studie
STUDIE
Rejstříková dispozice: I. Manuál: C – g 3, 56 tónů 1. Burdon 2. Principál 3. Flétna trubicová 4. Salicionál 5. Oktáva 6. Flétna špičatá 7. Kvinta 9. Superoktáva 10. Mixtura 11. Trompeta II. Manuál: žaluziový stroj C – g 3, 56 tónů 12. Kopula 13. Principál 14. Kopula 15. Nasard 16. Oktáva 17. Tercie 18. Cimbál 19. Vox humana Tremolo Pedál: C – f 1, 30 tónů 20. Subbas 21. Oktávbas 22. Flétna basová 23. Oktáva 24. Kvinta šumivá 25. Fagot
16´ 8´ 8´ 8´ 4´ 4´ 2 2/3´ 2´ 1 1/3´ 4x 8´
8´ 4´ 4´ 2 2/3´ 2´ 1 3/5´ 1´ 3x
16´ 8´ 8´ 4´ 2 2/3´ 2x 16´
Tlak vzduchu 550 PA 44 dřevo – smrk, od c° 56 cín 75 % (prospekt) 12 dřevo, 44 cín 50 % 56 cín 50% 56 cín 70% 36 dřevo smrk, 20 cín 50 % 56 cín 70 % 56 cín 70 % 56 cín 70 % 56 jazyk Laukhuff
Tlak vzduchu 500 PA 56 dřevo dub 56 cín 75 % (prospekt, mimo žaluzii) 42 dřevo smrk, 14 cín 50% 56 cín 70 %, 50 % 56 cín 70% 56 cín 70% 56 cín 70% 56 jazyk Laukhuff
Tlak vzduchu 650 PA 30 dřevo - smrk 30 cín 50 % extenze ze Subbasu 16´ 30 cín 70% 30 cín 50% 30 jazyk C-H ½ délka, Laukhuff
opus musicum 1/2012
Na realizaci díla se podíleli: za VARFI s.r.o. Vítězslav Slavík – intonace a ladění, usazení píšťal Ondřej Trumpeš – výroba skříně, vzdušnic, montáž varhan Antonín Keclík – výroba skříně, vzdušnic, montáž varhan Josef Keclík – konstrukční práce, výroba hracího stolu a traktury externí dodavatelé: Michal Kenis – výroba kovových píšťal Karel Chovančík – výroba dřevěných píšťal a výpomoc při montáži na místě Zdeněk Henych – intonace na místě František Nedomlel – řezbářské práce Jaroslav Mandrla – el. ovládání, osvětlení a výchozí revize el. zařízení Aug. Laukhuff GmbH & Co. KG, Weikersheim – jazykové rejstříky a drobné komponenty Konyves és FIA KFT, Vámosszabadi – varhanní ventilátor Jiří Milota vystudoval na brněnské hudební vědě obor Teorie a provozovací praxe staré hudby. Roční stáž absolvoval na univerzitě v Salzburku, zkušenosti sbíral v několika varhanářských firmách. V současné době působí jako asistent na Středisku pro liturgickou hudbu Biskupství brněnského. Zabývá se v širším slova smyslu organologií (dlouhodobě se specializuje na varhany), moravskou historiografií a hudební teorií.
Summary The church of the Visitation of Virgin Mary in Obyčtov was built in the shape of a turtle according to the plans by the famous builder Jan Blažej Santini-Aichel in the 1830's. The church was provided with the first instrument probably in 1752. In 1784, when a nearby monastery in Žďár was dissolved, the parish had the opportunity to acquire a representative two-manual organ from Zelená Hora built by Sieber, however the parish administrator at that time wasted the chance. People from the parish got a new bigger organ with a pedal only in 1810. It was built by Ignác Horák from Kutná Hora. In 1888 P. František Padalík, a native of Obyčtov, donated an older 10-stop organ from Brtnice to the local church. At the beginning of the 1950's the old organ from Brtnice was replaced by a monumental instrument made by the company Organa from Kutná Hora; it had 38 stops on 3 manuals and a pedal, the third manual was a remote instrument placed behind the altar. However, with respect to technical capacities of that time, the applied electro pneumatic system of the organ was not able of long-time failure-free operation. In 2011 the company Varfi s.r.o. from Brantice built there a new two-manual organ with 24 stops.
