Született Gyilkosok: Egy társadalomkritika képi világa Császi Lajos
Olivér Stone filmje, a Született Gyilkosok Quentin Tarantino forgatókönyvéből készült 1994-ben. Az amerikai látványos bemutató után viszont különös dolog történt a filmmel Angliában, a szigetországbeli vetítéseket ugyanis hosszú ideig megakadályozták a filmek engedélyezéséért felelős hivatalos angol szervek. Elterjedt ugyanis a filmről, hogy különösen erőszakos és cinikus film, amely az USA-ban többeket is a filmvásznon látott kegyetlenségek utánzására ösztönzött. (Császi 2003) A filmmel 1994- be az angol sajtóban nem kevesebb, mint 255 cikk foglalkozott, és az újságírók pontosan tudni vélték, hogy Amerikában 11 gyilkosságot követtek el a film hatása alatt. A filmek engedélyezése előtt ezért a hivatalos szervek utánajártak a vádaskodásoknak, és személyesen ellenőrizték a híresztelések valódiságát. A filmet végül is csak 6 hónap múlva mutatták be azután, hogy valamennyi vádaskodásról kiderült, hogy kacsa. (Harbord 1996) Ennek ellenére a filmet máig körüllengi valami gyanakvás, jellemző, hogy Angliában csak videotékákból kölcsönözhető a film, és nyilvánosan azóta is kerülik a bemutatást. Aligha véletlen, hogy Magyarországon az ORTT leglátványosabb büntető akciója is éppen a Született Gyilkosok bemutatásához kapcsolódik. Amint az emlékezetes, a TV3 csatorna 1999 október 11- én főműsoridőben mutatta be a filmet, amire válaszként az ORTT október 22-én reggel hat órától másnap reggel hat óráig felfüggesztette a csatorna adását.
2 A hivatalos reakció nemcsak szokatlanul gyors, de példátlanul szigorú is volt, ami megdöbbenést váltott ki a baloldali és a liberális médiában. Az Interneten ma is könnyűszerrel visszakereshető a Tilos Rádióban, a Mancsban, a Népszabadságban és más nyilvános fórumokon megjelent korabeli tiltakozások teljes szövege. 1 A magyarázatok keresése során szinte minden kommentár elidőzött azon, hogy miért éppen a Született Gyilkosok, és nem más film váltotta ki ezt a szokatlan indulatot. Elvégre 1999 októberében annyi más erőszakos filmet is vetítettek a televízió adók a főműsoridőben, például a hírhedt Desperado-t a TV2-n, amire nem reagált sem a nyilvánosság sem az ORTT. Az okokat a fenti médiafórumokon azonban mégis főleg politikai, adástechnikai és más magyarázatokban keresték és nem a filmben magában. Anélkül, hogy kétségbe kellene vonni ezeknek a megállapításoknak az érvényességét, véleményem szerint ezeken túl mégiscsak tartalmazott valami különös, eddig kellőképpen nem elemzett gyúanyagot a film, ami filmet körülvevő morális pánikokat fellobbantotta. Tézisem az, hogy a film hatásának a titka a populáris és a művészfilm sajátosságainak a felismerhetetlenségig összekeveredett hibridizációjában keresendő. Ez a hibridizáció kifejeződik a film készítőinek eltérő életútjában, ars poétikájában, de megjelenik a cselekmény szövésében, a képek megkomponálásában, a műfaji jellegzetességek elmosódásában, és a mondanivaló másságában is. De amint azt az alábbi példa mutatja, igaz a hibridizáció tézise annak a közönségnek a különös összetételére is, akiket a film megszólít. Az angol forgalmazás előtt a médiában a Született Gyilkosok-at, mint erőszakos filmet reklámozták, amelyet azoknak a kigyúrt, kopasz, nehéz fiuknak próbáltak eladni,
1
Google: ORTT + Született Gyilkosok+TV3 címszó alatt.
