Světové divadlo druhé poloviny 20. století

Světové divadlo druhé poloviny 20. století Druhá divadelní reforma Studijní text pro kombinované studium

Andrea Hanáčková

OLOMOUC 2013

Oponenti: doc. MgA. Marek Hlavica, Ph.D. Mgr. Helena Spurná, Ph.D. PhDr. Eva Klimentová, Ph.D.

Zkvalitnění systému kombinované výuky na FF UP a inovace vybraných oborů v kombinované formě, reg. č.: CZ.1.07/2.2.00/28.0069

Neoprávněné užití tohoto díla je porušením autorských práv a může zakládat občanskoprávní, správněprávní, popř. trestněprávní odpovědnost. 1. vydání © Andrea Hanáčková, 2013 © Univerzita Palackého v Olomouci, 2013 ISBN 978-80-244-3640-1

Obsah Úvod....................................................................................................................................5

I. Pojem, předchůdci a charakteristika druhé divadelní reformy...............................7 Reforma, či revoluce?.............................................................................................................7 Dědictví první divadelní reformy........................................................................................8 Artaud, Brecht a Steinová......................................................................................................9 Tvůrčí a jiné cíle druhé divadelní reformy........................................................................11 Proměny divadla v rámci druhé divadelní reformy.........................................................12 Setkávání tvůrců...................................................................................................................14

II. Na hranici divadla a jiných umění..........................................................................17 III. Prostor divadla v proměnách druhé divadelní reformy.........................................21 Americká avantgarda – divadlo jako politikum...............................................................24 The Living Theatre...............................................................................................................25 Open Theatre .......................................................................................................................28 Performance Group ............................................................................................................30 Bread and Puppet Theatre...................................................................................................31 Menší divadla a divadla sociální akce................................................................................32 IV. Peter Brook a hledání nového divadelního jazyka.................................................37 V. Jerzy Grotowski a chudé divadlo............................................................................41 VI. Eugenio Barba a Odin Teatret ................................................................................46 VII. Tadeusz Kantor a Cricot 2.......................................................................................50 VIII. Ariane Mnouchkine a Théâtre du Soleil.................................................................54 IX. Další evropská divadla druhé divadelní reformy...................................................57 Giorgio Strehler a Piccolo Teatro ......................................................................................57 Jurij Ljubimov a Divadlo Na Tagance................................................................................58 Jerome Savary a Grand Magic Circus ...............................................................................58 John Fox, Sue Gill, Roger Coleman a Welfare State.........................................................59 Závěrem............................................................................................................................61 Doporučená literatura......................................................................................................62

3

Ve studijní opoře jsou pro vaši lepší orientaci v textu použity následující ikony Požadované znalosti a dovednosti Shrnutí Průvodce studiem Otázky Otázky, na které se vyžaduje písemná odpověď Příklad Literatura, odkazy Slovníček pojmů, klíčová slova Video, odkazy

4

Úvod Milé studentky, milí studenti, dostáváte do rukou studijní oporu předmětu Světové divadlo druhé poloviny 20. století. Druhá divadelní reforma. V názvu je zakódována skutečnost, že bude řeč především o divadle po roce 1945, a to ještě úžeji o divadle, které bylo nazváno divadlem „neuchopitelným, svobodným, drzým a divným“ (Vladimír Hulec). Čili veskrze sympatickým. Píši-li řeč, je to zcela na místě. Písemná podoba studijní opory je jen jednou z forem, jakými společně daný předmět nahlédneme. Kromě znalosti studijní opory bude nutná vaše zvídavá práce s internetovými zdroji – každý student a studentka si vlastním hledáním otevřou velký svět názorných ukázek z inscenací jednotlivých divadel, samostatných webových stránek, archivů, rozhovorů s tvůrci a podobně. Množství audiovizuálního materiálu zhlédneme a budeme komentovat také v prezenční části kurzu. Do roku 1975 pro nás souhrnně popsal dění v oblasti alternativního divadla Kazimiercz Braun v knize Druhá divadelní reforma? Od tohoto roku je třeba orientovat se v množství dalších knih, které najdete v soupise literatury. Zvláště v poslední době a také na Slovensku vychází množství překladové odborné literatury, která otvírá například obory antropologie divadla nebo performance studies i české veřejnosti. Kurz úzce navazuje na předchozí přednášky a semináře z dějin divadla, v časovém sledu mu přímo předchází studijní text Dějiny světového divadla 3. První divadelní reforma. Budeme pohlížet na události staré více než půl století. Living Theatre nedávno slavil 50 let existence, zatímco my je budeme sledovat jako mladé anarchistické buřiče. Energie, entuziasmus a myšlenka pospolitosti však z divadla nezmizely a v různých podobách přetrvávají dodnes. Alespoň doufám. Sama ten zážitek z tvorby v malém alternativním divadle – kočujícím, cirkusovo-loutkovém, autorském, pohybovém – mám. Ze samotného čtení této studijní opory na vás duch radikální proměny divadla asi nedýchne. Slova ostatně byla právě v tomto období označena jako nedostatečná. Máme-li v přednáškách prezenčního studia trochu času, snažíme se se studenty zpívat kánony, tancujeme na trávě v areálu olomouckého barokního konviktu kruhové tance, žonglujeme, zkoušíme Bothmerovu gymnastiku nebo dechová cvičení do-in. Učíme se prožitkem. Pocit společné tvorby při samostudiu zřejmě neprožijete, rozhodně ale nezůstávejte jen u slov. Průběžným plněním úkolů, zastávkou pro čtení a načerpání inspirace odjinud, zhlédnutím filmu a samostatným dohledáváním informací si vytvořte co nejbohatší obraz, prostoupený vaší zvídavostí a chutí přijít věcem na kloub. Proto plně chápu, mám ráda a sdílím obraz dionýského ducha, který při popisu divadla druhé divadelní reformy vykreslil Kazimiercz Braun v době, kdy vstupovala reforma do své závěrečné části, do období objevitelských cest, velkých festivalů, rozvoje nového cirkusu a expanze nových divadelních postupů do dalších zemí, včetně tehdejšího Československa: „Spoluúčast. Participation. Improvizace. Improvization. Work in progress. Free theatre. Happening. Incenace, které mají pouze zkoušky. Improvizované premiéry bez zkoušek. Veřejné zkoušky bez premiéry. Kolektivní tvorba. Různé verze stejných inscenací. Volné inscenační struktury závislé na rozložení diváků a herců, na prostorových a klimatických

5

Úvod

podmínkách, na politických poměrech a na stupni ostražitosti cenzury. Představení, která trvají dny a noci, několik i několik desítek hodin. Komuny, úly, noční divadelní bdění. Se spacími pytli, přikrývkami, čajem. Kytary, bubínky, improvizovaný zpěv. Na podlaze, na schodech, kdekoli. Z potřeby, touhy, ze zoufalství lidí, kteří jsou ztraceni a tápou. Join us, take off your clothes. Taking off. Odhazování. Odkládání. Pusť, odpadni. Vzlet. Touch me, podej mi ruku, neboj se, follow me, pojď s námi. Společný pochod, společný zpěv, odchod herců z divadla na ulici na ramenou diváků, přes oheň, přes vodu. Společně recitované litanie a zaklínání. Společné zpěvy. Divadlo vzájemnosti.“ Přeji vám, abyste pocítili to zvláštní vzrušení z divadla při četbě tohoto textu, samostatném studiu i při prezenčních setkáváních v rámci tohoto kurzu. S úctou Andrea Hanáčková

6

Pojem, předchůdci a charakteristika druhé divadelní reformy Po prostudování této kapitoly získáte přehled o tom, co vlastně pojmem druhá divadelní reforma označujeme. Zopakujete si některé fakta, jména a události, která již znáte z tématu první nebo tzv. velká divadelní reforma. Získáte základní přehled o uměleckém, geografickém i časovém rozsahu sledovaného období a měli byste umět ho dobře vsadit do kontextu dějin divadla 20. století. Naučíte se, jakým způsobem postihnout celý komplex problémů souvisejících s rozvojem alternativního divadla. Požadované znalosti této kapitoly se týkají obecných, vstupních a kontextuálních znalostí problematiky zhruba v těchto okruzích: – charakteristika proměny divadelní konvence v kontextu společenských a politických změn v Evropě a v Americe, – charakteristika proměny divadla v průběhu první divadelní reformy, – znalost jmen a díla ideových předchůdců druhé divadelní reformy, – schopnost pojmenovat tvůrčí cíle a hlavní oblasti proměny divadla, – přehled v teoretických reflexích divadelníků, s nimiž se budeme v této studijní opoře setkávat.

Reforma, či revoluce? Divadlo alternativní, nepravidelné, otevřené. Mnoho různých přívlastků najdeme u pojmenování toho, co se s divadlem stalo po druhé světové válce a hlavně v šedesátých letech, když opustilo kamenné domy a vtrhlo do ulic, zabydlelo opuštěné prostory. My v našem výkladu vyjdeme z tezí prvního teoretika tohoto divadelního hnutí Kazimiercze Brauna, který svou publikaci o druhé divadelní reformě napsal v roce 1976. Stejně důležité jsou ale současné reflexe tohoto již uzavřeného období z per jeho přímých účastníků a spolutvůrců. V textu jsou reflektovány také pohledy Richarda Schechnera, Petera Brooka, Jerzy Grotowského, Eugenia Barby a lidí, kteří psali o nich – z českých autorů například Jana Pilátová, Petr Oslzlý, Vladimír Hulec, Jan Dvořák, Jan Hyvnar, Marek Hlavica. V následujícím textu nejčastěji používáme obecný pojem „divadlo druhé divadelní reformy“. Nabádáme však k vstřícnosti ve chvíli, kdy v odborné literatuře narazíte na další pojmy, které mohou znamenat cosi velmi blízkého našemu tématu: off-off theatre, fringe theatre, Freies Theater, třetí divadlo, angura, butó, chudé divadlo, paradivadlo, otevřené divadlo, open air, nedivadlo, nepravidelné, autorské, studiové divadlo. Slovo reforma znamená změnu v nějakém systému, která ovšem nenarušuje podstatu existující struktury a nemá parametry radikálního a kvalitativního přetvoření. Změny, které proběhly v rámci druhé divadelní reformy, byly natolik zásadní, že už v roce 1975 padla otázka: je to ještě reforma, nebo už revoluce? Podobně se ptali i sami

7

Reforma, nebo revoluce?

Pojem, předchůdci a charakteristika druhé divadelní reformy

aktéři, herci a režiséři malých alternativních divadel – můžeme to, co se nyní děje v našem divadelním prostoru, ještě stále nazývat divadlem? Sdílení zkušeností

Dnes je zřejmé, že v horizontu padesátých, šedesátých a sedmdesátých let nešlo jen o změny divadelního myšlení, ale že nové divadlo se stalo součástí celého souboru společenských a politických změn v Evropě i v Americe. A také, že to bylo právě divadlo, které třeba na poli antropologie pomáhalo přepisovat dosavadní poznání v oblasti průzkumu původních kultur, jejich zvyků, odlišností i podobností. Mějme na paměti, že šlo o proces, který probíhal paralelně na evropském i americkém kontinentu, dotkl se Jižní Ameriky i japonského divadla. Jsme v době, kdy sice ještě neexistovaly mobilní telefony a internet, přesto o sobě tvůrci již věděli a po prvních letech hledání vlastní cesty často zjišťovali, že paralelní kroky podniká jen o pár stovek kilometrů dál někdo jiný, jim podobný. Na sdílení zkušeností, prvních mezinárodních dílnách a workshopech bylo založeno předávání poznatků z oblasti nových hereckých technik, sociálního divadla i pokusů s novým divadelním jazykem. Setkávali se Grotowski s Barbou, Brook s Valdezem, Chaikin s Cieslakem. Postupně uvidíte a rozpoznáte, kdo je kdo, a snáze pochopíte, jak hnutí rostlo a postupně sílilo. Výbornou pomůckou vám v tom může být kniha Petra Scherhaufera Kalendárium dejín svetovej réžie. I když jsou tam jednotliví tvůrci a soubory seřazeni do samostatných kapitol, je možné i vertikální čtení knihy – podívat se, co kdo dělal například v roce 1965. Zkuste to, budete překvapeni, jak je to napínavé čtení.

Dědictví první divadelní reformy Charakteristika první divadelní reformy

Podobně dlouhodobým procesem byla i reforma, kterou označujeme jako první nebo též „velkou“. Její přípravná fáze zahrnuje už činnosti Meiningenských, tvorbu Richarda Wagnera a myšlenky Friedricha Nietzscheho. To, co na přelomu 19. a 20. století vypadalo jako jednorázový vzmach antinaturalistického, antiiluzivního, estetizujícího divadla s novým pojetím scénografie, pohybu, světla a prostoru (Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, George Fuchs) a s důrazem na nový typ herectví (Paul Fort, Lugne-Poe, Jacque Copeau, Konstantin Sergejevič Stanislavskij), rozvinulo se během následujících desetiletí do nebývalé šíře. Reformátoři sami sebe vnímali jako silnou, mezinárodně založenou skupinu. Už Craig v roce 1911 v předmluvě ke knize Divadelní umění jmenoval jako reformátory patnáct umělců z celé Evropy. Reforma byla vyhraněným, osobitým uměleckým proudem s vlastní historií, ideologií a programem. Měla své praktické výsledky, vytvořila nové styly herectví, scénografie a „divadlo inscenace“. To už jsme ve dvacátých a třicátých letech 20. století, divadelní reformou je zasažena celá Evropa.

Broadway

Amerika dvacátých a třicátých let pociťuje výrazný úpadek bohatých divadel na Broadway. „Velká bílá cesta“, jak se jí taky říkalo pro množství lamp, jež jako jednu z prvních osvítily v New Yorku, právě tuto ulici plnou divadel, barů, kabaretů a hudebních scén, prožívala v době krize výrazný útlum mimo jiné i kvůli opulentnímu a finančně náročnému stylu divadelní produkce. Je logické, že se začalo naopak dařit divadlům mimo hlavní ulici, tedy divadlům v oblasti off-Broadway, které kromě menšího počtu diváků a menší scény lákaly diváky na obtížnější repertoár, nevyzkoušené autory a nový typ herectví. Zatímco Evropa byla na různé typy uměleckých reforem a hnutí poměrně zvyklá, v Americe šlo

Off-Broadway

8

Artaud, Brecht a Steinová

o novou situaci. S dramatiky, jako byli Eugene O’Neill, Willliam Saroyan, po roce 1948 i Tennessee Williams, a dalšími teprve přišly na divadelní scény strindbergovské vize vnitřní krajiny, snové sekvence, poetický jazyk a lyrický realismus. Theatre Union v roce 1935 poprvé uvedlo na své scéně hru Bertolda Brechta (zkuste si tipnout jakou, odpověď najdete na konci kapitoly). A změny nastávaly i v herectví. Ve dvacátých letech profesně dospěl nejtalentovanější žák K. S. Stanislavského Michail Čechov. Jeho kniha z roku 1928 Hercova cesta znamenala na jedné straně završení jeho studií u Stanislavského, na straně druhé si tím otvíral prostor pro další zkoumání práce s hercem, jak ji viděl například v Německu u Maxe Reinhardta nebo ve Švýcarsku u antropologa Rudolfa Steinera. V roce 1931 se ruskými Studii při Moskevském akademickém uměleckém divadle (MCHATu) inspiroval Lee Strasberg a založil divadlo Group Theatre. Improvizační práce v tomto divadle, cvičení pěti smyslů, práce s imaginární rekvizitou a další cvičení stála na začátku jeho metody, Strasbergovy veleúspěšné aplikace Stanislavského systému na americký systém stagionového divadla. Herci, kteří musí po mnoho týdnů hrát stejnou roli, si chodili k Strasbergovi pro novou inspiraci, energii, občerstvení hereckých sil. Dobrá schopnost sebeprezentace, otevřenost cvičebních lekcí a rozsáhlá reklama zajistily Strasbergovi ohromnou popularitu i po druhé světové válce, kdy si založil již vysloveně herecky orientované Actor Studio a pomohl vychovat největší filmové i divadelní hvězdy 50. a 60. let (Marlon Brando, James Dean, Paul Newman, Elisabeth Taylor, Marilyn Monroe a další). Stanislavského cvičení ve spojení s psychoanalýzou Sigmunda Freuda byly po dvě desetiletí nejpopulárnějším způsobem herecké výchovy a řada prvků Strasbergovy metody se učí dodnes. Musela přijít další generace divadelníků, v USA například v osobě Josepha Chaikina, aby Stanislavského a potažmo Strasberga rozmetali na kousky a nastolili nový systém herectví, v němž herec už nehraje postavu, ale vystupuje za sebe, nehraje dramatický text a neučí se roli, nýbrž vystupuje v rámci nějakého tématu, k němuž se sám za sebe nebo v kontextu kolektivní kreace vyjadřuje.

M. Čechov

L. Strasberg

Vícekrát v této studijní opoře zazní doporučení číst a pečlivě studovat knihy Jana Hyvnara. O hereckých reformách v první divadelní reformě si přečtete jak v knize Francouzská divadelní reforma, tak i v reedici jeho knihy Herec v moderním divadle. Hyvnar podrobně popisuje řadu konkrétních hereckých cvičení, poukazuje na zdroje moderního herectví a cituje dobové kritiky i odbornou literaturu. Čtivým způsobem vysvětluje podstatu jednotlivých herních systémů a metod. Situaci mezi dvěma válkami v USA pěkně osvětlují úvodní kapitoly knihy Americké alternativní divadlo. Dočtete se tam i o první inscenaci Brechtovy Matky na americkém kontinentě.

Artaud, Brecht a Steinová Pro druhou divadelní reformu byly zcela stěžejní myšlenky dvou divadelníků – myslitelů, kteří svým životem obsáhli 1. polovinu 20. století. Její druhá polovina měla ukázat, nakolik byly jejich představy o novém divadle vizionářské. Přidáme si k nim i ženu – literátku, sběratelku umění, nekonvenční dramatičku, jež bez váhání převrátila pravidla literární i dramatické tvorby a mocně ovlivnila celé hnutí happeningu a performance. V díle Antonina Artauda (1896–1948) se spojil surrealismus s dědictvím expresionismu, původní šamanské kultury s důrazem na pohybové a taneční umění se vzdělaností a erudicí evropské kultury. Radikální pohled na racionalitu a přešlechtěnost tradičního francouzského divadla vedly Artauda k potřebě uchopit spolu s divákem divadelní dílo 9

A. Artaud


přímo, bez zprostředkujícího působení jazyka či myšlenky. V narativu a dogmatickém lpění na dramatickém textu viděl synonymum otupujícího západního literárního divadla. V něm odmítl v podstatě vše – strukturu, obsah, závislost na jazyce, postavu, psychologii, text. Snažil se rozetnout tradiční scénické vztahy mezi časem a prostorem, pohybem a zvukem, vyprávět obrazy, a to tak, aby působil především na diváckou intuici. Navrhl nový scénický divadelní fyzický jazyk, nově chápal jevištní dynamiku i divadelní prostor. Své myšlenky formuloval do esejů Kruté divadlo, Divadlo a mor, Divadlo a jeho dvojenec. Jakkoli skončil svůj život hluboce skeptickým povzdechem: „Neuskutečnil jsem se“, jeho radikální a vizionářské texty inspirovaly k hledání nového divadelního jazyka Brooka, Becka, Chakina i Barbu. B. Brecht

Se jménem Bertolda Brechta (1899–1956) je spojen především pojem „epického divadla“, jehož princip známe v dějinách divadla již například ze středověkého náboženského divadla. Brecht (a ještě před ním představitel politického divadla Erwin Piscator) však postavil epičnost do opozice vůči klasickému aristotelskému typu dramatu a žádá, aby divadlo reagovalo na společenské a politické požadavky aktuální doby a aby divák byl všemi možnými prostředky akvitizován k zaujetí nějakého postoje. Jeho divadlo především podává zprávu. Nesouhlasí s přítomným prožíváním, v němž jsou diváci strženi a unášeni děním. Svůj princip zcizení nazval Brecht Verfremdungseffekt a jedním z ústředních hesel byla věta: Ukaž, že ukazuješ. Nejde tedy o artaudovský trans ve změněném stavu vědomí, jde o usilovné navracení člověka do střízlivého přítomného vědomí, ve kterém se jeden každý divák i herec musí stále rozhodovat. S tím souvisejí i Brechtovy požadavky na herce, který si má uchovávat permanentní kritický odstup od zobrazovaného. Pro typickou situaci herce používá pojem „demonstrovaná událost“ a zahrnuje do ní jednak zprávu o tom, co se stalo v minulosti, a jednak přítomnou chvíli hereckého ukazování události, tedy názornou, veřejnou, zpřítomněnou nápodobou. Jeho herci tedy zároveň vyprávějí i jednají, ukazují i „jako doopravdy“ prožívají, deklamují a často zpívají. Některé divadelníky druhé divadelní reformy inspiroval nepochybně i Brechtův vyhraněně levicový politický názor, konvenoval především politickým názorům mladých Američanů, u Living Theatre se potom překlopil k anarchistickým představám o uspořádání společnosti. Blízké jim byly i Brechtovy výzvy, aby divadlo pokračovalo i po skončení představení. „A kde jste odhalili zlořád/Tam se postarejte o nápravu“, vyzývá Brecht a jasně tím dává najevo, že jeho divadlo je jen výsekem z mnohem širší reality, kterou má divák sám aktivně měnit a přetvářet. Z moderních brechtovských publikací vám na tomto místě doporučuji prostudovat knihu Martiny Musilové Fauefekt. Nový pohled na Brechtovo epické divadlo je konfrontován s českým prostředím a dozvíte se, jak jeho témata rezonovala v našem kontextu. Podrobně se věnuje také brechtovským požadavkům na herce a jeho techniku.

G. Steinová

Osobou, která Ameriku na další desetiletí inspirovala podobně, jako uvidíme u jmen Bertolda Brechta a Antonina Artauda, byla Gertruda Steinová (1874–1946). Původem židovka z Pensylvánie, celoživotně ukotvená ve Francii, jedna z prvních otevřeně lesbicky orientovaných žen, vzdělaná literátka, kunsthistorička, básnířka a glosátorka moderního umění ovlivnila celé hnutí druhé divadelní reformy především svým odporem k tradiční aristotelské výstavbě dramatu postavené na zápletce. Její princip „landscape dramatu“ prosazoval celkové uchopení obrazu divadla jako komplexu idejí, v němž si může sám divák nebo čtenář vybírat, co v dané chvíli chce vidět nebo číst. Princip jednotlivých sekvencí dramatu má být nahrazen strukturou vztahů. Steinová požaduje plnou a nepřetržitou přítomnost 10

Tvůrčí a jiné cíle druhé divadelní reformy

diváka v divadelním dění, jeho pohrouženost do přímého zážitku z obrazů a idejí, jež jsou mu předkládány. Odmítá divadlo, které vede diváka ke vzpomínání, intelektuálním odkazům a aniticipaci. Před časově ukotveným narativem dávala přednost prostorovému konstruktu, kde vše je stejně zajímavé a důležité a jen divák rozhoduje o způsobu vnímání díla. Velmi mohu doporučit vlastní životopis Gertrudy Steinové, který vydala pod názvem Vlastní životopis Alice B. Toklasové (jméno její celoživotní přítelkyně). Najdete tam mnoho dokladů o tom, jak tato žena v průběhu prvních desetiletí dvacátého století výrazně ovlivnila mnoho výtvarných umělců, literátů i lidí kolem divadla. Chcete-li porozumět jejím textům, představte si jednotlivá slova jako barvy, jako valéry barev, jež postupně štětcem nanáší do linearity vět, a když dopíše, je to jako s obrazem – zblízka si užijete tu hmotu barvy, s odstupem pak libý celek zvuku, originální temporytmus a množství vlastních asociací, které si můžete nad texty G. Steinové dovolit. Certainly some being in any family living are ones going on being in the family living in which they are being and they are ones not going on being in the family living in which they are being and they have been being young ones and they are being ones not being young ones and they are being ones being young enough ones and… Divadelníci druhé divadelní reformy rozvinuli dědictví umělců, jejichž tvorbu a myšlenky shrnujeme také pod pojem „divadelní avantgarda“ nebo také velká (první) divadelní reforma. Zajímavá je radikální proměna divadelního jazyka, rozvolněné textové struktury a z toho vyplývající potřeba nově uchopit divadelní prostor a změnit způsob herecké tvorby. Ideové základy našly vznikající divadelní skupiny v díle A. Artauda, B. Brechta a G. Steinové. Ve čtyřicátých, padesátých a šedesátých letech 20. století umírají představitelé evropských divadelních avantgard a zcela příznačně už v roce 1947 vzniká první a hned od počátku výrazná a radikální divadelní skupina Living Theatre.

Tvůrčí a jiné cíle druhé divadelní reformy Původně měli aktéři druhé divadelní reformy čistě divadelní cíle. Zkoumali mechanismus představení, hledali ideální divadelní prostor, navazovali na avantgardní metody výuky herectví. Obraceli se také k divadlu minulých dob, k rituálu, paradivadelním obřadům, slavnostem přírodních národů, v pozdější fázi (v 70. letech) je patrný silný příklon k poetice cirkusu, tradici commedie dell’arte, pouličnímu divadlu a pantomimě.

