Stilte in de o.t.t. Over de rol van Rineke Dijkstra in de Nederlandse fotografie vanaf de jaren negentig
Martine Derks, 9853685
[email protected] Doctoraalscriptie Kunstgeschiedenis Universiteit Utrecht Faculteit Letteren Opleiding Kunstgeschiedenis Begeleider: dr. J.A. Martis Tweede lezer: dr. L.S. Boersma Juli 2006
Stilte in de o.t.t. Over de rol van Rineke Dijkstra in de Nederlandse fotografie vanaf de jaren negentig
Inhoudsopgave: Woord vooraf 3 Inleiding 8 Deel 1 De Nederlandse fotografie vanaf de jaren negentig Hoofdstuk 1 Geënsceneerde fotografie 14 Hoofdstuk 2 Hang naar authenticiteit 20 Hoofdstuk 3 Schoonheid van intimiteit 27 Hoofdstuk 4 Zoektocht naar identiteit 37 Hoofdstuk 5 Fotografie omarmd: over de betekenis van het medium 40 Hoofdstuk 6 Internationale interesse voor de Nederlandse fotografie 44 Hoofdstuk 7 Musealisering van de documentaire fotografie 46 Hoofdstuk 8 Autonomie van het portret 51 Hoofdstuk 9 Geluiden van kritiek 54 Deel 2 Rineke Dijkstra Hoofdstuk 1 Opleidingen en opdrachten 60 Hoofdstuk 2 Het begin 65 Hoofdstuk 3 Formele aspecten 69 Hoofdstuk 4 Op de werkplek 78 Hoofdstuk 5 Einde van het feest der gemaskerden 85 Hoofdstuk 6 Het gewone 97 Hoofdstuk 7 Het bijzondere van het gewone 103 Hoofdstuk 8 Het individu binnen de groep 110 Hoofdstuk 9 Concept en thematiek 115 Hoofdstuk 10 De rigoureuze selectie 116 Hoofdstuk 11 Illustere voorgangers 122 Hoofdstuk 12 Receptie 139 Hoofdstuk 13 In het museum 148 Conclusie 154 Eindnoten 158 Bronnen I Herkomst Afbeeldingen XIII
1
2
Woord vooraf 1
Februari 2005 schreef ik voor het tijdschrift Fw: Liefste een (visuele) ‘liefdesbrief’ aan Rineke Dijkstra:
•
R. Dijkstra in: A. Embrechts, ‘Wat het lichaam nog meer vermag’, de Volkskrant, 2 november 2000 2 R. Dijkstra in: E. van den Berg, ‘Bloot zonder dat het bloot is’, de Volkskrant, 20 december 2001
Liefste Rineke, “Ik ben een detailfreak.¹ Het zit vaak in de details waarom een foto goed is geworden. In de blik, de gebaren, hoe iemand zijn handen houdt.² Ik geef vrijwel geen instructies; mensen kiezen zelf een bepaalde houding.³ Altijd is er dat ene goede moment.
4 ••
•
Een moment waarop een zekere
waarheid wordt onthuld. Dan realiseer je je dat het moment van
3 R. Dijkstra in: C. Bishop, ‘Rineke Dijkstra, the naked immediacy of photography’, Flash Art, 31 (1998) 203, p. 89
5
fotograferen of filmen iets heel intiems is. ” 4
Dank.
R. Dijkstra in: J. Morgan en K. Siegel, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Boston (Institute of Contemporary Art) 2001, p. 77
Liefs, Martine
5 R. Dijkstra in: L. Roodenburg (red.), tent. cat. PhotoWork(s) in Progress / Constructing Identity, Rotterdam (Nederlands Foto Instituut) 1997, p. 24
3
4
••
Op de Gerrit Rietveld Academie, waar ik nu mijn opleiding volg, is mei de maand van stress. Begin juni zijn de eindbe oordelingen, wat betekent dat
Nu de eindbeoordeling geweest is, de scriptie af is en ik weer afstand van
de maand daarvoor alle half uitgewerkte ideeën tot hele werken gemaakt
het werk kan nemen, lijkt het goed haar nog een brief te schrijven. Het is
moeten worden. Ook ik voelde deze druk, die vergroot werd door het feit
een laatste brief, maar geen afscheidsbrief.
dat ik tegelijkertijd de laatste hoofdstukken van deze scriptie moest schrijven. Misschien kwam het hierdoor dat ik even genoeg had van Dijkstra’s foto’s. In het statement voor mijn eindwerk, waarvoor werk van Dijkstra het uitgangspunt vormde, schreef ik het volgende:
lieve Rineke, Over
is het nooit je beelden zitten in mijn hoofd soms op de voorgrond
liefste Rineke,
soms op de achtergrond
Over
Ik ben er blij mee gek na zo lang maar wil niet meer geleid worden door jou
Amsterdam, 28 juni 2006 Martine Derks
toch nog één keer als afscheid neem ik je mee in mijn verbeelding in dialoog met jou 5
6
Inleiding Een meisje staat in het midden van het beeld. Tegen de achtergrond van een zee. Ze heeft een badpak, van een onbestemde kleur groen aan, dat aan de onderkant nog nat is. Haar heupen en benen zijn licht gedraaid. Het hoofd houdt ze schuin. Schuchter kijkt ze de camera in. Ter hoogte van haar scheenbenen staat in grote letters Dutch Eyes. A Critical History of Photography in the Netherlands. Bovenstaande beschrijft de aankondiging van het nieuwe overzichtswerk van de geschiedenis van de Nederlandse fotografie. Het gebruikte beeld is Kolobrzeg, Polen, 26 juli 1992 van Rineke Dijkstra. De Nederlandse fotografie en Dijkstra worden net als in de aankondiging, in deze scriptie met elkaar verbonden. Echter, waar in de aankondiging Dijkstra een illustrerende rol inneemt, speelt zij hier een centrale rol. In deze scriptie is niet de gehele Nederlandse fotografiegeschiedenis onderwerp van onderzoek, maar die vanaf de jaren negentig. De hoofdvraag luidt: Wat is de rol van Rineke Dijkstra in de Nederlandse fotografie vanaf de jaren negentig? Om tot een antwoord te komen, wordt in het eerste deel een schets van de Nederlandse fotografie vanaf de jaren negentig gegeven. Omdat de geënsceneerde fotografie uit de tachtiger jaren van invloed is geweest op een belangrijke richting binnen de fotografie uit die tijd, wordt deze in het eerste hoofdstuk besproken. De fotografie die de weg ingeslagen door de geënsceneerde fotografie voortzet, vertoont weinig verwantschap met het werk van Dijkstra en zal om die reden niet uitvoerig belicht worden. In
de
volgende
hoofdstukken
worden
ontwikkelingen
gekarakteriseerd die van belang zijn voor de fotografie van Dijkstra. In het 7
8
tweede, derde en vierde hoofdstuk gebeurt dit respectievelijk aan de hand van de begrippen authenticiteit, intim iteit en identiteit. Vervolgens wordt aandacht geschonken aan de toegenomen betekenis van het fotografisch
medium.
Dat
de
belangstelling
voor
(hedendaagse)
Nederlandse fotografie ook over de grenzen is gewekt, is onderwerp van het volgende hoofdstuk. Tot slot wordt de musealisering van de documentaire fotografie belicht. De portretfotografie krijgt hier extra aandacht. Het tweede deel gaat over Dijkstra. Hierin zal haar werk geanalyseerd worden. Omdat het ondoenlijk is en bovendien niet nuttig om alle foto’s te bespreken, vormt het werk uitgekozen voor haar laatste en
grootste
overzichtstentoonstelling
het
uitgangspunt
voor
de
karakterisering. Deze selectie geeft een goed beeld van haar oeuvre. In het eerste hoofdstuk komt de voorgeschiedenis van dit werk aan bod. In het tweede wordt het begin van de autonome richting belicht. Daarna volgt een formele analyse. Omdat de werkwijze van belang is voor de totstandkoming van de foto’s, wordt hier in een apart hoofdstuk (het vierde) aandacht aan geschonken. Dan volgt een meer inhoudelijke analyse: de hoofdstukken vijf tot en met negen behandelen Dijkstra’s thematiek. Vervolgens worden in verschillende hoofdstukken het selectieproces, haar voorgangers, de receptie en museale presentatie besproken. Hopelijk maakt dit deel duidelijk wat het werk zo bijzonder maakt. Er wordt in deel II niet letterlijk verwezen naar het voorgaande, maar er zijn verbanden tussen beide delen. In de conclusie zal een antwoord geformuleerd worden op de hoofdvraag, dat de relatie tussen Dijkstra en de Nederlandse fotografie vanaf de jaren negentig verduidelijkt. 9
10
Deel 1 De Nederlandse fotografie vanaf de jaren negentig
11
12
Hoofdstuk 1 Geënsceneerde fotografie In de jaren tachtig zegevierde de geënsceneerde fotografie. De vertrouwde documentaire fotografie, die het fotoklimaat in de jaren vijftig en zestig domineerde, bevond zich in een crisis en was door de pessimisten zelfs ten dode opgeschreven. Haar positie werd eind jaren zeventig, begin jaren tachtig onder meer aan het wankelen gebracht doordat er kritiek kwam op de traditie van het documenteren: deze had te veel in dienst van de Westerse belangen gestaan. Ook werd toen, onder invloed van postmoderne fototheorieën, de vermeende objectiviteit en transparantie van het documentaire beeld in twijfel getrokken. Het besef dat de onbetwiste werkelijke wereld onmogelijk in een foto getoond kan worden, maakte dat veel fotografen niet meer de werkelijkheid, maar datgene dat ontsproot aan de fantasie onderwerp van hun afbeeldingen maakte. In de studio of in het atelier werden de vreemdste creaties en taferelen,
variërend
in
formaat
van
zeer
klein
tot
levensgroot,
geconstrueerd en vervolgens gefotografeerd. De term geënsceneerde fotografie beslaat normaal gesproken deze vorm van fotografie, maar dat de betekenis ervan niet eenduidig is, blijkt uit het feit dat ook een voor de foto geregisseerde werkelijkheid zo wordt genoemd.
1
Voor de ontwikkeling van de geënsceneerde fotografie in Nederland vormde Rotterdam een belangrijk centrum. Onder meer werk van Rommert Boonstra (1942), Lydia Schouten (1948), Gerald van der Kaap (1959) en Henk Tas (1949) ontstond in het aldaar heersende klimaat. Hun gedeelde interesse voor de populaire Amerikaanse beeldcultuur werd als typisch Rotterdams beschouwd. 13
14
De geënsceneerde beelden werden door fotografen, maar ook door kunstenaars vervaardigd. Kunstenaars maken kunst en daarom genoten de door hen gemaakte foto’s de status van kunst. De geënsceneerde foto’s, van groot formaat en in kleur afgedrukt, werden derhalve in de musea voor beeldende kunst als autonome kunstwerken tentoongesteld. Kleur werd voorheen vooral in de reclamefotografie gebruikt, maar zou vanaf toen ook in meer autonome toepassingen gebruikt worden. Dat foto’s in het museum werden getoond, was niet nieuw. Foto’s van conceptuele kunstenaars als Jan Dibbets (1941) en Ger van Elk (1941) waren reeds in museale collecties opgenomen. Ook werd werk van fotografen eerder tentoongesteld. De groots georganiseerde tentoonstelling ‘Fotografie in Nederland’ had eind jaren zeventig plaats 2
gevonden. Pas vanaf de jaren tachtig echter, werd fotografie in grote mate binnen de context van de beeldende kunst opgenomen. Over de musealisering van het medium meer in het hoofdstuk ‘Fotografie omarmd: over de betekenis van het medium’. In de jaren tachtig werden meerdere tentoonstellingen gewijd aan de geënsceneerde fotografie. Vooral de in 1986 groots opgezette expositie ‘Fotografia Buffa’ in het Groninger Museum gaf een representatief beeld van de stand van zaken in de Nederlandse 3
geënsceneerde fotografie. Het werk van vijftien kunstenaars werd hier getoond, waaronder dat van de vier eerder genoemde representanten van de ‘Rotterdamse school’, alsook dat van onder meer Teun Hocks (1947) en Ton Zwerver (1951). Zij worden tegenwoordig als belangrijkste vertegenwoordigers van deze vorm van fotografie beschouwd. De weg ingeslagen door de geënsceneerde fotografie wordt in
Inez van Lamsweerde, Thank you thighmaster, Britt, 1993
de jaren negentig voortgezet. Technologische ontwikkelingen maken het 15
16
nog eenvoudiger om de fantasie te laten spreken in een fotografisch beeld. De digitalisering maakt het mogelijk om beelden te manipuleren; de computer wordt voor een groep fotografen een belangrijk hulpmiddel. Gerald van der Kaap experimenteerde veelvuldig met de nieuwe mogelijkheden, waarbij hij zich overigens niet alleen beperkte tot het medium van de fotografie. En dat werd gewaardeerd: “Dit werk gaat
Marnix Goossens, Cloud (Zilverstrand), 2001
over de jaren negentig. Hij heeft de weg van de technologie gekozen en laat nieuwe mogelijkheden zien,” luidt een passage uit het juryrapport van 4
de Prix de Rome 1991 Fotografie aangaande zijn inzending. De series Thank You Thighmaster en Final Fantasy uit 1993 van Inez van Lamsweerde (1963) vormen de meest bekende voorlopers van deze ontwikkeling. Deze twee werken zouden model kunnen staan voor de met de computer gemanipuleerde fotografie in het begin van de jaren negentig. Ook de toegenomen invloed van de media in onze huidige maatschappij maakt dat kunstenaars vaker technologische middelen
Edwin Zwakman, Tuin I, vuilnisbak, 2003
gebruiken om hun ideeën uit te dragen. Strategieën van commerciële beeldmakers zijn heden ten dage zichtbaar in de autonome fotografie. De door de media gecreëerde behoefte van de mens om steeds nieuwe ervaringen te ondergaan, inspireerde de curatoren van het Nederlands Fotomuseum de tentoonstelling ‘Experience. The media rat race’ samen te stellen in 2003.
5
Verschillende manieren waarop fotografen, filmers,
beeldend kunstenaars, grafisch ontwerpers, architecten, designers, modeontwerpers en reclamemakers nieuwe ervaringen aanreiken, werden hier uiteengezet en getoond.
17
18
Bovendien is de geënsceneerde fotografie in verband te brengen met het werk van een aantal fotografen dat vanaf het midden van de jaren
Hoofdstuk 2
negentig bekendheid krijgt en de computer geen (of een minder grote) rol toebedeelt. In hun werk komt eenzelfde construerende aspect naar
Hang naar authenticiteit
voren als in dat van hun voorgangers. Meer dan de fotografen die ensceneerden uit de jaren tachtig, nemen deze jongere fotografen echter
De hiervoor genoemde fotografische werken uit de jaren negentig zijn in
de realiteit als uitgangspunt. Zij overdrijven eerder de realiteit, construeren
de lijn van de geënsceneerde fotografie te plaatsen, echter deze fotografie
een werkelijkheid dan dat zij een imaginaire wereld creëren. De werken
en haar uitlopers ontlokten vanaf het einde van de jaren tachtig tevens
van Elspeth Diederix (1971), Marnix Goossens (1967), Frank van der Salm
een tegenreactie. Wars van de verkleedpartijen en het opgeklopte
(1964) en Edwin Zwakman (1969) kunnen in dit kader als voorbeelden
theater, wars van de mediabeelden waarin schone schijn de boventoon
worden genoemd.
voerde, concentreerde een groot aantal fotografen zich op de registratie van de werkelijkheid. Misschien niet dé werkelijkheid, maar wel een werkelijkheid. “En dan eindelijk blijkt er een medium te zijn dat, mits juist gehanteerd, bijna net zo werkelijk is als de saaie realiteit zelf. Dat aan de verbeelding kan ontsnappen door simpelweg te laten zien hoe het een en ander eruitziet. Dat doodgewoon is en toch intrigerend. In zo’n plaatje kan heerlijk worden rondgekeken zonder interpretaties, symboolwerking, mooimakerij of wat voor sensatie dan ook. Doorzichtig kan de fotografie zijn, onbemiddeld en meerduidig, zoals het daarbuiten is”, aldus Hans 6
Aarsman (1951). Met Aarsman als één van de belangrijke aanstichters, begon de beschrijvende documentaire fotografie in Nederland aan een opmars, nadat zij in de jaren tachtig volledig was overschaduwd door de geënsceneerde fotografie. Zijn serie Hollandse Taferelen, tentoongesteld in het Stedelijk Museum te Amsterdam in 1988 en tevens in de gedrukte media uitgebracht, zou model kunnen staan voor een nieuwe vorm van en hernieuwde interesse in de documentaire (landschaps)fotografie in de jaren negentig. 19
7
20
Met Hollandse Taferelen maakte Aarsman duidelijk dat de realiteit, de hele gewone realiteit een waardig onderwerp van de fotografie vormde. De serie bestaat uit kleurenfoto’s van het Nederlandse landschap. De natuur had hij niet geïdealiseerd in beeld gebracht zoals de meeste fotografen deden, maar gewoon zoals deze is; inclusief bebouwing en in kleur. Het gebruik van kleur voor documentaire fotografie lijkt in deze tijd vanzelfsprekend, maar tot het einde van de jaren tachtig was deze eigenlijk altijd zwart-wit. Juist zwart-wit werd daarom in die tijd in verband gebracht met echtheid, terwijl kleur met de kunstmatigheid van reclame of de geënsceneerde fotografie werd geassocieerd. In tegenstelling tot de geënsceneerd werkende fotografen, stond Aarsman
een
onderwerpen
objectieve na.
Zo
min
be nadering mogelijk
van wilde
zijn hij
te van
fotograferen zichzelf,
als
beeldbepalend fotograaf, laten spreken, om zo veel mogelijk de realiteit uit te laten komen in zijn foto’s. Hij fotografeerde de verschillende landschapstaferelen hiertoe steeds vanaf eenzelfde standpunt, dat vooraf Hans Aarsman, Hoenderloo, 1988
8
bepaald was. Ook de keuze om een technische camera - toentertijd slechts gewoon voor reclame- en architectuurfotografie - te gebruiken, kwam de objectiviteit van de beelden ten goede. Dit vanwege de gedetailleerde opnamen die hiermee verkregen konden worden. Meerdere fotografen zouden indertijd deze camera weer gaan gebruiken voor vrij werk. Dat deze ouderwetse camera herontdekt werd, was onder meer te danken aan de technologische ontwikkelingen op fotografisch gebied. De afkeer tegen deze vernieuwingen maakte dat fotografen zich in oude technieken gingen verdiepen om te onderzoeken of daar mogelijkheden lagen om de fotografie verder te ontwikkelen. Niet enkel de kwaliteiten van de technische camera werden herontdekt, maar
21
22
ook die van de pinhole camera en van ouderwetse edele procédés. Na de tweede Wereldoorlog vormde het landschap een geliefd onderwerp van amateur-fotografen, maar de professionele fotografen 9
hadden er sindsdien weinig aandacht aan geschonken. Vanaf de jaren negentig veranderde dit. Veel van de ingezonden onderwerpen voor de
Hans van der Meer, Hielpen 3 – C.V.V.O. 3 3-0, 1996
Prix de Rome 1996 Fotografie (in zekere zin een graadmeter voor de heersende tendensen in de Nederlandse fotografie onder jonge fotografen) betroffen het landschap. Niet het natuurlijke, maar het publieke landschap stond centraal, alsmede de openbare ruimte.
10
Theo
Baart (1957), Wout Berger (1941) en Hans van der Meer (1955) zijn belangrijke namen binnen de landschapsfotografie van de jaren negentig. De hang naar authenticiteit speelde vanaf het begin van de jaren negentig ook een rol in de portretfotografie. Eenzelfde objectieve benadering als Aarsman nastreefde in zijn Hollandse Taferelen, is onder meer terug te vinden in het werk van Rineke Dijkstra (1959), Koos Breukel (1962), Romy Finke (1961) en de jongere Céline van Balen (1965) en Cuny Janssen (1975).11 Allen werken met een technische camera en, op Breukel en Finke na, voornamelijk in kleur.
12
De keuze voor kleur verhoogt het realiteitsgehalte van het beeld. Voor de ervaring van een beeld kan dit van belang zijn. Neem nu Wout Berger, Vietnam, 2001
Dijkstra’s portret van Tecla. De straal bloed langs haar been is een element dat prachtig de heftige kant van de bevalling benadrukt. Wanneer Dijkstra deze foto in zwart-wit afgedrukt zou hebben, valt dezelfde straal veel minder op, waardoor het beeld aan kracht moet inboeten.
23
24
De objectieve benadering van bovengenoemde fotografen sluit internationaal gezien aan bij het werk van de Duitsers Bernd (1931) en Hilla Becher (1934) en dat van hun leerlingen, waartoe onder meer Andreas Gursky (1955), Candida Höfer (1944), Axel Hütte (1951), Thomas Ruff (1958) en Thomas Struth (1954) gerekend kunnen worden.
Cuny Janssen, Skopje, Macedonia 2003
Céline van Balen, zonder titel, 2004
25
26
eerder georganiseerd door het Nederlands Fotomuseum, was een
Hoofdstuk 3
andere tentoonstelling waarin hetzelfde thema de hoofdrol vervulde.
14
De eigen sociale context zou in de jaren negentig veelvuldig een
Schoonheid van intimiteit
onderwerp
van
interesse
worden.
Het
besef
ontstond
dat
de
In het hoofdstuk ‘Geënsceneerde fotografie’ werd gewezen op de kritiek
gebeurtenissen die zich afspelen in de eigen omgeving, net zo interessant
die de documentaire fotografie ondervond vanwege de onterecht
kunnen zijn als (zoniet interessanter kunnen zijn dan) die uit het leven dat
veronderstelde objectiviteit van het medium. In dit hoofdstuk speelt een
ver weg geleefd wordt. Bovendien heeft de fotograaf in zijn eigen
ander punt van postmodernistische kritiek uit de jaren tachtig een rol,
omgeving
namelijk de afstand die de traditionele documentaire fotografie vertoont
ontroerende,
tussen de fotograaf en de gefotografeerde. Fotografie zou niet over ‘de
vertrouwensrelatie tussen fotograaf en gefotografeerde.
veel
makkelijker
pijnlijke,
toegang
kwetsbare
tot
de
momenten,
mooie, door
de
interessante, bestaande
ander’ moeten gaan, maar over datgene dat dicht bij de fotograaf staat.
Dat fotografen hun privé-leven vastleggen is natuurlijk niets
Veel meer dan voorheen wordt in de kunsten van de jaren negentig
bijzonders. Veel mensen doen dat, dus waarom zouden professionele
waarde gehecht aan intimiteit.
fotografen dat niet doen? Wat daarentegen wel bijzonder is, is het feit dat
“In de kunst, roept ‘de schoonheid van intimiteit’ associaties op
deze foto’s de privé-sfeer ontstijgen. Foto’s die een decennium eerder in
met werken, die gericht zijn op het innerlijk van de toeschouwer en de
het persoonlijk fotoboek van de fotograaf zouden verdwijnen, vinden nu
intimiteit van de waarneming. [...] Intimiteit is een ingewikkeld begrip, dat
via verschillende podia regelmatig hun weg naar de openbaarheid.
15
hier wordt be naderd middels de esthetiek van de kunstenaar; dit gaat
Het werk van de Amerikaanse Nan Goldin (1953, Verenigde
verder dan ‘iemands eigen geheime intimiteit’ en tracht medelijden
Staten) is een van de meest in het oog springende voorbeelden van deze
ontwijken. De schoonheid van intimiteit wordt door de toeschouwer
ontwikkeling. Haar gehele oeuvre is opgebouwd uit foto’s gemaakt in de
meestal gevoelsmatig ervaren – een beloning voor zijn aandacht, soms
privé-sfeer, een omgeving waar een leven geleefd wordt naar de
een waardevol bijverschijnsel in een reeks andere overdenkingen en
hedendaagse maatstaven van ‘sex, drugs and rock-‘n- roll’. In Nederland
waarnemingen.”
zijn mij geen fotografen bekend wier werkterrein zich volledig beperkt tot
13
De intimiteit - een begrip dat misschien moeilijk te omschrijven
de eigen sociale context, maar van vele zijn privé projecten naar buiten
valt, maar dat meer dan duidelijk is als het ervaren wordt - vormde het
gebracht. Bovendien spelen lang niet alle situaties zich af in zo een tot de
onderwerp van de tentoonstelling ‘The Beauty of Intimacy’ in het
verbeelding sprekende omgeving als die van Goldin. De mentaliteit van
Gemeentemuseum in Den Haag in 2000. Uit de bijbehorende catalogus
‘doe maar gewoon dan doe je gek genoeg’, schemert maar al te vaak in
zijn bovenstaande woorden geciteerd. ‘Human Conditions. Intimate
de Nederlandse fotografie door.
16
Portraits’, een jaar 27
28
De fotoboeken Wij zijn zeventien van Johan van der Keuken (1938) uit 1955 en Een Liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés van Ed van der Elsken (1925) uit 1956 zijn twee vroege voorbeelden van Nederlandse publicaties waar de private omgeving van de fotograaf centraal staat. Van der Keuken fotografeerde zijn vrienden en leeftijdsgenoten van de Amsterdamse scholen het Montessori Lyceum en het Barleus Gymnasium. Een Liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés is gebaseerd op het leven van Vali Meyers, een vriendin van Ed van der Elsken. Werk van Sanne Sannes (1937-1967) en Gerard Fieret (1924) zou ook in dit kader genoemd kunnen worden. Foto’s, ontstaan in de privé-sfeer en die de kwetsbaarheid en waardigheid van het menselijk bestaan tonen, vonden in de jaren negentig veelvuldig hun weg naar buiten. De foto’s die Daan van Golden (1936) jaarlijks van zijn dochter maakte sinds haar geboorte, de portretten gemaakt door Koos Breukel (1962) van zijn beste vriend Eric Hamelink vanaf zijn studietijd tot aan zijn dood, de portretten van Vesselina Nikolaeva (1976) van haar oma, Baba, alsook de serie Mannen waarin Bertien van Manen (1942) haar vader, man en zoon fotografeerde, zijn slechts enkele van de ontelbare voorbeelden. Koos Breukel, 2de Sinkelstraat 20, Amsterdam 1997
17
De betrokkenheid die ten grondslag ligt aan dergelijke private foto’s, wordt ook door veel fotografen in werk buiten de private context nagestreefd. De foto’s die van Manen maakte voor haar buitenlandse projecten A hundred summers, a hundred winters (1994), East wind, west wind (2001) en Give me your image (2006) stralen eenzelfde subjectiviteit, vriendschappelijkheid en vertrouwdheid uit als die van ‘haar mannen’.
18
Onder invloed van de uitgedragen gedachte dat fotografen hun onderwerpen dicht bij zichzelf moeten zoeken, zou de omschrijving van fotografie als zelfportret steeds meer opgaan. Breukels woorden over zijn 29
30
drijfveer geven daar blijk van: “Het zijn ontmoetingen met mensen om iets
stond
over mezelf te leren. Als ik ergens door gegrepen raak, dan herken ik
tentoonstelling uit 1957, ‘The Family of Man’, nog steeds opging in de
mezelf daarin. Dat geldt natuurlijk voor de meeste fotografen, je ziet in
jaren negentig.
andermans werk veelvuldig de persoonlijkheid van de fotograaf terug. Kijk
verhaal over de mensheid, maar verschillende kleine verhalen over het
maar naar het klungelige in de foto's van Rineke Dijkstra, het neurotische
leven van de individuele mens.
van Richard Avedon, de stilte in de foto's van Irving Penn.”
