Srovnání filmového zpracování díla Důmyslný rytíř Don Quijote de la Mancha a literární předlohy

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Srovnávací uměnovědná studia

Bc. Radim Hudec

Magisterská diplomová práce

Srovnání filmového zpracování díla Důmyslný rytíř Don Quijote de la Mancha a literární předlohy

prof. PhDr. Jaroslav Střítecký, CSc. 2011

Prohlašuji, že jsem pracoval samostatně a veškerou použitou literaturu jsem citoval.

Datum: Podpis:

Poděkování Na tomto místě bych chtěl poděkovat prof. PhDr. Jaroslavovi Stříteckému, CSc. za vedení práce.

OBSAH 1

ÚVOD ................................................................................................................................... 6

2

DON QUIJOTE JAKO KULTURNÍ ARCHETYP .............................................................. 9

3

ANALÝZA KNIŽNÍ PŘEDLOHY .................................................................................... 13

4

3.1

Rámcová struktura románu ......................................................................................... 13

3.2

Sebereflexivita románu ............................................................................................... 20

3.3

Syžetové schéma románu ............................................................................................ 25

3.3.1

První díl knihy .......................................................................................... 25

3.3.2

Druhý díl knihy......................................................................................... 28

3.3.3

Zjištěné poznatky z naračního vývoje ...................................................... 30

ANALÝZA FILMOVÝCH ADAPTACÍ............................................................................ 32 4.1

Adaptační model ......................................................................................................... 32

4.2

Hodnocení filmů.......................................................................................................... 35

4.3

Pabstův Don Quijote ................................................................................................... 36

4.3.1

Základní informace o filmu ...................................................................... 37

4.3.2

Filmový syžet a jeho odlišnosti od literární předlohy .............................. 39

4.3.3

Adaptační kritéria ..................................................................................... 41

4.3.4

Hodnotící kritéria...................................................................................... 42

4.3.5

Závěr ......................................................................................................... 43

4.4

Kozincevův Don Quijote............................................................................................. 45

4.4.1


4.4.2


4.4.3


4.4.4


4.4.5

Závěr ......................................................................................................... 53

4.5

Hillerův Don Quijote................................................................................................... 55

4.5.1


4.5.2


4.5.3


4.5.4


4.5.5

Závěr ......................................................................................................... 61

4.6

Wellesův Don Quijote ................................................................................................. 62

4.6.1


4.6.2


4.6.3


4.6.4


4.6.5

Závěr ......................................................................................................... 68

4.7

Yatesův Don Quijote ................................................................................................... 71

4.7.1


4.7.2


4.7.3


4.7.4


4.7.5

Závěr ......................................................................................................... 76

4.8

Gilliamův Don Quijote ................................................................................................ 78

4.8.1


5

SHRNUTÍ ........................................................................................................................... 82

6

RESUMÉ............................................................................................................................. 86

7

SUMMARY ........................................................................................................................ 87

8

CONCLUSIÓN ................................................................................................................... 88

9

BIBLIOGRAFIE ................................................................................................................. 89

1

ÚVOD Filmová zpracování různých literárních předloh patří od samotného vzniku

kinematografie mezi časté náměty filmových režisérů a producentů. Předem jim totiž zajišťují hotové příběhy, ale také zaručují obeznámenost publika s dílem, která dopředu zabezpečuje, jedná-li se o úspěšnou knihu, vysokou návštěvnost a tržby. Dudley Andrew ve své knize Concepts in Film Theory tvrdí, že více než polovina komerčních filmů vychází původně z literárních textů.1 Podíváme-li se pak na žebříček dvaceti nejvýdělečnějších filmů všech dob, nalezneme zde celkem devět filmových adaptací, tedy téměř polovinu.2 Mimo Alenku v říši divů z pera Lewise Carolla je zde k vidění šest dílů z pohádkové série J. K. Rowlingové o Harrym Potterovi a dva díly z fantastické trilogie J. R. R. Tolkiena Pán prstenů (s tím ohledem, že jeho třetí díl je hned na 21. místě). Jednoduchou matematikou si tak mnoho režisérů může vypočítat vysoké šance na úspěch. Filmové zpracování Dona Quijota však mezi takovéto „trháky“ nepatří. Budeme-li pátrat ve stejném žebříčku, nalezneme pouze dokument Ztracen v La Mancha režisérů Louise Pepeho a Keitha Fultona, který v roce své premiéry, 2003, dosáhl v témže žebříčku na 4613. pozici. V roce 2003 pak byl 229. nejúspěšnější film.3 To je dáno především tím, že v posledních několika letech nebyla natočena divácky dostatečně atraktivní adaptace. Šanci na jistý úspěch by měl, kdyby byl skutečně natočen snímek Muž, který zabil dona Quijota Terryho Gilliama, o kterém pojednává výše zmiňovaný dokument.4 Tato práce se však nezabývá analýzou komerčně úspěšných snímků, ale komparací nejvýznamnějšího literárního díla španělské Siglo de Oro5 a ustanovujícího románu moderní západní literatury a jeho několika vybraných kinematografických adaptací.

1

Andrew, Dudley (1984): Concepts in Film Theory. Oxford: Oxford University Press, s. 98.

2

(cit. 21. 3. 2011).

3

(cit. 21. 3. 2011).

4

Divácky nejúspěšnějším dílem Terryho Gilliama je film 12 opic z roku 1995. Snímek byl nominovaný

na dva Oscary (vedlejší herec a kostýmy), dosáhl na 31. místo v žebříčku celosvětově nejúspěšnějších filmů roku 1995 a v roce 1996 se jednalo o 319. nejúspěšnější film všech dob. (cit. 22. 3. 2011). 5

Neboli „zlaté století“, respektive období od roku 1538 až 1680. Politická hegemonie habsburské říše

připravila rozmach i v literatuře a umění, která kulminuje v době, kdy politická moc a vliv Španělska patří

6

Tato magisterská diplomová práce si klade za cíl porovnat knižní předlohu s filmovými zpracováními a nalézt jejich společné body v různých režisérských vizích filmových adaptací. Ve své podstatě půjde spíše o práci interpretační nežli teoretickou. Právě hodnotné teoretické poznatky jsou kvalitně zkompilovány a zpracovány v přehledný celek například v disertační práci z Ústavu české literatury a knihovnictví Filozofické fakulty Masarykovy univerzity autora Petra Bubeníčka z roku 2007 Mezi slovem a obrazem: Teorie a praxe filmové adaptace literárního díla, která může zájemcům o komplexnější pochopení světa filmové adaptace posloužit jako vítaný informační zdroj. První kapitola této diplomové práce nám tedy v krátkosti představí Quijotův fikční svět, který díky řadě autorů po více než čtyři sta let ožívá v našem reálném světě. Zabývá se kulturním archetypem Dona Quijota a uvádí dále jeho vybrané kulturní transformace s konkrétním přihlédnutím na jeho filmové zpracování. Ve druhé kapitole začneme rozebírat literární předlohu. Fakticky si budeme všímat rámcové struktury, sebereflexivity a vývoje narace v obou dílech románu. Rámcová struktura románu je rozpracována na základě postřehů ruského formalisty Viktora Šklovského, který román analyzuje ve dvou krátkých statích v knihách Teorie prózy z roku 1933 a Próza (Úvahy a rozbory) z roku 1978. Zahrnutým vsuvným novelám se podrobně věnujeme taktéž z toho důvodu, jelikož lze již nyní předpokládat, že většina filmových režisérů, v rámci zjednodušení děje a přizpůsobení filmovým konvencím, vložené příběhy a jejich postavy do své adaptace nezahrne. Dále si v této kapitole všímáme sebereflexe, která vychází z obeznámenosti hlavní postavy s vlastní knihou, v níž sám je hlavním hrdinou a ze sebeuvědomělého autora románu. Vývoj románu je uveden jednoduchým syžetovým schématem navržený pro každý díl knihy zvlášť, který je dále rozpracován v několika poznatcích z něho vyplývajících. Ve třetí kapitole bude analyzováno šest vybraných filmových adaptací románu o donu Quijotovi. A to konkrétně: francouzsko-anglický Don Quixote z roku 1933 původně českého (narozen v Roudnici) režiséra Georga Wilhelma Pabsta, sovětský Don Quijote z roku 1957 ruského režiséra Grigorije Kozinceva, italsko-americký již minulosti. [Bartoš, Lubomír (1998): Dějiny a kultura Španělska, Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, s. 82].

7

Muž z La Mancha režiséra Arthura Hillera z roku 1972 a svou zemi vzniku reprezentující španělsko-italsko-americký Don Quijote de Orson Welles z roku 1992 amerického režiséra Orsona Wellese. Jako předposlední se představí americký televizní Don Quijote z roku 2000 anglického režiséra Petera Yatese. Tuto pětici filmů bude doplňovat snímek Ztracen v La Mancha režisérů Keitha Fultona a Louise Pepeho z roku 2002, jenž je ve své podstatě dokument, který vypráví o neustálých katastrofách, které provázely natáčení snímku Muž, který zabil Dona Quijota amerického režiséra Terryho Gilliama. Na tento snímek nelze uplatnit stejná hodnotící kritéria jako u předchozích adaptací, jelikož se jedná o pouhý záznam z natáčení. Půjde tedy o zajímavý vhled do Gilliamovy vize, který bude ukončovat tuto diplomovou práci. Konkrétní filmy byly vybrány nejen s ohledem na rok a původ jejich vzniku, ale také na jejich dostupnost. Ve shrnutí pak porovnáme jednotlivá zjištění jak z literární, tak z filmových analýz. Zjistíme tak, které filmy se nejvíce či nejméně přibližují původní ideji románové předlohy.

Obr. 1 Picassova skica dona Quijota a Sancho Panzy z roku 1955

8

2

DON QUIJOTE JAKO KULTURNÍ ARCHETYP

„Ó přeslavný spisovateli! Ó šťastný done Quijote! Ó proslulá Dulcineo! Ó vtipem sršící Sancho! Kéž byste vy všichni a každý ve jménu svém přečkali dlouhé a dlouhé věky, přinášejíce radost a potěšení všem lidem na světě!“6 Před samotnou knižní a filmovou analýzou je vhodné představit román Důmyslný rytíř Don Quijote de la Mancha7 ve všeobecném historickém vývoji jeho kulturních transformací. Daniela Hodrová na základě děl Carla Gustava Junga a Sigmunda Freuda definuje kulturní archetyp jako „společnou, nadindividuální strukturu nevědomí, která se projevuje hlavně v mýtech, v takzvaných ‚věčných tématech‘, ale často nevědomě ovlivňuje podobu člověka v jakémkoliv díle.“8 Miguel de Cervantes Saavedra sepsal první díl románu v roce 1605, druhý díl pak vyšel o deset let později. Dle informací,9 které uvádí Miloslav Uličný ve sborníku ze sympozia konaného k příležitosti čtyřstého výročí vydání prvního dílu Dona Quijota v Čechách, byl tento román vydán anglicky v 17. století celkem 8x, v 18. století 29x, v 19. století 119x a ve 20. století 156x. Ve srovnání například s Francii jsou tyto počty obdobné: 10, 40, 105, 155. Tyto reálná čísla tak dávají nový význam slovům postavy z románu, bakaláře Samsona Carrasca. A to slovům o tom, že knihu se sepsanými Quijotovými příběhy již četla celá Evropa a že již brzy „nebude národa, který by ji časem do svého jazyka nepřeložil“.10 Zvyšující se počty vydání a přibývající země, ve kterých byl Don Quijote vydáván, měly za následek rozšiřování tohoto mýtu. Na tomto místě je ovšem nutno oddělit mýtus ve formě „magického díla“, kterým jsou umělci různých zemí a různých dob fascinováni a neustále se k němu vrací, a fenomén quijotství, který přišel s postavou dona Quijota a jeho chováním, postojem a ideály. Například podle německého filozofa F. W. J. Schellinga jsou don Quijote a Sancho Panza „Mytologické 6

Cervantes Saavedra, Miguel de (1982): Důmyslný rytíř Don Quijote de la Mancha, díl 2. Praha:

Svoboda, s. 313. 7

Dále budeme používat jen zkrácené Don Quijote.

8

Hodrová, Daniela (1997): Paměť a proměny míst. Praha: H&H, s. 8.

9

Uličný, Miloslav (2005): Nejstarší české překlady a adaptace Dona Quijota. In: Don Quijote

v proměnách času a prostoru / Don Quijote a trevés del tiempo y el espacio. Praha: Univerzita Karlova, s. 55. 10


Svoboda, s. 31.

9

postavy pro celý vzdělaný okrsek světa, právě tak jako historie o větrných mlýnech apod. jsou pravými mýty, mytologickými pověstmi.“11 Recepce mýtu Dona Quijota se objevuje v románu Fjodora M. Dostojevského Idiot, okrajově v dílech Michela Foucaulta (převážně v Dějinách šílenstvi) či spisovatele Jorga L. Borgese (ten se především zajímá o mnohoznačnost díla). Dle Jiřího Pelána lze ozvěny quijotismu nalézt i v naši zemi: u Hrabalových postav Francina, Pepina a Haňti z povídek Městečko, ve kterém se zastavil čas a Postřižiny. Tyto hrdiny spojuje s donem Quijotem ten fakt, že se všichni míjejí se svou dobou, časem, ve kterém existují.12 Několik studií o Donu Quijotovi vytvořil i spisovatel Václav Černý. Vraťme se ovšem opět k onomu „magickému dílu“ a navažme na pokračující řetězec publikací románu. V 19. století vychází román konečně i v českých zemích, a to hned čtyřikrát. Ve 20. století pak vyšly další čtyři překlady. Přínosnou informací pro naše téma je fakt, že dva ze čtyř nejranějších překladů byly ve skutečnosti adaptace. O první adaptaci z roku 1864 pod názvem Bláznivý rytíř a podtitulem kratochvilné čtení pro lid se postaral Josef Pečírka. O druhou, zkrácenou verzi pro mládež z roku 1897 a tentokrát s již původnímu názvu bližším titulem Don Quijote de la Mancha pak J. V. Kabelík.13 V těchto verzích se setkáme s adaptačními postupy totožnými i pro filmové adaptace – vynechávky a zjednodušování. Don Quijote nemálo inspiruje i svět umělců-výtvarníků. Z mnoha jmen a výtvorů jmenujme malíře Honoré Daumiera a jeho obraz Don Quijote a Sancho Panza14 či ilustrátora Gustava Dorého a jeho scénu z Dona Quijota.15 Specifičnosti českých grafiků a ilustrátorů si ve výše zmíněném sborníku všímá Anna Housková: právě naši umělci mají zvýšenou citlivost pro efekt a záhadu zdvojování u jiných nevídanou. Proto se tedy často můžeme setkat s opakovaně používaným motivem zrcadla, který mezi sebe klade postavu zchudlého zemana Alonsa Quijana a jím

11

Schelling, Friedrich Wilhelm Josef (1971): Frühschriften, sv. 2. Berlín: Akademie-Verlag, s. 1180.

12

Pelán, Jiří (2005): Quijotismus v Hrabalovi. In: Don Quijote v proměnách času a prostoru / Don

Quijote a trevés del tiempo y el espacio. Praha: Univerzita Karlova, s. 47. 13

Uličný, Miloslav (2005): Nejstarší české překlady a adaptace Dona Quijota. In: Don Quijote

v proměnách času a prostoru / Don Quijote a trevés del tiempo y el espacio. Praha: Univerzita Karlova, s. 56. 14

K vidění v Pijoán, José (2000): Dějiny umění, díl 11. Praha: Balios, s. 117.

15

K vidění tamtéž, s. 160 či v této diplomové práci na obrázcích č. 2, 3, 4, 5.

10

vymyšleného poblouzněného rytíře dona Quijota.16 Na takováto zobrazení narazíme v ilustraci Františka Tichého, v grafickém listu Josefa Pilečka i v cyklu Bohuslava Reyneka. České vydání z roku 1982, z kterého tato práce vychází, doplnil svými kresbami malíř, grafik a ilustroval Josef Liesler. Sochař Otto Gutfreund ztvárnil svou představu dona Quijota v kuboexpresionistickém pojetí. Ve své soše z let 1911 - 1912 kombinuje

exaktní

znalost

rytířova

zevnějšku

s

pomateností

akcentovanou

heterogenitou plochy.17 Nyní ovšem opusťme svět výtvarna a nahlédněme do hudebního a divadelního světa. V roce 1869 měl ve Velkém divadle v Moskvě premiéru balet Don Quixote s hudbou rakouského baletního skladatele Ludwiga Minkuse. O dvacet devět let později zpracoval quichotovskou tematiku světoznámý skladatel Richard Strauss v symfonické básni Don Quixote. O dalších šestnáct let později, v roce 1914, má premiéru drama Zmoudření Dona Quijota českého básníka a dramatika Viktora Dyka, ve kterém rytířovo zmoudření symbolizuje smrt. Toto období, nesoucí se v duchu celosvětového rozvoje kinematografie, přináší další zbrusu novou možnost transformace původního textu do filmové podoby. Jedním z nejranějších filmových zpracování je snímek Don Quijote španělského režiséra Narcisa Cuyase z roku 1908. Nutno dodat, že v zemi svého vzniku, ve Španělsku, se román dočkal nejvíce filmových zpracování. Jako pozoruhodnost lze vnímat i objevení se jednoho herce, Fernando Reye, ve čtyřech španělských filmech o donu Quijotovi: ve snímku Don Quijote de la Mancha režiséra Rafaela Gila z roku 1947 si zahrál postavu Samsona Carrasca; ve španělskofrancouzsko-německé koprodukční televizní minisérii Don Quijote režisérů Jacquesa Bourdona, Louise Grospierra a Carlo Rima z roku 1965 ztvárnil postavu vévody; v seriálu El Quijote de Miguel de Cervantes režiséra Manuela Gutiérreza Aragóna z roku 1991 se představil jako samotný rytíř don Quijote; a konečně v roce 1992 ve španělsko-italsko-americkém koprodukčním snímku Don Quijote de Orson Welles režiséra Orsona Wellese propůjčil svůj hlas vypravěči závěrečných scén filmů.18 Dalším důkazem působení quijotovského mýtu je raná japonská adaptace Don Quijote režiséra Shiro Nakagawi z roku 1920. Takto by se dalo i nadále pokračovat: filmových adaptací,

16

Housková, Anna (2005): Borges a Don Quijote. In: Don Quijote v proměnách času a prostoru / Don

Quijote a trevés del tiempo y el espacio. Praha: Univerzita Karlova, s. 73. 17

Dílo je k vidění v Moravské galerii v Brně ve stálé expozici Moderní a současné umění.

18

(cit. 17. 2. 2011).

11

které jsou buď přímo doslovnou adaptací, inspiračním zdrojem, či si jen vypůjčují hlavní postavu, je nespočet.19 Výše zmíněné příklady kulturních transformací Dona Quijota měly přiblížit následek mýtotvorné moci více než čtyři sta let starého románu a dokazují tak, že toto téma je stále aktuální.20 Cervantesovo poselství z úvodu je tedy naplněno.

Obr. 2 Jedna z ilustrací Gustava Dorého z vydání z roku 1863

19

Při zadání slova „Quijote“ na filmovém serveru <www.imdb.com> bylo nalezeno 47 výsledků. Při

hledání postavy dona Quijota bylo na témže serveru nalezeno 68 filmů. (cit. 17. 2. 2011). 20

Příkladem může být právě již zmiňovaný Gilliamův film Muž, který zabil Dona Quijota. Původní

natáčení bylo zrušeno v roce 2000. Režisérova snaha v dokončení díla nakonec vyústila v opětovné rozběhnutí předprodukčních prací v roce 2009.

12

3

ANALÝZA KNIŽNÍ PŘEDLOHY

3.1 Rámcová struktura románu

Viktor Šklovskij definuje Cervantesův román jako variaci na evropský typ románové stavby jím nazvaný zarámcování s motivací vypravování pro vypravování.21 Jádro takové románové stavby tkví ve sbírkách novel svedených v jeden celek jednou ústřední novelou, hrající úlohu zarámcování. Ukázkovým příkladem původního typu je Boccacciův Decameron, jenž je soubor sta novel rozdělených po deseti povídkách na každý z deseti dní. Struktura našeho románu je podobná, není však tak přímočará, ale spíše nahodilá: ústřední dvojice don Quijote a Sancho Panza a jejich příběhy zde hrají hlavní rámcující úlohu, ostatní příběhy se v románu nacházejí a jsou proplétány s ústřední dějovou linií různě dle autorova přání. Ze Šklovského textu lze vyvodit, že román s rámcovou stavbou musí obsahovat tzv. vsuvné novely a digrese.22 Nejprve se věnujme vsuvným novelám, které jsou typické pouze pro první díl románu. Charakteristickým prvkem vložených novel je jejich samostatnost od hlavní dějové linie a skutečnost, že se v nich don Quijote stává pouhým posluchačem příběhu, případně se ho netýká vůbec. Pokud se děj vsuvné novely prolne s hlavní dějovou linkou, pak se don Quijote stává jeho pozorovatelem, ponejvýše vedlejším aktérem. Ovšem nikdy pak není jejich ústřední postavou. Vždy jde o příběhy, které se odehrály v minulosti či již byly zaznamenány písemně. Pozorně se tedy věnujme vsuvným novelám v prvním dílu románu. Těch v syžetu nalezneme celkem šest. Poprvé se objevují v kapitole XI a od tohoto místa začnou v tomto díle převládat. Čtyři z nich lze považovat za aktivní součásti románu. To znamená, že je vypráví či se dějí postavám, které potkal don Quijote během svých výprav za dobrodružstvím, a zároveň do hlavního děje přímo zasáhnou a ovlivní činy dona Quijota. Jde o příběhy o krásné pastýřce Marcele, spletitých osudech Luscindy, Dorotey, Cardenia a dona Fernanda, o zajatci a Zurajdě a o mladém poháněči mezků a jeho milované Kláře. Tyto postavy vyloží své příběhy a po jejich ukončení se začlení do rytířovy dějové linky. V této čtveřici novel vyzdvihněme úlohu postavy jménem Dorotea. Poprvé se tato dívka objevuje v kapitole 21

Šklovskij, Viktor Borisovič (1933): Teorie prózy. Praha: Melantrich, s. 82.

22

Šklovskij, Viktor Borisovič (1978): Próza (Úvahy a rozbory). Praha: Odeon, s. 207.