34~35
studie
STUDIE
Dechové Dechové nástroje nástroje bez mýtů mýtů bez a mystifi mystifikací a kací JAN KAŠPAŘÍK
opus musicum 1/2012
H
Hudební signály vnímá člověk se zdravým sluchovým orgánem dominantně jako vibrace v rozsahu frekvencí 16–20000 Hz šířené vzduchem. Pro dokonalé rozeznání hudebního signálu postačuje i výrazné omezení uvedeného rozsahu jak v oblasti nízkých, tak vysokých frekvencí. Výsledná kvalita vnímaného signálu závisí dále zejména na zákonitostech jeho šíření ve vzduchu (odrazy, ohyby na překážkách atd.) a funkci komplexního sluchového orgánu (rozuměj včetně nervových spojů a mozkových center). Tato oblast bude zasluhovat zvláštní pojednání, protože vysvětluje mnohé závažné jevy, které se nedaří objasnit na straně vzniku a šíření signálu.
Dechové nástroje – aerofony – jsou výjimečné tím, že nepotřebují k vyzařování akustické energie do prostoru žádné pomocné mechanické médium (rezonátor), protože samotné kmitání i jeho přenos do plynného prostředí je odvozeno od buzení proudem vzduchu. Bez ohledu na různá systematická třídění hudebních nástrojů tvoří dominantní skupinu dechových nástrojů všechny nástroje, u nichž je rozkmitaným proudem vzduchu buzen omezený objem vzduchu nějakým způsobem svázaný s vnějším prostředím. Jejich akustické zákonitosti jsou zcela shodné bez ohledu na to, jsou-li řazeny do skupiny dřevěných nástrojů, žesťů či jiných. Z akustického hlediska považujeme všechny takové nástroje za píšťaly a jejich hlavní dělení nezávisí na tom, jakým způsobem budí tón, ale na tom, jestli se chovají jako píšťaly zavřené, či otevřené. Otevřené píšťaly (oboustranně otevřené) mohou být pouze „hranové“ (flétnové) nástroje a příslušné otevřené varhanní píšťaly, zavřené píšťaly (jednostranně zavřené) mohou být rovněž hranové nástroje (Panova flétna, „kryté“ varhanní píšťaly) a bez výjimky všechny další dechové nástroje. Všechny známé způsoby buzení těchto nástrojů, jako jsou rty hráče žesťových nástrojů, dvojitý či jednoduchý jazýček dřevěných nástrojů i zřídka využívaná kmitající membrána, otevírají nástrojovou trubici pouze na kratší část periody kmitu a po zbývající část kmitu se trubice chová jako dokonale uzavřená a tomu odpovídají i „mody vlnění“ uvnitř trubice, obsah alikvotních tónů i jejich intenzity ve zvukovém spektru. Na rozdíl od aerofonů s tvrdým jazýčkem schopným vydávat pouze jediný tón (harmonium) vzniká vybuzená frekvence píšťal interakcí kmitů polotvrdého či měkkého jazýčku (u fléten vzduchového) s rozkmitávaným vzduchem v nástrojové trubici, která při optimálních poměrech interakce (obvykle ovlivňovaných ještě nátiskem rtů hráče) určuje výšku generovaného tónu.
