Tabuľová maľba neskorej gotiky v stredoslovenských banských mestách

Univerzita Karlova v Praze Filozofická fakulta Ústav pro dějiny umění Dějiny výtvarného umění – Obecná teorie a dějiny umění a kultury

Martin Š u g á r

Tabuľová maľba neskorej gotiky v stredoslovenských banských mestách The Late Gothic Panel Painting in Mining Towns of Central Slovakia Dizertačná práca

vedúci práce - Prof. PhDr. Jaromír Homolka, CSc.

2011

Prehlasujem, že som dizertačnú prácu vykonal samostatne s využitím uvedených prameňov a literatúry. V Bratislave 31.03.2011

Martin Šugár

2

ABSTRAKT Tému vymedzuje súbor kvalitných maliarskych diel, ktoré ako súčasť oltárnych retabulí z poslednej štvrtiny 15. a začiatku 16. storočia dokumentujú umelecký vývoj v lokalite stredoslovenských banských miest (z nich tri najdôležitejšie sú Kremnica, Banská Štiavnica, Banská Bystrica). Výrazný podiel na formovanie umeleckého vývoja regiónu zohral aj benediktínsky kláštor v Hronskom Beňadiku. Zachovaný fond pochádza od viacerých anonymných maliarov. Z nich kľúčové miesto patrí predovšetkým Majstrovi z Kremnice (donedávna nazývanom Majster z Lúčok pri Kremnici, maď. Jánosréti Mester) a Majstrovi z Jakuba. Najväčší ohlas získalo dielo Majstra MS – tabule z bývalého hlavného oltára v Kostole sv. Kataríny v Banskej Štiavnici z roku 1506. Existencia maliarskych dielní nie je doložená archívne, o ich činnosti sa môžeme domnievať iba na základe analýz diel samých. Charakteristické sú pre ne úzke vzťahy spočiatku s malopoľským (krakovské oltáre pre kláštory dominikánov a augustiánov), dolnorýnskym (Majster FVB, Majster Života Panny Márie / Meister des Marienlebens), hornorýnskym (Martin Schongauer) a švábskym maliarstvom (Bernhard Strigel).

3

SYNOPSIS The subject covers the collection of master paintings of high quality which are a part of altar retabulums dated to the last quarter of 15th and the begining of 16the centuries. They document the artistic development of mining towns in central Slovakia (out of which Kremnica, Banska Štiavnica and Banská Bystrica are the most notable ones). An important part of artistic development formation in the region was taken by Benedictine Monastery in Hronský Beňadik. The conserved resource origins from many anonymous painters. Ouf of them a crucial part belongs mainly to Master of Kremnica (short time ago named Master from Lúčky, in hungarian Jánosréti Mester), and Master Jakub. The biggest response belongs to the masterpiece of Master MS – panels from the former High altar in The Church of St. Catherine in Banská Štiavnica from 1506. The painters workshop existence is not approved by documents. Their activities might be documented only by analysing the masterpieces themselves. At the beginning their typical features were influenced by Little-Poland art (altarpieces created for Dominican and Augustinian Monasteries in Cracow), Lower-Rhine art (Master FVB / Frans van Brugge, Master of the Life of the Virgin / Meister des Marienlebens), Upper-Rhine art (Martin Schongauer) and Swabian art (Bernhard Strigel).

4

Obsah Predslov

6

Prehľad literatúry

9

Vymedzenie pojmu neskorej gotiky stredoslovenských banských miest

20

Katalóg diel a obrazová príloha

27

Majster z Kremnice Oltár sv. Mikuláša z Kremnice (z Lúčok pri Kremnici) Oltár Sv. kríža (Ukrižovania) z Hronského Beňadika Hlavný Oltár sv. MartinaČerína Oltár Vir dolorum v Levoči

78 79 89 93 97

Súčasníci Majstra z Kremnice v banských mestách na strednom Slovensku Majster Oltára Panny Márie v Pukanci Majster Oltára Panny Márie a sv. Kataríny z Lúčok pri Kremnici

101 101 104

Nasledovníci Majstra z Kremnice v banských mestách na strednom Slovensku Majster Oltára Korunovania Panny Márie v Pukanci

107 107

Majster z Jakuba Bývalý hlavný Oltár sv. Jakuba z Jakuba pri Banskej Bystrici Hlavný Oltár sv. Antona a sv. Pavla Pustovníkov v Banskej Bystrici-Sásovej

110 113 115

Majster MS

118

Záver

136

Zoznam použitých prameňov a edícií prameňov

139

Zoznam použitej a citovanej literatúry

141

Dodatok. Obhajoba dizertačnej práce

154

5

Predslov Neskorogotickou tabuľovou maľbou v stredoslovenských banských mestách som sa zaoberal v dvoch etapách. Tá prvá bola zavŕšená v roku 2003, keď na pôde Slovenskej národnej galérie v Bratislave prebiehala výstava Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Sprevádzalo ju vydanie obsiahlej rovnomennej publikácie. V nej je zverejnená štúdia Neskorogotické tabuľové maliarstvo v oblasti stredoslovenských banských miest, ktorá predstavuje prvý vlastný pokus vysporiadať sa s predmetom bádania. Druhá etapa štúdia sa začala až po tejto výstave. Jej cieľom bolo zoznámiť sa s dielami neskorej gotiky v oblasti Frankov, (zväčša Dolného) Švábska a Horného Porýnia, nachádzajúcimi sa v zbierkach Germanisches Nationalmuseum v Norimbergu, Staatsgalerie a Diecézneho múzea (Diözesanmuseum St. Afra) v Augsburgu, Staatsgalerie v Bambergu, Mainfränkisches Museum vo Würzburgu, Städelsches Kunstinstitut vo Frankfurte nad Mohanom, Staatliche Kunsthalle v Karlsruhe, Staatsgalerie v Stuttgarte, Musée d’Unterlinden v Colmare, Ulmer Museum v Ulme, Alte Pinakothek a Bayerisches Nationalmuseum v Mníchove. Alebo išlo o diela in situ – v Norimbergu v Kostole Panny Márie (Frauenkirche), v Kostole sv. Sebalda, v Kostole sv. Vavrinca, v Kostole sv. Jána, v Kostole sv. Kláry, v Kostole sv. Jakuba, v Kaplnke sv. Rocha a v Kaplnke sv. Jána, v Mníchove v Kostole sv. Petra, vo Schwabachu v Stadtkirche, v Heilsbronne v Münsteri, v Ulme v Münsteri, vo Schwäbisch Hall v Kostole sv. Michala, v Rothenburg ob der Tauber v Kostole sv. Jakuba, v Kostole sv. Wolfganaga a vo františkánskom kostole, v Augsburgu v Bazilike sv. Ulricha a Afry, v Ev. kostole sv. Anny a biskupskom katedrálnom kostole Panny Márie (Hohe Domkirche Unserer Lieben Frau), v Regensburgu v Dóme sv. Petra a vo Würzburgu v pevnosti Marienberg a v Kostole sv. Burkarda, v Colmare v Dominikánskom kostole. Okrem nemeckého prostredia dôležitým posunom bolo zoznámenie sa s dielami v Malopoľsku a poľskom Sliezsku – v zbierkach Diecézneho múzea v Tarnove (Muzeum Diecezjalne w Tarnowie), Národného múzea vo Vroclave (Muzeum Narodowe we Wrocławiu) a Národného múzea v Krakove (Muzeum Narodowe w Krakowie). Skúmaný materiál – tabuľové maľby neskorej gotiky zo stredného Slovenska – sa zväčša nachádza v zbierke Maďarskej národnej galérie (Magyar Nemzeti Galéria) v Budapešti, Kresťanského múzea (Keresztény Múzeum) v Ostrihome, Slovenského národného múzea –

Etnografického múzea v

Martine, Stredoslovenského múzea v Banskej Bystrici a Galérie Jozefa Kollára v Banskej Štiavnici. Zvyšok sa nachádza na pôvodných (alebo posledných) alokáciách (v Rímskokatolíckom kostole sv. Mikuláša v Pukanci, v Rímskokatolíckom kostole Všetkých svätých v Očovej, v Rímskokatolíckom kostole sv. Františka Serafínskeho v Ponikách, v Rímskokatolíckom kostole Nanebovzatia Panny

6

Márie v Banskej Bystrici a v Rímskokatolíckom kostole sv. Antona a sv. Pavla Pustovníkov v Banskej Bystrici-Sásovej) a vpodstate slúži náboženským potrebám veriacich nepretržite. Výskum sa sčasti sústredil aj na pramenný materiál, predovšetkým kanonické vizitácie uchovávané v Archíve Biskupského úradu v Banskej Bystrici a v Magyar Országos Léveltár v Budapešti. Dôležitým zdrojom poznatkov boli záznamy z reštaurovania diel, ktoré sa nachádzajú v Archíve Krajského pamiatkového úradu v Banskej Bystrici alebo v Archíve Pamiatkového úradu v Bratislave. Aby bolo možné všetky vyššie uvedené miesta a inštitúcie navštíviť a pripraviť si podrobnú fotodokumentáciu, ktorá obsahuje viac ako desaťtisíc záberov digitálnou kamerou (s možnosťou snímať diela v infračervenom svetle, zabudovanom v kamere), bolo nutné získať podporu viacerých nadácií – v roku to bol grant z International Visegrad Fund (Visegrad Scholarship Program), v roku 2004 grant z Deutscher Akademischer Austauschdienst a v roku 2005 grant z Fundusz Krolowej Hedvigy Jagiellonskej. Vo všetkých troch žiadostiach ma podporili pán Prof. PhDr. Jaromír Homolka, CSc. z Prahy, pani Prof. PhDr. Mária Pötzl-Malíková, DrSc. z Bratislavy (Mníchova) a pán Prof. Dr. János Végh z Budapešti. Za ich podporu, veľkorysosť a dôveru by som im chcel vyjadriť svoju úprimnú vďaku. Niekoľko slov ešte k samotnej predkladanej dizertačnej práci, predovšetkým k jej štruktúre a obrazovému materiálu. Po úvodných častiach, v ktorých sa pokúšam predložiť prehľad o genéze bádania a aktuálnom stave poznatkov, nasleduje stať o niektorých špecifikách témy samotnej. Ide o pokus vymedziť pojem neskorogotickej tabuľovej maľby v stredoslovenských banských mestách v reflexii doterajších prístupov, ktoré brilantne pomenoval Ján Bakoš. Považoval som za dôležité zdôrazniť miesto skúmaných diel pri mojej práci, preto kladiem katalóg najdôležitejších skúmaných diel zoradených abecedne ešte pred hlavné kapitoly dizertačnej práce. Katalóg obsahuje základný popis diel vrátane prehľadu doteraz publikovaných príspevkov spolu s vyobrazením týchto diel s pohľadmi na celok, ale aj na jednotlivé tabule, ak ide o súbor obrazov v rámci jedného retabula. Potom obrazový materiál použitý v kapitolách samých slúži väčšinou na komparácie detailov alebo na predstavenie diel, ktoré sa ukazujú v kontexte argumentácie ako dôležité a významné príklady. Záver je stručným zhrnutím a sprehľadnením predovšetkým vlastných výsledkov. Použitá a citovaná literatúra vrátane prameňov tvorí poslednú časť predkladanej práce. Bohatý komparačný materiál a bezpochyby aj určitý časový odstup sa stali základom pre revíziu mojich doterajších výsledkov, ku ktorým medzičasom pribudli nové dôležité zistenia kolegov. Zámer predstaviť celistvý obraz vývoja v stredoslovenských banských mestách v rozsahu takmer jedného polstoročia, pomenovať maliarske osobnosti a podľa možností popísať genézu ich tvorby, a 7

napokon pokúsiť sa definovať väzby k iným maliarskym osobnostiam zo susedných či vzdialenejších regiónov, však zostal nezmenený.

8

Prehľad literatúry Neskorá gotika v stredoslovenských banských mestách je v povedomí súčasných historikov umenia pojmom, pod ktorým sa rozumie súhrn určitých špecifických podmienok na sformovanie kultúrnej, výtvarnej či vizuálnej identity obdobia a miesta, ktoré bolo schopné vnímať, rozlišovať a prijímať podnety pre svoj vlastný výtvarný jazyk a ďalej ich vo svojom prostredí úspešne presadiť. Tento proces, jeho počiatky, rozkvet a postupné roztápanie sa v manierach individuálnych štýlov malo kopírovať socio-ekonomickú krivku vývoja lokality determinovanej nálezmi rúd drahých kovov a možnosťami vtedajších technológií. Tento model historickej situácie pretrváva v interpretáciách historikov umenia vpodstate nepretržite – určite nie neoprávnene. Na druhej strane, nech sa zdá byť akokoľvek priamočiary či zjednodušujúci, určite nie je fixný, ani nemenný, tiež prežíva svoju genézu. Počiatky moderného bádania, a teda základy pre sformolovanie pojmu neskorogotického umenia v stredoslovenských banských mestách možno oprávnene hľadať už v 19. storočí v ambiciózne nastavených pokusoch zostaviť základný prehľad zachovaných diel, opísať ich z hľadiska štýlu, identifikovať ich ikonograficky a načrtnúť pravdepodobné modely vývoja v oblasti s ambíciou pomenovať školy, dielne a majstrov. Ide o Beszterczebánya Városa Műveltségtörténeti Vázlata (Budapest 1874), Schematismus historicus dioecesis neosoliensis… (Neosolius/Banská Bystrica 1876) a A beszterczebányai egyházi műemlékek a története és helyreállitása (Budapest 1878)1, ktoré vydal banskobystrický biskup Arnold Ipolyi-Stummer.2 Ipolyiho publikácie nemožno vnímať inak ako v perspektíve národnej kresťanskej archeológie zrodenej na pôde Britských ostrovov a odtiaľ exportovanej medzi francúzskych bádateľov, z ktorých určite treba spomenúť Violetta le Duc. Pre Ipolyiho (či vlastne pre Františka V. Sasinka?) sa ukazuje rovnako dôležité pochopenie a osvojenie si pozitivistickej metódy vedeckej práce, ktorá spočívala najskôr v horlivom zozbieraní diel stredoveku a zostavení súpisu pamiatok, potom v následnej interpretácii v zmysle zostavovania kauzálnych vývojových radov. Ipolyiho zaujímali všetky diela gotiky od architektonických pamiatok až po ukážky dobového zlatníctva a ich spoľahlivé reštaurovanie (s nekompromisným odvrátením sa od diel renesancie či baroka). Jeho texty však presahujú požiadavky schematických súpisov diel. Detailný formálny alebo ikonografický opis pamiatok neskorogotického maliarstva a sochárstva (ktorý môže byť užitočný pre historikov umenia aj dnes!), interpretovaných vo svetle údajov z dostupných archívnych dokumentov (napríklad Ipolyi predložil čítanie vročenia na Oltári sv. Barbory v Banskej Bystrici ako rok 1502 alebo informácie o Plathovcoch ako fundátoroch 1

Publikácia je dostupná aj v nemeckom preklade Geschichte und Restauration der kirchlichen Kunstdenkmale in Neusohl, Budapest 1878. 2

Anton C. Glatz pripisuje rozhodný podiel na príprave a vydaní týchto diel, ktoré slúžili ako zásadný zdroj informácií o predmetnom fonde ešte v polovici 20. storočia slovenských historikom umenia Vladimírovi Wagnerovi a Alžbete Güntherovej-Mayerovej, významnému historikovi Františkovi Víťazoslavovi Sasinkovi. – Pozri GLATZ 1985, s. 10. 9

banskobystrickej Kaplnky sv. Barbory) položili základy pre súčasné chápanie umeleckého regiónu stredoslovenských banských miest. Hoci niektoré Ipolyiho interpretácie boli neskôr upresnené novými faktami, predsa len tým, že sa venoval ohraničenej skupine diel, ktorých vznik dokázal objasniť v kontexte poznatkov obsiahnutých v historických prameňoch spojených s miestom, pre ktoré boli určené, presvedčil o oprávnenosti považovať fond neskorej gotiky banských miest za svojbytný fenomén, ktorý môže dobre dopĺňať obraz vývoja uhorského umenia v 15. a začiatkom 16. storočia. Na druhej strane Ipolyi nie je ten, kto by do určitej miery precenil fakt o banskom podnikaní a považoval ho za jeden z rozhodujúcich faktorov na vývoj umeleckej produkcie v oblasti. Ipolyiho vývojový model sa opiera výhradne o dve kritériá: miesto a čas – o dielo, ktoré definuje lokalitu, a písomný dokument (či údaj) ako prostriedok na overenie historického momentu vzniku predmetného diela. Aj pri otázkach ikonografickej intepretácie je to skôr text, o ktorý sa Ipolyi opiera, nedôverujúc zobrazeniu ako relevantnému zdroju historického poznania. 3 Z nasledujúcej generácie historikov umenia dôležité miesto v genéze pojmu neskorogotického umenia stredoslovenských banských miest má určite Kornél Divald. Z jeho publikovaných prác treba spomenúť najmä Magyarország csúcsíves szárnyasoltárai (Budapest 1911), kde sformuloval svoj pohľad na diela neskorej gotiky aj v regióne stredoslovenských banských miest. Svoje závery neskôr doplnil a rozvinul v publikácii Magyarország művészeti emlékei (Budapest 1927).4 Špecifikom bádateľskej práce Kornéla Divalda je uvedomenie si dôležitosti fotografickej dokumentácie. Pre potreby svojho výskumu zúročil skúsenosti otca-fotografa a sám vytvoril veľkolepú zbierku fotografických záberov predovšetkých sochárskych diel, ktorá je dôležitým pramenným materiálom aj pre súčasných historikov umenia.5 Korene Divaldovej koncentrácie na dielo samotné treba chápať v kontexte aktuálnych posunov v metódach umeleckohistorickej vedeckej práce. Divald na rozdiel od Ipolyiho vo svojich vývojových modeloch hľadal odpoveď v dielach samých, snažil sa pochopiť vývojové súvislosti porovnávaním formálnych alebo štýlových prvkov, ktoré tvorcovia diel preberajú od svojich predchodov a podľa možností ďalej rozvíjajú. Divaldov obraz neskorej gotiky je evidentne „bez mien“, zdôrazňuje zobrazenie ako výsledok vývoja umeleckého videnia. Preto v konečnom dôsledku vo svojich interpretáciách gotických krídlových oltárov považuje za podstatné relevantnosť komparačného materiálu pre pochopenie (historických, formálnych, ikonografických) vzťahov medzi dielami. Pri svojich analýzach ako

3

Explicitne to dokladá identifikovanie postáv na krídlach Oltára sv. Barbory v Banskej Bystrici pomocou enigmatických nápisov na odevoch zobrazených postáv. – IPOLYI 1878, s. 113 a nasl. 4

Podobným sumárnym spôsobom predstavil Divald svoje výsledky aj v anglickom jazyku v knihe Old Hungarian Art, ktorá vyšla v Londýne v roku 1931. 5

Pozri István BARDOLY, Ibolya PLANK (Eds.), A „szentek fuvarosa“. Divald Kornél felső-magyarországi topográfiája és fényképei, 1900–1919. Budapest 1999. 10

jeden z prvých načrtol signifikantné vzťahy so spišskou maľbou a naznačil širšie súvislosti so západoeurópskymi majstrami. 6 Vznik Československa priniesol slovenským bádateľom v medzivojnovom období v určitom zmysle legitímnu, ale v praktických dôsledkoch ťažko naplniteľnú úlohu vysporiadať sa s výsledkami maďarského dejepisu umenia, čo znamenalo vyčleniť z historických prehľadov vývoja umenia v bývalom Uhorsku severné oblasti s cieľom definovať ich ako svojbytný fenomén, podporujúci oprávnenosť vzniku národného štátu, či dokonca využiť dejiny umenia ako nástroj národno-štátnej propagácie. Na druhej strane maďarskí historici umenia vpodstate nikdy neprestali vnímať Slovensko ako súčasť pôvodných štátnych celkov. Rozdielne nastavené zámery nemuseli vždy vyvolávať konflikty na pôde umeleckohistorického bádania, niekedy však môžeme hovoriť o určitej konkurenčnej atmosfére, ktorá sa neprehliadnuteľne tiahne v pozadí „večných“ tém neskorej gotiky: príkladom par excellance nech je prípad Majstra MS. Hoci nemalá časť významných historikov umenia staršej generácie, narodených ešte v bývalom Uhorsku, ale podľa nového štátneho usporiadania na území novodobého Slovenska, písala maďarsky a bola vnímaná ako súčasť maďarského dejepisu umenia. 7 Slovensky píšuci historici umenia sa stali v nových podmienkach zakladateľskou generáciou, ktorá nech nadviazala na svojich národnobuditeľských predchodcov, pôsobiacich najmä v Matici slovenskej a Muzeálnej slovenskej spoločnosti, nemohla ignorovať ani staršiu, ani súdobú maďarskú literatúru. Príkladom ako sa niekedy slovenskí bádatelia vysporiadali s prácami svojich maďarských kolegov môže byť kniha Vladimíra Wagnera Dejiny výtvarného umenia na Slovensku z roku 1930: je evidentné, že jej edičný koncept je obdobou o tri roky staršej knihy Kornéla Divalda Magyarország Művészeti Emlékei, až čitateľ môže mať dojem, že ide iba o slovenskú edíciu maďarskej knihy… Medzivojnový dejepis umenia na Slovensku priniesol okrem množstva menších štúdií a nálezových správ, publikovaných časopisecky, v prvom rade pokusy o syntézu. Rozhodujúcu úlohu pri nich zohral Vladimír Wagner: bola to jeho štúdia Stredoveké maliarstvo na Slovensku v obsiahlom katalógu pražskej výstavy Umění na Slovensku (1938), ktorého editorom bol Karel Šourek, potom v priebehu nasledujúcich rokov prehľadovo koncipované knižné publikácie Neskorogotická tabuľová maľba Slovenska (Martin 1941), Gotické tabuľové maliarstvo na Slovensku (Martin 1942) a Vývin výtvarného umenia na Slovensku (Bratislava 1948). Wagner vo svojich konceptoch “rekonštrukcie

6

Ako príklad môže slúžiť stať o Hlavnom oltári sv. Antona a Pavla Pustovníkov zo Sásovej v porovnaní so svätoantonskými oltármi v Spišskej Sobote a Spišskej Belej. – DIVALD 1911, s. 17 a nasl. 7

Arnold Ipolyi-Stummer sa narodil v Kosihoch nad Ipľom, Imre Henszlmann je košický rodák, Kornél Divald sa narodil v Prešove atď. 11

Kornél Divald, Magyarország Művészeti Emlékei, Budapest 1927

Vladimír Wagner, Dejiny výtvarného umenia na Slovensku, Trnava 1930

celkového vývoja umenia na Slovensku” vpodstate nadväzoval na metodiku viedenskej školy, ktorú si osvojil počas svojich pražských štúdií u Vojtěcha Birnbauma.8 Na Wagnerov model sčasti nadviazal a ďalej ho úspešne rozvíjal akríbiou sebe vlastnou Anton C. Glatz, tiež odchovanec pražského dejepisu umenia. K problematike neskorogotického umenia na strednom Slovensku, zvlášť v prostredí banských miest, prispel svojím zásadnými textmi Neskorogotické umenie stredoslovenských banských miest v úvode katalógu k expozíciám Slovenskej národnej galérie na zámku Zvolen v roku 1977 a neskôr úvodom do katalógu Gotické umenie zo zbierok Slovenského národného múzea v Martine (Martin 1985). Glatzove texty sa pridržiavajú jednotnej štruktúry – za úvodnou štúdiou nasledujú jednotlivé katalógové heslá, v ktorých sa okrem podrobného popisu diela kriticky vysporiadava s publikovanými výsledkami svojich predchodcov a predkladá svoje vlastné interpretácie, opierajúce sa o komparáciu drobných detailov (záhyby drapérie, účesy, prsty, tvar oka, vegetácia), častokrát

8

Osobnosti historika umenia Vladimíra Wagnera sa venuje Karol Kahoun v úvode knihy Umenie dávne i nedávne, Výber z diela Vladimíra Wagnera (Bratislava 1972, s. 5-12), novšie zborník príspevkov z kolokvia Jubileum Vladimíra Wagnera 1900-1955 (ed. Patrik Guldan; Bratislava 2000), BAKOŠ 2000, s. 63 a zborník štúdií K otázkam interpretácie stredoeurópskeho umenia – Pocta Vladimírovi Wagnerovi (ed. Štefan Oriško; Bratislava 2004). 12

zabúdajúc na celkový charakter diela. Inšpirujúce sú predovšetkým úvodné Glatzove texty, v ktorých sa jasnou schémou snaží priblížiť k podstate témy. Po skúmaní historického pozadia budovania zbierky a prehľade dôležitých príspevkov načrtáva chronologický rad v akom diela vznikali, a chronologicky sú zvyčajne radené aj katalógové heslá (tradične zaradené do skupín podľa výtvarného druhu – sochárstvo, maliarstvo, umelecké remeslá). Diela anonymných majstrov sa pokúša atribuovať osobnostiam pomocne pomenovaných podľa najkvalitnejšieho diela a od nich potom odvíja okruhy dielenských pomocníkov alebo nasledovníkov. V podobnom duchu sú koncipované aj texty o gotickom umení z pera Karola Vaculíka (v kontexte témy tejto práce ide najmä o štúdiu v úvode výstavného katalógu Slovenskej národnej galérie v Bratislave Gotické umenie Slovenska z roku 1975), v ktorých Ján Bakoš odhaľuje romantickú ideu nacionality umenia v podobe „teórie tzv. ‚slovenských majstrov‘ ako pravých autorov dejín umenia na Slovensku“.9 Takto Vaculík po svojich predchodcoch preberá a ďalej rozvíja obraz o diele monogramistu GH, Majstra oltára sv. Mikuláša z Lúčok a Majstra tabúľ oltára sv. Barbory, ktorí spolu s Majstrom MS a skupinou diel rámcovo zaradených do oblasti vplyvu Podunajskej školy tvoria vývojový a zároveň interpretačný rámec genézy neskorogotického tabuľového maliarstva v danom regióne. Alžbeta Güntherová-Mayerová publikovala svoje výsledky časopisecky alebo v zborníkoch, až posmertne vyšiel knižne výber z nej najdôležitejších štúdií pod názvom Po stopách výtvarnej minulosti Slovenska (Bratislava 1975). Medzi nimi sa nachádza kapitola Príspevky k dejinám výtvarného umenia v Turci, v ktorej sa zaoberala tiež neskorogotickými dielami z oblasti stredoslovenských banských miest. Hlavnú os jej argumentácie tvorí historický kontext skúmaného regiónu Turca, do ktorého v chronologickom slede vkladá jednotlivé zachované diela. Sústredí sa na atribúciu diel anonymných majstrov, ku ktorým pristupuje cez ujasnené vývojové etapy dejín (stredo)európskeho umenia. Za problematické však považuje definovanie štýlovej povahy skúmaných prác. Pomáha si najčastejšie pojmami „syntézy tradičného s novým“ a „štýlovej duplicity“, čo v podstate znamená mieru a intenzitu napojenia nových prvkov s „tradičným lokálnym fondom”.

10

Dosiahnutý model dejín umenia v Turci nie náhodou v mnohom kopíruje ten, ktorý sformulovali nemeckí historici umenia Oskar Schürer a Erich Wiese vo svojej publikácii Deutsche Kunst in der Zips (1938). Alžbeta Güntherová-Mayerová sa sama naň odvoláva pomerne častým citovaním ich

9

BAKOŠ 2000b, s. 63.

10

GÜNTHEROVÁ-MAYEROVÁ 1975, s. 24. 13

diela.11 Wiese nemal dôvod pochybovať o (apriorne prijatom) domácom pôvode diel na Spiši, pretože tým domácim prostredím preň bolo nemecké, resp. nemecky hovoriace etnikum (Sprachinsel Zips) – tak vlastne obohacuje centrum (deutsche Heimat) o nové periférie.12 Určitá nejasnosť, možno rozporuplnosť metodických východísk Alžbety Güntherovej-Mayerovej a skreslenie niektorých jej záverov je azda vysvetliteľné osobnou ambíciou pracovať na „veľkých témach“, ktoré si v tom čase svoju „veľkosť“ z hľadiska formujúcej sa slovenskej umenovedy len začínali budovať.13 V 80. rokoch 20. storočia na pôde slovenských dejín umenia vznikli okrem textov Antona C. Glatza aj monograficky koncipované štúdie Libuše Cidlinskej o tabuľových maľbách v Sásovej (1984),14 o Hlavnom oltári Sv. Barbory a sv. Anny Samotretej v Jazernici (1984) 15 a o banskobystrickom Oltári sv. Barbory (1987).16

Sú dôležité zisteniami autorky o intenzívnych kontaktoch

stredoslovenských banských miest s podunajskými umeleckými centrami, ktoré nevylučujú možnosti importu, zvlášť v prípade jazernického oltára, no autorka takúto možnosť napokon nepripustila. Často citovanou publikáciou Libuši Cidlinskej je prehľadová príručka Gotické krídlové oltáre na Slovensku z roku 1989. Ide o

výber iba kompaktne zachovaných alebo úspešne

rekonštruovaných retabulí od 13. až do druhej dekády 16. storočia. Kniha však prináša iba málo nových zistení (prínosom môže byť na vtedajšie pomery kvalitná obrazová dokumentácia) a do určitej miery kopíruje štruktúru jednotlivých hesiel vrátane grafických schém retabulí, údajov o technickom stave diel a ich ikonografický popis zo známej obsiahlej knihy maďarského historika umenia Dénesa Radocsaya A középkori Magyarország táblaképei z roku 1955. Je iba málo takých štúdií, ktoré by podčiarkovali dynamiku umeleckého prostredia strednej Európy – Slovensko nevynímajúc – na prelome storočí. K takým patrí štúdia Kláry Severovej o banskoštiavnických plastikách zo začiatku 16. storočia, v ktorej autorka predpokladá priame 11

Autorka sa na nemeckých kolegov opakovane odvoláva nepresnou poznámkou „Schürer-Wiese, c. d., na viacerých miestach“. 12

SCHÜRER-WIESE 1938. – Porovnaj Dušan BURAN, Oskar Schürer und Erich Wiese zu Meister Paul zu Leutschau. Inhalt – Rhetorik – Kontext. In: Labuda, Adam – Janatková, Alena – Born, Robert (Eds.): Ostmitteleuropäische Kunsthistoriographien und der nationale Diskurs, Berlin 2004. 13

Pozri Ján BAKOŠ, Dejiny a koncepcie stredovekého umenia na Slovensku. Explikácia na gotickom nástennom maliarstve. Bratislava 1984; idem, Región, periféria a umeleckohistorický vývoj, in: Periféria a symbolický skok, Bratislava 2000, s. 130-150; idem, Viedenská škola a český a slovenský dejepis umenia, in: Štyri trasy metodológie dejín umenia. Bratislava 2000, s. 41-68 (priamo k metódam Alžbety Güntherovej-Mayerovej na s. 61-62). – Osobnosti historičky umenia Alžbety Güntherovej-Mayerovej sa venuje úvodný text Anny Petrovej-Pleskotovej, zostavovateľky výberu štúdií Po stopách výtvarnej minulosti Slovenska, Výber z diela Alžbety Güntherovej-Mayerovej (Bratislava 1975, s. 5-13) a zvlášť zborník príspevkov z kolokvia Stretnutie so životom a dielom Alžbety Güntherovej-Mayerovej (1905-1973) (ed. Marta Herucová; Bratislava 2003). 14

CIDLINSKÁ 1984.

15

CIDLINSKÁ 1984b.

16

CIDLINSKÁ 1987. 14

kontakty majstra so Švábskom, Horným Porýním a Nizozemskom.17

V podobnom duchu

argumentujú aj autorky štúdie o Kostole sv. Kataríny v Banskej Štiavnici Katarína Biathová a Viera Luxová.18 Medzivojnový dejepis umenia v Maďarsku sa začal podobne ako na Slovensku podrobnejšie zaoberať jednotlivými témami neskorej gotiky v oblasti stredoslovenských banských miest, medzi ktorými kľúčové postavenie získalo dielo anonymného maliara vtedy pomenovaného Majster z Lúčok pri Kremnici (Jánosréti Mester; dnes známy pod označením Majster z Kremnice) a samozrejme tabule monogramistu MS z roku 1506. Revidovali sa výsledky starších bádateľov, cizelovali hypotézy a navrhovali nové. V pozadí však stála nejasná hranica medzi tým, čo maďarskí historici umenia boli ochotní akceptovať ako výsledok živých väzieb s významnými centrami zvlášť nemeckého alebo talianskeho umenia, a tým, čo sa snažili prezentovať ako zrejmý výsledok domáceho vývoja, špecificky vyhranený – sui generis. Azda jediným maďarským historikom umenia, ktorý stál stranou od takto orientovaného diskurzu, bol Miklós Boskovits, autor v tej dobe azda najprogresívnejšej štúdii o Majstrovi MS On the Trail of an Old Hungarian Master, ktorú zverejnil na stránkach The New Hungarian Quarterly v roku 1962. Sústredil sa na maľby samotné, v ktorých rozpoznal rozdiely v rukopise, tiež v kompozícii, zato však neprehliadol určitú štýlovú zhodu, a to aj pri porovnaní s drevenými sochami svätíc a Madony s Ježiškom z archy bývalého Hlavného oltára v Kostole sv. Kataríny v Banskej Štiavnici. Pôvod majstra ovplyvneného prácami Martin Schongauera a Albrechta Dürera vidí vo Švábsku, pravdepodobne priamo v Ulme v okruhu Bartholomäa Zeitbloma. Tieto závery akoby nekorešpondovali s názvom štúdie, ktorú v závere obhajuje slovami: “The essential content of his art is [rozumej Majstra MS; pozn. M.Š.], however, marked by the specific features of GermanHungarian-Slovak culture, typical of Northern Hungary…”19 Tabule Majstra MS dali podnet pre vznik stoviek rôznorodých príspevkov, z ktorých iba niektoré majú podstatný význam pre presnejšie objasnenie ich vzniku. István Genthon20 na základe archívnych dokumentov a starších kanonických vizitácií predstavil svoju rekonštrukciu banskoštiavnického retabula, jeho rozmery a tiež ikonografický program. Otázkou zostávalo identifikovanie štýlu majstra, pre ktorý bolo problematické nájsť dostatočne presvedčivé príklady z domáceho prostredia. Často sa pritom poukazovalo na zrejmú súvislosť s umením tzv. Podunajskej

17

Klára SEVEROVÁ, Neskorogotické sochárstvo Banskej Štiavnice. (dipl. práca) Bratislava 1965 (rkp.) – za sprostredkovanie tohto rukopisu ďakujem pani doc.PhDr. Ingrid Ciulisovej, CSc. 18

Katarína BIATHOVÁ - Viera LUXOVÁ 1973, s. 44-53.

19

BOSKOVITS 1962, s. 109.

20

GENTHON 1931. 15

školy, čo bolo najmä pre nemeckých historikov umenia21 natoľko zrejmým faktom, že boli prví, ktorí na základe svojich výsledkov vzniesli pochybnosti o atribúcii tabúľ Martinovi Schongauerovi, preferovanej maďarskými bádateľmi len na základe monogramu – hoci vtedy ešte neexistovali vedomosti o roku 1506 napísanom vedľa monogramu, odhalenom až pri reštaurovaní v roku 1915. Otázkou o mieste Majstra MS v kontexte tzv. Podunajskej školy sa podrobnejšie zaoberali kurátori výstavy Die Kunst der Donauschule (1965), na ktorú práve z tohto aspektu reagovali viacerí historici umenia.22 Časť historikov umenia sa viackrát pokúsila identifikovať Majstra MS pomocou jeho monogramu dokladovaním mien maliarov z banskoštiavnických archívov, z ktorých údaj o olúpenom majstrovi Sebastianovi predložený Zoltánom Miklóssyim sa ukazuje relevantný.23 Na druhej strane málo pochopiteľná zostáva opakovaná snaha Miklósa Mojzera, upätého na signatúru majstra MS, stotožniť ho najnovšie s Martinom Schwarzom (Martinus Niger/Marcin Czarny), maliarom spolupracujúcim s Veitom Stossom na krakovskom Hlavnom oltári Panny Márie.24

Tejto

Mojzerovej hypotéze predchádzala iná, v ktorej navrhoval stotožniť Majstra MS s monogramistom MZ, ale neúspešne.25 Svetlo do viacerých problémov pri otázke o pôvode Majstra MS priniesla Edith Hoffmannová svojimi porovnaniami s grafickými listmi. Takouto metódou sa jej podarilo tiež preukázať správne čítanie roku 1509 na ráme krídla Oltára sv. Barbory v Banskej Bystrici namiesto 1502.26 Samostatnú skupinu tvoria ikonografické štúdie o tabuliach Majstra MS. Nemálo z nich sa zaoberali analýzou hlavy zvieraťa na zástavách zobrazených na tabuliach pašiového cyklu, hoci väčšiu pozornosť si zaslúžia iné detaily. 27 Dodnes neprekonanou ikonografickou štúdiou, ktorú inšpirovala tabuľa Majstra MS Navštívenie Panny Márie, zverejnila v roku 1964 Zsuzsa Urbachová.28 Z posledných príspevkov k ikonografii pašiových tabúľ Majstra MS je štúdia Anny Eörsiovej, v ktorej

21

VOSS 1907, s. 111-114; BUCHNER 1928, s. 316-327; BENESCH 1929, s. 69.

22

Podnetnými nielen pre diskusiu o pojme Podunajskej školy, ale aj k interpretácii niektorých tabuľových malieb z oblasti stredoslovenských banských miest sa stali recenzie: FEUCHTMÜLLER 1965, s. 29-31; STANGE 1965, s. 48-49; PĚŠINA-HOMOLKA 1966, s. 349; VÉGH 1968, S. 111-112. – Aj Alfred Stange venoval vo svojej monografii Malerei der Donauschule niekoľko poznámok Majstrovi MS (STANGE 1964, s. 154). 23

MIKLÓSSY 1927, s. 479-480; MOJZER 1975; MOJZER 1997, s. 9-29; EISLER 1991;

24

MOJZER 2006, s. 223-250; MOJZER 2007, s. 90-141.

25

MOJZER 1975, s. 371-428; MOJZER 1981, s. 247-279.

26

HOFFMANN 1933, s. 59-61; HOFFMANN 1937, s. 6-7.

27

GENTHON 1931, s. 120-147; ZOLNAY 1963, s. 3-4; MOJZER 1965, s. 97-106 (MOJZER 1966, s. 93-112), ŠUGÁR 2006, s. 279-286. 28

URBACH 1964. 16

sa pokúsila muža so zdvihnutým ukazovákom na Ukrižovaní identifikovať ako Piláta na základe dobových záznamov o pašiových hrách.29 Diela neskorogotického tabuľového maliarstva stredoslovenských banských miest sa stali predmetom ďalších ikonografikých štúdií. Edith Lajtaová je autorkou asi najrozsiahlejšieho príspevku o téme svätej rodiny v stredovekom maliarstve, v rámci ktorej sa venuje aj tabuli z Dúbravice.30 Prínosný je jej text o výjavoch na tabuliach z bývalého Oltára sv. Jakuba, dnes v zbierke Kresťanského múzea v Ostrihome.31 V oboch prípadoch autorka diela z domáceho prostredia predkladá len ako jeden z mnohých príkladov v genéze ikonografickej témy, ktorej korene hľadá za hranicami Uhorska bez ambície objasniť adaptáciu obrazovej témy v domácom prostredí a naznačiť vzťahy k literárnym textom. Dénes Radocsay je autorom príručky o tabuľových maľbách v bývalom Uhorsku A középkori magyarország táblaképei (Budapest 1955), ktorá dodnes patrí k často citovaným publikáciám. Autor kompendium diel roztriedil primárne podľa podľa lokality, odkiaľ malo dielo pochádzať. Jednotlivé heslá potom označujú retabulá alebo ich zachované časti patrocíniom oltára, nasleduje údaj o roku, resp. období rokov, kedy dielo vzniklo, jednoduchá grafická schéma retabula, ktorá zároveň slúži na predstavenie jeho ikonografického programu. Súčasťou popisu sú aj údaje o rozmeroch, použitých materiáloch, reštaurovaní či podrobnosti o proveniencii diela. Zvlášť cenný je prehľad pravdepodobne všetkej dovtedy publikovanej literatúry o diele a bohatá obrazová príloha – síce v čiernobielych reprodukciách, no niektoré z nich sú dodnes jediným publikovaným obrazovým dokladom o diele. Radocsay zhromaždil takmer všetky dovtedy známe tabuľové maľby z územia bývalého Uhorska s ambíciou zostaviť z nich jediný rámec pre interpretáciu domáceho vývoja umenia, ktoré sa tak stáva rovnocennou paralelou vývinových línií nemeckého (neskoro) gotického maliarstva. Radocsayova syntéza zrejme nie náhodou pripomína rozsiahle dielo Alfreda Stangeho o nemeckom gotickom maliarstve Deutsche Malerei der Gotik. Stojí však tiež v rade starších pokusov maďarských kolegov predstaviť sumárny prehľad o dejinách gotického umenia na území bývalého Uhorska. Jedným z prvých takýchto príkladov môže byť rozsiahla štúdia Andrása Pétera A XV. és XVI. század festészete és szobrászata; Magyar szárnyasoltárok (Budapest 1930). Krátko po nej nasledovala kniha od Istvána Genthona A régi magyar festőművészet (Vác 1932), Ungarische Kunstgeschichte (Berlin 1937) Antona Hecklera a Magyar oltárok (Budapest 1938) Jenő Radosa. Že ide o práce, ktoré boli publikované v období jedného desaťročia (symbolicky) ohraničeného 29

EÖRSI 1998, s. 199-213.

30

LAJTA 1954, s. 45.