19
in
de
door 22
Edward
Steichen
samengestelde
beroemde
De tentoongestelde portretten vertelden niet het Grote
Dijkstra
Als de Nederlandse fotografie uit de jaren vijftig vergeleken wordt
beschouwt haar strandportretten min of meer als zelfportretten, maar ook
met die uit de jaren negentig, is een zelfde verschuiving op te merken. De
in haar andere werken moet ze iets van zichzelf in de geportretteerde
documentaire fotografen, actief in de vijftiger jaren, werkten vanuit een
kunnen herkennen.
maatschappelijk geëngageerd oogpunt. Hun interesse voor de mens
Het zijn niet de Grote verhalen die in de jaren negentig
kwam voort uit de behoefte om de sociale en politieke problematiek een
overheersen, maar juist de kleine. De Grote verhalen van de westerse
gezicht te geven. In de hedendaagse Nederlandse fotografie is deze
beschaving zijn dood en de van elkaar losstaande persoonlijke verhalen
interesse voor de mens er nog steeds, maar komt niet meer voort uit een
(waarin overigens de belangrijke thema’s van het leven als geboorte,
sociaal of politiek oogpunt. “Het persoonlijke is in de optiek van deze
dood, geluk en verdriet niet gemeden worden) zijn springlevend. De
makers al lang niet meer ook het politieke.”
Nederlandse cultuursocioloog Carl C. Rohde ziet het als de opdracht van
van de Prix de Rome 2002 Fotografie beklaagde jurylid Oliviero Toscani
de postmoderne mens om deze verhalen te vertellen en te respecteren:
zich over deze ontwikkeling: “Jullie fotografen hebben een grote vrijheid,
“We kunnen weinig anders in onze postmoderne cultuur dan ons eigen
en waar komen ze mee... met dit soort rotzooi. Er worden geen ethische
kleine verhaal te laten horen. Hoe fragiel dat verhaal ook klinken mag als
kwesties aangeroerd, het is pure masturbatie. Bijna allemaal missen ze het
we het vergelijken met de geronk en de retoriek van de Grote Verhalen
punt waar de fotografie om draait: het sociale en politieke debat in onze
van weleer. En vervolgens is de postmoderne opdracht om dat eigen
samenleving aanjagen.”
kleine verhaal te laten horen met respect voor al die andere kleine
23
Tijdens de beoordelingsdag
24
Het maatschappelijk engagement lijkt heden ten dage naar de
verhalen die gehoord mogen en moeten worden. Dat respect is het beste
achtergrond getreden te zijn en plaats te hebben gemaakt voor
waar onze postmoderne cultuur van doordrongen kan en moet zijn. En
engagement dat zich meer op individueel niveau afspeelt. Als
waartoe ze uitnodigt.
20
tegenwoordig over geëngageerde fotografie gesproken wordt, wordt
Ter illustratie van deze verschuiving van interesse zou de
dan ook vaak deze laatstgenoemde vorm van engagement bedoeld.
Luxemburgse tentoonstelling ‘The 90’s: A Family of Man?’ genoemd
Toen Karel Schampers, directeur van het Frans Halsmuseum in Haarlem,
kunnen worden.
21
De curatoren van deze tentoonstelling, Paul di Felice
en Pierre Stiwer, vroegen zich (letterlijk) af of de thematiek die centraal 31
in een voordracht verkondigde dat hij van “eigentijdse geëngageerde fotografie een speerpunt van zijn beleid wil maken”, doelde hij op 32
fotografie van “kunstenaars die het leven van alledag tot uitgangspunt nemen, waardoor de werkelijkheid in al haar hevigheid kan worden beleefd.”
25
Over maatschappijkritische, sociale of politieke intenties sprak
hij niet. De belangstelling voor het leven van de individuele mens heeft bijgedragen aan de wederopbloei van de portretfotografie in de jaren negentig.
Arno Nollen, titel onbekend, jaar onbekend
26
Vooral aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam heerste
een klimaat waar het portretgenre zich verder zou ontwikkelen. Willem van Zoetendaal, hoofddocent van de afdeling fotografie van 1992 tot 2002 aldaar, heeft hier een belangrijke rol in gespeeld. “Het portret was een belangrijke fase op de Rietveld. Dat was een cultuur. En dat had ook met mij te maken. Ik was erg gericht op het portret,” aldus van Zoetendaal.
27
Vanuit zijn positie als hoofddocent, had hij de mogelijkheid
op zijn afdeling een groep van gelijkgestemden om zich heen te creëren. Op zijn initiatief werden (jonge) portretfotografen, onder wie Koos Breukel, Rineke Dijkstra, Paul Kooiker (1964) en Annaleen Louwes (1959) aangesteld om (gast)lessen te verzorgen. Dat deze groep haar invloed heeft uitgeoefend op de jongere generatie, blijkt uit het grote aantal portretfotografen dat onder hun begeleiding van school kwam, onder wie Céline van Balen, Sara Blokland (1969), Anuschka Blommers (1969) en Niels Schumm (1969), Koen Hauser (1972), Marijn de Jong (1975), Hellen van Meene (1972), Diana Monkhorst (1977), Arno Nollen
Koen Hauser, Medicals No. 1, 2000
(1964) en Carla van de Puttelaar (1967). Wat hun werk bindt? “Allemaal hebben ze een tik van Willem van Zoetendaal gekregen,” zo stelt Hripsimé Visser, hoofd conservator fotografie van het Stedelijk Museum in Amsterdam.
28
De klassieke benadering van het portret, waarover later meer, vond weinig navolging op de afdeling fotografie van de Rietveld. De 33
34
kunstcriticus Jhim Lamoree vatte in zijn bijdrage aan de catalogus Netherlands Now. L’école du Nord goed samen waar wel de aandacht op werd gevestigd: “De heersende tendens op de Rietveld Academie kan als enerzijds ‘intuïtief’, anderzijds ‘centraal/frontaal’ samengevat worden. Deze portretfotografen gaan aan de slag zonder gedoe of voorbedachte rade. Ze maken hun foto’s liever op gevoel dan volgens de theoretische richtlijnen. Zij vertrouwen vooral op hun intuïtie en vestigen de aandacht op de directe waarneming.”
29
Deze gevoelige benadering van het fotografisch onderwerp vond ook plaats buiten de muren van de Rietveld en zou de fotografie van de jaren negentig domineren. Dat de voorhoede van de Nederlandse (en internationale) fotografie voor een groot deel uit vrouwen bestaat, houdt hier wellicht verband mee.
Hellen van Meene, Pregnant Teenagers in London, 2005
35
36
30
32
tentoonstelling ‘PhotoWork(s) in Progress / Constructing Identity’.
Hoofdstuk 4
Dijkstra toonde een video waarin jonge discogangers de hoofdrol vervulden. Ewald richtte zich op een drietal groepen Nederlandse
Zoektocht naar identiteit
kinderen, elk met een andere achtergrond. Seawright tenslotte gaf de Het idee dat de individuele identiteit een stabiele, onveranderlijke eenheid
‘identiteitslozen’ - de mensen die leven op straat, die opgenomen zijn, die
is, werd eeuwenlang als waarheid beschouwd. Echter, ook dit
vermist zijn -
waarheidsbeeld maakte in de postmoderne visie plaats voor een ander.
plaatsvinden onder de naam ‘Photowork(s) in Progress / Constructing
Vanaf de jaren tachtig ontstond het besef dat de identiteit van de mens
Identity II’.
allesbehalve
iets
(1949), Korrie Besems (1961) en Joachim Schmid (1955, Duitsland) hun
gefragmenteerds en dynamisch beschouwd moet worden. De mens kent
werk. Berger en Damen legden het dagelijkse leven vast van mensen uit
vele ‘Ikken’ en afhankelijk van de situatie treden bepaalde naar voren,
hun
terwijl andere naar de achtergrond verdwijnen.
woningbouwprojecten het onderwerp. Schmid verzamelde verschillende
vaststaand
of
eenduidig
is,
dat
zij
juist
als
33
een gezicht. Twee jaar later zou de tweede editie
Ditmaal toonden Wout Berger (1941) en Noor Damen
directe
omgeving.
Op
Besems
foto’s
vormden
“Then let’s play it, laten we het leven, de verschillende levens in
beelden uit de gedrukte media. De verschillende wijzen waarop door de
de verschillende werkelijkheden dan maar spelen, opvoeren, vertonen, zo
fotografen invulling werd gegeven aan het gegeven thema van
luidde de nieuwe leuze. Zowel de toegeschreven, voorgeschreven als de
‘Constructing Identity’, maakt duidelijk dat het begrip identiteit verre van
gewenste, nagestreefde, vurig verlangde identiteit.[...] Identiteit vervangt
eenduidig te interpreteren is.
waarheid. Het absolute van het Ik wordt vervangen door de constructie
In de jaren negentig spelen de vragen over wie wij zijn, over
De door Cindy Sherman gecreëerde psuedo-
onze identiteit een belangrijke rol. In de context van de fotografie geeft
identiteiten behoren tot de bekendste van de vele voorbeelden uit de
onder meer de tentoonstelling ‘Maskers af!’ uit 2002 in het Stedelijk
kunst, waarin gespeeld wordt met de maakbaarheid van de identiteit.
Museum Amsterdam hier blijk van. Deze was georganiseerd om de foto’s
31
van een identiteit.”
Het feit dat in de hedendaagse samenleving mensen steeds vaker
die de tien jaar daarvoor verworven waren “en dan met name foto’s die
hun eigen identiteit zelf vormgeven, was in 1995 aanleiding voor het
naar aanleiding van tentoonstellingen in het museum aan de collectie zijn
toenmalige Nederlands Foto Instituut een project te starten waarbij het
toegevoegd” aan het publiek te tonen. “De rode draad in deze presentatie
thema ‘Constructing Identity’ het uitgangspunt vormde. Een drietal
is het hedendaagse mensbeeld – de nadruk ligt op portretten waarin de
fotografen - Rineke Dijkstra, Wendy Ewald (1951, Verenigde Staten) en
persoonlijke identiteit overtuigend en direct is neergezet.”
34
Paul Seawright (1965, Ierland) – werd in de gelegenheid gesteld ruim een
De zoektocht naar de ware identiteit, maakt dat vele kunstenaars
jaar lang aan een onderwerp van interesse binnen dit kader te werken. In
zich interesseren voor jonge mensen. De eigen ‘ik’ is bij hen nog niet
1997 werden hun werken aan het publiek gepresenteerd in de
overschaduwd door andere ‘ikken’, die in de loop van een mensenleven
37
38
worden aangenomen. Bij pubers beginnen de maskers vorm te krijgen,
Hoofdstuk 5
maar al doen zij hun best deze aan te meten, zij kunnen niet verhelpen dat hun pure identiteit nog doorschemert.
Fotografie omarmd: over de betekenis van het medium
Maar zal deze puurheid in de toekomst ook nog in het fotografisch beeld gevangen kunnen worden? Zal de invloed van de
“Fotografie was de belangrijkste vorm van beeldcultuur van de twintigste
mediacultuur in de toekomst niet zodanig zijn, dat pubers zich al heel erg
eeuw. Fotografie ís de belangrijkste vorm van beeldende kunst aan het
bewust zijn van zichzelf als beeld en dit ook kunnen controleren? Als men
begin van het nieuwe millennium.”
zich bedenkt “dat het toch een traditie is in de fotografie, dat fotografen
voor het fotografisch medium niet meer louter gebaseerd op haar
geïnteresseerd raken in onderwerpen die op hun einde lopen,” is deze
registrerende kwaliteiten, maar veel meer op haar autonome kwaliteiten.
interesse wellicht verontrustend. “Misschien is het wel het einde van de
De fotografie wordt gezien als een autonoom medium, dat gelijkwaardig
puber,
is aan de andere media uit de beeldende kunst.
zoals
we
die
kennen,”
aldus
Frits
Gierstberg,
tentoonstellingen bij het Nederlands Fotomuseum te Rotterdam.
35
hoofd
36
Heden ten dage is de waardering
Vanaf de jaren tachtig zou de fotografie steeds vaker haar verschijning in de context van beeldende kunst maken. In de jaren negentig was zij hier niet meer weg te denken. En sinds het nieuwe millennium is de term ‘fotografiehausse’ veelvuldig gevallen. Frits Gierstberg geeft in zijn essay ‘Fotografie en beeldende kunst’ aan dat voor deze musealisering ten minste drie factoren bepalend zijn geweest: “Van belang waren de ontwikkelingen binnen de beeldende kunst en het gebruik van het medium door kunstenaars, de (kunst)geschiedschrijving en het daarmee verband houdende tentoonstellings- en verzamelbeleid van musea, en ‘het’postmodernisme en de daaraan gelieerde kunstkritiek en –theorie. Daarnaast zijn ontwikkelingen in de media de oorzaak ervan dat fotografen hun werk in toenemende mate presenteren op een 37
tentoonstelling en steeds minder in een krant of tijdschrift.”
Naast de opkomst van het medium in de context van de beeldende kunst, geven de vele nieuwe fotografische initiatieven, die elkaar sinds de jaren negentig opvolgen, onder meer blijk van de betekenisgeving aan dit medium. Een aantal belangrijke: 39
40
Het opvallendst zijn de fotomusea die de afgelopen jaren opgericht zijn. Was de fotografie, bedoeld om getoond te worden in
een belangrijker rol inneemt in het onderwijsprogramma dan op de kunst- of fotoacademies het geval is.
museale context, voorheen aangewezen op musea voor beeldende
Nadat een eerste begin van de Nederlandse theorievorming van
kunst, nu kreeg zij haar eigen musea. Huis Marseille in Amsterdam werd
de fotografie was gemaakt door artikelen in het fotografie tijdschrift
gesticht in 1999, het Fotomuseum Amsterdam in 2001, het Fotomuseum
Perspektief, verscheen in 1989 de bundeling Een woord voor het beeld.
Den Haag in 2002 en het Nederlands fotomuseum te Rotterdam in 2003.
Opstellen
Deze laatste was het resultaat van een samengaan van een drietal eerder
publicaties waarin de fototheorie centraal staat, zijn onder andere
gevormde instellingen, namelijk het Nederlands Fotoarchief (opgericht in
Stilstaande beelden. Ondergang en opkomst van de fotografie uit 1995,
1989), het Nationaal Foto Atelier (uit 1994) en het Nederlands Foto
De
Instituut (ook uit 1994).
Documentaire Nu! Hedendaagse strategieën in fotografie, film en
Naast eigen musea kreeg de fotografie tevens
haar eigen festivals. De eerste editie van de Noorderlicht Fotomanifestatie was in 1990. Een jaar eerder werd FotoFestival Naarden gestart. Fotofestival Breda Photo tenslotte bestaat sinds 2002.
fotografie
plaatjesmaatschappij.
beeldende kunst uit 2005.
met
fototheoretische
Essays
over
artikelen.
beeldcultuur
uit
39
Latere
2002
en
40
Eind 2006 staat de uitgave van een nieuw overzicht van de Nederlandse fotografie, Dutch Eyes. A Critical History of Photography in
Dat bovendien galeries steeds vaker fotografie toonden en de veilinghuizen Glerum en Sotheby’s indertijd startten met veilingen gericht op de fotografie, duidt op de toegenomen markt voor fotografie.
over
38
the Netherlands, gepland. Hopelijk worden hiermee de lacunes die de Nederlandse
geschiedschrijving
van
de
fotografie
kent
-
zoals
journalistieke fotografie, de amateurfotografie en de gebruiksfotografie -
Ook werd op wetenschappelijk niveau ingespeeld op de
opgevuld. Tot deze tijd kan voor een geschiedkundig overzicht enkel
toenemende belangstelling voor het medium. In 2003 werd aan de
Fotografie in Nederland, een driedelige publicatie die de periode 1839-
Universiteit van Amsterdam de eerste docent ‘geschiedenis en theorie van
1975 behandelt, geraadpleegd worden.
de fotografie’ aangesteld. In september van datzelfde jaar vond aan de
geschiedschrijving ontbreekt hierin. Een alternatief biedt het lexicon
Universiteit Leiden de opleiding ‘Masters of Photographic Studies’ haar
Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-
ingang. Drie jaar later werd Frits Gierstberg tot eerste Bijzonder
artikelen, een losbladige systeemuitgave waaraan voortdurend nieuwe
Hoogleraar Fotografie benoemd, een functie die hij bekleedt aan de
biografieën worden toegevoegd.
Erasmus Universiteit Rotterdam. Kort daarna werd ons land een tweede
van kunstinstellingen en professionele fotografen te vinden, maar voor het
hoogleraar fotografie rijk: Susan Meiselas. Zij is verbonden aan de
grote publiek daarentegen niet eenvoudig te verkrijgen. Fotografen in
universiteit van Leiden. In 1995 is de post academische opleiding Post-St.
Nederland. Een anthologie 1852-2002 is wel gemakkelijk verkrijgbaar,
Joost Fotografie gestart, waar de theorie in relatie tot de beroepspraktijk
maar in vergelijking met het lexicon erg bondig.
41
42
42
41
Meer dan dertig jaar
Deze uitgave is in de boekenkasten
43
Tot slot is het noemenswaardig te vermelden dat in de jaren
Hoofdstuk 6
negentig veel fotoboeken werden uitgegeven en dat in een groot aantal tijdschriften steeds meer aandacht aan autonome fotografie geschonken
Internationale interesse voor de Nederlandse fotografie
werd. Bovendien werden nieuwe prijzen voor de fotografie in het leven geroepen, zoals de PANL Award (1989), de Werner Mantz Prijs (1990) en
“In zijn boek The Photograph stelt Graham Clarke dat een van de vele
de Prix de Rome Fotografie (1991).
paradoxen die het medium omgeven het merkwaardige feit is dat het
Veel ontwikkelingen kortom, die blijk geven van de emancipatie
hele veld van oneindig veel foto’s en ontelbaar veel fotografen wordt
van het medium en voor een deel ook de infrastructuur van de fotografie
gedomineerd door slechts 200 professionele fotografen. Hun werk vormt
in Nederland verbeterden. Mede hierdoor ontstond in de jaren negentig
het referentiekader aan de hand waarvan de geschiedenis van de
een context die de bloei van de Nederlandse fotografie stimuleerde.
fotografie is geschreven. In deze canon komen eigenlijk geen Nederlanders voor of het zouden Paul Citroen en Ed van der Elsken moeten zijn; volgens de bekende foto-expert en verzamelaar Manfred Heiting zijn zij de enige twee Nederlanders die er internationaal enigszins 44
toe doen.”
Het klopt dat Nederlandse fotografen slechts sporadisch werden opgenomen in de overzichtswerken, uitgegeven in de vorige eeuw. Clarke noemt in The Photograph bijvoorbeeld geen enkele Nederlander en, om een ander bekend boek over de geschiedenis van de fotografie aan te halen, in Photography. A Concise History van Ian Jeffrey is enkel George Hendrik Breitner opgenomen.
45
Echter, in de boeken uitgegeven vanaf de eeuwwisseling met de hedendaagse fotografie als onderwerp, worden de Nederlandse fotografen niet overgeslagen. Susan Bright noemt in haar boek Art Photography Now Rineke Dijkstra, Inez van Lamsweerde en Vinoodh Matadin, alsook Hellen van Meene.
46
In The Photograph as Contemporary
Art van Charlotte Cotton, wordt naast het werk van deze drie tevens dat van Celine van Balen en Roy Villevoye besproken.
47
In Blink. 100
photographers, 010 curators, 010 writers tenslotte, wordt de meeste 43
44
aandacht aan Nederlands werk besteed.
48
Wederom worden Rineke
Hoofdstuk 7
Dijkstra, Inez van Lamsweerde en Vinoodh Matadin en Hellen van Meene genoemd, maar daarnaast ook Gerald van der Kaap, Bertien van Manen
Musealisering van de documentaire fotografie
en Michel Szulz-Krzyzanowski. Voor de samenstelling van dit boek werd aan tien curatoren (die geen van allen Nederlands zijn) gevraagd, ieder
Dat de fotografie vanaf de jaren tachtig haar intrede deed in de museale
tien fotografen aan te wijzen, wier werk zij de afgelopen vijf jaar
context is een bijzondere ontwikkeling. Maar wat minstens zo bijzonder is,
baanbrekend beschouwden. Ook werd hen gevraagd naar een
is dat “vanaf het moment waarop het fotografische werk van Bernd en
geschreven tekst die hun interesse had gewekt in het kader van de
Hilla Becher de kunst wordt binnengehaald (op de Biënnale van Venetië
fotografie. Essays van Frits Gierstberg en Hripsimé Visser hebben een
in 1990, waar zij de Leone d’Oro voor sculptuur krijgen!), [...] de
plaats gekregen in het boek.
waardering voor ‘fotografie als beeldende kunst’ in deze vorm
Steeds meer Nederlandse fotografen worden in de gelegenheid gesteld te exposeren in het buitenland. Alleen, of met een groep.
49
De
(registrerend, systematisch, als een reeks gepresenteerd) sterk [begint] te groeien.”
54
interesse voor de hedendaagse Nederlandse fotografie blijkt onder meer
Eind jaren tachtig, begin jaren negentig deed de documentaire
uit het feit dat de hedendaagse Nederlandse fotografie het onderwerp
fotografie haar intrede in de museale omgeving en enkele jaren later zou
vormde van een aantal internationale tentoonstellingen.
50
Een selectie
zij een van de meest voorkomende genres, zoniet het meest
van de meest recente: ‘In Sight. Contemporary Dutch Photography from
voorkomende genre, van de fotografie (en de film) in het beeldende
the Collection of the Stedelijk Museum, Amsterdam’ werd in het Art
kunst circuit zijn. De
Institute of Chicago getoond in 2005.
51
In Korea was ‘Dutch Insight. The
veelheid aan documentaires of sterk op
documentaires gelijkende kunstwerken, getoond op toonaangevende
Netherlands contemporary photo & video’ in 2006 te zien. Parijs stelt op
tentoonstellingen
het moment van schrijven in ‘la Maison Européenne de la Photographie’
(respectievelijk 1997 en 2002) en ‘Manifesta 5’ (2004) geven hier blijk
‘Netherlands Now. L’école du Nord’ tentoon.
52
Vier jaar eerder vormde
overigens in deze stad de Nederlandse fotografie het centrale thema van de prestigieuze fotobeurs ‘Paris Photo’.
van.
als
die
van
‘Documenta
X’,
‘Documenta
11’
55
In Nederland was de tentoonstelling ‘De Afstand’ in het Witte de With in Rotterdam uit 1990 een van de belangrijke exposities die in een
Paul Citroen en Ed van der Elsken, de enige twee Nederlanders
vroeg stadium de documentaire fotografie binnen de context van de
die er toe doen? De woorden van Frits Gierstberg lijken eerder van
beeldende kunst een plaats gaf en de betekenis van de ‘afstandelijke’
toepassing: “De Nederlandse fotografie beleeft een renaissance, een
documentaire fotografie onderzocht.
53
nieuwe Gouden Eeuw. Fotografie uit Nederland is ‘hot’.”
Meerdere tentoonstellingen met
eenzelfde thematiek, samengesteld door verschillende musea voor beeldende kunst zouden volgen.
45
56
46
Een
tentoonstelling
van
recente
datum
waarbij
de
podia van de gedrukte media steeds minder ruimte aan de documentaire
ontwikkelingen binnen de documentaire het onderwerp vormden, was
fotografie konden of wilden bieden. Dit kwam onder meer door de
‘Documentaire Nu!’ uit 2005 in het Rotterdamse TENT. Centrum
opkomst van de televisie en het sterk in aantal geslonken geïllustreerde
Beeldende Kunst, dat in hetzelfde gebouw gevestigd is als het Witte de
tijdschriften, alsook door toegenomen commerciële doelstellingen en
With. Deze tentoonstelling maakte deel uit van een reeks initiatieven
belangen.
(waaronder de publicatie van een essaybundel en de organisatie van een
Aanvankelijk werden documentaires, gemaakt voor de gedrukte
debat die beide dezelfde titel droegen), georganiseerd ter viering van het
media, aangekocht door en tentoongesteld in musea, maar inmiddels
tienjarig bestaan van de opleiding Post – St. Joost Fotografie in Breda.
richten documentaire fotografen zich meer direct op de omgeving van de
‘Documentaire Nu!’ gaf aan waar de opleiding inhoudelijk voor staat: een
beeldende kunst. Dat deze overgang niet vlekkeloos verliep, maakt de
opleiding waar het “begrip documentaire, een essentiële eigenschap van
terugblik in de catalogus van de Prix de Rome 1996 Fotografie op de
fotografie,video en film, geproblematiseerd en onderzocht [wordt]. De
editie van de Prix de Rome Fotografie daarvoor duidelijk: “De
aandacht gaat daarbij uit naar de nieuw vormen die de documentaire
veranderende rol van de fotografie speelde destijds bij de inzendingen
aanneemt in de relatief autonome contexten van het fotoboek, de
mogelijk een rol, aldus de jury. De foto werd in plaats van intiem en
tentoonstelling, de film of het internetproject.” Waarom
verdient
de
57
opkomst
individueel ervaren object – gepresenteerd in boeken en portfolio’s – van
het
documentaire
steeds meer gemaakt voor openbare ruimtes en expositiezalen.
Allereerst omdat
Bovendien werd het moeilijker om documentaire foto’s daadwerkelijk
de museale interesse voor de documentaire fotografie opmerkelijk is. Voor
geplaatst te krijgen. De nieuwe beeldende kunst context van de fotografie
de legitimering van de fotografie als artistiek medium werden altijd de
stelde eisen aan het werk en had consequenties die de jongere generatie
subjectieve en expressionistische mogelijkheden van het medium
nog niet overzag, laat staan kon hanteren. Hierna is de verbinding tussen
aangehaald. Echter binnen het domein van de documentaire komen
‘fotografie’ en ‘beeldende kunst’ alleen maar sterker geworden.”
fotografische beeld in museale context de aandacht?
58
deze eigenschappen lang niet altijd naar voren.
Tot slot is de opkomst in de museale omgeving interessant,
Ten tweede, omdat met deze verschijning een verandering
omdat binnen deze context de traditionele documentaire tal van
plaatsvindt in de documentaire traditie van de presentatie. Altijd had de
veranderingen onderging. Dat deze nieuwe context andere eisen stelde
documentaire fotografie haar weg naar buiten gevonden via gedrukte
dan de gedrukte media, heeft hier een rol bij gespeelt, maar is zeker niet
media als kranten, tijdschriften of fotoboeken. Nu doet zij dat tevens, of
de enige reden. De oorzaken dienen eerder in een ruimere context
misschien zelfs voornamelijk, via het podium van het museum. Deze
gezocht te worden. Technologische ontwikkelingen en de invloed van de
verschuiving hangt, naast de hierboven genoemde belangstelling vanuit
media, waar realistische beelden op een andere wijze worden gebruikt en
de context van de beeldende kunst, samen met het feit dat de traditionele
ingezet, zijn van veel grotere invloed geweest.
47
48
Hoe veranderde de documentaire? In het essay ‘Spiegel van de beeldcultuur’ richtingen.