36 ~37
studie
STUDIE
Alikvotní tónová spektra dechových nástrojů V úvodu této kapitoly nutno upozornit na nedostatky zavedené terminologie, jak je kodifikována pravidly spisovného jazyka, která se snažím respektovat. Problém je zřejmě v tom, že dosud chybí úsilí o vytvoření jednoznačně definovaného souboru termínů užívaných v hudební akustice. Některé potřebné termíny úplně chybí (např. adekvátní výraz k německému „mundstück“ a anglickému „mouthpiece“, platný pro všechny dechové nástroje), jiné termíny běžné v odborné praxi se do slovníku spisovného jazyka nedostaly a jejich spisovný „opis“ nemá totožný význam (např. „alikvot“ není obecně totožný se spisovným pojmenováním „alikvotní tón“, protože častěji se výrazem označuje některá nesamostatná složka hudebního tónu, vnímaná jako neoddělitelný podíl na jeho kvalitě). Nejvíce problémů a nedorozumění působí to, že se některým výrazům přiřazují významy přejaté z jiných oborů (např. matematiky), které se pak objevují v encyklopediích i odborných textech. Takto je například „alikvotní“ tón ztotožňován s „harmonickým“ tónem a neponechává tak možnost pojmenovat reálné přirozené spektrum hudebního tónu, které zdaleka není jen harmonické. Absurdním příkladem zmatečného chápání alikvotních tónů je norma názvosloví hudební akustiky, která definuje názvoslovné termíny tak, že žádné definici tónu nevyhoví spektrum tónu reálného hudebního nástroje. Autoři odborných textů, kteří se chtějí vyjádřit jednoznačně, se často takovým běžným výrazům vyhnou, což si čtenář ovšem neuvědomí a jejich text mu připadá spíše komplikovaný. Každý hudební tón je složen z řady alikvotních tónů (zde by bylo srozumitelnější „z alikvotů“, protože tón je skutečně jediný a teprve řada „alikvotů“ vytvoří tón), které společně určují výšku vnímaného tónu, a to i v případě, že frekvence základního tónu není v alikvotním spektru vůbec obsažena (ucho si zřetelný základní tón samo vytvoří z vyšších harmonických alikvotních složek spektra). Alikvotní řady jsou obecně nepřesně zaměňovány se známou řadou harmonických tónů, která odpovídá poměrům v jednoduché číselné řadě 1–2–3–4–5… a její převrácené hodnotě 1/2–1/3–1/4 atd. Základní tón označujeme vždy jako 1. harmonický tón, což můžeme chápat jako násobek jeho frekvence, případně násobek poměrné délky vlny (úměrné délce píšťaly). Další harmonické frekvence získáváme násobením dalšími přirozenými čísly, nebo dělením délky vlny stejnými přirozenými čísly. S touto jednoduchou řadou musíme tedy zacházet tak, že ji můžeme dle potřeby násobit i dělit, abychom získali odpovídající harmonické frekvence nebo základní rozměry dechových nástrojů – nikoli však sečítat či odečítat. Tak se v řadě nemůže objevit nula, která by ani nedávala smysl.
opus musicum 1/2012
Obr. 1 Číselná řada harmonických alikvotních tónů představuje násobky frekvence zvoleného tónu, kterému přísluší vždy číslo 1. Příklad: Tónu G1 přísluší násobky f = 49 – pro 7., 11., 13., 17., … harmonický tón nemá naše tónová osnova místo pro zápis. V temperované soustavě se intervaly, kromě oktávových, odchylují od znějících harmonických oběma směry.
