelin); Gödöllő 1987. 147.; Gödöllő 2003, 90.; Glasgow 2004. 13.; Gödöllő 2007. 24.

63. Körösfői-Kriesch Aladár: Bábszínház, 1910 körül szőtte: Frey Rózsa gyapjú, gobelin, 150 × 100 cm felirat: VITÉZ LÁSZLÓ, j.k.l.: monogram magántulajdon irodalom: Gödöllő 1987. 120. XIX. színes; Éri-Jobbágyi 1997. 194.; Gödöllő 2003. 285.; Glasgow, 2004. 58.; Gödöllő 2007. 105.

53. Nagy Sándor: Attila hazatérése a vadászatról, 1908 szőtte: Belmonte Leó csomózott, 86 × 150 cm j.j.l.: NS Dupourqué collection, Canada

57. Nagy Sándor: Vázlat a Biblia gobelinhez, 1908 ceruza, papír, 171 × 211 mm Nagy Sándor-ház, Gödöllő, ltsz.: M. 660. irodalom: Gödöllő 2007. 93.

61. Zichy István: Tündér Ilona irodalom: MI 1909. 18. (gobelin, szőtte Frey Villy); Gödöllő 1987. 174.; Gödöllő 2007. 24.

irodalom: Laurence Dupourqué: Léo Belmonte: Léo Belmonte Catalogue de ses oeuvres/ Catalogue of His Works. Monteral, 2000.15.

58. Nagy Sándor: Sakuntala, 1909 gobelin, 68 × 102 cm szőtte: Belmonte Leó j.j.l.: NS és j.b.l.: két csiga Dupourqué collection, Canada irodalom: Laurence Dupourqué: Léo Belmonte: Léo Belmonte Catalogue de ses oeuvres/ Catalogue of His Works. Montreal, 2000.16.

1910

54. Nagy Sándorné: Kislány babával irodalom: MI 1909. 12. (szövött fali szőnyeg); Gödöllő 1987. 73.

62. Körösfői-Kriesch Aladár: Kalotaszegi asszonyok, 1910 után irodalom: Keserü Katalin: Körösfői-Kriesch Aladár. Budapest, 1977. 28. sz. kép; Gödöllő 1987. 127. XXXII. sz. színes kép; Panorama: Architecture and Applied Arts in Hungary 1896–1916. Kyoto, 1996. 142.; Éri-Jobbágyi 1997. 25.; Gödöllő 2003. 363.; Glasgow 2004. 58.; Gellér Katalin: A magyar szecesszió. Budapest, 2004. 42.; Gödöllő 2007. 104.

59. Nagy Sándor: Gobelin, (Sakuntala)

55. Nagy Sándor: Biblia irodalom: MI 1909. I. melléklet, (gobelin, készítette Boér Lenke. A kliséket készítette ifj. Weinwurm Antal és Társa Budapest, Ó utca 6.) Gellér 2003. 117.; Gödöllő 2007. 93.

irodalom: MI 1909. 15. (színes kartonja, a mű felirata: Sakuntala); Gödöllő 1909, 364. sz. (Sakuntala, valódi gobelin, tervezte Nagy Sándor, készítette Belmonte Leó, ára 4000 korona); A Ház 1909. 18.; Komádi, 1959. 77.; Gellér Katalin: Nagy Sándor. Budapest, 1978. 16. sz. kép; Gödöllő 1987. 169.; Gellér 2003. 90.; Gödöllő 2007. 24.

64. Mihály Rezső: Ligetszépe (Csipkerózsika), 1910-es évek eleje szőtte: Boér Lenke gyapjú, ógobelin, 132 × 81 cm j.j.l. és j.b.l. MR monogramja Iparművészeti Múzeum, Budapest, ltsz.: 66.339.1. irodalom: Gödöllő 1987. 79., Szerinte az 1910-es években készült, szőtte Boér Lenke; László 1989. 38–39. Felirata pontatlanul: Körösfői Kriesch Aladár: Kis perzsaszőnyeg; Gödöllő 2003. 316.; Glasgow 2004. 17.; Gödöllő 2007. 106.