59
onderscheidt
Maartje
van
den
Heuvel
een
is het simuleren van documentaire beelden in een geheel kunstmatige
tiental
omgeving. Een tweede is de enscenering van documentaire beelden. Een
Enkel de eerste drie door haar geformuleerde richtingen zijn
derde richting, tot slot, is de methode van re-enacting, waarbij een
in verband te brengen met het werk van Dijkstra, maar voor de
gebeurtenis die reeds is gedocumenteerd opnieuw wordt nagebootst.
volledigheid van de mogelijkheden volgt een samenvatting van alle. Onder invloed van werk van de leerlingen van de Becher-Schule, zouden vormaspecten als formaat, kleur en detailscherpte van belang worden binnen het genre van de documentaire fotografie. Daarnaast zouden de beelden veel meer op zichzelf staan, veel autonomer worden. Ze kunnen nog wel deel uitmaken van een serie of reeks, maar ze zijn veel minder aan elkaar verbonden dan bij de klassieke documentaire het geval was. Series of reeksen zijn eerder typologisch te karakteriseren, dan narratief. Naast
formele
veranderingen,
zouden
ook
inhoudelijke
veranderingen plaatsvinden. Het begrip engagement wordt bijvoorbeeld opgerekt. Onderwerpen en situaties die voorheen niet waardig werden geacht om te fotograferen, werden nu wel vastgelegd. De eigen sociale achtergrond blijkt voor veel fotografen een bron van inspiratie. Fotografen die hun eigen leven fotograferen, rekent Van den Heuvel tot een volgende richting. In het hoofdstuk ‘De schoonheid van intimiteit’ zijn deze beide uitingen reeds besproken, met een verschil dat dit hier niet separaat gebeurde. Daarnaast zouden documentaire fotografen de oppervlakkigheid en routinematigheid van documentaires bekritiseren en hun werken verdiepen met zelfgeschreven teksten. Anderen zouden ethische grenzen opzoeken. Ook zouden documentaire fotografen de publiciteits- en distributiekanalen van de documentaire fotografie bekritiseren. Een andere ontwikkeling is het gebruik van authentieke beelden. Tenslotte noemt Van den Heuvel een drietal verschillende richtingen, voortkomend uit de kritiek op de documentaire zelf. Een eerste 49
50
Hoofdstuk 8 Autonomie van het portret Binnen het onderwerp van de musealisering van de documentaire fotografie, verdient het genre van het portret in dit verhaal extra aandacht. In het werk van portretfotografen,dat in de jaren negentig in museale context wordt getoond, staat net als in de ‘klassieke’ portretfotografie de mens
centraal.
Echter,
de
uitgangspunten
van
hedendaagse
portretfotografen verschillen zoveel van die van hun ‘oudere’ collega’s, dat het de vraag is of hedendaagse portretten wel als ‘portretten’ moeten worden gezien. Een goed portret naar klassieke maatstaven, diende een persoon te laten zien zoals hij eruitziet en ook het karakter van de geportretteerde te tonen. Hedendaagse fotografen echter, hebben deze kwaliteiten veel minder voor ogen en benaderen het individu eerder als begrip. Dat hedendaagse portretten veelal niet de naam van het model vermelden, geeft hier blijk van. Door portretfotografen van nu wordt de identiteit eerder geproblematiseerd, dan vastgesteld. “Zoals in elk portret is er ook in hun werk een spanningsveld tussen intimiteit en openbaarheid, tussen representatie en reproductie, tussen de gesuggereerde aanwezigheid en
Romy Finke, zonder titel, 1993
de fysieke afwezigheid van de geportretteerden. Maar veel sterker dan in de klassieke portretfotografie lijkt dit spanningsveld hier het belangrijkste 60
onderwerp van de foto, die daardoor een conceptueel karkater krijgt.”
Dit conceptuele karakter wordt benadrukt door de formele veranderingen die deze fotografie ook ondergaan is, zoals in het vorige hoofdstuk besproken is. Door de nadruk op het concept dient een hedendaags portret misschien eerder als ‘quasi-portret’ dan als ‘portret’ 51
52
beschouwd te worden. Frits Gierstberg heeft het in een essay van zijn
Hoofdstuk 9
hand, over een “‘tabula rasa’ van het portret, een op de traditie herwonnen vrijheid om het menselijk gezicht op een nieuwe manier te verbeelden.”
61
Geluiden van kritiek
In Nederland legde Romy Finke zich al in een vroeg stadium
Met de alsmaar groeiende populariteit van de fotografie, nam ook de
(vanaf eind jaren tachtig) op een dergelijke wijze van portretteren toe. De
kritiek op het medium toe. De criticus Hans den Hartog Jager beklaagde
essentie van haar werk ligt niet in de weergave van de persoon zelf, maar
zich in 2003 in zijn artikel ‘Luie Schilders’ in het NRC Handelsblad over het
in “het zichtbaar maken van innerlijke tegenstellingen zoals aanwezigheid
feit dat de fotografie in deze tijd te gemakkelijk de status van kunst
en afwezigheid, aantrekking en afstoting, individualiteit en anonimiteit,”
geniet.
aldus Finke.
62
63
Naar zijn idee mist het musea, galeries en publiek aan een
kritische opstelling tegenover de vloedgolf van fotografie in Nederland, die het aan kwaliteit ontbreekt. “Nu het de trend is om iedere sukkel met drie jaar kunstacademie, een Hasselblad en een goed werkende lichtmeter een solo-expositie te geven, degraderen galeriehouders en museumconservatoren de kunst tot een betekenisloos consumptiegoed. Ze lijken zich niet te realiseren dat in de wereld van de fotografie een kunstwerk niet langer iets hoeft te betekenen. Dat het daar zijn legitimering al ontleent aan het feit dat het gezien is, dat het bestaat. 64
Armoediger en leger kan het bijna niet.”
Fotografen gebruiken de fotografie te veel om hun eigen artistieke verhaal te vertellen, en te weinig om de realiteit vast te leggen. De fotografie is haar relatie met de werkelijkheid kwijtgeraakt en de meeste fotografen zijn verworden tot luie schilders, aldus Den Hartog Jager. Noemenswaardig is dat hij Rineke Dijkstra niet rekent tot deze groep van gemakzuchtigen. Haar strandportretten beschouwt hij als “de beste foto’s van een paar jaar geleden” en doen hem “aan goede 65
schilderijen denken.”
Het zijn haar epigonen en de museale
overspoeling van hun werk, waar hij negatief over oordeelt. “Epigonisme is een norm geworden (al die slechte navolgers van Gursky, Struth, 53
54
Dijkstra en Tillmans zijn zo langzamerhand een belediging voor iedere toeschouwer met een geheugenspanne van langer dan drie weken).”
66
Den Hartog Jager was niet de eerste die het niveau van de hedendaagse Nederlandse fotografie bekritiseerde.
67
Hij was echter wel
de eerste die zijn aantijgingen zo fel verwoordde in een artikel, geplaatst in een van de meest gelezen kranten van Nederland. De fotografiewereld stond op zijn kop door het artikel en reacties van deze zijde bleven niet uit. Sterker nog, er ontketende zich een heuse polemiek. Volop werden opiniestukken geschreven en brieven ingezonden door fotografen, museumdirecteuren, curatoren, kunstcritici en –historici.
68
Zelfs gaf het
artikel aanleiding tot (en de titel van) het debat ‘Luie Schilders’ in de Balie te Amsterdam, dat begin 2004 werd georganiseerd door het Nederlands fotomuseum en het Fonds BKVB.
55
56
Deel 2 Rineke Dijkstra
57
58
Hoofdstuk 1 Opleidingen en opdrachten Rineke Dijkstra (1959) begon haar opleiding fotografie aan de Gerrit Rietveld Academie in 1981, nadat haar enthousiasme voor het fotografisch medium onder meer was aangewakkerd tijdens de cursussen fotografie die zij eerder had gevolgd bij Het Paard van Troje in Den Haag in 1979 en bij Cultureel Centrum De Moor in 1980. Tijdens de cursus bij laatstgenoemde instelling maakte zij, na stimulerende woorden van haar docent Hans Aarsman de eerste portretten; mensen van achteren gefotografeerd.
69
Portretten van voren durfde Dijkstra nog niet te maken.
Pas in 1981, tijdens een werkweek van d’Witte Lelie (waar zij toentertijd een docentenopleiding handvaardigheid en textiele werkvormen volgde) onder leiding van Corinne Noordenbos in Rome, durfde zij de frontale confrontatie aan. Tijdens haar opleiding aan de Rietveld zou Dijkstra het portretteren van mensen verder ontwikkelen. De foto’s die zij toentertijd maakte van het uitgaansleven in Paradiso te Amsterdam, zouden naar eigen zeggen als een voorgeschiedenis van haar latere werk gezien kunnen worden.
70
“Ook toen had ik al een voorliefde om mensen te
portretteren die ik niet kende, maar die me fascineerden. Mensen met een bijzondere verschijning en die dat lieten zien. Het waren geen schoonheden in de klassieke zin van het woord. Ik koos ze vooral op hun eigenheid.”
71
Dat Dijkstra de Paradisoportretten niet rekent tot haar oeuvre, maar tot een voorgeschiedenis ervan, komt omdat dit werk nog geen
59
60
Rineke Dijkstra, Paradiso, Amsterdam, 1983/1984
Max Natkiel, Paradiso still, 1983
61
62
eigen vorm had. De gelijkenissen met de Paradisoportretten van Max
gedurende die tijd op bed moest liggen. De serie Twin Peaks was juist in
Natkiel (1942), met wie zij in 1983 meeliep, geven blijk van dit gebrek aan
die tijd op BBC te zien en deze fascineerde haar. Hierin wordt benadrukt
eigenheid.
dat iedereen twee kanten heeft, dat identiteiten niet zo eenduidig zijn.
Het werk waar zij mee afstudeerde in 1986 staat in tegenstelling tot de Paradisoportretten ver af van het werk dat zij nu maakt. Dit
Dergelijke onthullingen over het menselijk bestaan ontbraken in haar opdrachtfotografie. Dit moest veranderen.
afstudeerproject was meer verwant aan de toentertijd heersende tendens van
enscenering.
Wellicht
aangemoedigd
door
haar
eindexamenbegeleider Anthon Beeke, die in zijn eigen werk ook veel ensceneerde, vervaardigde zij in 1986 voor haar eindexamen een geënsceneerd beeldverhaal naar het sprookje van de kikkerkoning van de gebroeders Grimm.
72
Na het eindexamen fotografeerde Dijkstra voornamelijk in opdracht voor tijdschriften als Quote en Elle, voor kranten en voor commerciële instellingen.
73
Zij probeerde de grenzen, die het werken in
opdracht met zich meebrengt, te doorbreken, maar dit viel haar moeilijk. Over de door haar ingeleverde portretten voor de Prix de Rome Fotografie 1991, wordt in het juryrapport het volgende vermeld: “Ook al zijn alle foto’s in opdracht gemaakt, ze lijken iets buiten de opdracht om te hebben: de foto van Scholte is meer dan een gewoon portret. Bij het zien van meer werk blijkt dat de conventies van het werken in opdracht niet echt ter discussie worden gesteld. Het werk bevestigt ze eerder, in plaats 74
van ze op te blazen.”
Het gemis aan eigen inbreng en visie die deze opdrachten met zich meebrachten, was groot. “Die mensen weten precies hoe ze op een foto willen staan, daar gaat het mij niet om.”
75
In 1990 laste Dijkstra een
periode van rust in om te overdenken hoe nu verder te gaan met haar werk. Aan het einde van deze periode brak ze haar heup, waardoor de tijd van overdenken werd verlengd met een aantal maanden, omdat ze 63
64
Hoofdstuk 2 Het begin In 1991 maakte Dijkstra een zelfportret nadat ze voor de revalidatie van haar gebroken heup dertig banen had gezwommen in het zwembad. Ze was moe. Zo moe dat ze niet over haar pose nadacht, maar gewoon ging staan. Dit resulteerde in een beeld waarin de kwetsbaarheid, die het dragen van zwemkleding met zich meebrengt, werd onthuld. Zelfportret, Marnixbad, Amsterdam, 19 juni 1991 toont Dijkstra in een openbare doucheruimte. De vloer, de wand en het plafond van deze witte ruimte zijn zichtbaar en vormen de achtergrond; verdelen deze in drie delen. Op de wand is een witte lichtvlek zichtbaar. De slagschaduwen zijn gering. In het midden van het beeld staat ze, een beetje gedraaid, met haar handen tegen de kin. Ze heeft haar badpak nog aan, zwemmuts nog op, zwembril op het voorhoofd en de afdruk ervan rond haar ogen is nog zichtbaar. Moe kijkt ze in de camera. Het portret in kleur heeft een groot formaat, 153 bij 129 cm, en toch is het beeld uitzonderlijk scherp. Dit portret gaf Dijkstra de aanzet om haar carrière een richting in te laten slaan waar openbaringen over het menszijn wèl een centrale rol innamen; een richting niet in dienst van opdrachtgevers, maar van zichzelf. Ze besloot minder opdrachten aan te nemen en zich meer te concentreren op autonoom werk. Ze ging familie en vriendinnen aan het
Rineke Dijkstra, Zelfportret, Marnixbad, Amsterdam, 19 juni 1991
strand fotograferen. Maar omdat deze bekenden of te meegaand waren of te veel tegen stribbelden, kwam ze niet tot goede beelden.
76
Toentertijd
vroeg NRC Handelsblad haar juist een foto aan het strand te maken. Hiervoor sprak Dijkstra een onbekende aan model te staan. Dit beeld 65
66
stelde haar meer tevreden.
77
De later gemaakte strandportretten vormden Dijkstra’s eerste autonome serie. Deze kwam grotendeels tussen 1992 en 1998 tot stand en bestaat uit een twintigtal portretten. Andere bekende portretten zijn die gemaakt op Wall Street (1993); de pas bevallen moeders Julie, Saskia en Tecla (1994); de stierenvechters (1994 / 2000); haar schoolportretten gemaakt in Engeland (1994), Israël (1999 / 2000) en Berlijn (1998); de discomeisjes (1995); de serie van Almerisa (1994-2005); haar Berlijnse parkportretten (1998-2003); de Israëlische soldaten (1999-2003) en de serie van Olivier (2000-2003) tenslotte. Veel van deze portretten tonen formele en inhoudelijke gelijkenissen met het zelfportret, waardoor dit als een archetypisch beeld beschouwd zou kunnen worden.
Rineke Dijkstra, in opdracht van NRC Handelsblad, 1992
Rineke Dijkstra, Rineke Dijkstra, Coney Island, N.Y., USA, 20 juni 1993
67
68
De beeldopbouw
Hoofdstuk 3
Altijd staan de geportretteerden in het midden van het beeld. Een Formele aspecten
klassieke compositie. Al kan dit volgens de criticus Domeniek Ruyters “niet langer compositie genoemd worden. Het is niet veel meer dan een
Het formaat
fotografisch schema waarin de figuur symmetrisch lijnt met het kader.”
In eerste instantie bracht Dijkstra het merendeel van haar werk zowel uit
Ook de wijze waarop de geportretteerden in beeld worden gebracht,
in een groot formaat, als in een kleiner, handzamer formaat. Dit omdat
ofwel ten voeten uit, ofwel vanaf borsthoogte, frontaal of een beetje
kopers zich dan makkelijker een aantal foto’s konden veroorloven en zij
gedraaid, is niet meer dan klassiek te noemen.
81
een eigen serie samen konden stellen. Vanaf 2000 echter, besloot Dijkstra
De portretbustes vertonen de ene keer iets meer hoofd dan
haar portretten enkel nog op groot formaat te laten drukken, omdat deze
lichaam, de andere keer iets minder hoofd dan lichaam, maar veel
veel krachtiger, veel monumentaler overkomen in vergelijking met die op
verschillen ze niet. De enige uitzonderingen op deze twee varianten zijn
klein formaat.
78
Bovendien kunnen toeschouwers zich tot op zekere
de portretten die Dijkstra in de Buzzclub in Engeland maakte. De meisjes
hoogte makkelijker identificeren met groot afgedrukte modellen, dan klein
staan er driekwart op. Dit was niet de bedoeling, maar het gevolg van
afgedrukte, omdat deze eerste de menselijke lichaamsmaten benaderen.
een noodgedwongen korte afstand tussen fotograaf en model. Zelfs met
Het grote formaat varieert tussen de 120 bij 100 cm (serie van Almerisa) en de 180 bij 150 cm (serie van Israëlische jongens poserend in
de camera tegen de muur gedrukt, lukte het haar niet om de meisjes er in hun geheel op te krijgen.
82
hun legeruniformen). Een zestal strandportretten is behalve op groot
Tot Dijkstra haar meest recente parkportretten tentoonstelde, was
formaat (153 bij 127 cm), op verzoek van Charles Saatchi, tevens op extra
Almerisa het enige model uit haar bekende werk dat zittend, ten voeten
groot formaat (190 bij 156 cm) afgedrukt.
79
uit was geportretteerd. Waar Almerisa’s positionering klassiek aandoet,
De portretten van Tia zijn alleen in klein formaat afgedrukt.
doet die van de modellen in het Vondelpark dat daarentegen niet.
83
Voor
Dijkstra had haar van heel dichtbij gefotografeerd, dichterbij dan zij elk
het eerst heeft Dijkstra in Vondelpark, Amsterdam, Nederland, 10 juni
ander model uit haar bekende series had geportretteerd. Wanneer zij
2005 bij een ten voeten uit afgebeeld persoon het beeld afgesneden; bij
haar beeld op groot formaat zou hebben afgedrukt, zou haar hoofd te
de voet nog wel.
groot zijn geworden en de intimiteit van het beeld verloren zijn gegaan.
80
Toeschouwers zouden zich niet meer met haar kunnen identificeren. Tot voor kort hadden alle bekende series een staand formaat. De meest recente parkserie is daarentegen liggend.
De achtergronden zijn beeldbepalend en stralen altijd een zekere rust uit. Door de eenvoud ervan moet echter niet de aandacht die er aan besteed wordt, onderschat worden. Op de locaties buiten worden niet in beeld gewenste passanten vriendelijk doch dringend verzocht zich te verplaatsen. Dat het druk kan zijn op de locaties waar zij fotografeert, blijkt
69
70
uit de door Koos Breukel gemaakte foto van Dijkstra, werkend aan haar strandportretten. De foto is genomen vanuit een hoek die het strand met al haar strandgangers goed zichtbaar maakt. Dat niets van deze mensenmassa is terug te vinden op haar portretten, duidt op een strikte regie. Op de locaties binnen hanteert zij deze ook. Julie, Tecla en Saskia staan ieder voor een wand in hun eigen huis, die door Dijkstra steeds ontdaan is van anekdotische details als banken en schilderijen. Ook is de opbouw van de achtergrond een belangrijk aandachtspunt. Het is geen toeval dat in alledrie de portretten van de jonge moeders helemaal rechts in beeld een verticale oneffenheid in de achtergrond te zien is. In Julie’s portret zijn de scharnieren van een deurpost te zien, in dat van Tecla de met omhulsel weggewerkte elektriciteitsdraden en een lichtknopje en in de foto van Saskia tenslotte zijn gedeeltes van verwarming en vensterbank in beeld gebracht. Tevens gebeurt in de meeste portretten van Almerisa helemaal aan de linker- of rechterzijde van het beeld nog iets. In vier van de zeven portretten is een Koos Breukel, titel onbekend, 1992
lichtknopje in beeld gebracht. Een aantal malen is een kast of een deuropening te zien, wat de dieptewerking bevordert. Steeds laat Dijkstra niet het volledige interieur of de gehele omgeving zien, maar toont zij genoeg details om er een indruk van te geven en haar esthetisch gevoel uit te laten komen. De opbouw van de achtergronden is in een aantal gevallen gelijk aan die van haar zelfportret. De driedeling, die in het zelfportret door de vloer, de wand en het plafond gevormd wordt, bestaat in de strandportretten uit het strand, de zee en de lucht. In de portretten gemaakt op Wall Street wordt deze door de weg, het marmeren fundament en de stenen muur van het gebouw gevormd. In de soldatenportretten bestaat de driedeling – zij het minder uitgesproken - uit
71
72
de scherpe voorgrond van de vlakte, de onscherpe achtergrond en de lucht.
84
Opvallend is dat in de laatstgenoemde serie één bepaalde locatie
het decor van meerdere portretten vormde. Dit valt ook op in een aantal andere series, waaronder die van kinderen in Tiergarten, Berlijn en die gemaakt in het Vondelpark. De doucheruimte van het zelfportret diende ook als locatie voor portretten van anderen. De meeste van de door Dijkstra gebruikte achtergronden zijn vlak of doen door hun geringe dieptewerking zo aan, gelijkend de de
(beschilderde) doeken, gebruikt voor de achtergronden in de19 -eeuwse fotoateliers. Door de vlakheid van de achtergrond (en door het gebruik van flitslicht) ontstaat een afstand tussen de voorgrond en de achtergrond, wat tot gevolg heeft dat het model enigszins los komt van de zijn of haar omgeving. Uitzondering hierop vormen de parkportretten en de portretten van Israëlische soldaten op de Golanvlakte of in Elyakim. In deze staan de omgeving meer in relatie met de modellen. De achtergronden van de portretten gemaakt in Tiergarten, hebben meer dieptewerking en zijn contrastrijker dan de achtergronden die Dijkstra hiervóór gebruikte. Het hoge licht is zichtbaar op huid en kleding van de kinderen en vormt een geheel met de contrasten en vlekken in de achtergrond. Nog directer is de relatie tussen de geportretteerde en het park in die foto’s waar het model voor een boom is geplaatst. In het geval van Tiergarten, Berlijn, Duitsland, 13 augustus 2000 wordt het verband tussen de jongen en de omgeving Rineke Dijkstra, Almerisa, Wormer, 21 februari 1998
benadrukt
door
zijn
groene
kleding.
Ook
in
de
soldatenportretten valt een gelijkenis in kleur tussen de modellen en de ruimte op. Daarnaast wordt hier de relatie versterkt doordat het felle zonlicht reflecteert op hun uniformen. In de Vondelparkportretten is de opbouw van de omgeving van belang. Donkere bladeren omsluiten een
73
74
achtergrond, die verlicht is. Als een aureool bevindt deze laatste zich om
zonder. Zij flitste zichzelf in het zelfportret en de jonge mensen in de
de hoofden van de geportretteerden.
strandportretten volledig in, maar deze werkwijze zou zij niet voor al haar
De eenvoud van de beeldopbouw kan misschien saai aandoen,
werk hanteren. Voor de Tiergarten portretten volstond deze methode
maar zorgt er wel voor dat niets wedijvert met de geportretteerde, dat
door de dieptewerking van de achtergrond niet. “Dan wordt het echt
niets de aandacht afleidt van het onderwerp van haar verhaal. “De vorm
zo’n figuurtje dat ingeplakt wordt in zo’n achtergrond.”
87
mag nooit het verhaal overheersen. Je moet je vorm aanpassen aan het verhaal dat je wil vertellen.”
85
Kleur Het zelfportret is in kleur. Al haar latere werk is ook in kleur. En net als in
Het gebruik van een technische camera
het zelfportret zijn de kleurtonen hier zo natuurlijk mogelijk afgedrukt. De
Dijkstra gebruikte voor haar zelfportret voor het eerst een 4 x 5 inch
gelige huidkleur die in de reclamefotografie veel gebruikt wordt om
camera waarmee zij nog steeds fotografeert. Doordat een dergelijke
mensen wat ‘gezonder’ te laten lijken, wordt door Dijkstra verafschuwd.
technische camera een negatief ter grootte van een ansichtkaart heeft, kunnen details zelfs op grote formaten scherp afgedrukt worden. Foto’s
Serie’s
die gemaakt worden met zulk een camera, doen vaak enigszins
Het zelfportret maakt geen deel uit van een serie, maar de meeste werken
afstandelijk aan.
wel. Deze series zijn samenhangend doordat de afzonderlijke foto’s
Voor het verkrijgen van scherpe foto’s, is behalve de keuze van
formeel hetzelfde aandoen. Het zijn typologische reeksen.
de camera, ook het papier van belang. Dijkstra’s voorkeur ging uit naar Kodak-Ultra, maar doordat dat uit de handel werd genomen, werkt zij nu met Endura-Papier.
86
Een verschil wat betreft de mate van scherpte tussen
het zelfportret en later werk, is dat in eerstgenoemde alles scherp was, terwijl in laatstgenoemde de scherptediepte veelal geringer is. Flitslicht In het zelfportret maakte Dijkstra gebruik van flitslicht, waardoor slagschaduwen beperkt bleven en zij zichzelf losweekte van haar omgeving. Voor al haar latere portretten zou zij ook flitslicht gebruiken. De studiolampen zijn keer op keer door reflectie, te zien in de ogen van de geportretteerden. Bij schemering flitst Dijkstra met scherm, bij daglicht 75
76
Hoofdstuk 4 Op de werkplek Dijkstra werkt op locatie. Haar studio bevindt zich niet op een vaste plek, maar daar waar haar modellen zich ophouden. Steeds neemt ze haar apparatuur mee en bouwt haar atelier als het ware om het model heen. Sommige modellen zijn op voorhand gevraagd, andere vindt zij ter plekke. Vrijwel altijd zijn deze mensen onbekenden of hooguit vage bekenden. De keuze wie te fotograferen maakt zij intuïtief. Ze is hier selectief in. “Toen ik vroeg of ik een foto van haar mocht maken, begon ze als een soort vogel te krijsen, met een hele hoge stem. Ze vond het doodeng, maar ik had ook het gevoel dat ze het vreselijk spannend
Rineke Dijkstra, Kolobrzeg, Polen, 27 juli 1992
vond.”
88
Wellicht is deze reactie tamelijk uitzonderlijk, maar zij is niet de
enige, die in eerste instantie terughoudend reageerde op Dijkstra’s vraag om te mogen fotograferen. Haar oprechte interesse overtuigt de meesten Rineke Dijkstra, Kolobrzeg, Polen, 27 juli 1992
te poseren. Soms maakt Dijkstra eerst een portret van het model dat zij op het oog heeft, samen met leden van de groep waarvan hij of zij deel uitmaakt om het vertrouwen te wekken. Voordat Dijkstra het model met haar technische camera vastlegt, maakt zij eerst een aantal polaroids. Deze zijn snel gemaakt en direct klaar. Ze dienen als een soort schetsen voor de uiteindelijke foto’s. Indien het kader bijvoorbeeld nog niet vaststaat, kan een polaroid helpen bij de bepaling ervan. Het si geen uitzondering dat zij, na bestudering ervan, besluit om niet verder te fotograferen.
77
78
Het contact met haar modellen duurt veelal niet langer dan de duur van de opname.
89
“Het moet klikken tijdens de opnames, dat is
cruciaal voor een goed resultaat, maar het contact moet ook weer niet al te familiair worden. Als je mensen te goed leert kennen, valt de afstand weg die ik nodig heb om goed te kunnen observeren en om de juiste momenten te kunnen selecteren. Het gaat om de juiste balans tussen
Rineke Dijkstra, Villa Franca de Xira, Portugal, 1993, polaroid
betrokkenheid en afstand. Net als de toeschouwer ken ik zo’n persoon eigenlijk alleen via mijn foto, dat genereert intimiteit zonder dat ik ze van haver tot gort ken.”
90
“Ik ben niet zo’n regisseur. Tot op zekere hoogte heb je het in de hand: het licht, de achtergrond, de casting. Verder laat ik het toeval zijn 91
werk doen: hoe meer toevalligheden in een foto, hoe liever het me is.”
Over het algemeen geeft Dijkstra haar modellen weinig aanwijzingen over hoe zij zich moeten presenteren. Wel zegt ze dat ze niet hoeven te lachen. (Want dat doen toch veel mensen automatisch als er een camera op hen gericht wordt.) Tevens vraagt zij haar modellen, indien zich een interessant moment voordoet, dit vast te houden. Voor haar video The Buzzclub, Liverpool, UK / Mysteryworld, Zaandam, NL gaf zij haar modellen meer houvast door scenario’s te schetsen waar in ze zich in
Rineke Dijkstra, Villa Franca de Xira, Portugal, 1993, polaroid
konden leven. Dit bleek nodig om tot interessante beelden te komen. Dijkstra bepaalt de positionering van de geportretteerden. Dat zij modellen
meerdere
malen
tegen
eenzelfde
achtergrond
heeft
gefotografeerd, geeft hier blijk van. Ook wordt dit duidelijk in de portretten van Daniel, Adi, Shira en Keren. In beide nemen de meisjes dezelfde plaats ten opzichte van elkaar in. Bovendien zijn hun houdingen zo sterk gelijkend, dat het aannemelijk is dat Dijkstra hier ook een hand in heeft gehad. Het is echter te veel om haar werk als geënsceneerd te bestempelen. Het is dan ook verwonderlijk dat foto’s van Dijkstra werden 79
80
opgenomen in de tentoonstelling ‘Sightings. New Photography Art’ waarin “de curator de kunstmatigheid in de hedendaagse fotografie leek te benadrukken.”