Alikvotní tóny bývají standardně v encyklopediích i v odborné literatuře ztotožňovány s harmonickými. To je ale velká nezáměrná mystifikace, protože harmonické tóny jsou pouze ty, které přesně odpovídají uvedeným matematickým poměrům, kdežto alikvotní tóny jsou skutečně znějící tóny (frekvence), které mohou být harmonické i neharmonické! Rovněž není shoda v tom, jak by měly být „neshodné“ řady alikvotních tónů číslovány. Obvyklou snahou je konstruovat dobré nástroje tak, aby jejich alikvotní tóny byly převážně harmonické, některé nástroje to však již z principu vylučují: zvony, kmitající desky a blány atd. (U vibrafonového či marimbového kamene dokáže zkušený výrobce uměle vyladit pouze třetí, nebo ještě vyšší harmonický tón bez ohledu na to, jakým pořadovým číslem by měl být takový alikvotní tón označen.) Dechové nástroje jsou zpravidla konstruovány tak, aby se alespoň významná skupina jejich alikvotních tónů shodovala s úplnou harmonickou řadou, nebo s lichými harmonickými tóny. S úplnou harmonickou řadou se vcelku bez problémů shodují alikvotní tóny dobré flétny, s lichými harmonickými alikvotními tóny pak zavřené píšťaly – například dobrý klarinet. S tím také přímo souvisí schopnost fléten přefukovat do oktávy a klarinetu do duodecimy (proto se také zpozdil vývoj klarinetu, který oproti flétně a oktávujícím šalmajím potřeboval alespoň 2 doplňující klapky). Zmíněná shoda vzniká poměrně snadno při kmitání pravidelného válcového sloupce vzduchu, tedy při jednoduchém vývrtu nástroje – píšťaly. Podstatně složitější jsou poměry žesťových nástrojů a dřevěných nástrojů s kuželovým vrtáním (hoboj, fagot, saxofon ad.), které přefukují do oktávy. Pro všechny uvedené nástroje platí, že se chovají rovněž jako zavřené píšťaly, protože při pohledu na kmitající sloupec vzduchu se objevuje stejné členění vlnění na alikvotní složky jako například u klarinetu, avšak odchylné kuželové vrtání deformuje (posouvá) jednotlivé části alikvotních vln právě tak, že se alikvotní tóny ztotožní s úplnou harmonickou řadou. Z uvedeného vyplývá, že je reálně možné konstruovat nástroje, které budou přefukovat do libovolného intervalu mezi oktávou a duodecimou, jejich význam je však nepodstatný, protože jejich zvukové spektrum je automaticky složeno převážně z neharmonických alikvotních tónů,
38 ~39
studie
STUDIE
což pociťujeme jako újmu na kvalitě tónu. Při menších odchylkách předpokládaného alikvotní tónu od blízkého harmonického dochází během rozkmitání (ustálení) buzeného tónu ke sladění se základním tónem působením rezonance, nebo se naopak posune základní tón tak, aby se sladil se silnějším vyšším alikvotním tónem. Výsledný tón bude však více či méně poznamenán ztrátou energie a delším „nakmitáváním“ do ustáleného ladění. Mezi krajními stavy (výsledný harmonický nebo neharmonický alikvotní tón ve spektru) může nastat proměnný stav, který se může projevit jako nepříjemné „vlky“ u všech typů nástrojů. Mezi žesťovými nástroji splňují automaticky podmínku oktávujícího kuželového vrtání pouze clariny a přirozené lesní rohy. Všechny ostatní žesťové nástroje nutně porušují kuželové vrtání tím, že potřebují měnit výšku hraného tónu postupným prodlužováním trubice. To lze uskutečňovat pouze válcovými „prodlužkami“, které nutně porušují kuželové vrtání. Toto porušení se kompenzuje vhodnými úpravami kuželovitosti vrtání ve výstupní i vstupní části nástroje, včetně kuželového vrtání nátrubku. Každá zvolená úprava je kompromisem navrženým tak, aby se intervalové nesrovnalosti projevily pouze v nejnižší části rozsahu nástroje, který se prakticky nevyužívá. Proto se žesťové nástroje (na rozdíl od cinku1 a serpentu,2 které patří do stejné skupiny nástrojů) konstruují tak, aby využívaly pouze vícenásobných přefuků s menšími intervaly (max. kvinta), které lze překonat kombinací tří prodlužek. Délka žesťových nástrojů je proto obvykle asi čtyřnásobná ve srovnání s oktávujícími „dřevy“ hrajícími ve stejném rozsahu. Nevyužívaný základní tón žestě je ve skutečnosti níže, než přefukované tóny na nástroji znějící, které jsou jeho vyššími alikvotními tóny a určují reálné ladění nástroje. Vžitá a občas šířená představa, že oktávování, resp. duodecimování nástrojů je dáno buzením tónů dvojitým či
opus musicum 1/2012
Obr. 2 Rozložení tlakových uzlů: a) v píšťale otevřené (oktávující flétny), b) v píšťale zavřené s válcovým vrtáním (duodecimující klarinety), c) v píšťale zavřené s kuželovým vrtáním (oktávující saxofony, žestě a většina „dřev“).