Divadelní cíle

Velmi brzy však podmínky především v USA přiměly divadelní soubory také k zaujetí výrazného politického postoje a k touze prostřednictvím divadla zcela reálně ovlivňovat společenské klima. Více si o tom přečtete na začátku kapitoly o americké divadelní avantgardě. Jiné soubory se nepouštěly do výrazných politických nebo sociálních happeningů, zato vytrvale reflektovaly proměňující se společenské poměry v jednotlivých zemích. Společným rysem pak byla frustrace z neustále se polarizujícího světa, který staví lidi a země proti sobě, namísto aby je spojoval. Doba vrcholící studené války v sedmdesátých letech vedla k potřebě vymezit se vůči soupeření velmocí a zdůraznit pospolitost lidí na regionálních úrovních. Aniž by divadla nutně vydávala politické manifesty, jejich společné akce charakterizovaly vždy pojmy jako společenství, kolektivní práce, společná tvorba, sdílení, spojení, bourání hranic.

Společenské poměry

11


Proměny divadla v rámci druhé divadelní reformy K. Braun

Pojem druhá divadelní reforma poprvé použil Kazimiercz Braun, teoretik, pedagog, ale také praktický divadelník, režisér a spisovatel. Původem Polák začínal jako televizní a divadelní režisér, později působil jako umělecký ředitel a manažer wroclavského divadla. Po desetiletém vysokoškolském působení v Polsku přesídlil do USA, kde je dnes renomovaným profesorem. Ze zhruba třiceti publikovaných titulů nás bude nejvíce zajímat ten, který se zabývá druhou divadelní reformou. Ke čtení velmi doporučuji i novější tituly, především Divadelní prostor (česky 2001).

J. Roubal

Radikální proměna statu quo, kterou z dnešního pohledu můžeme přisoudit celému hnutí druhé divadelní reformy, se nese ve dvou hlavních liniích: v pokusu proměnit estetiku divadla a v pokusu o fundamentálně odlišný model divadla a divadelní experimenty, často extrémní, na hranici psychoterapie a hlubinného zkoumání člověka i společenství. Jan Roubal v úvodu knihy alt. divadlo (Jan Dvořák a kol.) přehledně sepsal, v kterých oblastech divadla se změna projevila. Připojené odkazy k jednotlivým bodům chápejte zároveň jako pozvánku k dalšímu čtení této studijní opory a také k prezenčním přednáškám, v nichž získáte řadu dalších informací, obrazových materiálů, filmů a osobního povzbuzení k hlubšímu studiu. V období druhé divadelní reformy dochází ke změnám především v těchto oblastech:

a/ provozně-prezentační modus divadla Provoz

Reformátoři odmítají zaběhnutý, státem nebo jiným oficiálním zřizovatelem dotovaný divadelní systém, případně divadlo založené na komerčním principu a obecně divadlo jako instituci. Preferují perifernost, nepravidelnost a neoficiálnost. Alternativní divadlo je schopno si organizovat svou sféru činnosti a svůj životní prostor samo. Obecným rysem všech sledovaných divadel je upřednostnění etiky před estetikou a vnímání divadla jako události, jako svátku. K odmítnutí všech výhod a prebend divadelního systému patří i dobrovolná omezení. Pravidelná cvičení, vysilující tréninky, neustálá práce na sobě i na životě komunity patří ke znakům druhé divadelní reformy stejně výrazně jako scénografie s minimem rekvizit, zpracování odpadního materiálu, civilní kostýmy.

b/ divadelní komunikace Komunikace

Vznikají nové formy vztahu herec – divák, jeviště – hlediště. Divák získává nové charakteristiky – je generačně spřízněný, elitní, své divadlo si vybírá, je s ním v solidárním, manifestačním a spikleneckém vztahu. Je též společensko-politicky angažovaný minimálně v přihlášení se k určitému názoru a poetice. Do nového typu divadelní komunikace je však třeba také zahrnout neomezenost a nekontrolovatelnost diváků pouličního divadla, provokativnost v pokusech o interakci s diváky a silně pociťovanou komunitnost ve chvílích, kdy se diváci stávají herci v často mnohahodinových nebo několikadenních performativních událostech.

c/ radikální hledání svébytného jazyka a poetiky divadla Jazyk

Přímí následovníci Bertolda Brechta a Antonina Artauda nemohli jinak než pokračovat v autentickém hledání nových forem vyjádření, jazyka a divadelního sdělení. Do této sféry patří sebeprezentační herectví, velká míra improvizace, nové pojetí režie, nový způsob vzniku textu cestou kolektivní tvorby. V rámci této kategorie se tvoří celý koncept nepravidelné dramaturgie, nová pravidla divadelní narace, experimentální pojetí

12

Proměny divadla v rámci druhé divadelní reformy

divadelního prostoru a scénografie. Charakteristiku „hledání nového jazyka“ můžeme přiřknout všem souborům, které se k druhé divadelní reformě hlásí.

d/ jiný charakter veřejné prezentace divadla – inscenace Jedním z klíčových pojmů pro celou druhou divadelní reformu je svoboda, vystoupení z obyčejného života, procesuálnost, „work in progress“, hra a hravost, ludičnost divadla. Divadlo ve své podobě návratu k rituálu a vytváření rituálů nových (šedesátá léta) i ve své pouliční, karnevalové podobě (sedmdesátá léta) zintenzivňuje vědomě život jedince i skupiny a překračuje tradiční divadelní rámec směrem ke společenským tématům.

Prezentace

e/ multimediálnost divadla Hraničnosti divadla se bude dotýkat snad každá stránka tohoto textu. Inspirace a přímé využití prvků z jiných umění je vlastní už první divadelní reformě, druhá divadelní reforma však často klade multimediálnost jako základní kámen divadelnosti. Budete si číst o výtvarníkovi a performerovi Tadeuszi Kantorovi, jehož místo je stejně tak v divadelním jako ve výtvarném světě. Přirozený pohyb mezi uměními a následně i zeměmi a kontinenty byl vlastní souboru Odin Teatret. Ve své osobě spojuje filmové a divadelní umění Peter Brook. Významný rozměr mediálnosti druhé divadelní reformy přidávají i psané manifesty, deníkové záznamy, knihy. Vstup nových médií do divadelního prostoru pak charakterizuje již nástup postdramatického divadla, v mnoha ohledech přímo navazujícího na dědictví druhé divadelní reformy.

Medialita

f/ paradivadelní hodnota V této kategorii mluvíme o dalším typu hraničnosti, „záhybu“ divadla a vnímání společenství v přesazích do psychologie, sociologie, pedagogiky, andragogiky. Patří sem pokusy Roberta Wilsona s divadlem pro hluchoněmé, začátky dramaterapie, teatroterapie, divadlo Augusta Boala, zkoumání teatrality a praktické začátky divadelní antropologie, Brookovy cesty po Africe, Barbovo zkoumání asijského divadla, případně cesta Odin Teatretu po Jižní Americe. Zkoumání teatrality v jiných oblastech než v divadle prochází snažením všech divadelníků sledovaného období.

Paradivadelnost

g/ metadivadelní hodnota Praktická činnost tvůrců druhé divadelní reformy i její permanentní teoreticko-umělecká reflexe vedly ke vzniku řady projektů, které si vzaly za úkol výzkum, experimentaci, dokumentaci a další formy divadelního výzkumu. Patří sem celý projekt Brookových pokusů s novým jazykem, všechny formy divadelních laboratoří ve smyslu koncentrované, často uzavřené výzkumné práce (Teatr Laboratorium, Odin Teatret), ve výsledku pak vznik nového odvětví teatrologie – divadelní antropologie. Založení několika institucí, jež se touto prací dále zabývaly nebo dosud zabývají, bylo jen logickým vyústěním a potvrzením relevantnosti proměny divadla ve sledovaném období (ISTA, ICRT). K vyznačeným sedmi oblastem změn divadla se budeme vracet po celou dobu tohoto kurzu. Je velmi žádoucí, abyste si jednotlivé poznatky, jak je budete postupně získávat, zasazovali stále do kontextu výše popsaných zásadních proměn ve vnímání a chápání divadla jako uměleckého druhu. Skutečnost, že se mění nejen fyzický prostor, ale také institucionální zázemí divadla, reflexe divácké role a vznik metadivadelních aktivit znamenají skutečnou proměnu, jíž se divadlo druhé poloviny 20. století revolučně odvrací od inscenační, ale i společenské tradice dosavadních divadelních epoch a navrací se k rituálně a karnevalově vnímanému divadlu z počátku naší civilizace.

13

Metadivadelnost


Jaké jsou další důležité rysy druhé divadelní reformy v procesu tvorby divadelního díla? Mnohé její postuláty přebírají první tvůrci od Bertolda Brechta a Antonina Artauda, jejichž díla i teoretické spisy pečlivě studují, experimentují s jejich doslovným výkladem a přímo se jimi inspirují. Vypisuji vám je nyní tzv. „přes odrážky“ jednak pro přehlednost a zároveň jako podnět k písemnému úkolu: zkuste si v průběhu kurzu doplňovat k jednotlivým postulátům zcela konkrétní příklady podle analýz jednotlivých inscenací a podle portrétů jednotlivých souborů, jak si je budeme postupně představovat. Uvidíte, jak obecné dostane konkrétní obsah a s jakou radostí bude tato vaše objevitelská práce spojena. Vaše poznámky využijeme v rámci našich prezenčních setkání i v rámci evaluace předmětu. Typické rysy DDR

• Divadelní představení má být objektivní skutečností. Obsahuje fyzické elementy, rituál, pohyb, zvuky, masky, loutky. • Divadlo ruší dualismus autora a režiséra, preferuje postavu tvůrce, kterou dále rozpracuje jako tvůrce kolektivního. • Při hledání nového divadelního jazyka není stěžejní tradičně chápané slovo. Zvuk slova má být chápán vzhledem ke své múzičnosti, nikoli sémantice. • Hudba a hudební nástroje nejsou doplňkem, ale nedílnou součástí hry. • Jevištní předměty jsou užívány jako scénický prvek na stejné úrovni jako živý herec a jako slovo. • Kostým není nutný, divadla často preferují civilní oblečení, výjimkou není nahota. • Stejně tak je dramatickou postavou světlo. • Zcela se proměňuje vnímání divadelního prostoru – věnujeme tomu celou jednu kapitolu této studijní opory. • Herec se kriticky vyjadřuje ke světu, událostem i své postavě. • Divadlo má reagovat na skutečnost aktuálně, aniž rezignuje na metaforičnost. • Zcela zásadní je bezprostřední komunikace mezi hercem a divákem, divadlem a veřejností. Vítané je splynutí, záměna rolí herců a diváků, spoluúčast a spolupodílení se na tvorbě divadelní události. • Cílem není vytvoření uměleckého produktu, ale jedinečný zážitek všech účastníků.

Setkávání tvůrců Podobně jako tvůrci první divadelní reformy vnímali i režiséři a herci o padesát let později svou příslušnost k celosvětovému hnutí. V roce 1972 se tedy američtí divadelníci sešli na konferenci „radikálního divadla“. O dva roky později se seskupili do „kytice“ (A Bunch of Experimental Theatres of New York) a podporovali se stejně, jako to ve svých začátcích kolem roku 1962 dělali například Living Theatre a Bread and Puppet. Polsko 1975

Amsterodam 1980

Největší událostí bylo v roce 1975 setkání nazvané Univerzita výzkumů Divadla národů v Polsku s 5 000 účastníky z 23 zemí. Na pozvání Jerzyho Grotowského přijeli všichni významní divadelníci té doby, kteří se vesměs nacházeli v naprostém tvůrčím vrcholu a po obdobích experimentů vydávali nejzralejší plody své inscenační tvorby. Podobně obrovská slavnost se odehrála v roce 1980 v Amsterodamu, kde další ročník Divadla národů zabydlel areál bývalých doků a zaplnily ho na měsíc všechny podoby divadla té doby se zaměřením na karneval a bláznovské vidění světa. Festival of fools můžeme vnímat 14

Setkávání tvůrců

jako poslední vrchol druhé divadelní reformy, jako koncentrovanou manifestaci nového chápání jednoho typu divadla a jeho znovuobjeveného jazyka rituálu i ulice. V českém prostředí se obdobou těchto divadelních svátků staly opakované akce brněnského Divadla na provázku (původně a dnes znovu pod názvem Divadlo Husa na provázku) s názvem Divadlo v pohybu. Na sklonku šedesátých let a v průběhu let sedmdesátých někteří divadelní tvůrci formulovali své divadelní úsilí i do manifestů, teoretických textů a reflektujících publikací, které je pro pochopení cílů a průběhu druhé divadelní reformy nutné znát. Patří sem především Grotowského esej K chudému divadlu (1968), ve stejném roce vyšel Brookův Prázdný prostor, první náčrty teorie environmentálního divadla přinesl Richard Schechner v knize The Environmental Theatre z roku 1973, o rok dříve formuloval Joseph Chaikin své zkušenosti z práce v souborech Living Theatre a Open Theatre (The Presence of Actor, 1972). O průběžných manifestech (například Tadeusze Kantora nebo Juliana Becka) si přečtete v příslušných kapitolách.

Shrnutí Druhou divadelní reformou nazýváme období po roce 1945. V té době ještě žijí a tvoří lidé, kteří zásadně proměnili divadlo mezi dvěma světovými válkami, postupně však dorůstá především generace jejich žáků. V otázce, zda šlo o další reformu v divadelní kultuře, nebo zda je možné změny chápat revolučně, musíme do úvah zahrnout dobový kontext a radikální proměnu politické a společenské mapy světa. Je na místě si průběžně uvědomovat, co se v dané době dělo v politice USA, jak se v Evropě geograficky polarizoval demokratický a socialistický blok, jak narůstal pocit svobody a s ním spojená revolta v průběhu šedesátých let, jak do divadla zasáhly válka ve Vietnamu, pařížská revoluce 1968, emancipace Afroameričanů a ženského hnutí, posilující ekologické vědomí společnosti v sedmdesátých letech. Proměna divadla proběhla nejen v tradičních kategoriích dramatu – textové předloze divadelní inscenace, případně herectví a scénografii. Proměnilo se radikálně i vnímání divadla jako instituce, jako média, jako komunikačního prostředku. Divadlo sestoupilo z jeviště, vyšlo z uzavřených budov a stalo se součástí a prostředníkem komunikace mnoha původně nedivadelních projektů a skupin. Vznik antropologického divadla, paradivadelních aktivit a dramaterapeutických metod je logickým důsledkem takto širokého otevření se divadla směrem k rituálu a karnevalovým způsobům prožívání svátečních chvil v lidském životě. Zkusíme-li vymezit i krajní časovou hranici druhé divadelní reformy, můžeme mluvit o roku 1985 (vznik inscenace Mahabhárata, završující epické divadlo i antropologické pojetí divadla včetně využití přírodního prostoru), možná lze mluvit už o roku 1980, kdy proběhl veliký Festival bláznů v Amsterodamu, v českém kontextu se ve stejném roce odehrálo jediné ilegální vystoupení Living Theatre v pražské hospodě Na Ořechovce. • Jaké další pojmy používáme pro alternativní divadlo? • Jak začala divadelní avantgarda v USA? • Charakterizujte hlavní ideje A. Artauda, B. Brechta a G. Steinové. Jejich konkrétní vliv na jednotlivé tvůrce a soubory můžete pojmenovat až po četbě dalších kapitol, ale i o to se průběžně pokoušejte. • Řekněte, v jakých oblastech především se proměnilo divadlo v průběhu své druhé reformy. Po přečtení studijní opory se k této otázce vraťte a zkuste najít 15

Teoretické reflexe


pro každou z daných oblastí konkrétní příklad z četby, ze zhlédnutých videí, z fotografií. • Kteří autoři reflektovali svou praktickou divadelní práci teoreticky? Vyjmenujte některá díla.

16

Na hranici divadla a jiných umění Po prostudování této kapitoly porozumíte tomu, proč se při úvahách o druhé divadelní reformě stále pohybujeme také na hranici s výtvarným uměním, hudbou, tancem a filmem. Po přečtení této kapitoly a prostudování přídavných materiálů v elektronické podobě byste měli umět popsat a prakticky doložit tato témata: –– vliv action painting na chápání procesuálnosti tvorby, –– počátky happeningu a performance v hudbě a divadle, –– propojení divadla a hudby, –– filmové vlivy na americké divadlo. „První gesto nového divadla udělal pětatřicetiletý malíř Jackson Pollock,“ popsal v roce 1970 francouzský divadelní teoretik Frant Jotterand situaci na konci čtyřicátých let, v níž výtvarník bere do ruky plechovky akrylových barev a přímo na plátno je rozlívá. Pak uchopí štětec, mázne jím do vzniklých barevných kaluží a bez zvláštního úmyslu, myšlenky nebo ideje barvy roztírá. Plátno je ale velké, štětcem všude nedosáhne. Bere tedy do ruky tyč, připevní na ni štětec jako na dlouhé bidlo a razantními tahy roztahuje barvu na obrovské ploše v představě plátna jako scény, na níž se odehrává drama vztahů, kompozice a interakcí. Tato performance, původně se odehrávající v uzavřeném ateliéru, později mnohokrát demonstrována veřejně, dostane název action painting a položí základ výtvarně-divadelním kreacím pozdějších desetiletí. Jeho čin neměl být divadlem, neboť neměl žádné obecenstvo ani partnera. Pollockova plátna, vždy vysoce vizuální, vznikají ve zvláštní „veřejné osamělosti“. Blízkost jeho action painting k divadelním performancím je i v tom, že své obrazy nikdy dále nedotvářel. Obraz se odehrál a byl dokončen v určitém čase. Neopakovatelnost výtvarného činu a jeho hraničnost předznamenala vše, co se ve stejném městě a na stejném kontinentu, často jen o několik ulic dále, odehraje v mocném divadelním hnutí.

J. Pollock

Zajímavý seriál o Pollockovi a jeho tvorbě najdete zde (1. díl, k dalším se už snadno proklikáte):

http://www.youtube.com/watch?v=mIcMdv2Ik-Q

Další významné inspirace přicházely na přelomu čtyřicátých a padesátých let do divadla z oblasti současné hudby. V době po roce 1945 byl součástí newyorského kulturního a uměleckého života i John Cage (1912–1992). Po studiích architektury v Paříži a kompozice u Arnolda Schönberga a Henryho Cowela se věnoval nejen hudbě, ale i malířství. Z tvůrčí i osobní krize nalézal cestu skrze psychoanalýzu, zen-buddhismus, čínskou Knihu proměn I-ting, vědomé hledání náhody v procesu umělecké tvorby a cílenými pokusy v oblasti hudební performance. Všechny tyto inspirační zdroje ho vedly k hledání způsobu kreslení a zápisu partitur, které by dovolovaly interpretovi svobodu volby. Chtěl, aby náhoda byla skutečností, nejen vykalkulovaným a předem promyšleným uměleckým prvkem. Přál si, aby celý tvůrčí proces byl řízen náhodou. Propojováním všech druhů umění se zcela přirozeně pohyboval vždy na hraně divadla, hudby, výtvarných umění, ars acusticy. Jeho další performance a představení měly charakter multisenzorických divadelních událostí.

17

J. Cage

Na hranici divadla a jiných umění

Silence 4´33´´

Praktické realizace těchto vizí prověřil nejen ve své tvorbě, ale inspiroval i další umělce, divadelníky z Living Theatre nebo Open Theatre, kteří s náhodou v procesu svých inscenací vědomě pracovali. Nejznámější, dodnes hudebními tělesy provozovanou skladbou Johna Cage je legendární Silence 4´33´´ (Ticho 4 minuty 33 vteřin) z roku 1952. Klavírista David Tudor se dostavil k nástroji ve večerním úboru a před zahájením jednotlivých vět vždy zavřel víko klavíru a ukončil skladbu jeho otevřením. Tóny, kvůli kterým se posluchači dostavili, se neozvaly. Smyslem tohoto bizarního počínání bylo vytvořit hudbu za spoluúčasti publika. Nalézt a vnímat zvuky, které za danou dobu vydává hlediště, i zvuky, které do sálu doléhaly zvenčí. Divadelní aspekt Cageových úvah, jeho inspirace Artaudovou knihou Divadlo a jeho dvojník, snaha vytvářet a vnímat v jediný okamžik poezii, hudbu, film, výtvarné umění i tanec ústily ještě tentýž rok v slavný happening Theatre Pieces No. 1 (1952) v Black Mountain College na Univerzitě v Severní Karolíně. Podívejte se na Cageův hudební happening Water Walk: http://www.youtube.com/watch?v=SSulycqZH-U

Happening

W. Vostell

Hudba a DDR

Tvorba a první umělecké počiny Johna Cage jsou charakterizovány jako typické happeningy. Happening jako netradiční a provokující umělecká forma vznikl v 50. letech 20. století v USA. Za původce termínu je považován Allan Kaprow, v tisku se tento výraz poprvé objevil roku 1959 v zimním čísle vysokoškolského literárního časopisu Anthologist, který vycházel na Rutgers University. Happening je výraz se širokou škálou významů. V divadelním žargonu ho chápeme jako použití netradičních uměleckých forem a prvků (například divadelních, výtvarných nebo hudebních) se záměrem šokovat nebo provokovat diváky a vtahovat je do akce. Pro mnoho akcí inspirovaných žánrem happeningu je typické, že jejich obsah a smysl nejsou předem domyšleny a deklarovány původcem, ale dotváří je až následná veřejná diskuse. Z evropského výtvarně-performativního dění zmiňme jediné jméno německého umělce Wolfa Vostella. Jeho metoda de-koláže, snaha uchopit a v nových souvislostech spojit útržky psychologických situací, vrstev vědomí, skutečností, objektů, příběhů a jednání, ovlivnila nejen výtvarníky, ale také divadelníky své doby. Nejznámější a nejrozsáhlejší happening sledovaného období (V Ulmu, okolo Ulmu a po celém Ulmu, 1964) trval 7 hodin a zahrnul 24 různých divadelně-výtvarných událostí. Diváci zažili například přednášku s využitím převleků a zvuku mixéru, textové struktury přehrávané v autobuse, performance na letišti i na jatkách, na smetišti, koupališti i na nádvoří kláštera. Nedílnou součástí většiny inscenací druhé divadelní reformy je hudba. Stále častěji jde však spíše o zvukovou stránku hereckého projevu, o schopnost vydávat zvuky, které nahrazují slova, a proměnit i vokální kvality slova ve specifický zvuk. Na hranicích interdisciplinární performance, na pomezí hudby a pohybu, obrazu a objektu, světla a zvuku se takto pohybuje již od šedesátých let 20. století například Meredith Monk, newyorská zpěvačka, skladatelka, režisérka, performerka a tvůrkyně Nové opery. O desetiletí později vévodí konceptuálním performancím drobná žena s houslemi a bláznivými nápady spojujícími moderní technologie a body art Laurie Andersonová. Specifické postavení především v divadelní tvorbě Roberta Wilsona má další bytostný hudebník, představitel experimentální minimalistické školy Phillip Glass. Jeho hudební styl, založený na extrémní redukci jednoho či více motivů skladby, nadužívání repetic a ostinata, nejen velmi dobře posloužil specifickému, velmi pomalému temporytmu Wilsonových raných 18


inscenací, ale sám se stal předmětem hudebních performance hudebního tělesa Phillip Glass Ensemble. Mluvíme-li o politickém a společenském základu proměn divadla, nemůžeme pominout ani obrovský význam rock’n’rollové a elektronické hudby, beatu a folku, charakterizujícími celou mladou generaci padesátých a šedesátých let. V Americe i Evropě sem patří plejáda kapel a jednotlivých zpěváků od Beatles po Led Zeppelin, od Elvise Presleyho až po Janis Joplin. Z méně známých skupin, s nimiž je spojena výrazná performativnost koncertů i životního stylu, komunitní způsob života a tvorby, budování fanouškovského zázemí ve stylu „on the road“, silný sociální aspekt a hraničnost práce s hudebním styly a žánry, můžeme jmenovat například Grateful Dead. Kultovní záležitostí se na evropském kontinentu stali ve stejné době muzikanti, výtvarníci, instrumentalisté, filmaři a zvukoví experimentátoři z britské kapely Pink Floyd.

