Srovnání dvou inscenací muzikálu Dracula s důrazem na herecké pojetí titulní role

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Mgr. Sylvy Talpové Muzikálové herectví

Srovnání dvou inscenací muzikálu Dracula s důrazem na herecké pojetí titulní role Diplomová magisterská práce

Autor práce: Jitka Cafourková Vedoucí práce: MgA. Jan Šotkovský Oponent práce: MgA. Igor Ondříček Konzultant práce: Jaroslav Voborný Brno 2011

Bibliografický záznam CAFROUKOVÁ, Jitka. Srovnání dvou inscenací muzikálu Dracula s důrazem na herecké pojetí titulní role [Confrontation of two productions of Dracula musical with emphasis to actor´s aspect of main role]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér muzikálového herectví, 2011, 121 s. Vedoucí diplomové magisterské práce MgA. Jan Šotkovský.

Anotace Diplomová práce „Srovnání dvou inscenací muzikálu Dracula s důrazem na herecké pojetí titulní role“ pojednává o muzikálu Dracula od jeho vzniku po obnovenou premiéru. V práci rozebírám námět a téma muzikálu a jeho význam pro další muzikálovou tvorbu v České republice. Podrobně se zabývám analýzou výkonu Daniela Hůlky v titulní roli Draculy v roce 1998 a v obnovené premiéře 2009, kde jeho výkon srovnávám i s výkony jeho alternantů. Část práce věnuji i charakterizaci režie Jozefa Bednárika a jeho režijní uchopení obou nastudování.

Annotation Diploma thesis “Confrontation of Two Productions of Dracula Musical With Emphasis to Actor´s Aspect of Main Role” deals with Dracula musical since its beginning until its restored premiere. In this theses I construe the theme of the musical and its importance for other musical production in Czech republic. In details I consider analysis of Daniel Hůlka´s performance in main role in Dracula in years 1998 and as well in 2009 in restored premiere where I compare his performance with people who did the alternance of the main role. A part of my theses is also about characterization of Jozef Bednarik production and his directional work in both of these musicals.

Klíčová slova Muzikál, Dracula, upír, srovnání, režie, Daniel Hůlka, Jozef Bednárik

Keywords The Musical, Dracula, vampire, comparison, production, Daniel Hůlka, Jozef Bednárik

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci vypracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

V Brně, dne 11. května 2011

Jitka Cafourková

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu této Diplomové práce MgA. Janu Šotkovskému za odborné vedení a konzultace, Jaroslavu Vobornému za poskytnutí cenných informací a materiálů a vedoucí ateliéru Mgr. Sylvě Talpové.

Obsah Předmluva ................................................................ 8 1. Úvod .................................................................... 9 2. Muzikál Dracula jako fenomén............................. 10 2.1 Historická fakta ............................................................ 10 2.1.1 Dracula = upír ........................................................................... 10 2.1.2 Postava upíra ve světě filmu a knih ........................................... 12 2.1.3 Vlad Tepeś zvaný Dracula ......................................................... 13 2.1.4 Srovnání knihy Brama Stokera, filmu Dracula v režii Francise Forda Coppoly, a námětu muzikálu Dracula ...................................... 15 2.1.5 Dracula od námětu k plánované derniéře .................................. 17 2.1.5.1 Autoři a tvůrčí tým, zajímavosti vzniku muzikálu Dracula 18 2.1.5.2 Herecké a hudební obsazení muzikálu ............................. 19 2.1.5.3 Průběh vzniku až k premiéře ............................................ 20 2.1.5.4 Od premiéry k derniéře..................................................... 20 2.1.5.5 Další osudy a cesty muzikálu Dracula .............................. 21 2.1.5.6 Obnovená premiéra muzikálu Dracula ............................. 22

2.2 Význam muzikálu Dracula ............................................ 23 2.2.1 Od anglické opery k americkému muzikálu ............................... 23 2.2.2 Stručný popis vývoje muzikálu v Čechách od 20. let 20. století po 90. léta 20. století ............................................................................... 25 2.2.3 Český muzikál v 90. letech 20. století a vliv muzikálu Dracula na další vývoj tohoto žánru u nás............................................................ 28 2.2.4 Vliv muzikálu Dracula na vývoj a tvorbu českého muzikálu ...... 29

3. Daniel Hůlka v roli Draculy v roce 1996 .............. 35 3.1 Přehled umělecké činnosti Daniela Hůlky ..................... 35 3.2 Rozbor role Draculy a její herecké pojetí Danielem Hůlkou v roce 1996 ........................................................................ 37 3.3 Shrnutí ......................................................................... 47

4. Daniel Hůlka v roli Draculy dnes a srovnání jeho obou nastudování .................................................... 50 4.1 Daniel Hůlka v roli Draculy dnes ................................... 50 4.2 Srovnání obou nastudování ........................................... 59

5. Srovnání výkonu Daniela Hůlky s výkony jeho alternantů, rozdíly v uchopení role.......................... 62

5.1 Josef Vojtek ................................................................. 62 5.1.1 Životopis a umělecká činnost Josefa Vojtka ............................... 62 5.1.2 Pojetí a uchopení role Draculy Josefem Vojtkem ........................ 63 5.1.3 Shrnutí ...................................................................................... 69

5.2 Marián Vojtko ............................................................... 70 5.2.1 Životopis a umělecká činnost Mariána Vojtka ............................ 70 5.2.2 Pojetí a uchopení role Draculy Mariánem Vojtkem ..................... 72 5.2.3 Shrnutí ...................................................................................... 77

5.3 Stručné porovnání výkonů Daniela Hůlky, Josefa Vojtka a Mariána Vojtko ................................................................... 78 5.3.1 Daniel Hůlka ............................................................................. 78 5.3.2 Josef Vojtek ............................................................................... 78 5.3.3 Marián Vojtko ............................................................................ 79 5.3.4 Pěvecké srovnání ....................................................................... 79

6. Srovnání obou nastudování z režijního hlediska .. 82 6.1 Režijní a umělecká činnost Jozefa Bednárika................ 82 6.2 Režijní postupy Jozefa Bednárika ................................. 85 6.3 Srovnání inscenací muzikálu Dracula z režijního pohledu .......................................................................................... 88 6.4 Shrnutí ......................................................................... 92

7. Možnosti hereckého projevu v popové opeře ........ 94 7.1 Herecké možnosti v popové opeře ................................. 94 7.2 Technika zpěvu v popové opeře a muzikálu .................. 97 7.3 Slovo a emoce jako herecký prostředek v popové opeře 99 7.4 Shrnutí ......................................................................... 99

8. Závěr ................................................................ 101 Trůn pro královny ................................................. 102 Použité informační zdroje ..................................... 119 Seznam příloh ....................................................... 126

Předmluva Vybrat téma diplomové práce byl pro mě dlouhý proces,

během

něhož jsem uvažovala nad několika potenciálními náměty a přemýšlela, který bude ten pravý. Několikrát jsem se dokonce i rozhodla pro určitou z variant, ale pokaždé došlo k nějaké komplikaci, která mě vrátila na počátek mých úvah a já jsem musela začít hledat znovu. Asi jako každý diplomant jsem si přála najít takové téma ke zkoumání, které by mě zajímalo a práce na něm mě bavila. Jsem velmi ráda, že jsem na radu mého konzultanta Jaroslava Voborného

nakonec

zvolila

téma

zabývající

se

muzikálem Dracula.

V okamžiku, kdy jsem se rozhodla, se mi nesmírně ulevilo, protože jsem věděla, že „toto“ mě opravdu bude bavit. Muzikál Dracula jsem měla možnost poprvé zhlédnout na televizní obrazovce, kdy se jednalo o záznam představení natočený Českou televizí v roce 1996. Bylo to v době, kdy už jsem se připravovala na přijímací zkoušky na Janáčkovu akademii múzických umění, ale o tomto žánru jsem paradoxně nevěděla mnoho. Moje seznámení s Draculou tak bylo velmi zajímavé. Náhodou jsem přepnula televizní kanál a uviděla úvodní scénu druhé poloviny představení. Chvíli mi trvalo než jsem identifikovala o co se vlastně jedná a i když jsem to původně neměla v plánu, na zbytek záznamu jsem se dodívala naprosto pohlcená. Ať jsem si pod pojmem „muzikál Dracula“ představovala cokoliv, rozhodně to nebylo to, co jsem spatřila na televizní obrazovce. Okouzlila mě nádherná hudba Karla Svobody i zajímavé texty Zdeňka Borovce, stejně jako velká výprava muzikálu a řemeslnost provedení celého představení. V ten okamžik jsem upřímně litovala, že jsem se o muzikál nezačala zajímat dřív než Dracula došel ke své derniéře. Konečný výběr tématu související s muzikálem Dracula se pro mě tedy stal ideální volbou. Umožnil mi zabývat se muzikálem, který mě velmi oslovil a který jako dílo upřímně obdivuji. Navíc o muzikálu Dracula, jenž je fenoménem v České republice, ještě nikdo ve své práci nepojednával, což mi společně s faktem, že se muzikál dočkal po čtrnácti letech obnovené premiéry, poskytlo velkou řadu možných materiálů ke zpracování.

8

1. Úvod S vymezením tématu diplomové práce mi pomohl můj vedoucí MgA. Jan Šotkovský. Snažili jsme se nalézt takovou oblast řešení, která by mě, jako studentce muzikálového herectví, mohla být přínosem. V práci se tedy soustředím na herecké zpracování titulní role v muzikálu Dracula, které se snažím analyzovat. Objektem mého zkoumání se stal zpěvák Daniel Hůlka, pro kterého se právě tato postava byla odrazovým můstkem v další umělecké činnosti, a jehož ztvárnění role nabídlo možnost srovnání jeho výkonu v původním nastudování s tím současným, neboť se k roli s obnovenou premiérou muzikálu vrátil. Jádro mé diplomové práce tedy tvoří analýza jeho hereckého pojetí titulní role Draculy v roce 1996 a dnes, následné srovnání obou nastudování a jejich případné rozdíly. Výkon Daniela Hůlky dále porovnávám s nynějšími alternanty v roli Draculy, Josefem Vojtkem a Mariánem Vojtko, a zabývám se odlišnostmi v jejich chápání a ztvárnění postavy. V práci se dále zabývám upírskou tematikou ve spojení s postavou Draculy a podrobně se věnuji vzniku samotného muzikálového představení včetně jeho dalšího vývoje až po obnovenou premiéru v roce 2009. Abych mohla zmapovat vliv tohoto představení na další muzikálovou tvorbu u nás, okrajově se věnuji vývoji muzikálu jako žánru obecně a poté konkrétně v České republice do vzniku muzikálu Dracula a po něm. Zajímavé pro mě bylo zkoumání režijních postupů Jozefa Bednárika nejen v muzikálu Dracula, jehož koncepce byla přenesena do mnoha dalších zemí, kde se muzikál uváděl. I Bednárik se s obnovenou premiérou k režii Draculy vrátil, čehož jsem využila k dalšímu srovnání těchto dvou nastudování. Na závěr práce se zabývám možnostmi hereckého projevu v žánru popová opera, za kterou je muzikál Dracula také označován.

9

2. Muzikál Dracula jako fenomén 2.1 Historická fakta Mám- li mluvit o muzikálu Dracula, měla bych se nejdříve podívat na samý začátek příběhu Draculy jako mytologické, ale i historické postavy.

2.1.1 Dracula = upír1) Obecně je Dracula spojován s existencí mytologické bytosti, která v dnešních dnech prožívá velký vzestup ve světě filmu, knih i seriálů, a tou je upír. Upír, jinak nemrtvý, či vampýr, je obávána bytost objevující se v legendách a spisech různých kultur. Řádění jednoho takového popisuje například islandská Sága o Eriku Rudém už ze 13. století. S upíry se setkáváme po celém světě, nejvíce u slovanských či germánských kmenů, z nichž každý si existenci a původ upírů vysvětluje jinak. Vlastnosti, podoba a zrod takového upíra se také v každé kultuře trochu liší. Jednou je upír bytost bez kostí či nosu

s krvavýma očima a

kovovými zuby, jindy má zmijí jazyk. V Bulharsku na sebe může brát podobu zvířete jako je myš, krysa či bílý kůň. Téměř všechny legendy se ale shodnou na tom, že upír se živí krví, převážně lidskou, kterou saje ze svých obětí prodlouženými špičáky, což jsou jeho nejtypičtější znaky. Často také oplývá neobyčejným charismatem a krásou, na které své oběti láká. Pověstné jsou i jeho sexuální touhy, které uspokojuje s lidskými ženami. Ve slovanské mytologii bylo dokonce možné, aby upír uzavíral sňatky a měl potomky. Jednou ze základních vlastností upíra je, že neumírá stářím a je velmi těžké ho zabít. Nejlepší způsob, jak takového upíra sprovodit ze světa je oddělit jeho hlavu od těla, či proklát srdce dřevěným kolíkem. Smrtelné jsou pro něj i sluneční paprsky, před kterými se chrání návratem do hrobu. V noci ožívá a vydává se na lov. Existovaly i oblasti, kde se věřilo, že upíra denní světlo neomezuje, a ten se tak mohl nenápadně pohybovat mezi lidmi. Ve slovanské i germánské mytologii se upírem mohl stát člověk, který zemřel nečistou smrtí, např. sebevrah či popravený zločinec, mohla se jím 1 ) V této podkapitole čerpám z následujícího internetového zdroje: Upír (nemrtvý)[online.].29.4.2011[2011-01-26].Dostupné z WWW:

10

stát osoba vylučující se ze společnosti, nebo člověk, který skonal nepřirozenou smrtí. Podle legend, které se začaly šířit v období po přijetí křesťanství, stačilo, aby byl člověk pohřben bez řádného obřadu a mohl se nemrtvým stát. A například v Srbsku se mohl narodit člověk, s vrozenými předpoklady stát se upírem. Důkazy o tom, že lidé věřili v existenci upírů, máme v mnoha písemných pramenech, etnografických pozorováních i archeologických nálezech. Takovými jsou například rituály při pohřbívání mrtvých, u kterých hrozil přerod v upíra. Tělo zemřelého mohlo být zavaleno kamenem, mrtvý byl probodnutý kůlem nebo mu byla zacpána ústa kamením, hlínou či železem. Nalezena byla i těla, která byla uložena do hrobu tváří dolů. To je ale pouze stručný výčet možných „proti-upírských“ opatření. Známá jsou také vyprávění, ve kterých upíra odradíte česnekem, křížem, svěcenou vodou nebo hostií. Tako se říká, že stříbro je pro něj jedovaté, a planá růže je zahání. To jsou ale pouze příběhy a dohady současné doby, které nepramení z historických podkladů. Taková opatření měla prostý důvod. Lidé se upírů pro jejich tajemnost a nevysvětlitelný původ báli, a považovali je za velmi nebezpečné a krvelačné bytosti. Věřili, že s nimi přicházejí nemoci, hlad, mor a bída. Pravděpodobně se však jedná o další z případů, kdy si lidé nedokázali vysvětlit původ zničujících úkazů, a tak hledali „viníka“ v podobě těchto nadpřirozených bytostí.

11

2.1.2 Postava upíra ve světě filmu a knih2) Dnešní doba je poněkud jiná. Upíři se stali všeobecnou atrakcí, lidé se jimi touží stát3) a pro jejich tajemnost a atraktivnost jsou stále více vyhledávaným materiálem pro filmaře a spisovatele. První filmový snímek, kde vystupuje upír, se nazývá Upír Nosferatu, symfonie hrůzy z roku 1922. Jedná se o němý hororový film, jenž se v roce 1979 dočkal

remaku.

V 90. letech následovaly

filmy jako

Buffy,

přemožitelka upírů v roce 1992, který jsme mohli o pár let později sledovat i v seriálové verzi, roku 1994 byl natočen hvězdně obsazený snímek Interwiev s upírem s Tomem Cruisem a Bradem Pittem v titulních rolích. Blade z roku 1998, jenž měl pokračování v roce 2002 a 2004 ,vypráví o poloupírovi, který bojuje proti vlastní rase. V roce 2002 také vzniká Královna prokletých, o rok později potom film Underworld, kde se můžeme kromě upírů setkat s další oblíbenou fantasy příšerou, a to s vlkodlaky. I tento film má své pokračování natočené roku 2005. Za zmínku jistě stojí i český snímek Svatba upírů, kterou v roce 1993 zfilmoval režisér Jaroslav Soukup, jenž citoval film Ples upírů Romana Polanského. Snad nejvíce se za posledních pět let zasloužila o zpopularizování upírů Stephenie Meyer, autorka tetralogie Stmívání (2005), Nový měsíc (2006), Zatmění (2008) a Rozbřesk (2009), jinak známé jako „ Twilight sága“. Spustila tak další knižní fenomén, jakým byly před tím například příběhy 2

) V této kapitole čerpám z těchto zdrojů: Bram Stoker[online].17.11.2010[2011-03-02]Dostupné z WWW: Dracula[online].[2011-05-10].Dostupné z WWW: Dracula (1958 film)[online].7.5.2011[2011-05-10].Dostupné z WWW: Dracula (1992 film)[online].8.5.2011[2011-05-10].Dostupné z WWW: Dracula 2000[online].22.4.2011[2011-05-10].Dostupné z WWW: google[online].[2011-02-04].Dostupné z WWW:< http://www.google.cz Interwiev s upírem[online].[2011-04-17].Dostupné z WWW:< http://www.csfd.cz/film/4883-interview-s-upirem/> Ples upírů[online].[2011-02-05].Dostupné z WWW:< http://www.csfd.cz/film/8606svatba-upiru/> Upír Nosferatu[online].[].Dostupné z WWW: 3 )Gray, Amy: How To Be A Vampire (Jak se stát upírem), Candlewick Press, listopad 2009, český překlad: Jana Hejná, 144s.

12

čarodějného učně Harryho Pottera. S literaturou s upíří tématikou jakoby se v současnoti roztrhl pověstný pytel. Knihy o vztahu lidské dívky a krásného upíra, který se odmítá živit lidskou krví, se staly velmi oblíbené jak mezi dospívající mládeží, tak mezi dospělými, a velmi brzy se dočkaly filmového zpracování. První díl vznikl už v roce 2008, druhý a třetí následovaly v letech 2009 a 2010. Čtvrtá, poslední kniha, bude ve filmové podobě rozdělena na dvě části a první byla v těchto dnech dokončena. Při mém pátrání jsem ale objevila jednu velmi zajímavou skutečnost. Nejvíce upířích filmů bylo natočeno s názvem Dracula a to v letech 1931 v režii Toda Browninga, 1958 s režíí Terence Fishera, v režii Francise Forda Coppola roku 1992

a režie filmu Dracula v roce 2000 se ujal Patrick

Lussier. I v knihách je Dracula oblíbeným protagonistou. Ale proč? Odpovědí by nám mohl být fakt, že i v knižní podobě je Dracula slavným upírem. Stvořil ho irský spisovatel hororových povídek Abraham „Bram“ Stoker, a to už v roce 1897. Knižní předlohou se dle internetových zdrojů inspirují všechny čtyři filmy. Zfilmování z roku 1992 ale můžeme označit za nejúspěšnější z nich, neboť bylo nominováno na Oskara a hned ve čtyřech kategoriích. V prestižní cenu proměnil tři, a to za: nejlepší kostýmy, nejlepší líčení a nejlepší střih zvukových efektů. Bram Stoker byl údajně při psaní své knihy inspirován legendami kolujícími o dobře známé slovenské hraběnce Alžbětě Bathoryové, známé též jako Čachtické paní, a jinými příběhy. Ale proč by inspiraci nemohl hledat u „samotného Draculy“?

2.1.3 Vlad Tepeś zvaný Dracula4) Vlad III. Tepeś, též Naražeč na kůl tedy Napichovač, byl valašským knížetem, jenž si svou přezdívku vysloužil díky své krutosti, kterou projevoval svým nepřátelům či odpůrcům. Dracula je potom zdrobnělinou přezdívky jeho otce Vlada II.– Dracul (Drak), kterou získal jako člen prestižního řádu císaře Zikmunda Lucemburského, jehož součástí se Vlad III. později také stal (Dracula – Dráček). Vlad II., ač byl Turkobijec a snažil 4) Tato podkapitola čerpá z těchto odkazů: Vlad III.Tepes Dracula[online].[2011-01-26].Dostupné z WWW: Vlad III.Tepes[online]. [2011-01-26].Dostupné z WWW: Vlad Tepes-Drácula z Rumunska[online].2.4.2008[2011-01-26].Dostupné z WWW:

13

se bránit Balkán před tureckým vpádem, byl nakonec donucen uznat osmanskou svrchovanost,

a jeho syn Dracula je tak od roku 1442

vychováván v Turecku jako rukojmí osmanského vládce Murada II.. Zde se mu ale dostává dobrého vzdělání a budoucí kníže se seznamuje s filozofií, historií, jazyky, ale i islámskou bojovou taktikou a světovými myšlenkovými proudy. Po smrti otce v roce 1448 utíká ze zajetí a neúspěšně se pokouší chopit vlády. Na trůn ale usedne až po druhém pokusu získat moc v roce 1456. Vlad III. se tehdy vrací na valašský trůn jako ochránce křesťanství, zasluhuje se o jeho šíření, zakládá kláštery a podporuje církev. Ve své vládě vystupuje

protiturecky,

zároveň

svou

pozornost

ale

obrací

i

do

Sedmihradska, na území někdejšího spojence Matyáše Korvína, kde se snaží omezit moc Němců-Sasů. Je nelítostný a kvůli obchodním koncesím, které němečtí Sasové mají, nechává pro výstrahu narazit na kůl až 500 mužů, žen a dětí. Vlad je obecně považován za velmi krutého a sadistického muže, který se vyžíval v utrpení jiných. To mohou dokládat i dobové rytiny a záznamy ve spisech kronikářů. Víme například o hostině, která byla připravena na jeho příkaz pro žebráky z podhradí, které následně dal upálit nebo v jiném příběhu nechal vyslancům z Turecka přibít turbany k hlavě, protože si je před ním odmítli sundat. Nejkrvavější je jeho vypořádání s tureckou armádou, kterou Vlad III. porazil po té, co odmítl poslušnost Mehmedu II. Na kůl je tehdy naraženo 10 000 tureckých vojáků, mezi nimiž Dracula pořádá hostinu. Každý, kdo pak projevuje nesouhlas či odpor, je také nabodnut na kůl. Po této kruté bitvě je Dracula z Valašska opět vyhnán a na 12 let uvržen do domácího vězení - nikým jiným než Matyášem Korvínem, který si dobře pamatoval násilnosti, jež se odehrály v Sedmihradsku. Dracula se vrací až roku 1476, ale jeho vláda nemá dlouhého trvání. Tentýž rok totiž umírá v další bitvě proti Turkům, a to poblíž Bukureště. Vlad III. je označován za bestii. Podle statistik zabil více jak 20 000 mužů, žen a dětí. Dokonce byl za jeho pobytu ve vězení vypracován saskou vládnoucí vrstvou spis O veliké nestvůře jménem Dracula Vajda, který popisuje zločiny tak nepředstavitelné, že se jich Vlad ani doopravdy nedopustil. Otázkou tak tedy je, zda jsou všechny výjevy, dochované o vládě 14

Vlada Tepeśe skutečností, a nebo se jedná o snahu kronikářů pošpinit inteligentního a spravedlivého vládce, který ve svém počínání nebyl z historického hlediska o nic horší než ostatní panovníci temné doby středověku, kteří se snažili udržet si svou moc. V Rumunsku jeho spojení s vampyrismem nechápou. Spíše by ho totiž považovali za bojovníka proti upírům než upíra samotného. Zajímavé jsou však poznatky z otevření jeho hrobu v roce 1931, jenž celý příběh o Draculovi halí špetkou tajemna. V klášteře na ostrově Snagov v dnešním Rumunsku byla nalezena hrobka, která byla považována za místo Draculova posledního odpočinku. Hrobka ale neobsahovala víc než zvířecí pozůstatky. Po dalším pátrání byl v klášteře nalezen jiný, skrytý hrob, ve kterém byly lidské kosti zahalené černým zlatě vyšívaným rubášem. U nich se nacházelo šlechtické roucho, šperky s dračím motivem a dámský prsten. Ostatky při přepravě do Bukurešti ale záhadně zmizely. Stoker však údajně o Vladovi III. mnoho nevěděl, a inspiraci pro svůj příběh hledal v jiných legendách a možná i historických postavách. Ať už jsou okolnosti jakékoliv a Stoker našel námět kdekoliv, faktem zůstává, že když řeknete slovo upír, spojíte si ho téměř okamžitě s postavou hraběte Draculy. Stejně jako Dracula z našeho muzikálu upírem je.

2.1.4 Srovnání knihy Brama Stokera, filmu Dracula v režii Francise Forda Coppoly, a námětu muzikálu Dracula5) Kniha Brama Stokera, Dracula, je vypovědí několika hlavních postav. Ty formou deníkových zápisů podávají velmi sugestivní vyprávění o boji s ďábelským tvorem pijícím lidskou krev, který chce ze své izolace v Transylvánii proniknout do „našeho“ moderního světa. Pro natočení filmu byla nutná jistá úprava a dramaturgické zásahy neboť děj v knize je popisován do velkých podrobností a je opravdu obsáhlý. I po těchto změnách se ale snímek Francise Forda Coppoly velmi věrně drží knižní předlohy. Režisér dodržuje linii děje, hraje si s detaily, které v knize 5)

Tato kapitola čerpá z následujících zdrojů: Machalická, Jana: Bednárikův melancholický upír. Svět a divadlo, 1996, č. 6, s.192-196. Stoker, B.: Dracula, z anglického originálu Dracula. 1. vydání. Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., 1970, s. 368. Jak se připravoval Dracula. Dokument, VHS. Nota Bene Musical Production a studio Taurus, 1996.

15

popisuje Bram Stoker, některé situace a postavy vypraví jinak, ale jindy postavy přímo cituje. Mezi knihou a filmem je ale i přesto zásadní rozdíl. A to v pojetí charakteru samotného Draculy. Bram Stoker ve svém románu nepodává svědectví o tom, kde se Dracula vzal, a nemáme ani možnost nahlížet na příběh jeho očima. Je popisován jako velmi vychytralý tvor, který je schopen se učit ze svých chyb, a když je donucen ustoupit, je jisté, že se vrátí poučený a silnější. Nemá žádné slitování, je sobecký, a jde mu pouze o vlastní prospěch, což z něj činí krvežíznivou a nebezpečnou bestii. Když je tedy na konci díla Dracula zneškodněn, oddechnete si úlevou, že dobro přeci jen zvítězilo. Je to právě Francis Ford Coppola, který přichází ve svém filmovém zpracování s romantickým příběhem o Draculovi. V úvodu snímku vypráví příběh

Draculy

válečníka,

jenž

bojuje

proti

Turkům,

aby

bránil

křesťanskou víru. Opouští svou mladou ženu a vydává se do bitvy, který je pro něj na první pohled beznadějná. Dracula vítězí,ale protivník je lstivý, a tak když se mu nepodařilo porazit Draculu v boji, připravuje ho o to nejcennější. Mladá žena dostává falešnou zprávu, že její choť zahynul v bitvě, a zoufalá nad jeho ztrátou se vrhá z hradeb do propasti. Hrabě se navrací z boje, a když zjistí, co se stalo, proklíná Boha, kterého před tím bránil, pije „ jeho krev“, tím je sám uvržen do temnoty a stává se tvorem mezi životem a smrtí. Dokonce Coppola čerpá i z historických pramenů o opravdovém Draculovi, a to ve scéně, kdy kníže na koni spěchá na svůj hrad a projíždí mezi stovkami těl nabodnutých na kůly. Coppolo tedy činí z Draculy charakterní postavu, a dělá z něj člověka s city, ke kterému je možné cítit sympatie. A právě toto pojetí Draculovy osobnosti je shodné pro film a náš muzikál. Dalším společným znakem pro filmový snímek i muzikálové dílo, o kterém ale kniha nepojednává, je opětovné nalezení Draculovy lásky k ženě, která je identická s jeho zesnulou manželkou. Motiv toho, že Dracula nakonec umírá rukou své lásky, je potom zastoupen v trochu jiném pojetí ve filmovém snímku i v muzikálovém představení. Základní princip zromantizování postavy Draculy a stěžejní dějové uchopení příběhu společné pro film i muzikál, mě vedou k závěru, že 16

původní námět českého muzikálu Dracula je více ve filmovém zpracování režiséra Francise Forda Coppoly než v knižní předloze.

2.1.5 Dracula od námětu k plánované derniéře6) S námětem upírského tématu přišel Richard Hes v roce 1993, který se později stal autorem libreta a choreografem představení. Dle jeho vlastních slov inspiraci pro toto dílo hledal právě v románu Brama Stokera. Už Jana Machalická ve svém článku „Bednárikův melancholický upír“7), ale říká, že

Hes čerpal právě

z filmového zpracování Coppola. Bližším

zkoumáním a seznámením, krom muzikálu, i s knihou a filmem, jsem došla k závěru, že tomu tak opravdu je. Nemohu s určitostí říci, nakolik se jedná o vědomý plagiát, protože o inspiraci muzikálu filmovou předlohou nejsou žádné zmínky, nicméně podobnost mezi filmem a muzikálem je značná. Ať motiv hledal u Stokera nebo Coppola, Richard Hes jím oslovil producenta Egona Kulhánka, který

jako první četl vznikající námět, a

společně potom kolem sebe shromáždili tým předních umělců českého divadla. Se spoluprací souhlasili Karel Svoboda, Zdeňek Borovec, Theodor Pištěk a Jozef Bednárik. Když na jaře 1994 začaly přípravy, pravděpodobně sami ani netušili, o jak velký projekt se bude jednat. 6)

Kapitola s označením 2.5.1 je souhrnem těchto materiálů: Booklet k CD Dracula-KOMPLET, Monitor-EMI s.r.o. na základě exkluzivní licence s NOTA BENE MUSICAL Production s.r.o.-Martin Zhouf, 1997. Dracula, muzikál Karla Svobody, Zdeňka Borovce, Richarda Hese, KOMPLET. Dracula[online]. [2011-05-10].Dostupné z WWW: Dracula[online]. 1996[2011-04-17].Dostupné z WWW: Dracula-Muzikál[online]. [2011-04-17].Dostupné z WWW: Golem Production:divadelní program Dracula - obnovená premiéra. Gladius č.z.z. s.r.o. – Radek Blažej, 2009. Jak se připravoval Dracula. Dokument, VHS. Nota Bene Musical Production a studio Taurus, 1996. Look Praha: divadelní program Dracula. Nota Bene Musical, 1995. Machalická, J.: Bednárikův melancholický upír. Svět a divadlo, 1996, č. 6, s.192196. Slovo., 1211-6416.- Roč. 89, č. 299 ( 19971222), s. 4. Stoker, B.: Dracula, z anglického originálu Dracula. 1. vydání. Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., 1970, s. 368. Zemanová,I.:Dracula zas pije krev, Johanka z Arku znovu povede bitvu o diváky[online].7.4.2009[2011-04-17].Dostupné z WWW: 7)

Machalická, J.: Bednárikův melancholický upír. Svět a divadlo, 1996, č. 6, s.192196.

17

Muzikál se měl uvádět seriálovým způsobem, a k tomu bylo nutné nalézt vhodné prostory. Jediné, které by po téhle stránce mohly být dostačující, bylo tehdejší divadlo Spirála, kde se ale stejným, tedy seriálovým způsobem, v té době uváděl muzikál Jesus Christ Superstar. Po dalším vyjednávání byl odsouhlasen kongresový sál Paláce kultury. I když měl prostorné jeviště a dostačující technické zázemí, bylo třeba vynaložit nemalé finance k modernizaci světelného parku, ozvučení i potřebným jevištním úpravám. V rozhovoru pro videozáznam k dokumentu „ Jak se připravoval Dracula“, k tomu Karel Svoboda řekl: „ My jsme si představení nejen napsali, složili, produkovali a zrežírovali, ale my si ho dokonce i financovali.“8) Kvůli scénografické koncepci vyvstal problém s umístěním orchestru, který je ale vyřešen, tak, že je orchestr přesunut do speciální místnosti a dirigent je s herci ve spojení pomocí obrazovek v první řadě sálu. 2.1.5.1 Autoři a tvůrčí tým, zajímavosti vzniku muzikálu Dracula Autorem hudby, je Karel Svoboda, texty písní napsal Zdeněk Borovec, stejně jako libreto na kterém spolupracoval s Richaredem Hesem. Ten je současně autorem námětu i choreografem představení. Jozef Bednárik se ujal postu režiséra. Theodor Pištěk a Gita Marcolová navrhli kostýmy, jejichž realizaci vedla osobní asistentka Theodora Pištěka, Zuzana Máchová. Akademický architekt Daniel Dvořák potom navrhl kolosální scénu. Ta se vyráběla až půl roku. „ Muzikál Dracula nebyl prvním muzikálovým počinem Karla Svobody. Předcházela mu dvě díla, která ale zanikla téměř nepoznaná. Stejně jako každý autor, měl i Karel Svoboda v „šuplíku“ několik hudebních motivů, které čekaly až je použije a on jich využil právě do Draculy. Zdeněk Borovec se potom snažil posadit texty písní hercům do úst, tak aby text byl pohodlně zpívatelný a zároveň nesl své poselství. Daniela Hůlku do titulní role si vybral

8)

Karel Svoboda, Jak se připravoval Dracula, dokument, videokazeta, Nota Bene Musical Production a studio Taurus, 1996.

18

sám Karel Svoboda. Znali se osobně, protože bydleli ve stejném místě, Jevanech, a tak Karel Svoboda věděl o talentu a potenciálu mladého operního zpěváka.“9), říká Jaroslav Voborný. Jaroslav Voborný je významným producentem DVD, videozáznamů a hudebních klipů českých zpěváku a skupin. Vytvořil i projekce k obnovené premiéře muzikálu Dracula, a zasloužil se o záznam muzikálu na DVD, které vyšlo v roce 2009. 2.1.5.2 Herecké a hudební obsazení muzikálu Konkurzy na obsazení rolí, orchestru i company měly pět kol a probíhaly se svolením majitele Petra Kratochvíla v divadle Ta Fantastika. Výběrových řízení na role se zúčastnilo až na čtyři sta uchazečů. V Draculovi jako sólisty můžeme vidět přední pěvecké i herecké hvězdy českého showbyznysu- Lucii Bílou, Jiřího Korna, Pavla Vítka, Magdu Malou či Hanu Křížkovou, později i Ivetu Bartošovou. V konečné fázi ale v představení působí i řada těch, které úspěch v konkurzu a následné účinkování v muzikálu proslavily. Jsou jimi například Leona Machálková, Monika Absolonová, Richard Genzer, Tomáš Trapl a řada dalších. Další stovky zájemců absolvovaly selekci do orchestru a sboru. Dirigenty představení se stali Rudolf Geri a Jiří Škorpík, roli sbormistryně na sebe vzala Lída Nopová. Orchestr potom čítá dvacet šest hudebníků a živý sbor má osm zpěváků. Taneční company obsadila taneční skupinou UNO Richarda Hese, která ve své době patřila k nejlepším u nás. Nejdiskutovanější bylo přirozeně obsazení titulní role Draculy a úvahy o hlavním protagonistovi prošly bouřlivým vývojem. Od Michala Kocába, přes Karla Gotta a Juraje Kukuru, měl nakonec v prestižní roli zazářit Daniel Landa. Bohužel se ale těsně před premiérou vážně zranil při automobilové havárii, a dlouho nebylo jasné, jestli bude tento zpěvák v roli Draculy vůbec k vidění. Premiéru tak odehrál jeho alternant, v té době neznámý operní pěvec z divadla v Ústí nad Labem, Daniel Hůlka. Nečekané zranění Landy mělo za následek, že Hůlka zůstal na roli 9)

Vycházím z ústních sdělení, které mi poskytl blízký spolupracovník a přítel Karla Svobody, Jaroslav Voborný, dne 10. prosince 2010.

