Három, kettő, egy zéró Nádas Péter: Találkozás; Temetés Mária egy kancsóból lassú mozdulattal vizet önt a teljesen felöltözött Fiatalember fejére: mintha szakrálisan mosdatná, keresztelné, beavatná. Mária megtörli egy törölközővel a Fiatalember víztől érintetlen, száraz testét. Mária az ágyra fekteti a Fiatalembert. Mária a Fiatalember tenyerébe helyezi egy összetört pohár erek felvágására is alkalmas szilánkjait. Mária lassan kiissza a sértetlen üvegpohárból a mérgezett bort. Mária meztelenre vetkőzteti az ágyon fekvő Fiatalembert, és szelíden megcsókolja a lábfejét.
Szabó Gábor és Varga Anikó (fotó: Szkárossy Zsuzsa)
Nádas Péter Találkozás című szünet nélküli tragédiájának végkifejlet előtti szituációja pillanatszerűségükben is szertartásosan elnyújtott mozzanatokat rendel egymás mellé Gergye Krisztián interpretációja szerint. Részleges szinkronitásuk nem más, mint idő- (és tér)beli szétcsúszás, mégis olyan eseményzárvány kerül a színpadra, amelynek burka alatti osztottságában, oszlottságában a két
szereplő a végleges-végzetes (egyben törvényszerű) különválás révén örökre összeforr. A kétfigurás színmű tetőpontjának összetett rituáléja csak akkor mehet végbe az imént leírtak szerint, ha a színészek száma megháromszorozza a darabbeli szereplőkét. Gergye Spolarics Andreára, Varga Anikóra és Varjú Olgára osztotta az egyazon Mária, Pásztor Tiborra, Szabó Gáborra és Dévai Balázsra az egyazon Fiatalember alakját. Fellazította az írói szigorúság puritán intencióit, amelyek különféle, kapcsolódások és korosztályok feletti viszonylatokat sűrítettek két alakba, a női és a férfi princípium megtestesítőibe, e sajátosan utolsó emberpárba. Idős és fiatal, elmúlt és jövendő, szülői és gyermeki, szerelmi és szeretetelvű, valóságos és fiktív, menekítő és pusztító: az egymást katalizáló dualitások száma tovább gyarapítható. Az elképzelés (a figura-háromszorozás) sokkal inkább színházi, mint dramaturgiai, sokkal inkább látványos, mint mély. (Mindez ugyanakkor – nem terméketlen kísérletként – helyénvaló, de a Temetésben meglesz a böjtje.) A trilógiában középső helyet elfoglaló darab, a Találkozás címe arra utal, hogy az immár erősen középkorú asszony reménye hosszú várakozás után bizonyossággá válik: egykori nagy szerelmének fia felkeresi őt szegényes otthonában. Mária a Fiatalember apját (az egykori fiatal embert) szeretné viszontlátni, újralátni az érkezőben. Ezzel – a jövevény mint reinkarnáció fizikai, intellektuális, érzéki, érzelmi megtapasztalásával – le is zárulhat egyetlen személyre koncentrált élete; ezért az előkészített méregpohár. A fiatal férfi viszont, párválasztása küszöbén, azt mérné fel: ki is volt korán elvesztett, lényegében nem ismert apjának hajdani nagy szerelme, és Mária meg az ő jövendőbelije mennyire hasonlítanak. Ezzel – a múlt nyitotta kérdésekre kapott hiányos, egyben végérvényes válaszokkal – kezdetét veheti tényleges felnőtt élete. (A dráma szüzséjének fontos meghatározója, hogy Mária és a férfi – az apa – között valóságos [pár]beszédre sohasem került sor; az ideál méltatlan volt Mária szerelmére, vagy a kor méltatlanságba taszította: koncepciós perben Mária egyik bírájának kellett volna lennie. A feladatot azonban nem vállalta, majd öngyilkosságba menekült. Mindez valamikor az ezerkilencszáznegyvenes–ezerkilencszázötvenes évek fordulóján játszódott. A metaforikus, modelláló sorstragédia konkrétan, historikusan is kötött.)