Rock’n’roll

• Zřejmě sami cítíte, jak chudičký je tento odstavec proti tomu, co všechno by zde mohlo být vypsáno a vyjmenováno. Zkuste si tedy provést vlastní odhad podle svých hudebních preferencí a lásek. Které kapely, konkrétní koncerty nebo koncertní turné, festivaly a mezižánrové projekty šedesátých, sedmdesátých a osmdesátých let 20. století by sem mohly podle vás patřit? Nezapomeňte na velký rozmach open air hudebních produkcí. Na hnutí druhé divadelní reformy mocně působil i film a jeho nové možnosti postupně odkrývané v průběhu padesátých a šedesátých let. A. Aronson se podrobně věnuje filmu Flaming Creatures (Plamenné bytosti, 1962), který v Americe znamenal nejen obrovský skandál, zákazy promítání a oslavu mužské a ženské nahoty, transvestitismu, svobody homoerotiky a sexuálního života vůbec, ale také propojení filmu, performance, pohybového umění a živé obraznosti v osobě filmaře – režiséra Jacka Smithe. Není zde dostatek prostoru, abychom se věnovali poměrně rozsáhlé filmografii Petera Brooka, který pozoruhodně reflektoval filmem jak řadu svých divadelních inscenací (King Lear, Marat-Sade, Carmen, Mahabhárata, Hamlet), tak své mimodivadelní lásky a zájmy (Meeting with Remarkable Men, 1979), zasáhl však významně i do sféry uměleckého filmu (The lord of flies, 1963) a v shakespearovských inscenacích vyzkoušel například možnosti a meze televizního média (King Lear s Orsonem Wellsem v hlavní roli pro CBS, 1953).

Film a DDR

Zmínkou se dotkněme ještě jednoho druhu umění – tance, který ovlivnila jak nová hudba, tak nová vizualita divadla i filmu, a dokonce i nové textové struktury. Yvonne Rainer, tanečnice schopná uzpůsobit svůj tanec i malinkému prostoru kavárny Caffé Cino, Lucinda Childsová, fenomenální tanečnice na obrovském jevišti ve Wilsonově produkci Einstein na pláži (1976), i partner Johna Cage Merce Cunningham vycházeli při zkoumání možností fyzického vyjádření emoce například z textů G. Steinové a repetitivními pohyby se snažili divákům zprostředkovat svůj tanec z různých úhlů pohledu. Minimalistické pohyby, bohatá vnitřní motivace, formalistické koncepty choreografie – těmito metodami lidské tělo tanečníka vyprávělo vlastní příběhy a v uhranutí novým fyzickým jazykem tanečníci výrazně přispěli k rozšíření možností divadla druhé divadelní reformy.

Tanec

Období, které nazýváme druhou divadelní reformou, je typické hraničností umění, setkáváním a prolínáním jednotlivých druhů umění. Divadelníci pro své produkce často využívají nezávislé tanečníky, muzikanti se spojují s filmaři a výtvarníky, aby vytvářeli společné tanečně-hudební, hudebně-divadelní, divadelně-výtvarné performance. Multižánrovost nikdo nechápe jako problém nebo překážku, naopak je vnímána jako přirozené, vítané 19


a obohacující společenství umělců, již se navzájem utvrzují v práci na určitém tématu, lhostejno v jakém uměleckém žánru. • Vysvětlete pojmy action painting a work in progress a doložte je příklady. • Který tvůrce a jakými konkrétními počiny zahájil dlouhou řadu happeningů a hudebně-divadelních performancí? • Jak se v šedesátých letech dotýkaly a propojovaly jednotlivé druhy audiovizuálních umění?

20

Prostor divadla v proměnách druhé divadelní reformy Po prostudování této kapitoly získáte přehled o tom, jak se proměnil prostor divadla a proč to bylo pro divadelníky tak zásadní téma. Pochopíte nové pojmy, které v souvislosti s prostorem začaly hrát významnou roli v teorii i praxi divadla. Uvidíte také, jak se postupně v rámci druhé divadelní reformy objevila všechna témata, která rozpracovala již předchozí generace divadelníků. Po prostudování této kapitoly byste měli zvládnout pohovořit k následujícím tématům: –– proměna divadelního prostoru za předchozí generace reformátorů (v první polovině 20. století), –– co je omezený a neomezený divadelní prostor, –– vysvětlit a praktickými příklady doložit pojmy prázdný prostor a chudé divadlo, –– jak chápat a kategorizovat divadelní open air produkce. Prostor je spolu s časem hlavní formou existence jakékoli matérie a jednou ze základních forem existence člověka. Člověk se neustále pohybuje v prostoru, stále svůj pohyb a pobyt v něm reflektuje, pociťuje vlastní zasazení uvnitř prostoru, svou pozici a pobyt v něm, místo své i místo ostatních. Divadelní prostor má mnoho definic a je jednou z nesledovanějších divadelních složek. Podle významného českého teoretika a scénografa Miroslava Kouřila jde o scénický prostor, v němž se uskutečňuje komunikace mezi divákem a scénou ve vztahu, jehož výslednicí je estetický vjem divadla. Divadelní prostor, je kategorie, kterou důkladně zkoumá a redefinuje první i druhá divadelní reforma. Již reformátoři první poloviny 20. století byli v oblasti divadelního prostoru velmi aktivní. Především provedli tři rozhodující kroky k narušení monopolu kukátkové scény. –– Hledali nová paradivadelní místa pro hraní divadla. Pro divadlo znovuobjevili plenérové divadlo a cirkus. Hráli ve starých amfiteátrech, na univerzitních nádvořích i v přírodních divadlech, například v horách u jezer. Do popředí zájmu se dralo pouliční divadlo, v Rusku byly inscenovány masové politické propagandistické divadelní akce. –– Pustili se do přestavby existujících divadelních sálů. Postupně zrušili hráz mezi jevištěm a hledištěm, likvidovali spodní rampy, přistavěli proscénia a schody do hlediště a postupně demokratizovali dvorské a měšťanské uspořádání hlediště. –– Projektovali zcela nová divadla. Nejznámější projekt Waltera Gropia (ve spolupráci s Erwinem Piscatorem) dodnes inspiruje vizí totálního divadla, jež v sobě spojuje variabilitu, multimediální prvky a počítá s velkým zapojením všech divadelních složek v rozpoutané hře světel, hudby, pohybu a filmových projekcí.

Prostor v první divadelní reformě

Reformátoři druhé poloviny 20. století paradoxně vycházejí od kukátkové scény. Je to dáno prostou skutečností, že na rozdíl od výtvarníků, filmařů, básníků a spisovatelů, kteří realizovali myšlenky první divadelní reformy, se po druhé světové válce setkáváme

Kukátko

21

Prostor divadla v proměnách druhé divadelní reformy

vesměs s profesionálními divadelníky, kteří svou kariéru začínají v zavedených, kamenných divadlech – a tedy nutně v kukátkovém prostoru. Velmi záhy ho však opouštějí. Jedním ze základních principů poválečných reformátorů je totiž premisa, která zní: prostor inscenace není předem daný, inscenace není někam „vložena“, ale právě naopak – to inscenace si ovládá a podřizuje každý, i nedivadelní, prostor, artikuluje ho a organizuje si ho podle potřeb divadelního sdělení. Autentický prostor

Společným cílem je hrát divadlo v autentickém prostoru, kde žijí lidé. V divadelnících sílí touha a potřeba vrátit divadlu obřadnost, rituálnost, a tím ve své nutné podstatě i společný prostor, v němž diváci a herci jsou součástí jediného v danou chvíli existujícího společenství. Living Theatre to jednoznačně stanovil ve své Poslední deklaraci: „Musíme uniknout z pasti. Divadelní budovy jsou architektonické pasti. Do takové budovy normální člověk nevkročí.“ Divadlo, které vzniká jako vzpoura proti mainstreamové kultuře, establishmentu a jako alternativa ke klasickému, „kamennému“ divadlu, se zabydluje v laciných, často těžko přístupných prostorech, které jsou jakýmisi „záhyby“ společnosti (pojem Richarda Schechnera). Nejsou tím marginalizovány, ale vyjadřují právě přechod, mezní situaci, nepravidelnost a nestabilitu. Jaké jsou tedy hlavní prostorové požadavky druhé divadelní reformy? Je třeba najít znovu nalézt tvář každého jednotlivého diváka. K tomu je třeba pořádně rozsvítit, sejmout masky, odhodit kostým a setřít líčidla. Představit se nikoli fiktivním jménem hrdiny, ale jménem svým. Mluvit o sobě navzájem, o svém osudu, o svých problémech. Je třeba sestoupit ze scény.

Omezený prostor

Prostor, který toto neumožňuje, nazývá Richard Schechner pojmem „omezený prostor“. Některá divadla druhé divadelní reformy si ho přímo volí, protože je zajímají právě limity mezi hranicemi a tvůrčí fantazií. Prostor se stává podněcovatelem fantazie. Například Jerome Savary se svým Grand Magic Circus rád inscenoval bláznivá kvazi-cirkusová čísla v klasickém barokizujícím prostoru s lóžemi, které přemostil lany, cirkusovými můstky, a propojoval tak klasické hlediště s foyerem. Jiným typem prostoru, který používala divadla druhé divadelní reformy, je víceúčelový prostor, často prázdný, variabilní prostor, umožňující libovolné rozesazení diváků, jejich mobilitu a možnost mísení s divadelní akcí. Schechner pro tento účel koupil velkou garáž a prostor v ní se svými herci upravil tak, že nebylo jednoznačně poznat, kde se má odehrávat hra a kde mají sedět diváci. Při každé inscenaci bylo toto rozložení stanoveno jinak. To, co je v dnešních nově vznikajících divadelních budovách často základním požadavkem, vznikalo právě v polovině šedesátých let 20. století jako novum. Od Richarda Schechnera máme i pojem „latentní“, též nalezený nebo neurčitý prostor. Může to být ulice, volná plocha jezera, fasáda domu. Zapomenutý kout městské čtvrti, smetiště, továrna, paseka v lese. Divadlo zde vstupuje do silného vztahu k prostředí. Daný prostor existuje před divadelním představením i po něm, divadelní funkci má jen na omezený čas. Konečně vzniká i pojem neviditelné divadlo, čímž se myslí přítomnost divadelních prvků všeho druhu od kostýmování po pouhou nápodobu lidí na ulici například při demonstracích, individuálních hereckých akcích, divadelních průvodech typu procesí nebo obcházení, jako to uvidíme u divadla Odin Teatret ve všech myslitelných podobách. Nejznámější knihou, „biblí“ druhé divadelní reformy a souhrnem trendů nejen v oblasti prostoru divadla dvacátého století, je útlý spis režiséra Petera Brooka Prázdný prostor.

Prázdný prostor

Latentní prostor

22


Nabízí v něm čtyři pohledy na pojem divadlo, hovoří o divadle mrtvolném, svatém, drsném a bezprostředním. Stanovuje nové požadavky na herce a jeho existenci v nově definovaném divadelním prostoru. Tato kniha je povinnou literaturou k evaluaci předmětu. Je tedy třeba, abyste uměli jednotlivé pojmy vysvětlit a především abyste věděli, co přesně Brook prázdným prostorem myslí, proč má potřebu ho vymezit a pojmenovat, vůči čemu a jak se ve své knížce vymezuje a jaké divadlo si pro sebe, své herce a diváky přeje mít. Pojmu chudé divadlo se částečně věnujeme v kapitole o Jerzym Grotowském. Z pohledu divadelního prostoru však nemůžeme tuto významnou kapitolu pominout. Jedná se o inscenační styl, který je založen na krajní úspornosti scénických prostředků, na minimální potřebě dekorací, rekvizit a kostýmů. Prázdnota prostoru je nahrazena velkou intenzitou herectví. V kontextu představení je někdy stanovena striktní norma požadující nepřinášet na scénu nic, co tam nebylo již od počátku. Co není po ruce, je třeba vytvořit hereckou akcí. Silný důraz je tak kladen na stylizovanost a expresivnost gesta a tělesnost herce. Soběstačnost a záměrná chudoba přitom není jen hereckým a divadelním, případně estetickým požadavkem, ale také životním stylem divadelního sdružení. Kromě Grotowského, který pojem chudé divadlo vtělil do názvu svého divadelního manifestu (K chudému divadlu, 1967), uplatňovali tyto principy i Peter Brook, Living Theatre, Open Theatre a další soubory, o nichž si přečtete v následujícím textu. Významným prvkem, který se v rámci druhé divadelní reformy rozvíjí především na sklonku šedesátých a po celá sedmdesátá léta, je divadlo pod širým nebem. Úzce souvisí s expanzí open air v populární hudbě (festivaly Woodstock, Glastonbury, kapely od Beatles přes Pink Floyd až po Jean-Michael Jarreho), s fenoménem masových mírových mítinků. Vrací se éra velkých divadelních svátků, lokálního i mezinárodního rozsahu. Peter Scherhaufer rozlišuje tři základní typy těchto slavností. –– Cesty, při kterých je publikum vedeno sledem různých míst a událostí. –– Procesí, jedna z nejstarších forem obchůzkového divadla, kdy publikum zůstává statické a sleduje přicházející a odcházející divadelní obrazy. –– Obcházení, „walk about“, situace, kdy se herci mísí s publikem, nejsou dány striktní hranice mezi nimi a každý vystupující pracuje sám za sebe, i když jsou akce v prostoru koordinovány. Tento typ práce s prostorem reflektuje historické kořeny karnevalu, v němž infiltrace publika byla jedním z nejúčinnějších divadelních prostředků.

Chudé divadlo

Specifickým způsobem zkoumá prostor též celá performativní kultura, ve sledované době nacházíme začátky uvědomělého využití prostoru pro divadelně-výtvarné akce typu site specific. Originálním způsobem zabydlují nejrůznější typy prostoru pro performativní akce například holandské skupiny Dog Troep nebo Bewth, originální spojení skulpturálního umění a divadla představuje anglické sdružení Welfer State.

Site specific

Tak jako divadelníci první divadelní reformy (například Adolphe Appia a Edward Gordon Craig) objevili „divadlo inscenace“ a vpustili do divadla více prázdného prostoru a světla, propojili jeviště s hledištěm a obecně posílili výtvarnou, pohybovou a světelnou složku inscenace, znamenal i pro divadelníky druhé divadelní reformy prostor především výzvu a stěžejní téma nového vztahu a komunikace s diváky. Stejně jako v předchozí divadelní generaci vládla i v období druhé divadelní reformy slova „proměna, proměnlivost“ scény, můžeme dokonce mluvit o „prostupnosti“ diváckého a jevištního prostoru – v tomto 23

Open air


ohledu se některé Artaudovy produkce neliší od toho, co o třicet let později zkoušel v Americe John Cage. Jakkoli řada divadelníků začíná ve zcela klasickém kukátkovém divadle (Grotowski, Brook), stále hojněji se rozšiřuje praxe svobodného, expresivního využití jakéhokoli prostoru pro divadlo. Ideálem se v sedmdesátých letech stává rituální prostor kontaktu člověka s člověkem, prostor, v němž je člověk blízko přírodě a vesmíru. Prostor divadelního, církevního, karnevalového svátku, prostor ulice, lesa, krajiny, prostor land-artových kompozic a městský prostor se stávají novými dějišti divadelních akcí, performancí a happeningů. Proměnlivost a nepravidelnost prostoru se promítá i do divadelní architektury a stává se vlastně základním požadavkem při stavbě nových divadelních budov. Druhá divadelní reforma dokázala v tomto ohledu zásadně ovlivnit i provoz tradičního „kamenného“ divadla. Tento fakt klade zajímavou otázku, zda druhá divadelní reforma nekončí právě v okamžiku, kdy se divadla „z ulice“ a nepravidelných prostor stěhují do nově vystavěných, supermoderně vybavených, variabilních divadelních domů, které ve všem vyhovují právě novým prostorovým nárokům. Můžete o tom přemýšlet, případně najít nějaké příklady v Čechách i za hranicemi. • Jak reformovali divadelní prostor příslušníci první (nebo tzv. velké) divadelní reformy? • Jak nově vymezil prostor divadelní praktik a teoretik Richard Schechner? • O čem hovoří Peter Brook v knize Prázdný prostor? Tento dotaz predikuje, že si knihu jako jeden z povinných titulů k evaluaci tohoto předmětu přečtete. • Jak můžeme kategorizovat divadelní produkce pod širým nebem?

Americká avantgarda – divadlo jako politikum Po prostudování této kapitoly získáte základní vhled do problematiky vývoje divadla off-off Broadway po roce 1945. Budete umět charakterizovat jednotlivé soubory, pochopíte jejich specifika a seznámíte se s jejich hlavními představiteli. Porozumíte tomu, proč divadlo označujeme jako angažované, případně jako divadlo sociální akce. Budete umět prostřednictvím divadelních pojmů zachytit hlavní politická a společenská témata, jimiž se divadla v dané době zabývala. Kapitola je rozsáhlá a zahrnuje zprávu o několika důležitých jménech a divadelních souborech. Po prostudování textů a přídavných materiálů byste měli umět pohovořit o následujících tématech: – rozdíly mezi divadly Broadwaye, off-Broadwaye a off-off Broadwaye, – základní znaky činnosti souboru Living Theatre doložitelné v jednotlivých inscenacích, – hlavní předmět zkoumání divadla v práci Josepha Chaikina, – principy práce s prosterem v činnosti The Performance Group, – způsoby užití loutek v souboru Bread and Puppet, – specifika divadel, která se svou tvorbou zasazují za zájmy sociálně, rasově nebo genderově potlačovaných skupin obyvatelstva.

24

Living Theatre

Poválečné divadelní dění v USA se neslo ve znamení slůvka „off “ a postupného stupňování angažovanosti, radikálnosti a znovuobjevení rituálu jako silného společného prožitku diváka a herce. Oproti oficiálním, tradičním a komerčně zaměřeným divadlům na Broadwayi symbolizovala divadla off-Broadway příklon k evropské avantgardě, hereckému divadlu, náročné klasice i současným americkým autorům dosud neetablovaným v oficiálních dramatických kruzích. Kolem roku 1960 je však už v newyorských čtvrtích Greenwich Village a East Village tolik kaváren, podkroví, půd a kostelů, v nichž probíhají divadelní aktivity, že toto hnutí dostává své nové jméno. Kritik Jerry Tallmer je v časopise Village Voice nazve off-off Broadway a postupně do něj historie zahrne kavárny, v nichž se konají inscenovaná čtení nových autorů (Café Cino, Café LaMama), již existující divadla, která vykazují znaky experimentujících komunit (The Living Theatre, The Open Theatre, Performance Group), hraniční skupiny mezi výtvarným uměním, divadlem a sociální prací (Bread and Puppets), režisérské solitéry (Robert Wilson, Richard Foreman) i umělce z jiných oblastí (tanečník Merce Cunningham nebo hudebník John Cage). Newyorské hnutí off-off Broadway zrcadlilo vše, co se změnilo v americké společnosti po roce 1945. Poválečná populační exploze způsobila velkou sílu mladé generace poloviny šedesátých let. Napjatá mezinárodní situace a rozpínavost americké zahraniční politiky vedla k válečným konfliktům spolu s permanentní obavou ze ztráty spojenců. Materiální základ společnosti, politické a generační pokrytectví, prázdné a falešné proklamace starší generace vnímali mladí lidé a umělci velmi citlivě a rychle se radikalizovali. Boj za občanské svobody, odpor k vojenskému výcviku, nesouhlas s vietnamskou válkou, boj proti segregaci Afroameričanů, ekonomická nespravedlnost – to vše byly motivy nesouhlasu především akademické studentské obce, která postupně aktivizovala další a další mladé lidi až k rozsáhlým bouřím, manifestacím a umělecko-politickým happeningům po celé zemi. Divadlo v tomto procesu sehrálo významnou roli.

Vznik off-off Broadway

Politické podmínky

Living Theatre Po prostudování této kapitoly získáte přehled o tom, jak rostlo a postupně se vyvíjelo divadlo, které začínalo jako divadlo poezie, moderní dramatiky a inscenování nepravidelných textů. Proměna v divadlo improvizace, fyzického gesta a happeningu byla spojena s výzvou k anarchistické proměně společnosti. Poznáte Living Theatre, divadlo pro historii světového divadla a druhou divadelní reformu zcela zásadní. V úvaze o divadle jako fenoménu, který je schopný měnit svět, musíme začít u divadla, jež bylo jednoznačně nejslavnějším, kultovním a normativním představitelem komunitního divadla nadřazujícího etiku a společenský postoj nad estetiku inscenace. Zlatá éra souboru Living Theatre se datuje lety 1959–1970. Vznik souboru ovšem klademe ještě o desetiletí dříve a ani nedávné oslavy půlstoleté existence neznamenaly uzavření činnosti; soubor funguje dodnes. Založili ho v roce 1947 Julian Beck (1925–1985) a Judith Malinová (1926), oba Američané se středoevropskými kořeny. Navštěvovali spolu New School of Social Research, hereckou a divadelní školu v New Yorku, v níž dramatickou dílnu vedl Erwin Piscator. Výtvarně-režijní vzdělání a vliv výtvarného umění, které se v té době rozvíjelo dynamičtěji než divadlo, vedly Becka a Malinovou k rozhodnutí postavit proti strnulosti

25

Vznik divadla


1. období (1947–1959)

2. období (1959–1964) Spojka Lapák

3. období (1965–1970)

oficiální Broadwaye, proti neživému a nepravdivému umění své živoucí, život odrážející, živé (living) divadlo. První divadelní léta jsou ve znamení neustálého stěhování, hledání vhodného divadelního prostoru, hraní ve vlastním bytě a také už v počátcích problémů s policií, s mravnostními předpisy, s nevolí podpořit mladé avantgardní divadlo. Z důležitých tvůrčích počinů prvního období můžeme jmenovat inscenace Paula Goodmana (Dětské žerty, 1951; Faustina, 1952), Gertrudy Steinové (Dámské hlasy, 1951; Doktor Faustus rozsvěcuje světla, 1951;) nebo třeba Bertolda Brechta (Ten, jenž říká ano, ten, jenž říká ne, 1951). Dále se hraje T. S. Ellion, F. G. Lorca, A. Jarry, J. Cocteau. Od počátku mají Beck s Malinovou rozdělené role – ona režíruje, on vytváří výpravu. Oba hrají, často hlavní role. K. Braun toto období nazývá „staré divadlo poetické“ a míní tím snahu scénicky ztvárnit poezii. Living Theatre v této době hledá vlastní divadelní jazyk a tvar. V polovině padesátých let intenzivně experimentuje s happeningem, principem náhody a spojuje své síly s newyorskou skupinou hudebníků a performerů. Postupně však v herecké komunitě stále více sílí myšlenky anarchismu, pacifismu, odpor proti společnosti a establishmentu. Důležitou inscenací nového směřování divadla je původní hra Jacka Gelbera The Connection (Spojka) z roku 1959 popisující čekání hudebníků-narkomanů na spojku, která má přinést další dávku drogy. Přímá interakce s diváky, která je nutí zaujmout k divadelní situaci i k tématu hry nějaký postoj, předznamenává divadlo politické akce. Jeho začátek můžeme datovat přelomovou inscenací hry Kennetha Browna The Brig (Lapák, v jiném překladu najdeme variantu Garňák, 1963). Brown popsal jeden den ve vězení od budíčku po večerku a přinesl neúprosnou analýzu vojenského drilu s obrazem totální ztráty lidské komunikace. Supernaturalistické podání a expresivita hereckých výkonů, množství bolestných zvuků, stenů a pláče přesvědčivě zapůsobily na diváky a vyvolaly vlnu protestů proti poměrům v amerických věznicích. Divadlo tak poprvé dosáhlo svým vlivem na politickou změnu situace, na niž svou inscenací poukázalo. Odpověď establishmentu na sebe nenechala dlouho čekat, divadlo zažilo celou řadu ústrků, byrokratických omezení a zákazů, vrcholem byl pak soud za daňové úniky a věznění Becka i Malinové. Po této tristní zkušenosti se Living Theatre začátkem roku 1965 přesunulo do Evropy a začalo triumfální tažení stále více se politizující, mládím a revoltou rozkvétající Evropou. V době největší slávy Living Theatre následovaly tisíce lidí jako skutečný symbol svobody, míru, lásky a květinové pacifistické revoluce.

Mysteria a malé hry

V Paříži vznikla neplánovaně inscenace Mysteria a malé hry, soubor individuálních i sborových hereckých epizod. Hrálo se bez kostýmů, v denním oděvu se čtyřmi bednami na scéně, jednoduše a velmi koncentrovaně. Východiskem jsou denní cvičení a etudy, meditativní zpěvy rágy, zvukové kompozice vytvářené jen hlasy a zvuky těla. Výrazné protiválečné i protiamerické motivy, výzvy k anarchismu a generační vzpouře vedou ke skandálům a zákazům představení v Paříži, ve Vídni i v Benátkách.

Frankenstein

Právě v posledně jmenovaném městě má ještě v roce 1965 premiéru další slavná inscenace, Frankenstein, inspirovaná románem M. Shelleyové a němým filmem Fritze Langa. Scénář vznikl na základě společných improvizací, základním výrazovým prostředkem se stal pohyb. Mluveného slova se využívalo vesměs reprodukovaně při čtení úryvků z tisku, politických proklamací a z předlohy, románu Frankenstein Mary Shelleyové. Dokonale funkční scéna, třípatrová konstrukce propojená žebříky a průchody a rámovaná světelným kabelem představuje postupně obytný dům, loď, TV obrazovku, mučírnu, hřbitov, mozek, jeviště, celou společnost, celý svět. 26

Living Theatre

Motiv vzpoury proti tyranii a despocii státu pokračuje v Brechtově úpravě Sofoklovy Antigony, kterou Living Theatre uvedlo v předrevolučním roce 1967. „V roce 1967 jsme dělali Antigonu tak, aby její příklad mohl po 2 500 letech neúspěchu konečně pohnout intelektuální diváky k akci dřív, než bude příliš pozdě,“ prohlásil později Julian Beck, a komentoval tak jeden z významným prvků inscenace, intenzivní snahu vtáhnout diváky do divadelní akce.

