Spaanse en Nederlandse literatuur. De wederzijdse invloeden

‘Spaanse en Nederlandse literatuur. De wederzijdse invloeden’ Simon Anselmus Vosters

bron Simon Anselmus Vosters, ‘Spaanse en Nederlandse literatuur. De wederzijdse invloeden.’ In: Luister van Spanje en de Belgische steden 1500-1700. dl. I. Brussel, 1985, p. 205-224.

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/vost002spaa01_01/colofon.htm

© 2001 dbnl / Simon Anselmus Vosters

205

Spaanse en Nederlandse literatuur: de wederzijdse invloeden Simon Anselmus Vosters

1. De boekdrukkunst Wie de beïnvloeding van de Spaanse op de Nederlandse letteren in de Gouden Eeuw wil behandelen, denkt allereerst aan Noordnederlandse schrijvers als Bredero (zijn dramatiseringen van thema's uit Spaanse ridderromans, zijn Spaansche Brabander, geïnspireerd op een episode uit de Lazarillo de Tormes, de oudste schelmenroman ter wereld), aan dichters als Cats, wiens Spaens Heydinnetie teruggaat op een novelle van Cervantes, en aan Huyghens' Spaensche Wijsheyt, een dichterlijk vertaalde verzameling van 1309 Spaanse spreekwoorden met de originelen, terwijl de secretaris van de prinsen van Oranje, 98 van zijn sneldichten aan Spaanse copla's ontleende. Verder herinnert men zich, dat de slotvoorspelling van de Vechtstroom in Hoofts drama Geeraardt van Velzen werd ontleend aan de profetie van de Duero in Cervantes' treurspel Numancia, en dat de Nederlandsche Historien van de drost van Muiden het werk van Spaanse geschiedschrijvers als Mendoza en Coloma benutten. De grondslag voor deze Spaanse invloed, die naar schatting driemaal zo groot was als de Italiaanse invloed in dezelfde periode, ligt echter in de Zuidelijke Nederlanden, vooral in het handels- en drukkerscentrum Antwerpen. Daar beleefde het Spaanse boek tussen 1545 en 1570 zijn hoogste bloei en werden werken nagedrukt, zodra ze in Spanje het licht hadden gezien. Bij Antwerpse drukkers met verspaanste namen als Nucio, Steelsio en Plantino of Plantino-Moreto verschenen honderden Spaanstalige edities. Vanuit Antwerpen verbreidde zich vanaf 1539 over heel Europa het door ‘Guillome Montano’ gedrukte leesdrama en de belangrijkste toneelproduktie uit de Spaanse Middeleeuwen, de Celestina, die tot 1601 in de Nederlanden acht edities beleefde, waarvan drie bij Plantijn in Leiden. Van het grootste belang voor de kennis van de oudste Spaanse romances is de Antwerpse Cancionero de romances sin año van Nucio (Nuyts), gedrukt in 1547 of 1548 en door dezelfde uitgever herdrukt in 1550, 1555 en 1568, de eerste uitvoerige bundel die geheel aan deze, voor de Spaanse letteren essentiële dichtvorm is gewijd. Men zou het ook symbolisch kunnen noemen, dat in de Spaansche Brabander de escudero-figuur uit de Lazarillo werd omgevormd tot een Antwerpenaar. Bredero maakte voor zijn blijspel niet alleen gebruik van een te Antwerpen gepubliceerde Nederlandse vertaling (1579), maar het was ook bij Nucio in de Sinjorenstad, dat een der eerste, zo niet de allereerste, druk van de beroemdste schelmenroman verscheen, waarvan in het jaar 1554 ook nog een editie te Burgos en een te Alcalá de Henares verscheen. Van Mateo Alemán verscheen de schelmenroman de Guzmán de Alfarache (1599), waarvan het eerste deel het volgende jaar tweemaal te Brussel uitkwam, eenmaal bij Jan Mommaert en Rutger Velpius en eenmaal bij Jan Mommaert alleen.

Simon Anselmus Vosters, ‘Spaanse en Nederlandse literatuur. De wederzijdse invloeden’

206 Die herdrukte het werk nog eens in 1604 evenals in 1639, waarna het in 1681 te Antwerpen uitkwam. In 1604 was het apocriefe tweede deel (princeps Valencia 1602) bij Velpius te Brussel verschenen. De populariteit van deel I in de Nederlanden, bleef in Spanje niet onopgemerkt, want vaandrig Luis de Valdés zinspeelt erop in een lofrede op de Picaro aan het begin van de authentieke deel II (Madrid 1604), dat nog in hetzelfde jaar door Jan Mommaert werd herdrukt en nogmaals, samen met Velpius, in 1605. Bij laatstgenoemde uitgever verschenen in 1614 en 1625 ook twee uitgaven van Cervantes' Novelas ejemplares (Madrid 1613). Hieruit blijkt wel, dat in de zeventiende eeuw, toen Brussel onder Albrecht en Isabella hofstad werd, de Spaanse werken, hoe langer hoe meer, daar werden uitgegeven. Verschillende Spaanse humanisten en geestelijken gingen naar Vlaanderen met als hoofd- of nevendoel hun of andere geschriften fraaier te doen uitgeven, dan over het algemeen in Spanje mogelijk was. Zo publiceerde Juan Martin Cordero, later pastoor in Valencia, te Antwerpen bij Nucio e.a. zijn vertalingen van Flavius Josefus, Erasmus, Vives, Alciati en Girolamo Vida. Dr. Andrés de Laguna, de Segoviaanse medicus, aan wie de erasmiaanse Viaje de Turquia (Turkse reis, 1557) wordt toegeschreven, publiceerde in een rijk geïllustreerde prachtuitgave bij Juan Latio (Jan de Laet) in Antwerpen zijn gecommentarieerde vertaling van de Dioscorides, het belangrijkste farmaceutische werk der Oudheid. De Cántico espiritual van Sint-Jan van het Kruis werd in 1627 op last van de aartshertogin voor het eerst gedrukt bij de Brusselaar Godfried Schoevaerts met de titel Declaracion de las Canciones, que tratan del Exercicio de Amor entre el Alma, y el esposo Christo (Verklaring van de Gedichten die handelen over de Liefdesbeweging tussen de Ziel en haar bruidegom Christus), een gedicht met commentaar van de heilige zelf, dat als een van de toppunten der mystiek wordt beschouwd. Volgens de titelpagina had Anna van Jezus, het commentaar in 1584 van Sint-Jan gekregen, toen ze priores was van de Carmel van Granada. Als een van de eerste volgelingen van de H. Theresia stichtte ze in 1607 de Brusselse Carmel, waar ze in 1621 overleed. Samen met haar ordegenoot P. Jerónimo Gracián bezorgde ze bij de Brusselse uitgevers R. Velpio en H. Antonio (Huybrecht Anthoon) twee onuitgegeven werken van de H. Theresia: het beroemde Libro de las Fundaciones (Het boek der Stichtingen, 1610 en met gewijzigde titel in 1611) en de Conceptos del Amor de Dios (Beelden van de liefde Gods, 1611). Pater Jerónimo maakte van de gelegenheid gebruik om zijn eigen werken in het Spaans, Latijn en Frans te bezorgen bij de goed geoutilleerde drukkers van Antwerpen en Brussel. Sommige Spanjaarden die geen gelegenheid hadden naar Vlaanderen te gaan, stuurden hun manuscripten op met de post, met alle gevaren vandien. Zo ging een werk van de Sevilliaanse humanist Rodrigo Caro verloren. Het risico was misschien overbodig, want Vlaamse drukkers waren op het Schiereiland al actief in de vijftiende eeuw, ofschoon ze niet zo goed uitgerust waren als hun collega's in het noorden. Militairen als Alonso Vazquez en schilder-schrijver Francisco Pacheco beschouwden de boekdrukkunst als een Nederlandse vinding, soms schadelijk vanwege het verspreiden van ketterse boeken, die langs clandestiene weg ook in Spanje belandden. Maar de Vlamingen die daar werkten waren betrouwbaar in de leer. In Valencia,


207 Tarragona, Segorbe en Alcalá drukten de, uit Opwijk bij Dendermonde afkomstige, Jan Mey en nakomelingen van omstreeks 1535 tot na 1635. Ze werden vooral beroemd, doordat een van de eerste herdrukken van de Don Quichotte, deel I, nog in het verschijningsjaar 1605 verscheen bij Pedro Patricio Mey, die ook al een der eerste herdrukken van de Picaro op zijn naam had staan.

Het merk van Godines de Millis (1602). Onderaan ziet men de letters A.G., de initialen van Adriaen Ghemart, zijn Vlaamse (?) voorloper te Medina del Campo.