1
Nátrubkový nástroj s hmatovými otvory, akusticky a rozsahem shodný se šalmají nebo hobojem.
2
Nátrubkový basový nástroj zhotovovaný ze dřeva jako pastýřské trouby, ale opatřený šesti hmatovými dírkami a někdy i několika klapkami. Aby byl hmatově ovladatelný, je zformován do tvaru S a pojmenován podle tvaru připomínajícího hada.
3
Žesťový nátrubkový nástroj ovládaný klapkami, akusticky a rozsahem shodný se saxofonem.
jednoduchým plátkem, resp. rty hráče, souvisí s neznalostí právě uvedeného. Jak jsem v úvodu zmínil, akustické principy všech dechových nástrojů jsou dány pouze tím, zdali jsou konstruovány jako otevřené, či zavřené píšťaly a zdali jsou zavřené píšťaly konstruovány jako válcové, či kuželové. Takže se bude nástroj chovat stejně, bude-li opatřen dvojitým či vhodně konstruovaným jednoduchým plátkem a ani charakter tónu nebude příliš rozdílný. Stejně bude vypadat záměna plátku u klarinetu. Obecně lze říci, že je vhodnější opatřovat dvojitým plátkem nástroje s malým vstupním otvorem a jednoduchým plátkem nástroje s větším vstupním otvorem (viz oktávující kuželový saxofon). Stejně tak lze nahradit jednoduchý či dvojitý plátek nátrubkem – tak vytvoříme ze saxofonu ofiklejdu.3 Rozhodnutí, jakým způsobem má být hudební nástroj buzen, závisí na jiných vlastnostech systému, než jsou jeho akustické zákonitosti.
Obr. 3 Zavřené píšťaly mohou být buzeny: a) pomocí membrány – snadno se přizpůsobuje ladění trubice, ale pro komplikovanost systému nebývá využívána, b) jednoduchým jazýčkem, c) dvojitým jazýčkem – výhodnější je při uzavírání malého vstupního otvoru, d) rty hráče prostřednictvím nátrubku – výhodné pro pohyb (přefukování) mezi vyššími alikvotními tóny. Malý vstupní otvor („jádro“) zakončuje kuželové vrtání nástroje, kotlík působí jako filtr akustického spektra.
Žesťové nástroje jsou buzeny vždy měkkými rty hráče prostřednictvím nátrubku, protože jiné typy jazýčků nejsou schopny interaktivního přizpůsobení frekvencím požadovaného alikvotního tónu a byly by použitelné pouze pro základní tón trubice a případně ještě pro další alikvotní tón, které naopak nejsou dobře zvládnutelné běžným nátiskem prostřednictvím nátrubku. Rozdíl je dán tím, že kmitání měkkých rtů není limitováno žádnou vlastní frekvencí, která naopak vždy ovlivňuje výsledné kmitání plátku. To je pak omezeno pouze na určitý rozsah frekvencí určených interakcí tvrdšího plátku s poměry v nástrojové trubici a tlumením plátku rty hráče. Vzdušnicové nástroje s volně kmitajícím jazýčkem jsou odkázány pouze na interakci jazýčku se zvolenou délkou vzduchového sloupce (posledním odkrytým hmatovým otvorem) a nemohou obsáhnout zdaleka takový tónový rozsah
40 ~41
studie
STUDIE
jako v případě, že je jazýček ovládán rty hráče, nebo alespoň pasivně tlumen třeba molitanem. Vše, co bylo doposud řečeno, předpokládá ideální poměry pro kmitání vzduchového sloupce. Vedle toho, že mohou vhodně kmitat i nepravidelné objemy (viz okarína, která bývá zařazována do skupiny soudkových fléten), nesplňují obvykle ani reálné konstrukce nástrojů zcela požadavek dokonalého otevření, nebo naopak uzavření nástrojové trubice. Vzniklé odchylky je dále třeba kompenzovat vhodnými úpravami nástrojové trubice doprovázenými řadou kompromisů. Ty počítají obvykle též se změnou nátisku podle polohy v rozsahu nástroje. Vstupní otvor fléten nemůže mít stejný průřez jako vrtání nástroje, proto by jejich přefuk měl být nižší než oktáva. Jednoduše konstruovaná příčná flétna dovoluje však zvýšit interval nátiskem (zvýšení tlaku spolu s menším překrytím vstupního otvoru), zobcové flétny kompenzují nedostatek obvykle postupným zužováním nástroje k jeho konci (obrácený kužel). U plátkových a nátrubkových nástrojů jsou poměry na vstupu nástroje ještě složitější, protože uzavření nástrojové trubice není dokonalé a závisí ještě více na nátisku i na momentálním stavu plátků či volbě nátrubku. Je obecně známo, že největší problémy s dvouplátkovými strojky mají hobojisté: Když se podaří přizpůsobit optimálně nástroji trubičku a dvouplátek, není již vhodné nástroj dále přelaďovat, proto se obvykle ladění ostatních nástrojů v souboru přizpůsobuje hoboji.