Antigona

Na jaře 1968 vypukly ve Francii studentské nepokoje, které se neobešly bez účasti Living Theatre. To do Paříže dorazilo v den vyhlášení generální stávky. Místo ohlášených divadelních dílen a přednášek se vrhli divadelníci do víry revolučních bouří. Spolu s dalšími vtrhli do divadla Odeon a drancovali vše, co tam našli. Dozvuky pařížských bouří pokračovaly začátkem léta na divadelním festivalu v Avignonu, kde divadlo představilo novou inscenaci Paradise Now!. Spor nastal nejen kvůli hracímu prostoru, ale především kvůli nepokojům, které vznikly po generální zkoušce. Diváci vyšli do ulic a představení pokračovalo anarchistickou mírovou demonstrací, která se protáhla přes celou noc. Spor vyvrcholil demonstrativním opuštěním festivalu, prohlášením, které bylo jako manifest vylepeno po celém městě Avignon, a zásahem policie. Jaká byla inscenace, která vyprovokovala tak obrovské nadšení fanoušků a tak ostrý protest – tentokrát evropské oficiální moci?

Paříž 1968

Paradise Now!, Ráj „Teď“, poslední inscenace „velkého“ Living Theatre byla spíše než inscenací divadelním happeningem. Šlo o záměrně vyprovokovanou skutečnost odehrávající se v prostoru bez dekorací, spoluvytvářenou nenalíčenými herci bez kostýmů, od konce prvního rituálu téměř nahými. Obnažení nebylo pouze fyzické, ale také psychické. Herci nevystupovali jako divadelní postavy, byli autentickými lidmi vypovídajícími o své touze a potřebě vytvářet ráj na zemi. Představení stálo na předpokladu, že ráj, který lidé kdysi ztratili, nám už navrácen nebude, ale můžeme zahájit proces jeho vytváření cestou nenásilné revoluce, již ovšem nebudeme odkládat do budoucna, ale nastoupíme ji hned – teď. Inscenace byla rozdělena do osmi stupňů, z nichž se každý zabýval určitým aspektem útlaku a jeho překonáním formou anarchopacifistické revoluce. Nejkřiklavějším a pro maloměšťáckou mentalitu nejnepřijatelnějším prvkem se však jevilo jejich pojetí sexuálního osvobození a nahotou zdůrazněná rovnost mezi lidmi. Po Paradise Now! bylo zřejmé, že ve zvoleném divadelním jazyce, míře politické zainteresovanosti, dosažené interaktivitě s diváky a proměně divadla ve společný prostor rituálu již není kam jít dál, minimálně ne ve stávající sestavě. V lednu roku 1970 se tedy herci Living Theatre rozdělují na čtyři skupiny a z Berlína – aktuálního místa pobytu – se rozcházejí do Paříže, Indie, dvě zůstávají v Berlíně. Skupinky postupně zanikají, zůstává jen ta kolem manželů Beckových.

Paradise Now!

V 70. letech Living Theatre věnuje energii rozsáhlému cyklu The Legacy Of Kain (Kainův odkaz), v jehož rámci uvede inscenace The Money Tower (Věž peněz, 1973), Turning The Earth (Obracení Země, 1974), Seven Meditations on Political Sado-masochism (Sedm meditací o politickém sadomasochismu, 1975). Téma zůstává v podstatě stejné jako u předešlých her Living Theatre, tedy boj proti jakékoliv formě útlaku, autoritě a kapitalismu. Jako východisko je nabízena společnost uspořádaná na základě anarchistických principů. S programem Kainova odkazu cestuje Living Theatre mezi Evropou a USA, navštěvuje i země třetího světa. V 80. letech rozvíjí Living Theatre další metodu práce. Spočívá v přizvání veřejnosti na zkoušky souboru, kde si diváci osvojí rámec hry a poté vystupují v představení jako

LT po roce 1970

27


regulérní herci. Z tohoto období pocházejí zejména hry Prometheus at the Winter Palace (Prométeus v Zimním paláci, 1978), The Yellow Methuselah (Žlutý Metuzalém) a The Archeology of Sleep (Archeologie spánku). Roku 1985 umírá Julian Beck na rakovinu ústní dutiny a režie se vedle Judith Malinové ujímá i veterán souboru Hannon Reznikov. Společně otevírají Living Theatre na Manhatttanu. Z důležitých dat, která souvisejí s novodobou historií souboru, je důležitý ještě rok 1999, kdy se v italském městečku Rocchetta otvírá Ligure Centro Living Europa. Tam soubor připravuje své nové hry, které pak uvádí jak v samotném centru, tak i v různých částech Itálie a v New Yorku. V centru probíhají rovněž workshopy, které si kladou za cíl seznámit zájemce s prací a politickými postoji souboru. Když se vrátíme k východiskům divadla z konce šedesátých let, jimž se soubor snaží nezpronevěřit ani dnes, dá se program Living Theatre shrnout do několika hesel: Svoboda znamená absolutní uvědomění si sebe jako individuality a zároveň pocit sociální zodpovědnosti. Divadlo musí v každém okamžiku připravovat revoluci a ukázat lidem cestu ke kultuře a tvořivosti. Smysl divadla je ve změně lidské morálky, neboť lidé přestali cítit bolest světa, každodenní zločiny a hrůzu válek, protože se jich to osobně netýká. Představení jsou tedy totálním pokusem o provokaci citu, smyslů a zasuté lidskosti v člověku. Právě tato východiska reprezentuje Living Theatre v nejryzejší, ale také nejradikálnější podobě. V jiných variantách a v kombinaci s dalšími myšlenkami najdeme podobně cítěnou divadelní i žitou skutečnost u dalších amerických souborů, jež můžeme shrnout pod rodinu divadel druhé divadelní reformy. • Charakterizujte politické přesvědčení Living Theatre a doložte své teze příklady z jejich inscenací. • Popište rozdíl mezi prvním obdobím tvorby souboru a jejich prací od inscenace Mysteria a malé hry. • V čem u Living Theatre spočívala revoluční změna v herectví, scénografii, kostýmování a práci s textem? • Jak se vyvíjela skupina po inscenaci Paradise now!?

Open Theatre Po prostudování této kapitoly byste měli umět popsat, jak se proměnil styl amerického herectví a jak v něm zapůsobila osobnost Josepha Chaikina. Vznik divadla

Divadlo, které nabídlo kombinaci politických, uměleckých a sociálních témat se záměrem maximální spolupráce s diváky, si otevřenost dalo již do svého názvu. Open Theatre (Otevřené divadlo) vzniklo v roce 1963 jako skupina studentů herectví, která začala pracovat pod vedením Josepha Chaikina (člena divadla Living Theatre) a Petera Feldmana, když předtím soubor založili Nola Chilton a Viola Spolin. Prvotním impulzem bylo pro Chaikina jisté zklamání, které prožíval ze stále se radikalizujícího souboru Living Theatre, kde tím pádem chyběl prostor pro skutečný výzkum a soustředění na hereckou akci. Chaikin měl přitom stejně silnou potřebu jako (ve stejné době) J. Grotowski v Polsku a P. Brook v Anglii – proměnit stávající herecké techniky ve prospěch autenticity

28

Open Theatre

a intenzity hereckého projevu. Jeho přátelé v Open Theatre chtěli do divadla přivést nemovité publikum, mládež, studenty, sociálně slabší vrstvy newyorských obyvatel. Jejich ambice šla v tomto směru tak daleko, že dokonce nevybírali na svých představeních vstupné. Laboratorní práce při zkoumání hereckého hlasu a těla původně ani neměla být předváděna publiku, zpřístupňovány byly vlastně jen herecké zkoušky nebo workshopy. Herci Open Theatre zkoumali především různé nové herecké techniky, které se neopíraly o hereckou psychologii, nýbrž o vnímání těla jako takového. Chaikin pro tento účel vytvořil celou řadu cvičení, které později vyučoval i v Evropě (například na workshopech Odin Teatretu). Open Theatre svou tvorbou přímo reagovalo na zjitřenou politickou situaci USA druhé poloviny šedesátých let (inscenace American Hurrah, 1966), válku ve Vietnamu (rockový muzikál Viet-Rock, 1966), politické vraždy J. F. Kennedyho, Martina Luthera Kinga a Roberta Kennedyho. Posledně jmenované téma zpracovalo Open Theatre jako biblické podobenství bratrovražedného příběhu Kaina a Ábela. Inscenace The Serpent (Had) z roku 1969 diagnostikovala Ameriku jako nemocnou společnost rozdrobenou na osamělé individuality, oslabovanou permanentně válkou a nepokoji. Biblický motiv hada, zničení rajské zahrady a pád lidí se stal paralelou k pádu celé lidské společnosti. Vyjadřovacími prostředky se staly zvuky, tanec a zpěv, rytmizovaný pohyb individualizovaný i skupinový, sborové voice-bandy i improvizace. Činnost divadla skončila v roce 1973 poté, co se soubor rozdělil na tři nové herecké skupiny. Chaikin se stal respektovaným režisérem a pracoval jako herecký lektor až do své smrti v roce 2003. Svá pozorování a návody na herecká cvičení sepsal v publikaci The Presence of the Actor (New York, 1972). Základem jeho techniky byla práce s hercem jako osobností, jež stojí vprostřed prázdného prostoru a konkrétní časoprostor vytváří až svou hrou. Herci jsou vedeni ke hře ve skupině, kterou mají cítit jako jediný organismus a vyvíjet svou hru ve prospěch celku. Emoce cítil Chaikin jako omezující a mnohem více dbal na fyzické vyjádření gesta. Vedl své herce ke stálé transformaci z postavy do postavy, včetně zvířat, předmětů nebo abstraktních pojmů, s důrazem na vnitřní reakci každého jednotlivého herce. Jeho celoživotní premisou se stala věta: „cítit, ne myslet“ a stylem herectví myslel především hraní sebe a bytí sebou. Přečtěte si k tématu kapitolu z knížky Jana Hyvnara Herec v moderním divadle a popište, z jakých zdrojů vycházel a vůči čemu se Joseph Chaikin vymezoval. Pro zvídavé doporučuji i knihu rozhovorů s Chaikinem a statí o jeho metodě práce s hercem. Dozvíte se v ní mimo jiné i o pohnutých osobních osudech a celoživotním statečném zápase s těžkou nemocí (Eileen Blumenthal: Joseph Chaikin). • Vysvětlete s pomocí Hyvnarovy knihy, vůči jakým technikám herectví se Chaikin ve svých úvahách i praktických cvičeních vymezoval? • Popište způsob práce Open Theatre při přípravě inscenace Had.

29

Herecká laboratoř

The Serpent

Herecké techniky


Performance Group Prostudování této kapitoly vám nabídne setkání s ústřední postavou formujících se performance studies, se zvědavým a neklidným mužem, který dokázal zároveň dělat divadlo prakticky a zároveň ho permanentně jasnozřivě reflektovat. Seznámíte se s Richardem Schechnerem a jeho experimentální skupinou Performance Group. R. Schechner

6 axiomů

Dionysos 69

Další divadelní uskupení, které patřilo k proudu angažovaných divadel, vzniklo v roce 1967 opět v New Yorku a založil je Richard Schechner, dnes jedna z největších osobností světové teatrologie a dlouhodobý šéfredaktor nejprestižnějšího časopisu The Drama Revue. Performance Group měla pro divadelní historii a současnost význam především jako platforma, kde si Schechner v praktickém divadelním provozu ověřoval své teoretické úvahy o novém divadelním prostoru. Anglista a vystudovaný divadelník-teoretik přistoupil k praktickému divadlu ze zcela jiné strany než jeho kolegové výtvarníci, režiséři a herci. Začal v divadlech orientovaných na afroamerickou menšinu (Free Southern Theatre, New Orleans Group) a už v nich začal zkoumat možnosti rozvolněného pojetí dramatického prostoru, v němž publikum nemá své pevně stanovené místo a musí si ho de facto hledat, přesunovat se spolu s hereckou akcí, a tím zaujmout určitý postoj ve fyzickém i divadelním prostoru. I tato zkušenost ho vedla k založení Performance Group a formulaci „Šesti axiomů pro environmentální divadlo“ (Six Axioms for Environmental Theatre, 1968). V této eseji shrnuje zásady svého pojetí environmentálního divadla. V něm jsou všechny divadelní složky postaveny na roveň, mají mezi sebou spolupracovat, žádná není upřednostňována před jinou. Inscenaci ovšem utváří především prostor. Schechner rozlišuje pojmy transformovaný prostor, který je záměrně vytvořen na míru inscenace, a nalezený prostor, který znamená, že prostor není nijak upravován a inscenace je vystavěna na dialogu s tímto prostorem. Diváci mají rovněž prostor utvářet sami a Schechner je k tomu chce povzbuzovat i strukturou inscenace. Podobně jako ostatní divadelníci druhé divadelní reformy zachází i Schechner velmi volně s textem, nepotřebuje ho ani jako východisko, ani jako cíl inscenace. Tvrdí dokonce, že napsaný text omezuje kreativitu, a pokud je nutné ho použít, má být plně přizpůsoben potřebám inscenace. V roce 1968 koupil Schechner starou garáž, která se nacházela na Wooster Street číslo 33 v newyorské čtvrti Soho. Herci v ní postavili dvě dřevěné věže, spojili je plošinami a celý prostor připravili jako herecký i divácký zároveň. Inscenace Dionýsos pro rok 69 (Dionysos in 69) přinesla důležitá poznání o vztahu mezi herci a diváky. Textovou předlohu inscenace tvořilo 600 veršů Euripidových Bakchantek jako obraz života mladé americké generace, dále několik veršů ze Sofoklovy Antigony a Euripidova Hippolyta. Herci se však často zaměřili pouze na sonický aspekt textu, pracovali s jednotlivými hláskami a intenzitou hlasu. Postupně museli regulovat svůj původní předpoklad, že diváci se budou chovat spontánně jako další jednající postavy a že bude možné popřít základní divadelní fikci. V následujících inscenacích tedy Performance Group usilovala alespoň o vytvoření jakési komuny mezi diváky a herci, o maximální propojení, spoluúčast a společnou akci při jednotlivých scénách hry (Commune, 1970). Následovala představení, která již důsledněji využívala konvenční dramatické texty: Zub zločinu (Tooth of Crime, 1972) Sama Sheparda a Brechtova Matka Kuráž a její děti (Mother Courage and her Childer, 1974). V roce 1980 se Performance Group přerodila v novou skupinu, pojmenovanou podle ulice, v níž se nacházela výše zmíněná garáž. Wooster Group je dnes považována za jednoho z představitelů americké divadelní postmoderny spolu s režiséry, jako je Robert Wilson, Richard Foreman nebo Michael Kirby.

30

Bread and Puppet Theatre

• Objasněte Schechnerovo pojetí prostoru, pro pomoc se můžete ještě jednou vrátit ke kapitole o proměnách prostoru v rámci druhé divadelní reformy.

Bread and Puppet Theatre Po prostudování této kapitoly budete znát divadlo, které položilo základy pro nové pojetí loutkového divadla a stalo se vzorem pro loutkoherce celého světa. Poznáte i jeho zakladatele, výtvarníka, herce, muzikanta a režiséra Petera Schumanna. Vlastním samostudiem a zhlédnutím množství ukázek z inscenací na internetu pochopíte, jak velmi se produkce tohoto souboru liší od všeho, co jste zatím v divadle s loutkami a maskou viděli. Ve stejném městě, v kontaktu se stejnými lidmi vzniká v roce 1962 v New Yorku další, velmi populární, societu tvořící, přesto zcela jiné divadlo. Výtvarník, režisér, choreograf, mim a tanečník Peter Schumann (1934) ho zakládá s přesvědčením, že divadlo je pro život stejně důležité jako chléb. Svůj soubor, jehož základem je kromě něj především jeho žena a jejich děti, nazve tedy „Chléb a loutka“. Pečení, rozdělování a společná konzumace chleba se stane pravidelným rituálem na začátku každého představení. Divadlo je od počátku silně levicové, politicky i sociálně velmi vyhraněné. I z toho důvodu nedostává žádné dotace, což znovu podmiňuje jeho zaměření, cílové skupiny publika i místa, kde hrají. Jeho donátory jsou náboženské a kostelní komunity, herci mají i svá občanská civilní povolání, prostory na zkoušky i představení si půjčují, často hrají na ulici, v ghettech, na skládkách. Tam také hledají odpadní materiál pro své veliké loutky, figuríny a rekvizity obecně. Divadlo vnímají od počátku jako komunitní, sociálně uvědomělé a radikální společenství lidí, kteří mají nejen možnost, ale přímo povinnost vyjadřovat se k politickým událostem a přijímat odpovědnost za svůj občanský postoj. Snaha být aktuální je vede k rychlé tvorbě inscenací reagujících na aktuální události a využívajících vše, co je po ruce a k dispozici – dětské hračky, nádobí, levné hudební nástroje. V soupisech tvorby jde o desítky titulů inscenací, které vznikají v řádu několika týdnů, přičemž velká časová dotace patří výrobě loutek a masek. Preference chudoby a jednoduchosti, silné ekologické cítění, výrazný pacifismus, sociální solidarita – to jsou charakteristiky, které lze přiřadit ke všem produkcím souboru Bread and Puppet. Jejich divadelním vzorem je Brecht a Appiovy studie o nadloutce, jejich divadelní poetika se nese v estetice, řádu a temporytmu liturgie a rituálu obecně. Pomalost, důraz na gesto, antiiluzivní a neherecký projev, náměty z mytologie, pohádek a starých příběh. Asociativní sled obrazů, variace na dané téma, výtvarně-divadelní obrazy, velký podíl živé hudby nebo rytmického doprovodu. A samozřejmě loutky. V rozmanitosti, funkčnosti, výtvarných kvalitách a inovativním vodění loutek se stal tento soubor normotvorným pro loutkáře celého světa. Loutky a masky, inspirované všemi výtvarnými a loutkovými kulturami světa, používá v klasickém slova smyslu a ve všech možných velikostech, od prstových loutek až po obří, mnohametrová monstra, k jejichž obsluze je třeba několik i několik desítek lidí. Divadlo vyvíjelo silnou protiválečnou aktivitu především v době protestů proti válce ve Vietnamu. Známá je inscenace Fire (Oheň, 1968) věnovaná pěti Američanům, kteří se na protest proti eskalaci konfliktu ve Vietnamu upálili zaživa. Na válečný konflikt přímo poukazovala i inscenace S lítostí vám oznamujeme, která parafrázovala první větu z dopisů, jimiž americká vláda oznamovala smrt mladých Američanů ve vietnamském konfliktu. Součástí divadelních protestů byla i inscenace Poslední večeře, série obrazů před zradou a ukřižováním Krista. Zcela zásadní osobností divadla je charismatický Peter Schumann, jehož multimediální nadání, výtvarné, hudební i taneční schopnosti, silné 31

P. Schumann

Komunita

Záměrná chudoba

Loutky

Inscenace


sociální cítění a odvaha znamenaly vznik celého hnutí kolem Bread and Puppet Theatre, schopnost pohnout k činu velkou skupinu lidí. Činnost po roce 1970

Od roku 1970 působil soubor na farmě ve Vermontu a kromě divadelních aktivit se zde především snažil o ekonomickou soběstačnost při obdělávání půdy a chovu domácích zvířat. Komunita zde také vytvořila velký přírodní amfiteátr. Přestože Schumann v roce 1974 soubor oficiálně rozpustil, pravidelně zde nebo na jiných farmách jednou ročně pořádal letní slavnost s názvem The Domestic Resurrection Circus. V 90. letech už se jednalo o obří festival, kterého se účastnily desetitisíce lidí, kteří poblíž kempovali, dobrovolnicky pomáhali při přípravách a pak se také účastnili divadelních, hudebních i výtvarných produkcí. Tradice těchto lidových slavností skončila v roce 1998, v upravené verzi však pokračuje dodnes. • Charakterizujte specifika souboru Bread and Puppet Theatre. • Jakým způsobem divadlo tvoří nové inscenace? Jak se při tom odráží vliv aktuálních společenských a politických událostí? • V čem je specifická práce s loutkou a maskou?

Menší divadla a divadla sociální akce Po prostudování této kapitoly budete umět vyjmenovat a charakterizovat divadla, která jakýmkoli způsobem zasáhla do hnutí sociálně slabších a ve společnosti znevýhodněných skupin obyvatelstva. Porozumíte způsobu, jakým se divadlo může v dané oblasti angažovat a jak konkrétně může pomoci prosadit zájmy těchto skupin. Z požadovaných témat a okruhů k vlastním úvahám vybírám následující: – charakteristika sociálních, rasových a genderových skupin, které cítily potřebu vymezit své potřeby prostřednictvím divadla, – prostředky, metody, dramatické postupy a způsoby herectví, které k tomu zvolily, – schopnost popsat fenomén divadla jako sociální akce. Hnutí americké avantgardy bylo široce založeným proudem malých a menších divadel, která kromě oblasti off-off Broadway zasahovala i do dalších měst. V průběhu šedesátých let docházelo zároveň k sebeuvědomění a emancipaci mnoha sociálních, náboženských i etnických skupin, které divadlo chápaly jako jednu z příležitostí, jak svůj problém pojmenovat, zviditelnit a pomoci ho aktivně řešit. Volily k tomu různé prostředky, s postupující radikalizací společnosti zesiloval i tlak na reálnou změnu životních a společenských podmínek těchto skupin. SF Mime Troupe

Z menších divadel, jež vznikla mimo New York, je třeba určitě zmínit soubor San Francisco Mime Troupe (vznikl v roce 1959 a působí v USA dodnes). Jeho zakladatel R. G. Davis začínal na ulicích San Francisca jako mim. Přestože později inscenoval i klasické texty (Molière, B. Brecht, J. P. Sartre, A. Jarry) a upravoval je podle aktuální politické a společenské situace, vždy si soubor udržel silnou pozici pouličního divadla inspirovaného především cirkusem, loutkovým divadlem, karnevalem, pochodujícími dechovkami, akrobaty a kouzelníky. Lidovost a snaha o záměrnou alternativu vůči divadlu dominantní střední třídy vydržela souboru po celou dobu jeho existence. S touto

32

Menší divadla a divadla sociální akce

cílovou skupinou nutně spojená silná stylová i textová eklekticita nutně někdy znamenala nižší až bulvární úroveň inscenací, zároveň si však divadlo vždy uchovalo velkou míru svobody slova a ostré politické satiry. El Teatro Campesino bylo založeno jako přímá odezva na jedno z vystoupení právě zmíněné skupiny San Francisco Mime Troupe. Tehdy mladý herec Luis Valdez byl tak ohromen svobodným duchem a mocným vlivem, jaké mělo divadlo na publikum, že se ke skupině v roce 1965 připojil. Když pak chtěl podpořit stávku mexických dělníků proti majitelům plantáží, udělal to právě prostřednictvím divadla a založil pro ten účel soubor El Teatro Campesino se silným sociálním nábojem a náměty, které se jednoznačně stavěly za práva těžce pracující skupiny Afroameričanů, Mexičanů, indiánů a jiných dělníků na amerických farmách. Peter Scherhaufer řadí tento soubor do skupiny divadel, kterým říká „komunikátoři“. Jejich cílem není provokace publika, ale kritika určitých aspektů společnosti. Jsou to většinou advokáti nějakého náboženského, politického nebo morálního přesvědčení. Jde jim o vyjádření jasného a nepochybného poselství, nacházíme i jejich označení „divadla sociální revolty“. Divadlo je tak používáno jako prostředek k získání publika a jako výchovný prostředek. Díky Luisi Valdezovi se tak dostalo jednoznačné podpory hnutím za osvobození „chicanos“, když El Teatro Campesino vyprovodilo například stávkující dělníky na 25 dní trvajícím pochodu do Sacramenta. Každý večer pořádalo divadlo krátké dvojjazyčné scénky (v angličtině a španělštině) pojednávající o každodenním životě. Kromě komunitního, sociálního a uměleckého aspektu tak mělo jejich počínání i výrazně solidární charakter. Jedna z nejslavnějších inscenací se odehrála na posvátném místě uprostřed pyramid v Teotihuacánu, jednom z nejvýznamnějších náboženských center Střední Ameriky. Autorská hra Tanec gigantů (1974) se opírala o svatou mayskou knihu Popolvuch a zahrnula mayskou kosmologii, mytologii, tradice i historii vyvražděného národa. Slabost pro utlačované lidi, okrajové jevy společnosti, touha hrát pro „zapomenuté publikum“ se staly zároveň nejsilnějším inspirativním zdrojem souboru, který dokázal lásku, smrt a dědictví předků převést ze starých balad a mytologických pověstí do reality dvacátého století. Valdez chápal svou divadelní činnost jako vymezení jakéhosi kulturního pole, které se tak stalo legitimní arénou pro vymáhání politických cílů. Pomáhal chicanos tyto cíle formulovat a prostřednictvím divadla zjevovat. Aztécké kulturní kořeny v tomto případě sloužily jako nástroj sebeidentifikace dané etnické skupiny. Neagresivním, výrazně antimilitaristickým způsobem nesli herci skupiny El Teatro Campesino témata boje za větší společenský respekt a rasovou rovnoprávnost jedné konkrétně definované sociální skupiny.