152

153

A képes kárpitok jegyzéke

65. Mihály Rezső: Padlószőnyeg szárnyas kőszáli kecske figurával gyapjú, kilim, 158 × 194 cm Gödöllői Városi Múzeum, Gödöllő, ltsz.: 90.29. irodalom: Gödöllő 2003. 364.; Gödöllő 2007. 16.

68. Nagy Sándor: Tigrises szőnyeg terve, alatta bagoly és egy szarvasos szőnyeg terve, 1910 előtt ceruza, papír, 341 × 209 mm Nagy Sándor-ház, Gödöllő, ltsz.: M. 664. irodalom: Gödöllő 2007. 97.

71. Nagy Sándor: A Rózsa és a Lepke a kárpit kartonja, 1910 előtt vegyes technika, karton, 1050 × 918 mm Nagy Sándor-ház, Gödöllő, ltsz.: M. 693. irodalom: Gellér 2003. 90.; Gödöllő 2003. címlap; Gödöllő 2007. 100–101.

74. Remsey Jenő: Háromkirályok imádása szőtte: Frey Rózsa gyapjú, ógobelin, 90 × 140 cm j.b.l.: kettős monogram: Remsey Jenő és Frey Rózsa magántulajdon irodalom: Őriné Nagy Cecília: Gödöllő. Gödöllői Városi Múzeum. A gödöllői művésztelep. TKM. 699. Budapest, 2001.; Gödöllő 2003. 327.; Gödöllő 2007. 105.

66. Mihály Rezső: Padlószőnyeg életfa motívummal kilim, 161 × 113 cm Gödöllői Városi Múzeum, Gödöllő, ltsz.: 86.169. irodalom: Gödöllő 1987. 80.; Gödöllő 2007. 103.

69. Nagy Sándor: Majmos szőnyeg, 1910 előtt gyapjú, varrott szumák, 53 × 110 cm Arte Galéria, Budapest

72. Nagy Sándor: A Rózsa és a Lepke gobelinterv részlete, 1910 előtt tempera, vászon, 51 × 43 cm kiegészítve, 150 × 95 cm-es terv-rekonstrukcióvá, Jébert Katalin festőrestaurátor munkája, 2007. Nagy Sándor-ház, Gödöllő, ltsz.: M. 683. irodalom: Gödöllő 2007. 100.

75. Remsey Zoltán: Pelleas és Melisande gyapjú, gobelin, 195 × 75 cm j.j.l.: négyzetbe foglalt R betű felirat: PELLEÁS ÉS MELISANDE magántulajdon irodalom: Gödöllő 2007. 106.

irodalom: MI 1910, 229.; Gödöllő 2003. 366.; Gellér 2003. 103.; Gödöllő 2007. 97.

67. Nagy Sándor: Tigrises szőnyeg, 1910 előtt gyapjú, varrott szumák, 54 × 79 cm Arte Galéria, Budapest irodalom: MI 1910. 229.; Gödöllő 2003. 366.; Gellér 2003. 103.; Gödöllő 2007. 97.

73. Nagy Sándor – Mátéfy Györk: A Rózsa és a Lepke kárpitrekonstrukció, 2004. j.b.l.: MN. 2004. gyapjú, kárpitszövés, 4/cm, 128 × 110 cm Gödöllői Városi Múzeum, Gödöllő, ltsz.: 2005.3. 70. Nagy Sándor: Majmos szőnyeg terve, 1910 előtt toll, akvarell, papír, 251 × 338 mm Nagy Sándor-ház, Gödöllő, ltsz.: M. 662. irodalom: Gödöllő 2007. 97.

irodalom: Gödöllő 2007. 101.

76. Remsey Zoltán: Csongor és Tünde ceruza, tempera, papír, 243 × 205 mm j.j.l.: ceruzával Remsey Zoltán, j.bl.: monogram Gödöllői Városi Múzeum, Gödöllő, ltsz.: 88.2. irodalom: Gödöllő 2007. 94.