Ook de gekapte valk met het randschrift ‘Spero lucem post tenebras’, het fraaie drukkersmerk van de Madrileense uitgever die de Don Quichotte voor het eerst publiceerde, wijst in de richting van Vlaanderen. Het is vooral te danken aan de Vlaamse boekhandelaar Adriaen Ghemart, die in 1551 te Medina del Campo gevestigd was. Het succes van de Quijote was natuurlijk de Vlaamse drukkers in patria, die grotendeels voor de export werkten, niet ontgaan. Reeds in 1607 verscheen er bij Rutger Velpius een herdruk van het Spaanse meesterwerk. In die eeuw kwamen er in Brabant minstens acht verschillende Spaanstalige edities van het eerste deel uit en drie van deel II. Vanuit de Nederlanden straalde de Spaanse cultuur uit over heel het noorden en midden van Europa. Het exemplaar dat Shelton voor de oudste Engelse vertaling gebruikte was de Brusselse druk van 1607, misschien aan hem toegezonden door de Britse Antwerpenaar en pro-Spaanse pamflettist Richard Verstegen, die veel buitenlandse boeken naar Engeland stuurde. Bekend is het feit, dat Fransen en Engelsen als om strijd in Antwerpen, Brussel en Leuven gedrukte Spaanse spraakkunsten, uitdrukkingenboekjes en woordenboeken plagieerden, met neerlandismen en al. In 1520 verscheen bij Vorsterman te Antwerpen al het Vocabulare om te leerene Walsch, Spaensch ende Vlaemsch, het eerste boek dat ooit in de Nederlanden in het Spaans gedrukt werd en de oudste handleiding voor de Spaanse taal ten behoeve van Nederlandstaligen. Voor die tijd moesten ze zich behelpen met de in Venetië gedrukte Vocabulista (1513), die in het Latijn, Italiaans, Frans, Spaans en Duits vertaalde. De Nederlanden waren het meest polyglotte deel van Europa, waar de noordelijke en de zuidelijke beschaving een vruchtbare uitwisseling kende, die geen Tachtigjarige Oorlog heeft kunnen verstoren en waaraan


pas een einde kwam, toen in de achttiende eeuw de Franse mode in heel Europa toonaangevend werd.

2. Jonker Jan van der Noot De kennis van de Spaanse taal en letterkunde, die in onze gewesten zo verbreid was, dat vele Spanjaarden zich erover verbaasden, vormde de solide basis van de Spaanse invloed. De Nederlanders die geen Spaans kenden moesten zich met een Franse of Nederlandse vertaling behelpen. Aan zulke overzettingen was in de Noordelijke Nederlanden over het algemeen meer behoefte dan in de Zuidelijke, waar het contact met Romaanstaligen bijna een alledaagse aangelegenheid was. Dit blijkt uit de Poeticsche werken van Jonker Jan van der Noot die in edities van steeds wisselende inhoud tussen 1580 en 1595 te Antwerpen van de pers kwamen, zodat het geheel een omvang van 89 foliovellen van elk vier bladzijden omvat. Aangezien ieder vel toegewijd was aan een andere, dikwijls buitenlandse, persoonlijkheid, kreeg de bundel het karakter van een verzameling polyglotte lofdichten, wat


208 een zo wijd mogelijke spreiding over het Europese vasteland garandeerde. Het Nederlands, Frans, Latijn en Italiaans zijn hierbij het belangrijkste, maar ook het Grieks, het Spaans en het Duits zijn regelmatig aanwezig. De Spaanse lofdichten in sonnetvorm ter ere van de zichzelf zeer hoogschattende Van der Noot, zijn van de hand van Luiz Franco Corréa, een geboren Portugees, verzamelaar van het materiaal voor een Cancioneiro en epigoon van Camõens, met wie hij zeer bevriend was, sinds ze in 1557 samen in India hadden vertoefd. Het is mogelijk dat Franco en Van der Noot elkaar tussen 1557 en 1570 te Antwerpen of Londen hebben ontmoet, wat zou kunnen wijzen op heterodoxe neigingen bij eerstgenoemde, want Jonker Jan was in die tijd fel calvinistisch. In ieder geval richtte de Portugees uit Valencia twee sonnetten, die respectievelijk beginnen met de woorden ‘Vos soys dichoso’ (Gij zijt gelukkig) en ‘Lo que agora às mostrado’ (Wat gij nu hebt vertoond) tot de ‘muy Magnifico, Generoso y Doctissimo Varron, el Señor, Don Juan Vander Noot’, die hij ‘Principe de los Poëtas Brabançones’ (Prins van de Brabantse, i.e. Nederlandse, dichters) noemt. Ze werden beiden opgenomen in het Bosken (ca. 1570) en respectievelijk herdrukt op het titelvel van de Poeticsche werken van 1588 en op het Georges-vel van 1593-94.

Lofdicht van Luis Franco Corréa uit het Deybarra-vel (1593-1594). Het komt ook voor op het titelvel van De Poëtische werken (1588).

Het tweede sonnet werd herdrukt in Das Buch Extasis (1573-76). In het eerste vergelijkt Franco de Antwerpse lyricus met Pindarus en Horatius. De polyglotte commentaren in drie parallelle kolommen, waarvan Jonker Jan in 1589 voor het eerst zijn gedichten voorzag (Spaans, Italiaans en Frans), worden opgevat als een dialoog tussen enerzijds Dr. Agricola, een bevriende classicus en dorpsgenoot (Hendrick Ackermans), tevens apologeet van zijn poëzie, die het Romaanse lettergreeptellende vers aan de rederijkers ten voorbeeld stelde, en anderzijds enkele minnaressen van beroemde dichters uit heden en verleden, die antwoorden krijgen in hun eigen taal. Maar het Spaans dat daarbij gebruikt wordt, is niet dat van een Spaanstalige, doch dat van een Brabander, die de taal aardig onder de knie heeft en er soms verspaanst Antwerps tussendoor mengt, zoals plasante, van plezant, waar een Spanjaard agradable of divertido zou zeggen. De Agricola der commentaren moet dan ook waarschijnlijk worden opgevat als Van der Noots alter ego. Ten gerieve van eventuele actrices verschaft de dichter zelfs aanwijzingen voor de costumering van deze Muzen, die we op de vignetten-kopjes van het titelvel van 1589-90 kunnen bewonderen. Daar staan o.a. afgebeeld Ronsards Cassandre, gekleed volgens de Franse mode, Petrarca's Laura in 14de-eeuwse Florentijnse dracht en, voorzien van Spaanse kraag en mantilla, Marfira, die wordt voorgesteld als de


‘huys-vrouwe van den Spaenschen Poet Boscan’, die Van der Noot in de voorrede van Das Buch Extasis (1576) al genoemd had als model van de Spaanse dichtkunst, temidden van beroemdheden als Homeros, Vergilius, Petrarca en Ronsard, met wie hij zich op een lijn wilde stellen.

Ode aan Georgio Georges (1593-1594). De drietalige parafrase verwijst naar de Spaanse vertaling van Petrarca. Marfira, bemind door Bóscan, bevindt zich boven de Spaanse tekst.

De naam Marfira komt overigens niet voor in het eigenlijke werk van de middelmatige Barcelonese dichter Juan Boscán, dat zijn vermaardheid vooral dankt aan het feit, dat zijn Petrarkistische gedichten in 1543, een jaar na zijn dood, door zijn weduwe werden uitgegeven samen met enkele verzen van zijn in 1536 overleden vriend Garcilaso, die als de belangrijkste Castiliaanse dichter van de eeuw wordt beschouwd. De naam Marfira wordt tweemaal genoemd in een Horatiaanse Epistola of


209 dichtbrief van Diego (Hurtado) de Mendoza aan Boscán, die voorkomt aan het einde van de bundel van 1543 en in alle volgende edities. De beroemde Granadijnse diplomaat en dichter schildert daar een idyllisch beeld van zijn vriendenkring. Ook Marfira, die van hem vlucht, zou daar welkom zijn. Bedoeld was hier dus niet de vrouw van Boscán maar de aanbedene van Mendoza. Zijn ongelukkige liefde tot Marfira, die in werkelijkheid doña Marina de Aragón heette, inspireerde een hele Cancionero van Mendoza, die haar eert in een sonnet, drie Égloga's en vier Epistola's. Dat Van der Noot niet Garcilaso en zijn eveneens ongelukkige liefde voor Elisa (Isabel Freyre) verheerlijkt, komt waarschijnlijk door een oppervlakkige kennismaking met het werk van beide vrienden. Toch verscheen de eerste editie daarvan in Vlaanderen reeds in 1544. Daarna zagen in diezelfde eeuw nog negen andere uitgaven van het werk het licht. Terwijl hij Boscán noemt, waarschijnlijk zonder veel van zijn dichtkunst te kennen, benut hij met een zekere kennis van zaken een passage uit een beroemd werk van Antonio de Guevara zonder diens naam te vermelden. De franciscaan Guevara, hofprediker en persoonlijk geschiedschrijver van Karel V, was immers de meest populaire Spaanse auteur in de Nederlanden gedurende de zestiende en zeventiende eeuw, toen er minstens 37 edities van zijn werken in de oorspronkelijke taal verschenen. In het Opmeer-vel (1592-93) van de Poeticsche werken heeft Van der Noot in een Ode in 14 versregels een passage bewerkt uit Guevara's Reloj de principes (Vorstenklok, 1529), dat eigenlijk bedoeld was als een handleiding voor de christenvorst. Het werd echter een uitvoerige bewerking van de Libro áureo de Marco Aurelio (Het Gulden boek van Marcus Aurelius, 1528) van dezelfde prozaschrijver, een geromanceerde biografie met 19 gefingeerde brieven van de wijsgerige Romeinse keizer. Ondanks de geschiedvervalsing waaraan de schrijver zich doorlopend schuldig maakte, was de Europese roem van de Marco Aurelio overweldigend. Vóór 1593 verschenen er in de Nederlanden minstens 13 edities in het Spaans en 5 in het Nederlands, alle zonder de naam van de auteur te vermelden, terwijl geen van de uitgaven van vóór 1550 geautoriseerd was met een Privilegio Imperial. In deze uitgaven komt het bewuste fragment, waarin het van grote wijsheid getuigende grafschrift van een op Cyprus gestorven koning wordt meegedeeld, reeds in beknopte vorm voor. Maar Van der Noot heeft er geen gebruik van gemaakt, evenmin als van de desbetreffende passage uit Milenus clachte (1578) van de Brusselaar Jan Baptist Houwaert, een werk dat geïnspireerd is op verschillende fragmenten uit de Reloj, o.a. het bekendste, getiteld El Villano del Danubio, waarin een welsprekende boer, een Germaan van de oevers van de Donau, bij de Romeinse senaat klaagt over de slavernij van zijn volk. Hij zet er, met een beroep op de natuurrechten en de superioriteit van de natuurmens boven de geciviliseerde mens, een pleidooi dat talloze dichters heeft geïnspireerd, tot dat Lafontaine het beroemd heeft gemaakt. In zijn navolging spreekt Houwaert allegorisch over het lijden van de Vlaamse burgers door de Spaanse Furie en het optreden van opstandige vreemde soldaten. Van der Noot, die weinig bewondering had voor de plechtstatige maar succesvolle rederijker, tegen wie hij op maatschappelijk vlak het onderspit had moeten delven, gebruikte voor zijn versie van het grafschrift waarschijnlijk de