El Teatro Campesino

Mnohem revolučněji a agresivněji se k právu na sebeurčení ozvala v polovině šedesátých let skupina černošských aktivistů. Bouřlivé události, které souvisely se sérií politických atentátů, rozkolísaly Ameriku po smrti prezidenta J. F. Kennedyho (1963). V komunitě Afroameričanů dala impulz k bouřlivým protestům násilná smrt Malcolma Littla (1965), známého jako Malcolm X, Afroameričana, který konvertoval k islámu a byl zabit jako mluvčí hnutí Černí muslimové. V přímé reakci na jeho smrt vzniklo Black Revolutionary Theatre s vůdčí osobností Amiriho Baraky, známého také pod básnickým jménem LeRoi Jones. Krátké radikální hry otevřeně propagující destrukci stávajícího establishmentu se nesly především v rétorice kolektivního sebeuvědomění a sebepotvrzení marginalizované skupiny obyvatelstva. Hnutí za svobodu a rovnoprávnost Afroameričanů se ve druhé polovině šedesátých let radikalizovalo stejně jako celá mladá generace a militantní způsob vymáhání občanských i společenských práv vedl na začátku sedmdesátých let k postupné emancipaci tohoto etnika v rámci americké společnosti.

Divadlo Afroameričanů

33

Tanec gigantů


Feministické divadlo

O něco později se podobným způsobem skrze divadelní performance začalo projevovat i feministické hnutí. Reflektovalo nejen postavení žen ve společnosti, ale především právo žen rozhodovat o svém životě, potažmo o životě svých dětí. Často tematizované, do té doby tabuizované nebo potlačované motivy práva ženy na potrat, práva ženy na pracovní kariéru a rovnoprávné zaměstnanecké postavení se stejně jako téma znásilnění a násilí páchaného na ženách objevilo ve výhradně ženských divadelních skupinách, v dramatech, jejichž autorkami byly ženy, případně v čistě ženských námětech autorských divadelních her. Mezi typické znaky feministického divadla patří improvizace, kolektivní práce založená na společně sdíleném prožitku, snaha o intenzivní komunikaci, případně přímé zapojení publika do hry i následných diskuzí o postavení žen. Skupiny neměly hierarchickou strukturu a v některých byli do tvorby a hraní zapojeni i muži. Mezi nejznámější feministické divadelní skupiny sedmdesátých let patří The New Feminist Thetre, It’s All Right to be Woman Theatre, Vancouver Women’s Caucus, The Westbeth Feminist Collective a další. Snahy o emancipaci žen ve společenském kontextu jsou živým tématem dodnes. Výsledkem mnohaleté práce a úsilí žen o uměleckou formu diskuze nad ženskými otázkami jsou například dnes již velmi slavné a v mnoha variantách inscenované Monology vagín autorky Eve Enslerové, které najdete na internetu v původní anglické, dokonce autorské verzi, stejně jako v několika verzích českých. Časopis The Drama Review věnoval feministickému divadlu specializované číslo už v roce 1972. Souhrn informací najdete například v knize Marka Hlavici Performanční studia.

R. Wilson

Alespoň zmínkou se dotkněme ještě dvou menších souborů, které jsou spojeny se jmény dvou nejvýraznějších režisérských osobností sledované doby. Skupina The Byrd Hoffman School of Byrds se semkla kolem podivínského performera, výtvarně a hudebně cítícího režiséra, jehož fascinací se stalo pozorování, napodobování a pomalé opakování pohybu a gesta, které až v násobené repetitivnosti získávají divadelní kvalitu. Robert Wilson začínal ve stejné době jako všichni dosud jmenovaní reformátoři divadla. Se všemi se znal, se všemi nějak spolupracoval, přesto je jeho cesta k divadlu jedinečná a zcela originální. Zmiňme jeho fascinující setkání s hluchoněmým chlapcem Raymondem Andrewsonem a výslednou inscenaci tohoto setkání Deafman Glance (Pohled hluchého, 1970). Spojení opulentní scénické výpravy, pomalého pohybu a nonverbálních živých obrazů si nárokovalo obrovskou diváckou pozornost v mnohahodinových inscenacích Život a doba Sigmunda Freuda (1969) nebo Život a doba Josefa Stalina (1970). Zapamatujme si Wilsonovo jméno z období americké avantgardy ještě ve spojitosti s jednou inscenací, která měla premiéru ve Francii – pětihodinovou operou Einstein on the Beach (Einstein na pláži, 1976), kterou vytvořil s Philipem Glassem, umanutě a geniálně. Nelineární sled obrazů z Einsteinova života, spojovaný většinou jen volnou asociací, scénografická souhra linií a tvarů, hypnotické obrazové vzorce a pomalý pohyb kopírující minimalistickou hudbu ve stále se opakujících motivech – to jsou charakteristiky, jimiž si Wilson vydobyl světový ohlas a mnohokrát je v dalších svých inscenacích varioval.

34

Menší divadla a divadla sociální akce

Tvorbu Roberta Wilsona najdete na internetu velmi dobře zdokumentovanou, hudbu P. Glasse si můžete poslechnout téměř v úplnosti. Ke čtení doporučuji příslušnou kapitolu v knize Americké avantgardní divadlo. Abych vás nalákala k četbě, vězte, že se tam dočtete podrobnosti o jednotlivých inscenacích, ohromí vás způsob práce s handicapovanými mladíky a najdete také poznámku o tom, jak vznikl podivný název Wilsonovy divadelní skupiny – díky této mnemotechnické pomůcce se ho potom již snadno naučíte. Druhý zmíněný režisér nazval svou divadelní skupinu stejně bláznivě Ontologicko-hysterické divadlo (1968). I Richarda Foremana je možné označit za podivína, výsostného individualistu, eklektika i tvůrce originálního stylu, K. Braun o něm hovoří jako o „demiurgovi“. Jakkoli vychází ve svém divadelním vidění světa z epického divadla Bertolda Brechta, neprosazuje žádný politický postoj a nesnaží se vyburcovat diváky k nějakému společenskému aktivismu. Stejně jako u Wilsona je i u Foremana vysledovatelný výrazný vliv textů G. Steinové a záměrné vršení protichůdných prvků, které jakoby ztěžují pohyb herců na scéně, jejich ztvárnění dramatické postavy, možnost empatického souznění publika se scénickým děním. Vše to ale směřuje ke snaze najít přirozenou kvalitu projevu, v níž si divák musí vybrat, jakým způsobem chce vlastně inscenaci vnímat. V obrovském tyglíku Foremanových inscenací se vaří prvky vaudeville, filmu noir, kabaretu, grotesky, expresionistického filmu, karnevalu a fyzického tanečního divadla. V tomto kontextu si dobře zapamatujete alespoň jednu jeho inscenaci z poloviny 70. let Rhoda in Potatoland (Rhoda v říši brambor, 1975). Když mluvíme o americkém alternativním divadle, případně americké avantgardě, vracíme se do čtyřicátých let 20. století, kdy se především pod vlivem díla B. Brechta, A. Artauda a G. Steinové změnila struktura myšlení a způsoby vnímání moderního umění. Jejich výrazným rysem je postupné propojování všech druhů umění a jejich prostupnost směrem k totálnímu divadlu, které má přívlastky hraniční, nepravidelné, nekonvenční, okrajové, off-off, aby se postupem desetiletí stalo uznávaným, renomovaným, respektovaným a do jisté míry i konvenčním způsobem, jak se vymezit vůči každodenní realitě. V tomto smyslu lze chápat Schechnerův pojem „záhyb“, podle nějž má divadlo povinnost najít neobydlený prostor, neopečovanou komunitu, nezpracované téma, následně je zabydlet, divadelně zpracovat, zformovat a zpevnit, „záhyb“ vyhladit a vzápětí se vydat na cestu za jiným „záhybem“. Věčný pohyb a hledání odpovídá i představě muže, který totéž dělá ve stejnou chvíli na jiné straně zeměkoule a mluví o „mrtvolném“ divadle, kterým se podle něj stává každé divadelní počínání, které sází na jistotu a nehledá nové, nevyzkoušené možnosti a nevydává se riskantními směry (mluvím o Peteru Brookovi, o kterém si budete číst už v příští kapitole). Shrňme tedy stávající řádky do konstatování, že v padesátých a především v šedesátých letech se v Americe nakumulovala veliká divadelní energie. Několik výrazných osobností ji napřelo různými směry a dokázalo ji zpracovat jednak do projektu politického divadla se zcela nově chápaným komunitním způsobem tvorby a života (Living Theatre), dále do projektu herecké laboratoře, která v souladu s evropskými trendy ohledávala možnosti práce s fyzickým tělem a hlasem (Open Theatre), případně napřela tuto energii do hledání novým forem práce s prostorem jako hlavním prostředníkem komunikace mezi hereckými a diváckými účastníky jediné performance. Vedle ikonických jmen, souborů a inscenací existovaly ve stejné době v USA desítky a stovky divadelních souborů menšího významu, v lokálním měřítku však znamenaly pro divadlo stejnou revoluci jako Living Theatre v New Yorku. Společná je jim maximální jednoduchost inscenační praxe, často 35

R. Foreman

Pojem „záhyb“


hrají pod širým nebem, s využitím předmětů denní potřeby. Dramatické texty jsou vesměs autorské, upřené ke sdělení silné myšlenky s výraznou apelativní funkcí. Tato divadla jsou plně ve službách sociálních komunit, z nichž vzešla a v nichž mají jednoznačné divácké zázemí i podporu. Z tohoto pohledu už zvládnete charakterizovat divadlo mexické rolnické menšiny, Afroameričanů i počátky feministického divadla.

36

Peter Brook a hledání nového divadelního jazyka Po prostudování této kapitoly získáte základní přehled o jednotlivých tvůrčích etapách jednoho z nejvýznamnějších divadelních tvůrců 20. století, režiséra Petera Brooka. Ke zvládnutí témat následující kapitoly budete kromě studijního textu potřebovat přečíst i Brookovu knihu Prázdný prostor a vyhledat si na internetu ukázky z jeho filmů Marat/ Sade, Mahabhárata, Hamlet, Král Lear. Potom budete schopni pohovořit o – Brookově pokusu o realizaci artaudovských vizí krutého divadla, – shakespearovských inscenacích a přínosu P. Brooka k novodobé inscenační tradici Shakespeara, – dlouhé cestě i jednotlivých inscenačních počinech, které řadíme do počátků antropologického divadla. Nadpis kapitoly koresponduje s jedním důležitým bodem, který jsme vyznačili v úvodní kapitole. Popření tradičních schémat dramatu, minimalizace důležitosti dramatického textu, důraz na prvotní divadelní projevy, silný rozvoj fyzických a gestických hereckých dovedností – to všechno jsou prvky hledání nového divadelního jazyka. Všechna divadelní uskupení, která jsou v této publikaci jmenována, se pokoušela svým způsobem nalézt nový komunikační klíč, jimž by bylo možné otevřít aktuální témata novým, v divadle dané doby pozapomenutým způsobem. Zcela originálním způsobem se o to pokusil Peter Brook, jemuž věnujeme největší část této kapitoly. Je příznačné pro celé hnutí druhé divadelní reformy, že ke svým experimentům dospěl až poté, co vyčerpal možnosti klasického divadla. Podobně – tedy studiem tradičních divadelních technik a dědictví první divadelní reformy – začínali jako režiséři i Jerzy Grotowski nebo Tadeusz Kantor. Peter Stephen Paul Brook (* 21. března 1925 v Londýně) vyznává celoživotně názor, že základem divadla jsou kontakty lidí, které z něj učiní významný okamžik. V divadle se podle něj koncentruje energie a jeho hlavním cílem je proniknout pomocí fyzického jazyka jeviště a také těla, pohybu a hlasu herce do světa. Celoživotně tedy zkoumá nikoli hraní, předvádění a herce, ale jednání, prožitek a lidi jako takové. Režírovat začal Brook už v polovině čtyřicátých let. Velmi brzy se stal kosmopolitním režisérem a prošel hned v úvodu své kariéry divadla v Londýně, Paříži i New Yorku. Zásadní bylo jeho setkání s dílem Williama Shakespeara. Už od prvních inscenací (Marná lásky snaha, 1946; Romeo a Julie, 1947) vzbudil u kritiky pozdvižení a kontroverzní reakce. Náhle tu byl někdo, kdo vystoupil z inscenační tradice, vnesl do Shakespeara hravost, jevištní efekty a scénické triky a nový výklad postav i vztahů mezi nimi. Shakespeara považuje Brook za zvláštní fenomén, který představuje skutečnost samu. Každé slovo, každá replika nebo postava má nekonečně mnoho interpretací. Brook ovšem proklamuje názor, že jakýkoli osobní pohled na hru musí být méně než hra sama. Jako další problém v interpretaci Shakespearova díla vidí Brook práci s veršem. Pokud herec verše příliš prožívá, může divák nabýt dojmu pouhé prázdné bombastičnosti, pokud se je snaží pojmout příliš intelektuálně, mohou ztratit lidský obsah. Právě uvnitř veršů totiž spočívají témata a problémy, rituály a konflikty, které neztratily svou platnost. Romea

37

První režie

Shakespeare

Peter Brook a hledání nového divadelního jazyka

Král Lear

Sen noci svatojánské

LAMDA

Divadlo krutosti

Herecká cvičení

VS

a Julii tedy inscenuje především v kontextu veronského konfliktu dvou znesvářených rodů. Odpoutává se od populárního sentimentálního pojetí hry a vnáší do ní násilí, vášeň a vzrušení. Stejné momenty zdůrazňuje ve slavné inscenaci dramatu Král Lear z roku 1962. Krále Leara umisťuje Brook do neurčitého, předkřesťanského období a zdůrazňuje barbarství, pudovost a živočišnost jednání postav. Dává velký prostor i vedlejším postavám a vyžaduje perfektní herectví od všech, nejen od protěžované ústřední postavy. Nepracuje s hudbou, jen se scénickými zvuky, které vznikají přímo před očima diváků pomocí dvou obrovských plechů. Z řady dalších shakespearovských inscenací zmiňme ještě jednu velmi slavnou, často obrazově citovanou inscenaci – Sen noci svatojánské z roku 1970. Brook se v ní inspiroval čínskými akrobaty, kteří virtuozitou svého těla demonstrují schopnost překonat fyzické omezení a stávají se obrazem čisté energie. V důrazu na inscenaci různých podob lásky, střetu světa mýtů s reálným světem a světem prostých řemeslníků vybudoval Brook inscenaci postavenou na protikladech lehkosti a tíhy, vzdušnosti a přízemnosti. Na téměř prázdné scéně s prvky akrobatických hrazd, houpaček a levitujícího hnízda pro Titanii dokázal rozehrát všechny milostné i mocenské konflikty. K Shakespearovi se Brook celoživotně vracel jako vedoucí postava Royal Shakespeare Company i později, kdy už za své hlavní sídlo zvolil Francii. Mezitím však rozvinul experimenty s hledáním nového divadelního jazyka, které část veřejnosti zatracovala, část vítala s nadšením a fascinací. V roce 1964 založil Brook studiové divadlo LAMDA (London Academy of Music and Dramatic Art). Spolu s Charlesem Mairowitzem zde zahájili sezonu nazvanou Divadlo krutosti, v níž chtěli prakticky ověřit možnosti artaudovských vizí. Výsledkem neměly být hotové inscenace, ale samotný proces práce a zkoušení. Artaud pokládá otázku, zda divadlo má, či nemá svou vlastní řeč odlišnou od té verbální. Hovoří přitom o řeči gest, mimiky, fyzického těla a příklady nalézá v orientálním divadle. Táže se: Je tento specifický jazyk schopen podněcovat divákovo myšlení? Přivede ho k přemýšlení a zaujímání postojů? Řeč v západním divadle vyjadřuje obvykle psychologické konflikty člověka a jeho postavení v každodenní životní realitě. Dominance řeči nad gesty a ostatními přirozenými projevy je dle Artauda nepřirozená. Doménou divadla by totiž měla být plastičnost a tělesnost. Brook tedy při ověření platnosti artaudovských vizí začíná s herci elementárními cvičeními, chůzí, sezením a postupně přichází cvičení koncentrace, rituálních zpěvů, hledání přirozeného výrazu. Snaží se obnovovat jakési základní rituální formy, které se z lidského života vytratily. Přestože šlo především o cvičení, jichž se účastnili jako lektoři například Jerzy Grotowski, Ryszard Cieslak a z USA Joseph Chaikin, vznikly v rámci Divadla krutosti a sdružení LAMDA inscenace Paravány Jeana Geneta (1964), Marat/Sade Petera Weisse (1964) nebo Senecův Oidipus (1968). Nejslavnější inscenace namířená pacifisticky proti válce ve Vietnamu představovala skutečně kolektivní kreaci, tvorbu s diváckou účastí založenou na společných názorech na válečný konflikt (inscenace US, 1966). Britská státní divadelní cenzura však bránila svévolnému zacházení s textem hry a znemožňovala skutečně svobodné a zcela otevřené diskuze s diváky, to, co Brook nazýval „bezprostředním divadlem“ – dialogický vztah a aktuální prožívání času představení, včetně identifikace diváků s herci, nebo naopak zcizující prvky.

38


Brookovo experimentální období vyvrcholilo v roce 1968 založením ICRT, The International Centre for Theatre Creation (Mezinárodní centrum divadelního výzkumu). Vzniklo z iniciativy Jean-Louise Barraulta. Peter Brook měl vedoucí roli ve zkoumání toho, co je divadlo, jaký je vztah herce a diváka a jaké podmínky jsou vhodné pro divadlo a jeho aktéry. Významnému experimentu posloužil opět Shakespeare, jehož Bouři (1969) inscenoval Brook na plošinách mezi diváky a prověřoval tak Artaudovu ideu zaplňování prázdného prostoru hercovou akcí. Podobně ještě do tohoto období zapadla výše zmíněná další shakespearovská inscenace Sen noci svatojánské z roku 1970. Pro Brooka pak následuje dvouleté hledání a experimentování. „Za zavřenými dveřmi“ zkoumá Brook především společný univerzální jazyk, možnost navázání organických kontaktů mezi herci a diváky a výchovu k odpovědnosti herce za sdělení i partnerskou interakci. Hledání univerzálního jazyka nahrával fakt, že v souboru byli kromě Evropanů i Asiaté a nutnost dorozumět se gesty, situací, hudbou a vztahem byla na denním pořádku i v běžném životě souboru. Silná vnitřní aktivita a přesně cílená energie Brookova souboru vedly roku 1971 ke vzniku inscenace Orghast, původně určené pro festival v íránském městě Persepolis. Anglický básník Ted Hughes vytvořil pro Brooka umělý jazyk kombinací latiny, starořečtiny a avestštiny a komponoval ho jako hudbu. Brook se domníval, že herci i diváci „jazyk“ přirozeně přijmou a dorozumí se jím. Jeho cílem bylo, aby hlasy herců vyvolávaly pouze citovou reakci, neboť příběh byl mezinárodně srozumitelný – mýtus o Prometheovi a ohni. Další experiment při hledání univerzálního jazyka podstoupili herci v Paříži. Tématem inscenace hry Petera Handkeho Kašpar (1971) se pro Brooka stala smrt jazyka, jeho degenerace a nutnost najít jakási praslova, která jednoznačně určují vztahy mezi lidmi.

ICRT

Hledání nového jazyka

Orghast

Kašpar

Když jsem vás na začátku studijní opory nabádala k „vertikálnímu čtení“ Scherhauferova Kalendária dejín svetovej réžie, zde se nabízí jedna z možností. Pozorným čtením zjistíte, že stejné téma zpracoval o čtyři roky dříve Eugenio Barba se svým Odin Teatret, přičemž pohnutky inscenace byly velmi podobné. V roce 1972 se Brook a třicet herců a techniků vydalo na několikaměsíční cestu po Africe. Hráli před domorodci, kteří vůbec netušili, co divadlo je, dokonce pro divadlo neměli ani slovo. Herci improvizovali, učili se schopnosti dialogu v rytmu rituálních písní a tanců, rozšiřovali vnímání jazyka a slov, docenili smysl hry jako takové. Brook cestu dokumentoval jako součást a vyvrcholení hledačských divadelních experimentů. Touha proměnit divadelní události ve spontánní svátek nacházela v Africe vynikající odezvu stejně jako možnost spolehnout se na hru fyzického těla, které se ukázalo jako nejjistější komunikační prostředek. Po návratu z Afriky odjel Brook se souborem ještě na dva měsíce do USA a hrál na farmách s divadlem El Teatro Campesino. Dalším Brookovým útočištěm se stala Paříž, kde na dlouhá léta zakotvil v divadelní budově Bouffes du Nord a zúročil zde všechny své prostorové, jazykové, multikulturní, herecké i jiné experimentální zkušenosti. Silná africká inspirace určila slavnou inscenaci Ikové z roku 1975. Šlo o příběh tragického konce jednoho ugandského kmene v důsledku hladomoru a rozpadu kultury. Následující desetiletí vyplnil Brook dalšími úspěšnými inscenacemi, zároveň však soustředěnou přípravnou prací na inscenaci, která představovala syntézu jeho celoživotní divadelní cesty. Když Mahabhárátu konečně v roce 1985 v kamenolomu u Avignonu uvedl, měl za sebou řadu zahraničních cest po Asii, tři roky zkoušení, dlouholetou spolupráci na scénáři s francouzským scenáristou Jean-Claude Carrierem. Jako hlavní dějovou linii si 39

Cesta po Africe

Mahabháráta


vybral politický příběh lidského rodu, příběh války, kterou si nikdo nepřál. V divadelním ztvárnění boje dvou rodů postavil Brook ústřední otázku, zda má smysl budovat civilizovanou společnost, zda dobro má šanci na tomto světě zvítězit. Gigantický epos prošel samozřejmě mnohým krácením a zhušťováním epického textu, i tak však jeho divadelní produkce trvala devět až jedenáct hodin, jeho televizní zpracování je šestihodinové, filmové trvá tři hodiny. V Mahabhárátě vytvořil Peter Brook jednu z klíčových inscenací 20. století. Skutečnost, že ji máme k dispozici ve filmovém zpracování, umožňuje dodnes obdivovat obrovskou hereckou koncentraci a zároveň úspornost výrazu, práci s přírodním prostorem, sílu a hutnost dramatizace i velmi propracovaný temporytmus inscenace, střídající intimní chvíle s masovými scénami bitev a fatálních zkoušek dvou rodů. V Peteru Brookovi získala druhá divadelní reforma dědice předválečné avantgardy se schopností vytvářet sugestivní obrazy, které mají být zprostředkujícím článkem mezi jevištěm a hledištěm. Ve svém divadelním zkoumání se celoživotně zabývá především hledáním divadelního jazyka, který má být všeobecně srozumitelný. Permanentně také prověřuje vztah diváků a herců, mezi nimiž v divadle vznikají jedinečné vazby s kořeny ve společném rituálním zážitku. Skrze Brookovo dílo, které zasahuje skutečně celou druhou polovinu 20. století, můžeme lépe pochopit vývoj divadla v této době, v době tázání po identitě divadla, jeho podstatě, smyslu a funkci. Divadlo jako svébytná filozofie, divadlo jako prostor, jenž čeká na své zaplnění, divadlo jako zvláštní úroveň soustředění, vědomí a souvislostí – to jsou některé z tezí Petera Brooka – praktika divadla, jež vzniká bez ohledu na geografické, jazykové, prostorové a kulturní hranice. • • • •

40

Vyznačte důležité tvůrčí etapy v práci Petera Brooka. Promluvte na základě četby o jeho knize Prázdný prostor. Charakterizujte Brookovy inscenace Shakespeara. Jakou cestu ušel Brook při hledání nového divadelního jazyka?