13

XXVIII v horách Sierry Moreny, kde ji don Quijote potká jako truchlící pannu, tedy vedlejší postavu hlavní dějové linie. Aby ještě více zapletla osudy výše zmíněné čtveřice Luscinda-Dorotea-Cardenio-don Fernando, vypráví svou verzi příběhu a rozšiřuje tak tuto vsuvnou novelu. V této části se Dorotea proměňuje z vedlejší postavy na hlavní. Během několika dalších kapitol se však tato hlavní postava vložené novely mění zpět, tentokrát v hybatele Quijotovy dějové linie. V kapitole XXXVII se maskuje za princeznu Micomiconu, která má přinutit našeho rytíře k návratu do rodné vsi. Navíc je to ona, kdo předčítá další vsuvnou novelu O zaslepeném zvědavci okupující kapitoly XXXIII, XXXIV a část XXXV. Těmito propojeními se tedy stává Dorotea významnou postavou celého prvního dílu románu, srovnatelná například s postavami lazebníka a faráře, kteří jsou taktéž propleteni v kompletní hlavní dějové linii. Zvláštní úlohu pak hraje jejich vzájemný rozhovor o povaze rytířských knih, odehrávající se v kapitole VI v Quijotově knihovně. Tyto řeči vyústí ve spálení většiny rytířských románů v bibliotéce. Ačkoliv tato rozmluva zabírá celou kapitolu a je navíc dokonalou ukázkou upozadění klíčové postavy (don Quijote odpočívá zraněn v posteli a netuší, jaké drama se odehrává v jeho knihovně),23 nejedná se o vsuvnou novelu. Jejich debata na rozdíl od ostatních není retrospektivně vyprávěný příběh, jde spíše o překlenující článek mezi první a druhou rytířovou výpravou za dobrodružstvím. Oproti tomu zbylé dva příběhy, povídka O zaslepeném zvědavci a novela o Leandře, Anselmovi a Eugeniu, se odlišují svou pasivitou. Ústřední postavy těchto příběhů nijak nezasahují do hlavní dějové linie, nijak ji nerozšiřují a ani neovlivňují. V povídce O zaslepeném zvědavci jde o již napsaný příběh, čtený výše zmíněnou Doroteou čistě pro potěchu hostů v krčmě. Jedná se o kompaktní, uzavřenou novelu, vyprávějící o milostném trojúhelníku dvou mladých kamarádů a manželce jednoho z nich. V rámci tohoto příběhu narazíme na další důkaz absolutního odstranění rytířova vlivu: don Quijote totiž předčítání příběhu prospí.24 Druhý příběh, okupující kompletní kapitolu LI, má podobný charakter. Vypráví jej pastevec pro ukrácení dlouhé chvíle během převozu spoutaného dona Quijota do jeho domoviny. Ten se tak stává pouhým posluchačem příběhu.

23


Svoboda, s. 50. 24

Tamtéž, s. 304.

14

Proč takto autor nastavuje děj, nám pomůže osvětlit jedna z postav knihy komentující rytířské romány: „[Rytířské romány] skýtají bystré hlavě možnost, aby se plně projevila, a kdo něco umí, má v nich volné, ba nesmírně rozsáhlé pole, takže nic nebrzdí jeho pero.“25 Aktivní i pasivní vsuvné novely totiž mají společný cíl, kterýmž je zpomalení narace: rámcová stavba románu funguje jako metoda retardační, tudíž má za úkol zdržovat děj.26 Šklovskij uvádí další příklad: Šeherezáda v pohádkách Z tisíce a jedné noci vypráví další a další pohádky, aby se vyhnula popravě.27 Původ rámcové stavby románu nalézáme

právě

v

arabských

a

indických

pohádkách.

Například

podle

A. N. Veselovského má dobrodružný román dodnes tendence být přerušován schématy a metodami zděděnými z pohádek. Typem takového románu je typ křivé cesty, který taktéž slouží jako retardace děje.28 Pohádky Z tisíce a jedné noci a náš román ovšem nemají společnou pouze rámcovou stavbu či křivou cestu. Oba tyto spisy často pojednávají o filozofii, astrologii a astronomii, existuje v nich mnoho odkazů na různé texty a citáty a na další podobné vědy. Zde postava v Quichotově románu pokračuje v komentování: „Kdo takové knihy píše, může zároveň ukázat, že dobře rozumí astrologii, skvěle se vyzná v zeměpise a v hudbě a že toho hodně ví o řízení státu, ba zachce-li se mu, může dát najevo, že zná kouzla a čáry. […] Naprostá volnost, kterou mají všichni kdo tyto knihy píší, umožňuje jim také, aby projevili své vlohy v básnictví epickém a lyrickém, tragédii i komedii a rozehráli veškeré struny, které v hloubi své chovají ty líbezné, ba nejsladší vědy, poezie a rétorika; neboť epos lze napsat zrovna tak dobře prózou jako ve verších.“29

25


Svoboda, s. 467. 26


27

Tamtéž, s. 81.

28

Tamtéž, s. 51.

29


Svoboda, s. 468.

15

Vše jmenované se v našem románu vyskytuje. Don Quijote je neustále začarován pod kouzlem zlého čaroděje (tedy alespoň podle poblouzněného rytíře, realita samozřejmě postrádá jakékoliv mystérium). Příklady mohou být Mambrinova helma přeměněná v holičskou misku v kapitole XXI, dvě stáda ovcí proměněná ve dvě nepřátelská vojska v kapitole XVIII, či spoutání dona Quijota v samotném závěru románu. Větší kompilace básní je k nalezení na začátku a na konci prvního dílu knihy, jednotlivě jsou pak vloženy různě v textu, například v kapitolách XI, XIV, XXIII, XL, XLIII. Samotný don Quijote se také v kapitole XVIII druhého dílu projevuje jako veliký znalec v oboru básnictví. Každý správný potulný rytíř podle Quijota „má být hvězdářem“

(tatáž

kapitola),

jak

pak

prakticky dokazuje

v kapitole

XXIX

o pamětihodném dobrodružství s očarovaným člunem. Cervantes navíc vkládá další nenápadný odkaz na arabskou pohádkovou rámcovou stavbu. Sepisovatelem románu o donu Quijotovi je totiž arabský dějepisec Sidi Hamet Ben Engli. Tohoto začlenění do celkové koncepce díla si Šklovskij všímá ovšem až v revidované stati o Donu Quijotovi o padesát let později.30 Sám Cervantes si je dobře vědom rámcové stavby svého románu, když do úst téže postavy jako v předchozích případech vkládá: „Nečetl jsem nikdy rytířský román, jehož děj by tvořil od začátku až do konce jedno tělo a kde by stránky uprostřed knihy odpovídaly začátku a její konec opět počátku a zmíněným stránkám; ale je těch údů či částí věru tolik, jako by ti, kdo ony knihy skládají, měli v úmyslu dát dohromady spíše chiméru nebo netvora než souměrnou postavu.“31 Tuto „chiméru“ podporují a retardaci děje dále napomáhají již zmíněné digrese, tj. odbočky od hlavní dějové linie. Tyto digrese mají v románech tři úlohy: první úkolem je uvést do románu nový materiál, druhým je přibrzdění děje a třetím je vytvoření kontrastu.32 Rozdíl mezi vsunutou novelou a digresí spočívá převážně v jejich rozlehlosti. Zatímco vložený příběh zabírá zpravidla v románu nejméně kapitolu, digrese je nepoměrně kratší úsek okupující nejčastěji půl stranu až několik stran. Vsuvné novely jsou – jak bylo popsáno výše - charakteristické tím, že mají své vlastní 30

Šklovskij, Viktor Borisovič (1978): Próza (Úvahy a rozbory). Praha: Odeon, s. 206.

31


Svoboda, s. 467. 32

Šklovskij, Viktor Borisovič (1933): Teorie prózy. Praha: Melantrich, s. 227-228.

16

hlavní postavy, ve kterých don Quijote ustupuje do pozadí. Naopak u digresí je středobodem právě don Quijote. Cervantes totiž využívá digresí převážně k uvedení různých kritických, uměleckých a filozofických materiálů skrze promluvy dona Quijota.33 Nejvíc takovýchto promluv proběhne v románu s rytířovým zbrojnošem Sancho Panzou. Spoustu digresí také tvoří motivované obdivování rytířských románu a jejich ústředních postav, udatných rytířů: Amadise Waleského, Palmerína anglického, Montesina atd. Ovšem mezi jednu z nejznámějších řečí však patří Quijotův proslov u večeře o rozporu mezi vědami a válečným uměním. Tato promluva dokonce zabírá téměř kompletní kapitolu XXXVIII. O nemotivovanosti této řeči Cervantes poznamenává toto: „Tento dlouhý výklad přednesl don Quijote, zatímco druzí večeřeli, a zapomněl docela na jídlo, ačkoli ho Sancho Panza několikrát vybídl, aby už v klidu pojedl a že jim potom může povědět všechno, co má na srdci.“34 Další podobný příklad pak může být k nalezení v příběhu o pastýřích a krásné pastýřce Marcele v kapitole XI. Jde o řeč dona Quijota o zlatém věku. Cervantes si je opět zcela vědom nemotivované digrese: svého arabského vypravěče nechá proslov okomentovat takto: „Celý ten dlouhý projev, který si věru mohl ušetřit, učinil náš rytíř proto, že mu žaludy připomněly zlatý věk lidstva a napadlo mu podělit se o ono zbytečné mudrování i s pastevci.“35 Na těchto příkladech je ukázáno, jak dochází k propojování prvních dvou úloh digresí. Uvádí nový materiál, který dokazuje filozofické znalosti a moudrost dona Quijota (a zároveň, jak bylo doloženo výše, i autorovy) a zároveň zdržuje děj vsuvkou, která brzdí děj. Takovéto vsuvky jsou často navíc v rozporu s předmluvou knihy, ve které se Cervantes čtenářům předem omlouvá za nedostatek vložených odborností, pouček a filozofických narážek.36 33


34


Svoboda, s. 376. 35

Tamtéž, s. 90.

36

Tamtéž, s. 10.

17

Nyní se krátce vrátíme ke vsuvným novelám, a to konkrétně s ohledem na jejich vývoj v druhém díle knihy. Cervantes zde abdikuje na formát vsuvných novel, tak jak je známe z prvního dílu. Don Quijote a Sancho opět na svých dobrodružných cestách potkávají velké množství postav. Ty se ovšem tentokrát vyhýbají vypravování svých příběhů v retrospektivě a začleňují se okamžitě do rytířova dobrodružství. To má za následek větší soustředění na postavu dona Quijota a Sanchy a také přináší větší množství rozhovorů. Jako ukázka může posloužit srovnání úvodních kapitol obou dílů. Zatímco v prvním díle se don Quijote vydává do světa za dobrodružstvím již v kapitole II, v druhém díle je to až v kapitole VIII. Tu předchází sedm kapitol, kde v každé jedné je veden rozhovor s jinou postavou (Quijotova neteř a hospodyně, bakalář Samson Carrasco, lazebník a farář, Sanchova žena). Sebereflexivitu románu a jeho formy podtrhuje samotný autorův komentář z úvodu kapitoly XLIV druhého dílu: „[Autor] dodal prvnímu dílu větší rozmanitost alespoň tím, že do něho vložil několik novel, jako kupříkladu tu O zaslepeném zvědavci nebo O zajatém setníkovi, které jako by se vymykaly z rámce oné historie. […] I nevsunul tedy do tohoto druhého dílu žádné novely, ať s dějem spojené, anebo od něho odloučené, ale jenom několik skutečných epizod, které se zrodily přímo z jádra této pravdivé historie, a činí tak ostatně zřídkakdy a úzkostlivě se vyhýbá sebemenšímu zbytečnému slovu.“37 V úryvku můžeme pocítit sebeparodii, která spolu se sebereflexivitou, tvoří stěžejní vlastnosti románu. Kniha je samozřejmě plná vyplňujících rozhovorů (například právě zmíněný úvod druhého dílu) a digresí, které natahují děj a mají za následek, že se kompletní román rozkládá na 1138 stranách. Samozřejmě i v druhém díle jsou k nalezení výjimky s novelami, připomínající ty vložené. Například ihned v kapitole I, snad jako reminiscence na první díl, nechává Cervantes lazebníka vyprávět krátký, ani ne čtyřstránkový příběh o bláznovi, kterým se snaží přesvědčit dona Quijota o jeho poblouznění. Další příběh, který má svou formou nejblíže k vsuvným novelám prvního dílu, nalezneme až v kapitolách XXXVIII a XXXIX. V tomto případě vypráví převlečená komorná, vydávající se za hraběnku Trojvlečkovou falešný příběh, kterým má dona Quijota zesměšnit před vévodou a vévodkyní. Vsuvné novely v prvním díle, jak bylo dokázáno výše, charakterizuje upozadění postavy dona Quijota. Čtenář se tak 37


Svoboda, s. 344.

18

má kompletně ponořit do příběhů ostatních postav a na rytíře zapomenout. Tato novela je však netypicky přerušována rytířovými poznámkami a otázkami, čímž narušuje konzistenci vyprávění a připomíná, kdo je hlavním hrdinou románu. Ke konci druhého dílu se přesto objevují další dvě klasičtější vsuvné novely, které se ale opět drží nižší obsáhlosti. Jedná se o krátký příběh Klaudie z kapitoly LX a zajímavější příběh Morisky z kapitoly LXIII, který ač taktéž nedlouhý (tři strany), svou formou má nejblíže vsuvným novelám z prvního dílu (nejvíce připomíná vsuvnou novelu O zajatci a Zurajdě). Výše uvedenými případy vsuvných novel a digresí, jež tvoří z formalistického hlediska nejzajímavější prvek románu, jsme dokázali, že jejich úkolem je brzdit a prodlužovat tak děj. Jak bude reflektovaná vsuvná novela, digrese a retardace děje ve filmových adaptacích, bude rozebráno v jednotlivých filmových analýzách.

Obr. 3 Don Fernando unáší Luscindu, ilustrace Gustava Dorého z XXXVI. kap. 1. dílu z vydání z roku 1863

19

3.2 Sebereflexivita románu

Ke konci předchozí kapitoly jsme si začali všímat sebereflexivity vypravování, tedy toho, jak je román uvědomělý o své existenci a jak komunikuje se svým čtenářem. Tato sebeuvědomělost patří mezi nejdůležitější vlastnosti našeho románu a můžeme ji tak považovat za další signifikantní faktor pro následující komparaci knihy s filmy. Cervantes, který v předmluvě prvního dílu prohlašuje, že se vidí spíše jako otčím než jako otec románu,38 zasazuje příběh do pseudo-reálného světa, ve kterém postavy z románu koexistují spolu s autorem, čtenáři i všemi v knize zmíněnými rytířskými romány. V kapitole VI farář s lazebníkem prohledávají Quijotovu knihovnu a mezi knihami nalézají Galateu Miguela de Cervantese. Farář prohlašuje, že jsou s autorem dlouhá léta přátelé a kriticky jeho knihu hodnotí. Jako jedna z mála knih si však zaslouží jejich obdiv a neskončí na hromadě knih určené ke spálení.39 Samotná forma zaznamenání románu je zdvojená: přesto, že autorem knihy o donu Quijotovi je ve skutečnosti Cervantes, příběhy jsou čtenáři zprostředkovány díky vypravěči, kterého podle Cervantese míval každý rytíř: „nejméně jednoho, ne-li dva učené muže, jako by právě jen k tomu stvořené, a ti nejenže zaznamenávali hrdinské činy, ale zachycovali i jeho nejnicotnější nápady a hloupůstky, nechť byly sebeskrytější.“40 Kapitola VII a VIII prvního dílu je přerušena uprostřed bitvy dona Quijota s udatným Biskajcem z toho důvodu, že jednoduše následná rytířova historie byla k nenalezení. Cervantes si zde hraje na historického badatele, který se vydává hledat pokračování příběhu do dalekých zemí. Předpokládá, že další historie je příliš aktuální, než aby byla již zapsána, a doufá, že je zaznamenána alespoň v paměti lidí z kraje Mancha. Cervantes nachází zbytek historie náhodně na trhu v Toledu. Tyto svitky, sepsané arabsky a s názvem Historie dona Quijota de la Mancha, kterou sepsal Sidi Hamet Ibn Enheli, dějepisec arabský, si Cervantes nechává přeložit od Maura ovládajícího španělštinu. Tak tedy román přechází z historie sepsané neznámým autorem do historie arabského autora. Carrizo Ruedová si této zajímavosti taktéž všímá a poukazuje tak na shodné rysy cestopisů a Dona Quijota, kdy je jedním z hlavních společných rysů přesun 38


Svoboda, s. 9. 39

Tamtéž, s. 60.

40

Tamtéž, s. 76.

20

odpovědnosti za nepravděpodobné prvky na domnělého autora, od nějž je příběh převzat.41 Jako nejvhodnější ukázka může posloužit samotný název kapitoly XXIII druhého dílu: „O podivuhodných věcech, které – jak aspoň vyprávěl - spatřil don Quijote v hloubi jeskyně Montesinovy, tedy o příhodách, pro jejichž ohromující nepravděpodobnost je tato kapitola leckdy považována za podvrženou.“ Celá první strana následující kapitoly je uvedena poznámkou z pera autora Sidi Hameta Ben Enheliho, kterou překladatel nalezl na okraji díla k dobrodružství o jeskyni Montesinově. Ve zkratce je v ní vypovězeno o tom, že autor považuje toto dobrodružství za smyšlené, ale zároveň nevěří tomu, že by byl don Quijote, svázaný rytířským kodexem, schopen lhát. Posouzení pravdivosti tak nechává na čtenáři a on nadále zaznamenává historii pouze slovo do slova. Dalším důležitým bodem je v tomto místě poznání, že po kapitolu VIII prvního dílu je román psán bez přerušování a bez jakýchkoliv pohnutek (mimo tu o Cervantesově knize Galatea), které by vedly čtenáře k tomu, že čte vlastně román přepsaný z historických svitků. V této kapitole ožívá autor a při tom tvrdí, že don Quijote je reálná postava a je jeho současníkem. Od této chvíle jsou kapitoly často ukončovány a uváděny Cervantesovým komentářem o tom, jak zaznamenával onu historii arabský dějepisec. Příkladem může být přerušení děje v kapitole XVII v druhém díle knihy: „A zde nutno podotknout, že když dospěl autor této pravdivé historie až sem, zvolal:… [následuje půl strany dlouhá oslava dona Quijota, jež je vlastně digresí]. Takto ukončil autor zmíněnou apostrofu a pak již navázal nit svého vyprávění takto:…“42 Přesto je role vypravěče, ať už v podobě arabského dějepisce Sidi Hameta Ben Engliho, či samotného Cervantese, v románu spíše okrajového charakteru. Hlavní úlohu v něm hrají románové postavy. Rytířova dobrodružství pak mají vytvářet fikci.43 Jiným pohledem na postavu vypravěče může být názor španělského spisovatele a literárního 41

Heras Moreno, Ignacio de las (2005): El Quijote y los relatos de viajes. In: Don Quijote v proměnách

času a prostoru / Don Quijote a trevés del tiempo y el espacio. Praha: Univerzita Karlova, s. 164. 42


Svoboda, s. 135. 43

Heras Moreno, Ignacio de las (2005): El Quijote y los relatos de viajes. In: Don Quijote v proměnách

času a prostoru / Don Quijote a trevés del tiempo y el espacio. Praha: Univerzita Karlova, s. 164.

21

kritika Gonzalo Torrente Ballestera. Ten odmítá tradičně chápané bláznovství dona Quijota a nahrazuje jej motivem hry. Zeman Alonso Quijano si vědomě hraje na rytíře dona Quijota, stejně tak jako si Cervantes prostřednictvím arabského vypravěče hraje se čtenářem.44 Rozporuplnost dona Quijota, který se projevuje mnohokrát jako mudrc a blázen zároveň je pro román typická a je k naleznutí v mnoha kapitolách. Většinou pak při Quijotově řeči před publikem, které pak vždy zanechá na vážkách, co si o něm ve skutečnosti myslet. Ballesterův názor krásně dokumentuje situace v kapitole LVIII druhého dílu. Zde don Quijote pronáší řeč ke skupině lidí převlečených za pastýře. Sancho tuto řeč okamžitě kvituje s nadšením a označuje jej za znalce a mudrce, nad kterého na světě není. Nutno dodat, že publikum s ním zcela souhlasí. Don Quijote se však rozčílí a okamžitě Sanchovi odpovídá: „Kdo ti dovolil, aby ses pletl do mých záležitostí a pátral po tom, jsem-li moudrá hlava, nebo člověk na hlavu padlý? Mlč, už ani slovo!“45 Don Quijote se následně jako v amoku vrhá na polní cestu, kde vyráží proti stádu býků a typicky končí poražen a poraněn. Rytíř se tak projevuje jako sebeuvědomělý blázen, jenž své chování a cíle dokazuje před lidmi, kterým je to zhola jedno, či je dokonce provádí zcela o samotě.46 Další fázi sebereflexe můžeme nalézt na začátku druhého dílu knihy. Zde se don Quijote dozvídá o existenci prvního dílu jeho historie. Samson Carrasco na začátku kapitoly III prohlašuje: „Veleben budiž Sidi Hamet Ben Enheli, který nám napsal historii o vašich udatných činech, a dvojnásobnou slávou budiž zahrnut onen zvídavý muž, který ji dal

44

Poláková, Dora (2005): El Quijote como juego – la novela cervantina vista por Gonzalo Torrente

Ballester. In: Don Quijote v proměnách času a prostoru / Don Quijote a trevés del tiempo y el espacio. Praha: Univerzita Karlova, s. 164. 45


Svoboda, s. 473. 46

Příkladem může být Quijotův odchod do hor Sierry Moreny z XXIII. kapitoly prvního dílu, kde o

samotě vykonával šílený kousky, aby dokázal svou obrovskou lásku k Dulcinei.

22

přeložit z jazyka arabského do naší běžné španělštiny k všeobecné potěše myslí lidských.“47 Onen zvídavý muž není nikdo jiný než Miguel de Cervantes. Dona Quijota tato skutečnost mile překvapí a zajímá se, zdali jsou jeho příběhy mezi čtenáři oblíbené či neoblíbené. Vědomí dona Quijota o existenci svého románu je pro vývoj v následujících kapitolách důležitým momentem. Zatímco první díl knihy lze charakterizovat tak, že don Quijote se pasuje do role potulného rytíře a až do konce knihy o tom přesvědčuje okolí svými bláznivými kousky, v druhém díle se díky tomuto zjištění situace obrací. Don Quijote je svázán povinnostmi potulného rytíře a je nucen chovat se tak, jak předepisuje jejich nepsaný řád. Lidé, které potká na svých cestách, znají rytířův román a jakmile v něm poznají dona Quijota, postavu poblouzněného rytíře z knihy, tropí si z něj okamžitě žerty a tím ho udržují v neskutečném světě plných princezen, obrů a potulných rytířů. Příkladem může být jeho setkání s vévodou a vévodkyní, začínající v kapitole XXX a končící v LVII.: „Onoho dne se poprvé na vlastní oči přesvědčil a do hloubi duše uvěřil, že není dozajista potulným rytířem domnělým, ale opravdovým, když viděl, že se k němu nyní všichni chovají zrovna tak, jako se lidé chovali k rytířům minulých dob, o čemž se dočetl ve svých knihách.“48 Další posun tohoto vývoje je k nalezení za obsáhlou částí příběhu s vévodou a vévodkyní. Don Quijote přijíždí do hospody, kde se setkává s postavou dona Juana. Ten si nechá od svého druha předčítat druhý díl románu. To se rytíř samozřejmě dozví a zajímá se o svůj osud i v druhém díle. Po jeho letmém prohlédnutí jej považuje za podvrh, který sepsal jistý aragonský autor (později nazvaný Avelland), jelikož zde postavy nejsou vypsány tak, jak by měly být ve skutečnosti (don Quijote nemiluje Dulcineu z Tobosa, Sancho je označen jako pijan a hltavec). Může jít samozřejmě o pravdivou historii, viděnou však z jiného pozorovacího úhlu. Důležitým východiskem z této příhody je však ten fakt, že zatímco se od počátku druhého dílu don Quijote vydává na turnaj do Zaragozy, po tom, co si přečte osud svého dvojníka v alternativní

47


Svoboda, s. 31. 48

Tamtéž, s. 246.

23

historii, který už do Zaragozy dojel a bojoval, rozhodne se dokázat podvrh na své osobě a historii tak, že místo do Zaragozy se vydává do Barcelony.

Obr. 4 Spoutání dona Quijota, ilustrace Gustava Dorého z XLVI. kapitoly první knihy

24

3.3 Syžetové schéma románu

Následující schéma poslouží jako šablona pro výběr společných prvků v knize a ve filmu, pro snadnější orientaci v kapitolách, na které je odkazováno a také pro shrnutí sledu knižního děje. Spojeně udávané kapitoly označují naračně důležité propojení kapitol navazujícím dějem či postavami.