210

Illustraties ontleend aan Houwaert, Milenus' clachte…


211

Illustraties ontleend aan Houwaert, Milenus' clachte…


212 Engelse vertaling van El Reloj door Thomas North (eerste druk, Londen 1557), ofschoon het niet uitgesloten is, dat hij de Spaanse editie van de Reloj, die in 1550 bij Nuyts te Antwerpen gedrukt werd, ook heeft gekend.

Grafschrift uit het derde deel van Reloj de principes (Antwerpen, 1550), waarop Van der Noot zich inspireerde langs de Engelse vertaling om.

Het blijkt overigens, dat Jonker Jan in zijn Ode de naam Aurelius tot Valerius verbasterde en de koning tot een rechter maakte, omdat de Antwerpenaar tot wie zijn poëem gericht was fiscaal was bij de Admiraliteit. Er zijn nog twee Spaanse schrijvers wier werk hij bewonderde, maar het zijn namen die de moderne hispanist niets zeggen. De eerste is een van de vertegenwoordigers van de Spaanse macht, met wie ieder na 1585 in Antwerpen rekening moest houden. Tot kapitein Leonardo Rótulo Carillo, superintendant van de zaken van de Spaanse koning in Frankrijk, richt hij in 1593-94 een sonnet in het Frans met Nederlandse bewerking in vier kwatrijnen. In het Spaanse commentaar noemt ‘Agricola’ hem een zo voortreffelijk dichter, dat hij onder de besten van Spanje verdient gerekend te worden. Van Rótulo Carillo is verder niets bekend. Gemakkelijker is het de poëet Salusque Lusitano te identificeren, die genoemd wordt in de Spaanse, Italiaanse en Franse commentaren van de aan Georgio Georges, de zoon van de Portugese consul te Antwerpen, opgedragen Nederlandse Ode (1593-94), waarin Van der Noot zijn geliefde Olympia met de lente vergelijkt. De Ode, die bestaat uit 19 breedvoerige octaven, is een vrije vertaling en bewerking van het Chanson, ‘Quand ce beau Printemps je voy’, dat Ronsard in opdracht voor een Franse hofdame schreef. In zijn drietalig commentaar merkt ‘Dr. Agricola’ op, dat in alles wat de dichter (Van der Noot) ziet, hij de schoon- en bevalligheden van zijn geliefde meent te zien en dat Ronsard bijna hetzelfde zegt in een Chanson dat begint met: ‘Quand se beau Printemps ie voy’. Een 23-strofig, lichtvoetig lied met dit incipit komt inderdaad voor in Les Trois Livres des Nouvelles Poësies (1563-64) van Ronsard. Het werd sinds 1567


opgenomen in het tweede boek van de Amours (OEuvres, 2de druk 1567, 7de druk 1587). Uit het Chanson citeert ‘Agricola’ de achtste, tiende en elfde strofe; deze laatste komt niet voor in de OEuvres-edities van 1584 en 1587, maar wordt wel vertaald en bewerkt in de Ode van Van der Noot. In deze elfde strofe (Quand Zephyre meine un bruit…) nu komt het Petrarkeske gegeven van de liefdesobsessie temidden van de natuur tot uiting, terwijl ook sonnet 310 Zephiro torna… uit de Canzoniere er een invloed op had. Volgens ‘Agricola’ komt de inhoud van genoemd Chanson vrij aardig overeen met wat Petrarca zingt in een Canzone met de aanhef In quella parte dov' Amor mi sprona en met wat Salusque Lusitano zegt in een Canción met het incipit Hasia [=Hacia] la parte do Amor me abandona en waaruit 19 regels worden geciteerd die beginnen met Jamás no vi detrás lluvia de noche. Dit Spaanse citaat blijkt een vrij nauwkeurige vertaling te zijn van 19 verzen uit Petrarca's Canzoniere die in de parallelle kolom onmiddellijk daarnaast staan. In tegenstelling tot wat ‘Agricola’ beweert, is het Chanson ondanks allerlei Petrarkistische invloeden wel een zelfstandige artistieke schepping. Dit lied over de verrukkingen van de geliefde en de lente vertoont slechts een matige gelijkenis met de Canzone, een verheerlijking van Laura's ogen, lichtsymbolen temidden van de duisternis en koude van de herfst. Petrarca's trouwe volgeling Salusque Lusitano moet niet, zoals men verondersteld heeft, geïdentificeerd worden met de Murciaanse toneelschrij-


213 ver Salucio del Poyo, maar met Salomón Usque, een te Lissabon geboren bekeerde jood, die deze naam verkortte tot Salusque en er Lusitano (Portugees) aan toevoegde. Hij heette ook Seleuco Lusitano en Selomoh ben Abraham. Zijn christelijke naam was waarschijnlijk Duarte Gómez, maar hij leefde, als jood, in de getto's van Venetië en Ancona en was drukker te Ferrara en te Constantinopel, waar hij in dienst was bij de Engelse ambassade. Hij schreef het eerste Nieuwhebreeuwse drama, gewijd aan koningin Esther. In 1567 verscheen te Venetië zijn Spaanse vertaling van Petrarca's Rime, getiteld De los Sonetos, Canciones, Madrigales y Sextinas. De aanvang van gedicht 127 komt overeen met de hierboven vermelde woorden Hacia la parte… die een vertaling vormen van Petrarca's Canzone 127 In quella parte. De vijfde strofe begint met de woorden Non vidi mai dopo nocturna pioggia. Deze strofe wordt in haar geheel geciteerd evenals de vijf beginregels van de zesde. Het Italiaanse commentaar laat in het midden, of dit een vertaling of bewerking is uit Jamás no vi… of omgekeerd. ‘Agricola’ had ook kunnen citeren uit de, eveneens dichterlijke, Spaanse Rime-vertaling van Enrique Garcés, die in 1591 te Madrid verschenen was, maar zijn contacten met de familie Georges, die waarschijnlijk zoals veel Portugese kooplieden te Antwerpen sefardisch was, waren vermoedelijk ouder. Met dat al is het wel duidelijk, dat de dominerende dichter in de drie commentaren niet Salusque is maar Petrarca. Bij het vaststellen van een filiatie van teksten blijkt de Ode in nauw verband te staan tot het Chanson en de Canción tot de Canzone, maar de samenhang tussen beide groepen is niet veel meer dan de Petrarkeske liefdesobsessie in de vrije natuur. Samenvattend kunnen we zeggen, dat het beeld dat men uit de Poeticsche werken van de Spaanse letteren krijgt, nogal grillig uitvalt: van de bekende figuren alleen Boscán en Guevara en dan drie weinig bekende dichters: een lofredenaar, een mogelijke mecenas en ten slotte de vertaler van een beroemd model. Vergelijken we daarmee de manier waarop Du Bartas in La Seconde Sepmaine (1584-93) in een versregel de Castiliaanse literatuur voorstelt: ‘Guevare, le Boscan, Grenade, et Garcilace’, dan zien we, dat de Fransman veel dichter bij de moderne waardering komt. Dat Van der Noot fray Luis de Granada niet noemt, van wiens geschriften er voor 1594 dertien edities in Antwerpen het licht zagen, hoeft niet te verbazen, want met ascese en mystiek heeft zijn werk niets te maken. Daar staat tegenover, dat zijn polyglottisme hem tot een schakel maakte tussen de Noord- en Zuideuropese dichtkunst, waarbij hij niet alleen een zekere belezenheid in de Spaanse letteren ten toon spreidde, maar ook in staat bleek, zonder al te veel fouten, litteraire commentaren in die taal te schrijven.