31

LAJTA 1953, s. 1-2. 17

dátumom Trianonskej zmluvy na jednej strane a nástupom fašizmu a druhou svetovou vojnou na strane druhej, sčasti naznačuje zámery, ktoré vydávanie takýchto diel mohlo sledovať. To však nijakým spôsobom nebránilo a dodnes nebráni vracať sa k kýmto autorom a ich výsledkom. K určitým pokusom nielen zhrnúť či sprehľadniť výsledky svojich predchodcov predstavujú katalógy vydané v Magyar Nemzeti Galéria v Budapešti32 a Keresztény Múzeum v Ostrihome.33 Najnovšie k nim možno priradiť aj publikáciu Gyöngyi Törökovej Gótikus szárnyasoltárok a középkori Magyarországon (Budapest 2005)

s kvalitnými reprodukciami gotických oltárnych

retabulí v zbierke Magyar Nemzeti Galéria v Budapešti, vrátane detailných záberov na jednotlivé tabule, ktoré môžu priniesť podnety pre revíziu niektorých doterajších názorov. Autorka v textovej časti svoj výklad opiera o posledné výsledky bádania bez potreby vracať sa k už prežitým názorom, čo bolo typické pre autorov štúdií v 80. rokoch 20. storočia. Minimálne v posledných dvoch desaťročiach to boli predovšetkým veľkolepo koncipované výstavné projekty, v rámci ktorých sa kurátori a autori katalógových príspevkov snažili nanovo spracovať problematiku (neskoro) gotického umenia z územia bývalého Uhorska či výhradne zo Slovenska alebo Maďarska, nevynechajúc tak aj diela z oblasti stredoslovenských banských miest. Staršími projektmi boli už spomínaná výstava Die Kunst der Donauschule z roku 1965, po ktorej takmer po dvadsiatich rokoch nasledovala výstava Matthias Corvinus und die Renaissance in Ungarn (Schallaburg 1982). Pokusom o zásadný obrat v problematike Majstra MS mala byť výstava Magnificat anima mea Dominum, MS Mester Vizitáció-képe és egykori selmecbányai főoltára usporiadaná v Magyar Nemzeti Galéria v Budapešti v roku 1997. Podnetom pre jej zorganizovanie bolo reštaurovanie tabule Navštívenie Panny Márie a podrobný technologický prieskum štyroch pašiových tabúľ (okrem Narodenia, ktoré zostalo vo Svätom Antone) z Keresztény Múzeum v Ostrihome. Na základe meraní reštaurátorov sa prijal fakt, že tabuľa s Navštívením a Nesenie kríža pochádzajú z toho istého oltárneho krídla,34 čím sa vylúčili úvahy, že tabule sú pozostatkami dvoch retabulí. Na základe početných archívnych správ sa tiež prijalo, že tabule zdobili bývalý hlavný oltár v Kostole sv. Kataríny v Banskej Štiavnici na rozdiel od starších názorov, ktoré uprednostňovali hypotézu o hlavnom oltári na Starom zámku.35 V tomto aspekte padlo posledné slovo od Gábora Endrődiho jeho nedávnym objavom správy z kanonickej vizitácie vo farskom kostole v Novej Bani, v ktorej sa opisujú dve tabule so Zvestovaním Panne Márii

32

MUCSI 1975; VÉGH 1982.

33

CSÉFALVAY 1993.

34

Péter MENRÁTH - Szilvia HERNÁDY, MS Mester Vizitáció-képenek restaurálása, in: MIKÓ-POSZLER 1997, s. 58-64. 35

Miklós MOJZER, A festő hagyatéka, ahogyan ma látjuk, in: MIKÓ-POSZLER 1997, s. 20-21. 18

(nezvestné) a Klaňaním sa troch kráľov (malo by ísť o tabuľu z Musée des Beaux-Arts v Lille), privezené z rozobraného hlavného oltára v banskoštiavnickom Kostole sv. Kataríny.36 V roku 2003 sa konala na pôde Slovenskej národnej galérie v Bratislave výstava Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Sprevádzalo ju vydanie obsiahlej syntézy gotického umenia, na ktorej spolupracoval medzinárodný tím historikov umenia. Okrem prehľadových katalógových hesiel k vybraným artefaktom jednotlivé štúdie mapovali dielčie témy gotického umenia na Slovensku. Projekt rozčeril stojaté vody slovenskej medievalistiky a dal príležitosť predstaviť nastupujúcej generácii historikov umenia svoj pohľad na maliarskych a sochárskych majstrov a na obraz o ich tvorbe. Ide predovšetkým o Dušana Burana, Evelin Wetter, Jiřího Fajta prichádzajúcich z prostredia Geisteswissenschaftliche Zentrum Geschichte und Kultur Ostmitteleuropas (GWZO) na Univerzite v Lipsku, ktorí svoje bádateľské úsilie rozvíjajú v rámci vlastných projektov (napríklad Studia Jagellonica Lipsiensia).37 Na bratislavskú výstavu nadväzuje parížska výstava slovenskej gotiky D’or et de feu v Musée de Cluny – Musée National du Moyen Age (september 2010 – január 2011), ktorá však evokuje stratégie výstav a edičnej činnosti o gotickom umení z medzivojnového obdobia. Na textoch spolupracovali Dušan Buran, Evelin Wetter a Radoslav Ragač. Príspevky o sochách z bývalého Hlavného oltára Panny Márie v Kostole sv. Kataríny v Banskej Štiavnici, o tabuli Klaňanie sa troch kráľov z Lille a Oltári sv. Heleny a sv. Egídia v Sásovej z pera Dušana Burana prinášajú selekciu niektorých doterajších výsledkov bádania bez bližšieho vysvetlenia.38

36

ENDRŐDI 2006, s. 119-124.

37

Zvlášť dôležitý pre svoju dizertačnú prácu považujem druhý zväzok tejto edície – Evelin Wetter (ed.), Die Länder der Böhmischen Krone und ihre Nachbarn zu Zeit der Jagiellonenkönige (1471-1526), Kunst – Kultur – Geschichte, Ostfildern 2004. 38

BURAN 2010, s. 58-60 a 73. 19

Vymedzenie pojmu neskorej gotiky stredoslovenských banských miest Predmetom predkladanej práce sú tabuľové maľby, ktoré vznikli v posledných dvoch dekádach 15. a na prelome 15. a 16. storočia v zemepisnej oblasti stredného Slovenska. Ide o obdobie, ktoré preklenuje vrchol hospodárskeho rozmachu miest Banskej Štiavnice, Kremnice a Banskej Bystrice, založený na lepšej, efektívnejšej ťažbe a spracovaní rúd s vysokým obsahom drahých kovov medi, striebra a zlata. Z hľadiska dejín umenia je vymedzenie skúmaného obdobia postavené na troch významných maliarskych osobnostiach – Majstrovi z Kremnice, Majstrovi z Jakuba a Majstrovi MS. Ide o anonymných tvorcov, ktorých diela sú medzníkmi tejto relatívne krátkej, ale dynamickej éry neskorej gotiky. Poznačilo ju rozšírenie grafiky: drevorezy nahradili drevoryty a hlavne medirytiny, umožňujúce tlačiť početnejšie kópie bez rýchleho opotrebovania matríc. Nové techniky dali vyniknúť mäkkej línii a jemnej šrafúre, ktorá oslovila okrem majstrov používajúcich grafické listy ako predlohy pre svoje maľby aj širšie publikum. Grafické listy si našli svojho zákazníka. Stali sa obchodným artiklom, ktorý si mohol dovoliť kúpiť vpodstate ktokoľvek (vrátane detí, pre ktoré boli vyrábané pohyblivé hračky z potlačeného papiera).39 Hoci by sa mohlo zdať, že grafické listy obmedzia bohatosť a rôznorodosť formálnej štruktúry malieb alebo rozvoj individuálneho rukopisného prejavu, zdá sa, že opak je pravdou. Vzdelávanie a výučba maliarskych učňov a tovarišov sa tradične viedla v napodobovaní diel starých majstrov. Zmena v príprave maliarskych učňov sa začala objavovať koncom 15. storočia ako prejav nového, renesančného prístupu, ktorý analogicky s posunom v teologickom či filozofickom myslení presúva pozornosť od definovania sveta scholastickou špekulatívnou interpretáciou textov kresťanského staroveku k objektívnemu pozorovaniu sveta založeného na meraní a racionálnej kritike získaných poznatkov.40

39

O grafických listoch ako predlohách pre maliarov či iných grafikov, resp. rytcov existuje početná literatúra, z posledných monografických štúdií odporúčam Christine VOGT, Das druckgraphische Bild nach Vorlagen Albrecht Dürers (1471-1528). Zum Phänomen der graphischen Kopie (Reproduktion) zu Lebzeiten Dürers nördlich der Alpen, München, Berlin 2008; cenný je katalóg k výstave o počiatkoch európskej grafiky konanej v priestoroch Germanisches Nationalmuseum v Norimbergu od decembra 2005 do marca 2006 – Peter PARSHALL, Rainer SCHOCH et al. (ed.), Die Anfänge der europäischen Druckgraphik. Holzschnitte des 15. Jahrhunderts und ihr Gebrauch, Nürnberg 2005. 40

K organizácii a fungovaniu maliarskych cechov pozri Hans HUTH, Künstler und Werkstatt der Spätgotik, Augsburg 1923, novšie napríklad úvod v knihe o norimberskom sochárske od Stefana Rollera Nürnberger Bildhauerkunst der Spätgotik. Beiträge zur Skulptur der Reichsstadt in der zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts, München, Berlin 1999, s. 23-32; Michael BAXANDALL, The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, New Haven, London 20087, s. 95-122; Francis AMES-LEWIS, The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist, New Haven, London 20022, s. 17-60. 20

Adaptácia grafických predlôh sa mohla stať podnetom pre individuálne maliarske riešenia iba vtedy, ak spoločnosť prekategorizovala zobrazenie z jeho primárne liturgickej funkcie spojenej posvätnými obsahmi do novej funkcie, sledujúcej čoraz viac uvedomelú estetickú funkciu zobrazeného. Zmysel pre krásu nebol v tom období cudzí, no interpretoval sa v medziach teologického výkladu Boha. Teda krása vo svete mala dokazovať Božiu dokonalosť a krása duše mala byť odrazom vzťahu veriaceho človeka s Bohom. Krása (aj maľovaných diel) bola posvätná, kým zlacnenie grafických listov a čoraz rafinovanejšia zručnosť rytcov viedla k „demokratizácii“ krásy a jej otvorenejšie spojenie s pôžitkom.41 Postupná prevaha individuálneho prejavu nad predlohou je dobre pochopiteľná, ak sa dá na situáciu pozrieť cez prizmu módnosti a prácu maliara vidieť očami konkurenčného prostredia. Početnejšie objednávky na prácu maliarov priviedli do spoločnosti väčší počet ľudí, ktorí boli schopní a ochotní živiť sa maľovaním. Aby obstáli v konkurencii a stali sa žiadanými, nemuseli nutne vytvárať nové, originálne vizuálne riešenia, pretože zadávatelia od nich očakávali to, čo dobre poznali – známe práce známych majstrov, ktoré spopularizovala grafika. Preto spočiatku bolo pre maliarov dôležité okrem kompozičného riešenia čo najvernejšie reprodukovať aj štýlový prejav známeho majstra (v našom prostredí možno hovoriť vpodstate iba o dvoch – o Martinovi Schongauerovi a Albrechtovi Dürerovi). Reakcia na situáciu nedala na seba dlho čakať: predloha sa najmä v druhej dekáde 16. storočia stáva čoraz menej rozpoznateľná a pre maliarov čoraz menej dôležitá. Výrazný odklon od nastoleného smerovania k individualizácii štýlového prejavu maliarov, ktorý dovtedy, kým sa nezbavil akejkoľvek prepojenosti s tradičnými kompozičnými riešeniami (ruka v ruke s ikonografickým rámcom a liturgickou funkciou diel), zotrval iba na úrovni maniery (veľakrát v pejoratívnom zmysle). Inými slovami, skutočným posunom vo vývine maliarstva aj v skúmanom regióne mohla byť renesancia v duchu talianskeho rinascimento zrodeného skôr študovaním ako kopírovaním diel antiky, kým pre stredoeurópskych maliarov „ideálnym“ predobrazom vrátane názoru o výtvarnom jazyku nastupujúcej renesancie stále zotrvávali grafiky hornorýnskych, podunajských či franských majstrov – nie Belvedérske torzo.42 Súveká spoločnosť situáciu vo výtvarnom umení nepociťovala ako handicap, jej duchovný posun malo v rukách humanistické slovo a reformné myšlienky šíriace sa z nemeckých univerzít. Politicky Uhorsko stálo v tieni silnejúcej moci Habsburgovcov a slabnúcich Jagiellovcov. Bolo zemou, ktorej politické ambície vyrastali z obmedzenej perspektívy uhorských zemepánov, šľachticov snažiacich sa získať prevahu a ovládnuť moc v krajine bez jasnej odpovede na otázku o smerovaní krajiny. Svoj číry oportunizmus odhalili v úbohej nahote neskôr, keď sa Osmanská ríša po sérii víťazstiev dostala až za Dunaj. „Nepriateľ kresťanstva“ sa raz stával cieľom obranných výprav, inokedy 41

Pozri Umberto ECO, Umění a krása ve středověké estetice, Praha 1998; Georges DUBY, Umění a společnost ve středověku, Praha – Litomyšl 2002. 42

Pozri pozn. 2. 21

partnerom v (otvorenom či politickom) boji proti panovníkovi alebo konkurenčným šľachtickým rodinám.43 V pozadí zmätočnej situácie sa rozvíjal obchod, zvlášť so súknom a drahými kovmi, najmä po tom, čo úspešne skončili rokovania Thurzovcov s Fuggerovcami o založení spoločného banského podniku na ťažbu medi a obchod s ňou.44 O úspechu podniku napovedá fakt, že bol jedným z tých, ktorý si Fuggerovci ponechali najdlhšie spolu s banskými dielami vo Fuggerau a vo Falkensteine. Banské podnikanie v pohoriach lemujúcich povodie Nitry a Hrona, teda na majetkoch patriacich buď korune, alebo benediktínskemu kláštoru v Hronskom Beňadiku, mali spočiatku v rukách ťažiari – „saskí hostia“, usadení v lokalitách na pozvanie uhorských panovníkov v 13. a 14. storočí. Výdatnosť nálezísk bola zárukou ich zisku bez zvláštnych nárokov na technológiu. Zaostalosť zariadení priviedla banské podnikanie do krízy v 70. rokoch 15. storočia, keď väčšinu diel ohrozovala spodná voda. Riešenia na odvodnenie zatopených baní boli v iných banských lokalitách Európy známe, ale finančne náročné. Jedným z pokusov ako situáciu vyriešiť, a tak zabezpečiť plynutie ďalších ziskov z banského podnikania, bolo založenie spolku 7 hornouhorských banských miest. Organizácia mala zabezpečiť kapitál na prebudovanie zastaraných technologických zariadení a vybudovanie nových, ale evidentne ich spoločné sily aj za podpory panovníka nestačili. Mestá boli ochotné prijať návrh zmluvy Thurzu, ktorý situáciu riešil komplexne – zaviazal sa obrovskými čiastkami vybudovať nielen jednotlivé technologické zariadenia, ale v prvom rade položiť základy novej infraštruktúry. To znamenalo postavenie siete nových ciest, po ktorých sa ruda rýchlo a bezpečne prevážala do ďalších spracovateľských centier v Poľsku alebo Tirolsku, odkiaľ spracované drahé kovy pokračovali ďalej do prístavov v Benátkach a na severe Poľska v Gdyni a Gdaňsku. Stredoslovenské banské mestá tak vošli do obrovského súkolia nadnárodného obchodu, z ktorého profitovali samozrejme investori.45 Banské mestá na strednom Slovensku boli venným majetkom uhorských kráľovien. Výsadné postavenie robilo z ich obyvateľov špecifickú sociálnu skupinu, ktorá sa snažila chrániť svoje práva 43

O historickom pozadí v Uhorsku na prelome 15. a 16. storočia pozri z novších vydaní stať Alexandra AVENARIA a Jána LUKAČKU Slovensko v období vrcholného a neskorého stredoveku, kultúrnohistorické súvislosti, in: BURAN 2003, najmä s. 30-33, ďalej Pavel DVOŘÁK (ed.), Pramene k dejinám Slovenska a Slovákov VI, Pod osmanskou hrozbou, Osudy Slovenska od Albrechta Habsburského do tragickej bitky pri Moháči v roku 1526 s prihliadnutím na začiatky renesancie v čase vlády Mateja Korvína, Bratislava 2004 a ďalej Júlis SOPKO (Pavel DVOŘÁK ed.), Kroniky stredovekého Slovenska, Stredoveké Slovensko očami kráľovských a mestských kronikárov, Budmerice 1995; zo starších publikácií najmä Richard MARSINA – Peter RATKOŠ – Július SOPKO – Jozef VOZÁR (eds.), Dejiny Slovenska, I. zv. (do roku 1526), Bratislava 1986, najmä s. 386-483 a Slovensko – Kultúra (1. časť), Bratislava 1979, s. 634-714. 44

Text najstaršej zmluvy Fuggerovcov a Thurzovcov o spoločnom podniku v Banskej Bystrici pochádza z 15. novembra 1494 (pozri Max JANSEN, Jakob Fugger der Reiche. Studien und Quellen, Leipzig 1910, s. 367-368). Pravdepodobne ide iba o akýsi koncept, až zmluva zo 16. marca 1495 má všetky náležitosti dvojstrannej podnikateľskej zmluvy (pozri Marián SKLADANÝ, Prvé Thurzovsko-Fuggerovské zmluvy o spoločnom mediarskom podniku, in: Historický časopis XXXXIII, 1995, č. 2, s. 215-230). Podrobne o vzťahoch Fuggerovcov a Slovenskom Peter KALUS, Die Fugger in der Slowakei, Augsburg 1999. 45

Miroslav KAMENICKÝ, Vývoj zhutňovania strieborných rúd na strednom Slovensku, in: idem, Stredoslovenské striebro a jeho hutnícke spracovanie do konca 18. storočia, Bratislava 1995, s. 13-31. 22

ohrozené intenzívnou ťažbou. Na druhej strane panovníkovi z prenájmu baní Thurzovcom plynuli väčšie zisky než tie, ktoré dokázali ťažbou zabezpečiť miestni ťažiari. Habsburgovci čerpali zo skúseností s baňami v Tirolsku, ktoré dávali do prenájmu banským podnikom, a nad nimi aj tu prevzali kontrolu Fuggerovci. Banské mestá teda stáli na pomedzí politických záujmov panovníka a ekonomických záujmom investorov. Bolo to prostredie prirodzene kozmopolitné, kam prichádzali cudzí banskí odborníci alebo obchodníci. Obyvatelia usadení v Kremnici, Štiavnici či Bystrici ovládali dva jazyky – nemčinu a slovenčinu, ktorú dopĺňala maďarčina ako jazyk dvora a latinčina ako jazyk liturgie.46 Stredoslovenské banské mestá pre dejiny umenia neskorého stredoveku môžu byť pojmom vymedzujúcim predovšetkým konvolút zachovaných diel samých, na základe ktorých je možné otvoriť diskusiu o ich tvorcoch a etapách ich tvorby. Najproblematickejším sú práve pokusy definovať prácu majstrov a otázka pôsobenia maliarskych dielní, o ktorých nemáme z minulosti žiadne písomné doklady. V archívnych prameňoch sa dočítame o vyplácaní väčších či menších finančných položiek za maliarske práce či pozlacovanie, no v daňových prehľadoch údaje o stabilnom pôsobení maliarskych dielní chýbajú. Maliari nie sú evidovaní ani ako členovia cechov. Preto hypotézy o vzniku a pôsobení maliarskych dielní sa opierajú o formálne a štýlové analýzy zachovaných diel bez opory v archívnych správach.47 Tento problém sa ukázal pri majstrovi Hlavného oltára sv. Mikuláša, nájdeného v malom kostole v Lúčkach pri Kremnici, kam bol prenesený z kremnického farského kostola v 18. storočí. Predpokladalo sa, že ide o majstra, ktorého tvorba je spojená s benediktínskym kláštorom v Hronskom Beňadiku, ale vzhľadom na fakt, že pôvodná proveniencia retabula je v Kremnici, uprednostnil sa názor, že s najväčšou pravdepodobnosťou v tomto banskom meste sídlila majstrova dielňa. O existencii miestnej dielne asi najlepšie vypovedá Oltár sv. Mikuláša z Lúčok, ktorý je výsledkom práce aspoň dvoch maliarov, rozpoznateľných podľa evidentne odlišných rukopisných 46

Martin ŠTEFÁNIK (preklad/komentár), Fuggerovský faktor Ján Dernschwam o banskobystrickom baníctve a o predmoháčskej kríze v Uhorsku, in: Pavel DVOŘÁK (ed.), Pramene k dejinám Slovenska a Slovákov VI, Pod osmanskou hrozbou, Osudy Slovenska od Albrechta Habsburského do tragickej bitky pri Moháči v roku 1526 s prihliadnutím na začiatky renesancie v čase vlády Mateja Korvína, Bratislava 2004, s. 300-306. 47

Edície prameňov: Michal MATUNÁK, Cirkevné dejiny mesta Kremnice zv. I, II a III, (nepublikovaný strojopis), Kremnica 1932 (za poskytnutie kópie rukopisu ďakujem pánovi dr. Mikulášovi Čelkovi, riaditeľovi Okresného archívu v Banskej Štiavnici); Peter RATKOŠ, Dokumenty k baníckemu povstaniu na Slovensku (1525-1526), Bratislava 1957; Ctibor MATULAY, Mesto Banská Bystrica, Katalóg administratívnych a súdnych písomností (1020) 1255-1536, Bratislava 1980; Mikuláš ČELKO, Magistrát mesta Banská Štiavnica 1363-1489, Banská Štiavnica 2002; idem, Magistrát mesta Banská Štiavnica 1491-1503, Banská Štiavnica 2003; idem, Magistrát mesta Banská Štiavnica 1504-1514, Banská Štiavnica 2004. – Monografie miest s obsiahlou citáciou prameňov: Teodor LAMOŠ, Sídelný zemepis Kremnice, Bratislava 1948, najmä s. 53-88; Marián LICHNER (ed.), Banská Štiavnica, svedectvo času, Banská Bystrica 2002, najmä s. 25-66 a 147-224; Alexander ZREBENÝ (ed.), Dejiny Novej Bane, Martin 1986, najmä s. 70-122; idem, Z feudálnych dejín Krupiny, Martin 1974, najmä s. 13-24; Ján SLÁVIK, Dejiny zvolenského evanjelického a.v. bratstva a seniorátu, Banská Štiavnica 1921; Richard MARSINA (ed.), Banské mestá na Slovensku, zborník zo sympózia o banských mestách na Slovensku, ktoré usporiadala Sekcia pre dejiny miest Slovenskej historickej spoločnosti pri SAV v spolupráci so Štátnym ústredným banským archívom v Banskej Štiavnici a so Štátnym okresným archívom v Žiari nad Hronom 26.-28. mája 1987 na Počúvadle, Martin 1990. 23

prejavov. Ak vezmeme do úvahy fakt, že okrem kremnického Oltára sv. Mikuláša majstrovi možno s istotou pripísať Oltár Vir dolorum, korvínovskú donáciu pre levočský Kostol sv. Jakuba Staršieho, Oltár Ukrižovania z kláštorného kostola v Hronskom Beňadiku a Hlavný oltár sv. Martin z Čerína, potom neexistujú žiadne (ani nepriame) indície predpokladať, že dielňa tohto významného majstra s početnou produkciou by mala byť alokovaná práve v Kremnici. Na druhej strane je to práve kontinuita maliarskej tvorby v prostredí stredoslovenských banských miest, na základe ktorej je nutné uvažovať o pôsobení aspoň jednej miestnej dielne. Aby aj vandrujúci maliarsky majster – ich prítomnosť v prostredí banských miest je viac ako pravdepodobná – mohol svoje diela pre miestne zákazky vytvoriť, potreboval prostredie, v ktorom by si dokázal pripraviť vyhovujúce podložky, štetce a pigmenty.48 Po roku 1500 vznikli z donácií ťažiarskych rodín početné a mimoriadne kvalitné maliarske diela okrem Kremnice aj v Banskej Štiavnici a Banskej Bystrici, kde všade mohla vzniknúť a úspešne (dlhodobo) pôsobiť maliarska dielňa. Zároveň nie je úplne vylúčené, že v každom z týchto troch miest mohla určitý čas pôsobiť maliarska dielňa, a potom kontinuita formovania štýlového idiomu typického pre stredoslovenskú oblasť by mohla byť súčtom produkcie všetkých dielní. Nie je vylúčená ani ďalšia možnosť, že oblasť saturovala svoje požiadavky na oltárne retabulá importmi z osvedčených dielní, ktoré sa nachádzali za hranicami regiónu, prípadne za hranicami Uhorska. Pomer medzi dielami, o ktorých sa predpokladá, že by mali byť produktmi domácich dielní, a tými, ktoré by mohli byť importmi, sa ukazuje byť dynamický – najmä po roku 1500 je doložených hneď niekoľko takých diel, predovšetkým z oblasti tzv. Podunajskej školy. Vráťme sa ešte k maliarovi Oltára sv. Mikuláša. Jeho staršie pomenovanie Majster z Lúčok pri Kremnici alebo novšie Majster z Kremnice nesie v oboch prípadoch v sebe premisu o existencii určitého umeleckého regiónu a jeho centra. Nové fakty, zdá sa, nijakým spôsobom neposunuli umeleckohistorické myslenie spútané tradičnými pohľadmi na dejiny umenia v Uhorsku, na Slovensku, v Hornom Uhorsku či v Kremnici, Bystrici alebo Štiavnici. Ide o pretrvávanie argumentácie medzivojnového, ale tiež povojnového dejepisu umenia na pôde maďarských a slovenských (a českých) bádateľov – na jednej strane zástancov etatizmu a na strane druhej zástancov teritorializmu. 49 Ján Bakoš vo svojej podnetnej reflexii pojmu strednej/stredovýchodnej Európy ako umeleckého regiónu objasnil genézu, smerovanie problematického hľadania vhodnej a všeobecne 48 49

Pozri Norbert OHLER, Cestovní denník Albrechta Dürera, in: idem, Cestování ve středověku, s. 463-478.

Ján BAKOŠ, Koncept regiónu, Ide východnej strednej Európy ako umeleckého regiónu, in: Problémy dejín výtvarného umenia Slovenska, Bratislava 2002, s. 14 a nasl. 24

akceptovateľnej metóde bádania a písania zvlášť o stredovekom umení medzi špecialistami, ktorí nachádzali svojich partnerov či oponentov za hranicami štátov, v ktorých žili.50 Ukazuje sa, že pojem regiónu viac alebo menej úspešne nahradil pojem periférie, ktorý stratil svoj pejoratívny charakter, a naopak stal sa vyjadrením komunikatívneho systému: “Oblasti ležiace mimo kultúrnych centier stredovekej Európy akými nesporne bolo aj Slovensko, z tohto hľadiska nemožno viac považovať iba za koridory cudzích vplyvov. Treba ich považovať skôr za kultúrne križovatky (aj keď okrajové), na ktorých sa stretávali a miešali internacionálne prúdy rôzneho, často i protikladného pôvodu. Toto zrážanie sa heterogénnych fenoménov, raz v čistej, exportovanej podobe, bez náznaku syntézy, inokedy vytvárajúc nečakané, ‚nonkonformné‘ spojenia, však nevznikalo bezdôvodne. Kopírovalo sociálne stratifikáciu obyvateľstva stredovekého Slovenska a zrkadlilo takpovediac obchodné cesty i ideologické väzby stredovekej spoločnosti slovenského teritória. Voľba vzorov teda vychádzala z vnútorných potrieb prostredia a nebola žiadnou pasívnou činnosťou. Naopak, pomocou importu si spoločnosť veľmi aktívne zabezpečovala svoje potreby a preberané impulzy preto fungovali v tomto prostredí veľmi prakticky. Teritóriu, na ktorom sa stretávali, miešali či paralelne fungovali takéto rôznorodé umelecké prúdy, preto nemožno uprieť štatút pohraničnej stráže západného kresťanstva. To, pravda, nevylučuje fakt, že na tomto území rôznorodé trendy európskej kultúry nachádzali svoje posledné vyznievanie. Že pritom mnohé významné impulzy, ktoré sa dostali na slovenské teritórium, tu často nezanechali hlbšiu odozvu a po krátkom účinkovaní sa rýchle bez hlbších stôp vytrácali, neznamená absolútne neschopnosť prostredia Slovenska vytvárať tvorivú kontinuitu a tradíciu. Práve ostré zrážanie sa intenzívnych, ale prchavých impulzov na jednej strane a dlhotrvajúcich až konzervatívnych tradícií možno pokladať za jedno zo špecifík umeleckej tváre Slovenska už v stredoveku, keď naše územie bolo organickou súčasťou západoeurópskej kresťanskej kultúry.”51 Záver Bakošovho textu citovaný in extenso je absolútne presným a jasným vyjadrením vlastnej skúsenosti zo stretania sa (azda možno hovoriť o určitej konfrontácii) výpovedí maďarských a slovenských historikov umenia a vlastného pohľadu na študované diela neskorej gotiky. Preto názov “Tabuľová maľba neskorej gotiky v stredoslovenských banských mestách” nepredkladám ako pojem v zmysle určitej konvencie ako napríklad spišská či francúzska gotika a pod., ale ako súhrn kritérií výberu časového obdobia a rozsahu diel, ktoré vo zvolenej historickej etape a vo zvolenej zemepisnej oblasti vznikli. Cieľom je nazerať na problematiku v zmysle Bakošom podčiarknutých komunikačných väzieb, ktoré sa ukazujú byť reálnymi nositeľmi historického diania. Tabuľová maľba neskorej gotiky v stredoslovenských banských mestách nie je pokusom odpovedať na otázku, či ide o centrum, alebo perifériu; je rámcovým označením pre skúmanie diel ako 50

Ibidem, s. 10-18.

51

Ibidem, s. 16. 25

výsledkov práce maliarov, ktorých objavenie sa v dejinách je determinované rovnako časom ako miestom. Treba zdôrazniť, že význam pre dejiny umenia nemá zjednodušujúca fixácia maliarov na jedno miesto a jediný moment, ale ich sila pôsobiť v priebehu svojho života na rôznych miestach či skôr svojím dielom pútať pozornosť maliarov, ktorí vandrujú, aby prišli a odpozorovali štýl obdivovaného majstra: Dürer vplyvom svojho učiteľa Michaela Wolgemuta videl svoj vzor v diele Martina Schongauera; colmarský majster zapôsobil na norimberských maliarov (ak historici umenia správne predpokladajú)52 pri svojej ceste do Lipska; preto Dürerova prvá cesta smerovala do Colmaru – no obrat do jeho tvorby priniesla až druhá cesta do Talianska a neskôr cesta do Nizozemska; začiatkom storočia sa v Norimbergu usadil Benátčan Jacopo de’ Barbari a ani nie o jedno desaťročie neskôr odišiel jeho žiak Hans Süss von Kulmbach do Krakova, kým Dürerov žiak Hans Schäufelein smeroval okolo roku 1508 do Benátok, zostal však Tirolsku a na spiatočnej ceste sa na niekoľko mesiacov zastavil v Augsburgu. – Čo je teda centrum? Čo znamená periféria?

52

Stephan KEMPERDICK, Martin Schongauer, Eine Monographie, Petersberg 2004, najmä s. 227-234. 26

Katalóg diel a obrazová príloha Katalóg prináša základné informácie o skúmaných dielach vrátane ich reprodukcií, zoradené sú abecedne. Štruktúra hesla je nasledovná: 1. proveniencia 2. označenie diela 3. lokalizácia diela 4. autor 5. datovanie 6. technické parametre (materiál, rozmery, technika) 7. základný ikonografický popis diela 8. nápisy 9. reštaurovanie 10. prehľad literatúry Zoznam katalógových hesiel: 1. BANSKÁ BYSTRICA-JAKUB, dve krídla bývalého hlavného Oltára sv. Jakuba 2. BANSKÁ BYSTRICA-SÁSOVÁ, hlavný Oltár sv. Pavla a Antona pustovníkov 3. BANSKÁ ŠTIAVNICA, tabule s Navštívením Panny Márie, Narodením Krista, Klaňaním sa troch kráľov, Kristom na Olivovej hore, Nesením kríža, Ukrižovaním a Zmŕtvychvstaním 4. BREZNO, obojstranne maľovaná tabuľa so sv. Barborou a sv. Dorotou 5. ČERÍN, hlavný Oltár sv. Martina 6. HRONSKÝ BEŇADIK, Oltár Sv. kríža (Oltár Ukrižovania) 7. KREMNICA, Oltár sv. Mikuláša 8. LEVOČA, Oltár Vir dolorum 9. LÚČKY PRI KREMNICI, prenosný pašiový oltár 10. LÚČKY PRI KREMNICI, prenosný Oltár Panny Márie a sv. Kataríny (sv. Doroty) 11. MOŠOVCE, dve pohyblivé krídla z bývalého Oltára Panny Márie 12. PUKANEC, Oltár Panny Márie 13. PUKANEC, Oltár sv. Jozefa 14. PUKANEC, hlavný Oltár Ukrižovania 15. PUKANEC, Oltár Korunovania Panny Márie 16. VÍTKOVCE, dve oltárne tabule s apoštolmi sv. Petrom a sv. Pavlom

27

BANSKÁ BYSTRICA-JAKUB dve krídla bývalého hlavného Oltára sv. Jakuba pôvodne rímsko-katolícky Kostol sv. Jakuba, Jakub, okres Banská Bystrica, dnes v zbierke Keresztény Múzeum v Ostrihome (inv. č. 55.41.1-4 a 55.42.1-4) Majster z Jakuba okolo 1485 tempera na dreve, dvojica obojstranne maľovaných krídel, každé o rozmere 75,5x67 cm Osem výjavov z legendy o sv. Jakubovi st., apoštolovi – pútnik so synom prichádzajú do hostinca, kde hostinský podstrčí chlapcovi zlatú čašu; pútnikov syn je odvedený pred sudcu a odsúdený (vnútorná strana ľavého krídla); sv. Jakub vedený na popravisko vylieči chromého, a tým po vzbudí Joziáša k obráteniu; sťatie sv. Jakuba a nový krst Joziáša (vnútorná strana pravého krídla); zázrak s kohútom; sňatie pútnikovho syna zo šibenice (vonkajšia strana ľavého krídla); mŕtve telo sv. Jakuba ťahané volským záprahom pred kráľovnou Lupou; telo sv. Jakuba na márach (vonkajšia strana pravého krídla). Strednú časť oltára mala tvoriť tabuľa s postavou sv. Jakuba st., apoštola, dnes nezvestná, známa zo starších opisov. Reštaurovanie: Szilvia Hernády a Mária Laurentzy (1977) Prehľad literatúry: BOSKOVITS – MOJZER – MUCSI 1964, s. 130; CSÁNKY 1937, s. 346; CZOBOR 1955, s. 6; GENTHON 1932, s. 58-59; GENTHON 1948, s. 29-31; GENTHON 1948b, s. 8; GENTHON 1951, s. 301; GERECZE 1906, s. 1072; GEREVICS 1930, s. 87-89; GEREVICS 1928, s. 210-211; HORVÁTH 1940, s. 199; IPOLY 1878, s. 151; IPOLYI 1874, s. 684; IPOLYI 1930, s. 25, 30; IPOLYI 1876, s. 134-135; LAJTA 1953, č. 1-2, s. 160-161; LEPOLD – HOMOR 1924, s. 96; LEPOLD – LIPPAY 1938, s. 54; MUCSI 1975, s. 12-13; PÉTER 1930, s. 116; RADOCSAY 1955, s. 242, 432-433; RADOCSAY 1955b, s. 10; SANTIAGO DE COMPOSTELA 1985, s. 32-33, 370-371; ŠUGÁR 2003, s. 718-719; TÖRÖK 1993, s. 174-175; VACULÍK 1975, s. 51-52.

28

foto Attila Mudrák, Keresztény Múzeum, Esztergom

29

foto Attila Mudrák, Keresztény Múzeum, Esztergom

30

BANSKÁ BYSTRICA-SÁSOVÁ hlavný Oltár sv. Pavla a Antona pustovníkov rímsko-katolícky Farský kostol sv. Antona a sv. Pavla Pustovníkov, Banská Bystrica-Sásová Majster z Jakuba okolo (alebo krátko po) roku 1500 tempera na lipovom dreve, oltárne retabulum s nástavcom a s jedným párom pohyblivých, obojstranne maľovaných krídel; tabule o rozmere cca 59x77 cm, maľovaná predela 37x200 cm, skriňa 148 cm, zlátenie Na vnútornej strane krídel štyri výjavy zo života sv. Antona pustovníka – vľavo diabli bijú sv. Antona, diabol pokúša sv. Antona, vpravo sv. Anton pletie rohož, ariáni rúcajú chrám. Legenda pokračuje na vonkajšej strane krídel ďalšími štyrmi scénami – vľavo sv. Anton uvoľní prameň, smrť sv. Antona, vpravo sv. Anton v rozhovore s anjelom, sv. Pavol oplakáva sv. Antona. Na predele namaľovaná šatka sv. Veroniky nesená dvoma anjelmi, v pozadí rozviliny. V skrini oltára sa nachádza reliéf so zobrazením titulárnych svätcov pred pustovňou, adorujúcich v centre je umiestnený krucifix. V nástavci sú postavy Madona s Ježiškom, sv. kráľ a sv. biskup a dve menšie sochy z 19. storočia (sv. Štefan a sv. Ladislav, uhorskí králi). Reštaurovanie: Alžbeta Doralová – vyčistenie, resp. odstránenie premalieb (1967-1968) Prehľad literatúry: CSÁNKY 1937, s. 346; DIVALD, 1911, s. 18-20; DIVALD, 1925, s. 173; DIVALD, 1927, s. 158; FAJT – ROLLER 2003, s. 732-733; IPOLYI, 1876, s. 136; PÉTER, 1930, s. 128; RADOCSAY, 1950, s. 64; RADOCSAY, 1953, s. 93; SCHÜRER – WIESE, 1938, s. 97; SZABÓ 1916, s. 60; ŠUGÁR 2003, s 483-484; VACULÍK 1975, s. 51-52; WAGNER 1941, s. 21-22, 25; WAGNER 1942, s. 26; WAGNER 1948, s. 46; WAGNER 1954, s. 158.