Jerzy Grotowski a chudé divadlo Po prostudování této kapitoly získáte přehled o nejvýznamnějších okamžicích profesní i životní dráhy jednoho z největších reformátorů evropského divadla druhé poloviny 20. století, který vědomě a systematicky kráčel za svou vizí divadla. Porozumíte, jak vyprázdněný prostor a minimum prostředků umožnilo maximální soustředění na herecký výkon, který dovedl se svými herci na samou hranici možností. Budete umět vysvětlit proces, v němž se divadlo jako praktikovaná filozofie s důrazem na moment spoluprožívání, vzájemnosti a spolutvorby mění v typ paradivadelních aktivit. Pochopení Grotowského je pro porozumění cílům druhé divadelní reformy zcela zásadní. Požadované znalosti jsou tedy definovány v těchto okruzích: – zdroje, z nichž se napájí divadelnost J. Grotowského, – prvky rituálu v jeho inscenacích a práce s hercem, – význam pojmu „chudé divadlo“, – rozvoj paradivadelních aktivit. Předchozí kapitoly jsou nabity jmény, která pro světové divadlo druhé poloviny 20. století znamenala zcela nové chápání prostoru, společenského a politického angažmá, novou roli divadla v každodenním životě a divadlo jako cestu k obnově rituálního chápání lidského společenství. V sondách do dějin divadla po druhé světové válce patří jedna z nejdůležitějších kapitol i jménu a dílu člověka, který se vydával do neprobádaných, nejistých, tím ale i vzrušujících a leckdy nebezpečných končin divadelního a především hereckého umění. Jerzy Grotowski dosáhl s minimem prostředků maximální sdělnosti a sdílení bazálních lidských emocí, jichž se obvykle už tak bojíme, že je nechceme v divadle ani vidět, ani prožívat. O mimořádném účinku jeho režijních a hereckých metod svědčí pozornost, již věnovali jeho dílu světoví teatrologové, divadelní antropologové i čeští teoretici divadla. Na Jerzyho Grotowského (1933–1999) mělo velký vliv dětství prožité na vesnici, v níž v předválečném období ještě žily lidové slavnosti a obřady. Divadlo začal studovat na začátku padesátých let a kromě polských škol zkoumal také ruskou metodu Konstantina Sergejeviče Stanislavského a Jevgenije B. Vachtangova, navštěvoval pařížské semináře Jeana Villara a absolvoval režijní stáž u Emila Františka Buriana v Praze. Přitom stihl ještě cestu po Asii a v roce 1959 nastoupil takto připravený herec a režisér do Teatru 13 Rzędów (Divadla 13 řad) v Opoli.

Začátky studia

Abyste dobře pochopili, jak a z čeho se napájely zdroje Grotowského divadelního cítění, doporučuji zhlédnout úryvek jeho vyprávění o krajině dětství: http://www.youtube.com/watch?v=g3Kp0dtzHso S dramaturgem Ludwikem Flaszenem v Teatru 13 Rzędów začal uskutečňovat svoji ideu experimentálního divadla. Předstupoval před publikum s adaptacemi současných textů s důrazem na aktuální morální a etické problémy polské společnosti. Přitom vzhledem k velmi nuzným podmínkám, v nichž herci pracovali, se Grotowski od svého prvního angažmá musel vyrovnávat s hmotnými nedostatky (stísněné prostory bez teplé vody, minimum rekvizit i kostýmů), které později přetavil do ideje chudého divadla. Společenství lidí kolem divadla od počátku chápal jako kulturní centrum, které kromě 41

Teatr 13 Rzędów

Jerzy Grotowski a chudé divadlo

zkoušení a vytváření inscenací pořádá také výstavy, nabízí doprovodné programy, diskuze, literární pořady. Už první inscenace (Orfeus Jeana Cocteaua, 1959) byla spojena s explicitním vyjádřením Grotowského postoje k současnému divadlu, které považoval za mrtvou instituci, již je nutné zcela obrodit spontánním vyjadřováním a hledáním nového hereckého výrazu. Své názory prezentoval před publikem na konci každého představení a vedl s lidmi diskuze. Šakuntala

Dziady

Herecká cvičení

Teatr Laboratorium Akropolis

Podobně jako americké soubory v této době, stejně jako Peter Brook a ve stopách Antonina Artauda ruší Grotowski tradiční divadelní prostor a v inscenaci Šakuntala podle Kalidásy (1960) hrají herci uprostřed mezi diváky. Za aktivní účasti dvou jogínů vytvářejí herci obraz povrchního stereotypu orientálního divadla. Grotowski představuje své pojetí režijního divadla, které vyjadřuje přesvědčení, že moderní patos a tragičnost lze vyjádřit jen pomocí degradace a zesměšnění. Herci používají uměle komponovaný způsob řeči a ironické náznaky obřadného a stylizovaného projevu orientálních herců. K obřadu, tentokrát z domácích, polských kořenů odkazuje i další slavná inscenace – Dziady podle Adama Mickiewicze (1961). V rekonstrukci staroslovanského obřadu, který ve hře rámuje drama romantických hrdinů, účinkovali kromě herců i diváci, kteří měli konkrétní úkoly při rituálech, jimiž lid uctíval své mrtvé předky. Nejen tento prvek živé interakce s diváky, ale i civilní oblečení, práce se světlem, jež v rámci herecké akce ovládají sami herci, velká míra improvizace při stylizované, výsostně herecké křížové cestě – všechny tyto elementy již ukazují na hraničnost Grotowského chápání divadla a zkoumání účinnosti základních konvencí mezi diváky a herci jako účastníky společné hry. V této době přijíždí za Grotowskim, jehož jméno nabývá mezitím věhlasu, Eugenio Barba a zůstává v Polsku dva roky. Ty jsou mimo jiné naplněné intenzivním hereckým cvičením. Herci kromě běžných zkoušek a večerních představení denně dvě až tři hodiny cvičí. Vycházejí přitom ze Stanislavského, Mejercholda, Dullina, inspirují se čínským, japonským a indickým divadlem, věnují se pantomimě a detailním mimickým kreacím, prohlubují hlasovou techniku, zkoumají lidské reakce. Tříletý vývoj od skupiny běžného malého opolského divadelního souboru ke skupině intenzivně pracujících, experimentujících a zcela nové oblasti hereckého umění ohledávajících lidí se projevil i ve změně názvu. V roce 1962 se Divadlo 13 řad proměňuje na Teatr Laboratorium a již pod tímto názvem nabízí jednu z normotvorných inscenací dvacátého století, Akropolis podle mytického příběhu Stanislava Wyspianského (1962). Akropolis představuje jakýsi hřbitov evropských tradic, nabízí dějiny evropské civilizace v děsivé zkratce, v níž se nakonec divadlo proměňuje v koncentrační tábor a herci i diváci se ocitají ve stísňujícím prostoru obestavěném dráty, rourami a plotem. V následujících letech rozpoutává Grotowski ve své laboratoři experimenty, při nichž diváci sedí na zemi, účastní se divadelních zkoušek, živě diskutují o pojetí postav a jsou svědky totálního hereckého obnažování a obětí – všeho, co později Grotowski vtělí do ideje „svatého herce“ (inscenace Tragická historie dr. Fausta podle Christophera Marlowa, 1963, a Studie o Hamletovi, 1964). Pěknou studii prostoru v raných Grotowského inscenacích najdete na internetových stránkách, jež jsou Grotowskému věnovány: http://www.grotowski.net/mediateka/wideo/fragment-spektaklu-tragiczne-dziejedoktora-fausta

42


V roce 1964 se soubor přestěhoval do Wroclawi a tam během dalších šesti let vrcholí umění i proslulost Teatru Laboratorium. Završuje se pojetí chudého divadla jako setkání herců a diváků. Soubor s těžkostmi, ale přece jen cestuje po Evropě a zúročuje laboratorní hledání nového divadelního výrazu. V tomto období vznikly jen dvě inscenace, obě kultovní, přelomové a zcela zásadní. Ideový střet jedince se společenským mechanismem byl hlavním tématem inscenace Vytrvalý princ podle Calderona de la Barcy (1965). V příběhu dávného boje mezi Portugalci a Maury nachází Grotowski obraz osamělosti a bezradnosti jedince v cizím světě, z něhož se lze vykoupit jen smrtí. Klíčovým momentem byl jedinečný herecký výkon Ryszarda Cieslaka v titulní roli. Grotowski pracoval na roli s Cieslakem odděleně od ostatních herců po mnoho měsíců. Společně vytvořili jakousi partituru vnitřních impulzů, jež umožnila prožít na scéně lásku i temné dramatické situace mučedníka jako „modlitbu těla“. Grotowski tak nazýval stav, v němž se správný herecký výraz prodere často díky únavě přes překážky sebekontroly, strachu, vrstvy psychických návyků, konvencí, vzorců chování, výchovy až k bezprostřednosti reflexů a instinktů. Hercovo jednání tak pramení z minulého bytí a je kultivováno na vyšších, subtilnějších a jasnějších úrovních vědomí s přesně vypracovanou partiturou. Cieslakův herecký výkon v této inscenaci byl výsledkem mnohaleté práce a ztělesněním Grotowského chápání divadla. Bývá také označován jako završení Grotowského pojetí „svatého herce“. Podobně další inscenace Apocalypsis cum figuris (1969), připravená podle hry Julia Slowackého, zaznamenala sumu všech hereckých cvičení, výzkumů a tréninku, které Teatr Laboratorium a Grotowski za deset let společné práce prošli. Poměrně neurčitá fabule díla předkládá představu nového příchodu Krista do současné doby. Sdělení inscenace, založené na množství hereckých etud, improvizací a proměn, spočívá v poznání, že Kristus po opětovném prožitku všech svých životních osudů prohrává boj o lidské duše, protože ho v pozemském světě nikdo nepotřebuje. Dochované záznamy této inscenace svědčí mimo jiné o skutečném významu pojmu chudé divadlo – divadla s minimem rekvizit a téměř žádnou scénografií, divadlo bez kostýmů, hrané v civilním, vypůjčeném, levně nakoupeném oděvu, divadla bez speciálního svícení, je-li nutné, tedy jen s technickým světlem, divadla bez hudby, případně s použitím takové hudby, kterou vytvářejí sami herci. Divadla, které oproštěním se od všech ozdob a nefunkčních detailů nachází soustředění na jediný fyzický objekt, živoucího herce, fyzické tělo prostoupené myšlenkou.

Vytrvalý princ

Apocalypsis cum figuris

Při čtení podrobných popisů inscenace třeba u Jany Pilátové (Hnízdo Grotowského) a trpělivým sledováním (nepříliš kvalitních) videozáznamů si můžete sami vytvořit představu o podobě této inscenace. Rozhodně vám bude po jejím zhlédnutí jasný pojem chudé divadlo: http://www.youtube.com/watch?v=7ULTpzLIvhE Po roce 1969 Grotowski pracuje s herci Odin Teatretu, učí v USA a pořádá paradivadelní akce, vše v rámci svých dalších výzkumů sbližování divadla a rituálu. Za všechny lze jmenovat projekt Hora, kdy v rámci několikadenního happeningu prožila skupina lidí společný výstup na horu, pobyt v lese a řadu divadelně-výtvarných akcí. Grotowski se nespokojuje s obnovou starých rituálů, vytváří pro sebe a své společníky rituály nové, zkoumá „divadlo pramenů“ vycházející z transkulturních zkušeností a obřadů domorodých národů celého světa.

Paradivadelní akce

Po vyhlášení stanného práva v roce 1981 opustil Grotowski Polsko a stal se politickým uprchlíkem. O pět let později založil experimentální divadelní centrum v italském

Toskánsko

43


Toskánsku. Výzkumné centrum Centro di lavoro neslo zprvu jeho jméno, později jméno asistenta Thomase Richardse, který s Grotovským začal spolupracovat v USA a je považován za jeho předního žáka a dědice. Grotowského metody

Duchovní tělo

Asijské inspirace

Divadlo pramenů

Inner action

Umění jako vehikulum

Performer

Grotowski prohlašoval, že nevytvořil nikdy žádný systém nebo techniku. Vyzýval své žáky a následovníky, aby ho nenapodobovali, ale vytvářeli si vlastní metody a zkoumali vlastní kořeny. Přesto je s jeho jménem spojeno několik důležitých pojmů moderního divadla, které potřebujete znát pro četbu odborných textů a také pro pochopení následujících divadelních epoch, například celého fenoménu postdramatického divadla. Nejen Eugenio Barba ve svém Odin teatretu, ale celé moderní divadlo navazuje na Grotowského techniky práce s herci. Jejich základem je práce s „duchovním tělem“ herce, které má svou vlastní paměť. Úkolem herce je odstranit všechny získané a vypěstované překážky spontánního a bezprostředního výrazu, rozvíjet představivost a možnosti vnitřního jednání. K tomu pomáhají fyzická a mimická cvičení, při nichž často vycházel z technik indického divadla kathakalí. Velkou pozornost věnoval Grotowski i herecké práci s hlasovou rezonancí, zde mu bylo inspirací čínské divadlo, především jeho opera. V józe, ale i akrobatických technikách nacházel nástroje ke zvětšení ohebnosti, pružnosti a tvárnosti hercova těla. Vždy mu šlo především o zkušenost procesu, nikoli o hotový herecký výkon. Je zajímavé a příznačné, že ve chvíli, kdy Grotowského herci dosáhli absolutní dokonalosti, zpochybnil jejich guru tuto totální profesionalitu a začal zkoumat jiné příležitosti, v nichž by bylo možné obnovit původní síly autentického prožitku. Našel je ve výše zmíněných paradivadelních akcích, které často najdete také pod názvy jako Divadlo-svátek, Divadlo pramenů, Rituální umění, Divadlo účasti, Objektivní drama. Vždy jde o zachycení nějaké jedinečné chvíle, okamžiku zastavení, pohledu za sebe a do sebe, dovnitř. V dalších hereckých výzkumech pak považoval za klíčový proces inner action – vnitřní akci, při níž se má zpěvem a tancem dojít k uvolnění energetického potenciálu v těle. Ten má plynout volně jako řeka, jejíž koryto však tvoří přesná partitura. Aktér akce dospívá ve stavu rozšířeného vědomí k pocitu, že ho vede samo tělo. Nutnost obrovské koncentrace tohoto procesu vedla k tomu, že Grotowski nakonec odmítal tyto akce předvádět před publikem a zajímaly ho především jako samotný proces. Finální etapu svých výzkumů označil pojmem umění jako vehikulum a lze ji zjednodušeně charakterizovat jako chvíli, v níž se člověk už stává jen prostředníkem nebo nositelem energií na jedné straně přímo zděděných forem hereckých a divadelních technik (například Stanislavského a Brechta), na straně druhé je také dědicem zapomenutých písní, tanců a rituálů. Od pojetí umění jako vehikula je u Grotowského už jen krok k pojetí postavy, jež v sobě spojuje dramatickou personu a herce, performera. Pojem, který inspiruje teatrology a divadelní antropology do dnešních dnů, zahrnuje cestu od známého pojetí herce jako člověka představujícího roli až k symbolickému smyslu herce jako člověka činu, tanečníka, kněze a bojovníka. Tvorba Jerzyho Grotowského představuje v kontextu druhé divadelní reformy zcela originální cestu ke koncentrované tvorbě herce v prázdném prostoru. Hledání způsobu, jak do svého konceptu „chudého divadla“ zasadit herecké představitele dramatických postav, zasvětil Grotowski období svého Teatra Laboratorium (1964–1969). Další část života věnoval učení, přednáškám, workshopům a rozvoji tzv. paradivadelních akcí. Přestože neexistuje nic jako „systém Grotowského“, jeho žáci a pokračovatelé rozvíjeli vize o svatém herci, tanečníku-performerovi i chudém divadle.

44


• Jaká profesní cesta vedla Grotowského k jeho divadelní laboratoři? • Charakterizujte zdroje a kořeny, z nichž vyrůstá Grotowského pohled na divadlo a rituál, a literární i dramatické předlohy, s nimiž při svých inscenacích pracuje. • Vysvětlete, co myslí Grotowski pojmem chudé divadlo. • Zkuste popsat, jak Grotowski dospěl k pojmu „svatý herec“ a co tím má na mysli. • Co rozumíte pod pojmem „paradivadelní akce“?

45

Eugenio Barba a Odin Teatret Prostudováním této kapitoly se seznámíte s metodami, které podle Grotowského rozvinul ve Skandinávii světoběžník, samouk a celoživotní hledač nových forem divadla Eugenio Barba. Požadované znalosti z této kapitoly: –– začátky Barbova působení u divadla a jeho role v opolském divadle u J. Grotowského, –– charakteristika prvního období Odin Teatretu, –– pojem „třetí divadlo“ a podmínky jeho vzniku, –– ISTA, její předmět výzkumu a způsoby činnosti. „Jsme pány své volby a zároveň dáni napospas silám, které se nedají ovládat, třeba silám historie,“ říká Eugenio Barba a ukazuje tak, že vnímání divadla se posunulo už daleko za hranice jevištního prostoru. Jsme ve sféře konfliktu mezi osobními a skupinovými potřebami, mezi chtěním a možností. Jak píše Jana Pilátová, tíseň, která z tohoto základního pocitu vyplývá, podněcuje vynalézavost a prověřuje odpovědnost. Eugenia Barbu pohánějí tyto dva podněty celý život. V časové logice tohoto textu i vzájemných setkání tvůrců druhé divadelní reformy patří Barba zcela logicky do bezprostřední blízkosti J. Grotowského. Hned uvidíte proč. Světoběžník

U Grotowského

Založení Odin Teatretu

Milovníci ptáků

Eugenio Barba je původem Ital (narozen v roce 1936). V dětství na něj působily katolické ceremoniály i prožitek druhé světové války. Chvíli zkoušel studovat na vojenské škole, brzy ji ale opustil a od 17 let žil na různých místech v zahraničí, například jako svářeč v Norsku, námořník na lodích a také student jazyků a náboženství. V roce 1960 se rozhodl věnovat se divadlu a už v roce 1961 prostřednictvím UNESCO dostal stipendijní pobyt. Vybral si Polsko. Poměrně brzy objevil Opole, kde už v té době čtvrtým rokem působil jako divadelní buřič a politický potížista Jerzy Grotowski. Barba v něm rozpoznal svého mistra a začal dělat asistenta při zkouškách na Akropolis (1962). Psal poznámky, sledoval cvičení a zkoušky, staral se o propagaci, zahraniční zájezdy, dokumentaci, diskutovali s Grotowskim o dalším směřování divadla. V roce 1964 Barba sumarizoval své pozorování Grotowského metody v knížce Hledání ztraceného divadla. V dubnu roku 1964 mu polské úřady neprodloužily vízum a Barba zůstal odříznut od svých knih, hudby, kontaktů a přátelství v Opoli. Ze dne na den se ocitl sám v Norsku, donucen vnějšími okolnostmi znovu se starat sám o sebe a svůj lidský i umělecký rozvoj. Vyřešil to tak, že si založil divadlo. Odin Teatret vznikl v říjnu roku 1964 převážně z amatérů, adeptů herectví, neúspěšných uchazečů na divadelní školy. Přes den pracovali, večer pak trénovali po klubovnách, kulturních klubech, pronajatých sálech. Inspirováni Stanislavským, Mejercholdem a tím, co Barba uměl od Grotowského, dlouhé hodiny hledali přesný výraz a zdokonalovali řeč těla. V Norsku měla premiéru jejich první inscenace s názvem Milovníci ptáků. Pro nezájem publika však byl Barba donucen hledat jiné působiště a našel ho v dánském městečku Holstebro. Dánové přijali mladý experimentální soubor jako součást své nové kulturní politiky a v Holstebru tak vznikla Interskandinávská divadelní laboratoř pro umění a herce postavená na podobných základech jako Grotowského polský Teatr Laboratorium. Kromě divadla se začali Barbovi přátelé věnovat hned i filmu, vydávali knihy a intenzivně

46

Eugenio Barba a Odin Teatret

hned od začátku komunikovali se svými diváky ve snaze vtáhnout je do spolutvorby společenství kolem divadla. Barba měl v komunitě kolem Odin Teatretu neotřesitelnou pozici autority, divadlo bylo pověstné až rigorózně dodržovanou disciplínou, přitom ale vše bylo podřízeno tvůrčí aktivitě, vnitřní volnosti, solidaritě a individualismu jednotlivých osobností. Tvůrčí aktivita Odin Theatretu se soustředila na herecký trénink. Výchozím bodem jsou některé z objevů Mejercholdovy biomechaniky, silně působí vlivy orientálního divadla, pracuje se s vnitřním a vnějším hnutím a motivací herce. Herci zkoumají verbální i neverbální jazyk mimo jiné také proto, že řada z nich jsou přistěhovalci a cizinci. Výsledkem je v roce 1967 inscenace Kaspariana, nové zpracování příběhu Kaspara Hausera. Odin Theatret odehraje Kasparianu na benátském bienále v sekci studentských divadel, a přestože nevzbudí větší divácký zájem, všimne si několik kritiků precizní herecké práce. Definitivní průlom do vědomí světové divadelní veřejnosti přichází s inscenací Ferai (1969), která se dočkala desítek repríz. Variaci na starořecký mýtus o utopickém vládci Admétovi nastudoval Barba jako rituální divadlo o zrození stran levice, o snaze a následné rezignaci na vytváření lepší společnosti. Inscenace měla zvláštní postavení i vzhledem k dění v tehdejším Československu – v oběti, kterou pro svého muže Adméta přináší jeho žena Alkéstis, viděl Barba paralelu se sebeupálením Jana Palacha v lednu roku 1969. V tomto roce začíná také práce na vrcholné inscenaci Odin Teatretu inspirované intenzivní četbou románů F. M. Dostojevského. Historicko-literární materiál z Dostojevského životopisu a díla nakonec posloužil jako základní libreto k řetězení asociací o ztrátě iluzí, svědomí společnosti, filozofickém nihilismu a zároveň hluboké víře v Boha (Min Fars Hus – Dům mého otce, premiéra 1972).

Atmosféra divadla

Celé toto období je charakterizováno soustředěnou prací souboru a hereckými cvičeními. Herci cvičí společně. V těžkých akrobatických polohách trénují ohebnost a souhru, z pekingské opery přejímají systém cvičení s tyčí, zesilují hlas pomocí asijských technik. Cvičí ve strohých místnostech, v černých trikotech, skupina je uzavřená a vládne v ní strohá disciplína, kterou někteří přirovnávají ke klášterní klauzuře.

Herecká práce

Tento styl se mění po roce 1970. Zkušebny Odin Teatretu se vybarví, herci si vytváří vlastní cvičební úbor, každý si cvičí především to, co sám potřebuje a cvičení se mění v tanec. Při zájezdech po celé Evropě se soubor otvírá i v rámci denních zkoušek a komunikuje se svými diváky při workshopech na školách a v kulturních centrech. Divadlo cestuje, žije, hraje a zkoumá terén v Itálii, Sardinii, Španělsku a v Jižní Americe. V italském Carpignano má v roce 1974 premiéru inscenace Johann Sebastian Bach inspirovaná commedií dell’ arte. Zakomponuje i komický průvod a scénky, které čerpají z klauniád, lazzi a jarmarečního divadla. Ve stejném roce vzniká inscenace Kniha tanců – jakýsi divadelní katalog historických kejklířů, pouličních umělců, histriónů. Herec se mění v herce-tanečníka a toto pojetí položí základ pro antropologické chápání herectví. Nejslavnější inscenací Odin Teatretu tohoto období je Anabáze. Již premiéra v Barceloně v dubnu 1977 nastínila základní charakter pouličního divadla, které chápe divadelní události jako cestu, jako nutnost projít přátelským i nepřátelským územím, překonat přírodní překážky, nebezpečí zvnějšku, vnitřní rozbroje a dojít až k moři, kde čekají lodě s možností návratu. Inscenace se vyvinula z množství průvodů a pouličních akcí, které Odin Teatret do této doby absolvoval. Postavy na chůdách, s prapory, maskami, trumpetami a bubny vpochodovaly do města, navazovaly kontakt s diváky a stavěly

Otevření divadla

47

Kaspariana

Dům mého otce

Anabáze


repertoár svého stylizovaného průvodu na scénkách namlouvání, drobných zápasů a smiřování. Zatímco dnes je fenomén pouličního divadla velmi rozšířen a nikoho zástup kostýmovaných figur příliš neudiví, šlo v druhé polovině 70. let o zcela nový fenomén. Na mnoha místech především malých vesnic šlo o první divadelní počin svého druhu. Třetí divadlo

V této době se také rodí nové hnutí, nové chápání divadla v pojmu, který se nakonec Barbovou zásluhou ustálí jako „třetí divadlo“. Jde o divadlo na okraji, mimo střediska umění, na předměstích. Jako ostrovy vznikají tato divadla v Evropě, Americe, Austrálii, Japonsku. Herci v nich tvoří z vnitřní potřeby, často z pocitu nějaké diskriminace, vyrůstají na okrajích společnosti s velkou silou a potřebou bojovat o své místo. Spojovacím prvkem třetího divadla je silný sociální moment spoluprožívání a společné tvorby. Cílem je samotné setkání, nikoli divadelní produkt. Jde o jistý typ práce s energií, kterou lidé vytvářejí a z níž čerpají síly ke zvládnutí společného problému.