3.3.1 První díl knihy Kapitola I: ZROZENÍ DONA QUIJOTA ZE ZEMANA ALONSA QUIJANA Kapitoly II, III: ZAČÁTEK PRVNÍ DOBRODRUŽNÉ VÝPRAVY, návštěva „hradu“ a Quijotovo pasování na rytíře Kapitola IV: osvobození mučeného čeledína, konfrontace s kupci z Toleda Kapitola V: setkání se a seznámení se Sanchem Panzou Kapitola VI: farářova a lazebníkova prohlídka Quijotovy knihovny Kapitola VII: KONEC PRVNÍ A ZAČÁTEK DRUHÉ DOBRODRUŽNÉ VÝPRAVY, hádka s Quijotovou neteří Kapitoly VIII, IX: boj s větrnými mlýny, souboj s Biskajcem Kapitola X: rozhovor dona Quijota se Sanchem Panzou Kapitola XI: setkání s pastevci Kapitoly XII, XIII, XIV: 1. VSUVNÁ NOVELA: příběh o krásné pastýřce Marcele Kapitola XV: souboj s Yanguejci Kapitoly XVI, XVII: hospodské dobrodružství Kapitola XVIII: souboj se stádem ovcí, Quijotem považované za dvě nepřátelské vojska Kapitola XIX: setkání s výpravou duchovních 25

Kapitola XX: rytířovo noční dobrodružství, ve kterém se chtěl vydat do nejhoršího nebezpečí Kapitola XXI: naleznutí kouzelné Mambrinovy helmice – holičské mísy Kapitola XXII: osvobození galejníků Kapitola XXIII: Quijotův odchod do hor Sierry Moreny, naleznutí vaku s penězi, setkání s místními pastevci a Cardeniem Kapitola XXIV: 2. VSUVNÁ NOVELA: spletité osudy Cardenia, Luscindy, Dorotey a dona Fernanda Kapitola XXV: Quijotovy šílené kousky, které prováděl kvůli lásce ke své Dulciney z Tobosa, sepsání dopisu Kapitola XXVI: Sanchovo setkání s lazebníkem a farářem v rodné vsi dona Quijota Kapitola XXVII: jejich společná výprava za donem Quijotem s cílem přivést ho nazpět Kapitola XXVIII: setkání lazebníka, faráře, Sancho Panzy s Cardeniem a s Doroteou Kapitola XXIX: lest k vysvobození dona Quijota z jeho trápení Kapitola XXX: výprava za osvobozením království Micomiconina Kapitola XXXI: rozmluva o Dulciney z Tobosa, setkání s čeledínem z kapitoly IV Kapitola XXXII: příchod do krčmy Kapitoly XXXIII, XXXIV, XXXV: 3. VSUVNÁ NOVELA: „O zaslepeném zvědavci“, souboj dona Quijota s měchy červeného vína, které považoval za nepřátelského obra Kapitola XXXVI: rozvíjení příběhu dvou zamilovaných dvojic, seznámení se s donem Fernandem a Luscindou Kapitola XXXVII: další dobrodružství v krčmě, setkání se zajatcem a Zurajdou Kapitola XXXVIII: Quijotův proslov o vědách a válečném umění Kapitoly XXXIX, XL, XLI: 4. VSUVNÁ NOVELA: zajatcova historie 26

Kapitola XLII: příjezd soudce a jeho krásné dcery Kláry Kapitola XLIII: 5. VSUVNÁ NOVELA: mladíkův a Klářin příběh Kapitola XLIV: pokračování dobrodružství v hospodě a rozuzlení příběhu mladého páru Kapitoly XLV, XLVI: spor o Mambrinovu helmu, souboj s lučištníky Kapitoly XLVII, XLVIII, XLIX: spoutaní dona Quijota, hádka mezi farářem a rytířem a jeho rozbor rytířských románů, setkání s pastevcem Kapitola LI: 6. VSUVNÁ NOVELA: o Leandře, Anselmovi a Eugeniu Kapitola LII: KONEC DRUHÉ DOBRODRUŽNÉ VÝPRAVY, hádka dona Quijota s pastevcem a návrat domů

Obr. 5 Don Quijote přijíždí do krčmy, ilustrace Gustava Dorého z II. kapitoly první knihy

27

3.3.2 Druhý díl knihy Kapitola I: rozhovor dona Quijota s lazebníkem a farářem Kapitola II: do rozhovoru se přidává Sancho Panza Kapitola III: setkání se s bakalářem Samsonem Carrascem Kapitola IV: rozhovor Sanche Panzy a Samsona Carrasca Kapitola V: rozhovor Sanche Panzy s jeho ženou Kapitola VI: rozhovor dona Quijota s neteří a hospodyní Kapitola VII: rozhovor dona Quijota se Samsonem Carrascem a svým zbrojnošem Kapitola VIII: ZAČÁTEK TŘETÍ DOBRODRUŽNÉ VÝPRAVY Kapitola IX, X: Cesta za Dulcineou a její začarování ve škaredou venkovanku Kapitola XI: dobrodružství s vozem Dvořanstva smrti Kapitola XII - XV: setkání a souboj se Zrcadlovým rytířem Kapitola XVI: setkání s moudrým šlechticem z Manche Kapitola XVII: dobrodružství se lvy Kapitola XVIII: setkání s donem Diegem a příhody v jeho zámku Kapitola XIX, XX, XXI: dobrodružství se zamilovaným pastevcem Basiliem, Quiterii a boháčem Camachem, jejich svatba Kapitola XXII, XXIII: dobrodružství v jeskyni Montesinově Kapitola XIV: dobrodružství s licenciátovým bratrancem Kapitola XXV, XXVI, XXVII: příhoda s loutkářem a vřeštící opicí a hýkací dobrodružství Kapitola XXVIII: rozhovor se Sanchem Kapitola XXIX: dobrodružství s očarovaným člunem 28

Kapitola XXX - LVII: setkání s vévodkyní a vévodou a jejich žerty, které si tropili z dona Quijota a Sanchovo vladaření na ostrově, jež mu byl vévodou přidělen Kapitola LVIII: setkání s převlečenými pastevci a výjezd proti stádu býků Kapitola LIX: večeře v hospodě a setkání s donem Juanem Kapitola LX: setkání se zlodějskou bandou v čele s Roquem a s Klaudií Kapitola LXI - LXV: dobrodružství v Barceloně: setkání s donem Antoniem Morenem a dobrodružství s kouzelnou hlavou, návštěva galér a dobrodružství krásné Morisky, setkání s rytířem Bílé luny Kapitola LXVI: odchod z Barcelony, setkání se sedlákem a Sanchovo rozsouzení Kapitola LXVII: rozhodnutí dona Quijota, že se stane pastýřem Kapitola LXVIII: noční dobrodružství se stádem prasat a návrat na vévodův zámek Kapitola LXIX, LXX: soud s donem Quijotem a Altisidořino obvinění Kapitola LXXI: cesta domů a vyplácení 3300 Sanchových ran potřebných k vysvobození Dulciney ze zakletí Kapitola LXXII: KONEC TŘETÍ DOBRODRUŽNÉ VÝPRAVY, příjezd do rodné vsi Kapitola LXXIII: setkání s farářem a bakalářem Samsonem Carrascem Kapitola LXXIV: SMRT DONA QUIJOTA, onemocnění, zmoudření a jeho následný skon

29

3.3.3 Zjištěné poznatky z naračního vývoje Z tohoto jednoduchého náčrtu syžetu obou dílů knihy lze vyčíst několik hodnotných skutečností o fungování románu jako celku a o samotném stylu vypravování. Zajímavé pak je zhodnocení rozdílnosti mezi oběma díly: Don Quijote vyráží v prvním dílu knihy na své dobrodružné výpravy osamocen, ale postupně se k němu připojují další a další postavy. Jako první a zároveň nejvýznamnější postava, která se k němu připojí, je sedlák Sancho Panza (kapitola V), který se zároveň stane jeho věrným zbrojnošem a jako jediná reálná postava (nereálnou jest Dulcineina idea) ho doprovází až do konce druhého dílu románu, do rytířovy smrti. Následuje průběžné setkávání a připojování ostatních postav, které don Quijote na svých cestách potkává. První díl knihy pak končí spoutáním dona Quijota, na kterém se podílí i mnoho postav z vsuvných novel našeho románu, jmenovitě pak Sancho Panza, don Fernando a Dorotea, Cardenio a Luscinda z druhé vsuvné novely, farář a lazebník, kteří se objevují pravidelně během celého románu a kanovník a pastevec z šesté vsuvné novely. První díl knihy lze tedy charakterizovat jako stěžejně zaměřený na různorodost a množství postav, jež lze popsat jako průběžné nabalování postav k ústřední dvojici don Quijote – Sancho Panza. V druhém díle knihy se dočkáme odlišného vývoje: většinu postav don Quijote potká a po čase zase opustí, nikdo s ním necestuje a nedělá mu společnost. Dokonce se v několika kapitolách rozpojuje i samotná cesta dona Quijota a jeho zbrojnoše Sancho Panzy, který odchází vládnout svému ostrovu. Kapitoly XLV, XLVII, XLIX, LI, LIII, LIV, LV, tedy celých sedm kapitol, jsou věnovány právě jen postavě Sancho Panzy, ve kterých se stává rovnocenným partnerem dona Quijota. Místo krčmy se stává téměř kouzelným středobodem prvního dílu románu. Topos hospody je mytickým prostředkem více autorů.49 Od kapitoly XXXII se děj odehrává v této hospodě a postavy ji opouští až na konci prvního dílu. Je to místo, ve kterém se protne mnoho osudů a postav z vsuvných novel a je v kontrastu z Quijotovým toposem cesty – pikara. V druhém díle již takovéto mytické místo nenalezneme. Místo tohoto obsáhlého celku nastupuje podobně rozsáhlé dobrodružství z kapitol XXX až 49

Toposem hospody v díle Emila Hakla se například zabývá Hana Březinová ve své bakalářské práci

Prozaická tvorba Emila Hakla.

30

LVII, které spojují vévodovy žerty s cílem zesměšnit ústřední dvojici a pobavit se na jejich úkor. K donu Quijotovi se poddaní na rozkaz vévody chovají jako ke skutečnému potulnému rytíři. Sanchovi je na konci kapitoly XLIII přidělena slibovaná vláda nad ostrovem. Všichni jsou však udiveni jeho rozumným vladařením a moudrými rozhodnutími – zde přichází ke srovnání s postavou z biblické První knihy královské, Šalamounem. V tomto dlouhém dobrodružství se tedy vždy střídají kapitoly věnující se Quijotově historii a Sanchovu vladaření. V předchozích kapitolách jsme analyzovali oba díly knihy. Konkrétně jsme se zaměřili na rámcovou strukturu, sebereflexivitu a vývoj vypravování románu. Tyto tři aspekty tedy pokládejme jako výchozí pro srovnávání s filmovými adaptacemi románu. Již předem však lze předpokládat, že rámcová struktura bude poskytovat filmovým zpracováním a zejména jejich scenáristům volnou ruku při tvorbě scénáře, který bude pro potřeby filmu nutné razantně zkrátit.

Obr. 6 Don Quijote útočí na stáda ovcí, ilustrace Wilhelma Marstranda z vydání z roku 1847

31

4

ANALÝZA FILMOVÝCH ADAPTACÍ

4.1 Adaptační model

Pro správné dekódování vztahů mezi románem a jeho filmovým zpracováním je třeba zvolit vhodný teoretický aparát, na kterém bude toto propojování dokazováno. Nejprve je tedy nutno určit rovinu propojení kniha-film, jelikož celkový vztah mezi předlohou a její filmovou adaptací je komplikovaný. Spousta filmových teoretiků přišla se svými modely: v angloamerickém světě na příklad Geoffrey Wagner (1975), Michael Klein a Gillian Parker (1978), Brian McFarlane (1996), Dudley Andrew (1980), u nás se o toto pokusil Jiří Cieslar ve studii Zamyšlení nad Babičkou Boženy Němcové a její filmovou [televizní] interpretací z roku 1988. Mezi těmito adaptačními modely vybíráme jako nejvhodnější model Dudleyho Andrewa, jelikož tento model dokáže nejlépe postihnout jemné nuance vztahu předloha-adaptace a propojuje jak vědecké, kulturní, tak filozofické smyšlení o díle. V úvodu kapitoly o adaptacích Andrew přichází s předpokladem, že adaptace jako nový umělecký text představuje původní text jako označovaný a taktéž jako referenta, čili na něj odkazuje. V prvním případě se jedná o adaptaci věrnou originálu, v případě druhém původní umělecké dílo poskytuje novému dílu inspiraci.50 Tuto teorii Andrew nadále rozvíjí v myšlence, ve které je každý natočený film reprezentací, jelikož režisérova vnitřní vize nedokáže být nikdy přenesena do reality okamžitě a vždy je omezena časovou prodlevou a vnějším světem s jeho ekonomickými, technickými a sociálními faktory.51 Každý film je tak vlastně adaptací režisérova původního konceptu. Samotný termín reprezentace předpokládá existenci modelu, původního textu. Adaptace pak stanovuje limity reprezentace tím, že její tíha leží na již existujícím kulturním statutu původního textu. Adaptace má tedy mnoho společného s interpretací textu, tedy se způsobem podání díla umělcem. Adaptační model se snaží vysvětlit rozdílnost vyznění adaptace od původního textu. Tohoto vysvětlení lze podle Andrewa dosáhnout dle takového adaptačního modelu, který

50


51

Tamtéž, s. 97.

32

pracuje se třemi základními módy, které pojmenovává jako výpůjčku (borrowing), křížení (intersecting) a transformaci (transforming sources).52 Mód výpůjčky patří mezi nejpoužívanější možnosti adaptace. Autor adaptace cíleně využívá všeobecnou znalost dané látky ve společnosti a předem počítá s úspěchem, který mu tak má zaručit prestiž adaptovaného uměleckého díla. Důležité je právě její ukotvení v kulturním světě, vycházející nejenom z původního díla, ale také z možných přesunů mezi formami zpracování, ať už v podobě hudebních, divadelních, výtvarných atd. Hlavní je tedy známost díla a jeho potenciál k širokému působení a vlivu na společnost. Musí se jednat dílo, ke kterému se umělci v jakékoliv době neustále vracejí, čili o kulturní archetyp. Jak již bylo popsáno v první kapitole, Don Quijote tento status bez pochyb splňuje. Dokonce sám Andrew uvádí právě příklad variace Straussovy orchestrální kompozice Dona Quixota: posluchač nemusí mít nastudován svět příběhu a jeho postavy, ale má si pouze užívat nový, svěží pohled na dílo.53 Tato kompozice tedy pracuje s Lexmannovými obrazově-hudebními vztahy: je příkladnou ukázkou roviny hudební narativnosti v díle.54 Ukázkovými příklady výpůjčky dle Andrewa mohou být různé variace Shakespearových děl či neustále vracející se biblická témata. V módu křížení je hlavní složkou jedinečnost a je pravým opakem předchozího módu. Autor adaptace respektuje původní dílo jako zcela nenapodobitelné a jeho verze je určitým možným pohledem na originál. Autor tedy zachovává jedinečnost původního díla do takové míry, že výchozí text nemusí být v konečném výsledku rozpoznán téměř vůbec. Jako ukázku udává Andrew Bressonův Deník venkovského faráře (1950) či Passoliniho filmy Medea (1969) a Povídky Cantenburské (1971). Tyto filmy se bojí adaptace a odmítají být adaptacemi, místo těchto nedostatků dávají na odiv svou odlišnost oproti originálnímu textu. Tento strach pochází z časové, estetické a technické propasti mezi obdobím vzniku originálu a adaptace. Oproti módu výpůjčky tento mód od analytiků vyžaduje, aby striktně dbali na specifičnost originálního díla v rámci

52


53

Tamtéž.

54

Lexmann, Juraj (2005): Hudobná dramaturgia filmovej a televíznej tvorby. Bratislava: Ústav hudobnej

vedy Slovenskej akadémie vied, s. 23.

33

filmové specifičnosti. Mód křížení tak popírá předpoklad, že adaptace podporují pouze konzervativní filmovou estetiku.55 Mód transformace se věnuje věrnosti a transformaci adaptace. V tomto módu můžeme předpokládat, že přeměna originálního díla ve filmovou adaptaci je zcela zásadní a je nutná. Zde se film může snažit vyrovnat se původnímu dílu či jej dokonce překonat. Tyto předpoklady a snahy ovšem omezují dva druhy věrnosti: věrnost adaptace a věrnost k „duchu“ textu. Kvalitní věrnosti adaptace lze dosáhnout snadněji než věrnosti k „duchu“ textu, jelikož bez větších problémů můžeme do adaptace převést osnovu literárního textu. To fakticky znamená přenos informací diegeze příběhu do filmu: svět postav a jejich vzájemné interakce a geografické, sociální a kulturní znalosti, poskytující kontext filmového světa, míru hloubky vypravěčova vědění atd. Složitější je zachovat správnou věrnost „duchu“ textu, jeho tónům, hodnotám, představivosti a rytmu. Andrew předkládá takovýto případ: je možné reprodukovat význam Mony Lisy do básně, či dokonce notový záznam do vůně? Mohou různé barvy odpovídat hudbě a jejím určitým tónům? Andrew uznává, že ve světě adaptace je něco takového možné, ale je nutné, aby umělec dokonale nastudoval obě umělecké formy v jejich řádném historickém kontextu.56 V každém analyzovaném snímku se budeme zvlášť věnovat danému módu a to i za předpokladu, že všechny adaptace vychází původně z módu výpůjčky, který očekává a dopředu počítá se znalostí literární předlohy. Přesto však každá z verzí může přinášet zajímavé diference spadající do dalších dvou adaptačních módů.

55

Zajímavou analogii s již probíranou látkou pohádek Z Tisíce a jedné noci může vytvářet film

Šeherezáda a getleman režiséra Philippe de Broca z roku 1990. Mód křížení zde narušuje typický model kouzelného arabského světa tak, že džin z láhve je anglický gentleman z Anglie dvacátého století, který je přivoláván do světa Šeherezády skrze televizi a plní její přání díky vymoženostem moderního světa. 56


34

4.2 Hodnocení filmů

Právě jsme si představili adaptační model, který hodnotí vzájemné vztahy mezi literární předlohou a filmovou verzí. Nyní se ovšem vyjevují další otázky spojené s kritickou klasifikací snímku: jak zhodnotit samotný film a posoudit, zdali je dobrý či špatný? Lidé často hodnotí dané umělecké dílo podle svého subjektivního názoru a doporučení jiným pak zcela postrádá smysl. Filmoví teoretici David Bordwell a Kristin Thompsonová (mimo jiné také neoformalisté, revidují formalistické pojmy syžet, fabule a ozvláštnění a aplikují je ve filmovém narativu) přicházejí se svým systémem hodnocení filmů o čtyřech kriteriích: koherence, intenzita působení, komplexnost a originalita.57 I my tedy využijeme tohoto systému. Prvním z takovýchto hodnotících vlastností uměleckého díla je koherence. Tedy jakási jednota či soulad, který zaručuje bezproblémové plynutí filmového díla bez výrazných kvalitativních odchylek. Pro nás bude taktéž důležité navazování a provázání jednotlivých rytířových dobrodružství zobrazených ve filmu, jejichž správný chronologický řád byl navržen v kapitole Syžetové schéma románu. Druhým kritériem je intenzita působení. Pokud je film čilý, strhující, neobyčejný a emočně poutavý, můžeme ho pak považovat za hodnotnější. K těmto vlastnostem si my připočteme navíc faktory technologické (barva, zvuk, formát obrazu) a filmové triky (výpravné, kamerové, optické, fotografické, kopírovací či digitální). Třetím kritériem je komplexnost. Je-li film komplexní, upoutá naši pozornost ve více rovinách a vytváří tak rozmanité vztahy mezi filmem a divákem. V našem případě se budeme speciálně věnovat komplexnosti z pohledu množství zakomponovaných románových dobrodružství a postav, které se objeví ve filmu. Posledním kritériem je originalita. Originální autorova vize je pozitivním přínosem pro celý kinematografický svět. Samozřejmě to automaticky neznamená, že to, co je odlišné, je kvalitní, ale jestliže umělec použije zaběhlé konvence a přemění je v něco nového či vytvoří-li novou sadu formálních možností zobrazování, z estetického hlediska pak může vytvořit hodnotné dílo.58 Oblastí našeho zájmu zde bude hledání nezvyklých prvků, jenž se odlišují od románové předlohy. Tuto čtveřici kritérií budeme hodnotit na škále v rozmezí velmi nízká, nízká, průměrná, vysoká a velmi vysoká. 57

Thompsonová, Kristin – Bordwell, David (2006): Film Art, An Introduction. New York: McGraw-Hill

Companies, str. 50. 58

Tamtéž.

35

4.3 Pabstův Don Quijote

distribuční název: Don Quixote původní název: Adventures of Don Quixote rok výroby: 1933 režie: Georg Wilhelm Pabst scénář: Georg Wilhelm Pabst, Alexandre Arnoux, John Farrow, Paul Morand kamera: Nicolas Farkas, Paul Portier země původu: Francie, Velká Británie jazyk: anglický, francouzský, německý hrají: Fjodor Ivanovič Šaljapin Sr. (don Quijote), Renée Valliersová (Aldonza / Dulcinea), George Robey (Sancho Panza), René Donnio (Sanson Carrasco), Lydia Sherwoodová (vévodkyně), Miles Mander (vévoda), Andreas Malandrinos (hospodský), Sidney Foxová (Marie, neteř dona Quijota), Frank Stanmore (farář)

Obr. 7 Fjodor Šaljapin jako don Quijote v Pabstově adaptaci

36

4.3.1 Základní informace o filmu Jako první z analyzovaných filmů si představme nejstarší snímek z roku 1933 režiséra Georga Wilhelma Pabsta (1885 - 1967) Don Quixote. Jedná se o francouzskoanglickou koprodukci, snímek je černobílý a jeho originální stopáž je uváděna 73 minut. Zpracovávaná verze je anglická, editována na délku 55 minut pro americký trh s DVD disky. Během natáčení v roce 1933 byly současně snímány tři zvukové verze filmu: anglická, francouzská a německá. Takovýto postup byl v tehdejší době zcela běžná praxe, jelikož pro produkci bylo ekonomičtější natočit film v různých jazycích nežli dodatečně doplňovat filmový pás titulky. Hlavní postavy většinou zůstávaly stejné, pouze se obměnily vedlejší postavy.59 Je nutné si uvědomit, že v roce 1933 byl zvukový film ve svých začátcích a stále byla natáčena spousta němých filmů. V tomto případě se dokonce jedná o první zvukovou adaptaci tohoto románu. Francouzská i německá verze jsou známé pod názvem Don Quijotte. Francouzská verze má uváděnou stopáž 80 minut, zatímco německá verze je ztracená.60 Herec Fjodor Šaljapin61 byl hlavní hvězdou všech tří verzí (obr. 7). Šaljapinovou životní rolí však byla opera. Mezi diváky je pak tato verze Dona Quijota ceněna ponejvíce právě kvůli jeho opernímu vystoupení. Jde tak o unikátní záznam jeho pěveckého přednesu, jelikož se jedná o jediný film, ve

59

Jako příklad může posloužit snímek C. a K. polní maršálek z roku 1930 režiséra Karla Lamače

s Vlastou Burianem v hlavní roli. V tomto případě byly taktéž natočeny dvě další verze: francouzská a německá. Francouzská verze šla do kin pod názvem Monsieur le maréchal, kde Buriana nahradil francouzský herec Fernand René, jelikož Burian se francouzských produkcí nikdy neúčastnil. Kdežto německá verze pod názvem Der Falsche Feldmarschall byla jen jedna z mnoha dalších filmů německé produkce dua Lamač – Burian. [Hůrka, Miloslav (1991): Když se řekne zvukový film…. Praha: Český filmový ústav, s. 158]. 60

(cit. 23. 3. 2011).