31

reprofoto BURAN 2003

32

foto Martin Šugár

33

foto Martin Šugár

34

BANSKÁ ŠTIAVNICA tabule s Navštívením Panny Márie, Narodením Krista, Klaňaním sa troch kráľov, Kristom na Olivovej hore, Nesením kríža, Ukrižovaním a Zmŕtvychvstaním časti retabula bývalého hlavného oltára v Kostole sv. Kataríny v Banskej Štiavnici, po barokovej prestavbe interiéru v roku …. rozobrané; Navštívenie evidované v zbierke Magyar Nemzeti Galéria v Budapešti (inv. č. 2151), Narodenie v rímsko-katolíckom Kostole sv. Antona z Padovy v obci Sv. Anton (okres Banská Štiavnica), Klaňanie sa troch kráľov v zbierke Musée des Beaux-Arts v Lille (inv. č. D.478), tabule pašiového cyklu v roku 1915 kúpil ostrihomský arcibiskup János Simor do svojej zbierky od Czoburgovcov, dnes evidované v zbierke Keresztény Múzeum v Ostrihome (inv. č. 55.101 Kristus na Olivovej hore, 55.102 Nesenie kríža, 55.103 Ukrižovanie, 55.104 Zmŕtvychvstanie) Majster MS 1506 tempera na lipovom dreve o rozmeroch 123x79 cm (Narodenie Krista), 139,5x94,7 cm (Navštívenie Panny Márie), 180x82 cm (Klaňanie sa troch kráľov), 159,2x80 cm (Kristus na Olivovej hore), 147,5x92,6 cm (Nesenie kríža), 146x92 cm (Ukrižovanie), 158x80,5 cm (Zmŕtvychvstanie); z jednej strany tabúľ sa nachádza maľba, z druhej strany sú viditeľné zbytky po kedysi pripevnených reliéfnych postavách na pozlátenom pozadí, z ktorého sa zachovali iba zbytky Reštaurovanie: S. Endrődy (Navštívenie Panny Márie, 1915) S. Endrődy (pašiové tabule, 1925) B. Slánsky (Narodenie Krista, 1937) Gy. Kákay-Szabó (Navštívenie, 1952) D. Varga (pašiové tabule, 1956) I. Meszárošová-Krukovská (Narodenie Krista, 1957) D. Varga (pašiové tabule, 1968) P. Menráth, Sz. Hernády (Navštívenie, 1997) Prehľad literatúry: HENSZLMANN 1876, s. 38; MASZLAGHY 1891, s. 121-122; DIVALD 1906, s. 172-176; TÉREY 1906, s. 9; BENOIT, 1909, s. 151; VOSS 1907, s. 111-114; HEIDRICH 1909, s. 262; DIVALD 1910, s. 51-52; DIVALD 1911, s. 549; DIVALD 1911b, s. 411-414; DIVALD 1912, s. 684; DIVALD 1913, s. 82; DIVALD 1913b, s. 583; DIVALD 1914, s. 416; GEREVICH 1916, s. 5-6; GEREVICH 1916b, s. 552-554; LÁZÁR 1916, s. 127; SZABÓ 1916, s. 73-76; TÉREY 1918, 135; DEMMLER – FUELNER – BURG 1918, s. 79; LEPOLD 1920, s. 59; HEKLER 1921-1922, s. 168; DIVALD 1923, s. 411-412; DIVALD 1924, s. 30-31; GEREVICH 1924, s. 98-99; TÉREY 35

1924, s. 95; LEPOLD – HOMOR 1924, s. 96; GEREVICH 1925, s. 164-165; DIVALD 1925, s. 65; DIVALD 1925b, s. 172; DIVALD 1927, s 109; DIVALD 1927b, s. 169; GENTHON 1927, s. 57; MIKLÓSSY 1927, s. 479-480; BUCHNER 1928, s. 316-327; GENYÓ – GENTHON 1928, s. 71, 94; DIVALD 1928, s. 753; GEREVICH 1928, s. 214-216; LEFFLER 1928, s. 13; BENESCH 1929, s. 69; GEREVICH 1929, s. 19; BERKOVITS 1929, s. 195; GEREVICH 1929, s. 14; PÉTER 1929, s. 42; DIVALD 1930, s. 173; LYKA 1930, s. 283-284; HOFMAN 1930, s. 47; PÉTER 1930, s. 124-126; WAGNER 1930, s. 113; DIVALD 1931, s. 186-187; HOFFMANN 1931, s. 168; RÓNAY 1931, s. 6; GENTHON 1931, s. 120-147; KAMPIS 1931, s. 278; YBL 1931, s. 307; DIVALD 1931, s. 157-158; GENTHON 1932, s. 100-113; PÉTER 1932, s. 319-323; YBL 1932, s. 136-137; GENTHON 1932b, s. 261; YBL 1932b; GENTHON, 1932c, s. 28-39; HEKLER 1933, s. 121; EINCZINGER 1933; GENTHON 1934, s. 138-139; HEKlER 1934, s. 96-101; MIHALIK 1934, s. 242-243; ÉBER 1935, s. 151; CSABAI 1936, s. 273; CSÁNKY 1936, s. 315-316; STARÉ UMĚNÍ NA SLOVENSKU 1937, s. 47 (289/d); HEKLER 1937, s. 79-80; HOFFMANN 1937, s. 6; BALDASS 1938, s. 133-134; CSABAI 1938, s. 142-150; LEPOLD - LIPPAY 1938, s. 54; OETTINGER 1938, s. 263; RADOS 1938, s. 36-37; BALOGH 1939, s. 556; GEREVICH 1939, s. 436; HORVÁTH 1939, s. 124; ŠOUREK 1939, s. 56; MÜLLER 1939, s. 84; HORVÁTH 1940, s. 224; PÁSZTOR 1940, s. 158-160; WAGNER 1940, s. 190-194; GÜNTHEROVÁ-MAYEROVÁ 1940-1941, s. 65; HANKISS 1941, s. 198; ENTZ 1942, s. 148; GANGEL 1942, s. 28; PÁLINKÁS 1942, s. 16; WAGNER 1942, s. 28; GEREVICH 1943, s. 17; KÁDÁR 1943, s. 78; GENTHON 1948, s. 11-12; GENTHON 1948b, s. 42-46; WAGNER 1948, s. 46; THIEME – BECKER (Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler) 1950, s. 435; GENTHON 1951, s. 301; FÜLEP 1951, s. 3-24; VAYER 1953, s. 119; KÁDÁR 1953, s. 76; NEUMANN 1953, s. 127; RADOCSAY 1954, s. 63; KÁKAY SZABÓ 1954, s. 88; WAGNER 1954, s. 157-158; RADOCSAY 1955b, s. 11-12; RADOCSAY 1955c, s. 49-51; CZOBOR 1955, s. 6; RADOCSAY 1955, s. 149-163 a 422-425; RADOCSAY 1955d, s. 234; GEREVICH 1956, s. 238; ŠÁŠKY 1957, s. 14-15; RADOCSAY 1957, s. 203-230; STANGE 1958, s. 56; KAMPIS 1960, s. 421; STANGE 1961, s. 152-153; BOSKOVITS 1962, s. 96-109; RADOCSAY 1963, s. 32-35; ZOLNAY 1963, s. 3-4; BÖKÖNYI 1964, s. 45-46; BOSKOVITS – MOJZER – MUCSI 1964, s. 139-140; URBACH 1964, s. 69-123 a 299-320; STANGE 1964, s. 154; GEREVICH LÁSZLÓNÉ – RADOCSAY 1964, s. 27-28; GREGA – VOZÁR 1964, s. 56-75; FEUCHTMÜLLER 1965, s. 29-31; STANGE 1965, s. 48-49; MOJZER 1965, s. 19-21; URBACH 1965, s. 199; MOJZER 1965, s. 97-106; L’ART MÉDIEVAL EN HONGRIE DE L’AN 1000 Á 1526, 1966, s. 69 a 72; LE XVIE SIÉCLE EUROPÉEN 1966, s. 151-152; VAYER 1966, s. 373; MOJZER 1966, s. 69-82 a 114-120; DVANÁSŤ STOROČÍ VÝTVARNÉHO UMENIA NA SLOVENSKU 1966, s. 135 a 138; PEŠINA – HOMOLKA 1966, s. 349; MOJZER 1966, s. 93-112; L’ART DE HONGIE DU XE AU XXE SIÉCLE 1966, s. 32, 36-39, kat. č. 59-61; A MAGYAR MŰVÉSZET KIALLÍTÁSA PÁRIZSBAN 1966, s. 9, 19, 95-96; PERNECZKY 1967, s. 186; RADOCSAY 1967, s. 118-119; MOJZER 1967, s. 4-6; SÚPIS PAMIATOK NA SLOVENSKU I, 1967, s. 20-21 a 75; KAMPIS 1968, s. 75-77; 36

VÉGH 1968, s. 111-112; SEVEROVÁ 1968, s. 160-166; HUNGARIAN ART TREASURES. Ninth to seventeenth centuries, 1968, s. 120-121; MAGYAR REMEKMŰVEK 1969, s. 7-8 a 49; GEREVICH 1970, s. 52; DIE KUNST DES 16. JAHRHUNDERTS [Propyläen Kunstgeschichte zv. 8], 1970, s. 207-208; СОКРИВИЩА ВЕНГЕРСКОГО ИСКУСТВА ЗА 1000 ЛЕТ, 1971, s. 92; A KÖZÉPKORI ALKONYA 1971, s. 10; URBACH 1971, s. 133; ANTICA ARTE MAGIARA DAL X AL XVII SECOLO, 1972, s. 24 a 31; MUCSI 1973, s. 11; EISLER 1973, s. 401-402; POGÁNYBALÁZS 1974, s. 97-108; MOJZER 1974, s. 53-74 a 153-161; RÉGI MŰVÉSZET A MAGYAR NEMZETI GALÉRIÁBAN, 1974, s. 27; MOJZER 1975, s. 371-428; VACULÍK 1975, s. 84-87 a 98-100; VACULÍK 1975b, s. 108; VACULÍK 1975c, s. 56-57; MUCSI 1975, s. 19-20; KOCHER 1976, s. 53; KATONA 1976, s. 321-338; MOJZER 1976; BIAŁOSTOCKI 1976, s. 60; EISLER 1977, s. 177-180; KRÁSA 1978, s. 302; LICHNER 1979, s. 358; MOJZER 1980, s. 5-40 a 149-163; DERCSÉNYI – ZÁDOR 1980, s. 166, 173-174; MOJZER 1981, s. 247-279; MATTHIAS CORVINUS UND DIE RENAISSANCE IN UNGARN 1458-1541, 1983, s. 144-147; A MAGYAR NEMZETI GALÉRIA RÉGI GYŰJTEMÉNYEI, 1984, s. 85; OURSEL 1984, s. 130; GALAVICS 1986, s. 11; MOJZER 1988, s. 69-77; ŠÁŠKY 1988, s. 303; 1000 ÉV MESTERMŰVEI, A magyarországi művészet története képekben, 1988, s. 137; LEXIKON DER CHRISTLICHEN IKONOGRAPHIE zv. 2, 1990, s. 231; EISLER 1991, s. 116; ČELKOVÁ 1991, s. 13-14; MAGYAR NEMZETI GALÉRIA 1993, s. 28; KERESZTÉNY MÚZEUM ESZTERGOM 1993, s. 181-183; TÖRÖK 1995, s. 181; MS MESTER VIZITÁCIÓ-KÉPE ÉS EGYKORI SELMECBÁNYAI FŐOLTÁRA 1997; MAROSI 1997, s. 1496-1502; ANDORKA 1998, s. 447458; EÖRSI 1998, s. 199-213; PÖTZL-MALÍKOVÁ 1998, s. 247-264; ŠUGÁR 2001, s. 127-152; ŠUGÁR 2003, s. 485-491 a 375-376; LABUDA – ČELKOVÁ 2003; MOJZER 2006, s. 223-250; ENDRŐDI 2006, s. 119-124; MOJZER 2005-2007, s. 90-141; D’OR ET DE FEU 2010, s. 58-60.

37

reprofoto MIKÓ – POSZLER 1997

38

reprofoto MIKÓ – POSZLER 1997

39

BREZNO obojstranne maľovaná tabuľa so sv. Barborou a sv. Dorotou rímsko-katolícky farský úrad, Brezno (pravdepodobne pochádza kláštorného kostola františkánov v Brezne, pôvodná proveniencia nie je doložená) Majster z Kremnice (dielňa) okolo 1480 obojstranne maľované tabuľa, tempera na dreve o rozmeroch 129x46 cm, zlátenie; v súčasnosti osadená do novodobého rámu tabuľa je zreštaurovaná, záznam o tom, ani údaje, kedy k reštaurovaniu došlo nie sú doložené Prehľad literatúry: DIVALD 1911, s. 9; DIVALD 1999, s. 446; IPOLY 1876; RADOSCAY 1953, s. 93; RADOCSAY 1955, s. 283.

40

foto Martin Šugár

41

ČERÍN Hlavný oltár sv. Martina pôvodne hlavný oltár v Kostole sv. Martina biskupa z Tours v Čeríne, v roku 1880 prenesené do katedrály Panny Márie v Budapešti výmenou „za starobylý obraz Panny Márie“, v rokoch 1902-1907 dielo kúpilo Szépművészeti Múzeum v Budapešti, od roku 1972 (prevodom?) evidované v zbierkach Magyar Nemzeti Galéria v Budapešti (inv. č. 3279) Majstra z Kremnice (dielňa) 1483 lipové drevo (sochy), tempera na smrekovom dreve; výška sôch 147 cm (sv. Martin), 135 cm (sv. Ján Evanjelista), 147 cm (sv. Mikuláš); rozmery tabúľ 79,5x75 cm, predela 45,5x197,5 cm. Oltárne retabulum s jedným párom pohyblivých obojstranne maľovaných krídel. Jeho súčasťou pôvodne bol aj oltárny nástavec, v ktorom sa nachádzala socha Krista korunujúceho P. Máriu a vedľa nej stojaci sv. Mikuláš, v skrini oltára sochy sv. Martina, sv. Jána Evanjelistu a sv. Mikuláša. Na vnútornej strane krídel štyri výjavy zo života sv. Martina (vľavo sv. Martin daruje žobrákovi polovicu svojho plášťa, pokušenie sv. Martina; vpravo omša sv. Martina a vyliečenie chorého) a na vonkajšej strane krídel štyri výjavy zo života sv. Brikcia (vľavo rozlúčka sv. Martina so žiakmi, sv. Brikcius necháva na svoju obranu prehovoriť nemluvňa; vpravo sv. Brikcius žiada o pomoc sv. Martina pri jeho hrobe, zázrak so žeravými uhlíkmi). Na predele je namaľovaná šatka sv. Veroniky nesená dvoma anjelmi, po stranách sv. Peter (vľavo) a sv. Pavol (vpravo). Na vonkajšej strane krídel oltára na spodnom ráme prechádza po celej jeho dĺžke nápis: „anno domini 1483 completum est hoc opus in die sancte barbare istarum tabularum // iussit fieri honestus vir georgius petrovits“. Ďalší text je na nápisových páskach na tabuli so scénou Pokušenie sv. Martina: „agnosce Martine, quem colis Christus ego sum etc.“ (satan), „Ihesus Christus non te purpuratum hec dyademate renitendem venturum esse predixit etc.“ (sv. Martin). Reštaurovanie: G. Hódiné Liber (1972) Prehľad literatúry: CSÁNKY 1937, s. 54; FENYŐ – GENTHON 1928, s. 76; GENTHON 1932, s. 59-60; GÖMÖRI 1897, s. 19-20; IPOLYI 1876, s. 100; RADOCSAY 1955, s. 241-242, 286; S., SZ. (rec.) 1876, s. 316-327; SZAKÁCS 1997, č. 1-2, s. 57-68; ŠUGÁR 2003, s. 715; TÖRÖK 1984, kat. č. 53 a 54.

42

reprofoto TÖRÖK 2006 43

HRONSKÝ BEŇADIK Oltár Sv. kríža (Oltár Ukrižovania) pôvodne v kostole bývalého benediktínskeho opátstva v Hronskom Beňadiku, ešte pred rokom 1875 ho získal pre svoju zbierku ostrihomský arcibiskup János Simor, dnes v zbierke Keresztény Múzeum v Ostrihome (inv. č. 55.24.-55.33) Majster z Kremnice a dielňa okolo roku 1470 tempera na dreve, stredná tabuľa 157x112,5 cm, predela 46x97 cm, tabule na krídlach 75x55 cm, dosky sú rozpílené Torzo bývalého krídlového oltára, z ktorého sa zachovala stredná tabuľa (Ukrižovanie) a jeden pár obojstranne maľovaných krídel. Na vnútorných stranách krídel vľavo Nesenie kríža, Ukladanie do hrobu, vpravo Zmŕtvychvstanie, Noli me tangere; na vonkajších stranách krídel sú ďalšie pašiové výjavy – vľavo Kristus na Olivovej hore a Kristus pred Pilátom, vpravo Zajatie Krista a Bičovanie Krista; na predele Bolestný Kristus (Vir dolorum) medzi Pannou Máriou a sv. Jánom Evanjelistom. Reštaurovanie: É. Szoboszlay – Kristus na Olivovej hore (1972–1973) M. Laurentzy – Zajatie Krista(1973) P. a Sz. Menráth – Bičovanie Krista (1973) Gy. Hernády – Kristus pred Pilátom (1973) Zs. Bogdány – Nesenie kríža (1975) I. Felhősi – Kladenie Krista do hrobu (1975) M. Szentkirályi – Zmŕtvychvstanie (1975) M. Blaski – Noli me tangere (1975) Prehľad literatúry: CSÁNKY 1937, s. 54-58; GENTHON 1927, s. 56-57; GEREVICH 1928, s. 210-211; GENTHON 1932, s. 54-58; GEREVICH 1923, s. 32 a 40; KNAUZ 1890, s. 40-41; MUCSI 1975, s. 11-12; PÉTER 1932, s. 320; RADOCSAY 1955, s. 242, 310-311; RADOCSAY 1955b, s. 11; RADOS 1938, s. 36; ŠUGÁR 2003, s. 478-482 a 714; TAKÁCS 2001, s. 631, pozn. 63; TÖRÖK 1993, s. 176-177; VACULÍK 1975, s. 48.

44

reprofoto CSÉFALVAY 1993

45

KREMNICA Oltár sv. Mikuláša pôvodne bočný oltár v bývalom rímsko-katolíckom Farskom kostole Blahoslavenej Panny Márie v Kremnici, v rokoch 1757-1767 prenesený do filiálneho Kostola sv. Mikuláša v Lúčkach pri Kremnici, kde slúžil ako hlavný oltár, dnes v zbierke Magyar Nemzeti Galéria v Budapešti (inv. č. 53.903.1-20) Majster z Kremnice a dielňa po roku 1483 tempera na dreve (tabule), lipové drevo (socha sv. Mikuláša) Oltárne retabulum s jedným párom pohyblivých obojstranne maľovaných krídel. Šírka oltára s otvorenými krídlami 436 cm, krídla 155x98 cm; tabule s apoštolmi 153x37,5 cm (sv. Peter), 152,5x39 cm (sv. Pavol); tabule s biskupmi 71,5x13 cm (sv. Erazmus), 78x11,5 cm (sv. biskup s knihou), 71,5x12,5 cm (sv. Ulrich), 78x11 cm (sv. Wolfgang); socha sv. Mikuláša 153 cm; predela 32x237x23 cm. Oltárny nástavec so sochou Panny Márie sa nezachoval. Na vonkajšej strane krídel pašiové výjavy – vpravo Kristus na Olivovej hore, vľavo Ukrižovanie; na vnútornej strane osem výjavov z legendy o sv. Mikulášovi – vľavo sv. Mikuláš obdaruje tri dcéry chudobného šľachtica, sv. Mikuláš utíši búrku na mori, zlodej pred sudcom a zázrak s rozlomením palice naplnenej zlatom a vpravo okradnutý žid bije sochu sv. Mikuláša, sv. Mikuláš privedie zlodejov k vráteniu ukradnutých vecí, sv. Mikuláš zabráni poprave troch mladíkov a zázrak pri hrobe sv. Mikuláša. Uprostred skrine nika so sochou sv. Mikuláša, po jej stranách nad sebou dva páry maľovaných postáv svätých biskupov, na jej okrajoch dve maľované postavy apoštolov. Reštaurovanie: L. Siskov – socha sv. Mikuláša a predela (1968) F. Somogyi – vnútorná strana oboch krídel (1968) M. Móré – vonkajšia strana oboch krídel (1968–1969) Prehľad literatúry: BALÁŽOVÁ 1998, s. 180-195; DERCSÉNYI – ZÁDOR 1980, s. 173; DIVALD 1911, s. 42; FENYŐ – GENTHON 1931, s. 458; GENTHON 1932, s. 54-58; GENTHON 1948, s. 7-8; GEREVICH 1924, s. 12-13; GEREVICH 1928, s. 208-209; GLATZ 1985, s. 34-36; HEKLER 1937, s. 77, pozn. 246; HOFFMANN 1937, s. 8-9; IPOLYI 1876, s. 321-322; KERNYI 1990, s. 377-379; PÉTER 1930, s. 116; PÉTER 1932, s. 320; RADOCSAY 1955, s. 241-242, 337-338; RADOCSAY 1955, s. 338; ŠUGÁR 2003, s. 478-482 a 714; TÖRÖK 1984, kat. č. 40, 41, 42; 46

TÖRÖK 1989; VACULÍK 1975, s. 48; VOIT 1943, s. 89; WAGNER 1941, s. 10 a 21; WAGNER 1942, s. 25-26; WAGNER 1954, s. 55-56.

47

reprofoto TÖRÖK 1989 48

reprofoto TÖRÖK 1989 49

reprofoto TÖRÖK 1989

50

reprofoto TÖRÖK 1989

51

LEVOČA Oltár Vir dolorum v rímsko-katolíckom Farskom kostole sv. Jakuba st. v Levoči neznámy maliar (Majster z Kremnice ?) okolo 1480 tempera na (lipovom?) dreve, tabule o rozmeroch cca 116x86 cm na vnútornej strane krídel na tabuli vľavo hore sv. Šebastián a sv. Krištof, vľavo dole sv. Barbora a sv. Katarína, na tabuli vpravo hore sv. Ján Krstiteľ a sv. Jakub st. a vpravo dole sv. Margita a sv. Dorota; na vonkajšej strane krídel vľavo hore Zvestovanie Panne Márii, vľavo dole Narodenie Krista, vpravo hore Navštívenie Panny Márie a vpravo dole Klaňanie sa troch kráľov Reštaurovanie: Eva Ricottiová – tabuľové maľby (1961) Prehľad literatúry: MERKLAS 1860, s. 285-287; HENSZLMANN 1878, s. 70-72; DIVALD 1906, s. 63; Bal 1911, s. 78-87; CSÁNKY 1937, s. 54-61; SCHÜRER – WIESE 1938, s. 69, 97, 225; RADOCSAY 1955; RADOCSAY 1967, s. 192-193; GLATZ 1975, s. 41-43; VACULÍK 1975, s. 51; HOMOLKA 1972, s. 168-169; GLATZ 1999, s. 34-36; FAJT 2003, s. 403; VÉGH 2003, s. 720-721.

52

reprofoto arslexicon

53

reprofoto arslexikon

54

reprofoto arslexicon

55

reprofoto arslexicon

56

LÚČKY PRI KREMNICI pašiový oltár pôvodne v rímsko-katolíckom Kostole sv. Mikuláša v Lúčkach pri Kremnici, dnes v zbierke Magyar Nemzeti Galéria v Budapešti (inv. č. 55.904.1 a 55.904.2-55.904.11) neznámy (košický ?) majster 80. roky 15. storočia tempera na dreve, oltárne krídla o rozmeroch cca 110x38,5 cm, prdela, štít a ľavé pevné krídlo sa nezachovali na vnútornej strane pohyblivých krídel na tabuli vľavo hore scéna Kristus vyzliekaný zo šiat, vľavo dole Zmŕtvychvstanie Krista, na tabuli vpravo hore Nesenie kríža a vpravo dole Oplakávanie Krista; na vonkajšej strane pohyblivých krídel vľavo hore Kristus na Olivovej hore, vľavo dole Korunovanie tŕním, vpravo hore Zajatie Krista a vpravo dole Bičovanie Krista; na pevnom krídle vpravo hore Kristu pred Pilátom, dole Ecce homo Reštaurovanie: údaje o reštaurovaní oltára nezistené Prehľad literatúry: IPOLY 1876, s. 321; DIVALD 1911, s. 43; GEREVICH 1916; GENTHON 1932, s. 61; CSÁNKY 1938, s. 37; CSÁNKY 1940, s. 59; RADOCSAY 1955, s. 338-339; CIDLINSKÁ 1989, s. 59.

57

foto Martin Šugár

58

foto Martin Šugár

59

LÚČKY PRI KREMNICI Oltár Panny Márie a sv. Kataríny (sv. Doroty) pôvodne v rímsko-katolíckom Kostole sv. Mikuláša v Lúčkach pri Kremnici, dnes v zbierke Magyar Nemzeti Galéria v Budapešti (inv. č. 55.905.2-55.905.3 a 55.905.4-55.905.9) neznámy (košický) majster 80. roky 15. storočia tempera na dreve, oltárne krídla o rozmeroch cca 127x42 cm, štít a predela sa nezachovali na vnútornej strane pohyblivých krídel na tabuli vľavo hore sv. Peter a sv. biskup s knihou, vľavo dole sv. Bartolomej a sv. Ján Evanjelista, na tabuli vpravo hore sv. Barbora a sv. Alžbeta a vpravo dole sv. Margita a sv. Apolónia; pri zatvorenom oltári na vonkajšej strane pohyblivých krídel Zvestovanie Panne Márii (Archanjel Gabriel na krídle vľavo, Panna Mária vpravo), v hornej časti torzá mužských postáv (svätci, alebo Kristus a Boh-Otec?) Reštaurovanie: údaje o reštaurovaní oltára nezistené Prehľad literatúry: IPOLY 1876, s. 321; DIVALD 1911, s. 42-43; GENTHON 1932, s. 61; RADOCSAY 1955, s. 338-339; CIDLINSKÁ 1989, s. 59.

60

foto Martin Šugár

61

f

62

MOŠOVCE dve pohyblivé krídla z bývalého Oltára Panny Márie pôvodne vo rímsko-katolíckom Farskom kostole Najsvätejšej Trojice v Mošovciach, dnes inštalované v neogotickej skrini spolu s drevenými plastikami z Oltára apoštolov sv. Filipa a Jakuba ml. (1518) Majster z Kremnice (dielňa) okolo 1480 tempera na dreve, oltárne krídla o rozmeroch cca 150x49 cm ľavé krídlo na vnútornej strane tabuľa hore: Zvestovanie Panne Márii, tabuľa dole: Narodenie Krista; pravé krídlo na vnútornej strane tabuľa hore: Navštívenie Panny Márie, tabuľa dole: Klaňanie sa troch kráľov; ľavé krídlo na vonkajšej strane: sv. biskup (sv. Vojtech?); pravé krídlo na vonkajšej strane: sv. Mikuláš. Reštaurovanie: tabule sú zbavené premalieb, doplnené retušou. Prehľad literatúry: DIVALD 1910, s. 58; WAGNER 1941, s. 13-14; WAGNER 1942, s. 28; GEREVICH 1943, s. 17; WAGNER 1948, s. 46; CIDLINSKÁ 1989, s. 63; ČELKOVÁ 1990, s. 16; ŠUGÁR 2002, s. 23-34.

63

foto Martin Šugár 64

PUKANEC Oltár Panny Márie rímsko-katolícky Farský kostol sv. Mikuláša v Pukanci neznámy (košický ?) majster okolo 1480 tempera na dreve; oltárne retabulum s jedným párom pevných a jedným párom pohyblivých krídel; tabule každá o rozmere cca 89,5x53,5 cm; predela je nezvestná na vnútornej strane pohyblivých krídel vľavo hore Zvestovanie Panne Márii, vľavo dole Smrť Panny Márie, vpravo hore Obriezka Krista, vpravo dole Korunovanie Panny Márie; pri zatvorenom oltári dve horizontálne registre s nasledovným sledom vyobrazení zľava doprava v hornom registri: sv. Šebastián, Martýrium sv. Barbory, Madona s Ježiškom a sv. Krištof; v spodnom regisri: sv. biskup (sv. Egídius – Radocsay 1955), sv. Juraj, sv. Michal Archanjel a sv. Ján Krstiteľ. V skrini oltárneho retabula sa nachádza plastika Madony s Ježiškom a v štyroch nikách menšie drevené platiky svätíc (Quator Sanctes Capitales, z nich identifikovateľná atribútom iba sv. Dorota). Reštaurovanie: chýbajú záznamy o reštaurovaní Prehľad literatúry: HENSZLMANN 1878, s. 250-251; DIVALD 1911, s. 34-35; WAGNER 1930, s. 108; CSÁNKY 1936, s. 256; HOFFMANN 1937, s. 10, 25; RADOS 1938, s. 47-48; RADOCSAY 1953, s. 94; CIDLINSKÁ 1989, s. 65; ŠUGÁR 2003, s 484-485.

65

foto Martin Šugár

66

foto Martin Šugár

67

PUKANEC Oltár sv. Jozefa rímsko-katolícky Farský kostol sv. Mikuláša v Pukanci neznámy (košický ?) majster okolo 1490 oltárne retabulum s jedným párom pohyblivých krídel; tabule každá o rozmere cca 91x57 cm, predela cca 55,5x238 cm; tempera na dreve, zlátenie pred rokom 1878 oltár rozobraný, jeden pár pohyblivých krídel videl na stene (Henszlmann), neskôr sa stratili; pár pevných krídel použitých na novodobej konštrukcii Oltára sv. Jozefa so sochou titulárneho svätca, kým v roku 1910 je zachovaná správa o tom, že v skrini sa nachádzalo Korunovanie Panny Márie. Predela je doplnkom z iného gotického retabula ako sú krídla. na tabuli vľavo hore sv. Gregor, vľavo dole sv. Hieroným, vpravo hore sv. Augustín, vpravo dole sv. Ambróz; na predele uprostred sv. Štefan, uhorský kráľ, sprevádzaný po svojej pravici sv. Katarínou a sv. Dorotou, vľavo sv. Barborou a sv. Margitou. Reštaurovanie: tabule nie sú reštaurované Prehľad literatúry: HENSZLMANN 1878, s. 251; DIVALD 1911, s. 36; WAGNER 1930, s. 108; LEPOLD 1938, s. 129; PÁSZTOR 1940, s. 167; RADOCSAY 1953, s. 94; ŠUGÁR 2003, s 484-485.

68

foto Martin Šugár

69

PUKANEC Hlavný oltár Ukrižovania Krista rímsko-katolícky Farský kostol sv. Mikuláša v Pukanci neznámy maliar - nasledovník Majstra z Kremnice okolo 1490-1500 oltárne retabulum s jedným párom pevných krídel; tabule každá o rozmere cca 93x62 cm; tempera na dreve, zlátenie maľby sa nachádzajú na vonkajšej strane pevných krídel, preto sú pozorovateľné iba spoza oltárneho retabula – pri pohľade na zadnú stenu retabula na tabuli vľavo hore sú vyobrazené sv. Dorota a sv. Margita, na tabuli vpravo dole sv. Wolfgang a sv. Vavrinec, na tabuli vpravo hore sv. Barbora a sv. Katarína, na tabuli dole sv. Šebastián a sv. Ján Evanjelista. Z maliarskej výzdoby hlavného oltára treba upozorniť na maľby krajinárskeho pozadia v oltárnej skrini, kde sa nachádza skupinová plastika Ukrižovania Krista. Reštaurovanie: chýbajú záznamy o reštaurovaní Prehľad literatúry: HENSZLMANN 1878, s. 250; DIVALD 1911, s. 33-34; RADOS 1938, s. 53-54; PÁSZTOR 1940, s. 153, 167; RADOCSAY 1953, s. 94; RADOCSAY 1955, s. 261; ŠUGÁR 2003, s 484-485.

70

foto Martin Šugár

71

foto Martin Šugár

72

PUKANEC Oltár Korunovania Panny Márie rímsko-katolícky Farský kostol sv. Mikuláša v Pukanci neznámy maliar - nasledovník Majstra z Kremnice okolo 1484 oltárne retabulum s jedným párom pevných a jedným párom pohyblivých krídel; tabule každá o rozmere cca 87x57,5 cm; tempera na dreve, zlátenie Pri otvorenom oltári na vnútornej strane krídel je zobrazené na tabuli vľavo hore Ukrižovanie Krista, pod ním Kladenie Kristovho tela do hrobu, na tabuli vpravo hore Snímanie z kríža, pod ním Zmŕtvychvstanie Krista. Pri zatvorenom oltári je ikonografia rozvrhnutá do ôsmich obrazov zoradených do dvoch horizontálnych registrov – na tabuli vľavo hore Kristus na Olivovej hore, nasleduje Judášov bozk, Kristus pred Kaifášom a Bičovanie Krista, vľavo dole Korunovanie Krista tŕním, Ecce homo, Kristus pred Pilátom a Nesenie kríža. V roku 1910 doložená v oltárnej skrini socha sv. Jozefa, v súčasnosti sa tam nachádza reliéf Korunovanie Panny Márie, pôvodne sprevádzaný štvoricou menších drevených plastík v malých nikách, dnes odcudzené (doplnené replikami vyhotovenými podľa zachovanej fotodokumentácie). Reštaurovanie: chýbajú záznamy o reštaurovaní (v roku 2010 boli očistené maľby na ľavom pohyblivom krídle) Prehľad literatúry: HENSZLMANN 1878, s. 251; DIVALD 1911, s. 35; RADOCSAY 1953, s. 94; RADOCSAY 1955, s. 262; CIDLINSKÁ 1989, s. 64; ŠUGÁR 2003, s 484-485.

73

foto Martin Šugár

74

VÍTKOVCE dve oltárne tabule s apoštolmi sv. Petrom a sv. Pavlom pôvodne v rímsko-katolíckom Kostole Sv. Štefana kráľa vo Vítkovciach, dnes súčasť obce Kuzmice (okres Topoľčany), od roku 1932 v zbierke Slovenského národného múzea – Etnografického múzea v Martine Majster z Kremnice (dielňa) okolo 1480 tempera na lipovom dreve; dve obojstranne maľované oltárne tabule, každá o rozmeroch cca 142x47 cm Sv. Štefan, kráľ / Sv. Šebastián (inv. č. KH 2280), Sv. Ladislav, kráľ / Sv. Imrich, knieža (inv. č. KH 2284) Reštaurovanie: P. Kern – konzervovanie (30. roky 20. storočia) T. Žilíková – tabuľa so Sv. Ladislavom (1975/76, diplomová práca, zachované iba torzo pôvodnej gotickej vrstvy) Prehľad literatúry: NÉMETHY 1910, s. 59-61; WOLF 1930, s. 12; GENTHON 1932, s. 59; GÜNTHEROVÁMAYEROVÁ 1937, s. 81; LEPOLD 1938, s. 129; RADOCSAY 1955, s. 106, 460, 496; GLATZ 1977, s. 20, 43; GLATZ 1985, s. 34-36.

75

foto Martin Šugár

76

foto Martin Šugár

77

Majster z Kremnice53 V centre diskusií o vývine maliarstva stredoslovenských banských miest poslednej štvrtiny 15. storočia stojí anonymný tvorca maliarskej výzdoby hlavného Oltára sv. Mikuláša v kostole v Lúčkach pri Kremnici, v staršej literatúre pomocne pomenovaný Majster z Lúčok pri Kremnici (Jánosréti Mester). Až nedávno pri bádaní o problematike barokizácie gotických chrámov v Kremnici a okolí sa potvrdilo, že retabulum Oltára sv. Mikuláša je doložené v Lúčkach kanonickou vizitáciou až z roku 1713, kým staršie dokumenty ho evidujú v bývalom kremnickom farskom kostole.54 Na základe zistených údajov sa upustilo od zaužívaného pomenovania Majster z Lúčok a bolo nahradené novým označením Majster z Kremnice. Kremnický Oltár sv. Mikuláša je pozoruhodný svojimi rozmermi, štruktúrou a tiež ikonografickým programom. Dielo sa zachovalo vo veľmi dobrom stave, chýba iba nástavec, o ktorého podobe sa môžeme dozvedieť z opisu zo začiatku 20. storočia: išlo o kompozíciu z fiál uprostred so sochou Panny Márie.55 Postava titulárneho svätca v strede pomerne plytkej niky v oltárnej arche sa zachovala bez pôvodnej polychrómie a zlátenia, zbytky po nich sa našli pri reštaurovaní. Sv. Mikuláša sprevádza štvorica svätcov namaľovaných v iluzívnych nikách podobne ako pri type tzv. Viereraltar. Paralelne s ústrednou plastickou postavou archu po jej okrajoch dopĺňajú dve postavy apoštolov tiež zasadené do iluzívnej architektúry zdôraznenej plastickými prvkami. Názory na štýlové východiská sochára, ktorý vytvoril sochu Sv. Mikuláša, sa rôznia. Zrejme treba dať zapravdu analýzam, ktoré sa snažia dokázať jeho vzťahy s umením Jakoba Kaschauera (napr. Freisinský oltár).56 Kým pri datovaní plastiky Sv. Mikuláša sa berie do úvahy datovanie vzniku bronzovej krstiteľnice v Banskej Bystrici od Majstra Jodoka z roku 1475, maľby Oltára sv. Mikuláša sa potom datujú rokom 1483 vzhľadom na nápis na čerínskom hlavnom Oltári sv. Martina. Toto relatívne veľké časové rozpätie možno aspoň z časti vysvetliť predpokladom, že socha titulárneho svätca bola vložená do mladšej oltárnej archy ako spolium. Historici umenia nazerajú na Oltár sv. Mikuláša ako na dôležité dielo konca 15. storočia, ktorého provenienciu možno s istotou potvrdiť v Kremnici ako jednom z hlavných metských centier stredoslovenského banského regiónu. Vo svojich interpretáciách sa snažili popísať a pochopiť štýl

53

Predložený text je prepracovanou a rozšírenou verziou štúdie ŠUGÁR 2003, s. 475-497.

54

KERNYI 1992, s. 115; BALÁŽOVÁ 2003; ŠUGÁR 2003, s. 714-715.

55

DIVALD 1911, s. 421.

56

K tomuto prúdu možno priradiť aj postavu Panny Márie z Kostola sv. Kataríny v Kremnici. Pozri HOMOLKA 1972, s. 69-70. 78

malieb ako probanta či skôr nestora umeleckohistorického priestoru, v ktorom sa o necelé dve desaťročia neskôr objavili výnimočné diela Majstra MS (1506) a maliara banskobystrického Oltára sv. Barbory (1509). Oltár sv. Mikuláša akoby premosťoval umeleckú produkciu 15. a 16. storočia. Kremnický Oltár sv. Mikuláša sa tradične chápe ako východiskové dielo Majstra z Kremnice, ako platforma pre sformulovanie názoru o štýlových prejavoch maliara, ktorý spolu so svojou dielňou zastrešoval maliarsku produkciu záveru 15. storočia stredoslovenských banských miest. Na druhej strane názor na oeuvre majstra sa formoval pomerne dlho neustálenými názormi na maľby, ktoré by mali byť dielom jeho ruky a ktoré treba odsunúť medzi produkty dielne. Pomerne ťažko a zdĺhavo sa prijímal názor aj o datovaní jednotlivých diel, nech už by išlo o majstrovské či dielenské kusy. Opakovane sa však argumentovalo v prospech takého modelu, keď mikulášsky oltár z Kremnice mal ohraničovať záverečnú etapu majstrovej tvorby, v ktorej sa jeho rukopisný prejav považoval za vyzretý, a teda vhodný na pomenovanie charakteristík, použiteľných pri cizelovaní obrazu o predchádzajúcich či počiatočných obdobiach tvorby majstra. Potenciál kremnického oltára sa môže podľa môjho názoru pre interpretáciu dejín umenia v stredoslovenskej banskej oblasti naplno využiť vtedy, ak sa na medzník v tvorbe Majstra z Kremnice pozrieme ako na priesečník vo vývoji výtvarného názoru v danej lokalite. Rozmerné oltárne retabulum je evidentne výsledkom práce viacerých rúk, ktoré tvorbu Majstra z Kremnice sprevádzajú, alebo v nej určitým spôsobom pokračujú. Zdá sa, že nemožno zjednodušene hovoriť o kremnickom Majstrovi a jeho dielni, pretože sa zachovalo niekoľko diel, ktoré dokladajú činnosť samostatných maliarskych osobností.

Oltár sv. Mikuláša z Kremnice (z Lúčok pri Kremnici) Najstaršou štúdiou pojednávajúcou o oltári sv. Mikuláša z Lúčok pri Kremnici je Schematismus banskobystrického biskupa Arnolda Ipolyiho z roku 1876, v ktorej ako prvý vyslovil názor o Kremnici ako pôvodnej proveniencii oltára, situovaného v tom čase v Kostole sv. Mikuláša v Lúčkach pri Kremnici.57 Kornél Divald podrobne opísal stavbu oltára vo svojej štúdii o neskorogotických skriňových oltároch na území bývalého Uhorska.58 Uviedol rozmery retabula a poskytol hrubý ikonografický popis diela. Uvádza, že v skrini oltára stála drevená socha sv. Mikuláša biskupa. Vedľa neho boli namaľované štyri malé postavy svätých biskupov a vedľa nich v celej výške archy dve stojace postavy apoštolov sv. Petra a sv. Pavla. V štíte oltára sa nachádzala malá soška Madony, dnes štít aj 57

Ipoly retabulum zaradil do tzv. kremnického okruhu. – IPOLYI 1876, s. 321-322.

58

DIVALD 1911, s. 421. 79

Oltár sv. Mikuláša z Kremnice (z Lúčok), pohľad na archu bez krídel (reprofoto TÖRÖK 1989)

Sv. Peter a sv. biskup, Oltár Panny Márie a sv. Kataríny z Lúčok pri Kremnici (foto Martin Šugár)

drevená plastika chýbajú. Krídla oltára v čase návštevy K. Divalda v Lúčkach viseli na stenách kostola. Zobrazujú štyri výjavy zo života biskupa sv. Mikuláša, o ktorých predpokladá, že boli zhotovené podľa umelecky vyspelejšej predlohy. Oltár datuje do konca 15. storočia. Považuje ho za dielo druhoradého majstra, hoci podľa autora na prvý pohľad vzbudzuje dojem kvalitnejšieho diela. V rozmedzí rokov 1913-1928 Tibor Gerevics uverejnil niekoľko článkov, v ktorých sa venoval hlavnému oltáru sv. Mikuláša v Lúčkach pri Kremnici. V nich zopakoval svoj názor, že ide o majstra, ktorý stál na čele rozsiahlej dielne a ktorého štýl odvodzoval z franskej školy (porovnávajúc ho s dielom Friedricha Herlina). 59 V roku 1931 Iván Fenyő a István Genthon uverejnili štúdiu o maďarských krídlových oltároch, v ktorej venovali pozornosť aj hlavnému Oltáru sv. Mikuláša z Lúčok. Spolu s oltármi z Veľkého Slavkova a Smrečian ho zaradili medzi diela, ktoré organicky prijímajú podnety nemeckého (bavorského) maliarstva. Spomenuté tri oltáre považujú za diela nižšej umeleckej úrovne, ktoré

59

Najmä GEREVICH 1924, s. 12-13. 80

datujú do 80. rokov 15. storočia (Oltár sv. Mikuláša datujú rokom 1473, čo je údaj prevzatý z Ipolyiho Schematizmu).60 István Genthon sa ako prvý pokúsil rekonštruovať obraz o tvorbe neznámeho maliara, ktorý sa začínal bežne označovať ako Majster z Lúčok podľa lokality, kde bol nájdený Oltár sv. Mikuláša, najvýznamnejšie diela majstra. O oltári, ktorý datuje letopočtom 1473 (vraj sa nachádzal na oltári), predpokladá, že sa do kostola v malej obci neďaleko Kremnice dostal neskôr z jedného z kostolov Kremnici. V Kremnici mala mať podľa Genthona svoje sídlo aj maliarska dielňa, ktorej vplyv v posledných dvoch decéniách 15. storočia sledoval predovšetkým na Spiši. István Genthon predpokladá, že Majster z Lúčok (z Kremnice) sa v mladosti dostal kontaktu s tvorbou Majstra Života Márie (Meister des Marienlebens). Jeho najcharakteristickejšími črtami sú kolorizmus, ohýbanie prstov len pri druhom článku a sila zakoreniť v maliarstve bývalého Uhorska konca 15. storočia cudzie impulzy. Bol to maliar, ktorý slovami Istvána Genthona „išiel po ceste vývoja, aj keď nie v jej čele“. Dôležitým posunom v pohľade na dielo Majstra z Kremnice Genthonov návrh pripísať majstrovi aj maľby na ďalších dvoch oltároch – na Oltári Sv. kríža (alebo Ukrižovania) z Hronského Beňadiku (dnes v Keresztény Múzeum v Ostrihome) a na malom bočnom Oltári z Lúčok pri Kremnici s dvojicou drevených sôch svätíc v arche (dnes v zbierke Magyar Nemzeti Galéria v Budapešti). Oltár sv. Mikuláša porovnáva s Oltárom Sv. kríža (Oltárom Ukrižovania) s určitými výhradami: typy postáv sú podľa neho síce úplne zhodné, avšak stvárnenie – azda pod vplyvom „nového ducha doby“ – je viac žánrovité a detailnejšie, a preto pochybuje, že by mohlo ísť o dielo majstra. Podľa Istvána Genthona Oltár sv. Mikuláša predstavuje „zjednotenie realistických prvkov s veľkolepým ponímaním tak, že obe črty zostali zachované“.61 András Péter považoval Oltár sv. Mikuláša za dôležité dielo, ktorého vplyv našiel na maľbách hlavného Oltára sv. Antona a sv. Pavla pustovníkov v Sásovej a na krídlach z bývalého hlavného Oltára sv. Jakuba z obce Jakub pri Banskej Bystrici, ktoré boli prevezené do zbierky Keresztény Múzeum v Ostrihome. O dva roky neskôr sa András Péter opäť vrátil k Oltáru sv. Mikuláša vo svojej recenzii knihy Istvána Genthona. Kritizuje jeho neochotu uznať bližší vzťah medzi Oltárom Sv. kríža z Hronského Beňadiku a Oltárom sv. Mikuláša, pretože v oboch prípadoch vidí dielo toho istého maliara. 62

60

FENYŐ – GENTHON 1931, s. 458.

