Kwartet
Spiegel Strijkkwartet Webern, Bartók, Janácek dinsdag 27 april 2004
Kwartet . Seizoen 2003-2004
Leipziger Streichquartett Brahms, von Zemlinsky, Schönberg donderdag 16 oktober 2003 Quartetto d’archi di Torino Boccherini, Verdi, Maderna dinsdag 25 november 2003 Minguet Quartett Haydn, Rihm vrijdag 5 december 2003 Keller Quartett Haydn, Widmann donderdag 1 april 2004 Spiegel Strijkkwartet Webern, Bartók, Janácek dinsdag 27 april 2004
Spiegel Strijkkwartet Elisa Kawaguti, Stefan Willems viool Leo De Neve altviool Jan Sciffer cello
begin concert 20.00 uur pauze omstreeks 20.40 uur einde omstreeks 21.40 uur inleiding door Jef Geeraerts . 19.15 uur . Foyer teksten programmaboekje Piet De Volder coördinatie programmaboekje deSingel druk programmaboekje Tegendruk gelieve uw GSM uit te schakelen!
Anton Webern (1883-1945) Langsamer Satz
10’
Béla Bartók (1881-1945) Strijkkwartet nr 6, Sz114 • Mesto - Vivace • Mesto - Marcia • Mesto - Burletta: Moderato • Mesto
29’
pauze
Anton Webern Fünf Sätze, opus 5 • Heftig bewegt • Sehr langsam • Sehr bewegt • Sehr langsam • In zarter Bewegung
11’
Leos Janácek (1854-1928)
Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO's at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag
Strijkkwartet nr 1 ‘De Kreutzersonate’ • Adagio - Con moto • Con moto • Con moto - Vivace - Andante • Con moto - Adagio - Più mosso
18’
Beknoptheid en gebalde expressie
Anton Webern
“Men bedenkt welke ascese het vereist om zo bondig te zijn. Elke blik kan men doen uigroeien tot een gedicht, elke zucht tot een roman. Maar een roman door één enkel gebaar en geluk door één enkele diepe ademhaling uitdrukken: zo’n concentratie vindt men slechts waar sentimentaliteit in overeenkomstige zin ontbreekt.“ Woorden van Arnold Schönberg uit 1924 die geen betrekking hebben op de hier uitgevoerde ‘Fünf Sätze’ van zijn discipel Anton Webern, maar op Weberns latere ‘Sechs Bagatellen, opus 9’, eveneens voor strijkkwartet. Beknoptheid en gebalde expressie lopen als een rode draad door de hier gespeelde werken, op Weberns ‘Langsamer Satz’ na, dat nog getuigt van een laat-romantische zin voor expansie. Met de ‘Fünf Sätze, opus 5’ (1909) zet Anton Webern zijn aforistische stijl in, een opstap naar de uiterste concentratie van de genoemde bagatellen die, op één na, telkens slechts enkele seconden duren. Uit zijn grote ervaring met opera wist Leos Janácek hoezeer dramatiek samenhangt met timing. In het kielzog van de uiterst gecondenseerde en door en door expressieve partituur van ‘Kát’a Kabanová’ schreef hij zijn Eerste Strijkkwartet (1923), dat inspiratie putte uit Tolstojs novelle ‘De Kreutzersonate’. Béla Bartóks Zesde Strijkkwartet (1939) mag minder ‘economisch’ aandoen dan Janáceks werk, de expressie van de naar karakter zeer onderscheiden delen lijkt ook hier onlosmakelijk verbonden met het gegeven van de duur. Nemen we bij-