61

Maxim Gorkij, dlouholetý Šaljapinův přítel, o něm v roce 1911 napsal: „Fjodor Šaljapin je postava

symbolická; je to podivuhodně celistvý obraz demokratického Ruska, živé ztělesnění všeho dobrého a nadaného v našem lidu, ale také mnoha jeho špatných vlastností. Lidé jako on se objevují proto, aby nám všem připomenuli: tak silný, krásný a nadaný je ruský lid. Hle, to je krev jeho krve, člověk, který se vlastní silou prodral trním a úskalím život, aby se hrdě postavil po bok nejlepším osobnostem světa, aby zpíval celému lidstvu o Rusku, aby ukázal, jak je v hloubi svého nitra nadané, velké, okouzlující!“ [Šaljapin, Fjodor (1958): Stránky z mého života. Praha: Svět sovětů, s. 182].

37

kterém zpívá.62 Nutno dodat, že tato role nebyla jeho první setkání s postavou dona Quijota. Již v roce 1910 se představil jako don Quijote v Massentově opeře stejného jména. G. W. Pabst do té doby patřil mezi významné evropské režiséry, převážně pak přispěl k rozvoji německého expresionismu a hlavně nové věcnosti.63 V roce 1933 se Pabst věnoval filmové režii více než 10 let, je tedy nasnadě zjistit, jak si poradil se samotnou adaptací románu. Samotný film je uveden komentářem, který je vhodné díky zajímavým postřehům prezentovat i zde: “Toto jsou některá z dobrodružství dona Quijota de la Mancha, rytíře Smutné podoby – jedné z nejromantičtějších postav světové literatury. Cervantes, Španěl, napsal tuto romanci „DON QUIXOTE“ v šestnáctém století. Zdánlivě jde o kroniku komických a fantastických příhod dona Quijota, jehož hlava byla pomatena čtením příliš mnoha rytířských románů a přijal osud potulného rytíře v době, kdy potulné rytířstvo již zcela vymizelo. Ale tak, jak už to u všech velkých děl bývá, jednoduchý příběh skrývá něco. Něco, co navždy zapůsobilo na celé lidstvo. Něco, co po staletí přetvářelo vkus spisovatelů a podobu jejich literárních děl. Ze jména don Quijote bylo odvozeno přídavné jméno popisující vznešené ideály dosahovaných bez ohledu na materiální zájmy. Na dobrého rytíře je nahlíženo jako na samotný symbol Představivosti v jejím věčném souboji se Skutečností. Takový je požadavek k nesmrtelnosti posledního z potulných rytířů – DONA QUIJOTA.“64 Závěrečný komentář pak zní takto: „Zastav své slzy, drahý příteli. Tvůj pán není mrtev, přežívá nedaleko odsud. Žije na šťastném ostrově. Tam, kde je odhalena pravda, tam leží onen ostrov. I ty tam jednou přijdeš. Ostrov, který ti byl přislíben, Sancho, můj milý příteli. Knihy jsou pryč, 62

(cit. 23. 3. 2011).

63

Thompsonová, Kristin – Bordwell, David (2007): Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha:

NLN – Nakladatelství Lidové noviny, s. 124. 64

Don Quixote (G. W. Pabst, Francie, Velká Británie, 1933), 0:00:35.

38

nejsou víc než prach v zemi. Jestliže mi všechny mé knihy přinesly smrt, jedna kniha mě udělala nesmrtelným. Spočívám na přízračné lži, a proto jsem nesmrtelný. Takový je osud slavného chudáka dona Quijota.“65 Z úvodního i závěrečného komentáře lze poznat režisérův silný obdiv k hlavní postavě i k samotnému dílu. Z toho vycházejí i důvody, proč si Pabst vybral tento román k adaptaci. Pro Pabsta je don Quijote jedna z největších romantických postav světové literatury a obdivuje i jeho neochvějnou víru ve své ideály, ve které spatřuje jeho nesmrtelnost. Na začátku však upozorňuje, že následující film je příběh pouze několika dobrodružství dona Quijota. Celý příběh je pak zručně pozměněn tak, aby byl i v tak krátké dané časové stopáži kompaktní. Podívejme se na tyto změny podrobněji.

4.3.2 Filmový syžet a jeho odlišnosti od literární předlohy Scénář filmu v sobě zakomponovává prvý i druhý díl knihy zároveň. Film začíná v Quijotově rodném domě, představuje nám všechny důležité postavy z úvodu románu – Quijotovu neteř, služebnou a faráře. Lazebník, knižní partner faráře, je zde nahrazen postavou bakaláře Samsona Carrasca, se kterým se don Quijote setkává až v druhém díle knihy, kapitole III. Oproti knize je Carrasco snoubencem Quijotovy neteře. Sancho Panza, kterého v knize potkává v prvním díle až v V. kapitole je již od počátku sluhou dona Quijota. Stejně tak se hlavní hrdina nejmenuje Alonso Quijano, ale okamžitě don Quijote. V úvodu se taktéž rytíř zbaví všeho majetku a vymění ho za rytířské romány. V začátku filmu don Quijote, jako v předchozím případě zcela dle narace knihy, slibuje Sanchovi vládu nad ostrovem a bohatství, o kterém se mu ani nesnilo. Následně do jeho vsi zavítá potulná herecká společnost, jež sehraje divadelní hru – pohádku o statečném rytíři, čarodějovi Merlinovi, princezně a obrovi, který ji unese. Vše tedy dle románových konvencí: s čarodějem Merlinem se románový don Quijote setkává v jeskyni Montesinově v kapitole XXII a XXIII druhého dílu knihy a zmiňuje ho i několikrát i na jiných místech v románu. Don Quijote divadlo sleduje a pomaten se vrhá na pomoc herci-rytíři a dává se do boje s hercem-obrem. Na konci je hercem-králem pasován na rytíře a od přítomných sklízí obligátní výsměch. Oproti 65


39

tomu v knize je na rytíře pasován krčmářem v hospodě, kterou považuje za hrad v kapitole III prvého dílu. V další scéně potkává selku, kterou pojmenovává Dulcinea a zhmotňuje v ní veškeré své ideály krásy a šlechetnosti, a opět se mu vysmějí. Přes všechny zmíněné zásahy do vývoje románu můžeme tuto skutečnost považovat za největší negativní odlišnost od narace románu, jelikož přímo v knize don Quijote svou vysněnou Dulcineu nikdy nespatří a jde pouze o jakýsi nehmotný ideál. Po tomto setkání se tedy don Quijote vydává na svou první dobrodružnou výpravu. Prostředí se mění z městského do téměř pouštního exteriéru. Zde rytíř potkává pastevce se stádem koz, ty don Quijote ihned považuje za skupinu obrů, vyráží proti nim na své Rosinantě a vítězí (obr. 8). Oproti tomu v prvním dílu knihy v kapitole XVIII potkává dvě stáda koz, která považuje za proti sobě bojující nepřátelská vojska. Sancha posílá zpět do vesnice pro novou helmu, kterou si poškodil v bitvě. Tam se dozvídá, že je na dona Quijota vydán zatykač, ale nehledě na to, ukradne holiči misku. Don Quijote v ní okamžitě poznává kouzelnou Mambrinovu helmu. Na konci první poloviny filmu je k nalezení snad jediná scéna, která se striktně drží románové předlohy. Jde o kapitolu XXII, osvobození galejníků (obr. 9). Tato část téměř doslova kopíruje knihu i s Quijotovými otázkami proč jsou zajatci spoutáni a i s jejich mazanými odpověďmi. Rytíř je následně osvobodí i je dle knižní konvence zažádá, aby šli složit hold jeho lásce Dulcinei. Ti ho jako v knize zasypou sprškou kamení a don Quijote se vrací pomlácen zpět do vesnice, kterou považuje za hrad a služky za princezny. Pozitivním prvkem, hodným k vyzdvihnutí, je fakt, že v polovině filmu se upouští od příhod z prvního dílu knihy a přestupuje se na dobrodružství z druhého dílu. Don Quijote a Sancho Panza jsou uvedeni na šlechtický dvůr k vévodovi a vévodkyni. Příběh zde pokračuje tedy až od XXX. kapitoly druhého dílu a všechny předchozí vynechává. Vévoda přikáže dvořanstvu, aby se ke dvojici chovali jako ke skutečnému potulnému rytíři a jeho zbrojnoši. Samson Carrasco oproti knize, kde na sebe dobrovolně bere podobu rytíře, jenž si dává za úkol dona Quijota přivézt nazpět domů, je k tomuto přinucen vévodou. Vyzývá dona Quijota na souboj a prohrává, tak jako v druhém knižním díle v kapitolách XII až XV jako Zrcadlový rytíř. Zároveň se jeho postava promíchává i s postavou rytíře Bílé luny z kapitoly LXV téhož dílu. Souboj je střídán s paralelním dějem, ve kterém dvořanstvo vede vladaře Sancho Panzu na jeho ostrov a tropí si z něj žerty. Dalším důležitým rozdílem je ten fakt, že don Quijote po té, co odhalí Samsona Carrasca v brnění, si uvědomí, že byl ošálen a zesměšněn. V knize se nic takového neděje, i když 40

vidí Carrasca, věří, že je proklet a že jej proměnili čarodějové. V tu chvíli se Sancho vrací do paláce a sklízí opět výsměch. Téměř až na konci se setkáváme s nejznámější epizodou z románu (kapitola VIII, první díl) – soubojem s větrnými mlýny. Don Quijote se při bitvě, ve které vidí mlýny jako obry, zraní, je uvězněn do dřevěného vězení na vozíku, které věrně kopíruje ten z kapitoly XLVII prvního dílu. Tak je tedy rytíř přivezen domů, a to právě ve chvíli, kdy farář pálí jeho rytířské romány (kapitola VI, první díl). Don Quijote při pohledu na ohněm stravované knihy prozře a umírá (obr. 10).

4.3.3 Adaptační kritéria Podívejme se tedy nyní, jak tato verze Dona Quijota zapadá do výše uvedeného adaptačního modelu. Bezesporu můžeme tvrdit, že nejen tato, ale i všechny ostatní uvedené verze splňují kritéria módu výpůjčky: Don Quijote je kulturním archetypem. Mód křížení se v tomto díle téměř neobjevuje: v daných konvencích se neprojevuje nijak progresivně, a lze zcela bezpečně rozpoznat dílo Don Quijote ztvárněné do filmového prostředí. Za zmínku stojí pouze pozměněné finále filmu, jež lze považovat za největší Pabstův zásah a změnu oproti knize. Nejzajímavějším však je mód transformace. Zde musíme uvést, že filmový don Quijote se drží svých ideálů knižních. Dokazuje to příklad ve scéně osvobození galejníků, ve kterém po té, co je osvobodí, je žádá, aby se šli poklonit Quijotově vyvolené Dulcinei a pochlubili se, kdo byl jejich osvoboditelem. Pro knižního dona Quijota je nutnost reprezentace jednou z nejdůležitějších vlastností.66 Po každém vyhraném boji posílá pokořené, aby se poklonili jeho lásce. Film také dodržuje parodický a komediální ráz knihy. Filmový Sancho své ženě slibuje, co všechno ji přinese nazpět z jeho ostrova: „Až ti přinesu nazpět hedvábí a satén, hlupákovu korunu (v originále booby crown)… teda rubínovou korunu (v originále ruby crown)…“67 Sancho si v knize často plete různá slova, vždy je opraven donem Quijotem. Například v kapitole VII prvního dílu: „[Šlechtic] nám vždycky na hodinu předpověděl tu jejich neklipsu”. „Neříká se, brachu milý, neklipsa,

66

A nejen pro postavu dona Quijota, i sám Cervantes na začátku prvního dílu knihy píše dopis markýzi

z Gibraléonu, ve kterém ho žádá o záštitu nad svým románem. 67


41

ale eklipsa, dojde-li k zatmění těch dvou největších nebeských světel,“ podotkl don Quijote.68 Filmoví diváci také nejsou ošizeni o Sanchovu obsesi jídlem: don Quijote: „Co to děláš?“ Sancho: „Přemýšlím o těch chutných věcech, které jsem dneska mohl sníst… párky, párky, kuře, sýr, další párky… ne, pěkně vypasenou husičku!“ don Quijote: „Vždycky myslíš jenom na to jídlo!“ Sancho: „Dobrá, a můžete mi říct, co je lepší?“69

4.3.4 Hodnotící kritéria Dále se podívejme na hodnotící kritéria. Koherence bylo dosaženo vyvážeností. I přes to, že většina filmových dobrodružství je zde posbírána z různých knižních dobrodružství a nejsou tak přímo totožná s těmi románovými, všechny ve své podstatě vystihují Cervantesův ideál vytváření příběhů – fikce. Jedinou výjimkou je již zmíněná scéna osvobození galejníků, která zcela odpovídá knize. Pabst také vynechává všechny analyzované vsuvné novely a jejich postavy z prvního dílu a zaměřuje se až na setkání s vévodou a vévodkyní z druhého dílu knihy. Negativním faktorem je však absence vypravěče a jakýkoliv nádech výše probírané sebereflexivity. Koherenci v této adaptaci označíme za průměrnou. V komplexnosti je na prvním místě vždy samozřejmě kniha, film jako adaptace je cíleně zjednodušen kvůli stopáži a ostatním faktorům. Přesto se podařilo vystihnout rytířova dobrodružství i vzhledem ke své krátké délce ve velké míře: setkáme se s divadelním představením, scénou s pasováním, soubojem se stádem ovcí, osvobozením galejníků, dobrodružstvím na vévodově dvoře, Sanchovým vladařením, soubojem se Zrcadlovým rytířem, finálním soubojem s větrnými mlýny a následným rytířovým prozření. Komplexnost můžeme tedy označit za vysokou. Intenzity působení je ve filmu dosahováno jedině osobou hrající dona Quijota. Tím je známý ruský operní zpěvák Fjodor Šaljapin, který zároveň funguje ve filmu jako ozvláštnění. Ve snímku se dočkáme jeho tří zpěvných vstupů, které v knize naprosto

68


Svoboda, s. 95. 69


42

absentují. Don Quijote v literární předloze spíše skládá a čte básně, ale mezi zpěváky se neřadí. G. W. Pabst tedy využívá zpěvu jako nového prvku a představuje tak svůj film také částečně jako muzikál. Vložené písně nevedou k degradaci ideje snímku, jelikož vnitřně rezonují s hrdinou jako s romantickou postavou. V hospodské scéně si jednu píseň dokonce zazpívá i Sancho. Za zmínku stojí Šaljapinův anglický přízvuk

a

operní přednes, které dodávají jeho postavě na jedinečnosti. Intenzitu působení, také díky stáří snímku a absenci dalších působivých scén, označme za nízkou. Poslední zmíněná vlastnost může být tedy propojena i s originalitou. Za originální prvek lze považovat režisérovo ukončení filmu, kdy don Quijote při pohledu do ohniště plného jeho rytířských románů prozře, zmoudří a následně umírá v Sanchově objetí. V trikové montáži se z pálených knih postupně vyjevuje úvodní strana z originálního vydání Dona Quijota z roku 1605 a místo, aby byla zkonzumovaná plameny, povstává a pozvedává tak postavu dona Quijota a s ním i celý román na symbol nesmrtelnosti. Díky tomuto prvku a začlenění písní můžeme označit míru originality jako průměrnou.

4.3.5 Závěr Ve výsledku je tedy možné Pabstovu adaptaci označit za vydařenou: i přes zvýšenou míru změny narace příběhu a zakomponování různých knižních dobrodružství v jedno filmové, ideje knihy zůstávají nedotčeny. Za pozitivum lze označit vhodné rozdělení filmu na poloviny dle dílů knihy, originální, ovšem poměrně nepatřičný, prvek v podobě zpívaných vstupů, souboj s větrnými mlýny odehrávající se až na konci filmu jako katarze a jedinečný závěr filmu. Nutno dodat, že tato verze převedená zpět do knižní podoby by neztratila nic ze svých původních ideálů, pouze pak na obsáhlosti, vsuvných novelách a sebereflexivitě.

43

Obr. 8 Souboj se stádem ovcí

Obr. 9 Don Quijote a Sancho Panza spatřují galejníky

Obr. 10 Alonso Quijano hledí na pálení svých knih

44

4.4 Kozincevův Don Quijote

distribuční název: Don Quixote původní název: Don Kikhot rok výroby: 1957 režie: Grigorij Kozincev scénář: Jevgenij Lvovič Švarc kamera: Apollinari Dudko, Andrej Moskvin země původu: SSSR jazyk: ruský hrají: Nikolaj Konstantinovič Čerkasov (don Quijote), Ljudmila Kasjanovová (Aldonza / Dulcinea), Jurij Tolubějev (Sancho Panza), Georgij Vicin (Sanson Carrasco), Lidija Vertinskaja (vévodkyně), Bruno Frejndlikh (vévoda), Trevor Peacock (hospodský), Svetlana Grigorijeva (Antonia Quijanová), Serafima Birmanová (služebná), Vladimir Maximov (farář), Viktor Kolpakov (lazebník), Tamilla Agamirová (Altisidora), Galina Volčeková (Maritornes)

Obr. 11 Nikolaj Konstantinovič Čerkasov jako don Quijote v Kozincevově adaptaci

45

4.4.1 Základní informace o filmu V Sovětském Rusku padesátých let dvacátého století přišlo do plánu zfilmování několika klasických děl světové literatury: Shakespearův Hamlet a Král Lear, v čele však s Cervantesovým Donem Quijotem. Stalo se tak za prvé z důvodu oslav 350. výročí vydání první Cervantesovy knihy a za druhé jelikož „vysoký a odvážný humanismus dona Quijota, jeho obětavé zastávání ponižovaných a utlačovaných, jeho zoufalá snaha přiblížit zlatý věk spravedlnosti a svobody – to jsou rysy, které jsou drahé celému pokrokovému lidstvu.“70 Režisér Kozincev však ve svém životopise prohlašuje, že přes vágní formulace typu je třeba si osvojit klasiku, seznámit se s velkými díly minulosti, ani v nejmenším neobjasňují jeho záměry. Stejně tak ho nezajímají žádná data: podle jeho názoru je třeba přiložit ruku k dílu nikoli pro slavná výročí, ale pro všední dny.71 Kozincev oceňuje román, obzvláště pro jeho velkolepost a hloubku,72 i jeho autora, kterému se podařilo odhalit protiklady dějin a proniknout až k podstatě člověka. Poezii není možné v takovémto díle oddělit od prózy a prostor pro obraz je nezvykle obrovský. Realismus podle něj není v kopírování vnějšího povrchu jevů (pro umění zcela neplodném), nýbrž ve zhmotnění jejich podstaty.73 Všímá si také nových významů, které vznikly, když bylo Španělsko zasaženo úderem fašismu. Inspiraci pro výtvarnou stránku svého díla Kozincev čerpá z výtvarného světa: u Gustava Dorého 70

Grošev, A. (1979): Stručné dějiny sovětského filmu, Praha: Československý filmový ústav, s. 221.

71

Kozincev, Grigorij (1975): Život a dílo, Praha: Orbis, s. 307.

72

Kozincev píše: „Když je člověk ještě malý, je i kniha malá – má jen málo stránek. Kdo se s ní

neseznámil už v dětském věku? Hubený a dlouhatánský podivín se vydává na své herce do malinkého světa dětství. A človíčka rozesmějí jeho bláznivé kousky: hubený chlapík si usmyslel nasadit si na hlavu holičskou mísu a zaútočit na větrné mlýny. Kolik utrží ran pěstí do zubů, pohlavků a výprasků! A človíček je nadšen: vždyť ten hlupák si to zaslouží! Jen ať dostává, když je tak hloupý. Ani se nechce věřit, jaká je to hlava dřevěná!… Človíček je si jist svou vlastní převahou nad tím přihlouplým člověkem, cítí se dospělejší a rozumnější než on. Pak ten človíček vyroste. A kniha vyrůstá zároveň s ním: najednou se ukáže, že má spoustu stránek, jsou to celé dva svazky. Jestliže člověk dost nevyrostl, zdá se mu kniha i nadále jenom směšná; jestliže však skutečně vyspěl, pak mu již při čtení „Dona Quijota“ bude mnohem méně do smíchu. Kniha ho přinutí, aby začal přemýšlet, uvědomí si, že i on kdysi útočil na větrné mlýny a nasazoval si na hlavu mísu, když táhl do bitvy. A najednou je kniha obrovská; je v ní život, svět i sám tento člověk. Do očí mu vstoupí slzy. Ale plakat nesmí: vždyť už je dospělý.“ [Kozincev, Grigorij (1975): Život a dílo, Praha: Orbis, s. 306]. 73


46

nenachází požadovanou suchost, krutost, ani plamenné srdce, o to víc oceňuje obrazy Honoré Daumiera, Picassa, El Greka a Velasqueze. Ve svém filmu se navíc snaží vyhnout veškerým španělským prvkům: atraktivním kuriozitám, tanci, křiklavým barvám či krajkovým šátkům, a chce představit Quijotův svět zcela realisticky, pasující do jakékoliv země a doby.74 Doba padesátých let je typická pro rozmach televize. Producenti s tímto fenoménem bojovali novým formátem širokoúhlého filmu. Snímek Don Quixote byl první sovětský širokoúhlý film. Kozinceva však nelákal prostorový přepych, který oslovoval ostatní režiséry. Nový rozměr paradoxně využil pro podtrhnutí prázdnoty, osamělosti moudrého blázna.75 Navíc se jednalo o Kozincevův první barevný snímek. Fascinovali ho vyrudlé mdlé tóny inspirované poezií Pabla Nerudy: rezavě hnědá Kastílie, vévodův dvůr jako černobílá pasáž v barevném filmu, zelená byla nepřítel: vykáceli keře, vypálili trávu, i pole přebarvili na potřebný odstín. 76 Barevnou celistvost narušují jen dva prvky: šaškův červený kostým a ostře žlutý oděv dobrodružné Altisidory. Obě postavy tak mohou odkazovat na zábavu a divadelní svět. Hotový film pak měl premiéru na 10. filmovém festivalu v Cannes. Hlavní postavu ztvárnil herec Nikolaj Konstatinovič Čerkasov (obr. 11), který vešel do povědomí publika díky filmům Sergeje Ejzenštejna Alexandr Něvský (1938) a Ivan Hrozný (1944). Na přijmutí role měl velký podíl Čerkasovův obdiv k Fjodoru Šaljapinovi, který ztvárnil tu samou postavu v Massenotově opeře i v Pabstově adaptaci.77 Do role Sancho Panzy byl obsazen Jurij Tolubějev. A. Grošev popisuje film jako „zpracování v žánru lidové komické epopeje, v níž je směšné a tragické úzce propojeno, v níž vznosný sen sousedí s všedním životem a klauniáda s psychologickým realismem.“78 J. Bernard pak označuje Kozincevův snímek jako experimentální adaptaci.79 Kozincev před svým úmrtím stihl natočit už jen dva další snímky, a to další dvě literární adaptace, tentokrát

74


75

Tamtéž, s. 331.

76

Tamtéž, s. 332.