61

GENTHON 1932, s. 54-58.

62

PÉTER 1930, s. 116; PÉTER 1932, s. 320. 81

Tabuľa s výjavom: zlodeji okrádajú židovského kupca a ten bije sochu svätca, Oltár sv. Mikuláša z Kremnice (z Lúčok) (reprofoto TÖRÖK 1989)

Tabuľa s výjavom: Ariáni rúcajú kresťanský chrám, Hlavný oltár sv. Antona a sv. Pavla Pustovníkov, Banská Bystrica-Sásová (foto Martin Šugár)

Výskum Edit Hoffmannovej pozmenil dovtedajšie datovanie Oltára sv. Mikuláša podľa roku 1473, ktorý sa mal nachádzať na jeho ráme. Zistila, že kompozícia Ukrižovania na vonkajšej strane krídla vychádza z grafického listu Martina Schongauera, ktorý pravdepodobne vznikol v roku 1476. Preto oltár navrhla datovať po roku 1476.63 Túto zmenu v datovaní prvý prijal Anton Hekler.64 Komplexnejší pohľad na tvorbu majstra Oltára sv. Mikuláša v nasledujúcom období priniesli štúdie Vladimíra Wagnera. Majstra a jeho oltár (Wagnerom datovaný 1478) postavil do centra tzv. kremnického okruhu, ktorého vplyv sa pravdepodobne prostredníctvom hlavných oltárov z Jakuba a Sásovej pri Banskej Bystrici objavil na Spiš, najmä v maľbách dvoch oltárov zasvätených sv. Antonovi Pustovníkovi v Spišskej Sobote a Spišskej Belej a potom v tvorbe Majstra oltára sv. Jána Almužníka v Levoči.65 O rok neskôr Vladimír Wagner nanovo prepracoval svoje názory na tvorbu majstra oltára sv. Mikuláša z Lúčok (z Kremnice). Naďalej ho považuje za hlavného predstaviteľa tzv. kremnického okruhu. Svätomikulášsky oltár prekvapivo datuje rokom 1473 a v zhode s Istvánom Genthonom a Andrásom Péterom majstrovi pripisuje maľby na hronskobeňadickom Oltári 63

HOFFMANN 1937, s. 8-9.

64

HEKLER 1937, s. 77.

65

WAGNER 1941, s. 10. 82

Sv. kríža (Ukrižovania). Predpokladá cestu majstra do Norimbergu, kde sa mohol stretnúť s dielom Hansa Pleydenwurfa, a do Kolína nad Rýnom, kde ho pravdepodobne ovplyvnili Majster Máriinho života (Meister des Marienlebens) a nizozemská maľba (zvlášť ako prírodný komponent v krajinárskom pozadí). Wagner predpokladá tvorbu majstrových žiakov, ktorí sa osamostatnili a okolo roku 1500 či na začiatku 16. storočia vytvorili bývalý hlavný oltár z Jakuba pri Banskej Bystrici, hlavný Oltár sv. Antona a sv. Pavla Pustovníkov v Sásovej a Oltár sv. Antona v Spišskej Sobote.66 V popularizujúcom článku z polovice 50. rokov 20. storočia Vladimír Wagner vyzdvihol majstra Oltára sv. Mikuláša z Lúčok (z Kremnice) natoľko, že ho spolu s Majstrom tabúľ hlavného oltára sv. Alžbety v Košiciach považuje za hlavných predstaviteľov vývinu domáceho maliarstva v závere 15. storočia. Tentokrát Oltár sv. Mikuláša opäť datuje rokom 1478.67 V roku 1948 sa István Genthon opäť zaoberal tvorbou Majstra z Kremnice (z Lúčok).68 Charakterizoval ho ako maliara s vyhranenou typikou mužských bradatých hláv a detailným vypracovaním pozadia. Svoj pôvodný názor obohatil o zistenia Vladimíra Wagnera a za majstrovho žiaka považoval Majstra z Jakuba, ktorého maľby sú naratívnejšie a kontúry menej prísne. Majstrovým druhým žiakom by mal byť podľa Genthona Majster BE z Csögöldu, kým Majstra Jána, maliara tabúľ Oltára sv. Jána Almužníka v krakovskom kostole sv. Kataríny (1504), zaradil do okruhu nasledovníkov. Už v 50. rokoch 20. storočia bolo historikom umenia zrejmé, že v prostredí stredoslovenských banských miest, Spiša a Malopoľska sa na konci 15. storočia objavuje vyhranená skupina diel so spoločnými formálnymi a štýlovými prvkami, ktorých zdroj sa snažili situovať v diele Majstra z Kremnice. To znamená, že cieľom nasledujúcich bádaní bolo precizovať tvorbu majstra a jeho dielne, mapovať stopy ohlasov jeho štýlu, v čom podstatnú časť zistení, z ktorých mného sú platné doteraz, zverejnili Dénes Radocsay, Anton C. Glatz a Gyöngyi Töröková. Všetci traja si vystačili pretrvávajúcim názorom o väzbách s dolnorýnskym Majstrom Máriinho života (Meister des Marienlebens), hoci jeho revízia by prospela lepšie pochopiť situáciu a mohla pomôcť zbaviť sa silným teritoriálnym pohľadom na neskorogotické tabuľové maliarstvo na Spiši či v stredoslovenských banských mestách. Bádanie Dénesa Radocsaya je v určitom zmysle kritickým prehodnotením pokusu Istvána Genthona rekonštruovať vývin tvorby Majstra z Lúčok (z Kremnice), ktorý bol na dlhé obdobie akceptovaný ako spoľahlivý. Podľa Dénesa Radocsaya je majster so svojou produktívnou dielňou vedúcou umeleckou osobnosťou tejto oblasti. Charakterizuje ho ako konzervatívneho maliara, ktorý 66

WAGNER 1942, s. 25-26.

67

WAGNER 1954, s. 55-56.

68

GENTHON 1948b, s. 7-8. 83

Sv. Štefan, uhorský kráľ, tabuľa z Vítkoviec (foto M. Šugár 2002)

Oltár sv. Mikuláša, tabuľa s výjavom, kde sv. Mikuláš oslobodzuje nespravodlivo odsúdených mládencov (reprofoto Török 1989)

komponuje svoje diela vo svetlej farebnosti, so zmyslom pre detail, pohyb, perspektívu priestoru a priam až básnické zobrazenie krajiny. Okrem Oltára sv. Mikuláša, najvýznamnejšieho diela majstra, v zhode so svojimi predchodcami do oeuvre majstra zaradil aj strednú tabuľu a predelu Oltára Sv. kríža (Oltár Ukrižovania) z Hronského Beňadiku a hlavný Oltár sv. Martina biskupa z Čerína z roku 1483. Hronskobeňadický oltár datovaním rokom 1470 stojí na začiatku tvorby Majstra z Kremnice (z Lúčok). Vplyv majstra a jeho dielne ďalej nachádza na maľbách malého pašiového oltára z Lúčok, tabuliach z Vítkoviec a na tabuliach tzv. druhého majstra z Bátoviec, a to z bývalého oltára v Belej v Turci a z bývalého oltára z Mošoviec, a napokon kremnickým majstrom a jeho dielňou mal byť zasiahnutý tiež Majster BE z Csegöldu. Oltára Vir dolorum v Levoči je podľa Radocsaya svojím štýlom iba príbuzný prácam Masjtra z Kremnice (z Lúčok). Majster

84

z Jakuba, maliar krídel oltára sv. Jakuba (okolo 1480) z obce Jakub pri Banskej Bystrici, uzatvára Radocsayov model tvorby a ohlasu Majstra z Kremnice (z Lúčok).69 Karol Vaculík si vytvoril vlastnú osobitú interpretáciu dejín maliarstva na území dnešného Slovenska na konci 15. storočia. Pašiové scény Oltára Sv. kríža (Ukrižovania) z Hronského Beňadika (datuje okolo 1479), pašiového oltára z Lúčok (datuje okolo 1470) a „živé figurálne podanie scén mikulášskej legendy niekdajšieho hlavného oltára z Lúčok“ (1476) považuje za príklady „zhrubnutého naturalistického štýlu“, ktorý sa objavoval v 70.-80. rokoch 15. storočia. Centrom tohto prúdu neboli banské mestá na strednom Slovensku, ale Šariš, presnejšie Bardejov.70 Dénes Dercsényi a Anna Zádorová sú autormi malých dejín umenia Maďarska. Okrem niekoľkých stručných informácii o Majstrovi z Kremnice (z Lúčok), ktorého považujú za hlavnú umeleckú osobnosť v oblasti banských miest, boli v tomto období jediní, ktorí s istotou tvrdili, že Oltár sv. Mikuláša – hlavné dielo majstra – bol pôvodne určený pre Farský kostol Blahoslavenej Panny Márie v Kremnici, odkiaľ sa dostal do Lúčok a neskôr do Magyar Nemzeti Galéria v Budapešti. Majstra z Kremnice (z Lúčok) tiež považujú za maliara tabúľ Oltára Sv. kríža (Ukrižovania) z Hronského Beňadiku (datujú ich rokom 1474). Do okruhu majstra mal patriť aj monogramista BE, ktorý v roku 1494 namaľoval oltár pre kostol v Csegöld.71 Gyöngyi Töröková zhromaždila základné údaje o Majstrovi z Kremnice (z Lúčok) v katalógu Magyar Nemzeti Galéria, ktorý vyšiel v roku 1984.72 Hlavný Oltár sv. Mikuláša považuje za dielo, ktoré bolo vytvorené pre kostol v Lúčkach pri Kremnici. Považuje ho svojou konštrukciou (maľba postáv biskupov a apoštolov v skrini po stranách drevenej plastiky sv. Mikuláša, ktorá imituje rezbársku prácu) za špecifický príklad prechodného typu oltára, ktorý stojí medzi oltármi s výlučne rezbársky a maliarsky spracovanou výzdobou skrine. Takéto prenikanie maliarstva do častí predtým vyhradených rezbárstvu autorka považuje za potvrdenie toho, že tvorcom oltára bol maliar. Výjavy na vonkajšej strane krídel Kristus na Olivovej hore a Ukrižovanie považuje za také príklady kompozície krajinárskeho pozadia so vzdušnou perspektívou a jemnou farebnosťou, ovplyvnené sprostredkovane grafickými listami Majstra ES a Martina Schongauera a nizozemským maliarstvom (Jan van Eyck a Rogier van der Weyden), aké sa v maliarstve bývalého Uhorska vyskytujú ojedinele. Vznik tabúľ preto datuje v zhode s Edit Hoffmannovou po roku 1476.

69

RADOCSAY 1955, s. 73-74 a 176.

70

VACULÍK 1975, s. 75.

71

DERCSÉNYI – ZÁDOR 1980, s. 173.

72

TÖRÖK 1984, kat. č. 40. 85

Kristus na Olivovej hore, detail, Oltár sv. Mikuláša – snímka infračerveným svetlom (foto Martin Šugár)

Sv. Peter, detail, Oltár sv. Mikuláša – snímka infračerveným svetlom (foto Martin Šugár)

Zázrak so zlomenou palicou, detail, Oltár sv. Mikuláša – snímka infračerveným svetlom (foto Martin Šugár)

Kým Gyöngyi Töröková odmietla Radocsayov názor, že bočné oltáre z Lúčok by mali byť diela, ktoré vznikli v dielni Majstra z Kremnice (z Lúčok), Anton C. Glatz jeho model rozšíril o ďalšie dielo. Hoci s pochybnosťami, malo by však ísť o fragment tabule s polopostavami apoštolov (datované okolo 1470, dnes v expozícii Galérie P. M. Bohúňa v Liptovskom Mikuláši).73 Gyöngyi Töröková sa neskôr vrátila k Oltáru sv. Mikuláša z Lúčok. Svoj výsledky zhrnula v zatiaľ jedinej monografii o tomto oltári, v ktorej sa detailnejšie venuje kritike starších názorov.74 Nesúhlasí s Arnoldom Ipolyim, ktorý predpokladal, že oltár bol pôvodne určený pre farský Kostol Panny Márie v Kremnici: „Keďže hlavný oltár vznikol vždy na počesť patróna kostola, nie je dôvod pochybovať o tom, že Oltár sv. Mikuláša vznikol v tom istom období ako kostol a že bol hlavným oltárom v kostole zasvätenému sv. Mikulášovi. Tým sa ale nevylučuje možnosť, že oltár vznikol v niektorom z väčších miest, kde boli na to lepšie podmienky ako v Lúčkach.“ Podľa autorky to mal byť Hronský Beňadik, pretože pre tamojší benediktínsky kláštor bol určený Oltár Ukrižovania (Oltár Sv. kríža), datovaný okolo roku 1470. Majster z Kremnice (z Lúčok) mal byť podľa nej maliarom i rezbárom v jednej osobe podobne ako Majster zo Smrečian. Považuje ho za vedúcu osobnosť dielne, z ktorej vyšiel jeho žiak Majster oltára sv. Martina z Čerína (1483). Na rozdiel od svojich predchádzajúcich názorov do dielenskej produkcie zaradila malý pašiový oltár z Lúčok. V zhode s predchádzajúcimi výsledkami upozorňuje na medirytiny Martina Schongauera, ktoré boli použité ako predlohy pre kompozície Krista na Olivovej hore a Ukrižovania na vonkajšej strane krídel oltára. Všimla si, že stojace sochy biskupov a apoštolov sv. Petra a sv. Pavla sa už na prvý pohľad odlišujú od tých na krídlach a svojou 73

GLATZ 1985, s. 56.

74

TÖRÖK 1989. 86

Sv. Dorota, detail, Brezno foto Martin Šugár

Sv. Imrich, detail, Vítkovce foto Martin Šugár

plastičnosťou prejavujú určitú súvislosť so sochou sv. Mikuláša. Zaoberala sa aj ikonografickým rozborom diela, ktorý postavila na porovnaniach s inými oltármi (alebo ich zachovalými časťami) zasvätenými sv. Mikulášovi, napr. v Mlynici, Bardejove, Liptovskom Trnovci a Prešove. Určitou reakciou na štúdiu Gyöngyi Törökovej sú výsledky archívneho bádania, ktoré zverejnila Terézia Kernyiová. Z nich jednoznačne vyplýva, že Oltár sv. Mikuláša stál v kostole v Lúčkach už na začiatku 18. storočia, kam sa s najväčšou pravdepodobnosťou dostal z bývalého farského kostola v Kremnici.75 To potvrdilo až bádanie Barbory Balážovej. Oltár sv. Mikuláša je prvýkrát písomne doložený v Lúčkach v kanonickej vizitácii z roku 1713, staršie záznamy oltár evidujú ako jeden z bočných oltárov v bývalom Farskom kostole Blahoslavenej Panny Márie v Kremnici.76 Po rokoch sa tak potvrdila domnienka Arnolda Ipolyiho, Istvána Genthona a iných, že oltár pravdepodobne vznikol v Kremnici, kde zároveň mala sídliť dielňa majstra. Sumarizovaním doterajšieho bádania vychádza, že tvorbu Majstra z Kremnice vymedzujú tri oltárne retabulá – najstarším príkladom jeho tvorby má byť Oltár Sv. kríža (Ukrižovania) z Hronského Beňadiku zo 70. rokov 15. storočia, kým jej záver by mali ohraničovať buď hlavný Oltár sv. Martin z Čerína z roku 1483, alebo bývalý hlavný Oltár sv. Mikuláša z Lúčok, pôvodne z Kremnice, pravdepodobne z 80. rokov 15. storočia, prípadne datovaný okolo 1485. Dielenskými produktmi by mali byť tabule z Vítkoviec, krídla z bývalého mariánskeho oltára z Mošoviec a malý Oltár Panny Márie a sv. Kataríny (sv. Doroty) z Lúčok pri Kremnici (všetky datované rámcovo 75

KERNYI 1992, s. 115.

76

BALÁŽOVÁ 2003. 87

Obriezka Krista, detail, Oltár dominikánskeho kláštora, Krakov reprofoto GADOMSKI 1988

Noli me tangere, detail, Oltára Sv. kríža (Ukrižovania), Hronský Beňadik foto Martin Šugár

Imago Pietatis, detail, predela Oltára Sv. kríža (Ukrižovania), Hronský Beňadik foto Martin Šugár

obdobím 80.-90. rokov 15. storočia). Za žiaka Majstra z Kremnice býva najčastejšie označovaný Majster z Jakuba, ktorý je maliarom krídel bývalého hlavného Oltára sv. Jakuba st. z obce Jakub pri Banskej Bystrici, kým určitá príbuznosť s maľbami na Oltári Vir dolorum v Levoči, na hlavnom Oltári sv. Antona a sv. Pavla Pustovníkov v Banskej Bystrici-Sásovej, s maľbami od Majstra BE z Csegöldu alebo s tabuľami od krakovského Majstra Jána, zobrazujúcimi výjazy z legendy o sv. Jánovi Almužníkovi, zostávajú bližšie nešpecifikované, nevyjasnené, iba ako určitá dobová paralela. Medzi menovanými dielami z pohľadu štýlu či rukopisu samostatnú skupinu tvoria tie, ktoré sú považované za produkty dielne – tabuľové maľby z Vítkoviec a Mošoviec, ku ktorým je nutné priradiť aj v literatúre v podstate neznámu obojstranne maľovanú tabuľu z Brezna. Vo všetkých troch prípadoch ide o diela, ktoré boli značne poškodené. Reštaurovaním sa ich síce podarilo stabilizovať, no pre chýbajúce vrchné vrstvy akékoľvek názory o kvalite maliarskeho prejavu musia byť formulované veľmi opatrne. Sv. Dorota z Brezna a sv. Imrich z Vítkoviec sa nachádzajú na vonkajšej strane pôvodných krídel, teda boli viditeľné pri zatvorenom oltári, v čase pôstu. Spektakularita vnútorných strán oltárnych krídel je aj tu potlačená, maľby sú veľmi ploché, lineárne, chýba rafinovanejšie modelovaný inkarnát či drapérie odevov. Hlavy svätice a svätca vo svojej jednoduchosti odhaľujú detaily, ktoré sú pre porovnávané diela z produkcie Majstra z Kremnice a jeho dielne konštantné: vnútorný obrys tváre daný líniou obočia, ktorá postupne prechádza do línie nosa, bez prerušenia nadväzujúc na hornú peru. Oči sú naznačené konvexnou a konkávnou líniou s tendenciou predĺžiť vonkajší kútik oka. Typické je nasadenie pomerne veľkých ušníc takmer bez vnútornej kresby, ktoré nadväzujú na líniu sánky s vystupujúcou bradou a tieňom 88

pod spodnou perou, ktorá zdôrazňuje už i tak výrazné, plné pery. Kľúčovým prvkom je línia nosa, na hrebeni trochu preliačená, zvýrazňujúca doguľata tvarovanú špičku nosa. Tieto detaily, ktorými sa podpisuje tá istá ruka na spomínaných tabuliach z Vítkoviec, Mošoviec, Brezna a tiež na tabuliach Oltára Sv. kríža (Ukrižovania) z Hronského Beňadiku, pripomína maľby tzv. skromného slohu, ktorý je doložený napríklad aj na tabuli s Klaňaním sa troch kráľov z polovice 15. storočia, tradične spájaný so Zlatými Moravcami (dnes v zbierke Národní galerie v Prahe).77 Ide o jedno z výraznejších diel atribuovaných Majstrovi z Matejoviec, ktorého tvorba sa kladie do úzkeho vzťahu s krakovským maliarstvom. Možno takéto väzby mal na mysli Karol Vaculík, ktorý ako jediný tvrdil, že pôvod štýlového prejavu Majstra z Kremnice treba situovať do Bardejova.78 Šarišské príklady je zbytočné uprednostňovať, pretože aj keď v Bardejove pôsobili samostatné maliarske osobnosti, dávajúce regiónu určité špecifikum, v podstate základ ich štýlu je v Malopoľsku, priamo v Krakove, v retabulách pre kostoly dominikánov a augustiánov, teda v najvýraznejších dielach z obdobia 60.-70. rokov 15. storočia. 79 Z oltára z Mošoviec, o ktorom Glatz predpokladá, že by mohlo niesť patrocínium Panny Márie, sa zachovali iba časti, ktoré boli sekundárne použité v novodobej konštrukcii Oltára apoštolov sv. Jakuba ml. a sv. Filipa v Mošovciach. 80 Ide o dva úplne odlišné oltáre, ktoré väčšina historikov umenia posudzuje zvlášť. Anton Glatz je v podstate autorom najprínosnejších poznatkov o tabuliach, ktoré dal do súvisloti s trojicou sôch sv. Kataríny, sv. Margity a sv. Barbory. V prípade tabúľ z Vítkoviec je zdržanlivejší a predpokladá, že ide o prácu maliara, ktorý u Majstra z Kremnice (z Lúčok) získal svoje školenie.81

Oltár Sv. kríža (Ukrižovania) z Hronského Beňadika Hronskobeňadiský Oltár Sv. kríža dlhšie obdobie stál na okraji záujmu historikov umenia. Skúmaním dejín neskorogotického maliarstva v stredoslovenkých banských mestách, predovšetkým mapovanie tvorby Majstra z Kremnice a jeho dielne postupne priviedli retabulum do stredu

77

Milena Bartlová, Klaňanie troch kráľov, in: BURAN 2003, s. 702; idem, Oltár sv. Štefana a sv. Imricha z Matejoviec, in: ibidem, s. 702-703. 78

VACULÍK 1975, s. 51-52.

79

Najnovšie k téme Wilfried Franzen, Nikolaus Haberschrack und der “Meister der Chöre”. Beobachtungen zur Krakauer Retabelkunst um 1460/70, in: Jiří Fajt – Markus Hörsch (eds.), Künstlerische Wechselwirkungen in Mitteleuropa (Studia Jagellonica Lipsiensia, 1. zv.), Stuttgart 2006, s. 183-202. Staršia literatúra predovšetkým Jerzy Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicove Malopolski 1460-1500, Warszawa 1988; idem, Późnogotyckie retabulum ołtarza głównego w katedrze na Wawelu, Kraków 2001; Tadeusz Chrzanowski, Sztuka w Polsce Piastów i Jagiellonów, Warszawa 1993, s. 306-320. 80

GLATZ 1985, s. 34-36 a 56-58.

81

Ibidem. 89

argumentácie. Z retabula sa zachovali jednotlivé tabule, resp. oltárne krídla, dnes uchovávané v zbierke Keresztény múzeum v Ostrihome. Kým doteraz porovnávané tabule z Vítkoviec, Mošoviec a Brezna sú jednotné vo svojich formálnych i štýlových prejavoch, v tomto prípade ide o dielo, kde rozdiel medzi maľbami na jednotlivých tabuliach je evidentný. Ako kvalitatívne vyššie možno vnímať ústrednú tabuľu s Ukrižovaním Krista a predelu s Imago Pietatis. Dielo ako celok pôsobí veľmi konzervatívne, a to natoľko, že prvé štúdie zaraďovali maľby do prvej tretiny 15. storočia! Tibor Gerevich vo svojej štúdii o maliarovi pašiového oltára z roku 1427 o Tomášovi z Kluže zaradil predelu Oltára Sv. kríža (Ukrižovania) do okruhu prác tohto majstra.82 Aj István Genthon považoval predelu za dielo z obdobia okolo roku 1420, váhavo naznačujúc vzťahy k maľbám Majstra z Bátoviec, datovaných

Ukrižovanie, Majster FVB (Frans van Brugge), Lehrs 7 reprofoto Lehrs

okolo 1390.83 Neskôr Oltár Ukrižovania považoval za najranejšie dielo majstra, ktoré mohlo vzniknúť medzi rokmi 1465-1470. Práve analýzou malieb na oltári z Hronského Beňadika István Genthon charakterizuje kompozície majstra malým počtom postáv, kým za najtypickejší znak považuje prsty ohnuté vždy v druhom článku. Tvrdí, že svojbytný štýl majstra, typický svojím „primitivizmom“, mohol vzniknúť nezávisle od uhorských maliarov, stojac ďaleko od realizmu a dynamizmu maľby 70. rokov 15. storočia. Genthon opakuje názor o podnetoch prijímaných od kolínskeho Majstra Máriinho života (Meister des Marienlebens): postava Panny Márie na strednej tabuli má byť prebraná z tabule Uvedenie Panny Márie do chrámu (v zbierke Alte Pinakothek, Mníchov). Pravdepodobne nepôjde iba o čisto formálnu zhodu, pretože Ukrižovanie je doložené medirytinou Ukrižovanie Krista (Lehrs 7) od Majstra FVB (Frans van Brugge, činný v poslednej štvrtine 15. storočia), ktorý zrejme slúžil ako predloha pre kompozíciu ústredného výjavu.84 To by znamenalo, že hronskobeňadické retabulum je potom možné datovať až obdobím 80. rokov 15. storočia. Hoci sú maľby z Hronského Beňadika v kontexte tvorby Majstra z Kremnice špecifické sklonom ku konzervatívnym prejavom (postavy sú uzavreté prísnym geometrickým obrysom, farebnosť je 82

GEREVICH 1923, s. 32.

83

GENTHON 1927, s. 57-58.

84

KELLER 1992, s. 187-200. 90

Uvedenie Panny Márie do chrámu, Majster Máriinho života (Meister des Marienlebens) reprofoto wikipedia

obmedzená, použitá iba lokálne), možno to vysvetliť požiadavkami objednávateľa. Zdôrazňovaná vertikalita postáv na Oltári Sv. kríža (Ukrižovania) z Hronského Beňadika je zámerne hyperbolizovaná pravdepodobne v snahe docieliť reprezentačný, možno spirituálny charakter diela, kým napríklad maľby na krídlach z Mošoviec s výjavmi Zvestovania Panne Márii, Navštívenia, Narodenia Krista a Klaňania sa troch kráľov sú očividne naratívne, plné dymaniky deja. Podobné sa ukazujú byť maľby na krídlach hronskobeňadického oltára. István Genthon sa vo svojom texte vyjadril, že mesto obohnané baštou v pozadí výjavu na strednej tabuli by malo predstavovať Kremnicu. Pravdepodobne ide iba o určitý typus stavieb bez potenciálu identifikovať konkrétne sídlo. Podobný príklad nachádzame opäť v prostredí malopoľského maliarstva, na tabuli so Sv. Jurajom zabíjajúcim draka z oltárneho retabula Najsvätejšej Trojice pre Kaplnku Sv. kríža na krakovskom Waweli.85 V roku 1955 sa Dénes Radocsay iba stručne zmienil o dielach v expozíciách Keresztény múzeum v Ostrihome. Niekoľko poznámok venoval aj Majstrovi z Kremnice (z Lúčok), ktorého dielňu lokalizoval bez bližšieho vysvetlenia do Hronského Beňadiku, odkiaľ pochádza aj Oltár Sv. kríža (Ukrižovania). Podnetná môže byť Radocsayova poznámka o tvorbe majstra, ktorá stojí nielen 85

GADOMSKI 1988, s. 134-138. 91

Ukrižovanie, detail, Oltár Sv. kríža (Ukrižovania), Hronský Beňadik foto Martin Šugár

Sv. Juraj zabíja draka, detail, Oltár Najsv. Trojice, Kaplnka Sv. kríža, Krakov-Wawel reprofoto GADOMSKI 1988

z chronologického, ale aj štýlového hľadiska medzi Tomášom z Kluže a Majstrom MS.86 Všetky neskoršie texty historikov umenia už evidujú Oltár Sv. kríža (Ukrižovania) ako dielo z produkcie Majstra z Kremnice (z Lúčok), ktoré pravdepodobne treba radiť do počiatkov jeho tvorby, hoci je nutné predpokladať, že išlo o vedúcu osobnosť dielne, ktorej podiel majú zas dokladať maľby na krídlach.87 Dôležitým argumentom v polemike či v prípade Oltára Sv. kríža (Ukrižovania) ide o dielo majstra, alebo dielne, priniesli zistenia Imre Takácsa.88 Kritickou revíziou správy o náleze neporušených relikvií a konsekračných textov, ktorú v roku 1884 zverejnil Nándor Knauz, posunul datovanie oltára Ukrižovania do roku 1483. Na bočnom oltári sa našla zapečatená škatuľka s rozmermi 3x4 cm s prúžkom, na ktorom bolo napísané Sancte Crucis. Obsahovala relikvie zabalené do pergamenu s nasledovným textom: „Nos Michael episcopus Milkoviensis et vicarius generalis ecclesiae Strigon. Hoc altare in memoriam S. Crucis In anno domini 1483. In festo Translationis s. Benedicti consecravimus. In quo reliquias S. Andree apostoli, Scolastice et Gedrudis sepellivimus , ac omnibus in gratia existentibus, festiuis diebus hoc altare devote visitantibus, de Iniunctis eis penitencijs quadraginta dies misericorditer in domino relaxamus“.89 Text upresňuje aj zasvätenie oltára, ktoré bolo donedávna stanovené podľa výjavu na strednej tabuli. Hoci sa medzi zvyškami oltárnych retabulí z benediktínskeho kláštorného kostola v Hronskom Beňadiku nachádzajú ďalšie, na ktoré by sa mohlo patrocínium Sv. kríža vzťahovať, ale určujúcim sa v Takácsovej interpretácii stal rok 1483 uvedený v nájdenom konsekračnom texte, pretože ostatné diela sú evidentne mladšie. Takács preto navrhuje používať namiesto označenia Oltár Ukrižovania nový názov Oltár Sv. kríža.

86

RADOCSAY 1955c, s. 11.

87

RADOCSAY 1955, s. 241-242; MUCSI 1975, s. 11-13; VACULÍK 1975, s. 51-52.

88

TAKÁCS 2001, s. 631.

89

Ibidem. 92

V poslednom katalógu Keresztény múzeum v Ostrihome heslo Oltár Ukrižovania z Hronského Beňadiku z dielne Majstra z Lúčok vypracovala Gyöngyi Töröková. Okrem základných technických a ikonografických údajov zhrnula najdôležitejšie výsledky výskumu (predovšetkým Dénesa Radocsaya). Predpokladá školenie Majstra z Lúčok v hornom Porýní (Kolín nad Rýnom, Majster Života Panny [Meister des Marienlebens]). Z pohľadu autorky sa ukazuje vymedzenie diel z ruky majstra a takých, ktoré treba považovať za prácu dielne, ako problematické a nejednoznačné: „Ak považujeme pašiové scény na krídlach oltára sv. Mikuláša od Majstra z Lúčok za dielo, ktoré je preňho najtypickejšie, potom Ukrižovanie a predela oltára Ukrižovania z Hronského Beňadiku je pravdepodobne dielom žiaka školeného v jeho dielni, ktorý tvoril bez priameho kontaktu s nizozemským maliarstvom a bez schopnosti nájsť si svoj vlastný štýl. Ešte slabší člen dielne namaľoval na krídlach oltára pašiové scény. Oltár sv. Martina z Čerína, datovaný 1483, vytvorený v dielni Majstra z Lúčok, je mu príbuzný suchým štýlom a realistickými črtami postáv.“ 90 Aké je teda miesto čerínskeho oltára v tvorbe Majstra z Kremnice a jeho dielne?

Hlavný Oltár sv. Martina z Čerína Prvou zmienkou o oltári sv. Martina, biskupa z Tours, je Schematismus, ktorý vydal v roku 1876 banskobystrický biskup Arnold Ipolyi.91 V ňom poskytol podrobný opis oltára aj s prepisom nápisu, prebiehajúceho na ráme na vonkajšej strane krídel (anno domini 1483 completum est hoc opus in die sancte barbarae istarum tabularum // iussit fieri honestus vir georgius petrovits). Ďalší opis oltára pochádza z pera Sándora Havasa Gömöriho, ktorý objasňuje okolnosti ako sa retabulum dostalo do Budapesti: „Imre Benda, biskup a minister pre náboženské veci, zariadil prenos oltára z Čerína do biskupskej katedrály v Budíne a Čerín dostal za výmenu starobylý obraz Panny Márie. Obe strany výmeny boli spokojné. Oltár z Čerína sa po zreštaurovaní stal pýchou katedrály.“ 92 V závere sa na základe nápisu a vročenia na krídlach oltára pokúsil romantickými príbehmi vyriešiť otázku pôvodu diela: buď objednávateľ nechal oltár vyhotoviť v Nemecku a odtiaľ doviesť do Čerína, alebo ide o dielo jedného z umelcov panovníkovho dvora, a keďže Matej Korvín sa v čase poľovačiek zdržiaval na Vígľašskom zámku, odkiaľ bol len kúsok do Čerína.93 Iván Fenyő a István Genthon oltár sv. Martina z Čerína zhodnotili ako druhotriedne dielo provinčného majstra. Oltár sa do pozornosti autorov sa dostal vďaka akvizícii Szépművészeti múzeum v Budapešti, v tom čase bol jediným oltárnym celkom v zbierke múzea, a vďaka nápisu 90

TÖRÖK 1993, s. 174-175.

91

IPOLYI 1876, s. 100.

92

GÖMÖRI 1897, s. 39-40.

93

Ibidem. 93

Sv. Peter, detail, predela hlavného Oltára sv. Martina, Čerín - snímka infračerveným svetlom foto Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

Sv. Peter, detail, Oltár sv. Mikuláša, Kremnica - snímka infračerveným svetlom foto Martin Šugár

Sv. Bartolomej, detail, Oltár Panny Márie a sv. Kataríny, Lúčky pri Kremnici foto Martin Šugár

s dátumom 1483. Príspevok predstavuje posun v ikonografickej interpretácii diela identifikovaním štyroch výjavov zo života sv. Brikcia na vonkajších krídlach.94 Domnienku o výjavoch z legendy sv. Brikcia, potvrdil až po 70 rokoch Béla Zsolt Szakács.95 Ikonografiu oltára predstavil v kontexte stredovekej úcty k sv. Martinovi, ktorá mala v Uhorsku svoje pevné miesto. Doklady pre svoje závery hľadal v Anjouovskom legendáriu (datované 1330). Podľa neho priniesol novú interpretáciu malieb na vonkajšej strane krídel Oltára sv. Martina z Čerína: „...na pravom krídle nejde o zobrazenie smrti sv. Martina, lebo jeho telo už leží v sarkofágu. A ak by malo ísť o jeho pohreb, potom výjav v spodnej časti krídla musíme chápať ináč. ...biskup, ktorý bral žeravé uhlíky k hrobu sv. Martina nemohol byť nik iný ako sv. Brikcius. Spojenie týchto dvoch svätcov sleduje iné ciele ako v Anjouovskom legendáriu. Kým tam mali byť zosobnením svätých biskupov so všetkými motívmi, na čerínskom oltári stráca príbeh sv. Brikcia svoju samostatnosť. Zázrak s uhlíkmi sa stáva nie zásluhou Brikcia, ale sv. Martina, pretože táto udalosť sa odohrala pri jeho hrobe. Takto bol žiak panónskeho svätca skrome zaradený do príbehu sv. Martina“.96 Kým prvé názory na umeleckú kvalitu čerínskeho retabula boli kritické a uprednostňovali sochársku výzdobu pred maliarskou, bol to až István Genthon v roku 1932, ktorý uverejnil niekoľko 94

FENYŐ – GENTHON 1928, s. 76-86.

95

SZAKÁCS 1997, s. 57-68.

96

Ibidem, s. 64. 94

Sv. Peter, Majster FVB (Frans van Brugge), Lehrs 13 reprofoto Bartsch

Sv. Pavol, Majster FVB (Frans van Brugge), Lehrs 14 reprofoto Bartsch

poznámok k maľbám. Oltár považoval za dielo, na ktorom sa prejavil silný vplyv Majstra z Lúčok, nižšia kvalita malieb by podľa neho nemala byť dôvodom pre pochybnosti, aj keď sú maľby silno rustikálne a postavy plytké. Genthonov názor na maliarsku výzdobu čerínskeho oltára neskôr prevzal Dénes Radocsay, ktorý Oltár sv. Martina z Čerína atribuoval Majstrovi z Kremnice (z Lúčok) a ohraničil ním záverečné obdobie tvorby majstra.97 Nové možnosti ako pochopiť vzťah čerínskeho retabula k iným dielam z 80. rokov 15. storočia na strednom Slovensku a na Spiši predstavila Gyöngyi Töröková, keď hľadala paralely k hlavnému Oltáru v Hronskom Beňadiku a k Oltáru Vir dolorum v Levoči apriorne na základe sochárskej výzdoby.98 Dôležitá je poznámka, že postavy sv. Petra a sv. Pavla na predele opakujú postavy rovnakých apoštolov z Oltára sv. Mikuláša z Lúčok.99 Dielo sa však nezachovalo kompaktne – pôvodne išlo o typickú konštrukciu pozostávajúcu z oltárnej archy s trojicou postáv svätcov, na ktorú dosadalo z každej strany jedno obojstranne maľované oltárne krídlo. Archu od menzy delila predela s 97

RADOCSAY 1955, s. 286.

98

TÖRÖK 1984, kat. 53 a 54.

99

GENTHON 1932, s. 59-60 95

Ukrižovanie, Martin Schongauer (Lehrs 10, B. 22) reprofoto Bartsch

Ukrižovanie, Oltár sv. Mikuláša, Kremnica reprofoto TÖRÖK 1989

tradičným výjavom Veraikonu neseného dvoma anjelmi, sprevádzaní po stranách so sv. Petrom a sv. Pavlom. Z pôvodnej konštrukcie oltárneho retabula sa nezachoval nástavec, v ktorom sa mala nachádzať socha Krista korunujúceho Pannu Máriu a postava sv. Mikuláša, biskupa z Miry.100 Predela je s najväčšou pravdepodobnosťou neskorším doplnkom. Porovnaním detailov z čerínskeho a kremnického oltára a Oltára Panny Márie a sv. Kataríny (sv. Doroty) z Lúčok pri Kremnici, ktoré môžeme zaradiť do obdobia polovice 80. až 90. rokov 15. storočia, je zrejmé, že staršia poloha majstrovho rukopisného prejavu pozvoľna prechádza do nových variantov, ktoré svedčia skôr o pribúdajúcom počte majstrových žiakov ako o posunoch v maliarskom prejave majstra samotného. V texte publikovanom v roku 2003 som zdôrazňoval rozdiely v štýle malieb medzi vnútornou a vonkajšou stranou krídel Oltára sv. Mikuláša.101 Postavy apoštolov v arche sú evidentne dielom maliara, ktorý sa školil v dielni Majstra z Kremnice. Posun, ktorý žiak dosiahol v porovnaní s prácami svojho učiteľa, možno vysvetliť hľadaním vlastného čítania grafických listov dolnorýnskeho Majstra FVB (Frans van Brugge), ktoré Majster z Kremnice sám používal, ako bolo preukázané pri Ukrižovaní z Hronského Beňadiku. V prípade postáv apoštolov na kremnickom oltári je zrejmé poučenie grafickými listmi s apoštolmi sv. Petrom (Lehrs 13) a sv. Pavlom (Lehrs 14) od Majtra FVB (Fransa van Brugge), najmä pri postave sv. Pavla. Iné diela Majstra z Kremnice 100

IPOLYI 1876, s. 100; GÖMÖRI 1897, s. 39-40.

101

ŠUGÁR 2003, s. 478 a nasl. 96

alebo dielne či žiakov, ktoré by dokladali použitie grafických listov Majstra FVB ako striktne pochopenú predlohu, alebo voľne ako jeden zo zdrojov poučenia, sa nepodarilo doložiť. Zdá sa však, že pre Majstra z Kremnice a jeho dielňu sú tým rozhodujúcim sprostredkovateľom umenia Dolného Porýnia. Grafické listy Majstra FVB sú však iba jedny z viacerých, ktoré sú v prácach Majstra z Kremnice a jeho dielne doložiteľné. Častejšie na maľbách možno rozpoznať grafiky Majstra ES a v menšej miere Martina Schongauera.

Oltár Vir dolorum v Levoči Oltár Vir dolorum v Kostole sv. Jakuba v Levoči patrí k prvým rozmerným oltárnym retabulám, ktoré boli pre tento chrám postavené – dosahuje výšku 13

Sv. Katarína, Martin Schongauer (Lehrs 70, B. 65) reprofoto Bartsch

m. Typovo patrí do skupiny tzv. Vierealtar. Oltárna archa s jedným párom pohyblivých, obojstranne maľovaných krídel zo spodnej časti dosadá na menzu bohato vyrezávanou predelou, stavbu ukončuje vysoký dvojetážový štít. V jeho spodnom registri dvaja anjeli adorujú oltárnu sviatosť uloženú vo veľmi jednoduchej, akoby iba naznačenej monštrancii. Nad ňou je vztýčená postava apoštola sv. Ondreja. Oltárna archa vytvára pomerne plytký priestor, do ktorého sú vložene tri postavy. Okolo Bolestného Krista v takmer životnej veľkosti stoja Bolestná Panna Mária a Sv. Ján Evanjelista. Bohatá zdobnosť predely prechádza do uvoľnenej architektúry štíta pomocou dekoratívne vyrezávaných stĺpov, ktoré rozdeľujú priestor na tri samostatné niky. Tie sú v hornej časti ukončené dvojicou prekrývajúcich sa oslích chrbátov. Pri pohľade na dielo zapôsobí jeho zreteľná vertikalita a okázalosť. Na výzdobu rezbárskych, sochárskych či maliarskych súčastí bolo použité bohaté zlátenie, dokonca na zadnej stene archy s brokátovaním, z ktorej iba slabo vizuálne vystupuje obnažené postava Krista. Na jeho zvýraznenie preto majster použil plášť, ktorého tmavomodrý rub pomáha zdôrazniť siluetu a pohyb sochy. Pozornosť historikov a historikov umenia púta predela s erbami panovníka Mateja Korvína a jeho druhej manželky Beatrix. Tieto heraldické znaky pomáhali datovať vznik diela, motivovali však aj romantické interpretácie, že oltárne retabulum bolo pôvodne určené pre korunovačný chrám v Budíne a až neskôr sa dostalo do

97

Sv. Dorota a sv. Margita, Oltár Vir dolorum, Levoča reprofoto arslexicon

Sv. Dorota a sv. Margita, hlavný Oltár Ukrižovania Krista, Pukanec foto Martin Šugár

Kostola sv. Jakuba v Levoči.102 Postavy z levočského Oltára Vir dolorum sú porovnávané s trojicou postáv vytvorených pre bývalý hlavný oltár v kláštornom kostole v Hronskom Beňadiku.103 Pre figúry levočského Oltára Vir dolorum a sochy z Hronského Beňadiku sú príznačné určité spoločné formálne kompozičné znaky (riešenie postavy, jej proporcie, strnulý pohyb, fyziognómia tvárí, riasnenie drapérie do strohých, ostrých záhyboch), ale aj štýlové východisko, ktoré možno sledovať až k ulmským majstrom (Hans Multscher, Jorg Syrlin).104 Maľby na krídlach tvoria spolu so sochárskou výzdobou kompaktný celok, ktorý je zjednotený nielen na základe formálnych aspektov, analogické sa ukazujú byť aj štýlové východiská. Na vnútornej strane krídel sú vyobrazené páry svätcov a svätíc: vľavo hore sv. Šebastián a sv. Krištof, vpravo hore sv. Ján Krstiteľ a apoštol sv. Jakub st. Na tabuliach v dolnej časti krídel sú vľavo sv. Barbora a sv. Katarína a vpravo sv. Dorota a sv. Margita. Na vonkajšej strane krídel sa v hornej časti nachádzajú výjavy Zvestovanie Panne Márii a Navštívenie, dole Narodenie Krista a Klaňanie sa troch kráľov. V roku 1937 Miklós Csánky atribuoval levočský Oltár Vir dolorum majstrovi 102

BALL 1911, s. 78-87.