92
Het contact tussen het model en Dijkstra, wordt intensiever doordat zij met een technische camera werkt. Het gebruik van een dergelijke camera, die altijd op statief staat, vergt veel voorbereidingstijd.
Rineke Dijkstra, Daniel, Adi, Shira en Keren, Zeev-Junior High School, Herzliya, Israël, 12 april 1999
Eerst moeten diafragma en sluiter geopend worden, zodat scherp gesteld kan worden. Vervolgens moet de sluiter weer gesloten worden, om het gewenste diafragma in te stellen. Daarna moet de cassette met negatief in de camera gestopt worden en de schuif eruit gehaald worden. Pas dan kan zij een foto maken. Voordat de knop is ingedrukt, verstrijkt er ook vaak enige tijd. Dit proces duurt in zijn geheel minstens enkele minuten. (Deze tijdspanne wordt mooi gevisualiseerd door de as aan de sigaret in Model, 1999 van Koos Breukel, die ook fotografeert met een technische camera.) Dijkstra maakt over het algemeen vier of vijf opnamen. Om de foto niet te doen mislukken, moet het model tijdens de duur van de opname doodstil blijven zitten. Vier keer - met tussenpozen weliswaar - enkele minuten niet bewegen, vergt een enorme concentratie van het model. Ook Dijkstra is uiterst geconcentreerd. Beiden hebben de aandacht volledig gericht op
Rineke Dijkstra, Daniel, Adi, Shira en Keren, Harishonim High School, Herzliya, Israël, 17 december 2000
elkaar en het moment, wat een intiem en intens contact tot gevolg heeft. Dat de duur van de opname ook negatief opgevat kan worden, blijkt uit de woorden van de criticus Domeniek Ruyters: “Ik ken geen fotograaf bij wie de technische procedure van het fotograferen in het beeld zo direct ervaarbaar is. [...] De technische camera waar Dijkstra mee werkt, neemt nogal wat voorbereidingstijd en het model moet liefst tien minuten bij de les blijven. De aandacht wil dan wel eens vervlakken en
81
82
van de pose die men eerst dacht in te gaan nemen is na tien minuten niet veel meer over. In feite creëert de camera met al dat moeizame technische gedoe een eigen moment van anticlimax en berusting en juist dan slaat de meesteres genadeloos toe. Dijkstra’s werk staat bol van de afwezige blikken. Veel, heel veel dromers en een enkel puisterig brutaaltje dat arrogant de camera inkijkt met een blik van: ‘Schiet eens op met die foto, slome trut!’.”
93
Koos Breukel, Model, 1999
83
84
In dergelijke schijn is Dijkstra weinig geïnteresseerd. Aangeleerde poses, die niets onthullen over de innerlijke persoon, mijdt zij om die
Hoofdstuk 5
reden in haar werk. Dat zij tot de kern kan doordringen heeft in Einde van het feest der gemaskerden
belangrijke mate te maken met ofwel het feit dat de modellen nog jong zijn en zij hun masker nog niet geheel gevormd hebben, ofwel het feit dat
“Er bestaat ook een houding die men aanneemt bij het fotograferen. We
de modellen geportretteerd worden op een moment dat zij net een
noemen dit poseren. Het is zoiets als zichzelf een enigszins neutrale
heftige ervaring of inspanning hebben ondergaan en hun beschermende
houding geven. De gefotografeerde is er zich van bewust dat het ene
pantser niet kunnen ophouden. Daarnaast is de persoon Dijkstra uiteraard
moment nog lang bekeken kan worden en wil zich niet belachelijk
van belang. Wat zij herkent in haar modellen, zullen ook de modellen
94
maken.”
Wanneer de gefotografeerde nog jong is, zijn bovenstaande
omgekeerd van zichzelf in de fotograaf terugzien. Naast de camera staat
woorden niet van toepassing. Geheel onbevangen zal hij het moment
een vrouw aan wie ze hun emoties durven tonen. Ook speelt de plaats
van fotograferen tegemoet gaan en over zijn houding zal hij niet
waar ze worden gefotografeerd een rol. Daarom fotografeert Dijkstra
nadenken. Hij heeft nog geen idee van het effect van een foto. Wanneer
haar modellen liever in hun eigen wereld, dan in de studio.
95
de gefotografeerde de puberfase heeft bereikt, geldt het citaat deels. Het
Haar modellen zijn over het algemeen jong. Niet heel jong - ze
bewustzijn is er inmiddels, alleen lukt het vaak nog niet om een neutrale
zijn de leeftijd van kind vaak al ontgroeid - maar ook niet oud. Ze hebben
pose aan te nemen. Wanneer de gefotografeerde volwassen is tenslotte,
een leeftijd waarop hun karakters vormen krijgen en ze nog zoekende zijn
gaat de bovenstaande beschrijving volledig op. In de loop der jaren is een
naar hun eigen identiteit en individualiteit. De onzekerheid en twijfel die
houding aangeleerd, die steeds wanneer de camera verschijnt wordt
hiermee gepaard gaan, weet Dijkstra in haar portretten zichtbaar te
aangenomen.
maken.
De absurditeit van deze maskerade, benadrukt Gillian Wearing
In de series van Olivier en Almerisa wordt in chronologie de groei
(1963) in haar serie Signs that Say What You Want Them to Say and Not
naar volwassenheid en aanpassing aan omgeving benadrukt. Voor de
Signs that Say What Someone Else Wants You to Say uit 1992-1993. Zij
serie van Almerisa heeft Dijkstra vanaf 1994 tot op heden (2005) foto’s
vroeg mensen die ze tegenkwam op straat hun diepste innerlijke
gemaakt met tussenpozen van enkele maanden of jaren. De serie toont
gevoelens op papier te schrijven. Vervolgens fotografeerde Wearing hen
de ontwikkeling van een klein meisje naar een tiener en laat bovendien
terwijl
zien hoe Almerisa, die van oorsprong Bosnisch is, vernederlandst al naar
ze
het
geschrevene
ophielden
voor
de
camera.
Vaak
contrasteerden de houdingen met de geschreven woorden. Zo ook bij de
gelang ze ouder wordt.
keurig geklede man op wiens vel de woorden ‘I’m desperate’ staan. Hij
haar woonomgeving steeds Nederlandser.
96
Overigens wordt niet alleen Almerisa, maar ook
heeft een glimlach op zijn gezicht. 85
86
Anoniem, zonder titel, 1963
Rineke Dijkstra, Olivier, 21 juli 2000
87
88
Anoniem, zonder titel, 1963
Rineke Dijkstra, Olivier, 2 juni 2002
89
90
Olivier werd over een kortere periode gefotografeerd. Binnen drie jaar werden de zeven foto’s gemaakt. Voelde Olivier zich op de eerste foto’s nog niet thuis in zijn uniform, op de laatste twee van de serie is hij er één mee. En dit (emotionele) omslagpunt vindt Dijkstra interessant om te tonen. Toen de verandering zich had voltrokken, stopte zij met hem te fotograferen. Wat dat betreft verschilt haar werkwijze van die van de fotograaf Nicholas Nixon en van de filmmaker Michael Apted, die ook series hebben vervaardigd waarin het verloop van tijd een belangrijke rol speelt, respectievelijk The Brown Sisters en 7-Up, 14-Up, 21-Up, 28-Up, 35-Up, 42-Up, 49-Up. Nixon breidt vanaf 1975 jaarlijks de serie van zijn vrouw Bebe en haar drie zussen met één foto uit. Apted keert iedere zeven jaar terug naar een groep Londense jongeren, die hij in 1962 voor het eerst op zevenjarige leeftijd had gefilmd. De criteria van regelmaat en continuïteit die beiden hanteren voor de uitbreiding van hun series zijn niet in Dijkstra’s series terug te vinden. Dat is ook niet nodig voor een verhaal over verandering. Bij Dijkstra’s zelfportret was het moment van fotograferen van groot belang voor het beeld. Had ze zichzelf vóór de uitputtende zwemoefeningen gefotografeerd, dan was de foto lang niet zo onthullend geweest. In een drietal series van latere datum heeft Dijkstra opnieuw voor de postclimax gekozen. Zowel de serie van de jonge moeders, als die van de stierenvechters, als die van de Israëlische soldaten, 97
zijn portretten gemaakt ná een ingrijpende handeling of gebeurtenis.
Rineke Dijkstra, Tecla, Amsterdam, 16 mei 1994
De impact ervan reflecteert zich in de houdingen en blikken van de geportretteerden. De ziel wordt blootgelegd.
91
92
In de serie van de jonge moeders is de heftige kant van het krijgen van
jongens nog, met grote mensen uniforms en grote mensen geweren. Het
kinderen voelbaar in hun blikken en houdingen. “[...] Ik wilde ook graag
contrast is groot.
die andere kant laten zien. Niet alleen het zoete, idyllische, ook de kant 98
van het harde werken, de enorme krachtsinspanning.”
De inspanning
Moeders na hun bevalling, stierenvechters na hun gevecht en soldaten na hun schietoefening. Allen toonden ze iets van zichzelf dat ze
die een bevalling kost, wordt bovendien benadrukt in twee portretten die
misschien
niet
wilden
laten
zien,
geen deel van deze serie uitmaken. In deze foto’s is de geportretteerde,
psychologische portretten, verkregen door stilstand van het documentaire
Tia, niet ten voeten uit te zien, maar enkel met gezicht en schouders. De
moment.
twee beelden zijn formeel hetzelfde, alleen het moment waarop ze gemaakt zijn, verschilt. Net als in bovengenoemde serie is Tia op de ene foto vlak na de bevalling geportretteerd. De andere werd vijf maanden later gemaakt. De verschillen tussen de inmiddels op krachten gekomen vrouw en die van vlak na de bevalling vallen op. Wordt in de serie van de jonge moeders door de vermoeidheid een ‘harde’ kant blootgelegd, de portretten van de stierenvechters tonen juist een ‘zachte’ kant van de mannen. Een beeld, dat niet direct bij het gevestigde machobeeld van een torero past. Vlak nadat de mannen hun eerste gevecht met de stieren hebben geleverd, zonder dat ze de tijd hebben gehad om hun bebloede gezicht, jasje en hemd schoon te maken of uit te doen, zijn ze door Dijkstra vastgelegd. De
jonge
Israëlische
soldaten
99
hebben
net
hun
eerste
schietoefening gehad. Dat een oefening minder uitputtend is dan een echt gevecht, lijkt in deze serie zichtbaar. De soldatenportretten doen evenwichtiger aan dan die van de stierenvechters: de meeste jongens weten de kracht nog op te brengen voor een poseerhouding. Het effect dat de oefening op de jongens heeft gehad verschilt: “De een is nog 100
onzeker, de tweede al gewoner, de derde poseert als trotse soldaat.”
In
vol ornaat, inclusief machinegeweer poseren ze voor haar camera. Jonge
93
94
maar
toch
deden.
Het
zijn
Fotograaf onbekend, zonder titel, c. 1930
Rineke Dijkstra, Zilvitis, Litouwen, 28 juli 2000
95
96
Hoofdstuk 6 Het gewone Dijkstra maakt de realiteit van het menszijn zichtbaar met al haar grotere en kleinere psychische gebreken. In haar fotografie worden alledaagse dingen, die de meeste mensen in het dagelijkse leven ontgaan, stilgezet en onder de aandacht gebracht. Gewone mensen, laten gewone oneffenheden in hun gewone bestaan zien. Haar modellen zijn mooi. Niet om hun perfecte uiterlijke verschijning, maar om hun eigenheid. Ze lopen niet op de catwalk, maar op
straat,
in
het
park,
op
het
strand.
Doodnormale
locaties.
Gabberfeesten, arena’s en militaire terreinen zijn misschien niet iedereen bekend, maar velen hielden of houden zich daar regelmatig op. De ‘gabber cultuur’ was veel jongeren in de jaren negentig niet vreemd; stierengevechten behoren tot het culturele erfgoed van Portugal; het Israëlische leger is voor iedere jongere uit Israël na zijn of haar opleiding een verplicht station. De normaliteit van de modellen reflecteert zich in de foto’s in hun houdingen. Ze staan. Ze zitten. Ze kijken ons aan. Geen vreemde handelingen, geen dramatische gebaren, geen gekunstelde lachjes. Over haar keuze voor bepaalde modellen, zegt Dijkstra: “Zo’n keuze is nog het beste te vergelijken met een gevoel van verliefdheid, van herkenning.”
101
Annaleen Louwes, Rineke Dijkstra, jaar onbekend
“Het is de houding van zo’n meisje of jongen, een blik die
ik misschien herken. Ze stralen een eenzaamheid uit die ze gelaten aanvaarden.”
102
“Bij de discomeisjes herkende ik mijn eigen verlangen
naar extase. Bij de moeders met hun pasgeboren baby’s is het het
97
98
wonder van de geboorte, maar ook de begeleidende pijn en eenzaamheid.”
103
Zijn het bij de meisjes in de disco en de pas bevallen
Olivier hebben gefotografeerd, als niet Jan Mot, haar galeriehouder in Brussel, het idee lanceerde om een legionair te volgen?
moeders bepaalde aspecten die zij herkent, bij de strandportretten vereenzelvigde Dijkstra zich volledig met de geportretteerden.
104
“Ik had
het gevoel dat de strandportretten allemaal zelfportretten waren. Dat moment van ongemak, dat zoeken naar een houding, het ging allemaal over mij.”
105
De onzekere adolescenten gaven expressie aan het gevoel
dat zij in zich draagt, maar niet meer zo gemakkelijk toont. Middels hen heeft zij aan haar eigen gevoelens uiting kunnen geven. Haar jeugdige onschuld gaat inmiddels verscholen onder een - door de jaren opgebouwd - beschermend pantser. Maar Dijkstra is een meisje nog, gehuld in het lichaam van een volwassen vrouw. Annaleen Louwes’ portret spreekt boekdelen. Dijkstra kan zich beter met meisjes, dan met jongens identificeren. Fotografeert dan ook vaker meisjes dan jongens: “Ik heb het idee dat meisjes beter lukken. Ik kan me daar toch makkelijker mee identificeren, of ik heb daar makkelijker contact mee... Ik weet het eigenlijk niet... Misschien kan ik ze beter doorgronden. Bij meisjes heb ik altijd sneller het idee dat ik begrijp wat ze zijn, wat hun wezen is of zo. Met jongens, vind ik... tja, ik denk dat jongens eerder iets willen ophouden.”
106
Haar invoelbaarheid
maakt dat veel van de portretten waarin meisjes figureren zo sterk zijn. Kunnen de jongensportretten de kwaliteit van de meisjesportretten evenaren? Komt Dijkstra’s inlevingsvermogen in de drie series waarin zij enkel jongens hoofdrollen toebedeelt - die van Olivier, die van de soldaten uit Israël en die van de stierenvechters – niet minder tot uiting dan in haar meisjesportretten? Fotografeerde zij de jongens met even grote bezieling als de meisjes? Is het toeval dat zij haar eerste polaroids van de Portugese toreadors in gezelschap van Willem van Zoetendaal maakte? 99
107
Zou zij 100
108
Rineke Dijkstra, Pasen, Polen, 1994
Rineke Dijkstra, Isabel, Berlijn, Duitsland, 28 december 1998
101
102
Hoofdstuk 7 Het bijzondere van het gewone
109
In de vorige twee hoofdstukken, zijn twee dingen opvallend wat betreft de mensen die in de foto’s figureren. Ten eerste dat de modellen zich tonen in hun naakte waarheid. Ten tweede dat deze mensen behoren tot een groep mensen die de toeschouwer welbekend is. De combinatie van deze twee gegevens, brengt een spanning in Dijkstra’s beelden teweeg. Gewone onderwerpen, die vrijwel in ieder familie fotoalbum te vinden zijn, worden anders benaderd dan men gewend is. Waar de culturele clichés in de amateur-kiekjes bevestigd worden, worden ze in de foto’s van Dijkstra juist ontmaskerd. De liefdevolle beelden van moeder met baby uit het fotoalbum lijken in niets op de beelden van de pas bevallen moeders. De zoete zweem die over de familiefoto’s hangt, ontbreekt geheel in die van Dijkstra. Waar de eerstgenoemde moeders veelal bewonderend hun jonge kind aanschouwen, kijken Dijkstra’s jonge moeders recht de camera in. De aandacht gaat niet uit naar het kleine wonder in de armen van de
Schoolfotograaf, Geert-Jan, 1990
moeder, maar naar de moeder zelf. Dijkstra focust op de vrouwen om de heftigheid die het krijgen van een kind met zich meebrengt te benadrukken. Het zijn de sporen van de bevalling – het straaltje bloed, de snee, het kraamverband - die om aandacht schreeuwen. Ook
de
soldatenportretten
beantwoorden
niet
aan
de
maatschappelijke verwachtingen. De portretten die in de studio van het leger zijn gemaakt, tonen soldaten zoals soldaten er uit horen te zien, als
103
104
waardige beschermers van hun land. In Dijkstra’s portretten verworden zij tot klungelige jongeren in een te groot slobberpak. Niets heroïsch aan. “Het is de vraag of de Israëlische maatschappij de foto’s van Rineke Dijkstra als portretten van haar soldaten erkent. In elk geval zijn het niet de foto’s die op het nachtkastje van een geliefde zullen staan.”
110
Eenzelfde ontmaskering gaat op voor de portretten van scholieren, die ver af staan van de portretten gemaakt door de schoolfotograaf. Ook de foto van het Poolse meisje, heeft net als alle andere strandportretten, alle ingrediënten van een amateurfoto in zich: “Op
het
eerste
gezicht
beantwoordt
hij
aan
enkele
normale
verwachtingen bij een foto. Zelfs bij een amateurfoto. Hij is gemaakt aan zee. Het is een plek waar mensen tijdens hun vakantie vaak vertoeven en 111
waar ze elkaar fotograferen. Ze doen het meestal ‘in vooraanzicht’”
.
Toch werd ook deze foto geen vakantiekiekje. Details als een blik, een houding, een gebaar, die normaal gesproken niet opvallen, krijgen in Dijkstra’s portretten alle aandacht. En juist die details, die kleine dingen maken het gewone bijzonder. Voor Aarsman kan die bijzonderheid zelfs in een doodnormale mug zitten, zo blijkt uit zijn notities over Forte da Casa, Portugal, 20 mei 2000: “De dag dat de fotografe Rineke Dijkstra bij de jongens was, werd er een aangewezen die zo Noord-Europees en zo lijkbleek was, dat het wel fout moest aflopen. Maar eenmaal in de arena wierp de knaap zich met doodsverachting op de stierenrug en wreef zijn gezicht in het bloedende gat dat de toreador daar had gemaakt. Toen hij zich even later liet Rineke Dijkstra, The Nugent R.C. Highschool, Liverpool, Engeland, 11 november 1994
fotograferen, merkte hij niet hoe een mug op zijn hoofd landde. De mug versmaadde het geronnen stierenbloed en boorde boven de rechterslaap een eigen gat. Namens alle stieren.”
105
112
106
Rineke Dijkstra Groningen, 1994
Rineke Dijkstra, Omri, Givatti Brigade, Golanvlakte, Israël, 29 maart 2000
107
108
Hoofdstuk 8 Het individu binnen de groep “In mijn werk zoek ik naar bijzondere karaktereigenschappen van individuen binnen een groep. […] Er is echter altijd een spanning tussen de waarden van het individu en de waarden van de groep. Ik ben geïnteresseerd in de paradox tussen identiteit en uniformiteit, in de kracht en kwetsbaarheid van ieder individu en iedere groep. Het is deze tegenstrijdigheid die ik zichtbaar probeer te maken door me te concentreren op poses, houdingen, gebaren en blikken.”
113
Het gaat Dijkstra niet “om deze personen in het bijzonder maar 114
om een psychologische ontmoeting in een meer algemene zin.”
Daarom wordt in geen van de portretten veel bekend over de achtergrond en het leven van de modellen. De titels zijn bondig, vermelden meestal enkel locatie en datum. De uniforme kleding, waartoe ook uitgaanskleding, zwemkleding en werkkleding bijvoorbeeld gerekend kunnen worden, draagt niet vaak bij aan de identificatie van het model. (Wel aan het tijdloze karakter van haar portretten.) Ook mijdt zij anekdotische details in haar portretten. “Zulke dingen zeggen te veel over het dagelijks leven van mensen. Daar ben ik niet echt in geïnteresseerd. Het gaat mij om dat specifieke moment, die houding, dat gebaar. Wel om Rineke Dijkstra, Omri, Kiryat Shmanah, Israël, 25 september 2000
individuen, maar alleen in het licht van de situatie waarin ik hen fotografeer: [om de serie van de jonge moeders als voorbeeld te nemen] als iemand die zojuist een kind heeft gebaard.” Op
de
meeste
portretten
van
115
Dijkstra
is
één
persoon
geportretteerd. Doorgaans maken deze deel uit van een uniforme serie, 109
110
die modellen uit dezelfde groep toont. Hierdoor benadrukt zij de verschillen en overeenkomsten tussen eenling en groep en nodigt zij de toeschouwer uit het spel van kijken en vergelijken te spelen.
116
Ook komt deze spanning een enkele keer in één beeld samen. Tiergarten, Berlijn, Duitsland, 7 juni 1998 toont twee meisjes van een jaar of acht in het park. Het ene staat stijfjes met haar armen langs haar lichaam, de lippen strak op elkaar en de blik in de camera gericht. Het andere staat er meer ontspannen bij en is met haar gedachten helemaal niet bij de foto. Zij kijkt naar het pakje in haar handen dat zij straks aan de jarige, die naast haar staat, zal geven. Het feit dat deze meisjes deel uitmaken van hetzelfde feestje en tegelijkertijd zo verschillend zijn – de tegenstelling tussen ‘de gastvrouw’ en ‘de gast’ kan bijna niet groter – maakt deze foto zo aandoenlijk, maakt dat het beeld klopt. Ook in Jalta, Oekraïne, 30 juli 1993 speelt Dijkstra met de spanning tussen individu en groep in één foto. Drie jongelingen, een broer en twee zussen, poseren op het kiezelstrand van Jalta. Links staat het oudste meisje, in een oranjebruin pakje met uitzonderlijk patroon. Rechts is de jongen, middelste van de drie in leeftijd, te zien in een wit T-shirt met oranje en paars dessin. Allebei staan ze daar gewoon met de armen langs hun lichaam. Daar tussen in staat de jongste, een meisje met rood haar, gekleed in een jurkje met blauw bloemetjesmotief. Zij houdt zowel een arm van haar zus, als
Rineke Dijkstra, Tiergarten, Berlijn, Duitsland, 7 juni 1998
een arm van haar broer vast. De afstand tussen het meisje en haar broer is groter dan die tussen het meisje en haar grote zus, tegen wie ze zich dicht aan drukt. Zij lijkt zich veiliger te voelen bij haar zus. Juist deze persoonlijke voorkeur steekt prachtig af tegen de gelijkschakering van de drie door overeenkomsten in kleding en uiterlijk.
111
112
overstaan van organisaties die haar werkwijze als cultureel alibi kunnen Mist deze spanning tussen individu en groep, de portretten van
gebruiken.”
119
Wel stelt Lütticken tevens dat “het onzinnig [zou] zijn om
Chen en Efrat uitgezonderd, niet in de groepsportretten die Dijkstra op
van Dijkstra te verwachten dat zij expliciet politiek geëngageerde
verschillende scholen maakte? In C.D. Friedrich Schule, Berlijn, Duitsland, 8
fotografie gaat beoefenen”.
120
december 1998, Olof Palme Schule, Berlijn, Duitsland, 12 maart 1999 en Kibbutz Ein Harod, Israël, 9 april 1999 passen de geportretteerden qua uiterlijk en kleding goed bij elkaar, maar de magie tussen de scholieren ontbreekt. Het is alsof de meisjes ieder apart voor een identiteitsfoto poseren,
zoals
vroeger
nogal
eens
gebeurde
uit
economische
overwegingen. De beschrijving van Johan de Vos van zulk een foto, zou ook op bovengenoemde portretten van toepassing kunnen zijn: “Dit is geen groepsfoto. Het is een samen-elk-voor-zichfoto. Bij een groepsfoto is iedereen een deel van het geheel, de één wijst met zijn lichaam naar de ander. Hier zien we dat ieder voor zich poseert. De mensen verschansen zich niet achter een groepsgebeuren, ze nemen – naast elkaar – elk hun eigen houding aan.”
117
In de tentoonstellingscatalogus Rineke Dijkstra &
Bart Domburg. Die Berliner Zeit, zou de naad van het boek die door het portret C.D. Friedrich Schule, Berlijn, Duitsland, 8 december 1998 heen loopt, precies tussen de meisjes in, een voorbeeldlijn kunnen verbeelden om de foto keurig door midden te knippen, zodat de fotograaf elk meisje haar eigen portret kan overhandigen.
118
Het engagement speelt zich in het werk van Dijkstra niet op maatschappijkritisch, sociaal of politiek, maar op individueel niveau af, zo blijkt onder meer uit bovenstaande. Echter, bij de portretten gemaakt in Israël, stuitte haar persoonlijke benadering op kritiek, wegens de politieke gevoeligheid van het onderwerp. Volgens de criticus Sven Lütticken vragen onderwerpen als deze om een meer politiek geëngageerde benadering. Dijkstra zou naar zijn idee “waakzamer kunnen zijn ten 113
114
Hoofdstuk 10 Hoofdstuk 9 De rigoureuze selectie Concept en thematiek Dijkstra hanteert in haar werk op meerdere momenten een streng Aan het werk van Dijkstra liggen geen zware concepten ten grondslag.
selectieproces.
Vóór
het
fotograferen:
ze
kiest
haar
modellen
Meestal heeft Dijkstra een idee in haar hoofd voordat ze begint te
weloverwogen. Tijdens het fotograferen: ze maakt slechts enkele foto’s.
fotograferen. Maar het is nooit vastomlijnd en bepaalt haar werk nooit
Na het fotograferen: veel gemaakte beelden zullen nooit aan de
volledig. Toeval wordt toegelaten, waardoor haar fotografie zich niet
buitenwereld getoond worden.
beperkt tot de illustratie van een idee. Dit maakt dat de betekenis van haar
Haar strenge selectieproces na het fotograferen komt het meest
werk haar veelal pas later duidelijk wordt. “Nieuwe series, zoals de Parken-
nadrukkelijk naar voren in de strandserie. Een kleine twintigtal portretten is
serie waar ik nu mee bezig ben, hebben vaak nog niet de betekenis die ze
bekend. Dit lijkt een groot aantal, maar als bedacht wordt dat deze serie in
zouden kunnen krijgen. Het is wachten op die betekenis.” Wachten
vormt
een
integraal
121
onderdeel
een aantal jaren is ontstaan, doet de reeks toch beduidend minder
van
Dijkstra’s
omvangrijk aan.
werkproces. Zij bedenkt iets, gaat er mee aan de slag, legt het onderwerp
Van de vier of vijf tijdens een fotosessie gemaakte foto’s, wordt er
naast zich neer, komt er weer op terug. Alle beelden uit haar oeuvre
hooguit één tentoongesteld. Eén is er beter dan de andere. Vila Franca
beschouwend, valt op dat Dijkstra voortdurend terugkomt op dezelfde
de Xira, Portugal, 8 mei 1994 [I] wordt tentoongesteld en Vila Franca de
thema’s en vormuitingen. Deze ontwikkelen zich wel, maar zo miniem dat
Xira, Portugal, 8 mei 1994 [II] niet. Waarom is de eerstgenoemde beter?
de kern van haar oeuvre hetzelfde blijft. “Gedurende verscheidene jaren
Vila Franca de Xira, Portugal, 8 mei 1994 [I] toont de stierenvechter vanaf
werkt ze langzaam aan eenzelfde thema. Het is een soort perpetuum
zijn borst. Hij is een beetje gedraaid. Op de zijkant van zijn neus en onder
mobile, die zowel uiting geeft aan haar liefde voor het onderwerp, als een
zijn oog zit bloed, alsmede op zijn witte overhemd. De linkermouw van
vertaling van aarzeling is,” aldus fotograaf Leo Divendal. rites
de
passage,
ontmaskering,
individualiteit
122
Kwetsbaarheid,
versus
zijn jasje is gescheurd. Eén van de andere door Dijkstra gemaakte
uniformiteit,
portretten, Vila Franca de Xira, Portugal, 8 mei 1994 [II], toont de man
mannelijkheid versus vrouwelijkheid zijn en blijven de preoccupaties van
wederom vanaf zijn borst. Ditmaal is hij niet gedraaid, maar frontaal in
Dijkstra.
beeld gebracht. Het bloed op zijn overhemd is goed zichtbaar, maar de bloedvlek op zijn neus valt door de frontale positie minder op. De scheur
115
116
Rineke Dijkstra, Villa Franca de Xira, Portugal, 8 mei 1994 [I]
Rineke Dijkstra, Villa Franca de Xira, Portugal, 8 mei 1994 [II]
117
118
in zijn mouw valt buiten beeld. De sporen van de geleverde strijd zijn in het eerstgenoemde portret veel nadrukkelijker aanwezig dan in het laatstgenoemde. Is dit de reden dat eerstgenoemde beter is? “Ik heb er nu zeven, niet allemaal even sterk. Ik heb pas nog een mooie gemaakt, maar die voegt toch niet echt iets toe. Met deze drie is het eigenlijk wel klaar,” aldus Dijkstra over de portretten van de pas bevallen vrouwen.