19

krvežíznivého upíra sám. Představení se hrála někdy i devětkrát do týdne, celou jednu divadelní sezónu. Role Draculy ho tak raketově vynesla mezi českou uměleckou špičku, kdy už v roce 1996 je jméno Daniela Hůlky významný pojem. Až později je k Hůlkovi přijat alternant a kolega Petr Dopita, o jehož kvalitách, v roli Draculy, jsem bohužel mohla pouze slyšet. 2.1.5.3 Průběh vzniku až k premiéře Přípravy probíhaly ve zkušebnách Paláce kultury, kostýmy vznikaly na Barrandově pod vedením Gity Marcolové, ve studiu Silicon Graphics se pilovaly k dokonalosti počítačové projekce. Kulisy a dekorace

řízené počítačem byly na jeviště postaveny na

konci srpna 1995 a tehdy mohly propuknout zkoušky na scéně naplno. Září bylo potom, především pro herce, velmi hektické. Neslo se ve znamení nejrůznějších rozhovorů a propagací muzikálu, zkoušek v Paláci kultury a nahrávání soundtracku, který vznikal ve studiu v Jevanech. Reklamní kampaň, o kterou se zasloužil Janis Sidovský, byla velmi obsáhlá a originální, a díky ní, s přibližujícím se datem premiéry, rostl i zájem veřejnosti. Při generálce 3. října se opona poprvé otevřela před diváky, a už zde, zraněného Landu, zastupoval Daniel Hůlka, který následně zářil i na premiéře. 2.1.5.4 Od premiéry k derniéře Premiéra muzikálu proběhla v pátek 13. října 1995. Přes jeden milion a dvě stě padesát tisíc diváků mělo možnost zhlédnout toto dílo v Kongresovém centru po tři roky jeho uvádění. Tím se stal doposud nejúspěšnějším českým muzikálem. K premiéře bylo vydáno CD s ústřední melodií „Jsi můj pán“ v podání Lucie Bílé, jež se stalo nejúspěšnějším singlem roku 1995 a získalo tak od společnosti Monitor EMI platinovou desku. Muzikál v překračování rekordů pokračoval i dále. Už před Vánocemi 1995 přivítalo představení stotisícího návštěvníka. „ Původní hrací plán představení byl, uvádět muzikál od středy do soboty. Brzy po premiéře se však ukázalo, že tento způsob uvádění je nedostačující a představení byl 20

přidán další hrací den, úterý. I to bylo málo. Produkce, neschopná pojmout divácký zájem, se rozhodla pro nouzové východisko, jak situaci vyřešit. Rozšířila hlediště o dvě stě míst. Jedno představení tak mohlo shlédnout 1 562 lidí. Ani toto řešení ale nebylo dostačující, a tak nezbývalo nic jiného, než ke stávající frekvenci představení přidat další pravidelný čas uvádění, a to v neděli v 19:30hod.“10) I když Dracula sklízí jeden úspěch za druhým, komplikace přicházejí ze zcela jiné strany. Kvůli přestavbě Kongresového centra před summitem MMF a Světové banky má být Dracula vystěhován. Produkce je nucena řešit složitý problém přesunutí celého představení, jenž je ale právě prostorem, na kterém se hraje, unikátní. „ Jako jedna z variant náhradního prostoru pro muzikál se jeví prostor provizorního divadla na Letenské pláni.“11), uvádí týdenník Slovo. Jedná se dokonce o přestěhování produkce do divadla Karlín, ale i tyto snahy jsou neúspěšné. Vše tedy končí předčasnou derniérou českého uvedení muzikálu Dracula 5. června 1998. 2.1.5.5 Další osudy a cesty muzikálu Dracula Tyto nesnáze ale zdaleka neznamenají konec pro muzikál Dracula. Představení se totiž vydává na cesty. Po úspěchu v České republice se chystá Dracula dobýt Slovenskou republiku. Na podzim 1998 a jaře 1999 je muzikál uváděn v Bratislavě, podzim 1999 a jaro 2000 se nesou ve znamení Draculy v Prešově, kde se představení uvádělo v češtině. Na podzim 1998 a v létě 2000 je muzikál možné vidět v korejské jazykové verzi, a to dokonce až v jihokorejském Soulu, ve Státní opeře a Národním divadle. Moskva hostí Draculu v ruštině na jaře 2002. Tato nastudování jsou provedena v původní režii Jozefa Bednárika. Na jaře 2003 je Dracula opět krátce uveden v Praze. Nevhodné podmínky po rozsáhlých povodních, odliv diváků a následná finanční vyčerpanost, stejně jako absence původních hvězd v obsazení muzikálu, má ale na představení negativní dopad, a velmi krátce po uvedení opět končí. 10)

Vycházím z ústního sdělení, které mi poskytl Jaroslav Voborný 13. května 2011.

11

) eva: Muzikál Dracula by se mohl přestěhovat na Letenskou pláň. Slovo., 12116416.- Roč. 89, č. 299 ( 19971222), s. 4.

21

16. dubna 2004 je uvedena polská verze muzikálu v Hudebním divadle v Gdyni, tentokrát ale v novém režijním zpracování Macieje Korwina. Premiéra německé podoby muzikálu se uskutečnila 30. dubna 2004 ve švýcarské Basileji, opět v režii Macieje Korwina. Autorem této verze se stal Michael Kunze, který je nám známý jako libretista muzikálů Elizabeth, Mozart! či Tanec s upíry, který režíroval Roman Polanski. Od 31. června 2004 je potom muzikál k vidění i v německém Tecklenburgu, tentokrát pod taktovkou režiséra Deana Werterlena. K tomuto datu se vztahuje i uvedení hrané v Basileji, kde se v titulní roli ukázal Ethan Freeman, hvězda londýnské opery. Režisér Frank van Laecke se ujal režie vlámské jazykové verze, která měla premiéru 3. listopadu 2005 v belgických Antwerpách. Ve vlámštině bylo k inscenaci vydáno CD i MC. V roce 2006 se Dracula, v původní režii Jozefa Bednárika, vrací do Soulu a je uveden i v Balserzu, lichenštejnském městě. Nové nastudování potom dostává v severoněmeckém městě Rostocku v lednu 2008, a v únoru 2009 se konečně vrací zpět do České republiky, tentokrát do Divadla Hybernia a s novou režií Jozefa Bednárika. Draculu tak mělo možnost zhlédnout více jak dva a půl milionu diváků. Prodej CD, i s nahrávkou německé verze s Ethanem Freemanem, a MC, které v České republice vydala společnost EMI, se vyšplhal nad 300 000 kopií. Některé z písňových melodií byly dokonce přeloženy do francouzštiny textařem Thierrym Sfourzou. 2.1.5.6 Obnovená premiéra muzikálu Dracula Obnovená

premiéra

muzikálu

Dracula

v České

republice

se

uskutečnila 5. února 2009. V titulní roli Draculy můžeme opět vidět Daniela Hůlku, kterého alternují Josef Vojtek a Marián Vojtko. Z původního obsazení se k muzikálu navrací i Monika Absolonová a Leona Machálková v roli Lorraine, které doplňuje Radka Fišarová. Tomáš Trapl mění úlohu Kněze za šaškovský úbor, který s ním sdílí Jiří Langmajer a Aleš Háma. Dalšími, kdo se k Draculovi

vrací,

jsou:

Hana

Křížková,

Renata

Drössler

a

Sylva 22

Schneiderová, které doplňují Olga Lounová, Jana Burášová a Michaela Nosková v nastudování rolí nymf. Vedle „ původního Nicka“ Martina Pošty můžeme vidět například i Alana Bastiena a Steven je úloha, kterou ztvárnil Tomáš Savka, Josef Vágner a Bohuš Matuš. Dvojrole Adriany a Sandry se zhostily Šárka Vaňková, Kamila Nývltová a Zdeňka Trvalcová. Nejpodstatnějších změn potom oproti prvnímu nastudování doznává druhá půlka představení, která se právě úpravami snaží, podle slov Richarda Hese, přiblížit dnešní mládeži.12) Derniéra představení je plánovaná na 28. května 2011.

2.2 Význam muzikálu Dracula Muzikál Dracula sice znamená novou etapu tvorby pro český muzikál, nejedná se ale o první pokus hudebního divadla v Čechách. Abych mohla nastínit, jak Dracula ovlivnil vývoj českého muzikálu, ráda bych stručně popsala, postupný vznik žántu muzikál.

2.2.1 Od anglické opery k americkému muzikálu13) 18. století se hudebně, pro nově vznikající stát a americké kolonisty nese ve znamení anglické ballad opery. V 19. století v Americe zaznamenáváme všeobecný vzestup kultury, především pak na poli hudby, poezie a dalších uměleckých odvětví. Zároveň se ale odkrývají nedostatky v oblasti divadla a hudebního divadla zvlášť. V tomto ohledu je Amerika zcela závislá na Evropě, která sem importuje díla různých žánrů, zejména pak operu, která, ač stále zůstává čistě evropským žánrem, se ještě v 60. letech minulého století v Americe těší stále velké oblibě. Opereta je také čistě evropský žánr, s nímž se Amerika díky dovozu z Evropy seznamuje, ale od opery jej příliš nerozlišuje. Až později se díky svému zábavnému charakteru dostává na vrchol popularity, kde se drží 12

) Hes, R., rozhovor pro DVD, Dracula dvoudisková verze-Příprava muzikálu, Golem produstion, a. s., 2009.

13)

Informace čerpám z následujících zdrojů: Osolsobě, I.: Muzikál je, když… . 1.vydání. Suprapho, n. p. Nositel Řádu práce Praha – Bratislava, 1967, s. 211. Prostějovský, M.: Muzikál expres, malý průvodce velkým muzikálem. 1. vydání Brno, Větrné mlýny, 2008, s. 488.

23

mnoho let. Opět ale nastává stejný problém jako u opery, v důsledku absence původních autorů je Amerika zcela závislá na dílech dovezených z Evropy. Od importu celých divadelních produkcí přes dovoz partitur a textů postupně dochází ke vzniku, sice odvozeného, ale původního amerického žánru,

newyorské

operety.

Z prvních

pokusů,

které

datujeme

už

v osmdesátých letech devatenáctého století se stává pravidelná produkce a už ve dvacátých letech dvacátého století, slaví tento žánr svoje úspěchy i v Evropě. Ač se jedná o americký žánr, stále v sobě nese evropské prvky, neboť i samotní autoři pocházejí z Evropy. Nicméně v důsledku tohoto dění později začínají vznikat už i čistě domácí americké žánry, které se dále rozvíjí. Prapůvod

žánru

muzikál

hledejme

v minstrel

show

a lokální

newyorské komedii a frašce, která se skládá z více forem. Nejjednodušší z nich je komický výstup, dnes vaudeville act, a burlesque. Na vrcholu těchto „menších“ forem potom stojí celovečerní veselohry a frašky se zpěvy, které dohromady tvoří vývojovou linii „malých forem“ muzikálu. Do vývojové linie „velkých forem“ potom patří extravaganza. Na kterou navazuje opereta a následně revue a ta už je přímým předchůdcem musical comedy, muzikálu. Označení muzikál je počeštěný tvar slovního spojení musical comedy a ke svému vyjádření používá tří uměleckých odvětví - tance, zpěvu a hereckého projevu. Prostředky, které využívala revue k výpovědi o sobě samotné, kdy se jednalo o sled oslňujících čísel volně navazujících na sebe, muzikál propojuje a využívá ke sdělení jiné skutečnosti a vlastního příběhu. Muzikál se formoval ve třicátých letech 19. století na scénách newyorské Broadwaye, ovlivněn soudobou taneční hudbou a jazzem. Show boat (Loď bláznů), z roku 1927, je označována za první muzikál vůbec. Kromě jednotlivých písní, čísel a výstupů totiž obsahuje i jednotící prvek, příběh muzikantů plujících po Mississippi.

24

2.2.2 Stručný popis vývoje muzikálu v Čechách od 20. let 20. století po 90. léta 20. století14) První náznaky nového žánru, který začal pozvolna pronikat do českých zemí, můžeme pozorovat už v práci herce Oldřicha Nového. V roce 1919 nastoupil do Národního divadla v Brně jako člen činoherního souboru a v roce 1923 přijímá post operetního režiséra.V hudební komedii No, No, Nanette, kterou uvedlo brněnské Zemanské divadlo v jeho režii roku 1928, stejně jako v pozdější Yvainově pařížské operetě Dcera zbohatlíkova, kterou Oldřich Nový režíroval pod českým názvem Láska je divná věc, u herců prosazoval všestrannost a jednotu tří aspektů a to hereckého, pěveckého a tanečního. Na svůj soubor měl tedy stejné nároky, jako jsou kladeny na dnešní muzikálové herce. Doba německé okupace Československa se potom nesla ve znamení opery a především operety, která se stala žánrem číslo 1. Opereta postupně přerostla v komerční záležitost soustředěnou na výdělek nedbající umělecké kvality. Divákovi byla předkládána lehká zábava tvořená čistě pro jeho potěchu s jednoduchým příběhem založeným především na milostné zápletce. Velká výprava a podívaná byla zajištěna zasazením děje do exotického či historického prostředí.

14) Informace k této kapitole jsem čerpala z následujících zdrojů: Bár, P.: Operetní revoluce? (Opereta po válce: Kouřil, Burian, Radok).Disk, časopis pro studium scénické tvorby, ročník 32., 2010, s.83-106. Cesky-jazyk.cz[online].17.11.2011[2011-04-22].Dostupné z WWW: Co je to…muzikál?[online]. 5.7.2009[2011-04-22].Dostupné z WWW: Dobře placená procházka[online].2.5.2011[2011-05-11].Dostupné z WWW: Dracula dvoudisková verze-Příprava muzikálu, DVD, Golem production, a. s., 2009. Jak se připravoval Dracula. Dokument, VHS. Nota Bene Musical Production a studio Taurus, 1996. Machalická, J.: Jako housky na krámě. Svět a divadlo, 1994, č. 5, s.86-95. Martušková,P.:Muzikál v Čechách[online].[2011-04-22].Dostupné z WWW: Muzikál[online].2011 [2011-04-22].Dostupné z WWW:< http://www.muzikalove.estranky.cz/clanky/co-je-to-muzikal_.html> Muzikál[online].8.4.2011[2011-04-22]Dostupné z WWW:< http://cs.wikipedia.org/wiki/Muzik%C3%A1l> Kautský, O.: Veselá vdova?. Práce, 23. 10. 1945. Semafor: Člověk z půdy[online].20.8.2007[2011-05-11].Dostupné z WWW:

25

Situace se změnila po osvobození Československa, kdy došlo k tzv. „divadelní revoluci“, vedené předními komunistickými osobnostmi pod záminkou, vrátit divadlu jeho hodnotu, povznést jeho „výchovnou funkci“ a odstranit pokleslé žánry v čele s operetou. Ve skutečnosti se jednalo o zrušení veškerého soukromého podnikání na poli divadla a zajištění naprosté kontroly nad ním. „Státem řízené divadelnictví se mělo následně stát nástrojem propagandy a ideologické manipulace společnosti podle potřeb vládnoucí garnitury.“15) Divadla i s jejich repertoárem byla tedy postavena pod státní dohled. Operetě bylo vyhrazeno divadlo Karlín, které operetním umělcům přislíbil Emil František Burian jako pomoc, a kam sám také nastoupil se svou vizí nápravy operety a jejího inscenování. „ Jako zahajovací inscenaci operetního divadla i nové éry operety v Československu si vybral Krále tuláků.“16) Tato hra a především Burianův postup se ale u nekomunistické kritiky setkaly s neúspěchem, po kterém z karlínského divadla odešel. Ve stejné době byla na scéně Opery Divadla 5. května v režii Alfreda Radoka uvedena Lehárova Veselá vdova. I Radok chtěl „povýšit“ operetu a pokouší se o to uplatněním prvků commedie dell´arte. Radok je sice ve svých snahách o něco úspěšnější, nicméně i u něj Oldřich Kautský ve článku pro Práci zkoumá jeho snahy o reformu operety, která ovšem byla veřejností nechtěná: „Radok dal vzniknout nové formě hudebního divadla a zve ji opereta-dell´arte. Spíše však připomíná mistrně režírovanou revue.“17) Revue je žánr, který v Americe přímo předcházel vzniku muzikálu a u nás ji mělo v oblibě Osvobozené divadlo Voskovce a Wericha. A právě to má nezastupitelné místo v importu muzikálu do českých zemí. V letech 19271938 byla v Osvobozeném divadle uvedena řada kabaretních show jako například Vest pocket revue (1927), Osel a stín (1933), Balada z hadrů (1937) a mnoho dalších, které daly základ tomu, co mělo teprve přijít. Důležitým okamžikem se stal návrat Voskovce a Wericha z emigrace do Ameriky během druhé světové války. Autoři se rozhodli v tvorbě obrátit na americkou divadelní produkci a 6. března 1948 je v Osvobozeném divadle, 15

)Bár, P.: Operetní revoluce? (Opereta po válce: Kouřil, Burian, Radok).Disk, časopis pro studium scénické tvorby, ročník 32., 2010, s.87.

16

) Bár, P.: Operetní revoluce? (Opereta po válce: Kouřil, Burian, Radok).Disk, časopis pro studium scénické tvorby, ročník 32., 2010, s.94. 17

) Kautský, O.: Veselá vdova?. Práce, 23. 10. 1945.

26

jako prvním v celé Evropě, uveden český přepis nejúspěšnějšího amerického muzikálu z Broadwaye ze čtyřicátých let, Finian´s rainbow, Divotvorný hrnec. Od té doby jsou na českých divadelních scénách uváděny klasické americké muzikály jako Kiss me, Kate! (1963), My fair lady (1964) nebo Hello, Dolly (1966), ale můžeme pozorovat i první snahy o původní české hudební komedie a divadlo. Jiří Suchý, z autorské dvojice Suchý-Šlitr, inspirovaný Osvobozeným divadlem, chtěl založit divadlo zaměřené na hudební komedii. Takovým se stalo divadlo SEMAFOR. První hudební komedie, která ve spolupráci těchto pánů vznikla, byl Člověk z půdy (1959), následovala hra Taková ztráta krve (1960) a poté Dobře placená procházka (1966), jež je označována za jazzovou operu nebo tzv. buffoperu, která obsahuje mnoho notoricky známých písní a v kombinaci s využitím operetních prvků a propracování postav pomocí hudby, ji můžeme považovat za první pokus o český muzikál. Divadlo Karlín se také snaží o původní muzikálovou produkci a v roce 1967 uvádí muzikál Gentlemani, autorů Bohuslava Ondráčka a Jana Schneidera. V těchto letech vznikají i filmové muzikály, kterým se později dostalo i divadelního zpracování. První je muzikál Starci na chmelu, uvedený v kinech v roce 1964 a Kdyby tisíc klarinetů, ze stejného roku. Další úspěšné filmové muzikály vznikají ve studiu Barandov. Za všechny můžeme jmenovat například pohádku Šíleně smutná princezna (1968) s písněmi Jana Hammera ml. nebo úspěšný filmový muzikál s hudbou Karla Svobody Noc na Karlštejně (1972). V 70. a 80. letech vzniká mnoho původních muzikálových děl, které jsou

však

svým

žánrovým

zařazením

nedokonalé.

Je

to

dáno

nepřipraveností nejen divadelní, kdy jedinou speciální scénou, která by požadavkům hudebního divadla mohla vyhovovat, bylo jeviště divadla Karlín, ale také personálními nedostatky. Česká republika postrádala možnost studia muzikálového žánru pro herce, tudíž neexistoval speciální soubor, který by plně vyhovoval požadavkům tohoto žánru. I proto má většina, muzikálových počinů stále nádech operety, kterou autoři znali důvěrněji.

27

Muzikál u nás sice byl uváděn, ale jednalo se především o klasická světová díla jako je Šumař na střeše, Chicago nebo Kabaret. Můžeme však říci, že od 80. let minulého století, je muzikál běžně zařazován do repertoáru českých divadel.

2.2.3 Český muzikál v 90. letech 20. století a vliv muzikálu Dracula na další vývoj tohoto žánru u nás18) 90. léta minulého století jsou ve znamení velkého rozkvětu v oblasti především muzikálové tvorby. Hranice České republiky jsou otevřeny, a s nimi i možnosti importu světových muzikálových titulů do naší země, o které je velký zájem. První, který sklidil velký divácký ohlas, muzikál Les Miserábles (Bídnici) autorů Alaina Boublina a Clauda-Michaela Schonberga, byl u nás uveden už v roce 1992. Text k tomuto velkorozpočtovému dílu napsal Zdeněk Borovec a režie se ujal Petr Novotný. Na řadu už ale přichází seznam původní muzikálové tvorby, kdy jen za divadelní sezónu 1992/1993 bylo uvedeno deset nově vzniklých českých muzikálů. Je to například 451°Fahrenheita Jiřího Bureše a Pavla Vrby, který ve svém článku „Jako housky na krámě“19) Jana Machalická označuje za „poslední operetu v českých zemích“. Zahrada rajských potěšení, pod který se podepsali Petr Kratochvíl, Pavel Marek a Ondřej Soukup nebo Pěna dní autorů Jana Vedrala a Milana Svobody. Stejně jako tomu bylo u operety po osvobození Československa, tak tomu bylo i s muzikálem po jeho „objevení“ u nás. Problémem těchto děl a klíčem jejich neúspěchu, je potřeba učinit z muzikálu poučný žánr s hlubokou myšlenkou a za každou cenu odstranit jeho zábavný charakter. Tyto snahy nedotažené k dokonalosti potom mohou zapříčinit, že muzikál působí násilně a povrchně.

18)

Pro tuto kapitolu jsem čerpala informace z těchto zdrojů: Machalická, J.: Jako housky na krámě. Svět a divadlo, 1994, č. 5, s.86-95. Muzikál Monte Christo[online]. [2011-04-23].Dostupné z WWW: Seznam muzikálů[online].8.3.2011[2011-04-23].Dostupné z WWW: 19)Machalická,

J.: Jako housky na krámě. Svět a divadlo, 1994, č. 5, s.86-95.

28

Jako úspěšnější muzikálové počiny Jana Machalická označuje inscenace Má férová Josefína, kterou uvedli Ondřej Havelka a Martin Vačkář v divadle Karlín nebo Škola základ života, jež byla v úpravě Hany Burešové uvedena v divadle Labyrint. Jejich vydařenost a krok lepším směrem podle ní tkví právě v jejich hravosti, lehkosti a bez ambice se za každou cenu „tvářit“ jako „velké umění“. Petr Novotný v roce 1994, dva roky po Bídnících, inscenoval druhý, divácky velmi úspěšný, muzikál Jesus Christ Superstar Andrewa Lloyda Webera a Tima Ricea. Ten jen v České republice zhlédlo více než 850 000 diváků. Už zde se objevují náznaky budoucího vývoje pro český muzikál a to v obsazování pěveckých hvězd do muzikálových rolí. Ježíše totiž ztvárnil Kamil Střihavka, Máří Magdalénu Bára Basiková a Jidáše si zahrál například Dan Bárta. Podle Machalické se ale jedná o kvalitní výkony. Se střídavými úspěchy se uváděly i „ ověřené angloamerické tituly“20) jako Hello, Dolly, My Fair Lady nebo Chicago, které se ale držely zavedených režijních postupů. V roce 1995 se spojují přední čeští umělci se záměrem vytvořit stejně úspěšné muzikálové dílo, jakým byl Jesus Christ Superstar nebo Bídníci. Vzniká tak Dracula, který se svými náklady a provedením opravdu může rovnat světové produkci a odstartuje v České republice novou etapu hudebního divadla. Následují takové muzikály jako Hamlet (1999), Monte Christo ( 2000), Johanka z Arku (2000), Kleopatra (2002) a velká řada dalších. Otázkou je, do jako míry jsou ovlivněny vznikem muzikálu Dracula.

2.2.4 Vliv muzikálu Dracula na vývoj a tvorbu českého muzikálu21) Produkční 20)

model,

který

nastavil

Dracula

svým

honosným

Machalická, J.: Jako housky na krámě. Svět a divadlo, 1994, č. 5, s.94.

21) Pro kapitolu 2.2.4 jsem využila následující: Machalická, J.: Muzikál: postmoderna, nebo byznys?. Disk, časopis pro studium dramatického umění, ročník 5., 2003, č. 5, s. 17-28. Mdb.cz,Marry poppins[online].[2011-05-14].Dostupné z WWW: Mdb.cz,Probuzení jara[online].[2011-05-14].Dostupné z WWW: Prostějovský, M.: Muzikál expres, malý průvodce velkým muzikálem. Brno, Větrné mlýny, 2008.

29

zpracováním, zůstal všem následujícím muzikálům za bernou minci a pražská produkce z tohoto nastavení čerpá dodnes. Jedná se o prezentování muzikálu jako velkého díla s bohatou výpravou a efekty se snahou zavděčit se divákovi a bavit ho, mnohdy s heslem „Čím dražší, tím lepší.“. Svým provedením se Dracula snažil vyrovnat světovým produkcím, a důkazem toho, že byl úspěšný, může být jeho vysoká návštěvnost a všeobecná obliba. Dokázal, že i „my“ umíme vytvořit dílo na srovnatelné úrovni se zahraničím: „[…]účel si vynutil zahraniční vzory v technicky precizní inscenaci, obecně považované za takřka dokonalou.[…] Otevřeně a bez vytáček považuji Draculu za perfektně vyvedeného[…]“22), říká Josef Herman ve své recenzi na muzikál, s názvem „Velký trpaslík Dracula“. Dracula tak u nás odstartoval fenomén. Jeho charakteristiku vystihuje ve své recenzi na muzikál Monte Christo, s názvem „Monte Dracula“, Josef Herman, který říká: „ Byznys je byznys a těžko připustit, že by v tomto případě šlo o něco víc už pro úzkostlivost, s jakou tvůrci muzikálu opakují klišé vyzkoušená a diváky dobře zaplacená v Draculovi.“23) Pravdou je, že autoři, muzikálu Dracula, „ […],aniž by to tušili, stanovili závazný vzor pro své pokračovatele včetně sebe samotných.“24), říká Machalická ve svém článku, a Herman dodává: „ Prostě nová Svobodova popopera je průhlednou napodobeninou Draculy […], bez tehdejšího momentu překvapení

a

preciznosti

vypracování.“25)

Vznikají

tedy

muzikálová

představení, která se snaží předčit se navzájem co do podívané i nákladnosti, a tím přilákat širokou veřejnost. Výdaje za jednotlivé produkce stoupají, a nikdo nechce z tohoto trendu ustoupit. Mnohdy tak můžeme vidět díla, která mají oslnivou výpravu, ale také příběh, který se ve srovnání 22)

Herman, J.: Velký trpaslík Dracula. Divadelní noviny, pro divadelníky a jejich diváky, ročník 4, 1995, č. 20, s.1. Dostupné z WWW:< http://archiv.ucl.cas.cz/index.php?path=DivNII/4.1995/20/1.png> 23)

Herman, J.: Monte Dracula. Divadelní noviny, pro divadelníky a jejich diváky, ročník 10, 2001, č. 1, s. 7.Dostupné z WWW: 24)

Machalická, J.: Muzikál: postmoderna, nebo byznys?. Disk, časopis pro studium dramatického umění, ročník 5, 2003, č. 5, s. 24.

25)

Herman, J.: Monte Dracula. Divadelní noviny (II), ročník 10, 2001, č. 1, s. 7.Dostupné z WWW:
30

se vším ostatním může jevit jako nedostatečně propracovaný. Právě tento přístup činí z českého muzikálu výdělečný podnik. Dracula

pak

odhaluje

ještě

jeden

princip

budoucí

tvorby

muzikálových představení u nás a tím je výběr námětů. Autoři ve snaze po atraktivních tématech sahají po velmi netradičních látkách. Buď se jedná o využívání děl světových dramatiků, jako jsou například Hamlet nebo Tři mušketýři, nebo se autoři snaží navázat na úspěchy filmových snímů, Monte Christo, Angelika, v jiném případě

se jedná o osudy historicky doložené

postavy Galileo, Kleopatra či o zcela původní náměty na „známé téma“, Mona Lisa, Kat Mydlář. Jak si můžeme už z názvů všimnout, jedná se o látky čerpají z osudů historických, fiktivních, knižních i filmových postav, se kterými autoři pracují. Avšak i pro tyto zdánlivě neslučitelné látky existuje společný rys a tím je příběh, stojící stejně jako v poválečné operetě převážně na milostných zápletkách. Tento problém ve svém článku komentuje Jana Machalická: „ To, co provedl Janek Ledecký s Hamletem a Galileem, se vzpírá zdravému rozumu. Ze Shakespearovy tragédie si vypůjčil ‘jméno, které táhne‘ a dějovou osnovu.“26), a pokračuje „ Se zarážející suverenitou vytvořil jakousi kuchyňskou verzi dramatu, převedenou navíc do polohy uslzené milostné romance.“27) A při tom francouzský Roméo et Juliette je důkazem toho, že lze vytvořit divácky úspěšné muzikálové dílo, které ctí dramatikovu myšlenku. Autorem muzikálového představení se potom může stát asi každý se zajímavým námětem, kdo dokáže své dílo mediálně prodat a dostat se až k potenciálnímu divákovi. Jestli se jedná o kvalitní nebo nekvalitní představení, je pro jeho návštěvníka těžké posoudit, neboť nemá možnost srovnání. Faktem také je, že každý, kdo se pokusí vybočit z linie přezdobených a efektově náročných produkcí, jakými byly třeba Monte Christo nebo Kleopatra, může se setkat s neúspěchem. Příkladem by mohlo být Probuzení jara, které v roce 2009 uvedlo Městské divadlo v Brně. Nároky na provedení nejsou nijak velké, scéna si nežádá speciálních požadavků, a ve světě tento muzikál podle Wedekindovy předlohy, jehož tématem je 26

) Machalická, J.: Muzikál: postmoderna, nebo byznys?. Disk, časopis pro studium dramatického umění, ročník 5, 2003, č. 5, s. 23. 27)

Machalická, J.: Muzikál: postmoderna, nebo byznys?. Disk, časopis pro studium dramatického umění, ročník 5, 2003, č. 5, s. 24.

31

dospívání dětí, pokrytectví dospělých vůči nim a konzervativní společnost, slavil mnoho úspěchů. Přesto se od uvedení dočkalo toto představení pouhých třiceti repríz. Ve srovnání s bohatě výpravným a hravým představením Marry Poppins, jež bylo uvedeno také v Městkém divadle Brno, přesně o rok později, a za půl roku uvádění má za sebou osmdesát tři repríz, je to nepoměr. Obecným problémem, který slučuje výběr námětu a potřebu autorů vnášet do muzikálu duchovní myšlenky a filosofická témata, která se ale v konečném důsledku mohou míjet účinkem, je nedostatek kvalitních libretistů u nás. Zdeněk Borovec se svým Draculou byl jedinečný. Jeho texty zní přirozeně, bez umělého sentimentu a patosu, mají myšlenku nesoucí své poselství a hercům se dobře zpívají. Do trendu, který Dracula svým uvedením započal, patří také specifické obsazování umělců, kteří nejsou herci, do muzikálových rolí. Muzikál jako žánr, se v Americe vyvíjel mnohá desetiletí, a s tím se měnily i profesní nároky na herce, kteří se během let učili zvládat požadavky tohoto žánru

a

rozvíjet

svoji

všestrannost.

Česká

republika

s Draculovým

uvedením nebyla na něco takového připravená, a možná i z obav z neúspěchu, obsadila do rolí především známé zpěváky, kteří se tak stali lákadlem pro diváky toužící spatřit své pěvecké idoly v netradičních situacích. Od té doby se ledacos změnilo, a vybavenost herců se značně zvýšila, snad i tím, že vznikl přímo studijní obor „muzikálové herectví“ na JAMU v Brně, které se snaží připravit své studenty pro tuto profesi. Praxe ale zůstala stejná. I dnes můžeme vidět v titulních rolích muzikálů zpěváky či činoherní herce, kteří jsou sice mediálně známí, ale mnohdy se s muzikálem setkali, až když v nějakém účinkovali. To by nebylo nic špatného, kdyby se nejednalo o stále stejné tváře, a v některých případech tím netrpěla kvalita představení. Když jsem nastoupila na JAMU a začala se seznamovat se zákulisím muzikálového světa, byla jsem překvapená, jak kriticky se dokázali k některým představením stavět mí spolužáci. Přemýšlela jsem nad tím, proč toho sama nejsem schopna. Na odpověď přicházím možná až dnes. Inspirací v mém pátrání je mi Jana Machalická, která uvádí: „ Díky nekončící mediální masáži usedají v hledištích diváci, kteří běžně divadlo nenavštěvují. O divadelním umění pak dostávají falešnou informaci, kterou 32

vnímají jako status quo.“28) A právě to je kamenem úrazu. Většina diváků zná muzikál jen z toho, jak je jim předkládán, a nemají možnost srovnání. Je těžké odhalit, co je špatně, když ani nevíme, že něco špatně je. Myslím si, že právě na tento fakt mnoho našich muzikálových autorů hřeší. A jak říká Michal Prostějovský: „ Dnes i my v zemích stokoruny české muzikálu holdujeme a mnohdy za něj dokonce vydáváme i to, co je mu na hony vzdálené.“29) Pravdou ale je, že muzikál se vyvinul z revue, jejíž hlavním úkolem bylo oslňovat, bavit, šokovat ve svém pokroku a ohromovat. V podstatě se jednalo o dílčí výstupy a čísla, která tu byla z jediného důvodu. Pro diváka. A když revue dostala příběh a dějovou linku, stal se z ní muzikál, který ovšem neztratil nic z původního charakteru revue, jen snad získal na celistvosti. Tvůrci českého muzikálu kladou stejný důraz na krásu a efektnost svých děl, a o to, zda se jim daří vytvářet dostatečně propracovaný základ v podobě nosného a smysluplného příběhu, je možná na vkusu každého z nás. „ Muzikál: postmoderna nebo byznys?“30) ptá se Jana Machalická. Odpovědí by jí mohl být úryvek z knihy Michala Prostějovského „Muzikál se odjakživa pohybuje na komerčním základě a jedním z jeho hlavních cílů je finanční úspěch.“31) Zároveň ale dodává: „ Podstatná na muzikálu je ta skutečnost, že musí být ztvárněn naprosto profesionálně po řemeslné stránce.“32) Dle mého názoru se první části citace Michala Prostějovského, čeští muzikáloví tvůrci drží velmi věrně, a zcela si tento fakt osvojili. To, co nás ale, někdy až elementárně odlišuje od možnosti tvořit díla na světové úrovni, 28

) Machalická, J.: Muzikál: postmoderna, nebo byznys?. Disk, časopis pro studium dramatického umění, ročník 5., 2003, č. 5, s. 17-18.

29

) Prostějovský, M.: Muzikál expres, malý průvodce velkým muzikálem. Brno, Větrné mlýny, 2008. 30

) Machalická, J.: Muzikál: postmoderna, nebo byznys?. Disk, časopis pro studium dramatického umění, ročník 5., 2003, č. 5, s. 17. 31

) Prostějovský, M.: Muzikál expres, malý průvodce velkým muzikálem. Brno, Větrné mlýny, 2008. 32

) Prostějovský, M.: Muzikál expres, malý průvodce velkým muzikálem. Brno, Větrné mlýny, 2008.

33

je ignorace části druhé. Na druhou stranu je možné, že úspěch tkví v získání zkušeností a praxe, a tudíž je tento stav pouze otázkou vývoje. Buďme rádi, že muzikál Dracula vznikl, ať už okolnosti, podmínky a důsledky byly jakékoliv, a dal tak impuls k tvorbě dalších děl, která obohatila český divadelní svět.

34

3. Daniel Hůlka v roli Draculy v roce 1996 3.1 Přehled umělecké činnosti Daniela Hůlky33) Daniel Hůlka se narodil 1. června 1968 v Praze. Vystudoval gymnázium a i když patří mezi naše přední muzikálové herce, jeho pěvecké zaměření je jiné. Původně absolvoval operní zpěv na pražské konzervatoři pod vedením prof. Zdeňka Jankovského a opeře se jako svému oboru i věnoval. Působil v angažmá Městského divadla v Ústí nad Labem či Národního divadla, a dále jako hostující operní pěvec v divadlech J. K.Tyla v Plzni, F. X. Šaldy v Liberci, ve Stavovském divadle nebo Hudebním divadle Karlín. Mohli jsme ho spatřit v rolích např. Dona Giovanniho (Don Giovanni, Wolfgang Amadeus Mozart), Escamilia (Carmen, Georges Bizet), Figara a Hraběte (Figarova svatba - Wolfgang Amadeus Mozart), Sylvia (Komedianti, Ruggero Leoncavallo), Kaliny (Tajemství, Bedřich Smetana), Přemysla (Libuše, Bedřich Smetana) a jiných. Do povědomí široké veřejnosti se ale Daniel Hůlka dostal v roce 1995, když vyhrál konkurz na roli Draculy ve stejnojmenném muzikálu autorů Karla Svobody, Zdeňka Borovce a Richarda Hese. Původně se o tuto roli dělil se slavnějším kolegou Danielem Landou. Ten se ale ještě před premiérou zranil a Daniel Hůlka, který nastoupil na jeho místo, se tak takřka přes noc, stal hvězdou. Protože další alternant nebyl připraven a rekonvalescence Daniela Landy byla dlouhodobá, musel Daniel Hůlka převzít veškerá představení. Znamenalo to, stát se Draculou až devětkrát týdně a to po celou divadelní sezónu. Nejenže to pro Daniela Hůlku znamenalo raketový vzestup mezi naši uměleckou špičku a na vrchol popularity, ale také naprostou změnu dosavadního života. 33) Informace o Danielu Hůlkovi jsem čerpala z těchto odkazů: Daniel Hůlka[online].2002[2011-03-02].Dostupné z WWW: Daniel Hůlka[online].23.3.2011[2011-03-02].Dostupné z WWW: Kdo je Daniel Hůlka?[online]. [2011-03-02]. Dostupné z WWW: Klára.Klarisa.cz.[online].[2011-04-17].Dostupné z WWW: Skrčený, Z.:Daniel Hůlka-Životopis[online].2010[2011-03-02].Dostupné z WWW:

35

Už v roce 1996 bylo jméno ΄Daniel Hůlka΄ pojem, v roce 1997 získal prestižní ocenění českých hudebních umělců, stříbrného Českého slavíka, a v červnu téhož roku vydal své první sólové album, které neslo název Daniel Hůlka, jehož producentem se stal sám Karel Svoboda. Daniel Hůlka za toto album získal zlatou, platinovou a dvoj-platinovou desku a CD se stalo jedním z nejprodávanějších tohoto roku. Rok 1998 potom trošku zatřásl českým showbyznysem, kdy po dlouhé vládě „neporazitelného“ Karla Gotta obdržel Českého zlatého slavíka právě Hůlka. V tomto roce zpěvák také podnikl své první koncertní turné s názvem Mise. V roce 1999 získal první filmovou zkušenost v pohádce Zdeňka Trošky Z pekla štěstí, kde ztvárnil divokého, zlého a impulzivního krále Brambase. Hůlka dostal příležitosti v dalších původních českých muzikálech jako Excalibur, kde ztvárnil roli Mordreda nebo Monte Christo, a Obraz Doryana Graye, ve kterých se ujal titulních rolí. Doposud vydal čtyři sólová alba. Poslední vyšlo roce 2004 a nese název Dílem já. Zde jsme se u Hůlky mohli setkat s novou image i jiným způsobem pěvecké práce, kdy bylo nutné, aby oprostil svůj zpěv od nádechu opery a nešvarů s popového zpěvu a svůj projev zcivilnil. V Shakespearově dramatizaci řecké báje o trojské válce s názvem Troilus a Kressida dostal možnost se setkat s čistě činoherní rolí. V roce 2006 tak ztvárnil Hektora v Divadle Na zábradlí. Přemyslem ze Stadic v opeře Libuše, kterou uvedlo Národní divadlo, se stal roku 2007. Následně se Daniel Hůlka stáhl na dva roky do ústraní. Jeho návrat, který sám nepředpokládal a kterému se dokonce jistou dobu bránil, byl ale velkolepý. Na divadelní a vůbec uměleckou scénu se vrátil s obnovenou premiérou muzikálu Dracula, která se konala 5. února 2009 v divadle Hybernia. Po něm následovaly role Barona Prášila ve stejnojmenném muzikálu a nejnovější Kata Mydláře, který měl premiéru 24. února tohoto roku, tedy 2011.