103

CSÁNKY 1937, s. 54-61; SCHÜRER – WIESE 1938, s. 69, 97, 225; RADOCSAY 1967, s. 192-193; HOMOLKA 1972, s. 168-170; VÉGH 2003, s. 720-721. 104

Ibidem. 98

známemu pod iniciálami BE alebo tiež označovaného ako Majster pašií z Csegöldu. 105 Oltár Vir dolorum tak nepriamo zaradil do okruhu Majstra z Kremnice (z Lúčok). Predpokladá totiž užší vzťah k Oltáru Sv. kríža (k Oltáru Ukrižovania) z Hronského Beňadiku, na ktorom „jasné farby, problém rytmickej kresby drapérie plášťov, zdôraznenie kĺbov na rukách je síce provincionálne, ale už je možné ich zaznamenať. Úzky vzťah Majstra BE a majstra oltára Ukrižovania z Hronského Beňadiku dokazujú rovnaký vzorník, vyskytujúci sa na oltároch z Csegöldu a Vir dolorum. (Treba porovnať predelu oltára z Hronského Beňadiku a tabuľu sv. Jána Krstiteľa a sv. Jakuba z Levoče a vzorník troch vnútorných obrazov z Csegöldu.) Rovnaký vzorník ako na skrini oltára Vir dolorum je použitý aj na tabuliach z Hronského Beňadiku z roku 1510.“ 106 Karol Vaculík maľby levočského Oltára Vir dolorum považuje za najstaršie dielo majstra Mikuláša, známeho podľa nápisu na ráme tzv. Popradskej Madony (1484).107 Jeho stopy potom sleduje na ďalšom levočskom oltári, zasvätenom sv. Petrovi a sv. Pavlovi (1495), a okolo roku 1500 zas na hlavnom Oltári sv. Antona a sv. Pavla Pustovníkov v Sásovej a na Oltári sv. Jakuba z Jakuba pri Banskej Bystrici.108 Naposledy János Végh vyslovil súhlas s určitou afinitou malieb na tabuliach levočského Oltára Vir dolorum k maliarstvu stredoslovenských banských miest v závere 15. storočia, navrhol však rozšíriť komparácie aj o maľby z rakúskeho prostredia, predovšetkým s oltárom vo viedenskom Schottenstifte.109 Príbuznosť malieb levočského Oltára Vir dolorum sa ukazuje byť pri podrobnejšom skúmaní iba na úrovni určitej štýlovej zhody v rámci posledného desaťročia 15. storočia, ktorá môže mať viacero príčin. No priamy pomer daný školením či inou vlastnou skúsenosťou (spišského?) maliara s dielom Majstra z Kremnice potvrdiť nemožno. Pomer levočského Oltára Vir dolorum k dielam na strednom Slovensku veľavravne ilustruje porovnanie dvoch tabúľ s postavami rovnakých svätíc – sv. Doroty a sv. Margity, ktoré sa nachádzajú na zadnej strane pevných krídel hlavného Oltára Ukrižovania v Pukanci. Postava sv. Doroty je síce variantom tej levočskej, ide o jej zrkadlový obraz s tým, že je evidentná odlišná modelácia drapérie, tiež detaily rúk a najmä vnútorná štruktúra tváre. Sv. Dorota v Pukanci nesie typickú esovku Majstra z Kremnice, spájajúcu obočie, noc a pery, čo na tvárach postáv z levočského oltára chýba. Zhodné kompozičné riešenie, traktovanie drapérie, niektoré

105

CSÁNKY 1937, s. 54-58.

106

Ibidem.

107

VACULÍK 1975, s. 51.

108

Ibidem.

109

VÉGH 2003, s. 720. 99

Sťatie sv. Barbory, Oltár Panny Márie, Pukanec foto Martin Šugár

Sťatie sv. Barbory, Majster ES (Lehrs 163, B. 81) reprofoto Bartsch

detaily môžu byť výsledkom použitia rovnakej predlohy, ktorou je zrejme grafický list od Martina Schongauera, zobrazujúci sv. Katarínu (Lehrs 70, B. 65). Z prostredia stredoslovenských banských miest poznáme niekoľko ďalších príkladov použitia grafických listov Martina Schongauera ako predlohy. Edit Hoffmannovej vďačíme za zistenie, že Ukrižovanie na vonkajšej strane krídel Oltára sv. Mikuláša je pomerne verným prepisom Schongauerrovho Ukrižovania (B. 22, Lehrs 10).110 Výjav je doplnený postavou Márie Magdalény, ktorá objíma brvno kríža, čo je detail prevzatý z Ukrižovania od Majstra ES (Lehrs 30). 111 Na druhej strane Kristus na Olivovej hore v celkovej kompozícii ani v detailoch nevychádza zo Schongauerovej grafiky s rovnakou ikonografickou témou, ktorá tvorí súčasť Schongauerovho cyklu Pašie (B.9, Lehrs 19) ako to navrhovala napríklad Anna Kellerová.112 Postupne porovnávaním jednotlivých častí retabula kremnického Oltára sv. Mikuláša môžeme pomenovať tri okruhy grafických predlôh – od Majstra FVB (Fransa van Brugge), Martina 110

HOFFMANN 1937, s. 8-9.

111

Ibidem.

112

KELLER 1992, s. 193. 100

Schongauera a v jednom prípade od Majstra ES. Použitie grafiky od určitého autora a jej adaptácia pre potreby konkrétnej kompozície sú výsledkom uvedomelého, zrelého prístupu maliarov, ktorí zrejme nezostali na úrovni pomocníkov či žiakov. Pre každú rukopisnú polohu, podporenú navyše orientáciou na grafické listy toho ktorého autora, môžeme priradiť samostatné diela, maľby na oltárnych retabulách, ktorých tvorcami sú maliarske osobnosti – súčasníci Majstra z Kremnice.

Súčasníci Majstra z Kremnice v banských mestách na strednom Slovensku Klúčové miesto pre poznanie prostredia, v ktorom tvoril Majster z Kremnice, v ktorom sa formovala jeho dielňa a v ktorom sa postupne uplatnili jeho nasledovníci, má farský Kostol sv. Mikuláša v Pukanci. Nachádza sa v ňom niekoľko oltárnych retabulí pravdepodobne z poslednej dekády 15. storočia a z obdobia okolo roku 1500, ktoré síce majú svoje zastúpenie v umenovednej literatúre, ale doposiaľ nebol využitý ich potenciál. Ďalšie doklady o činnosti súčasníkov a nasledovníkov Majstra z Kremnice pochádzajú z filiálky kremnického farského kostola v Lúčkach pri Kremnici, obce Jakub pri Banskej Bystrici a napokon zo Sásovej, ktorá je dnes súčasť mesta Banská Bystrica. Vo všetkých prípadoch ide o anonymné osobnosti, ktoré sú pre sprehľadnenie vzťahov pomenované podľa diela, na ktorom je možné najlepšie, najspoľahlivejšie doložiť ich individuálny štýlový prejav. Samozrejme, že ide iba o pomocné označenie.

Majster Oltára Panny Márie v Pukanci Oltár Panny Márie v Pukanci113 sa objavuje v odbornej literatúre ako jeden z mála príkladov využitia grafických listov Majstra ES ako predlôh pre tabuľovú maľbu v prostredí bývalého Uhorska. Prvé výsledky komparácií priniesla v 30. rokoch 20. storočia Edit Hoffmannová.114 Tie sa pri posledných výskumoch podarilo doplniť, a vytvoriť tak jasnejší obraz o umelcovi. Z ôsmich vyobrazení svätcov na pukaneckom Oltári Panny Márie sú štyri doložené grafickými listmi Majstra ES: Sťatie sv. Barbory (Lehrs 163, B. 81), sv. biskup (Lehrs 141, B. 80), sv. Ján Krstiteľ (Lehrs 148, B. 74) a sv. Michal Archanjel (Lehrs III, s. 330 a 76).115

113

Základné informácie a prehľad staršej literatúry pozri RADOCSAY 1955, s. 260-261.

114

HOFFMANN 1937, s. 10 a 25.

115

ŠUGÁR 2003, s. 484. 101

Korunovanie Panny Márie, Majster ES (Lehrs 36, B. 87) reprofoto Bartsch

Korunovanie Panny Márie, Oltár Panny Márie, Pukanec foto Martin Šugár

Majster malieb na krídlach pukaneckého Oltára Panny Márie v kontexte neskorogotického tabuľového maliarstva v oblasti stredoslovenských banských miest vpodstate je jedným z generácie súčasníkov Majstra z Kremnice. Výber grafických listov Majstra ES a spôsob, akým ich adaptuje pre svoje kompozície, naznačuje, že ide o pomerne konzervatívneho maliara. Jeho farebnosť je prísne lokálna, určujúcim prvkom je plošnosť podčiarknutá tvrdou obrysovou líniou. Potenciál predlohy dokáže využiť iba z malej časti, mnohé detaily vynecháva. Chýba mu zmysel pre naráciu. V podobnom duchu sú vytvorené aj maľby na krídlach malého Pašiového oltára z Lúčok pri Kremnici, v súčasnosti v zbierke Magyar Nemzeti Galéria v Budapešti.116 Ako predlohy aj tu boli použité výhradne grafické lista Majstra ES: Nesenie kríža (Lehrs 42, B. 22), Kladenie do hrobu (Lehrs 46, B. 24) a Zmŕtvychvstanie (Lehrs 47, B. 26). 117 Pre scénu vyzliekania Krista zo šiat sa nepodarilo doložiť žiadnu grafickú predlohu. Na druhej strane Gyöngyi Töröková upozornila, že

116

Z novšej literatúry TÖRÖK 2005; základné informácie a prehľad staršej literatúry pozri RADOCSAY 1955, s. 339-340. 117

ŠUGÁR 2003, s. 484. 102

Kladenie Krista do hrobu, Pašiový oltár, Lúčky pri Kremnici foto Martin Šugár

Kladenie Krista do hrobu, Majster ES (Lehrs 46, B. 24) reprofoto Bartsch

plastický výjav Snímanie Krista z kríža sa pridržiava grafického listu Veita Stossa s rovnakou ikonografickou témou (Lehrs 3, B. 2-II). 118 V umenovednej literatúre sa nenašiel konsenzus pre vyslovenie aspoň hypotetického návrhu, že maľby na Oltári Panny Márie a na Pašiovom oltári z Lúčok pri Kremnici sú dielom tej istej ruky.119 Pohľad na detailné snímky ukazujú rovnakú modeláciu hláv s mohutným nosom, ktorá však nemá bližší pomer k maľbám tvárí Majstra z Kremnice. Pôvod majstra možno predbežne situovať na východné Slovensko, konkrétne do Košíc. Pašiové scény hlavného Oltára sv. Alžbety 120 sú pravdepodobne dielom majstra, u ktorého sa ten pukanecký mohol školiť. Naznačuje to práve porovnanie modelácie hláv a typika tvárí, vrátane niektorých detailov, ako je spôsob zobrazenie kameňov na ceste, vegetácia a pod. Majster Oltára Panny Márie je typický svojou štandartne nízkou kvalitou rukopisného prejavu. Preto treba v ňom vidieť člena rozsiahlej (košickej?) dielne, v ktorej vytvoril maľby na krídlach Oltára Panny Márie v Pukanci aj na Pašiovom oltári z Lúčok pri Kremnici.

118

TÖRÖK 1984, kat. č. 55.

119

Pozri ŠUGÁR 2003, s. 484.

120

Základné informácie s výberom najdôležitejších nedávno publikovaných výsledkov pozri GERÁT 2003, s. 709-711. 103

Vyzliekanie Krista zo šiat, detail, Pašiový oltár z Lúčok pri Kremnici (snímka infračerveným svetlom) foto Martin Šugár

Korunovanie Panny Márie, detail, Oltár Panny Márie, Pukanec (snímka infračerveným svetlom) foto Martin Šugár

Majster Oltára Panny Márie a sv. Kataríny z Lúčok pri Kremnici V zbierke Magyar Nemzeti Galéria v Budapešti sa nachádza malý Oltár Panny Márie a sv. Kataríny z Lúčok pri Kremnici (v staršej literatúre sa používa označenie Oltár Panny Márie a sv. Doroty).121 Popis retabula sa obmedzuje v podstate na konštatovanie všeobecných poznatkov o maliarstve posledného desaťročia 15. storočia v oblasti stredoslovenských miest bez výraznejších výsledkov dielo zaradiť do konkrétnejšie vymedzených kontextov. Hoci maliara odvodzujem od malého oltára z Lúčok pri Kremnici, podstatnejšiu summu informácií umeleckohistorická literatúra prináša o Oltári sv. Jozefa v Pukanci. Bočný oltár Sv. Jozefa je vpodstate novodobou konštrukciou, ktorá vznikala v priebehu druhej polovice 19. až začiatkom 20. storočia zo súčastí iných oltárnych retabulí, ktoré pochádzali z mobiliáru pukaneckého kostola sv. Mikuláša. Zo staršej literatúry je známe, že v roku 1878 dvojica oltárnych krídeľ visela na stene

121

RADOCSAY 1955, s. 338-339, podľa neho aj CIDLINSKÁ 1989 (podľa katalógu). 104

Svätá Katarína, detail, hlavný Oltár Ukrižovania, Pukanec foto Martin Šugár

Svätá Katarína, detail, predela Oltára sv. Jozefa, Pukanec foto Martin Šugár

Svätá Margita, detail, Oltár Panny Márie a sv. Kataríny, Lúčky pri Kremnici foto Martin Šugár

kostola.122 Dnes sú napevno namontované na novú oltárnu archu so stredovou nikou s postavou sv. Jozefa – polychromovanou sadrovou sochou niekedy z polovice 20. storočia. Správy z zo začiatku 20. storočia dokumentujú, že v arche sa pôvodne nachádzal reliéf Korunovania Panny Márie, dnes umiestnený v retabule Oltára Korunovania Panny Márie v Pukanci.123 S maliarom, ktorý vytvoril maliarsku výzdobu na Oltári Panny Márie a sv. Kataríny z Lúčok pri Kremnici, súvisí predela, ktorá je v súčasnosti umiestnená na Oltári sv. Jozefa a pôvodne vraj tiež patrila k Oltáru Korunovania Panny Márie, 124 čo však nemožno považovať za indície, že by malo ísť o dielo tej istej ruky. V strede predely sa nachádza polpostava sv. Štefana, uhorského kráľa, ktorý je sprevádzaný štvoricou svätých panien – po jeho pravej ruke stoja Mária Magdaléna (?) a sv. Katarína, po jeho ľavej ruke sv. Barbora a sv. Margita. Krídla sú maľované z jednej strany motívom štyroch cirkevných Otcov - heraldicky vpravo hore sa nachádza sv. Gregor, pod ním sv. Hieroným, na ľavom krídle hore sv. Augustín hore a sv. Ambróz dole. Stav malieb je kritický, zanedbaný je aj ich umeleckohistorický výskum o ich vzniku a pôvodnom určení. Je pravda, že nejde o dielo s mimoriadnou umeleckou hodnotou. Maliar si na stvárnenie cirkevných Otcov zvolil pomerne komplikovanú kompozíciu pohľadu do interiéru miestnosti, kde postavy sedia obklopené knihami a svojimi atribútmi. Dá sa predpokladať, že umelec siahol po predlohe, ktorú adaptoval svojmu pohľadu a svojim schopnostiam, no doteraz sa 122

HENSZLMANN 1878, s. 251.

123

DIVALD 1911, s. 36.

124

Ibidem. 105

Sv. Wolfgang, detail, hlavný Oltár Ukrižovania, Pukanec foto Martin Šugár

Sv. Ambroz, detail, Oltár sv. Jozefa, Pukanec foto Martin Šugár

Sv. Štefan, detail, Oltár sv. Jozefa, Pukanec foto Martin Šugár

medzi grafickými listami, v tom čase najrozšírenejším zdrojom umeleckých predlôh, nepodarilo nájsť žiaden. Maľby na krídlach a na predele sú evidentne dielom jednej ruky. Najbližším ďalším porovnateľným príkladom sú vpodstate neznáme maľby na zadnej strane pevných krídel hlavného Oltára Ukrižovania Krista v kostole v Pukanci. Diela napriek svojej rôznorodosti možno pripísať produkcii jednej dielne, ak nie tomu istému maliarovi. V predchádzajúcich častiach som sa pokúsil doložiť podiel grafických listov pri maľbách svätíc na zadnej strane pevných krídel hlavného oltára v Pukanci. Pre maľby z Lúčok pri Kremnici, alebo na Oltári sv. Jozefa v Pukanci však neexistuje žiaden príklad použitia predlôh. Maľby sú vo všetkých prípadoch, aj keď s určitou rozkolísanosťou rukopisného prejavu, charakteristické svojou jemne tvarovanou obrysovou kontúrou, ktorá dodáva postavám veľmi mäkký vzhľad. Drapéria je traktovaná do veľkých oblúkovito tvarovaných záhybov, ktoré dodávajú postavám vzdušnosť a čiastočne rozkladajú anatomickú stavbu tela. Príznačné sú tiež svetlé tóny inak pomerne obmedzenej farebnej škály. Štýl majstra, aj keď ide iba o predbežné zhodnotenie, sa opäť približuje viac maľbám na košickom hlavnom oltári, zvlášť postavám na tabuliach s mariologickými témami, ako tým, ktoré poznáme z tvorby kremnického majstra.

106

Kristus, detail, Oltár Korunovania Panny Márie, Pukanec (snímka infračerveným svetlom) foto Martin Šugár

Kristus na Olivovej hore, detail, Oltár Korunovania Panny Márie, Pukanec (snímka infračerveným svetlom) foto Martin Šugár

Nasledovníci Majstra z Kremnice v banských mestách na strednom Slovensku Za nasledovníkov Majstra z Kremnice považujem skupinu maliarov, ktorých diela sa datujú do obdobia 90. rokov 15. storočia alebo okolo roku 1500, teda krátko po dokončení Oltára sv. Mikuláša z Kremnice. Na rozdiel od generácie súčasníkov Majstra z Kremnice, ktorých by sme azda mohli nájsť v maliarskej dielni, ktorá vyhotovila hlavný Oltár sv. Alžbety pre Dóm v Košiciach, potom nasledovníci zrejme sú odchovanci dielne Majstra z Kremnice – predpokladám, že prvým dokladom ich práce by mali byť maľby na vonkajšej strane krídel Oltára sv. Mikuláša.

Majster Oltára Korunovania Panny Márie v Pukanci Vyhranený prejav maliara, ktorého možno charakterizovať podľa malieb na krídlach Oltára Korunovania Panny Márie v Pukanci a pravdepodobne tiež podľa polychrómie plastickej Kalvárie v 107

Oplakávanie Krista, detail, Oltár Korunovania Panny Márie, Pukanec (snímka infračerveným svetlom) foto Martin Šugár

Ukrižovanie, detail, Oltár sv. Mikuláša, Kremnica (snímka infračerveným svetlom) foto Martin Šugár

arche hlavného Oltára Ukrižovania Krista v Pukanci, je práve tým maliarom, ktorý vytvoril maľby na vonkajšej strane krídel Oltára sv. Mikuláša. Výjav Ukrižovania v arche pukaneckého hlavného oltára125 je pôsobivý pre početnosť postáv, aká nemá v dejinách neskorogotického umenia Uhorska azda žiadny porovnateľný príklad (okolo ukrižovaného Krista stoja dva kríže s postavami lotrov, pod nimi Panna Mária, sv. Ján Evanjelista, pri päte kríža Mária Magdaléna a po okrajoch skupiny Longinus a Stephaton). Postavy sa zúčastňujú dramatického deja dymikou giest, prepiatymi emóciami vo výraze tvárí, silnému zážitku diváka pomáha aj efektná kombinácia zlátenia a polychrómie. Tá sa neobmedzuje len na inkarnáty postáv, kropaje krvi alebo farebnosť ich odevov - na zadnej stene je zachytený pohľad na krajinu s mestom. Dôslednosť, akou maliar pristupoval k svojmu dielu, umožňuje identifikovať jeho rukopis s maľbami pašií na krídlach Oltára Korunovania Panny Márie v Pukanci (presvedčivý je takmer identický výjav v pozadí Zmŕtvychvstania Krista).

125

Základné informácie o oltári RADOCSAY 1955, s. 261-262; ENDRŐDI 2003, 727-728; ŠUGÁR 2003, s. 485. 108

Ecce Homo, detail, Oltár Korunovania Panny Márie, Pukanec (snímka infračerveným svetlom) foto Martin Šugár

Ukrižovanie, detail, Oltár sv. Mikuláša, Kremnica (snímka infračerveným svetlom) foto Martin Šugár

Ak Anton C. Glatz126 a Gábor Endrődi127 charakterizovali sochársku produkciu dielne Majstra pukaneckého hlavného oltára priemernou kvalitou avšak mimoriadne úspešnou, čo sa týka kvantity vytvorených diel a tiež rozsahom územia, kam ich sochy a reliéfy smerovali, potom je namieste doplniť ich názor o hypotézu o vzájomnom pôsobení sochárskej aj maliarskej dielne, čo by dokazoval práve hlavný oltárv Pukanci. Súčasná podoba pukaneckého oltára Korunovania Panny Márie nezodpovedá pôvodnej koncepcii. V roku 1878 Imre Henszlmann publikoval opis vtedajšieho stavu, z ktorého vyplýva, že v skrini namiesto reliéfu Korunovania Panny Márie stála socha Krista a štyri menšie v nikách po stranách archy (sv. Peter, sv. Pavol, sv. Ján Evanjelista a sv. Ján Krstiteľ). 128 Zmena nastala asi začiatkom 20. storočia, záznam o tom sa však nepodarilo nájsť. V tom istom čase bola k retabulu pridaná aj predela, no v súčasnosti sa už nachádza na inom pukaneckom oltári, zasvätenom sv. Jozefovi. Radocsay sa domnieval, že socha Krista, ktorú spomínal Henszlmann, by mala byť tá, ktorá sa

126

GLATZ 1977, s. 16-17 a 41; GLATZ 1980, s. 112-120; 1984, s. 275-281.

127

ENDRŐDI 2003, 727-728.

128

HENSZLMANN 1878, s. 251. 109

nachádza na oltári sv. Apoštolov (Sv. Spasiteľa) v Pukanci, ostatné plastiky sú nezvestné.129 Dôležitý je aj Henszlmannov údaj o letopočte 1484, ktorý sa vraj mal nachádzať vyznačený na oltári, no žiaden ďalší výskum to nepotvrdil.130 Zdá sa, že jediným trvalým komponentom retabula zostali maľované oltárne krídla. Ide o jeden pár pohyblivých, obojstranne maľovaných krídel a jeden pár pevných, zdobených iba z vnútornej strany. Ich ikonografický program sa sústredí výlučne na pašiové scény, preto aj vzhľadom na Henszlmannov opis pôvodne azda išlo o pašiový oltár. Koncepcia radenia jednotlivých scén spočíva vo vymedzení dvoch skupín s tým, že tie kľúčové výjavy sa dostali na vnútornú stranu pohyblivých krídel, aby boli viditeľné pri otvorenom oltári – vľavo hore sa nachádza Ukrižovanie, vpravo hore Snímanie z kríža, vľavo dolu Kladenie Krista do hrobu a napokon Zmŕtvychvstanie Krista vpravo dolu. Pri zatvorenom oltári na krídlach môžeme sledovať tieto obrazy – Kristus na Olivovej hore, Judášov bozk, Kristus pred Pilátom, Bičovanie Krista, Korunovanie tŕním, Ecce Homo, Kristus je odsúdený na smrť ukrižovaním a na záver Nesenie kríža. Sled tabúľ je rovnako ako pri otvorenom, tak aj pri zatvorenom oltári radený do dvoch horizontálnych registrov so začiatkom vždy vľavo hore a ukončením vpravo dolu. Všetkých dvanásť výjavov vychádza zo známeho pašiového cyklu od Martina Schongauera, ktoré majster poznal z praxe v dielni Majstra z Kremnice, čo dokladá Ukrižovanie na vonkajšej strane kremnického Oltára sv. Mikuláša. Identický je nielen prístup ku grafickej predlohe, priestorové členenie kompozície obrazu, ale aj modelácia drapérie, fyziognómia tvárí s jednotnou, opakujúcou sa modeláciou ušníc, tvar chodidiel s predĺženými prstami, tvar rúk a pod. Zdá sa, že maliar nastúpil do dielne Majstra z Kremnice na sklonku jeho tvorby a pravdepodobne sa stal pokračovateľom vo vedení dielne. Kým na mikulášskom oltári pracoval popri majstrovi, Oltár Korunovania Panny Márie je jeho samostatných dielom. Dôležité je podčiarknuť pravdepodobnú spoluprácu maliarov s rezbármi v prostredí jednej dielne (?), čo dokladá práve archa hlavného Oltára Ukrižovania Krista v Pukanci.

Majster z Jakuba Majster z Jakuba je známy iba na základe dvoch obojstranne maľovaných tabúľ, ktoré na konci 19. storočia našiel Arnold Ipolyi uložené na organovej empore kostola Sv. Jakuba v obci Jakub pri

129

RADOCSAY 1953, s. 94.

130

HENSZLMANN 1878, s. 251. 110

Sv. Jakub, detail, Oltára sv. Jakuba St., Jakub pri Banskej Bystrici foto Martin Šugár

detail, Oltár sv. Jána Almužníka, Krakov reprofoto GADOMSKI 1995

Banskej Bystrici. 131 Z jeho správ vieme, že k tabuliam patrila aj socha titulárneho svätca, no tá je dnes nezvestná. Pôvodne mohlo ísť teda o jednoduché oltárne retabulum so sochou svätca umiestnenou v skrini, ku ktorej boli pripojené dve obojstranne maľované krídla. Ďalšími súčasťami mali byť aj predela a nástavec, o nich sa však nezachovali žiadne zmienky. Ipolyi okrem zbytkov tohto oltárneho diela našiel aj ďalšie, zasvätené sv. Márii Magdaléne. To sa po výraznom reštaurátorskom zásahu vykonanom ešte na konci 19. storočia dostalo do kaplnky Kristovho Tela (Corporis Christi) vo farskom kostole Nanebovzatia Panny Márie v Banskej Bystrici a tam sa nachádza dodnes. Ipolyi oba nálezy pripísal tvorbe to istého majstra, ktorého neskôr István Genthon pomocne označil ako Majster zo Sv. Jakuba (Majster z Jakuba).132 Zároveň ho charakterizoval ako medzistupeň medzi dielami Majstra z Kremnice (z Lúčok) a majstrom malieb na krídlach Oltára Vir dolorum vo farskom Kostole Sv. Jakuba st. v Levoči. Túto teóriu neskôr rozpracoval Dénes Radocsay, ktorý tvrdil, že Majster z Jakuba vyšiel z dielne spišského majstra, tvorcu Madony z Popradu (1484) a dvanástich tabúľ oltára sv. Petra a sv. Pavla Apoštolov v svätojakubskom kostole v Levoči.133 Pokračovateľom takýchto interpretácií sa stal aj Karol Vaculík, ktorý hlavný Oltár sv. Antona a sv. 131

IPOLYI 1876, s. 134-135.

132

GENTHON 1948, s. 29-31.

133

RADOCSAY 1955,s. 242 a 432-433. 111

Sv. Jakub, detail, Oltára sv. Jakuba St., Jakub pri Banskej Bystrici foto Martin Šugár

detail z legendy o sv. Mikulášovi, Oltára sv. Mikuláša, Kremnica foto Martin Šugár

Pavla Pustovníkov v Sásovej a Oltár z Jakuba priamo pripísal Majstrovi Mikulášovi z Levoče.134 Pri jeho pohľade však zostali bokom stále pretrvávajúce spory o tom, či sa meno Nicolaus de Leuczia nachované na ráme obrazu tzv. Madony z Popradu vzťahuje na majstra, alebo na objednávateľa. Porovnaním diel Majstra z Kremnice a Majstra z Jakuba je zrejmé, že ide o dve samostatné umelecké osobnosti, ktorých spájajú spoločné štýlové východiská v krakovskom, resp. malopoľskom maliarstve. Kým pre Majstra z Kremnice sú charakteristické prvky, ktoré sa dajú doložiť na starších oltárnych retabulách vytvorených pre krakovských dominikánov a augustiniánov, potom Majster z Jakuba čerpá svoje poučenie na maľbách oltárneho retabula sv. Jána Almužníka.135 Na druhej strane určitá afinita v rukopisoch oboch majstrov, jedného z Kremnice, druhého z Jakuba, zvlášť dobre rozpoznateľná na tvárach či prstoch rúk, potvrdzuje oprávnenosť predpokladu, že Majster z Jakuba by bol popri maliarovi Oltára Korunovania Panny Márie v Pukanci ďalším z nasledovníkov dielne Majstra z Kremnice. 134 135

VACULÍK 1975, s. 51-52.

Ako prvý navrhol porovnať práce Majstra z Jakuba s krakovským polyptychom sv. Jána Almužníka GENTHON 1948, s. 29-31. – Ku krakovskému Oltáru sv. Jána Almužníka pozri Tadeusz CHRZANOVSKI, Sztuka w Polsce Piastów i Jagiellonów, Warszawa 1993, s. 300 an.; Krystyna SECOMSKA, Krakowska legenda św. Jana Jałmuźnika, Problemy stylu i warsztatu, in: Folia Historiae Artium XXVII, 1991, s. 71-110; Michal WALICKI, Krakowska legenda Jana Jałmuźnika, Warszawa 1966; Jerzy Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicoes Malopolski, Warszawa, Kraków 1995, najmä s. 52-58. 112

Bývalý hlavný Oltár sv. Jakuba z Jakuba pri Banskej Bystrici Prvá zmienka o krídlach bývalého hlavného oltára sv. Jakuba z obce Jakub (kedysi Sv. Jakub) pri Banskej Bystrici pochádza z pera banskobystrického biskupa Arnolda Ipolyiho z roku 1874.136 O dva roky neskôr publikoval údaje z archívnych materiálov, v ktorých sa uvádza, že „Svätý Jakub, dedina (okrsok) a majetok mesta Bystrica sa spomína už v starších dokumentoch zo 14. storočia. Zmienka o kostole blahoslaveného apoštola Jakuba, ktorý bol postavený na počiatku 15. storočia, je v listinách z roku 1413 a uvádza sa tam ako filiálka kostola Panny Márie v Bystrici v súvislosti s odpustkami, ktoré sa viažu na tento kostol a ktoré mu udelil blahorečený brat sidónsky biskup Ján z Bystrice, zvanej Novosolium, vikár ostrihomského arcibiskupa. Z toho vyplýva, že dotyčný bystrický biskup pri tejto príležitosti tento kostol aj vysvätil. Podobne sa na kaplnku Sv. Jakuba viažu aj odpustky z Ríma z roku 1473, ktoré udelil dňa 2. júna 1474 ‚Milkovienský‛ biskup Michal, zástupca Ostrihomu. Zdá sa, že kaplnka stála vtedy vo svojej staršej podobe a že dnešnú podobu kostola dostaal neskôr, o čom svedčia neskoršie písomnosti a staršie kanonické vizitácie a aj na oblúku kostola je vyrytý rok 1516, vďaka istému Königsbergerovi, ktorý bol, ako sme videli, veľkorysým mecénom Cirkvi v Bystrici.“ 137 Z mobiliáru kostola Ipoly upozornil na starožitnosti, ktoré sa nachádzali na organovom chóre. Medzi nimi spomína krídla oltára so scénami zo života sv. Jakuba a sv. Márie Magdalény (pri tomto oltári vymenoval aj jednotlivé zobrazené postavy a scény – sv. Mária Magdaléna v strede, sv. Agneša, sv. Barbora, sv. Katarína a sv. Dorota, Kristus a cudzoložnica a Noli me tangere). V roku 1878 v monografii o cirkevných umeleckých pamiatkach Banskej Bystrice Ipoly opäť opisuje krídla oltára so scénami zo života sv. Jakuba, o ktorých predpokladá, že sú dielom majstra tabúľ oltára sv. Márie Magdalény, usídleného a tvoriaceho v Banskej Bystrici.138 Tibor Gerevics považuje Oltár sv. Jakuba za hlavné dielo Majstra z Kremnice (z Lúčok).139 Na tabuli dvoch krídel z Jakuba pri Banskej Bystrici v ostrihomskej zbierke vidí namaľované štyri výjavy zo života sv. Jakuba a sv. Mikuláša. Dielo datuje do obdobia rokov 1475-1480. András Péter v súvislosti s tvorbou Majstra z Kremnice (z Lúčok) a poukazuje jeho vplyv na Majstra oltára sv. Jakuba.140 Dénes Csánky sa zaoberal spišským maliarstvom poslednej tretiny 15. storočia. Majstra Mikuláša z Levoče, autora obrazu Madony z Popradu (1484), charakterizuje ako pokračovateľa štýlu malieb posledných desaťročí 15. storočia v Hronskom Beňadiku a Majstra z Kremnice (z

136

IPOLY 1874, s. 684.

137

IPOLY1876, s. 321-322.

138

IPOLY 1878.

139

GEREVICH 1928, s. 208-211.

140

PÉTER 1930, s. 122-124. 113

Lúčok), o ktorom dokonca predpokladá, že by mohol byť jeho učiteľom.141 Okrem toho upozorňuje aj na príbuznosť s maľbami Majstra z Jakuba a Majstra hlavného Oltára sv. Antona a Pavla pustovníkov v Sásovej.142 István Genthon sa po rokoch opäť vrátil k tabuliam oltára sv. Jakuba.143 Považuje ich za dielo neznámeho majstra, ktorého pomocne označuje Majster zo Sv. Jakuba. Konštatuje, že z pôvodného oltára sa zachovali len dve krídla, ktoré sa dostali do zbierky Keresztény múzeum v Ostrihome. Odvoláva sa na údaje od Arnolda Ipolyiho, ktorý ešte videl strednú tabuľu s postavou titulárneho svätca. Preberá tézu o pôvodnom určení oltára pre kostol v Jakube pri Banskej Bystrici. Osem výjavov zo života svätca považuje z ikonografického hľadiska za zvláštnosť, ale bližšie sa nimi nezaoberá. Prínosným je naznačenie vzťahov Majstra z Jakuba k Majstrovi z Kremnice (z Lúčok), dokonca predpokladá, že svätojakubský majster bol žiakom toho kremnického. Vytvára skupinu maliarov s obdobným štýlovým prejavom, do ktorej okrem už spomenutých majstrov zaraďuje aj Majstra BE z Csögoldu. Poukazuje na určitú príbuznosť aj s dielami Majstra Jána, tvorcu rozsiahleho oltárneho retabula sv. Jána Almužníka v Krakove.144 Edit Lajtaová prvá predložila dôslednejšiu ikonografickú štúdiu o tabuliach z Jakuba.145 Tabule z Jakuba podľa autorky zobrazujú posmrtne vykonané zázraky svätého Jakuba – (1) pútnik sa vydá na cestu spolu so synom a krčmár skryje zlatú čašu, (2) pútnika chytia, (3) pútnik dokazuje, že syn žije (Zázrak s kohútom) a (4) syna zvesia zo šibenice. Ide o príbeh o pútnikovi a jeho synovi, ktorý je známy aj z vyrozprávania v diele Legenda Aurea z 13. storočia. „Ikonografickou zaujímavosťou zobrazenia je, že scény sa vracajú súčasne k neskoršiemu a novšiemu prameňu legiend. Chýba totiž postava matky, čo súvisí so staršou verziou legendy spred 15. storočia. Scéna Zázrak s kohútom sa objavuje až od 15. storočia. ...Majster pravdepodobne poznal Legendu aureu, pretože v nej sa postava matky nevyskytuje. Ale musel poznať aj ďalšiu verziu legendy z 15. storočia, kedy sa už objavuje zázrak s kohútom. Zvláštnosťou malieb je, že pomerne skoro – už v 80. rokoch 15. storočia – je na nich zobrazená téma, ktorá sa stala najpopulárnejšou až na začiatku 16. storočia.“ 146 V kompendiu tabuľovej maľby v bývalom Uhorsku od Dénes Radocsaya z roku 1955147 charakterizuje štýl maľby majstra podrobnejšie ako prienik medzi tvorbou Majstra z Lúčok 141

CSÁNKY 1937, s. 436.

142

Ibidem.

143

GENTHON 1948, s. 29-31.

144

Ibidem.

145

Lajta 1953, s. 160-161.

146

Ibidem.

147

RADOCSAY 1955, s. 242 a 432-433. 114

detail, Oltár sv. Jána Almužníka, Krakov reprofoto GADOMSKI 1995

Ariáni rúcajú chrám, detail, hlavný Oltár sv. Antona a sv. Pavla Pustovníkov, Banská Bystrica-Sásová foto Martin Šugár

a Majstra Oltára Vir dolorum v Levoči. Predpokladá, že bol činný v dielni levočského majstra, z ktorej vzišli ďalšie dva obrazy svojím štýlom príbuzné tabuliam Majstra z Jakuba, a to Madona z Popradu od Majstra Mikuláša z Levoče (1484) a dvanásť tabúľ Oltára sv. Petra a Pavla v kostole sv. Jakuba v Levoči. Na túto Radocsayovu interpretáciu nadviazal neskôr Karol Vaculík.148

Hlavný Oltár sv. Antona a sv. Pavla Pustovníkov v Banskej Bystrici-Sásovej Z 19. storočia pochádza jediná zmienka o hlavnom oltári sv. Pavla a Antona pustovníkov v Sásovej (dnes súčasť Banskej Bystrice). Arnold Ipolyi oltár len stručne opísal vo svojom diele Schematismus. V skrini oltára určil postavy titulárnych svätcov, v štíte oltára sochu Panny Márie, sv. Martina, Mikuláša, Ladislava a Barbory.149 Podrobnejší opis hlavného oltára sv. Pavla a Antona pustovníkov publikoval v roku 1911 Kornél Divald.150 Sústredil sa na výjavy na krídlach oltára, ktoré porovnáva s ďalšími dvoma jemu známymi oltármi zasvätenými sv. Antonovi – v Spišskej Sobote a Spišskej Belej. Maľby zo Sásovej „sú v tesnom príbuzenstve s obrazmi predchádzajúcich dvoch oltárova dokazujú, že sa tu stretávame s dvoma majstrami. Obrazy všetkých troch oltárov boli namaľované podľa toho istého vzoru, pravdepodobne podľa cyklu obrazov sv. Antona, ktorý sa v 15. storočí preslávil po celej

148

VACULÍK 1975, s. 51.

149

IPOLYI 1876, 137.

150

DIVALD 1911, 18-20. 115

detail, Oltár sv. Jána Almužníka, Krakov reprofoto GADOMSKI 1995

Sv. Anton pletie koš, detail, hlavný Oltár sv. Antona a sv. Pavla Pustovníkov, Banská Bystrica-Sásová foto Martin Šugár

krajine a pravdepodobne zdobil kostol niektorého z kláštorov rádu sv. Pavla“.151 Literárnym zdrojom zobrazení by mala byť kniha sv. Hieronýma In vitas patrum, ktorá život tohto svätca opisuje obšírnejšie ako Zlatá legenda. Scény začína čítať na spodnej tabuli na vnútornej stane ľavého krídla – čert v podobe krásavice a mladého pážaťa pokúša sv. Antona; čerti bijú svätca; sv. Anton pletie rohože a Ariáni ničia chrám. Na vonkajšej strane krídel sú zobrazené nasledovné scény – zázračné otvorenie prameňa; anjel vyratúva svätcovi podmienky dosiahnutia večnej blaženosti; smrť sv. Antona a sv. Pavol oplakáva sv. Antona. Rovnaká ikonografická téma nezviedla Kornél Divalda k stotožneniu maliarov, ktorí ich vytvorili. Za ďalšie dielo majstra hlavného oltára sv. Pavla a Antona pustovníkov považuje božný oltár sv. Heleny a Egídia.152 Kornél Divald v roku 1925 opäť publikoval niekoľko poznámok o hlavnom oltári v Sásovej, ktorý financoval Michael Königsberger, o ktorom tvrdí, že je zobrazený spolu s rodinou na jednej z tabúľ tohto oltára.153 O dva roky neskôr datoval oltár okolo roku 1500.154 Majstrovi tabúľ hlavného Oltára sv. Pavla a sv. Antona

151

Ibidem.

152

Ibidem.

153

DIVALD 1925, s. 173.