154

155

A képes kárpitok jegyzéke

1911 77. Lakatos Artúr: Szövött fali szőnyeg. (Tájkép) irodalom: MI 1911. 30. (Készült a gödöllői szövőműhelyben, gobelin); Gödöllő 1987. 72. (Tájképes szőnyeg); Gödöllő 2007. 25.

81. Nagy Sándor – Mátéfy Györk: Szénahordás, kárpitrekonstrukció, 2006 gyapjú, kilim, 5/cm, 51 (+23,5) × 158 cm j.: hátoldalon NSL, alatta: 20MY06 Gödöllői Városi Múzeum, Gödöllő, ltsz.: 2007.1. irodalom: Gödöllő 2007. 102.

84. Remsey Jenő: Vázlat a Csodaszarvas vadászata című faliszőnyeghez, 1910 előtt vegyes technika, karton, 905 × 1460 mm j.j.l.: monogram Kieselbach Galéria, Budapest irodalom: Gödöllő 2003. 322.; Gödöllő 2007. 95.

87. Vaszary János: Szövött fali szőnyeg (Gyerekek templomba mennek) irodalom: MI 1911.20. (Készítette Szalay Mária gobelin); Haulisch 1978. 224. számú kép; László 2005. 17. (Templomba menők)

78. Lakatos Artúr: Szövött faliszőnyeg, (Kockajáték, Fortuna) irodalom: MI. 1911. 32. (Készült a gödöllői szövőműhelyben, gobelin); Gödöllő 2007. 25.

82. Nagy Sándorné: Szövött faliszőnyeg (Izolda, Gertrudis, Női alak palástban) irodalom: MI 1911. 14. (Készült a gödöllői szövőműhelyben, gobelin); Komádi 1959. 78. (Gertrudis); Gödöllő 1987. 170.

85. Remsey Jenő: Madaras gobelinterv ceruza, akvarell, tempera, karton, 780 × 490 mm magántulajdon irodalom: Gödöllő 2003. 367. Gödöllő 2007. 98.

1912 88. Körösfői Kriesch Aladár: Árgírus királyfi és Tündér Ilona (Csipkerózsika) irodalom: MI 1912. 232. (Körösfői-Kriesch Aladár Csipkerózsika, gobelin, Készült az Iparművészeti Iskola gödöllői szőnyeg- és gobelinszövőműhelyében); Keserü Katalin: Körösfői-Kriesch Aladár. Budapest, 1977. 28. sz. kép; Gödöllő 1987. 175.; Gödöllő 2007. 27.

79. Nagy Sándor: Szövött faliszőnyeg (Ökrös szekér) irodalom: MI 1911. 15. (Készült a gödöllői szövőműhelyben, gobelin); Komádi, 1959. 77. (Ökrös fogat); Gellér 2003. 25. (Szénahordás); Gödöllő 2007. 25.

83. Remsey Jenő: Szövött faliszőnyeg (Csodaszarvas vadászata) irodalom: MI 1911. 15. (Készült a gödöllői szövőműhelyben, gobelin); Gödöllő 1987. 95. (Csodaszarvas) (a bécsi vadászati kiállításon szerepelt) 182. László 2005. 29. (Csodaszarvas)

80. Nagy Sándor: Szénahordás gobelinterv, 1911 előtt ceruza, szén, akvarell, karton, 500 × 1600 mm Nagy Sándor-ház, Gödöllő, ltsz.: M. 353. irodalom: Gödöllő 2007. 102.

86. Remsey Jenő – Klotz Dezsőné Petruska Borbála: Madaras gobelin, kárpitrekonstrukció, 2009 gyapjú, ógobelin, 106 × 77 cm j. hátul b.f.: RY, j.f.: PB2009. magántulajdon

89. Körösfői-Kriesch Aladár: Vázlat az Árgírus királyfi és Tündér Ilona című gobelinhez, 1910 előtt akvarell, papír, 210 × 250 mm Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, ltsz.: 1948-4116. irodalom: Gödöllő 2003. 319.; Gödöllő 2007. 94.