36

3.2 Rozbor role Draculy a její herecké pojetí Danielem Hůlkou v roce 1996 V hledišti se zhasíná a ozývají se první mocné akordy ouvertury muzikálu Dracula. Chudý lid se sbíhá do kláštera, protože kraj drancuje nelítostný Dracula. Ten se ale na scéně objevuje až po pár minutách a jeho entrée je velkolepé. Aby se umocnila představa, že Dracula je opravdu nelítostný dobyvatel, vchod do kláštera si probourává. V ten okamžik doposud znějící kostelní chorál a modlitby střídají kvílející kytary, které podtrhují dojem, že na scénu vstoupila, pro tento okamžik záporná postava. Hůlka se tohoto prvního a v jistém slova smyslu rozhodujícího okamžiku zhostil přirozeně vzhledem k situaci, která vládne na scéně. Draculu pojal jako krutého uzurpátora, jenž je ale do jisté míry ochráncem své pravdy a rozčiluje ho svévole rozmáhající se církve. I když divák cítí, že jednání Draculy není zcela oprávněné, nemůže se ubránit jistým sympatiím k němu. Jeho rozhořčení totiž působí tak upřímně až nabývám dojmu, že tím, vražděním mnichů, kteří se „koupou v mešním víně“, vlastně pomáhá kraji zbavovat se korupce. Nejsem si zcela jistá, jestli toto je dojem, který by chtěl Dracula právě v této scéně vzbuzovat, ale nelze to vyloučit. Jistý pocit sounáležitosti je ale hned vzápětí vyvážen možným divákovým zděšením, protože „opíjející se“ Dracula dává jasně najevo, že pohrdá vším a všemi a myslí si, že se na něj nevztahuje žádný zákon. Scéna je poměrně vypjatá vzhledem k tomu, k jakým krutostem během ní dochází. Následkem činů, které se tu odehrají je Dracula proklet, což nepřijímá jinak, než s výsměchem. Hůlka tak dále vykresluje svoji postavu jako velmi sebejistou a lehkomyslnou. To podtrhuje svým pěveckým projevem, tolik netypickým pro operního pěvce. I když je ve svém pěveckém oboru barevně čistý baryton, v tomto okamžiku se mění v rockového zpěváka, který přesně kopíruje stejně rockový hudební doprovod a tak umocňuje vypjatou atmosféru. Při poslední větě, kterou vyslovuje Dracula: „ Náš velebníček sklapne.“, jsem získala dojem, že vlastně sleduji malého chlapce v těle dospělého muže, který vše, čeho se dopouští, vnímá jako hru a velmi dobře se tím baví, což pobavilo i mě. Dracula se vrací na svůj hrad, kde ho vítá Šašek. V této scéně máme možnost se setkat s Draculou z té malinko lidštější stránky. Hůlka pracuje více s hlasem a nedrží ho po celou dobu pouze ve vypjaté poloze. Už textem, 37

který zpívá, je nám, divákům, jasné, že jeho drancování má jediný smysl, očistit zem od nepotřebných a zbytečných lidí, od „póvlu“. I když herecky stále zachovává pózu vládce, v těle je o něco uvolněnější. To podtrhuje dojem, že je ve známém prostředí, a s přítelem, dá-li se vztah Dracula-Šašek klasifikovat jako přátelský. Rozmlouvá s Šaškem a směje se jeho vtipům, což je mi sympatické. Dracula tak hercem není vykreslen pouze jako „suchý“ uzurpátor, ale i člověk se smyslem pro humor, který je schopen zasmát se sám sobě. Ačkoliv scéna hereckým pojetím zatím vyznívá tak, že se Dracula snaží ospravedlnit a vysvětlit své jednání, prosakuje z jeho postoje určitá dávka shovívavosti vůči Šaškovým řečem. V divákovi tato skrytá hrozba vzbuzuje ostražitost, neboť čeká, kdy Šašek překročí svou mez a Hůlkův Dracula s ním ztratí trpělivost. Naštěstí pro Šaška ale kníže spěchá za svou paní. Způsob, jakým zpívá: „ Spěchám za svou milovanou!“, je potom v naprostém kontrastu s tím, co říká, neboť tato slova téměř křičí. O to překvapivější je následující obraz, kdy máme možnost vidět hlavního hrdinu jako postavu z romantického filmu. Dracula přichází za svou milou plný očekávání z narozeného syna. Ještě netuší, že dítě umřelo. Samotná kněžna nemá dost sil, aby těžký porod přežila. Hůlka vstupuje na scénu, a i když v jeho hlasu doznívá drsnost, můžeme cítit něhu a lásku, které jeho postava k této ženě chová. Myslím si, že milostné scény jsou na jevišti obzvláště choulostivé z hlediska odhalení „nepravdy“ v jednání herců. Gesta, která Hůlka používá, aby vykreslil Draculovy city, jsou prostá, jednoduchá, a proto fungují. Máme tak možnost najednou vidět mladého muže v plné síle, který chce milovat a být milován. Zpěvák dokonale mění polohy hlasu, protože po předchozím „chrapláku“ není ani stopy a střídá ho jemný barevný hlas, na kterém vlastně v tomto okamžiku hlavní postava stojí. Právě díky práci s hlasem může Hůlka bezpečně oddělit různé stránky Draculovy povahy, krutou od láskyplné. Bylo pro mě zajímavé sledovat hercovy oči v této scéně v okamžiku, kdy kníže zjišťuje, že „něco“ není v pořádku. Fakt, že se v nich odrážely emoce, strach a děs, mě utvrdilo v dojmu, že Hůlka svou postavu vnitřně naplňuje. Jeho následné jednání, kdy obviňuje všechny kolem sebe a snaží se hledat viníka, aby si mohl vylít vztek, je snadno uvěřitelné. S trestem pranýře to neodnáší nikdo jiný než Šašek. Je ke knížeti upřímný a ukazuje mu krutou pravdu, kterou on ale nechce slyšet. Hůlka v tomto okamžiku svou postavu pojímá, jako zraněného člověka, který následkem 38

ztráty milované osoby „křičí a kope kolem sebe“. Do následujícího obrazu, kde hrabě oplakává svou milou, přechází Hůlka střihem. V něm je mu nápomocná i změna nálady v hudbě. Zpěvák tady svůj prožitek chvílemi skrývá za zavřená víčka. To může posilovat divákův vjem a nebo ho ošidit o emoce obsažené v Hůlkově pohledu. Tento možný nedostatek je však vyvážen něžným způsobem zpěvu, který vynahrazuje skryté city a vystihuje rozpoložení truchlícího člověka. Míru bolesti, jakou může asi postava Draculy v takovém okamžiku cítit, herec umocňuje svým pláčem, což je přinejmenším působivé. Když srovnám jednání Draculy v tomto obrazu s úplným začátkem, mám dojem, že sleduji jinou postavu. Ale pouze domněle. I kdyby tato scéna mohla být hercem vedena pouze v tragice, nachází si v ní Hůlka místo, kde se navrací ke své nenávisti a jeho až šílený pohled nám dává znát, že Dracula svou nevoli a nedůvěru k Bohu prohlubuje. Navazuje píseň Šaška, který zpívá o nevyhnutelnosti smrti v lidském životě, a tady na řadu přichází Hůlkovo průběžné jednání. Je to obraz, jenž by ve své podstatě mohl být herecky uchopen mnoha způsoby a nebylo by to proti věci. Je ovšem nutné, aby jednání, kde herci nemůže být nápomocno mluvené slovo, zpěv ani výraznější choreografický či stylizovaný pohyb, bylo vnitřně „naplněno“. Hůlka volí takové vyjadřovací prostředky, které mi jako divákovi nabízejí myšlenku, že snad zešílel. Nevěřícně a zdánlivě nekontrolovaně se potácí po velkém jevišti a výraz jeho obličeje je ztrhaný. Přesto ale plní potřebné aranžmá, a tím mě přesvědčuje, že nyní v postavě Draculy nejedná nahodile, jde o promyšlené chování. Krvinka podává Draculovi meč a jemu se tak ukazuje jediné řešení jeho zoufalé situace. Hůlka si zbraň zálibně prohlíží a hladí jako nástroj svého vysvobození. Přemýšlela jsem, co dalšího by se dalo s takovým mečem podniknout a jak obohatit vyjadřovací prostředky limitované rekvizitou jakou je meč, ale k ničemu opravdu zajímavému jsem nedošla. Navíc se jedná pouze o okamžik a prostředky hercem použité stačí k tomu, aby divákovi dal jasně najevo, že jeho úmyslem je sebevražda. V písni „Nespravedlivý Bůh“ se Dan Hůlka uchyluje k patosu ve svém tělesném projevu a používá velká gesta. Nejsem si zcela jistá, nakolik je v tomto okamžiku ovlivněn svou operní průpravou nebo zda je veden emocemi obsaženými v hudbě. Dle mého názoru je tato píseň ale tak 39

vypjatá, že jistou dávku hereckého patosu snese a možná i samotná hudba k němu herce vede. Trpící člověk obviňuje celý svět a ztrácí víru v cokoliv, pokud ji někdy měl. Myslím, že se jedná o stav naprostého zmaru a zoufalství, ve kterém jsme schopni čehokoliv. Hůlka jakoby se při této scéně dostával do jakési vnitřní křeče, protože jeho tělo je ve stálém napětí. Hudba, která v ten okamžik zní je velmi silná. Hůlka se ji svým „chraplákem“ vyrovnává a nakonec ji dokonce i předčí, když ztiší svůj zpěv do piana a zjemní barvu hlasu. Máme tak kontrast silné hudby a interpreta, který jde projevem proti ní. Když se vrátím k začátku této skladby a k prvním slovům „ Bože, jestli vůbec někdy byls?“, běhá mi pověstný „mráz po zádech“. Jsou totiž plná opovržení a nenávisti, čehož Hůlka dosahuje svou prací s hlasem. Když už se zdá, že utrpení Draculy došlo na samý vrchol, nastává zlom v jeho myšlenkových pochodech, který Hůlka zdůrazňuje dynamikou svého hlasu. Už nechce žít dál a pokouší se o sebevraždu, což má za následek zjištění, že je nesmrtelný. V tom okamžiku se Dracula v podání Daniela Hůlky opět mění a tentokrát do svého projevu vkládá temperament divokého zvířete, které se učí kouzelnickým kouskům. Pohybuje se po jevišti velmi energicky a dává tak najevo, že představa nikdy nekončícího života se mu

velmi

zamlouvá,

ale

gesta,

která

používá,

aby

ukázal,

svou

nezranitelnost, mi při nejlepší vůli evokují kouzelníka, který předvádí, že nemá eso schované v rukávu. Také zaujímá svůj oblíbený majestátní postoj s nohama rozkročenýma a rukama v pěst a věřím, a právě tato pozice mu zřejmě slouží k vytvoření potřebné hlasové opory. I když by póza mohla sloužit jako Hůlkův výrazový prostředek pro roli Draculy, myslím si, že v tomto případě se jedná o univerzální postojovou manýru. S novým zjištěním přimíchává Hůlka do Draculova charakteru ještě více mladické nerozvážnosti a pořádnou dávku arogance. Úšklebek, kterým častuje Šaška před tím, než mu políbí ruku, mě svou opravdovostí upřímně rozesmál. Možná i proto, že jsem právě na jevišti neviděla ani tak dvě postavy z představení, ale dva herecké kolegy, kteří si vychutnávají svoje role. K dokreslení Draculova charakteru pomáhají drobnosti, které Hůlka používá a ozvláštňuje jimi svou postavu. Patří mezi ně Hůlkovy výpady tělem, jež evokují pohyb těla nebezpečné šelmy, které užívá v okamžiku, kdy chce někoho zastrašit, a až ďábelský smích na místech, kde by ho divák

40

možná nečekal. A pro smích, právě ten ďábelský, má hrabě důvod. Je přeci nesmrtelný. Opojen závratným pocitem na chvíli zapomíná na milovanou Adrianu a vychutnává život plnými doušky. Vystřízlivění je ale kruté i pro samotného Draculu. Probouzí se nad tělem rozsápané dívky a smrt nevinného stvoření je i na nelítostného dobyvatele příliš. Až nyní si uvědomuje plný dosah kletby, kterou na něj Kněz seslal. Fakt, že už není lidskou bytostí, přijímá Hůlka v nehybné póze s vyděšeným výrazem. Tuto Draculovu epochu potom opouštíme s Hůlkovým bolestným výkřikem, který mi evokuje, že jeho postava si je vědoma hrůzného činu a lituje ho. Dracula se probouzí ve své hrobce a společnost mu dělají nymfy, které stvořil z dam, jež během staletí miloval. Ale je to jiný Dracula, kterého nyní spatřujeme. Věčný život už pro něj není výhrou, ale prokletím v pravém slova smyslu. To, že je hrabě na světě už pár set let, se Hůlka snaží vystihnout držením těla, které je hrdé a evokuje moudrost, a rozvážným způsobem chůze budící respekt. Když zpívá o životě, jeho hlas zní jako ze záhrobí, je temný až sípavý, což jen vzbuzuje dojem, že ze své hrobky Dracula nevychází příliš často. Hůlka celou píseň navíc prosytil pocitem únavy z života a i z jeho pohledu, když vyslovuje slovo „žít“, může divák vnímat jeho touhu zemřít, když nemá s kým život sdílet. Ani po tak dlouhém čase Dracula nezapomněl na svou jedinou lásku, Adrianu, a její ztrátou trpí snad ještě víc. Z toho, jakým způsobem se Hůlka zhostil něžného duetu s duchem Adriany, nabývám dojem,že už se nejedná o bolest, která by byla impulsivní a šla vykřičet. Tato bolest, sužující Draculu, je naprosto klidná, ale o to hlubší a trvalá. Na jeho hrad přijíždí mladá a krásná Lorraine, jež kvůli rodinným sporům hledá příbuzného, u kterého by mohla nějaký čas pobýt. Dracula k ní schází po velikém schodišti a z jeho chůze můžeme opět číst rozvahu šelmy, zkoumající terén a své možnosti. Hrabě je přemáhán svou touhou po krvi a daří se mu ji zpočátku ovládat. Aby Hůlka podtrhl tento Draculův vnitřní boj, využívá svou drsnou hlasovou polohu. Během celého úvodu tak můžeme přímo pozorovat Draculovy úvahy „jak by se té milé dívky rychle zbavil“. Líbila se mi Hůlkova reakce jako Draculy, když se ho postava Lorraine, nečekaně dotkla. Úlek, jaký mu proběhl tělem, byl tak silný, že nebylo těžké Draculovi uvěřit, že dlouho necítil lidské teplo. Aby zakryl Draculovu nejistotu, nachází Hůlka pro svou postavu další povahový rys. Je

41

to lhostejnost, se kterou pronáší svá slova, a je mu vlastně jedno, co si o něm dívka myslí. Chvílemi to dokonce vypadá, jako by ho její nevinnost rozčilovala. Chová se k ní nevybíravým způsobem a slova pronáší lehce urážlivě. Celá hra na kočku a myš, v níž je Hůlka jako Dracula kočkou, končí velmi smyslným pozváním dívky na procházku další den. To je pronesené tak sípavě a tajemně, že je jasné, jak moc touží Dracula po dívčině krvi a kolik úsilí ho stojí přemáhání. Možné ale také je, že se Dracula znovu po letech zamiloval. Když ho jeho nymfy žádají, aby z mladé slečny učinil jednu z nich, odhání je a v okamžiku, kdy dívka spí, ji sleduje něžným pohledem. Z drsného chrapláku pak Hůlka naprosto plynule přechází v sametový hlas, čímž podporuje dojem, že mu dívka není lhostejná. Doufá v konec svého prokletí, nechce Lorraine ublížit, ale kletba je silnější než jeho upřímné touhy a Dracula si svými výkřiky „Ne!“, naplněnými zoufalstvím uvědomuje, že i přes svou snahu se bude muset prokletí podrobit. Nechává uspořádat ples na počest Lorraine. Lichotí jí a sleduje ji pohledem lovce, což u mě vzbuzuje nejistotu, jedná-li se o pohled Draculy lovící kořist, svůdníka, který chce získat krásnou ženu, nebo muže, jenž se zamiloval. Aby dosáhl svého záměru, ať už je ve skutečnosti jakýkoliv, nezbývá hraběti v tomto obraze nic jiného než být dokonalým a okouzlujícím gentlemanem. Výsledek je potom takový, že dívka s Draculou odchází. Za Lorraine přijíždí její bratr Kněz a není právě nadšen z toho, jakého nápadníka si jeho sestra našla. První, s kým se setkává, je sám Dracula. Ten se v prvním momentu snaží být vstřícný, ale nakonec dává jasně najevo svou převahu. Vytvořit onu představu se Hůlkovi obecně daří asi proto, že když mluví s jednotlivými postavami, je k nim otočený zády, stejně jako když mluví s postavou Stevena. I když z Hůlky jako z Draculy vyzařuje odhodlanost, že si dívku nedá odvést, protože mu na ní záleží, zároveň je z něj cítit sebejistota, že dívka jej dobrovolně neopustí. Pojetí jeho postavy to dodává na samolibosti a zároveň tím získává zvláštní klid „člověka“, který se nebojí, že

o

něco nebo

někoho

přijde. To

znovu

diváka uvrhuje

k pochybnostem, jak upřímné jsou vlastně city hraběte k milence. Hůlka tuto nejistotu umocňuje tím, že se jako Dracula celou dobu k dívce chová velmi něžně a ohleduplně. Bratr Steven se pokouší hraběte zabít a ten mu velmi nebojácně až drze nastavuje hruď, přičemž jeho typickým chraplákem 42

můžeme slyšet doznání, že je nesmrtelný. Pěkný je moment, kdy zpěvák mění hlasový rejstřík a sametovým zněním slov se snaží uklidnit dívku, kterou předešlé přiznání vyděsilo. Nakonec umírá sám Steven a zoufalá Lorraine prosí Draculu, aby ji učinil stejnou jako je on. Hůlka se rozhodl „zabarvit“ tuto situaci pro Draculu malinko bázlivě, protože je to právě dívka, která mu nabídne své hrdlo až pod jeho rty. On ji sice v jejím rozhodnutí podporuje, ale velmi zlehka. Už během aktu její proměny si uvědomuje, nesprávnost svého jednání, a pro nás diváky situace vyznívá tak, že se na sebe zlobí pro svou slabost. Dovolil, aby se dívka dobrovolně uvrhla do neštěstí. Následuje pro mě velmi silná vokální skladba „Hon na zlo“. Dracula je nucen ukrýt se před lidmi, kteří se jej snaží polapit. V této scéně by herec ztvárňující Draculu mohl využít strach či hysterii z dopadení. Hůlka pro svou postavu volí chladnokrevnost a vypočítavost a vše sleduje z povzdálí s ledovým klidem, obezřetností a spíše smutkem. V pohledu, který upírá do diváků je nenávist, což vzhledem k temné náladě v hudbě, která zní, působí mrazivě. Celý obraz tak dostává nádech osudovosti. Když si potom kleká s tamburínou v ruce, je jasné, že Dracula je nejen nesmrtelný, ale pro tuto chvíli i nepolapitelný, neboť v čele davu, který ho pronásledoval, je on sám. To už jsme ale přeneseni v čase do další epochy, kterou je blíže neurčená budoucnost, kde se po ulicích prohánějí motorky, a tím, že se mládež baví krádežemi a vztahy založenými na tělesné lásce, doba působí jako mravně uvolněná. Dracula se probouzí v laboratoři, kde se o něj stará Profesor. I kdyby se nabízelo, že hrabě by už mohl být po tak dlouhé době sešlý a unavený, Hůlka podporuje diváka v opaku tím, že nasazuje drsnou hlasovou polohu a jeho držení těla a chůze, kterými by se dal věk pro diváka zkreslit, jsou v podstatě nezměněny, hrdé a hbité. Jeho Dracula je stejně silný a arogantní jako před staletími, jen možná opět o něco moudřejší a času nepodléhá stejně jako jeho láska k Adrianě. Můžeme si domýšlet, že v profesorovi našel Dracula přítele, ujištění ale nedostaneme, protože Hůlka si po celou dobu této scény drží velmi obezřetný až nebezpečný pohled. Dokresluje tak stálou Draculovu nadřazenost. Dozvídáme se, že hrabě je majitelem Casina a v moderní době se

43

naučil nadmíru dobře a nenápadně fungovat. Potkává zničenou Lorraine a my už teď víme, že jeho city k ní vyprchaly. I kdyby ji mohl jednoduše ignorovat, věnuje jí pohrdavý pohled, kterým jí ubližuje ještě víc. Trošku se tím odlišuje vztah Draculy k ní a k ostatním nymfám. Z toho, jak Hůlka jedná, mě napadá jen jediné. Ostatní nemrtvé, jako by byly jeho přítelkyně, ke kterým čas od času rád zajde na „kus řeči“. Lorraine ho svou věrnou láskou obtěžuje a unavuje. Hůlka k vyvolání toho dojmu používá v těle arogantní postoj se zkříženými pažemi na prsou a nepřístupný pohrdavý pohled. Do jeho laboratoře se vloupe vůdce pouliční bandy Nick, který, když spatří portrét Adriany, jež je úplně stejná jako jeho přítelkyně Sandra, ucítí příležitost jak zbohatnout. Obleče dívku do kradených šatů, které patřily kněžně, a vyráží do Casina. Jeho plán nese své ovoce, protože Dracula se nechává zmást. Když spatří Sandru, domnívá se, že jeho kněžna vstala z mrtvých, a my můžeme v Hůlkově hlase slyšet takovou snovost a lehkost, jaké doposud nepoužil. Změna, která tady probíhá, není znát v jeho těle. Všechny emoce totiž vkládá do svého zpěvu, který působí až nábožně. Když se ozve podvedená Lorraine, Hůlka jako Dracula velmi rychle mění romantickou atmosféru svého hlasu za vypjatou a i v tomto případě jde do hlasového extrému. Dovolím si přirovnání, že jeho hlas zní „jako pila“ ve snaze podtrhnout, jak obtížná je pro knížete jeho bývalá milenka a jak jí chce ublížit. Musím se přiznat, že tato scéna mi zpočátku nebyla úplně jasná. To, že si Dracula opravdu myslí, že Sandra a Adriana jsou jedna osoba, mi došlo až po několikátém zhlédnutí. Okamžik, ve kterém se stává obětí jakéhosi klamu pro mě nebyl dostatečně jasný. Jestliže totiž považuje Sandru za Adrianu, nechápu, jak mu mohou stačit pouhé letmé dotyky, když ji políbí ruku nebo daruje vzácný náhrdelník. Čekala bych, že po tak dlouhé době soužení, by ji popadl do náruče a už nepustil. Pravdou však je, že se v tento okamžik nejspíš nejedná o problém hereckého ztvárnění, ale scénáře, jehož se drží režisér ve svých vizích a následně herec v jejich naplňování. Nakonec situace působí tak, že se Hůlka snaží vykreslit úctu, kterou Dracula ke své milované chová. Výklad by mohl totiž být i takový, že zmiňovaná úcta je jednoduše velká a hrabě si nic jiného než letmé dotyky nedovolí. Herec tak v roli postavy působí a jedná jako muž zamilovaný do neznámé dívky, které se dvoří.

44

V následující scéně nacházíme Draculu v jeho laboratoři v pozici s nohama na stole, jak hraje na moderní elektronické klávesy a to nás nenechává na pochybách, že je to pro něj prostředí naprostého bezpečí, kde zároveň může být sám sebou. Také díky tomu, jak ležérně kouří svou cigaretu a fakt, že kromě krve má i jinou, veskrze „lidskou“,

slabost,

dostává Hůlka do své role netvora velkou dávku lidskosti, což opět trošku mění pohled na jeho postavu. Dracula sní o Sandře a píseň, kterou o ní zpívá drží Hůlka hlasově v pohodlné a pro diváka na poslech nenáročné poloze, takže zároveň plní úkol být romantická. Dokonce se zmiňuje o „vůli Boha“, kde zpěvák sice malinko přitvrdí v dynamice, aby připomněl starou zášť, ale způsob, jakým tato slova pronáší, je o něco pokornější ve srovnání s bývalým Draculou, který Bohem pohrdal. Když spatří přicházející Adrianu, vrhá se na kolena, což potvrzuje domněnku, že k ní chová až zbožnou úctu. Zpívají spolu duet, jenž je zpočátku hravý, ale vášní vloženou Hůlkou do zpěvu, jde proti lehkosti hudby a působí ještě naléhavěji. Atmosféra hudby zvážní a herci se rozcházejí na odlišné strany jeviště, přičemž je dělí celá jeho šířka. Není tak mnoho prostoru pro hereckou akci. Hůlka se to snaží vynahradit pozorností, kterou věnuje své kolegyni, společně se zvýšenou dávkou emocí v hlase. Když

přichází

přítel

Sandry

a

odvádí

ji,

Dracula

se

stává

nepříčetným. K vyjádření vnitřního rozpoložení postavy Hůlka volí až zvířecí řev, díky kterému si znovu uvědomujeme Draculův původ i to, čím se stal, protože tyto dvě stránky jeho charakteru se snoubí. Všechno ale nasvědčuje tomu, že se Hůlka opravdu rozhodl Draculu jako zvíře nyní hrát. Když dopadá prchající pár, už není milým gentlemanem, ale chce se dívky zmocnit i násilím. Z jeho neverbálního jednání čtu snahu bránit, co je jeho, a když je mu to znemožněno, stupňuje Hůlka šílenství, které se Draculovi zračí v očích. Nejsem si jistá, nakolik jde o snahu zamaskovat skromnější pohybovou zdatnost Hůlky, a do jaké míry se jedná o režijní záměr, nicméně hezky a zajímavě vychází tanečně zpracovaný boj mezi Nickovou bandou a Draculou, kdy Hůlka naproti tančícím mládencům stojí nehnutý. Je tak zdůrazněn fakt, že Dracula je jiná bytost z odlišné doby, trošku nejistá tváří v tvář neznámým protivníkům, stále však čekající na okamžik, kdy bude 45

moci zaútočit. Když potom dochází k opravdové a nemetaforizované bitce, není ze strany Hůlky ani company žádný technický problém a boj působí přirozeně. Profesor Draculovi zachraňuje život, když se vrhá pod kola jedoucí motorky a ten se mění z běsnícího zvířete na starostlivého muže. Nyní se nám dostává odpovědi na otázku, čím byl Profesor pro knížete. Z toho, že Hůlkův Dracula muži projevuje starost, a jeho ztráta se ho dotýká, můžeme soudit, že v něm měl přítele. To už ale přichází Lorraine a Draculova cesta se chýlí ke konci. Kříčí: „ Ale já už nechci žít!“, a z jeho hlasu při tom zní bolest a zoufalství. Dracula se ocitá před posledním soudem, kde se on i my setkáváme se všemi jeho oběťmi, které ho obviňujícími ze zločinů. I v tento okamžik Hůlka ponechává Draculovi nadřazenost a sebedůvěru a řezavá pěvecká poloha, kterou nyní volí pro svůj projev, je ujištění, že se nebojí nést odpovědnost za své hříchy a staví se jim. Draculovo jednání se ale rychle proměňuje s podle toho, se kterou ze svých obětí se setkává, přičemž Hůlka, v postavě Draculy, ke každé z nich vytvořil jiný vztah. Když přichází dívka - první obětí Draculy-upíra, vidím na něm hrůzu a snad i lítost. Vděčně potom přijímá utěšování Lorraine a choulí se k ní jako bezbranné dítě. V okamžiku, kdy se svým obviněním přichází Steven, bratr Lorraine, se opět vzmáhá a svými slovy dokazuje, že i on se během svého dlouhého bytí něčemu naučil - ano, přijímá svá provinění, ale takových se během života dopouští každý z nás. Střihy jsou velmi rychlé a myslím si, že i emočně náročné. Hůlka je hraje tak, že jako pozorovatel vlastně nevím, jestli ho také odsoudit a nebo stát na jeho straně. To, že chce Dracula konec, ať už bude jakýkoliv, můžeme odvodit z jeho nebojácného chování a z rozčílení, které jím momentálně otřásá. Přichází Sandra a přiznává se mu, že není ženou, za kterou ji považoval. Z Hůlkova hlasu zní lítost. Tu projevuje Dracula Lorraine za svoji křivdu, když se ho snažila bránit. Už nemá sílu dál snášet život, prosí Sandru, aby vpustila slunce do jeho hrobky a je odhodlán nést sám svůj trest. Přepíná hlasové rejstříky z rockové polohy do přirozené a tím jakoby znázorňoval emoce, které se v něm takto rychle střídají. V posledním

46

okamžiku se k němu připojuje Lorraine prosící Boha, aby je odsoudil společně. Dracula jí za to děkuje polibkem, kterým dochází k usmíření obou postav. V upíří hrobce září slunce a Lorraine i Dracula jsou si v této chvíli oporou. Krvavý hrabě konečně dochází klidu a usmíření a na znamení toho, zpívá Hůlka čistým hlasem.

3.3 Shrnutí Jak jsem výše uvedla, Daniel Hůlka je vystudovaný operní pěvec. Muzikál sice má s operou společné kořeny a rozdíly mezi těmito žánry se postupem času stírají, ale na muzikálového herce jsou přeci jen stále kladeny trošku jiné nároky než na operního zpěváka. Pohyb: Dle mého názoru i podle toho, co jsem mohla vidět ze záznamu, Hůlka není vysloveným tanečníkem a z představení ani není příliš možné vypozorovat, jak zdatný v této disciplíně je. Až na valčík, jenž tančí s Lorrain ve scéně na plese, který je velmi ladný, postava Draculy nemá taneční prostor. Tato skutečnost zároveň může poukazovat na to, že tanec není Hůlkovou silnou stránkou, neboť v opačném případě by mohlo být této schopnosti využito. Něco jiného je ale jevištní a scénický pohyb. Na Hůlkově těla je v některých okamžicích možné vypozorovat, kdy gesto vychází z něj a kdy se jedná o aranžmá určené režisérem či choreografem. Takových okamžiků není mnoho, ale jeho jednání tehdy vyznívá uměle a neuvěřitelně. Jedná se především o scény, kde má Hůlka

pracovat s rekvizitou.

Konkrétně je to například práce s křížem v úvodní scéně Draculova příchodu do kláštera, jeho očistný proces, když se vrátí na svůj hrad nebo práce s mečem v okamžiku, kdy přemýšlí nad sebevraždou. Jinak režijní aranžmá herecky naplňuje. Hůlka se často staví do různých, někdy až patetických póz a používá velká gesta. Buď se jedná o prostředek k vykreslení postavy nebo jde o pozůstatky Hůlkovy operní průpravy. Tyto výrazové prostředky se k postavě a charakteru Draculy hodí, ale myslím si, že nejsou hercem užívané záměrně a jedná se tedy o pozůstatky z Hůlkova účinkování v opeře. Pohyb po jevišti, je základním kamenem pro vytvoření jakékoliv role a Hůlka tím svým, vytváří postavu neohroženého a obávaného vládce, který si 47

je vědom svého postavení a moci. Zároveň ale i hledá svoje další pohybové možnosti, aby roli ozvláštnil. Takovými třeba mohou být už zmiňované rychlé výpady tělem vzbuzující dojem, že Dracula v sobě má kus zvířete. V používání těla jako výrazového prostředku je citlivý, vnímá situace a pracuje podle nich. Díky tomu můžeme vidět Draculu v plné síle nebo otráveného časem. Velké pohyby doplňuje naprosto civilními a tak neohrožený vládce získává lidštější tvář. Je mrštný a když si to situace žádá, nedělá mu problém nemalé jeviště rychle překonat pár kroky. I když tanec v pravém slova smyslu možná není Hůlkovou doménou, snažil se z jevištního pohybu získat maximum ve prospěch role. Zpěv: Zpěv je Hůlkova nejsilnější stránka a mocná zbraň. Z výkonu, jaký podává, je jasné, že svůj hlas dokonale zná a ví, jak s ním pracovat. Během představení hlas mění, používá jeho různá zabarvení i rejstříky a pracuje s dynamikou. Stejně jako tělo, i hlas používá k dokreslení situací nebo je zdůrazňuje tím, že je uvádí do kontrastu. Jeho typický „chraplák“ je potom dalším prostředkem k vykreslení charakteru role. Svůj sametový a svůdný baryton používá hlavně v milostných a emocionálně silných scénách, čímž se mu daří ukázat Draculu také jako člověka. Při zpěvu u něj často můžeme vidět výrazné obličejové grimasy. Z jejich frekvence užívání a ze situací v jakých je volí odvozuji, že se jedná nejenom o prožitek v písni, ale také o pěvecký prostředek, kterým se zpěvák snaží

pomoci

si

v náročných

partech.

To

je

v rámci

představení

akceptovatelné pouze do jisté míry. Jedná se totiž o otázku pěvecké techniky a způsob vedení hlasu, což nijak nesouvisí s tvorbou postavy ani charakteristikou role a bylo by třeba tento způsob projevu změnit, neboť do představení nepatří. Herectví: Nemohu s určitostí říci nakolik byla Hůlkova herecká práce na Draculovi v letech 1995-1998 cílená nebo intuitivní. Z toho, co jsem mohla zhlédnout, mám dojem, že je pudovým hercem, který svou roli bezezbytku prožívá a v daný okamžik ze sebe dává 48

vše. „ Představení začíná, Daniel stojí za hradbou z kamenů, které jako Dracula rozbourá, a v ten okamžik není radno se mu plést pod nohy, protože je opravdovým Draculou.“34), říká Jaroslav Voborný, jenž mohl vidět Hůlku v této situaci opravdu z blízka, při natáčení záznamu představení po obnovené premiéře. Současně je však znát, že Hůlkova práce na roli nebyla pouhým dílem náhody, ale byl věnován čas na její nastudování a další vývoj. Jeho herecký projev překvapuje svou proměnlivostí, je energický ve střídání temp a pracuje se střihy. I v této disciplíně proměňuje hereckou stylizaci s civilním projevem, který ale roli Draculy z mého pohledu sluší. Ze zatím skromné zkušenosti vím, jak je těžké naučit se být někým, kým opravdu nejsme. Je třeba změnit úplně vše - od chůze přes jednotlivá gesta, jež používáme v běžném životě, po způsob myšlení. To všechno je potom třeba dodržovat tak, aby role byla pro diváka věrohodná. Podle všeho si toho je vědom i Daniel Hůlka v roli Draculy, jenž tato pravidla v rámci role dodržuje.

34)

Vycházím z ústního sdělení, které mi poskytl Jaroslav Voborný dne 10. prosince 2010.

49

4. Daniel Hůlka v roli Draculy dnes a srovnání jeho obou nastudování Daniel Hůlka se rolí Draculy v obnovené premiéře stejnojmenného muzikálu vrátil k umění a do českého showbyznysu. Neohroženým vládcem se stal znovu po čtrnácti letech, a mě v této kapitole budou zajímat rozdíly v uchopení obou nastudování a to, zda Hůlka našel jiné prostředky k vykreslení této postavy nebo se snažil zachovat maximum z původního ztvárnění.