Odin Teatret jako komunitní centrum

Velká otevřenost souboru Odin Teatret na začátku osmdesátých let 20. století znamená nárůst počtu herců, proměnu charakteru uzavřených tréninků ve zcela veřejnou záležitost, v níž zkouška splývá s představením. Silný podíl má kosmopolitní všudypřítomná hudba a pokračující komunitní styl práce bez přesného rozvržení rolí. V divadle není technický personál, uklízečky, kostyméři či rekvizitáři – všechny tyto práce dělají herci a režisér společně. Zároveň všichni vykonávají i organizační a kulturní práce – překládají texty, organizují filmové kluby. Neexistuje hierarchie, lidé nejsou spojeni ideologií, politikou, uměleckým názorem. V divadle se bydlí, pracuje, vaří, panuje zde rodinná atmosféra. V této atmosféře vzniká v roce 1980 slavná inscenace Brechtův popel, jež tematizuje Brechtův život, jeho spisovatelskou angažovanost ve dvacátých a třicátých letech 20. století, pocity odcizení v exilu i poválečné působení v divadle socialistického Německa. Výprava, rekvizity a efekty jsou v inscenaci omezeny na minimum, akce probíhají simultánně, všichni herci jsou stále přítomni, přecházejí volně z jedné do dalších rolí. Inscenace působí mocným, mnohovrstevnatým dojmem. I další dvě inscenace z osmdesátých let mají politický podtext s hlubším filozofickým významem. Evangelia z Oxyrhynchosu (1985) nachází textové libreto v Novém zákoně, Sofoklově Antigoně i u Dostojevského. Téma hledání mesiáše provází Odin Teatret později i v inscenaci Talabot (1988).

ISTA

Mezitím věnoval Eugenio Barba mnoho sil organizaci, kterou v roce 1979 založil, aby podpořil snahy o výzkum nového divadla. International School of Theatre Anthropology (ISTA) byla od počátku jakousi „putovní univerzitou“, kulturní sítí herců a badatelů v oblasti nově vznikajícího oboru divadelní antropologie. Zahrnuje jak praktické práce, tak i podrobné komparativní analýzy. V jejím jádru je skupina herců a tanečníků z Evropy, Afriky, Ameriky i Asie a univerzitní pedagogové, kteří se věnují výzkumu základních technik herce a tanečníka v transkulturní dimenzi. Jde o pochopení principů, které ovlivňují bytostnou přítomnost nebo scénický život herce a tanečníka, obecně pak lidské bytosti v situaci strukturovaného divadelního představení. Divadelní antropologie od svých počátků právě v ISTA studuje chování člověka-herce-tanečníka podle zásad, které se liší od každodenního života. Transkulturní analýza představení zahrnuje následující aspekty: –– osobnost herce, jeho vnímavost, uměleckou inteligenci a sociální roli v individuálním aspektu; –– zvláštnosti tradic a společensko-historických souvislostí ve skupinách herců, kteří patří ke stejnému divadelnímu okruhu;

Divadelní antropologie

48


–– užití fyziologie podle nekaždodennních tělesných technik. Spíše než všeplatné principy hledá divadelní antropologie podle Barby užitečné rady. Má ctižádost odhalit souvislosti, které může divadelní umělec pro svou práci použít. Jméno Eugenia Barby a jeho tvorba v Odin Teatret je pro naše téma zásadní hned z několika důvodů: Jednak pro neutuchající touhu jít za svým učitelem, za svým tématem, za asijským divadlem, je-li třeba. Obrovská energie vložená do divadelních aktivit je pro druhou divadelní reformu typická, stejně jako hledačství a odvaha být stále na cestě. Odin Teatret se nadlouho stal a dodnes je jedním ze stěžejních míst setkání, a to nejen v geografickém slova smyslu, ale také jako místo setkání různých kultur a druhů umění. Barbův soubor se v šedesátých letech soustředil na laboratorní práci s hercem, jeho fyzickým tělem a hlasem, hledání nového divadelního jazyka a exkluzivní herecké projekty. Sedmdesátá léta jsou v tvorbě souboru naopak dobou naprosté otevřenosti, extroverze, putování do vzdálených končin, paradivadelních aktivit a workshopů s posilujícím důrazem na tanec, neverbální aktivity, komunikaci s diváky, interakci a setkávání s ostatními podobně smýšlejícími a tvořícími umělci. Barbovi se podařilo naplnit i metadivadelní rovinu reformy při vytvoření ISTA, jež dala základ vzniku nového oboru – divadelní antropologie. • Popište začátky Barbova působení u divadla a jeho roli v opolském divadle u J. Grotowského. • Jak lze charakterizovat první období Odin Teatret a jaká témata Barba volí? • Jak chápete pojem „třetí divadlo“ a jak k jeho vzniku samotné Odin Teatret přispělo? • Vysvětlete, co je ISTA a co je předmětem jejího výzkumu.

49

Tadeusz Kantor a Cricot 2 Po prostudování této kapitoly budete bohatší o další jméno divadelníka ze sousedního Polska, především však poznáte jedinečnou cestu, kterou za čtyřicet let urazil režisér, výtvarník a originální tvůrce Tadeusz Kantor. Pro zvládnutí témat této kapitoly byste měli umět pohovořit o specifické cestě, kterou Kantor pro sebe a své divadlo zvolil, o textových předlohách, s nimiž divadlo pracovalo, o stylu práce s loutkami-manekýny, o tématech, jež si Kantor pro inscenování vybíral. Následující kapitola ukáže ještě další, zcela osobitou cestu divadla po roce 1945, která v sobě spojuje všechny již zmíněné druhy umění, multimediálnost i hraničnost a zároveň je jedinečná originálním přístupem a specifickým divadelním názorem protagonisty polského souboru Cricot 2. Interdisciplina rita

Tadeusz Kantor je významné jméno především v oblasti výtvarného umění. Najdeme ho v publikacích o výtvarném umění, performanci, scénografii. Stejně nepřehlédnutelnou stopu však zanechal i jako režisér a herec divadla, jež bylo cele podřízeno jeho vizi a silné imaginaci. V jeho výtvarné i divadelní tvorbě se prolínají tradiční výtvarné techniky (malba, objekt atd.) se živými, akčními prvky (performance či happening) v komplexním tvaru. Stejně příznačná je i jeho permanentní teoretická reflexe vlastní tvorby a aktuálního stavu umění v teoretických a poetických spisech a manifestech.

Dětství

Narodil se roku 1915 ve Wielopole v katolické rodině, vyrostl ve vesnickém prostředí. V jeho tvorbě se celoživotně bude prolínat vliv katolického a židovského náboženství, motivy rituálu, nejčastěji spojeného se smrtí – poprava, rozloučení, umírání, pohřeb. Kantor studoval malířství, ale už za války v obtížných podmínkách uprostřed zuboženého Krakowa založil Konspirativní divadlo (někdy uváděno též jako Nezávislé nebo Podzemní, 1943). Po válce už jako scénograf pracoval v oficiálních divadlech, ale stále více prosazoval svoji představu autonomního výtvarného divadla, které odmítá reprodukovat dramatický text a sází na vizuálně-akustickou divadelnost. Pro prosazení těchto vizí založil v roce 1955 vlastní divadlo jako společenství herců, hudebníků, básníků, novinářů a výtvarníků. Podobně jako brněnský soubor Husa na provázku o 12 let později vzniká i Cricot 2 v Domě umělců a i později sídlí v prostorách středověkého sklepení krakowské Galerie Krysztofovy. Kantor po vzoru meziválečných avantgardních umělců, inspirován dadaismem, surrealismem, neoexpresionismem, si libuje v manifestech a deklarovaných uměleckých etapách. Proto se jeho tvorba dobře kategorizuje a vyjevuje se tak rozvoj Kantora-výtvarníka i Kantora-divadelníka. V první fázi se Kantor inspiruje ideou „autonomního divadla“ – chce zbavit divadlo tradiční závislosti na dramatikovi a reprodukci jeho textu. Realitu zároveň tvoří a zároveň rozbíjí. Totéž činí s iluzí. Ideálního autora nachází Kantor od počátku ve Stanislavu Witkiewiczovi, jehož hrou Sépie otvírá roku 1956 tvůrčí život svého divadla.

Divadlo za války

Založení Cricot 2

S. I. Witkiewicz

Stanisław Ignacy Witkiewicz, také Witkacy (1885–1939), patří mezi nejvýraznější postavy evropské meziválečné avantgardy. Řadíme ho mezi zakladatele absurdního divadla s velmi radikálním názorem, že umělec vůbec nemusí dbát na vnitřní souvislosti děje a je mu povoleno deformovat běžnou podobu života i jednání postav. Dramatická tvorba

50

Tadeusz Kantor a Cricot 2

byla jen jednou z mnoha oblastí jeho uměleckého působení, profesionálně se věnoval malbě, byl vynikající portrétista, také fotograf. Kantor v něm našel ideálního dramatika pro realizaci své představy divadla, a to ve všech svých tvůrčích obdobích. Witkaczyho texty jsou však pro Cricot 2 vždy pouze východiskem. Těžiště Kantorovy režie spočívá ve výtvarně a pohybově dokonalé orchestraci stylizovaného pohybu herců a scénografických objektů. V roce 1960 vyhlásil Kantor další fázi – „divadlo informelu“. Cílem bylo dokonalé prozkoumání struktury představení ve smyslu bourání konceptů tradičního umění i kompozice na základě spontánní, iracionální, svobodné a dynamické tvorby. Stejně jako výtvarný informel si i ten divadelní cenil nadevše bezprostřednosti, vitality a nezkaženosti, v míře, jaké jsou schopni šílenci a malé děti. V divadle to znamená, že postavy jsou zbaveny psychologie a herec na úrovni věci musí bojovat o své místo na zemi i na scéně. V této interpretaci se nesla i inscenace Witkiewiczovy hry Na malém statku (1961), v níž herci byli umístěni do těsné skříně s velkým množstvím předmětů a zapásili zde o své právo a místo k existenci. Od Kantorovy výtvarné kompozice Krajina kolem nuly se odvinul další manifest divadla Cricot 2 – „divadlo v bodě nula“. Vychází z názoru, že je nutné opustit oficiální pódium uměleckého výsluní a pustit se na půdu nebezpečí, vzpoury a dobrodružství. Jen tak může být zajištěno, že se aktuální umělecký čin nepromění v konvenci. Výrazem tohoto nového manifestu se v roce 1963 stala inscenace Witkiewiczovy hry Blázen a jeptiška. Kantor pro ni sestavil „aneantizační přístroj“ ze židlí, který neustále ohrožoval herce. Zápas s přístrojem znemožňoval jevištním postavám navázat jakékoli vzájemné vztahy, rozvinout konflikty nebo psychologii postav. Interakce s věcmi je jedním z typických znaků Kantorova divadla. Jeho práce se dřevem, železem, látkami, knihami, kostýmy a zvláštními bizarními objekty – sochami – vehikly představují permanentní pohyb divadelních znaků, základ jevištních obrazů, které mají již ve své hmotné podobě zakódované sdělení o konci a znovuzrození věcí – často odpadních, opotřebovaných, k likvidaci určených předmětů, jež se znovupoužitím v podobě divadelní rekvizity – objektů znovu rodí a nesou nové významy.

Divadlo informelu

Po zahraničních cestách (Švýcarsko, USA, Německo) se Kantor vrací zcela zaujat možnostmi happeningu. Nové období, „divadlo happeningu“ zahajuje v roce 1967 inscenací Vodní slípka, opět podle Witkiewiczova textu. Skupina herců v ní představuje jakési společenství na cestách s hyperbolizovanými atributy cestování – batohy, balíky, cestovními plášti. Vše je neustále v pohybu, vše stále vzniká a okamžitě zaniká. Gesta jsou automatizovaná, herecká akce se blíží akci loutky-manekýna. A Kantor, jako dříve a také později, je přítomen každému představení jako dirigent, který řídí a koriguje veškeré divadelní akce. Kantor s happeningem pracoval již dříve především jako výtvarník. Jedním z jeho nejpopulárnějších happeningů bylo dirigování mořských vln na pláži v Osiekách (Panoramatický mořský happening, 1967).

Divadlo happeningu

Umění je realizací toho, co v životě není možné – tak se dá shrnout další tvůrčí období divadla Cricot 2, jehož teoretický manifest vyšel až v roce 1974, ale Kantor ho začal realizovat už v roce 1969. V návaznosti na happening tvrdí nyní divadelní a výtvarný umělec v manifestu „divadla nemožného“ nebo „nemožného divadla“, že nejdůležitější je tvůrčí proces a že tvorba se má stát výlučně procesem. Ten je nyní zásadní a mnohem podstatnější než dílo samo. Podobně jako s pojmy „hotové předměty“, „hotové artefakty“ pracuje nyní Kantor s pojmem „hotová skutečnost“. V tomto duchu připraví Witkiewiczovu hru

Divadlo nemožného

51

Divadlo v bodě nula


Ševci (1972) a o rok později inscenaci Šviháci a hastroši (1973), předzvěst vrcholného díla souboru Cricot 2. Kantor již zařazuje do inscenací tzv. bioobjekty, předměty, jež má herec připoutány na zádech. Předmět vyjadřuje psychický stav postavy nebo její závislost na předmětu. Ve stále přítomném konfliktu mezi člověkem a předmětem promlouvá buď živá nebo neživá hmota a předávají si životaschopnost v realitě scénické akce. Bez herců by předmět ztratil funkci divadelního znaku, byl by pouhým vrakem, neživým předmětem. Zároveň jsou herci předmětem připoutaným k tělu omezováni. Jejich činy, způsob mluvy, pohybu i interakce s prostorem, jinými osobami, diváky i se sebou samým jsou těmito předměty zcela jasně určovány. Vzniká situace antidivadla, v níž se herci stále proměňují, stále jsou někým nebo něčím jiným stejně jako předměty. Pohyb v tomto typu divadla je nutně redukován a připomíná pohyb loutek. Prohlédněte si ve fotogalerii elektronické verze této studijní opory některé bioobjekty z inscenací souboru Cricot 2.

Divadlo smrti

Jestliže se Kantor snažil bořit představu divadla jako nádoby na iluze, uvědomuje si nyní, v polovině sedmdesátých let, že vyprazdňování této nádoby, dekonstrukce tradičních postupů a zápas s iluzí nelze prodlužovat donekonečna. Výsledkem jeho poznání je další manifest, jenž doprovodil jednu z nejslavnějších inscenací dvacátého století. Jsme v období „divadla smrti“ a inscenace Mrtvá třída. Kantor v ní tematizoval vlastní paměť, v níž uvízly i postavy z předchozích inscenací a v této i dalších inscenacích se objevovaly jako nalezené předměty. Mrtvá třída (Umarla klasa) měla premiéru v listopadu roku 1975 a autobiografické Kantorovy vzpomínky zde stály jako tematické východisko vedle textu S. I. Witkiewicze, Witolda Gombrowicze, Bruna Schulze. Základním principem inscenace je model oživlé školní fotografie, dávno mrtvé skutečnosti, která se domáhá přítomnosti a zodpovězení otázek po smyslu života i smrti. Do starých lavic školní třídy usedá postupně 13 herců, z nichž každý nese nejen svůj stín – manekýna na zádech, ale zpřítomňuje i konkrétní příběh a v důsledku i příběh celé Kantorovy generace dětí, jež prožily a mnohé také nepřežily období válečného Polska. Školský dril a poučky kontrastují s obrazem cynické životní reality. Inscenace nemá charakter kauzálně propojeného příběhu, ale evokuje mezní, archetypální situace. Charakter obřadu umocňuje i dirigent – sám Kantor, na jehož pokyn se tempo inscenaci rozjíždí, zrychluje a také zcela zastavuje. Vzpomínky se v takto konstruovaných obrazech vynořují a znovu zapadají, divadlo je pouhým prostředníkem mezi mezi dvěma světy – mrtvým a živým, vědomým a nevědomým. Sám Kantor přirovnával svou inscenaci například ke středověkému tanci smrti, přičemž postavy, jež se tance účastní, jsou jakýmisi „optickými šiframi“. Zcela zásadním prvkem jsou opět loutky-manekýni v životní velikosti, které jsou připoutány k tělu herce. Představují minulou, zapomenutou podstatu člověka, jeho vzpomínkové „já“, které člověka neustále provází. Jsou symbolem krajiny smrti. Kantor tak nezpochybňuje živého herce, naopak herec má pro něj téměř posvátný význam. Právě v kontaktu živého a neživého se daří Kantorovi vytvářet onu příznačnou mrtvolnou atmosféru, která charakterizuje lyricko-obřadné scény Mrtvé třídy. Popisovaná inscenace znamenala skutečný vrchol Kantorovy tvorby, zpřítomnění jeho vize divadla a také jeho osobité vidění konce evropské civilizace. Hrála se v mnoha zemích světa a divadlo ji uvádělo ještě i po Kantorově smrti. Měla přímý vliv na řadu epigonských inscenací, v českém divadle jednoznačně ovlivnila tvorbu souboru HaDivadlo (inscenace Bylo jich 5 a půl) a práci Bílého divadla Ostrava.

52


Podívejte se na kompletní záznam inscenace Mrtvá třída. Sledujte nejen celek, ale zaměřte pozornost na detaily, osudy jednotlivých postav, zkuste vysledovat vnitřní příběhy a způsob jejich hereckého ztvárnění. Zkuste popsat, co jste viděli, optikou jedné z postav. O inscenaci najdete řadu studií a samostatných pojednání. Samostatnou kapitolu jí věnuje například Hans-Thies Lehman v knize Postdramatické divadlo, k fenoménu Kantorova Manekýna upírá pozornost Jan Hyvnar v knize Herec v moderním divadle. Do dětství se Kantor vrací i o pět let později v inscenaci Wielopole, Wielopole (1980). Zrekonstruuje dětský pokoj, ve kterém se narodil, a nechá vstupovat postavy z rodiny, příbuzenstva i sousedy. Na principu stálého opakovaní a orchestrace mimovolných gest oživuje Kantor mrtvé a na okamžik jim propůjčuje těla živých herců nebo figurín, aby vzápětí znovu upadly do zapomnění. I v další inscenaci Ať chcípnou umělci (1985) rekonstruuje Kantor pokoje, tentokrát úmrtní. Umělec umírá a dovnitř vstupují komedianti se svými čísly. Metafyzika mrtvého světa je degradována a polidšťována komedianty z jarmareční boudy. Divadelní závětí Tadeusze Kantora se stala inscenace Dnes jsou mé narozeniny (1990). Před jejím dokončením v prosinci roku Kantor 1990 zemřel, soubor ovšem inscenaci dozkoušel a několikrát ji pietně uvedl. Nesla se zcela v duchu Kantorových slov: „Můj život a jeho osudy byly totožné s mým dílem. /.../ Mým domovem bylo a je mé dílo. Obraz, představení, divadlo, jeviště.“ V přísné stylizaci hereckého jednání, bohaté výtvarnosti a ozvlášťnující ceremoniálnosti přispělo divadlo Cricot 2 zcela osobitým přínosem k hnutí druhé divadelní reformy. V postavě Tadeusze Kantora vstupuje do divadelních dějin další postava velmi originálního tvůrce s vypjatě subjektivním pojetím autorského divadla, v němž je tvůrce – režisér – autor a přímý aktér divadelního představení zároveň organizujícím prvkem celé divadelní materie. Polské divadlo Cricot 2 vytvořilo originální divadelní jazyk, v němž je dramatický text vnímán jako libreto, základ společně uchopeného tématu. Kolektivní tvorba výtvarně-pohybového divadla se nese ve znamení silného autorského subjektu Tadeusze Kantora, který je autorem výtvarné složky, režisérem a často doslova i dirigentem inscenace. Z dílny souboru Cricot 2 vzešla jedna z kanonických inscenací 20. století Mrtvá třída. • • • •

Jak se vyvíjela Kantorova divadelní tvorba v kontextu jeho výtvarných konceptů? Jaká témata a jaká díla si Kantor vybíral k inscenování? Popište, jak Kantor pracoval se scénickými objekty a jak chápal loutku-manekýna. Charakterizujte inscenaci Mrtvá třída a na základě vlastní četby doložte její jedinečnost v rámci druhé divadelné reformy i světového divadla obecně.

53

Poslední inscenace

Ariane Mnouchkinová a Théâtre du Soleil Prostudováním této kapitoly přijmete do „rodiny“ reformátorů divadla po druhé světové válce ženu-režisérku, která pro nalezení nového typu divadelního jazyka neváhala zapojit do tradičního francouzského divadelního prostoru výsostně cizokrajné prvky asijského divadla a spojit tak zdánlivě nespojitelné. Poznáte také jméno jejího učitele Jacquese Lecoqua. Poté, co si přečtete kapitolu a dostudujete si příslušné audiovizuální materiály, budete umět: –– charakterizovat novátorský přístup k herectví v odkazu Jacquese Lecoqua, –– doložit, jak se v díle Mnouchkinové spojují evropské a asijské divadelní tradice, –– pojmenovat, v čem se Mnouchkinová odchýlila od tradiční francouzské divadelní kultury. Kořeny

Ariane Mnouchkinová (1939) představuje v kontextu druhé divadelní reformy propojení evropských a asijských vlivů, kreativní práci s prázdným a nalezeným prostorem, schopnost syntetizovat nové metody práce s fyzickým tělem herce, prohlubování zkušenosti evropských herců v hraní s maskou. Její otec Alexander Mnouchkine, ruský filmový producent po ní pojmenoval svou produkční společnost, maminka Jane Hannen byla již několikátou představitelkou slavné herecké generace. Po studiích psychologie v Anglii uhranulo Ariane fyzické divadlo a absolvovala dvouletý kurz ve škole L’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq.

J. Lecoq

Jacques Lecoq (1921–1999) spojil ve své škole impulzy sportovní, pohybové a divadelní. Se zkušenostmi francouzské avantgardy, které mu do značné míry zprostředkoval Jean-Louis Barrault, prohluboval výuku gestického jazyka skrze fyzický pohyb. Stejně intenzivně se věnoval práci s maskou a zkoumal principy japonského divadla Nó. Prošel Německo a Itálii, kde pomáhal Giorgiu Strehlerovi zakládat hereckou školu při Teatro Piccolo. Zde prohluboval svou znalost herectví a masek commedie dell’arte, které vnímal jako aktuální variantu současného života. K vlivům italské improvizované komedie přidal ještě jeden významný prvek starého divadla – princip práce s chórem v klasické řecké tragédii. Po desetiletí života mimo Francii se v roce 1956 vrátil do Paříže a začal vyučovat osobitý mix různorodých divadelních technik, v jejichž souhrnu viděl šanci na obrodu moderního divadla a herectví. Jeho vzdělávací koncepce obsahovala práci s neutrální maskou a fyzickým výrazem, commedii dell’arte, řeckou tragédii a chór, bílou pantomimu, figurativní mim, expresivní masky, hudbu a technické základy dramatické akrobacie a mimovaných situací; brzy přidal i výuku mluvené improvizace a tvůrčího psaní. Postup od ticha k mluvenému slovu a vyslovovanému světu se stal hlavním tématem celé školy a tento proces byl nazván „Cesta“. O něco později přidal Lecoq jako další předmět výzkumu divadelní klaunerii. Velmi úzký vztah, který zachovával se svými žáky, intenzivní společná práce a objevování vyhovovaly studentům natolik, že po absolutoriu školy zůstali v roce 1964 spolu a pod vedením Ariany Mnouchkinové založili nové divadlo.

Pozornost fyzickému divadlu

Mnouchkinová se u Lecoqa věnovala především detailní analýze pohybu, a to nejen při tanci a akrobacii, ale také například při žonglování nebo bojových sportech. Velký důraz kladl Lecoq na improvizaci a vlastní tvorbu umožňoval studentům v tzv. autocours

54

Ariane Mnouchkinová a Théâtre du Soleil

– skupinové práci na přípravě tématu. Jistě někde tady vznikla Mnouchkinové celoživotní potřeba kolektivní tvorby na zvolené téma, stejně jako pevná přátelství. Théâtre du Soleil bylo od počátku proklamováno jako divadlo fyzické akce a improvizace, která hraje v netradičním prostoru a zásadně se vymezuje vůči vnímání divadla jako komerčního podnikání a konzumní zábavy. Vybíralo si kontroverzní témata, nevyhýbalo se otázkám sociálním a politickým, reflektovalo komunismus ve východní Evropě, potíže rozpadu koloniálních velmocí, později například pád Berlínské zdi. Z výčtu je zřejmý vliv brechtovského divadla, seznamuje se aktivně i s tvorbou J. Grotowského, P. Brooka a jejich konceptem multikulturního divadla.