77

Grošev, A. (1979): Stručné dějiny sovětského filmu, Praha: Československý filmový ústav, s. 222.

78

Tamtéž, s. 222.

79

Bernard, Jan (1989): Národní kinematografie sovětského svazu, Praha: Československý filmový ústav,

s. 181.

47

ze Shakespearova pera: Hamlet (1964) a Král Lear (1971). Tuto trojici filmů lze tedy považovat za vrchol jeho režisérské tvorby. 4.4.2 Filmový syžet a jeho odlišnosti od literární předlohy Tato verze se oproti předcházející podstatně více drží své knižní předlohy. I přes to zde nalezneme několik zásadních a několik menších změn. Úvod je věrný knize, představuje nám Quijanův domov, ve kterém u stolu debatuje kompletní sestava z kapitol I a II prvního dílu knihy: neteř, služebná, farář a tentokrát nechybí i lazebník. Služebná ostatním vypráví, jak se jejich pán Alonso Quijano nechal přejmenovat na dona Quijota de la Mancha a neustále mluví jen o svých knihách. Všichni společně odsoudí rytířské romány a jejich téměř kouzelnou moc pobláznit lidskou mysl. Jejich smutné nářky dokreslují už tak od všeho nábytku vyprázdněné interiéry, ve kterých dominují pouze hromady knih a staré rytířské brnění, jež don Quijote nalezl kdesi v podkroví. Don Quijote v utajení další ráno nenápadně vyráží do vesnice, kde potkává selku Aldonzu. V ní poznává svou dokonalou Dulcineu z Tobosa: „Knihy mi otevřely oči. Ty nejsi Aldonza, jsi Dulcinea.“80 Zlý čaroděj Freston ji však začaroval do podoby chudého selského děvčete. Ona sama však v sobě Dulcineu nepoznává, a paradoxně by si jí během dalšího vývoje filmu přála být. Podruhé tedy don Quijote skutečně potkává svou Dulcineu, ačkoliv v knize je pouze vysněná (Sancho v prvním díle knihy v kapitole XXVI odchází s dopisem za Dulcineou, ovšem úmyslně si ji plete s náhodnými selkami. Dona Quijota pak následně uvádí v omyl, když Dulcineu naoko poznává, ale pro rytíře zůstává zakletá). I další vývoj narace počátečních kapitol zůstává věrný knize, jen je prohozen sled IV. a V. kapitoly: don Quijote nejprve přemlouvá Sancho Panzu ke zbrojnošství a získá ho na svou stranu, až když mu slíbí vládu nad ostrovem a obrovské bohatství, a až po té potkávají čeledína, který je mučen svým pánem. Po této scéně do děje scenárista nečekaně zakomponovává dobrodružství z druhého dílu knihy: don Quijote potkává vůz, který veze Altisidoru, komornou z vévodského dvora. Altisidora je postava, která se objevuje nejdříve ve XXX. kapitole druhého dílu knihy. Její veselá, až nebezpečně žertovná povaha ji nutí dělat si z dona 80

Kozincev komentuje: „Předmětem jeho [Quijotovy] lásky se nestala nějaká nestoudná děvka (obvyklý

kontrast Aldonsy / Dulcinei), nýbrž milá a hodná dívka. Studentka institutu novinářství L. Kasjanovová mi v této roli připadala pravdivě a poeticky.“ [Kozincev, Grigorij (1975): Život a dílo, Praha: Orbis, s. 330].

48

Quijota žerty: naoko se do něj zamiluje a začne ho svádět. Rytíř jejím svodům ztěžka odolá. Následuje střih zpět do Quijonova sídla, kde si výše zmíněná společnost v krátkosti sdělí, co všechno don Quijote napáchal: mluví již o něm celé Španělsko. Zaútočil na holiče a sebral mu jeho misku (Mambrinovu helmu z kapitoly XXI z prvního dílu knihy), zapudil výpravu duchovních (kapitola XIX, první díl) a plete si stádo ovcí s obry (kapitola XVIII, první díl, místo obrů v knize figurují dvě nepřátelská vojska). Vracíme se zpět k našemu rytíři na cestách. Na skalách potkává galejníky. Scéna se pevně drží vyprávění XXII. kapitoly prvního dílu knihy (i s žádostí k poklonění, výsměchem a následnou sprškou kamení), stejně tak jako v předchozí adaptaci. Pomlácený rytíř dojíždí do „hradu“, kde si z něj obyvatelé tropí další žerty. V knize mu na záda vévoda přilepí nápis „don Quijote“, který si každý měšťan nahlas přečte a rytíř je tak následně udiven, kam až jeho sláva dosáhla, když ho pozná i to nejmenší dítě z ulice. Oproti tomu ve filmu mu měšťané přilepí na záda nápis „Don Loco“, čili „don Blázen“ a sklízí stejný posměch od všech, které potká. Ve stejné lokaci se dočkáme i souboje s měchy vín,81 který pomatený rytíř považuje za nepřátelské obry (kapitola XXXIV, první díl). Tentokrát ovšem bez vsuvné novely, která tato příhoda nečekaně rozděluje. Rytíř oslabený újmou na zdraví i na duši se nechá raději odvézt domů. Rytíře upoutaného na lůžko navštěvuje bakalář Samson Carrasco.82 S výjimkou zakomponování Altisidory do první poloviny tak i Kozincev dělí svůj film na poloviny dle dílů knihy. Následuje pozměněné dobrodružství se lvem z kapitoly XVII druhého dílu. Altisidora, jež ho doprovází na hrad za vévodou, si po něm žádá, aby dokázal svou

81

V této scéně byl Čerkasov zcela nahrazen svým dublem V. Vasiljevem. Čerkasov byl ve svých letech

příliš tlustý, aby ztvárnil dona Quijota. Pro záběry z dálky měl právě hubeného atletického náhradníka. Vasiljev, jenž se živil jako mim, okouzlil režiséra také svým pohybovým talentem, a z toho důvodu se ho rozhodl do dané scény obsadit i v detailních scénách. [Kozincev, Grigorij (1975): Život a dílo, Praha: Orbis, s. 324]. 82

Režisér tuto postavu komentuje takto: „Bakalář Carasco, tak jak ho napsal Švarc a jak ho humorně

a výstižně zahrál Vicin, byl nejen taškář jako v románu, ale i člověk svéhlavý: všechno na světě mu bylo jasné. Studijní kurs v Salamance mu poskytl odpovědi prostě na všechno. V životě podle něho není nic složitého, věda prý všechno odhalila. „Nastala nová doba, seňores!“ hlásá svému okolí. „Rok tisíc šest set pět! A to něco znamená!“ „Bakaláři!“ odpovídá mu na konci filmu hidalgo. „Vaše moudrost je vražednější než moje pomatenost.“ [Kozincev, Grigorij (1975): Život a dílo, Praha: Orbis, s. 330].

49

odvahu soubojem se lvem (obr. 13). V knize se do dobrodružství pouští sám.83 Druhé polovině filmu dominuje dobrodružství na královském dvoře, které stejně jako v knize zabírá největší část filmu (obr. 14). Kniha obsahuje velké množství méně či více důležitých postav. V předchozí adaptaci to byl lékař Sanchy-vladaře, který mu upíral jakékoliv chutné jídlo. V této adaptaci je to pochybovačný mnich, který se nezúčastňuje vévodovy hry k ošálení dona Quijota. Rytířův pobyt na zámku je správně alternován vladařením Sanche Panzy a doplněn jeho soudem z kapitoly XLV druhého dílu s prostořekou ženou a mužem, jenž ji měl obrat o peníze. Následná rytířova dějová linie přeskakuje přímo ke kapitole LXIX druhého dílu, na fiktivní pohřeb Altisidory. Na závěr rytíř a jeho zbrojnoš opět sklízí posměch a potkávají se na širém poli. Opět se setkáváme s přesunutou VIII. kapitolou, soubojem s větrnými mlýny, ve kterých rytíř tentokrát vidí zlého čaroděje Frestona.84 Freston je v knize oním čarodějem, který mu ukradne knihovnu, jež je ve skutečnosti vyklizena a zazděna služebnou, neteří, farářem a lazebníkem. Po bitvě s mlýny okamžitě následuje souboj s rytířem Bílé luny, setkání s čeledínem ze začátku filmu a střih na rytíře na smrtelné posteli. Donu Quijotovi se zjevuje Dulcinea i Sancho. Rytíř umírá, ale jeho poselství žije dál.

83

Kozincev popisuje scénu se lvem: „Čerkasov dětsky důvěřoval režisérovi. […] Nikolaj Konstantinovič

taky bez zaváhání vstoupil do klece našeho leningradského krajana – lva Vasilije Cezareviče: krotitel B. Eder připravoval plánovanou scénu. Smál jsem se: dialog s takovým partnerem je pro režiséra hotovou rekreací – pozornost a soustředěnost herce je zaručena.“ [Kozincev, Grigorij (1975): Život a dílo, Praha: Orbis, s. 323]. 84

Scénu s větrnými mlýny komentuje takto: „V dramatu měly být i prvky komedie a vznešené myšlenky

se měly pronášet v nejpodivnějších situacích. Chtěl jsem například, aby Don Quijote vyslovil svá nejdůležitější slova v poloze hlavou dolů. Boj s větrnými mlýny byl ve scénáři koncipován jako dialog se zlým čarodějem Frestonem. Když ho křídlo větrného mlýna zachytilo a zvedalo do vzduchu i s kopím, které rytíř smutné postavy zapíchl, Don Quijote se nevzdával: „Říkám ti, že věřím v lidi!“ překřikoval skřípění žernovů. „Mne neoklamou masky, které si nalepil na jejich dobré tváře! A já věřím, věřím v rytířskou šlechetnost!“ volal a octl se přitom nohama vzhůru. „Ale tobě, ty ničemo, neuvěřím, ať se mnou točíš, jak chceš – já vidím, vidím! Láska, věrnost a milosrdenství zvítězí!… Vida, skřípeš zuby! Skřípeš, protože máš zlost a já se ti vysmívám!“ Čerkasov tento monolog těžce zvládal. Přivázali jsme ho ke křídlu větrného mlýna a natáčeli jsme ho z jeřábu kamerou pohybující se zároveň s ním: za rytířovou hlavou se otáčela a převracela země.“ [Kozincev, Grigorij (1975): Život a dílo, Praha: Orbis, s. 318].

50

4.4.3 Adaptační kritéria Mód výpůjčky výborně funguje i mimo evropský kontinent. Tato adaptace není jediným důkazem. Donu Quijotovi se věnoval výše zmíněný ruský formalista Viktor Šklovskij. Taktéž předchozí herec dona Quijota operní zpěvák Fjodor Šaljapin pocházel z Ruska. Balet Mariuse Petipa se odehrával na prknech Velkého divadla v Moskvě. Mód křížení se v tomto snímku projevuje ještě méně nežli v předchozím. Podívejme se tedy podrobněji na mód transformace. I v tomto díle se dočkáme vysoké míry věrnosti k „duchu“ textu. Povaha dona Quijota může být opět dokázána ve scéně s galejníky, kdy jim znovu nezapomene připomenout, aby se šli poklonit jeho lásce. Ve scéně, kdy je sváděn Altisidorou však rytíř neprojevuje takovou silnou vůli jako v knize, přesto nakonec odolá jejím svodům. Během chvil, kdy don Quijote odpočívá zraněn ve své posteli, slyší hlasy ve své hlavě, které se dovolávají jeho pomoci. Nic takového ovšem v knize nenajdeme, není nutné dělat z dona Quijota ještě většího pomatence než je. Stejně tak se mu zjevuje i Dulcinea. V knize don Quijote vidí iluze vždy pouze v reálných věcech, plete se tedy, ale nikdy se mu nic samovolně nezjevuje. Ostatní rytířovy ideály zůstávají zachovány. Sancho Panza tentokrát není takovým obdivovatelem jídla jako v předchozí verzi, stejně tak se ani jednou nepřeřekne. Oproti tomu se objevují alespoň v malé míře jeho pověstné pořekadla, které jsou pro něj nejvíce typické a v knize klade jedno před druhé a je jich schopen ze sebe dostat desítky: ve scéně, kdy don Quijote chce vyzkoušet pevnost staré helmice přímo na zbrojnošově hlavě, se Sancho brání: „Kráva byla opatrná, žila plodný život.“85 A odmítne si helmu nasadit. Sancho pokračuje se svými pořekadly i ke konci snímku po té, co se rytíř nepoučí a stále chce pokračovat v boji s Frestonem / větrnými mlýny: „Naučili kohouta se modlit, ale pořád kokrhá.“86 Význam rčení je jasný.

85

Don Kikhot (Grigorij Kozincev, SSSR, 1957), 0:10:27.

86

Tamtéž, 1:30:00.

51

4.4.4 Hodnotící kritéria Pokud srovnáme předchozí snímek s tímto v rámci koherence, dojdeme k zjištění, že ačkoliv Pabstův Quijote se držel podstatně méně knižní předlohy a promíchával dobrodružství tak, že vznikala nová, v knize nezaznamenaná, stále jej můžeme označit za méně koherentní dílo než předchozí verze. Kozincevovo dílo vynechává důležité scény románu: Quijotovo pasování na rytíře, či získání Mambrinovy helmice, která je pouze zmíněna rytířovou služkou. I přesto lze dílo v závěru označit za koherenčně průměrné. S obsaženými scénami pak souvisí komplexnost, ta má samozřejmě díky delší stopáži oproti předchozímu snímku výhodu. Představuje nám dobrodružství v předchozím díle neviděné: obsáhlejší úvod, osvobození čeledína, Sanchův

soud

během

jeho

vladaření,

fiktivní

Altisidořin

pohřeb,

souboj

s obry / vinnými měchy, pobyt v „zámku“ či souboj se lvem. Přesto se nedočkáme důležitých výše zmíněných scén. Delší stopáž dovoluje i větší prostor pro nové postavy. Paradoxně jich není o mnoho více než v předchozí verzi: důležitou novou roli sehraje pouze komorná Altisidora. Postava Samsona Carrasca zde získává mnohem silnější postavení a delší dobu před kamerou. Je to on, kdo prohlašuje, že přivede dona Quijota zpět domů a dobrovolně se maskuje za rytíře Bílé luny. Nad donem Quijotem vyhrává a odmaskuje se, oproti knize jej však Quijote poznává a vzdává se mu. Nezvyklé množství hereckého prostoru získává i mladá Aldonza, představitelka Dulcinei. Přesto, že v knize hraje ideově důležitou, ne-li jednu z nejdůležitějších rolí, ve skutečnosti je rytířem nikdy nepoznaná a nepotkána. Vzhledem k délce filmu by bylo možné očekávat více postav, avšak takovýto nevelký stav prospívá vyšší koherenci. Komplexnost označme za vysokou. Co se týče originálnosti, v tomto snímku ji mnoho nenajdeme, označme ji za nízkou. Jediné originální prvky se zde častokrát mísí s intenzitou působení. Jde o trikové scény, kdy se Quijotovi zjevuje dokonale nastrojená Dulcinea v podobě ducha, či když se vinné měchy mění v obličeje škaredých obrů. Samotná intenzita působení pak dosahuje mnoha podob. Scéna se lvem je velice působivá, rytíř skutečně stojí před otevřenou lví klecí, ze které se každou chvíli chystá vyskočit lev. Za pozornost stojí také samotná technická stránka filmu, širokoúhlé promítání je divácky atraktivní a vysoce efektivní a umožňuje zobrazit velkolepé scény a široké spektrum obrazu. Barva pak přidává na bohatosti a pompéznosti světa dona Quijota. Systém AGFAcolor způsobuje výrazný rozdíl mezi sytostí červené barvy a ostatních barev, 52

scény obsahující červenou barvu pak působí živěji a reálněji. Velkolepě také působí bojové scény i průvod k přivítání nového vladaře Sancha. Stejně tak ke všemu lze připočíst skvělé kostýmy (zvláště pak rytířské brnění rytíře Bílé luny) a různé detaily. Intenzitu působení nakonec označíme za velmi vysokou.

4.4.5 Závěr Kozincevův Don Kikhot je i tentokrát vydařenou adaptací románu. Film dosahuje průměrné koherence, vysoké komplexnosti, nižší originálnosti a velmi vysoké intenzity působení. Dílo se tentokrát drží více knižní předlohy nežli předchozí adaptace. Přesto však vynechává důležitou scénu pasování na rytíře a získání Mambrinovy helmy. Naopak můžeme s radosti kvitovat objevení se čaroděje Frestona jako Quijotova úhlavního nepřítele. Stejně tak film divákovi poskytuje větší množství ztvárněných Quijotových dobrodružství. Opět se ale setkáváme s absencí jakékoliv vsuvné novely či postavy z ní. Také se zde dočkáme minimální míry sebereflexe, ovšem oproti předchozí verzi jsou zde k nalezení alespoň nějaké zmínky: po té, co jsou don Quijote a Sancho Panza napadnuti a zbiti galejníky, Sancho označuje Quijota za rytíře Smutné podoby. Rytíř na to odpovídá: „Dobře brachu, nechť je tak, jak říkáš. Představuji si mudrce, který jednoho dne sepíše naši historii úspěchů, že ti tuhle myšlenku vložil do hlavy on, protože v té mé to právě moc zvoní.“87 Jak je z odpovědi poznat, také parodický a komediální ráz je zachován dle originálu. Samson Carrasco také několikrát zmiňuje rok, kdy se děj odehrává a to rok 1605: „Na co pak to čekáte, na zázrak? V roce 1605 se nedějí zázraky!“88 Film můžeme zhodnotit jako další hodnotnou adaptací literární předlohy, která má k literární předloze velmi blízko.

87

Don Kikhot (Grigorij Kozincev, SSSR, 1957), 0:32:00.

88

Tamtéž, 00:51:10.

53

Obr. 12 Don Quijote v plné zbroji a jeho zbrojnoš Sancho Panza

Obr. 13 Don Quijote v monologu se lvem

Obr. 14 Vévoda a vévodkyně

54

4.5 Hillerův Don Quijote

distribuční název: Muž z la Mancha původní název: Man of La Mancha rok výroby: 1972 režie: Arthur Hiller scénář: Dale Wasserman kamera: Giuseppe Rotunno země původu: Itálie, USA jazyk: anglický hrají: Peter O'Toole (don Quijote), Sophia Lorenová (Aldonza / Dulcinea), James Coco (Sancho Panza), John Castle (Sanson Carrasco / Vévoda), Harry Andrews (hospodský, Guvernér), Julie Gregová (Antonia Quijanová), Rosalie Crutchleyová (služebná), Ian Richardson (farář)

Obr. 15 Peter O’Toole jako don Quijote v Hillerově adaptaci

55

4.5.1 Základní informace o filmu Filmová adaptace Muž z La Mancha z roku 1972 vychází z divadelního muzikálu stejného jména. Muzikál z autorského pera Dala Wassermana měl obrovský úspěch v divadle na Washington Square a za jeden večer vydělával víc než kterékoliv broadwayské divadlo.89 Filmová společnost United Artists věřila, že natočení kinematografické verze hry bude stejně úspěšné. Do hlavní role dona Quijota obsadili tehdejší hereckou celebritu Petera O'Toola (obr. 15) a jako partnerka mu byla přidělena neméně známá Sophia Lorenová, která ztvárnila postavu Dulcinei (obr. 16). O'Toole nehrál v muzikálu poprvé, dokonce začal navštěvovat hodiny zpěvu, aby podal lepší výkon než jako Chips z muzikálu Sbohem, pane profesore a aby jeho hlas zněl lépe.90 Herec se pro svou roli nadchnul, během natáčení zhubl, aby se více podobal literárnímu donu Quijotovi. Také se mu zalíbil způsob, jakým se režisér Peter Granville a scenárista John Hopkins chtějí vypořádat s Cervantesovým originálem. United Artists však do produkce razantně zasáhli, jelikož utratili spoustu peněz za nakoupení autorských práv (kompletní film stál jedenáct miliónu dolarů) a nehodlali se spokojit s příběhem, který je všeobecně známý.91 Režisér a scenárista byli vyhozeni a nahradil je nový režisér Arthur Hiller. Ten pak v římských studiích producenta Dino De Laurentiise natočil více než dvouhodinový širokoúhlý barevný snímek, který zaujme novým pojetím příběhu a hlavní hereckou dvojicí. Filmový zážitek si diváci mohli umocnit při sledování 70mm kopií na velkém plátně. Přestože filmová verze nakonec nebyla divácky tak úspěšná jako divadelní hra, kritika ze strany odborníků a novinářů byla veskrze pozitivní. Margaret Hinxmanová napsala v londýnském Sunday Telegraph: "Bez jakéhokoliv entuziasmu - přistihla jsem se, jak se mi zdá neuvěřitelný sen, že nesu ten přetěžký smutek a hledím do lepší budoucnosti, jako bych sama ve filmu hrála… Peter O'Toole byl nádherný." Podobně nadšené byly i ohlasy z druhé strany oceánu. Kalifornský Hollywood Reporter konstatoval, že O'Toole byl skvělý a podal "plný, dokonalý výkon".92

89

Freedland, Michael (1990): Peter O'Toole, Praha: Československý filmový ústav, s. 176.

90

Tamtéž.

91

Tamtéž, s. 177.

92

Tamtéž.