4.1 Daniel Hůlka v roli Draculy dnes Dracula přichází do kláštera, podle všeho je velmi rozezlen. Zpočátku na něm není znát žádné pobavení, ale jen zuřivost, a mě napadá přirovnání „temný kníže“. Hůlka sice mluví svým chraplákem, ale nedává tolik důrazů na jednotlivá slova a řeč nechává plynout bez velkého členění, celkově ubírá z exprese v řeči. O to mrazivěji a nebezpečněji působí. Ve scéně s Knězem, jako by mu Dracula v Hůlkově podání, projevoval uznání za jeho odvahu a troufalé řeči. Kníže se sice baví bezmocí svých zajatců, ale není v něm veselí, jak jsme mohli vidět v roce 1996. Pozoruji spíše ujištění sebe sama o nesmyslnosti jejich počínání. Z mého pohledu tentokrát Dracula Mnicha nezabíjí z dlouhé chvíle, jak jsem v Hůlkově podání chápala v roce 1996, ale proto, že už nechce ztrácet čas. Když Kněze, kterého dal zbičovat, sám podpírá, zdůrazňuje tím iluzi ještě větší Draculovy chladnokrevnosti. Navrací se domů, kde ho vítá Šašek. Tentokrát se Dracula nechlubí tím, kolik lidí padlo během jeho řádění, ale z tónu, jakým se s Šaškem baví, je mi jasné, že je mu to upřímně jedno, zmařených životů nelituje a dokonce jimi pohrdá. V Hůlkově podání tentokrát není ani stopy po tom, že by se snad chtěl Dracula obhajovat. Vše co říká, je pouhé konstatování a nepřipouští další diskuse. I když kníže poslouchá, co mu Šašek říká a je tím snad i pobavený, jeho vztah k němu má celkově ostřejší kontury, a to v mezích pán-sluha. Z toho, jak Hůlka prezentuje text písně, mám dojem, že se vyžívá ve vyhrožování, kterým Šaška trápí. Větu: „ Spěchám za svou kněžnou.“, potom nepronáší netrpělivý a horlivý mladík, jehož láska spočívá v explozích vášně, nýbrž muž, jehož city k ženě jsou hluboké a stálé.

50

Dracula přichází za svou milou a je jako vyměněný. Okamžik shledání

Draculy

s Adrianou

nepotřebuje

ze

strany

herce

mnoho

divadelnosti, a toho se Hůlka drží. Jeho tělo i jednání jsou přirozené a uvěřitelné. Co se týče práce s hlasem, nechává herec znít svou jemnou hlasovou polohu, a tím podtrhuje láskyplnost užívaných gest. Když Dracula zjišťuje, že s jeho paní je zle, mění se atmosféra, a s tím i Hůlka pracuje se svou postavou. Pryč je zamilovaný romantik a nastupuje drsný vládce. K vyvolání dojmu nebezpečí ze strany Draculy herec používá velmi pomalé chůze a opětovné změny barvy hlasu, ve kterém zní ostrost. Tím, že obě polohy Hůlka plynule proměňuje, Dracula jako postava získává na naléhavosti. Stejně tak se střídají emoce v jeho tváři. Také mám dojem, že si Hůlka více uvědomuje slova, která zpívá a říká. Když potom prosí kněžnu, aby vstala z mrtvých, má tento okamžik oproti prvnímu zpracování a jeho hereckému pojetí pro mě jiný rozměr. Snad i životními zkušenostmi, které herec nasbíral, dochází k tomu, že bolest, kterou v ten okamžik Dracula cítí, je pro diváka niternější a hlubší, a on sám ji vyjadřuje srozumitelněji, jak hlasem, tak mimikou v obličeji. Mění se také význam, jaký slovům dává. Jeho dřívější Dracula blouznil a snad i věřil tomu, že když bude úpěnlivě prosit, mrtvá žena opravdu ožije. Nyní sice prosí, ale z jeho výrazu můžeme poznat, že si je vědom toho, že jeho přání se nesplní. Mluví o nebeských branách a z jeho hlasu není cítit nenávist vůči Bohu, jako tomu bylo v roce 1996, ale víra, že pro jeho paní jsou tyto brány dokořán. Během Šaškovy písně o smrti má Hůlka pár zřejmě narežírovaných úkolů, jakým je například zabývat se mečem, jenž mu podává jedna z Krvinek. Máchání s ním a jeho olizování mi v tento okamžik připadá zbytečné, ale v kombinaci s šílenstvím, které Hůlka drží ve svém výrazu, je možné situaci ztvárnit i takto. Jestliže jsem si v prvním zpracování u písně „Nespravedlivý Bůh“ myslela, že se Hůlka dostal na hranici svých emočních sil a hlasových možností, tak s postupem času tyto hranice znatelně posouvá. Nemění se aranžmá, které je víceméně totožné s tím původním, ale zpěvákův prožitek je mnohem intenzivnější. Zloba upíraná směrem k Bohu, je ještě více prosycená nenávistí. Chvílemi mám dojem, že emoce, jež na jevišti můžeme vidět, nejsou hrané, ale bezprostředně prožívané. Slova písně pak Hůlka už nezpívá obecně, ale směřuje je právě k nebesům a tím jim dává konkrétnější

51

podobu. Dracula se pokouší o sebevraždu, což ale není možné kvůli Knězovu prokletí. Herecký střih mezi údivem Draculy ze zjištění, že je nesmrtelný, a radostí z tohoto poznání, je pro mě méně znatelný. Není to totiž radost, co vyzařuje z Draculovy tváře, ale zadostiučinění, že za svou ztrátu získal náhradu, v podobě nezranitelnosti a věčného života, kterou vnímá jako samozřejmost. To, že by tento „dar“ mohl být prokletím v daný okamžik vůbec nevnímá. Nechává k sobě přivolat Šaška z pranýře a následuje známý okamžik, kdy Dracula chce, aby se před ním Šašek pokořil. Tentokrát Hůlka nevyčkává s výhružkou v obličeji, když Šašek jeho přání nesplní okamžitě, ale baví se tím, že ho může ponížit. Hned v zápětí ho bere ke stolu vedle sebe, oddává se neřízeným radovánkám, a vychutnává si péči jedné z tanečnic. Následuje okamžik uskutečnění jeho kletby, kdy se probírá z jakéhosi transu nad tělem mrtvé dívky. I tady zaznamenávám změnu oproti dřívějšku. Z jeho hlasu nezní lítost nad tím, co se stalo, ale jen zájem a sebestředná touha po ujištění, že je ještě člověkem. Toho se mu však nedostává. Jeho výkřik „Ne!“, potom patří jen jemu, což je z Hůlkovy strany nové uchopení této situace a zajímavý pohled do Draculova nitra. Posouváme se v čase do dne, kdy na Draculův hrad přijíždí Lorraine a hrabě se mezi tím probouzí mezi nymfami ve své hrobce. Hůlka se snaží dát do svého hereckého projevu maximum ze svých možností, ale někdy to působí až urputně. Jeho snahu oceňuji, v tomto případě bych však dala přednost prvnímu zpracování, kdy mi při vyřknutí slova „žít“ běhal mráz po zádech z představy, jak těžké to musí být, existovat tak dlouho, před zkřivenou grimasou, kterou vytvořil nyní. Jeho výraz totiž zůstává nezměněný a stejně šílený, jako když jsme ho opouštěli v minulé epoše. Celá skladba zpívaná Hůlkou na mě najednou působí, jako nářky člověka, který se stále „opíjí“, aby zdánlivě nemusel existovat. Také se ze zpěvu vytratila původní práce s dynamikou, a celá píseň zní převážně ve forte. Naopak, hezký je moment, kdy kníže vzpomíná na svou milou, a divákovi svým hereckým ztvárněním předkládá, že její hlas mu zní v hlavě. Má halucinace, o nichž netuší, a postavě Draculy tento fakt dodává na zranitelnosti. Dracula se setkává s Lorraine, a je příjemné i tady vidět změny. Hůlka opouští původní svádějící nonšalanci, a i když se jeho Dracula snaží 52

ovládat, mnohem více je na něm znát, jak moc žízní po krvi mladé dívky. To však schovává za milý a upřímný úsměv, jaký použije pokaždé, když se na něj Lorraine podívá. Nesnaží se dívky zbavit, aby jí neublížil, ale můžeme na něm vidět touhu uhasit žízeň. Jeho Dracula jako upír je nyní divočejší, krvelačnější a niternější v tom smyslu, že opravdu vidím tvora, který je upírem a ne člověkem, který si na upíra hraje. Je jednoduše a doslova více upírem. Do té doby převažující tajemný chraplák mění za čistý hlas v okamžiku, kdy se ho dívka snaží dotknout, a možná právě tehdy ho začíná zajímat i jinak než jako večeře. Hůlka dostává do svého hereckého projevu svůdnost, ale i trošku z mužské ješitnosti, protože se uráží, když se ho dívka ptá, zda mu smí říkat strýčku. Je na něm vidět, že ztrácí trpělivost a celou tuto epizodu chce ukončit. Ve svém projevu je velmi přímočarý a strohý, což ale může působit ještě vábněji. Hra na kočku a myš je zachována i nyní, a role kocoura stále náleží Hůlkovi. I když se oba aktéři dohadují, je jasné, jaký má Dracula cíl. V poslední chvíli chrapot svého hlasu mění za jeho měkkost, a okouzlená dívka souhlasí se schůzkou v zahradě následující den. Nymfy se hraběti smějí a z něj vyzařuje souznění s nimi, i když jim nadává do „dotěrné smečky“. Ačkoliv je nakonec odhání, nastavuje herec jejich vztah jako přátelský. Tak jak je Hůlka horlivější v pojetí Draculyupíra, stejně tak je naléhavější jeho Dracula-milovník. Když pozoruje spící Lorraine a zpívá o ní jako o své naději, víra v budoucnost s ní čiší z emocí, jež vkládá do svého hlasu. Známé zvolání „Ne!“, jako uvědomění si nevyhnutelnosti svého prokletí, jsou sice vykřičené s citem, ale Hůlkovo tělo pracuje jakoby mechanicky. Když potom spojíme křik s pohybem, situace působí nepřirozeně a naučeně. Dracula pořádá na počest dívky ples, a my můžeme Draculu vidět v plné kráse gentlemana, jakým jen dokáže být. Rozervaný hrabě je na chvíli pryč a my spatřujeme uhlazeného a okouzlujícího muže. Draculův záměr je jasný a tak jsou na místě i výrazové prostředky, které Hůlka v rámci své postavy nyní používá. Následuje obraz, kdy se Steven, vězněný bratr Lorraine, setkává s hrabětem, a vyčítá mu své uvěznění. Hůlka jako Dracula, je jeho rozhořčením pobavený. Postavě

hraběte

to

navrací

jednu důležitou

vlastnost, a tou je arogance, kterou si do jisté míry drží celou tuto scénu. 53

Zároveň ale můžeme vidět šťastného, a na rozdíl od předešlého pojetí z roku 1996, tentokrát i upřímně zamilovaného muže, na jehož tváři se zračí blaho, v okamžiku kdy se dívka rozhodne pro něj místo pro bratra. Efektní je hlasový střih mezi rockovou polohou, když se Dracula dohaduje se Stevenem, a změna na „čistý“ hlasový rejstřík, jakmile přiběhne dívka. Je totiž proveden okamžitě, a pomáhá dokreslovat proměnlivost Draculovy povahy. Steven sahá po dýce a chce hraběte zabít. Hůlka reaguje slovem: „ Doufám“, a dává mu takový význam, z něhož je jasné, že se jedná o odezvu na mladíkovu výhružku. I když je možná momentálně šťasten, doufá, že se mladému muži podaří jej zabít. Je to ale z jeho strany pouhá arogantní provokace, protože ví, jak celá situace dopadne. Po nezdařeném mladíkově pokusu hrabě ztrácí trpělivost, odkrývá kým skutečně je, a ten, kdo umírá, je Steven. Dívka následně hledá u Draculy útěchu, a ačkoliv by se mohlo zdát, že se tak jako dříve, zdráhá proměnit dívku v nesmrtelnou, opak je pravdou. Tentokrát jen připravený vyčkává a nechává ženu, aby vykonala své. Lorraine zpívá o daru, který od hraběte dostává, a na Hůlkově tváři vidím nechápavost, jak něco takového vůbec může říct. Toto pojetí situace z hercovy strany je mi sympatické. Dracula sám si je vědom toho, k čemu dochází a snad se i zlobí, že to oba nechali zajít tak daleko. Právě v tomto okamžiku můžeme vidět odcizení těchto dvou postav. Ztrátou lidskosti, postrádá dívka pro Draculu kouzlo, a Hůlka svým ztvárněním uvrhuje postavu Draculy do osamění. Následuje skladba „Hon na zlo“, při které Dracula prchá z kraje. Hůlka opět upírá zrak do diváků, tentokrát bez vyslovené nenávisti si je spíše jen pohrdavě měří. Jeho pohled končí na dětské rakvi, která je na forbíně, a Draculu jako by děsilo, co vidí. Rozsahově náročná skladba je Hůlkou zazpívána bez zaváhání a chyby. Dracula se ujímá tamburíny a udává jí tempo, přičemž má v očích zběsilý výraz postrádající lidskost. Tuto situaci chápu tak, že Dracula nepodléhá světským zákonům, a ačkoliv je nucen prchnout ze svého kraje, je to on, kdo je pánem situace. Znovu se s Draculou setkáváme v roce 2088, tentokrát tvůrci rok „moderní doby“ uvádějí, kdy se probouzí v laboratoři nacházející se pod Draculovým Casinem, v péči podivínského Profesora. V této scéně si dal Hůlka na knížeti obzvlášť záležet. Procitá a na pohybech jeho těla je znát, že Draculova fyzická schránka sice odolává času, ale nikoliv bez následků.

54

Pohyb pro něj není takovou samozřejmostí a svou polohu mění velmi pomalu a stařeckými pohyby, což hezky vyvolává představu času, jakou jeho tělo asi muselo projít. Netrpělivost, kterou hrabě projevuje vůči Profesorovi, by v tento okamžik mohla být klidně klasifikována jako senilní nevrlost. V první verzi chtěl Dracula znát svůj zdravotní stav jen čistě informativně, a v podstatě mu bylo jedno, co se dozví. Nyní na něm můžeme vidět, že ho jeho situace opravdu zajímá a bere ji i sebe zcela vážně, a tento fakt mě baví. Vzbuzuje ve mně představu Draculy jako stařečka, který potřebuje být ujištěn o tom, že je zdráv, aby mohl klidně spát. Pobavení přetrvává i s dalším pokračováním této scény. Dracula vstává, a pomalu a opatrně uvádí svoje tělo do pohybu. Když spatřuje vypité láhve alkoholu, ptá se Profesora, zda pil. Hůlkovi se za pomoci jeho kolegy v roli Profesora podařil mezi jejich postavami vytvořit upřímný přátelský vztah. Já jako divák mám najednou pocit, že se nacházím ve staromládeneckém bytě ráno po bujarém večírku. V tomto místě opět nastává okamžik, kdy se kníže zasní o své dávno ztracené lásce, a když je z tohoto zamyšlení Profesorem vytržen, reaguje prudkým výbuchem hněvu. Jasně tak dává znát, že nestrpí žádné vtípky na svou adresu. V zápětí Dracula vysvětluje Profesorovi, proč není třeba kupovat nový kočár, když ten starý funguje, a uvnitř oba vypadají stejně. Hůlkovým ztvárněním se tady do postavy daří dostat „mužskou logiku a praktičnost“, čímž získává odstín reálného člověka. Hrabě následně potkává nešťastnou Lorraine, a když trhá její kartu srdcové dámy, jako by jí tím říkal: „Tak už to konečně pochop! Nemiluji Tě a už to nikdy nebude takové jako dřív.“. Při odchodu se Hůlka na chvíli zastavuje u barmanky v Casinu, zahledí se na ni, ale bez zájmu ji míjí. Nám jako divákům tak dává jasný signál. Dracula o ženy nestojí. Nakonec Lorraine věnuje jeden ze svých tvrdých pohledů a odchází s pocitem, že další srdceryvný výlev už by nevystál, jak moc ho žena obtěžuje. Hůlkův Dracula už nyní nestojí o prázdné radovánky. Setkává se s dívkou, kterou do Casina přivedl její přítel, oblečenou do kradených šatů, jež patřily Draculově ženě. I samotná slečna je od kněžny k nerozeznání, a Dracula tak podléhá klamu, že se jeho manželka k němu vrátila z mrtvých. Hůlkovo tělo na tuto změnu nereaguje, ale v tomto okamžiku to může být i záměr. Z toho, jak se k této situaci herecky staví, 55

mě jako diváka napadá, že Dracula celou dobu žil v naději z návratu své milované a jen čekal, kdy to bude. Teď je hluboce přesvědčen, že se konečně dočkal, a tak jeho tělo a mimika obličeje postrádají jakoukoliv známku údivu. Všechen toužebný obdiv a štěstí ze znovunalezení lásky vkládá do svého hlasu, a své paní skládá největší hold, když před ní pokorně klečí. Hezký je moment, kdy Hůlka uchopí ruku své partnerky a přikládá ji k ústům. Vidím totiž Draculovu snahu zjistit, jestli je její vůně taková, jak si ji pamatoval. Vyruší je zoufalá Lorraine, a Dracula se s ní pouští do hádky, během které dívka utíká se svým přítelem. I v této scéně se Hůlkův Dracula posouvá jinam, než jak jsme ho mohli vidět dříve. Je sice rozzlobený, ale mnohem více nekompromisní a odhodlaný udělat s nežádoucí situací krátký proces. Nenechá si mluvit do toho, co bude a nebude dělat, a nehodlá o tom s nikým debatovat. Když se i přes to, žena nedá odbýt, tvrdě ji od sebe odhání a do obličeje jí křičí: „ … z Tebe je mi na nic…“. Herec tato slova podává jako vyslovení dlouho potlačovaného názoru, který kníže na ženu má, a nyní je pronáší proto, aby se jí konečně zbavil. Následuje Draculova píseň, ve které vzpomíná a přemítá, jak se navracel z boje ke své paní, a těšil se z narození jejich syna, což se ale díky tragédii nestalo. Tady Hůlka dává Draculovi jasně lidskou duši. Nechává ho, aby se trápil nad vědomím, že už nikdy nemohl mít potomka, a moc a majetek mu nevyváží štěstí, jaké mohl zažít, kdyby měl rodinu. Melancholii v obličeji i hlase zpěvák střihem mění v rozhořčení nad množstvím milenek, které prošly jeho náručí. Ačkoliv je zabíjel, a měl by možná cítit vinu, vyčítá jim, že mu nepomohly zapomenout na jeho pravou lásku. Fakt, že se sytil jejich krví a tím je připravoval o život, je pro Draculu v Hůlkově podání vlastně omluvitelný, protože neměl zbytí, a pro něj samotného to bylo mnohem trýznivější. Tato jeho vnitřní bolest vrcholí nejen v písni, ale i v jeho hlase, kdy opět pološílený, ale tentokrát především ztrápený pohled jeho očí, i ve mně vzbuzuje vůči hraběti lítost. Je to pohled zničeného a v nic nedoufajícího člověka, který nemá vyhlídky na lepší budoucnost. Ztratil to nejcennější, a když to nemůže mít, jen existenčně živoří. Emočně silná hudba se ale mění na romantický motiv, jenž si muzikál nese, roztává utrápená hercova tvář, a objevuje se na ní až chlapecký a nesmělý úsměv. To je u Draculy doposud nepoznaná poloha, 56

protože v okamžiku, kdy doufá, že se k němu vrátila jeho milovaná, a že spolu budou opět šťastni, působí jako člověk nesmírně zranitelně. Na tuto melodii, navazuje píseň, jenž zpívá kníže ve své hrobce, když za ním přichází Sandra. Hůlka se snaží vést postavu citlivě a ve svém hlase nechává znít romantickou polohu. Právě ta možná formuje jeho další herecký výraz, který je plný touhy, bázně, nesmělosti a představ o společném štěstí. Zpívá o Bohu a doufá v jeho podporu, ani náznak z dřívější zášti. To je důkazem jeho opravdové víry v to, že dostal druhou šanci a případný svazek se ženou chce řádně posvětit. Dracula je díky Hůlkovu výrazu po celou dobu této písně vrcholící krátkým duetem se Sandrou, plný nadějí, víry a lásky. To se ale velmi rychle mění, když přichází dívčin přítel, odvádí ji a Dracula celou situaci nevěřícně pozoruje. Během okamžiku se v něm probouzí starý netvor lačnící po krvi bez špetky lidskosti, což divákům oznamuje zběsilým výkřikem. Ten zároveň vnímám jako vnější prostředek k nabuzení sebe sama a možnou vzpruhou do další scény. Dracula se vydává po stopách dívky a jejího „únosce“, a nakonec je dopadá. Aby zde Hůlka podtrhl Draculovo rozzuření, používá až hrubé síly k tomu, aby se prchající dívky zmocnil. Ochránit ji má výstřel z Nickovy zbraně namířený právě na Draculu. Ten však nezraněn vstává. Následuje potyčka mezi Nickovou bandou a Draculou, kde Hůlka jako hrabě jen staticky pozoruje taneční vstup company. Z jeho strany ale můžeme vidět změny v pojetí této situace oproti dřívějšku. I když je úkol pro postavu staticky stát, snaží se Hůlka své čekání herecky naplnit. Opět tak vidíme jakéhosi tvora, který je ve svém jednání a vzhledu ďábelský a zuřivý. K vykreslení těchto vlastností Hůlka používá mimiky obličeje. Objevují se také rychlé výpady tělem, které jsme mohli vidět především v jeho pojetí Draculy v roce 1996, ale tentokrát jsou méně koordinačně dokonalé. To podporuje iluzi zvířecí stránky Draculy. Vše potom dokresluje vokálně, když z jeho hrdla vycházejí výhružné a zlostné výkřiky. Krvinky, jako vypravěči děje, mu ukazují cestu a on se dostává do doupěte Nickovy bandy, kde dochází k boji mezi ním a hochy. Zde se Hůlkovi podařila projevit Draculova povaha bojovníka, který přesně ví, jak se v takové situaci chovat a jedná disciplinovaně. Ač jsou mladí mužové v

57

převaze, osudným se hraběti stává až kříž, který vytvoří jeden z nich ze svých zbraní, a jedině tak mu mohou mladíci zasadit pár ran. Přibíhá Profesor, chce Draculovi pomoci a místo něj končí pod koly přijíždějícího auta. Hrabě se k němu starostlivě vrhá, a procítěnost jakou s ním nyní jedná a mluví, je potvrzením, že onen muž mu byl Draculovi opravdovým přítelem, kterého měl rád. Přichází Lorraine a zpívá Draculovi o tom, co znamená „žít“. Ten se obrací k nebi a zoufale křičí: „ Ale já nechci žít!“, a vchází Kněz se svým posledním soudem. Následují ho Mnich, který nemůže knížete svým hněvem vystrašit, a dívka, jež byla první upírovou obětí. Před tou se Dracula uchyluje do náručí Lorraine. Tato scéna na mě udělala Hůlkovým výkonem dojem. Oproti zpracování z roku 1996 je z jeho strany propracovanější. Střihy jsou rychlejší a emoce, prožívané Draculou, různorodé. Působivý je pro mě moment, kdy se kníže uchýlí do náruče ženy, kterou pohrdal, a pláče. Hůlka tím pro mě vyzdvihuje Draculovu vnitřní rozervanost a možná i dlouho snášenou bolest. Přibíhá

Steven,

a

Draculovo

zmatení

střídá

hněv,

pro

něj

spravedlivější, než kdy před tím. Hrabě totiž ví, že ti, co se jej snaží „spravedlivě“ odsoudit, ve skutečnosti cítí jen touhu po pomstě. Mám dojem, jako by se Hůlka snažil Draculu obhájit, a tak svým soudcům sám nastavuje zrcadlo v podobě toho, co říká. Jeho práce s hlasem je bohatá. Hůlka střídá barvy hlasu i rejstříky a dostává se do velmi extrémních hlasových poloh. Myslím si, že to používá ke zvýraznění už tak vypjaté atmosféry. Dracula se ptá Boha, proč mu půjčil nesmrtelnost, když ho tím vlastně odvrhl, a současně s tím je připravený za své činy nést následky. Ačkoliv můžeme vidět odhodlání a dokonce jistou pokoru, jakou Hůlka do projevu vnáší, zůstává hrdým bojovníkem. Nebojí se totiž ani výhrůžek, ani pekel a nemá v plánu se jim bránit. Když přiskočí Šašek se slovy, že zločiny hraběte jsou vlastně slabý odvar toho, čeho se dopouštěli jiní tyranové v dějinách, je Draculův pohled nechápavý, což působí trochu komicky, a alespoň na chvíli to zlehčuje situaci. Přichází dívka, kterou kníže považoval za svou ženu. Tentokrát

58

nevidím udivení, které by Hůlka použil pro ztvárnění Draculových emocí, ale rozčílení nad sebeklamem a marnost v hlase, když uznává, že Lorraine měla pravdu. Ze zpěvákova hlasového výrazu mi dochází, že teprve teď si uvědomil, v jakém omylu celou tu dobu žil, a jeho milovaná se k němu nikdy nevrátí. Proto už mu nezáleží na životě, a chce odejít za ní. Zpěv mu potom barví emoce odhodlání, nedočkavosti a lhostejnosti vůči svému osudu. Na smrt odchází sám se zástupem svých obětí stavějících se do rolí soudců, přičemž všichni chtějí vidět, jak přísně bude Dracula potrestán. Zastává se ho, jím dlouho opovrhovaná Lorraine a Hůlka jako Dracula tento její čin přijímá s nevírou a vděkem, které vnímám v jeho pohledu. Emoce opět podtrhuje pláčem. Podle gest, jimiž se Hůlka partnerky dotýká můžu poznat, že i přes to všechno, co Dracula řekl a udělal, je vlastně velmi zranitelný, a ve skutečnosti má obavy z toho, co přijde. Sandra otvírá Draculovu hrobku, a on se společně s usmířenou Lorraine symbolicky vydává na poslední cestu.

4.2 Srovnání obou nastudování Daniel Hůlka se k roli Draculy vrátil po čtrnácti letech a během této doby získával pracovní i osobní zkušenosti, které ovlivnily jeho jako člověka, i způsob jeho práce. Podobné změny potkávají každého z nás, a přirozeným vývojem se tak proměňují naše charaktery, myšlení, způsob pohledu na svět, dochází i ke změnám fyzickým. Společně se svým interpretem takových změn doznává i Dracula. Zdá

se,

jakoby

by

po

letech

vymizelo

mladické

pobavení,

nerozvážnost a spěch, které Hůlka do své role vkládal, a vystřídala je uvážlivost a rozvaha, ačkoliv tato slova mohou v souvislosti s postavou Draculy znít zvláštně. Když se dívám na muzikál dnes, Hůlkuv Dracula už není divokým nerozvážným mladíkem, ale dospělým mužem, který, zaslepený představou o své pravdě, chybuje. Herecké rozdíly a výkony v obou nastudováních jsou znatelné. Dle mého názoru je Hůlka hercem, který vstupuje do situací naplno. To je společné oběma verzím, které jsem mohla shlédnout. Nebojí se velkých emocí a otevřenosti vůči divákovi. Zatím co ale u zpracování z roku 1996 cítím, že i ve velké emoci má Hůlka stále situaci pod kontrolou, u výkonů, 59

jež jsem mohla zhlédnout ze záznamu a během představení 10. prosince 2010, tato sebekontrola v některých okamžicích zcela mizí. Hůlka se svému výkonu zcela odevzdává a jeho pojetí role není tak divadelní jako v roce 1996, je hlubší, procítěnější, ale někdy až destruktivní. Ve druhém nastudování písní „ Nespravedlivý Bůh“ či „ Žít“, nebo ve scénách setkání Draculy s Lorraine, anebo únos Sandry, jeho herectví přechází až v křeč, kdy se zdá, že Hůlka vytváří emoci uměle, a tím může působit přehnaně a nepřirozeně. V takových chvílích, je mi příjemnější, když Hůlka svůj projev zcivilní a volí skromnější gesta i mimiku v obličeji, než síla s jakou občas k roli přistupuje. S postupem času

od roku

1996 je

ale

celkově

niternější a

intenzivnější ve svém projevu i všech zpodobňovaných emocích, které na jevišti prožívá. Zásadní rozdíl je v tom, jak Hůlka ztvárňuje upíří stránku Draculovy osobnosti. V roce 1996 s časovým posunem nemění charakter postavy. Jeho Dracula je arogantní, hrdý, nese si své charisma a kouzlo, je uhrančivým temným pánem, který vládne kraji. Charisma Hůlkovi zůstává i po letech, ale kouzlo z velké části mizí. Podařilo se mu totiž na jevišti vytvořit opravdu ďábelsky vyhlížejícího tvora se všemi náležitostmi, mezi které patří držení těla, výraz v obličeji a hrdelní zvuky, jenž Hůlka jako upír vydává, a to se zcela neslučuje s představou vášnivého milovníka, kterou vzbuzoval před lety. Držení těla v prvním zpracování Hůlka příliš neproměňoval, a nečinil velké rozdíly mezi Draculou ve své a v moderní době, mezi Draculou lidským, a jeho upíří stránkou. Díky tomu mu ale dokázal zachovat čistě hrdou tvář a podpořit představu nezranitelnosti. S novým nastudováním se Hůlkova práce s tělem mění. Používá ho jako výrazový prostředek, čímž je schopen u diváka docílit jiných představ o Draculovi, a podpořit iluzi nelidské bytosti. Některé pohyby a gesta však zachovává, například rychlé výpady tělem, v případě snahy o vzbuzení respektu nebo strachu u svých protivníků. Jinak jeho tělo působí, když se Dracula snaží okouzlit ženu, a odlišně se jeví, když se postaví jako stařec po tom, co se probudí v Profesorově laboratoři. Snáze tak vytváří dojem upíra a podivného tvora, který je proměnlivý. 60

Pohybové záležitosti, zejména pak ty taneční, zůstávají v obou nastudováních nezměněny. Role Draculy v podstatě nemá v představení čistě taneční choreografie. Ve valčíku s Lorraine, Hůlka díky svému statnému tělu, především ve druhém zpracování, působí vedle drobnější herecké partnerky, více nejistý, než jak tomu bylo dříve, choreografie boje s Nickovou bandou má však u obou provedení náležitosti rvačky, jakými jsou práce se zbraněmi, osobní kontakt s protivníkem i kaskadérské kousky. Vše ale probíhá v mezích divadelnosti tak, aby nedošlo mezi herci ke zranění. Hůlka zřejmě není vysloveným tanečníkem, ale případné nedostatky v tomto uměleckém směru se na roli výrazněji neodráží. Jednotlivé herecké polohy, kdy u hraběte Draculy převažuje buď jeho lidská nebo upíří povaha, střídá, a používá k tomu hereckých střihů, zatímco u dřívějšího zpracování tyto stránky osobnosti nejsou tak rozdílné a když, tak se spíše prolínají a doplňují. Myslím si, že u Hůlky obecně dochází ke změně chápání celé této role, kdy pracuje s významem jednotlivých slov, jež proměňuje, a tím divákovi dokáže roli a její myšlenky lépe podat a vykreslit. Další stránka uměleckého projevu, která časem získává, je zpěv. Hůlka je výborným zpěvákem, a svůj hlas ovládá. Dokáže s ním pracovat, proměňovat ho podle potřeb postavy, a celou roli jím charakterizovat. Vkládá do něj veškeré emoce, a tam, kde herecký projev už zcela nestačí potřebám zpodobňovaného charakteru, nastupuje zpěv. Ten mnohdy situaci dokreslí zajímavěji, než kdyby byla „ pouze“ herecky ztvárněná. Hůlka svým hlasem dokáže vyjádřit vztek, zoufalství, hněv, osamocení, něhu i lásku. Střídá hlasové rejstříky i zabarvení,

takže u něj můžeme během chvíle

slyšet jak rockový, tak čistý hlas operního pěvce. Fakt, že dokáže tyto polohy střídat velmi rychle, mu může usnadňovat i herecké střihy v roli. To platí pro obě nastudování a záznamy, které jsem mohla vidět. Snad jen s tím rozdílem, že v novějším nastudování se i v této muzikálové disciplíně dostává do větších extrémů. I když jsem zhlédla první i druhou verzi muzikálu Dracula s Danielem Hůlkou v titulní roli nemohu říci, ve které z nich se mi Hůlkův výkon líbil více. Dracula dnes oproti tomu z roku 1996 něčím získává, ale i ztrácí, a naopak. U obou výkonů je ale vidět úplné odevzdání roli a zároveň schopnost si s ní hrát, a tím ji pro diváka udržet atraktivní. 61

5. Srovnání výkonu Daniela Hůlky s výkony jeho alternantů, rozdíly v uchopení role 5.1 Josef Vojtek 5.1.1 Životopis a umělecká činnost Josefa Vojtka35) Josef-Pepa Vojtek se 21. června 1965 v Teplicích, v tehdejším Československu a i když se vyučil opravářem, my ho známe především jako zpěváka u nás velmi dobře známé teplické kapely Kabát. Jejím členem se stal v roce 1988. Skupina má od počátku působení na svém kontě mnoho desek a úspěchů, například dva České slavíky v kategorii skupina roku, a to bronzového za rok 2002, a zlatého pro rok 2003, platinové desky, získala ocenění Akademie populární hudby, a mezi její největší úspěchy patří účast v soutěži Eurovize v roce 2007, kde se ale bohužel neumístila. Dle názorů široké veřejnosti patří skupina Kabát, v čele se zpěvákem Pepou Vojtkem, mezi nejlepší a nejstálejší kapely českého hudebního světa. I když Vojtek získal ocenění Českého slavíka v kategorii Skokan roku pro rok 2002, doposud nevydal sólové album. Jak už ale víme, koncerty s kapelou nejsou jediná možnost, kde můžeme vidět Josefa Vojtka na jevišti. Byla jsem překvapena, když jsem zjistila, jak bohatou divadelní zkušenost už Josef Vojtek získal. Od roku 1999 se představil v muzikálech Hamlet (Hamlet, 1999), Galileo (otec Inchofer, 2003), Krysař (2003), Tři mušketýři (Athos, 2004), Angelika (Peyrac, 2007), Golem (2008), Dracula (Dracula, 2009), Baron Prášil (baron Prášil, 2010), a teď nejnověji i Kat Mydlář (magistr Eduard Kelley, 2011). A to není celý výčet. Dokonce si vyzkoušel jaké je to stát před filmovou kamerou, a to ve snímku Aleny Poledňákové, Jak se krotí krokodýli ( 2007). Ovšem

zpět

k Draculovi.

Dle

mého

názoru

provedení

tohoto

představení, a role Draculy konkrétně, nepatří ke snadným úkolům. Jak si 35)

Informace o Josefu Vojtkovi čerpám z těchto odkazů: google[online].[2011-02-04].Dostupné z WWW:< http://www.google.cz Josef Vojtek[online]. 2002[2011-03-30].Dostupné z WWW: Josef Vojtek[online]. [2011-03-30]Dostupné z WWW: Histori [online]. [2011-03-30].Dostupné z WWW:

62

s ní tedy dokázal poradit Josef Vojtek?