Materiály pro stavbu dechových nástrojů Představa o vlivu konstrukčního materiálu korpusu dechového nástroje bývá do značné míry ovlivněna zkušeností s funkcí rezonančních korpusů strunných nástrojů. V tomto případě je však třeba si uvědomit, že základní požadavek na funkci materiálu korpusu je právě opačný. Ideální korpus dechového nástroje by měl být z hlediska akustiky tak „tuhý“, aby vyzařované spektrum vůbec neovlivňoval, neboť energie tónového spektra je vyzařována přímo kmitajícím sloupcem vzduchu, který je součástí okolního prostředí, a jakékoliv vibrace korpusu vyzařované spektrum nutně deformují. Z takové úvahy vychází jednoduchý závěr: použít tvrdé dřevo a velkou tloušťku stěny, nebo kov s vyšší měrnou hmotností ke konstrukci korpusů s menší tloušťkou stěny. Tak tomu také vždy v historii bylo a bez ohledu na vžité představy jiné podstatné rozdíly mezi zvolenými materiály nejsou. Podstatnější jsou požadavky technologické (zpracovatelnost, stálost, možnost aplikace ovládacích mechanizmů atd.). Příkladně se s volbou materiálu tradičně vyrovnávají výrobci varhanních píšťal. Dřevěné píšťaly zhotovují z měkkého dřeva, aby rozdíl tónového spektra byl postřeh-
opus musicum 1/2012
nutelný, nicméně ve vyšší tónové poloze skokem přechází píšťaly z dřevěných na kovové bez postřehnutí změny tónu. Kovové píšťaly musí být zhotovovány se značně tenkou stěnou, proto se volí materiál nejméně reagující na vibrace. Takovým je zejména olovo, ale olověná píšťala s tenkou stěnou se sama bortí a narušuje intonační seřízení, proto se nejčastěji používá optimální slitina olova a cínu, nebo méně hodnotná levnější náhražka zinek (vibrace tenké zinkové stěny znehodnocuje tón vlastním „kovovým“ spektrem). Ze stejných, tj. praktických důvodů se běžně kombinují různé části nástrojů z různých materiálů (kovová hlavice dřevěné flétny, hubička a ozvučník klarinetu z umělých hmot atd.), aniž by to mělo prokazatelný vliv na kvalitu tónu. Tím není zcela popřen rozdíl mezi korpusem shodného vrtání ze dřeva či kovu. Dřevo je vždy porézní a podílí se na tlumení rozdílných částí spektra, což může být považováno za žádoucí. Vždy se přesto poréznost maximálně snižuje impregnací, takže je skutečný rozdíl nesnadno postřehnutelný (srovnej poslechově moderní příčnou flétnu ze dřeva, kovu a kovovou s dřevěnou hlavicí). Významnější měrou ovlivňuje často naše vnímání to, jaký nástroj vidíme, nebo jaké informace o něm máme – je známo, že ucho slyší do značné míry to, co slyšet chce. Vím, že si hudebníci nesnadno připouštějí, že mohou být takové informace v souladu s jejich zkušenostmi. Chci současně vyjádřit přesvědčení, že i vžité představy je užitečné zachovat v úrovni komunikace mezi hudebníkem a posluchačem, stejně jako trvání na mnohých nepodstatných detailech vnějšího provedení hudebních nástrojů, a to nejen dechových.