56

4.5.2 Filmový syžet a jeho odlišnosti od literární předlohy Wasserman spolu s Hillerem překvapivě obrací svoji pozornost na autora románu Miguela de Cervantese. Film tak začíná oproti předchozím adaptacím nezvykle: v úvodní scéně vidíme divadelní hru s církevní tematikou. Jde vlastně o inkviziční proces s donem Quijotem, který se navzdory inkvizitorům nechce vzdát svého světa plných obrů a čarodějů. Fraška se stává realitou, když se vyjeví, že nejde o dona Quijota, ale o převlečeného Miguele de Cervantese, pro kterého si přichází skutečná inkvizice. Cervantes je se svým sluhou uzavřen do kobek. Zde potkává další zajatce a zajatkyně a dva muže pojmenované jako postavy z románu: Vévodu a Guvernéra. Nevzdělaná sebranka, pevně ukotvená v chudobném a drsném světě reality se ho snaží obvinit za to, že píše lživé básně a hry, které odporují skutečné podobě světa. Cervantes na svou obranu zimprovizuje jeviště a začne vyprávět příběh v podobě písně o Alonsu Quijanovi, během které se přeneseme do rytířova fiktivního světa. Ten nás přivádí na cestu, kde don Quijote a Sancho Panza (maskovaný Cervantes a jeho sluha) potkávají větrné mlýny - zlého obra. První setkání s rytířem a jeho dobrodružstvími nám tedy otevírá až VIII. kapitola prvního dílu. Don Quijote se okamžitě proti němu vydává do prozatím nejdetailněji popsaného boje. Po bitvě následuje návrat do reality vězení, kde Cervantes strhne svou hrou všechny ostatní odsouzence a ti se zapojí do hry jako osazenstvo následující hospodské („hradní“) scény (kapitola II a III prvního dílu knihy). Rytíř a jeho zbrojnoš tedy dorážejí do této hospody a setkávají se zde s Aldonzou / Dulcineou. Aldonza v Hillerově podání je místní coura a děvče pro všechno, které se musí všemi silami bránit útokům opilcům z hospody, přesto však nepostrádá vnitřní sílu a ráda se mužům poddá v případě, že mají dostatek peněz. Jakmile ji don Quijote spatří, začne její krásu a dokonalost oslavovat písní, za což sklidí náležitý výsměch. Následující scéna, ve které debatují Quijanova neteř, služebná, Samson Carrasco a farář se odehrává improvizovaně ve věznici a jedná se tedy o jakousi napodobeninu divadelní scény. Kapitola XXVI z prvního dílu, odevzdání Quijotova dopisu Dulcinei se doopravdy uskuteční. Na oplátku Dulcinea posílá Quijotovi hadru na zem, kterou samozřejmě považuje za hedvábí. Získává i Mambrinovu helmu a je hospodským pasován na rytíře. Všechna zmíněná dobrodružství se odehrávají až na začátku poslední třetiny filmu, přesto jsme však stále neopustili III. kapitolu prvního dílu knihy. Scény jsou protahované a detailní, obě jsou například doplněné písní. 57

Na rytíře je nachystána past, spředená lstivým Carrascem, ve které se musí utkat s Velkým čarodějem, aby vysvobodil zkamenělého muže. Wassserman upravuje dobrodružství z knihy tedy podobně jako Pabst. Vyhýbá se zakomponování jakýchkoliv postav z vsuvných novel a k dosáhnutí stejného účinku si vystačí s postavami z Quijanova domu. Na cestě z hradu za Velkým čarodějem potkává rytíř zneuctěnou Aldonzu i Velkého čaroděje, kterého vyzývá k boji. Velký čaroděj je Zrcadlový rytíř (Carrasco) z kapitol XII – XV druhé dílu knihy. Hiller tak spojuje tři románové postavy v jednu: fiktivního Velkého čaroděje, věčného úhlavního nepřítele dona Quijota, Zrcadlového rytíře z úvodu a rytíře Bílé luny ze závěru druhého dílu knihy. Pomocí zrcadel je rytíř oslepen a donucen k pohlédnutí na skutečnou tvář světa: musí odpřísáhnout, že Aldonza je poběhlice a Dulcinea je pouhý výplod jeho choré mysli. Další scéna se již odehrává v rytířově rodném domě. K nemocnému Quijotovi přichází smutná Aldonza a snaží se ho přesvědčit, aby si vzpomenul na vznešeného dona Quijota a obnovil jeho minulou slávu. Děje se tak a přidává se k nim i nadšený Sancho. Chvíli na to však Quijano padá k zemi a umírá. Aldonza hnutá takovýmto osudem se přejmenovává na Dulcineu a opouští svůj dosavadní zavrženíhodný život. Konec filmu nás vrací do věznice, kde Cervantes před soudem zajatců úspěšně obstál. Konečně pochopili, že psaní románů a básní není jen avantýra romantických snílků a věc hodná k odsouzení. Teď však čeká Cervantese ještě jeden, tentokrát skutečný, soud. Guvernér, jenž sehrál v prvním soudu roli soudce, ho ale povzbuzuje: bude-li se obhajovat tak jako před nimi, soud vyhraje.

4.5.3 Adaptační kritéria Mód výpůjčky byl již naznačen v úvodu kapitoly této adaptace. Původní scénář pod názvem Já, Don Quixote napsal pro televizi Dale Wasserman již v roce 1959. V libreto jej pak upravil v roce 1964. Písně do něj složili Mitch Leigh a Joe Darion. Původní název zněl opravdu Muž z La Mancha. Producenti si však přáli, aby snímek víc korespondoval s originálem, jelikož se obávali, že televizní diváci by nevěděli, na koho Wasserman ve svém díle odkazuje.93 Poté, co vznikl i slavný divadelní muzikál, se 93

Wasserman, Dale (2003): The Impossible Musical. New York: Applause Theatre and Cinema Books,

str. 48.

58

tvůrci rozhodli jej opět pojmenovat původním jménem Muž z La Mancha. S divadelní hrou je televizní verze téměř totožná. V roce 1972 pak byla tato verze finálně přetvořena do námi analyzované filmové podoby. V tomto případě jsme tedy svědky zajímavého intermediálního propojení, kdy jeden scénář posloužil pro televizi, divadlo i kino zároveň. Také mód křížení se v této verzi projevuje silně, jelikož Wasserman přináší svou vlastní vizi, ve které hraje stejně důležitou roli odsouzený Cervantes jako samotný rytíř don Quijote. Film nám tak nepřináší mnoho z rytířova dobrodružství, ale vytváří nový svět, ve kterém se Cervantes odsouzený k mučení musí přiznat ke kacířství. V Quijotově linii se snímek spíše soustředí na platonický milostný vztah dvojice don Quijote – Aldonza / Dulcinea a morální poselství s ním spojený: Aldonza pod Quijotovým vlivem vlídného slova, který v ní jako jediný vidí symbol ctnosti a krásy, prozře a upouští od svého dosavadního života. Podívejme se nyní na mód transformace. Tato adaptace abdikuje na představení Quijotových dobrodružství či nových postav a převažuje zájem o výše zmíněnou partnerskou dvojici. Spousta filmových scén je oproti knize změněna či upravena. Stejně tak ideové hodnoty dona Quijota jsou sice dodržovány, přesto divákovi minimálně předváděny. Za pozornost stojí přinejmenším rytířova podrobná výřečnost, ukázaná ve scéně jeho pasování či objevení „hradu“. Sancho Panza pak zde hraje minimální roli, přesto je však vzpomenuto alespoň na jeho oblibu mluvy v příslovích: Sancho: „Jak vždycky říkám… nějak bylo, nějak bude.“ Don Quijote: „Přísloví?“ Sancho: „Ano, milosti.“ Don Quijote: „Přísloví se kupí na přísloví, ty nikdy nepřestaneš.“ Sancho: „Ne, milosti, mám jich plný pytel!“94

94

Muž z la Mancha (Arthur Hiller, Itálie, USA, 1972), 0:22:12.

59

4.5.4 Hodnotící kritéria Koherence je v této adaptaci narušována přechody mezi Quijotovým románovým světem a reálným světem odsouzeného Miguela de Cervantese. Pokud bychom se zaměřili pouze na fikční svět, i ten by dosahoval nižší koherence, jelikož scény nekorespondují s dobrodružstvími a dominuje přeskakování různých kapitol z prvního dílu knihy z jednoho místa na druhé. Označme ji tedy za nízkou. Omezení komplexnosti je dáno zejména tím, že čtvrtina filmu představuje Cervantesův osud. Pokud se tedy zaměříme pouze na Quijotův svět, dojdeme k závěru, že obsáhlost různých dobrodružství, jež nalezneme v knize je velmi chudá. V celém snímku se nám představí v celé své komplexnosti pouze pět scén: souboj s větrnými mlýny, zisk Mambrinovy helmy, pasování na rytíře, souboj se Zrcadlovým rytířem a Quijotova smrt. Ostatní dobrodružství absentují, jen minimum dalších je naznačeno či přeměněno (potyčky v hospodě, příjezd průvodu se zkamenělým mužem). Veškeré vsuvné novely z prvního dílu jsou vynechány. Z druhého dílu je vynecháno téměř vše, tentokrát i obsáhlé dobrodružství na vévodově dvoře (zůstává jen narážka ve vězňově jméně) či Sanchovo vladaření. Ponechána byla pouze postava Samsona Carrasca, jako postavy, jež pokoří dona Quijota a samotná rytířova scéna na smrtelné posteli. Komplexnost označíme za velmi nízkou. Originálnost je v tomto snímku docíleno sebereflexivitou. Jde o již výše rozebíranou dichotomii Quijotova a Cervantesova světa. Nebudeme se tedy k ní více vracet a označíme ji za velmi vysokou. Intenzita působení je zde povýšena převážně muzikálními vstupy v podobě písní. Písně jsou nositelé naračních i ideových informací, jejichž zakomponování není v rozporu s originálním dílem. Nedočkáme se zde obrazových triků jako v Kozincevově adaptaci, děj se soustředí na dvojici don Quijote – Aldonza / Dulcinea. Za nejvíce působivé scény pak můžeme považovat souboje s větrnými mlýny a se Zrcadlovým rytířem. Obě jsou detailní, popisné a s vynikajícími kostýmy. Z technického hlediska pak na intenzitě dodává 70mm formát obrazu. Naopak se dočkáme minima filmových triků. Celkově tak snímek můžeme označit za vysoce působivý.

60

4.5.5 Závěr Pokud za hlavní přínos literární předlohy považujeme vytváření fikce v podobě prezence různých rytířových dobrodružství a setkávání se s novými postavami, pak tato adaptace silně zaostává i v porovnání s ostatními filmovými verzemi. Filmový narativ ukazuje jen minimum Quijotových dobrodružství a odmítá jakékoliv nadbytečné postavy. Poprvé se setkáváme s případem, kdy bitva s větrnými mlýny není předvedena jako finále, ale naopak jako úvod, který divákům prezentuje Quijotovo pomatení. Přesto jsme si však spolu s tímto filmem dokázali, že menší míra komplexnosti není zárukou pro vyšší koherenci. Film také postrádá jakékoliv imaginativní hledisko románu o donu Quijotovi, nepředstaví nám žádné pomatení a kouzla, žádné čaroděje a obry. Jako prozatím jediný si však Wasserman všímá sebereflexivního hlediska románu, zakomponovává jej do své adaptace a dokonce na něm vystaví vlastní fiktivní příběh, ve kterém je Miguel de Cervantes odsouzen za kacířství. Role vypravěče je zde dosahuje maximálního potenciálu: maskovaný Cervantes jako vypravěč se mění v dona Quijota. Muž z La Mancha nám přináší málo z rytířovy postavy a ještě méně z postavy Sancho Panzy, oproti tomu do detailu popisuje a vytváří nový obraz Aldonzy jako poběhlice, který pak konfrontuje s rytířovým ideálem Dulcineou. Tuto adaptaci tak můžeme označit za zábavní muzikál s dvěma dějovými liniemi a s ideovým důrazem na morální poselství.

Obr. 16 Sophie Lorenová jako Aldonza / Dulcinea

61

4.6 Wellesův Don Quijote

distribuční název: Don Quijote de Orson Welles původní název: Don Quijote de Orson Welles rok výroby: 1992 režie: Orson Welles scénář: Orson Welles, Jesus Franco, Javier Mina kamera: Juan Manuel de la Chica, Jack Draper, José García Galisteo, Manuel Mateos, Ricardo Navarrete, Edmond Richard, Giorgio Tonti země původu: Španělsko, Itálie, USA jazyk: španělský hrají: Francisco Reiguera (don Quijote), Akim Tamiroff (Sancho Panza), Constantino Romero (hlas vypravěče)

Obr. 17 Francisco Reiguera jako don Quijote ve Wellesově adaptaci

62

4.6.1 Základní informace o filmu Orson Welles prohlásil, že: "Kdybych měl sestavit pořadí uměleckých druhů podle toho, jaké mně poskytují potěšení, na první místo bych dal literaturu, pak by následovala hudba, po ní malířství a nakonec divadlo. A film? Ten mně něco nabízí jen tehdy, když natáčím. Dívat se na filmy mne už ani trochu netěší. Chodím do kina jen málokdy - ne že bych proti filmu něco měl, ale prostě mne to už nebaví. Neviděl jsem znovu téměř žádný ze svých vlastních filmů, dokonce ani Občana Kanea. Však jsem si ho taky užil, celý rok jsem pracoval na sestřihu, tehdy jsem ho viděl asi sedmtisíckrát, ale pak už ani jednou."95 Drží se tak základní formalistické teze, jejíž směr určil Šklovskij: umění je způsob prožívat dělání věcí, ale co je uděláno, není v umění důležité.96 Jeho Don Quijote tak splňuje obě zmíněné podmínky: vychází z literární předlohy, natáčel jej přes 30 let: od roku 1955 až do své smrti v roce 1985 a nikdy jej nedokončil. Snímek natáčel jako režisérské cvičení a tvořil jej jako spisovatel, který se nijak časově neomezuje a není pod tlakem producentů. Vždy, když se mu podařilo sehnat finance a ostatní, co je zapotřebí k tomu, aby se umělec mohl vyjádřit složitými prostředky filmového umění, přibylo několik nových záběrů. Welles, mimo fakt, že velice rád obsazoval sám sebe do rolí postav svých filmů (hlavní role v Občanu Kaneovi, Panu Arkadinovi, Dámě ze Šanghaje, Doteku zla, Macbethovi, Othellovi), hrával často i ve filmech jiných režisérů (například Vlivní lidé Anthony Asquitha, Napoleón Sacha Guitryho, Bílá velryba Johna Hustona). Za získaný honorář pak natáčel své vlastní snímky. Welles, v sebeironii nad takovýmto postupem, dal tomuto filmu pracovní název Kdy už dokončíš Dona Quijota?97 Přesto však Welles v rozhovoru s André Bazinem prohlásil, že s krajní námahou čte „velké romány“ a dává přednost malým příběhům před velkými dramaty, divadelními hrami a romány.98 Možná i tohle byl další důvod, proč natáčení filmu trvalo tak dlouho. Don Quijote je výjimkou ve Wellesových nerealizovaných scénářích (například Vojna a mír 1943, Zločin a trest 1945, Cyrano z Bergeracu 1947, Odysseus 1959 a dalších 16 scénářů), v roce 1992 totiž film dokončil režisér Jesus Franco, který jako asistent režiséra dopsal dialogy a nastříhal 95

Oliva, Ljubomír (1986): Orson Welles. Praha: Československý ústav, s. 3.

96


97

Oliva, Ljubomír (1986): Orson Welles. Praha: Československý ústav, s. 7.

98

Bessy, Maurice (1965): Orson Welles. Praha: Orbis, s. 54.

63

film do finální podoby. Film i přes to neobsahoval všechny scény natočené Wellesem: například záběry s mladou dívkou se jménem Dulcie (později Dulcinea) ve filmu chybí. Maurice Bessy si ve Wellesových filmech všímá tušení apokalypsy, objevuje je se v Dámě ze Šanghaje, Panu Arkadiovi a také v původním scénáři Dona Quijota, kde nakonec vybuchuje vodíková bomba: „Don Quijote přežil atomovou katastrofu a uprostřed ruin stále dál pronásleduje svým kopím skutečnost, která mu uniká.“99 Ve Francově verzi se s takovým ukončením nesetkáme, místo toho je nám představena jiná vize. Když Sancho nevěřícně hledí na televizi, hlasatel nám oznamuje, že byly právě vyzkoušeny bojové rakety dlouhého doletu, které jsou vhodné pro boj ve Studené válce se SSSR. Nakonec dodejme, že do hlavní role dona Quijota byl obsazen španělský herec Francisco Reiguera (obr. 17) a v roli Sancho Panzi se představil ruský herec Akim Tamiroff, jenž s Wellesem spolupracoval ve zmíněném snímku Dotek zla.

4.6.2 Filmový syžet a jeho odlišnosti od literární předlohy Welles přichází s vlastní verzí adaptace románu a ústřední dvojici zasazuje do moderního Španělska druhé poloviny 20. století. Režisér se volně inspiruje převážně prvním dílem románu, z druhého čerpá minimálně. V úvodu filmu hlas vypravěče divákům vypráví příběh o zrodu dona Quijota, zatímco obraz nám ukazuje různé výjevy ze španělského života. Vidíme louky, větrné mlýny, sochy, obrazy, hrady a vesnice, ale i samotného dona Quijota čtoucího rytířské romány. Po tom, co vypravěč dokončí svůj prolog, se již setkáváme se samotným donem Quijotem a Sancho Panzou. Zapleteni do rozhovoru na silnici míjí mladou dívku na motocyklu, který jakožto výdobytek moderní doby don Quijote nepoznává a považuje ji za začarované monstrum. Dívka se mu samozřejmě vysměje a ujede mu. Další dobrodružství se mu naskytne, když uvidí dvě stáda koz, které si plete s obry. Jedná se tedy o dobrodružství z kapitoly XVIII. Stejně jako v knize je rytíř pastýři zle poraněn. Poté, co je Sanchem ošetřen, potkává ve městě průvod duchovních, který chce okamžitě rozpustit a zničit. Dobrodružství se tak volně inspiruje XIX. kapitolou. Dalším dobrodružstvím, jež čeká na dona Quijota, má podobu známého souboje s větrnými mlýny z VIII. kapitoly. Jeho ohromující obdiv k Dulcinei ho nutí stvořit dopis, jenž jí má Sancho odnést do města Toboso. Sancho tedy odchází 99

Bessy, Maurice (1965): Orson Welles. Praha: Orbis, s. 31.

64

a ponechává rytíře zvolenému truchlení v horách (nepojmenovaných, v knize pod názvem Sierra Morena z kapitoly XXV). Následující děj je již propojen s druhým dílem románu: Sancho neví komu dopis předat a jelikož on i don Quijote Dulcineu nikdy neviděli, vybere si tři okolo jdoucí chudé venkovanky a jednu z nich přemění na Dulcineu. Don Quijote ji samozřejmě nepoznává, dle Sanchy musí být jistě začarovaná zlým čarodějem. Filmový děj tedy navazuje na románový syžet až v IX. a X. kapitole druhého dílu knihy. Rytíř se však nevzdává a píše další dopis. Cesty dona Quijota a Sancho Panzy se tak rozcházejí podruhé. Sancho se po čase snaží najít zpět svého pána, ale nedaří se. Vchází do města, kde je konfrontován s vynálezy moderní doby: s dalekohledem, kterým hledí na měsíc, s televizí, ve které se dovídá o raketách, jež dolétnou až na měsíc (obr. 18) a také o režisérovi Orsonu Wellesovi, který do kraje přijíždí natáčet nový film o donu Quijotovi. Mezitím se k Tereze Panzové dostává dopis, který pro ni napsal její manžel Sancho. Okamžitě se však vracíme zpět k Sanchovi, který pokračuje v pátrání. Chce zjistit, kde najde televizi, ve které slyšel o svém pánovi. Nikdo mu však není schopen dát plnohodnotnou odpověď. Bloudění po městě ho zavede do vyprázdněné uličky, kterou mají každou chvíli proběhnout rozzuření býci. Sancha zastíní španělská korida a s ní spojený běh býků, což může být narážka na dobrodružství z LVIII. kapitoly druhého dílu románu, ve kterém se Sancho a don Quijote v noci utkají se stádem býků. Sancho ukradne dalekohled a hledí na měsíc, ale svého pána tam nenachází. Vypravěč nám ale prozradí, že kdyby pátral svým srdcem, nalezl by zde alespoň obraz svého pána. Po dlouhém beznadějném pátrání náhodně nachází svého pána uzavřeného v rozpadlé káře ve skladišti, považovaného rytířem za své vězení. Sám se setkal s moderními stroji, nad kterými nemohl vyhrát pouho silou své paže. Prozřel a zabředl do psychického úpadku. Sancho ho však zachrání a dodá mu tak potřebnou sílu. Vracejí se do rodné vesnice, ze které doputují znovu do města. Zde ho už všichni lidé poznávají, jelikož Wellesův film byl již dotočen a každý ho viděl. V druhém díle románu postavy dona Quijota také poznávají, jelikož všichni četli první díl Dona Quijota de La Mancha. Na svém koni tedy dojíždí oslavovaný rytíř v doprovodu kolony aut a bicyklů na náměstí. Zde se odehrává inscenovaná bitva mezi Španěly a Saracény, která může být alespoň malou narážkou na arabského vypravěče románu Sidi Ahmed Ben Eliho. Sancho a don Quijote se dají do rozhovoru s kameramanem tohoto filmu a po Quijotově monologu oba opouští město

65

a odjíždí na měsíc, kde je snad, jak doufá, pro jejich zastaralé, svou dobu míjející osoby, ještě místo (obr. 19). 4.6.3 Adaptační kritéria Tento film můžeme považovat za dokonalou ukázku módu křížení v praxi. Welles nám v této verzi představuje zcela odlišný Quijotův svět, než na který jsme si přivykli v předchozích adaptacích. Dvojice don Quijote a Sancho Panza tu představují nesmrtelné mytické postavy, které vystupují mimo rámec románu a díky jejich „nesmrtelnosti“, jež jim přinesla kniha, procházejí dějinami až do druhé poloviny 20. století. Sancho i náš rytíř vstupují do města a jsou konfrontováni s moderní dobou. Zde se také jakoby náhodně setkají s režisérem, který o Quijotovi hodlá natáčet film. Zatímco první polovina filmu se drží věrně knižní předlohy a představuje nám vybrané dobrodružství z románu, druhá polovina je autorova vlastní vize a zamyšlení nad tím, co by si don Quijote pomyslel o dnešním světě a věcech, které by v něm potkal. Mód výpůjčky tedy koresponduje pouze s prvou polovinou filmu. Mód transformace, tedy věrnost k duchu textu, je i přes druhou polovinu dodržován dle konvencí v knize. Dokonce nám snímek představuje víc Quijotových názorů a ideových hodnot než předchozí verze. Don Quijote Orsona Wellese je zobrazen dokonale. Je velice výřečný, pronáší dlouhé monology, stejně tak jako v knize. Správně vidí ve stádu koz nepřátele a ve větrných mlýnech obry. Stejně tak ví, že za všechno může jeho největší nepřítel, zlý čaroděj Freston, zmiňuje i svého oblíbeného rytíře Amadise Gaulského. Dokonale zná své poslání, ví, že se musí stát nejprve slavným, přemoci mnoho nepřátel, spravedlnost je pro něj vším a mnohokrát neopomene obdivovat krásu své Dulciney. Dokonce když bojuje s dívkou na mopedu, posílá ji, aby se Dulcinei šla poklonit. Sancho Panza je vykreslen taktéž precizně. Rád a často se baví o jídle, zmiňuje dokonce i své nejoblíbenější jídlo – dušené maso. Stále mluví o přislíbeném bohatství a ostrově. Sancho také mluví v příslovích: Sancho (k donu Quijotovi): “A zapamatujte si, kdo porazí sebe, porazí sto obrů nebo věci se často stávají, když je nejmíň očekáváte.“100 A pokračuje: 100

Don Quixote de Orson Welles (Jesus Franco, Španělsko, Itálie, USA, 1992), 0:47:11.

66

Sancho: „Od této chvíle do zítřka je ještě spousta hodin a v jakýkoliv moment vám může spadnout dům. Viděl jsem déšť i slunce v jeden okamžik.“ Don Quijote: „Co tím chceš říct, Sancho? Když začneš mluvit v příslovích, jeden by čekal, že tě vezme Jidáš.“101 Taktéž není zapomenuto na jeho oblibu v přeřeknutí se: Sancho: „Mluvíme-li o náboženství. Můžete mi rozpustit jednu věc?“ (v originále dissolve) Don Quijote: „Myslíš tím vysvětlit, že?“ (v originále resolve) Sancho: „Myslím tím to, co tím myslím.“102

4.6.4 Hodnotící kritéria Koherence v první půli filmu je na vysoké úrovni. Zahrnuté scény na sebe logicky navazují, i když nejsou v přesném chronologickém řádu. Soulad však narušuje druhá polovina filmu, která opouští dvojici a soustředí se na prostý obdiv a zobrazení španělské koridy či tance. Toto i další kritéria lze však jen problémově hodnotit, jelikož film zůstal nedotočen, přesto hodnoťme film, tak jak se prezentuje. Celkovou koherenci filmu tedy z toho důvodu označíme za průměrnou. Komplexnost v rámci zahrnutých scén je v první polovině na průměrné úrovni. Jsou zde zobrazena tři dobrodružství z prvního dílu románu: boj se stádem ovcí, boj s větrnými mlýny, odchod do hor a sepsání dopisu pro Dulcineu a jedno z druhého dílu: setkání s falešnou Dulcineou. Menší množství zobrazených dobrodružství však naopak doplňuje velké množství informací a narážek na věci v knize uvedené, které nám don Quijote nabídne během svých monologů: vzpomíná na různé rytíře v čele s Amadisem Gaulským i na své nepřátele Frestona, Morgana či Fieribrase a nezapomíná dokonce ani kouzelný léčivý balzám. Scény pasování na rytíře či získání Mambrinovy helmy zmíněny nejsou. Také zde nefigurují žádné vedlejší postavy z knihy: veškerý důraz je kladen ústřední dvojici.