156

157

A képes kárpitok jegyzéke

90. Körösfői-Kriesch Aladár: Árgírus királyfi és Tündér Ilona, 1909 olaj, vászon, 56 × 85,5 cm j.b.f.: monogram 909 magántulajdon irodalom: Gödöllő 2003. 319.

93. Undi Mariska: Mátyás templom és Halászbástya, 1909 előtt akvarell,. papír, 193 × 333 mm j.j.l.: Undi Mariska magántulajdon irodalom: MI 1909. 22.

1914

Reprodukciója nem ismert (abc sorrendben)

1915 98. Körösfői-Kriesch Aladár: Viharos tenger irodalom: Gödöllő 1909. 368. sz. (scherrebek, tervezte Kriesch sic!), készítette Frey Rózsi, ára 250 korona).

1916

99. Körösfői-Kriesch Aladár: Klytaimnestra gobelinterv

96. Toroczkai Wigand Ede: Csaba-szőnyeg ógobelin, 150 × 90 cm magántulajdon 91. Körösfői-Kriesch Aladár: Cím nélkül (Népviseletes temetési menet) irodalom: MI 1918. 126. (A szófiai iparművészeti kiállítás magyar csoportjának részlete); Czakó Elemér – Györgyi Kálmán: A magyaros ízlés. Budapest, é. n. 216.; (Gödöllő 1987. 95., 1912-ben készült)

1913

irodalom: OMKII Évkönyve az 1915–1916. évről, 29.1.; Dénes Jenő: Körösfői-Kriesch Aladár. Budapest 1939. 79.; Gödöllő 1987. 96.

100. Nagy Sándor: oláh leány

irodalom: Thoroczkai Wigand Ede: Hímes udvar. Budapest, 1916. 13.; Gödöllő 2007. 28.

irodalom: Gödöllő 1909. 364. sz. (ógobelin, tervezte Nagy Sándor, készítette Frey Rózsi, ára 80 korona).

101. Nagy Sándor: Rózsa és a darázs irodalom: Gödöllő 1987. 94.

94. Körösfői-Kriesch Aladár: Szarvasok szőtte: Frey Rózsa, gyapjú, scherrebek, 191 × 110 cm j.k.l.: monogram magántulajdon irodalom: Iparművészeti kiállítás, Művészház, 1913. 24. (Szarvasos gobelin 500 kor.); Keserü Katalin: Körösfői-Kriesch Aladár. Budapest, 1977. 50. sz. kép; Gödöllő 1987. 183.; Gödöllő 2003. 320.; Gödöllő 2007. 103.; Szerk: Szücs György: A Művészház 1909–1914. Budapest, 2009. 145.

92. Undi Mariska: Budai Halászbástya irodalom: MI 1912. 75. (Készült a székesfővárosi iparrajziskola szövőműhelyében, gobelin)

95. Remsey Zoltán: Gobelin-terv irodalom: A KÉVE negyedik kiállítása. Nemzeti Szalon 1913. 103. szám (Anya és gyermeke)

102. Nagy Sándor: Virágok (skandináv gobelin), 1918. irodalom: Gödöllő 1987. 96.

103. Nagy Sándor: Szántás (gobelin, 1911) irodalom: László 2005. 27.

1917

104. Nagy Sándorné: Szélben

1918

105. Nagy Sándorné: Virágos cserepek

irodalom: Gödöllő 1909. 365. sz. (ó gobelin, tervezte Nagy Sándorné, készítette Prunner Ilonka, ára 300 korona).

irodalom: Gödöllő 1909. 366. sz. (ó gobelin, tervezte Nagy Sándorné, készítette Prunner Ilonka, ára 250 korona).