123
Eén van de afgekeurde beelden werd onlangs
aangeboden bij veilinggebouw de Zwaan in Amsterdam. Waarom zou dit portret afgekeurd zijn? Omdat in dit beeld in tegenstelling tot dat van Julie, Saskia en Tecla niet duidelijk een teken van de geleverde strijd aanwezig is? In dit portret geen straaltje bloed, geen keizersnede, geen kraamverband. Omdat haar blik meer gesloten is, dan die van de andere drie? De spanning tussen uitputting en blijdschap lijkt minder pregnant aanwezig. Als op zichzelf staand beeld is dit beeld wellicht minder sterk dan de andere. Maar stel dat Dijkstra het beeld net zo interessant had gevonden als de andere. Zou dit beeld dan aan de serie toegevoegd kunnen worden? Zou de achtergrond van druk behang niet te veel afsteken tegen de neutrale witte achtergronden van de andere drie? Een ander portret dat niet aan Dijkstra’s verwachtingen
Rineke Dijkstra, titel onbekend, jaar onbekend
voldeed, was dat van een jong meisje met springtouw in het Vondelpark. Door de symmetrische opbouw, mist het een zekere spanning. Het is té mooi volgens Dijkstra: “De gezichtsuitdrukking van het meisje is prachtig, maar dat strijklicht is over de top, het bospaadje is uit een sprookje, het springtouw ligt in een keurige lus – voorlopig vind ik het beeld niet goed 124
genoeg.”
119
120
Hoofdstuk 11 Illustere voorgangers De fotografie van Dijkstra wordt door kunsthistorici en –critici regelmatig in verband gebracht met die van August Sander (1876-1964) en Diane Arbus (1923-1971). Zelf bestempelt Dijkstra hen, naast Richard Avedon (1923-2004) en Irving Penn (1917) als mensen van invloed op haar werk. Sander Dijkstra leerde het werk van Sander halverwege de jaren negentig kennen.
125
Nog voordat zij bekend met zijn werk was, maakte zij het
zelfportret dat model zou kunnen staan voor veel later werk. Zijn invloed valt aldus te bezien. Misschien zijn er geen directe invloeden van Sander, wel zijn er overeenkomsten tussen haar werk en dat van haar voorganger op te merken.
Niet
zonder
reden
plaatste
Hripsimé
Visser
voor
de
tentoonstelling ‘100 x foto. 100 foto’s uit de collectie van het Stedelijk Rineke Dijkstra, titel onbekend, jaar onbekend
Museum Amsterdam’ Dijkstra’s Kolobrzeg, Polen, 26 juli 1992 naast Sanders Bauernfamilie, Westerwald.
126
De bezoeker werd uitgedaagd het
Poolse meisje in badpak te vergelijken met het Duitse boerenechtpaar met hun drie dochters. Eén naast één. Wat valt op? In het oog springend zijn de gelijkenissen in beeldopbouw van de geposeerde portretten. De modellen zijn ten voeten uit geportretteerd, frontaal, geplaatst in het midden van het beeld. Beide beelden zijn tevens van een uitzonderlijke scherpte en enigszins afstandelijk. Echter, deze
121
122
de
formele kenmerken ontleent Dijkstra niet aan Sander, maar aan de 19 eeuwse wijze van portretteren. Beide fotografen hebben hierop teruggegrepen.
127
“Kijk, ondanks het verschil in formaat en het verschil tussen kleur en zwartwit is er diezelfde ongemakkelijke poging om toch vooral zo weinig mogelijk prijs te geven aan de fotograaf,” aldus de criticus Eddie Marsman over de combinatie van Sander en Dijkstra in het Stedelijk Museum.
128
Op beide foto’s lijken de modellen het spannend vinden om
gefotografeerd te worden, een beetje onwennig staan ze er op. Daardoor doet het Marsman wellicht overkomen dat de modellen zich niet geheel open stellen. Maar geeft het Poolse meisje zich niet helemaal, zelfs letterlijk, bloot? De Duitse familieleden laten wel minder van hun ware ik zien. Zij tonen hoe een boerenfamilie er naar hun idee uit hoort te zien: hecht, getuige het elkaar vasthouden; hiërarchisch, zie het feit dat de ouders zitten en de kinderen staan; netjes, zo blijkt uit de zondagse kledij. Zij verschuilen zich eigenlijk achter hun sociale klasse. Waar bij Dijkstra’s portretten de betekenis ligt in de ontmaskering, ligt die bij Sander juist in de maskerade. Sander had zich ten doel gesteld de maatschappelijke orde van August Sander, Bauernfamilie, Westerwald, 1913
de twintigste eeuw vast te leggen. Hij portretteerde hiertoe tal van mensen als vertegenwoordigers van hun klassen en standen: zijn modellen plaatste hij in hun eigen wereld (als achtergrond voldeed vooral bij ambachtelijke beroepen de werkplaats bijvoorbeeld, maar ook, bij minder eenduidige beroepen of standen werd gebruik gemaakt van een effen achtergrond); veelal werden tot stand of beroep behorende attributen getoond; de geportretteerden droegen representatieve kleding en namen een gelijke houding aan. Een selectie uit de duizenden beelden moest zijn magnum opus Menschen des 20. Jahrhunderts
123
124
vormen. Tijdens zijn leven mocht het er niet van komen. In 1929 had hij echter wel een voorproef op dit werk uit kunnen geven. In Antlitz der Zeit, dat zestig beelden bevatte, begint hij laag, bij de boeren; gaat vervolgens omhoog naar de geestelijken; daalt tenslotte af tot de werklozen.
129
Het na zijn dood uitgegeven Menschen des 20.
Jahrhunderts toont portretten, gegroepeerd naar een reeds in 1927 door Sander geformuleerde indeling. De foto’s zijn verdeeld over zeven groepen, voorafgaand door een groep van ‘archetypen’ die uit twaalf portretten van boeren bestaat. Na ‘de boeren’, volgden ‘de arbeiders’, ‘de vrouwen’, ‘de standen en beroepen’, ‘de kunstenaars’, ‘de stad’ en tenslotte ‘de gehandicapten en doden’. Deze groepen had hij vervolgens in totaal 45 mappen gerangschikt. In totaal waren ruim zeshonderd foto’s geselecteerd. Door de omvang zou van een sociologische inventarisatie gesproken kunnen worden. De door Sander geportretteerde boerenfamilie maakt, zoals uit bovenstaande blijkt, deel uit van een groter geheel. Ook Dijkstra’s strandportret is onderdeel van een reeks. Stel nu dat de tentoonstelling en de museumzaal het toegelaten hadden om meerdere beelden van Sander naast (of tegenover, of tussen) de strandportretten van Dijkstra te hangen. Serie naast serie. Wat valt nu op? Sociologische overeenkomsten? “In sommige foto’s [van Dijkstra] worden generalisaties over het land van herkomst gemaakt of onthuld. [...] Net zoals een architect of een metselaar in het werk van Sander blijk geeft van de sociale normen, zo tonen jonge Amerikanen, als de mager
Rineke Dijkstra, Hilton Head Island, S.C., USA, 24 juni 1992
gespierde surfers met lange haren (Hilton Head, 1992), de culturele clichés aangaande schoonheid en stijl, die in dit geval ontleend zijn aan de media,” aldus Katy Siegel in de catalogus Rineke Dijkstra. Portraits.
130
Ulf
Erdmann Ziegler merkt in de catalogus Menschenbilder op dat Dijkstra’s 125
126
strandserie niets met Sanders sociologische project van doen heeft, evenwel stelt hij dat Dijkstra “een vergelijkende sociologie” uitoefent.
131
Hij
vergelijkt het Amerikaanse meisje, dat een product is van “Clintons Amerika”, met het Poolse meisje, dat het postsocialistische Polen vertegenwoordigt. De beelden tonen inderdaad een groot verschil tussen Amerikaanse cultuur en die van het voormalig Oostblok, “maar dit is goed beschouwd tamelijk uitzonderlijk in de strandserie: van veel foto’s verschaft alleen de titel zekerheid over de plaats van ontstaan. Op het strand zijn 132
identiteiten vaag.”
Waar bij Sander de sociologische identiteit vaststaat,
is die bij Dijkstra nog aan verandering onderhevig. Haar modellen hebben (nog) niet een vaste plaats in de samenleving. De Becher school Meer dan de series van Sander, vertonen die van Dijkstra een formele samenhang. Wat betreft de coherentie van haar series is Dijkstra meer verwant aan de Bechers en hun leerlingen, wier werk in de traditie van de fotografie van Sander te plaatsen is. Bernd (1931) en Hilla Becher (1934) hebben vanaf het einde van de jaren vijftig de verdwijnende anonieme L.P., Miss Universe Swimsuit Pictures: USA, 2005
industriële architectuur in Europa en Amerika vastgelegd in zwart-wit foto’s. Hun keuze om een gebouw te fotograferen hing af van het feit of het in zijn geheel het beeld kon vullen en of het licht ter plaatse neutraal was. Steeds op eenzelfde systematische wijze werden de verschillende silo’s, hoogovens, mijnschachten, watertorens en dergelijke bouwwerken in beeld gebracht. Vervolgens werden deze ingedeeld in reeksen van meestal zes, negen of vijftien foto’s, naar type en verschijningsvorm. De bijschriften bestonden enkel uit locatie en datum. Een veel te summiere beschrijving van hun levenswerk, dat al bijna een halve eeuw voortduurt, maar voor hier voldoende. 127
128
Thomas Ruff, F. Simon, 1998
Thomas Ruff, A. Ruff, 2000
Rineke Dijkstra, The Nugent R.C. Highschool, Liverpool, Groot-Brittannië, 11 november 1994
129
130
Als docenten aan de kunstacademie van Düsseldorf tussen 1976 en 1999 zijn zij van grote invloed geweest op een jongere generatie Duitse fotografen, onder wie Thomas Ruff (1958).
133
De portretten die hij
tussen 1981 en 1991 vervaardigde, vertonen eenzelfde systematische benadering als de foto’s van zijn leermeesters. Tussen 1981 en 1985 portretteerde hij vrienden en beke nden tegen verschillende egaal gekleurde achtergronden met een spiegelreflexcamera. De foto’s waren 24 bij 18 cm groot. Vanaf 1986 maakte hij portretten, die eenzelfde beeldopbouw vertoonden, maar met een technische camera vervaardigd waren.
134
Hij blies deze portretten op tot afbeeldingen met formaten
tussen 210 cm bij 165 cm en 240 cm bij 180 cm, een afdrukprocédé 135
mogelijk gemaakt door de ontwikkeling van zogenaamde C-prints.
Door de grootte ontstonden afstandelijke, zakelijke portretten, die communicatie tussen toeschouwer en geportretteerde vrijwel onmogelijk maakte. Het was Ruff te doen om de wezenloze anonimiteit van de geportretteerden uit te drukken. Dat Dijkstra haar foto’s niet té groot laat afdrukken, omdat anders de intimiteit of het menselijke verloren gaat, maakt een belangrijk verschil tussen beiden duidelijk. Waar Ruff zijn geportretteerden gelijkschakelt aan elkaar, wil
Ed van der Elsken, Tweeling bij Nieuwmarkt, Amsterdam, 1956
Dijkstra de individualiteit van haar modellen binnen een groep juist benadrukken. Ook al vertonen de portretten van schooljongens uit Liverpool of de burgerportretten van de Israëlische soldaten formele
Thomas Ruff, Porträt, 1991
overeenkomsten met werk van Ruff, Dijkstra’s aandacht voor persoonlijke eigenschappen doet haar werk ver van zijn portretten af staan. Het werk van Ruff kan gezien worden als een illustratie van zijn idee. Dijkstra laat zich veel minder dan Ruff leiden door een vooropgezet plan. “Je zou kunnen zeggen dat het werk van Rineke Dijkstra zich ontwikkelde op een kruispunt tussen een Nederlandse en een Duitse 131
132
documentaire traditie. Aan Sander, de Bechers en hun leerlingen ontleent zij, wat je, enigszins tegenstrijdig, een ‘conceptueel idioom’ zou kunnen noemen, een visueel vocabulaire dat echter niet inhoudelijk gebonden is aan een intellectueel concept met betrekking tot de maatschappij of de beeldcultuur waaraan het refereert.
136
Arbus Dijkstra leerde het werk van Arbus kennen rond 1984, toen zij nog aan de Rietveld Academie studeerde. Zij werd gewezen op de fotografie van Arbus doordat in haar Paradisoportretten eenzelfde belangstelling voor ongewone, extravagante mensen zich manifesteerde. Arbus fotografeerde het liefst mensen uit de randen van de samenleving, de freaks. De camera gaf haar een reden om contact te zoeken. Hoewel Arbus portretten op straat heeft gemaakt van onbekenden, door toeval ontmoet, staan in haar meeste foto’s mensen centraal die ze pas na uitgebreid onderzoek had gevonden. In haar overgeleverde notitieboekjes zijn lijsten met namen te vinden van mensen die ze wilde fotograferen en van mensen die haar eventueel met hen in Rineke Dijkstra, Chen en Efrat, Herzliya, Israël, 18 november 1999
contact konden brengen. Voordat (en ook nog vaak nadat) Arbus haar modellen portretteerde (had geportretteerd) besteedde zij ruim tijd aan hen, sprak en bezocht velen regelmatig. Ze toonde haar interesse en bouwde dientengevolge een vertrouwensband met haar modellen op. Dit vertrouwen is terug te zien in de bereidwilligheid waarmee de modellen voor Arbus poseerden. Zij werken actief mee. Zij geven zich bloot. Hun maskers gaan af. En dan... tonen ze iets, waar ze zichzelf helemaal niet bewust van zijn. De plaats tussen dat wat mensen de buitenwereld willen
133
134
tonen en dat wat zij de buitenwereld tonen, noemde Arbus de kloof tussen bedoeling en effect.
137
Net als Arbus wil Dijkstra deze
dubbelzinnigheid in haar portretten zichtbaar maken. In interviews haalt Dijkstra om haar intentie te verduidelijken, vaak woorden van Arbus hieromtrent aan.
138
In het dagelijks leven wordt de frictie tussen bedoeling en effect vaak slechts heel even tentoongesteld. Omdat het meestal een moment van korte duur is, hoeft het de toeschouwer zelfs helemaal niet op te vallen. Wordt dit moment echter met een camera vastgelegd, dan verdwijnt de voorbijgaande aard ervan: iets tijdelijks wordt uitgerekt tot iets dat tijdloos is. Nu de voorstelling niet meer aan de factor tijd Rineke Dijkstra, Paradiso, Amsterdam, 1983/1984
gebonden
is,
kan
deze
minutieus
bestudeerd
worden.
Alle
onvolkomenheden en oneffenheden vallen op. De directheid van de portretten van Arbus en Dijkstra verbindt volgens vele kunstcritici en –historici beide fotografen met elkaar. Is dit ook
Diane Arbus, A young man in curlers at home on West 20th Street, N.Y.C., 1966
139
de reden geweest dat hun werk als voyeuristisch bestempelt is?
Waarschijnlijk. Maar Arbus en Dijkstra zijn geen professionele gluurders, die niet integer werken. Vergelijk hun beelden met de cynische foto van een echte voyeur en het verschil moge duidelijk zijn. Behalve overeenkomsten vallen ook verschillen tussen de beide fotografen op. Wie ze fotograferen verschilt. Was Dijkstra tijdens haar schoolperiode nog net zoals Arbus geïnteresseerd in extravagante mensen, inmiddels zijn haar modellen heel gewoon. Daarnaast doen de portretten van Arbus persoonlijker aan dan die van Dijkstra. Dit onderscheid hangt onder meer samen met het verschil in benadering. Waar Dijkstra de rol van een individu binnen een bepaalde groep wil benadrukken, gaat het Arbus enkel om de individu.
135
136
Rineke Dijkstra, Hilton Head Island, S.C., USA, 22 juni 1992
Diane Arbus, A young waitress at a nudist camp. N.J., 1963
Jacques Sonck, titel onbekend, 1987
137
138
solotentoonstelling presenteerde.
141
In datzelfde jaar was haar werk ook
onder andere te bezichtigen in het Museum of Modern Art, New York,
Hoofdstuk 12
tijdens de tentoonstelling ‘New Photography 13’ en op de Biënnale in Receptie
Venetië. Gerenommeerde kunst- of fotografietijdschriften als Artforum International, Camera Austria en Creative Camera wijdden in 1997 elk een
Teken één van roem: een overzichtstentoonstelling tijdens het leven.
uitgebreid artikel aan Dijkstra’s werk.
Teken twee van roem: vergeleken worden met één van de grootste
inmiddels Dijkstra’s meest bekende beeld - sierde zelfs de voorkant van het
kunstenaars aller tijden. Teken drie van roem: prijsbepalend zijn op de
eerstgenoemde blad. De veelvuldigheid waarmee dit beeld in de
kunstmarkt. Teken vier van roem: nagedaan worden door anderen. Alle
gedrukte media verschijnt, is opvallend. Ook de onzorgvuldigheid in
zijn tekenen van goede receptie en van toepassing op Dijkstra. In dit
reproductie overigens.
hoofdstuk zal (de geschiedenis van) de ontvangst van haar werk centraal staan.
142
Kolobrzeg, Polen, 26 juli 1992 -
Vanaf 1997 volgden belangrijke internationale tentoonstellingen elkaar op: Dijkstra’s eerste retrospectieve ‘Menschenbilder’ in het Museum
In 1993 werd een aantal strandportretten voor het eerst naar
Folkwang in Essen was in 1998, de tentoonstelling ‘Die Berliner Zeit’ met
buiten gebracht. Het tijdschrift Vrij Nederland publiceerde de foto’s en ze
haar partner Bart Domburg in de DAAD Galerie Berlijn een jaar later. Zij
waren te zien tijdens ‘het Fotofestival Naarden’ alsmede opgenomen in
ontving in hetzelfde jaar de Citibank Private Bank Photography Prize voor
‘De Kracht van Heden’ in Loods 6 in Amsterdam. Beide waren
haar werk. In 2001 werd haar werk getoond in de solo-expositie ‘Israel
groepsexposities.
140
Een jaar later zou Dijkstra voor haar strandportretten
Portraits’ in het Museum of Art in Herzliya, Israël, alsmede in ‘Portraits’ met
de Werner Mantz Prijs ontvangen, alsook de Kunstaanmoedigingsprijs
Marlene Dumas in het Institute of Contemporary Art in Boston om maar
Amstelveen. De laatste ging gepaard met een tentoonstelling in
een selectie te noemen. Drie jaar later zou de groots georganiseerde
Amstelveen. In 1995 bood Het Stedelijk Museum Bureau Amsterdam -
reizende overzichtstentoonstelling van start gaan. Vier musea in Europa
‘slechts’
haar
van betekenis - het Jeu de Paume in Parijs, het Fotomuseum Winterthur,
strandportretten en nieuw werk, in combinatie met sculpturen van Tom
Fundació La Caixa d’Estalvis i Pensions de Barcelona en tenslotte het
Claassen. Pas drie jaar later zou zij haar eerste Nederlandse echte grote
Stedelijk Museum CS te Amsterdam - toonden haar belangrijkste werken
solotentoonstelling hebben in het Museum Boijmans Van Beuningen te
aan het publiek.
de
dependance
van
het
Stedelijk
-
plaats
aan
Rotterdam.
Zoals uit het vorige hoofdstuk bleek, wordt Dijkstra binnen de
Het is te veel om te stellen dat Dijkstra via de achterdeur van het
geschiedenis van de fotografie in verband gebracht met illustere
buitenland bij ons is binnengevallen, maar feit is dat de Photographers’
voorgangers als Sander en Arbus. Maar ook buiten het domein van de
Gallery
fotografie wordt zij vergeleken met grote namen. “[...] Toen Rineke Dijkstra
in
Londen
reeds
in
1997 139
haar
werk
in
een
grote
140
141
142
deze anonieme jongeling [Odessa, Oekraïne, 4 augustus 1993 ] fotografeerde, vervaardigde ze een beeld dat in verband gebracht zou kunnen worden, tenminste in de essentie, met het schilderij [De Bader (1885)] van Cézanne”, zo valt te lezen in de catalogus van de tentoonstelling Modern Starts. People, Places, Things die in het Museum of Modern Art in New York in 1999 plaatsvond.
143
Het portret werd van zo’n
grootheid geacht, dat dit een plaats naast het schilderij van Paul Cézanne (1839-1906) waardig was. Hoe lang zal het duren voor Vondelpark, Amsterdam, 10 juni 2005 te zien zal zijn naast Le déjeuner sur l’herbe (1863) van Edouard Manet (1832-1883)? Prijzen die voor kunstwerken betaald worden, kunnen een graadmeter zijn voor het succes van de maker. Voor nieuw werk van Dijkstra moet in de galerie duizenden euro’s betaald worden.
144
Op
veilingen ligt dit bedrag soms nog hoger. Voor astronomische bedragen wisselen haar bekendste foto’s hier van eigenaar. Tot nog toe is voor Odessa, Oekraine, 4 augustus 1993 het meest betaald. Deze foto werd in 2003 bij veilinghuis Phillips, de Pury & Luxembourg in New York voor 185.500 dollar geveild.
145
De enige andere nog levende vrouwelijke
fotografen, wier werk dit bedrag ooit heeft overschreden, zijn Nan Goldin en Cindy Sherman.
146
Grote kunstenaars worden nagedaan. Dijkstra wordt nagedaan. De bekendheid van haar beelden en haar herkenbare stijl maken nabootsingen onontkoombaar. Vooral de strandportretten vallen de twijfelachtige eer ten deel vaak hiervoor gebruikt te worden. Genoeg amateur-fotografen kunnen het niet laten tijdens de strandwandeling een Dijkstra gelijkend portret te maken. Ook werden de strandportretten letterlijk gekopieerd in enkele reclame uitingen.
143
144
147
Derdejaars studenten
aan de Fotoacademie in Amsterdam wordt bovendien de opdracht gegeven een strandportret na te maken.
148
De serie Balnéaires (1992-1994) van Frédéric Cornu toont overeenkomsten met Dijkstra’s strandserie.
149
Toch is het niet juist om hem
van epigonisme te betichten. Net als Dijkstra ving hij in 1992 met zijn project aan. Zoals het vaker gaat in de kunsten, voelden twee verschillende mensen uit twee verschillende plaatsen zich op eenzelfde Rineke Dijkstra, Vondelpark, Amsterdam, 10 juni 2005
moment aangetrokken tot eenzelfde onderwerp. Pascal Lièvre (1963, Frankrijk) gebruikte Dijkstra’s portretten als uitgangspunt voor een aantal van zijn schilderijen. “Ik denk dat Rineke geen fotograaf is, ze schildert met haar camera, daarom besloot ik om haar foto’s te schilderen die geen foto’s zijn, enzovoorts, aldus Lièvre” 150 In de hedendaagse Nederlandse fotografie, gepresenteerd in musea, komt Dijkstra-epigonisme niet veel voor. Fotografen als Céline van Balen, Cuny Janssen, Hellen van Meene alsmede vele anderen, die
Edouard Manet, Déjeuner sur l’Herbe, 1863
inderdaad óók jonge mensen fotograferen, verdienen het niet als haar navolgers te worden bestempeld.
151
voor de overeenkomstige interesses.
145
146
De tijdgeest lijkt een betere reden
Hoofdstuk 13 In het museum Rineke Dijkstra. Portretten luidt de titel van de meest recente catalogus van Dijkstra. In het boek zijn precies zeventig van haar foto’s, gemaakt tussen 1991 en 2003, in kleur gereproduceerd. Elke foto heeft zijn eigen pagina. Bijna altijd is de tegenoverliggende bladzijde leeg, op de titel van de foto na. Slechts vier keer worden twee foto’s naast elkaar getoond en wordt de kijker aangezet te vergelijken. De volgorde waarin de beelden worden getoond is beeldinhoudelijk bepaald (en niet chronologisch). De series worden hierbij in clusters getoond. De catalogus geeft een goed overzicht van Dijkstra’s belangrijkste werken. Echter, om haar werk te kunnen ervaren, is het boek alléén niet toereikend. Hripsimé Visser wijst in haar bijdrage voor deze catalogus de lezer er dan ook op dat haar beschrijving van een aantal foto’s van Dijkstra hun impact lijkt te loochenen: “Die benoemt de onderwerpen, Pascal Lièvre, titel onbekend, c. 2004
accentueert de visuele overeenkomsten maar zegt niets over hun 152
indrukwekkende aanwezigheid in de museale ruimte.”
Pas als de
werken in het echt worden gezien, kunnen de grootte en scherpte ervan worden ervaren. Bovendien maakt de museale opstelling van de beelden, duidelijker dan de volgorde in de catalogus, bepaalde verbanden zichtbaar. In dit hoofdstuk staan de relaties die de werken onderling aangaan centraal. De portretten uit de catalogus werden getoond in musea in Parijs, Winterthur, Barcelona en Amsterdam. De tentoonstelling in het Stedelijk Museum CS te Amsterdam dient hier voor de beschrijving van de museale presentatie als uitgangspunt. Ten eerste omdat de ruimte speciaal ontworpen was voor deze overzichtstentoonstelling en niet 147
148
bepaald werd door een bestaande indeling.
153
Concessies wat betreft de
presentatie werden hiermee tot een minimum beperkt. Ten tweede
verschillende beroepen, balletdanseres en militair, verraden wat betreft karakter een tegenstelling.
omdat hier tevens drie nieuwe werken van Dijkstra te zien waren.
De bezoeker zou vervolgens de filmzaal kunnen ingaan, maar de
De tentoonstellingsruimte bevond zich in zijn geheel op de derde
ruimten met foto’s lonken. De tweede zaal toonde op de rechter lange
verdieping van het Stedelijk Museum CS. Het was een lange rechthoekige
wand vier Israëlische soldatenportretten in uniform. Hier tegenover waren
ruimte, waarin een zestal ruimten was gecreëerd met behulp van
de drie portretten van meisjes in uitgaanskledij uit The Buzzclub serie te
wanden,
stonden.
zien. De tegenstelling tussen de leeftijdsgenoten was groter dan die in de
Eerstgenoemde korte wanden waren links en rechts even lang, in het
vorige zaal. Dat de beelden goed combineerden, hing onder meer samen
verlengde van elkaar geplaatst en lieten een doorgang van ongeveer drie
met de andere portretten in de ruimte. De portretten van Maya en Shany,
meter vrij. Deze doorgang maakte het zicht mogelijk van voor naar achter.
zowel in uniform als in vrijetijdskleding afgebeeld, stonden (letterlijk)
Achter de voorste dwars geplaatste wand bevond zich nog een zevende
tussen de twee eerder genoemde series in. Dijkstra’s interesse voor de
zaal, afgesloten van de andere. Deze moest dan ook geen licht doorlaten,
verhouding tussen het individu en de groep, alsmede die tussen man en
omdat daar Dijkstra’s film The Buzzclub, Liverpool, UK / Mysteryworld,
vrouw kwam in deze zaal duidelijk naar voren.
die
loodrecht
op
de
twee
lange
wanden
Zaandam, NL vertoond werd.