voorbeeld de elegie die het strijkkwartet afsluit en die als een ritornello (refrein) elk deel inzet. In een bestek van slechts een zestal minuten wordt ruimte gegeven aan gevoelens van droefenis en neerslachtigheid. Geen breed uitgesmeerd lamento, geen pathetische uitvergroting. Of om Schönberg te parafraseren: geen zucht die tot een roman wordt opgeblazen. Aanduidingen zoals ‘senza colore’ (zonder kleur) en ‘lontano’ (veraf) verlenen deze treurende, desolate muziek een onthecht karakter, ver verwijderd van zelfbeklag. Bartók blijft in zijn expressie volstrekt beheerst. Hij toont zich daarbij erfgenaam van de klassieke kwartettraditie met Beethoven als lichtend voorbeeld. Van aansluiting bij genoemde traditie had Leos Janácek een instinctieve afkeer. Wanneer hij in oktober 1923 van het Boheemse Kwartet de opdracht kreeg om een strijkkwartet te schrijven had hij het genre al meer dan veertig jaar niet meer beoefend. In 1880 had hij als student in Wenen drie delen voor een strijkkwartet geschreven die echter allen verloren gingen. De componist die in nauwelijks een week tijd zijn (officiële) Eerste Strijkkwartet schreef, genoot op dat moment vooral bekendheid in het domein van de opera. Zijn enorme affiniteit met het dramatische en het theatrale laat zich uit elk gebaar van dit strijkkwartet aflezen, ook al dient onderstreept dat zowel in instrumentale als vocale muziek Janácek uitging van een gegevenheid die de studie van de volksmuziek hem bijbracht: de intonatie van het gesproken woord, resulterend in wat hij de ‘spraakmelodie’ noemde. Alle muziek van Janácek vertrekt dus van eenzelfde, ‘realistische’ basis ook al heeft zijn grote creativiteit er hem voor behoed dit tot een systeem te rationaliseren. Het is in deze context ook belangrijk te wijzen op de verwerking van het materiaal dat de componist in de buiten-
wereld verzamelde. Genoemde spraakmelodiëen waren eigengereide notaties door de componist van conversaties die hij als buitenstaander volgde, geen kant en klare materie waarmee hij het componeren aanvatte. Het is perfect mogelijk de vier strijkers in ‘De Kreutzersonate’ - de ondertitel van het Eerste Strijkkwartet - als sprekende personages te beschouwen, als personages van een drama. De afzonderlijke partijen brengen geen mooi afgeronde gedachten, geen uitgebalanceerde melodische lijnen. Janáceks muzikaal proza is één en al emotionele erupties en bruuske gebaren, hier en daar doorkruist door een lyrische cantilene. Toch is het gevaarlijk om de overweldigende theatraliteit van deze broeierige en koortsachtige muziek in dienst van een welbepaald programma te zien. Vele commentatoren beschouwen de opbouw van het strijkkwartet als een sonore weergave van cruciale etappes in de genoemde novelle van Leo Nikolaj Tolstoj. Men plaatst daarbij Janáceks Eerste Strijkkwartet op éénzelfde lijn met Schönbergs strijksextet ‘Verklärte Nacht’ dat onmiskenbaar de literaire inhoud van Richard Dehmels gelijknamige gedicht volgt. Janácek vond bij Tolstoj een literaire verwerking van gedachten en gevoelens waarmee hij als mens te maken had - gedachten en gevoelens met betrekking tot huwelijk, liefde en seksualiteit. Zoals Dietmar Holland treffend opmerkt in een essay over de componist werden Janáceks beide strijkkwartetten geïnspireerd door “ervaringen met de liefde, de meest intensieve en intiemste menselijke gevoelsregionen die in het ene geval objectief-literair worden weergegeven en in het andere geval subjectief-autobiografisch worden uitgewerkt.” De ondertitel van het Tweede Strijkkwartet - ‘Intieme brieven’ - refereert daarbij aan de passionele gevoelens van de componist voor de zevenendertig jaar jongere, gehuwde vrouw Kamila Stösslová.