154

DIVALD 1927, s. 148. 116

Pustovníkov pripísal okrem bočného Oltára sv. Heleny a sv. Egídia v Sásovej s určitou mierou pochybnosti aj tabule Oltára sv. Barbory v Banskej Bystrici.155 V období ďalších rokov sa hlavným Oltárom sv. Pavla a sv. Antona Pustovníkov v Sásovej zaoberal Vladimír Wagner, od ktorého pochádza k tomuto dielu séria poznámok a úvah v rámci širšie koncipovaných štúdií.156 Spomínaný oltár považuje za východisko vývoja dejín maliarstva v oblasti stredoslovenských banských miest. Majster tabúľ nadviazal na tvorbu Majstra z Lúčok. Oltár datuje medzi rokmi 1501-1505, resp. do roku 1505 (je to rok úmrtia donátora kostola v Sásovej Michaela Königsbergera).157

Majstra hlavného oltára v Sásovej považuje za vedúcu osobnosť

banskobystrickej dielne, ktorý pravdepodobne presídlili na Spiš, pretože tam je možné sledovať stopy jeho tvorby (spojením jeho štýlu a spišskokapitulskej školy vzišiel majster tabúľ z Okoličného). Miesto vedúcej osobnosti maliarstva stredoslovenských banských miest potom prevzal maliar tabúľ Oltára sv. Barbory v Banskej Bystrici.158 V roku 1942 zaradila Majstra tabúľ hlavného oltára v Sásovej spolu s Majstrom z Jakuba a Majstrom oltára sv. Antona v Spišskej Sobote do najbližšieho okruhu nasledovníkov Majstra z Lúčok.159 Karol Vaculík považuje hlavný Oltár sv. Pavla a sv. Antona Pustovníkov v Sásovej a Oltár sv. Jakuba z Jakuba pri Banskej Bystrici za diela Mikuláša z Levoče, ktorého meno poznáme z nápisu na ráme popradskej madony z roku 1484.160 Vznikli v záverečnom období jeho tvorby po presídlení do oblasti stredoslovenských banských miest. Zdôraznil potrebu skúmať vzťahy k maliarovi cyklu výjavov z legendy o sv. Antonovi pustovníkovi v Spišskej Sobote, maliarovi Jánovi z Banskej Bystrice a maliarovi z Csegöldu. Podľa Vaculíka jedným z jeho nasledovateľov je maliar oltára Panny Márie v Pukanci (1480-1490).161 Starší sásovský kostol nechal pravdepodobne okolo roku 1500 prestavať banskobystrický mešťan Michal Königsberger († 1505), štedrý fundátor viacerých kresťanských stavieb a diel v Banskej Bystrici a jej okolí. Stavebné úpravy v Sásovej sa týkali predovšetkým presbytéria, ktoré bolo zaklenuté sieťovou klenbou. V pätke jedného z rebier sa nachádza Königsbergerov erb. Jeho náprotivkom je iný, doposiaľ nezistený, so šiestimi ľaliami usporiadanými do troch radov. Endrödy

155

Ibidem.

156

WAGNER 1941, 21-22, 25.

157

Ibidem.

158

Ibidem.

159

WAGNER 1942, s. 29-31.

160

VACULÍK 1975, s. 51.

161

Ibidem. 117

uvažuje, že by mohlo ísť o erb Königsbergerovej manželky, s ktorou sa vraj majú objaviť namaľovaní na jednom z oltárnych krídel, zachytávajúcom púť k hrobu sv. Pavla Pustovníka.162 Pre maľby je charakteristická jasná farebnosť, modelácia pomocou odleskov a hlbokých tieňov – to však platí iba pre drapérie, kým celý obrazový priestor je pre vysoko položený horizont pomerne plytký, bez senzibility pre budovanie hĺbky priestoru pomocou svetla, resp. svetlenou perspektívou. Kým umenovedná literatúra často upozorňuje na súvislosť so spišským maliarstvom, najmä s oltárom sv. Antona Pustovníka v Spišskej Sobote, nie je možné prehliadnuť staršie diela, na ktoré hlavný oltár v Sásovej priamo nadväzuje: ide o krídla bývalého hlavného Oltára sv. Jakuba z obce Jakub pri Banskej Bystrici od Majster z Jakuba. Pre obe diela je charakteristický základ v diele Martina Schongauera a v súdobých krakovských prácach. Zdá sa, že starší názor Dénesa Radocsaya, ktorý Majstra z Jakuba považoval za nasledovníka Majstra z Kremnice (z Lúčok), sa teda ukazuje byť správny. Oltárne retabulum na hlavnom Oltári sv. Antona a sv. Pavla Pustovníkov v Sásovej možno považovať za najzrelšie dielo Majstra z Jakuba. Sám mohol viesť dielňu Majstra z Kremnice, ak na jej čele nestál maliar retabula Oltára Korunovania Panny Márie v Pukanci. Maliarsky štýl Majstra z Jakuba pravdepodobnou svojím jasným pomerom ku krakovskému polyptychu sv. Jána Almužníka je dôvodom, prečo historici umenia hľadajú vzťahy so súdobým spišským maliarstvom.

Majster MS163 Majster MS je označenie anonymného maliara, ktorý bol v prvých rokoch 16. storočia činný v Banskej Štiavnici. O jeho pôvode a ďalšom pokračovaní jeho umeleckej tvorby sa vedú spory pre nedostatok jednoznačných argumentov, hoci za posledné roky boli zvrejenené zistenia potvrdzujúce, alebo vyvracajúce niektoré z doterajších hypotéz. Identita majstra sa odvodzuje od jeho jediného známeho diela, ktorým sú maľby na krídlach rozobratého hlavného oltára pre Kostol sv. Kataríny v Banskej Štiavnici. K oltáru patrí aj trojica takmer neporušene zachovaných plastík – Madona s Ježiškom stojaca na polmesiaci (Assumpta), Sv. Katarína a Sv. Barbora, všetky v nadživotnej veľkosti. Pomocné označenie Majster MS sa zaviedlo na základe nálezu monogramu MS (malým krížikom uprostred medzi písmenami) a letopočtu 1506 na jednej z oltárnych tabúľ - na Zmŕtvychvstaní. Monogram viedol okolo polovice 19. storočia k špekuláciám, že by malo ísť o dielo Martina 162

Nadväzuje tak na zabudnutú domnienku Kornéla Divalda. – ENDRÖDY 2003, s. 462-474.

163

Táto kapitola je prepracovanou verziou textov ŠUGÁR 2001, s. 127-151 a ŠUGÁR 2003, s. 475-498. 118

Schongauera. V tomto domnení ho od Czoburgovcov do svojej zbierky získal ostrihomský arcibiskup János Simor, pretože rok 1506 bol zatretý.164 Ten sa odhalil pri reštaurovaní malieb v roku 1915, a tak sa definitívne uzavrela cesta názorom o schongauerovskej atribúcii (tú už v roku 1907 odmietol Herman Voss a navrhol dielo pripísať grafikovi Majstrovi MZ alias Matthäusovi Zaisingerovi).165 Na druhej strane treba priznať, že kompozícia monogramu s malým krížikom sa evidentne pridŕža neraz kopírovaného a cudzími majstrami prisvojovaného monogramu Martina Schongauera. Odlišná je iba značka vložená medzi písmená, cudzím prvkom je vročenie 1506, pretože Schongauer, ktorý zomrel 2. februára 1491, svoje diela nikdy neoznačoval letopočtom. Ak by skutočne malo ísť o plagiát Schongauerovho monogramu, otvára sa tak priestor s väčšou istotou špecifikovať predstavu o majstrovej práci pomocou jeho snahy adaptovať cudzie predlohy, autorské monogramy nevynímajúc.166 Pri pokusoch atribuovať mimoriadne kvalitné banskoštiavnické maľby niektorej zo známych osobností neskorogotického maliarstva sa pomerne často stávalo, že pomenovanie Majster MS sa nekriticky užívalo aj na označenie rezbára sôch. Autori posledných štúdií už jasne rozlišujú medzi prácou na maľbách a na plastikách: označenie Majster MS teda platí pre maliara, kým rezbár sa pomocne nazýva Majster banskoštiavnických figúr.167 Podobu banskoštiavnického oltárneho retabula v nadväznosti na Genthonov model z roku 1931 168správne

zrekonštruoval Miklós Mojzer: v skrini oltára stála Assumpta uprostred dvoch svätíc

(vľavo sv. Katarína, vpravo sv. Barbora). Oltár mal jeden pár pohyblivých krídel na vnútornej strane vždy s dvoma pármi reliéfnych figúr a na vonkajšej strane maľby, ktoré pri zatvorenom oltári vytvárali s maľbami na nepohyblivých krídlach dva horizontálne obrazové pásy – hore s mariologickými a dolu s pašiovými scénami. Z celkového počtu ôsmich tabúľ sa zachovali takmer všetky: Kristus na Olivovej hore, Nesenie kríža, Ukrižovanie a Zmŕtvychvstanie, Narodenie, Navštívenie a Klaňanie Troch kráľov; chýba tabuľa, na ktorej mohlo byť (vzhľadom na sled ikonografických motívov) znázornené Zvestovanie Panne Márii.169 Mojzerov model však neustále naráža na problém prílišnej diverzifikácie badateľných rukopisných a štýlových maliarskych prejavov. Potvrdzujú ho aj snímky odlišnej podkresby na tabuliach s pašiovými scénami a na Navštívení. Podrobným porovnávaním s grafickými listmi sa podarilo 164

Pozri MASZLAGHY 1891, s. 121-122.

165

VOSS 1907, s. 111-114.

166

Pozri ŠUGÁR 2004.

167

OTTOVÁ 2003, s. 35-55; Endrödy 2003, s. 462-474.

168

GENTHON 1931, s. 120-147.

169

MOJZER 1976. 119

vymedziť okruh predlôh, ktoré sa obmedzujú výhradne na diela Martina Schongauera a Albrechta Dürera. Tie sa objavujú len na pašiových tabuliach ako východisko pre celú kompozíciu, zároveň aj pre jednotlivé postavy a krajinu v pozadí, kým výjavy zo života Panny Márie sú uvoľnenejšie a na grafických predlohách takmer nezávislé. Maľby v každom prípade patria k tým najkvalitnejším v rámci umeleckého prúdu Podunajskej školy – exponované pašiové scény Majstra MS sú porovnávané s dielami Matthiasa Grünewalda alebo Hansa Baldunga Grüna.170 Vplyv Podunajskej školy sa prejavil aj v spôsobe využívania svetelných efektov, ktoré sú pozorovateľné najmä na malých výjavoch v pozadí tabúľ s mariánskou tematikou. Názory bádateľov sa postupne zjednocujú v pohľade na hlavný oltár banskoštiavnického Kostola sv. Kataríny, že ide o dielo vytvorené v prostredí početnej a skúsenej dielne. S tým je však spojených niekoľko doposiaľ nezodpovedaných otázok, napríklad, či vedúcou osobnosťou na projekte hlavného oltára z Banskej Štiavnice bol Majster banskoštiavnických figúr, alebo Majster MS, či dielňa pôsobila v Banskej Štiavnici, resp. ako vysvetliť vznik takéhoto náročného a zrelého diela, keď archiválie, ale aj absentujúci primeraný komparačný materiál v prostredí stredoslovenských banských miest otvárajú cestu názorom o pôsobení cudzieho majstra, ak nie rovno o importe sochárskych aj maliarskych komponentov retabula. Nový pohľad do problematiky vniesla Ottová, ktorá tvrdí, že maliarska dielňa Majstra MS sa podieľala na polychrómií sôch, odmieta však stotožnenie Majstra MS a Majstra banskoštiavnických figúr.171 Jej interpretácia smeruje k potvrdeniu hypotézy o činnosti dielne, ktorá zákazku realizovala. Takýto názor vyslovil aj Endrödy, ktorý však v pohľade na dielo Majstra MS a na produkciu dielne vychádza predovšetkým z porovania so sochami a maľbami z kostola v Krupine.172 V roku 1997 sa konala v priestoroch Magyar Nemzeti Galéria v Budapešti výstava takmer všetkých tabúľ pripisovaných Majstrovi MS. Pri tej príležitosti boli podrobené reštaurátorskému prieskumu a konzervovaniu, ktorého výsledky boli uverejenené v sprievodnom výstavnom katalógu.173 Porovnávaním rozmerov jednotlivých dosiek, z ktorých sú tabule Navštívenia a Nesenia kríža zostavené, sa zistilo, že obe boli súčasťou toho istého pohyblivého krídla. Ďalej pomocou röntgenových snímok sa potvrdili nezriedkavé postrehy historikov umenia o rozdielnom rukopise na mariologických a pašiových tabuliach: teda tabule pašiového cyklu sú načrtnuté tenšou líniou, ich podkresba je podrobnejšia na rozdiel od Navštívenia, kde je rukopis majstra uvoľnenejší, maliarskejší, objavili sa ťahy širším štetcom. Voľným okom pozorovateľný povrch maľby ukazuje,

170

Pozri najmä STANGE 1964, FEUCHTMÜLLER 1965, URBACH 1965.

171

OTTOVÁ 2003, s.

172

ENDRŐDI 2003, s. 462-474.

173

MIKÓ – POSZLER 1997. 120

že podkresba bola urobená vrypom a tmavou tinktúrou, ktorá na niektorých miestach prestupuje na povrch, najmä tam, kde boli použité jemné lazúry.174 Maľby na banskoštiavnických tabuliach možno charakterizovať smerovaním od deleného rukopisu v podkresbe k splývavému, ktorý majstrovi pomáha dosiahnuť želané svetlené a farebné efekty, dokonca aj vystihnúť optické vlastnosti zobrazeného materiálu. Priestor krajiny a kompozícia tabule sú navzájom podmienené - bola použitá naračná perspektíva s tým, že svetlo slúži ako "vodiaci" prvok a tiež ako jeden z najdôležitejších dramatizujúcich prostriedkov. Posuny v kvalite maliarskej práce, rukopisné rozdiely, nejednotná perspektíva a viaceré zdroje svetla naznačujú, že tabule sú dielom viacerých umelecky individualizovaných osobností, ktoré sa stretli v jednej dielni.175 Na druhej strane pretrvávajú pokusy potvrdiť činnosť banskoštiavnickej dielne maľbami a sochami z bývalého hlavného oltára v Kostole Narodenia Panny Márie v Krupine, ktoré doterajšie výsledky nepotvrdzujú.176 Prvé správy o tabuliach Majstra MS sa objavujú koncom 19. storočia v súvislosti s akvizičnou činnosťou Jánosa Simora, ostrihomského arcibiskupa a vášnového zberateľa a znalca gotického umenia. Pašiový cyklus a tabuľu s Narodením vlastnili Coburgovci vo Svätom Antone. Všetky odkúpil primas Uhorska Ján Šimor (1813-1891) pre svoju zbierku v Ostrihome a Narodenie pre farský kostol vo Svätom Antone.177 Inde sa uvádza, že Narodenie získal farský kostol vo Svätom Antone v roku 1910, záznamy o predchádzajúcich vlastníkoch sa nezachovali.178 V súčasnosti sa pašiový cyklus nachádza v zbierke Kresťanského múzea v Ostrihome a tabuľa s Narodením v kostole vo Svätom Antone. Tabuľu s Navštívením mal nájsť na povale kostola v Banskom Studenci akýsi robotník, no existuje doklad, že v roku 1902 ju získalo budapeštianske Szépmüvészeti múzeum od Józsefa Krauza.179 Po prvých správach o tabuliach z konca 19. storočia od už spomenutého Ferenca Maszlaghyiho a Hermana Vossa to bol Ernst Buchner, ktorý hľadal súvislosti s juhonemeckou tabuľovou maľbou z prelomu 15. a 16. storočia z okruhu augsburského maliara Jörga Breua st. Bol to Buchner, kto k súboru tabúľ Majstra MS (v jeho interpretácii stotožnený s Jörgom Breuom st.) priradil aj Klaňanie sa troch kráľov v zbierke Musée des Beaux Arts v Lille. 180 Stotožnenie Majstra MS 174

Ibidem, s. 31-64.

175

Porovnaj BOSKOVICS 1962, s. 96-109.

176

ŠUGÁR 2002, s. 23-34.

177

MOJZER 1976, s. 5 an.

178

MIKÓ – POSZLER 1997, s. 167, pozn. 1.

179

Ibidem, 161, pozn. 1.

180

BUCHNER 1928, s. 316-327. 121

a Jörga Breua st. neobstálo najmä z hľadiska kompatibility biografických a historických údajov, na druhej strane tabuľa s Klaňaním sa troch kráľov je doposiaľ považovaná za dielo Majstra MS.181 Tento názor, zdá sa, potvrdila nedávno objavená správa v kanonickej vizitácii farského kostola v Novej Bani. V nej sa uvádza, že z banskoštiavnického Kostola sv. Kataríny boli do Novej Bane v 18. storočí prevezené tabule so Zvestovaním a Klaňaním sa troch kráľov, označené ako rezíduá z rozobraného hlavného oltára.182 Miklós Mojzer sa pokúsil v roku 1974 atribuovať Majstrovi MS tabuľu so Snímaním z kríža v Toruni datovanú do obdobia okolo roku 1500, ale tento názor nenašiel jednoznačnú podporu v doterajších výsledkoch bádaní.183 Z Mojzerových početných príspevkov ku skúmaniu diela Majstra MS je rozhodne najprínosnejší ten, v ktorom v nadväznosti na staršiu štúdiu Istvána Genthona184 predkladá hypotézu o ikonografickej kompozícii a konštrukčnej schéme banskoštiavnického oltára, o ktorom na rozdiel od svojho predchodcu predpokladá, že by malo ísť o hlavný oltár v kostole Panny Márie (Starý Zámok) v Banskej Štiavnici,185 kým Genthon navrhuje oltár situovať do Kostola sv. Kataríny v Banskej Štiavnici, čo potvrdila kanonická vizitácia z Novej Bane.186 V minulosti sa Genthonova a Mojzerova hypotetická rekonštrukcia oltára musela vysporiadať s názormi, ktoré upozorňovali na rozdielne štýly jednotlivých tabúľ a objavila sa otázka, či zachované maľby sú dielom jedného majstra. Zvlášť Miklós Boskovits tieto rozdiely kládol do popredia, keď tvrdil, že súbor tabúľ (Klaňanie Troch kráľov v Lille odmieta atribuovať Majstrovi MS) vznikol v banskoštiavnickej dielni na čele, ktorej stál sochár, pretože najdôležitejšiu časť oltára tvorila práve sochárska výzdoba, ktorá viac súvisí s domácim vývojom.187 Podiel viacerých rúk na maľbách tabúľ dokladá odlišnou perspektívou na Narodení a Ukrižovaní, ktoré v rekonštruovanej podobe oltára majú tvoriť jedno pohyblivé krídlo. Ďalej v tejto súvislosti poukazuje na odlišnú kvalitu znázornenia drapérie a na zmenu zobrazenia tvaru krížov na Golgote v pozadí Nesenia kríža a Zmŕtvychvstania.188 O tvorcoch tabuľových malieb predpokladá, že neboli domáceho pôvodu, ale že východiská ich tvorby treba hľadať vo švábskom maliarstve (a navrhuje porovnanie s maľbami Bartholomäusa Zeitbloma).189 181

Pozri MIKÓ – POSZLER 1997; PÖTZL-MALÍKOVÁ 1998, s. 247-264; ENDRŐDI 2006, s. 119-124.

182

ENDRŐDI 2006, s. 119-124.

183

MOJZER 1974, s. 53-74 a 153-161.

184

GENTHON 1931, s. 120-147.

185

MOJZER 1976.

186

ENDRŐDI 2006, s. 119-124.

187

BOSKOVICS 1962, s. 105.

188

Ibidem, s. 106.

189

Ibidem, s. 104-105. 122

Boskovicsove názory napriek mnohým podnetným, nezaťaženým interpretáciám našli svoj ohlas iba v ikonografickej štúdii Zsuzsy Urbachovej, v ktorej sa zaoberala tabuľou Navštívenia. Pokúsila sa doložiť vplyv nizozemského maliarstva (Rogier van der Weyden) sprostredkovaný cez Norimberg, príp. cez švábsko-franské maliarstvo.190 Podobná stratégia, založená na komparácii diel a vymedzení okruhu grafických listov použitých ako predlohy, použitá pri pohľade na diela Majstra z Kremnice a jeho žiakov, v minulosti mala viackrát poodhaliť pôvod špefického štýlu Majstra MS. Najrozsiahlejšie porovnávacie analýzy tabúľ Majstra MS s grafickou tvorbou konca 15. a začiatku 16. storočia priniesli štúdie Miklósa Mojzera. 191 Vo väčšine prípadov možno s Mojzerovými komparáciami súhlasiť, no obrazové zvolené analógie z prostredia Florencie a Benátok poukazujú na iný jav, na preberanie severských vzorov talianskymi umelcami, a nie na prenikanie talianskych motívov do stredoeurópskeho neskorogitického maliarstva.192 V diele Majstra MS, na tabuliach s pašiovými výjavmi či mariologickými témami, sa objavuje pomerne uzavretý okruh grafických listov, ktoré mohli byť ako predlohy použité jednak pri celkovej kompozícii tabúľ, zdá sa však, že početnejšie sú doklady, keď grafiky slúžili sko predlohy pre detaily, prípadne z nich možno odvodiť nasmerovanie vlastného maliarskeho prejavu, ktorý evidentne sledoval výraz a psychologický účinok diela. Pozadie malieb je však vrstevnatejšie, aby sa charakteristický prejav Majstra MS dal interpretovať iba z perspektívy komparácie s grafickými listami. Pri analýze kompozície Krista na Olivovej hore môžeme uvažovať o inšpirácii grafickým listom s rovnakou ikonografickou témou od Martina Schongauera (B. 9). Vzťah k Schongauerovej grafike je dvojznačný. Majster MS vo svojom diele položil dôraz na postavu Krista kľačiaceho pred bralom, no samotnú postavu Krista, ani bralo nepreberá v detailoch. Na druhej strane pri vykresľovaní hláv spiacich apoštolov sv. Petra a sv. Jakuba st., podopieraných rukou môžeme hovoriť o doslovnej citácii (aj keď ide o zrkadlový obraz). Kompozícia tabule Majstra MS sa od grafického listu Martina Schongauera odlišuje predovšetkým tým, že Majster MS kladie do pozadia krajinu so zvýšeným horizontom, kým Schongauerova grafika je viac figuratívna. Krajina sa v scéne Krista na Olivovej hore Majstra MS môže byť inšpirovaná grafickým listom od Albrechta Dürera s rovnakou ikonografickou témou (B.6). Takýto predpoklad potvrdzujú ďalšie Dürerove motívy, ktoré sa objavujú u Majstra MS – rozvrhnutie postáv spiacich apoštolov v popredí 190

URBACH 1964, s. 316.

191

MOJZER 1965, s. 19-21; MOJZER 1967, s. 4-6; MOJZER 1976; POGÁNY-BALÁZS 1974, s. 97-108.

192

Komparácie zo 60. a 70. rokov 20. storočia nekriticky prebral BURAN 2010, s. 58-60. 123

kompozície, v pozadí výrez so skupinou vojakov vedených Judášom a vysoké pohorie, na ktorého úpätí sa nachádza mesto. Rozdiel medzi Dürerovou kompozíciou a tou od Majstra MS je práve v zdôraznení Krista s bralom, čo je dominujúci motív na grafickom liste Martina Schongauera. Teda tabuľa Kristus na Olivovej hore Majstra MS tvorí určitý prienik medzi dvoma typmi – figurálnym Schongauerovým a krajinárskym Dürerovým. Edit Hoffmannová v roku 1937 predstavila prípad, kedy sa Majster MS pri zobrazení postavy sv. Jána Evanjelistu nechal voľne inšpirovať ženskou postavou z grafického listu Albrechta Dürera Oplakávanie Krista z cyklu Veľké pašie (B. 13).193 Domnievam sa, že obdobným spôsobom si Majster MS prispôsobil postavu omdlievajúcej Panny Márie z grafického listu Albrechta Dürera Snímanie z kríža (B. 12) a použil ju pre zobrazenie spiaceho sv. Petra. Ide predovšetkým o motív veľkých polkruhových oblúkov drapérie, ktorú majster rozvinul do veľkej esovky obiehajúcej okolo tela apoštola. Výsledkom nie je len kaligrafický efekt, ale aj priestotvorný účinok, ktorý zbavuje postavu sv. Petra plošnosti, ovládajúcej popredie celej tabule. Nezvyčajne vysoko zdvihnuté ruky Krista sa objavujú analogicky na liste Sv. Ján Evanjelista hltá knihu z cyklu Apokalypsa Albrechta Dürera (B. 70). Obe práce je poučné navzájom porovnať z hľadiska znázornenia drapérie, ktorá u oboch majstrov prejavuje rovnaké znaky. Vo vnútorných častiach na odeve Krista a sv. Jána sa drapéria zalamuje do malých, hlbokých, husto riasených záhybov. Takáto drapéria sa u Majstra MS objavuje predovšetkým na postave Krista. V porovnaní s ňou je drapéria odevu sv. Jána zas mäkká, určovaná neprerušene prebiehajúcou obrysovou líniou. A konečne záhyby plášťa sv. Petra predstavujú prienik medzi tvrdou a mäkkou modeláciou drapérie, ktorú sme pozorovali na postavách Krista a sv. Jána apoštola. Tému Nesenie kríža majster znázornil ako mnohofigurálnu, takmer neprehľadnú scénu odohrávajúcu sa na svahu kopca. Vysoký terén sa smerom k stredu kompozície znižuje, vzniká údolie, v ktorom sa otvára priehľad do diaľky, kde sa týčia k nebu belasé končiare skalnatých hôr. Pomocou nich sa majstrovi podarilo prehĺbiť priestor kompozície tabule, ktorý by bol inak veľmi plytký. Symetrická kompozícia tabuľa v tvare písmena V je určená diagonálnymi osami, ktoré pripomínajú dopad a odraz svetelného lúča na reflexnú plochu. Kristov kríž v tvare písmena T, rebrík a kopija opretá o rameno vojaka, pridŕžajúceho kríž tvoria inú kompozičnú schému v tvare tupouhlého trojuholníka, môže byť variantom odpozorovaným na známom grafickom liste Martina Schongauera tzv. Veľké nesenie kríža (B.21). Majster MS Schongauerovu kompozíciu zrkadlovo obrátil, aby sa priečne brvno kríža stalo jednou z odvesien trojuholníkovej kompozície. Touto na prvý pohľad nepodstatnou zmenou dosiahol zmenu charakteru celej udalosti: nejde o znázornenie

193

HOFFMANN 1937, s. 6. 124

nesenia kríža, pretože nahnutím priečneho brvna kríža dopredu nastalo zastavenie deja pádom Krista pod krížom. Komplikovaná kompozícia poukazuje na premenu z rozprávačského prístupu na kontemplatívny charakter podania pašiovej scény. Majster to dosiahol viacerými spôsobmi. Najzreteľnejším z nich je kontrast medzi mnohosťou a rôznosťou prudkých giest a pohybov na jednej strane a na druhej strane zas zdôraznením emócií postáv za Kristom, ktorý leží takmer bezvládne na samom spodnom okraji tabule, akoby na dne svojich ľudských možností. Kompozícia tabule je charakteristická svojou vertikalitou, ktorú posilňuje nielen vysoko položený horizont, ale aj postava vojaka stojaceho pri pravom okraji tabule. Miklós Mojzer našiel predlohu pre túto postavu na grafike Albrechta Dürera Martýrium sv. Kataríny (B. 120). 194 Zozadu zobrazená postava vojaka predstavuje typ, ktorý sa objavuje viackrát, nielen v Dürerovej tvorbe, ale aj u Martina Schongauera a jeho súčasníkov. Krúživý pohyb, ktorý robí vojak zaháňajúc sa povrazom, predstavuje takmer zrkadlový obraz pohybu vojaka pred ním, ktorý napráva priečne brvno kríža. Kompozíciu dvoch mužských, stojacich oproti sebe v krúživom pohybe, často použil v scénach bičovania Krista aj Martin Schongauer, (napríklad Bičovanie Krista z cyklu Pašie, B. 12).195 Na Ukrižovaní Majstra MS dominuje kríž v tvare písmena T s Ježišom Kristom. Po oboch stranách kríža sa nachádzajú malé skupiny postáv, ktoré rôznym spôsobom komunikujú s ukrižovaným. Kristovo telo roztiahnuté na mohutnom kríži z guľatiny je o málo viac posunuté do popredia ako okolostojace postavy. Stupňuje sa tak účinok, ktorým majster vedie diváka k tomu, aby sústredil svoju pozornosť na Krista na kríži. Na prvý pohľad upúta Kristova hlava, ktorá je naturalistickým zobrazením hlavy mŕtveho človeka. Oči sú zatvorené, hlboko vpadnuté do tváre bez známok života, znetvorená vystupujúcimi kosťami a šlachami, z vlasov zostal len riedky chumáč. Kompozícia Ukrižovania je rozdelená na dve strany, na pasívnu po Kristovej pravici s omdlievajúcou Pannou Máriou a na aktívnu s mužom ukazujúcom prstom smerom na Krista. Cieľom majstra zrejme nebolo rozdeliť kompozíciu na dve nezlúčiteľné časti, pretože oba princípy sa jednotia v postave Krista, ktorý sa ukazuje byť mŕtvym rovnako ako živým – Kristova rozkladajúca sa tvár kontrastuje so živosťou perizonia cyklicky obiehajúceho okolo dreva kríža, ktoré akoby bolo predzvesťou Kristovho zmŕtvychvstania.

194

MOJZER 1965, s. 19-21.

195

Obdobný motív dokladá Mojzer grafikou Antonia Pollaiuola Boj nahých mužov (B. 2). Pozri MOJZER 1976, s. 26. 125

Anna Eörsiová pri analýzach Ukrižovania od Majstra MS dospela k záveru, že predlohou mohol byť grafický list s rovnakým ikonografickým námetom od Martina Schongauera (B. 22).196 Pokúsila sa nájsť také paralely k Ukrižovaniu Majstra MS, ktoré sú s ním príbuzné okrem kompozície aj typikou postáv. Poukazuje na grafiku Majstra AG a na kresbu Michaela Wolgemuta.197 Porovnávané Schongauerove listy predstavujú Ukrižovanie ako figuratívnu scénu, v ktorej absentuje pozadie, postavy medzi sebou nekomunikujú, obracajú sa skôr k divákovi. Na druhej strane tabuľa Majstra MS ukazuje Ukrižovanie ako živú scénu, ktorá podľa môjho názoru vychádza z inej Schongauerovej rytiny – Ukrižovanie so svätými ženami, sv. Jánom Evanjelistom a rímskymi vojakmi (B. 24), kým krajinárske pozadie čiastočne cituje iné Schongauerovo Ukrižovanie so štyrmi anjelmi (B. 25). Uvedené príklady majú veľmi blízko k Ukrižovaniu Majstra MS práve zdôraznením komunikácie medzi postavami, čím vzniká v kompozícii vírivý, krúživý pohyb. Tvár vojaka pred Kristom so zdvihnutou rukou na Schongauerovej grafike Ecce Homo z cyklu Pašie (B. 15) považuje Anna Eörsiová za predlohu, ktorú na svojej maľbe použil Majster MS.198 Takáto postava sa však v Schongauerovom cykle objavuje priebežne. Možno podnetnejšou pre pochopenie štýlových východísk Majstra MS bude postava sv. Jána na tabuli s Ukrižovaním, čo je typ, ktorého počiatky sú doložiteľné v diele Rogiera van der Weydena (napríklad stredná časť triptychu s Kristom na kríži v Kunsthistorisches Museum vo Viedni, Snímanie z kríža v Museo del Prado v Madride alebo Oplakávanie Krista v Uffizi vo Florencii). Na určité vzťahy s dielami Rogiera van der Weydena poukazuje tiež scéna Oplakávania Krista v pozadí na Zmŕtvychvstaní. Ide o kompozičný typ známy napríklad zo strednej časti oltára Panny Márie s Oplakávaním Krista (v zbierke Gemäldegalerie der Staatlichen Museen, Berlin), kde je Panna Mária objíma telo svojho syna okolo trupu a Kristova ruka voľne visí. Iná tabuľa s Oplakávaním Krista z okruhu Rogiera van der Weydena (v zbierke Musée Royal v Bruseli) predstavuje však bližšiu alternatívu ku kompozícii Majstra MS. Pri Zmŕtvychvstaní sa ukazuje vzťah medzi figúrou a krajinárskym priestorom ako určujúci. Zámerom umelca nebolo oddať sa svojským víziám o krajine, kde mohlo dôjsť k udalosti. Topografia krajinárskeho prostredia mu slúžila ako posilňujúci kompozičný prostriedok. Krajina s vysokým horizontom umožnila maliarovi prirodzene rozložiť na ploche tabule všetky obrazové motívy, rozvíjajúce dominantnú ikonografickú tému. Hoci Zmŕtvychvstanie Majstra MS sa v mnohých prvkoch odvoláva na Zmŕtvychvstanie Martina Schongauera z cyklu Pašie (B. 20), maľby Hansa Holbeina st. s rovnakou ikonografickou témou sú dielu Majstra MS viac príbuzné 196

EÖRSI 1997, s. 199.

197

Ibidem, s. 199 an.

198

Ibidem, s. 207. 126

(napríklad Die graue Passion, okolo 1506, Fürstenbergsamlungen, Donaueschingen alebo Pašiový oltár, 1501, Städelsche Galerie, Frankfurt nad Mohanom). Je to najmä zjednotenie postavy Krista so zatvorenou hrobkou, ktorý stojí v strede kompozície na sokli vystupujúcom spod hrobky. Holbeinov zmŕtvychvstalý Kristus je však výrazom pokoja a pôsobí takmer ako ikona, kým Kristus na Zmŕtvychvstaní od Majstra MS je oživený miernym ohnutím tela, drapériou plášťa a predovšetkým jasným bočným svetla, ktoré zdôrazňujú vzostupný pohyb Kristovho tela. Pre zobrazenie Krista Majster MS mohol vychádzať z grafiky Albrechta Dürera so Sv. Šebastiánom pri stĺpe (B. 56). Ide predovšetkým o partie hrude, brucha a nôh, ktoré preukazujú v oboch prípadoch snahu vyjadriť jemnosť tela postáv a dosahujú ju zhodnými prostriedkami (zhodnými v tom zmysle, ako to dovoľuje porovnanie rytiny a maľby) – mierne zvlnená obrysová línia a citlivé rozohranie modelácie svalov.199 Miklós Mojzer potvrdil, že tabuľa s Narodením Krista vo Sv. Antone pri Banskej Štiavnici úzko súvisí s tvorbou Martina Schongauera, čo dokladá kresbou Narodenie Krista (v zbierke Uffizi vo Florencii) a maľbou s rovnakým námetom (okolo 1472, Berlín).200 Mojzer sa snažil na základe podoby Ježiška dokázať vzťah k talianskej renesančnej tvorbe v okruhu nasledovateľov Leonarda da Vinciho.201 Vzťahy k Taliansku sú v tomto prípade evidentné, no nie som presvedčený o tom, že majster MS poznal práce talianskych umelcov z vlastnej skúsenosti. Ide skôr o sprostredkovaný vplyv talianskej renesancie prostredníctvom diel súdobých zaalpských, resp. nizozemských maliarov. Tento názor potvrdzuje maľba známa pod názvom Madona s kosatcom, kedysi zaraďovaná do tvorby Albrechta Dürera (v zbierke The National Gallery v Londýne).202 Dieťa v lone Madony je presným zrkadlovým obrazom Ježiška na tabuli zo Sv. Antona. Hoci je Madona s kosatcom datovaná takmer o polstoročie neskôr ako Narodenie Krista od Majstra MS, môže naznačiť bližší pomer majstra k Dürerovej tvorbe, ktorú popularizovali nielen grafické listy, ale aj početné cesty maliarov s cieľom osvojiť si čo najvernejšie Dürerove kompozície. Nie je vylúčené, skôr naopak, dá sa predpokladať, že Majster MS bol jedným z takýchto Dürerových nasledovníkov.

199

Mária Pötzl-malíková navrhuje porovnanie s votívnou tabuľou Leonarda Meichsnera vo farskom kostole v Tiffen v Korutánsku, ktorej autorom je istý maliar Melchior; dielo je mladšie ako tabuľa Majstra MS, no v konečnom dôsledku môže nepriamo indikovať umelecký región, z ktorého Majster MS by mohol pochádzať. – PÖTZL-MALÍKOVÁ 1998. 200

MOJZER 1980, s. 5-40.

201

Poukazuje na príklady z tvorby Nicoletu da Modena. – Ibidem, s. 12.

202

Dielo sa na základe falošnej signatúry a dátumu považovalo za prácu Albrechta Dürera a datovalo sa rokom 1508 (napr. Kindler’s Malerei Lexikon, 2. zv., Zürich 1965, s. 168; Thieme-Becker Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von Antike bis zur Gegenwart, 10. zv., s. 69). Dnes sa tabuľa považuje za prácu Dürerovho nasledovníka či napodobovateľa a je datovaná až do obdobia po Dürerovej smrti. – Pozri C. BAKER – T. HENRY, The National Gallery, Complete Illustrated Catalogue, London 1995, s. 250. 127

Z výtvarného hľadiska ikonografická téma Navštívenia predstavuje problém ako pútavo zobraziť stretnutie dvoch žien. Louis Réau vidí Navštívenie v porovnaní so Zvestovaním ako nezáživnú obrazovnú situáciu, kde prevažuje princíp jednoty a symetrie, strácajú sa protiklady a kontrasty. Jediným dramatizujúcim momentom je silný pocit materskej radosti a vďačnosti Bohu. Možnosť variácií či kontrastu je obmedzená len na zaznamenanie vekového rozdielu medzi mladou Máriou a jej staršou tetou Alžbetou.203Zsuzsa Urbachová sa naopak domnieva, že v obsahu udalosti Navštívenia je ukryté určité dramatické napätie.204 Každý z citovaných autorov má v prípade tabule Navštívenia Majstra MS čiastočne pravdu. Platí preň ambivalencia v hodnotení – je rovnako pokojné a harmonické ako hybné a dramatické. Udržať v kompozícii tabule aktívny a pasívny prvok zároveň sa podľa môjho názoru majstrovi podarilo tým, že prekonal chápanie vzťahu medzi postavami ako vzťahu dvoch nesúrodých prvkov. Na Navštívení od Majstra MS krajina nie je anorganickou kulisou aranžovanou takmer ako zátišie, obklopujúcou postavy nesúce významy a príbehy. Navštívenie je skvostné maliarske dielo, ktoré charakterizuje jasná svetelná atmosféra, farebnosť sústredená na teplé odtiene zelenej a červenej, doplnená o chladnú modrú a bielu vo vyváženej kompaktnej kompozícii celku. Navštívenie je prácou senzitívneho koloristu, ktorý chápe detail vo vzťahu k nadradenému celku – detail drapérie vo vzťahu k figúre a figúru vo vzťahu k priestoru, ku krajine. Tabuľa pôsobí jednotne a celistvo, takže by sa mohla prezentovať aj ako solitér. Napriek uzavretej kompozícii dielo nepôsobí staticky, ale dá sa v ňom pozorovať vlnivý pohyb akejsi esovky, ktorá sa začína v zákrute vybiehajúcej spoza vŕška, ďalej stúpa k „neuralgickému“ bodu obrazu – k bozku Máriinej ruky - a odtiaľ sa zvažuje pravou rukou Márie, príp. jej bielym šálom ku kosatcu. Zsuzsa Urbachová sa snažila nájsť dielo, ktoré by sa vyznačovalo rovnako bravúrnou kompozíciou ako tabuľa Navštívenia od Majstra MS, no jej pokus zostal neúspešný. 205 Pravdepodobne preto, že autorka vo svojich porovnaniach precenila práve motív bozku ruky. Pre zobrazenie Navštívenia v 15. storočí mal rozhodujúci význam Rogier van der Weyden. V nadväznosti na nizozemskú knižnú maľbu (Heures du Maréchal de Boucicaut, 1404-08)206 vzniklo jeho Navštívenie (1432-35), ktoré položilo základy typológie Navštívenia v Nizozemsku až do 16. storočia. 207 Typickými znakmi sa stali poetická krajina, kamenistá cesta, štíhle stromy a breh rieky alebo jazera v pozadí.Navštívenie Rogiera van der Weydena vplývalo od polovice 15. storočia aj na kompozičný typ Navštívenia v Nemecku.V nemeckom maliarstve boli ženy situované 203

Louis RÉAU, Iconographie de l´art chrétien, 2. zv., 2. časť, Paris 1957, s. 196 – 197.

204

URBACH 1964, s. 79.

205

URBACH 1964, s. 316, pozn. 43.

206

Ibidem, s. 81 a 84.