Virág Melinda (fotó: Szkárossy Zsuzsa)
A három nő (Béres Móni jelmeztervező keze nyomán) különféle, de egyként elegáns fekete ünnepi, estélyi öltözéket visel (nem mindig a hozzáillő – mert az otthonlétre utaló – lábbelivel). A három fiatal férfi ruházata elütő, noha a mai huszonévesek ruházkodási lazaságának trendje szerint összehangolt. A színészek és a színésznők egymáshoz tartozó, mégsem teljesen állandó kettősöket alkotnak. Nem egykönnyen kifürkészhető alkalmakkor – mondjuk így – a Máriák Fiatalembert cserélnek, a Fiatalemberek Máriát cserélnek (az irányítási dominanciát az asszonyok tudhatják magukénak). A
Spolarics–Dévai, a Varjú–Pásztor és a Varga–Szabó alapkettősök a fehér dobozszínpad egy-egy harmadát birtokolják. (Díszlet, látvány: Gergye Krisztián.) Nádas instrukcióit nagyrészt követi a térképzésben a rendezői szabadság (Gergye a drámaszöveghez is hű: voltaképp teljességében elfogadja. Viszont például a mosdatás és pietà nevezetes jelenetét újrafogalmazza.)A bal oldali szegmenst az egyszerűségében díszes ágy, a középsőt a mosdóállvány, a jobb oldalit a vaskályha uralja. Ez egy, egyetlen szoba; azonban három bejárata van, vörös bor is három pohárban sötétlik. A poharak különböző sorsra jutnak, az egyik italba méreg kerül. A szavakkal történő reprodukálás meglehetősen nehézkes egy szavak mögötti dráma, a mondatokat zenei szerkezetre koreografáló mozgássorok esetében. Annyi bizonyára érzékelhető a fentiekből is, hogy az egy, kettő és három előadásszervező, a jelentés szintjén egymást feltételező szám. Három zenész is bekapcsolódik. Nádas Péter szintén így írta, így óhajtotta. Ő Csembalista, Csellista, Lantos összetételben. Philipp György (aki Szakács Ildikó és Bartek Zsolt társaságában hangszeres muzsikusként is közreműködik) szuggesztív, vészjóslóan szép dallamokat szerkesztett a képek alá, bár a produkció számos esetlegességének, rejtélyének egyike, mikor szól a fokozatosan funkciót nyerő zene és mikor nem Mária és a Fiatalember ölelő párharca során. A kottaállványnál tevékenykedő zenészek hármasa be is teljesíti, vissza is veszi az író ama kívánalmát, hogy a kisegyüttes mindvégig látható közösség legyen (kissé maguk is színjátszó személyek). A színészek vitéz fegyelemmel rendelik alá magukat a kortárstánc-koreográfus Gergye csak részint mozgásszínházat célzó akaratának. Az egyenletesen világított térségben aktus és dikció pontos, hármas rímeltetését valósítják meg, láthatatlan szellemi összeköttetéstől vezérelve, gyakorta egymást sem látva. Varjú Olga a legintellektuálisabb, Spolarics Andrea a legszenvedélyesebb, Varga Anikó a leghétköznapibb továbbélése, kifejlete annak a női imágónak, akit a társ-idegen férfi önítélete, szerelmi öngyilkossága maga után hagyott. Szabó Gábor a legtanácstalanabb, Pásztor Tibor a legvehemensebb, Dévai Balázs a legátszellemültebb változata az apa ágyékából eredt, de nem az oly szimbolikus nevű Mária által szült utódnak. A színészek lassú, ceremoniális, olykor meggyorsuló játékukkal közelítően teljesítik a képtelen feladatot: a hat (azaz két) alak közötti holttérben felködlik a férfi, akinek immár virtuális személyén keresztül Mária és a Fiatalember kölcsönösen igyekszik megérteni és megértetni önmagát. Mindez ontológiai, antropológiai jellegű, történetisége ezúttal kevéssé számottevő. Járásmód, gesztusrend rávall a táncművész Gergye Krisztiánra, de a laboratóriumi produkció – jeleztük – csak módjával nevezhető mozgásszínházinak. Éteri látvány, mindenekfelett a szeretet működésének analizálására tett próba – gyűlöleten, sóvárgáson, önsemmítésen keresztül, az embernél nagyobb erők jelen- és távollétében egyszerre.
Spolarics Andrea és Pásztor Tibor (fotó: Szkárossy Zsuzsa)
A Nádas-trilógia második részét, a Találkozást a Bárka Színház tartja műsorán, a harmadikat, a Temetést a MU Színház. Megesik, hogy a kettőt egymás után játssza a Bárka (nagyjából másfél óra mindkettő). A Temetés logikus, nagyvonalú továbbgondolása az előzmény(ek)nek. Indításában elismerést érdemlő értelmezői teljesítmény, később viszont keveset képes kezdeni önmagával. Az egyik darabról a másikra áttérve nem hallgatható el: Gergye a Trilógia-tanulmány al- (vagy épp fő)címet viselő munkájában az első rész, az önállóan meg nem jelenített Takarítás a második színművet kezdő rendcsinálásban, sikálásban – és sok további finom utalásban – idézi meg magát. A vörös bortól is maszatolt színpad megtisztításának kulcsszereplője Gergye asszisztense, a nem tolakodó, de szembeszökő fehér ruhába öltözött, magas sarkú cipőt hordó Hajós Eszter. Mindkét dráma óraművének szerkezetét ő húzza fel és állítja meg tevés-vevésével: a nagy tüllfüggöny elhúzásával, iparkodó ügyelői szorgoskodással, majd súgóként. Ténykedése színházi körülményeket nyomatékosít, a két (három) darabból párlódó élet-, sors- és létezésesszencia művészi megalkotottságát, stilizáltságát tudatosítja. A trilógiában a Takarítás három (pontosabban: három plusz egy) szereplőt mozgat. Belső rendje