3. Het Spaans toneel en de mystiek Aan het hof te Brussel traden regelmatig Spaanse toneelspelers op. Deze opvoeringen hadden soms een carnavalesk karakter. Zo werd omstreeks 1612 aan het hof van het aartshertogelijk paar te Brussel (in de grote zaal) Un Estupendo torneo de los vasallos de Baco y cofradía Brindónica (Een Voortreffelijk steekspel van de dienaren van Bacchus of het Gilde van de Drinkebroers)


214 opgevoerd. Het bijvoeglijk naamwoord Brindónica is een neologisme afgeleid van brindis (heildronk), een samenkoppeling die teruggaat op het Middelnederlandse ic breng di es (ik drink op uw gezondheid), woorden die traditiegetrouw werden uitgesproken bij het uitbrengen van de talrijke heildronken die volgens de Spanjaarden kenmerkend waren voor het Nederlandse leven van die tijd. Spaanse komedianten traden ook op te Gent, waar ze op 1 juli 1620 op kosten van de gemeente een voorstelling gaven. In 1643 of kort daarvoor werd er aan het Brusselse hof een allegorisch antofiel stuk opgevoerd, getiteld La Reina de las flores (De Koningin der bloemen), waarin o.a. koningin Rosa en de infante Violeta optraden. De auteur was de aide-de-chambre en bibliothecaris van de kardinaal-infant Jacinto de Herrera Sotomayor, een geboren Madrileen die tevens slotvoogd was van het Park te Brussel. N.a.v. dit stuk en het Bacchus-spel merkte Adolfo de Castro op, dat de litteraire smaak van de Vlaamse Spanjaarden sterk onder de invloed stond van de heersende zeden in hun omgeving, die hemelsbreed van die op het schiereiland verschilden. Hij noemde het Bacchus-spel een dramatisering van het beroemde schilderij De Drinkebroers van Velázquez, dat ook De Bacchus wordt geheten. De Madrileense kunsthistoricus Octavio Picón (1899) heeft deze klucht bovendien in verband gebracht met de Sileni en Bacchanalen van Rubens, die ook het schilderij van Velázquez zou hebben beïnvloed. Dit laatste is echter onwaarschijnlijk. Vlamingen bepaalden niet alleen de sfeer van de Spaanse toneelstukken, maar vertaalden ze ook. Toch maakten ze meestal geen gebruik van de in hun land gedrukte edities van de Partes (bundels van telkens 12 toneelstukken) van Lope de Vega, de enige tussen 1500 en 1700 schrijvende dramaturg wiens werk in de Nederlanden in het Castiliaans werd uitgegeven.

Portret van Lope de Vega op 63-jarige leeftijd. Gravure van Pierre Perret (1625).

Van de 25 delen van Lopes toneelwerk (1604-47) en van de vele los of in andere bundels verschenen stukken, werden hier alleen gedrukt Parte I (Deel I, Valencia 1604; door Nucio 1607) en Parte II (Madrid 1609; Antwerpen, bij de erfgenamen van Pedro Bellero in 1611 en bij R. Velpio en H. Antonio eveneens in 1611). Er werden bij Velpio nog drie losse stukken van Lope uitgegeven. Er moet dus bij de


Nederlandse vertalingen ook veel gebruik zijn gemaakt van elders gedrukte stukken of van Franse vertalingen. Naast uitgave en vertaling bestond er ook navolging van het Spaanse toneel. Zo liet Jonker Frederico Cornelio de Coninck, die lange tijd in Spanje vertoefde, tussen 1635 en 1638 spelen in de geest van Lope de Vega's Comedia's opvoeren voor de Antwerpse ‘Violieren’. Net zoals in de Spaanse degen- en mantelstukken traden daarin ook gracioso's op in kluchtige intermezzi, die maar weinig met de zeer ingewikkelde en onwaarschijnlijke intrige te maken hadden. Het Spaanse toneel beleefde zijn bloeitijd tussen 1650 en 1675. Te Brussel beperkte men zich haast uitsluitend tot vertaalwerk en bewerkingen, terwijl men in Antwerpen tot oorspronkelijke toneelwerken in Spaanse geest kwam. In de Brabantse hoofdstad zette Schouwenbergh de reeks vertalingen in met een weliswaar getrouwe, maar toch weinig artistieke overzetting van Calderóns meesterwerk La Vida es sueño (Het leven is maer droom, 1647), dat ook te Amsterdam herhaaldelijk werd opgevoerd en gedrukt. De Brusselse drukker, boekhandelaar en dichter Claude de Grieck bewerkte een aantal Franse stukken van Corneille, Scarron en Rotrou, die


215 op Spaanse comedia's teruggingen. Na 1665 keerde hij zich rechtstreeks tot de comedia waarbij zijn keuze niet altijd op de beste stukken viel, terwijl hij Calderóns spektakelspelen als Cenobia en Ulysses (1667 en 1668) navolgde. Hij hield zich daarbij nagenoeg letterlijk aan de Spaanse tekst inclusief de woordspelingen, die de Fransen in hun bewerkingen meestal zoveel mogelijk vermeden. In zijn laatste periode heeft de Brusselaar een ernstige poging gedaan zich in de geest van zijn modellen in te leven waarbij hij tevergeefs de bloemrijke stijl trachtte te handhaven. De Grieck veranderde de oorspronkelijke indeling door de drie jornadas door vijf bedrijven en door de levendige polymetrie door dreunende alexandrijnen te vervangen in de geest van de Franse, pre-klassieke tragedie, die nog een zekere vrijheid kende m.b.t. de stipte toepassing van de regel der drie eenheden van tijd, plaats en handeling. Het schilderachtige Spaanse barok-toneel paste kennelijk beter bij de Vlaamse mentaliteit dan het strenge classicisme van Fransen huize. Te Antwerpen werd de Spaanse richting o.a. vertegenwoordigd door Antonio Francisco Wouthers die een heel wat betere keuze maakte in de stukken die hij vertaalde (Lope de Vega en Calderón!) dan De Grieck, met wie hij een behoorlijke kennis van de Spaanse taal gemeen had. Hij vertaalde o.a. Lope de Vega's El Castigo sin venganza (Parte XXI, 1635) als De Verliefde stiefmoeder oft de gestrafte bloetschandt (1665). Voor de Antwerpse kamer ‘De Olijftack’ schreef Geeraert van den Brande zijn Rosalinde, hertoginne van Savoyen (1641), een treurspel met het Genoveva-motief als uitgangspunt, dat ondanks de indeling in vijf bedrijven, geheel in Spaanse geest was uitgewerkt. Het vertoonde hier en daar treffende overeenkomsten met de Comedia de la duquesa de la Rosa (1563) van Alonso de la Vega. Goed van compositie en onderhoudend bleef het lange tijd op het repertoire van de Antwerpse schouwburgen staan. Veel minder geslaagd was La Gitanilla oft Spaens Heydinnetje (1649) naar een tragicomedia van Pérez de Montalván, die de auteur liet opvoeren door ‘De Violieren’. Roeland van Engelen, die tussen 1650 en 1665 in dienst stond van deze rederijkerskamer, schreef Den Conick van Napels, ofte in wanhoop hoop, een belangrijk historiespel, waarin hij een echt Spaans gegeven bewerkt in de geest van de pre-klassieke Franse tragedie. Ook het intrigestuk en gruweldrama Rosimunda (1650) van de Brusselse advocaat Willem van der Borcht vertoont verwantschap met de Spaanse stukken. De Rosalinde en Rosimunda bevatten naar Spaans model kluchtige tussenspelen, die geheel los van de eigenlijke handeling staan. In een intermezzo van de Brusselaar komt een miles gloriosus voor, die misschien naar het voorbeeld van Estebanillo González, de hoofdfiguur van de grotendeels aan het hof te Brussel spelende gelijknamige schelmenroman (1647), tijdens een veldslag grappig ‘onderduikt’ om daarna de held uit te hangen. De Antwerpse toneelschrijver Adriaen Peys, wiens stukken bijna alle in de noordelijke Nederlanden werden gepubliceerd, introduceerde het Don Juan-motief op het Nederlandse toneel. Een paar maal waagde hij zich - maar zonder veel succes - aan de vernederlandsing van Franse stukken, die op Spaanse comedia's teruggaan. Zo gaat zijn Nachtspokende joffer (1670) via D'Ouvilles L'Esprit follet ou la dame invisible terug op Calderóns La Dama duende. Toen het stuk, bij de opvoering te Amsterdam, het misnoegen opwekte van de leden van het litteraire genootschap Nil volentibus arduum,