207

Ibidem, s. 84. 128

doprostred prírody, v popredí sa zvyčajne nachádzal trávnik s kvetmi a v pozadí pahorky so stromami, mestská brána či Zachariášov dom.208 Porovnaním Navštívenia od Majstra MS s Navštívením od Rogiera van der Weydena je zrejmé, že dielo z roku 1506 je pokračovaním staršieho typologického radu: Mária stojí vľavo a sprava po vlnitom chodníku k nej prichádza v ústrety Alžbeta. Chodník v jednom prípade ústi do mesta na brehu jazera, v druhom končí v dverách domu, kde čaká muž so psom. Vegetácia je zobrazená ako konkrétne druhy kvitnúcej flóry a nechýba ani detail suchej dreviny. Navštívenie od Majstra MS je maľbou, ktorá nerozpráva príbeh o návšteve Márie u Alžbety, ale sústreďuje sa na moment Alžbetinho svedectva o Kristovom vtelení. Alžbetino vyznanie nie je súkromná, ale univerzálna udalosť – preto umelec oddelil motív domu (mesta) od motívu kopca. Skalnatý vrch zastupuje celú prírodu a kozmos sa spolu s Alžbetou zúčastňuje na vyznaní Krista ako Boha a uznaní Panny Márie ako Bohorodičky. Krajinárske Navštívenie z Budapešti je alegóriou teleologického chápania sveta, kedy cieľom dejín sa javí narodenie (vtelenie) Mesiáša a usporiadanie sveta, kozmos, je zmysluplný ako oslava vteleného Boha, Spasiteľa. Hoci Mária na obraze stojí pasívne, pokojne, je to Kristus v jej lone, kvôli ktorému sa dáva do pohybu celá kompozícia maľby – Alžbeta prichádza k Márii ako k Bohorodičke a pokorným bozkom uznáva jej syna za svojho Pána. Bozk je stredom kompozície, z ktorého sa roztáčajú jednotlivé obrazové oblasti v krúživom pohybe ako prúty v plamienkovej rozete. 209 Porovnávanie tabúľ Majstra MS s grafickými listmi je dôležité na odhalenie tvorivého postupu majstra. Vo väčšine prípadov je jeho vzťah ku grafickým listom voľný, umelec uprednostnil svoju predstavu, ktorej prispôsoboval výber grafických listov i to, či použije určujúcu kompozíciu celku, celú figúru alebo len malý detail. Sústredil sa predovšetkým na grafickú tvorbu Martina Schongauera a ranú grafickú tvorbu Albrechta Dürera, v ktorej sa ešte odzrkadľuje Schongauerov vplyv. Viaceré odvolania na maliarsku tvorbu Rogiera van der Weydena naznačujú určité väzby k nizozemskému, respektíve porýnskemu maliarstvu 15. storočia. Maľby Majstra MS, či už ide o pašiové alebo mariánske výjavy, prinášajú do prostredia stredoslovenských banských miest maliarsky štýl, pre ktorý je charakteristický zrelý a permanentný pomer k farbe a svetlu. Hoci sú rukopisné znaky na tabuliach nesúrodé, azda pre jediného majstra až nepravdepodobné, ich spoločným znakom je jasná farebná škála, v niektorých detailoch doplnená záujmom o monochromatickú maľbu, zdôrazňujúc silný podiel kresliarskej povahy v maliarovej tvorbe. Majster MS intenzitou farebného tónu vytvára typické svetelné pôsobenie, budujúce objem a priestor. Ak si uvedomíme, že na tabuliach s pašiovými scénami sa majster 208

Ibidem, s. 86-88.

209

Porovnaj URBACH 1964, pozn. 49 a 60; STANGE 1964, s. 20. 129

pridržiava tradičných zásad vytvárania ilúzie priestoru kladením zelených odtieňov do popredia, horizont ladí v modrých farbách a na pozadie necháva rovnú zlátenú plochu, potom nás prekvapí jeho maliarska intuícia, cit pre farbu a svetlo a ich prietorotvorný účinok. Dosahuje ho transparentnými farebnými vrstvami, prerušovanými pastóznejšími a sýtejšími tónmi bielej alebo hnedých podkresbových pigmentov. Pravdupovediac význam svetla a farby na maľbách Majstra MS som si uvedomil až pri návšteve Staatliche Kunsthalle v Kralsruhe. Prechádzajúc expozíciou neskorogotickej maľby som sa musel vrátiť k tabuliam, ktoré ma zaujali práve svojou farebnosťou a jasným svetlom. Pri podrobnejšom pohľade na prekvapivý a nečakaný príklad podobného narábania s farbou a so svetlom som objavil aj veľmi príbuzný spôsob práce s farbou, nanášanou striedavo v transparentných a pastóznejších vrstvách. Išlo o trojicu tabúľ pripisovaných neznámemu maliarovi, tzv. Majstrovi Salemského oltára (Meister des Salemer Altars), ktorý je doložený okolo roku 1500 v oblasti Bodensee a pravdepodobne aj v Kostnici. Naposledy bola trojica tabúľ vystavená v rámci výstavy Spätmittelalter am Oberrhein konanej v roku 2001 v Staatliche Kunsthalle v Karlsruhe a bola tiež popísaná v katalógu k tejto výstave.210 Tabule sa tradične označujú ako súčasť oltárneho retabula vytvoreného pre kláštorný kostol v Saleme, v mestečku neďaleko brehov Bodamského jazera. K trojici tabúľ s Klaňaním sa troch kráľov, Nesením kríža a Ukrižovaním v zbierke v Karslruhe patria ešte dve ďalšie, Zvestovanie Panne Márii ako zápožička v zbierke Rijksmuseums v Amsterdame a Narodenie Krista v súkromenj zbierke Thomée v Sauerlande. Aby z tabúľ mohli vzniknúť predpokladané obojstranne maľované oltárne krídla, je pravdepodobné, že chýbajú ešte dve časti. Oltárne retabulum v arche dopĺňala stredová maliarska alebo sochárska výzdoba, ktoré sú buď stratené, alebo doposiaľ neboli so známymi maľbami identifikované. 211 Hoci pre kláštorný kostol v Saleme bola v priebehu 15. storočia vytvorená relatívne početná skupina diel, všetky je možné spoľahlivo zaradiť do určitých dielenských okruhov s centrom v Kostnici, no tabule Salemského majstra zostávajú osamelé. Preto už Alfred Stange navrhol hypotézu o cudzom majstrovi, ktorý mal prísť do Kostnice okolo roku 1496 z Augsburgu.212 Ukrižovanie či Narodenie Krista Salemského majstra má mnoho spoločných prvkov s tabuľami Majstra MS, no z rozdielov je azda najmarkantnejším kompozícia Majstra MS vo svojej výraznej vertikále, kým tie salemské sú namaľované na štvorcovom formáte. Ten vzhľadom na evidentný pomer Salemského majstra k prácam Martina Schongauera môže naznačovať priamy kontakt s colmarským majstrom, ktorého rozmerné retabulum s pašiami pre dominikánsky kláštorný kostol je

210

Bern KONRAD, Die Malerei in Konstanz und Ihre Beziehungen zum Oberrhein,, in: Spätmittelalter am Oberrhein, Maler und Werstätten 1450-1525, (kat. výst.), Stuttgart, Karlsruhe 2001, s. 312, kat. 177. 211

Ibidem.

212 Alfred

STANGE, Deutsche Malerei der Gotik, 7. zv., Berlin 1955, s. 48 an. 130

Ukrižovanie, Salemský majster foto Martin Šugár

Ukrižovanie, Majster MS reprofoto MIKÓ – POSZLER 1997

zostavené práve z tabúľ v štvorcovom formáte. 213 Zdá sa, že Salemský majster akoby bol Majstrom MS, ktorému chýba poučenie švábskym, resp. podunajským (už Alfredom Stangem spomínaný Augsburg) prostredím a Dürerovou tvorbou okolo roku 1500. Príklady, ktoré nielen po formálnej stránke preukázateľne súvisia s maľbou Majstra MS, aby ich porovnaním bolo možné objasniť pravdepodobný pôvod majstra, nie je veľa. Z Horného Porýnia pochádza dvojica obojstranne maľovaných oltárnych krídel, uchovávaná v zbierke Staatliche Kunsthalle v Karslruhe.214 Výjavy obrazujú Narodenie Krista a Klaňanie sa troch

213

K Schongauerovmu oltáru pre dominikánsky kláštorný kostol v Colmare pozri Pantxika BÉGUERIE (ed.), Der hübsche Martin. Kupferstiche und Zeichnungen von Martin Schongauer (ca. 1450-1491), (kat. výst.), Colmar, Strasbourg 1991, najmä s. 74-79; Stephan KEMPERDICK, Martin Schongauer, eine Monographie, Petersberg 2004, najmä s. 163-223; Ulrike HEINRICHS, Martin Schongauer, Maler und Kupferstecher, Kunst und Wissenschaft under dem Primat des Sehens, München, Berlin 2007, najmä s. 187-204. 214

K tabuliam naposledy Markus DEKIERT, Die Malerei in Konstanz und Ihre Beziehungen zum Oberrhein,, in: Spätmittelalter am Oberrhein, Maler und Werstätten 1450-1525, (kat. výst.), Stuttgart, Karlsruhe 2001, s. 264, kat. 147; podrobnejšie informácie o tabuliach zhromaždil Jan LAUTS, Katalog alte Meister bis 1800, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe 1966, s. 229. 131

Narodenie Krista, Salemský majster reprofoto STANGE 1955

Narodenie Krista, Majster MS reprofoto MIKÓ – POSZLER 1997

kráľov. Aj v tomto prípade ide o dielo anonymného maliara, ktorého práca je presne datovaná rokom 1505 nápisom vyšitým na odeve sv. Jozefa “DO MAN ZAHLT NACH DER GEBURT UNSERS LIBEN HEREN 1505 JAR W… DISE TAFEL GEMACHT”.215 Maliar je zväčša rámcovo zaraďovaný do oblasti Bodamského jazera. Alfred Stange ho považuje za žiaka Salemského majstra.216 Zároveň tabule porovnáva s inou dvojicou oltárnych krídel s rovnakou ikonografickou témou, ktorá sa nachádza v zbierke Fürstenbergsammlungen v Donaueschingen.217 Vzťah Majstra MS k tabuliam z Donaueschingen som sa pokúsil objasniť už skôr, v jednej zo svojích prvých štúdií.218 Zdá sa, že na základe predložených diel neznámych majstrov z Horného Porýnia, resp. z oblasti Bodamského jazera, pravdepodobne sústredených okolo tzv. Salemského

215

Ibidem.

216 Alfred

STANGE, Deutsche Malerei der Gotik, 7. zv., Berlin 1955, s. 89-90.

217

Ibidem.

218

ŠUGÁR 2001, s. 127-151, od odkazy na literatúru k tabuliam z Donaueschingen. 132

Narodenie Krista, Majster MS reprofoto MIKÓ – POSZLER 1997

Narodenie Krista, hornorýnsky majster foto Martin Šugár

majstra, sa podarilo situovať naoko solitérne dielo Majstra MS do prostredia, s ktorým ho viažu neprehliadnuteľné spojitosti. Okrem zjavnej vertikálnej kompozícii, pozoruhodná je podobne intenzívne precítená farebnosť a cit pre svetlo. Zrejmý je aj zmysel pre naráciu, a teda aj pre výtvarnú interpretáciu ikonografickej témy. Od nej možno odvíjať vysvetlenie niektorých detailov (napríklad architektonické prvky, postavy ako komparz v pozadí, vegetačné detaily), ktoré sú prítomné aj na tabuliach Majstra MS. A v neposlednom rade je to základ v Schongauerovej maľbe a grafikách, ktoré nie sú iba sprostredkovateľom určitého výtvarného idiomu, ale integrálnou súčasťou maliarskych osobností, ktoré vytvorili tabule pre Banskú Štiavnicu, Salem či pre ďalšie nezistené lokality v Hornom Porýní, resp. v oblasti Bodamského jazera.

133

Klaňanie sa troch kráľov, hornorýnsky majster foto Martin Šugár

Klaňanie sa troch kráľov, Majster MS reprofoto MIKÓ – POSZLER 1997

Expresívny prejav Majstra MS však nemôže byť vysvetlený iba porovnaním s maľbami Salemského majstra či oltárnych krídel v zbierkach v Karlsruhe alebo Donaueschingen. Príklady, ktoré Majster MS pozoroval a snažil sa ich osvojiť, sú pravdepodobne diela Bernharda Strigela, jedného z najznámejších členov maliarskej rodiny z Memmingen. 219 Zdá sa, že kontakt so Strigelom mohol byť pre Majstra MS dôležitý nielen pre nové smerovanie jeho výtvarného prejavu, ale aj možnosťou dostať sa k zaujímavý objednávkam, nakoľko Strigel sprevádzal cisára Maximilána I. na jeho cestách do Augsburgu, Innsbrucku či Viedne. Nehovoriac o fakte, že Strigel je autorom najznámejších portrétov uhorských panovníkov Vladislava II. a Ľudovíta II. Jagelovcov. V naznačenom kontexte, samozrejme s určitou dávkou optimizmu, by bolo možné stotožniť Majstra MS s maliarom, ktorý bol v roku 1507 na ceste neďaleko Banskej Štiavnice olúpený a zavraždený. Táto udalosť znepokojila Annu z Foix, manželku kráľa Vladislava II. Jagelovského, ktorá 219

Gertrud OTTO, Bernhard Strigel, München, Berlin 1964, novšie Melanie THIERBACH, Führer durch das StrigelMuseum Memmingen, Memmingen 1998. 134

Nesenie kríža, detail Majster Salemského oltára foto Martin Šugár

Kristus pred Pilátom, detail Bernhard Strigel reprofoto OTTO 1964

Nesenie kríža, detail, (stranovo prevrátený obraz) Majster MS foto Attila Mudrák

zachovaným listom, adresovaným mestskej rade v Banskej Štiavnici žiada udalosť vyšetriť a vinníkov patrične potrestať.220 V naznačených súvislostiach je teda pravdepodobné, že Majster MS je maliar z Horného Porýnia, ktorý zrejme neskorším kontaktom s Bernhardom Strigelom, dvorným maliarom cisára Maximiliána I. Habsburského, mohol jednak obohatiť svoj štýl, no zároveň získať kontakty pre objednávky na oltárne retabulá. Pre novovysvätený Kostol sv. Kataríny v Banskej Štiavnici vytvoril v roku 1506 maľby na krídlach hlavného oltára. Signoval ho monogramom MS, takmer identickým s monogramom Martina Schongauera, ktorého dielo dôverne poznal z prostredia, v ktorom sa vyučil a vyrastal. Zámer Majstra MS sfalšovať či zneužiť známu značku je síce v prostredí tabuľovej maľby ojedinelý, ale vylúčiť sa nedá, keďže existujú početné príklady takéhoto nekalého konania medzi rytcami.221 Napokon, v prípade, že môžeme súhlasiť s názorom, že Majster MS maľby banskoštiavnického hlavného oltára vytvoril namieste, musel prísť do dielne, v ktorej pracovali pokračovatelia Majstra z Kremnice. Takýto predpoklad je pravdepodobný, nakoľko rozdiely v štýle a kvalite maliarskeho prejavu sa neobjavujú len v smere pašiové tabule a tabule s mariánskou tematikou, ale aj na tabuliach samotných.

220 221

MIKLÓSSY 1927, s. 479-480.

Pozri Markus NASS, Stellung und Bedeutung des Monogramms Martin Schongauers in der Graphik des 15. Jahrhunderts, in: idem, Martin Schongauer, Druckgraphik, Bilderhefte der Stadtlichen Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlin 1991, s. 52-58. 135

Záver Banská Bystrica, Kremnica, Banská Štiavnica, Ľubietová, Banská Belá, Nová Baňa, Pukanec, Brezno, Krupina, Slovenská Ľupča sú významnejšie mestá združené do Zväzu stredoslovenských banských miest. K nim treba pripočítať aj Zvolen ako sídlo Zvolenskej stolice, ktorá svojimi hranicami vymedzovala región bohatý na lesy, rudy drahých kovov a mestá s početným nemeckým obyvateľstvom. Neskorogotické sochárstvo a maliarstvo v prirodzenej zhode s vtedajšou spoločenskou situáciou našlo svoje uplatnenie v interiéroch chrámov. Bol to predovšetkým benediktínsky kláštor a kostol v Hronskom Beňadiku, odkiaľ vyšla špirála umeleckého vývoja stredoslovenských banských miest. Neskôr môžeme sledovať ako sa mestá v zastúpení bohatých a vplyvných ringburgerov usilujú využiť umenie na reprezentáciu svojich záujmov a politickej orientácie. Umelecká produkcia je však naďalej sústredená na stavbu kostola a v rámci neho na oltárne retabulum. K zmene chápania obrazu či iného umeleckého diela dochádzalo postupne. Zvyšujúca sa umelecká produkcia znásobená importom diel priviedli neskorú gotiku do otvoreného umeleckého priestoru, v ktorom zrýchlený pohyb diel a umelcov medzi oblasťami urýchlil smerovanie k renesančnému výtvarnému prejavu. Najstarší zachovaný pamiatkový fond z 15. storočia na strednom Slovensku teda súvisí s dôležitým benediktínskym kláštorom v Hronskom Beňadiku. Oltárne diela súvisia s jeho neskorogotickou prestavbou. Tá sa s väčšími či menšími prestávkami ťahala jedno storočie až do 80. rokov 15. storočia, keď Matej Korvín daroval kláštoru relikviu Kristovej krvi. V 3. dekáde 15. storočia už zato musela byť časť podstatných prác hotová, pretože okolo roku 1427 bol pre Hronský Beňadik vytvorený veľkolepý triptych. Meno jeho tvorcu Tomáša z Kluže, donátora, ktorým bol Mikuláš, győrsky kanonik a kantor kráľovskej kaplnky v Budíne, zobrazený dokonca na jednej z tabúľ, a tiež rok zhotovenia retabula poznáme na základe odpisu textu na predele, ktorá nanešťastie v roku 1907 zhorela. Dielo sa stalo dôležitým východiskom pre skúmanie vývoja tabuľového maliarstva, ktorá sa spája so severotalianskymi komponentmi internacionálnej gotiky. Ďalšie príklady mladších hronskobeňadických oltárov až do záveru 15. storočia môžu tvoriť akúsi kostru vývoja rezbárskej a predovšetkým maliarskej produkcie. Jej centrom podľa výsledkov doterajších bádaní však nebol kláštor v Hronskom Beňadiku, ale Kremnica. Tam predpokladáme pomerne intenzívnu činnosť významnej dielne, na čele ktorej stál anonymný majster pomenovaný Majster z Kremnice. Staršia literatúra ho označuje Majster z Lúčok pri Kremnici, pretože tam bol v 18. storočí deponovaný Oltára sv. Mikuláša (80. roky 15. storočia) z bývalého kremnického farského kostola, najvýznamnejšie dielo majstra.

136

Majster z Kremnice sa ukázal byť vedúcou maliarskou osobnosťou v oblasti stredoslovenských banských miest v období približne 80. rokoch 15. storočia. Zrejme stál na čele dielne, ktorej sa pripisovali rôzne vplyvy a do jej produkcie sa zaraďovali diela nielen s provenienciou stredného Slovenska, ale aj zo Spiša. Tam sa hľadal určitý styčný, resp. komunikačný bod pri formovaní vlastného štýlového idiomu. Ten mal neskôr recipročne expandovať späť na Spiš, tiež do Turca či iných susedných regiónov. Analýzou rukopisu Majstra z Kremnice a starostlivou komparáciou diel jemu či jeho dielni pripísaných sa pravdepodobne podarilo načrtnúť presnejší obraz o vývine tabuľového maliarstva na strednom Slovensku. Ukázalo sa, že Majster z Kremnice bol pomerne konzervatívnym maliarom, ktorý svoje školenie pravdepodobne nadobudol v Krakove. Zvlášť prínosné sú na jednej strane porovnania jeho diel s retabulami vytvorenými pre krakovské kláštory dominikánov a augustiniánov v polovici 70. rokov 15. storočia, na strane druhej zas porovnania tzv. dielenských produktov, na základe ktorých bolo možné definovať špecifiká rukopisnej stopy majstra. Tá sa prejavila predovšetkých v určitom strereotype hláv a fyziognómií tvárií, prstov rúk či detailov v krajinárskom prostredí. Vrcholné dielo majstra, Oltár sv. Mikuláša, evidentne vytvorené rukami viacerých majstrov, sa ukázalo kľúčovým pre identifikovanie maliarov, ktorí sa stali nasledovníkmi školy Majstra z Kremnice. Pri týchto pokusoch má mimoriadne dôležié miesto Kostol sv. Mikuláša v Pukanci, v ktorom sa nachádza niekoľko oltárnych retabulí. Tie spolu s dvomi oltármi z Lúčok pri Kremnici, dnes sú obe v zbierke Magyar Nemzeti Galéria v Budapešti, tvoria fond dokresľujúci obraz o prostredí, v ktorom sa nachádzala tvorba Majstra z Kremnice a dokladajúci príklady diel jeho nasledovníkov. Na základe predložených výsledov môžeme tvrdiť, že do oeuvre Majstra z Kremnice patrí okrem Oltára Sv. kríža (Ukrižovania) z Hronského Beňadika, tiež bývalý hlavný Oltár sv. Martina z Čerína a tiež niekoľko zvyškov oltárnych retabulí z Mošoviec, Vítkoviec a Brezna. Oltár sv. Mikuláša z Kremnice je pravdepodobne posledným dielom majstra, pretože na vonkajšej strane jeho krídel sa nachádza dielo jedného z majstrových nasledovníkov. Jemu je možné pripísať maľby na Oltári Korunovania Panny Márie v Pukanci a tiež maľby v arche hlavného Oltára Ukrižovania v Pukanci. Ten môže naznačovať, že kremnická dielňa mohla združovať nielen maliarov, ale ja rezbárov, ktorí spoločne riešili objednávky na oltárne retabulá v regióne stredného Slovenska. Ďalším nasledovníkom Majstra z Kremnica je Majster z Jakuba, ktorý na rozdiel od svojho učiteľa čerpal z mladšej fázy malopoľského maliarstva (konkrétne z krakovského polyptychu sv. Jána Almužníka). Zároveň sa zdá byť pravdepodobné, že Majster z Jakuba, maliar krídel bývalého hlavného Oltára sv. Jakuba z Jakuba pri Banskej Bystrici je zároveň tvorcom malieb na oltárnom retabule v Banskej Bystrici-Sásovej v Kostole sv. Antona a sv. Pavla Pustovníkov. 137

Skupina malieb v Pukanci a Lúčkach, pukanecký Oltár Panny Márie, Oltár sv. Jozefa a tabule na hlavnom Oltári Ukrižovania v Pukanci, tiež malý Pašiový oltár a Oltára Panny Márie a sv. Kataríny (sv. Doroty) z Lúčok pri Kremnici, sa ukazuje viac vo vzťahu s maľbami na košickom hlavnom Oltári sv. Alžbety ako s prostredím stredného Slovenska, kde evidentne dominovala osobnosť Majstra z Kremnice. Majster MS v kontexte predložených komparácií sa ukazuje byť maliarom pochádzajúcim z prostredia Horného Porýnia, kde sa podarilo doložiť východiská jeho štýlu jednak v diele Martina Schongauera, jednak v skupine diel od anonymných maliarov – v tabuliach pre salemský kláštorný kostol a dva páry oltárnych krídel od hornorýnskych majstrov, jeden v zbierke Staatliche Kunsthalle v Karslruhe, druhý v zbierke Fürstenbergischensammlungen v Donaueschingen. Ďalším dôležitým prvkom v štýle Majstra MS sa ukázali byť maľby Bernharda Strigela, dvorného maliara cisára Maximiliána I. Habsburského. Naznačené vzťahy zároveň pomáhajú lepšie interpretovať zistené historické súvislosti so smrťou istého maliara Sebastiana, ku ktorej prišlo v okolí Banskej Štiavnice, čo Anna de Foix, manželka Vladislava II. Jagelovského, žiada od mesta riadne vyšetriť. Majster MS je teda cudzím maliarom, ktorý maľby pre novovysvätený Kostol sv. Kataríny v Banskej Štiavnici vytvoril s najväčšou pravdepodobnosťou v dielni Majstra z Kremnice, v ktorej čele vtedy mohol stáť jeden z jeho žiakov – buď maliar pukaneckého Oltára Korunovania Panny Márie, alebo Majster z Jakuba. Načrtnutá situácia v maliarstve v stredoslovenských banských mestách v záverečnej tretine 15. storočia iba naznačuje intenzitu vzájomných kontaktov s niektorými umeleckými regiónmi. Tie sa nejavia ako uzavreté “školy” s prísne vymedzeným jazykom foriem. Časté a relatívne rýchle putovanie rezbárskych a maliarskych majstrov či tovarišov pozvoľna viedlo k zažitých dielenských noriem v prospech individualizácie rukopisu.

138

uvoľňovaniu

Zoznam použitých prameňov a edícií prameňov

ABÚ BB: CV 1754 (1) Archív Biskupského úradu v Banskej Bystrici, Kanonické vizitácie, kniha 1: Visitatio Ecclesiarum… (Nicolai Csáky) 1754. ABÚ BB: CV 1756 (8) Archív Biskupského úradu v Banskej Bystrici, Kanonické vizitácie, kniha 8: Visitatio omnium Ecclesiarum, et Parochiarum Archidiaconatus Zoliensis… (Josephus Báttyán) 1756. ABÚ BB: CV 1779 (2) Archív Biskupského úradu v Banskej Bystrici, Kanonické vizitácie, kniha 2: Visitatio Canonica Ecclesiae, et Parochiae… (Franciscus Berchtold) 1779. ABÚ BB: CV 1781 (9) Archív Biskupského úradu v Banskej Bystrici, Kanonické vizitácie, kniha 9: Visitationes Canonicae… (Franciscus Berchtoldi) 1781. ABÚ BB: CV 1783 (10) Archív Biskupského úradu v Banskej Bystrici, Kanonické vizitácie, kniha 10: Visitationes Canonicae… (Franciscus Berchtoldi) 1783. ABÚ BB: CV 1803-1804 (16) Archív Biskupského úradu v Banskej Bystrici, Kanonické vizitácie, kniha 16: Visitationes Canonicae… (Gabriel de Nitra Zerdahely) 1803-1804 ABÚ BB: CV 1805 (17) Archív Biskupského úradu v Banskej Bystrici, Kanonické vizitácie, kniha 17: Visitationes Canonicae… (Gabriel de Nitra Zerdahely) 1805 ABÚ BB: CV 1803-1804 (18) Archív Biskupského úradu v Banskej Bystrici, Kanonické vizitácie, kniha 18: Visitationes Canonicae… (Gabriel de Nitra Zerdahely) 1803-1804 ABÚ BB: CV 1803 Archív Biskupského úradu v Banskej Bystrici, Kanonické vizitácie: Visitationes Canonicae… (Gabriel de Nitra Zerdahely) 1805 ABÚ BB: CV 1829 Archív Biskupského úradu v Banskej Bystrici, Kanonické vizitácie: Visitationes Canonicae… (Josephus Belánszky) 1829. ČELKO 2002 Mikuláš ČELKO, Magistrát mesta Banská Štiavnica 1363-1489, Banská Štiavnica 2002. 139

ČELKO 2003 Mikuláš ČELKO, Magistrát mesta Banská Štiavnica 1491-1503, Banská Štiavnica 2003. ČELKO 2004 Mikuláš ČELKO, Magistrát mesta Banská Štiavnica1504-1514, Banská Štiavnica 2004. LAMOŠ 1948 Teodor LAMOŠ, Sídelný zemepis Kremnice, Bratislava 1948, najmä s. 53-88. LICHNER 2002 Marián LICHNER (ed.), Banská Štiavnica, svedectvo času, Banská Bystrica 2002, najmä s. 25-66 a 147-224. MARSINA 1990 Richard MARSINA (ed.), Banské mestá na Slovensku, zborník zo sympózia o banských mestách na Slovensku, ktoré usporiadala Sekcia pre dejiny miest Slovenskej historickej spoločnosti pri SAV v spolupráci so Štátnym ústredným banským archívom v Banskej Štiavnici a so Štátnym okresným archívom v Žiari nad Hronom 26.-28. mája 1987 na Počúvadle, Martin 1990. MATULAY 1980 Ctibor MATULAY, Mesto Banská Bystrica, Katalóg administratívnych a súdnych písomností (1020) 1255-1536, Bratislava 1980. MATUNÁK 1932 Michal MATUNÁK, Cirkevné dejiny mesta Kremnice zv. I, II a III, (nepublikovaný strojopis), Kremnica 1932. RATKOŠ 1957 Peter RATKOŠ, Dokumenty k baníckmu povstaniu na Slovensku (1525-1526), Bratislava 1957. SLÁVIK 1921 Ján SLÁVIK, Dejiny zvolenského evanjelického a.v. bratstva a seniorátu, Banská Štiavnica 1921. ZREBENÝ 1974 Alexander ZREBENÝ, Z feudálnych dejín Krupiny, Martin 1974, najmä s. 13-24. ZREBENÝ 1986 Alexander ZREBENÝ (ed.), Dejiny Novej Bane, Martin 1986, najmä s. 70-122.

140

Zoznam použitej a citovanej literatúry

BAKOŠ 2000 Ján Bakoš, Periféria a symbolický skok, Bratislava 2000. BAKOŠ 2000b Ján Bakoš, Štyri trasy metodológie dejín umenia, Bratislava 2000. BALAGI 1878 Aladár Balagi, Régeszeti irodalom, in: Archeologiai Értesitő XII,1878, č. 3, s. 154. BALÁŽOVÁ 1998 Barbora Balážová, Oltár Nanebovzatia Panny Márie bývalého farského kostola v Kremnici, in: ARS XXXI, 1998, č. 1-3, s. 180-195. BALÁŽOVÁ 2003 Barbora Balážová, Barokové sochárstvo v Kremnici. Vybrané štúdie k dejinám slovenského barokového sochárstva a maliarstva v 18. storočí (dizertačná práca ÚDU SAV), Bratislava 2003. BALÁŽOVÁ 2006 Barbora Balážová, Zabudnutý mecén barokového umenia stredoslovenských banských miest Jozef Andrej Wenzl barón von Sternbach, in: ARS XXXIX, 2006, č. 2, s. 173-183. BALDASS 1938 László Baldass, Albrecht Altdorfer künstlerische Herkunft und Wirkung, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien XII, 1938, s. 133-134. BARDOLY – PLANK 1999 István Bardoly – Ibolya Plank (Eds.), A „szentek fuvarosa“. Divald Kornél felső-magyarországi topográfiája és fényképei, 1900–1919, Budapest 1999. BIATHOVÁ – LUXOVÁ 1973 Katarína BIATHOVÁ – Viera LUXOVÁ, Kostel sv. Kateřiny v Banské Štiavnici, Příspěvek k problematice výtvarného projevu slovenských báňskych měst ve světle nových objevů, in: Umění XXI, 1973, s. 44-53. BOSKOVITS 1962 Miklós Boskovits, On the Trail of an old Hungarian Master, in: The New Hungarian Quartely 1962, č. 3, s. 96-109. BÖKÖNYI 1964 S. Bökönyi, M. S. mester állatábrázolásai, in: Művészet IV, 1963, č. 6, s. 45-46.

141

BUCHNER 1928 E. Buchner, Der ältere Breu als Maler, in: Beiträge zur Geschichte der deutschen Kunst, 2. zv., Augsburg 1928, s. 316-327. BURAN 2003 Dušan Buran a kol., Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika, Bratislava 2003. BURAN 2010 Dušan Buran et al., D’or et de feu (kat. výst.), Paris 2010, s. 58-60 a 73. BURDOVÁ 1993 Dana Burdová, Zur Problematik der symbolischen Interpretation der Pflanzenwelt in der Tafelmalerei des 15. und des Beginns des 16. Jahrhunderts in der Slowakei, in: Mitteleuropa / Kunst / Regionen / Beziehungen, Bratislava 1993, s. 24-25. CIDLINSKÁ 1975 Libuša Cidlinská, Několik poznámek k slovenským středověkým oltářům, in: Umění XXIII, 1975, č. 2, s. 109-127. CIDLINSKÁ 1984 Libuša Cidlinská, Tabuľové maľby v Sásovej, in: Ars, 1984, č. 1, s. 97-103. CIDLINSKÁ 1984b Libuša Cidlinská, Krídlový oltár v Jazernici, in: Monumentorum tutela, 1984, s. 104-110. CIDLINSKÁ 1987 Libuša Cidlinská, Oltár sv. Barbory v Banskej Bystrici z dielne Pavla z Levoče, in: Ars, 1987, č. 2, s. 48-51. CIDLINSKÁ 1989 Libuša Cidlinská, Gotické krídlové oltáre na Slovensku, Bratislava 1989. CSÁNKY 1936 Dénes Csánky, A beszterczebányai szent Borbála-oltár dátuma, in: Magyar művészet VII, 1936, č. 10, s. 315-316. CSÁNKY 1937 Dénes Csánky, Tanulmányok a szepességi táblaképfestészet XVI. századi történetéből, in: Magyar művészet XIII, 1937, s. 346. CSÁNKY 1937 Miklós Csánky, A lőcsei Vir dolorum-oltár, in: Magyar művészet XIII, 1937, s. 54-58. CSÉFALVAY 1993 Pál Cséfalvay (ed.), Christian Museum Esztergom, Budapest 1993. CZOBOR 1955 Á. Czobor, Az esztergomi Keresztény múzeum kiállításának vezetője. Budapest 1955, s. 6. 142

CZOBOR 1878 Béla Czobor (rec.), Ipolyi Arnold, A beszterczebányai egyházi műemlékek története és helyreállitása, Budapest 1878, in: Századok XII, 1878, č. 4, s. 438-440. ČELKOVÁ 1991 Mária Čelková, Staré umenie v zbierkach SNM-Banského múzea, in: Vlastivedný časopis X, 1991, č. 1, s. 13-13. DERCSÉNYI – ZÁDOR 1980 Dezső Dercsényi – Anna Zádor, Kiss magyar művészettörténet, Budapest 1980, s. 173. DIVALD 1909 Kornél Divald, Zólyommegyei kutatások, in: Múzeumi és könyvtári értesitő III, 1909, s. 84. DIVALD 1911 Kornél Divald, Magyarország csúcsíveskori szárnyasoltárai, Budapest 1911, s. 9, 15-16, 18-20, 42. DIVALD 1924 Kornél Divald, Az országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei. Budapest 1924, č. 3, s. 21, 28. DIVALD 1925 Kornél Divald, Felvidéki séták, Budapest 1925, s. 173. DIVALD 1927 Kornél Divald, Magyarország művészeti emlékei, Budapest 1927, s. 148. EISLER 1973 János Eisler, A besztercebányai Borbála-oltár keletkezésének kérdéséhez, in: ÉpítésÉpítészettudomány V, 1973, s. 401-402. EISLER 1977 János Eisler (rec.), Miklós Mojzer, M.S. mester passióképei az Esztergomi Keresztény Múzeumban, Budapest 1976, in: Acta Historiae Artium, 1977, č. 5, s. 177-180. EISLER 1991 János Eisler, Forráskritika, stíluskritika. Adatok és megfigyelések az 1490 és 1520 közötti évtizedekből a besztercebányai művészettörténet vázlatához, in: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve, 1991, s. 113-121. ENDRŐDI 2003 Gábor Endrődi – Jiří Fajt – Martin Šugár, Oltár sv. Barbory v Banskej Bystrici (heslo 4.73), in: Dušan Buran a kol., Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika, Bratislava 2003, s. 746-747. ENDRŐDI 2003 Gábor Endrődi, Banská Bystrica, Kaplnka sv. Barbory a jej figurálne konzoly (heslo 1.3.36), in: Dušan Buran a kol., Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika, Bratislava 2003, s. 653-654. 143

ENDRŐDI 2003 Gábor Endrődi, Niektoré aspekty sochárstva v Banskej Bystrici a okolí na prelome 15. a 16. storočia, in: Dušan Buran a kol., Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika, Bratislava 2003, s. 462-474. ENDRŐDI 2006 Gábor Endrődi, Két táblakép a 18. századi Újbányán. Csekélység MS Mesterhez, in: Művészettörténeti Értesitő LV, 2006, č. 1, s. 119-124. FAJT 2003 Jiří Fajt, Medzi dvorom a mestom. Maliarstvo na Spiši okolo roku 1500 a magnátska rodina Zápoľských, in: Dušan Buran a kol., Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika, Bratislava 2003, s. 399-427. FENYŐ – GENTHON 1928 Iván Fenyő – István Genthon, Régi magyar képek a Szépművészeti múzeumban, in: Magyar művészet IV, 1928, s. 76. FENYŐ – GENTHON 1931 Iván Fenyő – István Genthon, A Magyar Nemzeti Múzeum szárnyasoltárképei, in: Magyar Művészet VI, 1931, s. 458. FEUCHTMÜLLER 1965 R. Feuchtmüller, Die Auswirkung der Donauschule in Ungarn, in: Alte und moderne Kunst X, 1965, s. 29-31. GADOMSKI 1988 Jerzy Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicove Malopolski 1460-1500, Warszawa 1988. GENTHON 1927 István Genthon, Magyar művészek austriában a mohácsi vészig, Budapest 1927, s. 56-57. GENTHON 1932 István Genthon, A régi magyar festőművészet. Vác 1932, s. 54-60, 97-98. GENTHON 1948 István Genthon, Esztergom műemlékei, Budapest 1948, s. 29-31. GENTHON 1948b István Genthon, Középkori magyar festészet, Budapest 1948, s. 7-8, 14. GENTHON 1948c István Genthon, Középkori maygar festészet, in: Magyar művészet, zv. 3, Budapest 1948, s. 8. GENTHON 1951 Genthon, István, Magyarorzság műemlékei, Budapest 1951, s. 301. GERÁT 2001 Ivan Gerát, Stredoveké obrazové témy na Slovensku. Osoby a príbehy, Bratislava 2001. 144

GERECZE 1906 P. Gerecze, A műemlékek helyrajzi jegyzéke és irodalma, in: Magyarország műemlékei, zv. 2, Buadpest 1906, s. 1070-1072. GEREVICH 1923 Tibor Gerevich, Kolozsvári Tamás az első magyar képtáblafestő, Budapest 1923, s. 32 a 40. GEREVICH 1924 Tibor Gerevich, A régi maygar művészet európai helyzete, in: Minerva, 1924, s. 12-13. GEREVICH 1928 Tibor Gerevich, Esztergomi műkincsek. Prímas album, Budapest 1928, s. 208-211. GEREVICH 1930 Tibor Gerevics, Az Ipolyi gyűjtemény. Az O. M. Képzőművészeti társulat Évkönyve, Budapest 1930, s. 87-89. GLATZ 1977 Anton C. Glatz, Neskorogotické umenie stredoslovenských banských miest, in: Expozície SNG – zámok Zvolen, Bratislava 1977, s. 7-47. GLATZ 1985 Anton C. Glatz, Gotické umenie zo zbierok Slovenského národného múzea v Martine (kat.), Martin 1985, s. 34-36, 53-56. GLATZ 1995 Anton C. Glatz, Gotické umenie z košických zbierok (kat. výst.), Košice 1995, s. 77-80. GLATZ 1999 Anton C. Glatz, Gotické umenie z bratislavských zbierok (kat. výst.), Bratislava 1999, s. 34-37. GÖMÖRI 1897 Havas Sándor Gömöri, Nagyboldogasszonyról nevezett Budovári főegyház, in: Budapest régiségei V, 1897, s. 19-20. GÜNTHEROVÁ-MAYEROVÁ 1967 Banská Bystrica, in: Alžbeta Güntherová-Mayerová (ed.), Súpis pamiatok na Slovensku, zv. 1, Bratislava 1967, s. 54-55. GÜNTHEROVÁ-MAYEROVÁ 1975 Príspevky k dejinám výtvarného umenia v Turci, in: Anna Petrová-Pleskotová (ed.), Po stopách výtvarnej minulosti Slovenska, Výber z diela Alžbety Güntherovej-Mayerovej, Bratislava 1975, s. 15- 38. HENSZLMANN 1878 Imre Henszlmann, Úti jegyzetek, in: Archeologiai Értesítő XII, 1878, s. 250-251. HEKLER 1937 Anton Hekler, Ungarische Kunstgeschichte, Berlin 1937, s. 77, 80-81. 145

HOFMAN 1930 Jan Hofman, Staré umění na Slovensku, Praha 1930, s. 49. HOFFMANN 1933 Edit Hoffmann, A régi magyarországi festészet nürnbergi kapcsolatai, in: A gr. Klebersberg kunó magyar történet kutató intézet évkönyve, Budapest 1933, č. 3, s. 59-61. HOFFMANN 1937 Edit Hoffmann, A régi magyar táblaképfestészethez, in: Archeológiai értesitő L, 1937, s. 7-9, 22. HOMOLKA 1972 Jaromír Homolka, Gotická plastika na Slovensku, Bratislava 1972. HORVÁTH 1939 Enrico Horváth, Il rimascinamento in Ungheria, in: Annuario Roma III, 1939, s. 52. HORVÁTH 1940 Enrico Horváth, A mátyáskori magyar művészet, in: Mátyás király emlékkönyv, zv. 2. Budapest 1940, s. 147. HORVÁTH 1940b Enrico Horváth, König Matthias und die Kunst, in: Ungarischer Jahrbucher (Berlin-Leipzig) XX, 1940, s. 199. IPOLY 1874 Arnold Ipoly, Beszterczebánya város műveltségtörténeti vázlata, in: Századok VIII, 1874, s. 684. IPOLY 1876 Arnold Ipoly, Schematismus historicus dioecesis Neosoliensis... Neosolii (Banská Bystrica) 1876, s. 100, 134-136, 165, 198, 321-322. IPOLY 1878 Arnold Ipoly, A beszterczebányai egyházi műemlékek története és helyreállitása, Budapest 1878. IPOLY 1930 Arnold Ipoly, Az 1930. évi öszi kiállítás képs tárgymutatója története, Budapest 1930, s. 25, 30. KAMPIS 1931 Antal Kampis, Genthon István, A régi magyar festőművészet, in: Archeologiai Értesítő XXXXV, 1931, s. 278. KAMPIS 1968 Antal Kampis, A magyar művészet a XIX. századig, Budapest 1968, s. 75-77. KACHELMANN 1867 Johann Kachelmann, Geschichte der ungarischen Bergstädte und ihrer Umgebung, Schemnitz (Banská Štiavnica) 1867, s. 69-70.