Théâtre du Soleil

Pro své herce postupem času sama Mnouchkinová vymýšlela vlastní cvičení. V improvizacích vyžadovala po hercích, aby se vzdali představy konkrétní role, a vedla je k sebevyjádření, blíže k performanci a ludičnosti. Podobnou kreativitu vyžadovala od diváků divadla. Oproti silně zakořeněným konvencím klasického francouzského divadla nechtěla určovat pravidla uspořádání hlediště, ale ani přesné role diváků. Rozhodně podporovala jejich aktivní vstup do procesu představení a diváci, osloveni často divadelně v aktuálních politických otázkách doby, bývali často ochotni podílet se spoluhrou a spoluúčastí na průběhu představení. S Brookem měla Mnouchkinová společnou fascinaci Shakespearem. Přestože většina jejich divadelních prací byly adaptace literárních nebo dramatických děl, lákala ji i pravidelná dramatická struktura. kterou nacházela právě u Shakespeara a samozřejmě u domácího Molièra (o něm natočila i životopisný film). Zapamatujme si Mnouchkinovou jako tvůrkyni monumentálního divadelního projektu 1789, hry o Velké francouzské revoluci, kterou inscenovala jako velikou jarmareční slavnost na pěti pódiích propojených navzájem mosty, „divadlo na divadle“, kde princip předvádění je několikanásobně zmnožen a vedle reálných historických postav zde dostávají prostor i postavy alegorické v duchu středověkých moralit. Dění se odehrává na simultánních jevištích, přítomno je mnoho divadelních žánrů a forem, včetně loutkového divadla, vše rytmizují bubny a stále znějící hudba. Rostoucí napětí, které intenzivně pociťovalo i obecenstvo, připomíná Pařížanům ještě historicky čerstvé dění v revoluční Paříži roku 1968, barikády, demonstrace, stávky a velkou sociální nespokojenost. I při velké scénografické, herecké a režijní náročnosti zachovává Mnouchkinová princip divadla, které si nenárokuje velké prostředky, kostýmy jsou sehnané v bazarech. Obecně lze v  tvorbě A. Mnouchkinové vysledovat tři základní aspekty tvorby, v nichž se liší od majoritního divadelního proudu ve Francii: –– přístup založený na kolektivní spolupráci při tvorbě divadla; –– inscenační invence, které vedly k nové pozici a roli diváků; –– snahy vědomě posílit možnosti divadla jako nástroje pro společenskou kritiku a politickou angažovanost divadla. Dlouhodobě spolupracuje Mnouchkinová s Heléne Cixous (roč. 1937), významnou francouzskou filozofkou, feministkou a dramatičkou. Výsledkem jejich nejznámější spolupráce byla šestihodinová inscenace hry Věrolomné město aneb probuzení Erinyí (1994).

Znaky divadla

Jedním z nejvýraznějších prvků v inscenační tvorbě A. Mnouchkinové je silný vliv asijské kultury. Na počátku jejího zájmu stál Kurosawův epický film Kagemusha, fyzické umění samurajských válečníků a tradice asijského divadla (kabuki, Nó a balijský tanec). Fascinovala ji i asijská tělesná ikonografie a sociální kódy vepsané do znakovosti kostýmů a ustálených gestických systémů asijského divadla, především kabuki a bunraku. Ve snaze

Vliv asijského divadla

55

Vztah ke klasice

Inscenace 1789

H. Cixous

Ariane Mnouchkinová a Théâtre du Soleil

zvnitřnit svým hercům smysl zcela odlišného způsobu herectví sestavila pro svůj soubor náročná fyzická cvičení, změnila jim způsob stravování, prováděla systematicky hlasová cvičení. Výsledkem byla například inscenace L’Indiade (1987), jejíž libreto pro Theatre du Soleil napsala právě Heléne Cixous a zahrnula do něj své zkušenosti z pobytu v Indii, znalost indické literatury a historie. Pro Mnouchkinovou je typický posun prvků asijského divadla do evropského prostředí. Loutky bunraku jí slouží jako inspirace pro pohyb „lidských loutek“, mizanscény asijského divadla zasazuje do kontextu shakespearovského theatra mundi, imaginací dosahuje scénické metafory v brookovském prázdném prostoru, případně volí postupy asijského divadla pro inscenování klasické antické tragédie (Oresteia, 1990–92). Podívejte se na ukázku inscenace Agamemnon a zkuste sami popsat, jak se v této inscenaci potkávají vlivy asijského a evropského divadla: http://www.youtube.com/watch?v=fjPiUNbyVsM • Jaké vlivy spojil a jak inovoval přístup k herectví Jacques Lecoq? • Jak se v díle A. Mnouchkinové spojují evropské a asijské divadelní tradice?

56

Další evropská divadla druhé divadelní reformy Po prostudování této kapitoly získáte povědomí o dalších evropských souborech, které významným způsobem změnily tvář poválečného divadla. Ve snaze zachytit geografickou komplexnost jevu druhé divadelní reformy jsem vybrala soubory ještě z dalších evropských zemí – Itálie, Ruska, Francie a Anglie, které zároveň ukazují reformní úsilí v různých žánrech divadla. Dosavadní reflexi politických inscenací, hereckých výzkumů, výtvarného divadla a nových forem práce s divadelním prostorem, loutkou a maskou tedy nyní rozšíříme o vlivy commedie dell’arte, cirkusu a land-artových kompozic v krajině. Požadované znalosti z této kapitoly kopírují její jednotlivé kapitoly. Je žádoucí, abyste uměli charakterizovat činnost a stěžejní osobnosti divadel Piccolo Teatro, Divadlo Na tagance, Grand Magic Circus a Welfare State. Zmínili jsme dosud největší, nejvlivnější, nejoriginálnější tvůrce a soubory, kteří zásadně ovlivnili tvář a podobu světového divadla druhé poloviny 20. století v geografických oblastech Evropy a Ameriky. Viděli jsme na příkladu Petera Brooka a Odin Teatretu, že jejich vliv sahal i do dalších světadílů, pozdější studie Richarda Schechnera postupně odhalují hloubku antropologických zkoumání a prohlubování zájmu o performanci jako způsob divadelní komunikace, který je vlastní všem kulturám. Inspirativní studiev tomto ohledu shromáždil slovenský Divadelný ústav do knihy Performácia – teória, kritika, rituály. Je třeba si uvědomit, že to, co nazýváme druhou divadelní reformou, bylo široce založené hnutí, které pochopitelně nelze vyznačit jen těmi několika dosud zmíněnými jmény, přestože pochopení jejich tvorby je pro změnu vnímání prostoru, herectví a typu kolektivní autorské tvorby stěžejní. Popišme si tedy už jen ve stručných exkurzích několik dalších evropských souborů, jejichž tvorba v domovských zemích nebo v konkrétních divadelních žánrech znamenala zásadní změnu oproti předchozí tradiční divadelní kultuře.

Giorgio Strehler a Piccolo Teatro Při pohledu na dnešní fotografie budovy tohoto italského divadla by nás zřejmě nenapadlo, že jde o divadlo, které začínalo jako jedno ze stovek malých kočovných souborů. Vzniklo ve stejném roce jako Living Theatre (1947) a s jeho existencí je neodmyslitelně spjato jméno světoznámého režiséra Giorgia Strehlera (1921–1997), který dlouhá léta spolupracoval také s producentem, ředitelem a duší divadla, Paolo Grassim. Podobně jako ostatní divadelníci druhé divadelní reformy přiznává Strehler od počátku silnou inspiraci Brechtovým epickým divadlem. Přidává k tomu velké porozumění pro dramata Luigiho Pirandella a zároveň v repertoáru uvádí i klasické shakespearovské hry. Podrobně teoreticky i prakticky studuje odkaz commedie dell’arte a tvorbu Carla Goldoniho. Jako jeden z prvních si uvědomuje, že herec bez řádného tréninku a specifické výchovy nebude schopen vytvářet divadlo nového typu. Z toho důvodu založil Strehler v Itálii hereckou školu, v níž se soustředí na klaunerii, pantomimu, dědictví commedie

57

Brecht

Goldoni Škola

Další evropská divadla druhé divadelní reformy

dell’arte, neverbální divadlo a cirkusové dovednosti. Strehler je dnes po celém světě znám jako vynikající operní režisér a jeho Piccolo Teatro se stalo jednou z největších a nejvýznamnějších italských scén vůbec.

Jurij Ljubimov a Divadlo Na Tagance

Zdroje divadla

V. Vysockij

Osobitou cestou se v první polovině šedesátých let 20. století vydalo moskevské Divadlo Na Tagance, které do značné míry kopírovalo trendy nového typu herectví, práce s maskou a pohybovým divadlem, jakkoli determinace socialistickou kulturní politikou a stále přítomnou cenzurou pochopitelně nedovolila vyjádřit se radikálněji například ve smyslu politické profilace souboru. Vůdčí postava souboru Jurij Ljubimov (1917) zahájil provoz divadla Brechtovou hrou Dobrý člověk ze Sečuánu (1964). Jakkoli mělo za sebou sovětské divadlo experimenty ze studií MCHATu K. S. Stanislavského a později Leopolda Suleržického, vědělo, jak se se Stanislavským vyrovnává Michail Čechov a Jevgenij Vachtangov, znalo taneční mystické techniky Georgije Gurdžijeva a mělo zkušenost s Mejercholdovou biomechanikou, přesto pro ně znamenalo setkání s brechtovským herectvím a epicky vyprávěným dramatem šok. Ljubimov zdůrazňoval hereckou komunikaci s divákem a osobní hereckou angažovanost v tématu hry. Ta predikuje i nutnost zaujetí diváckého postoje k předváděné látce. V tomto aspektu byl v nesvobodném Sovětském svazu samozřejmě pociťován velký problém, zvlášť když jádro repertoáru Divadla Na Tagance tvořily hry zabývající se tématy sovětské minulosti či tématem člověka a jeho postavení ve společnosti. V prvních letech uváděl Ljubimov adaptace (A. Vozněcenskij, V. Majakovskij, S. Jesenin, A. S. Puškin, F. M. Dostojevskij), ale nebránil se ani realistické klasice (Gorkého Matka, 1969; Čechovův Višňový sad, 1975). Ljubimov vedl své herce k rozvíjení dovedností v dynamickém pohybu, tanci, pantomimě, práci s maskou i loutkou. Zakládal si na dlouhodobých zkouškách, soubor uváděl průměrně jen dvě hry za sezonu. Jednou z nejslavnějších inscenací se stal v roce 1971 Shakespearův Hamlet, kterého divadlo hrálo několik let s Vladimírem Vysockým v hlavní roli. Vysockij, v té době již slavný také svými autorskými písněmi, které křičel typickým chraplavým hlasem nejen po Moskvě a evropské části Sovětského svazu, ale také do celého tehdejšího socialistického bloku, včetně Československa, představil Hamleta jako mluvčího své generace, zmítané mezi touhou po svobodě a permanentně pociťovanými obstrukcemi ze strany komunistického režimu a tajné policie. Tento pocit vkládal Ljubimov i do dalších svých inscenací, výrazná byla v tomto ohledu například adaptace Bulgakova románu Mistr a Markétka z roku 1977. Obrovská popularita divadla i jednotlivých hereckých hvězd neumožňovala komunistické moci divadlo úplně zavřít, ale restrikce vyvrcholily roku 1984, kdy byl Ljubimov zbaven občanství a několik let cestoval a pracoval po Evropě a Americe. Později mu bylo občanství vráceno a „Taganka“ je vyhledávaným divadlem dodnes. Dnes již velmi starý režisér Ljubimov stále vládne divadlu pevnou rukou ve víře v neotřesitelné postavení režiséra jako hlavního tvůrce, autority a stěžejní postavy v moderním divadle.

Jerome Savary a Grand Magic Circus Světoběžník, cestovatel, milovník lidového divadla a cirkusu Jerome Savary (1942–2013) pocházel z Buenos Aires, ale své profesní působení spojil s Francií. Po šoférských, vojenských a hereckých zkušenostech si v roce 1965 založil vlastní společnost nejprve pod

58

John Fox, Sue Gill, Roger Coleman a Welfare State

názvem Grand Panic Circus a o tři roky později ho přejmenoval na Grand Magic Cirkus. Tvrdí, že selhání divadla je výsledkem snah vnutit pracujícím třídám vysokou kulturu a že lékem pro současné umění je používat formy „nízké“ kultury. K intelektuálním, laboratorním, ale i ostentativně politickým divadlům deklaruje Savary odpor. Neprožívá Grotowského ani Living Theatre, jsou pro něj příliš spekulativní, směřují k přílišné dokonalosti uměleckého výrazu, a tím podle něj vytvářejí bariéru mezi herci a diváky. Savary se snaží působit na všechny typy publika bezprostředně a nalézt u nich především emocionální souznění. Používá k tomu v podstatě jakékoli prostředky. Základním východiskem je mu estetika cirkusu a karnevalu. Ideálem je „totální divadlo“, propojení hudby, improvizace, tance a pantomimy, efektních kostýmů, světelných a ohňových efektů, vizuálně atraktivní výprava. Jeho soubor tvoří mnoho herců, přičemž každý je specialistou na něco jiného. Struktura Savaryho inscenací odpovídá cirkusu, řazení jednotlivých čísel je spojeno narativem příběhu, ale spíše v logice nonsensu, absurdní grotesky, fantazijní imaginace. Prostředky, jimiž Savary dosahuje zájmu publika, jsou často na samé hraně bulvárního, komerčního a laciného lidového divadla: nahé nebo polonahé herečky, množství flitrů, světel, výrazné růžové, fialové, fosforeskující barvy, gladiátoři, kapela s eklektickým, populárním repertoárem, žonglování, jednokolky, barevné dýmy, umělá zvířata, efekty všeho druhu. Zároveň ale Savary naplňuje veškeré premisy nepravidelného prostoru, sociální solidarity, paradivadelnosti a interaktivity s diváky. Hraje na pláži, v nemocnicích, v parku. Vede dialog s publikem, improvizuje, provozuje akrobacii, vítá dětského diváka. Ve svých hrách oslavuje historické i známé literární postavy, nevyhýbá se ani hrdinům mainstreamové masové kultury. Své antiliterární a antiintelektuální náměty skládá neustále na hranici parodie a kýče. Úvodní inscenace, která dala název jeho divadlu – Grand Magic Circus a jeho smutnooká zvířata (1968) –, byla jen předzvěstí. Zartan (1970) je příběhem Tarzanova deprivovaného bratra a přináší příběh o dějinách kolonialismu od středověku až po současnost. Poslední dny samoty Robinsona Crusoe (1972), Od Mojžíše k Maovi – 5 000 let dobrodružství a lásky (1976), případně Tisíc a jedna noc (1978) ukazují, jak populární témata a hrdiny si Savary pro své publikum vybíral. Svou nezávislost přitom chápal velmi striktně – nepřijímal žádnou podporu, odmítal autority i oficiální politiku. K divadlu přistupoval jako podnikatel, zároveň ale preferoval silný sociální podtext svého podnikání a i náročné kusy jako operu nebo operetu produkoval sám, bez pomoci francouzského státu, který má tendenci kulturu státem dotovat, a tím ji také v nějaké míře kontrolovat. Savary se tomu celý svůj aktivní umělecký život bránil a jako výrazný principál, režisér i dramatický autor si svou nezávislost podržel.

Idea divadla

Prostor

Náměty inscenací

John Fox, Sue Gill, Roger Coleman a Welfare State Jestliže se jedna z prvních kapitol této studijní opory zabývala hraničností divadla a výtvarného umění, nyní se opět nacházíme právě na této hranici. Zkusme tentokrát předsadit prohlídku fotogalerie výkladu, abyste lépe pochopili, proč chápeme Welfare State spíše jako spojení několika nezávislých umělců, kteří měli stejnou filozofii a vyznávali stejné hodnoty. Množství jmen tvůrců, které nacházíme v titulku, naznačuje, že šlo o sdružení skupiny výtvarníků, divadelníků, hudebníků, sochařů, performerů, básníků, ale také inženýrů a pyrotechniků. Divadlo bylo založeno v roce 1968 Johnem Foxem a Sue Gillovou. Název zvolili v lehké ironii podle anglického termínu pro blahobytný stát a je třeba říci, že i jejich výtvarné události se vyznačovaly opulentní spektakulárností a velkou imaginací. 59

Welfare State

Další evropská divadla druhé divadelní reformy

Plenérové performance

Lancelot Qualit

Koncem šedesátých let 20. století se jim podařilo přenést divadelní a galerijní činnost z uzavřených prostor do krajiny. Umění postavili na stejnou úroveň jako vzdělání nebo zdraví s myšlenkou, že má být lidem stejně dostupné jako školy nebo lékárny. Chtěli lidem vracet tvůrčí energii a obracet je k vnímání přírody skrze divadelní svátek. Od roku 1972 byli permanentně na cestách kolem celé Anglie. Jejich stylem života se stala tvorba „on the road“ a kočovnictví. Velké plenérové události a happeningy pojali jako inscenaci konkrétní scenérie krajiny, jako báseň tvarů a zvuků a hudby. Obrovské skulptury, často z nalezených, odpadních materiálů, z přírodnin – ledu, hlíny, rostlin, vody a ohně – je řadí do hnutí probuzeného ekologického vědomí sedmdesátých let i k proudu paradivadelních akcí v přírodě, které ve stejné době rozvíjel například Jerzy Grotowski v Polsku. Ve svých nelineárních, nefabulovaných představeních tematizovali odmítání technické civilizace a hledání původního vztahu člověka k přírodě. Příznačně se stala ústřední postavou jejich performance varianta Everymana, pana Kdokoli, jenž u Welfare State dostává jméno Lancelot Ikarus Hendyman Qualit. V roce 1972 tak realizovali například inscenaci Cesty Lancelota Qualita, bloudícího labyrintem civilizačního smetiště a nalézajícího záchranu v cestě za barbarskou civilizací. O pět let později v inspiraci tradičním anglickým svátkem Guy Fawkese uspořádali velkou show Parlament v plamenech, doprovozenou výzvou, aby si lidé tvořili vlastní svátky a zdivadelnili a vyzdobili své běžné životy. Časté noční inscenace, v nichž vyniká živel ohně a obecně podporují práci se světlem, uplatnili i při dalších performancích v osmdesátých a devadesátých letech 20. století (Vyzvednutí Titanicu, 1983; Lucerny v Glasgow, 1990). • Čím je pro divadlo druhé poloviny 20. století významná osoba režiséra Giorgia Strehlera? • Jaká specifika jsou spojena s Divadlem Na Tagance? • Jakými prostředky navazuje komunikaci s diváky Jerome Savary a jeho Grand Magic Circus? • Charakterizujte ekologické a výtvarné prvky v tvorbě skupiny Welfare State.

60

Závěrem Když Kazimiercz Braun ve své publikace Druhá divadelní reforma? srovnává hnutí prvních reformátorů divadla – výtvarníků, literátů a režisérů, s generací po roce 1945, dochází k lakonickému konstatování: „Ústřední otázkou první reformy zůstávalo: jak hrát?, druhá reforma se táže: jak žít?.“ Snad je to tato moc divadla, která mě v reflexích období, o němž jsme tady společně uvažovali, nepřestává fascinovat. Dotýká se něčeho velmi starého v nás, respektu a jedinečnosti každého tvora i vzájemnosti a pospolitosti lidí, kteří jsou celiství jen tehdy, když spolu něco vytvářejí. Je mnoho jmen, osob, divadel, kterých jsme se v této studijní opoře ani nedotkli. Mohli by se cítit právem dotčeni Torgeir Hethal, Rena Mirecka nebo Yoshi Oida, herci u Barby, Grotowského a Brooka, na něž se nedostalo. Je už na vás, abyste si ke třetímu divadlu dostudovali lidové divadlo Augusto Boala, k Schechnerovi drzé Wooster Group, k Strehlerovi všetečného Lucu Ronconiho, k Welfare State pouliční Dog Troep a Bewth, k Jerome Savarymu klauny Victoriu Chaplinovou a Jean-Baptiste Thierrée, k Yvonne Rainerové tanečníka Josepha Nadje. Můžeme znovu parafrázovat K. Brauna, který říká, že „divadlo končí tam, kde herci mezi sebou a herci s diváky nenajdou společné myšlenky, činy, sny, prožitky, zkušenosti, pocity. Jestliže se neúčastní společné události“. Máte-li pocit, že jste právě uzavíranou studijní oporu přečetli, aniž jste se zúčastnili…, je ideální chvíle začít znovu.

61

Doporučená literatura ARONSON, Arnold. 2011. Americké avantgardní divadlo. Praha, AMU. ARTAUD, Antonin. 1994. Divadlo a jeho dvojenec. Praha: Herrmann. BARBA, Eugenio – SAVARESE, Nicola (eds.). 2000. Slovník divadelní antropologie: o skrytém umění herců. Praha: Divadelní ústav. BLUMENTHAL, Eileen. 1984. Joseph Chaikin. Cambridge University Press. BOTTOMS, Stephen J. 2006. Playing Underground: A Critical History of the 1960s Off-Off Broadway Movement. University of Michigan Press. BOURDIEU, Pierre. 1998. Teorie jednání. Praha: Karolinum. BRAUN, Kazimierz. 2001. Divadelní prostor. Praha: Akademie múzických umění. BRAUN, Kazimierz. 1993. Druhá divadelní reforma? Praha: Divadelní ústav. BRECHT, Bertold. 1959, 1961, 1963, 1978, 1984. Divadelní hry. (Sv. 1–5). Praha: Odeon. BROCKETT, Oscar Gross. 2008. Dějiny divadla. Praha: Nakladatelství Lidové noviny. BROOK, Peter. 1998. Prázdný prostor. Praha: Panorama. BROOK, Peter. 1996. Pohyblivý bod. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon. BUBER, Martin.2005. Já a ty. Praha: Kalich. BUDIL, Ivo T. 2003. Mýtus, jazyk a kulturní antropologie. Praha: Triton. CARLSON, Marvin. 2006. Dejiny divadelních teórií. Bratislava: Divadelný ústav. COHEN-CRUZ, J. (ed.). 1998. Radical Street Performance. London: Routledge. DVOŘÁK, Jan. 2000. Alt. divadlo: slovník českého alternativního divadla. Praha: Pražská scéna. HLAVICA, Marek. 2007. Performanční studia. Brno: Janáčkova akademie múzických umění. Divadelní fakulta. HOŘÍNEK, Zdeněk. 2008. Drama, divadlo, divák. Brno: Janáčkova akademie múzických umění. HYVNAR, Jan. 2011. Herec v moderním divadle. K divadelním reformám 20. století. Praha: Kant. ESSLIN, Martin. 1966. Smysl nebo nesmysl. Groteskno v moderním divadle. Praha: Orbis. FROMM, Erich. 1993. Mýtus, sen a rituál. Praha: Aurora. GASET, Ortega y. 1969. Úkol naší doby. Praha: ed. Váhy. HUIZINGA, Johann. 1971. Homo ludens, o původu kultury ve hře. Praha: Mladá fronta. KOŘÁN, Jaroslav – OSLZLÝ, Petr. 1982. Living Theatre. Divadlo života, 1951–1980. Praha: Jazzpetit. KOTTE, Andreas. 2010. Divadelní věda: úvod. Praha: KANT. KOVALČUK, Josef. 2009. Téma: autorské divadlo. Brno: JAMU. Divadelní fakulta. LECOQ, Jacques. 2001. The moving body. A Theatre Arts Book. New York: Routledge. MILLER, J. G. 2007. Ariane Mnouchkine. Taylor & Francis Ltd. MORGANOVÁ, Pavlína. 1999. Akční umění. Olomouc: Votobia. MUSILOVÁ, Martina. 2010. Fauefekt. Vlivy brechtova epického divadla a zcizujícího efektu v českém moderním herectví. Praha: NAMU a BRKOLA. PAVIS, Patrice. 2003. Divadelní slovník. Praha: Divadelní ústav. PAVLOVSKÝ, Petr. 2004. Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Praha: Libri a Národní divadlo. PILÁTOVÁ, Jana. 2009. Hnízdo Grotowského. Na prahu divadelní antropologie. Praha. PILÁTOVÁ, Jana. 1990. Jerzy Grotowski a Teatr Laboratorium. Texty (První, Druhá a třetí část). Praha: PKS.

62

Doporučená literatura

PÖRTNER, Paul. 1965. Experimentální divadlo. Praha: Orbis. SEMIL, Małgorzata – WYSIŃSKA, Elżbieta. 1998. Slovník světového divadla 1945–1990. Praha: Divadelní ústav. SCHECHNER, Richard. 2009. Performancia: teórie, praktiky, rituály. Bratislava: Divadelný ústav. SCHERHAUFER, Peter. 2007. Čítanka z dejin divadelnej réžie I.–IV. Bratislava: Divadelný ústav. SCHERHAUFER, Peter. 2002. Takzvané pouliční divadlo. Studie-fragment. Brno: JAMU, Divadelní fakulta. SLAWINSKA, Irena. 2002. Divadlo v současném myšlení. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon. SOPROVÁ, Jana. 1988. Odin Teatret. Praha: KD hl. m. Prahy. VALENTA, Milan. 2011. Dramaterapie. Praha: Grada. ZIOLKOWSKI, Grzegorz Ziółkowski. 2000. Teatr Bezprosredni Petera Brooka, slovo/ obraz teritoria. Gdaňsk.

63

Mgr. Andrea Hanáčková, Ph.D.

Světové divadlo druhé poloviny 20. století Druhá divadelní reforma Určeno pro formu studia a studijní program (obor): Divadelní věda – Filmová věda, kombinované studium Výkonný redaktor doc. Mgr. Jiří Špička, Ph.D. Odpovědná redaktorka Mgr. Lucie Loutocká Návrh sazby Mgr. Petr Jančík Technická redakce VUP Návrh obálky agentura TAH Úprava obálky Jiří Jurečka Vydala a vytiskla Univerzita Palackého v Olomouci Křížkovského 8, 771 47 Olomouc www.vydavatelstvi.upol.cz www.e-shop.upol.cz [email protected] 1. vydání Olomouc 2013 Ediční řada – Studijní opory ISBN 978-80-244-3640-1 Neprodejná publikace VUP 2013/472

Světové divadlo druhé poloviny 20. století

Recommend Documents