216 maakte een van hen een veel beter geslaagde bewerking van hetzelfde stuk. Ten slotte nog een woord over de Lierse notaris Cornelis de Bie, die uitstekend Spaans kende. In zijn ernstige stukken volgde hij aanvankelijk de Spaanse richting, zoals in zijn Alphonsus en Thebasile oft herstelde onnooselheyt (opgevoerd in 1659, gedrukt in 1673), waarvoor geen directe bron aanwijsbaar is. Hij bewerkte ook op zeer vrije en ruwe wijze twee stukken van Lope de Vega, voor wie hij grote bewondering koesterde: Armoede van den Graeve Florellus oft lyden sonder wraeck (1671) naar Las Pobrezas de Reynaldos (Parte XX, 1625) en Den Grooten Hertog van Moskoviën oft Gheweldighe heerschappije van den Onrechtveerdighen Boris… (opgevoerd in 1672, gedrukt in 1675) naar El Gran Duque de Moscovia (Parte VII, 1617). Twee heiligenstukken van De Bie, Gomarus en Cecilia (opgevoerd in 1669 en 1671) sluiten, wat de vorm betreft, aan bij het Spaanse toneel: drie bedrijven met ieder verschillende scènes en kluchtige tussenspelen, die hij ook in losse vorm produceerde, zoals in Roelant den Klapper, geseyt Hablador Roelando (1673), dat teruggaat op een entremés van Cervantes: Los Dos Habladores. Terwijl de belangstelling voor de Spaanse schelmenroman en het toneel ook in het door het calvinisme overheerste noorden groot was, gold dit in mindere mate voor de katholiek godsdienstige literatuur van Spaanse herkomst. De kennis van het Spaans was meer verbreid in het zuiden en er was ook een betere atmosfeer voor vertaalde mystiek. Honderden godsdienstige werken werden er in het Spaans gedrukt, o.a. de eerste uitgaven van de H. Theresia en Sint-Jan van het Kruis. In Antwerpen, Gent en Brussel verschenen soms zeer goede vertalingen van werken van Luis de Granada, de H. Theresia, Juan de Palafox y Mendoza, en van de jezuïeten Peorode Rivadeneira, Luis de la Puente, Luis de la Palma en Eusebio de Nieremberg. Van Sint-Jan van het Kruis werd de prachtige Cántico espiritual entre el alma y Cristo su esposo met commentaren van G. Bolognino overgebracht met als titel De verholen minnesank tusschen de ziel en Christus haren bruydegom door Gulielmus Bolognino (Antwerpen: Van den Cruyck, 1657). Een andere versie is getiteld Verhole Wercken van den Salighen ende verlichten Leeraar Joannes van den Cruyce… overgheset door Servatius van den H. Petrus (Gent: Maes, 1693). De invloed van deze mysticus en van de H. Theresia is vast te stellen in Den Bliiden Requiem (1631) en andere mystieke liedbundels van de kapucijn Lucas van Mechelen (Gómez), waarin de radicale zelfverloochening en de mystieke verrukking van het sterven samengaan. Onder Spaanse invloed stond ook de ietwat verwekelijkte bruidsmystiek, waartoe Justus de Harduwijns Goddelijcke Wenschen (1629) gerekend worden, navolging van het in die tijd zo populaire meditatieboek Pia Desideria (1624) van pater Hugo S.J. De karmelietes Maria Petyt was een mystieke schrijfster wier psychologische opmerkingsgave, gaafheid van vorm en helderheid van uitdrukking meermaals herinneren aan de H. Theresia van Ávila.

4. De presentatiereis van prins Filips Tot nu toe was meestal de Spaanse invloed in de Nederlanden aan de orde. De vraag, of de Nederlandse letteren ook invloed kunnen hebben uitgeoefend


217 in Spanje, lijkt met een ronduit ‘neen’ te moeten worden beantwoord. De Spanjaarden zouden immers niet voldoende Nederlands hebben gekend om die taal te kunnen lezen. Dit moge over het algemeen zo geweest zijn, maar dat de wil om bepaalde produkten van de Nederlandse literatuur te verstaan aanwezig was, blijkt overduidelijk. Daarbij kon gebruik worden gemaakt van vertalingen in het Spaans of het Latijn. Zo komen er dan verschillende keren uit het Nederlands vertaalde fragmenten, al of niet met de originelen, voor bij Spaanse schrijvers. In hoeverre zulke ontleningen invloed hebben uitgeoefend, is niet altijd even duidelijk. Het is daarom misschien beter niet te spreken van de invloed van, maar van de bekendheid met de Nederlandse letteren in Spanje. De Spaanse edelman en humanist Calvete de Estrella begeleidde van 1548 tot 1550 kroonprins Filips, de latere Filips II, op zijn presentatiereis door de Nederlanden. Zijn reisverslag El Felicissimo viaie del muy alto y muy Poderoso Principe Don Phelippe (De Allergelukkigste reis van de zeer hoge en zeer machtige Prins Filips, 1552), werd uitgegeven door Nucio. In dit uitvoerige en fraai gedrukte reisverslag, de eerste volledige beschrijving van de Nederlanden die ooit gepubliceerd werd, en een van de belangrijkste bronnen voor Guicciardini en vele anderen, komen, voor zover bekend, de eerste Nederlandstalige versregels voor die in een Spaanstalig boek gedrukt zijn. Toen de prins op 4 juli 1549 te Leuven aankwam, werd er een tableau vivant vertoond, waarin koning Priamus van Troje, die zijn zoon Hector uitzond, wordt voorgesteld als een voorafbeelding van keizer Karel, die Filips uitstuurde naar de Nederlanden. Het tableau was voorzien van verklarende versregels in het Latijn, het Frans en het Nederlands. Het Latijn heeft Calvete hoogstwaarschijnlijk zelf naar het Spaans vertaald. Het grootste gedeelte van zijn werk hoort nl. tot de Neolatijnse literatuur, waarin hij vooral encomia, panegyrici en geschiedkundige werken dichtte en schreef. Daar het Nederlands in dit en vele andere gevallen een berijmde vertaling was uit het Latijn of omgekeerd, leverde het Calvete niet veel moeilijkheden op. Bij dergelijke gelegenheden stelde hij zich steeds met een gezamenlijke Spaanse vertaling tevreden: Priamus gheeft Hector sijnen sone den last Om te beschermen dat Troyaensche lant. Sghelijcs wert Coninck Philips, ons edel Prince vast, Van onsen Keyser sijnen Vader hier gheplant, En wert blijdelijck ontfaen in elcken cant.

Er vielen te Leuven nog talrijke ‘toghen’ te bewonderen. In totaal waren ze voorzien van 24 opschriften in dichtvorm; de meeste waren alleen in het Nederlands, sommige ook in het Latijn. Ze worden alle volledig door Calvete weergegeven en vertaald. De negen helden die als prefiguraties moesten opdraven waren de traditionele drie klassieke (Hector, Ajax en Alexander), de drie bijbelse (David, Judas Macchabeus en Jozua) en de drie ‘moderne’


218 helden (koning Arthur, Karel de Grote en Godfried van Boelen). Ze werden door de Spanjaarden samen los nueve de la fama (de 9 beroemdheden) genoemd. Waar de vertalingen rechtstreeks uit het Nederlands plaats konden vinden, dus ongehinderd door de invloed van andere talen, zijn die zo mogelijk nog beter. Men kan zich afvragen, hoe Calvete aan die kennis van het Nederlands kwam. Heeft hem hierbij een Nederlander die goed Spaans kende ter zijde gestaan? Bij zijn beschrijving van Zeeland en Holland noemt hij als zijn bron Cornelius Schepperus (De Schepper), oudleerling van het Collegium Trilingue. Volgens Calvete was deze keizerlijke topdiplomaat, die de jaren 1526, 1527, en het begin van 1528 en het einde van 1534 grotendeels in Spanje doorbracht en daar op 13 augustus en 20 december 1537 opnieuw heentrok, een man van zeldzame geleerdheid, vernuft en geheugen. Sprekend over Sint-Winoksbergen geeft hij Duinkerke i.p.v. Nieuwpoort op als zijn geboorteplaats. Hij noemt hem iemand met grote kwaliteiten: ‘Lid van de Raad van State van de keizer en van koningin Maria [Van Hongarije, landvoogdes der Nederlanden], een man die een zeer grote kennis bezit van een groot aantal talen en zeer voorzichtig, gewezen ambassadeur in Polen en in Constantinopel.’ In hoeverre Schepperus betrokken was bij de uitgave van Calvetes reisbeschrijving, is onbekend. Wel weten we, dat hij de tweede en derde druk van Calvetes boekje over de verovering van Tunis in 1535 door Karel V, in 1554-55 voorbereidde voor de Antwerpse pers. De opschriften te Gent, waar Filips aankwam op 13 juli 1549, waren zo mogelijk nog luisterrijker dan die te Leuven. Onder de daar gebruikte talen waren het Hebreeuws en het Grieks niet vergeten. Op de triomfboog voor de Munt stond zelfs een gedicht in wat heette ‘de oude Frankische taal’, die door Karel de Grote zou zijn gesproken. De eerste versregel luidde: ‘Thie Furist ist Gotes Bilidi’, wat blijkens de Spaanse vertaling moest betekenen: ‘De Vorst is het beeld van God’. Er waren in de Gentse straten nog drie Nederlandse gedichten te lezen, waarvan er een in de oude Vlaamse tale gesteld heet te zijn, die men ten tijde van Diederik van den Elzas gesproken zou hebben, maar die sprekend op het Vlaams van 1549 lijkt: Wilt helpen bewaren, Dees schoone landauwe. Ick wil met v paren, Totter doot ghetrauwe.