5.1.2 Pojetí a uchopení role Draculy Josefem Vojtkem36) Alternaci Josefa Vojtka v roli Draculy jsem měla možnost shlédnout 15. prosince 2010 a musím říci, že moje představa o jeho hereckých schopnostech a výkonu v tomto představení byla skeptická. Rockového zpěváka jsem si nedovedla představit jako muzikálového herce, ani jako Draculu. On mě ale velmi rychle vyvedl z omylu. Už od počátku představení je na Vojtkovi vidět jiný přístup k roli. Když přichází jako Dracula do kostela je velmi arogantní, ale především rázný a takzvaně se „s ničím nemaže“, a to doslova. Aranžmá, které je pro tu chvíli dané, sice dodržuje, ale s nadhledem a lehkostí. Nevidím na něm urputnou snahu a právě tím se do jeho hereckého projevu dostává nenucenost. Pro tento okamžik a vlastně i celou scénu, ve které se s Draculou jako postavou seznamujeme, to ale vytváří dojem neklidného a spěchajícího člověka, což je oproti jeho kolegovi Hůlkovi, jehož se v páchaných krutostech rád vyžíval Dracula, jiné pojetí. Vojtkův Dracula se setkává s Šaškem, a už v něm tak docela nevidím strohého vládce, ale spíše sebevědomého až namyšleného člověka, který je zároveň tak drsný, že si chvílemi nejsem zcela jistá, zda to není spíše šílenec. Stále platí to, že Vojtek dodržuje aranžmá, protože jsou momenty, které jsou u něj i u Hůlky totožné, ale o to více mohu já jako divák vnímat případné odlišnosti v hereckém uchopení těchto aranžmá. Následuje scéna, ve které se kníže setkává se svou mladou paní. Tentokrát se ale dívám na zamilovaného mladíka, který se snaží své drahé snést modré z nebe a dát jí vše, co jí na očích uvidí, než na uspěchaného a rázného vládce. Vztah Draculy k Adrianě je stěžejní a zásadní pro Draculovu postavu, protože ten se vedle své paní úplně mění. Proto se, dle mého názoru, snaží herci Vojtek i Hůlka, vykreslit jej v co nejrůžovějších barvách. Postava zprvu krvelačného tyrana tak má možnost, díky romantickému vztahu, obohatit svůj charakter a stát se tak zajímavější pro diváka. To, že se u předcházející scény, kdy je Dracula v podstatě trochu maniak, Vojtek držel u něj dobře známé rockové polohy hlasu, není žádným 36)

Při analýze jsem čerpala z přestavení, které jsem shlédla 15. 12. 2010 a ze záznamu představení, které bylo pořízeno dne…..: Dracula, záznam divadelního představení, Jaroslav Voborný, Vojtek

63

překvapením. Je to cesta, kterou jde i Hůlka, a mám dojem, že se tato hlasová poloha u role Draculy stala žádaným standardem. Překvapení ale přichází právě v tomto vstupu, kdy i Vojtek dokazuje, že svůj hlas ovládá, umí s ním rafinovaně pracovat. V této emočně vypjaté scéně nakládá s hlasovým rejstříkem velmi citlivě a proměňuje ho podle potřeb postavy, kdy i u něj můžeme najednou slyšet krom známého chrapláku, silný a barevně čistý hlas. I co se týče herecké stránky, je tento obraz dle mého názoru vydařený. Vojtek vstupuje do emocí pozvolna a dává si čas, aby celá situace mohla jemu jako Draculovi dojít. Následkem toho působí přirozeně i v expresi a jeho jednání vyznívá pro diváka logicky, tedy tak, že si dovedu představit člověka jednajícího v takovéto situaci právě tímto způsobem. Když potom truchlí nad tělem mrtvé ženy, způsob jednání přetrvává jen s tím rozdílem, že používá zvláštní trhavé pohyby hlavou. Nejsem si jistá zda se jedná o cílený výrazový prostředek jakým chtěl Vojtek vyjádřit smutek či zoufalství, ale v tento okamžik se pro mě jedná spíše o rušivý element než přínos pro roli. Šašek zpívá píseň „ Smrt“ a Vojtkovo průběžné jednání není příliš nápadné. Je dostačující natolik, aby divák věděl, co se Draculovi právě honí hlavou, ale zároveň neruší píseň. Hezký je moment, kdy Vojtek jako Dracula drží meč, a přichází na jedinou možnost, jak situaci vyřešit. Tou možností je sebevražda a mě se líbí, že okamžik zrodu tohoto nápadu je jasně znát i pro diváka na Vojtkově tváři. Ještě před vykonáním této myšlenky, ale máme možnost slyšet z jeho úst skladbu „ Nespravedlivý Bůh“. Píseň je nabitá emocemi a také Vojtek se snaží jít do velkého hlasového vypětí, aby silnou atmosféru podtrhl. Mám ale dojem, že se v jistých okamžicích dostává za hranice. V jeho zpěvu slyším, jakou silou se na svůj hlas pokládá, a to mi na poslech není úplně příjemné. Co je mi ale naopak sympatické je fakt, že notoricky známé spojení „ …diadém, leží tam!“, které si každý spojí s konkrétním gestem, kdy Dracula ukazuje na ženu ležící pod kusem látky, u něj k vidění není, čímž je možné se vyhnout případnému patosu ve skladbě. Když Vojtek jako Dracula přichází k místu posledního odpočinku své milé, volí výrazové prostředky jakými jsou ne zcela koordinovaná chůze a pohyby těla, prázdný pohled v očích a roztřesený hlas, a tím mě jako diváka přesvědčuje o tom, že Dracula smrtí ženy zešílel. Nyní nastává okamžik, kdy 64

se hrabě vrací ke svému dřívějšímu nápadu a v pomatení mysli nabíhá na meč, aby tak skoncoval se svým životem. To se mu ale díky prokletí nedaří a Vojtek do situace, kdy Dracula zjistí, že je nesmrtelný, naskakuje rychlým střihem a získává zpět svoje sebevědomí, jaké jsme u něj mohli vidět při prvních

scénách. Vojtek tady

hraběte

vykresluje

ani

ne

tak jako

nedotknutelného vládce, ale spíše jako rozjařeného a bezstarostného muže, a působí při tom přirozeně. Výkřik „ Ne!“ po tom, co je Šaškem nalezen nad tělem dívky, jejíž tělo sám rozsápal, v jeho podání chápu jako protest nad tím, čím se stal. Dracula po letech je ve Vojtkově podání hodně proměněn nejen vnějškem, kdy je z jeho pohybů jasné, že čas s jeho tělem udělal své, ale i vnitřně, neboť se vytratil neklid z jeho vyzařování, a on se pohybuje po jevišti rozvážně a klidně. V podobném duchu potom zpívá i celou píseň „Žít“, která tak působí jako filozofická úvaha se závěrem, že žít je vlastně zbytečné. Celkově klidnou atmosféru této skladby podtrhuje i mírná hlasová poloha, kterou Vojtek volí a díky které máme možnost slyšet barevně velmi zajímavé pěvecké momenty. Setkání Draculy s Lorraine je potom scéna patřící k těm, jež mě Vojtkovým ztvárněním velmi zaujaly. Chápání této situace a jeho postavy v ní, je totiž v mnohém jiné od Hůlkova, a i já jsem najednou byla schopna uvědomit si další významy obsažené v tomto obrazu. Zpočátku z Vojtka vyzařuje sebevědomí, na rozdíl od předchozí „epochy“ klidné, ale také nepřístupnost a chlad vůči neznámé ženě. Vojtkova Draculu si ale dívka podmaňuje, protože on svůj postoj vůči ní pozvolna mění. Oproti Hůlkovi, ze kterého bylo znát jakou přítěž pro něj Lorraine představuje a chce se jí rychle zbavit, se Vojtek z nepřístupného bručouna snaží být milým hostitelem, a snad i udělat na dívku dojem. I u něj se hlásí o slovo Draculova touha po krvi, kterou ale on herecky zatím nijak výrazně nerozlišuje, ale brání se jí. Krom toho, že u něj spatřujeme obavy z toho, že by dívce mohl ublížit, je na herci možné vidět i bázeň a nejistotu. Ty divák díky Vojtkovu projevu může vnímat jako sympatie, jež Dracula k dívce cítí. Situace tím získává jiný náboj, a je i jasnějším základem pro další vývoj jejich vztahu, který je tak stavěn do nového světla. Víme tedy, že Vojtek od počátku staví Draculovy city vůči Lorraine jako romantické, jeho Dracula je dívkou okouzlen, a dokonce u Vojtka můžeme vidět snahu odvést dívčinu

65

pozornost od podivínského Draculova chování, které je ovlivněno touhou po její krvi, což je další fakt, který postavu hraběte ozvláštňuje. „ A co Ti ještě bere klid?“, Dracula Vojtkovými ústy pronáší tak dychtivě, až je mi jasné, jak moc se mu dívka líbí a on doufá, že řekne: „ Vy mi berete klid“, jednoduše, že k němu také cítí sympatie. Dívka mu ale svou naivní a upřímnou odpovědí: „ …zda Vám můžu říkat strýčku?“, dává najevo, že jejich vztah vnímá v jiných mezích. Dracula, který doufval ve vývoj situace ve svůj prospěch, se uráží, čímž Vojtek podtrhuje Draculovu část osobnosti coby svůdníka, jenž dostal košem. Pozvání do zahrady je od Vojtka potom opravdovým pozváním na schůzku, kdy je na něm jako na hraběti vidět, že se na dívku upřímně těší, oproti Hůlkovi, u kterého jsem si do posledního okamžiku nebyla jistá, co jako Dracula k dívce cítí, a jestli si s ní jen nepohrává. Celou tuto scénu tedy Vojtek prezentuje jako setkání muže a ženy, kteří se do sebe zamilují. On je vůči ní otevřený, přístupný a sympatie, jsou z jeho hereckého projevu zřetelné. Mizí tak jakákoliv přetvářka či nevole, jaké do této scény vkládal Hůlka. Vojtek svou postavu prezentuje tak, že mě nenechává na pochybách o upřímnosti jeho citů vůči Lorraine. Jeho výkřiky: „ Ne!“, chápu jako výraz boje se prokletím, aby mohl být s dívkou. Přetvářku Vojtek používá až při scéně se Stevenem, kdy opět vystupuje sebevědomě, a mladého muže se snaží uklidnit. Z toho, jaké herecké prostředky užívá, si ale mohu domýšlet, že se jedná jen o divadlo, hrané na vetřelce. Přichází Lorraine, a Dracula ve Vojtkově podání se k ní chová s úctou. Je možné na něm sledovat, jak je ženou pohlcen, což vyzařuje z jeho pohledů i gest, a jeho místy až arogantní jednání v kontaktu s ní mizí. Velmi zajímavé jsou momenty, kdy si Vojtek nachází nejrůznější detaily, které jsou oproti jeho kolegům jiné, dohrané nebo dotažené do konce. Takovým je například reakce na Stevenovo obvinění, že je vrah. Ta na tomto místě není sice nezbytně nutná, ale to že tam je, pro mě byl zajímavý moment. Pomáhá dokreslovat Draculův charakter v tom, že mu není vše zcela lhostejné, a on není rád, že někdo ví o jeho činech. Přiznání knížete, že je nesmrtelný, Vojtek přijímá s naprostým klidem beze zloby a fyzického ohrožování. Naopak je to hezký moment, kdy jde proti závažnosti toho, co říká a pouze dívku hladí po tváři, jako by tím chtěl zmírnit dopad svých slov a uklidnit ji. Draculův charakter to polidšťuje.

66

Lorraine prosí Draculu, aby ji učinil stejnou jako je on, a ten Vojtkův oproti Hůlkovu ztvárnění není bázlivý. Naopak, je si vědom toho, co dělá a ve svém konání je pevný. Nevidím u něj strach ani obavy jen pocit viny, když je dílo dokonáno, možná proto, že dívku připravil o lidskost. Z Vojtkova pojetí je jasné, že si Dracula uvědomuje, co to znamená, a z jeho jednání mám dojem, že je mu to líto. „ Hon na zlo“, je potom písní, ve které Vojtek opouští Draculu jako lidského tvora, a ve svém projevu se přiklání k jeho nelidské stránce osobnosti. Dracula se po letech probouzí v laboratoři, a Vojtek tuto situaci opět pojímá po svém. Co je možná pro Hůlku a Vojtka v roli Draculy v tomto okamžiku stejné tak to, že ztvárňují Draculu po mnoha staletích jako časem unaveného a na první pohled snad i trošku zchátralého muže. I Vojtek pracuje se svým tělem tak, aby u diváka vzbudil iluzi Draculova velmi dlouhého života. Hůlka v této scéně uchopil hraběte jako lehce protivného starce. Vojtek tuto scénu hraje jako každodenní probuzení, kdy Draculovo zívání mě opravdu pobavilo. Avšak mám dojem, že Vojtkův temný kníže se v centru Profesorovy pozornosti necítí úplně nejlépe, a příliš se mu nelíbí čemu je vystavován. Vše ale podstupuje a podle mě vnímá jako nutné zlo. Je znuděný, otrávený, ale zdá se, jako by v sobě tyto pocity z velké části potlačoval, a ventiloval jen jejich nepatrnou část, možná proto, aby se Profesora nedotkl. Scéna setkání s Lorraine v Casinu, je potom v chápání Draculových vztahů, Vojtkem a Hůlkou, zcela odlišná. Zatímco Hůlkův Dracula nechtěnou ženou silně opovrhoval a měl na ni zlost, Vojtek si volí jinou cestu. Jako Dracula Lorraine hladí po tváři, a to gesto je pro mě jeho vyjádřením lítosti nad tím, jak celá situace dopadla, a zároveň zármutkem, že není schopen ji milovat. Z jeho strany nečtu negativní emoce, ale „pouhý“ nezájem, který v kombinaci s jemným jednáním může mít větší sílu, ale zcela jistě jiné vyznění než ryzí nenávist a opovržení. Když se Vojtek, jako hrabě Dracula setkává se Sandrou, která je reinkarnací jeho ženy Adriany, používá jasné emoce i gesta, aby divákovi sdělil, že kníže je ohromen a udiven. Hezký a z Vojtkovy strany dohraný moment je, když se Sandra píchne do prstu o trn růže, kterou od hraběte dostala, a ten na to reaguje - rychle se odklání se zděšením v očích a 67

napětím v těle. I když se Dracula chová lidsky a může nám být i sympatický, není opomíjen fakt, že je to stále upír. Jeho odezva na Lorraine, která se mu snaží říct, že nic není, jak to vypadá, je normální rozčílení. Opět se tak Vojtek ve vztahu k této postavě zcela obchází bez emocí jako jsou nenávist, či opovržení. V tomto okamžiku je sice rozezlený a rozčílený, ale není to způsobeno ženou jako takovou, ale pouze tím, že se mu, podle něj, snaží bránit ve štěstí. V písni Draculovy zpovědi, kdy hrabě rozjímá o svém životě, nadějích, plánech a jejích koncích, Vojtek pracuje se svým hlasem, barvou i intenzitou, ale mnohem méně než Hůlka, používá vypjaté polohy. Spíše se přiklání k jemnému výrazu v hlase. Když v kontrastu se silným orchestrem potom od Vojtka zazní téměř v pianu: „ Už vlastně existuji jen…“, účinkem těchto dvou poloh mi běhá mráz po zádech, protože jemně odzpívaný text se silou hudby odkrývá jaké asi je Draculovo zoufalství. Co se týče hereckého projevu, drží Vojtek tuto píseň spíše ve smutku a apatii, a i zde se vyhýbá nějak velké expresi, kterou v tomto okamžiku volí třeba Hůlka. Sandra se s Draculou setkává v jeho brlohu, ale vzápětí je odvedena svým přítelem. Dracula a Vojtek s ním je zaskočený a rozzuřený a neohrožený. Vydává se po stopách uprchlíků, a když se potom pokouší zmocnit Sandry, i v tomto vypjatém okamžiku tak činí něžně a se snahou dívce neublížit. To je v detailu další rozdíl mezi Vojtkovým a Hůlkovým Draculou, kdy ten Hůlkův se proměňuje až v nekontrolující se zvíře a může i ublížit, kdežto Vojtkův si je stále vědom sám sebe. Následuje rvačka mezi hrabětem a Nickovou bandou, která se obchází bez technických i jakýchkoliv tanečních problémů. To už se ale dostáváme ke konci, kdy je Dracula zachráněn profesorem, a schyluje se k poslednímu „Snovému soudu“. Jedná se o snad nejdůležitější Draculův okamžik. Vojtek většinu mini-situací k postavám, se kterými se během Draculova života setkal, barví jinak než Hůlka. Některé vzájemné vazby jsou dané a proto jsou u obou herců stejné, u těch dalších si hledá nové polohy a významy, a v konečném důsledku i některé vztahy jako takové staví do jiného světla. Když přichází dívka, jíž jako upír první vysál, mám dojem, že vidí nejčernější přízrak svého svědomí. Sandra mu přináší šaty, které nosila jeho žena, a Vojtek je používá jako zástupný symbol. Svými gesty tak dává najevo, že Dracula svou ženu a pouze ji, stále 68

miluje. Díky jeho hereckému projevu a chápání situace pro mě scéna vyznívá opět o něco srozumitelněji, a dochází mi další souvislosti, ukryté v ní. Zjištění, že Dracula nakonec dostává od Boha milost, pro mě bylo velmi silným momentem, který pro mě ale u Hůlky nebyl tolik čitelný. V okamžiku kdy krvinky sundávají Draculovi a Lorraine kostýmy, a oni zůstávají na scéně pouze v bílých rouchách, mi konečně dochází, že je to akt očištění těchto bytostí od jejich lidských životů a hříchů, a jejich vstup do království nebeského.

5.1.3 Shrnutí Výkon Josefa Vojtka v roli Draculy mě velmi mile překvapil, a jeho celkově pojetí role mě zaujalo. Vojtek herecky Draculu chápe jinak než Hůlka, s jehož výkonem činím srovnání. Ve svém hereckém projevu a pohybu těla nepoužívá tolik stylizace jako Hůlka, a Dracula tak jeho projevem působí více lidsky. Dá se říct, že je ze všech hereckých variant nejnormálnější. I když se občas objeví nějaké to drobné šílenství, Vojtek se větší expresi v projevu vyhýbá, což má za následek potlačení upíří stránky osobnosti Draculy. Jeho ztvárnění role je celkově civilnější, což ovšem neubírá jeho výkonu na uvěřitelnosti. Pouze to činí charakter Draculy jiným a odlišným od jeho kolegů. Herecké střihy jsou u Vojtka spíše pozvolnější, do situací vstupuje pomalu. To mu ale jako postavě dává možnost plně si situaci uvědomit, a následně na ni reagovat. Režijní aranžmá sice dodržuje, ale po svém, a mnohdy ne zcela striktně, jak by se mohlo zdát třeba u Hůlky, čímž dává jednotlivým gestům a situacím svoji náplň, a tím získává další prostor k tvorbě Draculova charakteru. Velkým překvapením pro mě se stala Vojtkova práce s hlasem, která byla na zpěváka rockové kapely do toho okamžiku nevídaná. Ne všichni by očekávali, že zpěvák, který převážnou část písní, z repertoáru kapely Kabát, ve vší úctě, vykřičí, je schopen pracovat s dynamikou hlasu, ale Vojtek dokázal, že to velmi dobře ovládá a je v této disciplíně opravdu vynalézavý. V tomto představení od něj lze slyšet zcela jiný přístup ke zpěvu a k jeho vyjádření. Jeho jemná hlasová poloha mě opravdu oslnila a nejednou dokázala, že i ve vypjatých situacích lze takovou barvu krom extrémního chrapláku použít. I to jak herec pracuje se svým hlasem vykresluje charakter dané postavy.

69

Jak už jsem řekla, nejsou kladeny speciální požadavky na pohybovou vybavenost herce role Draculy. Nelze tak s jistotou říct, jak je Vojtek v pohybu

zdatný,

nebo

zda

je

či

není

tanečníkem.

V pohybových

záležitostech představení, na něm ale nebyl znát jakýkoliv problém, a ve valčíku, který Dracula tančí s Lorraine na plese, byl přirozený. Neměla jsem dojem, že by se Vojtek ve svých gestech či pózách uchyloval k nějakému patosu. Trošku mě zarážela snad jen jeho nehybnost v některých situacích a scénách. Dokázal stát téměř nehnutě se skelným pohledem v očích, a to byly okamžiky, kdy jsem si nebyla zcela jistá, co tím chce jako Dracula vyjádřit. Celkově se mi Vojtek v roli Draculy opravdu líbil, a zajímalo by mě, jak by ztvárnil jiné dramatické role.

5.2 Marián Vojtko 5.2.1 Životopis a umělecká činnost Mariána Vojtka37) Marián Vojtko se narodil 20. března 1973 a umělecká činnost tohoto rodáka z Bánské Bystrice je opravdu pozoruhodná. Vystudoval konzervatoř v Žilině a ve studiu pokračoval na Vysoké škole múzických umění v Bratislavě, kde se věnoval opernímu zpěvu. Vedle Daniela Hůlky je tedy dalším muzikálovým hercem, který má původně kořeny v jiném žánru, ale k operetě a opeře se často vrací. Little Night Music od Stephena Sondheima je dílo, kterým Marián Vojtko započal své muzikálové působení a už během studií úspěšně absolvoval konkurz na muzikál Dracula, v jehož prvním a druhém nastudování ztvárnil role Stevena a Kněze. Titulní roli Krysaře si zahrál ve slovenském nastudování stejnojmenného muzikálu Daniela Landy, a v roli Anděla se představil v Pomádě. Na pražské muzikálové scéně na sebe upozornil výkonem v hlavní úloze muzikálu Monte Christo Karla Svobody. V současné době je ve stálém angažmá divadel Hybernia a Broadway, kde je možné ho vidět v muzikálech Kleopatra (Caesar, Marcus Antonius), Angelika (Joffrey de Peyrac), Mona Lisa (Leonardo da Vinci) a Tři mušketýři 37)

Informace o umělecké činnosti Mariána Votka jsem čerpala z těchto zdrojů: Marianvojtko.cz[online].2007[2011-04-10].Dostupné z WWW: Marian Vojtko[online]. [2011-04-10].Dostupné z WWW:

70

(Kardinál Richelieu). V Golemovi, posledním muzikálu Karla Svobody, ztvárnil Štěpána Skostnici, a v obnovené premiéře muzikálu Dracula si tentokrát

zahrál

hlavní

roli, tedy

samotného

Draculu. Jeho

zatím

nejvýraznějším muzikálovým počinem je ale ztvárnění dvojrole Jekylla a Hyda

ve

Wildhorn,

stejnojmenném autor

broadwayském

muzikálu,

označil

muzikálu.

Mariána

Samotný

Vojtka

za

Frank

nejlepšího

představitele této dvojrole na světě. Vysloužil si za ni také nominaci na cenu Thálie pro rok 2005. Cenu Thálie ale získal až o něco později, a to pro rok 2010 v kategorii Opereta, muzikál a jiný hudebně-dramatický žánr, za roli Barona Prášila. Autorem stejnojmenného muzikálu je Zdeněk Barták. Jeho nejnovější rolí je potom Kat Mydlář v muzikálu Michala Davida Kat Mydlář. Brzy také Mariána Vojtka uvidíme jako Frolla v muzikálu Quasimodo, který uvede divadlo Hybernia. To byl výčet muzikálových rolí, které už Marián Vojtko ztvárnil a u rolí operních je seznam stejně bohatý. V letech 2003-2010 hostoval v Národním divadle Moravskoslezském v Ostravě, v operách Cosi fan Tutte (Ondra), Potrestaný prostopášník aneb Don Giovanni (Don Ottavio) a Kouzelná

flétna

(Tamino).

Do

jeho

repertoáru

dále

patří

Xerxes

(Arsamenes), Turandot (Pang), Počátek románu (baron Adolf), La Traviatta (Gaston) a mnoho dalších tenorových partů světových autorů jako jsou W. A. Mozart, G. Pucccini, G. F. Haendel, L. Janáček nebo G. Verdi. Ve svém repertoáru má ale i opery zpívané v původním jazyce, a to ve francouzštině (Cyrano de Bergerac) nebo italštině (Il sofio delle fate). Za zmínku stojí i role Víta v opeře La Roulette Zdeňka Merty, kterou uvedla Statní opera Praha v režii Stanislava Moši, nebo role Ferdinanda v operetě stejného názvu, kterou uvádí divadlo J. K. Tyla v Plzni. Spolupracoval se sopranistkou Evou Urbanovou a koncertoval po celém světě, například v Anglii, Portugalsku, Holandsku či Německu. V roce 2004 absolvoval svůj první sólový koncert v USA a v Japonsku. Svou dráhu sólového

zpěváka

zahájil

koncertem v divadle

Hybernia

(2008),

a

v listopadu 2010 vydal debutové album, na kterém je možné si poslechnout operní, populární i muzikálové písně.

71

5.2.2 Pojetí a uchopení role Draculy Mariánem Vojtkem38) Draculu v podání Mariana Vojtkem jsem měla možnosti vidět 31. prosince 2010, a to že se jednalo o nejveselejší den v roce, se na představení odrazilo jen zlehka. Většinou se jednalo o vtip pronesený některým z herců pro pobavení diváků. Rozpaky ve mně zanechal právě Marian Vojtko, jehož výkon pro mě patří k nejrozporuplnějším i po tom, co jsem měla možnost ho zhlédnout ještě jednou ze záznamu. Marián Vojtko jako Dracula vstupuje do chrámu, a také on ke své roli přistupuje originálně. Tam kde jeho kolegové vystupují velmi energicky, jako je právě úvodní scéna vstupu do kostela, Vojtko přichází naprosto klidně a rozvážně. Tím dává najevo, co si o sobě Dracula asi myslí, a sice to, že je pánem a vládcem všeho. Ve své postavě je potom Vojtko nejvíce sebevědomý až arogantní, ale i zvláštně zahleděný do sebe, a je to právě on, u kterého vnímám něco, čím bych mohla klasifikovat opravdové zlo a tyranství, jež je možné vidět v tom, jak jedná a zachází s Knězem. Po celou dobu představení si Vojtko drží pózu panovačného vládce, který až pohrdá lidmi kolem sebe. To by jistě nebyl problém, i takový Dracula může být, jen jsem si občas jako divák nebyla jistá, zda se jedná o pohrdání muzikálové postavy celým světem, či pohrdání herce diváky. Nejednou jsem během představení byla vytržena myšlenkou, jestli na jevišti stojí herec hrající postavu Draculy nebo pouze Marián Vojtko, kterému jsou diváci lhostejní. Jeho střihy z naprosto civilního jednání do konání figury byly velmi rychlé, místy neznatelné, a pro mě tak trochu matoucí. Vojtko během představení také nijak výrazně nepracuje se svým tělem, nemění jeho postavení ani držení. Po jevišti chodí hrdě vzpřímený, což sice podtrhuje Draculovu majestátnost, na druhou stranu i tempo pohybu zůstává stejné, a to i v napjatých okamžicích, kde bych jako divák čekala více vnitřního neklidu či napětí. Když s Draculou cestujeme v čase, Vojtko jej nechává stále stejně mrštného a bez fyzických omezení. Choreografie, kde Dracula a Lorraine tančí valčík je v jeho podání ladná a čistá, stejně jako bojová scéna s Nickovou bandou nečiní Vojtkovi žádný problém. Také ve Vojtkově výkonu je mnoho momentů, se kterými si hraje a 38)

Při analýze výkonu Mariana Vojtka jsem čerpala z představení, které jsem viděla 31. 12. 2010 a ze záznamu, který byl pořízen v prosinci 2009: Dracula, záznam divadelního představení, Jaroslav Voborný, v roli Draculy hraje Marián Vojtko, prosinec 2009.

72

pracuje s nimi jinak než Hůlka či Vojtek. Jedním z nich je například okamžik, kdy říká Šaškovi: „ …spěchám ke své milované…“. Vojtek i Hůlka toto spojení netrpělivě vykřikují, kdežto Marián Vojtko je naprosto klidně říká, a tím pro diváka mění jeho význam. V okamžiku po smrti Draculovy ženy mám potom konečně dojem, že u Vojtka vidím opravdové emoce, se kterými však pracuje klidně. Pozoruji na něm bolest, jakou asi cítí jeho postava, nicméně se nejedná o fatální emoce, a i když Vojtkův Dracula trpí, je vyrovnaný. Je tedy ve své roli nejvíce civilní, jenže do takové míry, až mám někdy pocit, že už vlastně nehraje nic. Když potom z tohoto, až extrémně klidného projevu začne jen tak olizovat meče, jako je tomu během písně „ Smrt“, kterou zpívá Šašek, je pro mě těžké pochopit, proč to vlastně dělá. V jeho podání se mi líbila příprava Draculy na pohřeb Adriany. Situaci ztvárnil tak, že je hrabě mimo sebe, a je mu zcela jedno, co se kolem něj děje. To podpořil tím, že nereagoval na žádný podnět. Jeho pokus o Draculovu sebevraždu byl pro mě obzvláště zajímavý, neboť na meč nenabíhá, ale jde k němu s ledovým klidem. Tím mi jako divákovi říká, že se nejedná o sebevraždu z náhlého popudu či v pomatení smyslů, ale že jde o jakýsi detailně promyšlený čin. Vojtkův Dracula v ten okamžik ví přesně, co dělá, a to mu jako postavě dodává ještě více na chladnokrevnosti. Vojtkův Dracula má další velmi zajímavou polohu. Je si plně vědom svých činů a následků z nich. Ale z toho, jak je Dracula hercem ztvárňován mám dojem, že jich v nejmenším nelituje. Oběti, ať už emoční nebo na životech, vnímá jako nutné zlo a samozřejmost, která mu pomáhá přežít. Tím herec do charakteru postavy dostává další negativní povahový rys, jímž je sobectví. Zároveň je několik okamžiků, kdy bych od Draculy, jako postavy čekala nějaké jednání, které se ale ve Vojtkově podání nedostavuje. Jedním takovým momentem je, když si z něj jeho Šašek dělá otevřeně legraci. Může to samozřejmě být hercův záměr a touha po odlišení jeho pojetí role od ostatních. Na druhou stranu mám potom problém vnímat jeho postavu tak, jak se ji snaží předkládat. Jak mohu Draculu vidět jako krutého vládce, když nechá Šaška, aby si z něj tropil blázny? Nemusel by mu nutně vyhrožovat nebo ho připravit rovnou o život. Stačila by prostá reakce, ze které bych mohla vidět, že si je Dracula „ nevhodného“ Šaškova jednání 73

alespoň vědom. Dracula je sice unavený a zničený věčnou samotou, ale víc než cokoliv jiného je svůdník a milovník. Vojtko svého Draculu podává jako muže, který dokáže ocenit ženské půvaby, a ze ztráty jedné ženy si mnoho starostí nedělá. Zde bych ráda navázala na Draculu a jeho vazby k jednotlivým osobám v představení, jak je chápe Marián Vojtko. Jednou z těch nejzákladnějších, která potom udává další vývoj děje, je vztah k manželce Adrianě. Vojtko

je

jako

Dracula

v

souvislosti

právě

k této

postavě

nejvášnivější, a to od samého počátku. Právě on svým pojetím posouvá tento vztah do jiné roviny. Z Hůlkova a Vojtkova pojetí chápu, že Dracula svou ženu miluje především jako člověka bez něhož nedokáže žít, v podání Mariana Vojtka mám dojem, že se jedná hlavně o lásku fyzickou, kterou Dracula cítí, a to značně napomáhá k vykreslení a uchopení jeho charakteru jako bezcitného. Chápu to tak, že jediné, čeho je schopný, je milovat, ale ne mít rád. Toto pojetí vztahu, který je pro Draculu zásadní, je mi sympatické, a to především proto, že je to zcela jiný a neokoukaný pohled

na

postavu

Draculy,

která

tím

získává

rozměr

psychicky

pokřiveného člověka. Když potom jeho partnerka umírá, mám dojem, že Dracula přišel o konkubínu, o jednu z mnoha. Pravděpodobně cítí jako postava bolest, kterou projevuje mimikou obličeje, ale zůstává víceméně vyrovnaný a má stále stejně hrdé postavení těla. Když ale volá ženu jménem, je možné v jeho hlase slyšet pohnuté emoce. Mám dojem, že Draculovo vnímání tohoto svazku se v podání Vojtka prohlubuje až s postupem času, kdy z výrazu jeho tváře a hlasu mohu usuzovat, že svou zesnulou ženu má čím dál víc rád, a teprve nyní si uvědomuje, čím pro něj byla. Jeho uvědomění těchto něžných citů pro mě potom vrcholí ve scéně, kde se Dracula setkává s inkarnací této ženy, Sandrou. Dívku potkává, a reaguje jen pozorností, kterou jí v ten okamžik věnuje. Rozhodující je až chvíle, kdy se dívka píchne do prstu o trn růže. Vojtkův Dracula místo aby jí skočil po krku, jak by se v té chvíli od upíra dalo čekat, ji na krvácející ránu políbí. Vnímám to tak Vojtkovo sdělení, že Draculovy city k ženě jsou tak silné, že dokáže překonat sám sebe. A právě v této scéně poprvé vidím u Vojtka upřímné projevování něhy bez jakékoliv přetvářky. 74

Další opravdové Draculovy city vnímám ve vztahu k Profesorovi, jenž je jeho posledním služebníkem. K Šaškovi je Draculův vztah v podání Mariána Vojtka jasný. Je vůči němu arogantní, a to chvílemi přechází až v tělesné napadání. Šašek je jen postavička, která je využívána k pobavení hraběte. Dracula mu dokáže projevit podivné a drsné přátelské jednání, ale osobní city k němu nechová. To dokládá fakt, že když Draculu baví, je všechno v pořádku. Když mu Šašek odporuje, stíhá ho trest. Chování ke Sluhovi je mírnější. Tady Vojtko ubírá na Draculově agresi. Jeho postava je vůči komorníkovi sice nanejvýš povýšená a panovačná, ale zároveň jako kdyby tuto postavu za věrné služby odměňoval jistou dávkou respektu. Profesor je potom snad nejbližší bytost pro Draculu, protože postoj vůči němu je jasný. I když se k němu hrabě chová chladně, jako u jedné z mála postav se neuchyluje k aroganci. Tím dodává vztahu k Profesorovi zvláštní váhu, neboť jinak je Votkův Dracula vůči všem především arogantní. Když mu potom Profesor zachrání život před jedoucím autem, Vojtko v postavě hraběte projevuje starost. To by dle mého soudu nedělal, jestliže by to nemyslel opravdu upřímně. Právě přetvařování v citech totiž Dracula ve Vojtkově podání nemá zapotřebí. Vztah k další ženské postavě, Lorraine, by se z Vojtkova pojetí dal klasifikovat spíše jako milenecký poměr. Vojtko hraje Draculu jako sebevědomého a vědomého si své moci nad ženami, a už od první chvíle jeho setkání s Lorraine je z jeho hodnotícího a zkoumavého pohledu znát, jaký je jeho záměr s touto ženou. Když se ho dívka zeptá, zda mu smí říkat strýčku, jeho reakce není uražení, ale spíše zlost a nevíra nad její drzostí, že ho může takto lidsky degradovat. Navíc v této scéně, kde Dracula musí odolávat i své lačnosti po krvi, Vojtko nachází mezi polohami Draculy jako svůdníka a upíra míru, která je zábavná. Velmi se mi líbil moment, kdy se už chystá zakousnout do dívčina hrdla, ale jeho nymfy jej vyruší. Otázky, které dívce pokládá vnímám jako čistě informativní, a ne pokládané proto, že by snad o ní chtěl něco vědět. Jeho vztah vůči Lorraine to odosobňuje. Celou scénu se tedy jedná o Draculovu hru, jak dívku svést. I dále Vojtko používá spíše fyzických prostředků, aby vypověděl o náklonnosti, kterou jako Dracula k Lorraine chová. Ani na okamžik mě to nenechává na pochybách, že se z jeho strany nejedná o opravdové city. Lorraine je postava, která je do hraběte upřímně zamilovaná, pro Vojtkova Draculu je ale tato dívka jen další milenkou, a to ještě víc než u jeho kolegů, kteří tento 75

Draculův vztah vnímali právě jako romantický. Stejně jako Josef Vojtek ani Marián Vojtko není ve vztahu k Lorraine nenávistný. Spíše volí ignoraci. Krutě a chladně pronesená slova: „ …z Tebe je mi na nic…“, mě potom přesvědčují o tom, že jeho předcházející jednání nepramenilo z opravdových citů. Okamžik, kdy se ho žena zastává při „ posledním snovém soudu“ je Vojtkem pojatý zajímavě. Dracula, který jakoby nemohl uvěřit tomu, že ho opravdu někdo může i přes všechna provinění milovat, v Lorraine nakonec nachází oporu. Jednání Vojtkova Draculy vůči Stevenovi, jenž je bratrem Lorraine, je svým klidem stejně sebevědomé a povýšené jako u většiny dalších postav. Dracula si z výhružek mladého muže nic moc nedělá a naopak mladíkovi ještě drze nabízí svou hruď, když mu říká, že jej rád zabije. Situace s touto postavou u posledního soudu byla jedna z těch, kdy jsem nevěděla, kde má Vojtko hranice ve své povýšenosti. Steven za Draculou přichází s obviněním, a ten místo toho, aby se aspoň štítil kříže, který muž drží, ho klidně objal kolem ramenou. I na Vojtkově hereckém kolegovi bylo vidět, že neví, jak na situaci reagovat, a tak si myslím, že to nebylo zcela šťastné řešení situace. K Nymfám, Draculovým konkubínám, Vojtko nemá nijak bližší vztah. Jeho Dracula na ně reaguje, vnímá je, ale z jeho jednání mám dojem, že jsou mu v podstatě lhostejné. Dokonce k nim používá i fyzickou hrubost, když se po nich čas od času ožene paží nebo je odstrčí. Když jsem viděla, jak s Nymfami jedná Josef Vojtek napadlo mě jediné, a to že pro jeho Draculu představují přítelkyně. Hůlka je ve vztahu k nim také celkem přátelský, ale o něco drsnější než Josef Vojtek, a celkem snadno je dokáže zahnat do patřičných mezí. Využívá je tedy v případě potřeby, ale jinak k nim dokáže být tvrdý. Tento jednostranný vztah, Hůlka prezentuje tak, že si ho Dracula snad ani není vědom. Ale zpět k Mariánu Vojtkovi. I přes svou operní průpravu dokazuje, že je opravdu všestranný zpěvák. Scény, které si žádají hlasové vypětí, a ne zcela přirozené polohy hlasu, zvládá výborně. Musím říci, že jeho hlas, který i v chrapláku zní neobyčejně zněle, mi opravdu učaroval. I v náročných partech je znát s jakou lehkostí Vojtko zpívá, a tam, kde mám dojem, že by mohlo být více herecké akce, ji vkládá do hlasu, který dokáže zabarvovat emocemi, jak v danou chvíli potřebuje. Přecházení z jednotlivých hlasových barev je pro něj přirozené, a on tyto přechody využívá ve svůj prospěch, kdy 76

polohy ve zpěvu střídá velmi rychle, ale zároveň efektně. Svůj zpěv dokáže vést přes chrapot až do šepotu, který je zlověstný a tajemný, a dokáže tak umocnit charakter postavy. Draculovo staří, které mi chybí v projevu Vojtkova těla, dokáže nahradit právě v hlase. Byly okamžiky, kdy jsem se sice ztrácela v textu který zpíval, jindy mě ale zaujal svou interpretací. Konkrétně ve chvíli, kdy Stevenovi zcela klidně zpívá: „…s kým máš tu čest, chápeš málo jen…“, a zároveň v jeho hlase slyším skrytou výhružku. Dovolte mi na tomto místě drobný kompliment. Marián Vojtko má krásný zvučný hlas, se kterým umí pracovat s lehkostí a náročné Draculovy pěvecké party si doslova užívá.