146

KATONA 1976 Imre Katona, Az MS-műhely és a bányavárosok iparművészete, in: Művészettörténeti Értesítő XXV, 1976, s. 321-338. KERNYI 1990 Terézia Kernyi (rec.), Gyöngyi Török, A jánosréti Szent Miklós-főoltár a Magyar Nemzeti Galériában, in: BUKSZ II, 1990, s. 377-379. KERNYI 1992 Terézia Kernyi, Kéziratos és rajzi dokumnetumok a jánosréti templom berendezésének történetéhez in: Ars hungarica XX, 1992, č. 1, s. 115-120. KÖNYÖKI 1871 József Könyöki, Visszapillantás a Nyitra-, Turóc- és Liptó megyékben tett régészeti kirándulásra, in: Archeologiai közlömények VIII, 1871, č. 1, s. 96. LAJTA 1953 Edit Sz. Lajta, Adalékok a Jakabfalvi oltár ikonografiájához, in: Művészettörténeti értesitő,1953, č. 1-2, s. 160-161. LAJTA 1954 Edit Sz. Lajta, A „nagy szent család“ ikonografiája. A későközépkori művészet elvilágiasodásának tipikus példája, in: Művészettörténete értesitő, 1954, č. 1, s. 34-48. LEHÓTZKY 1874 Tivadar Lehótzky, Régészeti bongészet hazánk északi vidéken, in: Archeologiai értesitő VIII, 1874, s. 256. LEPOLD – HOMOR 1924 A. Lepold – I. Homor, Esztergomi kalauz, zv. 2., Estergom 1924, s. 96. LEPOLD – LIPPAY 1938 A. Lepold – L. Lippay, Esztergomi útikönyv, Estergom 1938, s. 54. MASZLAGHY 1876 Ferenc Maszlaghy, Az esztergomi érseki képtár, in: Új Magyar Sion VII, 1876, s. 32. MASZLAGHY 1891 Ferenc Maszlaghy, Az esztergomi hercegprímási képtárban lévő művék jegyzéke, Esztergom 1891, s. 121-122. MATTHIAS CORVINUS 1982 Matthias Corvinus und die Renaissance in Ungarn 1458-1541 (kat. výst.), Schallaburg 1982, kat. č. 768. MIKLÓSSY 1927 Zoltán Miklóssy, Sebestyén festő, in: Magyar Művészet 1927, č. 3, s. 479-480. 147

MIKÓ – POSZLER 1997 Árpád MIKÓ – Györgyi POSZLER, Magnificat anima mea Dominum, M S Mester Vizutáció-képe és egykori Selmecbányai főoltára (kat. výst.), Budapest 1997. MISKOVSZKY 1869 Viktor Miskovszky, A beszterczebányai vár, In: Vásarnapi ujság XVI, 1869, s. 426. MOJZER 1965 Miklós Mojzer, Dürer és MS mester, in: Művészet VI, 1965, č. 5, s. 19-21. MOJZER 1965b Miklós Mojzer, Tanulmányok a Keresztény Múzeumban II. MS mester zászlai, in: Művészettörténeti Értesítő XIV, 1965, s. 97-106. MOJZER 1966 Miklós Mojzer, Le huitiéme tableau de chevalet du Maître MS / MS mester nyolcadik táblaképe, in: Bulletin XXIX, Budapest 1966, s. 69-82 a 114-120. MOJZER 1966b Miklós Mojzer, Die Fahnen des Meisters MS, in: Acta Historiae Artium XII, 1966, s. 93-112. MOJZER 1967 Miklós Mojzer, Schonagauer és MS mester, in: Művészet VIII, 1967, č. 5, s. 4-6. MOJZER 1974 Miklós Mojzer, La datation de la Dépositiom de croix du maître MS. MS mester Levétel a Keresztről képenek datálása, in: Bulletin XXXXIII, 1974, s. 53-74 a 153-161. MOJZER 1975 Mikós Mojzer, Um Meister MZ, I. Teil, in: Acta Historiae Artium XXI, 1975, s. 371-428. MOJZER 1976 Mikós Mojzer, MS mester Passióképei az esztergomi Keresztény Múzeumban, Budapest 1976. MOJZER 1980 Miklós Mojzer, Les panneaux du maître M.S. conservés á Budapest, Hontszentantal (Antol) et Lille. MS mester budapesti, hontszentantali és lille-i képei, in: Annales de la Galerie Nationale Hongroise III, 1980, s. 5-40 a 149-163. MOJZER 1981 Miklós Mojzer, Um Meister MZ, II. Teil, in: Acta Historiae Artium XXVII, 1981, s. 247-279. MOJZER 1988 Miklós Mojzer, Vir clarissimi ingenii Joannes Galer de Glogovia maiori…, in: Seminaria Niedzickie – Niedzica Seminars III, Kraków 1988, s. 69-77.

148

MUCSI 1973 András Mucsi, Gótikus és reneszánsz táblaképek az esztergomi Keresztény Múzeumban (XIII.-XV. század), Esztergom 1973, s. 11. MUCSI 1975 András Mucsi, Catalogue of the Old Masters Gallery at the Christian Museum in Esztergom, Budapest 1975, s. 11-13. OTTOVÁ 2003 Michaela Ottová, K mistru banskoštiavnických figur, in: Mária Čelková – Jozef Labuda, Neskorogotický oltár Majstra MS z roku 1506 z Banskej Štiavnice, zborník prednášok z medzinárodného sympózia v Banskej Štiavnici 27.-28. novembra 2002, Banská Štiavnica 2003, s. 23-34 PĚŠINA – HOMOLKA 1966 Jaromír Pěšina – Jaromír Homolka, K otázkám umění dunajské školy, in: Umění XIV, 1966, s. 349. PÉTER 1930 András Péter, A magyar művészet története, Budapest 1930, s. 116, 122-124, 128. PÉTER 1932 András Péter (rec.), István Genthon, A régi magyar festőművészet, Vác 1932, in: Magyar művészet VII, 1932, s. 320. POGÁNY-BALÁS 1974 Edit Pogány-Balás, Mantegna és MS mester, in: Művészettörténeti Értesítő XXIII, 1974, s. 97-108. RADOCSAY 1950 Dénes Radocsay, A Gogánváraljai (Goganvarolea) festett famennyezet lengyel rokonsága, in: Magyar tudományos akadémia kőzleményei I, 1950, č. 1, s. 64. RADOCSAY 1953 Dénes Radocsay, Elfelejtett és elveszett középkori magyarországi táblaképek, in: Művészettorténeti értesitő, 1953, č. 1-2, s. 93-94, 97. RADOCSAY 1955 Dénes Radocsay, A középkori magyarország táblaképei, Budapest 1955, s. 241-242, 246-247, 283, 286, 299, 310-311, 337-338. RADOCSAY 1955b Dénes Radocsay, Adatok a magyarországi táblaképfestészet, in: Művészettörténetti értesitő IV, 1955, s. 49-52. RADOCSAY 1955c Dénes Radocsay, Az esztergomi kiállítás magyar anyaga, in: Szabat művészet IX, 1955, č. 1, s. 10-11. RADOCSAY 1967 Dénes Radocsay, A középkori Magyarország faszobrai, Budapest 1967, s. 118-119. 149

RADOS 1938 Jenő Rados, Magyar oltárok, Budapest 1938, s. 36 a 54. SANTIAGO DE COMPOSTELA 1985 Santiago de Compostela. 1000 Ans de Pelerinage Europeen (kat. výst.), Abbaye Saint-Pierre, Gand 1985, s. 32-33, 370-371. SEVEROVÁ 1968 Klára Severová, K problematike monogramistu M.S., in: Ars 1968, č. 2, s. 160-166. SCHÜRER – WIESE 1938 Oskar Schürer – Erich Wiese, Deutsche Kunst in der Zips, Brün, Wien, Leipzig 1938, s. 97. STANGE 1958 Alfred Stange, Deutsche Malerei der Gotik, 8. zv., München 1958, s. 56. STANGE 1961 Alfred Stange, Deutsche Malerei der Gotik, 10. zv., München 1961, s. 147, 152-153. ŠÁŠKY 1988 Ladislav Šášky, Kunstdenkmäler der Slowakei. Ein Bildkunstfürer, Bratislava 1988, s. 303. ŠUGÁR 2001 Martin Šugár, Vplyv Martina Schongauera na Majstra MS, in: ARS 2001, č. 2-3, s. 127-151. ŠUGÁR 2002 Martin Šugár, Narodenie zo Sv. Antona a krupinské tabule v kontexte hypotetickej rekonštrukcie oltára Majstra MS, in: Mária Čelková – Jozef Labuda, Neskorogotický oltár Majstra MS z roku 1506 z Banskej Štiavnice, zborník prednášok z medzinárodného sympózia v Banskej Štiavnici 27.-28. novembra 2002, Banská Štiavnica 2003, s. 23-34. ŠUGÁR 2003 Martin Šugár, Neskorogotické tabuľové maliarstvo v oblasti stredoslovenských banských miest, in: Dušan Buran a kol., Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika, Bratislava 2003, s. 475-498. ŠUGÁR 2004 Martin Šugár, Majster MS – sfalšovaná identita? Príspevok prednesený na konferencii Falšovatelia a problém fálz v dejinách, Sekcia archívnictva a pomocných vied historických Slovenskej historickej spoločnosti pri SAV, Občianske združenie SOS Kremnica, Mesto Kremnica v spolupráci s Národnou bankou Slovenska – Múzeom mincí a medailí v Kremnici, Odborom archívov a registratúr MV SR a Spoločnosťou slovenských archivárov, Kremnica 6.-8. októbra 2004. ŠUGÁR 2006 Martin Šugár, Hviezda, na ktorú sa zabudlo, Prehliadaný detail na Ukrižovaní od Majstra MS a neľahké objasňovanie jeho významu, in: Galéria 2004-2005 – Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave, Bratislava 2006, s. 279-286.

150

SZABÓ 1916 László Szabó, Magyar festőművészet, Budapest 1916, s. 60. SZAKÁCS 1997 Béla Zsolt Szakács, Két Tours-i püspök: szt. Márton és szt. Bereck a magyar Anjou Legendáriumban, in: Ars hungarica XXV, 1997, č. 1-2, s. 57-68. TAKÁCS 2001 Imre Takács, The Church at Garamszentbenedek and its Liturgical Fittings, in: Imre Takásc(ed.), Paradisum plantavit. Bencés monostorok a középkori Magyarországon (kat. výst.), Pannonhalma 2001, s. 631, pozn. 63. TÉREY 1906 G. Térey, A Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának leíro lajstroma, Budapest 1906, s. 4-7. TÖRÖK 1984 Gyöngyi Török, Meister von Jánosrét, der Nikolausaltar aus Jánosrét, in: Miklós Mojzer(ed.), Ungarische Nationalgalerie Budapest. Alte Sammlung, Budapest 1984, kat. č. 40, 41, 42. TÖRÖK 1989 Gyöngyi Török, A jánosréti szent Miklós főoltár a Magyar nemzeti galériában, Budapest 1989. TÖRÖK 1993 Gyöngyi Török, Master of Jakabfalva, in: Pál Cséfalvay (ed.), Christian Museum Esztergom, Budapest 1993, s. 174-175. TÖRÖK 1995 Gyöngyi Török, Újabb ismeretek az oltárépítő műhelyek munkamódszereiről, in: Acta Historiae Artium XXIII, 1995, s. 181. TÖRÖK 2005 Gyöngyi Török, Gótikus szárnyasoltárok a középkori Magyarországon. Budapest 2005. URBACH 1964 Zsuzsa Urbach, Die Heimsuchung Mariä, ein Tafelbilddes Meisters M. S., in: Acta Historiae Artium XI, 1964, s. 69-123 a 299-320. URBACH 1965 Zsuzsa Urbach, Art of the Renaissance Period in Hungary, in: The New Hungarian Quarterly XVIII, 1965, č. 6, s. 199. VACULÍK 1966 Karol Vaculík (ed.), Dvanásť storočí výtvarného umenia na Slovensku (kat. výst.), Bratislava 1966, s. 135 a 138. VACULÍK 1975 Karol Vaculík, Gotické umenie Slovenska (kat. výst.), Bratislava 1975, s. 48, 51-52, 57, 58. 151

VACULÍK 1975b Karol Vaculík, K niektorým otázkam neskorej gotiky a renesancie na Slovensku. Zu einigen Fragen der Spätgotik und Renaissance in der Slowakei, in: Zborník Slovenskej národnej galérie, Galéria 3, Staré umenie, Bratislava 1975, s. 84-87 a 98-100. VACULÍK 1975c Karol Vaculík, Fenomén “podunajského” a “nepodunajského” v slovenskom maliarskom vývoji prvej štvrtiny 16. storočia, in: Zborník Slovenskej národnej galérie, Galéria 3, Staré umenie, Bratislava 1975, s. 108. VÉGH 1968 János Végh, Die Kunst der Donauschule 1490-1540, in: Acta Historiae Artium XIV, 1968, s. 111-112. VÉGH 1984 János Végh, Die Heilige Sippe aus Dubravica, in: Miklós Mojzer (ed.), Ungarische Nationalgalerie Budapest. Alte Sammlung, Budapest 1984, kat. č. 105. VÉGH 2003 János Végh, Oltár Vir dolorum v Levoči, in: Dušan Buran a kol., Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika, Bratislava 2003, s. 720-721. VOIT 1943 Pál Voit, Régi magyar othonok, Budapest 1943, s. 89. VOSS 1907 Hermann Voss, Der Ursprung des Donaustiles, Leipzig 1907, s. 111-114. WAGNER 1938 Vladimír Wagner, Stredoveké maliarstvo na Slovensku, in: Karel Šourek (ed.), Umění na Slovensku, Praha 1938, s. 19. WAGNER 1941 Vladimír Wagner, Neskorogotická tabuľová maľba Slovenska, Turčiansky Svätý Martin 1941, s. 10, 18-30. WAGNER 1942 Vladimír Wagner, Gotické tabuľové maliarstvo na Slovensku, Turčiansky Sv. Martin 1942, s. 25-26, 29-31. WAGNER 1948 Vladimír Wagner, Vývin výtvarného umenia na Slovensku, Bratislava 1948, s. 46. WAGNER 1954 Vladimír Wagner, Umenie neskorej gotiky a ranej renesancie na Slovensku, in: Pamiatky a múzeá, 1954, s. 55-56, 158.

152

YBL 1931 E. Ybl, Péter András, A magyar művészet történeti, in: Magyar Művészet VII, 1931, s. 307. YBL 1932 E. Ybl, Genthon István, A régi magyar festőművészet, in: Napkelet XVIII, 1932, s. 136-137. ŽÁRY 2003 Juraj Žáry, Umenie neskorogotickej klenby: sakrálna architektúra stredoslovenských banských miest, in: Dušan Buran a kol., Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika, Bratislava 2003, s. 304-323. ZOLNAY 1979 László Zolnay, A régi zólyomi ispánság építkezéseinek történetéhez, in: Ars hungarica, 1979, č. 1, s. 47-49.

153

Dodatok Obhajoba dizertačnej práce

Autori oponentských posudkov: doc. PhDr. Ivan GERÁT, PhD., riaditeľ Ústavu dejín umenia, Slovenská akadémia vied v Bratislave Prof. PhDr. Ing. Jan ROYT, PhD., riaditeľ Ústavu pro dějiny umění, Filozofická fakulta Univerzity Karlovy v Prahe

Pri odovzdávaní svojej dizertačnej práce som premýšľal, aký posudok by som na ňu napísal ja sám. Úprimne môžem povedať, že by bol veľmi kritický – dobre som si vedomý ambícií, ktoré ma motivovali k štúdiu. Na druhej strane je zrejmé, že jedným z dôležitých cieľov posudkov má byť vytvorenie priestoru pre diskusiu. Takto chápem tie, ktoré k mojej dizertačnej práci napísali oponenti pán profesor Jan Royt a pán docent Iván Gerát. Nachádzam v nich dobré rady, inšpiráciu ako pokračovať ďalej, upozornenia na odkazy a dôležité súvislosti, ktoré sú pre mňa usmernením znalcov a učiteľov.

Doktorandské štúdium a predložená dizertačná práca majú spoločnú tému. Rozsah štúdia, teda šírka oblastí a problémov, ktoré sa priebežne objavovali (a naďalej objavujú), sa odrazil iba zlomkom v písomnej podobe. Môžem len súhlasiť s názorom pána docenta Geráta, že v nej chýbajú mená “klasikov”, ale aj tých historikov umenia, ktorí v súčasnosti svojimi interpretáciami podnecujú dynamiku aktuálneho diskurzu medievalistiky stredo(východnej) Európy. Rovnako tiež selekcia diel, ktoré sú predmetom predložených analýz, formulácie, ako sú sprostredkované, rozsah a limity komparácií, môžu vyvolať znepokojenie nad tak výraznou redukciou. Čo teda bolo súčasťou môjho štúdia a aké výsledky, okrem tu zhrnutých, ešte prinieslo?

Hneď na začiatku sa musím brániť pred podozrením z ignorantstva, keďže ani do stredu, ani na okraj obsahovej štruktúry predloženej dizertačnej práce sa neobjavili citácie textov uznávaných profesorov dejín umenia, ktorých tak podrobne vymenoval pán docent Gerát vo svojom posudku: teda práce profesorov Arthura Rosenauera, Gerharda Schmidta, Roberta Suckaleho, Katharinay Krauseovej, Magdaleny Bushartovej, Adama Labudu, Mileny Bartlovej, Piotra Skubiszewského, Jana Royta, Otta Pächta, Pierra Francastella, Ernsta H. Gombricha, Wladyslawa Tatarkiewicza, Meyera Schapira či iných. Ich mená sa neobjavili dokonca ani v zozname citovanej či použitej literatúry. Zoznam, žiaľ, mojou nedôslednosťou, neobsahuje ani diela tých autorov, na ktoré odkazujem v poznámkovom aparáte (na čo oprávnene poukazuje pán profesor Royt). Až neskoro 154

som si všimol, že zo zoznamu vypadla tiež kompletná bibliografia štúdií Miklósa Mojzera, takých kľúčových pri rozprave o Majstrovi MS. Mrzí ma, že ani dôležité výstavné katalógy či štúdie od renomovaných historikov umenia, ktorých spomínali recenzenti, napríklad katalóg Spätmittelalter am Oberrhein. Maler und Werkstädten. 1450-1525 (výst. kat., Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe 2001-2002, Stuttgart 2001),222

alebo profesorom Arturom Rosenauerom editovaný III. diel

Geschichte der bildenden Kunst in Österreich: Spätmittelalter und Renaissance (Wien 2003), bez ktorých by som si svoju prácu nevedel predstaviť, svojou absenciou v texte dizertačnej práce mohli vyvolať mylný dojem, že ich buď nepoznám, alebo považujem prinajmenšom za marginálne. Napriek všetkým výhradám si myslím, že v určitom zmysle ide o dôsledok málo precíznej autoredakcie.

Tiež musím uznať výčitku pána profesora Jana Royta, že katalóg diel zaradený pred samotné štúdie, navyše s málo podrobnými údajmi. Touto voľbou sa mi nepodarilo naplniť zámer ukázať na rozsah a kvalitu poznatkov o takto vytipovaných dielach. V niektorých prípadoch, zvlášť pri Hlavnom oltári sv. Antona a sv. Pavla Pustovníkov v Banskej Bystrici-Sásovej alebo pri levočskom Oltári Vir dolorum nekvalitná fotodokumentácia podkopáva vážnosť predložených výsledkov. Na druhej strane, že v práci sa neobjavili zmienky napríklad o bývalom Oltári Ukrižovania z Hronského Beňadika od Tomáša z Kluže, či Oltári sv. Heleny a sv. Egídia v Banskej Bystrici-Sásovej, alebo maľby na krídlach hlavného oltára v Kostole sv. Františka Serafínskeho v Ponikách atď., má svoju príčinu v obavách pokračovať v argumentácii, ktoré ma zbavovali už nadobudnutých istôt. Inými slovami, či komparačný materiál, či zvolená metodológia, sústredená na odhalenie genézy a špecifík štýlov rozpoznaných majstrov, ich spolupôsobenie v danom regióne v aspekte určitých príčin a dôsledkov, ma nekompromisne viedli ku kritickým návratom k svojim doterajším výsledkom, sčasti k ich revízii, ale aj k novým úvahám o zvolených metodologických postulátov. Ak je možné pripustiť toleranciu k pracovným hypotézam, k vyjadreniam, ktoré len čakajú na svoje dozretie, rád by som sa priznal k snahe klásť otázky o vizuálnej identite malieb neskorej gotiky a hľadať na ne odpovede sčasti prostredníctvom skúmania fungovania sociálneho prostredia majstrov, zdôrazňujúc zvlášť tie aspekty ich života, pri ktorých sa strácajú pokusy o nadindividuálny interpretačný rámec ako vysvetliť zmeny ich rukopisného prejavu, resp. tvrdošijné zotrvávanie na ňom. Možno sa dá z textu predloženej dizertačnej práce vytušiť ašpirácia vecne pomenovať hľadané ciele a postupy, resp. nájsť partnerov pre takú komunikáciu, ktorá by prispela ku korektným, uspokojujúcim, relevantným odpovediam v kontexte sociálnych a/alebo kultúrnohistorických dejín umenia.

222

V katalógu je jedna z najnovších zmienok o tzv. Salemskom majstrovi a tiež kvalitné reprodukcie jeho malieb zo zbierky Staatliche Kunsthalle v Karlsruhe (s. 312, kat. č. 177). 155

V porovnaní so staršími prácami, dnes môžeme s určitosťou tvrdiť, že Majster z Kremnice predstavuje vedúcu osobnosť maliarskej dielne pôsobiacej v Kremnici. Stabilizoval sa pohľad na rozsah jeho prác a s najväčšou pravdepodobnosťou sa zúžilo časové rozpätie, v ktorom vznikali. Donedávna sa tvrdilo, najmä vzhľadom na komparáciu s tvorbou dolnorýnskeho Majstra Máriinho Života, že počiatky majstrovej činnosti siahajú už do 70. rokov 15. storočia (takéto datovanie Oltára Ukrižovania (Sv. Kríža) z Hronského Beňadika zostalo omylom v katalógu mojej dizertačnej práce, pretože takto bolo zverejnené v katalógovej časti publikácie Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika z roku 2003 na strane 714). V súčasnosti sa ukazuje, že tvorba Majstra z Kremnice sa klenie pomerne úzkym obdobím asi piatich rokov s počiatkom najskôr v roku 1480 a záverom v roku 1483, najneskôr však 1485. Dôvody sú v novej interpretácii už zo staršej literatúry známeho konsekračného textu, ktorý Imre Takács (v roku 2001) dal do súvislosti práve s hronskobeňadickým Oltárom Ukrižovania (a v zmysle tohto konsekračného textu navrhuje dielo označiť Oltár Sv. Kríža). Ďalším argumentom pre posun datovania oltára je grafický list s Ukrižovaním Krista od Fransa van Brugge (Majster FVB; Lehrs 7), ktorý Majster z Kremnice evidentne poznal, čo prezrádza kompozícia ústrednej tabule s rovnakým ikonografickým motívom.

Ukazuje sa byť smerodajné a pre ďalší výskum určite dôležité, že orientácia Majstra z Kremnice na dolno- a hornorýnsku maľbu záveru 15. storočia, sústredenie sa na grafické listy z tejto oblasti a ich úspešné adaptovanie pre potreby vlastných realizácií, nachádza svoju kontinuitu v dielach mladších majstrov činných na strednom Slovensku, uznávaných ako kľúčové osobnosti vo vývoji tabuľovej maľby v regióne – hovorím o Majstrovi z Jakuba (ďakujem pánovi profesorovi Roytovi za opätovné upozornenie na potrebu porovnať maľby Majstra z Jakuba s maľbami tzv. Meister der Gewandstudien, novšie Meister der Coburger Rundblätter, doloženého v rokoch 1485-1500 v Štrasburgu) a samozrejme o Majstrovi MS, pri ktorom pán profesor Royt uprednostňuje interpretáciu Zsuzsi Urbachovej, že ide o maliara s východiskom v tvorbe Rogiera van der Weydena, neskôr zasiahnutého ranými prácami Albrechta Dürera.

Môj pohľad na dielo Majstra MS však nekončí poukázaním na Salemského majstra. Ten je jedinečným typovým príkladom (z hľadiska kompozície a ikonografického konceptu), zvlášť však použitou technikou a farebnou škálou, ktorá stojí k maľbám na tabuliach Majstra MS azda najbližie (mám na mysli napríklad lazúrne nánosy svetlej zelenej, ktorá vyvoláva mimoriadne vzdušné svetelné efekty). Dôležitým prvkom v poznaní maliarskeho pôvodu Majstra MS by malo byť (zatiaľ len hypotetické ) prepojenie s prácou Bernharda Strigela,223 autora známych panovníckych portrétov posledných Jagielovcov na uhorskom tróne, ale aj portrétov pre dvor Maximiliána I.

223

K Bernhardovi Strigelovi pozri OTTO, Gertrud, Bernhard Strigel. München, Berlin 1964. – RETTICH, Edeltraut, Bernhard Strigel. Herkunft und Entfaltung seines Stils. Diss. Albert-Ludwigs-Uni. Freiburg im Breisgau 1965. – THIERBACH, Melanie, Führer durch das Strigel-Museum Memmingen. Memmingen 1998. 156

Habsburského.224 Mohlo k nemu dôjsť v prostredí panovníckych dvorov, čo vedie k opätovnému preskúmaniu listu kráľovnej Anny de Foix, ktorým sa obracia na mestskú radu Banskej Štiavnice vo veci prešetrenia zabitia maliara Magistra Sebastiana.225

Naďalej sa však domnievam, že opodstatnené zostávajú aj pokusy hľadať určité väzby medzi stredoslovenskou maľbou a maliarskou produkciou na Spiši z prelomu storočí (jednou z posledných je interpretácia Jiřího Fajta v rámci Dejín slovenského výtvarného umenia – Gotika) a s malopoľským tabuľovým maliarstvom, čím som vo svojej dizertačnej práci sám zaoberal. Podobné pokusy zverejnili okrem iných aj Karol Vaculík (v duchu interpretácií Antona C. Glatza, ktorý voči malopoľskej maliarskej produkcii vyzdvihuje Šariš ako samostatný umelecký región). Samozrejme netreba zabudnúť ani na poľských bádateľov, ktorí videli v maľbách z Kremnice, Bystrice, Štiavnice či Hronského Beňadika doklady pre expanziu štýlu krakovských majstrov (takto profesor Labuda objavil dve tabule Sťatie sv. Jána Krstiteľa a Sťatie apoštola sv. Jakuba st. v zbierke Kresťanského múzea / Keresztény Múzeum v Ostrihome, pôvodne zo Zlatých Moraviec, ako príklady exportu dielenských produktov Majstra vroclavského Oltára sv. Barbory.)226

Vráťme sa však späť k Majstrovi z Kremnice a k jeho dielni. Založenie, fungovanie a prevádzka maliarskej dielne si vyžaduje optimálne podmienky.227 Ak má pôsobiť v rámci určitých sociálnych a ekonomických štruktúr, ktoré v prostredí stredoslovenských banských miest boli dobre rozvinuté, potom zostáva záhadou, prečo o jej činnosti neexistujú žiadne doklady, kým v účtovníctve miest či cirkevných ustanovizní možno pomerne bežne natrafiť na zmienku o sumách vyplatených maliarom, pozlacovačom, rezbárom či kameňosochárom, nehovoriac o staviteľoch. Zdá sa, že o existencii (maliarskej, rezbárskej?) dielne ako určitého zázemia pre domácich či vandrujúcich majstrov je nutné uvažovať aj vzhľadom na rozsah zachovaných menších oltárnych retabulí, na ktorých môžme úspešne sledovať kontinuitu v domácom prostredí vyprofilovaného štýlu, ktorý sa odráža vo fenoméme variácií typov krajinárskeho pozadia, drapérie, fyziognómie tvárí a v ďalších

224

V tejtop súvislosti by bolo azda vhodné vyzdvihnúť Maximiliánov projekt slavobrány, na ktorom sa podielali viacerí súdobí renomovaní grafici a maliari – Albrecht Dürer, Albrecht Altdorfer, Hans Schäufelein, Erhard Schön či Wolf Traut. – Z novšej literatúry pozri ULRICH, Thomas, Die Ehrenpforte für Kaiser Maximilian I.: Dürer und Altdorfer im Dienst des Herschers. Diss. Berlin. München 2001 s odkazmi na staršiu bibliografiu k téme. – Tiež GRÖSSING, Helmut, Johannes Stabius. Ein Oberösterreicher im Kreis der Humanisten um Kaiser Maximilian I., in: Mitteilungen des Oberösterreichischen Landesarchivs, Band 9. Graz-Wien-Köln 1968, ss. 239-264. 225

MIKLÓSSY, Zoltán, Sebestyén Festő, in: Magyar Művészet, č. 3, 1927, ss. 479-480.

226

LABUDA, A. S., Wroclawski oltarz sw. Barbary i jego twórcy. Studium o malarstwe slaskim polowy XV wieku, Poznań 1984, s. 185. 227

Pozri Huth, Hans, Künstler und Werkstatt der Spätgotik. Augsburg 1923. – Roller, Stefan, Nürnberger Bildhauerkunst der Spätgotik. Beiträge zur Skulptur der Reichsstadt in der zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts. München, Berlin 1999, najmä kapitola Nürnberg – Stadt ohne Zünfte. Bildhauerei und Malerei als Freie Künste, ss. 15-27. 157

detailoch. Podnetom pre zmeny mohol byť ako príchod nového maliara, tak aj dozretie v domácej dielni vychovaného tovariša. Z takto zvolenej perspektívy vznikol pokus rozlíšiť medzi tabuľovými maľbami záveru 15. storočia na strednom Slovensku tie, ktoré preukázateľne súvisia s činnosťou dielne Majstra z Kremnice a sú pokračovateľmi jeho štýlu, a takými, ktoré sú prácami majstrových súčasníkov buď z oblasti, alebo spoza jej hraníc. Prvé dve dekády 16. storočia žijú ešte väčšou dynamikou a komplikovanosť vzťahov, prepojení a kontaktov ako posledné roky 15. storočia. Toto obdobie charakterizuje okrem iného vlna záujmu o dürerovsky orientované diela a intenzívnejšie prenikanie štýlu tzv. Podunajskej školy. Častejšie ako kedykoľvek predtým sú historici (historičky) umenia postavení (postevené) pred diela, pri ktorých zvažujú možnosť importu. Hoci moje bádanie o dielach začiatku 16. storočia v oblasti stredoslovenských banských miest bolo rovnako intenzívne ako pri dielach zo záveru predchádzajúceho storočia, na tomto mieste by som chcel predstaviť dva príklady, ktoré treba chápať ako hypotetické.

Že Dürerovo dielo, najmä jeho grafické listy zasiahli aj do vývoja tabuľovej maľby na strednom Slovensku, je známe a úspešne doložené od počiatkov umeleckohistorického bádania k tejto téme. V samotnom Norimbergu sa stretávame už za života Dürera s prítomnosťou maliarov, ktorí nikdy neboli jeho žiakmi, no svoj úspech založili na pôsobivom napodobovaní štýlu uznávaného majstra.228 Medzi preukázateľne Dürerových žiakov popri iných patril Wolf Traut (nar. 1482/1487, zomrel v lete 1520). 229

Kým pre pochopenie situácie v maliarstve v polovici 80. rokov 15. storočia sa ukázala byť dôležitá práve analýza malieb na krídlach Oltára sv. Mikuláša z Kremnice, pretože nesie znaky rúk viacerých maliarov, podobne tomu bude aj na začiatku 16. storočia. Oltárom, na ktorom je evidentný podiel aspoň dvoch rúk, je Hlavný oltár sv. Anny Samotretej a sv. Barbory v Jazernici, datovaný 1516 na prednej strane predely. Rozdiely sú medzi maľbami na prednej a zadnej strane krídel – kým na jedných je očividná citácia Altdorferových kompozícií (ktorá možno nie je sprostredkovaná iba grafickými listmi, pretože v rukopise badať snahu napodobiť ten Altdorferov, a preto nie je vylúčené, že maliar poznal Altdorferove práce z vlastnej skúsenosti), na vonkajšej 228

STRIEDER, Peter (ed.), Meister um Albrecht Dürer. Kat. výst., Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 1961. – LÖCHER, Kurt, Albrecht Dürer – seine Schüler und sein Kreis. Výst. kat., Eisenach 1998, ss. 261-275. – MAY, Heidemarie, Die Entwicklung der fränkisch-nürnbergischen Malerei von 1495 bis 1525 unter besonderer Berücksichtigung des Schwabacher Hochaltars. Diss. Uni Erlangen, 1989. 229

LATA, Sabine, Wolf Traut als Maler. Nürnberg 2005. – Autorka predkladá svoje zistenia, na základe ktorých tvrdí, že Wolf Traut sa učil v dielni svojho otca (Hans Traut bol jeho strýko), na čo sa vybral na vandrovku. Kam, to sa jej nepodarilo vysledovať, ale už v roku 1505 eviduje prvý doklad o kontakte Wolfa Trauta s norimberskou dielňou Albrechta Dürera. – Pozri tiež STEINBORN, Bozena – ZIEMBA, Antoni (eds.), Malarstwo Niemieckie do 1600 roku. Kat. zbierky, Warszawa 2000, s. 149-150, kat. č. 35a a 35b. 158

strane krídel sa nachádzajú dvojice postáv, v ktorých je zas možné veľmi dobre rozpoznať úsilie dosiahnuť dürerovsky orientovanú maľbu. V tomto prípade sa komparáciou ukázalo, že ide o špecifický štýl, identifikovateľný v okruhu malieb Wolfa Trauta.230

Nejde o jediný príklad, na ktorom sa stretáme s dürerovsky ladenou maľbou. V očovskom Kostole Všetkých svätých sa nachádza torzo oltárneho retabula – pôsobivý reliéf Smrti Panny Márie. Ten, podľa detailu ucha vyčnievajúceho spoza stočených kaderí vlasov, zdá sa, by mohol poukazovať na Michela Partha, rezbára istý čas činného v južnom Tirolsku. 231 Podobný príklad riešenia fyziognómií, zvlášť riešenie vlasov a zasadenie ušníc, nájdeme na malom reliéfe Oplakávanie Krista dnes v Regensburgu, pôvodne určenú pre Kaplnku božieho hrobu v juhotirolskom mestečku Toblach, datovanom okolo 1520. Z toho obdobia sú doložené aj iné príklady raného Parthovho diela. Môžeme k nim priradiť aj reliéf z Očovej?

Očovská skriňa so Smrťou Panny Márie dosadá na predelu s vyobrazením piatich postáv, ktorú eviduje vo svojich obrazových databázach aj Institut für Realienkunden des Mittelalters und der frühen Neuzeiten. Skupinu identifikuje ako Mystické zasnúbenie sv. Kataríny sprevádzané sv. Petrom a sv. Pavlom a datuje rokom 1500 (1480). Maľbu na predele v Očovej však možno celkom spoľahlivo porovnať s veľmi známym dielom tirolského maliara Sebastiana Scheela. Ide o oltár pre kaplnku v Annenbergu, dnes v zbierke Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, datovaný 1517. 232 Postavy na ňom vyobrazené sú do detailov zhodné s tými na očovskej predele, naviac sú identifikované pôvodnými nápismi, teda menami zobrazených osôb. Očovská predela je evidentne redukciu figurálnej scény Scheelovho annenbergského oltára s motívom Svätej rodiny (Svätého príbuzenstva). Na očovskej predele je teda zobrazená Panna Mária a sv. Jozef vpravo od Jezuliatka stojaceho v strede, kým naľavo sú sv. Anna a sv. Joachim.

230

V tomto prípade môže byť užitočné porovnanie s Mauritius-Vincentiusretabel v Heilsbronn (pozri LATA, Sabine, Wolf Traut als Maler. Nürnberg 2005, kat. č. 8) alebo so štyrmi tabuľami z Oltára sv. Kataríny v Historisches Museum v Bambergu (ibidem, kat. č. 4a-d). 231 232

Pozri MÜLLER, Theodor, Gotische Skulptur in Tirol. Innsbruck, Wien 1976.

Scheelovo kompozičné riešenie a vpodstate celý ikonografický koncept nie je novátorský. Dá sa spoľahlivo doložiť početnými príkladmi staršej, ale aj súvekej norimberskej tabuľovej maľby. Najznámejšie príklady pochádzajú od Meister des Löffelholz-Epitaphs, a to práve tabuľa so Svätou rodinou (nem. Hl. Sippe) Löffelholzovho epitafu, ktorý sa nachádza na jednom z pilierov Lorenzkirche, alebo tabuľa v Kunstsammlungen v Coburgu. Ďalšie sú od Wolfa Trauta, napríklad Retabulum Svätej rodiny (Sippenretabel) v zbierke mníchovského Bayerisches Nationalmuseum, alebo kresb Svätej rodiny v grafickej zbierke Szépművészeti Múzeum v Budapešti či kresba Sv. Anny Samotretej v Louvres (Cabinet des Dessins). – Vyobrazenia zhromaždila LATA, Sabine, Wolf Traut als Maler. Nürnberg 2005. 159

O Sebastianovi Scheelovi a o situácii v Tirolsku sa zmieňujú aj autori v III. dieli Geschichte der bildenden Kunst in Österreich: Spätmittelalter und Renaissance.233 Z doterajšieho stavu bádania sú známe jeho kontakty s Augsburgom, kde pravdepodobne určitý čas pobudol v dielni Hansa Burgkmaira, a s Ulmom, kde sa mal stretnúť s Martinom Schaffnerom. Žiaľ, zásadnejšie vyjadrenia o väzbe medzi Scheelovým Svätým príbuzenstvom a očovskou predelou budú musieť počkať na hlbší prieskum podporený technologickými expertízami, pretože očovská maľba je v pomerne zlej kondícii, a historikom umenia v ich bádaní nepomohlo ani reštaurovanie v polovici 50. rokov 20. storočia. Tento stav bráni vysloviť jednoznačný záver aj pri otázke, či maliar predely je tiež autorom ďalších troch tabúľ z Očovej s Narodením Krista, Obriezkou Krista a Klaňaním sa troch kráľov.234

Je dürerovsky orientovaná maľba v stredoslovenských banských mestách z prvej štvrtiny 16. storočia dôsledkom vplyvu grafiky, či vandroviek za dielom norimberského majstra, či importom, alebo cesty vedú do južného Tirolska, kde prekvitali banské diela Fuggerovcov a Habsburgovcov a kam putovala aj banskobystrická medená ruda na ďalšie spracovanie? Alebo je južné Tirolsko paralelným príkladom vývoja na začiatku 16. storočia, podnieteného úspechmi v banskom podnikaní a ambíciou investovať aj do nákladnejších umeleckých projektov?235

Podobne husto popretkávané možné vzťahy, živosť kontaktov a nepreberné možnosti, ktoré sa črtajú pri pohľade na diela, ktoré sa stávajú vďaka digitalizácii ľahšie dostupné a pohodlnejšie skúmateľné pod väčším drobnohľadom, ma vedú skôr k písaniu životopisu, monografie jedného maliara ako písaniu o dejinách oblasti. Prvý a jediným dôvodom, prečo som išiel študovať dejiny umenia bolo byť s (umeleckým) výtvarným dielom – spojenie skrze oko, pohľad, ktorý mi dovoľuje porozumieť, nahliadnuť. Je to fascinácia minulým, alebo čímsi schopným komunikácie? Alebo

233

Východiskom o situácii v Tirolsku boli pre ňa tieto práce: NAREDI, Paul – MADERSBACHER, Reiner und Lukas (eds.), Kunst in Tirol, Band 1, Von den Anfängen bis zur Renaissance. Innsbruck, Wien 2007. Lukas Madersbacher je tiež autorom štúdie o tirolskom neskorogotickom/ranorenesančnom maliarstve, publikovanej v rámci III. zväzku Rosenauerových Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, ss. 339-352 a 513-518. – O tirolskej gotike pozri tiež EGG, Erich, Gotik in Tirol, Die Flügelaltäre. Innsbruck 1985; idem, Kunst zwischen Schwaben und Tirol – Mittelalter und Renaissance, in: Schwaben und Tirol. Výst. kat. Augsburg 1989. 234

Na reverze trojice očovských tabúľ sa nachádzajú postavy sv. apoštolov Petra a Pavla, no rozpílením krídel a následne stratou štvrtej tabule nepoznáme vyobrazenie hornej polovice tela sv. Pavla. Podobný príklad norimbersky orientovanej maľby s použitím identických predlôh je dvojica obojstranne maľovaných krídel so sv. Petrom a sv. Pavlom, pôvodne zo Svätého Kríža, dnes v zbierke SNM - EM v Martine. 235

K téme tiež MANDERSBACHER, Lukas, Spätgotische Malerei und der Übergang zum neuzeitlichen Bild / Der europäischen Sonderweg der Tiroler Malerei im 15. Jahrhundert, in: ROSENAUER, Arthur (ed.), Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Band 3, Spätmittelalter und Renaissance, Wien 2003, ss. 513-518; tiež SÖDING, Ulrich, Gotische Skulptur, Künstlerwanderungen und Kunstimporte, in: ROSENAUER, Arthur (ed.), Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Band 3, Spätmittelalter und Renaissance, Wien 2003, ss. 217-218. – Najnovšie Transferkultur – Danzig im Spätmittelalter, in: Original – Kopie – Zitat. Kunstwerke des Mittelalters und der Frühen Neuzeit: Wege der Aneignung – Formen der Überlieferung, eds. Wolfgang AUGUSTYN / Ulrich SÖDING (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München 26), Passau 2010, S. 73-100. 160

niečím, čo môže byť klamlivé, teda aspoň nejednoznačné, no čo môže práve pre túto svoju vlastnosť vyhovovať. Magická moc umenia dopriať si inú skutočnosť – či dopriať si skutočnosť inak?236

Nechcem sa zbavovať zodpovednosti za chyby a nedôslednosti, ktorých som sa vo svojej dizertačnej práci dopustil. Zhovievavosť oponentov bola veľká. Osobne ma najviac mrzí to, že nemalá časť mojich výsledkov zostala nespísaná a nedostala sa na posúdenie. Dúfam, že som vo svojej obhajobe aspoň sčasti dokázal odpovedať na položené otázky. V každom prípade by som sa chcel poďakovať obom autorom oponentských posudkov za ich vyjadrenia a v neposlednom rade tiež svojmu školiteľovi pánovi profesorovi Jaromírovi Homolkovi za jeho odborné usmernenia a neraz aj ľudskú podporu.

Obhajoba dizertačnej práce sa konala 26. septembra 2011 na pôde Ústavu pro dějiny umění FF UK v Prahe.

236

Nicht die Bibliothek, sondern das Auge. Westeuropäische Skulptur und Malerei an der Wende zur Neuzeit. Beiträge zu Ehre von Hartmut Krohm. Herausgegeben von der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin und Tobias KUNZ. Akten des Kolloquiums vom 11.-12. November 2005 an den Staatlichen Museen zu Berlin und der Technischen Universität Berlin, veranstaltet von Arne EFFENBERGER, Lars EISENLÖFFEL und Tobias KUNZ. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2008. 161