Blijkens de Spaanse vertaling moet paren met hier in de zin van helpen worden opgevat. Maar in het Middelnederlands is het werkwoord paren niet gedocumenteerd, wel geparen, dat betekent (1) vorderen, vooruitkomen, veld winnen, (2) opgewassen zijn tegen. In bovenstaande versregel moet de eerste betekenis bedoeld zijn.

5. Belangstelling voor mystieke en ‘ketterse’ literatuur De werken van Jan van Ruusbroec waren in de Spaanssprekende wereld bekend door de Theologia mystica (1538), de Latijnse vertaling van het oeuvre van zijn Brabantse volgeling Harphius, en door de Latijnse Ruusbroec-ver-


219 talingvan Surius (1552). Op die manier had Rusbrochio grote invloed op de Spaanse ascetische en mystieke literatuur. In 1622 werd er bovendien te Brussel een Spaanstalig leven van de prior van Valverde (Groenendaal) gepubliceerd. Hoe een Spanjaard kon kennis nemen van een in het Nederlands gesteld geschrift, blijkt ook uit het geval van de ‘profeet’ Barrefelt (Hiël), wiens Apocalyps-commentaar in 1587 door Balthasar Moretus, de schoonzoon van Plantijn, in het Latijn werd vertaald om door de Spaanse exegeet en uitgever van de Biblia Polyglotta Arias Montano gebruikt te worden in zijn Elucidationes op het Nieuwe Testament (1588). Dat Nederlandse vormen van ‘dwaalleer’ niet alleen aanmoediging maar ook bestrijding vonden onder Spaanse theologen, kan blijken uit de Diez lamentaciones del Miserable estado de los ateistas en nuestros tiempos (Tien klachten over de ellendige toestand van de godloochenaars in onze tijd, Brussel 1615) van Jerónimo Gracián (zie boven). De auteur blijkt goed op de hoogte van de godsdienstige situatie in de Nederlanden, maar begaat daarbij de in die tijd veel gemaakte fout, dat hij allerlei afwijkende vormen van christendom zonder aarzeling als godloochenarij betitelt. Sprekend over de perfectisten, die hij geestelijke atheïsten of nieuwe wederdopers noemt, zet hij uiteen, dat het geloof dat God in hun hart gestort heeft, naar hun mening, het enige ware is dat zij alleen de ware zuiverheid, het licht en het leven Gods bezitten. Gracián voegt eraan toe, dat ze een embleem hebben gemaakt met het ‘Vlaamse’ opschrift ‘liefde verwint (Amor vence)’ en verklarende verzen in het Latijn en ‘Vlaams’, die hij overschrijft: ‘Ons herte is Godts ghemoet/ Ons wesen lieflijck als een Lelie zoet./ Onse trouwe liefde en waerheyt/ Is Godts licht, leven ende claerheyt’. Ofschoon de transcriptie evenals bij Calvete vlekkeloos is, valt het toch op, dat Gracián in de bijgevoegde Spaanse vertaling de Latijnse tekst en niet de Nederlandse volgt.

6. Lexicografie en toneel In een in 1970 gepubliceerd artikel Lope de Vega en de Nederlandse lexicografie is aangetoond, dat de Madrileense toneelschrijver in zijn moraliteit El Hijo pródigo (De Verloren Zoon, ca. 1600) en in zijn ongeveer gelijktijdige comedia El Asalto de Mastrique (De Bestorming van Maastricht) gebruik heeft gemaakt van een van de twee in 1583 door Heyndricx te Antwerpen uitgegeven zestalige Colloquia cum dictionariolo (Samenspraken met woordenboekje), een uitdrukkingenboekje in zes kolommen met parallelle vertaling. In de comedia voegt Lope Nederlandse en Spaanse woorden uit verschillende samenspraken samen om zo een liefdesscène op te bouwen waarin Alonso, een Spaanse soldaat, en Marcela, een vurige Spaanse die een Antwerpse lichtekooi imiteert, tot in het dialect toe, elkaar hun hartstocht betuigen. Alonso gebruikt daarbij telkens de vraagvorm. Hij zegt o.a.: ‘¿Quiéresme dar un abrazo,/ Mis ojos?’ (Wil je me een kus geven, mijn ogen, d.i. mijn lief?), waarop Marcela antwoordt: ‘Tvvelf, derthine’ (d.i. wel twaalf, dertien). De voornaamste bestanddelen van dit gesprek zijn genomen uit samenspraak 5 en 7, die respectievelijk in 1579 en 1583 aan de uit 1531 daterende oorspronkelijke opzet zijn toegevoegd, misschien door de Antwerpse school-


220 meester Assuerus Boon. In genoemd artikel worden die samenspraken een reeks zedetaferelen genoemd die doen denken aan schilderijen uit die periode. Merkwaardigerwijze wordt daarbij het zestiende-eeuwse Belgolatijnse schooldrama niet vermeld. De bewuste scène gaat nl. niet alleen terug op die zestalige Colloquia, maar ook op de bekende verleidingsscène uit de Acolastus (1525, derde bedrijf, vijfde toneel), een stuk van de protestantse Haagse schoolrector Gnapheus (De Volder), dat in de zestiende eeuw minstens 45 edities kende, waarvan er twaalf gedrukt werden te Antwerpen, terwijl er verschillende exemplaren in Spanje zijn beland, waar het stuk eveneens werd gespeeld. In deze comoedia, die het populaire Verloren Zoon-motief dramatiseert, komt de onervaren jongeling in contact met de lichtekooi Lais, die hem wel tienmaal wil omhelzen, waarbij ze hem ocelle mi (letterlijk mijn oogje, vrij mijn schat) noemt. Lope vertaalt dit bijna letterlijk in het Spaans als mis ojos (letterlijk mijn ogen, vrij mijn schat). Maar de toneelschrijver vond waarschijnlijk het woord tien, uitgesproken in een onverstaanbare taal als het Nederlands, te kort om de betekenis ervan tot de toeschouwers door te laten dringen. Daarom nam hij zijn toevlucht tot de Propoosten van coopmanschap, waar een regel met tvvelf, derthiene gevuld was. Als Assuerus Boon (?) de Acolastus in samenspraak 7 heeft willen benutten, dan is dat met de nodige terughoudendheid gebeurd. De lichtekooi is een kuis kamermeisje geworden, dat de gast de gebruikelijke diensten verleent, maar hem zeker niet wil kussen, terwijl hij in bed ligt. Lope heeft dus waarschijnlijk het Latijnse toneelstuk rechtstreeks gekend, en het gelezen voor de samenstelling van zijn moraliteit De Verloren Zoon, die geheel in de Spaanse traditie past en dus een ander karakter draagt. Toch zou het misschien de moeite lonen om na te gaan, of hij hier of elders nog van het Haagse stuk gebruik gemaakt heeft. In de Acolastus draagt de hoofdfiguur een gouden ketting, die hij verliest aan tafelschuimers. In de Asalto speelt zo'n ketting eveneens een rol, maar het kostbare kleinood wordt daar niet gedragen door de mannelijke figuur uit de liefdesscène (Alonso) maar door een ruwe Duitser, die het verwerft in ruil voor een Antwerpse lichtekooi, die door Marcela wordt geïmiteerd.

7. Anna Bijns, Eligius Eucharius en Lope de Vega Wie over de bekendheid met de Nederlandse letterkunde spreekt, moet zich natuurlijk realiseren dat men daaronder niet het louter individuele gebruik van het gemeenschappelijke Europese erfgoed mag verstaan. Zo zijn er b.v. in de Spaanse letteren van de zeventiende eeuw minstens zeven bewerkingen van de legende van de kosteres, die in de Middelnederlandse dichtkunst bekend is in de vorm van de Beatrijs. Hoogstwaarschijnlijk is hier geen sprake van beïnvloeding, want de sage komt in de Middelspaanse lyriek voor in twee Cantiga's, die koning Alfons de Wijze ter ere van de H. Maagd aan het einde van de dertiende eeuw verzamelde. Hij had zijn stof geput uit de Dialogus Miraculorum (ca. 1240) van Caesarius van Heisterbach, de gemeenschappelijke bron van alle bewerkingen, of de hoofdfiguur nu Beatrix


221 heet, zoals in het oorspronkelijke werk, of Clara, zoals in La Buena Guarda (De Goede kosteres, 1610), het bekende toneelstuk van Lope de Vega. In het geval van Lope de Vega en Anna Bijns zijn er echter concrete bewijzen van de bekendheid van de Madrileense toneelschrijver met de eerste Refereynen-bundel (1528) van de Antwerpse schoolmeesteres.

Titelpagina van het eerste Refereyenbundel van Anna Bijns, Antwerpen, 1528.

De dichter kende niet de bundel zelf maar wel de Latijnse vertaling die de Gentse priester en leraar Eligius Eucharius een jaar na het verschijnen, onder de titel Cantica, het licht deed zien.

Titelpagina van de Eligius Eucharius Cantica (1529), Latijnse vertaling van Anna Bijns' Refereynenbundel, 1528.