97. Körösfői-Kriesch Aladár: Sasok a hős sírja felett szőtte: Frey Rózsa gyapjú, gobelin, 6/cm, 234 (+11) × 90 cm Iparművészeti Múzeum, Budapest, ltsz.: 15.496. irodalom: Komádi 1959. 76. (Kopjafák); Keserü Katalin: Körösfői-Kriesch Aladár. Budapest, 1977. 17. 51. kép; Gödöllő 1987. 208.; László 1989. 31.; László 1996.165. kat. 9.24.; Éri-Jobbágyi 1997. 139.; Gödöllő 2003. 16.; MNG 2004. 422.; Glasgow 2004. 56.; LACMA 2004. 176.; László 2005. 24.; Gödöllő 2007. 110.

106. Remsey Zoltán: Gobelin irodalom: A KÉVE negyedik kiállítása. Nemzeti Szalon 1913. 107. szám (A gödöllői szövőiskolában készült)

107. Remsey Zoltán: Királyfi és Bülbül madár irodalom: KÉVE IV. kiállítása a Nemzeti Szalonban 1913. 127. sz. kép (Gobelin-terv) 80 korona, Gödöllő 1987. 96.

108. Remsey Zoltán: Rachel irodalom:. KÉVE IV. kiállítása a Nemzeti Szalonban 1913. 128. sz. kép Tempera (Gobelin-terv), magántulajdon; Gödöllő 1987, 96.

109. Remsey Zoltán: Az álmodó Persapán irodalom:. KÉVE IV. kiállítása a Nemzeti Szalonban 1913. 129. sz. kép Tempera (Gobelin-terv), magántulajdon; Gödöllő 1987. 96.

110. Sidló Ferenc: Áhítat irodalom: Gödöllő 1909. 360. sz. (gobelin, tervezte Sidló Ferenc, készítette Kiss Margit, ára 800 korona).

111. Zichy István: Szvatopluk követei Árpád előtt irodalom: Gödöllő 1987. 95.

szÍnes TáBláK

161

I. SZíNES TÁBLA

Három gyermek 96 × 156 cm Ernst Galéria, Budapest tulajdona

Karing a budavári Nagyboldogasszony plébániatemplomból

Miseruha hímzésének terve, Nagy Sándor-ház, Gödöllő, ltsz.: M. 770.

162

Sümegi György

II. SZíNES TÁBLA

III. SZíNES TÁBLA

Pálosi Judit

163

Részletek a Ferenczy Noémi Teremtés című kárpitjából

Falus Elek: Móricz Zsigmond Szerelem című könyvének borítója, 1911

Kézicsomózású perzsaszőnyeg, 1911–12 terv: Falus Elek Kecskeméti Képtár, ltsz.: 83.4.1.

Ferenczy Noémi: Téli táj, 1937 körül hártyapapír, akvarell, 335 x 338 mm Kat. 297., Magyar Nemzeti Galéria, ltsz.: F 58.138

Falus Elek: Csomózott szőnyegek Magyar Iparművészet 1911., XIV. évf. VII. melléklet alapján

Kézicsomózású szőnyeg, 1911-12 terv: Falus Elek Kecskemét Megyei Jogú Város Önkormányzata tulajdona

Ferenczy Noémi: Varjak, 1937 körül hártyapapír, akvarell, 350 x 338 mm Kat. 298., Magyar Nemzeti Galéria, ltsz.: F 57.4

164

Lesznai Anna hímzés az 1910-es évekből magántulajdon

Török Petra

IV. SZíNES TÁBLA

V. SZíNES TÁBLA

Lesznai Anna: Ady-párna, 1910-es évek hímzés, 700 × 700 mm magántulajdon

Barki Gergely

165

Berény Róbert: Csendélet, 1906 olaj, karton magántulajdon

Berény Róbert: Nő tükör előtt, 1907 olaj, karton, magántulajdon

Lesznai Anna: Kárpitterv, 1920-as évek papír, ceruza, gouache; 313 × 428 mm Hatvany Lajos Múzeum, Hatvan, ltsz.: 83.1.2122