3 akiket az angol reklámozok belső használatra szánt szövegeikben csak shit-kicker-eknek neveznek. ( A kifejezés arra utal, hogy ezek a balhét kedvelő fickók szeretik a szart is kirugdosni egymásból.) (Austin 2002) A forgalmazók legnagyobb meglepetésére, azonban a történetet szószerint értelmező shit-kicker-ek mellett kb. fele-fele arányban megjelent egy teljesen másfajta fiatal, jó humorú középosztályi közönség is, akik a filmet másképpen olvasták, mint kopasz társaik. Ők voltak az úgynevezett „ új erőszak” filmjein nevelkedett gimnazisták és egyetemisták, akik a nyolcvanas években tinédzserhorror filmeket, hongkongi akciófilmeket, MTV-t néztek óriási mennyiségben, de kedvelték a Tarantino filmek mellett Verhoven Természetes Ösztönök-jét, Besson Nikitáját, és akik ezért pontosan ismerték ezeknek a filmeknek az ironikus-játékos konvenciót. (Cohen 1997)
1
A Született Gyilkosok keletkezésének a története könnyen rekonstruálható a két alkotó interjúiból. Eszerint az akkor még teljesen ismeretlen Quentin Tarantino 1989-ben írja meg a Született Gyilkosok forgatókönyvét, de semmi esélye sincs arra, hogy megrendezhesse ezt a filmet, a rendezéshez szükséges tőkét és bizalmat a producerek csak a JFK, a Szakasz és más már jól ismert filmek befutott rendezőjének Oliver Stonenak szavazták meg. Viszont 1994-re, mire elkészül a film a Született Gyilkosok-ból, már teljesen más a helyzet. Ekkorra Tarantino mögött van a kirobbanó közönségsikerű 1992ben rendezett Kutyaszorító, sőt a Stone rendezésében készülő Született Gyilkosok-kal párhuzamosan elkészül 1994-re Tarantino második filmje, a Ponyvaregény is, a két filmet
4 szinte egy időben mutatják be, mindkettőt nagy sikerrel. Vagyis 1994-re kiegyenlítődik az ismertségi különbség a két nagy művész között. Számunkra különösen fontos, hogy ez a két személy két különböző világot szimbolizál, és a Született Gyilkosok ennek a két eltérő világnak a furcsa ötvözete. (Woods 1996)
Oliver Stone
Quentin Tarantino
Módos felső-középosztályi new yorki
Szegény kaliforniai családból származik,
családból származik, a Yale Egyetemen
anyja egyedül neveli, tizenévesen kimarad
szerez először diplomát.
az iskolából.
A neves new yorki Filmakadémián tanulja
Egy videotékában eladó a nyolcvanas
meg a filmkészítés szakmai fortélyait a
években, nem iskolában szerzi a tudását,
hatvanas években, Scorsese egyik kedvenc
hanem önképzés formájában, videókat
diákja.
nézve.
Filmes ars poétikája a hatvanas évek ellen-
Magától értetődőnek veszi a nyolcvanas
kulturális társadalomkritikájában
évek konzervatív korhangulatát, „hagyni
gyökerezik, filmjei tanítani, felvilágosítani
kell a dolgokat úgy, ahogy vannak,” a
akarnak.
szórakoztató műfajon belül csinál forradalmat.
A magas kultúra részének tekinti magát,
A populáris kultúra részének tekinti magát,
„filmet” készít.
tudatosan „mozit” akar csinálni.