szerint ez is két médiumra (egy nőre és egy férfira) redukálható. Mind a négy alak bír (személy)névvel. A Találkozásnak és a Temetésnek is két-két szereplője van. Az előbbiben csak az egyik (Mária) nyer személynevet, az utóbbiban már egyik szereplő sem. Funkcióvá általánosodnak: Színész, Színésznő. Gergyénél, láttuk, a Találkozás három plusz három (és a zenészekkel együtt: még plusz három) szereplőssé lett. A Temetés Színésze és Színésznője három plusz egy (vagyis összesen nyolc) alakot öltött. A Színészt az immár üres fehér teremmé csupaszított térben Gergye Krisztián mozogja, táncolja, a Színésznőt Virág Melinda. Szavuk alig akad. Szövegüket – értelemszerűen – a három Mária és a három Fiatalember veszi át, osztja fel. Spolarics Andrea, Varga Anikó és Varjú Olga, illetve Pásztor Tibor, Szabó Gábor és Dévai Balázs majdnem kizárólagos játéktere a kottaállványok sávja a nézőtér felé lejtő színpad előtt. Most már ők a „muzsikusok”. Helycseréikkel, vonulásaikkal, metanyelvükkel visszahozzák, amit a Találkozásban láttunk tőlük. Részint az ottani két alak, Mária és a Fiatalember árnyaként vetülnek rá a Temetés két egymást őrlő-felőrlő, végül koporsóba szállásra (itt: sírba, verembe lökésre) ítéltetett alakjára, a színészekre: a komédiásokra. Vagy belőlük vetülnek ki. (A Temetés műfaja: komédia, szünet nélkül.) Nyüzsgésük, hiszterizáltságuk, csillapodásuk iránytalanságra utal. Nem a figurák, inkább a rendezés iránytalanságára, elakadására. A nézőtér és a zenekari tér közötti áthidalások, a két felület egymásba dolgozása sem problémátlan: mintha véletlenszerűen történne a lenti színészek térfoglalása a fenti börtönben (melynek kijárata megváltozott a Találkozás lét-nyílászáróihoz képest).
Varjú Olga és Pásztor Tibor (fotó: Szkárossy Zsuzsa)
Gergye Temetés-fantáziája magába szívja a csupán sejtetett-citált Takarítást, megszüntetve megőrzi a Találkozást. A Temetésből is kihallható történelmi beágyazottságnál (itt: 1956) újfent nem időzik. A Trilógia-tanulmány elemi erővel halad előre a formális sűrítésben, a darabhármas különleges összefogásában, eggyé lényegítésében. De mit fog össze, mit sűrít? Nehéz kérdés. Fenn a színpadon a rendező-koreográfus Gergye irányít, de Virág a jobb. Kevés kivételtől eltekintve ötlettelen mozgáskombinációkat, térbirtoklásokat, párviadalokat, összeborulásokat hajtanak végre. Szakavatottan, Nádas száraz iróniáját nem feledve, tiszteletet parancsoló kondicionális készültséggel, mégis sokszor üres testkontaktus egyensúlyozásában. Lehetne írni arról – találgatásainkról –,miért fedi őket fehér öltözék deréktól lefelé (és férfi/nő jelzésesen nyaktájt), s miért meztelen a részleges jelmezükhöz hasonlatos színre befestett felsőtestük. Elmegyógyintézeti ápoltak, cirkuszi fehér bohócok, állatias lények, szerep híján támolygó színészek ugyanúgy lehetnek, mint az univerzum lidércei. Ám mindez jobbára sejtés, beleérzés, amelyet a hatfelé (illetve összességében nyolcfelé) tépett szöveg alig igazol. A dialógusok partitúraszerű kiaknázása, a nemegyszer szövegalámondó felolvasás (vagy annak imitációja) elidegenít a szöveg kódjaitól, azaz a kódok feloldásának kísérletétől. A színpadról és
partjáról áramló komor, nagyfeszültségű interpretáló komolyság ellenére sok mozzanat tartalmatlan szemfényvesztés. Fel kell tételeznünk, hogy míg Nádas minden eddigi színházi megvalósításban oly nehéz (soha nem teljes sikerű) próbát állító trilógiájának második része a tudás és nemtudás kölcsönös átadásának, testálásának áldozati eseménye volt (a három) Mária és (a három) Fiatalember között, a harmadik rész a létezésről való maradék tudás elfecsérlésének, felemésztésének, a végső kiüresítésnek és kiüresedésnek a dokumentuma. Ehhez a number one Színésznek és Színésznőnek (a táncosoknak) a másik három-három színész (mintegy Mária és a Fiatalember megháromszorozódása) asszisztál. A sok külsőség, értelmezési zavar közepette az azonban mindenképp bizonyos, hogy Gergye Trilógiatanulmánya eljuttatja a drámahármas katasztrofikus személy- és világfelszámoló folyamatát a szöveg diktálta végpontig. Ahonnan nincs sem történelmi, sem antropológiai visszaút. A némaság, a felszámolódás, megsemmisülés – a mindnyájan benne vagyunk – nullpontjáig. A zéróig.
http://www.criticailapok.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=37779& catid=15&Itemid=2