In een kanttekening bij zijn kruisvaartepos La Jerusalén conquistada (Jeruzalem veroverd, 1609) noemt Lope de Vega ‘Ana Bins, Poetisa Flamenca’ als Nederlandse dichteres van de canticos, en citeert hij uit het tweede refrein de woorden ‘Alophili [= Allophyli] domitor Goliath’ (temmer van Goliath, de Filistijn), wat de dichterlijk-geleerde vertaling was van: ‘die golias wreet/ Sijn hooft af sneet’, woorden die worden toegepast op Christus, zoon van David en overwinnaar van de duivel. De geciteerde zinsnede inspireerde de dichter tot het idee om een van de wreedste Turken uit zijn heldendicht de naam Alófilo te geven. Uit de stanza waarbij de kanttekening voorkomt, blijkt bovendien, dat Lope ook het einde van de Cantica benut heeft. Een nauwkeurige vergelijking van het gebruik van de bijbelse symboliek in deze bundel met die in het Jeruzalem-epos, in de Dragontea (1598), een heldendicht over de dood van Sir Francis Drake, in een lyrisch gedicht uit de byzantijnse roman El Peregrino en su patria (De Vreemdeling in zijn vaderland, 1604), waarin ook El Hijo pródigo voorkomt, en in het bijbelse Sint-Annastuk La Madre de la Mejor (De Moeder van de Beste Vrouw, d.i. Maria, 1610-15) leert, dat er zoveel parallellismen zijn, dat we mogen concluderen, dat hij de Cantica ook bij andere gelegenheden gebruikt heeft. De punten van overeenkomst betreffen vooral de slangachtige figuren


als zinnebeelden van de duivel, de Mariale figuren en vooral David de harpist en David de doder van Goliath als voorafbeeldingen van de strijdende Kerk. Lope de Vega eert ‘Ana Bins, Alemana’ opnieuw in het voorwoord (1618-19) van zijn toneelstuk La Viuda Valenciana (De Valenciaanse weduwe, 1595-99). In een typisch renaissancistisch eerbetoon aan de geleerde vrouw roemt hij haar samen met de Napolitaanse dichteres Laura Terracina, de Griekse Sapfo, de Latijnse Valeria (Faltonia Betitia Proba), een vroeg-christelijke dichteres, en de Spaanse Argentaria, d.w.z. Argentaria Polla, de echtgenote van Lucanus, die na de moord op haar echtgenoot de Pharsalia corrigeerde. Uit het feit, dat Anna Bijns hier Alemana (Duitse) genoemd wordt, mag men niet concluderen, dat Lope zich niet meer herinnerde, dat het hier een Vlaamse dichteres betrof. Dat gebeurt uitsluitend om redenen van welluidendheid. Trouwens, het Nederlands werd in die tijd in de Nederlanden zelf nog als Neder-Duytsch of Duytsch betiteld.

8. Carel van Mander en Pacheco De geboren Vlaming Carel van Mander die op 35-jarige leeftijd naar Holland vertrok (1583), woonde het grootste deel van zijn leven in Vlaanderen, zodat hij toch nog binnen de grenzen van dit onderwerp valt. De


222 Sevilliaanse schilder-schrijver Francisco Pacheco vermeldt hem voor het eerst in zijn Libro de descripción de verdaderos Retratos, de ilustres y Memorables varones (Beschrijvingsboek van echte portretten van vermaarde en gedenkwaardige mannen), dat grotendeels tot stand kwam tussen 1599 en 1633.

Portret van Carel van Mander.

Sprekend over de uitvinder van het buskruit wordt daar verwezen naar ‘Carlos Vanmander en su libro dela Pintura’. Waarschijnlijk wordt hier Het Schilder-Boeck (Haarlem 1604) bedoeld, dat Van Mander schreef na een verblijf in Italië naar voorbeeld en ter aanvulling van Vasari's Vite de' più eccelenti pittori, scultori, et architettori italiani (1550, herziene herdruk 1568). In zijn op 24 januari 1638 voltooide, maar pas in 1649 gepubliceerde Arte de la pintura (Schilderkunst) noemt Pacheco de buskruitman nogmaals, nu in samenhang met twee uitvinders uit de Lage Landen: Juan de Encina (Jan van Eyck), aan wie de olieverfschilderkunst wordt toegeschreven, en de Haarlemmer, die de boekdrukkunst zou hebben ontdekt. Ook Van Mander noemt de drie uitvinders samen in zijn Schilder-Boeck. Het toevallige feit, dat de auteur kort voor de publikatie te Haarlem woonde, was er de oorzaak van, dat Pacheco in het verre Sevilla de eer de drukkunst te hebben uitgevonden niet, zoals gebruikelijk, aan een Duitser maar aan een Haarlemmer gunde. Hij stelde blijkbaar een groot vertrouwen in het geschrift van een doopsgezinde, woonachtig in het opstandige Holland, en verwijst aan het begin van het 16 bladzijden lange hoofdstuk 4 van boek III, dat nagenoeg geheel aan Jan van Eyck en zijn ‘vinding’ gewijd is, openlijk naar Van Mander, terwijl hij ten overvloede in de marge de woorden zet: Lib. de Pint./ en flamenco (Schilder-Boeck in het Nederlands). De invloed van Van Mander blijkt m.i. niet alleen uit deze en talrijke andere passages maar ook uit de titel. De uitdrukking Arte de la pintura klinkt in het Spaans namelijk als een soort van neerlandistisch pleonasme. Het woord pintura betekent op zichzelf nl. al schilderkunst. De andere betekenis is die van schilderij, een Nederlands woord, in tegenstelling tot Spaanse pintura, het Franse peinture, en het Duitse Malerei niet in staat is de abstracte kunstvorm uit te drukken. Daarvoor


gebruikten Van Mander en zijn tijdgenoten reeds het woord Schilder-const, dat in het Middelnederlands nog onbekend was. Van Mander droeg zelf sterk bij tot de verspreiding van dat woord door het lange leerdicht dat zijn Schilder-Boeck inleidde Den Grondt der edel vry schilder-const te noemen.

Eerste bladzijde van het inleidend Leerdicht van het Schilder-Boeck van C. van Mander.

De epitheta edel en vry dienen om uit te drukken, dat hier geen sprake was van een slaafs handwerk of ambacht, maar van een hogere uiting van de menselijke geest, verwant aan de zeven vrije consten of wetenschappen die aan de middeleeuwse stadsscholen en universiteiten werden gedoceerd. De strijd om het schilderen als een vrije const erkend te krijgen, was bepalend voor de esthetica gedurende de Gouden Eeuw in de Nederlanden en Spanje. Van Mander, die in Italië getuige was geweest van de hoge sociale positie die de kunstenaars er genoten, voelde zich zeker vernederd door het feit dat in Haarlem de schilders slechts in één enkele gilde waren ingedeeld met ketellappers en ouwekleerkopers. In Spanje was de situatie, wat dat betreft, misschien rooskleuriger, maar er moest daar 10% omzetbelasting worden betaald, waarvan kunstartikelen zoals schilderijen niet waren vrijgesteld. De strijd tegen die alcabala of Tiende Penning duurde van 1600, toen El Greco weigerde haar te voldoen, tot 1676, toen mede door


223 toedoen van Calderón het pleit ten voordele van de schilders werd beslecht. Het woord Schilder-const moet Pacheco dus als een artistiek programma in de oren geklonken hebben en, in zijn verlangen om het Spaans een uitdrukking te bezorgen die eveneens het hogere karakter van het schilderen tot uiting bracht, heeft hij het letterlijk vertaald als Arte de la pintura. Aangezien er, voor zover we weten, geen gedrukte vertaling van Het Schilder-Boeck bestond, ligt het voor de hand, dat hij er een in manuscript gebruikte. Misschien heeft hij die gedeelten die hem interesseerden laten vertalen door een der leden van de grote Nederlandstalige kolonie te Sevilla, onder wie verschillende schilders. Onder de gedeelten die voor hem het belangrijkst waren, vinden we allereerst het biografische deel, waaraan hij de levens der Van Eycks en van Quintinio Mesio (Quinten Metsijs) ontleende, waarvoor hij ook gegevens putte uit Lampsonius' Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris Effigies (Afbeeldingen van enkele beroemde schilders uit de Nederlanden, Antwerpen 1572). Nog meer benutte hij het theoretische deel Den Grondt. Opvallend is dat hij hier veel grilliger te werk gaat en dat hem soms het fijne van Van Manders gedachtengang ontsnapt. Het zou ons te ver voeren de 47 parallelle plaatsen te analyseren waarin hij duidelijk naar Den Grondt verwijst. Het is voldoende te weten, dat dit inleidend gedicht een van de hoofdbronnen van zijn esthetica is. Het Schilder-Boeck is in ieder geval het in de Nederlandse volkstaal geschreven boek, dat de grootste invloed op de Spaanse litteratuur van de Gouden Eeuw heeft uitgeoefend. Het is dan ook een verheugend feit te weten, dat thans een groep vertalers, de studenten Nederlands aan de Universidad Complutense te Madrid, onder de bezielende leiding van Drs. H. Tromp, lector Nederlands aan die instelling, bezig zijn dit belangrijke werk in het Spaans te vertalen. In het Spanje van de Gouden Eeuw kan van moderne talen onderricht nauwelijks gesproken worden. Toch zou men kunnen concluderen, dat Spaanstaligen in die periode, ondanks hun gebrekkige kennis van moderne talen en hun onkunde van het Nederlands, toch als er een wil bestond, een weg wisten te vinden om de betekenis van een Nederlandse tekst te achterhalen.