Menzury dechových nástrojů Menzura dechového nástroje je definována jako poměr vnitřního průřezu trubice (u kuželové trubice středního průřezu) k její délce. Obvykle se však hovoří pouze o úzké nebo široké menzuře s tím, že délka nástroje je již dána (se změnou menzury se ladění téměř nemění!). Výrobci obvykle odlišují menzury svých výrobků uváděním vnitřních průměrů trubic. Úzké menzury zvýrazňují vyšší alikvotní složky tónového spektra a snadněji přefukují do vyšších harmonických tónů. Široké menzury zvýrazňují základní tón spektra a jeho ladění i barva jsou více ovlivnitelné hráčem.
Ozvučníky dechových nástrojů Úkolem ozvučníku (často nesprávně nazývaného „korpus“) je zvýšit účinnost vyzařování energie kmitajícího vzduchového sloupce do okolního prostředí a částečné soustředění vyzářené energie do zvo-
42 ~43
studie
STUDIE
leného směru. Nejde tedy o zesilování energie, ale o omezování ztrát energie vyzařované z nepatrného koncového průřezu dechového nástroje do neomezeného okolního prostředí (transformace z velké amplitudy v malém průřezu na menší amplitudu v podstatně větším průřezu). Plné účinnosti dosahují pouze ozvučníky (roztruby) žesťových nástrojů. Ozvučníky dřevěných nástrojů mohou být i problematické, protože mají plnou účinnost pouze pro nejnižší tón, ostatní tóny jsou vyzařovány v různých poměrech z ozvučníku a hmatových otvorů. Některé nástroje vyrovnávají nepoměr mezi nejnižším tónem a sousedními tóny pomocným tónovým otvorem pod nejnižším hmatovým otvorem. Prakticky neužitečný je ozvučník u fléten, protože vyzařují v celém rozsahu lábiem i hmatovými otvory. Samotná účinnost roztrubů žesťových nástrojů se však dostává do konfliktu s narušením konce vrtání korpusu a při nevhodném tvaru roztrubu je ladění tónů nestabilní (srovnej s tvarem roztrubů historických gramofonů, které naopak nesměly rezonovat s žádnými frekvencemi ve vyzařovaném spektru). Z historie je známo kompromisní řešení ozvučníku např. u starořímských lur4 – konec akustické trubice je opatřen větším kotoučem, který zachovává ideální zakončení trubice a přitom překvapivě zvyšuje účinnost i se směrovým efektem.
Budiče tónů dechových nástrojů – „munštyky“ Čeština nemá adekvátní výraz pro onu část libovolného dechového nástroje, která zprostředkuje rozkmitání vzduchového sloupce (v němčině „Mundstück“). Budič tónů nazývá pouze podle druhu nástroje: nátrubek, hubička, strojek, u fléten hlavice či zobec. Ve všech případech jde shodně o přívod proudu vzduchu do nástrojové trubice takovým způsobem, aby v interakci s pružným sloupcem vzduchu v nástrojové trubici docházelo k periodickému přerušování vzduchového proudu podle okamžitého vyladění trubice. Nátiskem hráče lze obvykle do jisté míry odchýlit výšku tónu od vyladění trubice, ale též změnit modus kmitání vzduchového sloupce pro některé nižší harmonické tóny. U oktávujících nástrojů je možné využít mody všech harmonických tónů, u duodecimujících nástrojů (klarinety) nelze vybudit sudé harmonické tóny. V nejvyšší míře využívají proměnných modů kmitání žesťové nástroje a zejména lesní rohy. Protože se intervaly mezi sousedními harmonickými tóny postupně zmenšují, nevyužívají žesťové nástroje nejnižší polohu a vystačí pak s kombinací tří ventily zapojovaných prodlužek trubice (půltón, celý tón, jeden a půl tónu). Vzhledem k tomu, že jsou jednotlivé prodlužovací zápojky vypočítány k základní délce trubice, neodpovídá zapojení kombinace zápojek zcela
opus musicum 1/2012
4
Název pro římské do kruhu stočené trouby zakončené kotoučovým ozvučníkem.