5.2.3 Shrnutí Vojtkův Dracula je jednoznačně nejsebevědomější, a arogance je cítit z každého jeho kroku, zároveň v sobě má ale zvláštní temno, které dobarvuje celou postavu. Poloha znuděného vládce je v jeho podání jedinečná, ale trošku ztrácí na své síle. Uchyluje se k ní příliš často, a neproměňuje ji s dalšími hereckými polohami. Tím se celá role může jevit jako jednobarevná a bez fantazie. Ve vztahu k ženám je opravdovým svůdníkem, kdy romantické city nahrazuje fyzickým chtíčem, čímž Draculu opět staví do jiného světla. Nejméně však využívá jisté zvrhlosti a zvrácenosti, kterou v sobě tato role má. Znaky pro šílenství a nelidskost, jako je v jeho případě vyplazování jazyku či olizování meče, používá jen nárazově, což v kontextu celé role působí zvláštně. I přes to, že pochází ze Slovenské republiky, je jeho čeština velmi dobrá, nicméně občas se přihodí, že některá hláska nezní úplně česky. Co by mohlo jeho výkonu trošku uškodit je fakt, že si stále a velmi viditelně upravuje a uhlazuje vlasy. Samozřejmě, by to ničemu nevadilo, kdyby právě to gesto, kterým si upravuje vlasy využil ve prospěch postavy nebo z něj učinil například charakteristický rys. Takto se jedná o civilní machu herce, která je ale pro diváka příliš viditelná. Po jevišti se pohybuje v podstatě pouze chůzí, a stále stejným tempem, což není pro postavu divokého Draculy úplně šťastné. Současně s tím si po celou dobu představení drží démonický pohled, čímž Draculu celkem jednoznačně pojmenovává.

77

Chvílemi mi není jasné Vojtkovo jednání. Mnohdy je totiž v hereckém projevu tak neutrální, až mám dojem, že na jevišti stojí Marian Vojtko sám za sebe, který je pozorovatelem děje, a ne hrabě Dracula. Jeho herecké střihy zpět do postavy, prováděné grimasami v obličeji, potom mohou působit násilně a nepřirozeně. Vojtko si v roli Draculy našel své zajímavé momenty a emoce, kterými tuto roli tak jako jeho kolegové přetavil v něco jedinečného, a i u něj by mě zajímalo, jak by působil v jiné, třeba i trochu odlehčené roli.

5.3 Stručné porovnání výkonů Daniela Hůlky, Josefa Vojtka a Mariána Vojtko 5.3.1 Daniel Hůlka Hůlka roli Draculy zná důvěrně už 14 let. Měl možnost v ní prožít mnoho vlastních úspěchů i pádů, a možná i proto se mi v této roli líbil nejvíce. Jeho Dracula je svým až naturalistickým způsobem herectví ze všech alternantů nejniternější, a právě jemu se daří především v úvodu Draculu ztvárnit jako šílence a labilního člověka, který má moc a nebojí se jednat krutě. Vkládá do své postavy mnoho různých emocí, a tím je ve svém podání nejbarevnější, což podporuje jeho rozervanost. Zranitelnost, kterou také používá k vykreslení své postavy, je potom zajímavým úhlem pohledu. Hůlka má dále výhodu svého zjevu, který podporuje démoničnost Draculova charakteru. Celkově s rolí hodně pracuje, a v průběhu představení ji vyvíjí. Jeho vztah k ženám v rámci role se nachází někde mezi pojetím Josefa Vojtka a Mariana Vojtko. Své kněžně je oddaný, hluboce ji miluje a její ztrátou trpí, nicméně se nebrání náklonnosti jiné ženy. Dracula, který je ve vztahu k Lorraine sebejistý, jí nakonec opovrhuje. I Hůlkův Dracula v některých místech používá agresi, která ale dle mého názoru není tak výrazná jako u Mariána Vojtka.

5.3.2 Josef Vojtek Josef Vojtek je v kvalitě ztvárnění Draculy pro mě hned v závěsu za Danielem Hůlkou. V jeho pojetí nacházím nejvíce lidskosti. Dracula Josefa 78

Vojtka má svědomí, což můžeme vypozorovat z jeho reakcí na Draculovy činy, které jsou ve většině negativní. V jeho podání je Dracula vlastně člověk, který nestárne, a i když je vystaven samotě během spousty let, nepřestává hledat lásku. Ve všech jeho gestech je znát úcta a galantnost k ženám, kterou přenáší do své role. Ať už je to Adriana-Sandra, Lorraine nebo Nymfy nepoužívá vůči ženským rolím vysloveně negativní emoce, jako například nenávist nebo pohrdání. Jedná s nimi velmi jemně, ale ne prvoplánově eroticky, a své vztahy především k Adrianě-Sandře a Lorraine, staví na romantických citech. Ve velké míře používá teatrálnost ve svém hereckém projevu, kdy v ní vidím Vojtkovu snahu „něco“ hrát, i když v daný okamžik to není nezbytně nutné. Tím se občas dopouští herecké neupřímnosti. Především v úvodní scéně na mě působí jako tajemný mstitel, a ne krutovládce. V této scéně je mi sympatická jeho pregnantní výslovnost.

5.3.3 Marián Vojtko U Mariána Vojtka je můj dojem poznamenán nejistotou, jakým způsobem vlastně k roli přistupuje. V roli Draculy je jasně nejsamolibější a nejarogantnější, a vůči ostatním rolím používá nejvíce otevřené agrese. Například, když jako Dracula v úvodní scéně kopne do Kněze. Tuto hereckou polohu si drží po zbytek představení, a víceméně ji herecky neproměňuje. Tak, jak jsme se s Draculou setkali při první scéně, tak ho opouštíme na konci. Různé emoce střídá v rámci situací. Právě Vojtko Draculovy vztahy vůči ženám staví na základě chtíče a fyzické lásky. Když se Dracula v jeho podání zamiluje tak proto, že cítí touhu. Je nejsvůdnější, ale také nekrutější, protože dokáže vůči ženským postavám použít i hrubějšího jednání, například, když se probouzí ve své hrobce a společnost mu dělají nymfy, které nevybíravým způsobem odhání. Nicméně je mi sympatické, že Dracula v pojetí Mariána Vojtka není černobílý a člověk vlastně neví, zda ho odsoudit nebo s ním soucítit.

5.3.4 Pěvecké srovnání Hlasové možnosti a pěvecké výkony jsou u všech tří interpretů velmi vyrovnané a kvalitní. Přesto se v nich nachází velké rozdíly. 79

Daniel Hůlka a Marian Vojtko jsou studovanými operními pěvci, kteří mají klasicky vedené hlasy. Josef Vojtek, který nemá pěvecky studovaný hlas, by se tak mezi nimi mohl odlišovat v pěvecké technice. Je zpěvákem v rockové kapele, a tento fakt je na výkonu znát. Hlas používat umí, a snaží se čerpat ze všech svých možností. Přesto, když opustí polohu „chrapláku“, zdá se být pěvecky nejistý. Zatímco Daniel Hůlka a Marian Vojtko různě kombinují polohy chrapláku a přirozeného zpěvného hlasu, Vojtek je používá odděleně. Ačkoliv jeho čistý hlas není tak nosný jako u jeho operních kolegů, zní velmi příjemně, zvláště když ho Vojtek nechává přirozeně znít a nesnaží se ho uměle barvit. Na můj vkus někdy totiž příliš nakládá na svou rockovou polohu hlasu, která tak místy nezní zcela zdravě. Mnohdy také tam, kde jeho kolegové hlas pouštějí do znělé polohy, on využívá právě chraplák, což sice může být jeho záměr, ale já to vnímám jako jistotu, které se zpěvák drží. Jedná se ale o pozoruhodný pěvecký výkon, neboť Josef Vojtek zpěv nestudoval, a veškerá pěvecká práce stojí na jeho talentu s hlasem pracovat intuitivně. Schopnost kombinovat chrapot ve zpěvu s čistým hlasem Marián Vojtko má, a bohatě jí využívá. Přechod mezi těmito polohami mu také nečiní obtíže. Jeho specialitou jsou předržované tóny, kdy svůj hlas nechává znít přes konec fráze či písně, a na poslední chvíli jej zpravidla ještě dobarví. To by mohl být zajímavý postup, kdyby ho Vojtko nepoužíval tak často. Pravdou však je, že díky pěvecké vybavenosti, kterou tak předkládá na odiv, Marian Vojtko veškeré písně jako operní pěvec zvládá s velkou lehkostí a technicky čistě. Celý jeho projev získává velkou sebejistotu, která se přirozeně přenáší na postavu Draculy. Daniel Hůlka, ačkoliv je původně operní pěvec, svou pěveckou techniku a zpěv vůbec, hodně zcivilnil. Přiblížil se tak technice, která je běžnou praxí u muzikálových herců v zahraničí, u jejíchž hlasů je znát klasická škola, ale přesto zůstávají přirozené. I když Hůlka svůj hlas uvolnil z čistě operního vedení, a posunul ho více k populárnímu stylu zpěvu, neztratil nic z jeho charakteristické barvy a velikosti. Operní zpěv potom používá rafinovaně k ozvláštnění svého projevu. Chrapot ve zpěvu je stejně jako u jeho kolegů samozřejmostí, a on jednotlivé hlasové rejstříky volně kombinuje, propojuje a střídá. Všichni tři pánové potom hlavně v úvodní části, kde je Dracula 80

vládcem Transylvánie, s oblibou při zpěvu používají pózu, kdy na scéně stojí s rozkročenýma nohama. Myslím si, že se jedná nejen o typické postavení pro hrdého Draculu, ale i jistý způsob vytvoření hlasové opory v náročných partech. Marián Vojtko se po jevišti pohybuje velmi klidně, a často používá „velkých“ až trošku patetických gest, která mohou být pozůstatky z působení v opeře. Daniel Hůlka pohyb proměňuje dle potřeb role, jednou mrštně, jindy chůzí starce, ale také u něj můžeme nejednou vidět pohyb, který je afektovaný nebo ilustrující. Josef Vojtek se těmto posunkům z velké části vyhýbá, a jeho pohyb je víceméně civilní, nicméně mu občas chybí dynamičnost, čímž působí na jevišti somnambulně. Fakt, že pánové jsou všichni zpěváci, operní či rockový, je důkazem jistého českého fenoménu, kterým je obsazování zpěváků do muzikálů. Nejsou obsazováni herci, kteří zpívají, ale známé osobnosti, které chtějí diváci vidět, někdy i bez ohledu na to, jak kvalitní jejich výkon je. Konkrétně v Anglii je běžnou praxí, že muzikálový herec ovládá tři umělecké disciplíny a to: herectví, zpěv a tanec. Fakt, že pánové jsou výborní zpěváci, ale už nejsou tolik vybaveni tanečně nebo herecky, může být pro muzikálové představení v konečném důsledku limitující. Zde se opět dostáváme k „našemu“ fenoménu. V českých muzikálech obecně hrají zpěváci, kteří se stávají na chvíli herci. Divák ale chce právě tyto osobnosti, které

jsou sice slavné ačkoliv pro svou práci vlastně

nekvalifikované, v těchto rolích vidět. Dostáváme se tak do začarovaného kruhu, kdy divák jede na „svou celebritu“, a buď se spokojí s výkonem, který je předveden, nebo spokojen není, a v tom případě odsoudí osobnost a muzikál s ním. A příště? Chce znovu „vidět svoji hvězdu“.

81

6. Srovnání obou nastudování z režijního hlediska Muzikál Dracula se u nás ve své době setkal možná až s nečekaným a nebývalým úspěchem a díky tomu se dostal dokonce za hranice České republiky. I tam se dočkal velkých ovací, a jeho téma se stalo inspirací pro další autory a vznik nových muzikálů. Proto možná není překvapením, že se tomuto dílu dostalo po 14 letech obnovené premiéry. Člověkem, který Draculovi vdechl život při prvním i druhém nastudování, zhmotňoval představy autorů , vkládal do nich vlastní fantazii a tím se řadí k nejdůležitějším lidem představení vůbec, je režisér Jozef Bednárik.

6.1 Režijní a umělecká činnost Jozefa Bednárika39) Jozef Bednárik se narodil 17. 9. 1947 v Zelenči, a je divadelním režisérem, choreografem, a také hercem. Vystudoval Střední uměleckoprůmyslovou školu, a ve vzdělání pokračoval na Vysoké škole muzických umění v Bratislavě, kde absolvoval v roce 1970 v oboru herectví. Jako herec působil v Divadle Andreje Bagára v Nitře v letech 1971-1981. Můžeme ho vidět

i

ve

filmových

v Sebechlebských

snímcích,

hudcích.

V Nitře

Ohnivé

křižovatky

nastudoval

role

(1974)

nebo

v třiceti

šesti

inscenacích, v nichž ho jeho tělesná konstituce předurčovala k hraní převážně upovídaných komických postav. Případné nedostatky plynoucí ze své

stavby

těla

pak

nahrazoval

velkým

hereckým

nasazením

a

temperamentem. Na požádání amatérského souboru z rodného města, se v polovině 70. let k herectví ujal i režie, a Divadlo Z ze Zelenče díky jeho vedení velmi brzy získalo náklonnost slovenského publika. Současně s režírováním se však stále věnoval herecké profesi v divadle v Nitře. Také tam se velmi brzy stal interním režisérem. Jeho první režisérkou zkušeností bylo představení 39) Informace o Jozefu Bednárikovi a jeho umělecké činnosti čerpám z těchto zdrojů: Čavojský, L.: Muzikálový Bednárik. Slovenské divadlo-Revue dramatických umění, ročník 53, 2005, č. 1-2, s. 3-22. Lindovská, N.: Jozef Bednárik: Divadlo – sen. Svět a divadlo, ročník 4, 1993, č. 2, s. 18-37. Jozef Bednárik[online]. [2011-04-13].Dosuptné z WWW: Jozef Bednári-divadelný režisér[online].15.11.2010[2011-04-13].Dostupné z WWW: Jozef Bednári-režisér[online]. [2011-04-13].Dostupné z WWW:

82

Věštec bulharského autora S. L. Kostova a to už v roce 1975. Věhlas mu ale zajistila až režie inscenace Dům Bernardy Alby (1979), za kterou získal cenu za režii VIII. ročníku Májovej divadelnej Nitry. Od roku 1981 se věnuje už pouze režii. V Divadle Andreja Bagara v Nitře potom inscenoval více jak třicet činoherních titulů, například Titus Andronicus (1981), Fantázia (1981), Probuzení Jara (1983), Život človeka (1986), a mnoho dalších. Coby režisér hostoval v Martině, na Nové scéně v Bratislavě,

v Kyjevě,

ve

Štátnom

bábkovom

divadle

v Bratislavě,

v Komornej opere a v opěře Slovenského Národního divadla. Hudbu hojně využíval ve všech svých činoherních inscenacích, a své pole působnosti postupně rozšířil dále, na režii hudebně-dramatického žánru, opery a muzikálu. V roce 1983 inscenoval na Nové scéně muzikálový přepis díla bratrů Čapkových Zo života hmyzu. Zlomové pro něj bylo uvedení tragické opery Faust a Margaréta (1989), za které získal cenu kritiky na festivalu v Edinburgu. Po tomto úspěchu činohru opouští nadobro. Jozef Bednárik je jedním z těch, kdo započali éru muzikálu na Slovensku, ale i v České republice. Právě on se snaží o propojení všech uměleckých složek, tedy herecké, pěvecké, taneční a výtvarné, jako možnosti ztvárnění všech jeho představ. Od roku 1990 přichází jako režisér na Novou scénu do Bratislavy, kde inscenuje rockovou operu Evanjelium o Márii (1992), a muzikál Grand hotel (1993). Následují věhlasná díla jako Pokrvní bratia (1993) a Jozef a jeho zázračný farebný plášť (1994). Operety ani opery se ale nezříká, a na úspěch Fausta a Margaréty navazuje režií Hoffmanových povídek a Donem Quijotem připravených ve Slovenském národním divadle. Dnes tam můžeme v jeho režii vidět Dona Giovanniho, Turandot nebo Dceru pluku. V Komornej opere byla v jeho režii uvedena například Maniere teatrali, Carmen nebo Číňanky. I když je výčet jeho operních a operetních režií bohatý, stále převažuje láska k muzikálu. „ Bednárik vedome zostúpil z výšin operného neba na revuálnu, prízemnú pôdu muzikálu.“40), možná i proto, že „ Muzikál

40

) Čavojský, L.: Muzikálový Bednárik. Slovenské divadlo-Revue dramatických umění, ročník 53, 2005, č. 1-2, s. 8.

83

chápe jako populárnejšiu, ľudovejšiu a ľudskejšiu verziu opery.“41)

Ve

Východo-slovenském divadle v Košicích-Prešove tedy inscenuje muzikály Sweet Charity (1996) a Oliver (1997), poté se vrací do Divadla Andreje Bagára v Nitře, kde uvádí Fidlikanta na streche (1998), Zorbu (2001), původní slovenský muzikál Adam Šangala (2003), či světoznámý Kabaret (2004). Jeho posledním režijním muzikálovým počinem na této scéně je Divotvorný hrnec (2006). Na Nové scéně se ujímá režie

Klietky bláznov

(2002), a muzikálu Do-naha! (2004). Svými režijními úspěchy na sebe upozornil i české autory a producenty, kteří si ho přizvali k režii původního českého muzikálu Dracula, jehož premiéra se uskutečnila 13. října 1995. Úspěch muzikálu Dracula tvůrce inspiroval k přenesení představení do slovenského Intropolisu, kde byl muzikál uveden v roce 1998, a nakonec i do prešovského Divadla J. Záborského v roce 1999, pokaždé v režii Jozefa Bednárika. V Čechách poté režíroval i další muzikálová představení. Jsou to Monte Christo (2000), u kterého se sešel se stejným tvůrčím týmem s jakým pracoval na Draculovi, pro Divadlo Milénium nastudoval, ne tak úspěšný, za to velmi diskutovaný Rusalka muzikál (1999), v divadle Ta Fantastika byly v jeho režii připraveny Johanka z Arku (2000), a Elixír života (2005), a v Divadle Broadway muzikálové představení Angelika (2007). V České republice je Bednárik znám i svou režií operních a baletních představení. V Národním divadle režírovaná opera Romeo a Julie (1994), získala tzv. Libušku za nejzajímavější operní inscenace na Festivalu hudebního divadla v roce 1995. V roce 1996 zrežíroval operu Turek v Itálii ve Státní opeře v Praze. V roce 2008 se ujal obnovené premiéry muzikálu Dracula, který měl premiéru 5. února 2009. Některá představení původně nastudovaná pro Národní divadlo byla v jeho režii uvedena i v zahraničí. Pro zahraničí režíroval i sám. V Kyjevě byly v jeho nastudování uvedeny inscenace Ze života hmyzu a Krvavá svatba. Od roku 1979 má na svém kontě režie u více jak 60 oper, činoher, 41

) Lindovská, N.: Jozef Bednárik: Divadlo – sen. Svět a divadlo, ročník 4, 1993, č. 2, s. 29.

84

muzikálů či baletů. V roce 1986 se stal zasloužilým umělcem, a krom ocenění na festivalu v Edinburgu získal cenu Křišťálové křídlo za režii muzikálu Fidlikanta na strechce. V roce 2007 obdržel Cenu města Nitry za celoživotní dílo. Podle slov Oldřicha Lichtenberga42) se k režii obnoveného muzikálu Dracula vracet nechtěl. Nakonec ale tuto nabídku vzal jako výzvu, a režie tohoto díla se znovu ujal.

6.2 Režijní postupy Jozefa Bednárika43) Jozef Bednárik je svérázný ve svém přístupu k dílům. Především ve svých činoherních režiích s oblibou využíval principu lidového divadla, a snažil se vzkřísit jeho zákonitosti. Rád používal jeho znaky jakými jsou stylizace, ahistorismus, náznakovost, rytmizace řeči a pohybu, zpívané party, tanec, didaktismus, fantasknost nebo účelná znakovost rekvizit. Právě z lidového divadla pramení Bednárikova záliba v tzv. epickém principu. Ke zdivadelnění si vybíral texty světových autorů. Nebál se díla velkých

dramatiků

nejdříve

přepracovat

podle

svých

představ

před

samotným zinscenováním, nebo si vybíral dramatizace, jež mu byly bližší než klasické drama. Takto uvedl Dona Juana od Tirsy de Molina, Gogolovy Mrtvé duše, Kuličku od Maupassanta nebo Brechtovu Matku Kuráž. Jeho ideálním žánrem je pohádka, která dává absolutní volnost jeho představivosti a fantazii, a umožňuje mu znázorňovat sen, vzpomínku, touhu či představu, ve kterých je vše dovoleno. Bednárik právě tím ospravedlňuje občasnou nesourodost a sentiment ve svých režiích. Rád využívá neskutečnosti, fantasknosti a krásy, kdy pohádkovost koresponduje s jeho vnímáním umění a života. Někdy v souvislosti s jeho režií mluvíme o baroknosti, neboť se mu ne vždy podaří udržet míru a vkus svých představ přenesených na jeviště. On sám se k naivitě a opernímu patosu přiznává. 42)

Dracula dvoudisková verze-Příprava muzikálu, DVD, Golem production, a. s., 2009.

43)

Tato kapitola čerpá ze statí Ladislava Čavojského: Muzikálový Bednárik a Naděždy Lindovské: Jozef Bednárik: Divadlo – sen: Čavojský, L.: Muzikálový Bednárik. Slovenské divadlo-Revue dramatických umění, ročník 53, 2005, č. 1-2, s. 3-22. Lindovská, N.: Jozef Bednárik: Divadlo – sen. Svět a divadlo, ročník 4, 1993, č. 2, s. 18-37.

85

Ve svých režiích užívá citací, především pak hudebních. Původní hudbu inscenací vůbec nepoužívá, a raději volí známé a populární pasáže a úryvky ze symfonických či operních děl. Čerpá z moderní, klasické, vážné, populární i lidové hudby tak, aby je divák rozeznal. „ Jeho divadlo je hudobně-výtvarno-hereckou kolážou, je syntetickým tvarom, v ktorom dominuje jeho režisérska ruka.“44) A

od

tohoto

syntetického

tvaru,

od

činoherních

inscenací

podpořených hudbou, už je jen krůček k hudebnímu divadlu, k muzikálu. „ Tento žáner ponúkol Bednárikovi to, čo celé roky hľadal a na čo sa, možno, potichu pripravoval.“45) Umožňuje mu totiž se zcela oddat citovosti, okouzlovat diváka a používat k tomu všechny způsoby uměleckého vyjádření. Bednárikovy inscenace se vyznačují opakováním. Divák v různých inscenacích vidí stejné postavy, symboly, rekvizity a postupy, mění se jen jejich kombinace. Mefisto jako pekelná bytost mimo děj, která ho komentuje a lehce ovlivňuje stejně jako personifikovaná Smrt, jsou postavy, které Bednárika velmi lákají, a ke kterým se často vrací. V představení Grand hotel Smrt dostává podobu bolero-páru oděného do červeno-černých šatů. V Draculovi máme postavy Krvinek, které jsou spojením obou těchto principů. Tři tanečníci opět v červeno-černém prostupují celý děj, zvěstují smrt a Draculovu touhu po krvi. Jsou němými až ďábelskými našeptávači, a současně s tím vypravěči děje, a tak jako v dalších Bednárikových muzikálech, operách a činohrách, tito tři tanečníci spojení v jednu postavu svými tanečními výstupy ohraničují celý příběh. Ve svých inscenacích zviditelňuje a vizualizuje vnitřní představy a sny, což může vézt ke kýči, kterému se ale Bednárik nebrání, a otevřeně se k němu hlásí, „ pěstuje ho“46). Takový moment je například i ve druhém 44

) Mistrík, M.: Režisér ľudovej činohernej opery. Rozhovor s Jozefom Bednárikom. In: Slovenské divadlo, ročník 36, 1988, č. 1, s. 112. 45

) Lindovska, N.: Jozef Bednárik: Divadlo – sen. Svět a divadlo, ročník 4, 1993, č. 2, s. 33-34. 46

) Čavojský, L.: Muzikálový Bednárik. Slovenské divadlo-Revue dramatických umění, ročník 53, 2005, č. 1-2, s. 17.

86

zpracování muzikálu Dracula. Hlavní hrdina zpívá o své touze po potomkovi, kterou Bednárik podtrhuje projekcí blonďatého chlapce nad Draculovou hlavou. Podobně však vyzdvihuje každou touhu „svých“ postav. V Bednárikových režijních dílech je často znát i jeho práce se scénografií, pro kterou si postupně vypěstoval cit. Jeho kulisy jsou nenáročné, jednoduché, znakové a stylizované, rekvizity jsou účelné. Ve svých inscenacích nepoužívá oponu ani přestavby scén, pracuje se dvěma až třemi prostředími hry, které proměňuje právě flexibilitou jednotlivých kulis. Zcela se vzdává možnosti pracovat s horizontem. Různá prostředí děje dotváří prací s výsuvnými stoly, jejichž princip v Draculovi také často využívá. Míchá dohromady různé styly z odlišných časových etap, což vede k různorodosti scény, stále se ale opakují režisérsko-výtvarná schémata. Zpočátku své režijní práce důmyslně využívá barev, jako nástroje k vyjádření metafory. Například barva použitá na scéně se opakuje i v kostýmech herců. Každá barva nese svůj význam, což může být pro diváka zajímavé nebo zavádějící. V tom se nachází jisté riziko. Stejné je to i s rekvizitami. Jednou „smrt“ prorokuje rudá plachta (Život človeka), jindy vínová šála táhnoucí se za kostýmem herce (Vidiecká lady Macbeth). I v Draculovi mají postavy Krvinek sytě červenou plachtu, kterou přikryjí každou umírající postavu, stejně jako Lorraine v prvním zpracování létá na rudém postroji, ve druhém má červenou šálu, a pokaždé ve stejném okamžiku, kterým je její přeměna na Draculovu nesmrtelnou Nymfu. Červená barva tady plní funkci výstrahy a osudovosti probíhajícího aktu pro nic netušící Lorraine. Práci s podobiznami, které můžeme v obou zpracováních Draculy vidět, v podobě malovaných obrazů kněžny Adriany a Draculy, používá Bednárik už v muzikálu Grand hotel, přičemž podobizny mohou být i plastické nebo fotografické. I když k muzikálu tíhne o něco víc než k opeře, vzniká v jeho přístupu k oběma žánrům nepoměr. Zatímco v opeře respektuje hudbu, ať už je tragická či komická, a tak i jejího autora, v muzikálu se smířil

87

s trendem inscenovat ho bez živé hudby a nezaobírá se ani její kvalitou47). V hudebním divadle, takový postoj může být fatální. „ Bednárikova divadelná tvorba je nekonečným snením, realizáciou nerealizovateľného, spôsobom bytia, náhradou za neprežité. Z činohry sa vytráca. Sťahuje sa do snového světa opery, muzikálu.“48)

6.3 Srovnání inscenací muzikálu Dracula z režijního pohledu „ Představení jsme museli vybudovat celé znovu. Ucházeli jsme se o staré kostýmy a dekorace, které byly uskladněny kdesi za Bratislavou, ale vše bylo kompletně zdevastované. A než vyrábět repliky původních věcí, rozhodli jsme se pro nové tvůrčí pojetí.“49), říká Oldřich Lichtenberg, producent obnoveného představení Dracula. Ano, jiné podmínky vzniku jednoho

i druhého představení si jistě

žádaly individuální přístup ke každému z nich, a na mnoha místech je znát snaha tvůrců „být noví a jiní“. Na druhou stranu si ale myslím, že ne vždy tato snaha měla pozitivní vliv na představení. Současně se však „nový“ Dracula v určitých směrech, a někdy možná i na úkor inscenace, drží původního nastudování. Nejznatelnější je to v první půli představení, která je s tím předešlým téměř totožná. V kombinaci se snahou „být rozdílní“ vyznívá snaha o inovativaci jako „oprášení někdejšího lesku“, a ne novátorský přístup. Jsou to detailní okamžiky hereckých aranžmá, které mohou diváka potěšit připomínkou původní verze, nebo ho mohou pobouřit snahou, která ač je míněná dobře, není pro diváka dokonalá, a tím ho klame. Myslím, že zcela nové pojetí druhé inscenace Draculy, bez ohledu na zpracování první verze, by bylo ku prospěchu věci. Sám Jozef Bednárik potom říká, „ Náš Dracula 2008 je samozřejmě trošku komornější, protože je v menším divadle, je samozřejmě trošku možná scénograficky znakovější, protože jsme trošku zmoudřeli, a samozřejmě

47)

Čavojský, L.: Muzikálový Bednárik. Slovenské divadlo-Revue dramatických umění, ročník 53, 2005, č. 1-2, s. 22. 48

) Lindovska, N.: Jozef Bednárik: Divadlo – sen. Svět a divadlo, ročník 4, 1993, č. 2, s. 37. 49

) Lichtenberg, Oldřich, producent muzikálu Dracula, rozhovor pro DVD, Dracula dvoudisková verze-Příprava muzikálu, Golem produstion, a. s., 2009.

88

protože je blízko k divákům, měl by být trošku lidštější.“50) A právě toto jsou základní body rozdílů mezi nastudováním Draculy v roce 1995 a 2008. Prostor Kongresového centra byl, pro něco tak unikátního jako ve své době Dracula byl, adekvátní. Umožňoval vznik reálných prostředí, ve kterých

se

děj

Draculy

odehrává,

a

tím

přispíval

k sugestivnosti

představení. Ať už to byly zdi kostela, jeho honosný hrad, nebo prostředí Casina, jednalo se o jednoduché avšak kolosální kulisy, které jak už je u Bednárika zvykem, byly naprosto funkční. Velký prostor, po němž se pohybovali herci a tanečníci, byl volný a dýchal dostatkem místa. Divadlo Hybernia, kde se Dracula odehrává dnes, je svou rozlohou mnohem menší, což na diváka, který shlédl obě nastudování může působit stísněně. Dostáváme se tak ale ke znakovosti o níž se zmiňoval sám Bednárik. Odpoveď na otázku, zda je menším prostorem kladen větší důraz na herce a znakovost celého představení, nebo je spíš provedení muzikálu chudší, není jednoznačná. Čím představení z mého pohledu trpí, je provedení choreografií. To se nedá srovnat s třicetičlenným sborem, který mohl tančit v Kongresovém centru. V Hybernii pro nedostatek místa, musí stačit jedna třetina z nich. Taneční čísla se tak oproti prvnímu nastudování opravdu jeví chudě. Není to ale jen nedostatek místa, co se na kvalitě choreografií podepisuje. Ve druhém Draculově nastudování mi chybí profesionalita a taneční nasazení skupiny UNO, která v té době patřila k nejlepším v České republice. Občasná pohybová nedokonalost tanečníků vybraných konkurzem, je na malém prostoru někdy příliš viditelná. Co se týče scénografie, mám dojem, že menší prostor se Bednárik snažil vynahradit nádherou kostelních ikon, zastupujících kolosální zdi kláštera z prvního nastudování, obrovských svící Draculova hradu, či velkolepostí „pisoárové stěny“ nové doby, charakterizující zároveň její zkaženost. Kulisy jsou oproti původnímu nastudování menší, ale detailnější. V rámci scénografie se mi líbí princip, zachovaný v obou inscenacích, a to práce s pohyblivými stoly. Díky jejich schopnosti se vertikálně pohybovat, je tak možné prolínat různá prostředí děje, a rychle je proměňovat. Ukazuje se

50)

Jozef Bednárik, režisér muzikálu Dracula, rozhovor pro DVD, Dracula dvoudisková verze-Příprava muzikáklu, Golem produstion, a. s., 2009.

89

režisérova důmyslnost a snaha o funkční scénu, která „nezatěžuje přestavbami“51). Režisér je potom využívá i znakově jako rekvizitu postele či jídelního stolu . To co o scénografii, platí i o kostýmech. U prvního i druhého nastudování jsou rozdílné, obojí krásné, a nesou svoji náladu. V roce 1995 z nich mám dojem uhlazenosti a velké divadelnosti, na kostýmech v roce 2008 je kladen důraz na zdobnost, detail a naturálnost. Změny barev kostýmů z původní černé kůže na bílé podvazky tančících „děvčat z budoucnosti“, se může jevit jako zbytečná a nesmyslná. Já v tomto řešení vidím hru s barvami a režisérovu snahu využít nových možností. Současné nastudování Draculy se snaží držet krok s dobou stejně jako v roce 1995. Ovšem to, co bylo tehdy na jevišti šokující a nečekané, jako například motorky prohánějící se po scéně, nebo dívky lehce oděné v kůži, by dnes sotva stačilo, a tak z pohledu režie bylo třeba přitvrdit. Místo motorek tak ku příkladu na scénu přijíždí automobil. Nemá však jiné využití než je jeho samotná přítomnost, a na jevišti je jen pro efekt. Vzhledem k omezeným prostorovým možnostem divadla působí ale dojmem, že pouze zabírá místo. Sporným bodem druhého nastudování představení jsou projekce, promítané na speciální průsvitnou látkovou stěnu během představení. V první verzi Draculy byly také, ale s ohledem na tehdejší technické možnosti pouze v omezeném množství, a to když se Dracula transformuje do netopýra a pronásleduje chodbami Casina prchající Sandru a Nicka. Tato konkrétní projekce je v představení k vidění i dnes, ale přidává se k ní řada dalších, především pak v druhé polovině přestavení. Je to rozbíjející se sklo, padající mince v písni Casino show, chemické vzorce, v laboratoři Profesora, oči ženy, v okamžiku kdy hrabě vzpomíná na svou paní, a další. Osobně se mi některé líbily, u jiných jsem měla dojem zbytečné popisnosti, například když Dracula zpívá o synovi, kterého měl mít, a najednou se nám nabízí pohled na roztomilého modrookého chlapečka. To je ale konkrétní ukázka Bednárikovy záliby v kýči a sentimentu, který podporuje a vyzdvihuje. Sám potom říká: „ Snažili jsme se v divákovi podpořit jistou iluzi, někdy možná

51

) Čavojský, L.: Muzikálový Bednárik. Slovenské divadlo-Revue dramatických umění, ročník 53, 2005, č. 1-2, s. 15.

90

polopaticky, ale muzikál to má podle mě v úvazku, muzikál to snese. Ale myslím si, že se udělal kus práce i po této stránce, a já mám radost, že jsme komplexnější.“52) Nejmarkantnější rozdíl je znát na základu celého představení, a tím je samotné herectví interpretů. Velké jeviště, jako bylo v Kongresovém centru, snese v mnoha ohledech hodně, a díky své rozloze nese zvláštní atmosféru, která podtrhuje děj. Od herců je vyžadována mrštnost, aby přesuny po jevišti probíhaly rychle a přirozeně. Jsou vedeni ke zvětšování gest tak, aby byla dostatečně viditelná pro všechny diváky, což může vést k jisté míře přehrávání a patosu. Ty jsou ale tolerovatelné právě proto, že prostor je z velké části pohltí. Tímto vedením se Bednárikovi podařilo, že herci nepůsobili na obrovském prostoru Kongresového centra titěrně, a jejich výkony byly přirozené. Malé jeviště divadla Hybernia má ovšem také své kouzlo. V první řadě je to až intimní blízkost mezi hercem a divákem. Vzdálenost mezi nimi někdy činí i pouhých pár centimetrů. Divák tak má možnost vychutnat si bezprostřední emoce a odnést si z představení o to silnější zážitek. Herci jsou podle Bednárikových slov směřováni k větší pravdivosti a upřímnosti. Menší prostor a divákova bezprostřední blízkost potom vede herce k důvěrnosti projevu, přičemž si mohou dovolit i civilnější jednání. Myslím si, že celkově jim velikost divadla Hybernia umožňuje více si hrát s charaktery postav, a dovoluje jim používat jemnější herecké barvy. Nemám dojem, že by otázka prostoru přímo ovlivňovala emoce ve vzájemných vztazích. Změna nastává pouze ve velikosti jejich provedení. Herci naopak menším prostorem získávají, neboť vzdálenosti mezi nimi jsou přirozenější,a tím mohou lépe vznikat vzájemné emoce a napětí v situacích. Dracula v roce 2008 doznává i drobných dramaturgických změn, kdy v představení není část písně Tajemný hrad. Jedná se o bezprostřední příjezd Lorraine na hrad. Lorraine přemítá a vzpomíná na dětství, před tím než se setkává s Draculou, a další úvodní část písně Schůzka v zahradě. Lorraine, rozmýšlí, zda bude hrát před hrabětem nedostupnou, a nebo přijme pozvání na ples. Tento zásah do představení chápu jako režijní

52)

Jozef Bednárik, režisér muzikálu Dracula, rozhovor pro DVD, Dracula dvoudisková verze-Příprava muzikáklu, Golem produstion, a. s., 2009.

91

snahu o lepší spád děje. Nesmím opomenout ani hudební rozdíly. V Kongresovém centru byly herci a jejich zpěv doprovázen živým orchestrem, kdežto v divadle Hybernia je představení hráno na half-playback, hudba je tedy pouštěna z CD. Představení v roce 1995 se mohlo proměňovat v závislosti na hudebnících, a tak získávat ale i ztrácet oproti představení dnes. Živí muzikanti se mohou splést, ale vkládají do hudby svůj talent, představení je živé. Podklad, jenž zpěvák slyšel už po několikáté, ho těžko překvapí. Interpret může ale jeho neomylnou přesnost využít ve svůj prospěch, a tak nejrůznější vtípky, které korespondují s hudebním podkladem, pak oživují představení. Osobně si ale myslím, že hudební divadlo stavěné na umělé nahrávce není šťastné řešení, a muzikál jako žánr tímto postupem trpí.