A film elkészülte óta a rendezők haragban vannak, és a film eltérő értelmezéséről csak az újság-interjúkon keresztül üzengetnek egymásnak. Tarantino nem vállalja a filmet, azzal hogy Stone megváltoztatta az eredeti forgatókönyvet, Stone minden
5 változtatás ellenére is Tarantino-t a forgatókönyv társszerzőjének tekinti. Valójában mindkettőjüknek igaza van és egyikőjüknek sincs. A Született Gyilkosok című film egy különleges, rövid történeti pillanatban történt találkozása két egymással össze nem férő világnak, amely szükségszerűen más mint a többi Tarantino film és más mint a többi Stone film. Jól megragadható ez a sajátos hibridizáció a forgatókönyv és a végleges film befejezése közötti különbségben. Tarantino eredeti forgatókönyve szerint a két lázadó hős, Mickey és Mallory a börtönből való kitörés közben meghalnak. (Tarantino 2000) Ez a befejezés populáris filmek jólismert formuláit használja, amely egyaránt megtalálható a Sundance Kids, a Bonny és Clyde, vagy a Thelma és Luise befejezésében. Stone először úgy akarta megváltoztatni a befejezést, hogy a börtön rabságából szabadulni vágyó fiatalok egyike, Mickey meghal, Mallory-nak viszont az egyik fellázadt rabbal sikerül megszöknie, és egy új rablópárost alkotva kezdik el szabad életüket. Ez a befejezés azért érdekes, mert egy másik, alternatív társadalomfilozófiát kínál a nézőnek, a permanens lázadás vízióját. Megkockáztatható, hogyha Stone filmjének ez az első befejezése marad meg a filmben, akkor nincs később botrány a film körül. Ez a megoldás, amely a korábbi művészfilmekre jellemző absztrakt utópiával és társadalomkritikával zárta volna a filmet, ugyanolyan elfogadásra talált volna a kritikusok között, mint Tarantino populáris formulája a közönség között. A film befejezésének harmadik, végleges változata, amit a filmben láthatunk viszont teljesen szokatlan és megdöbbentő: Mickey és Mallory minden túlerő ellenére sikeresen megszöknek a börtönből, sőt megölik a szenzációhajhász médiát képviselő figurát, Wayne Gale -t is. Az utolsó képekben a hatvanas évek ellenkultúrájának a hangulatát felidéző Volkswagen kisbuszban mint életvidám hippiket látjuk
6 Micky-t és Mallory-t viszont évek multán, két kisgyerekkel. Stone megoldása tehát úgy értelmezhető, hogy miközben tudatosan felhasználta a Tarantino filmjében található tömegfilmes, ironikus megoldásokat, - bár azokat gyakran parafrazálta az elit-kultúra paródisztikus elemeivel - a film végére egy újfajta szatirikus befejezést talált, amely alapvetően eltér Tarantino szellemiségétől. Ez a befejezés már botrány, mert szakit a filmekkel szembeni legfontosabb morális elvárásokkal, legyen az művészfilm vagy tömegfilm, miszerint a bűnösöknek valamilyen formában bűnhődnie kell az elkövetett gyilkosságokért. (Ennek az elvárásnak egyébként Stone korábbi és későbbi művészfilmjei is eleget tettek.) A Született Gyilkosok-ban viszont a kétféle cselekmény szálainak az összekuszálódása olyan, a fennálló társadalmi normákat relativizáló hibrid társadalomszemléletet jelenített meg, amely a populáris filmekből addig hiányzott. Egy interjúban Stone így válaszolt arra a kérdésre, hogy miért övezi olyan nagy felháborodást a filmjét: „A szereplők bűntudat nélkül gyilkolnak. És megússzák a balhét. A börtön, a média, a rendőrség ugyanolyan rossznak vannak ábrázolva, mint a gyilkosok, vagy még rosszabbnak, abban az értelemben, hogy ők nem javulnak meg, míg a gyilkosok igen.” (Harbord 1996:146).