101


102

Tamtéž, 1:38:18.

67

Je pouze zmíněna Sanchova žena Tereza, která však ve filmu není přímo ukázána, jde jen o náznaky. Komplexnost označíme konečně za průměrnou. Originálnost spočívá s konfrontací dona Quijota a Sancho Panzy s moderním světem. Díky tomu se dočkáme metaforických scén s dívkou na mopedu či stádem býků. Originální je také autorův přístup ke tvorbě této adaptace, ve kterém se snažil připodobnit proces natáčení k časově neomezenému psaní knihy. Cervantes však napsal druhý díl románu po deseti letech, Welles svůj snímek nedotočil ani po čtyřiceti. Další originální prvky byly rozebrány již v předchozí části v módu křížení a budou také ještě analyzovány v závěru. Originálnost je na velmi vysoké úrovni a jedná se o nejoriginálnější snímek z prozatím analyzovaných adaptací. Intenzita působení je v tomto snímku na nízké úrovni. Film je černobílý s minimem efektů, přesto však je scéna boje s větrnými mlýny velmi působivá, jelikož je na ní pomocí triků krásně demonstrováno Quijotovo pomatení.

4.6.5 Závěr Tento film můžeme označit za autorův experiment. Welles dona Quijota zasazuje do moderní doby a ještě více zesiluje dojem nemístnosti, míjení se s dobou, ve které rytíř existuje (již v románu, v roce 1605, je potulné rytířství zastaralé). Hodnotným faktem je, že se jedná o první verzi, která zahrnuje vypravěče. Role vypravěče hraje v románu důležitou sebereferenční roli. Ve filmu je pak tato role akcentována: Sancho mluví k divákům i s režisérem. V úvodu don Quijote obdivně mluví k vypravěči, který dozajista zaznamenává jeho příběh a radí mu, aby nezapomněl zahrnout do jeho příběhů i zbrojnoše Sancha. G. Withalmová definuje sebereflexivní filmy takto: „… existuje jedna podskupina sebereferenčních filmů, které dělají ještě víc: v určitých okamžicích diskurzu používají jeden z filmových prostředků k tomu, aby se zaměřili na sebe samotné: na věty dialogu, „zmaterializování“ filmových prostředku anebo – nejvzácněji – ukázaní dospozitivu.“103 V tomto případě se setkáváme s přímým ukazováním režiséra s kamerou, který natáčí právě sledovaný film a s již zmíněným sebeuvědomělým vypravěčem. V polovině filmu vypravěč pronáší tuto řeč:

103

Withalmová, Gloria (2007): „Ty jsi vypnul celý film“ / Typy sebereflexivního diskurzu ve filmu. In:

Cinepur, č. 52, s. 2.

68

Vypravěč: „Moudrý muž, který vypráví tento příběh, a řekněme, že jsem to vlastně já, se dostal do trapné situace, jelikož události, které bude vyprávět, jsou téměř neuvěřitelné navzdory tomu, že jsou absolutně pravdivé. Není na tom nic překvapujícího, jelikož skutečná řídící jednotka tohoto příběhu je don Quijote a ten je den ode dne bláznivější.“ Sancho k vypravěči: „To je pravda. Jak říká přísloví: Pravda vždycky pluje nad lží, tak jako voda nad olejem.“ Vypravěč k Sanchovi: „Děkuji ti, Sancho.“ Sancho: „Není zač.“ 104 V samém závěru filmu pak proběhne nejdůležitější rozhovor filmu, který vystihuje podstatu filmu: (záběr na kameru, která se otočí na Sancha) Sancho: „Už jste tady zas s tím strojem?“ Vypravěč: „Samozřejmě, Sancho. Je to velmi důležitý okamžik a nechci ho zmeškat.“ Don Quijote: „Už jsou tady zase ty zatracené nástroje s tím jejich věčně bdícím objektivem a smutnou pamětí.“ (na Sancha) „Propustil jsi mě z vězení, jenom protože si jim mě zaprodal.“ Sancho: „Copak, pane, nevidíte, že on je ten kouzelník, který vypráví o našich dobrodružstvích?“ Don Quijote: „Požehnány buď ty století, které postrádaly tyto nenávistné přístroje, jejichž vynálezce musí být v pekle za odměnu, že vynalezl tak ďábelský instrument! Musím říct, že je mi líto, že jsem musel podstoupit cvičení potulného rytíře v tak nenávistných časech, jaké jsou tyto a v jakých musíme žít. Proto, ačkoliv se nebojím žádného nebezpečí, jsem velice podezíravý vůči těmto zlostným přístrojům, které mne mohou zastavit od toho, abych byl známý […] Jelikož dokážou přetočit pravdu v lež a lež v pravdu! A musím ti říct, Sancho, že nejsem proti raketám, které dolétnou až na měsíc, tak poetické místo, na které jsi mě pozval. Jsem proti zlu v lidské bytosti, která 104


69

se stala otrokem takovýchto opovrženíhodných strojů. Pojď, Sancho. Možná, že se na měsíci najde místo pro jednoho potulného rytíře.“105 Don Quijote tak neodmítá vynálezy moderního světa, ale to, čeho je člověk díky nim schopen udělat. Tento snímek pro výše zmíněné argumenty můžeme považovat za nejoriginálnější a nejsebereflexivnější adaptaci z analyzovaných filmů.

Obr. 18 Sancho sleduje neznámou televizi

Obr. 19 Don Quijote a Sancho Panza odjíždí na měsíc

105


70

4.7 Yatesův Don Quijote

distribuční název: Don Quixote původní název: Don Quixote rok výroby: 2000 režie: Peter Yates scénář: John Mortimer kamera: David Connell země původu: USA jazyk: anglický hrají: John Lithgow (don Quijote), Vanessa Williamsová (Aldonza / Dulcinea), Bob Hoskins (Sancho Panza), James Purefoy (Sanson Carrasco), Isabella Rosellini (vévodkyně), Lambert Wilson (vévoda), Trevor Peacock (hospodský), Amelia Warner (Antonia Quijanová), Linda Bassett (služebná), Peter Eyre (farář), Tony Haygarth (lazebník)

Obr. 20 John Lithgow jako don Quijote v Yatesově adaptaci

71

4.7.1 Základní informace o filmu Adaptace britského režiséra Petera Yatese bude posledním analyzovaným zpracováním této práce. Tato verze vznikla jako americká televizní adaptace v roce 2000 z produkce televizní stanice Hallmark. Tato adaptace byla režisérovým předposledním snímkem za jeho čtyřicetiletou kariéru, který natočil před svou smrtí na začátku roku 2011. Hlavní postavy ztvárnili britští herci - John Lithgow jako don Quijote (obr. 20) a Bob Hoskins jako Sancho Panza. Samotné natáčení se uskutečnilo ve Španělsku v andaluzské oblasti. Oficiální stopáž filmu je udávána 120 minut, zpracovávaná verze měla 139 minut. Film má klasický poměr stran 1,33:1. V roce 2007 vyšel snímek na DVD v Evropě, naopak v Americe tento film nikdy nevyšel.106

4.7.2 Filmový syžet a jeho odlišnosti od literární předlohy V úvodní sekvenci se setkáváme s mladým Alonsem. Chvíli na to již potkáváme dospělého Alonsa ve své knihovně plné rytířských románů. Zatímco předchozí verze představovaly zrod dona Quijota ve zkratce, tato překvapuje obsáhlým popisem: poznáváme Quijotovu neteř, služebnou, bradýře i faráře, jsme svědky mnoha jejich rozmluv, setkání se s a přemlouvání Sancho Panzy, pojmenování a představení Rocinanty, čištění zbroje i bojového tréninku. Až po dvanáct minut obsáhlém úvodu opouští don Quijote svou rodnou ves a míří za vysněným dobrodružstvím. Režisér Yates tedy pečlivě dbá na poskytnutí veškerých nutných fabulačních informací, zřejmě pro diváka neznalého literární předlohy. Cervantes oproti takovému postupu úvod nijak neprodlužuje a ten tak tvoří jen minimální část z celku, konkrétně jedinou kapitolu: I. prvního dílu knihy. Ještě než rytíř opustí svou ves, potkává krásnou služku, kterou pojmenovává Dulcinea a volí si ji za dámu svého srdce. Jeho prvním dobrodružstvím se stává souboj s větrnými mlýny z VIII. kapitoly. Ve vítězství mu však zabrání zlý nekromant Melfato, kterýžto se stává jeho úhlavním nepřítelem. Po tomto dobrodružství se vracíme zpět, do kapitol II a III prvního dílu knihy, do hospody proměněné v hrad. Zde se setkáváme s hospodským (král) a dvěma služkami (princezny). Don Quijote se dostane do půtky s vandráky, ale je přerušen hospodským, který ho následně za 106

(cit. 3. 4. 2011).

72

projevenou statečnost pasuje na rytíře. Dalším dobrodružstvím se stává souboj s kněžími z kapitoly XIX prvního dílu knihy. Následuje obsáhlá bitva s dvěma stády ovcí, jež Quijote považuje za nepřátelská vojska, doplněné i rytířovým komentářem. Tato událost v knize předchází minulé dobrodružství v kapitole XVIII prvního dílu knihy. Další dobrodružství z XXII. kapitoly zavádí dona Quijota mezi galejníky, kterým se rozhodne, po jejich lstivých odpovědích na otázku proč jsou uvěznění, dát svobodu. Tak jako v Pabstově a Kozincevově verzi se setkáváme s přesným popisem událostí dle knihy, poprvé je nám však dokonce představena i postava největšího zlosyna z tlupy, Ginese z Pozálesí. Stejně tak je rytíř zle pomlácen, avšak navzdory tomu pokračuje na cestě, kde náhodou potkává pocestného s kouzelnou Mambrinovou helmou. Oproti knižní kapitole XXI, ve které je pocestný lazebník, ve filmu je zubař. Nehledě na povolání, přilbice připadne Quijotovi bez boje. Během noci ukradne Gines z Pozálesí Sanchova Šediváka a donu Quijotovi se zdají sny o Dulcinee. Ráno se jí rytíř rozhodne poslat dopis, jehož doručení nakáže Sanchovi. Sancho tedy doputuje domů, kde se poradí s farářem, lazebníkem, neteří a služebnou. Dopis je spálen a je vymyšlena lest, jak rytíře donutit k návratu zpět domů. Mezitím se náš rytíř zaplete s potulnými divadelníky a naruší jejich hru vpádem a následnou bitvou s herci. Tuto scénu v knize nenalezneme, je však totožná s tou v Pabstově verzi. Rytíř dorazí do hospody, kde se má znovu setkat se Sanchem a odpovědí od Dulciney. Místo toho už na něj v hospodě čeká lazebník přestrojený za princeznu (zde však nepojmenovanou, v knize jde o princeznu Micomiconu v podání Dorotey z vsuvné novely) a faráře maskovaného jako nekromanta Melfata. Ve sklípku se tedy setkává rytíř s princeznou, která dona Quijota přesvědčí, ať bojuje s obrem, jež jí uloupil království. Ten ho ihned uvidí ve vinných měších a počne s ním zápasit. Je však přerušen nekromantem, který mu nakazuje vrátit se zpět domů. Scéna si inspiruje XXXV. kapitolou prvního dílu knihy. Don Quijote je ošálen, uzavřen do klece a odvezen domů, tak jak nám to popisuje i závěrečná LII. Kapitola románu. V polovině filmu se přesunujeme do událostí z druhého dílu knihy. Don Quijote je po návratu domů upoután na lůžko, mezitím se radí neteř, služebná, farář a lazebník, jak zabránit Quijotovi v dalších šílenostech. Dochází k jedinému závěru: za jeho pomatení mohou rytířské romány. Děj se obrací zpět do prvního dílu knihy, do VI. kapitoly, prohlídky Quijotovy knihovny. Tentokrát však prohlídku provádí neteř, farář a lazebník pouze asistují. Knihy jsou spáleny, knihovna zazděna a vše svedeno na nekromanta Melfata. Na rytíře má však tato událost opačný efekt, než v jaký všichni 73

zúčastnění doufali: don Quijote ještě více rozlícen se vydává do boje, jehož hlavním cílem je zničení nekromanta. Zoufalí přátelé povolávají na pomoc Samsona Carrasca, bakaláře se Salamanky a farářova synovce. Děj se tak opět vrací do druhého dílu knihy, do III. kapitoly. Důvtipný Samson vymyslí novou lest a k překvapení všech nechává Quijota vyrazit na svou další (v knize třetí) výpravu. Pokračujeme v X. knižní kapitole. Na cestě potkávají trojici ošklivých venkovanek, v nichž lstivý Sancho poznává Dulcineu. Don Quijote zjišťuje, že i on sám je proklet, jelikož svou lásku nepoznává a sám v ní vidí reálnou ženu.107 Nehledě na prokletí pokračuje dál a setkává se Zrcadlovým rytířem i s jeho zbrojnošem. Děj se tedy obrací na kapitoly XII až XV. Nešťastnou náhodou vyhrává don Quijote a poráží silnějšího Zrcadlového rytíře, který není ve skutečnosti nikdo jiný než převlečený Carrasco. Don Quijote vítězně pokračuje v cestě a potkává pastevce, jehož jehně se zatoulalo do jeskyně. Quijotova morální povinnost mu velí zachraňovat i tato stvoření a vrhá se do jeskyně, zvané Montesinova (obr. 21). Poprvé se setkáváme s rozporuplnými kapitolami XXII a XXIII ve filmové podobě. V jeskyni se rytíř dostává do zcela mystického světa, místa odpočinku udatného rytíře a hlídajícího čaroděje. Potkává se zde i s falešnou Dulcineou. Nakonec je však kouzelný svět proměněn zpět do reality a Quijote od jeskynních lidí získává jehně nazpět. Zprávy o bláznivých kouscích dona Quijota pronikly již i do šlechtických kruhů. Místní vévoda a vévodkyně se tedy rozhodnou na jeho účet pobavit. Rytíř se tak setkává s vévodkyní, zelenou lovkyní se sokolem z XXX. kapitoly a děj pokračuje omezeným výběrem příhod dona Quijota a Sanche Panzy až do kapitoly LVII. Setkáváme se tak s kouzelnou vševědoucí bustou či s magickým výletem na dřeveném koni Dřevočepu Rychlonohém (obr. 22). Dochází i na panování Sancho Panzy, ve kterém však absentují jeho moudré soudy. Jako náhrada jsou nám alespoň představeny 107

Erich Auerbach vidí v této scéně z hlediska mimeze to nejdůležitější z celého románu. Jednak z toho

důvodu, že oba protagonisté poprvé vystupují ve vyměněných rolích, jednak jelikož: „Tato příhoda zaujímá zvláštní místo mezi těmi mnoha epizodami, v nichž se s všední skutečností, nepřejícím iluzím, střetá Quijotova iluze. Především proto, že ti jde o samu Dulcineu […] Jde tu tedy o kulminační bod Quijotovy iluze i zklamání, a třebaže i tentokrát najde východisko, aby iluze zachránil, je to východisko (začarování Dulciney) tak těžko snesitelné, že od té chvíle všechny jeho myšlenky směřují jen k tomu, jak ji zachránit a zbavit ji čárů a kouzel; když v posledních kapitolách pochopí a vytuší, že se mu to nikdy nepodaří, to poznání se stane přímým předpokladem jeho nemoci, jeho vyproštění z iluze a jeho smrti.“ [Auerbach, Erich (1968): Mimesis. Zobrazení skutečnosti v západoevropských literaturách, Praha: Mladá fronta, s. 301].

74

méně důležité scény odpírání jídla novému vládci, či falešný útok nepřátelských vojsk. Do závěru filmu nás přesunuje událost z LXV. kapitoly: souboj s rytířem Bílé luny, maskovaným Carrascem. Tentokrát vyhrává Quijotův soupeř a náš rytíř musí slíbit, že se vzdá potulného rytířství. Oproti knize se však Quijote nedozvídá, že ho porazil právě jeho mladý přítel. Rytíř, který cestou domů prozřel a upustil od jména don Quijote de la Mancha a vrátil se k Alonsovi Quijonovi, sepisuje závěť a nemocný umírá. Ještě před smrtí však k němu Sancho přivede Aldonzu, která se na Sanchův popud vydává za Dulcineu z Tobosa. Rytíř v ní však vidí již pouze obyčejnou Aldonzu. V myšlenkách ale se svou vysněnou Dulcineou odlétá na Dřevočepu Rychlonohém ke hvězdám.

4.7.3 Adaptační kritéria Tuto televizní adaptaci můžeme zařadit mezi verzi, která se ponejvíce drží své knižní předlohy. Pokud bychom přemýšleli o módu výpůjčky v tom smyslu, že doslovné okopírování předlohy bez jakékoliv invence naplní jeho ideu na maximum, pak můžeme tuto adaptaci označit za ukázkový příklad tohoto módu. Oproti tomu se tímto směřováním režisér Yates vzdálil od ideje módu křížení. Svou verzí nepřinesl do kinematografického světa nic nového, neotřelého. Mód transformace byl naplněn taktéž velmi málo. Předchozí adaptace hojně pracovali s idejemi dona Quijota či s postavou Sancho Panzy a jeho pořekadly, přeřeky a oslavami jídla. V této verzi se ničeho takového nedočkáme. Za nejhodnotnější přínos k naplnění ducha textu lze považovat rytířův proslov, který přednáší při obědě na vévodově dvoře. V něm don Quijote obhajuje sebe i potulné rytířstvo a všem zúčastněným dokazuje, že není takovým bláznem, jakým se zdá být. Balancuje tak na pomyslné hraně mezi pošetilcem a mudrcem a poblouzněně se chová, jen jde-li o věci rytířské. Za pozornost stojí také maličkost jakou je falešný nos zbrojnoše rytíře Bílé luny, který ho nakonec prozradí a Sanchovi dojde, že se jedná o jeho přítele z vesnice. Přes tyto výjimky se jiných odkazů ve filmu nedočkáme a tato filmová verze zůstává ochuzena o vnitřní smysl Quijotovy postavy a celého románu.

75

4.7.4 Hodnotící kritéria Koherence dosahuje v tomto snímku vysoké hodnoty. Většina dobrodružství je korektně řazena tak jako v knize. Přesto, že děj plyne v pořádku s časovým řádem bez výraznějších odchylek, můžeme nalézt důvody, proč neoznačit koherenci za velmi vysokou. Filmový soulad narušují scenáristické chyby a nedomyšlené pointy: zpráva poslaná Tereze Panzové postrádá jakékoliv opodstatnění, don Quijote odchází z Montesinovy jeskyně bez jasného cíle, souboj s Melfatem se neuskuteční a je na něj zcela zapomenuto. Spousta scén je předvedena, jejich začlenění však nemá smysl, například Giles z Pozálesí krade Šediváka, aby se v následující scéně k Sanchovi bez vysvětlení vrátil. Komplexnost, a to zejména díky nejdelší stopáži ze všech analyzovaných filmů, můžeme označit za velmi vysokou. Je nám představeno nejvíce rytířových dobrodružství. Režisér Yates do scénáře zakomponovává i dříve neviděné dobrodružství, stále jsou však opomíjeny veškeré vsuvné novely z prvního dílu knihy. Originálních prvků se v tomto snímku nedočkáme, jedná se o doslovnou adaptaci literární předlohy, tudíž originálnost můžeme označit za velmi nízkou bez jakéhokoliv autorova vlastního přínosu. Intenzita působení je i přes počítačovou animaci, která film obohacuje o Quijotovy představy, průměrná. Zmíněná animace působí v ohledu fikce výborně. Díky ní i divák může také částečně vidět svět rytířovýma očima: větrné mlýny jako divoké obry, nekromanta Melfata, rytířské vojsko z ovčích stád, Quijotův sen o Dulcinei, vinné měchy jako zlého obra či magické cestování hvězdami na dřeveném koni Dřevočepu Rychlonohém. Mimo počítačovou animaci zaujme tanec venkovanky na stole v krčmě, šermířský souboj Samsona Carrasca či rytířské souboje se Zrcadlovým rytířem a rytířem Bílé luny.

4.7.5 Závěr Tato televizní adaptace je tedy nejdokonalejší kopií literární předlohy. Díky své dlouhé stopáži nám představuje největší množství rytířových dobrodružství, i když s menší mírou přidané hodnoty: Yatesovo zpracování postrádá kouzlo předchozích adaptací. Postavy dona Quijota i Sancho Panzy jsou málo propracované a nedosahují kvalit minulých ztvárnění. Taktéž jsou vynechány jakékoliv vsuvné novely. Film 76

postrádá důležitého vypravěče i jakékoliv sebereflexivní hledisko. Snad jedinou ozvěnou obeznámenosti díla či postavy se sebou samým může být proslov Zrcadlového rytíře, který prohlašuje, že již dříve porazil dona Quijota v souboji, což je samozřejmě lež a rytíř mu nevěří. Postava dona Quijota je v této adaptaci prezentována jako malé dítě, které vidí věci, jenž dospělí nemohou. Pokud bychom si tento snímek představili zpětně jako knihu, pak by bylo dosaženo vysoké kvantity obsahu na úkor ideálu a propracování hlavních postav.

Obr. 21 Don Quijote v Montesinově jeskyni

Obr. 22 Don Quijote a Sancho Panza při své cestě na Dřevočepu Rychlonohém

77

4.8 Gilliamův Don Quijote

distribuční název: Ztracen v La Mancha původní název: Lost In La Mancha rok výroby: 2002 režie: Keith Fulton, Louis Pepe scénář: Keith Fulton, Louis Pepe kamera: Louis Pepe země původu: USA, Velká Británie jazyk: anglický, španělský, francouzský hrají (v původním částečně realizovaném scénáři): don Quijote (Jean Rochefort), Jeff Bridges (vypravěč), Johny Depp (Sancho Panza), Vanessa Paradise (Altisidora)

Obr. 23 Jean Rochefort jako don Quijote v Gilliamově zamýšlené adaptaci

78

4.8.1 Základní informace o filmu Tento dokumentární snímek zobrazuje přípravy na a samotné natáčení filmu Muž, který zabil dona Quijota režiséra Terryho Gilliama. Jedná se tedy o film o nikdy nenatočeném filmu, ve kterém nám režiséři Keith Fulton a Louis Pepe představují Gilliamovu velkolepou vizi plnou imaginativních scén a fantastické atmosféry. Tato vize a její realizování je však neustále narušována nehodami, které zapříčiní její neúspěch. Nedostatek natáčecích dní, přírodní katastrofy v podobě silných bouřek a krupobití, neschopnost spolupráce s herci, špatný výběr studia, kulisy rozmístěné po celém světě, či onemocnění hlavního herce jsou příklady nehod, které toto natáčení potkaly. Hlavním důvodem však byly finanční problémy, které pozdržely samotné natáčení. Gilliam prozrazuje, že pracuje s mnohem nižším rozpočtem, než jaký bylo potřeba mít k úplnému naplnění jeho vize, ale nevzdává se: „Víme, že náš rozpočet je o dost nižší, než by bylo třeba pro takovýto film. Budeme však pracovat s tím, co máme a nějak si poradíme.“108 Hollywoodská studia několikrát Gilliamův scénář odmítla, proto se vrátil do Evropy a samotné natáčení rozběhl až v roce 2000 ve Španělsku. Po roce předprodukčních příprav Gilliam přišel o jednoho z hlavních sponzorů a prozatímní čtyřiceti miliónový rozpočet filmu se opět snížil. Gilliam komentuje: „Rozpočet se snížil na 32,1 miliónu dolarů. Což, bez amerických sponzorů, je opravdu sakramentský balík. Abychom dobře vyšli, potřebovali bychom dvojnásobek!“109 Nejenom s nedostatkem finančních zdrojů se dostáváme do analogie s průběhem natáčení Wellesovy adaptace: oba filmy také spojuje fakt, že ani jeden z nich nebyl nikdy dokončen. Zatímco Welles svého Dona Quijota natáčel 30 let, aby nakonec musel být po jeho smrti provizorně dokončen asistentem J. Francem, Gilliam prozrazuje: „Bylo to v roce 1991, kdy jsem se do toho poprvé obul. Snil jsem o tom už dlouho. Představoval jsem si ten film.“110 Přesto, že je ve filmu rozebírána historie již natočených adaptací románu, objevují se zde pouze záběry z Wellesovy verze. Natáčení filmu bylo nakonec zastaveno. Byly to také Gilliamovy představy, jež přerostly možnost dokončení snímku. Producent B. Fernandez o Gilliamovi prohlašuje: „Je to jeho vize. Má v hlavě už teď tolik věcí, že hlavní výzvou je, aby se podařilo ztvárnit příběh, který 108

Ztracen v La Mancha (Keith Fulton, Louis Pepe, USA, Velká Británie, 2002), 0:07:35.