Lesznai Anna: Zergés kárpitterv, 1920-as évek ceruza, gouache, 615 × 610 mm, Hatvany Lajos Múzeum, Hatvan, ltsz.: 83.1.2209

Berény Róbert: Léni táskája, 1912 körül hímzés Dr. Thomas A. Sos, New York City, USA

Lesznai Anna: Terv a Mária a körtvélyesi ház teraszán című hímzéshez 1920-as évek vége, papír, ceruza, vízfesték Hatvany Lajos Múzeum, Hatvan

Lesznai Anna: A tigris, 1920-as évek vége hímzés, 37 × 37 cm Hatvany Lajos Múzeum, Hatvan, ltsz.: 83.1.2238

Berény Róbert: Cirkuszi jelenet, 1912–1914 körül hímzés magántulajdon

166

Kiss László

VI. SZíNES TÁBLA

VII. SZíNES TÁBLA

Kiss László

167

1. kép Nagy Sándor (?) Fuksziás kisszőnyeg gyapjú, kilim, 53 × 59,5 cm magántulajdon

2. kép Lakatos Artúr: Gödöllői lányok (?) akvarell, papír, kb. 400 × 300 mm j.b.l.: Lakatos magántulajdon

7. kép Büky Béla: Magyar falu, filcrátét terv, 1929 vegyes technika, papír, jelezve lent és a hátlapon 305 × 215 mm magántulajdon

10. kép Miklós Gusztáv „Collage” szőnyeg 1925 körül Jacques Doucet dolgozószobája részére gyapjú csomózott szőnyeg, 144 × 85 cm

8. kép Barta Mária: Madár, kéz és szem 1930 körül filcrátét, 100 × 48 cm magántulajdon

3. kép Nagy Sándor (?) Hóbaglyos, pulykás padlóváza kiv.: Fischer Emil gyára jel. alján Fischer Emil, Budapest, beütött sorszám: 6020, mag.: 49 cm Szőnyeg, tarsolylemez mustrás, szörnyecskékből álló mintával Nagy Sándor (?) terve, Kiss Béla kivitelezése, jelezve stilizált KB monogrammal, gyapjú, csomózott, 174 × 115 cm magántulajdon 4. kép Zichy István: Játékok 1909 tempera, papír, 233 × 315 mm j.j.l.: stilizált monogram magántulajdon 9. kép Kárász Ilonka, Gyerekszoba szőnyeg, 1928 gyapjú, csomózott, 273,1 × 271,8 cm. Készítette: Ginzkey of Maffersdorf, Készült az American Designers’ Gallery, New York kiállítása számára

5. kép Rákos kisszőnyeg, Gödöllő, vagy „Manus” műhely gyapjú, csomózott, 67 × 67 cm magántulajdon

6. kép Dóczi Pál: Mátyás és Beatrix faliszőnyeg karton, tempera, papír, 825 × 695 mm magántulajdon

11. kép Berzeviczy-Pallavicini Frigyes „Volgai táj”, 1932 hímzés, vörös selyemre, 31 × 39 cm készítette: Anna Kuda-Mais A Hochschule für angewandte Kunst in Wien, tulajdona

12. kép Muhits Sándor: Szüretelők, 1923 körül (textilterv?) tempera, papír, kb.: 600 × 500 mm archív fotó

168

Cebula Anna

VIII. SZíNES TÁBLA

IX. SZíNES TÁBLA

Cebula Anna

169

Kecskés Ágnes: Minimális textil, 1980 21 × 94 cm

Péreli Zsuzsa: Régiség, 1976 108 × 180 cm

Attalai Gábor: 20 szalag, 1976 150 × 150 cm

Gecser Lujza: Hidak, 1975 360 × 350 × 250 cm Nyerges Éva – Oláh Tamás: Szentély, 1994 110 × 240 × 40 cm

Nagy Judit: Szövés = Életmód, 1980 94 × 114 cm

Droppa Judit: Feszültség I–IV., 1978 4 db 75 × 75 cm

Hauser Beáta: Noémi, 1992 100 × 100 cm Simone Pheulpin: Repedések, 1992 14 × 20 × 14 cm