2
Képileg a film első hat percében több száz beállítás követi egymást észbontó sebességgel. Ez nem egyszerűen montázs, bár felismerhetők a montázsok különböző variánsai, így Eisenstein „ütköztető montázsa”, Hollywood hézagmentesen illesztett montázsai, vagy az új hullám „lóugrásszerűen egymás mellé rakott” montázsai, amelyek valamiféle szürrealista látvánnyá állnak össze a Született Gyilkosok-ban. Az igazi
7 érdekesség azonban az, hogy a művészfilmes hagyományok mellett a tömegmédia, azaz Music Television kényszeresen pattogó gyors szerkesztései, és a komputeres speciális effektusok is nagy szerepet kaptak. A kameraszög változik beállításonként, a színek is változnak, hol fekete-fehér különböző árnyalatai, hol kékek és vörösek, máskor a kézben tartott kamera hatására billeg a kép. Ezenkívül lassítások és gyorsítások, animációk is vannak, sőt ezek kombinációi. Például az első jelenetben Mickey kése gyorsítva száll, majd mielőtt elérné a célját, lassítva hasit bele áldozatába. (Cohen 1997) Stone pedig külön felhívta a figyelmet egy interjúban arra, hogy a fenti a jelenetben a szakács felé száguldó golyó „szemén” keresztül látjuk az áldozat egyre gyorsabban közeledő, rémült arcát. Stone az első pillanattól kezdve meghatározza ezekkel a film nyelvét, a néző a film kezdetétől tudja, hogy amit lát, az nem realizmus. Amint azt egy interjúból megtudhatjuk Stone az erőszak ábrázolásának Peckinpah által képviselt szenvedélyes, és a Godard és Kubrick által képviselt szatirikus, sötét humorú formáját akarta követni. (Pizzello 2001) A komputeres szerkesztés azt jelenti, hogy faltól falig monitorok vannak, szerkesztők hadával a monitorok előtt, akik a rendező utasítására szelektálnak, változtatják a beállítás szögét, használják a fentebb említett színszűrőket, animálnak, megkettőznek, tévé effektusokat készítenek. Az eredeti film tehát nem film többé, nem a valóság kópiája, amit a rendezői szempontok szerint megvágnak, hanem csupán újfajta nyersanyag, amit tetszés szerint alakíthatnak, formázhatnak. Ezek segítségével utánozni tudják a legfontosabb műfajokat, például talkshow formátummá alakíthatnak egyes epizódokat, amit nem létező biografikus részletekkel, riportokkal dúsítanak fel, vagy szitkom formában mesélik el a traumatizált gyermekkort. Végeredményben a film a sok száz különböző típusú montázs lehengerlő alkalmazásával az első perctől kezdve aláásta
8 a filmes diskurzus alapegységét, a képi beállítást, amit a képek szűnni nem tudó végtelen áramával helyettesítette. A dialógusok helyét tudatosan a képek közötti metaforikus kapcsolatok veszik át. Az így születő referenciák és az ismétlések a valóság relativitására utalnak, de a szürreális asszociációkkal feldúsított képek egyben lehetővé teszik az átjárást a valóságban egymástól elválasztott különböző világok között is, és így „tudattágító” hatásúak. (Pizzello 2001) Igazak ezek a megállapítások az erőszak ábrázolására is. Közismert, hogy az erőszakos filmek egyik klasszikusának számító Hichcock filmben, a Psycho-ban a zuhany jelenetben csak referenciák vannak, a kés soha nem éri el a vásznon a testet, csak a véres késből következtet vissza a néző arra, hogy mi történt. Továbbá 4o percig kell várni erre a gyilkosságra, igaz, hogy innentől kezdve viszont felgyorsul a tempó, és a stílus is megváltozik. A Született Gyilkosok-ban viszont nincs semmilyen kitüntetett képi referencia, az első pillanattól kezdve maga a fizikai erőszak látható minden előzmény nélkül, és később is újabb és újabb, egymáshoz lazán vagy sehogy sem kapcsoló gyilkosságok képei követik egymást. Végeredményben ez olyan élményt ad, mintha a Hitchcock film egyből egy realisztikus ábrázolt, sőt eltúlzott erőszakosságú zuhanyjelenettel kezdődne, és hasonlókkal folytatódna a későbbiekben is. Az erőszak szatirikus eltúlzásának a szolgálatában áll az is, hogy a gyilkosságok mindig fehérfeketében vannak ábrázolva az egyébként színekben tobzódó filmben, ráadásul durva és szemcsés képet adó 16 mm-es kamerával felvéve. Stone szándéka szerint azonban az erőszakfolyam nem kényszer, hanem sok szempontból magától az erőszaktól való megszabadulásnak az eszköze, amint arról a következőkben részletesen lesz szó. Az erőszak így nem az erkölcs, csupán a konvenciók
9 határait bontja le, sőt nála éppen az erőszak teremt lehetőséget a szereplők morális transzformációjára és fejlődésére. Képileg ez a szándék jól megragadható azokban a jelenetekben, ahol a börtön monitorjait és rajtra a lázadást éppen akkor látjuk, amikor a börtönőrök elveszítik a kontrollt a rabok felett, azaz az ellenőrzés és uralom metaforái a képen az anarchia és a szabadság képeivé és metaforáivá válnak. Hasonlóképpen Hasonlóképpen a szerkesztés miatt a gyilkosságokat hol az elkövető, hol az áldozat szemén keresztül látjuk. Néha mindkettőn. Újságok címlapjait olvassák például a gyilkosság elkövetői és áldozatai, azokról a gyilkosságokról, amelyeket ők fognak később elkövetni, vagy amelyekben őket fogják megölni. A néző pozicionálásának az állandó változtatása és az idősíkoknak ez az eltolása a jelentések destabilizációjára, többszörös identifikációra, és humoros távolságtartásra egyaránt lehetőséget ad, miközben elképesztő képi és színvilágbeli gazdagságot teremt. Jellemző, hogy mennél többet látunk és tudunk meg Mallory és az apja közötti kapcsolatról, annál inkább nő a bizonytalanság, hogy molesztálta-e vajon Mallory-t az apja, vagy csak most gondolja úgy. Hasonlóképpen zavarba ejtő, amikor az olcsó étkezdében elkövetett sokszoros gyilkosság után Mickey és Mallory Piaf dalára Egy rózsa élete című sanzonjára önfeledten és szerelmesen táncra perdül. A gyilkosság és a szerelem békés egymás mellett élése felbomlasztja a hagyományos értelmezés határait, ahol a gyilkosságot elkövető Rosszak élesen elkülönülnek a Jók-tól.