Leos Janácek
In Tolstojs novelle omschrijft de vertellende ik-persoon het huwelijk als iets tegennatuurlijks, het samenleven van ‘twee elkaar hatende gevangenen, kettinggangers, aan eenzelfde ketting gebonden’. Hij doet het verhaal van de impasse van zijn eigen huwelijk en evoceert hoe zijn vrouw heropleeft door de kennismaking met een violist met wie ze samen musiceert. Op een privé-concert brengen de vrouw en de violist - intussen ‘vriend des huizes’ geworden - Beethovens ‘Kreutzersonate’. Het presto (eerste deel) van dit virtuoze werk, dat volgens de ik-persoon aanzet tot daden en hoegenaamd de zeden niet verzacht, speelt een beslissende rol in het activeren van zijn passionele jaloezie. Hij brengt zijn vrouw om, overtuigd als hij is van haar overspel, en pas wanneer ze de laatste adem uitblaast, komt hij tot inzicht: “Ik wierp een blik op de kinderen, op háár met haar ontredderd gezicht en haar bloeddoorlopen ogen, en voor het eerst vergat ik mijzelf, mijn rechten, mijn trots, voor de eerste maal zag ik in haar de mens. En zo nietig scheen mij alles toe, waardoor ik mij beledigd had gevoeld, al die jaloersheid van mij (...).” Naar deze passus, onderstreept in Janáceks exemplaar van de novelle, zou de haast triomfantelijke climax aan het einde van het strijkkwartet kunnen verwijzen met zijn aanduiding ‘festivo come organo’ (feestelijk als een orgel): de morele verlossing van het hoofdpersonage, ondanks de gruwelijke daad, en het hervinden van een laatste restje menselijke waardigheid. Janácek zelf kampte met een ongelukkig huwelijk en projecteerde op Kamila Stösslová het ideaal van een absolute, ongebonden liefde. Maar zoals Janáceks echtgenote, Zdenka Janáckova, terecht opmerkt in haar mémoires, schreef haar man het strijkkwartet niet als een artistieke verwerking van spanningen in het huwelijk. Janácek was al veel eerder in de ban van de novelle, voor zijn huwelijk in een crisis belandde omstreeks 1916. Hij was immers in 1908 aan een pianotrio
begonnen, eveneens met ‘De Kreutzersonate’ als ondertitel, een werk dat verloren is gegaan, maar dat materiaal heeft geleverd voor het latere strijkkwartet. Janácek breekt met de canon van het klassieke strijkkwartet. Er is geen uitgebalanceerde vorm, geen matiging van de uitdrukking noch het vermijden van onvoorziene gebeurtenissen. Een breuk met de geijkte canon lijkt ook Anton Webern te hebben gemotiveerd bij het schrijven van zijn ‘Fünf Sätze’. Afgezien van de sonatevorm in het eerste stuk en het derde stuk dat zowat de functie van een scherzo vervult, zijn er nog weinig verwijzingen naar het strijkkwartet als vorm. Weberns epigrammen hebben meer vandoen met de romantische traditie van karakterstukken - denken we aan Schumann dan met de grote traditie van het strijkkwartet. De nog thematisch gedachte schrijfwijze van het eerste stuk verdwijnt doorheen de daaropvolgende stukken ten voordele van een ‘thematiek van timbres’: korte motiefjes, afzonderlijke tonen en klanken die door een grote variatie aan speelwijzen zeer plastisch aandoen. Pierre Boulez gewaagt met betrekking tot dit laatste over een ‘barokke charme - in de stilistische zin van het woord -‘ die in Weberns evolutie vlug plaats zal ruimen voor een ascetische gestrengheid. Net zoals bij Janácek krijgen we een nog in essentie (laat-) romantische uitdrukking - met omschrijvingen als ‘mit zartestem Ausdruck’ en ‘molto espressivo’- in combinatie met een klankwereld die we als twintigste-eeuws ervaren. Het veelvuldig en structureel gebruik van speeltechnieken zoals ‘col legno tratto’ (strijken met het hout van de boog) en ‘sul ponticello’ (strijken tegen de kam) vervreemden deze fascinerende klankstudies van de romantische erfenis. In de jaren 1960 werden een aantal niet-gepubliceerde werken van Webern ontdekt die dateren van de periode voor