Bibliografisch overzicht ALONSO (A.), ‘La pronunciación francesa de la Ç y de la Z españolas’ et ‘Formación del timbre ciceante en la C, Z española’, Nueva Revista de Filología Hispánica, 5, 1951, pp. 2, 6-8, 135. BATAILLON (M.), verslag van ‘Dom Chevallier, moine de Solemnes, Le Cantique spirituel de saint Jean de la Croix’, Bulletin Hispanique, 33, 1931, pp. 164-170. ID., Erasmo y España. Estudios sobre la historia espiritual del siglo XVI, Mexico, 1966, pp. 680-681, 719. BERGMANS (P.), Les imprimeurs belges à l'étranger, Brussel, 1922, pp. 14, 151, 155, 162-163, 180. BOSCÁN (J.), Obras poéticas, ed. M. DE RIQUER e.a., Barcelona, 1957, pp. 349-350. BRANS (J.V.L.), Vlaamse schilders in dienst der koningen van Spanje, Leuven, 1959, pp. 12, 75-76, 160-164.


CALVETE DE ESTRELLA (C.), EL FELICISSIMO VIAIE DEL MVY ALTO Y MVY/ Poderoso Principe Don Phelippe […] desde España à/ sus tierras dela baxa […], Antwerpen, Nucio, 1552, fos 82v°-87, 105v°-106, 107v°, 128, 275, Cancionero de Romances [Antwerpen, 1550], uitg. A. RODRÍGUEZ MOñINO, Madrid, 1967, pp. 9-10. CASTRO (A. DE), Poetas liricos de los siglos XVIy XVII, II, Madrid, 1857 (Biblioteca de Autores Españoles 42), p. XXX-XXXV. Catálogo colectivo de Obras impresas en los siglos XVI y XVII existentes en las bibliotecas españolas, Siglo XVI, Madrid, 1972.


224 COOPER (L.), ‘El Recueil de Hornkens y los diccionarios de Palet y de Oudin’, Nueva Revista de Filología Hispánica, 16, 1962, p. 299. DAVIDS (W.), Verslag van een Onderzoek betreffende de Betrekkingen tusschen de Nederlandsche en de Spaansche letterkunde in de 16de-18de eeuw, Den Haag, 1918, pp. 3-6, 135-143. DUINKERKEN (A. VAN), Dichters der Contra-Reformatie. Bloemlezing uit de Katholieke poëzie. II, Utrecht, 1932, pp. 53-54, 108. GEERS (G.J.), ‘Invloed van de Spaansche literatuur’, in G.S. OVERDIEP e.a., Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden, III, Antwerpen, 1944, pp. 59-68. GNAPHEUS (G.), Acolastus [Latijnse tekst met Nederlandse vertaling], uitg. P. MINDERAA, Zwolle, 1956, pp. 180-181. GONZÁLEZ PALENCIA (A.), en MELE (E.), Vida y obras de don Diego Hurtado de Mendoza, III, Madrid, 1943, pp. 44, 59-64, 81-86, 127. GRACIÁN (F.G.), Diez Lamentaciones del Miserable estado de los ateistas en nuestros tiempos […], uitg. P. Otger Steggink, Madrid, 1954, p. 186. GROULT (P.), Los Místicos de los Países Bajos y la literatura espiritual española del siglo XVI, vert. R. MOLINA, Madrid, 1976, pp. 95-100, 247-295, 319-325, 421-422. GUIETTE (R.), La Légende de la sacristine. Etude de littérature comparée, Parijs, 1927, nrs 29-30, 32, 56, 60-61, 67, 78, pp. 15-20, 514-516, 524. KAT (J.F.M.), De verloren zoon als letterkundig motief, doctoraatsproefschrift aan de universiteit van Nijmegen, Amsterdam, 1952, p. 52. KAYSERLING (M.), Biblioteca española portugueza-judaica and other studies in Ibero-Jewish bibliography […], uitg. Y.H. YERUSHALMI, New York, 1971, p. 129 (107 in de uitgave 1890). LAMPSON (D.), Les Effigies des peintres célèbres des Pays-Bas, uitg. J. PURAYE, Brugge, 1956, pp. 19-20. MANDER (K. VAN), Den Grondt der edel vry Schilder-const, uitg. H. MIEDEMA, 2 delen, Utrecht, 1973, p. 302. ID., Het Schilder-Boeck, fac-simile, Utrecht, 1969, fos 199v°-200. MARTI GRAJALES (F.), Ensayo de un diccionario biográfico y bibliográfico de los poetas que florecieron en el Reino de Valencia, Madrid, 1927, pp. 132-133, 142-153. NOOT (JONKER JAN VAN DER), De Poeticsche werken, analytische bibliografie en tekstuitgave met inleiding en verklarende aantekeningen […] door W. Waterschoot, 3 delen, Gent, 1975 (Kon. Ac. v. Ned. T.-en Ltk.), II, pp. 39, 42-56, 68, 73, 76, 90, 104-111, 133-134, 161-162, 237, 262, 282, 320, 324, 348, 350, 469; III, 109-110, 113, 134-136, 140, 190-194, 215, 217, 338-341, 344. PACHECO (F.), Arte de la pintura, edición del manuscrito original, acabado el 24 de enero de 1638, 2 delen, Madrid, 1956, passim. ID., LIBRO/DE DESCRIPCION/de verdaderos Retratos, de/Illustres y Memorables/ varones/ escrito y dibujado por […], Sevilla, 1870, p. 109. PALAU Y DULCET (A.), Manual del Librero hispano-americano, 28, Barcelona, 1948-1977, III, p. 396; VI, pp. 441-446; XII, pp. 141-142; XIII, p. 177; XIX, p. 491.


PEETERS-FONTAINAS (J.), Bibliographie des impressions espagnoles des Pays-Bas méridionaux, 2 delen, 1965, pp. 19-21, 76-80, 93-97, 113-132, 150-151, 161-188, 273-283, 295-305, 317-318, 344-346, 363-365, 368-371, 393-400, 446-449, 570, 648-656, 691-695. ID., L'officine espagnole de Martin Nutius à Anvers, Antwerpen, 1956, pp. 17-18. ID., ‘Supplément à la Bibliographie 1965-1975’, De Gulden Passer, 55, 1977, pp. 18-21, 25-31, 133 [Rossebastiano]. PRAAG (J.A. VAN), La Comedia espagnole aux Pays-Bas, doctoraatsproefschrift, Amsterdam-Parijs, 1922, pp. 9-10, 32, 38-42, 46-48, 52, 56, 76-77, 80, 83-85, 95-96, 99-107, 115-116, 151-153, 194-196. REKERS (B.), Benito Arias Montano, 1527-1598. Studie over een groep spiritualistische Humanisten in Spanje en De Nederlanden, op grond van hun briefwisseling, doctoraatsproefschrift, Groningen, 1961, pp. 161-162, 167, 286. ROMBAUTS (E.), ‘Inleiding tot de verbeeldings- en gedachtenwereld der Oudheid’, Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden, III, 1944, pp. 117-118, 121. ID., ‘De Letterkunde der XVIIde eeuw in de Zuidelijke Nederlanden’, Gesch. Ltk. der Nedl., V, 1955, pp. 417, 423, 426, 438, 443, 447-452, 471-472, 475-478. SAINT-GENOIS (BARON DE), en YSSEL DE SCHEPPER (G.A.), Missions diplomatiques de Corneille de Schepper, Brussel, 1856, pp. 71-72. SERRANO Y MORALES (J.E.), Reseña histórica en forma de diccionario de las Imprentas que han existido en Valencia desde la introducción del arte tipográfico en España hasta el año 1868, Valencia, 1898-1899, XX, pp. 285-327. SIMÓN-DÍAZ (J.), Bibliografía de la Literatura Hispánica, 12 delen, in publikatie, Madrid, 1960. VASARI (G.), LE/VITE DE PIV ECCELLENTI/ PITTORI, SCVLTORI, ET ARCHITETTORI/Scritte, et di nuouo Ampliate […], Florence, 1568 [I], pp. 375-378. DELLE/VITTE DE'PIV ECCELLENTI/PITTORI […] Scritte […], Secondo et vltimo Volume della Terza Parte […], 1568 [III], pp. 857-861. VERMASEREN (B.A.), ‘De Spaanse uitgaven op godsdienstig gebied van M. Nutius en J. Steelsius. Een voorlopige oriëntatie’, De Gulden Passer, 50, 1972, p. 27. VOSTERS (S.A.), ‘Lope de Vega en de Nederlandse lexicografie’, Verslagen en mededelingen van de Kon. Vl. Ac. voor Taal- en Ltk., 1970, pp. 465-498. ID., Lope de Vega y la tradición occidental, 2 delen, Madrid, 1977; I, pp. 55-261; II, pp. 128-129. ID., Spanje in de Nederlandse litteratuur, Amsterdam-Parijs, 1955, pp. 18-35.


Spaanse en Nederlandse literatuur. De wederzijdse invloeden

Recommend Documents