In de volgende ruimte werd nieuw werk gecombineerd met
De zaal van binnenkomst was klein. De bezoeker werd hier met
oud. Nieuwe, liggende foto’s gemaakt in 2005 in het Vondelpark te
de portrettenreeks van Olivier geconfronteerd en een foto van Stephanie,
Amsterdam en Parc de al Ciutadella te Barcelona. Oude, staande foto’s
Saint Joseph Ballet School, Santa Ana, C.A., USA, 23 maart 2003. De foto
gemaakt tussen 1998 en 2003 in het Tiergartenpark te Berlijn. Een
van Stephanie bevond zich, gescheiden door een opening, op enige
liggende foto in het park van Bitsburg in Luxemburg uit 2003, van veel
afstand van de serie van Olivier en werd door de bezoeker als eerste
kleiner formaat dan de andere, sierde tevens de wand. Dijkstra greep voor
gepasseerd. Stephanie draagt een grote rode capuchontrui. De kleur
haar meest recente werk terug op eerdere thema’s, maar dan net even
rood trekt zodanig de aandacht, dat de plek waar de foto hing, de enige
anders.
goede lijkt. In één van de grote zalen zou het beeld te veel de aandacht
In de vierde zaal combineerde Dijkstra, net als in de eerste en
opeisen en de harmonie van de opstelling verstoren. De combinatie van
tweede ruimte, wederom beelden die in eerste instantie niet onmiddellijk
het beeld van Stephanie met de serie van Olivier lijkt goed gekozen omdat
iets met elkaar van doen lijken te hebben. Dat zij dit samenspel echter
zo de overeenkomst en het verschil tussen beiden tot uiting komt.
weloverwogen bepaald had, bleek uit het feit dat de vierkante zaal op het
Alletwee
Dijkstra
gelijkvloers van het Jeu de Paume in Parijs er vrijwel precies hetzelfde
geportretteerden. Wat uiterlijk betreft gelijkend, maar hun totaal
uitzag. De woorden die de criticus Bart Verschaffel in zijn bespreking van
zijn
ze
mooi.
Mooier
dan
de
overige
door
Dijkstra’s tentoonstelling aldaar, wijdde aan deze zaal zouden ook van 149
150
toepassing hebben kunnen zijn op de ruimte in het Stedelijk: “Bij het
De
vijfde
tentoonstellingsruimte
toonde
dertien
uniforme
binnenkomen loopt men eerst langs de busteportretten van vier jonge
strandportretten, alsmede het groepsportret Kolobrzeg, Polen, 27 juli
torero’s onmiddellijk na de corrida, met bloedbevlekte kleren en gezichten.
1992. In het Jeu de Paume in Parijs werden de strandportretten in de
Op de muur daartegenover hangen de portretten van drie vrouwen
eerste en grote ‘erezaal’ van het museum getoond. Fijner is deze
onmiddellijk na de bevalling: rechtopstaand, naakt, met hun baby tegen
opstelling in een vijfde zaal, die niet veel verschilde van de andere ruimtes.
zich aan. De vrouwenportretten zijn levensgroot en ten voeten uit, met
Hierdoor
scherpe en levendige blikken en gezichten, maar de onderlijven met de
geconfronteerd of de strandserie de kiem van haar oeuvre vormt.
werd
de
bezoeker
niet
onmiddellijk
met
de
vraag
vermoeide buikspieren, de ziekenhuisslip, een straaltje bloed dat van een
In de zesde, achterste zaal werden zeven foto’s van Almerisa
been loopt, en het litteken van de keizersnede flatteren niet. De mannen
gepresenteerd. In de hoek werd een filmpje van Annemiek vertoond. Alles
en de vrouwen hebben hier dus elk hun ‘gevecht’ geleverd, de stieren
was nu gezien. De bezoeker liep terug en zag door de doorgang een
zijn dood en de kinderen leven, en men dient – zoals hier blijkt – soorten
portret van Olivier, het andere model dat Dijkstra een tijd volgde. Een
bloed te onderscheiden... Deze tegenstelling wordt gekruist met een
laatste overeenkomst en tegenstelling werden gemaakt.
tweede. Op de eerste binnenmuur hangen twee jongensportretten: een
De verhalen die Dijkstra met haar weloverwogen opstelling in
portret van een jongen die al iets te oud is voor de twee blote plastic
deze tentoonstelling vertelde, vertelde zij niet in al haar eerdere
poppen die hij tegen zich aan klemt – zoals de vrouwen dat met hun
tentoonstellingen. De getoonde combinaties van series zijn niet
baby’s doen, maar dit keer met de kop naar de fotograaf gekeerd – met
vaststaand. Ook een andere benadering van haar werk is mogelijk
daarnaast een pokdalige schooljongen met zware oogleden en een
gebleken: “Voor de tentoonstelling in Boijmans van Beuningen worden
schooldas. Tegenover de weinig bevallige jongens hangen, op de vierde
de series ‘opengebroken’. Door elkaar heen opgehangen en zonder het
muur, een vertederend portret van een klein meisje met een koekje, en
keurslijf van de serie kunnen de foto’s meer op hun eigen merites worden
een pubermeisje dat dromerig en licht melancholisch wegkijkt. De
bekeken.”
156
betekeniscontrasten blijven misschien wat eenvoudig, en de ruimtelijke
Maar met de opstelling in het Stedelijk kreeg Dijkstra’s werk meer
omzetting is nogal letterlijk, maar de kamer ‘werkt’ wel, en wellicht
betekenis dan met die in het Boijmans. Kon deze eerste maar, net als de
formuleert Dijkstra precies wat ze wil zeggen.”
154
In de catalogus Rineke
bijbehorende catalogus, voor altijd bewaard blijven.
Dijkstra. Portretten heeft Dijkstra het jongetje met de twee poppen, het meisje met het koekje, twee portretten van Tia, de drie portretten van de pas bevallen vrouwen en de drie stierenvechters in een groep samengebracht. Ritmisch volgen de beelden elkaar op in het boek.
151
155
152
Conclusie Dijkstra’s beelden zitten in mijn hoofd en ik ben er blij mee. Waarom? Wat maakt haar werk zo bijzonder? Haar beelden maken de existentiële waarden van het menszijn zichtbaar. Kwaliteiten van het leven die normaalgesproken nauwelijks de aandacht vragen of op waarde worden geschat, worden door haar juist wèl benadrukt en van betekenis geacht. Alle keuzes die zij maakt omtrent onderwerpen, thematiek, modellen, materiaalgebruik, vorm, werkwijze en museale opstelling dragen er toe bij dat in haar werk de gewone realiteit tot iets bijzonders wordt verheven. Welke rol speelt dit werk in de Nederlandse fotografie vanaf de jaren negentig, zoals geschetst in deel I van deze scriptie? Allereerst een inzichtelijke. Dijkstra’s portretten kunnen model staan voor een aantal belangrijke ontwikkelingen zoals de hang naar authenticiteit, intimiteit en identiteit. Alle komen tot uiting in haar portretten. Ook illustreren haar beelden de musealisering van de documentaire fotografie en de ontwikkeling van de portretfotografie richting een autonome vorm. Natuurlijk zijn er meer fotografen van wie werk in dit kader te plaatsen is, maar wanneer er slechts één genoemd mag worden lijkt Dijkstra de meest logische. Dit vanwege de kwaliteit van haar werk en haar bekendheid. In het hoofdstuk ‘Geënsceneerde fotografie’ was te lezen dat de series Thank You Thighmaster en Final Fantasy uit 1993 van Van Lamsweerde
model
konden
staan
voor
de
met
de
computer
gemanipuleerde fotografie in het begin van de jaren negentig. In het hoofdstuk ‘Hang naar authenticiteit’ kwam naar voren dat Hollandse Taferelen uit 1988 van Aarsman een nieuwe vorm van en hernieuwde 153
154
interesse in de documentaire (landschaps)fotografie aan kan geven. In deze conclusie wil ik de serie strandportretten van Dijkstra als illustrerend werk toevoegen. Deze kan model staan voor de ontwikkelingen binnen 157
het portretgenre.
Ook kan Dijkstra een voortrekkersrol worden toebedeeld. De ongekende buitenlandse interesse voor de Nederlandse fotografie is voor een belangrijk deel te danken aan haar internationale succes. Naast Dijkstra’s werk, maakten in eerste instantie ook dat van Van Lamsweerde en Anton Corbijn het buitenland benieuwd naar wat er nog meer op fotografisch gebied gebeurde in Nederland. Dat veel Nederlandse fotografen ook daadwerkelijk internationaal doorgebroken zijn, komt natuurlijk niet door Dijkstra, Van Lamsweerde of Corbijn, maar door de kwaliteit van hun werk.
155
156
Eindnoten
Deel 1 Hoofdstuk 1 Geënsceneerde fotografie 1 Twee nauw aan de geënsceneerde fotografie verwante vormen van fotografie zijn de ‘table top’ fotografie en ‘staged photography’. Ook deze worden nogal eens bedoeld als van geënsceneerde fotografie gesproken wordt. 2 E. Barents (red.), tent. cat. Fotografie in Nederland 1940-1975, Amsterdam (Stedelijk Museum Amsterdam) 1978; F. Bool en K. Broos (red.), tent. cat. Fotografie in Nederland 1920-1940, ’s-Gravenhage (Prentenkabinet Haags Gemeentemuseum) 1979; I. Th. Leijerzapf (red.), tent. cat. Fotografie in Nederland 1839-1920, Leiden (Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit Leiden) 1978. Eerdere belangrijke tentoonstellingen voor de fotografie waren ‘Foto ‘37’ en ‘Foto ‘48’, die respectievelijk in 1937 en 1948 te zien waren in het Stedelijk Museum te Amsterdam. In 1904 was overigens reeds de ‘Eerste Internationale Salon van Kunstfotografie’ te zien in de kunstenaarsvereniging Pulchri Studio. 3 P. ter Hofstede (red.), tent. cat. Fotografia Buffa. Geënsceneerde fotografie in Nederland, Groningen (Groninger Museum) 1986 4
C. de Baan (red.), Prix de Rome 1991. Fotografie, film en video, Rotterdam 1991, p. 12 5
F. Gierstberg en B. Vroege (red.), tent. cat. Experience. The media rat race, Rotterdam (Nederlands Foto Instituut) 2003 Hoofdstuk 2 Hang naar authenticiteit 6 F. Gierstberg, ‘Fotografie en beeldende kunst’, in: W. Stokvis en K. Zijlmans (red.) Vrij Spel. Nederlandse Kunst 1970-1990, Amsterdam 1993, p. 113 7 Zijn columns met foto’s verschenen in 1988 en 1989 wekelijks in Trouw en maandelijks in Foto. Deze werden vervolgens gebundeld en in boekvorm uitgebracht. H. Aarsman, Hollandse Taferelen, Amsterdam 1989. 8 Steeds maakte Aarsman zijn foto’s vanaf het dak van zijn camper, waar hij tien maanden lang mee het land doortrok. 9 H. Visser, ‘In Sight’, in: H. Visser en C. Ehlers, tent. cat. In Sight. Contemporary Dutch Photography from the Collection of the Stedelijk Museum, Amsterdam, Chicago (Art Institute of Chicago) 2005, z.p. 10
L. Breddels (red.), Prix de Rome 96. Fotografie, film en video, Rotterdam 1996, p. 14 11
Van Balen is niet eens zo heel veel jonger dan Dijkstra, Breukel en Finke. Toch wordt zij als ‘jonger’ bestempeld dan de eerdergenoemden, omdat zij later fotograaf werd. Van Balen volgde haar opleiding aan de Gerrit Rietveld Akademie in Amsterdam van 1995 tot 1997. 12 Cosmetic View, een serie portretten uit 2005 / 2006 van mensen die allen één of meerdere glazen (o)og(en) hadden, was het eerste grote fotoproject in kleur voor 157
158
Breukel. Sindsdien maakt hij vaker portretten in kleur. W. van Zoetendaal, tent. cat. Koos Breukel Cosmetic View, Amsterdam (Galerie van Zoetendaal) 2006 Hoofdstuk 3 Schoonheid van intimiteit 13 “In the context of art, the notion ‘the beauty of intimacy’ evokes associations with art that is directed at the inner character of the viewer and the intimacy of observation. […] Intimacy is a complex notion which is being approached here via the aesthetics of the artist; this goes beyond ‘the secret intimacy of oneself’ and endeavors to avoid pathos. The beauty of intimacy is frequently a feeling evoked in the viewer – a reward for his attention, sometimes a valuable by-product in a series of other considerations and perceptions.” C. Bath, tent. cat. the Beauty of Intimacy, The Hague (Gemeentemuseum The Hague) 2000, pp. 7-9 14 F. Gierstberg (red.), tent. cat. Human conditions, intimate portraits. Conditions humaines, portraits intimes, Rotterdam (Nederlands Foto Instituut) 1999 15
Dit gebeurt op zulk een grote schaal, dat van een heuse trend gesproken kan worden. Dat met deze trend kwaliteitscriteria niet altijd meer gehanteerd worden, benadrukt Martha Rosler in haar tekst ‘Ethics and Aesthetics in Documentary Photography’. M. Rosler, ‘Ethics and Aesthetics in Documentary Photography’, in: I. Gevers en J. van Heeswijk (red.), Beyond Ethics and Aesthetics, Nijmegen 1997, pp. 360-398 16
In het essay ‘Wij zijn zeker te gewoon’ - geschreven naar aanleiding van de foto’s van Wout Berger en Noor Damen voor PhotoWork(s) in Progress / Constructing Identity II – verwoordt Aarsman deze mentaliteit in de Nederlandse samenleving en fotografie op de hem zo typisch nuchtere wijze. L. Roodenburg (red.), tent. cat. PhotoWork(s) in Progress / Constructing Identity II, Rotterdam (Nederlands Foto Instituut) 1999, pp. 16-17 17 D. van Golden en M.C. Bateson, tent. cat. Youth is an Art, Rotterdam (Museum Boijmans van Beuningen) 1997; F. Gierstberg (red.), tent. cat. Human conditions, intimate portraits. Conditions humaines, portraits intimes, Rotterdam (Nederlands Foto Instituut) 1999; V. Nikolaeva, Baba, z. pl. 2004 18 B. van Manen, A hundred summers, a hundred winters, Amsterdam 1994; B. van Manen, East wind west wind, Amsterdam 2001;B. van Manen, Give me your image, Amsterdam 2006 19 C. Vloet, ‘Lelijkheid bestaat niet bij mij. Gesprek met fotograaf Koos Breukel’, NRC Handelsblad, 30 juni 2001 20 C. C. Rohde, ‘Het vertoog van de waardigheid’, in: F. Gierstberg (red.), tent. cat. Human conditions, intimate portraits. Conditions humaines, portraits intimes, Rotterdam (Nederlands Foto Instituut) 1999, p. 17 21 P. di Felice en P. Stiwer (red.), tent. cat. The 90’s: A Family of Man? Images de l’homme dans l’art contemporain. Images of Mankind in Contemporary Art, Luxemburg (Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain) 1997 22 P. di Felice en P. Stiwer (red.), tent. cat. The 90’s: A Family of Man? Images de l’homme dans l’art contemporain. Images of Mankind in Contemporary Art, Luxemburg (Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain) 1997, p. 14 159
23
F. Gierstberg, ‘Human conditions, intimate portraits. Conditions humaines, portraits intimes’, in: F. Gierstberg (red.), tent. cat. Human conditions, intimate portraits. Conditions humaines, portraits intimes, Rotterdam (Nederlands Foto Instituut) 1999, p. 11 24
A. Haijtema, ‘Lange stiltes en een groen paard’, in: A. Haijtema, M. Nash, S. Smallenburg (red.), Prix de Rome 2002. Fotografie, film en video, Rotterdam 2002, p. 24 25
S. Lütticken, ‘Rineke Dijkstra’ De Witte Raaf, 16 (2002) 95, p. 31 Zowel voor de Prix de Rome 1996 Fotografie als de Prix de Rome 2002 Fotografie was het portret een veelvoorkomend onderwerp van de inzendingen. En in al het werk van de vier genomineerden stond in beide jaren de mens centraal. 27 Gesprek met Willem van Zoetendaal, 24 juni 2005 28 Gesprek met Hripsimé Visser, 23 september 2005 29 “The dominant themes of the Rietveld School approach may be summed up on the one hand as ‘intuitive’ and on the other as ‘central/frontal’. These portraitists set to work without fuss or premeditation. They take their photographs intuitively rather than according to theoretical guidelines. They rely above all on their sensitive intelligence, and concentrate on direct observation.” J. Lamoree, ‘In search of the other without losing oneself’, in: E. Nora en J. Lamoree, tent. cat. Netherlands Now. L’école du Nord, Paris (Maison Européenne de la Photographie) 2006 30 Dat in 1977 vrouwelijke kunstenaars actie voerden tegen het patriarchale beleid van het Stedelijk Museum te Amsterdam en onder de aandacht brachten dat slechts drie en een half procent van de tentoongestelde werken door vrouwen was vervaardigd, is een scenario dat heden ten dagen nog moeilijk voor te stellen is. S. Smallenburg, ‘Hedendaags Feminisme’, NRC Handelsblad, 22 november 2002 31 U. Stahel, ‘Daarna. De postclimax als central element in de portretfotografie van Rineke Dijkstra’, in: H. Visser en U. Stahel, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portretten, Paris (Jeu de Paume) 2004 (hierna als reizende tentoonstelling), p. 147-149 26
Hoofdstuk 4 Zoektocht naar identiteit 32 L. Roodenburg (red.), tent. cat. PhotoWork(s) in Progress / Constructing Identity, Rotterdam (Nederlands Foto Instituut) 1997 33 L. Roodenburg (red.), tent. cat. PhotoWork(s) in Progress / Constructing Identity II, Rotterdam (Nederlands Foto Instituut) 1999 34 Anoniem, ‘Makers af! Tien jaar foto-aanwinsten’, Bulletin Stedelijk Museum Amsterdam, 15 (2002) 4, p. 15 35 Gesprek met Frits Gierstberg, 2 december 2005 Hoofdstuk 5 Fotografie omarmd: over de betekenis van het medium 36 M. Thijsen, ‘Fotografie schreeuwt om wetenschap’, Boekman. Tijdschrift voor kunst, cultuur en beleid, 17 (2005) 63, p. 97
160
37
Zie voor een verdere toelichting en uitwerking het betreffende essay. F. Gierstberg, ‘Fotografie en beeldende kunst’, in: W. Stokvis en K. Zijlmans (red.) Vrij Spel. Nederlandse Kunst 1970-1990, Amsterdam 1993, p. 102 38 De fotoveilingen van Glerum bleken de concurrentie met die van Sotheby’s op de lange termijn niet aan te kunnen en deze worden inmiddels niet meer gehouden. 39 H. Visser en O. van Alphen (red.), Een woord voor het beeld, Amsterdam 1989. 40 H. Van Dulken (red.), Stilstaande beelden. Ondergang en opkomst van de fotografie, Amsterdam 1995; Documentaire nu! Hedendaagse strategieën in fotografie, film en beeldende kunst, Rotterdam 2005 41
E. Barents (red.), tent. cat. Fotografie in Nederland 1940-1975, Amsterdam (Stedelijk Museum Amsterdam) 1978; F. Bool en K. Broos (red.), tent. cat. Fotografie in Nederland 1920-1940, ’s-Gravenhage (Prentenkabinet Haags Gemeentemuseum) 1979; I. Th. Leijerzapf (red.), tent. cat. Fotografie in Nederland 1839-1920, Leiden (Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit Leiden) 1978 42
I. Th. Leijerzapf (red.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen, Alphen aan den Rijn 1997 43 W. van Sinderen (red.), Fotografen in Nederland. Een anthologie 1852-2002, Amsterdam / Gent / Den Haag 2002
Hoofdstuk 6 Internationale interesse voor de Nederlandse fotografie 44 W. van Sinderen (red.), Fotografen in Nederland. Een anthologie 1852-2002, Amsterdam / Gent / Den Haag 2002, p. 11 45 G. Clarke, The Photograph, New York 1997; I. Jeffrey, Photography. A concise History, London 1996 46 S. Bright, Art Photography Now, London 2005 47 C. Cotton, The Photograph as Contemporary Art, London 2004 48 A. Carver (red.), Blink. 100 photographers, 010 curators, 010 writers, London 2002 49 Ook is de interesse van musea uit het buitenland gewekt voor het werk van een oudere generatie fotografen, zoals dat van Ed van der Elsken (1925-1990) en Johan van der Keuken (1938-2001). 50 De interesse vanuit het buitenland voor werk van Nederlandse bodem is groot en beperkt zich niet tot de fotografie. Ook de Nederlandse beeldende kunst, architectuur, design en mode maken hun opgang in het buitenland. 51 H. Visser en C. Ehlers, tent. cat. In Sight. Contemporary Dutch Photography from the Collection of the Stedelijk Museum, Amsterdam, Chicago (Art Institute of Chicago) 2005 52 E. Nora en J. Lamoree, tent. cat. Netherlands Now. L’école du Nord, Paris (Maison Européenne de la Photographie) 2006 53 “Dutch photography is experiencing a renaissance, a new Golden Age. Photography from The Netherlands is ‘hot’” F. Gierstberg, ‘Flowers from Holland’, Free Eye, 1 (2002) 1, p. 73 161
Hoofdstuk 7 Musealisering van de documentaire fotografie 54 F. Gierstberg, ‘Van realisme naar reality. Documentaire fotografie in het tijdperk van ‘post-media’’, in: Documentaire nu! Hedendaagse strategieën in fotografie, film en beeldende kunst, Rotterdam 2005, p. 134 55 Ook de groots opgezette tentoonstelling Cruel and Tender. The Real in the Twentieth-Century Photograph in het Tate Modern in Londen uit 2003 zou in dit kader genoemd kunnen worden. Werk van ruim twintig documentair fotografen, dat in verband gebracht kon worden met de fotografie van Walker Evans en August Sander, werd hier getoond. Nog niet eerder was zoveel aandacht aan dit genre besteed door het museum. E. Dexter en T. Weski (red.), tent. cat. Cruel and tender. The Real in the twentieth-century Photograph, London (Tate Modern) / Cologne (Museum Ludwig) 2003 56 F. Gierstberg bestempelt naast de catalogus van deze tentoonstelling, J. Chevrier, De Afstand, Witte de With, Rotterdam 1990, ook J. Chevrier en J. Lingwood, Une Autre Objectivité / Another Objectivity, Milano 1989 als baanbrekend in dit kader. F. Gierstberg, ‘Van realisme naar reality. Documentaire fotografie in het tijdperk van ‘post-media’’, in: Documentaire nu! Hedendaagse strategieën in fotografie, film en beeldende kunst, Rotterdam 2005, p. 151, noot 11 57
http://www.stjoost.nl/studieinformatie/masters/main_mast_photography_nl.htm 58 Gezien het onderwerp van de scriptie, staat de opkomst van de documentaire fotografie centraal. Echter ook documentaire film en video deden hun opkomst. 59 M. van den Heuvel, ‘Spiegel van de beeldcultuur’, in: Documentaire nu! Hedendaagse strategieën in fotografie, film en beeldende kunst, Rotterdam 2005 Hoofdstuk 8 Autonomie van het portret 60 F. Gierstberg, ‘Een Tabula Rasa van het portret’, Perspektief magazine, 14 (1993) 46, p. 31 61 Idem, p. 38 62 Ibidem Hoofdstuk 9 Geluiden van kritiek 63 H. den Hartog Jager, ‘Luie Schilders’, NRC Handelsblad, 26 september 2003 64 Ibidem 65 Ibidem 66 Ibidem 67 De door Olivero Toscani geuite kritiek tijdens de Prix de Rome 2002 Fotografie, aangehaald in een eerder hoofdstuk, liet niets aan de verbeelding over. Ook het jurylid Thomas Struth beklaagde zich tijdens deze Prix de Rome over het niveau van de inzendingen. “Derdejaars kunstacademie” luidde zijn oordeel bij de tweede ronde. A. Haijtema, ‘Lange stiltes en een groen paard’, in: A. Haijtema, M. Nash, S. Smallenburg (red.), Prix de Rome. Fotografie, film en video, Rotterdam 2002, pp. 18-40
162
68
Onder meer verschenen de volgende reacties: F. Gierstberg en R. Visschedijk, ‘Noem het alsjeblieft geen kunst’, B. Sissingh, ‘Les peintres paresseux’, 13 oktober 2003, http://www.ediepeters.nl/Sissingh.html; M. Thijsen, ‘Zeer productieve beeldmakers’, NRC Handelsblad, 9 oktober 2003; H. Wallrafen, ‘Creatieve fotografen’, 2 januari 2004, http://www.ediepeters.nl/Wallrafen.html Deel 2 Hoofdstuk 1 Opleidingen en opdrachten 69 Wellicht heeft Aarsman ook invloed gehad op Dijkstra’s objectieve benadering van haar onderwerpen. 70 J. van Adrichem, ‘Rineke Dijkstra. Portretten’, Stedelijk Museum BULLETIN, 18 (2005) 2, p. 23 71 Ibidem 72 H. Visser, ‘Rineke Dijkstra biografie’ in: I. Th. Leijerzapf (red.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie, Alphen aan den Rijn 1997, pp. 4-5 73 Zie voor de volledige documentatie van opdrachten en gepubliceerde foto’s vóór 1997 H. Visser, ‘Rineke Dijkstra biografie’ in: I. Th. Leijerzapf (red.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen, Alphen aan den Rijn 1997, pp. 10-15. 74 C. de Baan (red.), Prix de Rome 1991. Fotografie, film en video, Rotterdam 1991, p. 45 75 H. Visser, ‘Rineke Dijkstra biografie’ in: I. Th. Leijerzapf (red.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie, Alphen aan den Rijn 1997, p. 5 Hoofdstuk 2 Het begin 76 H. Aarsman, ‘Geoorloofd naakt’, Vrij Nederland, 15 mei 1993, p. 61 77 ‘Foto Rineke Dijkstra’, NRC Handelsblad, 16 mei 1992 Hoofdstuk 3 Formele aspecten 78 T. Seelig, Das Original – ein fotografischer Begriff in Auflösung, 2005, http://www.zentrumfuerfotografie.ch/symposium/original/pdf/Dijkstra.pdf, p. 3-4 79 M. Erdman, ‘Uit de handel’, Jong Holland, 19 (2003) 3, p. 10 80 Gesprek met Rineke Dijkstra, 23 februari 2006 81 D. Ruyters, ‘Jeu de Paume toont overzicht werk Rineke Dijkstra. Schiet op met die foto’, de Volkskrant, 23 december 2004 82 M. van den Berg, ‘Interview with Rineke Dijkstra’, in: M. Bracewell, J. Lowry, M. van den Berg, tent. cat. Rineke Dijkstra Location, London (Photographers’ Gallery) 1997, z.p. 83 De vergelijking van Vondelpark, Amsterdam, 10 juni 2005 met Eduard Manets ‘klassieke’ Le déjeuner sur l’herbe (1863) gaat op, maar in de portretfotografie was deze positionering in de 19de eeuw niet gebruikelijk. 84 Accra, Ghana, 1996, Tamalé; Ghana, 5 maart 1996 en Max en Levent, Berlijn, 8 juni 2002 hadden hier ook nog genoemd kunnen worden. 85 M. Koemans, ‘Lachen is niet interessant’, Het Parool, 17 december 1994 163
86