zijn officiële opus 1, de ‘Passacaglia’ voor groot orkest (1908). Eén van die partituren was de ‘Langsamer Satz’ voor strijkkwartet. Ze werd in 1962 gecreëerd door het Strijkkwartet van de Universiteit van Washington naar aanleiding van een internationaal Webernfestival. Echo’s van Brahms en Wagner zijn legio maar ook aan Schönbergs ‘Verklärte Nacht’ worden we herinnerd. Dit volbloed romantische werk werd geschreven in 1905 toen Webern nog compositieleerling was van Schönberg. Het illustreert de zeer geleidelijke weg die Webern aflegde naar de uitgepuurde en ‘pointillistische’ schrijfwijze uit zijn rijpe periode. Meteen maakt het een stukje bescheiden geschiedenisvervalsing duidelijk die componisten wel vaker beoefenen om hun oeuvre een coherentere indruk te geven. Béla Bartók begon aan het Zesde Strijkkwartet in augustus 1939 in het Zwitserse Saanen waar Paul Sacher zijn chalet ter beschikking had gesteld van de componist. Bartók had er net in opdracht van Sacher zijn ‘Divertimento’ voor strijkers voltooid. Sacher, die behalve mecenas van diverse componisten waaronder ook Hindemith, Stravinsky en Honegger - dirigent en muziekhistoricus was, was eerder de opdrachtgever geweest van Bartóks beroemde ‘Muziek voor snaren, percussie en celesta’ (1936). Ondanks de idyllische omgeving en de welkome afzondering noopten twee gebeurtenissen Bartók terug te keren naar Hongarije: de oorlogsdreiging en de ernstige ziekte van zijn moeder. In november ‘39 voltooide hij de partituur in Boedapest, op een moment dat hij contact verloren had met de eigenlijke opdrachtgever ervan, Zoltán Székely, leider van het Nieuwe Hongaarse Kwartet. Na de dood van Bartóks moeder in december van dat jaar
Béla Bartók
besloten de componist en zijn vrouw Ditta te emigreren naar de Verenigde Staten, waar het strijkkwartet uiteindelijk gecreëerd werd in januari 1941 door het Kolisch Quartet. Aan dit kwartet droeg Bartók het werk dan ook op. We verwezen reeds naar de structurele eigenheid van het kwartet: elk deel zet in met een elegisch ritornello (Mesto) dat in het laatste deel alle ruimte krijgt en het werk op een ingetogen, verstilde wijze afsluit. In zijn oorspronkelijk concept wou Bartók het strijkkwartet beëindigen met een dansfinale naar analogie met andere instrumentale werken van zijn hand. In hoeverre de keuze van het ‘Mesto’ als eigenlijke spil van de muzikale constructie ingegeven is door de biografische achtergrond dan wel door puur compositorische overwegingen is moeilijk in te schatten. Feit is dat in de uitwerking van het materiaal, zo bewijzen de compositieschetsen, de elegische melodie na vele transformaties meer en meer aan belang begon te winnen. Op zichzelf is het type melodie van het ‘Mesto’ niet nieuw in Bartóks muziek: de op- en neergaande chromatiek - dit is het voortschrijden in stapjes van halve tonen -, met een elegisch karakter, vinden we bijvoorbeeld ook als opening van de vermelde ‘Muziek voor snaren ...’ De elegie is in zekere zin een stijlfiguur in Bartóks oeuvre net zoals de uitbundige dansapotheose. In vergelijking met de voorgaande kwartetten - in het bijzonder de nummers 3, 4 en 5 - is het Zesde Strijkkwartet veel milder en klassieker van opzet. Het is daarmee een goed voorbeeld van ontspanning in Bartóks late werk, ver weg van het rauwe expressionisme van ‘De wonderbare Mandarijn’. Niettemin vinden we als tegenpool voor de zich doorzettende elegie humor, spot en zelfs sarcasme. De twee middendelen zijn respectievelijk een lachwekkend pompeuze mars en een ‘Burletta’. (Het strijkkwartet vertoont daarmee een structurele paral-