6.4 Shrnutí Jozef Bednárik ví, co obnáší herecká profese, a muzikál si sám vyzkoušel jako herec v nastudování představení Na skle malované v Nitře. K propojení a využití všech uměleckých odvětví usiloval už ve svých činoherních režiích. Muzikál by mohl být jeho splněným snem, neboť různé umělecké směry v sobě přímo snoubí. Tento žánr mu dává volnost ve fantazírování, představách a především jejich naplňování. Vyžívá se ve snovosti a pohádkovosti, divadlo vnímá jako prostor, kde se vše může stát, kde je vše dovoleno. Snad

nejcharakterističtějším

znakem

jeho

inscenací

je

záliba

v patosu, vyzdvihování sentimentality a zhmotňování tužeb jednotlivých postav. Především ve svých činoherních inscenacích se snaží o netradiční pojetí. Všechny principy své dosavadní tvorby využívá i v režii muzikálu Dracula, a to jak v prvním, tak i druhém nastudování. V tom druhém je možná i zmenšením prostoru o něco více sentimentálnější a kýčovitý. Kýč jako takový je dalším klíčovým principem Bednárikovy tvorby. Veřejně se k němu hlásí, a zálibu v něm nezastírá. Tento fakt můžeme vnímat buď jako naprostou upřímnost před divákem a přiznání velké dávky osobní citlivosti, nebo jako alibi před kritiky, kteří by mohli do očí bijící nevkus snadno zkritizovat. Ani v Draculovi nechybí jeho princip tanečních postav, které rámcují 92

celý děj, stejně jako funkčnost scén obou nastudování. Ať už se jednalo o kolosální kulisy v Kongresovém centru nebo snaha o znakové znázornění prostředí ve druhém zpracování, cílem bylo, aby byly jednoduché. I velká dávka nesourodosti jednotlivých prostředí, která je v Draculovi čitelná a způsobená Bednárikovým úsilím o „barevnost“, je akceptovatelná, když divák zná jeho režijní postupy. Jejich znalost je vlastně omluvou pro jejich existenci, a tak je na každém divákovi, jestli mu tento způsob divadelního vyjádření vyhovuje či nikoliv. Režie je totiž jasná, a nesnaží se si na nic jiného hrát. Kýč je kýčem a tak je také zván. Kdo se s tímto faktem těžko vyrovnává, nemusí na představení, ať už se jedná o Draculu či jiné dílo, jít. Musím říct, že i když jsem se ve svém okolí často setkávala s velkým odsouzením druhého nastudování Draculy, mě se líbilo stejně jako to první. Pravdou je, že některé režijní postupy se mi zdály nevhodné či nevkusné, ale se získáním povědomí o celkové práci a snaze Jozefa Bednárika, jsem i ty byla schopná akceptovat. Jeho touha po vytvoření divadla, které bude okouzlovat a nebude se bát vyjádřit emoce, i když to bude sentimentální, je mi sympatická stejně jako úsilí o vytváření komplexních představení, jež se snaží držet krok s dobou a jejími možnostmi. A to se odráží i v muzikálu Dracula. Dovolím si tuto kapitolu ukončit slovy samotného Jozefa Bednárika, který říká: „ Ak by som nemohol robiť a chápať divadlo jako nádhernú syntézu pohybu, poézie či prózy, výtvarnosti, hudby a hereckého umenia – tak by som od neho odišiel.“53)

53

) Kamenistý, Ján: Ako kopú Múzy. Bratislava: Smena, 1990, s. 16.

93

7. Možnosti hereckého projevu v popové opeře Popová, nebo také rocková, opera, je pojem užívaný pro druh muzikálu, který má minimum mluveného slova a dialogů. Tato muzikálová odnož se formovala ve druhé polovině 60. let jako reakce na dobu, ve které je styl hudby využíván jako prostředek k vyjádření názoru. Prvním

muzikálem

tohoto

typu

jsou

Ragniho,

Radoovy

a

MacDermotovy Hair (Vlasy). Zde absenci děje nahrazuje hudba, která zaujímá výhradní postavení. Následně vznikají další muzikály s podobnou myšlenkou využití hudby, ale hranici tohoto žánru posouvá až celo-zpívaný Jesus Christ Superstar A. L. Webera a T. Ricea. Weber uplatňuje princip celistvé a stále plynoucí rockové hudby přímo napojené na děj. Hudba tak reaguje na situace, které jsou zároveň hudbou podpořeny.54)

7.1 Herecké možnosti v popové opeře Ačkoliv se svou hudbou pravděpodobně nesnaží vyprovokovat společnost k zásadním krokům a změnám, je i muzikál Dracula svou skladbou, která téměř postrádá mluveného slova, označován za popoperu. Dílo je pečlivě prokomponováno, a veškeré promluvy a dialogy mezi postavami probíhají zpěvem, což je vlastně charakteristika tohoto žánru. V představení zní i výrazná kytarová sóla a to zejména ve scénách s postavou Draculy, která je tím určitým způsobem charakterizovaná. Vnímám tento typ muzikálu do jisté míry jako náročnější, než jeho klasickou formu, právě pro jeho absenci čistě činoherních situací a mluveného textu. Styl hudby, její dynamika a nálada, to všechno už herce ovlivňuje v jeho výkonu. I když by scénář pro herce při tvoření postavy mohl být stejně určující jako hudba, v mluveném projevu má herec přece jen více svobody. Není limitován ničím jiným než textem. Celozpívaný muzikál však může být pro zpěváka i osvobozením od mluveného projevu, který by nemusel dosahovat interpretačních kvalit zpěvu. 54)

Informace pro úvod sedmé kapitoly čerpám z knih: Hoggard, P.: Muzikál na prahu tisíciletí. 1. vydání. Brno, RETYPO, 2000, s.168, o.p. 16 s. Prostějovský, M.: Muzikál expres, malý průvodce velkým muzikálem. 1. vydání Brno, Větrné mlýny, 2008, s. 488. Rocková opera[online].2.5.2011[2011-04-25].Dostupné z WWW:

94

Současně s tím právě striktnost a danost hudby a nálada v ní obsažená, může herce výrazně ovlivnit, a být nápomocná při směřování k jeho postavě. Hudba totiž dokáže vyprovokovat emoce nebo umocnit už vzniklé a ovládat je, stejně jako myšlení a cítění interpreta. Ten potom svým projevem může hudbu podpořit, a nebo na ní přímo stavět. V představení Trůn pro královny je duet dvou královen s názvem ΄Krásný pán΄, ve které se má ukázat rozdílnost jejich osobností a povah. Právě tato píseň byla jedním z mých záchytných bodů při tvoření postavy Marie Stuartovny, kterou jsem v představení ztvárnila. Jemná hudba dokreslená sólem akustické kytary mi pomohla s navozením pocitů a asociací, abych mohla divákovi postavu Marie představit jako vášnivou ženu, která touží po lásce a zároveň ji chce rozdávat. Nechávala jsem hudbu na sebe působit, a snažila jsem se svým projevem podpořit vyznění písně v charakteru mé postavy. Teď si uvědomuji, že pro umělce herectví v hudbě vlastně není nijak lehké, protože v tom okamžiku se odhaluje divákovi snad ještě více, než když interpretuje „pouze“ mluvený text. Zároveň je ale pocit odhalení do jisté míry velmi osvobozující. Tak to alespoň vnímám já. Pravdou totiž je, že jestli herec na jevišti něco skutečně má, pak interpretační svobodu. I když mu chybí slova, nebo má v rámci choreografie k dispozici pouze své tělo a jeho pohybovou schopnost, množství možností, které se mu otevírají když vytváří postavu, je nepřeberné. Záleží pouze na jeho fantazii, jak zajímavá a barevná jeho postava bude. Právě svoboda a možnost volby ale zároveň patří k nejtěžším úkolům herecké profese. To platí nejen v popové opeře, ale při interpretaci jakékoliv písně. Na herce je dle mého názoru kladen nárok, aby se oprostil od svých strachů, nejistot a komplexů, a v ten okamžik se odevzdal svému uměleckému povolání. Mnohokrát mi paní profesorka zpěvu řekla: „Musíš tu píseň zahrát! Když bude herecky ztvárněná, divák odpustí i nějakou tu chybu.“ A koneckonců i já mám raději, když vidím zpěváka, který píseň naplňuje, a má radost z toho, že může zpívat, než interpreta, který je možná technicky bezchybný, ale během vystoupení nebo představení z něj nic nevyzařuje. Samozřejmě i zde platí „Všeho s mírou.“. Jistou sebekontrolu musí herec a zpěvák stále mít. Může být chvályhodné, že se pěvec tak ponořil do své písně, až se zhroutil a není schopen odejít ze scény, ale tento stav už není estetický, a v rámci představení nepatří na jeviště. V konečném 95

důsledku příliš přemrštěné emoce, ačkoliv jsou myšleny z duše, nejen že na diváka mohou působit pateticky a uměle, ale on je dokonce může vnímat i jako neupřímné a nepřirozené. Dalším neodmyslitelným aspektem zpěvákovy herecké práce v popové opeře stejně jako v písni je jeho hlas. Na ten se musí herec spolehnout stejně jako na svou fantazii, jak možnosti hlasu využije ve prospěch sebe, své role a představení. V popové opeře je to vedle pohybu těla a mimiky obličeje vlastně jediný prostředek, k charakterizaci divadelní postavy. Do hlasu vkládá emoce využívá a jeho kvalit k vykreslení nálad a jednotlivých charakterových vlastností. To jsem si mohla vyzkoušet v další písni z představení Trůn pro královny. Tentokrát se jednalo o ΄Velký duet΄. Pro Marii Stuartovnu je to vypjatý okamžik, kdy se konečně setkává se svou sokyní a má možnost jí sdělit, co si o ní myslí. Píseň je psaná formou dialogu, a postupně graduje. Bylo pro mě obohacující naučit se vkládat do hlasu cíleně konkrétní emoce, od hrané pokory, přes hněv a vztek, po pocit převahy. Tento vývoj jsem se snažila zdůraznit i hlasově. Na začátku písně se snažím zpívat čistou barvou hlasu, kterou stejně jako emoce graduji v naléhavosti a dynamice. I ta je při tvorbě charakteru postavy interpretovi nápomocná. Je opět na jeho uvážení jakou intenzitu hlasu volí a jak s ní nakládá. Používání dynamiky při zpěvu může významně ovlivnit vyznění celé písně. Lehce dokresluje či podtrhuje atmosféru, například při milostných písních, kde jemná dynamika, alespoň mě, většinou evokuje něhu. Dynamika může také formovat charakter postavy, jak je tomu například u Draculy, který má většinu partů psaných ve vypjatých hlasových polohách, kde by jemná dynamika byla kontraproduktivní. Ne, že by nebylo možné ji využít, ale pouze zlehka jako ozvláštnění, a ne jako hlavní způsob jejich ztvárnění. Pohyb v popové opeře. Je rozdílný od dalších žánrů hudebního divadla? Myslím si, že primárně ne. Muzikálový herec žije tím, že v představení hraje hudba, a tak je schopen se ve svém fyzickém jednání od hudebního podkladu oprostit. Navíc, muzikálový herec je současně i tanečníkem s pohybovou vybaveností tak velkou, aby dokázal tančit i bez hudby. Z toho vyplývá, že by měl být schopen přejít po jevišti pomalým tempem, i když zní kvapík. Jediné, v čem by mohla být hudba v tomto směru ovlivňující, je stylizace pohybu a gest. Herec, který je schopen se 96

opravdu vcítit do hudby a napojit se na ni, by mohl začít tvořit svá gesta v její závislosti, například být jemnější, když zní klidná hudba, nebo naopak razantní v pohybech, když je i hudební doprovod dynamický. Tím se ale dostávám zpět k úvaze možností hereckého projevu v popové opeře. Ano, hudba je určující pro herce-zpěváka a jeho výkon. Není však pravda, že by hudba, ať už je to popová opera nebo klasický muzikál, tvořila pro herce jakékoliv dogma. Umělec má vždy prostor pro svou práci, a záleží na jeho schopnostech a fantazii, jak s takovým materiálem, jakým je celozpívaný muzikál, naloží. Z muzikálu Dracula jsem si odnesla jeden velmi zajímavý poznatek. Zaujala mě práce některých herců s emocí v hlase. Mnohdy mě napadla myšlenka, že „tato situace by potřebovala dotáhnout“. Fyzické jednání těla nebo emoce odrážející se ve tváři herců se mi zdály nedostačující, nebo malé. Když jsem ovšem jednou zkusila zavřít oči, při sledování takové scény, uvědomila jsem si, že situace je na poslech herecky v pořádku. Došlo mi, jak je důležité pracovat právě s mírou emocí v kombinaci s fyzickým jednáním. Cit, který herec dával do hlasu byl v pořádku a plnohodnotný. Naopak, kdyby se snažil jej ještě jinak herecky ztvárnit, došlo by ke zbytečnému zdvojení významu a popisnosti v hercově jednání. Emoce v hlase tedy mohou mnohdy zastupovat funkci fyzické akce. I zde se ale dostáváme k protipólu této myšlenky, protože zároveň není možné celou píseň strnule odzpívat v jedné póze. I v tomto případě je třeba volit míru výrazových prostředků, aby byl výkon co nejkompaktnější a zároveň působil přirozeně.

7.2 Technika zpěvu v popové opeře a muzikálu Je jasné, že popová opera klade na interpreta velké kvalitativní nároky ostatně stejně jako klasický muzikál. Čistý zpěv a přesná intonace by měly být základem práce každého muzikálového herce. Nicméně popová opera má ve svém názvu slovo, které ho tím automaticky odlišuje, a zvyšuje tak požadavky na zpěváka – opera. Opera jako žánr vyžaduje zcela jiný styl zpěvu než klasický muzikál. Oba sice mají společný základ a i muzikálový zpěvák by měl svou techniku stavět na základu operního zpěvu, chce-li, aby jeho hlas vydržel co nejdéle. 97

Ovšem těsně před koncem společné cesty hlasu operního a muzikálového zpěváka, se jejich cesty dělí. Zatímco od operního pěvce se vyžaduje jakási hlasová vznešenost a stylizace, muzikálový herec by měl být v tomto ohledu pružný, přirozený, a měl by umět využít všech barev svého hlasu. Jak si ale muzikálový herec poradí s popovou-rockovou operou? Snadno. Musí ji zvládnout jako předpoklad svého povolání. Popopera je součástí žánru muzikál, sice se specifickými rysy, ale muzikál, na který by měl být jeho herec připravený. Tak je odlišnost klasického muzikálu a popopery dána spíše praktickou skladbou představení, než vysloveně jinými nároky na herce či zpěváky. Ty jsou vyšší jen v jedné věci, a to obecné požadavky na technickou vybavenost interpretova zpěvu. Právě v mluvených dialozích má zpěvák možnost dát alespoň na chvíli odpočinout svému hlasu od pěveckého napětí, popřípadě ho na mluveném slově uvolnit. To v celozpívaném muzikálu není možné. Žádný z herců nezpívá plné dvě hodiny trvání představení, ale přesto, tam, kde by mohla být činoherní situace je píseň, která je pro hlas namáhavější než mluvený text. V muzikálu Dracula jsem měla možnost srovnání, kdy nejen do titulní role Draculy, ale i jiných úloh, byli obsazováni, jak muzikáloví, tak operní pěvci, ale i „neškolení“ zpěváci. Dle mého názoru někteří operní pěvci vyčnívali, právě pro svou techniku zpěvu nebo proto, jak dokázali pracovat se svým hlasem a jeho barvou. Někdy tato operní škola byla ku prospěchu, jindy ke škodě. U „neškolených zpěváků“ jsem mnohdy nepociťovala velké rozdíly od těch vystudovaných, nebo jsem naopak byla schopná slyšet pěvecké možnosti konkrétního z nich v okamžiku, kdy skladba byla nad jeho síly. Případ, že zpěvákova práce s hlasem a jeho pěvecká technika byly tak dokonalé, že nebylo znát, z jaký pěvecký žánr je jeho oborem, pro mě byl nejlepší variantou. Jedná se o subjektivní názor každého člověka. Muzikálový herec, a možná i jakýkoliv zpěvák, se běžně setkává se skladbami z celozpívaných muzikálů, které je schopen zazpívat, sice vytržené z kontextu díla, ale bez obtíží. Důkazem je například Jesus Christ Superstar, kdy písně z tohoto muzikálu jsou notoricky známé, a s oblibou užívané jako jednotlivá čísla pěveckých recitálů. Já sama jsem zpívala píseň Máří Magdalény ΄Mít rád bližního svého΄ už na přijímacích zkouškách na JAMU. Kvalita sice byla 98

diskutabilní, ale nebyl to nezvládnutelný úkol. Proto opět docházím k názoru, že náročnost žánru popové opery pro interpreta tkví v nutnosti být hlasově stále v pohotovosti.

7.3 Slovo a emoce jako herecký prostředek v popové opeře Jak už jsem výše uvedla, popová opera svým hudebním zpracováním může herci-zpěvákovi nabídnout velkou svobodu, která se však velmi lehce může stát nesvobodou. V okamžiku, kdy herec neví, co si počít s emocemi, a kde je vlastně vytvořit, mu nepomůže ani sebevíce inspirativní hudba. A přesně taková jsou slova. Slova textu, jen čistě napsaná ve scénáři, nabízejí snad největší míru svobody, jakou si lze na jevišti, a na divadle vůbec,

představit.

Když

se

k takovému

textu

dostane

zpěvák

bez

přirozeného hereckého talentu, nastává problém, protože neví, jak naplnit obsah slov. Vznikají krkolomnosti, a ze strany interpreta nepravdivé jednání, které opět ponižuje jeho výkon a představení jako celek. Popová opera je v tomto směru ideální, neboť svou hudbou může zaplnit hluchá místa v hereckém projevu interpreta.

7.4 Shrnutí Myslím si, že ať už se jedná o muzikál nebo popovou operu, účinkování v hudebním divadle je krásné. Není to jednoduchá záležitost, neboť požadavky jsou oproti hercům v činohře vyšší. Popová opera je náročná na herecký projev v tom, že není možné se v ní opřít o mluvené slovo. Vše, co chce zpěvák vyjádřit, musí zvládnout zpěvem a fyzickým jednáním. Proto je nutné, aby dokázal naplnit herecky píseň, a byl si vědom míry stylizace, jakou může využít proto, aby jeho výkon zůstal přirozený. Vyjadřovat emoce v písni má také svá úskalí. Přesvědčila jsem se o tom při interpretaci mnoha skladeb. Nejednou jsem si uvědomovala prkennost mého projevu, a přemýšlela, kde je problém. Stále jsem totiž měla pocit, že je hudba, a s ní i můj zpěv, mimo mě. Na odpověď jsem přišla na jedné hodině zpěvu. Pamatuji si skladbu, kterou jsem tehdy zpívala. Byla to píseň Esmeraldy ΄Vivre΄ z francouzského muzikálu Notre Dame. Tehdy jsem si v duchu říkala: „No tak!!! Vyjádři to nějak!“. A tak jsem to zkusila. Uvědomila jsem si, že problém byl v mé uzavřenosti. Vše, co ve mně během zpěvu vznikalo, jsem potlačovala, protože jsem se bála a styděla. Pokusila jsem se tedy přijít na to, jak to změnit. Začala jsem si uvědomovat text 99

skladby, jeho význam a dopady, které má na postavu, jež píseň zpívá. Nechala jsem v sobě volně vznikat emoce a city, a plynule se snažila je vynášet na povrch, a pak jimi dále působit na paní profesorku, později při vystoupení i na diváka. Pocit, který mě nyní zaplavuje, když mohu zpívat je nesmírně naplňující, protože si uvědomuji, že svým projevem mohu něco sdělovat. Doufám, že podobné dojmy mají i diváci, kteří sedí v hledišti. Zkušenost si také odnáším z představení Trůn pro královny, který sice není popovou operou, ale písně, které děj obsahuje, posouvají příběh. Klidně tak může dojít k situaci, že to, co se mi nepodaří ztvárnit v rámci skladby, jako například lásku k prvnímu manželovi Marie Stuartovny v písni ΄Růžový duet΄, jednoduše divákovi už neukážu, protože k tomu není další prostor. Zajímavá je v tomto ohledu i další píseň, ΄Zabahněná pole΄, kterou Marie zpívá s lordem Bothwellem. Touto písní mu vlastně vyčítá, že ji chce opustit, z její strany jde až o hádku. Ale i když tomu tak je, jednání v rámci písně se nepodřizuje pravidlům činohry, je stylizovanější. O to více se snažím emoce jako hněv, lítost a smutek vložit do mého pěveckého projevu. Právě v tomto představení jsem mohla poprvé naplno využít svých poznatků

a

objevů

v oblasti

interpretace

zpěvu.

100

8. Závěr Ve své diplomové práci jsem se zabývala hereckým pojetím titulní role Danielem Hůlkou v roce 1996 a jeho interpretační posun v chápání a ztvárnění role v současnoti. Jeho herecký vývoj v postavě Draculy je znatelný. Hůlka je schopen hlubšího pochopení role, kterou tak divákovi srozumitelněji předkládá, stejně jako zpěvný text, jež je nyní interpretován logičtěji. Ve srovnání s jeho alternanty se mi Hůlka v roli Draculy líbil nejvíce. Možná i z toho důvodu, že má k roli Draculy jiný vztah než jeho kolegové, a tak ji i jinak prezentuje. Při mém zkoumání jsem zjistila a zároveň potvrdila zajímavou skutečnost, a to, že námět muzikálu Dracula nepochází z knihy Brama Stokera, jak uvádí tvůrce námětu Richard Hes, ale jeho původ je ve filmu Dracula z roku 1992 Francise Forada Coppola. Pro obě tato díla je krom jiného totožná základní myšlenka zromantizování postavy Draculy. V průběhu psaní práce jsem se přesvědčila, jak velkým projektem vlastně muzikál Dracula ve své době byl, a jaký vliv má na tvorbu původních muzikálových děl ještě dnes. Jeho uvedení nastavilo určité parametry pro další autory, kteří postup zpracování, jenž se osvědčil právě u Draculy, nyní používají na většinu dalších, nově vzniklých muzikálů. Velmi zajímavé pro mě bylo také poučení o režijní činnosti předního slovenského režiséra Jozefa Bednárika. Seznámení s jeho pracovními postupy

mi

umožnilo

lépe

porozumět

celému

představení

v obou

nastudováních, a dalším, třeba i ne tolik jasným, myšlenkám, které jsou v něm uloženy. V poslední kapitole jsem se zamýšlela nad popovou operou jako žánrem, a možnostmi hereckého a pěveckého vyjádření v ní, což jsem si někdy mohla uvědomit i na svých skromných zkušenostech. Muzikál Dracula je dílo, které považuji za nejvydařenější na poli české původní tvorby, a jsem velmi ráda, že jsem mu mohla věnovat svou diplomovou práci, která pro mě byla právě pro ten proces nacházení poznatků obohacující.

101

Obhajoba absolventského výkonu Trůn pro královny Premiéra 19. záři 2010 ve studiu Marta. Obhajoba role: Marie Stuartovna Realizační tým: Libreto: Jan Šotkovský Hudba: Matěj Plíhal Režie: Mgr. Sylva Talpová Dramaturgie: Helena Michková, 1. roč. MgA. Divadelní dramaturgie Choreografie: David Strnad Scénografie: Lucie Halgašová, 3. roč. BcA. Scénografie Katarína Kováčiková, 3. roč. BcA. Scénografie Produkce: Kristýna Světlíková, 1. roč. MgA. Divadelního manažerství Eva Kašpárková, 3. roč. BcA. Divadelního manažerství Světelný design: Jakub Mareš, 2. roč. BcA. Jevištní technologie Václav Ryšavý, 2. roč. BcA. Jevištní technologie Zvuk: Igor Staškovič Jan Škubal Pedagogické vedení: Mgr. Sylva Talpová, Mgr. Karel Hegner,Mgr.Hana Horká, Dada Klementová, prof. Jarmila Krátká, Mgr. Jana Matyášová, Ing. David Strnad, Mgr. Lenka Tužilová, Mgr. Markéta Ungrová. Realizace kostýmů: Veronika Jurdová Marta Kolocová Rekvizity: Bohumil Jůza Jevištní mistra a výroba dekorací: Jiří Pfeifer Vedoucí stavby: Jaromír

102

Stavba: Petr Tomek, Bohumil Jůza, Filip Kolegar, Jan Škubal, Petr Kupka Světla: Filip Kolegar, Petr Kupka Tajemnice studia: MgA. Lenka Tesáčková Vedoucí studia Marta: doc. Mgr. Jan Kolegar Obsazení: Marie Stuartovna – Jitka Cafourková Alžběta Anglická – Silvia Soldanová Maruna – Petra Vraspírová Bětka – Eva Marešová Lucy – Veronika Gidová Robert Dudley, hrabě z Leicesteru – Tomáš Majláth Henry Stuart, lord Darnley – Kristián Pekar James Hepburn, hrabě Bothwell – Jozef Hruškoci William Cecil, lotrd Burleigh – Aleš Kohout James Stewart, hrabě Moray – Martin Hubeňák Pierre Ronsard, básník – Jozef Hruškoci John Knox, kazatel – Aleš Kohout Mortimer – Martin Hubeňák David Rizzio, básník – Matěj Plíhal, j.h. Amyas Paulet, diplomat – Jozef Hruškoci William Davison, druhý tajemník – Kristián Pekar Kat – Jozef Hruškoci Katův pomocník – Martin Hubeňák Studenti 4. roč. MgA. Muzikálového herectví.

103

Marie Stuartovna – královna skotská a francouzská

Trůn pro královny je zcela nový a původní muzikál autorů Jana Šotkovského a Matěje Plíhala, který vznikal jako jedno z absolventských představení do studia Marta pro muzikálový ročník vedený Mgr. Sylvou Talpovou. Nalézt titul, který by vyhovoval požadavkům jednoho muzikálového ateliéru čítajícího většinou 10 lidí tak, aby měl každý ze studentů prostor předvést své schopnosti, není nijak snadný úkol. V jednom případě díla nesplňovala požadavky, a to v obsazení osob či tématu nebo poutavosti příběhu, a nebo se jednalo o světově známé tituly, na jejichž autorská práva rozpočet školy nedosahuje. Mnohdy tak vznikají představení, jež ve své podstatě nejsou tak docela muzikálem, ale spíše koláží z textu některého známého dramatika a přidaných, nově napsaných, písní. To ovšem není případ představení Trůnu pro královny. Příběh je sice volně inspirován autory Friedrichem Schillerem, Stefanem Zweigem a Robertem Boltem, avšak libreto a texty písní jsou zcela původní tvorbou pana Šotkovského, jehož dramatický um doplnil o své schopnosti v oblasti skladby hudby Matěj Plíhal.

104

Jak jsme k novému muzikálu přišli Seznamování našeho ročníku s představením Trůn pro královny bylo nenápadné a velmi vzrušující. Z původního plánu paní Talpové, inscenovat muzikál Malý princ, bohužel sešlo právě kvůli nedosažitelnosti práv, a na řadu tedy přišlo hledání. Jak jsem popsala výše, nedostatek materiálu, se kterým by mohli absolvující studenti JAMU pracovat, je problém, a proto paní Talpová požádala pana Šotkovského, zda by se ujal role autora, a napsal našemu ročníku muzikál „na tělo“. Ten souhlasil, a paní Talpová se jako režisérka a vedoucí našeho ateliéru, mohla pustit do sestavování celého tvůrčího týmu. Nás, své studenty, ale velmi napínala. Po tom, co oznámila, že původně zamýšlený titul se hrát nebude, ročník průběžně informovala o průběhu nacházení nového absolventského představení. Jednou

jsme

se

dozvěděli,

že

společně

s Janem

Šotkovským

intenzivně čtou potenciální díla, podruhé si vyměňovali informace, dále se rozhodli, že to udělají jinak. „ Pan Šotkovský napíše muzikál přímo pro vás!“, byla další z informací od paní Talpové: „Ještě probíráme, scénosled.“. Jednalo se o velmi dlouhý a náročný proces a nic nemělo být ponecháno náhodě. My studenti jsme ovšem šíleli touhou dozvědět se alespoň „ O čem to bude?“. Odpovědi na tuto otázku se nám vzápětí dostalo. Námět prvního absolventského titulu byl vznešený. Tématem se staly osudy dvou královen, které žily ve stejné době a nenáviděly se, přestože se nikdy nepotkalyAlžběta Anglická a Marie Stuartovna. Pamatuji si, jaký pocit mě naplnil, když jsem se dozvěděla „pouhé“ téma. Jako vhodný ekvivalent mě napadá pouze slovo vzrušení a nadšení. Historii mám ráda, a představa, že budu moci hrát ve hře, která navíc pojednává o době, jež mě velmi přitahuje, byla hezká. Nastal maraton hledání materiálů, knih a filmů, ve kterých se jedna či druhá královna alespoň objevily. I když jsme ještě neznali obsazení, bylo třeba dozvědět se o obou královnách i lidech kolem nich, maximum. A tak jsme se všichni ponořili do osudů těchto žen, a těšili se na den, kdy se dozvíme, „ kdo, co bude hrát“. Stejně jako mé spolužačky, jsem přirozeně toužila získat roli 105

královny. Kdo by o to nestál? Ale já jsem šla ve svých touhách ještě dál. Z knih, filmů, ale i vyprávění paní Talpové, která se nás pomalu snažila připravit na budoucí role, jsem se dozvěděla ledacos o charakterech obou žen. O jejich inteligenci a vnitřní síle, o tvrdosti, chladu a moci Alžběty I., o odvaze a vášni Marie Stuartovny, a čím víc jsem obě poznávala, tím víc jsem snila o roli Marie Stuartovny. Okouzlila mě svým sebevědomím, inteligencí a vášnivým

přístupem

k životu.

Její

nepoddajnost

vůči

autoritám

a

nezkrotnost, byla velmi inspirující, a já si přála smět, takovou osobnost ztvárnit. A měla jsem to štěstí, že moje prosby, a opravdu jsem prosila, byly vyslyšeny. V den schůzky s celým tvůrčím týmem, v den, kdy nám oznámili obsazení představení, jsem se i já dozvěděla, že mým úkolem bude ztvárnit postavu Marie Stuartovny. Pár slov o autorech a průběhu zkoušení Jan Šotkovský se narodil 7. ledna 1982 a pochází z města Havířov. Vystudoval Gymnázium Komenského v Havířově, které ukončil v roce 2000. Na gymnáziu, se jednoduše rozhodl, „ že chce dělat divadlo“, úspěšně složil přijímací zkoušky a nastoupil ke studiu dramaturgie na Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Zde byl v roce 2005 úspěšně promován magistrem umění. V současné době vede na divadelní fakultě JAMU přednášky o světovém divadle, pracuje jako dramaturg Městského divadla v Brně a je autorem libreta a textu muzikálu Trůn pro královny. Na svém kontě má ale mnoho autorských počinů a spoluprací i na dílech pro profesionální divadla, Městské divadlo v Brně či BURANTEATR. Jsou to například muzikálová pohádka Sněhurka a sedm trpaslíků, která se těší velké divácké oblibě, Tramvaj do stanice touha, Obraz, Misantrop, Skleněný zvěřinec, v autorské spolupráci vzniklo i Náměstíčko, Lino, příběh obyčejného mafiána, Betlém, nyní nejnověji Měsíční kámen a řada dalších. Matěj Plíhal, který je autorem hudby, si v představení také zahrál, roli věrného služebníka, hudebníka a rádce Marie Stuartovny - Davida Rizzia. Narodil se 1. Července 1986 a své hudební nadání a herecké vlohy zdědil po svých rodičích, otci hudebníkovi Karlu Plíhalovi a mamince herečce Ivaně Plíhalové. Na brněnské konzervatoři vystudoval hru na kytaru a nyní je studentem hudebního manažerství na hudební fakultě JAMU v Brně. 106

Vznik nového díla je náročnější než bychom si mohli myslet. Téměř celé zkoušení se neslo ve znamení neustálých úprav textů a dialogů, které se nejen přepisovaly, ale i škrtaly, zkracovaly či prodlužovaly, a i v konečných fázích příprav představení docházelo k jeho úpravám. Důležitá byla hladká spolupráce obou tvůrců stejně jako to, aby pracovali ve vzájemné shodě. Matěj Plíhal čekal na texty Jana Šotkovského, které zhudebňoval a my jako studenti jsme čekali na každý materiál, se kterým bychom mohli pracovat a zkoušet. Veškeré korepetice vedl sám Matěj Plíhal, který hudbu k představení nejen složil, ale i nahrál na half-playback, některé písně potom doprovází při představení živě. Skladby se musely podrobovat zkušebním poslechům, aby vyhovovaly atmosférám jednotlivých situací a nálad. Rozsahově je Matěj psal přímo na hlasové možnosti studentů v našem ročníku, což bylo velkou výhodou ale také zkušeností. Mnohé melodie vznikaly bezprostředně na hodinách korepetování, a my jsme mohli přímo ovlivňovat, jak píseň bude znít. Pro mě takovýto průběh zkoušení byl poučný. Matěj Plíhal pracoval převážně principem „Vyzkoušej-ukaž.“, jenže já při hudebních improvizacích cítím ostych a nejistotu. Od těch jsem se ale musela oprostit, a v této oblasti se přinejmenším uvolnit. Matěj byl ale během celého zkoušení velmi tolerantní, a snažil se našim možnostem vyjít vstříc. Choreografie

připravoval

pedagog

tance

JAMU, David Strnad.