3
A film cselekménye két fiatal lázadásának a története, a film témája azonban inkább az, hogyan találják ki, és hogyan torzítják el a médiában a fiatalok lázadását, és a
10 média prezentáció hogyan befolyásolja a lázadás kimenetelét. A film önreflexiv meditáció a tévéről és a filmről, és a film tartalma a két média között oszcilláló feszültség. Ilyen a filmes és a tévés konvenciók állandó zavartkeltő keverése is. A játékfilmben a kamerába nézés a hitelesség jele, mert egyenességnek látszik, a dokumentum-filmekben és televíziós riportokban viszont az ellenkezője a jelentése, mert „megjátszásnak”, művinek tűnik. A Született Gyilkosok keveri ezeket a konvenciókat is. A televízió képernyője például a film nagy részében jelen van, amire a háttérben a képernyőn megjelenő filmes és tévés utalások hívják fel a figyelmet. Ilyenek a különböző tévé műsorok vagy régi hírek bejátszásai, továbbá a filmrészletek a Frankenstein-ből vagy a Sebhelyes című filmből, azaz film a filmben, tévé a tévében, de még inkább ezek kibogozhatatlan keveredése adja a film képi anyagát. Miközben a film producere interjút készít Mickey-vel és Mallory-val, közben bevágásokat láthatunk más tévéhírességekről, így a Menendez testvérekről, akik megölték az apjukat, Bobbit-ról, aki levágta férje péniszét, O.J. Simpson-ról, aki megölte feleségét és annak a barátját, valamint Tonia Harding-ról, aki bűnözőket bérelt fel, hogy megsebesítse rivális műkorcsolya partnerét. A fikció és dokumentarizmus közötti határ menthetetlenül át van vágva a tévé mediatizált világában. Mickey szabályszerűen be van zárva a tévé képeinek a börtönébe, különösen világos ez az előtt a jelenet előtt, amikor az indiánt megöli, aki ironikusan mondja halála előtt Micky-ről: „Túl sok tévé”. (Woods 1996) A film háttér képei, amelyek a fiatalok cselekedeteihez nem vagy alig kötődnek, azt is jelzik, hogy a szereplők egy másik világban élnek, mint ahol látjuk őket, azaz a filmen látható külső fizikai világ nem szükségszerűen követi azt a belső pszichológiai világot, amelynek a lakói. A korábban
11 már említett táncnál az olcsó étkezdében nemcsak a Piaf dal szól, de párizsi városképeket és tűzijátékot is láthatunk a háttérben. (Pizzello 2001) A film és a tévé közötti feszültséget a film rendezőjének, Oliver Stone-nak, és a filmbeli tévés műsorvezetőnek, Wayne Gale-nek a komplikált, egymástól sokszor nehezen megkülönböztethető tevékenysége jeleníti meg. Egymás munkáját gyakran helyettesítik, de le is rombolják. A képek értelmezési nehézségeit elsősorban az adja, hogy nem tudjuk, hogy kié az a vízió amit a képernyőn látunk, a Mallory-é, a tévés műsorvezetőé, az újságoké, vagy Oliver Stone-é? Csak amikor a film végén Mickey megöli a filmbeli tévés műsorvezetőt, attól a pillanattól kezdve láthatjuk Stone saját elképzelését önállóan érvényesülni az utolsó pár kockában, amikor a film tempója is lelassul, természetesebbé válik, és a korábbi bizonytalanság eltűnik. (Cohen 1997) A médiát képviselő Wayne Gale megölése Stone ítéletét is hordozza, a média bűnös, mert az erőszakból szenzációt, a sorozatgyilkosokból hősöket csinál, és a társadalomban káoszt teremt. (Caputi 1999)
4