lel, onbewust of niet, met Mahlers Negende Symfonie waarin twee min of meer groteske middendelen eveneens contrasteren met de geladen hoekdelen.) De spot is het meest bijtend in de genoemde ‘Burletta’ waar glissandi (het glijden van de ene toon naar de andere) hoogtij vieren - een knipoog, zo lijkt het, naar ‘wa-wa’-effecten uit de jazzmuziek. Misschien speelde de gewetensstrijd met betrekking tot de geplande emigratie naar de States hier een rol. Maar Bartók hield er ook van de draak te steken met goedkope klankeffecten en vals sentiment. Zo vinden we in de mars als middensectie (trio) een lamento voor cello dat geheel ‘over the top’ is en weerom kwistig gebruik maakt van glissandi. Het is van dezelfde orde als het citeren van Sjostakovitsj’ ‘Leningradsymfonie’ - dé hit in die dagen - en een Hongaarse operettemelodie - verkeerdelijk verwijst men naar Lehárs ‘Die lustige Witwe’ - in het latere Concerto voor orkest (1944). Dergelijke opzichtige maskerade-momenten staan in schril contrast tot de verinnerlijking die Bartóks persoonlijke taal doormaakte. In samenhang met de beredeneerde architectuur en het doorgedreven gebruik van contrapunt, in de lijn van Bach en Beethoven, wordt de grote verbondenheid van de componist met de klassieke, westerse traditie nog maar eens bevestigd. Bartók bleef bovenal een erfgenaam van de ‘oude wereld’.
Spiegel Strijkkwartet Het Spiegel Strijkkwartet werd in 1996 gevormd en bestaat uit Elisa Kawaguti (laureate Elisabethwedstrijd 1985 en docente aan het Lemmensinstituut), Stefan Willems en Leo De Neve (docenten aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium van Antwerpen) en Jan Sciffer (docent aan het Conservatoire Royale in Brussel). Dankzij de volledige toewijding en de passie voor het strijkkwartetgenre, heeft het ensemble zeer snel nationale en internationale faam verworven. Het Spiegel Strijkkwartet was te gast in talrijke concertzalen zoals de Bijloke te Gent, deSingel te Antwerpen, het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, Théâtre du Châtelet en Musée d’Orsay in Parijs, Société de Musique de Chambre de Lyon, Grand Théâtre de Bordeaux, De Doelen Rotterdam, enzovoort. Ze werden reeds uitgenodigd op festivals als Schleswig Holstein Musikfestival, Aarhus Festival Denemarken, Festival International du Lubéron e.a. Het repertoire van het Spiegel Strijkkwartet omvat zowel de grote tijdloze meesterwerken van Beethoven, Schubert, Brahms, Schumann, Debussy en Sjostakovitsj, als hedendaagse, soms controversiële werken zoals ‘Black Angels for electric string quartet’ van George Crumb, Iannis Xenakis, Matthias Pintscher en Jörg Widmann. Anderzijds is het Spiegel Strijkkwartet een bron van inspiratie geworden voor hedendaagse componisten. De jongste jaren werden talrijke werken voor en met hen geschreven door onder meer Wim Henderickx, de Italiaanse componist Ivan Fedele (creatie 2000), Peter Vermeersch en Frits Celis. Ook de spraakmakende Duitse componist Matthias Pintscher schrijft een nieuw kwartet voor het Spiegel Strijkkwartet dat gecreëerd zal worden in het seizoen 2004/2005. Andere muzikale partners van het Spiegel Strijkkwartet zijn accordeonist Teodoro Anzelotti, klarinettist Jörg Widmann en de pianisten Joanna MacGregor, Bernhard Wambach, Florent Boffard en Stephen Kovacevich.