T. Seelig, Das Original – ein fotografischer Begriff in Auflösung, 2005, http://www.zentrumfuerfotografie.ch/symposium/original/pdf/Dijkstra.pdf, p. 3 87 Gesprek met Rineke Dijkstra, 29 november 2002 Hoofdstuk 4 Op de werkplek 88 H. Aarsman, ‘Geoorloofd naakt’, Vrij Nederland, 15 mei 1993, p. 61 89 De mensen die Dijkstra meerdere keren gefotografeerd heeft, vormen hier natuurlijk een uitzondering op. 90 J. Lamoree, ‘De jeugd van tegenwoordig. Een avondje uit met Rineke Dijkstra’, Het Parool, 29 augustus 1997 91 M. Cohen, ‘De kijker is geen voyeur. Parkportretten van Rineke Dijkstra’, Vrij Nederland, 29 oktober 2005, p. 45 92 “The curator seemed to be making a point about artifice in contemporary photography.” C. Bishop, ‘Rineke Dijkstra, the naked immediacy of photography’, Flash Art, 31 (1998) 203, p. 88 93 D. Ruyters, ‘Jeu de Paume toont overzicht werk Rineke Dijkstra. Schiet op met die foto’, de Volkskrant, 23 december 2004 Hoofdstuk 5 Einde van het feest der gemaskerden 94 J. de Vos, ‘Een kwetsbare Venus. Over de portretten van Rineke Dijkstra’, in: Ons Erfdeel, 43 (2000) 3, p. 343 95 S. Douglas, ‘Rineke Dijkstra. The Gap between Intention and Effect’, Flash Art, 36 (2003) 241, p. 79 96 De eerste foto van Almerisa maakte Dijkstra voor het project ‘A Pressing Engagement’, dat deel uitmaakte van de Nieuwe Wereld Campagne. Hiervoor was aan vijf fotografen gevraagd kinderen in Nederlandse asielzoekerscentra te fotograferen. Een tijd later was Dijkstra benieuwd hoe het Almerisa verging en had weer contact met haar gezocht. D. van de Manakker en J. Pronk (red.), Ontheemde kinderen, Eindhoven [1996] 97 Niet deel uitmakend van een serie, maar toch noemenswaardig, is het portret dat Dijkstra van Jan Decleir in 1999 maakte. Direct na zijn slotmonoloog in de theatermarathon Ten Oorlog fotografeerde zij hem. “Fysiek gesloopt, bezweet met verwarde kleverige haren staat daar de monsterachtige ‘Risjaar Modderfokker Den Derde’. De geweldenaar Risjaar is uitgeblust, maar de geweldenaar Jan Decleir oogt imposant.” K. Schampers, ‘Rineke Dijkstra (1959)’, http://www.schouwburg.rotterdam.nl/beeldspoor/kunstenaars/11.html 98 M. Haveman, ‘Het bijzondere van het gewone. Portretten van Rineke Dijkstra’, Vrij Nederland, 24 december 1994, p. 50 99 Risk Hazekamp (1972) heeft in haar video Warm up (2001) stierenvechters voor dat zij de arena in gingen geportretteerd. Daarmee koos zij niet voor een moment waarop de spanning net van de stierenvechters was afgevallen, maar juist een tijdstip waarop de zenuwen door de lichamen van de jonge mannen gierden. Waar Dijkstra een zekere kwetsbaarheid van de stierenvechters wil benadrukken, houdt Hazekamp zich in haar video bezig met de vraag of de gedragingen van deze mannen nu mannelijk of vrouwelijk zijn. 164
100
U. Stahel, ‘Daarna. De postclimax als central element in de portretfotografie van Rineke Dijkstra’, in: H. Visser en U. Stahel, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume) 2004 (hierna als reizende tentoonstelling), p. 153 Hoofdstuk 6 Het gewone 101 M. Cohen, ‘De kijker is geen voyeur. Parkportretten van Rineke Dijkstra’, Vrij Nederland, 29 oktober 2005, p. 52 102 R. Steenbergen, ‘Eenzaamheid vastgelegd in een moment voor de camera’, NRC Handelsblad, 18 juli 1994 103 “In the disco girls I recognise my own desire for rapture. In the mothers with their new born babies it’s the miracle of birth, but also the accompanying pain and solitude.” N. Trembley, ‘Adolescence’, Self Service Magazine, 3 (1997) 7, z.p. 104 Voor de criticus Hans Beerekamp was het duidelijk dat de strandportretten zelfportretten waren, door het optreden van Dijkstra tijdens een televisie-interview voor Nova, uitgezonden op 14 november 2005: “[...] Het allermooiste is het moment dat Rineke Dijkstra, terwijl ze over het meisje [Hilton Head Island, S.C., USA. 24 juni, 1992] praat, zelf naar haar haar grijpt, en je begrijpt dat al die beroemde foto’s van onzekere tieners ook zelfportretten zijn.” H. Beerekamp, ‘Het beeld’, NRC Handelsblad, 15 november 2005 105 “I felt that the beach portraits were all self-portraits. That moment of unease, that attempt to find a pose, it was all about me.” S. Douglas, ‘Rineke Dijkstra. The Gap between Intention and Effect’, Flash Art, 36 (2003) 241, p. 79 106 E. van den Berg, ‘Bloot zonder dat het bloot is’, de Volkskrant, 20 december 2001 107 Dit was in 1993, tijdens een studiereis naar Portugal met de afdeling fotografie van de Gerrit Rietveld Academie. Gesprek met Willem van Zoetendaal, 17 juli 2005 108 M. Kimmelman, ‘In the Studio with Rineke Dijkstra. An Artist Exploring an Enlisted Man’s Look’, New York Times, 3 augustus 2001 Hoofdstuk 7 Het bijzondere van het gewone 109 M. Haveman, ‘Het bijzondere van het gewone. Portretten van Rineke Dijkstra’, Vrij Nederland, 24 december 1994, p. 50 110 H. Visser, ‘De soldatenportretten van Rineke Dijkstra’, Vrij Nederland, 19 mei 2001, p. 73 111 J. de Vos, ‘Een kwetsbare Venus. Over de portretten van Rineke Dijkstra’, in: Ons Erfdeel, 43 (2000) 3, p. 343 112 H. Aarsman, ‘Wraak’, 2004, http://www.ediepeters.nl/kok.html Hoofdstuk 8 Het individu binnen de groep 113 “In my work, I look for specific characteristics of individual people within group settings. […] There is always a tension, however, between the values of the individual and the values of the community. I am interested in the paradox between identity and uniformity, in the power and vulnerability of each individual and each group. It is this paradox that I try to visualize by concentrating on poses,
165
attitudes, gestures and gazes.” R. Dijkstra, tent. cat. Israel Portraits. Rineke Dijkstra, Herzliya (Museum of Art) / Tel Aviv (Sommer Contemporary Art) 2001, z.p. 114 “[…] About these specific persons but about a psychological encounter in a more general sense.” C. Bishop, ‘Rineke Dijkstra, the naked immediacy of photography’, Flash Art, 31 (1998) 203, p. 89 115 M. Haveman, ‘Het bijzondere van het gewone. Portretten van Rineke Dijkstra’, Vrij Nederland, 24 december 1994, p. 50 116 Een spel dat niet gespeeld lijkt te kunnen worden in het project Exactitudes van Ari Versluis (1961) en Ellie Uyttenbroek (1964). Doordat zij geen ruimte laten voor de individuele eigenschappen van hun modellen, worden hier enkel overeenkomsten benadrukt. 117 J. de Vos, Nogal onfatsoenlijk maar zeker verleidelijk. Over de onvergetelijke foto’s, Amsterdam 1994, p. 11 118 F. Meschede, tent. cat. Rineke Dijkstra & Bart Domburg. Die Berliner Zeit, Berlin (DAAD Galerie) 1999, pp. 34-35 119 S. Lütticken, ‘Rineke Dijkstra’ De Witte Raaf, 16 (2002) 95, p. 31 120 Ibidem Hoofdstuk 9 Concept en thematiek 121 J. van Adrichem, ‘Rineke Dijkstra. Portretten’, Stedelijk Museum BULLETIN, 18 (2005) 2, p. 26 122 “She works slowly on the same theme for several years. It’s a kind of perpetual motion, which is both the expression of a caress and the translation of a hesitation.” B. Ollier, ‘Traduction’, in: V. van Zuylen-Menesguen, E. Nora, B. Ollier, L’Insensé photo. Pays-Bas, 3 (2003) 3, p. 139 Hoofdstuk 10 De rigoureuze selectie 123 M. Haveman, ‘Het bijzondere van het gewone. Portretten van Rineke Dijkstra’, Vrij Nederland, 24 december 1994 124 M. Cohen, ‘De kijker is geen voyeur. Parkportretten van Rineke Dijkstra’, Vrij Nederland, 29 oktober 2005, p. 52 Hoofdstuk 11 Illustere voorgangers 125 In een interview uit 2000 geeft Dijkstra te kennen dat zij Sanders pas enkele jaren daarvoor heeft leren kennen. J. Morgan, ‘Interview’, in: J. Morgan en K. Siegel, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Boston (Institute of Contemporary Art) / Ostfildern (Hatje Cantz) 2001, p. 81 126 H. Visser, tent. cat. 100 x foto. 100 foto’s uit de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam (Stedelijk Museum Amsterdam) 1996; H. Visser, ‘On Rineke Dijkstra’, Camera Ausria, 18 (1997) 57-58, p. 30 127 Door een mooi toeval worden ook in Het Fotoboek de klassieke elementen in Dijkstra’s werk benadrukt. Als gevolg van de opstelling in alfabetische volgorde, is Dijkstra’s Hilston Head Island, S.C., USA, 24 juni 1992 naast het 19de-eeuws aandoende portret De heer en mevrouw Barger uit 1943 van Mike Disfarmer
166
(1884-1959) afgedrukt. Gelijkenissen vallen op. I. Jeffrey, Het Fotoboek, Bussum 2000, pp. 118-119 128 E. Marsman, ‘Genoegelijke parade van grote namen’, NRC Handelsblad, 23 september 1996 129 Sanders verbeelding van de maatschappij strookte niet met het ideaalbeeld dat de nationaal socialisten voor ogen hadden. Antlitz der Zeit werd verboden. In 1936 werden al zijn drukplaten vernietigd en de resterende uitgaven geconfisceerd. 130 “Some of [Dijkstra’s] work also makes or exposes generalizations about nationality. […] Just as an architect or a bricklayer reveals social norms in Sander’s work, so young Americans, like the long-haired, lean-muscled surfers (Hilton Head, 1992), reveal cultural commonplaces about beauty and style, in this case taken from the media.” K. Siegel, ‘Real People’, in: J. Morgan en K. Siegel, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Boston (Institute of Contemporary Art) / Ostfildern (Hatje Cantz) 2001, p. 9 131 “Eine vergleichende Soziologie”, U. E. Ziegler, ‘Inkarnation des Zweifels’, in: U. E. Ziegler, tent. cat. Rineke Dijkstra. Menschenbilder, Essen (Museum Folkwang) 1998, p. 44-45 132 S. Lütticken, ‘Abstractie en disciplinering. Over de series van Rineke Dijkstra’, De Witte Raaf, 13 (1998) 76, pp. 30-31 133 Andere bekende fotografen die van het echtpaar les hebben gehad zijn onder meer Axel Hütte, Candida Höfer, Thomas Struth, Jörg Sasse en Andreas Gursky. 134 De gekleurde achtergronden, gebruikt voor zijn portretten van klein formaat, overheersten te veel in deze grote en werden daarom vervangen door grijs-witte. 135 Een C-print, een druk op cibachroom papier, heeft als groot voordeel dat kleurendia’s vergroot afgedrukt kunnen worden, zonder dat daarbij kwaliteitsverlies van kleur en scherpte optreedt. Dit procédé is in de jaren ’60 in Zwitserland ontwikkeld en in de jaren ’80 in zwang geraakt. P. Drück, Das Bild des Menschen in der Fotografie. Die Porträts von Thomas Ruff, Berlin 2004, noot 280 136 H. Visser, ‘De soldaat, het discomeisje, de moeder en de Poolse Venus. Over de foto’s van Rineke Dijkstra’, in: U. Stahel en H. Visser, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume) 2004 (reizende tentoonstelling), p. 13 137 D. Arbus, Diane Arbus. An Aperture Monograph, London 1972, p. 2 138 J. Morgan, ‘Interview’, in: J. Morgan en K. Siegel, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Boston (Institute of Contemporary Art); Ostfildern (Hatje Cantz) 2001, p. 76; S. Douglas, ‘Rineke Dijkstra. The Gap between Intention and Effect’, Flash Art, 36 (2003) 241, p. 79; R. Steenbergen, ‘Eenzaamheid vastgelegd in een moment voor de camera’, NRC Handelsblad, 18 juli 1994; M. Koemans, ‘Lachen is niet interessant’, Het Parool, 17 december 1994 139 G. Jetzer, ‘Rineke Dijkstra’, in: A. Dowals e.a., tent. cat. Missing Link, Bern (Kunstmuseum Bern) 1999 Hoofdstuk 12 Receptie 140 H. Aarsman, ‘Geoorloofd naakt’, Vrij Nederland, 15 mei 1993, pp. 56-61; A. Baars (red.), tent. cat. Fotofestival Naarden. 15 mei t-m 6 juni ‘93, Naarden (Grote 167
Kerk) [etc.] 1993; C. Cramer (red.), tent. cat. De kracht van heden, Amsterdam (Loods 6) 1993 141 M. Bracewell en J. Lowry, M. van den Berg, tent. cat. Rineke Dijkstra Location, London (Photographers’ Gallery) 1997 142 A. Grundberg, ‘Out of the blue. The Photographs of Rineke Dijkstra’, Artforum International 36 (1997) 9, pp. 84-87; H. Visser, ‘On Rineke Dijkstra’, Camera Austria, 18 (1997) 57-58, pp. 28-31; J. Lowry, ‘Photography, video and the everyday’, Creative Camera 30 (1997) 347, pp. 16-21 143 “[...] When Rineke Dijkstra photographed this anonymous youth, she produced an image not unconnected to something very basic to the sources, at least, of Cézanne’s painting,” J. Elderfield, ‘Actors. Dancers. Bathers’, in: J. Elderfield (red.) e.a., tent. cat. Modern starts. People, Places, Things, New York (The Museum of Modern Art) 1999, p. 145 144 Dijkstra is verbonden aan Galerie Jan Mot in Brussel, Galerie Max Hetzler in Berlijn, Marian Goodman Gallery in New York en Sommer Contemporary Art in Tel Aviv. 145 Voor hoe lang nog zal dit het recordbedrag zijn? In 1999 kopte een artikel in het Parool met ‘Record voor foto Dijkstra’. Er was ‘60.000 gulden neergeteld’ voor een van haar strandportretten. Een jaar later bleek dit record al gedateerd. Een artikel in dezelfde krant, met de titel ‘Recordbedrag foto R. Dijkstra’, meldde dat Jalta, Ukraine “voor een recordbedrag van 136.000 gulden geveild [was] bij het New-Yorkse veilinghuis Philips.” Willem Baars, ‘Record voor foto Dijkstra’, Het Parool, 20 november 1999; Anoniem, ‘Recordbedrag foto R. Dijkstra’, Het Parool, 14 november 2000; veilingresultaten van alle ‘gerenommeerde’ veilinghuizen ter wereld, betreffende Dijkstra’s foto’s, opgevraagd via Veilinghuis Christie’s te Amsterdam op 15 november 2005. 146 R.B. Woodward, ‘Fascinated by Strangers’, ARTnews, 103 (2004) 2, p. 94 147 De strandserie vormde het uitgangspunt voor een reclame van modemerk Onward en wellicht ook voor die van Fanta met citroensmaak. J. Lamoree, ‘Fotografe woest na ‘jatwerk’ frisfabrikant, Het Parool, 26 april 2000 148 M. Cohen, ‘De kijker is geen voyeur. Parkportretten van Rineke Dijkstra’, Vrij Nederland, 29 oktober 2005, p. 52 149 T. Hesse, Frédéric Cornu. Balnéaires, Tourcoing 1996 150 “I think Rineke is not a photograph, she's painting with camera, so I decide to paint with her photos which are not photos, and so on.” Mail van Pascal Lièvre, 1 september 2005 151 Dijkstra is niet de eerste die jonge mensen onderwerp van haar werk maakte. Esther Kroon (1966-1992) deed dit bijvoorbeeld al. 152 H. Visser, ‘De soldaat, het discomeisje, de moeder en de Poolse Venus. Over de foto’s van Rineke Dijkstra’, in: U. Stahel en H. Visser, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portretten, Parijs (Jeu de Paume) 2004 (reizende tentoonstelling), p. 8 153 Gilian Schrofer is verantwoordelijk geweest voor de vormgeving. 154 Hoewel niet van invloed op het verhaal dat Dijkstra wil vertellen, is er een klein aantal verschillen in opbouw en presentatie. In de zaal van het Stedelijk Museum CS worden drie en niet vier portretten van de stierenvechters getoond en tevens 168
zijn de twee foto’s van Tia te zien. Het portret van de Engelse schooljongen en die van de jongen met de poppen bevinden zich niet op eenzelfde wand, zoals in het Jeu de Paume, maar bekleden ieder een wand naast de doorgang. B. Verschaffel, ‘Rineke Dijkstra’, De Witte Raaf, 19 (2005) 113, pp. 37-39 155 H. Visser en U. Stahel, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume) 2004 (hierna als reizende tentoonstelling), pp. 48-65 156 Anoniem, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam. Persbericht. 13 oktober 1998 t/m 17 januari 1999: Rineke Dijkstra. Fotografie, 13 juli 1998 Conclusie 157 Frits Gierstberg wees mij op deze drie ‘mijlpalen’. Gesprek Frits Gierstberg, 2 december 2005
169
L. Breddels (red.), Prix de Rome 96. Fotografie, film en video, Rotterdam 1996 S. Bright, Art Photography Now, London 2005
Bronnen:
D. Brittain, ‘Rineke Dijkstra, the winner of the 1999 Citibank prize interviewed’, Creative Camera 32 (1999) 357, pp. 20-27 P. van Brummelen, ‘Echte Knokkers’, Het Parool, 19 mei 2001
Literatuur:
K. Bush, A. Hiller (red.), Hellen van Meene. Portraits, New York 2004
H. Aarsman, ‘Geoorloofd naakt’, Vrij Nederland, 15 mei 1993, pp. 56-61 H. Aarsman, Hollandse Taferelen, Amsterdam 1989 J. van Adrichem, ‘Rineke Dijkstra. Portretten’, Stedelijk Museum BULLETIN, 18 (2005) 2, pp. 22-27 H. von Amelunxen (red.), Theorie der Fotografie IV 1980-1995, München 2000 D. Arbus, Diane Arbus. An Aperture Monograph, London 1972 C. de Baan (red.), Prix de Rome 1991. Fotografie, film en video, Rotterdam 1991 A. Baars (red.), tent. cat. Fotofestival Naarden. 15 mei t-m 6 juni ‘93, Naarden (Grote Kerk) [etc.] 1993 W. Baars, ‘Record voor foto Dijkstra’, Het Parool, 20 november 1999 E. Barents (red.), tent. cat. Fotografie in Nederland 1940-1975, Amsterdam (Stedelijk Museum Amsterdam) 1978 M.C. Bateson en E. Freud, tent. cat. Daan van Golden. Youth is an Art, Rotterdam (Boijmans Van Beuningen) 1997 C. Bath, tent. cat. The Beauty of Intimacy, The Hague (Gemeentemuseum The Hague) 2000 H. Beerekamp, ‘Het beeld’, NRC Handelsblad, 15 november 2005 E. van den Berg, ‘Bloot zonder dat het bloot is’, de Volkskrant, 20 december 2001 M. van den Berg, ‘ “Sarah Palmer to the frontdoor please”, on the work of Rineke Dijkstra’, in: J. Guldemond, M. Bloemheuvel, J.M. Rudge, tent. cat. NL, Eindhoven (Van Abbemuseum) 1998, pp. 34-39 C. Bishop, ‘Rineke Dijkstra, the naked immediacy of photography’, Flash Art, 31 (1998) 203, pp. 86-89 J. Bloemkolk, ‘Niets is echt in de fotografie’, Het Parool, 26 april 2002 F. Bool en K. Broos (red.), tent. cat. Fotografie in Nederland 1920-1940, ’s-Gravenhage (Prentenkabinet Haags Gemeentemuseum) 1979 J. Bouwhuis, ‘De jaren ’90 revisited / The ‘90s revisited’, Stedelijk Museum Bulletin, 17 (2004) 1, pp. 30-42 M. Bracewell en J. Lowry, M. van den Berg, tent. cat. Rineke Dijkstra Location, London (Photographers’ Gallery) 1997
I
R. Campert en D. Duyster (red.), tent. cat. Céline van Balen, Haarlem (de Hallen) 2002 A. Carver (red.), Blink. 100 photographers, 010 curators, 010 writers, London 2002 J. Chevrier en J. Lingwood, Une Autre Objectivité / Another Objectivity, Milano 1989 G. Clarke, The Photograph, New York 1997 C. Cotton, The Photograph as Contemporary Art, London 2004 M. Cohen, ‘De kijker is geen voyeur. Parkportretten van Rineke Dijkstra’, Vrij Nederland, 29 oktober 2005 C. Cramer (red.), tent. cat. De kracht van heden, Amsterdam (Loods 6) 1993 N. Delbard, ‘La Photographie, vers une communauté sur mesure’ Parachute 28 (2001) 101, pp. 72-89 A.M. Derks, ‘Liefste Rineke’, Fw:, 1 (2005) 2, z.p. E. Dexter en T. Weski (red.), tent. cat. Cruel and tender. The Real in the twentieth-century Photograph, London (Tate Modern) / Cologne (Museum Ludwig) 2003 R. Dijkstra, ‘Intensity and Concentration’, Lier en Boog. Series of Philosophy of Art and Art Theory, 12 (1997) 12, pp. 61-63 R. Dijkstra, tent. cat. Israel Portraits. Rineke Dijkstra, Herzliya (Museum of Art) / Tel Aviv (Sommer Contemporary Art) 2001 L. Divendal (red.), De Vierde Wand. De foto als theater. The Fourth Wall. Photograplhy as theatre, Amsterdam 1991 S. Douglas, ‘Rineke Dijkstra. The Gap between Intention and Effect’, Flash Art, 36 (2003) 241, pp. 78-81 A. Dowals e.a., tent. cat. Missing Link, Bern (Kunstmuseum Bern) 1999 P. Drück, Das Bild des Menschen in der Fotografie. Die Porträts von Thomas Ruff, Berlin 2004 M. Durden, ‘Defining the moment’, Creative Camera, 31 (1998) 350, pp. 8-11 D. Duyns, tent. cat. Vlinderslag. Beeldende kunst in het Zuiderbad te Amsterdam, Amsterdam (Zuiderbad) 1995 C. Ehlers en J. Rondeau, Rineke Dijkstra. Beach Portraits, Chicago 2002 S. Eiblmayr, tent. cat. Habitus, Salzburg (Galerie Fotohof) 1996
II
J. Elderfield (red.) e.a., tent. cat. Modern starts. People, Places, Things, New York (The Museum of Modern Art) 1999
C. Grafik (red.), tent. cat. Cuny Janssen. Finding thoughts. London (The Photographers’ Gallery) 2005
D. Elliott en P. Luigi Tazzi, tent. cat. Wounds. Between democracy and redemption in contemporary art, Stockholm (Moderna Museet) 1998 A. Embrechts, ‘Wat het lichaam nog meer vermag’, de Volkskrant, 2 november 2000 M. Erdman, ‘Uit de handel’, Jong Holland, 19 (2003) 3, pp. 8-10 U. Eskildsen (red.), tent. cat. Was ich von ihnen gesehen und was man mir von ihnen erzählt hatte. Der fotografierte Mensch in Bildern der Fotografischen Sammlung im Museum Folkwang, Essen (Museum Folkwang) 2003 U. Eskildsen en U.E. Ziegler, tent. cat. Rineke Dijkstra. Menschenbilder, Essen (Museum Folkwang)1998
P. Groot, ‘De geboorte van een nieuwe muze. Bij de foto’s van Rineke Dijkstra’, Metropolis M, 18 (1995) 2, pp. 44-47 A. Grundberg, ‘Out of the blue. The Photographs of Rineke Dijkstra’, Artforum International 36 (1997) 9, pp. 84-87 A. Haijtema, ‘Ik ben gepassioneerd. Willem van Zoetendaal brengt de Hollandse FotoRenaissance naar New York’, de Volkskrant, 23 augustus 2001 A. Haijtema, ‘Laat ze dan gaan schilderen. Jury van de Prix de Rome 2002 Fotografie is zuinig met lof’, de Volkskrant, 20 juni 2002 A. Haijtema, ‘Het Rineke-Effect’, Volkskrant Magazine (1999) 13, p. 25-33
J. Estep, ‘Being open. Interview with Rineke Dijkstra’, New Art Examiner 28 (2001) 10, pp. 5059
A. Haijtema, M. Nash, S. Smallenburg (red.), Prix de Rome 2002. Fotografie, film en video, Rotterdam 2002
P. di Felice en P. Stiwer (red.), tent. cat. The 90’s: A Family of Man? Images de l’homme dans l’art contemporain. Images of Mankind in Contemporary Art, Luxemburg (Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain) 1997 ‘Foam start met dutchdelight’, Het Parool, 28 december 2001 ‘Foto Rineke Dijkstra’, NRC Handelsblad, 16 mei 1992 F. Gierstberg, ‘De kunst van het beschrijven voorbij: ontwikkelingen in de documentaire
H. den Hartog Jager, ‘Lachen is verboden. De verraderlijke foto’s van Rineke Dijkstra’, NRC Handelsblad, 11 november 2005 H. den Hartog Jager, ‘Luie Schilders’, NRC Handelsblad, 26 september 2003 M. Haveman, ‘Het bijzondere van het gewone. Portretten van Rineke Dijkstra’, Vrij Nederland, 24 december 1994 M. Heiden en A. Piersma (red.), Een immens verlangen, Rotterdam 2001
fotografie’, in: H. Van Dulken (red.), Stilstaande beelden. Ondergang en opkomst van
T. Hesse, Frédéric Cornu. Balnéaires, Tourcoing 1996
de fotografie, Amsterdam 1995, pp. 177- 197
M. van den Heuvel, ‘Spiegel van de beeldcultuur’, in: Documentaire nu! Hedendaagse
F. Gierstberg, ‘Flowers from Holland’, Free Eye, 1 (2002) 1, pp. 73-75 F. Gierstberg, ‘Fotografie en beeldende kunst’, in: W. Stokvis en K. Zijlmans (red.) Vrij Spel. Nederlandse Kunst 1970-1990, Amsterdam 1993, pp. 101-126 F. Gierstberg (red.), tent. cat. Human conditions, intimate portraits. Conditions humaines, portraits intimes, Rotterdam (Nederlands Foto Instituut) 1999 F. Gierstberg, ‘Een Tabula Rasa van het portret’, Perspektief magazine , 14 (1993) 46, pp. 3138
strategieën in fotografie, film en beeldende kunst, Rotterdam 2005 P. Hiu, ‘Een soort botheid. Jongste lichting Nederlandse fotografen op Paris Photo’, de Volksrant, 14 november 2002 M. Hochleitner, tent. cat. Face to Face - Portraits in Contemporary Photography , Salzburg (Landesgalerie am Oberösterreichischen Landesmuseum / Fotohof Salzburg) 2002 F. Hoenjet en L. Modderkolk, tent. cat. Child in time. Visies van hedendaagse kunstenaars op jeugd en adolescentie, Helmond (Gemeentemuseum Helmond) 2003
F. Gierstberg, ‘Van realisme naar reality. Documentaire fotografie in het tijdperk van ‘postmedia’’, in: Documentaire nu! Hedendaagse strategieën in fotografie, film en beeldende kunst, Rotterdam 2005
P. ter Hofstede (red.), tent. cat. Fotografia Buffa. Geënsceneerde fotografie in Nederland, Groningen (Groninger Museum) 1986 S. Huijts (red.), tent. cat. de ander / der Andere / l’autre. Werner Mantz Prijs 1994, Sittard (Het
F. Gierstberg en W. Oosterbaan, De plaatjesmaatschappij. Essays over beeldcultuur, Rotterdam 2002
Nederlands Fotomuseum, Gemeente Sittard) 1994 C. Janssen, India, Amsterdam / Utrecht 2002
F. Gierstberg en B. Vroege (red.), tent. cat. Experience. The media rat race, Rotterdam (Nederlands Foto Instituut) 2003
C. Janssen, Portrait. Landscape. Macedonia 2003, Köln 2003 I. Jeffrey, Het Fotoboek, Bussum 2000
III
IV
I. Jeffrey, Photography. A concise History, London 1996
B. van Manen, Give me your image, Amsterdam 2006
H.N. Jocks, ‘Rineke Dijkstra’, Kunstforum International 31 (2003) 165, pp. 303-304