A filmben állandóan visszatérő legkülönbözőbb állatfigurák szószerint is és metaforikus értelemben is szerepet játszanak a cselekményben. Valamennyi állatfigura közül a kígyó a legfontosabb, ez marja meg az őrt, és teszi lehetővé Mickey kiszabadulását a mezőgazdasági rabmunkából, de kígyó van az indián sátrában is, bár ez szelíd, az indián gyógyításának a szolgálatában álló kígyó. De kígyó marja meg Mickey-t a mezőn, akkor amikor az indián megölése után menekül, és ez vezet ahhoz, hogy ismét
12 rabságba kerüljenek. Mickey mellén a tetoválás, és Mallory gyűrűje is kígyót ábrázol, és Mallory esküvői fátyla is kígyózó mozdulattal száll le a mélybe a hídról. Fontos metaforikus szerepet tölt be a filmben felbukkanó többi mitikus állatfigura, a skorpió, az óriásnyúl, vagy a jegesmedve, bár ezek értelmezésére túlmegy ennek az írásnak a keretén. (Caputi 1999) Az állatvilág szimbolikájának a szerepe ugyanakkor teljesen egyértelmű a filmben, nevezetesen, hogy a ragadozók világában – értsd a társadalomban csak prédátorok és áldozatok vannak. Ebben az értelemben mondja Mickey a film címének magyarázataként, hogy „született gyilkosok” vagyunk mindnyája, akik vadásznak és akikre vadásznak. (Cohen 1997) A film híres zenéje, Leonard Cohen Future is Murder című dala is ezt a hangulatot erősíti. (Woods 1996) Ezzel eljutottunk a film mondanivalójának a középponti kérdéséhez. Egy olyan világot rajzol elénk Stone, ahol a jó és a rossz, például a detektív és a gyilkos közötti különbség elmosódik. Tarantino így beszél arról a zavart keltő élményről, amit el akart érni filmjeinek a cselekményvezetésével: „Ne tudja a néző, hogyan kell viselkednie, amikor a filmet látja.” (Ez a szándék annyira jól sikerült, hogy a forgatókönyv még Stone egyébként jól összeszokott filmes stábjában is óriási bizonytalanságot váltott ki, és többen csak kifejezetten Stone kérésére vettek részt a film elkészítésében, később pedig arra panaszkodtak, hogy mennyire megviselte őket a szövegkönyv fájdalmas emlékeket feltépő démonikus világa.) A kilencvenes évek életérzésének populáris megfogalmazásáról van itt szó, egy olyan világéról, ahol sem a tradíció konformista, sem a társadalmi haladás progresszív eszméje nem ad többé kapaszkodót. Fragmentumokból, alkotóelemekből kell összerakni nemcsak a szereplőknek, és a rendezőnek, de a nézőknek maguknak is összerakni a köröttük lévő világ jelentését, és ez alatt nemcsak a különböző
13 szokások, vélemények valami mechanikus egymás mellé rakását kell érteni, hanem a mindennapok meghaladásához szükséges morális transzformációt, rituális átváltozást is. Ebben az értelemben mondta a Krisztus utolsó megkísértése című filmjéről, Stone tanára, Scorsese, hogy az az ő imája, az ő kísérlete, hogy értékeket tudjon találni a késő modern világ káoszában is. (Caputi 1999) Hogyan szól vajon Stone imája? Mi a Született Gyilkosok üzenete? Stone szerint az erőszak a társadalom működésének az alapformája, és amikor Mickey és Mallory gyilkolnak, csak azt teszik, amit a társadalom beléjük programozott. Ez a két ember – mondja Stone - elköveti mindazt a gonoszságot, amit két ember elkövethet, ha ezt az erőszakos társadalmi örökségét radikálisan kiéli. A két lázadó fiatal bűnbeesése és a büntetése tehát a társadalom logikájából következik. A büntetésből azonban megtisztulás válik, amikor Mallory és Mickey fellázadnak és megölik azokat, akik ennek a gyilkos világnak a gondnokai, az apát, a börtönőröket, a