Vzhledem k tomu, že nás tanečně připravoval a vedl od prvního ročníku našeho studia muzikálového herectví, a my jsme měli možnost s ním z choreografického hlediska už pracovat v rámci příprav klauzurních prací, byla tato spolupráce příjemná a zábavná. I taneční čísla pak prošla mnohými změnami, kdy některé musely být zkráceny, například ΄Tango΄ Marie a Borhwella, jiné v představení neuvidíte. Výjimečné je pro mě představení ještě pro jeden svůj princip. Píseň a tanec tady neslouží k dublování mluveného slova, ale jako samotný vyjadřovací prostředek. Píseň i tanec posouvají děj. Je to postup, který je pro

žánr

muzikál

základní,

nicméně

se

s ním

v České

republice

nesetkáváme tak často. První polovina představení je více epická, čerpá převážně z autorů Schillera, Zweiga a Bolta, a dodržuje i jistá historická fakta. Druhá polovina

107

je založená zejména na fikci, především scéna setkání dvou královen, kdy děj dostává rychlý spád a je zhuštěný. Upřímně si myslím, že výsledek snažení celého realizačního týmu je uspokojující pro samotné autory i pro nás herce. Představení sklízí u diváků úspěch a my ho rádi hrajeme. Příběh Marie Stuartovny v představení Trůn pro královny V následující kapitole se zabývám osudy postavy Marie Stuartovny, tak jsem jsou vykresleny v muzikálu Trůn pro královny. Po tom, co jsme se ocitli na anglickém popravišti, kde má být vykonán rozsudek smrti, se retrospektivou dostáváme na francouzské molo, kde celý příběh začíná. Zde se Marie Stuartovna loučí se svým přítelem, básníkem Ronsardem, a zemí, kam byla odvezena už v šesti letech, a předurčena stát se královnou. Tato země jí po mnohá léta byla domovem. Marie, od malička zvyklá na přepych, je bezstarostná a veselá a neví, jaký osud na ni čeká. Tak jsem se ji snažila i ztvárnit. Jako rozpustilou dívku, která si je ale vědoma své moci. Od kolébky byla vedena, k tomu, že jednou bude vládnout, její místo pod sluncem bylo jasné a ona země dostávala darem. Právě s tímto pocitem se vrací do své vlasti, aby se ujala vlády. Je zde ale nevítanou cizinkou, což jí jasně dává najevo její nevlastní bratr James Stewart, hrabě Moray, při jejich prvním setkání. Marie, příliš hrdá na to, aby někoho byť jen chtěla poslouchat, si uvědomuje svou podřízenost, což ji vnitřně uráží. Morayovi se navíc podaří ji v rozhovoru několikrát napadnout a pokořuje. V této scéně jsem vnímala Marii jako vzpupnou a hrdou, a to jsem se snažila vystihnout přímým držením těla a strohým tónem v hlasu. Její zklamání z vývoje celé situace pro mě vyvrcholilo v písni, kterou jsem se snažila manifestovat Mariinu odhodlanost. Rozpolcené zemi chce dát řád, a podrobit ji úctě k ní, tak jak se sluší. Dalším momentem, kdy se s Marií setkáváme, je okamžik jejího seznámení s jejím budoucím manželem Henry Stuartem, lordem Darnleym. Právě zde se projevuje Mariina povaha v plné váze. K pohlednému mladíkovi vzplane láskou, zbrkle se za něj vydává, a daruje mu vše, co jen jako královna může. Scéna je velmi romantická a růžově sentimentální. Marii jsem v tomto okamžiku záměrně snažila vykreslovat jako naivní a slepě 108

zamilovanou, a povrchnost jejího jednání se naznačovala zahleděností do fyzické krásy muže. Střihem se ocitáme v pokoji Marie, kde jí společnost dělá přítel a rádce David Rizzio. Přichází Darnley a z atmosféry, která se z přátelské mění na chladnou, je jasné, že z milostného vzplanutí mnoho nezbylo. Podle mě už si Marie v tomto okamžiku plně uvědomuje, jaké chyby se dopustila, ale i přesto je příliš hrdá, aby to připustila. Nevoli, kterou vůči manželovi cítí, jsem se snažila nastínit jejím povýšeným a chladným jednáním. Darnley v Mariiných očích ztratil veškerou úctu, a přestal být mužem hodným její ruky, což mu dává znát svým pohrdáním a výsměchem. Scéna se postupně přelévá v píseň ΄Krásný pán΄, kterou zpívají obě královny. Právě v ní jsem se snažila odhalit Mariino romantické nitro a vlastně obyčejnou touhu po lásce. Píseň končí, a obraz vrcholí vpádem bandy vrahů do Mariiných komnat. V čele s Darnleym zabíjejí Rizzia jako údajného Mariina milence. Marie, která byla kruté vraždě svědkem, zůstává o samotě zdrcená a opuštěná, a zcela ne-královsky se zhroutí. V tomto stavu ji nachází velitel její osobní stráže James Hepburn, hrabě Bothwell, aby jí nabídl dohodu. Ona má korunu, kterou on chce, a on má prostředky, jak se zbavit nechtěného manžela. Marie je na začátku této scény mimo sebe, a můžeme vnímat další stránku její povahy. Protože trpí, je jí jedno, jak ji kdo spatří, a co si bude myslet. Její zraněnost přerůstá až v chování rozmazleného dítěte. Svou hrdost sbírá v okamžiku, kdy ji zaujme povýšené a sebejisté chování vojáka, který za ní přišel v podstatě s nestydatou nabídkou. Muž, který před Marií stojí, je ve srovnání s nafoukaným Darnleym nevídanou změnou. Bothwell ví, jak mladou královnu zaujmout, a cíleně ji svádí. Tady se v Marii dějí nevratné změny. V náruči Bothwella poznává takovou vášeň, kterou už nebude možné v jejím životě nahradit ničím jiným. V této scéně jsem se snažila Mariinu rychle se měnící povahu vystihnout vnitřními střihy. Na začátku zlomená, poté rozmazlená, vytočená, pobouřená, pohrdavá a na konec vášnivá. To je mnoho hereckých poloh, které se vzájemně prolínají a mísí. Pro mou lepší orientaci v nich, jsem se snažila je jednotlivě rozdělit, uvědomit, a potom znovu smíchat dohromady, aby vykreslily konečný obraz Marie v této situaci. Z Bothwellovy náruči přichází rovnou za svým manželem, který je 109

vážně nemocný. Scéna, kde se setkávají všechny tři postavy milostného trojúhelníku, je vypjatá obzvlášť pro Marii. Na proti sobě tu stojí její manžel, ke kterému nic necítí, a milenec, za kterého by položila život. Manžel navíc tuší Mariinu nevěru, a chová se podezřele a nebezpečně. Dlouho mi trvalo, než jsem si dokázala situaci uvědomit v celé její závažnosti a nebezpečí, jaké pro Marii skrývá. Pocit ostražitosti, jaký by v takový okamžik asi cítila každá žena, jejíž manžel by se ocitl tváří v tvář milenci, jsem se snažila vytvořit postavením těla, a pozorností soustředěnou právě na tyto dva muže. Scéna pokračuje odchodem Bothwella a vyhrocenou hádkou mezi Marií a Darnleym, která končí Henryho srdceryvným a možná trošku slabošským přiznáním. Marie je však rozhodnuta a ví, že po jejím odchodu bude Darnley na Bothwellův a její rozkaz zavražděn. Dlouze jsme se s paní Talpovou o této situaci bavily, a snažily se přijít na herecký klíč pro Marii v této situaci. Nakonec jsme rozhodly tak, že Marie k vraždě svého manžela byla donucena Bothwellovým nátlakem. Její pocit viny, který se snažím nastínit nejistým chováním k postavě Darnleyho těsně před tím než jej opustí, se pro mě ukázala jako zajímavá poloha charakteru sebejisté královny. Před Henryho smrtí zbaběle utíká, , vědoma si toho, jakého zločinu se dopouští. V ději se přesouváme na válečné pole. Po tom, co nechala zabít svého manžela, se znovu vdala za Bothwella, jemuž slíbila naprostou věrnost. Situace se ale komplikuje, a ústí ve válečný konflikt. Skotská šlechta, která v impulzivním Mariině jednání vidí příležitost, se jí zbavit, stojí v čele s hrabětem Morayem právě proti královskému páru. I když si je Marie vědoma závažnosti situace, což potvrzuje tím, že vyslechne nabídku, se kterou přichází její bratr, myslím si, že je stále příliš hrdá a neochotná porážku uznat. Od Moraye však dostává ultimatum. Buď předstoupí před soud, a vzdá se Bothwella, který tak bude žít, a nebo odmítne, a všichni zemřou. Moje Marie je v tento okamžik pyšná a sobecká, protože by raději viděla milovaného muže zemřít jako hrdinu, než by připustila, aby před jejím zrakem zbaběle utíkal. Proto nabídku razantně odmítá. Čeká na ni ale zrada. Podle mě v hloubi duše ví, že její chování je bláznovství. Proto jako Marie čekám na Bothwellovo vyjádření v napětí, které se uvolní do písně ΄Zabahněné pole΄, po tom, co Bothwell nabídku k útěku přijímá. Je to skladba, kde se Marie s Bothwellem loučí. Výčitky střídá hněv a lítost. Z mého pohledu to pro Marii znamená konec. Konec v tom, někoho milovat nebo cítit lásku. Bothwell od ní odchází, a ona už teď ví, že se tato ztráta 110

nikdy nespraví. To jsem se v této chvíli snažila mít na paměti. Následuje scéna, kde mohu předvést Mariinu vnitřní sílu a flexibilitu její osobnosti. A v tomto okamžiku ji vnímám jako svou osobní hrdinku. Bolest, kterou nyní cítí, je schopna odsunout, aby se dokázala dostat z potíží. Scénu jejího oficiálního zatčení a útěku ze zajetí dělí pouhý hudební předěl, během kterého se Marie mění ve vypočítavou potvoru schopnou využít všech možných prostředků ve svůj prospěch. Posílá tedy Alžbětě dopis s prosbou o azyl. Tento okamžik jsem měla při hraní ráda, neboť mi skrze Marii umožňoval upřímně si myslet, že mohu všechno. Na konci písně ΄Konečně volná΄, která má být metaforou Mariina útěku ze zajetí, na ni čeká nemilé překvapení. I v Anglii padá do zajetí a ocitá se tak v plné moci Alžběty. V tento okamžik bych v roli Marie cítila ještě vzpupnost a touhu se pomstít. Ta ale po 10-ti letech jejího věznění mizí, a zůstává jen touha osvobodit se. V době po 10-ti letech se ocitáme po první polovině představení. Marie je hlídána poněkud pohodlným, ale přátelským rytířem Pauletem, a jejich soužití je téměř idylické. Královna je v této době pro mě stále silná a hrdá nicméně vnitřně klidnější s dávkou osobní zkušenosti, kterou si za život prošla. Přichází ale nový věznitel, který má Marii znepříjemnit život. Snažila jsem se dát Marii v tuto chvíli dávku nadhledu proti ambicióznímu mladíkovi, který se ke královně chová neuctivě. Jednoduše si v roli uražené královny myslím své, a snažím se odejít z místnosti tak hrdě, jak by to jen mohla umět královna. Stejný pocit Mariiny sebejistoty se snažím zachovat při její následující scéně, kdy za ní přijíždí Robert Dudley, hrabě z Leicesteru, jenž se kdysi měl stát jejím manželem. Chce ji přelstít, a dokázat její snahu o svržení Alžběty, aby anglická královna měla konečně důvod se obtížné sokyně zbavit. Marie ale tyto nečisté úmysly tuší, a aniž by to Leicester poznal, bere královna situaci do svých rukou. Její nejmocnější zbraní je v tomto okamžiku její krása, kterou využívá k jeho svedení. Leicester je následkem toho schopen, jí slíbit cokoliv aniž by si byl vědom, že se chytil do vlastních sítí. Slibuje tedy Marii, že se pokusí splnit její přání, a přivede za ní Alžbětu, aby mohla napravit jejich vztahy. Tato scéna byla na hraní příjemná právě pro pocit sebevědomí a moci, jaký Marie v daný okamžik má.

111

Moc, jíž oplývá, se jí potvrzuje i v navazující scéně, kdy do její ložnice přichází Mortimer. Ačkoliv Marie nechápe mladíkovu změnu a náhlou nejistotu, okamžitě je využívá ve svůj prospěch, aby dala najevo svou převahu. Snažila jsem se ve scéně herecky zkombinovat Mariinu smyslnost a chladný tón v mluvě. Ty ale střídá netrpělivost, když se dozví, že Mortimer je jí oddaný a ví, jak jí dostat ze zajetí. Zde cítím opět trošku z Mariiny lstivosti, když nechává mladíka, aby jednal na vlastní pěst, jen když jí to bude ku prospěchu. Následuje kratičký vstup do myslí obou královen, vytvořený jejich propleteným, vnitřním monologem. Marie se chce upřímně setkat s Alžbětou vědoma si ponížení, které jí to přinese, ale s jedinou touhou. osvobodit se. V tomto okamžiku se mi Marie jeví jako velmi silná a zároveň vyzrálá. Je ochotná se pokořit, aby tak získala svobodu bez úskoků. Následující scéna setkání obou královen je klíčová. Marie přibíhá ze Pauletem, zaskočená náhlým příjezdem Alžběty. Ta už ale také přichází na scénu a obě ženy si hledí do očí. Situace tím ale dostává nečekaný směr. Marie je zprvu povolná, a opravdu před Alžbětou pokorně kleká. Alžběta, která se najednou cítí opojená vlastní mocí, začne Marii urážet a myslí si, že jí to projde. Ano, Marie se chtěla omluvit, ale urážky, kterými ji Alžběta častuje, jsou na ni z mého pohledu příliš. Ztrácí tedy zábrany a opouští svůj původní úmysl, a nechává promluvit svou hrdou a nepoddajnou povahu. Celý střet tedy končí Alžbětiným útěkem před Mariiným výbuchem hněvu, kterým konečně uvolňuje dlouho potlačovanou křivdu a nenávist. Marie ve svých očích dokázala nemožné a důkazem toho je krátký dialog s Leicesterem, během kterého téměř šílí, šťastná, že se dokázala postavit obávanému „nepříteli“. Leicester má odvahu na ni zvýšit hlas, a vyčíst jí její chování a sobectví, že si neváží rizika, jaké pro ni podstoupil. Marie nepřijímá tuto výtku, a svým hrdým jednáním mu dává najevo, že je naprosto při smyslech. Ukazuje mu, jak málo pro ni znamená. Leicestera utíkajícího za Alžbětou, střídá Mortimer, který konečně vykonal svůj plán. Tím bylo zavraždit Alžbětu. Marie, která se ještě vzpamatovává ze svého triumfu, ale na zprávu reaguje vyděšením a rozhořčením. Myslím si, že pro tento okamžik je to zajímavý kontrast pro postavu Marie.

112

Celá tato spletitá situace pro mě představovala herecký oříšek. Žádala si uvolnění a energii od duetu, ve kterém jsem se snažila vykreslit Marii jako nepoddajnou a nezkrotnou, po šílenství, které cítila v okamžiku své převahy nad Alžbětou, po směs lítosti a hořkosti, když i ten krátký pocit vítězství je jí ukraden násilností někoho jiného. To, že se Marie neraduje z Alžbětiny smrti dokazuje dvě věci. První je ta, že není prvoplánově zlá. Alžbětě řekla, co chtěla, ale nepřála jí nic zlého. Druhá je její sebestřednost. Nešlo jí o vznešenou myšlenku, aby bylo například „ Spravedlnosti učiněno za dost.“, ale o její vlastní potřebu dokázat „si“ to. Chtěla jen vidět svou sokyni pokořenou. Nic to ale nemění na tom, že Alžběta, která útok přežila, má konečně pádný důvod nechat sokyni popravit. Leicester se sice pokouší Marii před Alžbětou ospravedlnit, ale nakonec se ukazuje jako slaboch, jenž není schopen přiznat svoje city. Podrobuje se Alžbětině vůli, aby zachránil vlastní život. Naposledy se s Marií setkáváme těsně před její popravou, kdy za ní přichází Leicester, a prosí ji o odpuštění. Zde si uvědomuji pravou Mariinu sílu. Nepláče, neprosí, ale čeká, vědoma si nevyhnutelnosti běhu věcí. Její rozpoložení je až zarážející, ale ona je na smrt připravená. Tato scéna pro mě byla vždy asi nejsilnější, protože mi umožňovala dostat se k postavě Marie nejblíže. Pouze v tomto okamžiku je tak klidná, abych ji mohla naplno vnímat. Snažila jsem se tuto situaci pojmout jako naprosté smíření a Marii tak trochu jako osudovou ženu. Marie Stuartova, žena, jež ve svém životě zažila nejvyšší vrcholy a pády, přátelství, zradu i spalující vášeň, je 8. února 1587 popravena setnutím hlavy. Moje cesta k Marii Stuartovně Během zkoušení jsem hledala způsoby, jak Marii Stuartovnu ztvárnit a zahrát, co nejlépe. Abych to ale mohla dokázat, bylo nutné ji dobře poznat. V prvních fázích zkoušení se tedy jednalo především o hledání cesty k ní jako k člověku, k ní jako k jejímu charakteru a osobnosti, k ní jako ke královně, k ní jako k sobě. Už před začátkem zkoušení jsem tušila, že pro mě tato role bude 113

velmi důležitá, ne-li stěžejní, a že mě „něčím“ obohatí. Nevěděla jsem, jak moc blízko pravdy se nacházím. Snad nejtěžší pro mě bylo akceptovat základní fakt. Marie je královna. Královna, která vyrůstala v přepychu s pocitem absolutní moci. Její jednání s lidmi, pohled na svět i na sebe, mi byly cizí. Krásná, inteligentní, do velké míry emancipovaná, hrdá, odvážná, vášnivá, ale také impulzivní, sobecká a především sebevědomá. Taková byla Marie, když jsem ji poznávala, a mým úkolem bylo se jí maximálně přiblížit. A prvním předpokladem proto, abych se mohla cítit jako královna, bylo získat sebevědomí. Jeho nedostatek se projevoval mým podřízeným chováním během zkoušení jednotlivých obrazů. Všem postávám, se kterými jsem se jako Marie setkala, jsem projevovala větší úctu než ony mě. Uhýbala jsem vzájemným střetům nebo jsem jim nedokázala čelit, což pramenilo z nízké sebejistoty a obav z „porážky“ v konfliktu. Nedůvěrou v sebe jsem zablokovala svou schopnost jednat nejen logicky, ale jakkoliv. Herecké principy, které mi byly vlastní a přirozené, nad kterými jsem nemusela ani přemýšlet, najednou nebyly k použití, a já jsem nevěděla, jak si s touto situací poradit. Byla jsem hluchá ke spolužákům, kteří se mnou hráli, a slepá ke zřejmým skutečnostem. Získat zpět sebevědomí ale není záležitostí jednoho odpoledne. Sebevědomí je třeba budovat, pěstovat a hýčkat, a já jsem místo toho pracovala proti sobě a srážela se ještě hloub. Dovolila jsem, aby mě v práci ovlivnily vnější okolnosti. Vzhledem k tomu, že jsem stále klesala na pomyslné dno své síly i psychické rovnováhy, stalo se to, že jsem se na něm opravdu ocitla. Jednalo se o 45minut v mém životě, které se pro mě staly důležitým okamžikem. Teď, když se za touto zkušeností ohlédnu, stále je velmi intenzivní, a já jsem za ni upřímně vděčná. Ze dna své sebelítosti a nejistoty jsem se odrazila, a rozhodla se, že musím bojovat, a snažím se o to i dnes. Netvrdím, že ta chvíle způsobila, že jsem následující den přišla na zkoušku, a roli Marie měla v malíku. Něco ve mně se ale změnilo a vzepřelo té ustrašené zastrašené dívce. Později jsem si uvědomila, jak důležité bylo touto zkušeností a změnou projít. Nejen jako člověk, ale i jako herečka. Od pedagogů 114

dostáváme pokyny, jak na sobě pracovat a co je třeba dělat. Díky tomu, že jsem na nějakou dobu přišla o svou intuitivní schopnost práce na roli, jsem si uvědomila, jak vlastně nevím, co tyto pokyny znamenají. Když mi paní Talpová říkala: „ Poslouchej ho!! Ty ho neposloucháš?!“, Neměla zdání, co to znamená. „ Vždyť já přece slyším, co mi říká.“, myslela jsem si v duchu. Opak byl samozřejmě pravdou. Slyšela jsem, ale nevnímala, zahleděná jen do svého hereckého úsilí místo toho, abych se nechala inspirovat právě kolegy. Co to znamená „poslouchat a reagovat na kolegu“, jsem si znovu uvědomila, až zkoušky pokročily do fáze zkoušení v Martě. Až tam jsem si při jedné ze scén uvědomila to, co jsem slyšela od paní Talpové denně. Stále stejné intonace a moje ignorace toho, co a jak mi říkají mí kolegové. Tímto uvědoměním, nejen v tomto konkrétním případě, jsem odkryla jisté herecké principy, které pro mě před tím byly samozřejmé, ale neuměla jsem je ovládat. Nyní je mohu používat cíleně. Až o něco později jsem si uvědomila, že tyto „moje“ principy jsou vlastně principy práce herce na roli Konstantina Sergejeviče Stanislavského. Nejvíce nápomocné mi byly jeho „vábničky“. Díky nim jsem si dokázala představit mnoho situací, a přivolávala si jimi i vnitřní pocity. Velmi dobrým a účinným prostředkem k budování základů Mariina charakteru, byly boty na podpatku. Původní záměr byl, že z Mariina kostýmu měla být jasná její všestranná tělesná zdatnost a sklon k nedbalé eleganci oproti vždy pečlivě upravené Alžbětě. To ale znamenalo nejen praktičtější oděv, ale i taneční boty. K mému štěstí nakonec padlo rozhodnutí, že Marie, ač sportovněji oblečená, bude mít boty na podpatku. První změna, která nastala s obutím vysokých lodiček, byl vnitřní pocit. Žena na podpatcích si jednoduše připadá přitažlivá už z principu a u mě to nebylo jiné. Začala jsem si uvědomovat své tělo, jeho postavení, chování, a pokoušela jsem se pracovat s ním. Nutné bylo přímé držení a ramena dolů, přidala jsem bradu drze směrem vzhůru a detailnější práci rukou. O mnoho později, v době reprízování představení, jsem začala pracovat s chůzí v některých scénách. Snažila jsem se přesunout pohybový základ více do boků, a tak učinit chůzi atraktivnější. To všechno ale byly poznatky, které jsem důvěrně znala už z předchozího studia herecké teorie i praxe, ale mým dočasným stavem „hluchoty“, jsem byla nucena na všechny tyto zákonitosti přijít znovu, což mi ale velmi prospělo. Kdyby nyní náhodou 115

nastala podobná situace, už budu vědět, jak postupovat. Také jsem neodhadla důležitost náznaku kostýmu při zkoušení, který se ukázal jako další praktický pomocník. Měla jsem sukni, dlouhou i krátkou z rifloviny, ale neuměla jsem výhody „kostýmu“ využít ve svůj prospěch. Moje zjištění, že mohu pracovat s pocitem, jaký ve mně vzbuzuje oblečený oděv, bylo úsměvné a zajímavé zároveň. Jen to dokazovalo, že jsem na roli Marie přicházela od samých základů. Velkou radost jsem měla z choreografií, které role Marie v představení tančí. Díky tomu, že jsem si mohla vyzkoušet čistě pohybová čísla v rámci představení a role, jsem se i v pohybu vnitřně hodně osvobodila. Tanec je pro mě atraktivním způsobem uměleckého vyjádření, a já doufám, že se v něm na základě zkušeností získaných i v tomto představení, budu moci zlepšovat. Celkově mě role Královny naučila ještě jednu velmi podstatnou věc pro jeviště i do života, a tím je uvolnění se. Na jedné ze zkoušek jsem si uvědomila, že mnoho z nápadů, které jsem měla, jsem nezrealizovala z obav se natolik otevřít a danou emoci vypustit. Pomalými krůčky jsem zkoušela nebát se velkých pohnutí, expresivního projevu nebo ze sebe udělat blázna. Pocit, který se nyní dostaví, když mám zahrát velký emotivní výstup, nejsou obavy a stud, ale nadšení a očekávání z toho, jaké to bude. „Moje“ Marie v konkrétních situacích Marie Stuartovna pro mě byla, a možná stále trochu je, tajemstvím. Její divoká a nespoutaná povaha, byla mě, dívce, která dodržuje pravidla někdy až příliš dogmaticky, vzdálená. K jejímu charakteru jsem se proto propracovávala skrz jednotlivé pocity a vlastní zkušenosti a vzpomínky. Prvním takovým střípkem byla píseň ΄Krásný pán΄. Jedná se o duet obou královen, kde bylo třeba rozlišit v písni herecky charaktery žen. Tato píseň je něžná a romantická. I já jsem trošku sentimentální a romantiku mám ráda. Proto jsem její jednání v této písni hledala ve svých představách o lásce. Podobné to bylo ve scéně, kdy Darnley nechává zavraždit Rizzia a následný příchod Bothwella. Stále jsem se potýkala s problémem, že jsem se do situací pateticky nořila, ve snaze je zahrát realisticky. Bohužel pro mě, jsem se ale dostávala do naturalistického způsobu hraní. Proto jsem si 116

musela uvědomit, že situaci opravdu pouze hraji, a že když pláču, nemusí mi nutně téct slzy. Po tom už nebylo tak těžké najít zástupné představy, které mi pomohly vytvořit pro danou situaci žádanou vnitřní emoci. Scéna, kdy se jako Marie loučím se svým druhým manželem, Darnleym, je pro mě herecky stále nejistá, a při reprízách nikdy nevím, jak vlastně dopadne. Emoce a pocity vytvářím na základě spolupráce se spolužákem, kdy se snažím maximálně reagovat na jeho podněty. V jiných situacích už jsem ale vstřebala pocit, že jako Marie mohu na jevišti všechno, a toto vědomí si naplno vychutnávám. Líbí se mi, že Marie je krom jiného, také potvora, která se nebojí využít kohokoliv a čehokoliv, když je to v její prospěch. To se právě ukazuje v písni nazvané ΄Velký duet΄, kde se setkávají obě královny. Vědomí nadřazenosti a převahy nad sokyní je opojné, a já si tu chvíli škodolibě užívám. Scéna, jež následuje, kdy je Marie šťastná, že se dokázala postavit sokyni, se snažím stále herecky zpracovávat a uvolňovat. Závěr představení je pro mě pokaždé nesmírnou katarzí. Marie byla na svou smrt připravená jako na nic jiného ve svém životě, a tak i já se snažím vnitřně maximálně uklidnit. V tu chvíli je Marie osudovou ženou, jakou bych chtěla umět, aspoň někdy, být. Stále v sobě má svůj neklidný charakter, ale s blížícím se koncem, jako by byla schopná vidět souvislosti, které ostatním zůstávají skryty. Smrt vítá s obavami, ale vědomím, že svůj život naplnila. Osobní shrnutí Královna. Hrát královnu. Být královnou. Marie Stuartovna jí byla, a já jsem ji opravdu směla hrát. Moje cesta k ní nebyla nijak snadná. Teď na konci 4. ročníku, kdy před sebou máme už jen poslední představení Trůnu pro královny v Martě, vím, že ještě stále nejsem na konci své cesty, na konci hledání. Základem mé herecké práce na této roli se staly vnější prostředky, které mi pomohly vybudovat jistý základ pro vytvoření charakteru, který jsem se pokoušela rozvíjet dál. Vedlo to k postupnému uvolňování na scéně a chuti experimentovat, „zkoušet“. Premiéra představení byla jen začátkem. Marii jsem začala vnitřně objevovat až s přibývajícími reprízami a teď před derniérou, se těším, že 117

vyzkouším další nápady. Možná nebudou přímo fyzicky vidět, ale věřím, že když změnu ucítím ve svém nitru, tak ovlivní i divákův pohled na postavu Marie. Jak už jsem mnohokrát uvedla, tato role mě mnoho naučila nejen jako muzikálovou herečku, ale i jako člověka o sobě samé. Nepřestanu být vděčná, za to, že jsem si ji směla ztvárnit. Na tomto místě bych ráda poděkovala svému pedagogickému vedení, profesorce Jarmile Krátké a magistře Sylvě Talpové, za jejich neutuchající pomoc a pochopení nejen v procesu zkoušení, ale i během následných repríz. Jejich důvěra a podpora mi dodávaly mnoho síly a inspirace.

118

Použité informační zdroje Soupis použité literatury Hoggard, P.: Muzikál na prahu tisíciletí. 1. vydání. Brno, RETYPO, 2000, s.168, o.p. 16 s. Osolsobě, I.: Muzikál je, když… . 1.vydání. Suprapho, n. p. Nositel Řádu práce Praha – Bratislava, 1967, s. 211. Prostějovský, M.: Muzikál expres, malý průvodce velkým muzikálem. 1. vydání Brno, Větrné mlýny, 2008, s. 488. Stoker, B.: Dracula, z anglického originálu Dracula. 1. vydání. Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., 1970, s. 368.

Soupis použitých periodik ( řazeno abecedně dle počátečního písmene příjmení autora, případně podle roku vydání) Bár, P.: Operetní revoluce? (Opereta po válce: Kouřil, Burian, Radok).Disk, časopis pro studium scénické tvorby, ročník 32., 2010, s.83-106. Čavojský, L.: Muzikálový Bednárik. Slovenské divadlo-Revue dramatických umění, ročník 53, 2005, č. 1-2, s. 3-22. Lindovská, N.: Jozef Bednárik: Divadlo – sen. Svět a divadlo, ročník 4, 1993, č. 2, s. 18-37. Machalická, J.: Jako housky na krámě. Svět a divadlo, 1994, č. 5, s.86-95. Machalická, J.: Bednárikův melancholický upír. Svět a divadlo, 1996, č. 6, s.192-196. Machalická, J.: Muzikál: postmoderna, nebo byznys?. Disk, časopis pro studium dramatického umění, ročník 5., 2003, č. 5, s. 17-28. Herman, J.: Velký trpaslík Dracula. Divadelní noviny, pro divadelníky a jejich diváky, ročník 4, 1995, č. 20, s.1. Herman, J.: Monte Dracula. Divadelní noviny, pro divadelníky a jejich diváky, ročník 10, 2001, č. 1, s. 7.

119

Soupis citované literatury Prostějovský, M.: Muzikál expres, malý průvodce velkým muzikálem. Brno, Větrné mlýny, 2008.

Soupis citovaných periodik ( řazeno abecedně dle počátečního písmene příjmení autora, případně podle roku vydání) Bár, P.: Operetní revoluce? (Opereta po válce: Kouřil, Burian, Radok).Disk, časopis pro studium scénické tvorby, ročník 32., 2010, s.83-106. Čavojský, L.: Muzikálový Bednárik. Slovenské divadlo-Revue dramatických umění, ročník 53, 2005, č. 1-2, s. 3-22. Herman, J.: Velký trpaslík Dracula. Divadelní noviny, pro divadelníky a jejich diváky, ročník 4, 1995, č. 20, s.1. Herman, J.: Monte Dracula. Divadelní noviny, pro divadelníky a jejich diváky, ročník 10, 2001, č. 1, s. 7. Kamenistý, J.: Ako kopú Múzy. Bratislava: Smena, 1990, s. 16. Kautský, O.: Veselá vdova?. Práce, 23. 10. 1945. Lindovská, N.: Jozef Bednárik: Divadlo – sen. Svět a divadlo, ročník 4, 1993, č. 2, s. 18-37. Machalická, J.: Jako housky na krámě. Svět a divadlo, 1994, č. 5, s.86-95. Machalická, J.: Muzikál: postmoderna, nebo byznys?. Disk, časopis pro studium dramatického umění, ročník 5., 2003, č. 5, s. 17-28. Mistrík,

M.:

Režisér

ľudovej

činohernej

opery.

Rozhovor

s Jozefom

Bednárikom. In: Slovenské divadlo, ročník 36, 1988, č. 1, s. 112. Slovo., 1211-6416.- Roč. 89, č. 299 ( 19971222), s. 4.

Video – dokumentace Jak se připravoval Dracula. Dokument, VHS. Nota Bene Musical Production a studio Taurus, 1996. Dracula dvou-disková verze, DVD, Golem production, a. s., 2009. Dracula, záznam muzikálového představení, Jaroslav Voborný, v roli Draculy Josef Vojtek, prosinec 2009. 120

Dracula, záznam muzikálového představení, Jaroslav Voborný, v roli Draculy Marián Vojtko, prosinec 2009.

Televizní nahrávky Dracula, záznam představení. Česká televize, tvůrčí skupina Radima Smetany a Nota Bene Production ve spolupráci s Kongresovým centrem Praha, 1996.

Další prameny Look Praha: divadelní program Dracula. Nota Bene Musical, 1995. Dracula, muzikál Karla Svobody, Zdeňka Borovce, Richarda Hese, KOMPLET. Booklet, Monitor-EMI s.r.o. na základě exkluzivní licence s NOTA BENE MUSICAL Production s.r.o.-Martin Zhouf, 1997. Golem Production:divadelní program Dracula - obnovená premiéra. Gladius č.z.z. s.r.o. – Radek Blažej, 2009.

Materiály a informace v síti internet Bram Stoker[online].17.11.2010[2011-03-02]Dostupné z WWW: Cesky-jazyk.cz[online].17.11.2011[2011-04-22].Dostupné z WWW: Co je to…muzikál?[online]. 5.7.2009[2011-04-22].Dostupné z WWW: Daniel Hůlka[online].2002[2011-03-02].Dostupné z WWW: Daniel Hůlka[online].23.3.2011[2011-03-02].Dostupné z WWW: Dobře placená procházka[online].2.5.2011[2011-05-11].Dostupné z WWW: Dracula[online]. [2011-05-10].Dostupné z WWW: Dracula[online]. [2011-05-10].Dostupné z WWW: 121

Dracula[online]. 1996[2011-04-17].Dostupné z WWW: Dracula-Muzikál[online]. [2011-04-17].Dostupné z WWW: Dracula (1931 film)[online].4.5.2011[2011-05-10].Dostupné z WWW: Dracula (1958 film)[online].7.5.2011[2011-05-10].Dostupné z WWW: Dracula (1992 film)[online].8.5.2011[2011-05-10].Dostupné z WWW: Dracula 2000[online].22.4.2011[2011-05-10].Dostupné z WWW: FDb.cz[online]. [2011-01-26].Dostupné z WWW:< http://www.fdb.cz/lidizivotopis-biografie/21992-karel-svoboda.html > Fotografie z muzikálu Dracula – 1995 [online]. [2011-05-16]. Dostupné z WWW: google[online].[2011-02-04].Dostupné z WWW:< http://www.google.cz> Historie[online]. [2011-03-30].Dostupné z WWW: Herman, J.: Monte Dracula. Divadelní noviny, pro divadelníky a jejich diváky, ročník 10, 2001, č. 1, s. 7. [online].[2011-05-17].Dostupné z WWW: Herman, J.: Velký trpaslík Dracula. Divadelní noviny, pro divadelníky a jejich diváky, ročník 4, 1995, č. 20, s.1. Dostupné z WWW:< http://archiv.ucl.cas.cz/index.php?path=DivNII/4.1995/20/1.png> Hulka.cz[online]. [2011-03-02].Dostupné z WWW: Interwiev s upírem[online].[2011-04-17].Dostupné z WWW:< http://www.csfd.cz/film/4883-interview-s-upirem/> Josef Vojtek[online]. 2002[2011-03-30].Dostupné z WWW: 122

Josef Vojtek[online]. [2011-03-30]Dostupné z WWW: Jozef Bednárik[online]. [2011-04-13].Dosuptné z WWW: Jozef Bednári-divadelný režisér[online].15.11.2010[2011-04-13].Dostupné z WWW: Jozef Bednári-režisér[online]. [2011-04-13].Dostupné z WWW: Kdo je Daniel Hůlka?[online]. [2011-03-02]. Dostupné z WWW: Klára.Klarisa.cz.[online].[2011-04-17].Dostupné z WWW: Marianvojtko.cz[online].2007[2011-04-10].Dostupné z WWW: Marian Vojtko[online]. [2011-04-10].Dostupné z WWW: Marie Stuartovna[online].21.4.2011[2011-05-18].Dostupné z WWW:< http://cs.wikipedia.org/wiki/Marie_Stuartovna> Martušková,Petra.Muzikál v Čechách[online].[2011-04-22].Dostupné z WWW: Mdb.cz,Marry poppins[online].[2011-05-14].Dostupné z WWW: Mdb.cz,Probuzení jara[online].[2011-05-14].Dostupné z WWW: Motiv muzikálu Dracula[online].[2011-05-16].Dostupné z WWW: Muzikál[online].2011 [2011-04-22].Dostupné z WWW: Muzikál[online].8.4.2011[2011-04-22]Dostupné z WWW: 123

Muzikal Dracula[online]. [2011-04-08].Dostupné z WWW: Muzikál Monte Christo[online]. [2011-04-23].Dostupné z WWW: Ples upírů[online].[2011-02-05].Dostupné z WWW:< http://www.csfd.cz/film/8606-svatba-upiru/> Polák, J. Martin, Fotografie z muzikálu Dracula 2009[online].[2011-0516].Dostupné z WWW: Rocková opera[online].2.5.2011[2011-04-25].Dostupné z WWW: Semafor: Člověk z půdy[online].20.8.2007[2011-05-11].Dostupné z WWW: Seznam muzikálů[online].8.3.2011[2011-04-23].Dostupné z WWW: Skrčený, Zbyněk,Daniel Hůlka-Životopis[online].2010[2011-03-02].Dostupné z WWW: Upír (nemrtvý)[online.].29.4.2011[2011-01-26].Dostupné z WWW: Upír Nosferatu[online].[2011-04-17]. Dostupné z WWW: Vlad III.Tepes Dracula[online].[2011-01-26].Dostupné z WWW: Vlad III.Tepes[online]. [2011-01-26].Dostupné z WWW: Vlad Tepes-Drácula z Rumunska[online].2.4.2008[2011-01-26].Dostupné z WWW: Zahrada rajských potěšení[online].[2011-05-17].Dostupné z WWW:< http://www.tafantastika.cz/cz/muzikal/zahrada.php > Zdeněk Borovec[online].14.2.2011[2011-01-26].Dostupné z WWW: 124

Zemanová,Irena,Dracula zas pije krev, Johanka z Arku znovu povede bitvu o diváky[online].7.4.2009[2011-04-17].Dostupné z WWW:

125

Seznam příloh Příloha č. 1 – ilustrace a fotografie muzikálu Dracula.………..127 Příloha č. 2 – muzikálová čísla muzikálu Dracula………………129 Příloha č. 3 – osoby a obsazení muzikálu Dracula……….….....130

126

Příloha č. 1- ilustrace a fotografie Daniel Hůlka (Dracula)-1995

Lenka Bílková (Krev)-2009 Daniel Hůlka (Dracula) - 2009

Josef Vojtek(Dracula), Hana Křížková(Nymfa Ohnivá), Sylva Schneiderová(Nymfa Větrná) a Olga Lounová(Nymfa Hodinová)-2009

127

motiv muzikálu Dracula

zleva-Marián Vojtko, Daniel Hůlka a Josef Vojtek v kostýmech Draculy

Leona Machálková (Adriana/Sandra)-1995

Daniel Hůlka(Dracula) a Iveta Bartošová(Adriana)-1995

128

Příloha č. 2 - muzikálová čísla I.

Epocha

1. Předehra 2. Smilování 3. Vstaň bratře můj 4. Černí rytíři 5. Šašek a Adriana 6. Vím, že jsi se mnou 7. Džber a kord 8. Tam, do věčných bran 9. Smrt 10. Nespravedlivý Bůh 11. Draculovo poznání 12. Milování

II. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24.

Epocha Předehra Nymfy Žít Tajemný hrad Žárlivost Schůzka v zahradě Upíří valčík Sluha a čas V hrobce Jsi můj pán Dokonáno Hon na zlo

Konec první části

III. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38.

Epocha Časový předěl Stockers Dehibarnace Prázdné casino Odhalení Škodolibé nymfy Pygmalion Casino show Lorraine v podzemí Okouzlená Sandra Vyznání Honička Devastace casina Snový soud

129

Příloha č. 3 – osoby a obsazení muzikálu Dracula Osoby a obsazení v letech 1995-1998: Dracula – Daniel Hůlka, Daniel Landa, Petr Dopita Adriana/Sandra – Leona Machálková, Katarína Hasprová, Linda Finková Lorraine – Lucie Bílá, Magda Malá Šašek, sluha, Profesor – Jiří Korn, Jan Apolenář Kněz – Tomáš Trapl Steven – Pavel Vítek, Pavel Polák, Zbyněk Fric Nick – Martin Pošta, Richard Genzer Nymfy – Monika Absolonová, Renete Drösslerová, Andrea Fabiánová, Linda Finková, Hana Křížková, Magda Malá, Sylva Schneiderová Krev – Kateřina Stryková, Adéla Šeďová, Ladislav Beran, Jurij Kolva, Václav Muška, Marek Raab

Osoby a obsazení v letech 2009-2011: Dracula – Daniel Hůlka, Josef Vojtek, Marián Vojtko Adriana/Sandra – Šárka Vaňková, Zdenka Trvalcová, Radka Fišarová Lorraine – Monika Absolonová, Leona Machálková, Radka Fišarová Šašek, sluha, Profesor – Jiří Langmajer, Tomáš Trapl, Aleš Háma Kněz – Jiří Březík, Jaromír Holub, Bedřich Levý Steven – Tomáš Savka, Bohuš Matuš, Josef Vágner Nick – Martin Pošta, Alan Bastien, Juraj Bernáth Nymfy – Hana Křížková, Michaela Nosková, Renáta Drösslerová, Olga Lounová, Sylva Schneiderová, Jana Burášová Krev – Jovanka Skrčeská, Lenka Bílková, Marcela Karleszová, Tomáš Kuťák, Jurij Kolva, Igor Kolva, Dmitrij Dudnik, Zbyněk Šporc

130