A. Mania, ‘Das Ende der Unschuld. Das Thema Kindheit in der zeitgenössischen Kunst’, in: H.
X. de Jongh, ‘Hollandse nuchterheid’, Kunstbeeld. Tijdschrift voor beeldende kunst, 29 (2005) 11, pp. 8-11
Eichhorn en I. Schenk (red.), tent. cat. KinderBlicke. Kindheit und Moderne von Klee bis Boltanski, Bietigheim-Bissingen (Städtische Galerie Bietigheim-Bissingen) 2001
M. Kimmelman, ‘In the Studio with Rineke Dijkstra. An Artist Exploring an Enlisted Man’s Look’, New York Times, 3 augustus 2001 S. Kismaric, ‘Aspects of Documentary Photography in Europe since 1980’, in: K. Varnedoe, P. Antonelli, J. Siegel (red.), Modern Contemporary. Art at MoMA since 1980, 2000 S. Kismaric, ‘New photography 13’, MoMa magazine (1997) 26, pp. 22-25 M. Koemans, ‘Lachen is niet interessant’, Het Parool, 17 december 1994 W. van Krimpen en J. van Es, tent. cat. Portretten, Van Zoetendaal Collections, Den Haag
E. Marsman, ‘Genoeglijke parade van grote namen’, NRC Handelsblad, 23 september 1996 ‘Makers af! Tien jaar foto-aanwinsten’, Bulletin Stedelijk Museum Amsterdam, 15 (2002) 4 H. van Meene, Untitled, Milan 2000 F. Meschede, tent. cat. Rineke Dijkstra & Bart Domburg. Die Berliner Zeit, Berlin (DAAD Galerie) 1999 J. Morgan en K. Siegel, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Boston (Institute of Contemporary Art) 2001
(Fotokabinetten van het Gemeentemuseum Den Haag) 2002
A. Mulder, Het fotografisch genoegen. Beeldcultuur in een digitale wereld, Amsterdam 2000
J. Lamoree, ‘Fotografe woest na “jatwerk” frisfabrikant’, Het Parool, 26 april 2000
Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam. Persbericht. 13 oktober 1998 t/m 17 januari
J. Lamoree, ‘In het leger. Rineke Dijkstra in New York’, Het Parool, 7 oktober 2003 J. Lamoree, ‘De jeugd van tegenwoordig. Een avondje uit met Rineke Dijkstra’, Het Parool, 29 augustus 1997
1999: Rineke Dijkstra. Fotografie, 13 juli 1998 V. Nikolaeva, Baba, z. pl. 2004 A. Nollen, Regarde, Amsterdam 2001
J. Lamoree, ‘Meten met een menselijke maat’, Het Parool, 18 december 2004 J. Lamoree, ‘De nationale identiteit in de kunst’, Het Parool, 31 januari 1998 J. Lamoree en K. Schampers (red.), tent. cat. Arno Nollen, Haarlem (De Hallen) 2004 A. La Verge, tent. cat. Gerard Fieret. Paul Kooiker. Arno Nollen, Den Haag (Fotokabinetten van het Gemeentemuseum Den Haag) 2001 A. La Verge, Moved, Amsterdam 2003
E. Nora en J. Lamoree, tent. cat. Netherlands Now. L’école du Nord, Paris (Maison Européenne de la Photographie) 2006 A. Novak en D. Wilken, tent. cat. Eeuwige jeugd. 100 jaar kinderportretten in de Nederlandse fotografie, Haarlem (Spaarnestad Fotoarchief) / Gorinchem (Gorcums Museum) / Huizen (Huizer Museum het Schoutenhuis) 2000 J. Oddy, ‘Silent. Witness. Rineke Dijkstra on how to take a photo’, Modern Painters, 19 (2006)
I. Th. Leijerzapf (red.), tent. cat. Fotografie in Nederland 1839-1920, Leiden (Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit Leiden) 1978
2, pp. 87-91 D. Ozon (red.), Max Natkiel. Paradiso stills, Amsterdam 1986
I. Th. Leijerzapf , D.W. Hötte (red.), tent. cat. Foto’s van vijftig, Leiden (Stedelijk Museum de Lakenhal) 2003
S. S. Phillips e.a., tent. cat. Diane Arbus. Revelations, San Fransisco (San Fransisco Museum of Modern Art) 2003
H. Liesbrock en T. Weski, tent. cat. How you look at it. Fotografien des 20. Jahrhunderts, Hannover (Sprengel Museum) 2000
S. Pleij, ‘Arno Nollen. De openbaring’, De Groene Amsterdammer, 3 februari 1999 U. Pohlmann, tent. cat. Ich und die Anderen. Fotografien und Videoarbeiten, Kraichtal
J. Lowry, ‘Photography, video and the everyday’, Creative Camera 30 (1997) 347, pp. 16-21
(Ursula Blickle Stiftung) / München (Fotomuseum im Müncher Stadtmuseum) 1999
S. Lütticken, ‘Rineke Dijkstra’ De Witte Raaf, 16 (2002) 95, p. 31
‘Recordbedrag foto R. Dijkstra’, Het Parool, 14 november 2000
S. Lütticken, ‘Abstractie en disciplinering. Over de series van Rineke Dijkstra’, De Witte Raaf, 13
V. Rehberg, ‘De documentaire impuls’, jongHolland, 21 (2005) 4, pp. 10-14
(1998) 76, pp. 30-31
A. Ribben, ‘ “Ik hou van de kunst die ik breng.” Galeriehouder en fotografiepromotor Willem
D. van de Manakker en J. Pronk (red.), Ontheemde kinderen, Eindhoven [1996] B. van Manen, A hundred summers, a hundred winters, Amsterdam 1994 B. van Manen, East wind west wind, Amsterdam 2001
V
van Zoetendaal over passie en ondernemersrisico’, NRC Handelsblad, 31 juli 2003 O. Richon, ‘Image and Discourse’, in: D. Campany (red.), Art and Photography, London / New York 2003
VI
L. Roodenburg (red.), tent. cat. PhotoWork(s) in Progress / Constructing Identity, Rotterdam (Nederlands Foto Instituut) 1997
T. St-Gelais, ‘Rineke Dijkstra. Une communauté de solitudes / Rineke Dijksra. A Community of Solitudes’ Parachute, 28 (2001) 102, pp. 16-31
L. Roodenburg (red.), tent. cat. PhotoWork(s) in Progress / Constructing Identity II, Rotterdam (Nederlands Foto Instituut) 1999
R. Suermondt, ‘Kwetsbare zielen. Foto- en videoportretten van Rineke Dijkstra’, Foto. Universeel tijdschrift voor fotografie, 53 (1998) 12, pp. 34-38
M. Rosler, ‘Ethics and Aesthetics in Documentary Photography’, in: I. Gevers en J. van Heeswijk (red.), Beyond Ethics and Aesthetics, Nijmegen 1997, pp. 360-398 D. Ruyters, ‘Jeu de Paume toont overzicht werk Rineke Dijkstra. Schiet op met die foto’, de Volkskrant, 23 december 2004
M. Thijsen, ‘Alledaags sober’, Het Finandcieele Dagblad, 9 april 2005 M. Thijsen, ‘Fotografie schreeuwt om wetenschap’, Boekman. Tijdschrift voor kunst, cultuur en beleid, 17 (2005) 63, pp. 97-99 M. Thijsen, ‘Zeer productieve beeldmakers’, NRC Handelsblad, 9 oktober 2003
S. Lange en G. Conrath-Scholl, August Sander. Menschen des 20. Jahrhunderts. Ein Kulturwerk in Lichtbildern eingeteilt in sieben Gruppen. A cultural work of photographs
R. van Tilborg, ‘Ik probeer het onopvallende te omarmen’, Identity Matters 8 (2006) 1 / 2, pp. 62-65
divided into seven groups. Une oeuvre culturelle de photographies divisée en sept
J. Tozer, ‘Rineke Dijkstra’, Creative Camera, 30 (1997) 349
groupes, München 2002 (Bd. I. Der Bauer; Bd. II. Der Handwerker; Bd. III. Die Frau; Bd.
J. Tozer, ‘Hellen van Meene’, Camera Austria, 20 (1999) 67, pp. 80-81
IV. Die Stände; Bd. V. Die Künstler; Bd. VI. Die Großstädt; Bd. VII. Die letzten Menschen)
N. Trembley, ‘Adolescence’, Self Service Magazine, 3 (1997) 7, z.p.
K. Schippers (red.), Stofgoud. Rineke Dijkstra & Jacob Molenhuis, Amsterdam 1995 S. Schmalriede en A. Tolnay (red.), tent. cat. Zeitgenössische Fotokunst aus den Niederlanden, Berlin (Neuer Berliner Kunstverein) / Baden (Badischer Kunstverein) /
A. Twaalfhoven en T. Gubbels, ‘Kunst of geen kunst? De plaats van fotografie in de beeldende kunsten’, Boekman. Tijdschrift voor kunst, cultuur en beleid, 17 (2005) 63, pp. 6-10 B. Uccia, Beaches, Zürich 1996
Halle (Hallescher Kunstverein) 1996 R. Schumacher , G. Strobel, M. Winzen (red.), tent. cat. Die Wohltat der Kunst.
S. Valdez, ‘Hellen van Meene’ Art in America, 90 (2002) 3, pp. 124-125
Post\Feministische Positionen der neunziger Jahre aus der Sammlung Goetz , Baden-
B. Verschaffel, ‘Rineke Dijkstra’, De Witte Raaf, 19 (2005) 113, pp. 37-39
Baden (Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden) 2002
A. Versluis en E. Uyttenbroek, Exactitudes, Rotterdam 2002
W. van Sinderen (red.), Fotografen in Nederland. Een anthologie 1852-2002, Amsterdam / Gent / Den Haag 2002
H. Visser, ‘De soldatenportretten van Rineke Dijkstra’, Vrij Nederland, 19 mei 2001 H. Visser, ‘On Rineke Dijkstra’, Camera Austria, 18 (1997) 57-58, pp. 28-31
W. van Sinderen, ‘Het overzicht’, Identity Matters, 6 (2004) 6, p. 25 S. Smallenburg, ‘Hedendaags Feminisme’, NRC Handelsblad, 22 november 2002 R.A. Sobieszek, tent. cat. Ghost in the shell. Photography and the Human Soul, 1850-2000, Los Angeles (Los Angeles County Museum of Art) 1999
H. Visser, ‘Rineke Dijkstra biografie’ in: I. Th. Leijerzapf (red.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen, Alphen aan den Rijn 1997 H. Visser, ‘The magic of realism’, Lier en Boog. Series of Philosophy of Art and Art Theory, 12 (1997) 12, pp. 163-168 H. Visser, tent. cat. 100 x foto. 100 foto’s uit de collectie van het Stedelijk Museum
S. Sontag, On Photography, London 2002 U. Stahel en H. Visser, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume) 2004 (reizende tentoonstelling)
Amsterdam, Amsterdam (Stedelijk Museum Amsterdam) 1996 H. Visser en O. van Alphen (red.), Een woord voor het beeld, Amsterdam 1989
U. Stahel en H. Visser, tent.. cat.. Rineke Dijkstra. Portretten, Parijs (Jeu de Paume) 2004
H. Visser en C. Ehlers, tent. cat. In Sight. Contemporary Dutch Photography from the Collection of the Stedelijk Museum, Amsterdam, Chicago (Art Institute of Chicago) 2005
(reizende tentoonstelling) P. Stavast, ‘Liefste Rineke’, Fw:, 1 (2005) 2, z.p. R. Steenbergen, ‘Eenzaamheid vastgelegd in een moment voor de camera’, NRC
H. Visser en U. Stahel, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume) 2004 (hierna als reizende tentoonstelling) C. Vloet, ‘Lelijkheid bestaat niet bij mij. Gesprek met fotograaf Koos Breukel’, NRC
Handelsblad, 18 juli 1994
VII
VIII
Handelsblad, 30 juni 2001 J. de Vos, ‘Een kwetsbare Venus. Over de portretten van Rineke Dijkstra’, in: Ons Erfdeel, 43
Interviews:
(2000) 3, pp. 341-346 J. de Vos, Nogal onfatsoenlijk maar zeker verleidelijk. Over de onvergetelijke foto’s, Amsterdam / Louvain 1994
Rineke Dijkstra, 29 november 2002, 23 februari 2006 Frits Gierstberg (hoofd tentoonstellingen bij het Nederlands Fotomuseum te Rotterdam), 2
J. de Vos, ‘Met zicht op zee. Notities van een koppelaar’, Foto. Universeel tijdschrift voor fotografie, 52 (1997) 5, pp. 32-34
december 2005 Hripsimé Visser (hoofdconservator van de afdeling fotografie van het Stedelijk Museum
P. Weiermair (red.), tent. cat. Prospect 96. Photographie in der Gegenwartskunst, Frankfurt (Frankfurter Kunstverein / Schrin Kunsthalle) 1996 L. Wells (red.), Photography: A Critical Introduction, London 2000
Amsterdam), 23 septembe r 2005 Willem van Zoetendaal (galeriehouder en voormalig hoofddocent van de afdeling fotografie op de Gerrit Rietveld Academie), 24 juni 2005, 17 juli 2005
T. Weski, tent. cat. Über die Welt / About the World. Rineke Dijkstra. The Buzzclub, Liverpool, UK. Mysteryworld, Zaandaam, NL 1996-1997, Hannover (Sprengel Museum) 1998 T. Weski, J.F. Chevrier, J. de Vos, tent. cat. Click doubleclick. The documentary factor, Munich (Haus der Kunst Munich) / Bruxelles (Palais des Beaux Arts) 2006 M. Westen, ‘Secrets of the ‘90s’, Stedelijk Museum Bulletin / Secrets of the ‘90s, 17 (2004) 1, pp 6-14 M. Wilson, ‘Reviews: Rineke Dijkstra’, FlashArt International. The World’s Leading Art Magazine, 17 (1995) 181, pp. 114-115 M. Winzen (red.), Thomas Ruff. 1979 to the Present, Cologne 2001 R. Wolfson (red.), Kunst in crisis, Middelburg / Amsterdam 2003 R.B. Woodward, ‘Fascinated by Strangers’, ARTnews, 103 (2004) 2, pp. 94-97 U. E. Ziegler, ‘Inkarnation des Zweifels. Rineke Dijkstras fotografische Portraits’, in: U. E. Ziegler, Fotografische Werke, Köln 1999, pp. 17-35 U. E. Ziegler, tent. cat. Rineke Dijkstra. Menschenbilder, Essen (Museum Folkwang) 1998 W. van Zoetendaal (red.), De Stichting Kunst Aanmoedigingsprijs Amstelveen, Amsterdam 1993 W. van Zoetendaal (red.), Guaranteed real Dutch photomagazine 1, Amsterdam 1997 W. van Zoetendaal, Koos Breukel Cosmetic View, Amsterdam 2006 W. van Zoetendaal, Photo studio Koos Breukel, Amsterdam 2000 W. van Zoetendaal, E. Scholten, tent. cat. Frames Revisited. Masterpieces of Dutch poprrait photography shown in antique, Paris (Hôtel Turgot) / Haarlem (Frans Hals Museum) 2005 V. van Zuylen-Menesguen, E. Nora, B. Ollier, L’Insensé photo. Pays-Bas, 3 (2003) 3
IX
X
Video’s en televisie uitzendingen: Mail: Adolescentie & Kunst, R.A.M. aflevering nr. 25, 4 april 2004 Pascal Lièvre, 1 september 2005
E. Brans en A. van Uchelen, Portretten van Rineke Dijkstra, Nova, 14 november 2005 Fotografie, R.A.M. aflevering nr. 2, 29 oktober 2003 D. Lynch, Twin Peaks, 1990
XI
XII
Digitale bronnen:
Herkomst afbeeldingen
H. Aarsman, ‘Wraak’, 2004, http://www.ediepeters.nl/kok.html
p. 16
J. Brouwer, ‘Radiointerview. Cuny Janssen – fotograaf’, 7 februari 2005,
kunstcollectie. Rabo art collection, Den Haag (Gemeentemuseum, GEM en
http://www.omroep.nl/nps/kunststof/welcome_highres.html?http%3A//sites.nps.nl/jer ome/index.cfm/site/kunststof/pageid/E635DC33-10A4-EDF3-
Fotomuseum) 2005, p. 171 p. 18
4CE42CEC0EF019AD/objectid/DE0F0DF8-D601-40DB6F94D16EC80B4EE9/index.cfm?c=KunstStofArchiefVerkort~content
M. Berendse, J. Bremer, M. van Schijndel (red.), tent. cat. Unlocked # 2. Rabo
W. van Sinderen (red.), Fotografen in Nederland. Een anthologie 1852-2002, Amsterdam / Gent / Den Haag 2002, p. 129
p. 18
‘Fotografie 2de fase’,
E. Nora en J. Lamoree, tent. cat. Netherlands Now. L’école du Nord, Paris (Maison Européenne de la Photographie) 2006, p. 31
http://www.stjoost.nl/studieinformatie/masters/main_mast_photography_nl.htm
p. 21
F. Gierstberg, ‘Hollandse renaissance’, 2006,
W. van Sinderen (red.), Fotografen in Nederland. Een anthologie 1852-2002, Amsterdam / Gent / Den Haag 2002, p. 19
http://www.nederlandsfotomuseum.nl/nl/index.php?option=com_content&task=view
p. 23
http://www.stedelijk.nl/oc2/page.asp?PageID=924
&id=171&Itemid=184
p. 23
W. van Sinderen (red.), Fotografen in Nederland. Een anthologie 1852-2002,
‘PhotoQ Live in SMCS op 11: Rineke Dijkstra, Volkskrant Magazine, Frits Gierstberg en Bauer’, 2006, http://www.photoq.nl/trivia.php?trivia=12
Amsterdam / Gent / Den Haag 2002, p. 34 p. 25
‘Rineke Dijkstra. Visite avec Hripsimé Visser, commissaire de l’exposition’, http://www.creativtv.net/artistes/rineke.html
C. Grafik (red.), tent. cat. Cuny Janssen. Finding thoughts. London (The Photographers’ Gallery) 2005, z.p.
p. 25
K. Schampers, ‘Rineke Dijkstra (1959)’,
M. Berendse, J. Bremer, M. van Schijndel (red.), tent. cat. Unlocked # 2. Rabo kunstcollectie. Rabo art collection, Den Haag (Gemeentemuseum, GEM en
http://www.schouwburg.rotterdam.nl/beeldspoor/kunstenaars/11.html T. Seelig, ‘Das Original – ein fotografischer Begriff in Auflösung’, 2005,
Fotomuseum) 2005, p. 35 p. 29
http://www.zentrumfuerfotografie.ch/symposium/original/pdf/Dijkstra.pdf B. Sissingh, ‘Les peintres paresseux’, 13 oktober 2003, http://www.ediepeters.nl/Sissingh.html
F. Gierstberg (red.), tent. cat. Human conditions, intimate portraits. Conditions humaines, portraits intimes, Rotterdam (Nederlands Foto Instituut) 1999
p. 33
H. Wallrafen, ‘Creatieve fotografen’, 2 januari 2004, http://www.ediepeters.nl/Wallrafen.html
J. Lamoree en K. Schampers (red.), tent. cat. Arno Nollen, Haarlem (De Hallen) 2004, z.p.
p. 33
http://www.koenhauser.com/
p. 35
E. Nora en J. Lamoree, tent. cat. Netherlands Now. L’école du Nord, Paris (Maison Européenne de la Photographie) 2006, p. 87
p. 52
F. Gierstberg, ‘Een Tabula Rasa van het portret’, Perspektief magazine , 14 (1993) 46, p. 37
p. 61
H. Visser, ‘Rineke Dijkstra biografie’ in: I. Th. Leijerzapf (red.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen, Alphen aan den Rijn 1997, p. g
p. 62
D. Ozon (red.), Max Natkiel. Paradiso stills, Amsterdam 1986, z.p.
p. 66
U. Stahel en H. Visser, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume) 2004 (reizende tentoonstelling), p. 10
p. 67
XIII
‘Foto Rineke Dijkstra’, NRC Handelsblad, 16 mei 1992
XIV
p. 67
U. Stahel en H. Visser, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume)
p. 108
2004 (reizende tentoonstelling), p. 23 p. 71
H. Aarsman, ‘Geoorloofd naakt’, Vrij Nederland, 15 mei 1993, p.61
p. 73
U. Stahel en H. Visser, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume) 2004 (reizende tentoonstelling), p. 75
U. Stahel en H. Visser, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume) 2004 (reizende tentoonstelling), p. 125
p. 109
U. Stahel en H. Visser, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume) 2004 (reizende tentoonstelling), p. 123
p. 112
U. Stahel en H. Visser, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume)
p. 77
http://stedelijk.nl/oc2/page.asp?PageID=912
2004 (reizende tentoonstelling), p. 103
p. 77
U. Stahel en H. Visser, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume)
p. 117
http://www.mariangoodman.com/Dijkstra/
2004 (reizende tentoonstelling), p. 25
p. 118
U. Stahel en H. Visser, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume)
p. 79
Collectie Willem van Zoetendaal
p. 79
W. Van Krimpen en J. Van Es, tent. cat. Portretten, Van Zoetendaal Collections,
p. 120
Zelfgemaakte foto van foto
Den Haag (Fotokabinetten van het Gemeentemuseum Den Haag) 2002, z.p.
p. 121
M. Cohen, ‘De kijker is geen voyeur. Parkportretten van Rineke Dijkstra’, Vrij
p. 81
2004 (reizende tentoonstelling), p. 65
R. Dijkstra, tent. cat. Israel Portraits. Rineke Dijkstra, Herzliya (Museum of Art) / Tel Aviv (Sommer Contemporary Art) 2001, p. 25
p. 81
Nederland, 29 oktober 2005, p. 44 p. 123
R. Dijkstra, tent. cat. Israel Portraits. Rineke Dijkstra, Herzliya (Museum of Art) / Tel Aviv (Sommer Contemporary Art) 2001, p. 27
H. Visser, tent. cat. 100 x foto. 100 foto’s uit de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam (Stedelijk Museum Amsterdam) 1996, p. 37
p. 126
U. Stahel en H. Visser, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume)
p. 83
W. van Zoetendaal, Photo studio Koos Breukel, Amsterdam 2000, p. 3
p. 87
http://voltigeur1.net/
p. 127
2004 (reizende tentoonstelling), p. 33 http://www.insidehoops.com/entertainment/swimsuit-pictures/usa.shtml
p. 88
U. Stahel en H. Visser, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume)
p. 129
E. Dexter en T. Weski (red.), tent. cat. Cruel and tender. The Real in the twentieth-
2004 (reizende tentoonstelling), p. 133 p. 89
http://voltigeur1.net/
p. 90
U. Stahel en H. Visser, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume)
p. 92
p. 44 p. 129
E. Dexter en T. Weski (red.), tent. cat. Cruel and tender. The Real in the twentieth-
2004 (reizende tentoonstelling), p. 140
century Photograph, London (Tate Modern) / Cologne (Museum Ludwig) 2003,
U. Stahel en H. Visser, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume)
p. 45
2004 (reizende tentoonstelling), p. 57 p. 95
century Photograph, London (Tate Modern) / Cologne (Museum Ludwig) 2003,
p. 130
U. Stahel en H. Visser, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume)
K. Schippers (red.), Stofgoud. Rineke Dijkstra & Jacob Molenhuis, Amsterdam 1995, z.p.
2004 (reizende tentoonstelling), p. 100
p. 132
M. Winzen, Thomas Ruff. 1979 to the Present, Cologne 2001, p. 128
p. 96
M. Heiden en A. Piersma (red.), Een immens verlangen, Rotterdam 2001, z.p.
p. 132
W. van Sinderen (red.), Fotografen in Nederland. Een anthologie 1852-2002,
p. 98
E. van den Berg, ‘Bloot zonder dat het bloot is’, de Volkskrant, 20 december 2001
p. 101
U. Stahel en H. Visser, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume)
Amsterdam / Gent / Den Haag 2002, p. 113 p. 133
2004 (reizende tentoonstelling), p. 109 p. 102
Collectie Willem van Zoetendaal
p. 104
De fotolade van mijn moeder
p. 105
U. Stahel en H. Visser, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume)
p. 107
U. Stahel en H. Visser, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume) 2004 (reizende tentoonstelling), p. 83
p. 135
S. S. Phillips e.a., tent. cat. Diane Arbus. Revelations, San Fransisco (San Fransisco Museum of Mode rn Art) 2003, p. 46
p. 135
H. Visser, ‘Rineke Dijkstra biografie’ in: I. Th. Leijerzapf (red.), Geschiedenis van de
2004 (reizende tentoonstelling), p. 69
Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen, Alphen aan den Rijn
Collectie Willem van Zoetendaal
1997, p. h
XV
XVI
p. 137
S. S. Phillips e.a., tent. cat. Diane Arbus. Revelations, San Fransisco (San Fransisco Museum of Modern Art) 2003, p. 72
p. 138
U. Stahel en H. Visser, tent. cat. Rineke Dijkstra. Portraits, Paris (Jeu de Paume) 2004 (reizende tentoonstelling), p. 17
p. 138
J. de Vos, ‘Met zicht op zee. Notities van een koppelaar’, Foto. Universeel tijdschrift voor fotografie, 52 (1997) 5, p. 33
p. 141
T. St-Gelais, ‘Rineke Dijkstra. Une communauté de solitudes / Rineke Dijksra. A Community of Solitudes’ Parachute, 28 (2001) 102, p. 16
p. 141
‘Rineke Dijkstra’, Blind Spot, 2 (1996) 8, z.p.
p. 141
J. de Vos, ‘Een kwetsbare Venus’, Trouw, 24 juni 2000
p. 142
Artforum Internationall, 36 (1997) 9, voorkant
p. 142
NRC Handelsblad, 24 november 2005, voorpagina
p. 142
J. Zwagerman, ‘Stakerige pubers brengen de menselijke maat terug’, NRC Handelsblad, 28 januari 2006
p. 143
Aankondiging Dutch Eyes. A Critical History of Photography in the Netherlands
p. 143
J. de Vos, Nogal onfatsoenlijk maar zeker verleidelijk. Over de onvergetelijke foto’s, Amsterdam / Louvain 1994, voorkant
p. 143
R. Dijkstra, ‘Intensity and Concentration’, Lier en Boog. Series of Philosophy of Art and Art Theory, 12 (1997) 12, p. 61
p. 145
http://stedelijk.nl/oc2/page.asp?PageID=912
p. 145
H. Honour en J. Fleming, A World History of Art, London 1999, p. 677
p. 147
Mail Pascal Lièvre, 1 september 2005
XVII