5
Jedná se o jižní druh rákosu, který má stonek podobný bambusu. Do českého jazyka bývá v rozporu s botanickým názvoslovím překládán rákos arundo jako třtina.
správnému přeladění trubice (zní výše), a proto bývají nástroje využívající svého rozsahu v nejhlubší poloze opatřovány ještě čtvrtým ventilem (dva a půl tónu). Ostatní dechové nástroje nazývané souhrnně jako „dřeva“ potřebují k překlenutí základního rozsahu hmatové otvory a klapky, které opakují svou funkci i po přefouknutí – u klarinetů však o kvintu výše než u oktávujících nástrojů. Nátrubky dechových nástrojů mají několik úkolů. Velikostí průměru vymezují optimální část rtů rozkmitávanou proudícím vzduchem; výrazné zmenšení vstupního průřezu trubice přispívá k jejímu výraznějšímu uzavření a tím k čistotě tónu; vnitřní kužel stopky zakončuje trubici a má vliv na ladění přefukovaných intervalů. Kotlík podle vnitřního tvaru zvýrazňuje hlubší (hluboký kotlík), či vyšší (mělký) část alikvotního spektra. Přefuk do zvoleného intervalu je regulován napětím rtů. Fyziognomie rtů jednotlivých hráčů je značně proměnná, proto jsou nátrubky zhotovovány v širokém výběru rozměrů a tvarů. Hubičky klarinetů a saxofonů se tvarově příliš neliší. Plátek (jazýček) z jižního rákosu arundo donax5 uzavírá po větší část periody trubici a otevírá ji krátce v rytmu kmitajícího sloupce vzduchu. Aby obsáhl plátek široké rozpětí kmitočtů, má tvar tenkého klínu, přiléhá postupně na mírně zaoblený odklon („dráhu“) základny a pomocí rtů hráče je určováno, jak velká část plátku má kmitat pro nasazení zvoleného tónu. Tak, jak se využívají různé tvary nátrubků žesťových nástrojů, využívají klarinetisté různé velikosti odklonů drah hubiček a různé tvrdosti plátků. Strojky (dvouplátky) hobojů a fagotů jsou rovněž vypracovány do tenkého klínu a navíc prohnuty do tvaru mělkého korýtka, aby po nevázání k sobě ponechávaly na špičce čočkovité otevření, které se opět rytmicky uzavírá v interakci se vzduchovým sloupcem kuželové trubice. Funkce rtů je stejná jako u klarinetu. Třtinové plátky, opět z arunda, jsou kromě náročného opracování závislé na okamžité vlhkosti, proto se musí jistou dobu před hraním vlhčit a i v přestávkách udržovat řádně zvlhčené. K napojení strojku na kuželovou trubici slouží kuželová trubička (u fagotu „eso“), na jejím tvaru a plynulém napojení kuželů závisí správné ladění tónů. Mnohé historické a lidové nástroje s dvouplátky zavřenými ve vzdušnici používají dnes plátky z umělých hmot, které nejsou ovlivňovány vlhkostí. Jejich tónové kvality nejsou však zcela srovnatelné s třtinovými plátky a jsou použitelné jen pro nástroje s menším tónovým rozsahem. Hlavice fléten jsou opatřeny úplným nebo neúplným labiem. Úplné labium mají varhanní píšťaly a zobcové flétny. Úplné proto, že se ještě dále označuje ostrá hrana ve výřezu jako horní labium a protější strana výřezu se vstupní štěrbinou jako dolní labium. Z tohoto pohledu má
44~ 45