109

Tamtéž, 0:09:52.

110

Tamtéž, 0:01:22.

79

on si představuje. Je tak trochu don Quijote. Snílek… idealista. Vidí věci, které nikdo jiný nevidí.“111 Jelikož nejde o dotočený film, nemůžeme na něj uplatnit stejná adaptační a hodnotící kritéria jako u předchozích filmů. Z komentáře a zobrazených scén však můžeme alespoň nahlédnout do původního scénáře a částečně poodhalit režisérovy záměry. Film se inspiruje výše zmíněným filmem Šeherezáda a gentleman režiséra Phillipe de Broca: Gilliam vytvořil zcela novou postavu Tobyho Grosini, reklamního agenta vrženého do 17. století, kterého si don Quijote vybere za svého Sancho Panzu. Sancha měl ztvárnit herec Johny Depp, herečka Vanessa Paradise pak Tobyho lásku Altisidoru. Role dona Quijota se měl ujmout Jean Rochefort (obr. 23). Do scén zahrnutých do filmového syžetu lze rozpoznat dobrodružství známé z knihy: souboj s větrnými mlýny, souboj se dvěmi stády ovcí, setkání s galejníky (don Quijote v ní zachraňuje uvězněného Tobyho) (obr. 24) i zcela nové dobrodružství jako souboj s armádou oživlých loutek. Jelikož se režiséři soustředí spíše na popis a zobrazení katastof, jež film doprovázely, více poznatků z předložených informací získat nelze. Jednoznačně lze říci, že zrealizovaná Gilliamova adaptace by se přibližovala ideji módu křížení nejvíce ze všech analyzovaných filmů. A to díky zcela nové příběhové linii Tobyho a Altisidory, jež má být Tobyho Dulcineou. Tyto prvky by přispěly i celkové originalitě filmu. Teoreticky lze předpokládat, že snímek by také dosahoval vysoké míry intenzity působení, jelikož Gilliamovy snímky jsou často oceňovány právě pro svou imaginativnost a fantastické kulisy a masky.112 Ke koherenci a komplexnosti se nelze vyjádřit. Výše zmíněné odhady však podtrhuje i Gilliamův zcela nový záměr, u předchozích filmů nevídaný prvek: celý film měli diváci sledovat Quijotovýma očima (obr. 25). Rytířovy představy by se tak staly skutečnými a to, co bylo v předchozích filmech jen naznačeno pomocí triků, by se zde stalo plnohodnotnou součástí filmové diegeze. 111 112

Ztracen v La Mancha (Keith Fulton, Louis Pepe, USA, Velká Británie, 2002), 0:16:58. Deset z jedenácti Gilliamových dlouhometrážních filmu bylo přinejmenším nominováno na určité

filmové ocenění (například Americký Zlatý glóbus, Anglická BAFTA, Americký Hugo, Americký Oscar, Benátský Zlatý lev či Zlatá palma z Cannes). Na Oscara Amerických cen akademie za uměleckou režii či kostýmy byly nominovány filmy Imaginárium Dr. Parnasse, 12 opic, Král rybář, Dobrodružství Barona Prášila a Brazil.

80

Obr. 24 Johny Depp jako Toby Grosini / Sancho Panza ve scéně s galejníky

Obr. 25 Tři obři jako větrné mlýny

81

5

SHRNUTÍ V předchozí kapitole jsme si v šesti analýzách představili pět dlouhometrážních

adaptací románu Důmyslný rytíř Don Quijote de la Mancha a jeden dokumentární snímek pojednávající o natáčení adaptace. Na tomto místě porovnáme zjištěné poznatky z předchozích pěti filmových analýz. Do komparace neopomeneme zahrnout i zjištění z analýzy literární předlohy. Začněme shrnutím adaptačních kritérií D. Andrewa. Mód výpůjčky splňují v základu všechny adaptace: zachovávají hlavní dvojici, v každé je zmíněna Dulcinea a prezentují Quijotovy šlechetné skutky a myšlenky. Mezi klasické verze můžeme zahrnout Pabstovu, Kozincevovu a Yatesovu adaptaci: všechny prezentují fikční svět korespondující s románovým světem. Hillerova a Wellesova verze však mají blíže k módu křížení. Hillerovo ozvláštnění spočívá v začlenění nové dějové linie, ve kterém divák sleduje soud se samotným autorem románu Miguelem de Cervantesem. Hiller si tak jako jediný režisér uvědomuje výše probíranou rozpolcenost románu: Alonso Quijano je donem Quijotem, který vidí v reálných věcech falešné, Cervantes román prezentuje pouze přes transkripci arabského dějepisce Sidi Ahmed Bena Eliho, don Quijote si je vědom, že je o něm sepsána kniha. Na tomto místě tedy můžeme ocenit i fakt, že Cervantese a dona Quijota hraje jeden a ten samý herec, který tuto rozpolcenost jen vyzdvihuje. Hiller přestavuje svou verzi navíc jako muzikál, čím se vymyká původnímu směřování románu. Také v Pabstově verzi se setkáme s ozvláštněním v podobě zpívaných vstupů, které snímek přibližuje k muzikálovému pojetí. Wellesovu adaptaci můžeme označit jako experimentální až avantgardní: don Quijote a Sancho Panza putují po Španělsku dvacátého století a jsou konfrontováni s moderním světem a jeho výdobytky. Je zde cítit silný vliv reálných světových událostí, které zapůsobily na režiséra, především jde o strach ze studené války. V televizi Sancho sleduje představení nových bojových raket, které mají zasáhnout proti Sovětskému svazu. Welles a s ním i jeho don Quijote odmítají moderního člověka, který se nechává zotročovat svými vynálezy. Rytíř a jeho zbrojnoš jsou navíc po celou dobu trvání snímku oproštěni od jakýchkoliv dalších vedlejších postav známých z románu. I samotná Dulcinea není fyzicky přítomna, zůstává pouze její idea. V tomto filmu existuje jen don Quijote a Sancho Panza. Tato adaptace obsahuje také prvky dokumentárního filmu. Vzniká tak unikátní analogie: stejně tak, jako je Cervantes 82

součástí Quijotova fikčního světa, tak i Welles je součástí filmu a ve snímku se několikrát objevuje. Tak jako Cervantes, který se vydává hledat ztracené svitky prvního dílu knihy, tak i Welles postupně natáčí tento film. Oba tak stejně vytváří dojem nedokončenosti, vytváření díla za pochodu. Hodnotným prvkem tohoto filmu je i zahrnutí postavy vypravěče, která se paradoxně objevuje pouze v této a v Hillerově verzi. Role vypravěče hraje v románu signifikantní roli, narážíme na ní pravidelně a v knize je tvůrcem dramatických pauz a nositel důležitých fabulačních informací. Ve filmu by vypravěč mohl uvádět různá rytířova dobrodružství, která se dějí v nemálo případech bez příčiny a jakéhokoliv ospravedlnění jako například v Yatesově televizní adaptaci. Tuto postavu však ostatní režiséři nevyužili. Wellesovu verzi, spolu se zahrnutou postavou vypravěče, tak můžeme označit jako nejsebereflexivnější film z pěti představených, která dosahuje jak formou, tak idejemi nejblíže k ideálu literární předlohy. Tímto se dostáváme k poslednímu kritériu, módu transformace. Nejlépe nám ideje románu představuje poslední jmenovaný snímek. Žádnou z adaptací však nemůže označit za ideově nedostačující. Všechny obsahují důležitá vodítka k rozpoznání literárního dona Quijota. Nejslabší představení Quijotových myšlenek, cílů a idejí však můžeme pocítit u Hillerovy televizní adaptace, jež je přes svou komplexnost a koherenci plytká a oproti ostatním snímkům v pozadí. V úvodu této práce jsme přišli s předpokladem, že analyzované vsuvné novely budou nejčastějším vypuštěným materiálem filmových adaptací. Skutečně se tomu tak stalo: ani v jednom z analyzovaných filmů jsme se nedočkali jediné z celkem šesti probíraných vložených novel z prvního dílu knihy. Režisér P. Yates se například vyhýbá zakomponování jakýchkoliv postav z vsuvných novel a ve scénáři ve scéně přesvědčování dona Quijota k návratu domu nahrazuje převlečenou princeznu Micomiconu, jež v románu představuje Dorotea, lazebníkem. Oproti tomu ve třech z pěti případů se setkáváme s postavami vévody a vévodkyně, které poskytují režisérům nejvíce materiálu k atraktivnímu filmovému zpracování. Nejvíce obsáhlé dobrodružství dona Quijota a Sanche Panzy nám představuje P. Yates, který neopomíná i na vesmírné cestování na Dřevočepu Rychlonohém. V jeho adaptaci se také dočkáme ukázkové literární digrese přenesené do filmového světa. Jedná se o proslov dona Quijota u večeře na vévodově dvoře. G. Kozincev si naopak všímá Sanchova vladaření na ostrově a do filmového syžetu zahrnuje i jeho šalamounský soud s okradenou ženou. Kozincev také 83

jako jediný využívá divácky atraktivního souboje rytíře se lvem. Nejobsáhlejší komplexnosti však dosahuje P. Yates, který díky dlouhé stopáži a nízkému vlastnímu vkladu

nám

představuje

Quijotův

svět

s nejvíce

dobrodružstvími,

dokonce

i Montesinovou jeskyní. Souboj s větrnými mlýny obsahují všechny analyzované snímky. V tomto místě jsme se však již od vsuvných novel přesunuli k hodnotícím kriteriím D. Bordwella a K. Thompsonové. Shrňme si tedy získané poznatky do přehledné tabulky.

AUTOR

KOHERENCE

KOMPLEXNOST

ADAPTACE

INTENZITA

ORIGINÁLNOST

PŮSOBENÍ

G. W. Pabst

průměrná

vysoká

nízká

průměrná

G. Kozincev

průměrná

vysoká

velmi vysoká

nízká

A. Hiller

nízká

velmi nízká

velmi vysoká

vysoká

O. Welles

průměrná

průměrná

nízká

velmi vysoká

P. Yates

vysoká

velmi vysoká

průměrná

velmi nízká

Po prozkoumání tabulky si můžeme všimnout zajímavých rozdílů a souvislostí. Koherence a komplexnost jsou dvě kritéria, která spolu kvalitativně souvisejí a nedochází u nich k větším rozdílům. Toho je dosáhnuto tím, jelikož se tyto dvě kritéria navzájem ovlivňují. P. Yates, díky vysoké komplexnosti zahrnutých rytířových dobrodružství, dokáže udržet soulad filmu v jedné rovině bez větších výkyvů v příběhu. Tímto stavem však utrpěla originálnost filmu, jelikož z důvodu potřeby zahrnutí co největšího počtu románových událostí a dobrodružství režisér (či scenárista) neměl možnost vypracovat a následně vložit prvky, které by snímku dodaly na vyšší originalitě. Proto je tato adaptace, co se množství dobrodružství týče, nejvěrnější románové předloze. Další dvě adaptace, Pabstovu a Kozincevovu, které jsme výše označili jako klasické, se drží stejného schématu. Obě jsou koherenčně na průměrné úrovni a komplexně na vysoké úrovni. Oba snímky však trpí menší mírou originálnosti. 84

Pouze u Pabsta je dosaženo průměrné originálnosti díky jeho unikátnímu ukončení v podobě dona Quijota umírajícího při pohledu na rytířské romány stravované plameny. Poslední dvě adaptace, Hillerova a Wellesova, dosahují opačných hodnot. Díky tomu, že režiséři omezili románové dobrodružství, dosáhli vyšší míry originálnosti. A. Hiller uvádí novou Cervantesovu dějovou linii a celý film pojímá jako muzikál. Soustředí se na hlavní dvojici don Quijote a Dulcinea a ostatnímu nevěnuje větší pozornost. O. Welles pak zcela odmítá jakékoliv další postavy z románu a ponechává pouze dona Quijota a Sancho Panzu vržené do dvacátého století. Představuje nám tuto dvojici jako mytické postavy, které kráčejí dějinami a svým bytím se stále vzdalují od svého prapůvodního působiště a doby. Rytíře a jeho zbrojnoše nechá konfrontovat s vynálezy moderní doby. Ve svém filmu, byť nedokončeném, ponechává v závěru místo pro filozofování a představení variace, jak by don Quijote reagoval na kinematografické možnosti dnešní doby. Na závěr nám zůstalo poslední kritérium – intenzita působení. Dvě adaptace dosáhly nízkých hodnocení: Pabstova a Wellesova. Obě verze jsou natočeny černobíle. Zatímco na Pabstově verzi se ponejvíce podepsalo stáří snímku, na Wellesově pak nedokončenost a fakt, že snímek se natáčel třicet let bez podpory filmového studia a finančních prostředků. Další adaptace a jejich intenzita působení jsou již na mnohem vyšší úrovni. Toho je dosaženo nejčastěji zahrnutím trikových záběrů, které divákovi umožňují vidět Quijotovy fantastické představy i na plátně. V Hillerově a Pabstově verzi intenzitu akcentují vstupy s muzikálovými písněmi. Kozincevova adaptace pak vyniká v honosných kostýmech a detailními kulisami. Vše navíc podtrhuje širokoúhlý obrazový formát.

85

6

RESUMÉ V této diplomové práci jsme představili román Důmyslný rytíř don Quijote de la

Mancha jako knihu, která již po více než čtyři staletí ovlivňuje umělce napříč celým uměleckým spektrem. V úvodu jsme ustanovili Dona Quijota kulturním archetypem a představili jeho vybrané kulturní transformace, které se nevyhnuly téměř žádnému uměleckému odvětví. Konkrétněji jsme se také zaměřili na různé filmové adaptace. V následující kapitole jsme analyzovali knižní předlohu. Jako nejzajímavější jsme vyhodnotili vsuvné novely a digrese. Podrobně jsme je rozebrali také z důvodu, jak jsme původně správně předpokládali, že ve filmových adaptacích budou vynechány a bylo by nevhodné tento zajímavý fenomén ponechat bez povšimnutí. Další probíranou látkou je sebereflexivita románu, která spočívá převážně v sebeuvědomělém autorovi a vědomosti dona Quijota o existenci knihy o něm samém. Analýzu literární předlohy jsme uzavřeli jednoduchými syžetovými schématy obou dílů knihy, které posloužily pro snadnější orientaci ve vysoce komplexním Quijotově fikčním světě. V následující kapitole, pojednávající konkrétně o jednotlivých filmech, jsme si v krátkých analýzách nejprve představili základní informace o filmu (režisér, scenárista, kameraman, rok vzniku), sociálně-ekonomické pozadí vzniku adaptace či případně dobové kritické reakce. Nadále jsme si pravidelně všímali tří aspektů: sledovali jsme změny ve filmovém syžetu oproti literární předloze, zhodnotili jsme film dle adaptačních kritérií D. Andrewa (výpůjčka, křížení, transformace) a dle hodnotících kritérií D. Bordwella a K. Thompsonové (originalita, koherence, komplexnost, intenzita působení). V závěru jsme shrnuli zjištěné poznatky a neopomněli jsme zahrnout i zjištění z analýzy literární předlohy: zdali jsou přítomné prvky sebereference a sebereflexivity, vypravěče a vsuvných novel. Celkové poznatky jsme zkompilovali ve shrnutí, kde jsme dali veškeré informace do souvislostí a vyhodnotili adaptace nejméně a nejvíce přibližující se k ideálu původní literární předlohy.

86

7

SUMMARY In this thesis, we introduced the novel Don Quixote de la Mancha by Miguel de

Cervantes as a book, which influenced artists across an artistic spectrum for more than four centuries. In the introduction, we established the novel as a cultural archetype and we presented selected cultural transformations. More specifically, we were mainly focused on the various film adaptations. In the next chapter, we analyzed the book. We evaluated the inserted novel and the digression as most interesting. Another subject matter is self-reflexivity of the novel, which consists mainly of awakened author and Quixote’s knowledge of the existence of books about himself. We concluded the book analysis by two general story diagrams for every part of the book, which serve to facilitate orientation in highly complex fictional world of Don Quixote. In the next chapter, we introduced the basic information about films, socio-economic background of an adaptation and some critical reactions. We observed changes in the plot between the adaptation and the novel. We also evaluated film adaptation by Andrew D. criteria: borrowing (the artist employs the material, idea, or form of an earlier, generally successful text), intersecting (the uniqueness of the original text is preserved to such an extent that it is intentionally left unassimilated in adaptation) and transforming sources (fidelity of adaptation) and by K. Thompson & D. Bordwell criteria: coherence (the quality of unity), complexity (a complex film engages our perception on many levels, creates a multiplicity of relations among many separate formal elements, and tends to create interesting formal patterns), intensity of effect (if an artwork is vivid, striking, and emotionally engaging, it may be considered more valuable) and originality (if an artist takes a familiar convention and uses it in a way that makes it fresh again or creates a new set of formal possibilities, then the resulting work may be considered good from an aesthetic standpoint). The overall findings are compiled in the conclusion. We also included the elements of self-reference, narrator, inserted novel and digression. Finally we put all the information into context and evaluate the adaptation of the least and most approaching to the ideal of the original book.

87

8

CONCLUSIÓN Don Quijote de la Mancha, autor Miguel de Cervantes y Saavedra, es la novela que

afecta muchos artistas. Esta tesis compara las adaptaciones cinematográficas con los libros. En el primer capítulo se trata de diferentes transformaciones culturales. El segundo capítulo se analiza el libro. Aquí se observa auto-reflexividad de la novela, cuentos y digresí incrustado. Análisis del libro cerramos dos esquemas simples de ambas partes de libros. La siguiente sección analiza estas imágenes: Don Quijote (Georg Wilhelm Pabst, 1933), Don Kikhot (Grigory Kozincev, 1957), El hombre de La Mancha (Arthur Hiller, 1972), Don Quijote de Orson Welles (Orson Welles, Jesús Franco, 1992 ), Don Quijote (Peter Yates, 2000) y Lost in La Mancha (2002). Estas películas son comparadas con base en criterios de Dudley Andrew: modo de préstamo, el modo de cruzar y los criterios de modo de transición y David Bordwell y Kristin Thompson: efectos de la intensidad, la originalidad, la coherencia, integralidad. Los resultados generales se recogen en el sumario, donde ponemos toda la información en su contexto y evaluar la adaptación de la menor y la mayoría se acerca al ideal de los libros originales.

88

9

BIBLIOGRAFIE

Literatura ANDREW, Dudley (1984): Concepts in Film Theory. Oxford: Oxford University Press. ARTETA, Antonio Ubieto (2007): Dějiny Španělska. Praha: NLN – Nakladatelství Lidové noviny. AUERBACH, Erich (1968): Mimesis. Zobrazení skutečnosti v západoevropských literaturách. Praha: Mladá fronta. BARTOŠ, Lubomír (1998): Dějiny a kultura Španělska. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. BESSY, Maurice (1965): Orson Welles. Praha: Orbis. BERNARD,

Jan

(1989):

Národní

kinematografie

sovětského

svazu.

Praha:

Československý filmový ústav. BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2006): Film Art, An Introduction. New York: McGraw-Hill Companies. BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2007): Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: NLN – Nakladatelství Lidové noviny. BORGES, J. L. (1999): Nesmrtelnost. Praha: Hynek. BUBENÍČEK, Petr (2007): Mezi slovem a obrazem: Teorie a praxe filmové adaptace literárního díla. Doktorská dizertační práce. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de (1982): Důmyslný rytíř Don Quijote de la Mancha, díl 1. Praha: Svoboda. CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de (1982): Důmyslný rytíř Don Quijote de la Mancha, díl 2. Praha: Svoboda.

89

DOSTÁLOVÁ, Lucie (2007): Unamunova estetika dona Quijota. Bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. FOUCAULT, Michel (1994): Dějiny šílenství: Hledání historických kořenů pojmu duševní choroby. Praha: NLN – Nakladatelství Lidové noviny. FOUSEK, Michal (ed.) (2005): Don Quijote v proměnách času a prostoru. Praha: Univerzita Karlova. FREEDLAND, Michael (1990): Peter O'Toole. Praha: Československý filmový ústav. GROŠEV, A. (1979): Stručné dějiny sovětského filmu. Praha: Československý filmový ústav. HODROVÁ, Daniela (1997): Paměť a proměny míst. Praha: H&H. HŮRKA, Miloslav (1991): Když se řekne zvukový film…. Praha: Český filmový ústav. KOZINCEV, Grigorij (1975): Život a dílo. Praha: Orbis. KUBASA, Michal (2002): Fenomén Quijotství jako specifický druh pohybu. Bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. KUDRNA, Jaroslav (1971): Materiály k dějinám středověkého Španělska. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. LEXMANN, Juraj (2005): Hudobná dramaturgia filmovej a televíznej tvorby. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied. OLIVA, Ljubomír (1986): Orson Welles. Praha: Československý ústav. PIJOÁN, José (2000): Dějiny umění, díl 11. Praha: Balios. SCHELLING, Friedrich Wilhelm Josef (1971): Frühschriften, sv. 2. Berlín: AkademieVerlag. ŠALJAPIN, Fjodor Ivanovič (1958): Stránky z mého života. Praha: Svět sovětů. ŠALJAPIN, Fjodor Ivanovič (2007): Maska a duše: Můj život. Praha: H&H. ŠKLOVSKIJ, Viktor Borisovič (1933): Teorie prózy. Praha: Melantrich. 90

ŠKLOVSKIJ, Viktor Borisovič (1978): Próza (Úvahy a rozbory). Praha: Odeon. ŠTĚPÁNEK, Pavel (2005): Don Quijote v českém umění. Svět literatury, roč. XV, č. 32, s. 15-19. UNUMANO, Miguel de (1997): Španělské essaye. Brno: Vetus Via. WITHALMOVÁ, Gloria (2007): „Ty jsi vypnul celý film“ / Typy sebereflexivního diskurzu ve filmu. Cinepur, roč. XV, č. 52, s. 2-7. WASSERMAN, Dale (2003): The Impossible Musical. New York: Applause Theatre and Cinema Books.

Filmografické databáze IMDb: The Internet Movie Database. Box Office Mojo.

91

Srovnání filmového zpracování díla Důmyslný rytíř Don Quijote de la Mancha a literární předlohy

Recommend Documents