rendőröket, és a televízió műsorvezetőjét. A korábban említett képi eszközök által felkínált pozíciók lehetővé teszik a nézőnek, hogy a gyilkosságokban a társadalmi kontroll különböző formáinak a rituális megfordításait és elengedhetetlen lerombolásait lássák. A fennálló társadalmi rend pusztításának a karnevalisztikus kigúnyolása mellett más eszközök is az új identitások keresésének a szolgálatában állnak. Rögtön a film elejétől kezdve tudjuk, amikor a bárban Mickey azt mondja a citromos pitéről, hogy tíz éve nem evett, és most nem tudja szereti-e még, hogy Mickey valamilyen hosszú, átmeneti állapotban van. Ez a másság abban nyer megfogalmazás, amikor Mickey felismeri és kimondja, hogy született gyilkos. „Soha nem fogsz megérteni Wayne,” mondja az interjú során Mickey. „Te és én, még csak nem is ugyanaz a faj vagyunk.
14 Valamikor olyan voltam, mint te, de továbbfejlődtem… felismertem igazi hivatásomat. Én egy született gyilkos vagyok.” (Tarantino 2000:115). A gyilkosság, mint purifikációs rítus az új identitás keresésének, a régitől való megtisztulásnak a része. Először Mallory gyógyul meg. A film elején az apját még fekete-fehérben látja, de a végén, a színek megjelenésével mint vörös színű tisztító tűzön keresztül változik át a régi világa ujjá. A csavar Stone történetében ott van, hogy a gyilkosság elég lehet a megtisztuláshoz, de a megváltáshoz nem. Amint azt Stone egy interjúban elmondja, a forgatókönyvben a megváltó szerepét a spirituális gyógyító, az indián játssza el, az ő ártatlan halála indítja el Mickey-t a változás útján. Az indián Mickey-ben rögtön felismeri a természetfölötti gonosz démont: ” Húsz évvel ezelőtt már megálmodtam, hogy a démon el fog jönni!” Az indián sátrában rátörő álmában Mickey is beteg, démoni arccal látja saját animált magát egy mitikus szürreális világban. Ám amikor meg akarja ölni magát, akkor démonikus régi énje helyett az indiánt lövi le. (Woods 1996) Ezután a tragikus gyilkosság után viszont Mickey is lassan gyógyulásnak indul és egy kiforrott egyéniségű, artikulált ember lesz belőle, más, mint aki a film elején volt. Oliver Stone rendezői koncepciója szerint azonban a megváltáshoz több kell, mint gyilkolás abbahagyása, ahhoz szerelem kell. Az agressziót csak a szerelem győzheti le. A film utolsó jelenetében Mickey és Mallory a Volkswagen minibuszban gyerekekkel körülvéve a rendezőnek ezt az utópikus álmát testesíti meg és játssza el, miközben odakinn a világban, - amint azt a film végén bevágott klipekből tudjuk, - továbbra is tart az erőszak tombolása. A film utolsó idillikus képei tehát nem a gyilkosságok miatti
15 büntetéstől való szerencsés megmenekülésnek, hanem a szerelem általi feloldozásnak az eredményei. Hogyan értelmezhető dramaturgiai értelemben Stone megoldása, a szerelem győzelme az erőszak felett? Ez a megoldás a melodráma logikájának a győzelme a valóság felett. Stone egy szappan-opera befejezését használta, hogy neki magának se kelljen megölnie a hőseit akkor, amikor a realista ábrázolás törvényei szerint már nem lett volna lehetőség arra, hogy életben maradjanak. A démonok eltűnése és egy emberi léptékű bár utópikus világ megjelenése a film végére a jelei annak, hogy a melodráma birodalmába költöztünk át, ahol a vágyak és az eszmék diadalmaskodnak a valóság felett. Az utópikus befejezéssel