Polgár Rózsa: Egy takaró 1945-ből, 1980 68 × 105 cm

Péreli Zsuzsa: Amnézia, 1980 95 × 63 cm

Marija Paavola: Északon, 1994 12 × 16 × 8 cm

Solti Gizella: Himnusz, 1996 235 × 210 cm

Tóth Sándor: Három emlékoszlop, 1988 Ø 22 × 185 cm

Junko Susuki: Hal, 2003 20 × 15 × 8,5 cm

170

Remsey Flóra

Nagy Sándor – Róth Miksa: Kisfaludy-ablak, 1914 előtt ólom, üveg, 62 × 47,5 cm j.b.l.: NSL Gödöllői Városi Múzeum, Gödöllő, ltsz.: 86.221

X. SZíNES TÁBLA

XI. SZíNES TÁBLA

Nagy Sándor: Szőnyegterv tus, akvarell, papír, 422 × 198 mm Nagy Sándor-ház, Gödöllő, ltsz.: M. 673.

Nagy Sándor – Remsey Flóra: Ildikó, kárpitrekonstrukció, 2007 gyapjú, ógobelin, 114 × 99 cm, j.b.f. hátul: RF2007GVM, j.j.k.: NSL Gödöllői Városi Múzeum, ltsz.: 2007.10.

Nagy Sándor–Remsey Flóra: Ildikó, kárpitrekonstrukció, 2007 – szövés közben

Remsey Flóra

171

Mátéfy Györk

172 1.

2.

5.

6.

XII. SZíNES TÁBLA

3.

XIII. SZíNES TÁBLA

7.

8.

Nagy Sándor – Mátéfy Györk: Szénahordás, kárpitrekonstrukció, 2006 gyapjú, kilim, 5/cm, 51 (+23,5) × 158 cm Gödöllői Városi Múzeum, Gödöllő, ltsz.: 2007.1.

(A zárójelben levő szám Mátéfy Györk színskálájának száma a kifestési % megadásával)

002 = 024

006 (4 0,5%)

020

024 (4 0,25% + 6 0,5%)

026/a (6 0,5%), /b (6 1%)

082 (5 0,1% + 1 0,1%)

112/a (12 0,5%)

112/b (12 1%)

144/a = 082 = 144/b

144/b = 082 = 144/a

184/a = 184/b = 18

184/b (5 1%)

184/c = 184/, 184/b

190 (5 0,1% + 1 0,5%)

206 (5 0,1% + 1 1%)

282 (21 0,5%)

326 (19 0,5% + 9 1%)

366/a = 366/b = 366/c

366/b (3 1%)

366/c (3 1%)

368/a =

368/b (9 1%)

378/a (8 0,5%)

378/b (8 1%)

440/a =

440/b =

440/c (5 0,5%)

594/a =

594/b = 630 (5 0,25%)

604/b = (2 0,25% + 5 0,25%)

630 (4 0,25%)

173

4.

Nagy Sándor: Szénahordás című kárpittervéről gyüjtött színek

604/a =

Mátéfy Györk

490 (4 0,25% + 5 01%) (5 0,25%)

632 kontúr (9 2%)

710 (5 0,1% + nyersfehér)

780 (5 0,1% + 5 0,25%)

Próbaszövések a Szénahordás és A Rózsa és a Lepke című kárpitokhoz

Nagy Sándor – Mátéfy Györk: A Rózsa és a Lepke kárpitrekonstrukció, 2004 gyapjú, kárpitszövés, 4/cm, 128 × 110 cm Gödöllői Városi Múzeum, Gödöllő, ltsz.: 2005.3.

174

XIV. SZíNES TÁBLA

Remsey Jenő – Klotz Dezsőné Petruska Borbála: Madaras gobelin, kárpitrekonstrukció, 2009 gyapjú, ógobelin, 106 × 77 cm, jelezve hátul: b.f. RJ, j.f.: PB2009 magántulajdon