Stone két elvárásnak is eleget akart tenni. Tarantino nyomán a média populáris kultúr-kritikáját kívánta adni, de ezt a szándékot Tarantino forgatókönyvétől eltérve a hősök megmenekítésével szatirikusan az abszurditásig vitte. Másrészt saját korábbi filmes gyakorlatát követve társadalomkritikát is akart gyakorolni, ami ebben az esetben szintén eltúlozva úgy jelent meg, hogy csak a társadalom gyilkos világán kívül látta megvalósíthatónak azt, hogy megjavult hősei békés életet élhessenek. (Smith 2000) Ez a hibrid megoldás, azaz a véres történetet kétfajta –ironikus és a szatirikus – olvasatának az összeolvasztása egyetlen közös befejezésbe zavarhatta meg a film nézőit és kritikusait és vezethetett ahhoz a morális pánikhoz, amely egyedülálló volt még az erőszakos filmek fogadtatásában is. Erőszakos ez a film vagy sem? Álljon itt megint egy részlet egy interjúból, amit Stone adott a film botrányos londoni bemutatója után: „Akik cenzúrázzák az erőszak koncepcióját, azok rossz szolgálatot tesznek a társadalomnak. A Született Gyilkosok témája az, hogy az erőszak mindenütt ott van köröttünk, ott van a természetben, és ott van
16 mindnyájunkban, és ezért mindnyájunknak be kell ismernie ezt és meg kell birkóznia vele. Ez a film az erőszaknak a fogalmával foglalkozik, felkavarja az embereket, összekutyulja a gondolataikat, s arra kényszeríti őket, hogy gondolkozzanak magukról és az erőszakkal kapcsolatos reakcióikról. A ‘moralizálás fennkölt útját ’ választva – amely könnyű, amikor valaki egy civilizált világban él és élvezi az előnyeit egy fejlett ipari társadalomnak – az ember abba az illúzióba eshet, hogy neki nem kell foglalkoznia ilyen kérdésekkel, és ez helytelen.” Stone (Pizzello 2001:156-157).
Felhasznált irodalom:
Austin, Thomas. 2002. Hollywood,Hype and Audiences:Selling and Watching Popular Film in the 1990s. Manchester: Manchester University Press. Caputi, Jane. 1999. “Small Ceremonies: Ritual in Forest Gump, Natural Born Killers, Seven, and Follow Me Home.” Pp. 147-174 in Mythologies of Violence in Postmodern Media, edited by Christophe Sharrett. Detroit: Wayne State University Press. Cohen, Alain. 1997. “Natural Born Killers: Rhytms of the Filmic Image and Styles of Violence.” Pp. 239-254 in Semiotics of the Media:State of the Art, Projects, and Perspectives, edited by Winfried Nöth. Berlin-New York: Mouton de Gruyter. Császi, Lajos. 2003. Tévéerőszak és morális pánik. Budapest: Új Mandátum. Harbord, Victoria. 1996. “Natural Born Killers: Violence, Film and Anxiety.” Pp. 137158 in Violence, Culture and Censure, edited by Colin Sumner. London: Taylor & Francis.
17 Pizzello, Steven. 2001. “Natural Born Killers Blasts Big Screen with Both Barrels.” Pp. 137-157 in Oliver Stone: Interviews, edited by Charles Silet. Jackson: University Press of Mississipi. Smith, Gavin. 2000. “Oliver Stone: Why do I have to Provoke?” Pp. 158-168 in Action/Spectacle Cinema, edited by José Arroyo. London: British Film Institute. Tarantino, Quentin. 2000. Született Gyilkosok. Budapest: Ulpius-Ház. Woods, Paul A. 1996. King Pulp: The Wild World of Quentin Tarantino. New York: Thunder's Mouth Press.
(Eredetileg megjelent: Vizuális üzenetek tervezése és alkalmazása Szerk: Kapitány Ágnes és Kapitány Gábor. Magyar Iparművészeti Egyetem, Budapest 2005:113-122)
